A Tradicao Mitica Como Paradigma Narrati

- Revista dos Alunos do Programa de Ps-graduao em Cincia da Religio - UFJF
A tradio narrativa mtica como paradigma narrativo no Cinema secular

Indiano
Mythic storytelling tradition as narrative paradigms in indian secular cinema
Jos Ablio Perez Jnior1
jabilioperez@gmail.com
Resumo
Teo, aqui, uma reflexo em torno da relao entre as narrativas mticas da tradio indiana,
principalmente as fontes picas e purnicas, em sua relao com a elaborao de narrativas no
cinema contemporneo de entretenimento que no possui temtica diretamente religiosa. Nosso
foco a leitura de duas produes recentes, Mangal Pandey (2005) e Rob (2010), um filme
histrico e uma fico cientfica, respectivamente. O que se pode observar em ambos os filmes
que narrativas mticas so utilizadas como referncias para a elaborao de situaes dramticas,
havendo citao direta s fontes mticas, embora tal apropriao seja feita de modo livre, como
recriaes. Conclui-se que o cinema, expresso maior da modernidade, filia-se a uma longa
tradio narrativa que podemos traar, ao menos, at o hindusmo clssico (sc. II a.C. a VII
d.C). Considera-se, ao final, que tal recurso tradio narrativa purnica e pica pan-indiana,
pode contribuir para pensar-se a forte identificao do cinema indiano com seu pblico interno,
ao mesmo tempo que no se expande com facilidade para outros contextos culturais.
Palavras-chave: cinema indiano; mito; hindusmo.
Abstract
This is a reflection on the relationship between the mythical narratives of Indian tradition,
especially the epic and puranic sources, in its relation with the development of narratives in
contemporary cinema entertainment that has no direct religious theme. Our focus is the reading
of two recent productions, Mangal Pandey (2005), and Robot (2010), a historical film and a
science fiction, respectively. What can be observed in both films is that mythical narratives are
used as references for the development of dramatic situations with direct references to mythical
sources, although such an appropriation is made freely, just like recreations. We conclude that
the film, the greatest expression of modernity, affiliates himself to a long narrative tradition that
one can trace, at least, to classical hinduism (II century BC to VII century AD). Finally, it is
regarded that such use of puranic and epic pan-Indian narrative traditions may contribute to think
about the strong identification of Indian cinema with its domestic audience, while it does not
expand easily towards other cultural contexts.
Keywords: Indian cinema; myth; Hinduism.
1
Doutorando em Cincia da Religio na Universidade Federal de Juiz de Fora.
Introduo
Pretendo tecer uma reflexo sobre o cinema e a tradio mtica da ndia, mais
especificamente, irei debruar-me sobre dois filmes recentes voltados ao entretenimento e ao
grande pblico, buscando explorar o modo como ambos recorrem a narrativas mticas,
utilizando-as como paradigmas narrativos reelaboradas de modo livre. Em ambos os casos,
tratam-se de filmes seculares, ou seja, que no so centrados em temtica religiosa ou
devocional.
Para situar tal leitura, necessrio apresentar o modo como os filmes sobre os quais irei
deter-me localizam-se no contexto da produo cinematogrfica indiana no tocante relao
entre cinema e mito/religio na ndia.
Religio, cinema e secularismo na ndia

