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O FILME QUE FILOSOFA

JOO MARIA MENDES

[ ]
Ttulo O filme que filosofa
Autor Joo Maria Mendes
Editor Escola Superior de Teatro e Cinema
1 edio 50 exemplares
Amadora Outubro 2013
ISBN 978-972-9370-16-8

[2]
Sinopse

Na sequncia de Que coisa o filme, tambm publicado nesta coleco, aborda-


mos aqui as relaes entre filosofia e cinema, uma rea de estudos que, sobre-
tudo a partir de Cinma 1 e Cinma 2 de Gilles Deleuze e da vasta reflexo de
Stanley Cavell, se autonomizou no mbito dos Film Studies e das Teorias do
Cinema. O presente texto constitui uma introduo s questes e problemas
suscitados por uma filmosofia ou por uma cine-filosofia, esboando primeiras
hipteses de trabalho sobre o que possa ser um filme que filosofa.

Palavras-chave

Philosophy and Film, Filmosofia, Cine-filosofia, Filme-ensaio, Imagens pen-


santes

NDICE

Da collage bricolage digital .............................................................. pg. 5

O filme que filosofa ............................................................................... pg. 10


Rancire e as imagens pensantes............................................................ pg. 16
Jaaaime! .................................................................................................. pg. 25
Do Mediterrneo ao Danbio ................................................................ pg. 28
Um cinema de ideias ................................................................................ pg. 31
Espelhamentos e adaptaes .................................................................. pg. 34
Argumentrios e seus explananda ........................................................... pg. 36
Perceptos, conceitos, funes ................................................................ pg. 37
A leitura de Jos Gil ................................................................................. pg. 40
Cavell e a filosofia no quotidiano .......................................................... pg. 43
Um intenso desejo minoritrio .............................................................. pg. 48
Notas e Bibliografia citada ...................................................................... pg. 51

[3]
[4]
Da collage bricolage digital

O futuro do cinematgrafo pertence a uma raa


nova de jovens solitrios que filmaro gastando
nos filmes at ao seu ltimo cntimo e sem con-
cesses s rotinas materiais do ofcio.
Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, 1975

Antes de abordarmos o tema deste escrito, a relao entre filosofia e cinema,


apenas duas palavras introdutrias sobre o momento tecnolgico que o cine-
ma e os seus filmes atravessam, com o objectivo de enquadrar essa reflexo:

Nos ltimos 20 anos, o cinema emigrou maciamente para as tecnologias


digitais, que abriram uma era de infinitas manipulaes da imagem e do som.
Essas manipulaes j existiam no grading da cor e nas misturas do som. O
que novo a inimaginvel acelerao da mudana e, no seu seio, a oferta de
um nmero cada vez maior e mais mutante de ferramentas articuladas com os
softwares de ps-produo, bem como a crescente amplitude das transfigura-
es que propiciam: mudar um filme a cores para preto e branco passou a
estar distncia de um clique. Curioso que os novos instrumentos de
correco da cor tanto podem afast-la como reaproxim-la do real: um
realizador pode us-los para que um nevoeiro azulado que efectivamente viu e
quis filmar, mas que se tornou rseo na imagem, regresse ao azulado perdido.
A reversibilidade da escolha est disponvel e total.

Neste novo lan do falso e do artifcio, o look e o mood de um filme (o seu per-
fil plstico ou figural e o seu tom ou atmosfera perceptiva), as suas formas,
podem, assim, ser radicalmente metamorfoseados na ps-produo pela expe-
rimentao criativa de coloristas e misturadores. O workflow entre dispositivos
de captao e a ps-produo, com a sua gigantesca panplia de presets
(conjuntos de cores pr-definidas) e de LUT (Look up Tables, tabelas de valo-
res cromticos para imagens em processamento), volta a pr em questo a
relao do cinema com o real e a sua definio como arte sobretudo indexi-
cal: para alm de ndices bazinianos, as imagens do cinema voltam a ser cada
vez mais cones e smbolos peirceanos. Herdeiros directos da collage de h cem
anos, muitos filmes de hoje resultam em grande parte da nova bricolage digital.

O novo ambiente digital convida ao relanamento da reflexo sobre a collage e


a bricolage e no se limita ao universo cinematogrfico. Em 2010, no colquio

[5]
Summa Summarum, Naum Kleiman, director do Museu do Cinema de Mosco-
vo, fez uma conferncia sobre A colagem cinematogrfica ilustrada por
filmes de Man Ray e Dziga Vertov, reflectindo sobre a intencionalidade arts-
tica que a comanda, as suas tcnicas e a dramaticidade visual que procura
produzir. Para Kleiman, a colagem cinematogrfica voltou a ser a estratgia
seminal da cultura visual contempornea. O colquio incluia comunicaes
sobre a colagem na literatura, na msica, nas artes plsticas e visuais, e o seu
texto de apresentao abria-se ao dilogo interartes:

[Este] projecto (...) refere-se ao pensamento artstico contemporneo como


colagem onde cultura visual, literatura, msica, cinema, videoarte, filosofia e
esttica da engenharia gentica partilham o mesmo espao. A tcnica da cola-
gem vem do incio do sc. XX como mistura de diversos materiais, mas na
cultura contempornea regressa no s como tcnica mas tambm como
utenslio de pensamento e como metodologia. Esta modalidade do pensamen-
to artstico interliga materiais e gneros e est a tornar-se numa estratgia que
inclui o prprio corpo humano como colagem singular que inclui elementos
de segunda natureza, subsumindo-o num todo que uma bricolage, como refe-
riu Claude Lvi-Strauss.
No cinema, a macia oferta de presets e de instrumentos criativos articulados
com softwares de ps-produo transformou o grading e a antiga correco de
cor numa ferramenta de transfigurao dos filmes. Mas se a ferramenta
nova, a ideia que ela serve no o : o chiaroscuro de La Tour, de Caravaggio ou
da Natividade noite de Geertgen tot Sint Jans, os dourados evanescentes de
Turner, o brilho anti-natural das telas fauves de Matisse, a saturao de cores
quentes no expressionismo do ltimo Van Gogh ou a luz mate e multifocal
das telas de Edward Hopper foram presets imagticos e cromticos para suces-
sivas geraes de pintores, fotgrafos e cineastas. E a Academia de Colbert
reconhecia o morceau de rcption de um candidato que fosse capaz de emular a
pintura de um mestre de referncia: Rafael, Rubens, mais tarde Poussin. A
sua doutrina, exposta no De ars grafica de Du Fresnoy (1668), estabelecia os
preceitos e os presets da boa pintura.
Em poucos anos, o cinema da pelcula tornou-se na (arch : o comeo,
no sentido genealgico ou arqueolgico) do universo cinemtico actual. Nas
equipas profissionais que fazem filmes, novas competncias representadas
por DIT (Digital Imaging Technicians) e por Data Managers (que processam as
metadata dos filmes e organizam no plateau as rushes dirias) disputam parte da
responsabilidade tradicional da direco de fotografia. Todas as tarefas cri-
ativas se reciclaram, mergulhando mais fundo nas competncias tecnolgicas,
sob pena de se verem ultrapassadas por tcnicos capazes de resolver os prob-
lemas de workflow suscitados pelas sucessivas geraes de novos equipamen-
tos. As tarefas criativas deixaram de ser sobretudo intuitivas e o trabalho de
[6]
cada um dos envolvidos na equipa de um filme passou a ser mais polivalente.
No tempo da pelcula, a maioria das decises sobre o que iria ser o look e o
mood do filme eram tomadas no plateau. Hoje, dada a importncia crescente da
manipulao de imagens e sons na ps-produo, as decises em plateau tm
cada vez menos relevncia a maior parte dessas decises foi tomada antes,
na preparao e na pr-produo, e sobretudo ficar para depois, para a motion
graphics computorizada, onde se corrige a luz e a cor e onde todos os enqua-
dramentos podem ser alterados. O cinema, do main stream ao independente e
ao artie, do mais rico ao mais pobre, tende a ser cada vez mais pr-produzido
e ps-produzido.

Ao mesmo tempo que passou a ser mais remoto o parentesco entre a imagem
fixada na antiga pelcula e a sua correspondente captada pelo sensor de uma
cmara digital, no Japo experimenta-se televiso em 8k e nos EUA testa-se a
projeco laser de materiais cinemticos. E qualquer software minimamente
sofisticado permite a um adolescente suficientemente info-includo ou a um
jovem cinfilo exportar directamente os seus filmes para o Vimeo, para iPads,
smartphones ou para a Apple TV : a distribuio e exibio tradicionais entra-
ram em fim de ciclo; vo manter-se, mas comearam a ser substitudas por
novas plataformas electrnicas que geram novos nichos de cinefilia e novos
mercados.

Em 2013, as escolas europeias de cinema reuniram-se em Paris para concerta-


rem posies face ao novo workflow digital: em causa estavam sobretudo a
redefinio do que continuamos a chamar o acto de filmar, os momentos em
que se tomam decises sobre os filmes, o ratio entre o material filmado e o
efectivamente usado num filme (esse ratio disparou para valores nunca antes
vistos com a digitalizao e o desaparecimento da pelcula: se antes era habi-
tualmente 1/4, hoje facilmente 1/50 ou no tem limite) e a nova importn-
cia da manipulao de imagens e de sons pela ps-produo digital. Todas as
escolas concordaram que necessrio integrar muito mais o ensino do grading
e das novas manipulaes nos seus curricula e planos de estudos.

A digitalizao democratizou o cinema, tornando-o mais fazvel por um


muito maior nmero de interessados. Aconteceu com o cinema o que j suce-
dera com a msica: a acessibilidade da tecnologia tornou-o mais pop, ficando
os equipamentos e dispositivos topo de gama, dados os seus preos proibiti-
vos, reservados s grandes produes e ao Main Stream. Ricos ou pobres, os
cineastas passaram a desconfiar de softwares cinemticos que tenham dono (e
que por isso podem ser descontinuados em qualquer instante) e a confiar em
open source softwares, cujo risco de descontinuao infinitamente menor. O
acelerar da inovao dos equipamentos e aparelhos (e da sua concomitante
[7]
obsolescncia) tornou o contexto do desenvolvimento de projectos cinema-
togrficos muito mais voltil e fez implodir os padres de procedimentos a
que a produo obedeceu durante dcadas.

Apesar do salto generalizado para o digital, porm, a mudana de gerao


tecnolgica que vivemos no teve nem ter no cinema e nos seus filmes um
impacto to dramtico como o salto do mudo para o sonoro: sabe-se como
os anos 30 do sculo XX foram mortais para muitos dos que se tinham tor-
nado profissionais de cinema na sua primeira poca e conhece-se a intensida-
de do debate de ento em torno dessa primeira morte e primeira ressurreio
do cinema. Hoje, o fim da pelcula e a digitalizao dos procedimentos so
vividos como uma transio muito mais soft, fluida e tolerada.

No entanto, o virtual desaparecimento da pelcula e as sucessivas evolues


do digital e da ps-produo computorizada fazem com que no estejamos,
hoje, nas melhores condies para dizer o que sero amanh o cinema e os
seus filmes, importados por download e vistos em iPads ou smartphones e arma-
zenados na iCloud em vez de em estantes. Os blockbusters, esses sero cada vez
mais animados e imersivos e tornar-se-o parte de uma rede de contedos
com eles relacionados e disponveis na net, como aconteceu com Star Wars e
Avatar. Perante a vertiginosa mudana dos seus suportes, modos de produ-
o, contedos e formas de distribuio e exibio, provavelmente continua-
remos a perguntar, como Bazin, que coisas so o cinema e os seus filmes,
redefinindo-os face s mutaes substantivas que os reconfiguram, quer co-
mo dispositivos tcnicos, quer como alucinaes verdadeiras que medusam
a cinefilia e de que a esttica continuar a ocupar-se.

neste contexto tecnolgico mutante e sujeito a uma acelerao contnua


que a presente reflexo se vem inscrever. Mas um tal contexto no esgota o
que est em causa na discusso sobre o cinema de hoje e de amanh. H,
neste contexto e apesar dele, questes que dizem respeito aos filmes que nos
interessa fazer e ver e que subsistem para alm das transformaes do appara-
tus: hoje como ontem, a histria por escrever das cinefilias conhece bem fil-
sofos-poetas que querem ser cineastas mas raramente o so e cineastas-poetas
que querem ser filsofos e que por vezes o so: asterides que na sua errncia
orbitam temporariamente outros corpos dotados de um campo magntico
incontornvel. O autor destas linhas est algures entre eles, numa terra de
ningum que o locus de onde possvel observar estas figuras e pensar sobre
o desejo a que do corpo e que consigo transportam.

H filmes que iluminam a nossa experincia do mundo e por isso se tornam,


como certos livros, certa pintura e certa msica que preferimos, companhei-

[8]
ros para a vida: tornam-se parte do nosso modo de ver, da nossa Weltans-
chauung e so a nossa consolatio. H outros, irrelevantes, a que somos indife-
rentes e que esquecemos mal os vimos. E entre uns e outros h a infindvel
multido dos restantes, com que temos uma relao distrada e episdica,
porque nos tocam apenas parcialmente e s inscrevemos no nosso vivido um
ou outro trao do que mostram. De facto, as questes assim colocadas no
dizem apenas respeito ao cinema e aos seus filmes: tambm do universo da
literatura, das artes de cena e das artes plsticas conhecemos a desproporo
entre a quantidade e a qualidade do que produzido.

O texto que aqui se edita sobretudo devedor dos filmes da primeira espcie
e referem-se s relaes que eles mantm com o pensamento e as outras artes.
Como diz, com acentuada humildade, o colectivo da Traffic, logo no carto de
visita que apresenta a revista:
Vivemos um momento em que, cada vez mais, falamos de imagens. Tanto
modernas (novas imagens, imagens de sntese) como arcaicas (mitolgicas,
religiosas, picturais). E entre essas imagens h as do cinema. As imagens do
cinema so muito preciosas porque constituem, para duas ou trs geraes de
todo o mundo, um verdadeiro arquivo de recordaes, um tesouro de emo-
es armazenadas e tambm uma fbrica de questes. Chegou o tempo de
usar o cinema para questionar as outras imagens e vice versa.

[9]
O filme que filosofa

Esta coisa to simples, a de dizer que os primeiros grandes


autores de cinema foram ao mesmo tempo grandes pensadores,
uma coisa em que pouca gente hoje acredita (...), que nos pare-
ce ingnua. Eis uma arte que de incio manteve uma relao
directa com o pensamento, e sobre essa relao quase no existe
hoje bibliografia. (...) Esses pioneiros diziam que o cinema ia
renovar o pensamento, ia renovar a imagem do pensamento (...).
A convico dos pioneiros do cinema de que trabalhavam numa
nova lngua universal foi destruda muito depois pela semiologia
baseada na lingustica, sobretudo a de Christian Metz, que consi-
derou essa convico nave e mal apoiada.

Gilles Deleuze, Limage-pense, Sance 1, 1984, in


<http://www.youtube.com/watch?v=sqDOKlfYe7w>

A nova ateno hoje dada s relaes entre cinema e filosofia, que ganha rele-
vncia a par da reflexo sobre o metacinema e os metafilmes, merece, dada a
sua especificidade, particular ponderao. Pode o cinema ser filosofia, pode
um filme ser filsofo? O filme-ensaio que inclui discurso filosfico ou se de-
dica a enunciaes argumentadas sobre o sentido da vida e do mundo filoso-
fa? H imagens filosficas? Questes como estas pedem respostas desde os
dois livros de Deleuze sobre o cinema e desde que, meia dzia de anos de-
pois, ele e Guattari voltaram a co-assinar, desta vez em Quest-ce que la philo-
sophie? (1991), pginas wagnerianas sobre a relao entre a filosofia e as artes,
e de ambas com a cincia. Mas h tambm os livros de Stanley Cavell, The
World Viewed (1971), Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage
(1981), Themes out of School (1984), Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of
the Unknown Woman (1996) e o mais recente Cities of Words (2005), que estabe-
lecem uma relao directa entre os problemas filosficos e a sua traduo, via
filmes, em vida quotidiana na imago, dramaturgia e melodramas da vida
quotidiana. E o On Film (2002) de Stephen Mulhall, onde o autor defende que
os filmes, pelo menos alguns filmes, podem apresentar e discutir filosofica-
mente questes e problemas filosficos.

