N4

revista de cinema e teatro

tema
Dramaturgia
Contempornea
Entrevistas
alm do tema
Perfil
Jean-Pierre Sarrazac Suso Cecchi DAmico
Jorge Silva Melo Entrevista
Juan Mayorga John Logan
Tim Crouch
Jos Maria Vieira Mendes
Panoramas
Dramaturgia portuguesa
e brasileira
DRAMA
revista de cinema e teatro
N. 4 | Maro 2012

-
Editores
Daniel Ribas e Pedro Flores

Editor Convidado
Jorge Palinhos

Colaboram neste nmero

Joaquim Paulo Nogueira, Jorge Lourao
Figueira, Armando Nascimento Rosa, Carlos
Costa, Jorge Feliciano, Sandra Pinheiro,
Renata Portas, Cludia Lucas Chu, Rui Pina
Coelho, Cludia Marisa Oliveira, Ana Mendes,
Lus Miguel Gonalves, Ana Barroso, Pedro
Faria, Antnio Cardoso, Denise Duarte.

Grafismo
sergio-alves.com

Paginao
ngela Ribeiro
Imagem de capa
Thomas Aurin

Tipografia
Dharma Slab e Lato

-
Online
http://drama.argumentistas.org

Contactos
drama@argumentistas.org

APAD
Travessa da Rua dos Pentes, 27 - r/c
1250-105 Lisboa Portugal

Uma revista publicada pela APAD -

Associao Portuguesa de Argumentistas
e Dramaturgos

Os artigos seguem a ortografia

preferida pelos respetivos autores

2
 ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

EDITO-
RIAL
Apesar de ser uma arte milenar, o termo dramaturgia como hoje o conhecemos
surgiu com o romantismo alemo, atravs de Gotthold Ephraim Lessing. Este, no
sculo XVIII, juntou vrias reflexes sobre o teatro em A Dramaturgia de Hamburgo,
usando a palavra para designar o conjunto de textos que serviam de base para uma
pea de teatro, uma pera ou ballet, vistos de um ponto de vista crtico e terico.
O termo acabou assim por designar tudo o que d forma, coerncia e dinamis-
mo narrativo e linear obra dramtica, pelo que se ajusta perfeitamente ao mo-
por Jorge Palinhos delo clssico do teatro ocidental, fundado desde os primrdios na determinao
aristotlica de que o drama era, antes de tudo, imitao e representao. Deste
modo, o texto funcionava como um meio de aproximao racional experincia
humana que o teatro aspirava a emular.

No entanto, a partir do sculo XX, com a expanso do cinema e do audiovisual, com a descoberta do in-
consciente, com a crescente desconfiana para com a racionalidade, a abordagem mimtica do teatro
comeou a ser posta em causa. Autores como Antonin Artaud e Bertolt Brecht, entre outros, comearam
a rejeitar a imitao e o realismo, procurando novas formas de escrita dramtica. Uns promovendo o uso
do gnero pico no teatro, como no caso de Brecht, outros advogando o fim da representao, em favor
de uma presena no-mediada e autntica do intrprete, como no caso de Artaud.

Estas ideias transformaram a dramaturgia contempornea num campo de muitas

prticas e polmicas diferentes, com gneros como a performance, o teatro docu-
mental, o teatro in-situ a reivindicarem o seu lugar como dramatizaes da experi-
ncia humana no mundo. Foi para dar conta dessas muitas ideias e prticas que de-
cidimos dedicar o quarto nmero da revista Drama Dramaturgia Contempornea.
Entrevistmos conhecedores profundos da dramaturgia contempornea, como
o caso de Jean-Pierre Sarrazac e Jorge Silva Melo, e alguns dos seus autores mais
emblemticos, como Juan Mayorga, Tim Crouch e Jos Maria Vieira Mendes, que
nos falaram de algumas das suas propostas e perplexidades.
Publicamos ainda variados testemunhos, anlises e perfis de dramaturgos,
com olhares na primeira e na terceira pessoas sobre diferentes modos de escre-
ver e encenar obras dramticas que conversem com os dias de hoje.
Nas rubricas permanentes, entrevistamos ainda John Logan - argumentista de
O ltimo Samurai, O Gladiador, ou O Aviador - publicamos um perfil da guionista
italiana Suso DAmico - assdua colaboradora de Visconti, de Sica e Zefirelli - e
apresentamos as habituais seces de Crtica e Livros.
Porm, esta edio da revista essencialmente dedicada ao tema Dramaturgia
Contempornea. Neste sentido, julgamos que este nmero representa um bom
ponto de partida para um maior debate sobre a escrita para teatro na revista Dra-
ma, e uma maior compreenso dos vrios caminhos que hoje se abrem escrita
dramtica, permitindo assim um maior intercmbio entre as reas que dela partem
para tentar representar a humanidade pelo prisma da presena e do presente.