Conforme Rachel Dwyer (2006), podemos considerar a relao entre cinema e religio na
ndia segundo quatro categorias: 1) o cinema mitolgico; 2) o cinema devocional; 3) o cinema
islamizado; e 4) o cinema secular. Os filmes que iremos analisar recaem nessa ltima categoria.
importante frisar que no h uma correspondncia unvoca entre todas as categorias aqui
apresentadas e gneros cinematogrficos.
Conforme Ashish Rajadhiaksha e Paul Willemen (1994), a histria do cinema na ndia se
inicia em 07 de julho de 1896, quando o cameraman dos irmos Lumire, Maurice Sestier, faz a
primeira apresentao de Fotografias Animadas em Bombay (atual Mumbai). Em 1898, eram
filmadas pequenas sequncias por Hiralal Sen. Em 1913, seria lanado o primeiro longa-
metragem produzido inteiramente na ndia por uma equipe indiana, Raja Harishchandra,
dirigido por Dadasaheb Phalke. Phalke se inspirou a fazer seu prprio filme ao assistir A Paixo
de Cristo, em 1910, imaginando ri Rmacandra e ri Ka nas telas (Rajadhyaksha;
Willemen, 1994, p. 17-18; Dwyer, 2006, p. 1). Tal fato cria um elo imediato entre religio e
cinema na ndia. Tal influncia se fortalece, haja vista as artes que fornecem os primeiros nomes
para o cinema manterem elos com a religiosidade, como a pintura, a escultura, a dana, a msica
e o teatro. Inclui-se, dentre esses, o prprio Phalke, com sua formao prvia em artes plsticas e
fotografia. Decorre da que o cinema mtico se torna uma espcie de gnero predominante nas
Sacrilegens, Juiz de Fora, v.8, n.1, p.182-197, dez/2011 - J.A.Jnior - http://www.ufjf.br/sacrilegens/files/2011/02/8-13.pdf 183
primeiras dcadas; o perodo do cinema mudo. Esses so, tambm, os anos de formao de
consolidao e desenvolvimento da linguagem cinematogrfica na ndia, o que auxilia a explicar
a especificidade desse cinema no contexto mundial, marcadamente por sua relao com o
universo teatral.
A esttica clssica do teatro indiano privilegia, na maioria de seus gneros, a adaptao
de narrativas j conhecidas, o que designa, principalmente, os mitos vdicos e narrativas
advindas dos picos. Isso pode ser visto nos clssicos da esttica indiana, como o Nyastra
(Bharatamuni, 2010) e Daarpaka (Dhananjaya, 1969). Esta uma dentre as caractersticas
herdadas do teatro pelo cinema nascente.
A partir da dcada de 30, com o advento do som, o cinema mtico tende a perder espao
paulatinamente para outros tipos de temtica. No obstante, a linguagem do cinema mtico
influenciar todos os demais gneros, que surgiram posteriormente.
A segunda das categorias supracitadas o cinema devocional, que difere do cinema
mtico em alguns aspectos. Focados, geralmente, na vida de um santo ou de um grupo de
devotos, tendem a ser menos fantsticos e mais realistas. Relacionados a uma das inmeras seitas
devocionais (bhakti) existentes nos vrios estados da ndia, possuem um apelo mais
regionalizado, enquanto os picos so pan-indianos. (Dwyer, 2006, p. 63-96)
A terceira das categorias refere-se ao cinema islamizado. No possvel um cinema
propriamente islmico, haja vista a proibio de figurativizar Deus e o Profeta. Assim sendo,
possvel identificar apenas o cinema islamizado, na medida em que retrata famlias
muulmanas, ou temticas relevantes para essa comunidade, sendo a religiosidade islmica
figurada enquanto parte integrante do cotidiano dessas famlias. (Dwyer, 2006, p. 97-131)
Por excluso, todos os filmes no classificados nas categorias anteriores recaem na ltima, o
cinema secular. A maior parte da produo cinematogrfica indiana, incluindo os circuitos
artsticos e de entretenimento, se orgulha de ser secular. Contudo, tal termo possui vrios
sentidos, sendo relevante compreender qual assume nesse contexto.
No raro, o ocidente tende a compreender o termo secularismo como anttese da
religiosidade. A separao entre a igreja e Estado, efeito da modernidade, no ocorreu sem
severas crticas igreja e, no mais, a toda religio. No contexto indiano, como nota Rachel
Dwyer (2006, p. 132-133), no h igreja alguma a ser separada do Estado. Desse modo, o
secularismo como prtica poltica indiana possui outra significao:
Na linguagem cotidiana, fica claro que secularismo apresenta um outro campo de

significados na ndia. Raramente significa a separao da religio e no religio ou
igual desvalorizao de todas as religies, o que se aproxima do sentido de atesmo,
mas frequentemente significa uma igual valorao de todas as religies. Isso, por
sua vez, usualmente significa uma alta valorizao da religio, pois a religiosidade
altamente valorizada na ndia. no sentido desse vis pluralista o utilizado pela
indstria cinematogrfica quando menciona o termo secular para descrever a si
prpria e aos filmes que produz.2 (Dwyer, 2006, p.133)
no mesmo sentido que o Estado indiano considera a si prprio como secular. O

secularismo indiana e a antecedncia do gnero mtico em relao aos demais, no processo
de formao das linguagens cinematogrficas da ndia, so alguns dos fatores a explicar o modo
como as narrativas mticas adentram o universo do cinema.
Deteremo-nos sobre dois filmes O primeiro ser Mangal Pandey (2005), do cinema
Hndi; e o segundo Enthiran (2010), do cinema Tmil.
Mangal Pandey e Rvaa

