ORIJENTALIZAM

ORIJENTALIZAM je opisivanje (reima, slikama, muzikom i sl.) kultura koje su se

tokom itave istorije razvijale na Istoku/Orijentu (lat. oriens istok, occidens
zapad). To opisivanje/diskurs (govor), meutim, obiluje predrasudama i
stereotipima o kulturama koje ne pripadaju evropskoj civilizaciji. Na primer,
Orijent ne postoji kao geografska odrednica, pa ipak svi govore o Orijentu kao da
se tano znaju njegove granice, upozorava, izmeu ostalog, najistaknutiji kritiar
orijentalizma Edvard Said (19352003). Said je knjievni teoretiar koji je
predavao na najboljoj svetskoj katedri za komparativnu knjievnost, na
Univerzitetu Kolumbija u Sjedinjenim Amerikim Dravama. Za ovu temu vano je
to to je Said autor knjige Orijentalizam (1978) koja je izvrila ogroman uticaj u
akademskom svetu, u najrazliitijim naunim disciplinama.
BALKANIZAM je govor o Balkanu, prepun predrasuda i stereotipa, tako da se
moe smatrati podvrstom orijentalizma. O Balkanizmu je pisala istoriarka Marija
Todorova (prof. drutvene istorije na Univerzitetu Ilinois u Sjedinjenim Amerikim
Dravama) u knjizi Imaginarni Balkan, snano inspirisanoj Saidovom knjigom o
orijentalizmu.
IMAGOLOGIJA je grana teorije knjievnosti koja izuava predstave o drugim
kulturama u knjievnosti (imagologiju su prihvatile i istorija slikarstva i istorija
muzike/muzikologija).
DRUGI je u imagologiji jedna od oznaka u binarnoj opozici Mi Oni, Ja Ti,
Sopstvo /Mi Drugi, Mi tuini, neprijatelji i sl. ena je Drugo u odnosu na
mukarca, Istonjaci su Drugo u odnosu na Zapadnjake, Balkan se esto razume
kao tzv. unutranja Drugost Evrope. Drugi je uvek opisan/shvaen kao inferioran
u odnosu na Mi.

***********************************

Autor: Valentina Radoman

Odlomak iz doktorske disertacije koja nosi naziv Funkcije ideologije i
politike u muzikom modernizmu

1
 Evropa i njeni drugi:
drutveni raison dtre i zaeci evropskog muzikog
orijentalizma

Kada bi bile nabrojane samo opere, umesto kompozicija iz svih muzikih

anrova, koje su u naslovu, odnosno temi libreta, i muzikom materijalu
melodiji, ritmu, instrumentalnim bojama i harmoniji (bile) inspirisane predstavom
o muzici, plesu, govoru, pokretu, estetskim shvatanjima, drutvenim normama
itd. naroda iz drugih, dalekih krajeva sveta, evropska muzika istorija moda bi
izgledala kao da je utemeljena ba u onome to je inae artikulisala kao strano,
udaljeno, neobino, drugaije.1
Iako se u pregledima muzikih, naroito operskih reprezentacija tih drugih,
udaljenih delova sveta najradije navode Mocartova (W. A. Mozart, 17561791)
dela kao primer, ipak nije samo Mocart pisao ili zapoinjao opere, u ovom
kontekstu simptomatinih naslova, poput Tamos, kralj Egipta, Zaide, Otmica iz
saraja, Kairska guska ili radnji koje su ukljuivale likove poput Monostatosa iz
opere arobna frula ili preruavanje likova kao u operi Tako ine sve.2
Ve od zaetaka opere na samom kraju 16. i poetkom 17. veka, kada jo
nije bilo njene jasne ni formalne ni anrovske kodifikacije pa su se na scenama
italijanskih pozorita smenjivale opere, opere-oratorijumi, azioni teatrali, opere-
baleti i sl, teme o udaljenim svetovima i njihovim stanovnicima bile su vrlo
popularne. To nije nimalo sluajno jer su, samo Veneciju na primer, 3 kao
najznaajniju trgovaku luku Mediterana i stecite prodavaca raskone ponude
proizvoda iz razliitih delova sveta, ali i mesto u kojem se neguje duh i stiu
znanja i vetine izuavanjem arhitekture, slikarstva, vajarstva, muzike,

1 Pod uslovom da italac nekim sluajem nije oprezan i nije svestan zamke savremenog
promiljanja umetnosti u vidu kobnog pada u ralje diskursa, kako bi to u drugom kontekstu
i s drugom namerom rekao Ransijer (Jacques Rancire, Le destin des images, La fabrique
ditions, 2003. i Jacques Rancire, Le partage du sensible: esthtique et politique, La fabrique
ditions, 2012. [ak Ransijer, Sudbina slika; Podela ulnog, prev. Olja Petroni, Beograd,
Centar za medije i komunikacije, 2013, 135]).
2 Naslovi navedenih opera u originalu glase: Tamos, kralj Egipta Thamos, Knig in gypten
(1773), Zaide Zaide, prvobitno nazvana Saraj Das Serail (1779), Otmica iz saraja Die
Entfhrung aus dem Serail (1782), Kairska guska Loca del Cairo (1784), arobna frula
Die Zauberflte (1791), Tako ine sve Cos fan tutte (1790).
3 Mogli bi ovde biti navedeni i drugi primeri kosmopolitskih renesansnih gradova, poput
Pariza, Antverpena ili Sevilje, koji su takoe, kao vodei trgovaki, tj. ekonomski i kulturni
centri toga doba, bili plodno tle za razvoj diskursa o kojem je ovde re o sopstvu i drugom u
muzici, ali je Venecija izabrana kao svakako najzanimljiviji, najupeatljiviji primer.
2
knjievnosti, ili se okupljaju vojnici-vitezovi iz razliitih zemalja za brojne ratne
pohode, a pomorci za trgovaka ili istraivaka putovanja, ili se nalazi utoite,
lei telo blagom klimom, ili samo preputa zabavi, poseivali ili nastanjivali,
prema svedoenjima putopisaca, brojni stranci: Francuzi, Nemci, veani,
kotlanani, Englezi, panci, Portugalci, Grci, Turci, Arapi, Jevreji, Ugari, Indusi,
Persijanci, Etiopljani, Jermeni i dr, dakle, putnici i pridolice (prognanici i robovi)
koji su se sluili najrazliitijim jezicima, religijskim praksama i drutvenim
obiajima.4
Ajrin Alm (Irene Alm), istraujui za muzikoloke svrhe, skree panju na
podatak da je u 17. veku broj stranaca u Veneciji koja je sama brojala izmeu 120
000 i 160 000 stanovnika, 5 bio najvii tokom karnevala, kada je oko 10 000 ili
prema drugim tvrdnjama 60 000 posetilaca znalo da, pod maskama, uiva u
zabavama, operama, komedijama, kockanju.6 Karneval je, povrh toga, pruao
izvrsnu priliku da se ponesu maske-parodije likova razliitih, kako bismo to danas
nazvali, etnikih grupa ili nacionalnosti: esto Francuza, Nizozemaca, Turaka,
Kineza, ali i drugih.
Zbog takvog, Saidovim renikom kazano, naleganja tog kompleksnog
venecijanskog, odnosno mletakog drutva na polje operske produkcije i zbog
potranje, nije udno to su radnje brojnih tadanjih opera smetene, kako je to
utvrdila Ajrin Alm, u egzotine lokalitete. Pritom su naroito balli plesni zavreci
inova ili odlomci meu inovima venecijanske opere, za koje su mogla biti
pisana i zasebna libreta, bili osmiljavani tako da fasciniraju publiku egzotikom.
Tako, detaljno navodi u tabelama Alm, likovi Afrikanaca, Albanaca, Turaka,
Mavara,7 Engleza, Etiopljana, Francuza, (antikih) Grka, Indusa, Jermena, Nemaca,

4 Cf. The Memoirs and Travels of Sir John Reresby, Bart, London, Printed for Edward Jeffery
and J. Rodwell, 1813; , . .
(1697--1699), " ., ", 1992; Irene Alm,
Dances from the For Corners of the earth: Exoticism in Seventeenth-Century Venetian
Opera, in: Musica Franca: Essays in Honor of Frank A. D'Accone, Irene Alm, Alyson
McLamore, Colleen Reardon (eds.), Stuyvesant, New York, Pendragon Press, 1996.
5 Poto precizni podaci o broju stanovnika Venecije nisu izneti u knjizi Ajrin Alm, oni su
preuzeti iz sledeih relevantnih izvora: Daniele Beltrami, Storia della popolozione di Venezia
dalla fine del secolo XVI alla caduta della Repubbllica, Padova, Cedam, 1954; Domenico
Sella, Italy in Seventeenth Century, London, Longman, 1997; Luciano Pezzolo,
Leconomia, Storia di Venezia dalle origini alla caduta della Serenissima, Vol. VII, Gini
Benzoni, Gaetano Cozzi (eds.), Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1997, 369433;
6 Irene Alm, op. cit, 237.
7 Treba obratiti panju na vieznanost izraza Mavari. Don Viktor Tolan (John Victor
Tolan) u knjizi Saracens: Islam in the Medieval European Imagination (New York, Columbia
University Press, 2002, Introduction, XV), izmeu ostalih autora, napominje da su rei islam i
muslimani hriani poeli da koriste tek u 16. veku, a da su do tada, kada su zapravo mislili
3
(antikih) Persijanaca, Roma i panaca meu kojima ima mornara, robova,
farmera, seljanica, vojnika, zatvorenika, dama, dentlmena, dvorjana, ena sa
cimbalom, Indusa sa slonovima, predsednika, deaka, devojica, nemih osoba,
batovana i evnuha pleu u oko 90 zavrnih taaka inova ili meuinova u 348
opera nastalih u Veneciji izmeu 1637. i 1700. godine. 8
Prvi pogled na taj zanimljivi, ali sada ne i obrazloen podatak o tretmanu,
odnosno vrsti muzikog uobliavanja tih etniki ili nacionalno ili religijski arolikih
likova iz sveta opere mogao bi navesti na zakljuak naravno, u odluujuoj meri
obojen teorijskom i disciplinarnom pozicijom itaoca o verovatnom ili
oekivanom, ak poeljnom ili jedino i mogunom razmimoilaenju te, operom
sugerisane i prave, svakodnevne drutvene interakcije. Korisna smernica u
dolaenju do takvog zakljuka i za putanju razmiljanja o tome koliko je ta
egzotika, neobinost u operama bila filtrirana, ulepana, stilizovana u svrhu
zabave i posledino zarade, ali i opstanka u mrei institucionalne drutvene moi,
moe biti zasnovana na poreenju navedenih operskih egzotinih etniciteta,
zanimanja, stalea itd, sa onim drutvenim neobinostima koje nisu bile tema
zabave, ve meta okrutnih progona u doba srednjeg veka, renesanse i kasnije,
poput: ena proglaenih veticama, grupa ljudi ili pripadnika itavih naroda
oznaenih jereticima ili otpadnicima, ljudi obolelih od lepre, homoseksualnih
osoba itd.9 Ipak, uprkos tom nepremostivom jazu izmeu muzikih imaginarnih
svetova i pojedinih dimenzija drutvene svakodnevice, nikakvo larpurlartistiko
udubljivanje u svet muzike/opere ne moe potisnuti podatak o jednom kljunom
dogaaju koji je odredio itavu potonju materijalnu i duhovnu putanju sveta koji
danas poznajemo, i koji je ustanovio jasnu kategorizaciju nas i njih drugih koja je,
potom mogla kao tema biti koriena u najrazliitijim sferama drutvenog ivota.
Re je o podatku da politika svest Zapada koja je poela da se uz, kako
kae sociolog i politiki teoretiar Toma Mastnak, sve izrazitije emotivne
prizvuke i mobilizacijsku snagu imena Evropa formira tokom 14. veka, jeste
iskristalisana sredinom 15. veka, nakon otomanskog osvajanja Konstantinopolja
1453. godine.10 Ta politika svest ije zaetke pojedini naunici vide jo u 8. ili 9.
uopteno na muslimane, upotrebljavali termine koji se odnose na etnicitet: Arapi, Saraceni,
Mavari, Turci, Ismaeliti. Zbog toga se u libretima venecijanskih opera pominju: (neodreeno)
Mavari, zatim Afrikanci, ali i afriki Mavari, Egipani i egipatski Mavari, Etiopljani i
etiopljanski Mavari, i indijski Mavari.
8 Ibid.
9 Cf. e.g. Robert Ian Moore, The Formation of a Persecuting Society: Authority and Deviance
in Western Europe, 9501250, Oxford, Blackwell Publishing, 1987.
10 Toma Mastnak, Evropa: med evolucijo in evtanazijo, Ljubljana, Studia humanitatis, Apes
8, 1998. (Toma Mastnak, Evropa: istorija politikog pojma, prev. Milan orevi, Duan
4
veku pripisujui je Karlu Velikom kao najistinskijem Evropljaninu u pravom smislu
rei, to Mastnak opovrgava brojnim argumentima morala je tada iznedriti, i to
je i uinila, novu jasnu granicu izmeu nas i njih, sopstva i drugosti, izmeu s
jedne strane Evrope kao hrianske, nove politike zajednice koja je u pojedinim
uticajnim diskursima, na primer govorima, pismima i ukazima poglavara katolike
crkve, za svoj temelj proglasila grku kulturu i s druge strane onih nehrianskih
drugih koji su tu grku kulturu, osvojivi sada vizantijsku prestonicu, iznova
osudili na propast.
Ovo je posebno vana novina, jer su zamiljanja i konstrukcije drugih ili
Drugog ako upotrebimo muzikolokom tekstu prilagoenu terminologiju iz
opusa Lakana (Jacques Lacan) ili Levinasa (Emmanuel Levinas) sada po prvi put
artikulisane u odnosu na hriansku Evropu ija je kolevka u antikoj Grkoj. 11 Do
srednjeg veka, kae Mastnak, bez obzira na povremena provejavanja pojma
Evropa kroz najrazliitije diskurse, opozicije su pravljene izmeu:

a) Grka i varvara;
b) Rimljana i varvara;
c) hriana i nevernika pagana, Jevreja, jeretika i otpadnika;
d) Latina i Grka;
e) Zapadnjaka i Istonjaka;
f) latinskih hriana katolika i Saracena (Agarena). 12

orevi Mileusni, Beograd, Beogradski krug, 2007, 55.) Kao muzikolog, nemam
kompetencije da odredim/presudim koje je tumaenje evropske drutvene istorije ispravno,
ali sam Mastnakovo vienje odabrala za ovaj tekst jer je Mastnakova obrazovna i
institucionalna pozicioniranost neupitna, a njegovi stavovi se pokazuju tanim kada se
uporede sa relevantnim muzikolokim zakljucima iz oblasti evropske muzike istorije.
11 Snano kritikovani Martin Bernal podsetie u knjizi Black Athena. The Afroasiatic Roots
of Classical Civilization da ta kolevka nije bila onoliko nehibridna koliko su to eleli i kako
su to predstavljali utemeljitelji i dalji pronosioci diskursa o Evropi. Toma Mastnak u svojoj,
pomenutoj knjizi pominje prvi put Bernala na str. 16, odnosno u fusnoti br. 7 na str. 20. Q. v.
Bernal, Martin, Black Athena. The Afroasiatic Roots of Classical Civilization, vol. I: The
Fabrication of Ancient Greece 17851985, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University
Press.
12 Ibid (Mastnak), 46. Mastnak na mnogim stranama knjige govori o Saracenima i o tome
kako su ih opisivali hriani, ali ovde izdvajam njegovo objanjenje da je dugo izraz
Saraceni, a naroito tokom 12. veka, bio oznaka za nedefinisanog neprijatelja zapadnog
hrianstva, pa su Saracenima nazivani osim muslimana (ili konkretnije Arapa) i Sloveni,
Vikinzi i dr, a Agarenima Normani i dr. Cf. str. 30 i pojanjenje u fusnoti br. 68, str. 35.
Delimino o etimologiji rei Saraceni Mastnak govori na str. 26, kada pominje kako je
srednjovekovni egzegeta Beda asni (Beda Venerabilis) razmatrao, naravno u okviru
biblijskih genealogija, pitanje zato se Saraceni, ako su potomci Agare, njenog vanbranog
sina Ismaila koga je dobila sa Avramom (...) zovu Saraceni, kao da su porod Avramove
5
Prvi lan te opozicije, sopstvo, nazivano je najpre rimski svet (orbis Romanus),
carstvo (imperium), a potom Zapad (Occidens), crkva (ecclesia), latinski svet
(latinitas) i hrianstvo (christianitas), odnosno hrianska republika (respublica
christiana).13 Sada, u 15. veku, meutim, Evropa postaje referentna taka
uobliavanja svesti latinskih hriana o nama, a ta kulturno i verski jedinstvena
Evropa, kako je tvrdio pape Pije II prema Mastnakovom miljenju najzaslunija
linost za artikulisanje novog shvatanja Evrope ukljuuje: latinski Zapad, ali i
Poljsku, Ugarsku, eku, Litvaniju, leziju i balkanske zemlje. 14
Politiki veto ostavljajui po strani dugotrajni i duboki raskol izmeu Rima
i Konstantinopolja, uzajamno nepoverenje, tj. prezir izmeu Latina i Grka, kao i
line antigrke sentimente, papa Pije II je tokom svog poloaja na prestolu, koji je
zauzeo svega pet godina po prelasku Konstantinopolja u posed otomanskih
Turaka, poeo da pie o staroj grkoj kulturi kao izvoru evropske nauke i
umetnosti. I upravo je grka, vizantijska nesrea, kae Mastnak, sada, pisanjem
pape Pija II, proglaena nedopustivim udarcem evropskoj kulturi kojim su ponovo
izloeni opasnosti jedan Homer, Pindar ili Menandar, a hriani ugroeni u
sopstvenoj domovini.
Ako su ranije, razliite zajednice hriana ratovale meusobno ili sa
nevernicima, sa kojima su po potrebi sklapale i saveze, a posle ratova (voenih
po, dananjim renikom oznaeno Evropi, Magrebu, Bliskom Istoku i drugde)
vraale se u, kako je nekada slikovito formulisao Gibon (Edward Gibbon) svoje
domae ume, sada su hriani pozivani na jedinstvo, kae Mastnak, da bi bila
odbranjena jedna i jedina patria Evropa.
Ta glavna diskurzivna strategija pape Pija II, uz tako diskretno izvedeno
prisvajanje itavog naslea (paganske, nehibridne, bele) 15 antike Grke, veoma