Embora seja apetecvel faz-lo, no creio que seja literalmente na obra editada de
Deleuze que uma cine-filosofia ou uma filmosofia se possa fundar (outras fontes
sero eventualmente entrevistas por ele dadas, cursos e conferncias gravadas,
coisas ditas em contextos de comunicao oral das suas convices). verda-

[ 10 ]
de que, no seu segundo livro sobre o cinema, ele escreveu pginas cruciais
sobre a relao entre imagem e pensamento (203-245) e sobre cinema,
crebro e pensamento (246-291), onde aproximou vertiginosamente a gera-
o de imagens e sons cinematogrficos da expresso de ideias
(designadamente salientando a importncia que filmar a palavra adquiriu
em autores modernos e contemporneos), ou da criao de perceptos (v. adian-
te: perceptos, conceitos e funes) pr-conceptuais. Mas, como ele diz a
fechar esse livro e no decerto um acaso que o tenha fechado assim
se cineastas falaram sobre o que faziam ou fazem e assim se tornaram, para
alm de cineastas, em filsofos ou tericos do cinema, as relaes entre filo-
sofia e cinema mantm-se relaes entre duas prticas distintas, mesmo se
apropriado question-las sobre o que so e o que fazem:
...H sempre uma hora (...) a que j no preciso perguntar o que o cine-
ma, mas sim O que a filosofia. O cinema (...) uma prtica das imagens e
dos signos, de que a filosofia deve fazer a teoria na sua qualidade de prtica
conceptual. Porque nenhuma determinao tcnica nem aplicada (psicanlise,
lingustica) suficiente para constituir os conceitos do cinema (Cinma 2,
Limage-temps, p. 366).

Como dissmos noutro lugar (cf. Que coisa o filme), a um passo de gerar
o que poderia tornar-se numa cine-filosofia ou numa filmosofia Deleuze parece
ter redesenhado o seu projecto, antes propondo o cinema como um novo
meio para abordar o ser e o pensamento. Mais prximo de Deleuze que de
Cavell, Montebello (1998) prope a este respeito uma formulao relevante:
escreve ele que o cinema no faz filosofia, mas diz respeito prpria es-
sncia e ao devir da filosofia ocidental, com que sistematicamente se cruza ao
ocupar-se do idealismo dos afectos, do naturalismo das pulses, do surrea-
lismo da viso, das relaes entre tempo e movimento ou entre o tempo e o
intemporal.

Uma rea de reflexo menos problemtica e mais ampla das relaes entre
cinema e pensamento, na esteira de Deleuze. Em 2002, um ciclo de filmes
subordinado questo pode o pensamento ser filmado? propiciou na Cul-
turgest, em Lisboa, o visionamento e a discusso de filmes como Philosophie et
verit, com Jean Hippolite, Michel Foucault, Alain Badiou, Paul Ricur, Ge-
orges Canguilhem, de Jean Flchet (1965), Ren(e)s, de J.-L. Godard (1976),
Le mythe dAntigone, com Georges Steiner e Pierre-Andr Boutang, de Guy
Sligman (1987), Hanna Arendt, de Jean-Claude Lubtchansky (1995), ou Dail-
leurs, Derrida, de Safaa Fathy (1999). O que estes filmes tm em comum que
se situam entre a entrevista individual ou colectiva, a filmagem da discusso
de ideias, a mise en scne documental ou metafrica de ideias-chaves expostas e
o retrato biogrfico-intelectual. Trata-se, em todos os casos, de filmar a
[ 11 ]
palavra, dando importncia central s enunciaes dos convidados ou dos
evocados, mas num registo filmicamente construdo e objecto de montagem,
no comparvel mera gravao audiovisual de cursos ou conferncias, mui-
tas vezes feita por uma cmara fixa no auditrio onde decorre o acontecimen-
to. Entre o retrato, a aula e o documentrio, filmes como estes tornam-se auto-
maticamente documenta arquivveis numa memorabilia para-universitria desti-
nada a pblicos de nicho informados e intelectualmente envolvidos. Mas,
como veremos, esta vertente do trabalho cinematogrfico no seno uma
parte secundria dos projectos por via dos quais a cine-filosofia ou filmosofia
gostaria de se ver reconhecida.

No Abcdaire de Gilles Deleuze (oito horas de entrevistas feitas por Claire Par-
net e filmadas para a televiso por Pierre-Andr Boutang, 1988-1989), a c-
mara move-se para seguir os movimentos da cabea do filsofo, por vezes
faz um zoom sobre o seu rosto enquanto ele pensa, hesita, responde. Na mon-
tagem so respeitadas essas hesitaes, a oralidade que por vezes o leva a no
concluir uma frase, os seus silncios reflexivos. cinema, mas um cinema
assente na palavra, no som: fcil desprezar a imagem para nos concentrar-
mos no que o entrevistado diz. No Wittgenstein de Dereck Jarman (1993), re-
trato semi-biogrfico semi-intelectual, o filsofo representado por actores
(Clancy Chassey Wittgenstein jovem, Karl Johnson Wittgenstein adulto)
com base no script de Terry Eagleton: aqui, estamos diante de um retrato
reconstrudo, produzido por um cinema que aposta na teatralizao e que no
anda longe do docudrama: as ideias e parte da vida do filsofo so dramatiza-
das num exerccio de theatrum philosophicum. No Histoire(s) du Cinma de Go-
dard, o prprio cinema e os rostos da sua inscrio histrica que so questi-
onados: o filme avana e recua, ouvimos os sons e por vezes vemos a imagem
do dispositivo que o gera, o cran vai frequentemente a negro em silncio
para que o espectador interiorize ou reflicta sobre o que acabou de ver e/ou
ouvir. Aqui, o cinema desempenha de facto o papel de ecr da mente, por-
que o filme d a ver a complexa mecnica da sua construo/descontruo.
O Abcdaire faz parte dos documenta que citmos, Wittgenstein uma biografia
ficcionalizada como as que se fazem sobre pintores ou msicos, Histoire(s)...
um filme que pensa e que formula um grande nmero de declaraes as
de Godard sobre o prprio cinema e o modo como este esteve e est no
mundo. Trata-se de trs tipos de filmes que filosofam?

Vejamos sobre que pano de fundo evoluem hoje cine-filosofia e filmosofia. A


filosofia mais acadmica resiliente face a uma filosofia do cinema ou dos
filmes. Como escreve Wartenberg (2011) em tom de caveat, o primeiro pro-
blema da nova rea tem origem na tradio filosfica: desde a Repblica de
Plato, a filosofia negou s artes a capacidade de pensar e alcanar a

[ 12 ]
verdade, separando-se delas e tratando-as como prticas menores, apesar de
desde Kant ter tornado a esttica num seu protectorado. Por outro lado, parte
dos autores que contriburam para a emergncia da nova rea so no-
filsofos, como Chatman ou Murray Smith (1995), o que dificulta o seu reco-
nhecimento pela filosofia institucional. E a filosofia dos filmes distingue-se mal,
na ecosfera acadmica, dos film studies e das teorias do cinema, que em geral a
incluiram: a Film-Philosophy duplicaria redundantemente parte da reflexo j
desenvolvida por outra disciplina. Finalmente, para os mais cpticos sobre a
capacidade filosfica do cinema e dos seus filmes, um e outros, a quem foi
difcil, nos primeiros anos, afirmarem-se como genunas prticas artsticas,
tornaram-se tipicamente artes populares, incapazes de se dedicar reflexo
sistemtica e disciplinada que prpria da filosofia.

A contrario, porm, diversos autores pugnam hoje pela autonomia da nova


rea de estudos, como se viu na conferncia de Amesterdo de 2013, organi-
zada pela revista Film-Philosophy (dirigida por David Sorfa). Ali, dois filmes de
2011, por exemplo, foram objecto de comunicaes por diversos participan-
tes: The Tree of Life (Terrence Malick) e Melancholia (Lars Von Trier) por, nos
termos das respectivas sinopses, apresentarem imagens cosmolgicas ou
profticas de um mundo em colapso ou por se referirem precaridade e ao
vazio por detrs da ordem simblica que sustenta o mundo. Em Anatomy of
Melancholia, Robert Sinnerbrink analisou o filme como exemplo de crtica
tica do optimismo racionalista. Em The Ark and the Abyss: Nihilism and
Ethics in Von Triers Melancholia, Mark Cauchi abordou-o como um exerc-
cio de preocupao intersubjectiva e de responsabilidade pelos outros perante
a iminncia do fim do mundo reflexo que o autor aproxima da de Nie-
tzsche, Heidegger, Merleau-Ponty, Levinas e Jean-Luc Nancy. Em World,
Loss, and Grace: Terrence Malicks Kierkegaardian Repetition, John Caruana
defendeu que The Tree of Life se inspira em Heidegger e Wittgenstein, pela sua
tentativa de criar um sentido de admirao espantada [Erstaunen] com o mun-
do, mas que a influncia de Kierkegaard se torna ali mais ntida dado o peso
adquirido, no filme, pela atitude reverencial que o autor prope face or-
dem natural de um mundo marcado pela morte e pelo trauma, atitude que
propicia o regresso promessa de graa e de transcendncia atravs da
repetio de invocaes do bblico Livro de Job.

Estas comunicaes foram apresentadas num painel deleuzianamente intitula-


do Reasons to Believe in this World e constituem decerto exemplos da reflexo
que muitos estudiosos de Film-Philosophy hoje desenvolvem: so abordagens
monogrficas de obras cinematogrficas, abordagens que importam a meto-
dologia do comentrio e da recepo crtica para um novo territrio especfi-
co o da presena de questes filosficas ou de influncias filosficas nos

[ 13 ]
filmes analisados contribuindo para a constituio de um corpus observaci-
onal emprico que ajude a consolidar a filosofia dos filmes como uma rea acade-
micamente praticvel, no seio das teorias do cinema e se possvel fora delas.
Nos casos citados, tratou-se de avaliar criticamente filmes ficcionais que abor-
dam questes escatolgicas, cosmolgicas ou msticas em formas que os dis-
tanciam das fices cinematogrficas correntes.

Curiosamente, o regresso da escatologia e da cosmologia a algum cinema, mas


tambm a algum teatro e outras artes de cena contemporneas, parece intima-
mente ligado ao regresso de um pensamento que, mais do que filosfico, de
inspirao religiosa, e que diz respeito procura de uma nova maneira de
viver propiciada pela acumulao das crises actuais. Ao apresentar, em 2013,
o espectculo comemorativo dos 40 anos da sua companhia, Lus Miguel
Cintra, co-fundador e director do Teatro da Cornucpia, comentava nos se-
guintes termos o ressurgimento do fenmeno:
A procura, por tanta gente, de um regresso a valores de natureza religiosa,
que me parece notar-se e at, de certa maneira, estar a ser aproveitado (...) pela
Igreja Catlica, creio inserir-se tambm nessa procura de uma nova maneira de
viver. E at de combater. O primeiro passo ser talvez cada um pensar o que
quer. Para nos virmos a reencontrar numa nova solidariedade, nalguma vonta-
de de agir. Creio que a Arte pode ser fundamental na reinveno da sociedade.
E seja como for que nos portarmos, estamos a tomar posio. (...) [Estes] so
textos que refletem tambm sobre a relao da palavra com a vida. Para ns
tambm o que est em causa. A reflexo sobre a metfora, que o teatro tam-
bm , no excluir a reflexo de uma religio que diz de si prpria: No princ-
pio era o Verbo e o verbo fez-se carne e habitou entre ns.

Vale a pena ter presente, ao abordarmos a inspirao religiosa nas artes e no


pensamento: em primeiro lugar, que filosofia e religio viveram sculos em
unio de facto, sendo a metafsica a cpula da primeira e ocupando-se da
transcendncia vertical que ligava o homem a uma ordem que lhe era superi-
or; em segundo lugar, que, sobretudo no Ocidente e por via da igreja catlica,
a religio foi ao longo da histria uma das principais mquinas propulsoras
das artes, a comear pelas figurativas; e que, relativamente ao cinema, Deleuze
mas no foi ele o primeiro salientou a sua catolicidade congnita,
bem como a relevncia da reflexo confessional sobre a stima arte e os seus
poderes. Se verdade que graas a Spinoza o Cristo dos filsofos, como
Deleuze lhe chamou e sobretudo no sculo XX, a transcendncia passou a
viver na horizontal e que a substitumos em grande parte por um pensamento
da imanncia, no menos verdade que o sobressalto mstico nunca deser-
tou das artes e continuar a regressar a elas sob todas as formas.

Quando a apreciamos como rea de estudos em constituio e que ainda pro-

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cura definir o seu objecto, vale a pena percebermos que a Film Philosophy tem
includo diferentes enfoques e metodologias que ampliam as questes e mat-
rias por ela observadas: os cognitivistas que se dedicam ao estudo do cinema
(Currie, 1995; Bordwell e Carroll, 1996) privilegiam o estudo das operaes
mentais que os espectadores fazem para compreenderem os filmes e tendem
a apoiar esses estudos nas cincias da natureza; autores vindos da tradio
hermenutica ou que se apoiam no Wittgenstein das Investigaes filosficas ten-
dem a considerar que os estudos flmicos so uma rea das humanidades
(humanities) e privilegiam a natureza do filme, a sua ontologia; nesta rea, Ken-
dall Walton, entre outros, relanou (1984) a reflexo baziniana sobre a indexi-
calidade foto-cinematogrfica e a ligao das imagens ao mundo. O envolvi-
mento emocional do espectador com as personagens e situaes presentes
nos filmes tem sido outra rea de que a Film Philosophy se ocupa, em torno
das ideias de projeco e identificao com os simulacros de realidade que o
filme contm. Esta reflexo herdeira da teoria das emoes: para os simula-
cionistas, o espectador identifica-se com King Kong e gosta de o ver no ecr
porque ele um simulacro; se o encontrasse na vida real, a sua reaco
seria de pnico. Era j a convico de Aristteles: Coisas que em si mesmas
olhamos com repugnncia, deliciamo-nos a contempl-las quando representa-
das com minuciosa fidelidade, como os animais mais ignbeis ou corpos
mortos (A Potica, seco I, parte IV). Mas h autores que sublinham outra
vertente do envolvimento emocional com os filmes, defendendo que esse
envolvimento pode ser provocado pelo contacto com ideias ou pensamentos:
porque pensamos que nos envolvemos emocionalmente (esta proposta foi
discutida por Plantinga e Smith, 1999).

Mas, margem do que tm sido os diversos pontos de vista que tm esboa-


do as orientaes da Film Philosophy, dir-se- que existem quatro abordagens
principais do que possa ser um filme que filosofa. A primeira, a mais emprica
e herdeira da tradio de um cinema de ideias, diz respeito aos filmes-
ensaio que usam enunciados tericos para enquadrar os seus contedos. A
segunda diz respeito aos filmes que usam enunciados filosficos diluindo-os
no seu script, por exemplo em cenas dialogadas ou em monlogos de uma
personagem ou de um narrador. A terceira diz respeito aos filmes que pem
em jogo, nas histrias que contam e nas situaes que criam, alegorias de
questes ou problemas de que a filosofia se ocupa alegorias que a crtica e
a recepo identificam e esclarecem: este o enfoque prevalecente em Cavell.
Quanto quarta a questo especfica que se esboa a partir das imagens
strictu sensu consideradas: h imagens filosficas? talvez possvel abord
-la a partir de intervenes de Peter Greenaway onde o realizador combate
um cinema de escritores em favor da criao figural de campos de ideias
e do texto A imagem pensativa, de Jacques Rancire (Limage pensive, 2008),

[ 15 ]
articulando-o com a ideia deleuziana de imagem-tempo. Exploramos em se-
guida estas diferentes abordagens.

Rancire e as imagens pensantes

Comecemos pela singularidade das questes postas pelas imagens na sua rela-
o com o pensamento, porventura as mais desafiantes para quem se ocupa
de cinema, e aceitando desde j a definio das imagens como perceptos deleu-
zianos, quer se trate de pintura, de escultura, de imagens fixas ou em movi-
mento. Abordamo-la aqui a partir de Greenaway e Rancire, investindo-a
especialmente no universo do cinema e dos seus filmes, mas sem perder de
vista o seu enraizamento na literatura e nas artes visuais geralmente considera-
das. O que assim se questiona o poder das imagens (entendido como Abe
Warburg e Didi-Huberman o entenderam). Valero por si mesmas, ou preci-
saro de um contexto narrativo ou enunciativo para significarem?