Mangal Pandey um filme histrico protagonizado por uma das maiores estrelas do
cinema Hndi, Amir Khan. A natureza histrica do filme interessa-nos aqui, enquanto gnero
cinematogrfico. No nos compete debater a acuidade histrica dos fatos narrados, conquanto o
prprio filme declare, ao incio, tratar-se de verso romanceada e que mescla personagens reais
com outros fictcios. Importar-nos-, to-somente, sublinhado aspecto mtico, conforme podemos
identificar em uma passagem que, embora breve, pode ser tomada como um ndice para a
estrutura profunda de toda a narrativa, que retoma o pico Ramyna.
A histria centrada sobre o levante ocorrido em meados do sculo XIX contra a
dominao inglesa na ndia que culminou com a derrocada da Companhia das ndias Orientais
Britnica e consequente passagem do controle da colnia diretamente para as mos da Coroa. O
filme menciona a revolta como A primeira guerra da independncia, ocorrida um sculo antes
dos movimentos populares que resultaram, efetivamente, na libertao da ndia, j em meados do
sculo XX.
O protagonista Mangal Pandey, um sipaio, ou seja, um dentre os soldados que eram
contratados pela Companhia dentre os prprios indianos. De origem bramnica, torna-se como
2
Todas as tradues para o portugus no presente artigo so de minha autoria.
irmo de um oficial ingls ao salv-lo heroicamente em uma batalha, o Cap. William Gordon
(papel atribudo a Toby Stephens). Durante o incio do filme, Mangal Pandey apresentado
como um soldado valoroso, seja em coragem seja em termos morais. Ao mesmo tempo, tais
valores so o fator mesmo que conduz aos primeiros conflitos com oficiais da Companhia,
figurados como desleais, traioeiros, covardes e imorais.
Ao final do que podemos considerar o primeiro segmento da narrativa, o segmento que
situa os personagens e o conflito central, uma afirmao feita, quase en passant, pelo Cap.
Willian. NO dilogo, Mangal Pandey comea a alimentar dvidas e indaga: O que a
companhia?, Willian Gordon responde, aps titubear ao buscar uma boa resposta: Deixe-me
explicar, a Companhia como Rvaa, mas em vez de dez cabeas possui mil, todas grudadas
com a cola da cobia. Tal afirmao passa despercebida para uma audincia no-indiana, dada
sua brevidade, mas o estatuto do texto citado, um dos picos, coloca-nos de sobreaviso contra
considerar tal passagem apenas como uma simples intertextualidade. Os picos, Rmayna e
Mahbhrata, nutrem amplos setores das artes indianas, desde, ao menos, o que poderamos
chamar perodo clssico (sc. II a.C/VII d.C), tendo sido a fonte privilegiada do chamado
gnero mtico dos primeiros anos do cinema na ndia.
Rvaa
Rvaa, citado pelo personagem William Gordon, o antagonista de Rma no
Ramyna. Dada a natureza mtica e fantstica do pico, o personagem pertence raa
mitolgica dos rkasa, termo imprecisamente traduzido por demnios. Devido s suas
prticas de austeridades, alcanou a graa das mais altas divindades. Com os poderes assim
alcanados, perturbou a ordem csmica nos trs mundos. Esse o motivo pelo qual o prprio
Viu, enquanto deus nico dos textos picos, desce ao mundo em forma de homem para
restabelecer a ordem na forma de seu avatra Rma, um katriya ou guerreiro da casta nobre.
Como motivao da guerra movida por Rma contra Rvaa, encontra-se o rapto, realizado pelo
ltimo, de Sita, virtuosa esposa de Rma.
Seguimos, em nossa exposio, as conferncias de Srinivasa Sastri (1986) sobre o
Rmayna:
Rvaa pertenceu classe dos quais a grandeza no co-existe com a bondade. Mas a
grandeza tem sua prpria atratividade. (...) Romances e histrias de crimes que levam
a conseqncias terrveis, assassinatos, roubos, raptos, sequestros feito em grande