zakonite ene Saraje, a ne Agareni. A kao potomcima Ismaela treba ih zvati Ismaeliti. Kao
to je pomenuto u fusnoti br. 5, Don Viktor Tolan u navedenoj knjizi Saracens: Islam in the
Medieval European Imagination napominje da su rei islam i muslimani hriani poeli da
koriste tek u 16. veku, a da su do tada, kada su zapravo mislili uopteno na pripadnike
muslimanske vere, upotrebljavali termine koji se odnose na etnicitet: Arapi, Saraceni, Mavari,
Turci. Ponekad su koristili i re koju je preporuivao i Beda asni Ismaeliti.
13 Toma Mastnak, op. cit, 46.
14 Enej Silvije Pikolomini (Enea Silvio Piccolomini) bio je poglavar crkve, pod imenom Pije
II, od 1458. do 1464. godine. Njegova tvrdnja o geografskom rasprostiranju Evrope navedena
je prema: Ibid, 55.
15 Jo jednom se, kao u fusnoti br. 30 ovog teksta, treba podsetiti injenice na koju je ukazao
Martin Bernal u knjizi Crna Atina; Afro-azijski koreni klasine civilizacije da je, pritom,
Grka u diskursima novog doba odvojena od svojih istonjakih, tamnoputih korena. Zbog
toga, ovde pominjani, u fusnotama 15 i 17, Enrike Disel skree panju na to da sociolog i
6
je bitna zato to je mobilizacijski potencijal tog novog-starog pojma, Evropa,
obeleio itavu potonju istoriju Evrope i njenih drugih. I to se moe uoiti ak i u
operama, i u drugim muzikim anrovima. A ako bismo se iz muzikolokog
diskursa pomerili ka studijama kulture, uoili bismo kako se tragovi ove papine
diskurzivne promene odjednom znatno umnoavaju kada panju usmerimo na
najrazliitije sfere svakodnevnog ivota jedne drutvene zajednice od mode, na
primer, preko prehrambenih navika, drutvene razonode do jezike kulture, normi
drutvenog ophoenja itd.
Ipak, uprkos tvrdnji o dalekosenom znaaju papinih rei, teko je razluiti,
iz muzikoloke vizure naroito, koji su jo diskursi, osim crkvenog, zaista bili tada,
u 15. veku i kasnije, presudni u graenju slika o sopstvenoj kulturi hrianskom
evropskom Okcidentu, i tuim kulturama. Jer, Ajrin Alm navodi sledei primer:
kada je papa Pije V krajem 16. veka doneo ukaz kojim je katolikim vladarima
zabranio pruanje gostoprimstva ili utoita ljudima druge vere, Venecija koja
nije samo ukazivala gostoprimstvo pominjanim brojnim posetiocima, od trgovaca,
preko prognanika do uenjaka, ve je imala i posebne kvartove (geta) u kojima su
nastanjeni Grci, Jevreji i Turci praktikovali svoje verske i drutvene obiaje jeste
tada odbila tampanje papskog ukaza, a papinog izaslanika je obavestila da zbog
vanih dravnih razloga mora odbiti izvrenje papinog nareenja. 16
Ali, ovo ukrtanje diskursa, odnosno nadjaavanje crkvenog diskursa
dravnim (posredno sekularnim), ili samo ukrtanje dravnih suvereniteta Papske
drave i Mletake republike, kao i kasniji brojni izukrtani diskursi najrazliitijih
drava, etnikih grupa, klasa, vladara itd. unutar promenljivih geografskih i
simbolikih granica Evrope, zapravo uopte ne dovodi u pitanje delotvornost
pominjanog narativa o Evropi kao domovini svih hriana koji je bio plasirao papa
Pije II. U njegovoj prii o Evropi kao domovini svih hriana sjedinili su se mnogi
interesi verski, finansijski, demografski i dr. i to u pravom trenutku, tako da se
(i) u ovom sluaju moe potvrditi teza politikologa Erika Ringmara, izneta u
drugom kontekstu, o tome da postoje formativni trenuci, periodi kada se nove

filozof Maks Veber (Max Weber), u knjizi Protestantska etika i duh kapitalizma pita: Zato
tamo (u Kini i Indiji) nauni, umetniki, politiki ili ekonomski razvoj nije krenuo putem
racionalizacije koja je svojstvena zapadu? (...) Da bi odgovorio na to pitanje, Veber
uporeuje Vavilonce, koji nisu matematizovali astronomiju, s Grcima, koji su to uinili (ali on
ne zna da su Grci to nauili od Egipana). Pored toga, on tvrdi da se nauka pojavila na
zapadu, a ne u Indiji, Kini ili negde drugde, ali zaboravlja da pomene muslimanski svet od
kojeg se latinski zapad uio aristotelovskoj eksperimentalnoj, empirijskoj egzaktnosti (na
primer, oksfordski franjevci, Marsilio iz Padove itd.). Enrike Disel, op. cit, 295.
16 Irene Alm, op. cit, 234.
7
metafore putaju u promet, kada pojedinci i grupe priaju nove prie o sebi, i
kada se pojavljuju novi kompleti pravila po kojima se klasifikuju identiteti. 17
Kada su se na scenama italijanskih pozorita u 17. veku bilo javnih,
komercijalnih, u kojima je opera negovana zbog njenog biznis potencijala18 kao u
Veneciji ili u okviru dvora i plemikih rezidencija kao u drugim italijanskim
gradovima-dravama umnoili operski likovi nas i drugih, bilo je prolo, dakle,
ve skoro dva veka od uvoenja nove prie o nama Evropljanima i (njima)
drugima u najrazliitije diskurse drutva.
Uostalom, sama opera kao pokuaj da se obnovi forma ili makar dejstvo
grke antike tragedije, koji se tako dobro uklopio u narativ pape Pija II o nama
Evropljanima grkog kulturnog porekla, ve je svojim utemeljenjem u
starogrkom anru, i potom promovisanjem tema iz grke mitologije, ukazivala i
na svoje evropejstvo.
Zbog toga, moda nije sasvim udan i beznaajan detalj da je Madama
Evropa (Madama Europa) bilo ime jedne od najuglednijih pevaica u
intermedijima preteama opera, na dvoru u Mantovi. Muzikolog Don Haran (Don
Harrn) tvrdi da je to bilo pravo ime pevaice, mada ostavlja pomalo otvorenom i
mogunost da joj je to bio nadimak s obzirom na to da je nastupala i u
intermediju zasnovanom na poznatoj mitolokoj temi Silovanje Evrope Gabrijela
Kijabrera (Gabriello Chiabrera) za koji je muziku napisao ovani Gastoldi
(Giovanni Giacomo Gastoldi).19 Madama Evropa je bila jevrejskog porekla, a Haran
podsea na to da je kod Jevreja obiaj da se prezimenom ukazuje na mesto
roenja.20 Istorija muzike, meutim, poznaje mnoge primere ukazivanja imenom
na mesto roenja ili boravka, poput: Pjerluii da Palestrina (Giovanni Pierluigi da
Palestrina), Bernardo Pizano (Bernardo Pisano), Anibale Padovano (Annibale
Padovano) i dr, tako da je moguno da ime pevaice Madame Europa, kao i
svojevremenu aktuelnost mitolokog naslova intermedija koji ju je proslavio,

17 Erik Ringmar, Identity, Interest, and Action: A Cultural Explanation of Swedens

Intervention in the Thirty Years War, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. In: Iver
B. Neumann, Uses of the Other; The East in European Identity Formation, Minneapolis,
Minnesota, U.S.A, University of Minnesota Press (Iver B. Nojman, Upotrebe Drugog;
Istok u formiranju evropskog identiteta, prev. Maja Danon, Beograd, Slubeni glasnik,
2011, 245).
18 Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre, Berkeley
Los Angeles, University of California Press, 2007, 13.
19 Don Harrn, Salamone Rossi: Jewish Musician in Late Renaissance Mantua, New York,
Oxford University Press, 1999, 36. (Naslov pomenute opere u originalu glasi Il ratto di
Europa.)
20 Ibid, 13.
8
shvatimo kao jo jedan podatak o pronicanju Evropa-narativa pape Pija II i u
marginalna polja sveta muzike, odnosno detalj o tome kako su i muzika i muziari
poeli da priaju nove prie o sebi.21
Ali, ako je ovo samo trivijalna pojedinost, koje se to zaista znaajne
promene, tj. novi kompleti pravila po kojima se klasifikuju identiteti, kakve
pominje Ringmar, mogu uoiti u muzici, na primer od prvih ostvarenja iz operskog
anra u operama 17. veka?
Prvo novo pravilo koje je uveo papa Pije II svojim govorima o nama
Evropljanima tie se injenice da je on svojim javnim izlaganjima, najvie za tih
est godina svoje vladavine sredinom 15. veka, jasno iscrtao geografske, odnosno
simbolike, mentalne granice nove zajednice, pa time i nove verske, kulturne i
politike granice.22 Obuhvatajui pojmom Evropa, kao to je pomenuto, i Poljsku,
21 Iako u ovom tekstu nema prostora ni potrebe za razmatranje(m) svih izvora, podsticaja i
naina formiranja evropskog identiteta diskursima muzike, osim podstreka izazvanog svetom
drugog, naroito neprijateljskog drugog, zanimljivo je istai zapaanja makar pojedinih
naunika o tome kako je starogrki mit o silovanju Evrope, naroito aktuelizovan u muzici i
slikarstvu, zapravo pridoneo uvrivanju ideje o superiornosti evropskog identiteta u odnosu
na sve druge neevropske narode. Tako, na primer, istoriar Volfgang male (Volfgang
Schmale) istie: Mit o Evropi nije bio mit o osnivanju jednog kontinenta, nego mitska
pripovetka o izabranosti, srei, plodnosti. (...) Biti Zevsova izabranica bilo je kao narativni i
mitoloki topos po sebi metafora za sreu, ukazivanje na plodnost (...) Evropa na biku znai,
dakle, simbol sree, metaforu izabranice, telesne plodnosti, obilja hrane. (Volfgang male,
Istorija evropske ideje, prev. ivota Filipovi, Beograd, Clio, 2003, 19, 21. Cit. in: Milan
Suboti, Na drugi pogled; Prilog studijama nacionalizma, Beograd, Institut za filozofiju i
drutvenu teoriju, I. P. Filip Vinji, 2007, 39.) Milan Suboti koji je citirao malea, izdvaja
u istom kontekstu, i simptomatinu reaktuelizaciju istog ovakvog znaenja mita, u drugom
vremenu i prostoru, u 20. veku na Balkanu, koju je opisala Svetlana Bojm: Na malom trgu
ispred Univerziteta u Ljubljani nalazi se erotska fontana. Zamenila je spomenik Titovom
bliskom prijatelju, Edvardu Kardelju, teoretiaru jugoslovenskog samoupravljanja. Fontana
prikazuje nagu devojku kako preskae prodrljivi jezik bika u pokretu orgazmikog
osloboenja. (...) Sledeeg dana vratila sam se do statue i sluala lokalnog vodia: Ovo je
statua Evrope, ponosno je izjavio. Ovde je podignuta 1992. u znak seanja na evropsko
priznanje nezavisne Republike Slovenije. To je radosno naivna slika evropske romanse. Tu
nema rtava, rtvenih jaraca, vampira niti polja smrti. Lepotica i zver, ljudsko i boansko
sreno koegzistiraju. Tu nema silovanja ili zanosa koje nagovetava klasini mit. Radije,
statua slavi savreni trenutak spajanja i autonomije, uzajamne radosti i osloboenja,
odvojenosti i jedinstva. Slovenija je, na kraju krajeva, napustila Jugoslaviju da bi se pridruila
Evropi kao nezavisna dravica. To moda jo nije brak, ali je dugorona veza. (...) Teko bi
bilo zamisliti takvu fontanu u Briselu. Tu je najerotiniji predmet evro, a ne Europa. Evropa je
prevazila svoju telesnost i svoje mitove. Nova zastava nebesko je plava sa zlatnim
zvezdicama; novi novac nema zavodljivih slika. Gvozdena zavesa podignuta je 1989, ali, po
miljenju mnogih stanovnika istone Srednje Evrope, na njeno mesto odmah je sputena
Zlatna zavesa. (Svetlana Bojm, Budunost nostalgije, prev. Zia Gluhbegovi i Sran
Simonovi, Beograd, Geopoetika, 2005, 328329).
22 Ovde bi se, naravno, mogli prizvati u dijalog brojni autori koji, izuavaju pitanja
drutvenog iskustva prostora, granica, mesta i sl. (poput Miela Fukoa, Marala Bermana
9
eku, leziju, Ugarsku, Litvaniju, te (antiku) Grku kao evropsku kolevku, kao i
zemlje pod vizantijskim uticajem, papa je time narativno potisnuo granicu izmeu
Latina i dojueranjih istonjaka, odnosno katolika i verskih drugih
pravoslavaca.
Naravno, nije takav postupak imaginacijske, simbolike izmene sopstva i
drugog bio prvi u burnoj istoriji latinskih hriana. Kada se ranije, u 8. i 9. veku
slavna vojska Karla Velikog borila sa Langobardima, Saksoncima, Avarima,
Normanima, Slovenima i Saracenima, ti karolinki vojnici hriani, kae Mastnak
istiui rei brojnih drugih autora, zapravo su se borili protiv labave, amorfne
mase koju su oznaavali reima pagani, gentiles, infideles i barbari ().23 Meu
svim tim nejasno definisanim drugima, u ovom sluaju neprijateljskim drugima,
treba posebno u kontekstu ove prie o orijentalizmu, obratiti panju na Saracene
koji su isprva latinskim hrianima bili neprijatelji kao i svi drugi neprijatelji,
zapravo potencijalni podanici, pa se zato sam naziv Saraceni mogao odnositi i
na istonjake, Arape (odnosno na sve muslimane) i na severnjake Normane, na
primer. Ali, onoga trenutka kada su Saraceni (muslimani) poeli da niu pobedu
za pobedom (to bi se iz drugaije perspektive moglo rei da osvajaju vane
strateke take u do tada poznatom svetu i time prekidaju latinske puteve
trgovine), opasno tim pobedama, kako kae Mastnak, ugroavajui Rim, postali
su najgori neprijatelji.24 Jo uvek, meutim, nisu postali i jedini, normativni
neprijatelj, tj. Neprijatelj, jer je konkurencija bila jaka: Normani su u nekim
pismima pojedinih papa nazivani gorim od pagana, ravi hriani su bili vredniji
prezira od Jevreja i varvara itd. 25 Kako su se, uprkos statusu Saracena kao
najgorih, praktina saveznitva hriana sa njima nastavljala pri neprestanim
srednjovekovnim ratnim sukobima, crkveni diskurs, naroito pape Jovana VIII
(872882), pootren je u cilju disciplinovanja hriana i pokuaja da se ti savezi
hriana i Saracena ponite. Tako su Saraceni postali avolski, pokvaren i neisti
narod, sinovi bludnienja, avolovi udovi, Belijarovi sinovi, avolsko telo,
potinjeni dijabolinom zakonu.26 Ali, budui da jo nije bio povoljan trenutak da