A resposta a esta questo em boa parte fornecida pela prpria existncia das
artes: ningum nunca precisou de conhecer o contexto das esculturas de
Rodin, Giacometti ou Brancusi para as entender e o mesmo se dir da pintura
e dos seus quadros. Pintura e escultura produzem objectos que tm de valer
por si. Mas que se passa com a fotografia e o cinema, dada a relao especial
que uma e outro mantm com o real (ainda devido sua indexicalidade) e,
no caso particular do cinema, dado o casamento prevalecente entre as ima-
gens e o contexto narrativo ou enunciativo que os filmes propem?

H autores que adoptaram, na transio do sc. XX para o XXI, uma atitude


militante a favor de uma emancipao ou re-inveno do cinema, preten-
dendo libert-lo da tirania do texto, da tirania dos mercados de distribuio e
exibio, da tradio de fazer dos filmes livros ilustrados. Em Toward a re-
invention of cinema (2003), Greenaway queixou-se, apresentando o seu pro-
jecto multi-suportes The Tulpe Luper Suitcases, da tirania do texto no cinema,
lembrando que, desde o sistema de financiamento at aos modos concretos
de trabalho nas filmagens, a maioria dos realizadores, de Spielberg a Kubrick
e de Fassbinder a Tarantino, aceitaram e aceitam que os seus filmes, embora
baseados em imagens e sons, tenham de nascer de textos projectos escri-
tos em forma de sinopses e treatments para abordar produtores e financiadores,
scripts que no plateau se tornaro em ditados para os actores e para a mise en
scne.

um texts-based-cinema, diz Greenaway, um cinema de escritores, que


continua a alimentar cinematografias baseadas em livros: The Lord of the Rings,
Harry Potter, Spider-Man (este ltimo adaptado de um hbrido, a banda dese-

[ 16 ]
nhada). Ficou clebre uma das frases de encerramento desta conferncia:
Vocs ainda no viram cinema nenhum, o que viram foram 108 anos de
textos ilustrados, e, se tiverem tido sorte, talvez um pouco de teatro grava-
do.. E, de modo mais abrangente sobre a importncia das narrativas no cine-
ma, tinha Greenaway dito pouco antes em Cinema of Ideas (2001), defen-
dendo a autonomia das imagens para exprimirem, por si ss, ideias ou
campos de ideias:
Uma narrativa tem de ter sequncia, mas uma sequncia no tem necessaria-
mente de ter narrativa. Comecei por ser formado como pintor e acredito no
poder, no apenas de uma imagem isolada, mas de sequncias de imagens (...).
Voltemos noo de campo de ideias: acho que possvel exprimir ideias
em sequncias [de imagens] sem termos de ser escravos da narrativa (...). Te-
nho fraca impresso das narrativas no cinema: o cinema faz bem outras coisas
cria ambientes, atmosferas e exprime atitudes e ideias de um modo audio-
visual especial que no comum s narrativas (...). Mas acredito, como
John Cage, que se introduzirmos mais de 20% de coisas novas numa obra de
arte, perdemos de imediato 80% da audincia (...). No vou ser financeiramen-
te suicida e atirar a narrativa pela borda fora (...). As minhas narrativas so
sempre simples, fbulas e mitos que todos entendem e que tratam sobretudo
do sexo contra a morte.

Sobre a relao entre texto e imagem no cinema, que tanto trabalhou em fil-
mes como Prosperos books (1991) ou The Pillowbook (1996), diz Greenaway que,
pelo menos no Ocidente, passamos a vida a confiar nos textos e a aprender
a manipul-los, e que o fazemos muito menos com a imagem por causa da
ambiguidade desta, porque somos ensinados desde a infncia a pensar que
um texto muito mais fivel, muito mais rigoroso ou preciso do que uma
imagem que ningum nos ensina a ver; por isso, quando, por exemplo, sobre-
pomos num filme caligrafia e dana em sucessivos layerings, estamos a usar
conjuntamente, por intermdio da imagem, dois media que habitualmente no
esto em contacto :
Poucas pessoas foram ensinadas a ver imagens. Em crianas aprendemos o
alfabeto e depois passamos anos a dominar o vocabulrio. No resto da vida
lemos, lemos, lemos e o processo vai crescendo e torna-se mais sofisticado.
Eu diria e um dictum importante para mim que no basta ter olhos
para se aprender a ver: os olhos tm de ser ensinados a percepcionar e a fazer
imagens, como as nossas mentes foram ensinadas a negociar com textos.

Em A imagem pensativa, Rancire prope por sua vez, a partir de uma refe-
rncia de Barthes em La chambre claire, que existem imagens
pensantes (pensives), aquelas que suspendem a actividade narrativa e esca-
pam lgica da aco. A imagem pensante comea, para ele, por ser de

[ 17 ]
algum modo comparvel paisagem que corre diante de um passageiro de
comboio, entendida como suporte ao qual se vm colar outras imagens
(memrias, rveries, associaes): numa entrevista de 2008, o autor diz que tal
imagem um filme que produz outros filmes na mente do espectador, um
vector que desencadeia uma viagem interior(2). As imagens pensantes so,
neste registo, suscitadoras de imagens mentais do espectador. No se trata, bem
entendido, da paisagem real que corre diante do passageiro real que faz uma
viagem real, mas da paisagem filmada que corre diante do passageiro filmado
de uma viagem filmada.

A pensatividade da imagem no resulta, para Rancire, da aura benjaminia-


na nem do punctum barthesiano, antes conjuga regimes intencionais de expres-
so que ele analisa, quer em exemplos literrios, quer das artes visuais. Come-
cemos pelos exemplos literros: quando Balzac encerra Sarrasine com a frase
A marquesa permaneceu pensativa, diz Rancire, a pensatividade suspen-
de o fim, suspende a lgica narrativa em benefcio de uma lgica expressiva
indeterminada, instaurando nesse final um suplemento, uma reserva de senti-
do. A pensatividade vem contrariar a lgica da aco (...), prolonga a aco
que chegava ao fim, (...) suspende toda e qualquer concluso. O que a pensa-
tividade interrompe a relao entre narrao e expresso [itlicos meus]: a
expresso autonomiza-se e emancipa-se da sua relao com o contexto narra-
tivo em que emergiu. Ao acabar Sarrazine com aquela frase, Balzac obtm por
ela um efeito suspensivo da narrativa ou da sua concluso, um efeito que ultrapas-
sa a narrativa ou a sua concluso. Acrescenta Rancire:
A histria bloqueia-se num certo quadro (...). A lgica da visualidade j no
vem dar um suplemento aco, vem suspend-la ou, melhor dizendo, vem
ultrapass-la.

Comentando a seguir Madame Bovary de Flaubert, Rancire chama a ateno


para outro registo da pensatividade da imagem nos micro-quadros figurati-
vos que pontuam a passagem de cena para cena: uma gota de neve derretida
que cai no chapu de Emma, um insecto numa folha de nenfar, gotas de
gua ao sol, a nuvem de poeira levantada por uma diligncia. Aqui j no de
trata da suspenso oferecida pela ltima frase da Sarrasine: estes micro-quadros
so, diz Rancire, elementos da construo de uma outra cadeia narrativa
[itlico meu]: um encadeamento de micro-acontecimentos sensveis que vem
ultrapassar o encadeamento clssico das causas e dos efeitos, dos fins projec-
tados, das respectivas realizaes e consequncias.

Por outras palavras, a srie de micro-quadros de Flaubert cria uma segunda


cadeia narrativa vinda, em termos deleuzianos, de uma heterognese: por um
lado, diz Rancire, h a cadeia da narrativa orientada do princpio ao fim,

[ 18 ]
com um enredo e um desenlace. Por outro, sobrepondo-se a esta como uma
segunda presena organizadora, h um fora da narrativa, um conjunto que lhe
heterogneo, no caso a cadeia dos micro-acontecimentos que no obedece a
essa lgica orientada mas que se dispersa de uma maneira aleatria, sem co-
meo nem fim, sem relao entre causa e efeito. , dir o autor adiante, um
novo entrelaamento entre duas lgicas, algo como a presena de uma arte
dentro doutra. Esta frase, a emergncia pontual de uma arte dentro dou-
tra, ou, mais genericamente, de um universo dentro de outro que lhe hete-
rogneo, parece-me constituir a chave-mestra da abordagem de Rancire,
muito influenciada pela de Deleuze, s imagens pensantes.

Estes exemplos literrios de imagens mentais oferecidas por apontamentos


ou por descries de micro-acontecimentos, ora suspendem a aco narrada,
interrompendo o seu fluxo e gerando um momento de stasis, ora propem
discretamente uma nova marcao ou pontuao da aco narrada: de um mo-
do ou de outro, furtam-se aco, pram-na, substituem e desviam a narrativa
pela descrio ou pela mostrao, pedem ateno para novas figuras alheias
ao veio principal do que est a ser contado. Nas artes visuais surpreendem,
suscitando a contemplao e a reflexo do espectador sobre o que significam.
Convidam quem as contempla a uma posio de retiro e descoberta de paisa-
gens interiores no inicialmente invocadas pela narrativa. Chamam por aquilo
a que autores actuais ainda designam por transcendncia, melhor dizendo pela
converso dessa transcendncia em imanncia, pela re-ateno dada ao
real (pessoas, coisas, objectos, memrias, sonhos, paisagens).

Na fotografia ou nas artes plsticas, h outro regime de emergncia das


imagens pensantes: com o fragmentrio Torso do Belvedere, runa de uma
escultura helenstica (de Apollonios, Atenas) que fascinou geraes de artistas
desde Miguel ngelo a Rubens e a Turner, passa-se que a comunidade de
culto a que se destinava desapareceu h muito. Foi o desaparecimento histri-
co dessa comunidade cultual que o transformou em runa enigmtica, rouban-
do-lhe o seu pblico original; mas essa desterritorializao que extraiu a est-
tua do seu culto abriu-lhe novas valncias possveis, abriu-a a novos significa-
dos mais nmadas e errticos. A escultura perdeu o seu destino intencional
mas ganhou outros, indeterminados.

o que de outro modo se passa com a fotografia de uma adolescente polaca


no seu fato-de-banho fora de moda, feita por Rineke Dijkstra em 1992, e
igualmente comentada por Rancire: a identidade do modelo indeterminada,
a pose desengonada no intencional e a imagem, que faz parte de uma
srie de retratos de praia, no se destina a integrar qualquer culto individual
nem a ser pendurada numa parede familiar. apenas a imagem de uma ado-

[ 19 ]
lescente annima num pas cujo regime obsoleto acaba de cair, deixando em
tudo e em todos os sinais da pobreza e do vexame que imps at ao fim. Mas
no precisamos desse contexto para a entender: o torso do Belvedere e a ra-
pariga da praia interpelam-nos fora dos respectivos contextos. a sua descon-
textualizao que os torna expressivos para ns. O torso do Belvedere ganhou
um valor trans-histrico por ter perdido a sua funo inicial; o retrato da
adolescente polaca ganha um valor trans-histrico por nunca ter remetido
para um nome nem para um contexto preciso: aquela adolescente o signo de
um mal-estar e de uma falta-de-ser impessoais e no-datados. O torso e a foto
adquiriram uma nova inscrio no tempo como meta-signos descontextualiza-
dos. So significantes que mudaram de regime e cujos significados se torna-
ram incertos, dependendo da contemplao que suscitem ou da reflexo que
algum lhes dedique.

O torso do Belevere e o retrato feito por Rineke Dijkstra em 1992

Ora, diz Rancire, o mesmo fenmeno observvel no cinema: por exemplo


em The Roads of Kiarostami, as estradas fotografadas e filmadas ora so trajectos
construdos para ligar lugares (re-apresentaes de estradas efectivamente
existentes), ora se tornam em traados de linhas abstractizadas, descontextua-
lizadas e extradas para fora da sua funo. A figurabilidade passa sem descon-
tinuidade de um regime para o outro. Generalizando, acrescenta Rancire, e
assim abre a porta a uma reflexo intermedial sobre o trabalho de Kiarostami
(ou sobre o de Greenaway, que ele no cita):
Deste modo o filme, a fotografia, o desenho, a caligrafia, o poema vm mis-
turar os respectivos poderes e trocar entre si as respectivas singularidades (...).
Estas combinaes criam formas de pensatividade da imagem que refutam a
oposio [referida por Barthes] entre studium e punctum, entre a operatividade

[ 20 ]
da arte e a imediaticidade da imagem.

Estamos, neste territrio para-experimental, muito prximos dos layerings de


Greenaway e do seu desejo de fabricar imagens compsitas que falem por si
mesmas, cortando o cordo umbilical que as liga narrativa ou mesmo a um
discurso enunciativo. E ainda mais prximos da imagem-tempo de Deleuze,
que segundo este ltimo no um fenmeno novo no cinema. Como lembrei
em Que coisa o filme, ele diz que ...em todos os tempos, os filmes de aco
mais puros valeram pelos seus episdios fora da aco ou pelos seus tempos
mortos entre aces, por todo um conjunto de extra-aces e de infra-
aces (1983: 277). esta declarao que nos permite aproximar as
imagens-tempo de Deleuze das imagens pensantes de Rancire.

Outra forma de abordar as imagens pensantes de Rancire a proposta por


Cavel em What Becomes of Things on Film, de 1978 (Themes Out of School:
Effects and Causes) nas suas consideraes sobre os objectos filmados e sua
duplicidade, o modo como eventualmente se tornam noutras coisas o
cinema metamorfoseia-os de diversas formas. Por outras palavras, como po-
de o registo do significante mudar esse mesmo significante, fazendo-o assu-
mir outros significados? O tema introduzido por uma citao de dois outros
autores sobre os filmes de Godard:
Rubinstein cita Susan Sontag a propsito dos filmes de Godard nos seguin-
tes termos: Nos filmes de Godard as coisas tm um carcter globalmente
alienado. Caracteristicamente, so usadas com indiferena, (...) esto simples-
mente ali. [Mas] os objectos existem, escreveu Godard e se lhes prestamos
mais ateno do que s pessoas porque eles existem mais do que essas pes-
soas. H objectos mortos que ainda vivem, e h pessoas vivas que j esto
mortas.

Cavell no se mostra muito disposto a aceitar estas afirmaes de Godard


como reveladoras do que o realizador pensa, no s porque este frequente-
mente se contradisse, mas sobretudo pelo modo como ele por vezes filmou.
Em Deux ou trois choses que je sais delle, por exemplo, planos sucessivamente
mais aproximados de uma chvena de caf cheia e que algum mexeu com
uma colher acabam por se tornar num grande plano em que o lquido que
ainda rodopia ocupa totalmente o ecr. Uma voice over produz um comentrio
sobre o movimento do mundo, transformando as imagens numa meditao
sobre a dissoluo de tudo na liquidez. um exemplo tpico do modo como
o signo cinematogrfico se presta a uma contnua transfigurao semitica,
metamorfoseando-se e passando a significar algo de totalmente diferente do
que originalmente significava.

[ 21 ]
A chvena de caf de Deux ou trois choses que je sais delle.

No admira que Rancire suba um degrau mais e estenda a sua abordagem da


pensatividade das imagens a The Art of Memory, de Woody Vasulka (1987) e
s Histoire(s) du cinma de Godard. No primeiro caso, porque formas metamr-
ficas electronicamente geradas se vo transformando em toda a espcie de
imagens documentais, do cogumelo de Hiroshima e de imagens e sons da
Alemanha nazi a imagens de arquivo da guerra civil espanhola, montando um
teatro da memria que vive sobretudo da autonomia da imagem. No segundo,
porque Godard cria uma superfcie na qual todas as imagens podem deslizar
umas sobre as outras: cada imagem usada transforma-se num gesto suspen-
dido, condensando uma histria num quadro; reel news, imagens cinemato-
grficas documentais e ficcionais, retratos fotogrficos, pinturas, cartazes,
desenhos, textos e sons, figuras da banda desenhada, todas as espcies de
materiais sonoros, grficos e caligrficos so virtualmente acoplados nessa
superfcie de deslizamento e interagem como figuras de retrica, aludindo uns aos
outros por semelhana, por contraste ou por uma associao difusa, articulan-
do-se pr-reflexivamente com o discurso reflexivo do autor/narrador. Go-
dard, diz Rancire, interliga os seus significantes segundo diversos regimes de
encadeamento: num primeiro nvel, cada elemento articulado com cada um
dos outros segundo duas lgicas, a do encadeamento narrativo e a da metafo-
rizao infinita. Num segundo nvel, intermedial, a figurabilidade a manei-
ra como diversas artes e media vm trocar entre si os seus poderes. Final-
mente, num terceiro nvel, a figurabilidade o modo pelo qual uma arte

[ 22 ]
serve para constituir o imaginrio de outra o surgimento de uma arte
dentro de outra que atrs evocara. O trabalho oferecido pela sobreposio
ou pela sucesso daquelas imagens (e/ou sons) torna possveis, ou potenciais,
novos significados.