escala com engenho e um cuidadoso planejamento de antemo de forma a despistar a
polcia e deix-los sempre na mo, as histrias desses grandes crimes exercem sobre
nossas mentes e imaginao o que chamado fascinao. Mesmo o crime, se praticado
em uma grande escala, atrai a mente humana e a mantm cativa. (...) Conquanto nossa
conscincia desaprove, o olho se recusa a fechar para o espetculo. (Sastri, 1986, p.
310)
poca do confronto entre Rma e Rvaa, esse contava com uma idade de 20.000 anos,
enquanto Rma era um homem de aproximadamente 40 anos.
Rvaa nascera com dez cabeas. Como um modo de prtica de tapas (auto-penitncia
ou austeridade), a cada mil anos sacrificou uma cabea ao fogo sagrado (Agni). Ao final de
nove mil anos, havia sacrificado nove cabeas. No milnio seguinte, estava prximo a sacrificar
a ltima, quando impedido pelo prprio Brahma, que lhe gratificaria com o que quisesse.
Rvaa solicitou amaratva (imortalidade), mas Brahma recusou, informando que poderia
conferir apenas invulnerabilidade por partes. Assim, Rvaa solicitou que no pudesse ser
morto por Devas, Asuras, Rkasas, Yakshas, Kinnaras, Gandharvas, Pannagas, etc. Apenas
no solicitou imunidade aos humanos, pois os considerava dbeis demais para consistirem em
algum risco.
Aps alcanar suas graas de Brahma, Rvaa destrona o prprio irmo, Kubera, e
assume o trono do reino de Lanka. Do irmo, tambm obtm a grande carruagem de batalha
Pushpaka. A partir de ento, empreende a trilokajaya (campanhas de conquista dos trs
mundos) frente do exrcito de Rkasa. Entre os conquistados, contam-se deuses e sbios i.
Dentre os prisioneiros, cite-se o prprio Indra, principal divindade celebrada pelos hinos
rigvdicos, capturado por um de seus filhos e um dos mais valorosos aliados, que passa ento a
ser chamado Indrajit.
Alm de reinos, Rvaa tambm coleciona rainhas. Primeiramente, atravs do rapto e do
estupro. Embora essa seja uma forma legtima de casamento para os Rkasa, no deixou de
render-lhe inimizades nos trs mundos, expresso snscrita que designa a totalidade do
cosmos, incluindo cus, mundos intermedirios e inferiores. Duas maldies pem fim
sequncia de violaes, a primeira, lanada pelas ninfas, ditou que Rvaa encontraria sua runa
Devido aos desrespeitos com a honra do outro sexo. Uma segunda maldio adveio de
Nalakubara, filho de Kubera, que estava indo ao encontro da donzela Rambha quando essa
abordada e arrebatada por Rvaa. Nalakubara, ento, amaldioa Rvaa, proferindo que ele
teria a cabea explodida em sete pedaos caso tomasse outra mulher pela fora. Frente a tal
maldio, Rvaa altera sua atitude. Torna-se um amante sedutor. As esposas de seus inimigos
cados em batalha eram capturadas, para mais tarde adentrarem seu harm pela prpria vontade,
seduzidas atravs de gentilezas e indulgncias. Com pacincia, Rvaa aprende as artes de
domar o corao das mulheres. Assim, a maldio de Nalakubara jamais se realizar.
Considerando-se o princpio hindusta dos pururthas, kma, artha, dharma e moka,
que, conforme comenta, por exemplo, Dandekar (1967, p. 98), uma das noes centrais do
hindusmo, percebe-se que as conquistas de Rvaa relacionam-se a artha (campanhas militares)
e kama (prazeres sensuais). Tais conquistas, por sua vez, perturbam o dharma, medida que
Rvaa acumula inimizades nos trs mundos, pois dharma assume o sentido de dever moral,
assim como o de equilbrio e organizao do cosmos. Todas as divindades que mantm o
equilbrio csmico o temem. Surya (o Sol) teme aquec-lo; Samudra (o Oceano) para suas ondas
quando ele se aproxima. Possuindo os deuses vdicos caractersticas de uma religiosidade
csmica (O Sol, a Lua, o Espao, o Oceano, o Raio, o Vento...), destitu-los de suas posies
simboliza uma perturbao do dharma. Temerosos, os devas (deuses) recorrem a Viu que,
atendendo solicitao, assumir uma encarnao humana, um avatra, Rma. Temos, aqui, o
tema da subordinao das funes csmicas a um princpio nico, o dharma, e sua
personalizao em uma divindade nica.
Conforme comenta Sastri (1986, p. 316), Rvaa no reconhece grandeza alguma em
Rma, nada alm de um homem comum. Mesmo diante de diversos feitos e dos relatos que ouve,
Rvaa se recusa a compreender o que lhe explica um de seus maiores aliados: Rma nada
mais que o Dharma em forma humana. (Rmyaa, III. 37.13, apud Sastri, 1986, p. 317)
Todas as mulheres que Rvaa deseja dobram-se a ele, com exceo de Sita, esposa de Rma.
Rvaa aprisiona-a, conduz para seu harm e busca conquistar-lhe os favores, mas Sita jamais se
rende. Esse o motivo pelo qual Rma invade o Lanka com seu exrcito e, pessoalmente,
derrube Rvaa em combate. Para isso, teve que recorrer a uma arma divina, a Brahmstra, pois
as cabeas de Rvaa cresciam novamente, to logo Rma as atingia com suas flechas. Mesmo
sendo valoroso em combate, Rma no era capaz de derrotar Rvaa. Foi apenas Devido arma
divina que possua, a Brahmstra, que logrou conquistar seu objetivo. A arma divina representa
uma conquista espiritual, em outros termos, no foram a bravura ou percia os requisitos
fundamentais que Rma, um simples humano katriya, deveria apresentar para vencer Rvaa,
mas sua virtude.
Rvaa e a Companhia das ndia Orientais Britnica