[Marshall Berman], Anrija Lefevra [Henri Lefebvre], Edvarda Sode [Edward Soja] i dr), ali
ovde za razradu tog zanimljivog problema nema mesta. Ceo ovaj tekst je, meutim, zbog
prirode problema orijentalizma (i prateih pojmova kao to su: mentalne mape, centar i
periferija, kolonizacija matom prisvajanje i iskorinjavanje resursa imaginacije i dr),
zapravo napisan u implicitnom teorijskom okviru koji ine radovi i navedenih autora,
prilagoenom granicama muzikolokih potreba.
23 Toma Mastnak, op. cit, 27.
24 Cf. Ibid, 27.
25 Cf. Ibid, 29.
26 Ibid, 28.
10
se ovakva pria o neprijateljskim drugima prihvati, nastojanja pape Jovana VIII
naila su na gluve ui.27 Tek kada se pribliio prelom milenijuma i drutvena
atmosfera latinskog sveta se ispunila prorokim, milenaristikim, eshatolokim,
apokaliptikim i hilijastikim narativima, stekli su se uslovi za spontano
jedinstvo i mir meu hrianima.28 To je bio, Ringmarovim reima formativni
trenutak kada su hriani, uprkos svojim unutranjim nesuglasicama, poeli da
odreenije proglaavaju Mavare, Saracene, Turke (dakle, muslimane)
normativnim neprijateljskim drugim, koji se razlikuje od (samo) dalekih,
egzotinih, istonjakih/orijentalnih drugih ili (ostalih) verski drugih. Tako je od
tada muslimanski svet sve jasnije postajao antitetiki sistem, drutveni
antihrist,29 apsolutni drugi.
Kada je nekoliko vekova kasnije papa Pije II, iscrtavao simbolike granice
Evrope, dakle, evropskog hrianskog, a ne samo hrianskog sopstva, to mu je
omoguilo pojaavanje emotivnog intenziteta njegovih poziva u rat. Jer, ako je
mnogoglavo hrianstvo u kojem je svaki grad imao kralja, u kojem je bilo toliko
vladara koliko je bilo kua, a gde su papa i car nekada glave hrianskog sveta
postali fikcije,30 bilo teko mobilisati iz pozicije samo institucionalnog autoriteta,
sada je papa imao na raspolaganju jo moniji argument od pukog zahteva jedne
institucije, kada je izgovarao:

U ranijim vremenima bili smo, naime, potueni samo u Aziji i Africi,

to jest, na stranoj zemlji, a sad nas je ono najtee pogodilo u Evropi, to jest
u naoj domovini, u sopstvenoj kui, u naem prebivalitu. 31

Papa Pije II je tano znao i ko je to ugroavao, ne samo fiziki i duhovno (verski),

nego i finansijski,32 Evropljane na njihovom tlu, a tvrdio je i da zna da je taj
neprijatelj doao odnekud, spolja. Sada, posle pada Konstantinopolja, to su

27 Ibid, 28.
28 Cf. Ibid, 30.
29 Ibid, 30. Ovim reima Mastnak zapravo ponavlja rei trojice drugih naunika, to je jasno
iz fusnote koju je stavio na kraju poglavlja.
30 Ibid, 58.
31Cit. in: Ibid, 57.
32 Tursko osvajanje Konstantinopolja, te veoma vane strateke take jo od antikog doba,
predstavljalo je veliki finansijski krah za latinski svet zato to je nadzor nad Sredozemljem
oznaavao zapravo vladavinu itavim do tada poznatim svetom. Cf. Ibid, 18. Gubitak
Konstantinopolja uzdrmao je (finansijske) temelje latinske imperije. Papi Piju II ostalo je da
makar prisvoji kulturni kapital izgubljene teritorije.
11
nedvosmisleno bili Turci, a ne vie, neodreeno Mavari, Saraceni, Agareni ili
Ismaeliti i papin cilj je bio jasan: Evropu oistiti od Turaka. 33
Za tu identifikaciju drugog kao nekog ko nije samo razliit od sopstva, ve
dolazi izvan, moe se rei da je drugo ringmarovsko pravilo koje je ovaj papa
ustanovio.34
Ali, kako je muzika, odnosno opera, kao sloeni muziko-verbalno-vizuelni
anr zabeleila uvoenje ovog novog seta pravila identifikacije sopstva i drugih u
konfliktnu masu diskursa iz doba zaetaka Evrope?

33 Toma Mastnak, op. cit, 56.

34 Ovaj papin narativni postupak izuzetno je vaan jer je on olienje institucionalne
proizvodnje i nametanja moi jednog diskursa (drugima), u ovom sluaju tzv. diskursa
Zapada. Edvard Said i ostali postkolonijalni teoretiari smatraju da je diskurs o Orijentu
konstruisan i distribuiran kolonijalnim diskursom Zapada, poev od 18. veka. Ipak, treba
obratiti panju na ovaj momenat kada je Evropa kao zamiljena zajednica, zamiljeno mesto
ozvaniena u govorima pape Pija II i to upravo isticanjem suprotnosti izmeu nje i
orijentalnog nasilnog drugog, koje se moe dovesti u vezu sa grkim mitom o otmici i
silovanju Evrope. Ta predstava o Evropi kao rtvi (najpre Zevsa, kasnije Turina) koja moe
ostati pasivna rtva ili se aktivno ili preventivno braniti tako da se ne zna ko je rtva,
znaajan je izvor evropskih diskursa. Iz tog izvora je u nekom trenutku nastala i predstava o
Evropi kao rtvi nasilnika kojeg je sama iznedrila, koji ne dolazi izvana. Tako, pratei, na
primerima knjievnih i likovnih dela, promene predstava o Evropi kao mestu, Paskal Detirans
tumai sliku Otmica Evrope (1933) Maksa Bekmana na sledei nain: Avetinjska scena
potpuno je nedvosmislena: agresivni smee-crni bik sa opasno predimenzioniranim rogovima
jeste u svojoj ivotinjskoj prozirnosti suto i savreno otelovljenje bestijalnosti nacizma: a
polumrtva mlada ena koja jaue presamiena na njegovim leima ponovo igra ulogu Evrope
kojoj je suena katastrofa. Reeno jezikom koji eli da bude grubi odraz te slike: Hitler je
silovatelj Evrope. (...) Ali, ovde, za promenu, i sasvim namerno, bik Zevs nije beo; njegova
boja, ta tako prepoznatljiva smea, utoliko je vie nabijena smislom, a efekat je dodatno
ojaan injenicom koja bode oi, da je bik jasno seksualizovan: to je grubijan u istom stanju.
Ukratko, na toj slici, ekspresionizam tedi prostor i ravni, sve je svedeno na pokret uvrtanja
tela, i udovita i rtve. I nema vie nikakvog mesta: ali stvar je u tome da je Evropa postala
mesto, moe se rei da je dala telo tom mestu, ona je u celosti mesto zloina, mesto
pogubljenja, alegorija silovanog mesta. Drugi, nasilnik, taj Zevs naslikan kao Hitler, vie ne
dolazi iz preka, vie nije pretei stranac, i ne odvodi princezu prema nekom udaljenom i
opasnom drugom mestu. Nakon tradicionalne prostorne opozicije u mitu izmeu ovde i negde
drugde ide dihotomija uloga: Zevs i Evropa su jedno telo, oni su isto isfantazirano telo, poto
nacistika zver dolazi iz Evrope, ona joj nije strana ve je u sutini njen deo. (...) (Paskal
Detirans, Evropa, mesto-fantazam, Mesta Evrope; mitovi i granice, Stela Gerva i Fransoa
Rose (ur), prev. Olja Petroni, Sneana Spasojevi, Beograd, Biblioteka XX vek, 2010, 30
31). Ovaj autorefleksivni evropski pogled upuen iz polja umetnosti, dobio je tano 60 godina
kasnije, u najosetljivijem trenutku u jeku ratova u Jugoslaviji, jedno od objanjenja u
knjizi Duhovi Balkana, naalost uticajnog amerikog novinara, Roberta Kaplana. Sredstvima
balkanizma kao diskurzivne strategije, Kaplan je napisao da se za: nacizam, na primer,
moe rei da potie sa Balkana. U prihvatilitima Bea, plodnom tlu za etniku mrnju blisku
junoslovenskom svetu, Hitler je nauio da mrzi onako zarazno. (Robert D. Kaplan, Balkan
Ghosts. A Journey Through History, New York, St. Martins, 1993, xxiii. Op. cit. in: Marija
Todorova, Imaginarni Balkan, prev. Dragana Starevi i Aleksandra Bajazetov-Vuen,
12
 Zadrimo se na primeru pominjane Venecije. Kada je Mletaka republika
krajem 16. veka odbila izvrenje papinog nareenja prema kojem je trebalo da
sve latinske hrianske zemlje ukinu gostoprimstvo pripadnicima drugih vera,
drutveni ivot u Veneciji nastavljen je kao bogata razmena iskustava, praksi i
materijalnih dobara izmeu njenih dravljana po poreklu, zatim onih koji su
poslom ili silom prilika doli u Veneciju i dobili njeno dravljanstvo na izvesno
vreme,35 kao i bezmerne, stalno promenljive mase putnika-stranaca.
U takvim uslovima, muziki ivot je cvetao kao jo jedna od oblasti u
kojima su privatni preduzetnici ostvarivali znatne prihode. Za razliku od najranijih
primera operske produkcije u Firenci gde je ovaj anr i osmiljen, Mantovi i
Rimu, stvaranih u okvirima imaginarijuma dinastija Medii, Gonzaga, Barberini ili
crkvene vlasti, naroito u verbalnoj, vizuelnoj scenskoj i koreografskoj dimenziji,
prilagoavanih toj aristokratskoj publici koja ih je izdano finansijski podravala,
operske predstave u Veneciji bile su osmiljavane za mnogo iru, kosmopolitsku
publiku sainjenu, pritom, od pripadnika razliitih drutvenih stalea. Ova
produkcija se, pri tome, odvijala u vrlo dobro organizovanoj politikoj i
administrativnoj strukturi mletakog drutva, tako da je opera, sa svojim samo na
prvi pogled niim ogranienim svetom fikcije koji je proizvodila, zapravo bila
vrsto regulisana pisanim i nepisanim drutvenim pravilima. Zbog toga je upravo
venecijanska opera 17. veka, od svih drugih italijanskih tipova opere (ali i drugih
muzikih anrova), najbolji primer jednog diskursa fikcije (ili nereferencijalnog
diskursa kakvim se najee smatrala muzika), koji je u pojedinim aspektima
mogao biti racionalniji od vanih, oekivano racionalnih, konkretnih diskursa

Beograd, Biblioteka XX vek, 2006, 208). O predstavi Balkana u okcidentalizmu kao

unutranjem Drugom bie rei u daljem glavnom tekstu.
35 O nekoj vrsti viznog reima i statusu pridolica u mletakom drutvu, na primer Jevreja, o
njihovim obavezama i pravima unutar Venecije i van republike, statusima resident de intus i
resident de intus et de extra, v. e.g: Benjamin, Ravid, How Other Really Was the Jewish
Other? The evidence from Venice, in: Acculturation and Its Discontents: The Italian Jewish
Experience Between Exclusion and Inclusion, David N. Myers, Massimo Ciavolella, Peter H.
Reill, and Geoffrey Symcox (eds.), Toronto, University of Toronto Press, 2013.
13
crkve i dravne uprave,36 i to moda zato to je bio proizvod njihovog ukrtanja,
odnosno (njima) viestrukog potinjavanja.
A posebno je zanimljivo to to su prve prave operske predstave umesto
pretea ovog anra koje su se u Veneciji mogle uti i videti od 1637. godine,
zapravo izvoene u posebnoj drutvenoj atmosferi u okviru karnevala, te
obredne forme zvanino osloboene uobiajenih stega drutvenih propisa. Ipak,
paljivije pregledana uzbudljiva istorija karnevala, otkriva veliki broj koji se iz
godine u godinu i poveavao propisa, dekreta, preporuka, pijunskih izvetaja,
inkvizitorskih inspekcija kojima je i tokom karnevalskih dana regulisan socijalni
ivot Venecije, i kojima je zapravo odravan taj praznini organizovani haos kao
poeljna institucija kanalisanja drutvenih tenzija. 37 Zbog toga je opera, kao vrsta

36 Pod konkretnou (na kojoj, s pravom, insistiraju pozitivistiki istraivai, zamerajui

Saidu to se bavi predstavama koje podrivaju koncept Realnosti) ovde se podrazumeva
itav niz praksi koje su potpomagale crkveni ili dravni diskurs. Kada papa kae da su Turci
Belijarovi sinovi, znajui da takva tvrdnja moe da ima legitimitet samo u okviru crkvenog
diskursa, on, meutim, istovremeno ima mo da Turke u Veneciji zatoi u geto, da pravnim
mehanizmima ogranii i kontrolie njihovo kretanje ili ih izbaci iz hrianske republike, da im
dopusti ili uskrati praktikovanje verskih obiaja, noenje etnikih ili verskih simbola i slino,
a time posredno utie i na disciplinovanje (naravno, ovde je ovaj izraz primenjen u znaenju u
kojem ga koristi Fuko) hriana koji tu praksom potcrtanu razliitost, segregaciju ili progone
drugih vide u svojoj svakodnevici i prilagoavaju im svoje drutvene prakse. O tome
istoriarima ostaju dokazi u vidu dokumanata kao tragovi opipljive stvarnosti renesansnog
drutva. Fiktivni operski diskurs takoe ostavlja tragove (pozorine zgrade, libreta, raune,
opise predstava i sl), ali suvino je napominjati da ta stvarnost materijalne egzistencije opere i
fiktivna stvarnost koju opera proizvodi nisu u neposrednoj vezi. Pre se ta neposredna veza, na
ta se skree panja u ovom tekstu o muzikom orijentalizmu, uoava izmeu praksi i slika o
realnosti afirmisanih crkvenim ili dravnim diskursom i operske slike stvarnosti. Fiktivna
slika o svetu koju opera stvara (poput fiktivne slike koju izuava Said razmatranjem
knjievnih dela 19. veka), ipak zbog toga nije manje formativna za renesansno drutvo i
njegove subjekte, i nije nimalo naivna (taj zakljuak, ali u vezi sa knjievnim delima i u
vezi sa konkretnim dejstvom fikcije knjievnih dela na opipljivu realnost drutava 19. i 20.
veka ujedno je taka najunijih sporenja izmeu Saida i njegovih kritiara). Mo opere (i
ostalih muzikih anrova) lei u mogunosti neprestanog i neprimetnog preplitanja njene
fikcije sa dominantnim, ne-fiktivnim diskursima. Ipak, operska fikcija nije neobuzdana, i to
je istaknuto i u u glavnom tekstu ona u velikoj meri zavisi od dominatnih drutvenih
diskursa, ali i konvencija muzikog jezika koje mora u osnovi da potuje, ma koliko ih
transformisala. A upravo ta ogranienost konvencijom, drutvenom i muzikom/operskom,
omoguava operi da dosegne opipljivu realnost, odnosno da bude u dosluhu s nekim
njenim dimenzijama. Neke dimenzije, pak, iz istog razloga ogranienosti konvencijama, nije
smela da dotie, jer u tom periodu opera nije imala osveene subverzivne potencijale. Na
primer, nepravdu rasizma i ropstva, opera je mogla da registruje i utka u svoj svet, ali ga time
nije inila vidljivim u smislu drutvene kritike, ve je drugaijom vidljivou jedino
uobliavanjem te egzotinosti u muziko-vizuelno-verbalnu opersku fikciju zapravo
potvrivala vrednosni sistem rasistikog drutva.
37 Tako su se, na primer, zahvaljujui festivalskom obiaju noenja maski i u venecijanskim
komercijalnim operskim pozoritima otvorenim za sve uesnike karnevala, u publici mogli
14
zabave svakako visoke kategorije u odnosu na narodne, uline, lakrdijake
zabave, uprkos toj karnevalskoj slobodi, ipak bila kompromisna kombinacija
odavno i strogo utvrenih konvencija: muzikih, teatarskih, drutvenih i poslovnih
(finansijskih).
Ako bismo najpre razmotrili drutvene konvencije i prisetili se otrih rei
pape Pija II, koje su odjekivale latinskim drutvenim diskursima, od 15. veka, da
Turke treba prognati iz Evrope, a koje pritom nije bilo ni lako ne posluati s
obzirom na este ratove izmeu Mletaka i Otomanskih Turaka (ukupno osam
ratova od 1422. do propasti Republike) prilikom kojih je Venecija esto gubila
znaajne posede u Sredozemlju koji su joj do tada obezbeivali bogate prihode,
odmah treba uzeti u obzir i to da je kolonija Turaka ivela u Veneciji zatiena
mletakom odlukom da ne progna te pridolice, veinom trgovce i zanatlije koji su
tu vremenom osnovali porodice i postali privremeni mletaki dravljani,
doprinosei mletakoj privredi i plaajui znatne, dvostruke poreze i kao
doseljenici i kao privrednici. Osim toga, u operskoj publici esto su sedele
diplomate, visoki predstavnici stranih delegacija, tako da su operski stvaraoci,
pod kontrolom dravno-gradske uprave, morali voditi rauna o drutveno
prihvatljivim (diplomatski i finansijski isplatljivim) okvirima u kojima bi se
njihova mata ili strasti mogle razbuktati. to se tie turskih stanovnika Venecije,
kao to se moe pretpostaviti, veina njih ipak danima nije izlazila iz svojih
domova kada bitke na Sredozemlju nisu bile povoljne po Veneciju. 38 Zato su,
1621. godine, Turci zakupili jednu palatu, Fontego dei Turchi, koja je sluila kao
neka vrsta geta, u kojoj su iveli, skladitili robu i trgovali, koja je nou
zakljuavana i iz koje su imali zvanino dodeljeno pravo da izlaze samo u
odreenim periodima dana. Zbog svega toga, simptomatino je da turskih tema i