No cinema, as imagens pensantes de Rancire so portanto aquelas que


interrompem e ignoram, mesmo que momentaneamente, o fluxo narrativo de
onde emergem, propiciam um tempo de stasis, interpelam o espectador com
base numa nova lgica que funciona como uma segunda arte no seio de uma
primeira arte. As imagens-tempo de Deleuze sempre fizeram isso, mes-
mo no cinema da imagem-movimento. Umas e outras sugerem novos signifi-
cados para os significantes que so, multiplicando os sentidos para que
abrem. A imagem pensante de Rancire e a imagem-tempo de Deleuze
mudam o regime do significante cinematogrfico, e portanto do signo cine-
matogrfico, acrescentando-lhe um valor reflexivo decorrente da alterao
dos contextos que as incluam ou porque suspendem a narrativa, ou por-
que nela introduzem uma nova lgica concatenativa, convidando o especta-
dor a repensar a sua abordagem do que est a ver. Digamo-lo por outras pala-
vras: na fotografia como no cinema, a imagem pensante a que se apre-
senta no regime de indeterminao entre o registo tecnolgico de uma coisa e
a operao artstica que a manifesta, instaurando em quem a contempla uma
indecidibilidade entre os dois, entre o que sobre ela sabemos e no sabemos,
entre a actividade de pensar por imagens mentais a partir dela e a passividade
de a contemplar, entre a sua expresso suscitadora e desviante e a narrao de
que faz parte.

O que Rancire e Deleuze propem, cada um a seu modo, que h imagens


que exigem, para serem entendidas, que quem as observa reconhea o salto
qualitativo que operam entre diferentes regimes ontolgicos que as marcam:
face imagem narrativa, fundamentalmente comunicacional, til e veicular,
a imagem pensante de Rancire ou a imagem-tempo de Deleuze so so-
bretudo paragens ou interrupes que chamam a ateno para si mesmas,
suscitando em quem as v uma suspenso do fluxo que as inclua e uma fixa-
o no que possam significar por si ss. Talvez seja abusivo dizer que so
perceptos que filosofam. Mas, no mnimo, por se extrarem a si mesmas ao
fluxo narrativo que as continha, elas pedem uma meta-leitura do que so, e ao
faz-lo alteram o contexto que as inclua ou furtam-se a ele, abrindo-o a ou-
tros universos mentais e a outra reflexo. Uma parte significativa do cinema
contemporneo procura decerto o comrcio com elas, como j Pasolini intui-
ra a propsito do conflito entre um cinema de prosa e um cinema de poe-
sia, porque delas dependem as dimenses fenomenolgicas do regresso s
coisas, da reconciliao com o mundo e de uma potica que sempre dis-

[ 23 ]
putou o seu terreno prprio narrativa.

Imagens pensantes e imagens-tempo so, deste modo, malins gnies per-


turbadores, agentes da introduo de uma diferena sensvel entre valores de
significao, porque nos obrigam a sair do regime da percepo corrente
para um novo regime de perpepo mais atento e multmodo: nos layerings de
Greenaway, nas metamorfoses de Vasulka, na superfcie de deslizamento
de Godard, nas estradas de Kiarostami, na ateno de Ozu aos objectos-
testemunhas do tempo que passa, na por vezes forada durao da sua pre-
sena no ecr, na contemplao de rostos, corpos ou paisagens que no satis-
faz objectivos narrativos, na convergncia de diferentes artes no mesmo su-
porte, imagens pensantes e imagens-tempo tornam-se aliens surpreenden-
tes que nos interpelam com base na inquietante estranheza (a Unheimliche
freudiana) que produzem e que por isso exigem de ns o salto para outro tipo
de empatia, para uma inteligncia segunda, mais exigente que a primeira.

Ao contrrio do que pode parecer, a possibilidade de lidar com o valor onto-


lgico e expressivo das imagens pensantes que se furtam narratividade
envolvente est mo de qualquer estudante de cinema que selecciona nas
suas takes brutas (a totalidade do que filmou) aquelas que vai levar para o que
vai ser o seu filme. Claro que tudo depende do que filmou, e que o que fil-
mou dependeu da sua inteno de usar algumas das suas takes como imagens
pensantes. Takes longas de um objecto, de uma paisagem, de uma persona-
gem, de qualquer coisa, podem adquirir esse valor e essa funo. Uma imagem
pensante pode ser um ritornello, um leitmotiv ou um refro a que se regressa e
que estabelece o look (o perfil figural) ou o mood (a atmosfera) do filme. Ou
pode afastar-se da repetio e da tautologia e fazer a sua apario singular e
pontual num s momento do filme, oferecendo-lhe um segundo sentido, uma
nova dimenso, um outro olhar.

Deleuze recorda, escrevendo sobre imagem e pensamento no seu Cinma 2,


que, do mesmo modo que o silncio se tornou num elemento decisivo na
msica, sobretudo entendido na sua poca atonal e serial, tambm a ida do
ecr cinematogrfico a negro ou a branco, ou seja, o apagamento, o desapare-
cimento deliberado da imagem no cinema moderno, por exemplo no de Go-
dard, um elemento suspensivo ou interruptor do contexto ou do fluxo nar-
rativo. Isto significa que esse efeito suspensivo ou interruptor no resulta
necessariamente da figurao, antes pode neg-la: pode-se suspender ou inter-
romper um contexto narrativo esvaziando-o de imagens.

Imagens pensantes e imagens-tempo operam um corte, por vezes discre-


to, por vezes radical, com o sentido que as continha, impondo-lhe uma alteri-

[ 24 ]
dade que exige de ns um outro olhar, um outro trabalho perceptivo gerador
de outras sensaes um outro trabalho perceptivo que gera uma nova inte-
leco do que estamos a ver. E esse outro olhar depende da nossa capacidade
para aceitarmos a multiplicidade ou a deriva de sentidos que por elas nos so
propostas, prescindindo do habitus de leitura a que a cultura imagtica conven-
cional nos convida de modo recorrente. So acidentes discursivos voluntaria-
mente provocados, que nos oferecem a possibilidade de uma aventura na
floresta dos signos e das significaes. Reside nisto o seu poder de perceptos
interpeladores: elas pressionam-nos a tornarmo-nos videntes da nova realidade
que suscitam. So fautoras de desassossego no sentido pessoano, geram um no-
madismo do sentido e desestabilizam-no, causam desterritorializaes mentais
que alteram a paisagem em que inicialmente as vamos. Somos por elas convi-
dados a viajar para uma nova intimidade com other voices, other rooms.

Jaaaime!

No caso do cinema feito em Portugal, a reflexo sobre o cinema que pensa


por imagens bem poderia iniciar-se por Jaime, de Antnio Reis (1974), que
operou um corte radical com a narrativa baseada em textos e foi pensado de
modo a dar autonomia s imagens e aos raccords e faux raccords que as sequenci-
am. um exemplo de cinema que herda da collage e continua a ser bricolage, e
tambm daquilo a que Deleuze chama cinema serial e do discurso
subjectivo indirecto livre defendido por Pasolini, mas assente em associa-
es de imagens de matriz conceptual e que fazem aquilo que Greenaway diz
que o cinema melhor faz: cria ambientes, atmosferas e exprime atitudes e
ideias de um modo audiovisual especial, no comum s narrativas.

O documentrio tem pouco mais de meia-hora e sobre a presena que ento


sobrava de uma ausncia quase annima, a de um internado (desenhador,
pintor e escrevente) do hospital Miguel Bombarda morto cinco anos antes. O
texto de apresentao do filme explica sumariamente quem ele foi: ...Nasceu
em 1900, na freguesia de Barco, Covilh. Era trabalhador rural. Em 1.1.1938,
com 38 anos, foi internado no hospital Miguel Bombarda. A faleceu, em
27.3. 1969, aps 31 anos de internamento. Comeou a desenhar j depois dos
60 anos. Grande parte da sua obra perdeu-se. Do homem propriamente dito
que o filme invoca s sobravam duas imagens, um envelhecido retrato de
bilhete de identidade e outro desfocado e cheio de gro; o primeiro abre e o
segundo fecha o filme. Mas sobravam dezenas de desenhos e pinturas feitos a
lpis de cor e esferogrfica, e uma srie de textos quase ilegveis por ele ma-
nuscritos. Reis trabalhou sobretudo, com a sua cmara de 16 mm, o esplio
de desenhos, pinturas e textos que ningum reclamou ao hospital ou que Jai-
me ia oferecendo e de cartas que a viva de Jaime conservou, articulando

[ 25 ]
essas filmagens com as do hospital onde ele passou 31 anos e outras dos inte-
riores e paisagens onde Jaime viveu at ao seu internamento.

Tudo abre com a citao de um dos textos do morto: Ningum. S eu,


sublinhando a solido constitutiva do seu itinerrio. Depois, nos nove primei-
ros minutos do filme, viagem lenta espectral paisagem hospitalar, aos seus
interiores e s rotinas vazias dos seus internados. O Miguel Bombarda era na
altura uma dessas grandes, velhas e pobres instituies psiquitricas concen-
tracionrias, herdeiras dos estabelecimentos prisionais como Michel Foucault
as estudou na Histria da Loucura na Idade Clssica, apesar da primeira metade
da dcada de 70 do sc. XX ter sido a da antipsiquiatria de Laing e Cooper.
Aos 936 de filme, uma porta abre-se e um mdico sai por ela com um medi-
camento e um copo de gua nas mos. A cmara mo entra por onde ele
saiu, fixa-se numa velha tina e no seu ralo escuro como se ele fosse a nica
hiptese de sada dali. Ao som de um vento de Stockhausen, corte abrupto
para guas que correm, para um barco preso e para o corpo em decomposi-
o de um animal. Reis filma de perto madeiras velhas cheias de veios como
feridas ou hieroglifos e, de raccord em raccord, a escrita e a pintura de Jaime.
Escreveu sobre o filme Manuel Hermnio Monteiro:

Percebemos que o realizador procura reunir todos os fios com que Jaime ter
riscado obsessivamente os seus desenhos. O emaranhado das pontas, freixos
descamados. Os vincos na madeira antiqussima de uma arca aberta. As ripas
dos tabiques. Os riscos dos velhos soalhos, o milho espalhado no cho, a dan-
a das mas suspensas no interior da casa, os animais como a cabra ou o
burro como parte integrante do espao da casa onde repousam as cebolas e as
batatas, e a pipa de vinho, e um arado definitivamente abandonado contra a
parede da adega.

Algum a voz da viuva chama por ele: Jaaaime!, como se ele apenas
estivesse longe e fossem horas de voltar para casa. Mais desenhos. O filme
salta do hospital para as paisagens onde Jaime viveu e vice-versa sem que
nenhuma narrativa conduza o jogo das imagens e dos sons. As paisagens do
Zzere (mas no importa que seja o Zzere), animais e interiores de Barco, a
terra do morto (mas no importa que seja Barco), abrem o universo de uma
biografia no escrita. Reis filma aproximando os contornos dos animais e da
terra ao dorso de colinas cola-se o dorso de um cavalo , segue a corrida
de guas velozes, uma vez faz um vertiginoso travelling para a frente num cam-
po de flores. Novas montagens de desenhos e manuscritos de Jaime: Oito
vezes Jaime morreu j c, diz outro texto filmado em grande plano. Nos
desenhos, a focalizao constante nos olhos das personagens e dos animais,
que nos fixam frontalmente. So muitas vezes obsessivas figuraes de ani-
mais que se fundem com figuras humanas. Boa parte dos homens retratados

[ 26 ]
tm as mos erguidas altura da cabea, num gesto de apaziguamento, de
saudao ou de alarme. Nenhuma explicao intil, nenhuma complacncia,
nenhuma consolatio. Como sublinhou o prprio realizador:

No nos interessava fazer o filme da vida de um pintor. Alis, estou conven-


cido que prestvamos um mau servio ao Jaime se fizssemos um filme sobre
artes plsticas, embora prestssemos, talvez, um bom servio pintura.

Citando o que ouviu Jaime dizer sobre os desenhos, algum explica, no filme:
H fotografias de nitidez. Estas so obscuras, feitas conforme a minha von-
tade. Mas Jaime no obscuro, luminoso: a apologia da memria de um
desconhecido, a devoluo da dignidade divino-humana a um doente recluso
e uma espcie de introduo a uma biografia fantasmtica feita de imagens
minuciosamente filmadas e montadas, onde cada movimento de cmara e
cada raccord ou faux raccord exprime uma intencionalidade intensa e obsessiva.
Muitas das imagens de Jaime so imagens-tempo de Deleuze e imagens
pensantes de Rancire e foram deliberadamente filmadas para o serem.

Jaime um filme que filosofa? Sim, se o virmos como montagem de imagens


cada uma das quais suscita um problema de relacionamento com as anteriores
e as seguintes devido aos seus raccords e faux raccords. O filme monta um siste-
ma de aparies, estabelecendo uma relao directa entre a personagem que
invoca por via da sua arte, da sua escrita e do universo reclusivo onde viveu, e
um espao-tempo real mas imaginariamente reconstitudo o que foi o es-
pao-tempo dessa personagem antes do seu internamento e para onde grande
parte do que pintou e escreveu remete: uma cabra reclusa num interior, trs
mas suspensas do tecto de uma sala onde se guarda uma velha mquina de
costura, um guarda-chuva aberto no cho de outra sala, e de novo o ventoso
espao aberto, rvores, o rio que corre. um espao-tempo hipostasiado,
poeticamente rememoriado pelo realizador e que tende a ser visto como um
no-lugar devido ausncia de referncias geogrficas que o situem; deixa de
ser um topos e passa a ser u-topia. E o tempo desse espao tende, filmado por
Reis, para a intemporalidade, como ele fez depois em Trs-os-Montes e em Ana.
Esse tempo torna-se numa metfora da parousia crist, a esperanosa espera
por um regresso que nunca acontecer, por vezes entrecortado pelo grito de
algum que chama por aquele que no regressa. Como o Dickens que d
ateno ao reemergir de uma vida (cf. o final de Que coisa o filme?), ou
como o Agamben que procura nos limbos escolsticos o esplendor das singu-
laridades quaisquer garantindo que a nica transcendncia o ser pedra da pe-
dra, a ntima exterioridade das coisas (cf. Facialidades), Jaime estabelece uma
ponte entre o vivido de um morto a sua presena nos indcios e traos que
deixou e a anamnese imagtica do mundo desse morto. um exerccio

[ 27 ]
reflexivo sobre a construo de uma memria, no individual, mas de uma
vida, e que remete para determinada experincia do mundo partilhvel pela
comunidade dos humanos.

Depende Jaime da transcendncia vertical da antiga filosofia? a sua inspira-


o de natureza sobretudo religiosa, mstica? No: Jaime um filme spinozista
e pantesta, procura a transcendncia na horizontalidade das coisas, nos objec-
tos, nos animais e nas plantas, nos desenhos e escritos da personagem, nos
colegas internados que com ele viveram. No sei se Reis concordaria comigo,
mas penso que Jaime convoca para o mesmo plano de imanncia todas as
experincias do mundo equiparveis do protagonista do filme: a transcen-
dncia de que ali se fala a da ligao daquele ausente ao mundo material que
foi o dele, seus animais, paisagens, atmosferas, alucinaes. E por no produ-
zir essa ligao atravs de qualquer modelo narrativo convencional, a lgica
de construo do filme aproxima-se da elaborao secundria do sonhador
(cf.: Traumdentung, literatura e artes) que necessita de uma qualquer mscara
narrativa, de uma efabulao que funcione como um andaime narrativo, para
poder contar o seu sonho. As imagens de Jaime e a sua montagem, que ora
opera por cortes abruptos ora por continuidades surreais, so sucessivos por-
tais de acesso a uma experincia do mundo partilhvel por determinada co-
munidade potica a comunidade dos espectadores implcitos do filme de
que fala Chatman aqueles a quem o filme imaginariamente destinado.
Jaime remete para a permanncia simblica de coisas desaparecidas, reactuali-
zando-as e insistindo em que elas regressem ao presente. Escreveu Deleuze
que o filsofo algum que vem do mundo dos mortos e que a ele ir regres-
sar. Mas na sua bagagem trouxe uma ddiva perturbadora um tempo e
lugares que dependiam de uma singularidade qualquer pela qual vale a pena fazer
o necessrio para que no a percamos. como dizia, no seu monlogo final,
o protagonista de Sunday, Bloody Sunday de John Schlesinger (1971): We were
something. No chegmos a ser o que poderamos ter sido, mas We were
something.