Dispondo diante de ns as imagens alinhavadas para a construo da estrutura narrativa
de Rvaa, torna-se claro o modo como o filme se apropria delas. Os oficiais da companhia,
assim como Rvaa, desdenham os indianos, os quais chamam de ces negros. Confiam
excessivamente em seu prprio poderio e no se previnem contra aquilo que ser sua prpria
runa. Dominam reino aps reino, e no conhecem limites ao seu poderio. So corruptos e esto
todos envolvidos em jogos de favorecimento. Corrompem as mulheres, compram-nas com
dinheiro adquirido em negcios escusos e mesmo as violentam, quando querem. Mangal Pandey,
em contraponto, demonstra virtude em cada um dos conflitos dramticos ocorridos. Ao se
envolver com a personagem que ser sua contraparte feminina no desenrolar da histria, Hira,
preocupa-se em indagar sobre qual seria sua casta (se seria esse um amor legtimo, conforme o
dharma), mesmo vendo-a ser comprada e conduzida ao bordel da Companhia (o harm de
Rvaa). Ao incio, ela se recusa a revelar sua casta originria, contudo, ao final, enquanto
Mangal Pandey aguarda julgamento na cadeia, ela visita-o com os instrumentos rituais para
realizar uma cerimnia simplificada de casamento. Com tal gesto, um pblico indiano percebe a
revelao de sua casta, bramnica, reduzida situao servil pela ao dos ingleses.
Da intertextualidade organizao profunda da narrativa

Embora a citao direta a Rvaa seja breve e conste apenas no incio da narrativa, uma
exposio de sua figura mtica permite-nos perceber que os elementos que a compem
permanecem implcitos na caracterizao de toda a Companhia, permitindo considerar Mangal
Pandey enquanto uma figurativizao de uma imagem simblica de Rma. Refiro-me ao
smbolo, aqui, conforme Paul Ricoeur (1988, p. 19), para quem a noo de simblico co-
extensiva de texto e interpretao. Assim sendo, procedemos de modo simblico quando
interpretamos o texto em direo a sua organizao profunda, sendo esse um trabalho de crtica
ou hermenutica. No sentido apresentado por Jos Carlos de Paula Carvalho (1991), a mesma
imagem pode ser tomada em seu aspecto de figura e smbolo, respectivamente, quando a
consideramos em seu aspecto patente ou latente. Assim sendo, percebemos que estrutura
simblica profunda ou latente de Rma e Rvaa, correspondem as figuras, no nvel patente, de

Mangal Pandey e da Companhia das ndias, com suas diversas cabeas os oficiais e demais
figuras.
Percebe-se que a citao direta a Rvaa, embora breve, no fortuita e sem
conseqncias para a organizao profunda da narrativa como um todo. Tal constatao permite
perceber a narrativa mtica como um paradigma ao qual recorreu o roteirista, mesmo
considerando-se que toma tais referncias de modo livre e retrabalhados em um contexto
secular, ou seja, nos quais os personagens no so diretamente figurados como divinos, semi-
divinos ou fantsticos. Considerando-se o aspecto patente da narrativa, os personagens do filme
so humanizados em um tempo histrico especfico. em seu aspecto latente ou simblico que
podemos identificar o paradigma narrativo de origem pica. Ponto a ponto, o filme retoma a
narrativa pica, projetando Mangal Pandey, em termos simblicos e implcitos, equivalncia
com o prprio Rma, uma encarnao do dharma.
Dev, os Asura e o Rob