meati plemii i strane diplomate sa prosjacima, dame sa prostitutkama, ene preobuene u

mukarce sa mukarcima preobuenim u ene itd, kao to je to injeno na trgu. Meutim,
arhitektonska regulacija venecijanskog pozorinog prostora koja je podrazumevala podelu na
zatvorene loe, omoguavala je maskiranim posetiocima da, zauzimajui odgovarajue loe
ponovo uspostave uobiajenu drutvenu hijerarhiju, moda ak i vre nego to su to
drutvena pravila nalagala. Tako je istovremeno proces naizgled drutvenog oputanja ili
predaha bio i primer uvrivanja uspostavljenih drutvenih pozicija. Tako je, kako bi rekao
ozef Salazar u vezi sa francuskom operom, operska predstava zapravo polako postajala
drutvena predstava, predstava drutva, koja e kasnije od pozorita nainiti vieznani
prostor, namenjen pozorinim predstavama, ali kasnije i raznolikim politikim skupovima. Cf.
James H. Johnson, Venice Incognito: Masks in the Serene Republic, Berkeley Los Angeles
London, University of California Press, 2011; Philippe-Joseph Salazar, Idologies de lopra,
Paris, Presses Universitaires de France, 1980. (Filip-ozef Salazar, Ideologije u operi, prev.
Ivanka Pavlovi, Beograd, Nolit, 1984, 85.)
38 Cf. Irene Alm, op. cit, 243.
15
plesova nema u venecijanskim operama sve do poznog 17. veka, jer je, s obzirom
na mletake poraze na moru, to bila suvie osetljiva drutvena tema da bi mogla
sluiti zabavi. (Ali, zato, kao to je ve pomenuto, venecijanska opera nije
oskudevala u prikazima drugih orijentalaca, antikih ili tada savremenih:
muslimana Mavara, indijskih ili egipatskih, Persijanaca, Albanaca, kao i brojnih
predstavnika drugih azijskih i predstavnika afrikih naroda, koji nisu doivljavani
kao neprijateljski. Oni koji su donosili kapital, bilo da su isporuivali ili kupovali
luksuznu robu ili bili sami roba robovi, bili su i dalje drutveno prihvatljivo
zabavni, naroito zbog svoje egzotinosti.) Meutim, onoga trenutka kada je
Venecija zabeleila prve znaajne pobede u ratu, operski likovi Turaka se
pojavljuju na sceni kao umetnikim sredstvima ublaeni primeri Mletake
nadmoi i moda poputanja drutvene tenzije stilizovanim slavljenjem,
likovanjem. Tako je, na primer, u operi Tamerlan Veliki (1689) poraz Turaka iz
1402. godine prikazan u kontekstu mongolske pobede nad Turcima u predelima
Azije, dok je u operi Irena (1694) istonjaki vladar Mehmet u libretu opisan kao
zanimljiva linost naglaenih i poroka i vrlina, sjajnog obrazovanja u oblasti nauke
i knjievnosti, i poliglota, koji se zaljubljuje u robinju Irenu i zbog ljubavi preuzima
novi teritorijalni osvajaki pohod.39
Mnoge venecijanske opere, makar njihov muziki zapis partiture izgubljene su,
pa Alm izvodi, na osnovu fragmenata sauvanih nota, pretpostavke o tome da u
operama Tamerlan Veliki i Irena muziki jezik u vokalnim deonicama i pratnji, koji
je najvie trebalo da reprezentuje ove likove orijentalaca, nije odstupao od
konvencija tadanje uobiajene italijanske, zapadnjake muzike. Meutim, s
obzirom na tada jo neuvren jasan status opere kao anra koji e sluaoci
paljivo, umesto letimice, tek tu i tamo sa udubljivanjem i posluati, 40 i zbog toga
specifino (ne)usklaene elemente u kojima su do izraaja dolazili razliiti vidovi
kreativne ekspresije (muzike, plesne, govorne i dr), publika je, karnevalski
kostimirana, imala prilike da, s manje ili vie panje prati, osim drugih maskiranih
posetilaca u teatru: dva do pet inova opere, ali i prologe, plesove (balli),
instrumentalne meuinove (intermedi), komine meuinove (intermezzi),
39 Nazivi ovih opera u originalu glase: Il gran Tamerlano i Irene. Muziku za prvu operu
napisao je Mark Antonio Ciani (MarcAntonio Ziani, c 16531715), a za drugu Karlo
Franesko Polarolo (Carlo Francesco Pollarolo, c. 1653-1723). O sauvanim, oskudnim
podacima iz libreta ovih opera cf. Eleanor Selfridge-Field, A New Chronology of Venetian
Opera and Related Genres, 16601760, Stanford, Stanford University Press, 2007, 187, 210.
40 Zbog toga je opera prvobitno i nosila raznolike oznake kao napomene o duini trajanja i
vrsti zabave: dramma per musica, tragedia per musica, pastorale, festa teatrale, scherzo
comico, melodramma per musica ili dramma giocoso, opera bernesca, satirina dramma per
musica, opera buffa, itd.
16
horove (cori), scene bitaka (battaglie) koje su mogle biti horske (cori), sa
razraenom kostimografijom i koreografijom ili plesne (balli), i virtuozne solo
instrumentalne nastupe.41 Na osnovu sauvanih podataka upravo o broju i vrsti
ovih meuinova, najvie o plesnim takama ili instrumentalnim nastupima, kao i
na osnovu memoara pojedinih tadanjih koreografa i slinih izvora, vidi se da je
ako i nije bilo jo ni naznaka nekog utvrenog skupa konvencija muzikog
orijentalizma u navedene dve paradigmatine opere (koji bi se onda mogao uoiti
i u isto instrumentalnoj muzici), u operi Tamerlan Veliki postojao makar jedan
ples (ballo) u kojem je osam kominih likova-plesaa imalo turske instrumente
imitirajui ansambl turskih ratnika janiara, dok su u operi Irena u etiri komina
meuina (intramezzi) nastupali: plesai u ulozi Turaka od kojih su jedni utali a
drugi izgovarali tekst, zatim mavarski i turski evnusi sa tamburinima i drugim
turskim instrumentima, kao i janiari praeni zvucima truba i timpana. 42
Da su evropski kompozitori 17. veka imali tek posredne predstave o tome
kako je zvuala muzika janiara, preovlauju je stav muzikologa u ne tako
brojnim radovima o ovom naunom pitanju. Tako Bulent Aksoj (Blent Aksoy)
smatra da su najranije utiske o osmanlijskoj vojnoj muzici Evropljani mogli da
steknu u doba krstakih ratova, dok su kasnije mogli neto vie o vojnoj, ali i
umetnikoj osmanlijskoj muzici da saznaju iz putopisa pojedinih Francuza i
Italijana koji su neko vreme proveli u delovima Otomanskog carstva. 43 Meutim,
stie se utisak, da se u zatvorenom diskursu muzikologije previa injenica kako
su makar stanovnici Mletake republike bili u svakodnevnom dodiru sa kulturom
Turaka nastanjenih u Veneciji, te su tako svakako mogli da uju i tursku muziku,
kao i da je razmena ratnih ili trgovakih zarobljenika (koje su razmenjivali pirati
Sredozemlja sa mletakim vlastima), turskih i mletakih, kao uobiajena
drutvena praksa u ratnim uslovima, sigurno doprinela mnogo bliem
upoznavanju razlika izmeu Turaka i Mletaka, pa i njihove muzike, nego to je to
uinila nekolicina putopisa, ak i ako su delovi tih putopisa odmah iskorieni u
knjievnim delima. Osim toga, ne treba prevideti ni podatak o izuzetnoj

41 U zavisnosti od materijalnog stanja teatra i plemike porodice u ijem je vlasnitvu teatar

bio, razlikovao se i broj, vrsta i raspon raskoi ovih strukturalnih delova venecijanske rane
opere, kao i tema opere, osobe kojima su opere posveene i s tim u vezi i nain na koji je tema
uobliena. Cf, Ibid, 4951.
42 Ibid, 187, 210.
43 Aksoj istie doprinos francuskih putnika Bertrandona de la Brokijera (Bertrandon de la
Broquire) u 15. veku, Pjera Belona (Pierre Belon du Mans) u 16. veku, italijanskog
mletakog poverenika ovanija Batista Donada (Giovanni Battista Donado) u 17. veku, te
italijanskog geografa Luiija F. Marsiljija (Luigi Ferdinando Conte di Marsigli) i orijentaliste
Antoana Galana (Antoine Galland) u 18. veku. Ibid, 231, 233.
17
mobilnosti stanovnika, naroito odreenih profesija, tokom renesanse i kasnije.
Mogue je da su muziku janiara italijanski kompozitori mogli da uju u Beu ili
drugim mestima (na primer u svim trgovakim centrima, pomorskim lukama,
gradovima velike kulture ali istovremeno i razmene zarobljenika poput
Aleksandrije, na primer, itd) u kojima je bilo intenzivnih susreta izmeu
Zapadnjaka i Istoanjaka.
Meutim, od tih pretpostavki o zapadnjakom poznavanju prave
muzike, realne muzike i opte kulture Turaka, mnogo je znaajnija pretpostavka
o nainu na koji su zapadnjaci stvarali predstave, najee stereotipne, o
drugima, u ovom sluaju o Turcima, to je bila vana, kao to jo uvek jeste,
praksa socijalne kategorizacije.44 S tim u vezi moe se iskoristiti pri donoenju
zakljuka o tim zapadnjakim ili, u ovom primeru preciznije reeno, mletakim
zamiljanjima drugih, injenica da su ipak kao dugotrajna paradigma latinskog
neprijatelja, Turci, bez obzira na one predstavnike tog naroda koji su bili mirni
mletaki itelji, svakako pre zamiljani u kolektivnoj predstavi Mletaka i drugog
italijanskog stanovnitva kao ratoborni, vojniki, nego kao delom svakako i
miroljubivi, hedonistiki narod koji onda zato uiva najvie u suptilnim ljubavnim
romansama i slinim muzikim anrovima. Stoga se takoe moe, na osnovu
sekundarnih izvora, pretpostaviti da je upravo zbog toga u operama koriena
muzika, odnosno zvuk onih instrumenata koji su najupeatljivije reprezentovali
najlake, najbre i socijalno najcelishodnije formiranu predstavu, stereotip o
Turcima kao prevashodno ratnikom narodu. Moda su, osim zvukova tamburina,
timpana i truba, koji pritom zbog svoje bunosti svakako nisu ukazivali na
sofisticiranost operskih likova s kojima su ti zvuci bili u vezi, mogle biti,

44 Istraivanja problema stereotipa veoma su obimna. Ovde e biti navedena samo dva
miljenja troje autora o stereotipima, koja se podudaraju u tome to su njima stereotipi
predstavljeni kao normalne saznajne funkcije, a ne posledice frustracije i patologije. Tako, P.
L. Van den Berge kae: Stereotipi su uglavnom oportunistiki vodii za akciju u situacijama
u kojima su informacije nepotpune. Oni ponekad mogu da izraavaju duboko ukorenjene
predrasude, ali za veinu ljudi, oni samo odraavaju nunost da se prave odluke bolje od
nasuminih, uz minimalne informacijske trokove, esto u nedostatku vremena, dok Adam i
Desika Kuper iznose sledee miljenje: ...Stereotipi su optereeni pristrastnou, naliveni
privlanostima ili nesklonostima, spojeni sa strahovima, udnjom, jakim eljama, ponosom i
nadom. tagod da opisuje, stereotip to procenjuje pomou odgovarajueg oseaja. Osim onda
kada namerno suspreemo predrasude, mi ne prouavamo nekog oveka da bismo prosudili
koliko je lo. Mi vidimo rumeno devoje, sveca-svetenika, Engleza bez smisla za humor,
opasnog Crvenog, bezbrinog Ciganina, lenjog Indusa, prepredenog Orijentalca, sanjalakog
Slovena, nepostojanog Irca, stopostotnog Amerikanca. Cit. in: Predrag Markovi,
Civilizacija protiv varvarstva: prilog teoriji zajednikog porekla etnikih stereotipa,
Nova srpska politika misao, Posebno izdanje 3: Etniki stereotipi, 2002, 531 (8, 6).
18
eventualno, koriene i karakteristike turske obredne muzike. Ipak, ini se, i
prema naslovima, odnosno temama opera, 45 da je vojni aspekt turskog sveta bio,
makar u zabavnim anrovima poput opere 17. veka ipak primaran, a da je, osim
toga, pomenuto potovanje drutvenih konvencija, u ovom sluaju papske,
crkvene odluke da Turci (kao i Grci i Jevreji) mogu svoje obrede da praktikuju
samo u svojim getima, spreavalo zato operske stvaraoce da obrednu tursku
muziku na sceni uine drutveno vidljivom, tj. ujnom. 46 Ovim pretpostavkama,
od kojih je svaka i u vezi sa stvaranjem stereotipa o Turcima kao ratnikom, verski
neprihvatljivom i stoga necivilizovanom, nesofisticiranom narodu, mogu se dodati
i brojne druge, od kojih se jedna ini posebno interesantnom.
Naime, u vezi sa operom Irena, kao to je pomenuto, naveden je u
didaskalijama podatak o plesaima koji su izgovarali neki tekst, mada nije
precizirano na kojem jeziku. U ovom sluaju moemo posredno doi do jedne
verovatno dobre pretpostavke o prirodi i funkciji tog teksta, ako se setimo
interesantnog zapaanja iz istraivanja muzikologa Dona Harana o reprezentaciji
likova Jevreja u italijanskoj vokalnoj i plesnoj muzici od 15. do 17. veka, 47 i
napravimo analoku vezu izmeu tog istraivanja i ovog turskog pitanja.
Naime, Haran objanjava da su Italijani negovali, u okviru karnevalske
zabave, specifine pesme i igre kojima su reprezentovali razliite likove drugih
regionalnih, etnikih, rasnih, itd. To su bile pesme i igre nedvosmislenih naziva:
veneziana, napolitana, todesca, moresca i sl, a meu njima je postojala i ebraica
(jevrejka, jevrejska pesma). Ona je prema jednoj od brojnih Haronovih
tvrdnji iz njegove slojevite studije sluila, poput ostalih napeva, zabavi,
kominom predstavljanju Jevreja, ne radi diskriminacije i iskljuivanja, ve
naprotiv, radi ukljuivanja jevrejskih napeva u aroliki svet italijanskog
karnevalskog veselja. S obzirom na to da je, kako je opisano u pojedinim
poemama i putopisima stranaca, hebrejski jezik, naroito pri tihim jevrejskim
molitvama, Italijanima i drugima zvuao egzotino, kao nerazgovetno mrmljanje,