Do Mediterrneo ao Danbio

Um bom exemplo de filme-ensaio que problematiza reflexivamente os seus


prprios temas Film Socialisme, de Godard (2010), onde a collage e a bricolage
cinematogrfica regressam em fora, juntamente com a coleco de citaes
filosficas e polticas, o letrismo e o uso parcial de found footage. O filme um
hbrido (fico documentrio) sobre a decadncia contempornea da Euro-
pa, feito simbolicamente a partir de um cruzeiro pelo Mediterrneo que visita
no apenas lugares de memria (e l encontra os espritos dos lugares),
mas tambm extractos de filmes, velhas news reel, imagens fixas, num melting

[ 28 ]
pot que evoca o Histoire(s) du Cinma de uma dzia de anos antes. Inteiramente
feito em HD video, o filme confirma que Godard to bom colorista digital
como o foi na pelcula, por vezes transformando a carne em luz como nos
chiaroscuros de La Tour, por vezes saturando a cor at quase abstraco. Os
textos, na sua maioria fragmentos no sequenciais e livremente associados,
esto recheados de declaraes autorais pontuadas por subttulos (as letragens
usadas pelo realizador desde Pierrot le fou), e servem o seu cepticismo irnico.
Como a Europa, tambm o pensamento est, no filme, em crise: em dado
momento, o filsofo Alain Badiou fala, a bordo, sobre geometria e filosofia
perante uma sala vazia. E o navio cuja viagem conduz dois teros do filme
chama-se Las Vegas, talvez numa aluso ao Learning from Las Vegas, a refle-
xo de Venturi, Brown e Izenour sobre o ps-modernismo (1972). Godard
explora igualmente a comunicao bablica contempornea: o filme falado
em francs mas contm fragmentos em alemo, russo, rabe, hebreu, latim e
grego. Como anotou Amy Taubin, com humor, na Film Comment, Godard fez
legendar o filme em Navajo English para a estreia em Cannes, uma tarefa
que se revelou to intil quanto tencionava ser. Film Socialisme filosofa? Sim,
abertamente, ao mesmo tempo que revisita e comenta alguns dos grandes
dramas do sculo XX, a impossibilidade do socialismo e o devir actual da
Grcia (em grego Hellas, nome homfono do hlas! francs), condenada a
dever dinheiro aos europeus depois de ter sido sua me e educadora.

Tambm The Ister, o videofilme de 189 minutos dos australianos David Bari-
son e Daniel Ross (2004) um empreendimento deliberadamente filosfico:
uma subida do Danbio desde o delta no Mar Negro, Romnia (The Ister o
antigo nome do rio, a que Hlderlin dedicou um poema homnimo) at s
suas nascentes na Floresta Negra e est dividido em cinco partes mais um
prlogo e um eplogo: Prlogo: O mito de Prometeu ou o nascimento da tcnica o
filsofo Bernard Stiegler evoca o mito de Prometeu. Captulo 1: Agora chega o
fogo! Stiegler discute as relaes entre o tempo e as tcnicas, na viagem
desde a desembocadura no Mar Negro at Vukovar, na Crocia. Captulo 2:
Aqui queremos construir o filsofo Jean-Luc Nancy fala de poltica durante a
viagem no troo hngaro do Danbio. Captulo 3: Depois do julgamento o
filsofo Philippe Lacoue-Labarthe comenta a viagem entre Viena e o campo
de concentrao de Mauthausen, discutindo as mais provocatrias declara-
es de Heidegger sobre as tcnicas e a tecnologia. Captulo 4: A rocha precisa
de cortes Stiegler regressa para reflectir sobre a morte e a histria na viagem
desde a sada de Mauthausen at ao Hall da Libertao em Kellheim, na Ale-
manha. Captulo 5: O que o rio faz, ningum sabe o cineasta Hans-Jrgen
Syberberg, autor de Hitler, um filme da Alemanha, o guia da parte final da via-
gem at s nascentes do Danbio. Eplogo: Heidegger l Holderlin sobre ima-
gens do seu reduto em Todtnauberg, na Floresta Negra, onde escreveu O Ser e

[ 29 ]
o Tempo (1926), o filsofo alemo l Der Ister (gravao feita nas suas confe-
rncias de Friburgo sobre o poeta, 1942).

O filme no sobre Heidegger nem um documentrio sobre o Danbio, o


segundo maior rio do continente depois do Volga: um filme-ensaio em for-
ma de jornada reflexiva, uma demanda metafrica das origens (a nascente do
rio) no sentido homrico e heideggeriano. No fim, percebemos que o Dan-
bio no tem uma, mas vrias nascentes (primria, secundria, confluente) que
so objecto de discusso e que tm de ser procuradas em diversas direces.
No seu incio, um texto explica que o filme foi feito para acompanhar as confe-
rncias do filsofo sobre o poeta, como dantes um piano, por exemplo, acom-
panhava a leitura em voz alta de um poema. Quer por causa da histria de vida
de Heidegger e da sua ligao ao nazismo, quer por causa da Segunda Guerra,
o nacional socialismo alemo vrias vezes evocado, por exemplo em torno
de Mauthausen. Ao longo do filme, os diversos guias respondem, falando
para a cmara ou em voice over, a perguntas que no ouvimos, filosofando so-
bre o presente e o vasto passado do rio, os conflitos nas suas margens, o que
a tcnica fez dele e como dele se apropriou, os traos e as marcas da histria
transformados, em muitos casos, em runas desoladas de instalaes industri-
ais, edifcios destrudos na guerra na antiga Jugoslvia, pontes abatidas na
Srvia de Milosevic, novas pontes construdas depois da guerra mas tambm a
ponte romana de Trajano. O espectador descobre a imensa e rica idade das
paisagens filmadas, mas tambm o mar de detritos em que a violncia tcnica
e blica as transformou ao longo da histria passada e recente. Como escre-
veu Matthew del Nevo (2007):

O filme um trabalho filosfico maneira de Heidegger. The Ister aborda


decerto temas filosficos, mas muitos outros filmes, que seria incorrecto cha-
mar trabalhos filosficos, o fazem. The Ister heideggeriano no s porque
tenta ser um representante da filosofia (...), mas porque tenta ser filosfico. O
que ser a questo heideggeriana por excelncia. Para os realizadores Barison
e Ross, a questo traduz-se no modo de ser do prprio filme, que no nem
abstracto, nem obscuro, nem pretencioso como muitos filmes filosficos
tantas vezes so; pelo contrrio, o filme muito concreto.

The Ister , assim, uma meditao filosfica a vrias vozes sobre o devir de um
velho e estruturante territrio europeu e sobre a histria humana da sua natu-
reza, movida pelos seus diferentes guias em direco a um final poemtico
o discurso caracterstico das artes, como defendeu Heidegger em A origem
da obra de arte ou a uma poetologia. Um impromptu de Schubert acompanha
melancolicamente, ao fim das suas trs horas e meia, as ltimas imagens das
guas que fluem em direco ao seu destino atravs de dez pases da Europa
central.

[ 30 ]
Um cinema de ideias

Numa abordagem mais clssica, historicista e pouco articulada com os temas


e preocupaes da filmosofia que hoje se esboa, a propenso para assumir um
filme como acto de filosofia pode ser entendida relacionando-a com a tra-
dio de um cinema de ideias, que funcionaria como pano de fundo genri-
co destas novas inscries. O cinema foi, ao longo da sua histria, fortemente
instrumentalizado pela propaganda poltica, por exemplo, e os regimes totali-
trios perceberam melhor que ningum a sua importncia como arma ideol-
gica e como dispositivo de persuaso. Goebbels, ministro da propaganda de
Hitler, concebeu o congresso do N.S.D.A.P. (o partido nazi) de Nuremberga,
em 1934, como uma enorme encenao destinada a ser filmada por Leni
Riefenstahl. O documentrio de 120 minutos Triumph des Willens (Triunfo da
vontade), resultante desse investimento, visava conquistar toda a opinio alem
e faz-la apoiar o poder nazi; estreou em 1935 e foi projectado em todas as
salas da Alemanha ainda durante a segunda guerra mundial.

Na URSS, Eisenstein foi, em 1935, obrigado a fazer a sua auto-crtica, porque


o seu cinema no estava, para a intelligentsia e a nomenklatura do partido, sufici-
entemente de acordo com os supostos objectivos estticos e narrativos do
diahistomat, o materialismo dialctico e histrico. Os peplums e os melodramas
dos telefones brancos da Cinecitt de Mussolini exprimiram, os primeiros a
glria da Roma imperial, os segundos os dramas sentimentais e familiares da
burguesia fascista italiana; peplums e telefones brancos no eram cinema de
ideias e situavam-se claramente na rea do entertainment, mas constituiram os
pilares de um cinema de regime.

At a Igreja Catlica, que passou os primeiros 25 anos do cinmatographe a con-


sider-lo um mal, um inimigo imoralista e descristianizador, acabou por
emendar a mo e por perceber que o cinema podia tornar-se uma arma de
evangelizao e de propaganda moral: em Frana, por exemplo, Chacun porte
sa croix (1929), primeiro encomendado a Jean Epstein mas que acabou realiza-
do por Jean Choux, , depois de Comment jai tu mon enfant, escrito e co-
realizado por Pierre LErmite (1925), o primeiro filme de grande oramento a
ser patrocinado pela hierarquia catlica, com o cardeal Dubois, arcebispo de
Paris, cabea. E em 1928, contavam-se no pas 670 salas de projeco cria-
das pela aco catlica e destinadas promoo dos filmes que podiam inte-
ressar propaganda religiosa. Apesar destes primeiros passos, Roma s fez
doutrina oficial sobre a atitude que os catlicos deviam assumir face ao cine-
ma com as encclicas Divini illius magistri (1934) e Vigilanti Cura (1935) de Pio
XI (3).

[ 31 ]
O McCarthysmo americano dos anos 50-56 e a sua caa s bruxas visou,
num episdio totalitrio, depurar Hollywood dos cineastas tidos por
comunistas e seus compagnons de route, tentando impedir a proliferao de
filmes de crtica social e/ou poltica e reorientando a produo cinematogrfi-
ca nacional para uma ideologia de defesa da american way of life. E o Pen-
tgono tinha criado j na primeira guerra mundial, mas robusteceu-a na se-
gunda, uma rede de liaison officers (oficiais de ligao) com a indstria cinema-
togrfica, destinada a apoiar os grandes filmes de guerra que promovessem a
imagem internacional do poder militar estadunidense e a censurar aqueles que
prejudicassem essa imagem.

Noutra vertente do cinema de ideias decerto a que mais marcou os anos


60-70 do sc. XX La hora de los hornos, de Fernando Solanas e Octavio Ge-
tino (1968), um filme de 4h 20m sobre a situao social e poltica argentina,
usou imagens documentais, reel news, imagens fixas e de publicidade para re-
tratar e discutir a realidade nacional e continental de um ponto de vista acti-
vista, militante e envolvido na revoluo, em articulao com o iderio do
Tercer Cine latino-americano dos anos 60, que os prprios Solanas e Getino
defendiam no Grupo Cine Liberacin. No Brasil, Glauber Rocha trabalhou para
que este Terceiro Cinema combatesse, quer a influncia de Hollywood,
quer a do cinema de autor da nouvelle vague e da Europa. Med Hondo, cineasta,
argumentista e actor mauritano, foi um dos principais paladinos africanos
deste cinema do terceiro mundo, revolucionrio e activista. La bataille dAlger,
de Gillo Pontecorvo (1966), descreveu a organizao do movimento de guer-
rilha urbana argelino contra as tropas francesas durante a guerra pela indepen-
dncia. Na Europa, vale a pena recordar colectivos como o Grupo Dziga
Vertov, fundado por Godard e Jean-Pierre Gorin em 1968; de inspirao
maosta e muito prximo de Brecht, deu origem a filmes como British Sounds,
Le Vent dEst, Pravda, Luttes en Italie (1969), Vladimir et Rosa (1971), Tout va
bien e Letter to Jane (1972). Jusqu la victoire (1970) ficou incompleto porque os
seus personagens, activistas palestinianos da OLP, foram todos mortos pouco
depois de iniciadas as filmagens. Mais recentemente, a exploso de uma cine-
matografia herdeira do black power norte-americano (Spike Lee, Brit Marc
Evans, Shola Lynch) e a expresso das questes de classe, gnero, raa, da
relao maioria-minorias ou da sexualidade no cinema tem alargado o mbito
da reflexo sobre o cinema e as sociedades. Todos estes exemplos mostram
que o cinema foi sendo marcado por iderios diversos, ora produzindo mani-
festos programticos ora criando fices, documentrios e filmes-ensaio for-
temente condicionados por ideologias.

Para alm de todo o cinema militante que exprimiu e exprime ideologias soci-
ais e polticas, um outro pendor expressivo do peso das ideias no cinema (e,

[ 32 ]
depois, no universo audiovisual), o vasto corpus, mais difuso e menos consis-
tente, de documentrios cientficos, histricos e sobre a vida da natureza que
proliferaram a partir da socializao da televiso, geralmente servidos por
vozes de narradores que comunicam contedos de divulgao ideologicamen-
te orientados na maioria dos casos reproduzindo indirectamente uma ide-
ologia implcita, dada como natural, dominante e no questionvel. Do
cinema poltico s fices cinematogrficas ideolgicas e ao documentrio de
divulgao, so, assim, muito diversas as inscries, directas e indirectas, de
iderios mais ou menos claros no cinema e nos seus filmes.

Reconheamos que um thriller, um western, um filme de guerra ou um film noir


sempre puderam incluir cenas dialogadas onde personagens filosofam so-
bre o imbroglio que os implica e envolve: esta possibilidade exprime um passa-
do de presenas menores de temas filosficos nos filmes. Ou pode usar-se a
voice over de um narrador para produzir esse filosofar, como fez Truffaut em
Les deux anglaises et le continent ou em Jules et Jim. Este deslizamento de procedi-
mentos entre personagens e a funo extra-diegtica do narrador, onde se
indistinguem a funo discursiva/enunciativa e a funo narrativa strictu sensu,
bem conhecido de toda a histria do cinema narrativo, como antes j o era
da literatura. Mas a penetrao de actos filosficos no cinema e nos seus filmes
melhor entendida como um movimento minoritrio que visa promover uma
espcie de segunda natureza da obra cinematogrfica, aproximando-a de um
regime de enunciao que tenta apagar a fronteira entre os perceptos de Deleu-
ze e Guattari e os conceitos da filosofia.

A deslocao de personagens para uma funo reflexiva funcionou muitas


vezes como um separador ou um reorientador da interpretao do que se
passa entre momentos de aco, enquanto a voice over desempenhou muitas
vezes a funo do narrador omnisciente e divino, ou a do unreliable narrator
moderno. Se, porm e mesmo nestes casos, personagens ou narradores assu-
mem deliberadamente um discurso autoral ou que ajuda a construir esse dis-
curso autoral, transformando-se explicitamente em parte dos seus argumen-
tos e explananda como instrumentos de construo de uma teoria, ento essa
funo enunciativa/discursiva aproxima-se do modelo do tercer cine activista,
militante e revolucionrio e herda sobretudo das suas prticas e da sua experi-
ncia.

Tudo isto significa que, de modo impressionista e sem atender especificida-


de das reivindicaes ou ao enfoque prevalecente da filmosofia contempornea,
possvel pensar o filme que filosofa, genealogicamente, a partir do filme
militante dos anos 60: o modelo por detrs de ambos seria neste caso o do
filme-ensaio tal como Godard ou Solanas o praticaram. O filme que quer

[ 33 ]
fazer filosofia tornar-se-ia, deste modo, num sucedneo colateral do filme
que quis fazer poltica ambos satisfazendo, nesta acepo, os objectivos
da antiga arte engage (social e polticamente comprometida), por vezes prxi-
ma da persuaso e at da propaganda: o cinema underground exprimiu clara-
mente este pendor.