O mesmo fenmeno que podemos constatar em Mangal Pandey observvel em
Enthiran (2010), filme tmil, intitulado Robot, em ingls. Esse filme considerado uma super-
produo, o maior oramento do cinema indiano at hoje, reunindo Rajnikanth, um dos maiores
astros do cinema tmil, e Aishwarya Rai, uma das maiores estrelas do cinema Hndi, ou
bollywood. Trata-se de um filme de entretenimento destinado ao consumo em larga escala, uma
fico cientfica na qual um cientista (Dr. Vaseegaran/Rajnikanth) cria um rob (Chitti/papel
tambm desempenhado por Rajnikanth) cuja caracterizao o aproxima de um super-heri. A
inteno do cientista coloc-lo disposio do exrcito da ndia, contudo, durante a
demonstrao do novo invento, um rival (Dr. Bora/Danny Danzongpa) prova que a criao
poderia matar at o prprio criador, pois no possui emoes. Dr. Vaseegaran reprograma o rob
e adiciona-lhe emoes, mas o resultado que esse se apaixona pela noiva do prprio cientista
(Sana/Aishwarya Rai). Como resultado, Dr. Vaseegaran o desmonta a golpes de machado e o
lana ao lixo. Dr. Bohra, que havia planejado tudo, recupera as peas e remonta o rob. Como
modificao, adiciona um chip que o tornaria inescrupuloso. Chitti, o rob, mata o prprio Dr.
Bohra e aprisiona Sana. Fazendo rplicas de si, comea a dominao de todo o mundo. Dr. Vasee
e Sana conseguem impedi-lo; sua cabea decepada e seu corpo despedaado. Finalmente, suas
partes so expostas em um museu para relembrar a posteridade de um projeto que jamais dever
ser refeito.
O desenvolvimento da estrutura narrativa convencional e linear, no apresentando
maiores dificuldades para a anlise. A atratividade do filme reside no espetculo ocasionado
pelos efeitos especiais. As maravilhas do rob, no mbito da narrativa, fazem-se acompanhar,
igualmente, por maravilhas em termos visuais.
As figuras, no sentido j citado, correspondem ao cenrio futurista. Em relao
estrutura simblica ou profunda, podemos observar o recurso narrativa mtica de Dev
(literalmente, a Deusa). Detenhamo-nos sobre a exposio dessa narrativa mtica para, ento,
procedermos comparao com o filme.
Dev
Seguiremos, para a exposio da narrativa da Deusa, a obra de referncia de J. W.
Wilkins (1982). Embora os registros escritos de toda a mitologia de iva, Prvat e Durg sejam
tardios, datados do chamado hindusmo clssico (sc. II a.C a VII d.C), tal iconografia
traada com segurana at os selos descobertos pela arqueologia nas antigas cidades da
civilizao do Vale do Rio Indo, que floresceu entre 3700 a.C e 1300 a.C. A Deusa possui
inmeros nomes, cada qual designando uma de suas faces ou manifestaes. Relacionada
iconografia ivata, a contraparte feminina (akti) de iva. Em sua forma benevolente,
Prvat. Em suas formas terrficas, Kal M ou Durg. esta face terrfica que podemos
identificar na citao feita pelo filme Rob.
Durg um nome feminino formado a partir do nome Durga, um asura. Durg
enviada para matar Durga. No nos deteremos na exposio da narrativa desse ltimo, pois
assemelha-se em diversos pontos narrativa de Rvaa. Tambm destrona os deuses e ameaa a
ordem de todo o mundo. Atravs de penitncias a Brahm, Durga, o asura, havia conquistado tal
poder, que baniu os deuses do cu para habitarem a floresta, suspendeu os cultos religiosos,
obrigou as esposas dos is a cantarem apenas para si mesmo, mudou o curso dos rios, causou
que as estrelas se retirarem da viso, tomou a forma de nuvens e, conduzindo a chuva conforme
quisesse, fez com que as rvores florescessem e dessem frutos fora da estao apropriada. Temos
aqui, novamente, o tema da perturbao da ordem csmica e o deslocamento da funo dos
deuses como perturbao do dharma.
Temerosos, os deuses recorrem a iva que, piedoso, solicita a Prvat que interceda. Esta
manda, primeiramente, Klartri (Noite Escura), uma mulher de tal beleza que encanta os trs
mundos, com a ordem para que Durga restaure a ordem. Durga envia contra ela seus soldados,
mas Klartri os reduz a cinzas com um sopro de chamas. Todo o desenvolvimento narrativo
marcado pela hiprbole: Durga envia 30.000 gigantes, que encobrem toda a superfcie da terra.
Klartri retorna a Prvat, que assume sua forma terrfica (Durg) com mil braos, cada qual
armado com uma arma especfica. Durga, o asura, enfrenta-a com cem milhes de carruagens de
guerra, cento e vinte bilhes de elefantes, dez milhes de cavalos velozes e incontveis soldados.
Os gigantes atiraram pedras, rvores e montanhas contra Durg. Em retribuio, ela lana uma
arma que lhes arranca os braos. O prprio Durga lana um dardo flamejante, do qual ela desvia.
Um segundo dardo, ela reflete lanando cem flechas. Um terceiro, ela desvia com suas armas
brancas. Nesse momento, a distncia entre ela e o asura j pequena o bastante. Ela o lana ao
cho e pisa-o com seu p esquerdo. Ele se desvencilha uma vez mais e torna-se um elefante do
porte de uma montanha. Ela amarra suas patas e o faz em pedaos com suas unhas semelhantes a
cimitarras. Ele se recompe e torna-se um bfalo, lanando montanhas com seus chifres, mas a
Deusa o reduz novamente a pedaos com seu tridente. Finalmente, ele assume sua verdadeira
forma, com mil braos e arremete contra a Deusa, ela lhe levanta nos ares e o atira fortemente ao
cho. Percebendo que ainda no morreu, lana uma flecha em seu peito, e o sangue corre em rios
pela boca do asura. Os deuses se regozijam com o resultado e logo retornam ao seu lugar - o
dharma restaurado.
Um importante elemento da iconografia de Durg/Kal a decaptao do Asura vencido.
Ainda seguindo a exposio de Wilkins (1992), no Vmana Purna, Durg recebe suas armas de
cada uma das divindades. Novamente, um exemplo da tendncia geral purnica de unificar todos
os deuses vdicos e faz-los proceder de um princpio nico. Nesse texto, seu adversrio,
decapitado ao final, recebe o nome de Mahia, que, aps vrias transformaes, havia assumido
a forma de um bfalo. No Makandeya Purna, o comandante asura chamado Manda. Seu
sangue, caso atingisse o cho, ocasionava o surgimento de novos asuras. Durg segura-o pelos
cabelos, decapita-o e bebe seu sangue para que no atinja o solo.
Em nosso relato, recorremos ao termo terrfico para caracterizar Durg e diferenci-la
de Prvat, a face amena da mesma Deusa. No obstante, deve-se frisar que a funo de Durg
o restabelecimento do dharma, portanto, uma funo sempre benfica, em diferenciao ao
asura, que desestabiliza a ordem do cosmos. Por outro lado, pode-se notar uma homologia entre
a manifestao terrfica de Deus (Durg enquanto akti de iva) e, por outro lado, a fora
desestabilizadora do cosmos, o asura. Tal homologia indicada pelo redobramento do mesmo
nome para indicar a Deusa e seu rival: Durga (o asura) e Durg (a Deusa) e Kali (o asura) e Kal
(a Deusa).
Recorrendo terminologia de Gilbert Durand, podemos perceber que a homologia quanto
ao nome acompanha outra homologia, quanto estrutura simblica de imagem. Ambos, a Deusa
e o asura, apresentam a mesma estrutura de imagem relacionada s imagens diretas da morte, as
imagens da angstia perante finitude do tempo, que culminam com a decaptao e o
despedaamento do corpo. (Durand, 1997. p. 69-122). Se, em termos arquetpicos a Deusa e
seu adversrio no se diferenciam, por outro lado, a compreenso do mito no completa sem a
referncia ao princpio do dharma. A manifestao terrfica da Deusa visa ao restabelecimento
do dharma, ao passo que o asura a perturbao do mesmo princpio. Podemos dizer,
metaforicamente, que a ao da Deusa a de uma terapia homeoptica, na qual o semelhante
cura o semelhante.
O Rob
Nos quadros dispostos acima, pode-se observar, claramente, a recorrncia do mito de Dev no
filme Rob. Nos quadros selecionados do filme, pode-se observar a recorrncia de cada um dos
atributos da Deusa, conforme a iconografia apresentada na segunda coluna.
O Quadro 1 do filme mostra Chitii na forma da Deusa (Quadro 5) com suas infindveis armas e
braos. Pode-se observar as diversas transformaes do asura (Quadro 2 e 3) e, por fim, a
decapitao (Quadro 4 e 6).
A sequncia da qual foi retirada o Quadro 1 rica em simbolismo e solicita uma descrio: ao
fundo do quadro, pode-se avistar o templo da prpria Deusa. Os figurantes em torno aos
personagens so devotos da Deusa e, assim que Chitti assume essa forma, o sadam como
Dev!. Ao incio da cena, Chitti coloca Sana atrs de si, como podemos observar. Sana
desaparece atrs da imagem da Deusa em sua manifestao terrfica.
3
Legendas: Na primeira coluna, de cima para baixo: Quadros 1, 2, 3 e 4. Fonte: Rob (2010). Na segunda coluna:
Iconografias de Dev, Quadros 5 e 6. Fonte: Jansen (2005, p. 134 e 135)
Na passagem do filme na qual Chitti testado e submetido a questes, -lhe perguntado