45 Navedene dve, kao i drugih o kojima nema dovoljno podataka, poput: Sultan Ibrahim
(LIbraim Sultano, 1691/8) i Pustolovine Erminije i Klorinde (Gli avvenimenti dErminia e di
Clorinda, 1691/3) Karla Franeska Polarola, Vasilije, kralj Orijenta (Basilio, re dOriente,
1691/6) Franeska Navare (Francesco Navarra) i dr.
46 Mleci su, inae, kao i stranci, smeli da poseuju geta, tako da su mogli biti upoznati i sa
obredima getoiziranih naroda, ali ih, svakako, nisu smeli promovisati.
47 Don Harrn, Between Exclusion and Inclusion: Jews as Portrayed in Italian Music from
tha Late Fifteenth to the Early Seventeenth Centuries, in: Acculturation and Its Discontents:
The Italian Jewish Expirience Between Exclusion and Inclusion, David N. Myers, Massimo
Ciavolella, Peter H. Reill, and Geoffrey Symcox (eds.),University of Toronto Press, 2008, 72
98.
19
brbljanje, zamuckivanje, pritom nazalne intonacije, unjkavog prizvuka i
prepletenog, zbrkanog izgovora u kolektivnoj molitvi, sve to je potom preneto i u
muziku: kao heteroglasje bez naroite ritmike usaglaenosti glasova i pravilnosti
ritmikih grupa, bez melodijskog saglasja glasova i osmiljenog kretanja
melodijske linije, uz ponavljanje tonova analogno zamuckivanju u govoru i sl. 48
Ako bismo ovaj uvid preneli na polje eventualno upotrebljenog turskog
jezika ili njegove imitacije u operi Irena, mogli bismo s pravom naslutiti da je i
turski jezik Italijanima i drugim zapadnjacima zvuao neobino, sigurno ne pitko
i pevno poput veine italijanskih dijalekata, te da je i u tom smislu, zvuk,
intonacija turskog jezika doprinela, ako ne karakteristikama pojedinih parametara
(melodije, ritma, harmonije) ranog muzikog orijentalizma, onda makar njegovoj
izraajnoj sferi odsenoj i robustnoj, koja je u odgovarajuem kontekstu mogla
doprineti kominom efektu, i u tom smislu moda dobroduno, a moda
superiorno ismevajuem odnosu prema operskim likovima Turaka.
Da je takva pretpostavka verovatno tana, moe se zakljuiti na osnovu
analogije sa primerom Molijerove (Molire, Jean-Baptiste Poquelin) komedije
Graanin plemi (1670) za koju je muziku napisao an-Batist Lili (Jean-Baptiste
Lully, tj. Giovanni Battista Lulli), poreklom Italijan. 49 U ovoj komediji-baletu su s
vrlo kominim efektom korieni turski i sabir jezik mediteranskih trgovaca,
zapravo meavina rei razliitih jezika zemalja mediteranskog basena. Odlomak
te komine upotrebe (romanskih i) orijentalnih jezika (koja inae u ovom komadu
nije sama po sebi svrha ve slui podjednako ismevanju i Francuza pojedinih
pripadnika srednjeg stalea i Turaka, ili ak malo vie Francuza), moe ovde, bez
gubitka smisla, odnosno funkcije i efekta, biti navedena i u srpskoj verziji, u
prevodu Molijerovog komada koji je nainio Simo Matavulj. 50 Turski ballo s
Lilijevom muzikom, u Molijerovoj komediji opisan je ovako:

Pojava IX
Prvi izlazak baleta. Turska ceremonija.
Muftija, Dervii, Turci, Pevai, Igrai, Svirai. est Turaka, dva po dva, uz
pratnju muzike dolaze na pozornicu. Oni nose tri vrlo dugaka ilima
pomou kojih naprave nekoliko figura; zatim dignu visoko ilimove, a ostali
Turci prolaze ispod njih pevajui, pa se poreaju sa obe strane pozornice.

48 Ibid, 80.
49 U originalu, naziv ovog dela glasi: Le Bourgeois gentilhomme.
50 an Baptist Poklen Molijer, Graanin plemi, prev. Simo Matavulj, stihove preveo
Dragoslav Ili, Beograd. Bookland, 2012.
20
Muftija, u pratnji etiri Dervia, dolazi na kraju. Zatim Turci prostru ilimove
i kleknu na njih. Muftija i Dervii ostanu stojei u sredini; Muftija, bekeljei
se i previjajui se, priziva boga, die bradu uvis i mlatara rukama pored
glave, kao da su mu to krila. Ostali Turci metaniu viui: Alah! Zatim
ustanu, opet kleknu, ustanu, neprestano viui: Alah! i tako nekoliko puta
do kraja prizivanja. Najzad, Dervii dovode pred Muftiju urdena, koji je za
to vreme, u turskoj nonji, obrijane glave, bez alme i sablje, stajao po
strani.
MUFTIJA (okrenut urdenu peva)
Se te sabir,
ti respondir;
se non sabir,
tazir, tazir.

Mi star mufti,
ti ki star ti?
Non intendir?
Tazir, tazir.

[Ako zna, odgovori; ako ne zna, uti. Ja sam muftija; ta si ti? Ne

razume? uti, uti]. U sledeoj sceni Muftija pita Turke koje je vere
urden: Kaite, Turci, ko je ovaj ovek. Je li on anabaptist?] Dva
dervia odvode urdena.

MUFTIJA: Dice, Turke, ki star kista? Anabaptista, anabaptista?

TURCI: Jok!
MUFTIJA: Cvinglista?
TURCI: Jok!
MUFTIJA: Kofita?
TURCI: Jok!
MUFTIJA: Husita? Morieta? Fronista?
TURCI: Jok! Jok! Jok!
MUFTIJA: Star pagana?
TURCI: Jok! Jok! Jok!
MUFTIJA: Luterana?
TURCI: Jok!

21
 MUFTIJA: Puritana?
TURCI: Jok!
MUFTIJA: Bramika? Mofina? Curina? [Mofina i Curina su, izgleda,
Molijerove kovanice.]
TURCI: Jok! Jok! Jok!
MUFTIJA: Jok, jok, jok. Mahometana? Mahometana?
TURCI: Ej, valah! Ej, valah!
MUFTIJA: Komo kamara? Komo kamara?
TURCI: urdina, urdina!
[Odavde do kraja ina Molijer upotrebljava jezik koji je stvorio prema
onom koji se govori na afrikim obalama Sredozemnog mora, kao i
po zemljama Bliskog Istoka]
MUFTIJA: Mahometa per urdina!
mi pregar sera e matina.
Voler far un paladina
de urdina, de urdina;
dar turbanta, e dar skaruina
kon galera e brigantina,
per defender Palestina.
Mahometa per urdina
mi pregar sera e matina, itd.
()
MUFTIJA: (odlazi igrajui i pevajui) Hu la ba, ba la u, ba la ba, ba la
da.
TURCI (poto je Muftija iziao, igraju i ponavljaju iste rei) Hu la ba,
ba la u, ba la ba, ba la da.

* (Odlomak Lilijeve opere moete pogledati ovde:

https://www.youtube.com/watch?v=fBFigs-fjLs Svidee vam se Obratite panju
i na izraze lica plesaa)

Osim intonacije i metrike rei koje su ovde posebnim poetskim sredstvima

uinjene naglaeno zvuno kominim, to je mogao, dakle, biti sluaj i u ostalim
evropskim ranim kominim operama s orijentalistikim temama, posebnom izrazu

22
muzikog orijentalizma, koji bismo u ovom sluaju mogli sve vreme zvati i
turcizmom jer je, zapravo do sada, iz posebnog razloga, 51 samo o predstavljanju
Turaka i bilo rei, doprinosila su, uz kostimografiju i minku, takoe i
predstavljanja specifinih izraza lica i pokreta Turaka u ratnikim zamasima
orujem ili vojnikom hodu, obrednim radnjama, plesu i sl. Posebno je vaan ve
pomenuti podatak da je venecijanska opera za razliku od rane francuske opere
kao predstave monarhije ve u 17. veku smatrana drutvenom predstavom, a
ne prikazivanjem samo vladajueg sloja Mletake republike. 52 Na scenu u Veneciji
vie ne izlaze plemii, kao u drugim italijanskim gradovima ili u Francuskoj, te
pokreti plesaa nisu podvrgnuti strogoj kodifikaciji koja odgovara predstavama
izvoenim na dvoru.53 Zbog toga su mnogi francuski putopisci smatrali pokrete,
igre u venecijanskim operama grotesknim, smatrajui da balet u tim operama,
zbog krenja do tada utvrenih pravila, zapravo i ne postoji. Venecijanske opere
su bile pune naglaenih pokreta, skokova, akrobacija, kominih i grotesknih
elemenata, to su sve mogli da izvedu i sebi to i priute, zahvaljujui pravilima
drutvenog bontona unajmljeni profesionalni plesai, za razliku od vetih, ali
kodeksom odgovarajueg ponaanja onemoguenih plesaa iz krugova
54
aristokrata. Tako je tokom 17. veka u Veneciji ak izgraen itav renik pokreta
kojima su reprezentovane razliite nacije, profesije, uzrasti, rodovi, drutveni
poloaji itd.55 Ako su u operama Tamerlan Veliki i Irena Turci predstavljeni
ratnikim, osvajakim temama (ak i u operi Irena u kojoj je tema ljubavi u prvom
planu, ali je zato teritorijalno osvajanje ipak u osnovi radnje), zatim zvukom
bunih, ratnikih instrumenata, i moda svojim maternjim jezikom koji je
zapadnjacima verovatno bio neobinog zvuka, onda bismo mogli pretpostaviti
da ni njihovi pokreti nisu bili uoblieni kao prefinjeniji, plemenitiji od navedenih
primera. Buka i bes, dakle, tj. necivilizovanost, nedostatak prefinjenosti,
delikatnosti, agresija, snaga, energinost, reskost tako bi se mogle opisati
osnovne odlike stereotipne predstave o Turcima u venecijanskim operskim delima
17. veka, u doba zaetaka Evrope kao nove politike i simbolike zajednice.

51 Re je o uklapanju dva raznorodna dela teksta u makar priblian kontekstualni okvir, kako
bi se potom kljuni uvidi razmatranja iz oba dela rada, a koji se tiu uzroka nastajanja i
funkcija umetnikih predstava, reprezentacija sopstva i drugosti pokazali, zapravo, kao
konstante u svim primerima tih reprezentacija, ma koliko one bile raznolike.
52 Filip-ozef Salazar, op. cit, 85.
53 Irene Alm, op. cit, 248.
54 Ibid.
55 Ibid.
23
 Predstaviti neobuzdanu agresiju tih necivilizovanih drugih koji se razlikuju
od nas civilizovanih Evropljana ija se kultura temelji na vrhunskim dometima
antike Grke ili se toj njihovoj primitivnosti smejati, podjednako koliko i svojim
manama (to je, zapravo, aristokratski sofisticirano) 56 ili ipak vie ili drugaije
(radije superiorno nego sofisticirano), dva su pola izmeu kojih e se i kasnije
konstituisati izraajna muzika sredstva ove posebne kategorije muzikog
orijentalizma turcizma, poznatog i pod nazivom alla turca. Kao i druge podvrste
muzikog orijentalizma i alla turca se, kako primeuje Derek B. Skot (Derek B.
Scott), u istoriji muzike neprestano, intertekstualno, nadovezivao na prethodne
upotrebe ovog muzikog vida reprezentacije drugog.57
Ako pouzdano moemo rei da je opera 17. veka (venecijanska, ali i druge
italijanske opere, kao i francuska o kojima ovde nije bilo rei) postavila temelj
makar nekolicine muzikih sredstava koja se koriste pri reprezentaciji turskog
drugog, kao to su: forte dinamika koju proizvode vojni udaraki ili limeni duvaki
instrumenti (veliki bubanj, ineli, daire, triangl, trube), dvodelni takt kao logina
potpora vojnikog koraanja, marevska izrazita ritmika jasnih akcenata,
ponovljeni tonovi kao posledica triangl tehnike udaranja i ornamenti pre svega
kratki predudari koji daju posebnu otrinu glavnom tonu, onda je taj skup
sredstava, bez obzira kojim je sve putevima prolazio po muzikom svetu Evrope
17. i 18. veka,58 kasnije bio pouzdana osnova koju su ak i kompozitori, danas
kanonskog statusa, poput Mocarta ili Betovena, mogli da usvoje kao ve poznati,
usvojeni, prepoznatljivi muziki kod, uklapajui ih u izraajna sredstva sopstvene
epohe i svog idioma.
Iako je, zbog nedostataka primarnih izvora, ovde izvedeno mnogo
pretpostavki u vezi sa samim poecima muzikog orijentalizma-turcizma, sve te
pretpostavke zapravo nisu tako neosnovane zbog tih previe moda i ini se
koje ukljuuju. Jer, navedene rane manifestacije muzikog turcizma, zaista, kao
to je nagoveteno, pokazuju u potonjim vekovima svoje posledice, logine

56 Ovakav se utisak moe stei na osnovu primera iz lepe knjievnosti, na primer iz opusa
romanopisaca kao to su: Diklo (Charles Pinot Duclos, 17041772), Voazenon (Claude-Henri
de Fuse de Voisenon, 17081775) ili Krebinjon-sin (Claude Prosper Jolyot Crebillon-fils,
17071777).
57 Derek B. Scott, Orientalism and Musical Style in: From the Erotic to the Demonic; on
Critical Musicology, New York, Oxford University Press, 2003, 155178.
58 Ranije u tekstu ve je pomenuto da treba stalno imati na umu koliko su muziari bili
mobilni u Evropi u periodu renesanse i kasnije. Mnogi italijanski kompozitori, na primer,
istovremeno su pisali opere za italijanska, francuska i nemaka pozorita, neprestano
menjajui mesta svojeg boravita i nametenja, tako da nije neobino to je alla turca moda
vrlo brzo proirena po svim dominantnim evropskim kulturama.
24
nastavke. Nije, naime, nimalo udno to e, na primer, itav vek kasnije, u stilski
ve sasvim promenjenom jeziku muzike, Mocart pisati ocu da e u operi Otmica iz
saraja koristiti tursku muziku kako bi uneo dozu komike u scenu kada Osmin
ispoljava bes. Muzikolog Kofi Agavu (Kofi Agawu) svojim semiotikim
istraivanjima zapaa u ovom primeru da je Mocart tano mogao da predvidi
(komini) utisak, koji e njegova (turska) muzika ostaviti na publiku i u tome on
vidi vanu komunikacionu ulogu odreenih muzikih kodova. Ali, Agavu suvie
olako prelazi preko toga da je ta, kako kae, komunikaciona razmena kodova bila
mogua zahvaljujui muzikom afinitetu 18. veka prema egzotici kojoj je
pripadala i turska muzika.59 Slino otpisivanje egzotike kao jednog irokog
pojma pod koji bi moglo svata da se svrsta, pravi i veliki autoritet u oblasti
(nemake) muzikologije, Karl Dalhaus (Carl Dahlhaus), kada kae da je funkcija
muzike egzotike koja je, kako primeuje, sve uestalija u poslednjoj treini 19.
veka, u tome da odstupi od estetiko-kompoziciono-tehnikih normi evropske
muzike,60 (i tim odstupanjem, koje Agavu ne pominje, ali se ono podrazumeva,
uspostavi, semiotikom logikom zakljueno, takoe jedan komunikacioni kod).
Isto odstupanje na koje svodi egzotiku, Dalhaus pripisuje i primeni folklornih
elemenata u umetnikoj muzici kao naznaka/konvencija/oznaitelja nacionalnih
lokaliteta, kao i evociranja muzikom slika prirode koje su, pak, kako primeuje, u
tesnoj vezi sa nacionalnim lokalitetima. Zapravo, sva ova samo odstupanja i
nita po znaaju vie, kako ih Dalhaus oznaava i klasifikuje, svode se na njegovu
kategorinu sumnju u sposobnost muzike referencijalnosti.
To to Dalhaus izjednaava funkciju egzotike, folklornih elemenata i tonsko
slikanje prirodnih fenomena kao odstupanje od utvrenih normi evropske
muzike potpuno je tano, ali iz preutane, neobrazloene pozicije politikog
diskursa moi koji podrazumeva implicitnu podrku mree, vremenom razvijanih i
vrsto meuuslovljenih, brojnih drugih diskursa: diskursa autonomije umetnosti
koji podrazumeva njenu privilegovanost i pripisanu univerzalnost, njenu
izuzetnost i izuzetost iz sveta vanumetnikog, njenu formalistiku i poetiku
zaokupljenost samom sobom, zatim svih institucija koje takvu autonomiju
podravaju, ali isto tako i diskursa progresa i modernizacije kao kritike logike
promenljivosti u okviru autonomije umetnikih dela. Kada Dalhaus pri tome doda