Espelhamentos e adaptaes

Por maioria de razo, mas de novo sem atender s auto-definies da filmoso-


fia actual, as relaes entre filosofia e cinema podem ainda ser abordadas pela
simples via da adaptao cinematogrfica de textos filosficos: pensemos em
O banquete de Plato e tomemo-lo como um script cinematogrfico pronto a
ser planificado. Tudo nele, desde o intrito em que Apolodoro interpelado
na rua por um amigo que lhe pede a narrao da conversa havida sobre o
amor em casa de Agathon, at entrada na narrativa propriamente dita, onde
Scrates comea por tomar banho e cuidar de si porque vai jantar a casa de
um belo rapaz, mas depois, a caminho, vai ficando para trs e chega atrasado
ao festim, eminentemente eidtico e cinematogrfico. Depois, o dilogo
entre os convivas, onde cada um expe os seus pontos de vista sobre o tema
escolhido e onde so feitas algumas das declaraes que mais marcaram o
ethos ocidental sobre o que o amor, assemelha-se fortemente a uma pea de
teatro: a viva forma dialogal do texto platnico, a que nem faltam sumrias
indicaes de aco, pode ser literalmente transposta para o trabalho de acto-
res. No final, um bando de folies concentra-se diante da casa, entra por
onde algum saiu e invade o recinto: Enorme barulho em toda a sala, es-
creve Plato: Agora sem qualquer regra, fomos obrigados a beber imenso
vinho. Bbados, os convivas adormecem onde comeram e beberam. De
manh, ao acordar, um deles, ressacado, v que Scrates e dois outros ainda
esto acordados e continuam a beber de uma grande taa que passam uns aos
outros. O dilogo como que faz a anamnese de um memorvel debate onde
Plato desenvolve uma nova apologia de Scrates, seu personagem conceptu-
al dilecto e, aqui, protagonista do episdio.

Suponhamos, para visualizarmos de imediato um look e um mood, que tal


adaptao literal de O banquete se inspiraria na mise en scne de La grande bouffe,
de Marco Ferreri (1973), interpretado por Marcello Mastroianni, Michel Pic-
coli, Philippe Noiret, Ugo Tognazzi, mas sem a intencionalidade suicidria do
exemplo. Ou que procedamos como Natasa Prosenc, que realizou o Platos
Symposium (2013: 95 cor, com um oramento de $24.000). Chamaramos a
um tal Banquete um filme filosfico? Em parte sim, dados os seus contedos,
e independentemente do que nele fosse o trabalho da realizao. No caso do
Banquete, estaramos a falar daquilo a que Beckett chamou transcriao e Benja-

[ 34 ]
min traduo: a passagem de um contedo do seu media original (a escrita) para
um media novo (o filme), como Beckett fez com as suas peas teatrais que
transcriou para a televiso. Um filme pode, assim, ser filosfico devido ao texto
que lhe d origem ou de que adaptado, ou quantidade de citaes filosfi-
cas que contm. Pasolini fez, em Il Vangelo secondo Matteo (1964) um exerccio
comparvel a estes no domnio da relao com as sagradas escrituras
adoptando o evangelho de Mateus como um script literrio pronto a ser plani-
ficado. la limite, o texto que d origem a um filme filosfico poderia at,
nesta acepo, no ser um conjunto de enunciados filosficos mas sim um
romance filosfico, como no caso de O nome da rosa, de Umberto Eco
(1980), adaptado ao cinema por Jean-Jacques Annaud (1986): neste caso os
temas filosficos ali abordados so mais tradicionalmente mis en intrigue, tor-
nam-se parte do enredo ficcional.

Mas, se a filmosofia actual se reconhece mal como herdeira da tradio do


cinema de ideias, ainda menos se rev em filmes que adaptam textos filos-
ficos pr-existentes. Os filmes por que a Philosophy of Film contempornea se
interessa so aqueles que, por via da enunciao autoral directa ou por entre-
postas personagens, ou devido s suas imagens pensantes e imagens-
tempo, adquirem um perfil reflexivo e pretendem ser vistos como expresso
e interveno de um ponto de vista filosfico reconhecvel como tal e hetero-
gneo narrativa. essa a preocupao que encontramos nas mais recentes
publicaes sobre a filosofia nos filmes: por exemplo a revista Nouvelles Vues,
do Qubec, interessada em analisar em concreto o cinema da sua regio, ex-
plicita o que busca como colaboraes na call for papers para um nmero tem-
tico sobre Filosofia e Cinema a publicar no Vero-Outono de 2014 (1), afas-
tando-se, quer da influncia do cinema de ideias, quer das adaptaes ao
cinema de textos filosficos pr-existentes:

No trataremos de abordar a stima arte como um espelho onde se reflecte


um pensamento filosfico pr-existente ou como revelador de factos sociais
susceptveis de interessar a filosofia (a censura, a revoluo tranquila, o fim
das utopias, etc.), mas sim de mostrar de que modo certos filmes (...) ou uma
obra em particular constroem um pensamento filosfico, quanto mais no
seja porque submetem a discusso ideias conhecidas, porque propem novas
ideias ou porque desconstroem criticamente supostas evidncias.

compreensvel que aos defensores de uma filmosofia no interesse pensar o


cinema como um media que adapta textos filosficos como antes adaptou
romances e peas de teatro, no interesse pensar os seus filmes-ensaio como
obras formatadas pelo cinema militante ou ideologicamente manipulado. No
lhes interessa a mera traduo para cinema de mais textos j editados, nem a
proliferao de docudramas mais ou menos pedaggicos como os que a tele-
[ 35 ]
viso popularizou. Interessa-lhes, sim, o cinema que, mantendo-se ficcional,
documental ou hbrido (entre fico e documentrio), possa ser identificado
como de interveno filosfica original.

Argumentrios e seus explananda

O problema da identidade da filosofia sempre foi o de se tornar num discurso


diferente do no-filosfico, por exemplo afastando-se da doxa, a mera discus-
so de opinies mais ou menos argumentadas, ou da sofstica e da retrica,
demasiado dependentes de jogos de palavras. A filosofia aprendeu, assim, a
construir argumentrios racionais segundo uma metodologia e uma estratgia
expositiva prpria e dominantemente auto-referencial: depois dos dilogos e
das confisses, passou a produzir ensaios onde desenvolve os explananda das suas
hipteses, anlises e concluses. Boa parte dos textos que produziu referem-
se ou remetem para outros textos filosficos para os discutir ou para os her-
dar, apoiando neles, negativa ou positivamente, a sua investigao. Existe,
assim, uma enorme dose de intertextualidade no discurso filosfico. Foi deste
modo que a filosofia se tornou no prprio emblema da razo e gerou, ao
longo de sculos, um tipo de discurso e um vocabulrio tcnico que lhe so
prprios.

Ora, os filmes narrativos/ficcionais mostram representaes simblicas de


qualquer coisa podendo essa coisa qualquer ser uma questo filosfica
mas no desenvolvem (maioritariamente) argumentrios autorais em forma
de enunciados e seus explananda. Mais frequente a assuno, pelo autor/
narrador ou, por um narrador por ele inventado, daquilo que Chatman
(loc.cit.) chama banalmente comentrio: os actos de linguagem que extrava-
sam a narrao e que soam a discurso de propria persona; estes actos de lingua-
gem propem frequentemente um comentrio irnico sobre algum aspecto
do que est a ser narrado, tornando-se implcitos a essa narrativa, mas podem
ser explcitos, e nesse caso exprimem interpretraes, juzos, generalizaes
ou narrativa auto-consciente (loc. cit.: 228). A interpretao tende a evidenciar
a relevncia de um elemento da histria; os juzos exprimem apreciaes va-
lorativas de natureza moral ou outra; a generalizao faz a ponte entre a fic-
o e a realidade ou entre as singularidades da primeira e os universais que
lhe correspondem; e a narrativa auto-consciente tornou-se mais semelhante
ao discurso enunciativo do que narrativa. So procedimentos muito comuns
na literatura, que o cinema tambm tornou operativos e instrumentais.

Mas, se imaginarmos um filme que, como Histoire(s) du Cinma ou Film Socialis-


me, expe ou discute ideias, inclui enunciados declaratrios sobre o tema que
est a abordar, ou foi intencionalmente concebido para descrever a sua pr-

[ 36 ]
pria feitura e os temas que aborda ou a experincia espectatorial que propor-
ciona, ou se questiona sobre o que ele prprio , ou cujas imagens tm um
valor deliberadamente ambguo ou pensante, estaremos diante de um cor-
po flmico auto-reflexivo que exige pensamento e constri pontes, passagens
para esse pensamento. Em alguns casos, essas passagens podem at envolver
uma forma especfica de lidar com o vocabulrio tcnico, um pouco como se
actualizssemos a linguagem de O banquete: a propsito da filosofia, Mulhal
recorda, precisamente, que parte dela elegeu como objectivo a transposio
do seu vocabulrio para uma linguagem mais entendvel por no-especialistas
(no confundir com divulgao), e d como exemplos desta aposta Emerson,
Wittgenstein, Austin, Cavell e at o prprio Nietzsche. No admira que Mu-
lhall se apoie, nesta matria, no que Cavell escreveu em epgrafe do seu Con-
testing Tears:

Na minha maneira de ver, aconteceu com a criao do cinema o que aconte-


cera com a criao da filosofia: os filmes nasceram para reorientar tudo o que
a filosofia disse sobre a realidade e as suas representaes, sobre a arte e a
imitao, sobre a grandeza e as convenes, sobre os juzos e o prazer, sobre
o cepticismo e a transcendncia, sobre a linguagem e a expresso.

Perceptos, conceitos, funes

Ao fazer uma declarao to genrica, abrangente e convidativa como esta,


Cavell est a sugerir que entre filosofia e cinema pode operar-se um gigantes-
co movimento de bscula, em que contedos da primeira passam a ser verti-
dos para o segundo e por este assumidos como seus uma nova acepo da
remediation de Bolter e Grusin. Mas h obstculos que se levantam contra este
transvase de contedos: em Quest-ce que la philosophie?, comentando as princi-
pais actividades humanas produtoras dos sentidos do mundo a filosofia, as
artes e a cincia Deleuze e Guattari defendem que a filosofia fabrica concei-
tos, a arte perceptos e a cincia funes ou proposies, que apesar da sua autonomia
relativa mantm entre si relaes por vezes estreitas e complexas. O prprio
Deleuze explicou o que ambos entendem por perceptos numa das entrevistas
concedidas a Claire Parnet em L'Abcdaire:

Os conceitos so a verdadeira inveno da filosofia, e depois h o que pode-


ramos denominar perceptos: os perceptos so o domnio da arte. Que so os
perceptos? Creio que um artista algum que cria perceptos. Mas porque usar
uma palavra estranha, percepto, em vez de percepo? Precisamente porque
os perceptos no so percepes. Que quer um homem de letras, um escritor,
um novelista? Creio que quer construir conjuntos de percepes, de sensaes
que sobrevivam a quem as experimenta. isso um percepto. Um percepto
um conjunto de percepes e de sensaes que sobrevive a quem as experi-

[ 37 ]
menta.

As relaes entre as trs formas de pensamento o filosfico, o artstico e o


cientfico so valorativamente equiparadas pelos dois autores (sendo que
nos sucessivos desenvolvimentos do texto o termo percepto eventual-
mente substitudo por sensaes ou blocos de sensaes):
Pensar pensar por conceitos, ou por funes, ou por sensaes, e nenhum
destes pensamentos melhor que o outro (...). Os trs pensamentos cruzam-
se e entrelaam-se, mas sem sntese nem identificao. A filosofia faz surgir
acontecimentos com os seus conceitos, a arte fabrica monumentos com as
suas sensaes, a cincia constri estados de coisas com as suas funes
(Quest-ce que...: 187-8). (...) A regra em todos os casos que a disciplina interfe-
rente procede pelos seus prprios meios (204).
Que a disciplina interferente procede pelos seus prprios meios significa lite-
ralmente, para Deleuze e Guattari, que a filosofia procede filosoficamente
criando conceitos, que a arte procede artisticamente criando perceptos e que a
cincia procede cientificamente criando funes. Mas, se a arte fabrica monu-
mentos, que sentido dar a tais monumentos? Eles respondem:
verdade que toda e qualquer obra de arte um monumento, mas monumento
no signfica aqui o que comemora um passado, um bloco de sensaes pre-
sentes que no devem seno a si mesmas a sua conservao e que do ao
acontecimento o composto [a composio] que o celebra (158).
Composio, composio, a nica definio da arte. A composio estti-
ca, e o que no composto no uma obra de arte. Mas no confundamos a
composio tcnica, o trabalho do material que amide faz intervir a cincia
(matemticas, fsica, qumica, anatomia) com a composio esttica, que o
trabalho da sensao. S este ltimo merece plenamente o nome de composi-
o, e nunca uma obra de arte feita por tcnica ou para a tcnica (181).

Comentando as relaes entre filosofia, arte e cincia tal como apresentadas


por Deleuze e Guattari, Rodowick salienta em An Elegy for Theory (2007)
que uma funo (aquilo que a cincia fabrica) uma expresso matemtica que
descreve ou se refere a um fenmeno (por exemplo natural) ou seja, um
descritor ou um algoritmo, abstracto e universal porque aquilo que refere
vlido sempre que se repita nas mesmas condies o fenmeno descrito. Pelo
contrrio, o conceito (aquilo que a filosofia fabrica) abstracto mas singular,
resultando de um ponto de vista argumentado mas fundado na situao de
quem o cria. Quanto ao percepto (aquilo que a arte fabrica), o conjunto de
sensaes e de afectos produzido pelo artista atravs de um objecto singular e
concreto. Por esta razo, conclui Rodowick, a filosofia est muito mais prxi-
ma da arte do que da cincia:
... A filosofia foi-se movendo para cada vez mais perto da arte e vice-versa.

[ 38 ]
esta a grande histria no-contada da filosofia do sc. XX, que o sc. XXI
ter de contar: a de que as grandes inovaes da filosofia no foram feitas em
articulao com a cincia, mas sim em dilogo com a arte. Mais: a de que as
artes modernas se aproximaram cada vez mais da expresso filosfica ao mes-
mo tempo que ampliavam os seus poderes estticos (loc. cit.: 105).

A recepo de Deleuze labirntica, comeando pela dificuldade de fixao


do seu vocabulrio, que evoluiu ao longo da sua obra. Mas consensual a
ideia (por exemplo expressa em Elie e Villani, 2003: 272) de que ele distinguiu
trs planos caractersticos da actividade das cincias, das artes e da filosofia:
respectivamente o plano de referncia, o plano de consistncia e o plano de imanncia.
Dizem Elie e Villani:

Distinto do plano de referncia, que caracteriza a cincia [e que] formado de


[proposies sobre estados de coisas] actuais e renuncia ao infinito, e do plano
de consistncia, que caracteriza a arte, formado por afectos e perceptos e que cria
finito gerador de infinito, o plano de imanncia caracteriza a filosofia, formado
por conceitos e salva o infinito.

Dito de outro modo, conceitos da filosofia, perceptos (ou afectos) criados pelas
artes e funes ou proposies (geradas no seio de disciplinas cientficas) tm co-
mo horizontes trs planos, ou imagens dos respectivos pensamentos, que
funcionam como territrios mentais povoados por esses mesmos conceitos,
perceptos e funes: os mil planaltos reduzem-se, nesta leitura, a trs: plano
de imanncia para a filosofia, plano de consistncia (ou de composio) para as artes,
plano de referncia para as cincias. Cada um destes planos corresponde a cada
uma das trs grandes produtoras de pensamento e so por elas traados face
ao caos. Veja-se em Quest ce que la philosophie?, pp. 44-45, sobre o caos e o
plano de imanncia:

O plano de imanncia como um corte do caos e age como um crivo. O


que caracteriza o caos (...) menos a ausncia de determinaes do que a
velocidade infinita a que elas se esboam e desaparecem(...). O caos caotiza e
desfaz no infinito toda e qualquer consistncia, sem perder o infinito em que
o pensamento mergulha (o caos tem a este respeito uma existncia tanto men-
tal quanto fsica).