se Deus existe, ao que responde que sim, pois se Deus o criador, seu criador Dr. Vaseegaran,
e ele existe. Ainda no Quadro 1, Sana, noiva do Dr. Vaseegaran, protegida por Chitti, que a
conduz para traz de si. Ao desaparecer atrs da imagem de Durg, prpria Prvat, consorte de
Deus, iva, que se eclipsa por trs de sua face terrfica, porm protetora.
Sem que haja mais referncias diretas, as proezas do rob prosseguiro semelhana do
mito, sendo esse um dos principais elementos do espetculo flmico. Alm das longas e violentas
cenas de luta, o rob tambm caracterizado como um hbil danarino, capaz de calcular o
maior nmero primo j conhecido, escaneia livros rapidamente e processa todo o conhecimento
cientfico disponvel, e chega a realizar um parto com base na medicina tradicional ayurvdica
para um caso j considerado perdido para a medicina convencional. As faanhas miraculosas de
rob so transformadas em imagens cujo objetivo surpreender e causar maravilhamento. A
construo do personagem Chitti o torna carismtico e, durante a primeira metade do filme, um
protetor do casal Vaseegaran e Sana.
Chitti, ao desenvolver sentimentos, incorre em erro ao apaixonar-se pela noiva do prprio
criador, Dr. Vaseegaran. Isso o assemelha tambm ao Rvaa do Ramyna. Como
consequncia, ele despedaado e seus braos so arrancados a machadadas. reconstrudo pelo
adversrio do Dr. Vaseegaran, o Dr. Bora, que declara ser o rob, a partir desse momento, um
asura. Na verdade, Chitti j havia tornado-se ao se mover do dharma para o adharma e declarar
seu amor por Sana, um amor no natural. Esse um interessante exemplo no qual uma mesma
figura, o rob, assume todas as valoraes simblicas da estrutura profunda ou latente, tando a
de Durga quanto a de Durg.
A segunda metade do filme gira em torno das proezas asricas de Chitti: transforma-se
em uma serpente gigante, cria um exrcito com inumerveis soldados, assume a forma de um
gigante. Ao final, como os adversrios da Deusa, Chitti decaptado e seu corpo novamente feito
em pedaos.
Consideraes gerais
Detendo-nos sobre ambos os filmes aqui interpretados, atravs de uma crtica simblica,
pode-se constatar o mesmo recurso tradio mtica como suporte para a elaborao de
narrativas. Tal suporte no ocorre de modo direto, mas indireto, situando a narrativa mtica como
estrutura simblica ou profunda em relao s imagens ou figuras aparentes, de superfcie. Desse