59 Agawu, Kofi, Playing with signs A semiotic interpretation of classic music, Princeton
New Jersey, Princeton University Press, 1991, 3. (Kofi Agavu, Igra znakovima; Semiotika
interpretacija klasine muzike, 325, prev. Ivana Jankovi, Muziki talas, 2002, br. 3031,
120134).
60 Carl Dahlhaus, Egzotizam, folklorizam, arhaizam, Glazba 19. stoljea, prev. Sead
Muhamedagi, Zagreb, Hrvatsko muzikoloko drutvo, 2007, 299.
25
da obrazloenje muzikih fenomena uvek mora da polazi od kompoziciono-
tehnikih razvojnih tendencija, a da obrazloenja, kako kae, kao uputanja u
mutne spekulacije o meuodnosima, ekonomskih, socijalno-psiholokih, estetikih
i kompoziciono-tehnikih kategorija, tj. svih onih kategorija koja dolaze izvan
muzike nikada nisu dovoljna, 61 onda on pojaava netransparentnost politinosti
svog muzikolokog stava i time sopstvenog sauestvovanja sa onim to je
politiko drugih diskursa i diksurzivnih formacija. U ovom sluaju znai da, na
primer, samo uoptavanjem termina egzotika Dalhaus zapravo potiskuje sve
one slojeve koji ovaj pojam sainjavaju i o kojima ba ude da govore, iz
najrazliitijih interesa od kojih e u ovom tekstu biti pomenut jedan, moda
najvaniji, poststrukturalistiki teoretiari umetnosti. Ti slojevi koje sadri pojam
egzotika jesu: rasa, rod, klasa, lokacija i kategorizacija. 62 Ali, Dalhaus iz vrste
pozicije dominantnog znanja tvrdi da se poveanje primene muzike egzotike
tokom 19. veka zaista poklopilo sa Napoleonovim vojnim pohodima u Egipat, ali
da je zapravo do tog poveanja tada dolo iz isto muzikih razloga, i to
neminovno jer je upravo tada nastupio kompoziciono-istorijski trenutak u kojem je
funkcionalna harmonija prerasla u koloristiku harmoniju, a funkcionalna metrika
se rastvorila u muzikoj prozi.63 Da Dalhausov celokupni muzikoloki opus nije
toliko snaan u pojedinim svojim aspektima, inilo bi se sasvim neverovatnim ovo
njegovo odbijanje ili iskrena nemogunost da napravi vezu izmeu onoga to sam
pominje: Napoleonovog vojnog pohoda u Egipat i poveanje interesa publike i
kompozitora za muziku egzotiku. Ali, nije li to upravo primer (ovde Dalhausovog)
potpadanja pod dejstvo jednog diskursa moi, u ovom sluaju vekovima, iz
najrazliitijih perspektiva uvrivanog diskursa orijentalizma? Ako je Dalhausu
glavna prepreka u uoavanju i razumevanju veze izmeu imperijalizma i muzike
egzotike bilo njegovo uverenje da muzika, zbog prirode svog medija, ne moe da

61 Ibid.
62 Dodajem lokaciju i kategorizaciju kao vrlo bitne odrednice u savremenim izuavanjima
prolosti na osnovu aktuelne politike identiteta jer su zapravo sve identitetske pozicije
razgranate na razliite kategorije. Kejt Lou (Kate Lowe) opisuje, na primer, koliko su razlike
u nijansama belih ljudi, i naroito crnih bile bitne prilikom socijalne kategorizacije u
renesansnim drutvima i kasnije i kako je na osnovu toga, i preutno i zvanino, odreivana
njihova vrednost za odreene poslove, drutvene poloaje i sl. Cf. Kate Lowe, The
Stereotyping of Black Africans in Renaissance Europe, in: Black Africans in Renaissance
Europe, Thomas Foster Earle, K.J.P. Lowe (eds), Cambridge, Cambridge University Press,
2005, 17-48. to se tie lokacije, ona moe viestruko biti izvor egzotinosti: kao mesto
(geografski prostor, drutvena pozicija i sl) i kao pozicija (perifernog, marginalnog, drugog od
drugog, subalterna i sl).
63 Carl Dahlhaus, op. cit, 301.
26
upuuje na bilo ta odreeno van same sebe, ak i kada se pravi da to ini, 64 kako
je onda moguno da je njegov stav korespondirao sa stavovima knjievnih
istoriara i kritiara koji uprkos referencijalnom mediju knjievnosti takoe nisu
mogli da poveu, kako Said kae, dugotrajne, grozomorne svireposti ropstva,
kolonijalnog i rasnog ugnjetavanja i imperijalnog potinjavanja, i s druge strane
poeziju, prozu i filozofiju drutava u kojima takve svireposti postoje? 65 Uostalom,
i sam Said je u poetku bio pod dejstvom istog tog, inilo se, neprozirnog diskursa
(iako, kako sam kae, kultura imperijalizma zapravo nikada nije bila nevidljiva, niti
je naroito pokuavala da ikad prikrije svoje ovozemaljske veze i interese) da bi
se, nakon brojnih istraivanja, u jednom trenutku ipak suoio upravo sa funkcijom
tog diskursa funkcijom prikrivanja veza izmeu politike i umetnosti, tj. sa, na
primer, munom istinom da se od svih britanskih ili francuskih umetnika prema
kojima je, kako kae, oseao divljenje samo nekolicina nije slagala sa idejom
'potinjenih' ili 'niih' rasa, tom preovlaujuom idejom koje su se dravni
inovnici bespogovorno drali tokom vladavine osvojenim tuim teritorijama. 66
Ali, zato je toliko vano detaljno preispitivati, demistifikovati
autonomnost umetnosti67 ako je obim njenog delovanja u pojedinim vremenima
zanemarljiv u odnosu na obim i snagu drugih diskursa u drutvu, a pritom su jo i
njene i na prvi pogled vidljive dimenzije moda mnogo blagovitije od njenog
briljivo potisnutog sauestvovanja sa raznim oblicima drutvene nepravde? To
pitanje je naroito smisleno u pojedinim sredinama, u uslovima u kojima je
muziarima i muzikolozima formalistikih, fenomenolokih i slinih shvatanja
najlake otpisati taj cilj kritiko-teorijske percepcije ili demistifikacije kao ne-
imanentan umetnosti, toj uzvienoj oblasti apolonske utivosti, i moda ga
arogantno pripisati ideolokoj tendencioznosti istraivaa. 68 Jedan od odgovora bi

64 S tim u vezi, Dalhaus tvrdi: Slike prirode (kod Webera i Glinke jednako kao kod Smetane
i Griega) spada u vrste sastavnice glazbenih nacionalnih stilova, iako je lokalizacija krajolika
to ga oslikava bez scenskog ili jezinog komentara jo tea i neizvesnija od odreivanja
etnikog karaktera dvostrukog borduna ili poveanih sekunda i kvarta. Ibid, 304.
65 Edvard Said, Kultura i imperijalizam, prev. Vesna Bogojevi, Beograd, Beogradski krug,
2002, 13.
66 Cf. Ibid.
67 Ovde treba obratiti panju na razliku izmeu u tri kljune rei ovde opisanog, pa zato samo
naizgled istog cilja, kojem su, naravno svako u svom mediju, svojevremeno teili avangardni
umetnici, a danas tee savremeni naunici.
68 Ovde je re ideologija upotrebljena kao namerno odstupanje od konvencija naunog
govora, na gotovo kolokvijalni nain karakteristian za socijalistiki pozni period
jugoslovenskog drutva, kada su u neformalnim razgovorima umetnika o umetnosti, izrazom
to je ideoloki diskvalifikovani sudovi sagovornika najjednostvnijom tvrdnjom, bez
argumenta, da je sud sagovornika donet iz dostojne prezira vizure sveta koju je promovisala
27
mogao da bude sledei: zato to danas kada je i ideologija demistifikovana u
svom sastavu i funkciji, takvoj eventualnoj aroganciji formalista i drugih vie
nema mesta, i zato to je to izuavanje mistinih 69 svojstava umetnosti koja su
mnogo dublje pohranjena od onih do sada izuavanih i do kojih je mogue sada
prilaziti samo sve slojevitijim, detaljnijim, tananijim (mada to ne znai i manje
pogrenim od ranijih) metodama ili uglovima istraivanja, jedina smislena
obaveza naunika iz savremenog doba. I, u tom smislu, zato to je, kako bi to
Said rekao u drugom kontekstu, namerno izbegavanje suoavanja sa ba svim
dimenzijama umetnosti, luksuz koji sebi vie ne moemo da priutimo.

Evropa kao znaajni drugi:70 modernistiki orijentalizam

kao
turcizam, balkanizam, vizantizam, lokalni kolorit ili
egzotika u Srbiji

U isto vreme kada je evropska Venecija u operama 17. veka, samim

Mlecima ali i putnicima i pridolicama, predstavljala likove tih istih drugih
stranaca koje je gostila kao putnike ili prihvatala kao svoje privremene dravljane,
Beograd, jedan od najvanijih gradova ili najee i prestonica, od 1459. godine
sasvim okupirane Srbije, najpre je, pod turskom okupacijom (15211688), postao,
prema reima putopisaca, prava orijentalna varo. Tada je imao, izmeu ostalog,
30 ili 40 damija, blatnjave ulice na kojima se sakupljala turska vojska na svojim
ratnim pohodima, karavansaraje svratita za putnike, bezistane u kojima su
trgovali Turci, Raci (Srbi), Dubrovani, Jevreji, Grci, Jermeni, itd. 71 S promenom
vlasti, kao kada je, na primer, tursku upravu smenila austrougarska uprava,
najpre samo tokom dve godine (16881690), a potom i u neto duem periodu
(17171739), Beograd je ponovo poeo da se razvija kao hrianski grad,

Komunistika partija. Ovu vrstu jezike konvencije socijalistikog perioda kao

neargumentovane i neosnovane uvrede i danas razumeju, a pojedini i koriste, pripadnici
generacija odrastalih ili sazrevalih u vreme socijalizma.
69 Pod mistinim svojstvima umetnosti ovde se podrazumevaju ona svojstva koja su
potisnuta, skrivena razliitim interesima i diskursima moi.
70 U navedenom podnaslovu i nastavku ovog teksta o muzikom orijentalizmu, izraz
znaajni drugi upotrebljen je u onom znaenju koje je blisko Fukoovom shvatanju onih
prostora (ukljuujui i prostore percepcije), rasporeda, skupova itd. koji, poput na primer
ogledala, imaju poziciju izmeu utopije i heterotopije: Cf. Miel Fuko, Drugi prostori,
Odjek, Revija za umjetnost, nauku i drutvena pitanja, Ljeto 2008.
71 Ovde su slobodnije parafrazirani podaci, preuzeti iz: ore S. Kosti, Tvrava, podgrae,
grad: nemaki pogled na Beograd, Beograd u delima evropskih putopisaca, ore S. Kosti i
Ljubinko Radenkovi (ur), Balkanoloki institut SANU, Beograd, 2003, 21, 22.
28
prestajui da lii na leglo muhamedanstva. 72 Ali, uskoro se sve iznova
promenilo i sve je okrenuto naopake kako je 1740. godine napisao Franc Filip
Gudenus, dok je Gerhard Fri (Fritsch) zabeleio:

Sve je nekada bilo nemako, a sada je evropska kultura

nestala, grad i njegove stanovnike kao da je progutala zemlja, sve je
zamenila strana, azijatska kultura.73

Do osvajanja prvih oblika nezavisnosti Srbije u 19. veku, ta slika se nije vie
menjala.
Bez namere da se napravi nekakva nauno neutemeljena, a i u svakom
drugom smislu ionako nemogua komparacija izmeu Venecije 17. veka i Srbije,
pre svega Beograda 20. veka, kao muzikih centara u kojima je usled odreenih
drutvenih uslova negovan muziki orijentalizam (kao simptomatian drutveni
diskurs), ovde e ipak biti prvo opisan jedan trenutak iz drutvene i muzike
istorije Srbije analogno prvom delu ovog teksta u kojem je bilo rei o Veneciji.
Bie skicirana Srbija s poetka 19. veka, iz vremena prve vladavine (18151839)
kneza Miloa Obrenovia, kako bi razlika izmeu jo uvek osmanlijske Srbije tog
vremena i potonje proevropske samostalne Srbije druge polovine 19. i poetka
20. veka postala jasna kao kljuna odrednica u nastanku posebne vrste
modernistikog orijentalizma u srpskoj muzici.
Muzika praksa (i) tokom ranog 19. veka u Srbiji bila je u rukama Turaka i
Cigana i prema tome bila je sasvim orijentalnog karaktera. 74 To svakako nije
iznenaujue jer su ve od prvih osmanlijskih pljakakih prodora u Evropu,
hriani/pravoslavci/Srbi, naputali svoje gradove i mesta stanovanja, kako bi
pronali sigurnije prostore za opstanak. U Ugarskoj, u koju je tokom 17. i 18. veka
izbegao najvei broj Srba, ivot je organizovan po uzoru na onaj nekadanji, ali su
i tu nastavljene bitke protiv Turaka sada za ugarske velikae, dok je u srpskim

72 Gerard Cornelius von Driesch, cit. in: Ibid, 23.

73 Gerhard Fritsch, Paschas und Pest. Gesandtschaft am Bosporus, GrazWien, 1962. Cit. in:
Ibid, 23.
74 Stana uri-Klajn, Istorijski razvoj muzike kulture u Srbiji, Beograd, Pro Musica, 1971,
48. Zbog usredsreivanja na problem drutveno uslovljenog muzikog orijentalizma, u ovom
tekstu i ovom kratkom opisu drutvenog ivota Srbije u 19. veku nije ostavljeno mesta za
razmatranje uslova u kojima su stvarali kulturni poslenici i van granica te Srbije sa samog
poetka 19. veka, od kojih su naroito plodonosni bili oni koji su iveli u Vojvodini, pod
habzburkom upravom. Njihov doprinos muzikom ivotu osloboene Srbije od kljunog je
znaaja, zbog ega je o toj temi ve pisano u znatnom broju muzikolokih radova. Ponavljanje
tih uvida ovde se ini izlinim.
29
zemljama u kojima je hriansko stanovnitvo ostalo, osim drugorazrednog
statusa dodeljenog hrianima, zapoela islamizacija stanovnita. Glavna
uporita otomanske vladavine na osvojenim teritorijama bili su gradovi, koji su u
potpunosti dobijali orijentalni karakter, sa veinskim muslimanskim
stanovnitvom, i gde je diskriminacija hrianskih graana bila najizrazitija. 75
Osim toga, mnogi od tih hriana koji su ostali u svojoj postojbini izginuli su
potom u borbama protiv Turaka, posebno u onim bitkama u kojima su ih velike
evropske sile poput Mletake republike, Habzburke monarhije i kasnije Ruskog
carstva tretirale kao vane saveznike. To je, dakle, razlog to je Srbija poetkom
19. veka, pre ustanaka kojima e konano izvojevati samostalnost, izgledala kao
da nije u Evropi, ve negde daleko, preko sveta, kao neki tamni vilajet, u kojem
su iveli veinom Turci, a potom Grci, Cincari i Srbi koji su se oblaili kao Turci i
iveli po turski.76
Iz istih razloga je poetkom 19. veka i muzika kojom su obeleavane
sveanosti vrha srpske drave bila jo uvek turska. Jedan od putopisaca,
knjievnik Joakim Vuji, alio se kako mu se, za Beograd tog vremena uobiajeni
koncert ansambla sastavljenog od mekterina (muzikanata) kojim je upravljao
mekterbaa nije nimalo dopao jer se s dve violine, inelima, jednim velikim
bubnjem, dairama i jednim trianglom ne mogu izvoditi koncerti kakvi su tada bili
uobiajeni u Evropi.77 Ubrzo je meutim, knez Milo odluio da u nizu koraka
preorijentacije Srbije od otomanske feudalne u evropsku kapitalistiku dravu, i u
oblasti muzike otkloni tragove turske tradicije, te osnuje orkestar profesionalnih
izvoaa na evropskim instrumentima. Knjaesko-srbska banda, kako je nazvan
taj 1831. godine osnovani orkestar, a kojem je u pojedinim prilikama dodavan i
hor, od tada je imala dunost da svira na sveanim doecima kneza i njegove
pratnje, o dravnim i crkvenim praznicima, na balovima, vojnim paradama, 78 itd.
Taj kneev potez u oblasti muzike bio je samo blagi simptom jedne, zapravo, vrlo
teke, ogromne transformacije: oslobaanja Srbije od otomanske vlasti i
okretanja evropskim uzorima, koje je tokom druge polovine 19. veka pre svega
sprovedeno meunarodno zvanino podranom odlukom o iseljavanju
muslimanskog stanovnitva iz Srbije, zatim povratkom hrianskog stanovnitva,
unitavanjem damija, urbanistikim preobraajem gradova i uspostavljanjem