O plano de imanncia funciona como o territrio ou a superfcie escorregadia e


indeterminada onde a totalidade dos possveis filosficos os conceitos se
entrecruzam, se encontram ou se desencontram; o horizonte comum tota-
lidade da filosofia; independentemente da sua variedade, disperso ou contra-
dies internas, define uma tribo ou um grupo de pertena. O mesmo se dir
do plano de consistncia (ou de composio) das artes, habitado e ocupado por toda

[ 39 ]
a espcie de perceptos independentemente da sua infinita idade, variedade,
qualidade e profuso. E do plano de referncia, horizonte de todos os possveis
criados pelas funes ou proposies das cincias no seio das suas variadas
disciplinas. A filosofia habita e exercida no plano de imanncia, as artes
exercem-se e habitam no plano de consistncia ou de composio, as cincias
exercem-se e habitam no plano de referncia. Os trs planos so arenas con-
ceptuais e ilimitadas e em cada uma delas conceitos, perceptos e funes esta-
belecem alianas, travam guerras mortferas ou ignoram-se entre semelhantes,
inter pares. Para a filosofia, os planos das artes e das cincias so a exteriorida-
de face qual ela se define; por seu turno, a exterioridade das cincias feita
de arte + filosofia; e a exterioridade das artes a cincia + filosofia. Mas estas
exterioridades no so absolutas: h dilogo e permeabilidade entre conceitos,
perceptos e funes. Dir-se- at, com Rodowick, que o sc. XX foi marcado
por um dilogo crescente entre perceptos e conceitos, afastando-se ambos
sensivelmente das funes.

Quanto temporalidade (a existncia no tempo) destes planos, ela no


cronolgica nem medvel: no depende de Cronos, que devora os seus filhos,
mas de Ain, que representa todo o passado e todos os futurveis o tem-
po do Jaime de Antnio Reis. verdade que o plano de imanncia da filosofia
grega no o mesmo da filosofia das Luzes ou da de hoje, mas a diferena
entre elas remete para o epistema, e o mesmo se passa com as artes e com as
cincias: as diferentes pocas das artes remetem para diferentes aisthesis, as
diferentes pocas da cincia remetem para os respectivos paradigmas e sua
mudana sem nunca perderem a sua identidade de conceitos, perceptos ou
funes.

A leitura de Jos Gil

Na sua leitura de Deleuze, Jos Gil (2008) aborda o plano de consistncia das
artes como plano de imanncia, referindo-se explicitamente ao plano de
imanncia da obra de arte uma leitura que tambm eu subscrevo e
sublinha a importncia da heterogeneidade das matrias expressivas, da consistncia
que cada obra tem de alcanar para sair do caos, e do ritmo e do ritornello como
garantes dessa consistncia e como coadjuvantes na gerao de um estilo:

O [que ] prprio do plano de composio ou do plano de imanncia da


obra de arte (...) admitir em si elementos dos mais dspares, e que, no entan-
to, pegam entre si (tiennent ensemble], escreve ele (2008: 234). Estamos, a
vrios ttulos, em pleno territrio da collage e da bricolage: as matrias expressi-
vas que a obra captura so ou podem ser heterogneas umas em relao s
outras, mas o seu intra-agenciamento gera um signo (um significante e um

[ 40 ]
significado) novo, dotado da sua prpria consistncia, sabendo-se que a ope-
rao semiolgica consiste em ocupar o lugar de outro, representar outro
o signo substitui a coisa a que se refere. A consistncia de matrias de expres-
so heterogneas no mesmo objecto criado (uma frase ou sequncia musical,
uma imagem, plano ou sequncia cinematogrfica) torna-se, assim, caracters-
tica da hecceidade da obra de arte. Acrescenta Gil (loc. cit.: 235) que existem
duas condies para que na obra se produzam os inter-agenciamentos das
matrias expressivas heterogneas:

1. A transformao das matrias de expresso em matrias de captura de


foras heterogneas; 2. A constituio de um contnuo varivel, de uma linha
de variao contnua capaz de dar consistncia coexistncia de todas as for-
as capturadas e criadas. (...) Esta ltima condio significa a formao do
estilo e, junta primeira, define a obra de arte.

Alcanar a consistncia e garantir a coalescncia dos heterogneos que captu-


rou , para a obra de arte, um jogo de alto risco porque implica sempre im-
provisar, isto , entrar numa experimentao que introduz o maior coeficien-
te de acaso possvel no seu processo (loc. cit.: 237) e tem sempre diante de si a
possibilidade de regresso ao caos, pois do seio do caos que nasce a consis-
tncia, no de uma regra previamente dada (id. ibid.). Isto significa tambm
que s existe obra de arte quando ela alcana a consistncia, tornada composi-
o e forma, que a faz sair do seu precursor sombrio que sempre ameaa reabsor-
v-la, o caos.

No cinema, um dos pilares dessa consistncia o tempo entendido como


Ain, o tempo que no passa, lentido ontolgica que compreende virtual-
mente todos os tempos, (...) tempo que anda por detrs sustendo tudo o que
anda e se desloca, tempo contnuo e imvel e onde ocorrem acontecimentos
como algum corre no jardim ou a luz do teu sorriso ou trs notas no si-
lncio (loc. cit.: 240). Mas a hecceidade, a manifestao do que ocorre com a
sua lentido ontolgica e onde se inter-agenciam heterogneos, tanto a conhe-
cemos do cinema como da msica ou da literatura. Gil cita, a ttulo de exem-
plo, a seguinte passagem do Ulysses de Joyce na traduo de Houaiss, para
mostrar a confluncia de heterogneos na mesma frase:

Uma nuvem comeava a encobrir o Sol, lentamente, sombreando a baa em


verde mais fundo. Jazia atrs dele um vaso de guas amargas. A cano de
Fergus: eu cantava-a sozinho em casa, sustendo longos acordes baixos. Sua
porta ficava aberta: ela queria ouvir minha msica. Silencioso de reverncia e
piedade aproximei-me do seu leito. Chorava no seu leito miservel. Por estas
palavras, Stephen: do amor o mstico ardor (id. ibid.).

[ 41 ]
Metamorfoses do mar e das suas paisagens, uma cano, objectos da casa, o
sentimento de uma personagem por outra so heterogneos que confluem e
coalescem na consistncia da frase. E a hecceidade de um acontecimento po-
de ser qualquer coisa, pode ser a matria de expresso de uma singularidade
qualquer: um co que passa na rua, um som, um nevoeiro, uma estao, um
inverno. Ou seja, o tempo a que essas hecceidades se referem no o tempo
cronolgico, o Ain para que o acontecimento remete, mais lento, difuso e
compsito.

Ainda no cinema (como na msica e nas outras artes do tempo), outro pilar
da consistncia da obra arrancada ao caos o ritornello, o refro, o leitmotiv, um
ou mais elementos visuais ou sonoros que regressam, tornando-se em motivos
repetitivos de organizao do sentido e por vezes impondo o seu sentido aos
restantes. Exemplos de ritornellos dados por Deleuze e Guattari em Mille Plate-
aux so o garoto que cantarola a mesma cano no escuro para dele se prote-
ger ou defender, a mulher que liga a rdio para a ouvir enquanto faz a sua lida
domstica, as canes sempre as mesmas que dantes acompanhavam o
trabalho nos campos e que estabeleciam a ligao entre o esforo humano e a
terra ou o cosmos, lhe davam ritmo e garantiam, de novo, a sada do caos. Mas
igualmente claro o regresso a um tema entre improvisos numa pea de jazz,
ou a repetio deliberada de certa imagem ou imagens num filme.

Em Quest ce que la philosophie?, Deleuze e Guattari mantm a separao entre


plano de composio ou de consistncia das artes, plano de imanncia da
filosofia e plano de referncia das cincias at aos ltimos pargrafos do texto.
Mas no final, a propsito da necessidade que filosofia, artes e cincias tm de
no-filosofia, de no-arte e de no-cincia que com elas dialoguem no seu
devir e desenvolvimento, reabrem enigmaticamente as portas contaminao
e proximidade entre conceitos, perceptos e funes, em consonncia com a
reflexo que sobretudo o primeiro dedicou, ao longo de dcadas de filosofia,
relao desta com as artes e a literatura e a este respeito invocando o con-
ceito no-conceptual de Klee e o silncio interior de Kandinsky:

a que os conceitos, as sensaes, as funes se tornam indecidveis, como


a filosofia, a arte e a cincia [se tornam] indiscernveis, como se partilhassem a
mesma sombra, que se estende atravs das suas diferentes naturezas e no
pra de as acompanhar (p. 206).

Como se partilhassem a mesma sombra: a relativa separao to trabalhosa-


mente construda volta, assim, a tornar-se indecidvel e indiscernvel, e neste
gesto reabre-se o contacto estreito entre as trs matrizes fundamentais do
pensamento, como se o mesmo tear que faz de dia um complexo tecido o

[ 42 ]
desfizesse noite pelo menos em parte, para no dia seguinte o voltar a refa-
zer : Penlope continua espera do seu Outro.

Cavell e a filosofia no quotidiano

O trao mais marcante da longa carreira reflexiva de Cavel sobre filosofia e


cinema a afectividade profunda que o liga aos filmes, a sua intimidade com
personagens, cenas, situaes flmicas. E tambm o seu desejo de abordar a
filosofia fora do seu vocabulrio tcnico, aproximando-a da linguagem cor-
rente.

Pode ento um filme, um percepto nos termos de Quest-ce que la Philosophie?:


um conjunto de percepes e de sensaes que sobrevivem a quem os expe-
riencia ser ao mesmo tempo um acto de interveno filosfica? Para alm
das comunicaes monogrficas apresentadas na Film-Philosophy Conference de
2013, a resposta a esta questo nunca clara e conclusiva em todos estes au-
tores e envolve aproximaes diversas. No seu artigo, por exemplo, Rodo-
wick diz que a possibilidade de a arte ser considerada expresso filosfica
estabelece uma ligao central entre o interesse de Deleuze e de Cavell por
filmes, sendo talvez eles os filsofos contemporneos mais ocupados, en-
quanto filsofos, pela reflexo sobre o cinema:

Embora de modos muito diferentes, quer Deleuze quer Cavell entendem o


cinema como exprimindo formas de estar no mundo e de relacionamento
com o mundo. Por esta via o cinema j filosofia, uma filosofia intimamente
ligada vida quotidiana (id.ibid.).

Para Cavell, filosofia e cinema divorciaram-se e flirtaram com outros parcei-


ros, mas mais lhes valia que se re-casassem, como nas comedies of remarriage de
Hollywood, um sub-gnero dos anos 30-40 do sc. XX onde se incluem
filmes como Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938), The Philadelphia Story
(George Cukor, 1940), His Girl Friday (Hawks, 1940), The Lady Eve (Preston
Sturges, 1941), Woman of the Year (George Stevens, 1942) ou Adam's Rib
(Cukor, 1949). E o interesse de Rodowick por Cavell suscitado pela di-
menso ontolgica e tica da reflexo deste ltimo sobre o cinema: segundo
Cavell, os filmes no s apresentam, por vezes criticamente, diferentes modos
de ser e estar no mundo, como nos colocam constantemente diante do prob-
lema do cepticismo em relao a esse mundo: o cepticismo, trave mestra do
pensamento de Cavell e que ele discutiu sobretudo em The Claim of Reason
(1979), radica-se no binmio iluso-desiluso, que baliza a nossa capacidade
para conhecer efectivamente o mundo tal como ele , recheada de iluses
cognitivas cuja discusso enche a histria da filosofia, e a desiluso provocada

[ 43 ]
pela relatividade e fragilidade desse conhecimento e pela desconfiana com
que avaliamos a nossa capacidade de, comunicando uns com os outros, ultra-
passarmos, quer as iluses, quer a desiluso. O nosso afastamento do mundo
(comparvel descrena no mundo de Deleuze) requer de ns, perma-
nentemente, um trabalho de re-casamento com ele, um trabalho de rede-
scoberta ontologica que supe uma reconciliao, uma reaproximao afec-
tiva.

Que o problema do cepticismo face ao mundo e da eventual ultrapassagem


desse cepticismo, que tanto habitou a literatura, tenha, ao longo do sc. XX,
migrado dos livros para uma tecnologia do ver, significa talvez, diz Rodowick,
que se operou e ainda est a operar-se uma lenta transio de uma fase para
outra na nossa cultura filosfica (a to glosada passagem de uma cultura base-
ada em textos para outra baseada em imagens). Como defende Cavell, a rea-
lidade que o filme pe diante dos nossos olhos a da nossa prpria condio
perceptiva. E acrescenta Rodowick, insistindo em que entre filosofia e cine-
ma tende hoje a existir uma espcie de passagem de testemunho:

O cinema emerge quando a filosofia sai de cena, como expresso pr-


conceptual da passagem para outra maneira de ser (loc. cit., 106). O interesse
dos filmes est em que eles mostram as mais fundas preocupaes de filosofia
moral nas expresses da vida banal e quotidiana. E, tal como Wittgenstein
tentou traduzir a linguagem da metafsica para a linguagem do dia-a-dia e para
as preocupaes do quotidiano, os filmes trouxeram a filosofia moral para o
contexto da expresso dramtica quotidiana (loc. cit., 107).

Em tal declarao, que Mulhall decerto subscreveria, ecoa o Cavell de Cities of


Words (2004), comentando melodramas e comdias de costumes contempor-
neas:

O cinema, ltima das grandes artes, mostra a filosofia como a muitas vezes
invisvel companhia [itlico meu] das vidas correntes que os seus filmes captam
to bem.

Nesta verso de companheira invisvel, porm, a filosofia no se expe


directamente nos filmes, antes um no-dito ou um no-explcito por detrs
do que eles mostram, e que necessrio identificar e interpretar, como no
2001 de Kubrick (1968), sobre o conflito entre a inteligncia artificial e a inte-
ligncia humana, ou no Solaris de Tarkovski (1972), sobre um planeta inteli-
gente que tenta comunicar com os humanos que o orbitam. Nestes casos, as
fices cinematogrficas glosam temas filosficos em alguns casos de filo-
sofia moral como aplicaes ficcionais de conceitos: usam metforas de questes
filosficas como mote para os seus temas ficcionais. Os filmes que Cavell

[ 44 ]
gosta de comentar transportam a filosofia como arrire pense de si mesmos,
aludem a problemas filosficos no-explcitos que a hermenutica se encarrega
de identificar.

Mas Cavell explicou claramente, em The Thought of Movies (1983), como


encara a filosofia e porque que, do ponto de vista dos temas e problemas
abordados, to grande a proximidade entre ela e o cinema, porque so to
necessrios uma ao outro. Para ele, como para Emerson, a filosofia no
necessariamente uma actividade profissional dotada de um vocabulrio tcni-
co fechado que a torna acessvel apenas a um grupo de especialistas, antes a
capacidade de pensar o fora do comum, o no-corrente, no seio da vida cor-
rente e do dia-a-dia, a partir da experincia comum:

Entendo [a filosofia] (...) como a vontade de aprender a pensar atentamente


sobre coisas que seres humanos correntes no conseguem impedir-se de pen-
sar, ou que de algum modo lhes ocorrem, por vezes como fantasias, outras
vezes como uma luz que atravessa uma paisagem. Coisas como, por exemplo,
se conseguimos conhecer o mundo tal como ele por si s, ou se os outros
conhecem de facto a natureza da sua experincia, ou se o bem e o mal so
relativos, ou se estar acordado pode ser um sonho, ou se as modernas tiranias,
armas, espaos, velocidades e artes esto em continuidade ou em descontinui-
dade com o passado da raa humana, ou se o que a raa humana pode saber
ou no relevante para a resoluo dos problemas que ela cria a si prpria.

Um cantor e romancista cinfilo, Yves Simon, abordou logo nas primeiras


pginas de O viajante magnfico (romance, 1987) um exemplo (o de Manhattan,
Woody Allen, 1979) de questo a que Cavell chamaria tica aplicada num
filme a do relacionamento de um homem maduro com uma adolescente e
dos desfazamentos entre eles que conduzem ruptura da sua relao:

No final do filme, Woody Allen [Ike] corre pelos passeios de Nova Ior-
que, atravessa ruas, atropela pessoas e faz sinal a txis. Ele sabe que demasia-
do tarde, mas corre pela cidade a preto e branco para ir dizer a uma adolescen-
te [Mariel Hemingway, Tracy] que no deve partir. Ela repetira-lhe porm,
vezes sem conta (...), que o amava, mas ele (...) brincou aos indiferentes. Agora
reage, porque sabe que ela vai apanhar um avio e afastar-se dele. claro que
podia ter corrido ao seu encontro mais cedo, muito antes, no ter hesitado,
mas a ideia do guio era justamente esse desfazamento: no desejar, ao mesmo
tempo, as mesmas coisas (loc.cit., p. 15).