modo, partindo das figuras, uma de natureza histrica e outra de fico cientfica, pudemos
afirmar que as narrativas mticas podem ser situadas como paradigmas narrativos das situaes
dramticas que compem o roteiro dos filmes analisados. Tal recorrncia est alm de qualquer
natureza devocional e mesmo religiosa, e sem prejuzo para essas esferas.
Poderamos multiplicar, facilmente, exemplos do mesmo fenmeno, contudo, nosso
intuito consistiu apenas em demonstrar pontualmente o modo como ele ocorre. Por outro lado, a
experincia vem mostrando que a tradio narrativa mitolgica alimenta, de modo subterrneo,
largas parcelas do cinema da ndia.
importante frisar que no se trata de simples recorrncia ao modo de repetio de
uma narrativa j largamente conhecida, mas de uma apropriao criativa na qual os elementos
constituintes da estrutura profunda so deslocados e condensados de modo relativamente livre.
Podemos, assim, remetermos noo de complexo de cultura da qual fala Gaston Bachelard:
Em sua forma correta, o complexo de cultura revive e rejuvenesce uma tradio. Em sua forma
errada, o complexo de cultura um hbito escolar de um escritor sem imaginao. (Bachelard,
1998, p. 19). Assim sendo, os filmes analisados filiam-se e prolongam uma tradio narrativa
que advm, ao menos, desde o hindusmo clssico. Em conjunto com as demais artes indianas, o
cinema, expresso maior da modernidade, filia-se e revive uma tradio. Podemos, portanto,
considerar que h no apenas um cinema na ndia, mas um cinema indiano, ao lado das
demais expresses de sua cultura, e ilustrativo dessa mesma, sem contradio com todo o apelo
que o cinema representa modernidade.
Outra implicao que podemos aqui considerar concerne fruio, ou seja, experincia
do pblico perante o filme, pois, Como acentuou Charles Baudouin, um complexo
essencialmente um transformador de energia psquica. O complexo de cultura continua essa
transformao. (Bachelard, 1998, p. 20-21). Assim sendo, o cinema indiano, por um lado,
apresenta grande identificao com seu pblico por ser efetivo em ressoar esses complexos e
gerar a reao emotiva, por outro, expandiu-se pouco para fora das fronteiras da prpria ndia ao
longo do sculo XX. A recproca verdadeira, ou seja, por parte de uma crtica no-indiana que
vise especializar-se nesse cinema, faz-se oportuno educar-se, quanto sensibilidade, para a
experincia esttica de fruio. Acredito que isso potencializado atravs do contato com os
referenciais mais amplos da arte indiana.
Referncias bibliogrficas
BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos: ensaio sobre a imaginao do movimento. So Paulo:
Marins Fontes, 2001
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Filmografia
ENTHIRAN (Rob). Roteiro e direo: S. Shankar. Produtora: S. Pictures. (India). DVD. 2010.
MANGAL PANDEY (O Motim). Direo: Ketan Mehta. (India). DVD. 2005.

A Tradicao Mitica Como Paradigma Narrati

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- Revista dos Alunos do Programa de Ps-graduao em Cincia da Religio - UFJF

A tradio narrativa mtica como paradigma narrativo no Cinema secular

Palavras-chave: cinema indiano; mito; hindusmo.

Keywords: Indian cinema; myth; Hinduism.

Religio, cinema e secularismo na ndia

Na linguagem cotidiana, fica claro que secularismo apresenta um outro campo de

no mesmo sentido que o Estado indiano considera a si prprio como secular. O

Mangal Pandey e Rvaa

a conseqncias terrveis, assassinatos, roubos, raptos, sequestros feito em grande

Rvaa e a Companhia das ndia Orientais Britnica

Da intertextualidade organizao profunda da narrativa

simblica profunda ou latente de Rma e Rvaa, correspondem as figuras, no nvel patente, de

Dev, os Asura e o Rob

Na passagem do filme na qual Chitti testado e submetido a questes, -lhe perguntado

estrutura simblica ou profunda em relao s imagens ou figuras aparentes, de superfcie. Desse

BHARATAMUNI. Natyashastra. Edio e notas: Pushpendra Kumar. Delhi: New Bharatiya

DANDEKAR, R. N. Some Aspects of the History of Hinduism. Poona: University of Poona,

DURAND, Gilbert. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio: introduo arquetipologia

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MANGAL PANDEY (O Motim). Direo: Ketan Mehta. (India). DVD. 2005.

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