75 Cf. Duan T. Batakovi, Milan St. Proti, Nikola Samardi, Aleksandar Foti, ore R.
Maksimovi, Slobodan G. Markovi, Nova istorija srpskog naroda, Na dom L Age
dHomme, Beograd, 2002.
76 Cf. Tihomir R. orevi, Srbija pre sto godina, (XIX vek), Prosveta, Beograd, 1946, 2.
77 Cit. in: Stana uri-Klajn, op. cit, 48.
78 Ibid, 49.
30
dravnih institucija u skladu sa vrednostima modernih, nacionalnih, kapitalistikih
evropskih drava.
Kako je proticao taj sloeni i ubrzani preobraaj Srbije opisano je u nauci iz
najrazliitijih uglova. Ovom prilikom je dovoljno navesti samo jedan oiti zakljuak
oko kojeg nema sporenja meu naunicima iz najrazliitijih disciplina, a koji glasi
da modernizacija (evropeizacija, vesternizacija) u Srbiji nije izvrena kao
posledica dugotrajnih i kontinuiranih procesa nego se radilo o revolucionarnom i
naglom pokuaju prevazilaenja pa i ponitenja starog. 79 Slian utisak se stie pri
razmatranju istorije srpske muzike. Ubrzano stvaranje muzikih buroaskih
institucija tokom poslednjih decenija 19. i poetkom 20. veka, odaje u nekakvim
makropotezima istoriografije, utisak jedne loginim putem, brzo izvedene
transformacije. Meutim, detaljnije muzikoloke analize pokazale su itav sloeni
splet sukoba, trvenja, sporova izmeu starog i novog, tradicionalnog i modernog,
otomanskog i evropskog, koje je dugo nastavilo da koegzistira u nekakvom
asimetrinom, heterogenom spoju.80
S obzirom na injenicu da pravilna evolucija ravnomernog toka nije uopte
ni imanentna procesu preobraaja/modernizacije, 81 muzika istorija Srbije nije
nikakav izuzetak u svetu. Modernizacija zapravo jedino i funkcionie u
promenljivim socijalnim kontekstima u kojima sve izgleda kao da je ispunjeno
sopstvenim suprotnostima,82 zbog ega iskustvo modernosti obuhvata iroku
mreu oseanja koja reflektuje specifina i promenljiva znaenja tri najosnovnije i
najformativnije dimenzije ljudske egzistencije: prostora, vremena i bivanja. 83 U
ovom radu se taj ugao posmatranja, to pominjanje najvanijih dimenzija ljudske
egzistencije ini naroito bitnim. Jer, sa svim promenama koje je Srbija izvela u
19. i prvoj polovini 20. veka, pritom mnoge od njih i sasvim loe, ali neke ipak i
uzorno, ona je takoe promenila neto to postmodernistiki autori, poput
Edvarda Sode (Edward Soja), tumae kao drutveni konstrukt koji oblikuje
empirijsku stvarnost i istovremeno biva njome oblikovan.84 To je, dakako, prostor.
Ne kao podruje mrtvog, fiksiranog, nedijalektikog, nepokretnog kao svet

79 Dubravka Stojanovi, Nekoliko osobina procesa modernizacije u Srbiji poetkom 20.

veka, u: Dijalog povjesniara-istoriara, 2, Zagreb, 2000, 135.
80 Naalost, u ovom radu nema prostora za navoenje spiska muzikoloke literature u kojoj je
obraena ova problematika, ali se ti podaci mogu nai u muzikolokoj literaturi (od
leksikografskih izdanja, preko zbornika do pojednianih studija).
81 Cf. Edvard Soda, Postmoderne geografije: Reafirmacija prostora u kritikoj socijalnoj
teoriji, Centar za medije i komunikacije, Beograd, 2013, 40.
82 Ibid.
83 Ibid, 37.
84 Ibid, 38.
31
pasivnosti i premeravanja,85 ve kao aktivno, afektivno zamiljanje prostora i
njegovo ispunjavanje znaenjima. U tom smislu, Srbija je, naime, nekoliko puta,
od poetka 19. do sredine 20. veka, iz temelja promenila/zamiljala, sa
konkretnim posledicama, svoju simboliku (ali i administrativnu) geografiju, taj
prostor kao drutveni konstrukt: od feudalne kneevine Srbije otomanskih
karakteristika, preko samostalne proevropske, ka kapitalizmu orijentisane
kneevine pa kraljevine Srbije, potom evropske zemlje junih Slovena, sa Balkana
Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, odnosno Kraljevine Jugoslavije, do
socijalistike Srbije u Demokratskoj Federativnoj Jugoslaviji.
U tim promenama kolektivnog imaginarijuma, tako brojnim i sloenim,
izvedenim u kratkom vremenskom periodu, Srbija je imala nekoliko predstava
drugih koje su bile odluujue za njenu egzistenciju. Za razliku od Venecije 17.
veka, koja je vekovima imala stabilan status trgovake sile i koja je novcem
mogla da kupuje teritorije sa svim njihovim resursima, da novcem od tih resursa
kupuje nove teritorije, da poneke posede gubi, ali tako to za njih nisu ginuli ili
prodavani kao roblje njeni graani, ve sami stanovnici tih udaljenih poseda, i
koja je zato i svom najveem neprijatelju mogla da se sofisticirano podsmehuje u
teatru, dok su je ostali drugi jednostavno zabavljali jer su bili egzotini,
modernizovana Srbija s poetka 20. veka nije mogla tu vrstu diskursa moi,
umetnikog i drutvenog, sebi da priuti. Ona je, kao i sve drave imala svoje
druge (Turina kao normativnog neprijatelja, poturice, inferiorne druge poput
ena i, u veoj meri Roma, odnosno jo vie Romkinja, zatim pridolice-izgnanike
Jevreje, kasnije Ruse, sugraane drugaijeg etnikog porekla itd), i njihovu
drugost je zabeleila u folkloru, romantiarskoj umetnosti i amaterskim i
popularnim anrovima.
Na primer, teme omiljenog anra komada s pevanjem, otvoreno su
promovisale postkolonijalnu nacionalnu ideologiju, koja je podrazumevala
suprotstavljanje drugom tuincu osvajau, a po osloboenju od tog
neprijateljskog drugog i nacionalno ujedinjenje, i izbor takve tematike pruao je
zgodnu priliku da se uz Srbima dobro poznate odlike turskog muziciranja, od
peva mujezina, preko lirike do vojne muzike koristi nacionalni muziki folklor i
tako uvruje slika o sopstvu kao naglaeno suprotna u odnosu na
neprijateljskog drugog (iako je u realnosti, u mnogim dimenzijama ivota, taj
antagonizam bio slabiji, ponegde tokom vremena oslabljen do ieznua).
Meutim, modernistika muzika umetnost u Srbiji s poetka 20. veka, koja je

85 Ibid, 52.
32
snano oscilovala izmeu samosvojnog/nacionalnog i opteg/univerzalnog,
koristila se elementima impresionizma i ekspresionizma, i nije se odmah odrekla
romantiarske mimetinosti,86 pa je zato mogla da se posveti reprezentacijama
drugih i van teatra, ipak nije dala mnogo primera u kojima bi se koristila
evropskim diskursom moi o Orijentu kao inferiornom, nasilnom ili senzualnom
drugom.
Ima nekoliko razloga za malu produkciju modernistikog muzikog
orijentalizma u Srbiji prve polovine 20. veka, od kojih e ovde biti navedena dva
najvanija. Najpre, treba imati na umu da meu razliitim vidovima modernizama
koji su obeleili muziku umetnost 20. veka u Srbiji, ve 30-ih godina, u opusima
kompozitora prake generacije, postaje dominantan radikalni vid modernizma.
Artikulisan kao kritika buroaske umetnosti, radikalni modernizam se odlikuje,
izmeu ostalog, odbijanjem programnosti u muzici i raskidom sa folklornim
muzikim nasleem, tim vidom reference na odreeni geografski prostor i
njegove lokalne muzike karakteristike, te je u tom smislu ostvarivanje muzikog
orijentalizma kao jo uvek muziki prepoznatljivog koda drugosti, u pomenutom
vidu modernizma prve polovine veka bio nemogu. Za negovanje muzikog
orijentalizma zato je neophodan bio model modernizma koji je u srpskoj
muzikologiji opisan kao vid pomirljive mnogostrukosti ili dvojstva koje upuuje
na slabi pojam modernog u kojem jednovremeno opstaju i temelji naslea i
pokuaj njihovog dovoenja u pitanje.87
Upravo takvima su se pokazala pojedina dela najistaknutijih ranih
modernista u Srbiji prve polovine 20. veka: Petra Konjovia (18831970), Miloja
Milojevia (18841946), Stevana Hristia (18851958) i Josipa Slavenskog (1896
1955). Nekolicinu modernistikih dela orijentalistikog muzikog diskursa dae
prva trojica kompozitora, dok se opus Slavenskog gotovo u celini moe smatrati
izrazito zanimljivim vidom interiorizovanog orijentalizma.
Drugi razlog manjka orijentalizma moe se objasniti injenicom da
modernistika muzika kao umetnost buroaskog (makar u povoju) srpskog (sloja)
drutva, kolovanog na evropskim konzervatorijumima, nije vie imala potrebu,
naroito nakon Prvog svetskog rata, da kao u 19. veku, tom vrhuncu borbe za
osloboenje od orijentalnog osvajaa, neprestano naglaava u svakoj prilici, u
svakom anru, antagonizam izmeu srpske i otomanske tradicije. Modernistika
muzika evropske Srbije sada je mogla da, zahvaljujui svojim zastupnicima
kompozitorima, muzikolozima, muzikim kritiarima, estetiarima, izvoaima i
86 Ali jeste to radikalno uinila 30-ih godina 20. veka.
87 Ana Stefanovi, Napisi Miloja Milojevia o solo pesmi, Muziki talas, 1999, br. 13, 67.
33
vodeim linostima vanih muzikih institucija, vodi ustru polemiku (pisanom
reju, repertoarskom politikom i ostalim sredstvima institucionalne moi), u
okviru ire rasplamsale polemike voene u itavom drutvu, o tome kojim
umetnikim pojavama ili praksama treba dati dominantan glas u novom
imaginarijumu novog prostora Srbije u Kraljevini SHS, odnosno Kraljevini
Jugoslaviji.88 Zanimljivo je sada samo ukratko podsetiti na to da su sva etvorica
pomenutih najistaknutijih ranih modernista u Srbiji imala razliita miljenja o
ovom pitanju. Kao najizrazitiji Evropejac, Milojevi se zalagao za muziku (i
onu folklornih osnova) Srbiju na Zapadu, Konjovi se odluivao samo izmeu
istone i zapadne slovenske orijentacije, te se opredelio za istonu, tj.
antizapadnu slovensku struju, Slavenski je bio za ujedinjenje zapadnjakog
konstruktivizma i istonjakog intuicionizma, 89 dok je Hristi svoju poziciju
formulisao opisujui svoja muziko-scenska dela, balet Ohridska legenda i operu
Suton, sledeim reima:

Ja sam napisao sasvim razliite muzike, no koje imaju neeg

zajednikog, a to su opti pogledi na muziku i njenu tehniku. Jer ima uvek
dva stila koja idu uporedo, jedan je opti, zajedniki stil osnovna ideja
umetnikog stila, a drugi je spoljni stil, koji daje delu kolorit. 90

No, bez obzira na pluralnost njihovih vizija srpske muzike budunosti, zapravo su
sva etvorica ovih kompozitora imala na umu najvie domete evropske muzike
kao normu u odnosu na koju su eleli da se odrede. Svi ovi autori, kolovani u
evropskim muzikim centrima,91 bili su voeni eljom ne samo da budu priznati

88 O ovoj polemici koja je decenijama voena u razliitim oblastima srpskog kulturnog i

politikog ivota, ispisane su ve brojne znaajne studije, ije bi nabrajanje ovde premailo
doputene okvire rada.
89 Cf. Katarina Tomaevi, Na raskru Istoka i Zapada; O dijalogu tradicionalnog i
modernog u srpskoj muzici (19181941), Muzikoloki institut SANU Matica srpska,
Beograd Novi Sad, 2009, 1722.
90 Stevan Hristi, Povodom dve kritike, Delo, avgust 1912, knj. 64, sv. 2. U okviru
pominjanog Dalhausovog naina miljenja, to bi znailo da se Hristi zalagao za potovanje
norme evropske muzike kao osnove i izbora uvek drugaijih, razliitih vidova odstupanja od
tih normi kojima se delu podaruje specifinost, kolorit.
91 Petar Konjovi je 1906. godine zavrio studije kompozicije na konzervatorijumu u Pragu
kod Karela tekera (Karel Stecker); Miloje Milojevi je 1910. diplomirao na Muzikoj
akademiji u Minhenu. Kompoziciju mu je predavao Fridrih Kloze (Friedrich Klose); Stevan
Hristi je zavrio studije kompozicije kod Krela (Stephan Krehl) i Hofmana (Richard
Hofmann) 1908. godine na muzikom konzervatorijumu u Lajpcigu; Godine 1923. diplomu
Majstorske kole Dravnog konzervatorijuma u Pragu Josipu Slavenskom potpisali su
Vieslav Novak (Vtzslav Novk), Jozef Suk (Josef Suk) i Leo Janaek.
34
kao ravnopravni sagovornici evropske muzike elite, nego i da tom fondu
evropskih muzikih idioma neim specifinim snano doprinesu. U svom
izabranom ili nesvesno prihvaenom/neprimetno nametnutom statusu
modernista pomirljive mnogostrukosti,92 kao legitimnih zagovornika dvojstva
tradicionalnog i novog u tom trenutku evropske muzike istorije koji je, uostalom,
kako je ak odstupanjima nesklon Dalhaus formulisao: sam stvorio i prolaz za
prodiranje daleko u nesigurno i dopustio starom da kao dopunjujua suprotnost
postoji i traje uz njega,93 oni su se opredelili da to staro/tradicionalno
poistovete sa lokalnim/nacionalnim. Mogli su tu odrednicu tradicionalno da
prihvate i u neutralnom smislu naslea, kao ono to je jednostavnim reima
samo prolo. Ali, i tada bi doli do istog rezultata. Jer, kada je i kanonski
priznat kompozitor poput Debisija (Claude Debussy) u svojim poslednijim delima
odluio da pomiri tradiciju i novo, zagledajui se u ono to je jednostavno
prolo, izabrao je tradiciju francuskih klavsenista. A ispostavilo se da je to,
zapravo, bilo ono francuski nacionalno. Dakle, modernisti u Srbiji nisu pogreili
u svom tumaenju doputenog tradicionalnog i nije ih nikakav njihov sopstveni
previd u poimanju istorijskog muzikog trenutka kotao i doveo u, kako je
Gostuki rekao istorijski kripac.94 Ve injenica da je srpsko naslee, ono
tradicionalno, usudom geografske lokacije, bilo ono to je folklorno. A
nacionalno folklorno jeste privlano, svee, ali se, po pravilu, ne probija do
internacionalno vaeeg uzora.95 Ili su bar tako tvrdili uvari kljueva tog fonda
internacionalno vaeih uzora.
Meutim, kako je vreme pokazalo, elje i trud kompozitora u Srbiji da
njihovi muziki idiomi isprepleteni sa folklornim elementima, uu u intertekstualni
opticaj evropske muzike, obogaujui je ili je kritikujui, zaista se nisu ostvarili.
Pritom, ovi kompozitori su nesumnjivo savladali sva pravila kompoziciono-