Esta abertura de O viajante magnfico funciona como metfora e como vasto


flashforward do problema de que o romance de Simon se ocupar: Milna quer
um filho de Adrien, com quem passou a viver, mas descobre que existe um
desfazamento excessivo entre o seu desejo e o dele os filhos desejados

[ 45 ]
pelos homens no so a mesma coisa que os filhos desejados pelas mulhe-
res, o que a levar a abortar. O desfazamento, o fora-de-tempo, a incoincidncia,
levam ao irremedivel tarde de mais.

Em La vie dune autre, de Sylvie Testud (2012), a imperatriz de uma empresa


financeira internacional (Juliette Binoche) acorda no dia dos seus 41 anos
vtima de amnsia: esqueceu tudo o que viveu nos ltimos 15 anos toda a
carreira empresarial que a tornou noutra mulher. Pretende recuperar o amor
do homem que antes amou e com quem ainda vive (Mathieu Kassovitz), mas
descobre que ambos mantm relaes extra-conjugais, que embora ainda
coabitem fazem vidas separadas desde h anos e que ela prpria pediu o di-
vrcio. Tm um filho em comum, de que ela pouco se tem ocupado. Tenta
recuperar a sua identidade inicial mas percebe que se tornou numa mulher
que todos temem. Ser-lhe- possvel voltar primeira noite em que fizeram
amor e a um passado feliz a nica coisa que recorda de si mesma? O pro-
blema por detrs da histria (baseada no romance quase homnimo de Fr-
drique Beghelt, 2008) o conflito da personagem com o que foram sendo as
suas diferentes identidades na sua histria de vida e a possibilidade ou impos-
sibilidade de recuperar o seu ego de jovem apaixonada. La vie dune autre
filosofa no sentido de Cavell, ou conta uma philosophical tale como o Solaris de
Tarkovski ou o 2001 de Kubrick?

Em Blue Jasmine (2013), Woody Allen actualiza A Streetcar Named Desire, de


Tennesse Williams (1947), criando uma nova Blanche du Bois (Cate Blan-
chet) ex-milionria alcolica e mentalmente perturbada, cuja vida colapsou
depois do marido, empresrio de sucesso, ter sido preso por fraude e se ter
suicidado na priso. Vingando-se de uma srie de infidelidades conjugais, foi
ela que o denunciou. Sem um cntimo e endividada, a ex-novaiorquina de
Park Avenue pede asilo a uma meia-irm que sempre desprezou e que vive
pobremente em S. Francisco. Mas aqui os seus fantasmas de grandeza emba-
tem no dia-a-dia de classe baixa da irm e seu namorado. Desesperada, tenta
encontrar um novo prncipe que lhe devolva o antigo glamour e encontra-o
num ainda jovem e rico viuvo, diplomata que aspira a fazer carreira poltica.
Para o seduzir, porm, mente sobre o seu passado. O diplomata descobre
acidentalmente as suas mentiras e o romance acaba, relanando Jasmine no
abismo da sua solido falida. um filme cruel e post-crash sobre a aniquilao
de uma personagem que desce em queda livre, do topo base, a pirmide
social americana. Blue Jasmine filosofa no sentido de Cavell, ou conta uma
philosophical tale sobre uma catstrofe individual, como Max Ophls fizera em
Lola Monts (1955)?

Numa conferncia de apresentao da obra de Cavell, Thomas Elsaesser refe-

[ 46 ]
re-se s tragicomdias, comdias de costumes e melodramas analisados por
Cavell como sendo todos relativos a uma ideia problemtica do tempo vivido:
s escolhas, boas e ms, que cada um faz no tempo que lhe cabe (time, timing,
bad timing). Todos os melodramas, diz ele alegoricamente e forando a nota,
so sobre marcaes de encontros, faltas a encontros marcados, desmarcaes de encontros
(o original ingls joga com maior ambiguidade das palavras: appointments, mis-
sed appointments, dis-appointments). Neste sentido, o melodrama especialista no
demasiado tarde (too late), aquilo que podia ter sido feito mas no se fez, e
no e se... (if only...), aquilo que tenta dar uma nova oportunidade ao que
devia ter sido feito e no se fez; ambos, o too late e o if only, so factores de
repetio repetio de gestos cruciais no quotidiano e suscitam-na, con-
duzem a ela. Ora, a repetio (a boa e a m repetio da psicanlise), a par da
descoberta de que existe um pensamento do outro (diferente, marcado pela
diffrance de Derrida, autnomo e irredutvel ao meu, e que pode adquirir a
forma sartreana de um inferno: lenfer, cest les autres), pode dar forma, na di-
menso do quotidiano, a questes extremas de tica filosfica. Conclui El-
saesser, pensando sobre o tema a partir da sua condio de professor de Film
Studies:

Digamos que ensinar sobre a repetio e a diferena no s a partir de De-


leuze e Derrida mas tambm a partir de Katharine Hepburn, Spencer Tracy,
Joan Crawford e Joan Fontaine algo que farei com satisfao, graas a Stan-
ley Cavell.

Na mesma conferncia, Elsaesser chama, como Rodowick, a ateno para o


facto deste novo interesse pelo cinema ocorrer numa (j referida) fase de pas-
sagem de uma cultura da palavra escrita e de provas materiais para outra, a
das imagens e sons, para onde a palavra escrita e as provas materiais emigram
irreversivelmente. Eis como ele comenta o modo como os seus jovens alunos
experienciam esta mudana de paradigma cultural:

Os estudantes, diria eu, procuram provavelmente no cinema o que antes


encontravam (e ocasionalmente ainda encontram) na literatura: a confirmao
e a validao das suas dvidas sobre si mesmos e da sua investigao auto-
exploratria, tanto quanto momentos de plenitude que, na sua infncia, eram
tambm momentos de auto-olvido, e, nos casos de adolescncia precocemen-
te aguda ou infeliz, momentos de intensa auto-alienao.

Outra coisa algo diferente de mostrar a filosofia como a invisvel compa-


nhia das vidas correntes que os seus filmes captam to bem produzir
enunciados filosficos na dramaturgia e dar-lhes a forma de discurso e de
imagens narrativizadas ou pensantes; essa seria, ento, uma nova tarefa do
filme-filsofo, destinada torn-lo menos dependente da fico narrativa: tra-

[ 47 ]
zer para o filme enunciados da filosofia que se tornam eles prprios parte do
discurso e/ou da narrativa, por vezes comentando-a nos termos de Chat-
man, por vezes sobrepondo-se a ela ou articulando-se com ela, mesmo que
em contraponto o que Godard e Solanas fizeram, no com a filosofia mas
com a poltica, nos seus filmes militantes. Ou como Malick e Von Trier fize-
ram, de outro modo, em The Tree of Life e Melancholia, criando situaes e ima-
gens que do aos seus filmes o sabor de vises escatolgicas, cosmolgicas ou
msticas do que filmaram.

A relao entre imagem e pensamento, cinema e filosofia, ganha sempre em


Cavell contornos aplicados. Veja-se como ele insiste, em What Becomes of
Things on Film, numa sua declarao j feita em The World Wiewed cerca da
contiguidade entre fantasia e realidade:
pobre a ideia de fantasia que a toma por um mundo parte da realidade,
um mundo que claramente mostra a sua irrealidade. A fantasia precisamente
aquilo que pode ser confundido com a realidade (loc. cit., p. 178).

Esta declarao permite-lhe partir para outra, sobre a duplicidade profunda de


muitos comportamentos individuais mostrados pelo cinema: comentando
filmes como Persona de Bergman, Belle de jour de Buuel, Vertigo de Hitchcock
ou Its a Wonderful Life de Capra e interrogando-se sobre o modo como em
cada um deles as personagens vivem em mundos contraditrios mas que, para
elas, se sobrepem e coexistem, diz ele:
...Ser humano ter, ou arriscar-se a ter, a capacidade de desejar; (...) e em
particular desejar uma identidade mais completa do que a que at agora se
atingiu; (...) tal desejo pode projectar um mundo totalmente oposto quele que
se partilha com outros. (...) A ideia de modos e climas de realidade que alter-
nam entre si como totalidades, ou a ideia de que os conceitos de conscincia e
de mundo como tais so feitos um para o outro e imagem um do outro a
de Wittgenstein perto do fim do Tractatus: o mundo dos felizes outro, bem
diferente do dos infelizes. Poderamos acrescentar que tais mundos podem
justapor-se no mesmo flego (loc. cit., p. 181).

Um intenso desejo minoritrio

A filosofia, como as artes e a cincia, sempre precisaram de fazer face a uma


negatividade uma no-filosofia, uma no-arte, uma no cincia para
afirmarem o seu valor e hecceidade. Apesar desta separao de guas, porm,
os perceptos do cinema nascem de ideias que implicam conceitos ou a eles
conduzem, criando, na ptica de Cavell, Rodowick e Mulhal, uma terra de
ningum entre a especificidade do meio artstico e a do meio filosfico. O
percepto cinematogrfico afectivo e pr-conceptual; mas, de acordo com a

[ 48 ]
convico de Rodowick, e operando um forcing em direco a essa terra de
ningum:

... Existe um poder filosfico nas imagens. A ideia do artista no necessari-


amente a do filsofo. Mas as imagens no se limitam a traar pensamentos e a
produzir afectos: tambm podem provocar pensamento ou criar novos pode-
res do pensamento. Fazendo-o, somos levados das sensaes para o pensa-
mento abstracto, de uma imagem de pensamento para um pensamento sem
imagem que o domnio da filosofia. Movendo-se de uma para o outro, a
arte pode inspirar a filosofia e dar forma a um conceito (loc. cit., 104).

Para Rodowick como para Cavell, estaramos, assim, a meio de uma passa-
gem, algo de comparvel a uma mudana de epistema (Foucault) ou de aqurio
(Paul Veyne). Tambm para Mulhall, no a Filosofia do Cinema em si mes-
ma que interessa essa aproximvel da Filosofia das Cincias, da Filosofia
da Arte, da Filosofia da Linguagem e das outras Filosofias que tomam
parasitariamente por objecto um conhecimento heterogneo ao seu mas
sim a possibilidade de algum cinema, alguns dos seus filmes, se transmutarem
em filosofia.

Essa transmutao pode decorrer da insistncia num tema ou num conjunto


de temas que marcam uma obra ou uma srie de obras. Por exemplo, diz Mu-
lhall, existe na srie Alien (4) uma manifesta obsesso com a bestialidade, com
a violao (sexual ou extra sexual) do corpo, com a incorporao/encarnao
(embodiment) violenta do Outro, do Diferente, e com a reproduo decorrente
dessa incorporao inspirada, lembramos ns, pela arte de H.R. Giger
desde o primeiro filme, o de Ridley Scott: as figuraes de Giger deram corpo
aos monstros da srie e aos seus universos (5). A ansiedade da astronauta
Ellen Ripley diante dessa intrusividade obsessiva e violenta, a sua relao com
a alteridade radical dos monstros e a possibilidade real de promiscuidade for-
ada com eles remetem para o universo ficcional da srie e para o modo co-
mo cada realizador o trabalhou. Mas so por ns entendveis por serem met-
foras claras da posse brutal, da relao com a alteridade e connosco prprios
no universo quotidiano da vida real embora ainda, dizemos ns, na for-
ma de glosas ficcionais de problemas filosficos. O congnere inverso dos monstros
de Alien o planeta inteligente de Solaris: aqui, o monstro tenta entrar em
contacto com seres humanos oferecendo-lhes ddivas perturbadoras com que
eles no sabem ou no conseguem lidar. Nestes casos, os temas dominantes
da fico constituem sucedneos de genunas rveries diurnas tornadas obsessi-
vas e tendem a resultar de trabalhos de condensao, deslocao,
figurao e de elaborao secundria tal como Freud os descreveu na
Traumdeutung.

[ 49 ]
Mas essa transmutao tambm pode ocorrer de outro modo: por exemplo
porque metforas do dispositivo cinematogrfico desempenham um papel
central, organizador de contedos, em determinado filme: em Blade Runner, e
ainda segundo Mulhall, o aparelho destinado a efectuar o teste Voight-
Kampff a figura metafrica da capacidade da cmara para identificar seres
humanos reais ou os seus replicants o dispositivo que apresenta as estrat-
gias e limitaes do prprio filme e do que ele conta. Ou, recordamos ns, o
proptipo do aparelho que grava impulsos cerebrais e pode funcionar como
uma cmara para cegos em Until the End of the World (Wenders, 1991) a me-
tfora do cinema que trabalha para tornar visvel o invisvel. Considerados os
exemplos de Alien e de Blade Runner, conclui de modo genrico o mesmo au-
tor:
Os filmes, como as novelas, o teatro e a pintura, so produtos de uma activi-
dade humana prtica e intencional, tm contedos representacionais e podem
tomar seja o que for como seus temas. Se assim , por que no podero eles,
no modo de apresentarem os seus mundos narrativos, incorporar reflexo
sustentada sobre questes que interessam os filsofos, e at mesmo o tipo de
questes sobre filmes que interessam os filsofos?(Film as Philosophy,
p.2).

Assim to genericamente colocada, a questo pede inevitavelmente uma res-


posta positiva: sim, os filmes podem tornar seus todo e qualquer tema; sim, os
filmes podem incorporar reflexes que interessam os filsofos independente-
mente de serem, ou no, reflexes sobre o cinema. Mas conviremos que, em-
bora cheia de bonomia, esta uma resposta algo insuficiente ao conjunto de
problemas postos pela filmosofia.

Reconhecer-se- que existe, de Cavell a Rodovick e a Mulhal, como no Deleu-


ze de Cinma 1 e Cinma 2 e nos participantes da Film-Philosophy Conference de
2013, um desejo, por vezes intenso, de ver a filosofia passar o testemunho s
artes especialmente ao cinema , ora cedendo-lhe parte do seu territrio
histrico, ora admitindo como filosficas algumas das suas intervenes, ora
reconhecendo que por vezes alguns dos seus perceptos abrem a porta a con-
ceitos. Pelo nosso lado cremos que, na diversidade de filmes de autor hoje
produzidos, so particularmente os filmes auto-reflexivos, e entre estes o fil-
me-ensaio que inclui no seu corpo imagens pensantes, que melhor se posi-
cionam para assumir esse repto, como nos casos de Histoire(s) du cinma e de
Film Socialisme de Godard, ou de The Ister de Barison e Ross. A condio para
que esse esforo filosofante possa desenvolver-se que as histrias que os
filmes contam (quando ainda as contam) no se limitem a ser exerccios ficci-
onais desenvolvidos a partir de conceitos metforas, alegorias, glosas de
enunciaes filosficas; o filme que filosofa sobretudo aquele que assume

[ 50 ]
tais enunciaes como parte dos seus contedos explcitos. Creio que opor-
tuno recuperar aqui o que ficou dito no texto de abertura do presente livro,
Da collage bricolage digital: a histria por escrever das cinefilias conhece
bem filsofos-poetas que querem ser cineastas mas raramente o so e cineas-
tas-poetas que querem ser filsofos e que por vezes o so: asterides que na
sua errncia orbitam temporariamente outros corpos dotados de um campo
magntico incontornvel.

Notas

1. Nouvelles vues, appel contributions: Philosophie et Cinma, consultado


em <http://www.c-scp.org/fr/2013/08/20/call-for-contributions-philosophie-et-
cinema.html> a 16 de Setembro de 2013.

2. Rancire citado por Muriel Berthou Crestey in La redistribution des


cartes, EspacesTemps.net, url: <http://www.espacestemps.net/en/
articles/la-redistribution-des-cartes-en/>.

3. FORD, Charles, Le cinma au service de la foi, Paris, Plon, Prsences,


1953, p. 12-13; e BGUIN, Marcel, Le cinma et lglise, 100 ans dhistoire(s)
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glou in Les catholiques, le cinma et la conqute des masses: le tournant
de la fin des annes 1920, Revue dhistoire moderne et contemporaine 4/2004
(n 51-4), p. 115-134. URL: <www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-
et- contemporaine-2004-4-page-115.htm>.

4. Alien, Ridley Scott, 1979; Aliens, James Cameron, 1986; Alien 3, David
Fincher, 1992; e Alien Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997. Em 2012,
Ridley Scott realizou Prometheus, uma pre-sequel do primeiro filme, fazen-
do remontar a sua aco a 30 anos antes deste.

5. NATHAN, Ian, Alien Vault: The Definitive Story of the Making of the Film,
Voyageur Press, 2011.

[ 51 ]
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