3
ndi
ce
4
 ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

1/
TEMA
editorial
Jorge Palinhos perfis
60 Valre Novarina
panormicas Renata Portas
10 Viagem pela Escrita 64 Ren Pollesch
Teatral em Portugal Cludia Lucas Chu
Joaquim Paulo Nogueira
14 Dramaturgia dos Brasis anlises
Jorge Lourao Figueira 70 Narradores, actores e
contadores de histrias
entrevistas Rui Pina Coelho
22 Jean-Pierre Sarrazac 76 Agir num
24 Jorge Silva Melo mundo imprevisvel
28 Juan Mayorga Cludia Marisa Oliveira
32 Tim Crouch 78 A fico que
36 Jos Maria j foi realidade
Vieira Mendes Ana Mendes
82 A vida sonho
testemunhos Lus Miguel Gonalves
42 Teatro Mitocrtico
Armando

2/
Nascimento Rosa

PARA
46 Imagina que perfil
isto um jogo 86 O legado de Suso
Carlos Costa Cecchi DAmico
52 Dramaturgia, viso
poltica do mundo entrevista
Jorge Feliciano 90 John Logan
56 Processo criativo Pedro Faria

ALM
de escrita de teatro
Sandra Pinheiro livros
94 Sobre On
Film-making an
introduction to the
craft of the director de
Alexander Mackendrick