92 Koji su morali da prihvate da bi zauzvrat lokalna domaa sredina njih prihvatila kao
umetnike ije je stvaralatvo mogue percipirati u celokupnoj institucionalnoj mrei tadanjeg
sveta srpske muzike.
93 Carl Dahlhaus, Neue Musik als historische Kategorie, Schnberg und die andere,
Mainz, 1978, 34. Cit. in: Marija Bergamo, Nacionalno i kozmopolitsko u muzikoj poetici
Stevana Hristia, ivot i delo Stevana Hristia, zbornik radova, Stefanovi, Dimitrije (ur),
SANU, Beograd, 1991, 10.
94 Dragutin Gostuki, Istorijski kripac srpske muzike, Umetnost u nedostatku dokaza,
Beograd, 1977, 113. Gostuki dobro obrazlae svoj zakljuak o zgusnutosti vremenskih etapa
u kojima je nastajala srpska umetnika muzika, tako da je ovde taj izraz istorijski kripac
naveden samo zbog njegove jezike i znaenjske specifinosti, bez dovoenja u pitanje
autorovih argumenata. Naravno, izazov bi bio sa muzikologom i estetiarom kao to je
Dragutin Gostuki polemisati, ali ovde to nije sluaj.
95 Marija Bergamo, op. cit, 9.
35
tehnike norme evropske muzike, to se moe tvrditi ne samo na osnovu
analitikog razmatranja njihovih kompozicija, nego i na osnovu toga to su svi
institucionalno bili priznati u dominantnim evropskim muzikim sredinama: svi su
diplomirali na evropskim univerzitetima, dela su im otkupljivali najznaajniji
evropski muziki izdavai,96 primali su priznanja od najistaknutijih imena tada
savremene evropske muzike,97 a njihove kompozicije izvoene su u uvenim
muzikim koncertnim ili teatarskim dvoranama.
U kontekstu teme ovog rada, moe se ukratko rei: srpsku muziku evropska
muzika nije prihvatila kao ravnopravnog sagovornika u intertekstualnom dijalogu,
ali ni predstavu o srpskoj muzici (makar i muziki stereotip o
srpskoj/balkanskoj/jugoslovenskoj muzici) kao muzici Istoka, evropska muzika nije
ni sama stvorila (za razliku od zapadnoevropske knjievnosti koja je tokom
itavog 19. veka i kasnije koristila kulturne resurse svih balkanskih zemalja, te
konstruisala i distribuirala, dodue veinom stereotipne i negativne predstave o
Balkanu),98 niti prihvatila u onom obliku koji su ponudili kompozitori iz Srbije
na onaj najbitniji nain koji podrazumeva da kompozitori iz drugih kultura
konsultuju opuse srpskih kompozitora kao znaajne i zanimljive, tj. da sa
srpskom muzikom vode dijalog. ak, evropska muzika nije preuzela ni pojedine
komunikacione kodove, nacionalno neutralne ali prepoznatljivog porekla ili
upravo nacionalne kakvi su na primer albertinski bas, manhajmska raketa,
odnosno maarski stil (style hongrois), poljski stil (style polonais) i sl.
Da bi se uvidelo zato je to tako, potrebno je samo paljivije osmotriti koje
je najvanije tipove diskursa o sebi i drugom ili o sebi kao drugom uopte razvila
srpska modernistika muzika prve polovine 20. veka. Re je o dva
(najzastupljenija) tipa. Jedan je muziki orijentalizam alla turca, najizrazitiji u
opusu Petra Konjovia, i to vrlo razvijena verzija tog diskursa koja ne ukljuuje
samo pojedine, u evropskoj muzici vekovima intertekstualno prenoene, s

96 Na primer, Josipu Slavenskom je sve kompozicije otkupila 1926. izdavaka kua B. Schott
& Shne. Cf. Milana Slavenski, Josip, Muzika kola Josip Slavenski, SOKOJ MIC,
Beograd, 2006, 67, 68.
97 O prijavljivanju Josipa Slavenskog na raspisani konkurs za izbor dela za festival kamerne
muzike u Donaueingenu (Viertes Donaueschingener Kammermusikfest 1920. Juli 1924)
poslao je, pie Milana Slavenski, svoj Kvartet op. 3 u D-duru. U iriju su bili Buzoni,
enberg, reker, Burkhart (Busoni, Schnberg, Schrecker, Burkhardt). Od 142 sonate i trija,
91 kvarteta i kvinteta, 47 dela veeg opsega stiglih na konkurs, u malom broju izabranih dela
bio je kvartet Josipa tolcera Slavenskog, izveden na festivalu u Donaueingenu 19. jula
1924. godine. Bio je to veliki uspeh... (...) Poasni predsednik Donaueingenskog festivala je
Rihard traus. Meu izvedenim kompozitorima su Joahim Hainz, Ernest Toh (Toch), Ervin
ulhof (Schulhoff), ali i Anton Vebern (Webern) i Arnold enberg. Ibid, 6061.
98 Vesna Goldsvorti, Izmiljanje Ruritanije. Imperijalizam mate, Geopoetika, Beograd, 2005.
36
generacije na generaciju kompozitora, muzike predstave/konvencije o tom
drugom (Turinu), neprijateljskom ili senzualnom,99 ve vrlo bogato razvijeni
muziki renik turcizama. Taj tip muzikog orijentalizma Konjovi je razvio
uvaavajui, znatnim delom, nacionalnu muziku tradiciju negovanu u ve
pomenutim istorijskim prilikama,100 a taj tip orijentalizma je u Konjovievo vreme
bio plasiran u atmosferi srpskog drutvenog, kulturnog ivota koja se moe
opisati (i) kao paradoksalno estoko neraspoloenje protiv Turaka i ljubav prema
turcizmima i muslimanskom istoku.101 Ali, Evropi (dominantnim evropskim
muzikim sredinama) takav orijentalizam poetkom 20. veka nije vie bio
neophodan. Ako je ona osnovne konvencije takve egzotinosti drugog iznedrila
jo u 17. veku i potom ih dovela do vrhunca u veku opijenom lokalnim,
egzotinim muzikim karakteristikama kakav je bio 19. vek, onda je razumljivo
to je srpski (Konjoviev, ali i drugih srpskih modernista) orijentalizam alla turca
ostao meu evropskim kompozitorima bez odjeka. Funkciju takvog orijentalizma
zato nije moguno traiti u tome da znaajnom drugom (Evropi) predstavi neto
strano, novo, egzotino, nego ba naprotiv funkcija takvog orijentalizma dolazi
do izraaja u lokalnoj sredini, a ta funkcija se pritom sastoji u uspostavljanju
bliskosti, ublaavanja prelaza izmeu starog otomanskog naina ivota i muzikih
praksi u savremeni evropski nain, i tako je, dakle, ta interiorizovana turska
egzotika, kako je primetio Vitoevi u kontekstu knjievnosti, jo mnogima
izgledala blia od novog 'zapadnjakog pravca' u koji su tada plovili srpski
pesnici, i ak je suprotstavljana ovome kao 'nacionalna'. 102
Drugi vid orijentalizma, koji bismo mogli nazvati alla balcanico ili
balkanizam, najizrazitije je zastupljen u celokupnom opusu Josipa Slavenskog (i u
pojedinim ostvarenjima romantiarsko-imresionistikog prosedea Stevana
Hristia). Muziki balkanizam Slavenskog jeste jedna vrsta autostereotipizacije u
smislu isticanja prvenstveno povienog emotivnog i energetskog intenziteta

99 Tako u pojedinim sluajevima, kao na primer u baletu Ohridska legenda Stevana Hristia
upravo se pojavljuje izvorna konvencija turskog mara (brzi tempo, marevski ritam, takt 2/4,
ratniki udaraki instrumenti), naravno prilagoena Hristievom muzikom idiomu, koja se
moe nai i u pominjanim zaecima opera u 17. veku i u Mocartovom Turskom maru (KV
331), u Betovenovom Turskom maru (op. 113) i nizu romantiarskih kompozicija iz
najrazliitijih anrova.
100 Ovde se pre svega misli na tradiciju negovanja sevdalinke, koja, to je posebno
zanimljivo, nosi i tragove jevrejske, sefardske muzike tradicije.
101 Ovaj opis je dao istoriar knjievnosti Dragia Vitoevi (Srpsko pesnitvo 1901-1914, I,
Vuk Karadi, Beograd, 1975, 95) u vezi sa romantiarskom srpskom knjievnou, ali je
taj opis ostao primenljiv i na kasnije periode u kojima se razvijalo srpsko drutvo.
102 Ibid, 96.
37
balkanskog mentaliteta. To isticanje se postie nizom specifinih postupaka u
tretmanu muzikog materijala, o kojima je ve mnogo pisano, pa je ovom prilikom
dovoljno podsetiti se samo simptomatinih oznaka za muziko izvoenje, poput:
fanatico, agitato vandalico, estatico, furioso, sauvage balcanique, molto
intensivo, allegro agitato energico i sl. koje Slavenski ispisuje u svim svojim
kompozicijama takoe simptomatinih naziva: Balkanofonija, Sa Balkana, etiri
balkanske igre, Pesme i igre sa Balkana, Slavenska sonata, Simfonija Orijenta i dr.
Orijentalizam alla balcanico Josipa Slavenskog, meutim, ne podrazumeva, samo
tu, razliitim tipovima publike privlanu dimenziju muzikog izraza, ve obuhvata,
koliko je to mogue zvunim medijem, potpuno zaokruenu muziku predstavu
Balkana i zasebno Jugoslavije na Balkanu povezujui najudaljenije take
njihove temporalnosti, od paganskih krikova, preko hrianske istorije do
anticipacije budue (ateistike) socijalistike Jugoslavije (u stavu Himna radu
Simfonije Orijenta iz 1934. godine, sa tempom Allegro di marcia vivace, u
dvoetvrtinskom taktu koranice, uz rei: Rad, pokret, ivot, stvara radost, krepi
mladost, veito!...) i svih taaka njihovih prostora.
Ovakva vrsta obuhvatne muzike reference na odreeni geografski prostor,
njegove raznolike, dijahrono sagledane lokalne muzike karakteristike, ukljuujui
i muzike aspekte njegovih religijskih i politikih drutvenih praksi jeste bila lepo
prihvaena u muzikom svetu lokalne i meunarodne sredine, 103 ali je raznolikost
muzikog idioma Slavenskog bila ujedno i njegova slabost. Tako, na primer, dok
su pojedini nemaki muziki kritiari pisali hvalospeve o Slavenskom, drugi su
tvrdili da je upotrebu balkanskog folklora ve prikazao Bela Bartok (!), 104 da je
balkanska muzika strana evropskom duhu, da je komponovanje muzike jednog
naroda doputeno, ali balkansku muziku komponovati, to je besmislica, ako ne i
beskarakternost,105 dok su u meuratnom Beogradu muziari, skloni
marksistikom pogledu na svet i nadolazeem socijalistikom drutvenom
ureenju prihvatali taj vid autoreprezentacije znaajnom drugom, ali su osuivali
koncept dela nazvanog Religiofonija (kasnije preimenovanog u Simfonija
Orijenta), sa stavovima: Pagani, Jevreji, Budisti, Hriani, Muslimani,
Muzika i Himna radu.106 Onima koji su, pak, bili suprotnih politikih uverenja,
smetao je stav Himna radu ove kompozicije. 107 Istovremeno, nemaka

103 Vie o odlinim muzikim kritikama koje je Josip Slavenski dobijao za svoje kompozicije
u dominantnim evropskim muzikim sredinama, cf: Milana Slavenski, op. cit.
104 Ibid, 107.
105 Ibid, 107108.
106 Ibid. 127.
107 Ibid.
38
izdavaka kua ot i sinovi, koja je, kao to je pomenuto, 1926. otkupila autorska
prava za sve kompozicije Josipa Slavenskog, ak i one koje je kompozitor tek
trebalo da napie u budunosti, nije imala primedbe na taj socijalistiko-ateistiki
ili religijski aspekt sa kojim je imala problem lokalna, srpska sredina, ali se zato
suoila sa nemogunou prihvatanja Religiofonije/Simfonije Orijenta u
nacionalsocijalistikoj, nacistikoj Nemakoj tih 30-ih godina, iz vie razloga, a
naroito zbog stava Jevreji.108 I tako je ta imaginacijska rasko Josipa
Slavenskog u visoko artistikom i paljivom, dobronamernom, neproraunatom
muzikom zamiljanju balkanskog prostora, kao vida pozitivne
(auto)reprezentacije ne kao puke egzotine, nego kao kompleksne
reprezentacije Balkana/Orijenta lokalnoj sredini i znaajnom drugom, naila na
niz vanumetnikih nesrenih, stranih sticaja okolnosti na lokalnom i
meunarodnom nivou tih predratnih i poratnih godina, zbog ega se i sama
afirmativna funkcija balkanistikog muzikog diskursa Josipa Slavenskog u njima
utopila, nestala.
*****
Postoje podaci o tome da je 1953. godine, dve godine pred smrt, Josip
Slavenski u spisku svojih kompozicija naveo i simfonijsku kantatu Byzantia, koja
meutim do danas nije pronaena. 109 Ako je navedeni podatak taan to znai da
je Slavenski naslutio novi formativni trenutak u prianju srpske/jugoslovenske
zajednice o sebi i prava je teta to je sada nemogue znati kako bi izgledao taj
alla bizantino orijentalistiki diskurs Slavenskog. Jer, vreme posle Drugog
svetskog rata jeste bilo pogodno da se takav diskurs razvije, kako je to pokazalo
stvaralatvo Ljubice Mari (19092003). Taj vizantijski orijentalistiki diskurs
umetnosti imao je jasnu utilitarnu, politiku funkciju zvaninog predstavljanja
socijalistike Jugoslavije u svetu kao zemlje drevne tradicije i kulture, na razmei
Zapada i Istoka, dok je istovremeno, kako to pokazuje i znatan broj radova iz
oblasti slikarstva inspirisanih vizantijskom tradicijom, u samom svetu umetnosti
imao status preutnog, izvesnom broju istomiljenika prepoznatljivog,
graanskog otpora dominantnoj proleterskoj klasi, tj. dravi samoj i njenoj politici.
A kako je poetkom 21. veka transformisan muziki balkanistiki diskurs,
kojem je Slavenski postavio temelje i dao afirmativnu dimenziju, moe se uoiti u
pojedinim kompozicijama Aleksandre Vrebalov (1970). U uslovima globalnog

108 Cf. Ibid, 128.

109 Katalog dela lanova Udruenja kompozitora Srbije (ur. Dragutin oli), UKS, Beograd,
1953, 13. Cf. Melita Milin, Ljubica Mari 19092003 ...tajna tiina tvorenje..., SANU,
Beograd, 2009, 57.
39
liberalnog kapitalizma, u kojem su umetnike reprezentacije drugih i
autoreprezentacije podvrgnute surovim zakonima trita preplavljenog istim
razliitostima,110 balkanistiki diskurs (kao i svi drugi, bezbrojni vidovi
savremenih muzikih imagolokih primera) moe biti promovisan prvenstveno u
svom najogoljenijem vidu, sveden na nekolicinu najprepoznatljivijih i stoga
radikalno egzotinih aspekata. (Pritom, iz nekog razloga, moe biti, kao u sluaju
alla balcanico kompozicije hold me neighbor in this storm Aleksandre
Vrebalov i zaotren verbalnim objanjenjem, i to u vidu interiorizovanog
negativnog balkanizma,111 ime se ta negativna reprezentacija balkanske
drugosti udvostruuje.)112 Taj raspon od afirmativnog muzikog balkanizma
Slavenskog, nastalog u nepovoljna politika vremena, do globalnim tritem
iznuenog113 muzikog balkanizma Aleksandre Vrebalov, pokazuje da je bitku u
svetu umetnosti meu reprezentacijskim diskursima, tu opoziciju superiorno
sopstvo inferiorna drugost, davno utemeljenu gusto isprepletenom mreom
interesa, sticaja okolnosti, finansija, oruane sile, realnih preimustava itd, teko
u temelju promeniti iz okvira autonomne umetnosti i pozicije drugoga i da stoga
oito muzika imagologija uopte (pa i muziki orijentalizam) kao diskurs
znanja/moi zahteva lucidnu obazrivost umetnika koji su mu skloni i njime se
koriste, a potom i adekvatnu panju teoretiara umetnosti.

110 Ovaj pogodni izraz koristi Alpar Loonc u svojim tekstovima.

111 Treba imati na umu da Marija Todorova u zakljuku svoje knjige Imaginarni Balkan pravi
analogiju izmeu negativnog govora o Balkanu balkanizma, ije je primere u knjizi istraila
i rasizma, mizoginije i antisemitizma zbog ega izraava nadu da e i za negativni
balkanizam uskoro biti pronaen njegov odgovarajui antipod (analogan anti-rasizmu,
feminizmu i osudi antisemitizma).
112 Cf: Valentina Radoman, Politika identiteta, muzika i govor o muzici u doba
globalizacije, Muzikologija br. 12, 2012, u integralnoj verziji na adresi:
http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/1450-9814/2012/1450-98141200006R.pdf
113 A ne ogranienou kompozitorkinog muzikog talenta.
40
41