DO TEMA
Antnio Cardoso

anlise
96 O corpo e o sentido
do trgico em Elephant
de Gus Van Sant
Ana Barroso

100 Cidade de Deus

Antnio Cardoso

5
6
ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

Tema

7
8
ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

9
 panormicas

Viagem
pela
Escrita
Teatral
em
Portugal
10
 viagem pela escrita teatral em portugal
por Joaquim Paulo Nogueira
dramaturgo e investigador
H
muitas formas possveis de falar da mudana de
paradigma na escrita para teatro nos ltimos dez
anos, em Portugal, como o comprovamos pelos dois
ltimos encontros realizados sobre este tema, Novas
Dramaturgias, no Teatro So Luiz, pelo Colectivo 84,
em Novembro de 2010, e Escritas de Cena, em Maio
de 20111, e todas elas reforam a ideia de que algo mudou,
de forma radical, na escrita de teatro em Portugal.
No desvalorizando a importncia de todas as diferen-
tes formas de problematizar estes contextos de mudana,
vou propor um recuo at segunda metade da dcada de
90. minha convico de que a encontraremos o primei-
ro quadro de ruptura com uma situao de impasse que
h muito se instalara na escrita para teatro em Portugal2.
CONDIES DO IMPASSE
NA ESCRITA TEATRAL NOS ANOS 80
Impasse que todos ns, que nesta altura j escrevamos
para teatro, conhecamos bem, porque o vivemos na pele,
convivendo com um negativismo crnico sobre as reais
capacidades da nossa escrita dramtica e que Eugnia
Vasques desmontou, com um levantamento das mais sig-
nificativas explicaes que tm sido avanadas como razes
da mediocridade da nossa literatura dramtica. 3
Levantamento que, para alm de assinalar a fragilidade
e at algum preconceito de muitas das teses que justifi-
cavam a debilidade da nossa escrita dramtica, permitiu
tambm uma identificao das principais condies que
afectavam o desenvolvimento da nossa escrita para tea-
tro: a no insero dos dramaturgos no processo de criao
teatral, o desconhecimento dos textos escritos pelos autores
portugueses, a escassa montagem da dramaturgia portugue-
sa contempornea e a incipiente investigao sobre teatro e
escrita teatral.
1 Na Escola Superior de Teatro e Cinema, numa organizao de Armando
Nascimento Rosa e Rui Pina Coelho.
2 Uma convico construda durante a investigao sobre a Escrita Tea-
tral nos Anos 90, projecto de tese de mestrado com orientao pelo Prof.
Doutor Paulo Filipe Monteiro (cuja orientao acompanha tambm o meu
projecto de doutoramento).
3 Em Jorge de Sena, Uma Ideia de Teatro, Lisboa, Cosmos, 1998. Vasques
autora tambm de Mulheres que escreveram para Teatro no Sculo XX.
O que nos permite olhar os anos 904 e descobrir prticas de
superao deste impasse. E que no so muito diferentes
daquelas que indicam o grau de desenvolvimento da escrita
teatral noutros pases: edio de textos, divulgao e leitura
dos textos teatrais, experimentao, produo e montagem
de textos, intercmbio internacional e investigao.
Tambm certo que poderamos recuar um pouco
mais a algumas iniciativas nos anos 805 com importn-
cia para o desenvolvimento da escrita teatral. Mas foram
intervenes muito marcadas por uma defesa, algo ro-
mntica, da escrita teatral enquanto patrimnio literrio
e artstico6, distanciando-a do processo teatral. Havia
excepes7, claro, e de todas elas destaco o apoio para
a integrao de dramaturgos nas companhias, por parte
do Servio de Teatro da Gulbenkian, j que foi precursor
na valorizao da ideia de que o dramaturgo deve estar
junto da produo teatral.
4 Mais concretamente a segunda metade desta dcada. Na primeira
tinham surgido dois projectos: Dramaturgias, da Conveno Teatral Eu-
ropeia (que praticamente no chega a sair do papel), pretendendo, entre
outras coisas, criar uma plataforma de divulgao dos textos por vrias
companhias europeias, e o Crculo Dramatrgico da Barraca, cujo prmio
em 1994 nos traz o texto revelao do actor Francisco Pestana, No h
nada que se coma.
5 Destaque para o Ciclo de Teatro de Autores Portugueses realiza-
do pelo Teatro Passagem de Nvel, reunindo na Amadora autores como
Norberto vila, Jaime Gralheiro, Jaime Salazar Sampaio, Augusto Sobral,
Romeu Correia, Fernando Augusto, Fernando Dacosta, Luiz Francisco
Rebello, entre outros. O que se compreende, j que era no teatro amador
que a maior parte dos seus textos eram feitos.
6 A segunda metade dos anos 80 foi dominada pelo fenmeno Miguel Ro-
visco (Prmio Nacional de Teatro 1986 (e 87, este postumamente) e que se
suicida no ano seguinte. Rovisco, que dizia que escrevia teatro fechado no
seu quarto, um caso flagrante de dissociao em relao prtica teatral.
7 O Teatro Semeador de Portalegre comeou nos anos 80 um projecto
de encomendas a dramaturgos (entre outros, Norberto vila e Jaime Sa-
lazar Sampaio). A Comuna tinha Abel Neves como dramaturgo residente.
O TELA tentou em 1986 um projecto de escrita dramatrgica que se ficou
pelo primeiro espectculo, A Noite Antes da Festa.
11
 panormicas

A SEGUNDA METADE No campo da divulgao, sublinhe-se os vrios prmios

DA DCADA DE 90
neste perodo que a actividade cultural beneficia de um
forte incentivo (Manuel Maria Carrilho, com Rui Vieira
Nery e depois com Catarina Vaz Pinto, esteve frente
do Ministrio da Cultura neste perodo). De norte a sul
surgem novos grupos que procuram uma identidade que
os singularize no campo da produo teatral. Aparecem
novos autores. Comea a surgir um novo
compromisso criativo, assente no dilogo,
em que o texto chamado a participar, com
os outros elementos cnicos, na escrita do
o DRAMAT Centro
espectculo. No Porto o Teatro Bruto (com
Vnia Cosme) e Assdio (em colaborao
de Dramaturgias
estreita com Paulo Eduardo de Carvalho),
em Aveiro a Efmero (com quem, entre ou-
Contemporneas, que,
tros, Lus Mouro e eu colabormos), o Te-
atro Regional da Serra de Montemuro (com nos seus poucos anos
uma forte ligao a Abel Neves), em Leiria o
Nariz-Teatro de Grupo (com Lus Mouro),
em Almada o Teatro Extremo (que aposta na
de existncia, conseguiu
criao colectiva) e o Ninho de Vboras (com
Jos Lus Peixoto), em Sintra, a Utopia Tea-
tornar-se uma referncia
tro (com Rui Brs e Nuno Vicente) e teatro-
mosca (direco de Paulo Campos dos Reis
nacional enquanto projecto
e Pedro Alves), Teatro No (com Miguel Cla-
ra Vasconcelos), Artistas Unidos (com Jorge
de desenvolvimento da
Silva Melo e Jos Maria Vieira Mendes),
Teatro Lilstico (com Jacinto Lucas Pires), A escrita teatral.
Escola de Mulheres (com Isabel Medina) e
tero (direco de Miguel Moreira).
Estes novos grupos juntam-se a outros
como Inesttica Teatral (Alexandre Lyra Leite), Teatro do
Tejo (Jos Mora Ramos), Teatroesfera (Jos Carretas e Te-
resa Faria), Teatro da Garagem (Carlos J. Pessoa), e, claro, a
Barraca (Hlder Costa). Sem falar das duplas formadas en-
tre encenadores e dramaturgos (Celso Cleto/Jaime Rocha,
Jos Neves/Tiago Torres da Silva) ou ligao da Cassefaz
com Maria do Cu Ricardo. A par com este rejuvenesci-
mento na escrita para o teatro, autores como Antnio Tor-
rado, Jaime Salazar Sampaio, Norberto vila, Hlia Correia,
Lusa Costa Gomes e Fernando Augusto continuavam a
trabalhar e a ver as suas peas montadas.
literrios destinados escrita para teatro e o trabalho no
campo editorial8. E a emergncia de um trabalho crtico e
de investigao que a criao do Observatrio de Activi-
dades Culturais vem tambm valorizar atravs do Centro
de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universi-
dade de Lisboa, que se torna num eixo da investigao tea-
tral no nosso pas.
E se grande parte das iniciativas apareciam desligadas
de um contexto explcito de desenvolvimen-
to da actividade da escrita para teatro (em-
bora criassem um lastro que comeou a ser
mediatizado com alguma insistncia como o
surgimento de uma nova dramaturgia), hou-
ve tambm projectos que se propunham
intervir de forma integrada no campo da
escrita para teatro.
o caso dos projectos da Efmero
Companhia de Teatro de Aveiro, dirigida
por Carlos Fragateiro. Fronteiras, 1996, e
Cenas de Amor e Guerra, 1997, so assentes
em prticas experimentais de escrita em
ateliers orientados por Daniel Simon, es-
critor e dramaturgo belga. Os textos aca-
bam por ser editados com o apoio do IPLB
e h leituras pblicas dos mesmos. Ou o
trabalho dos Artistas Unidos, uma compa-
nhia criada em 1996 e liderada por Jorge
Silva Melo. A sua aco inclua a montagem
de novos textos, a edio atravs de proto-
colos com editoras, seminrios de escrita,
leituras teatrais, uma publicao regular
sobre as actividades do grupo, a participa-
o em redes internacionais e a divulgao de reportrio
contemporneo.
8 Destaque para os prmios da SPA/Novo Grupo (onde surge Joo San-
tos Lopes com s vezes neva em Abril) e do Circulo Dramatrgico da Bar-
raca, que melhor deram resposta necessidade de levar a cena os textos
premiados. Nas edies, especialmente as Edies Cotovia, mas tambm
a Dom Quixote, Campo das Letras, Salamandra, Edies Tema. Ou o em-
penhamento neste campo do IPLB, Ministrio da Cultura, da Sociedade
Portuguesa de Autores, do Teatro Nacional S. Joo e do DRAMAT e de
companhias como, entre outras, o Novo Grupo, Artistas Unidos, Efmero
- Companhia de Teatro de Aveiro e o Teatro Circo de Braga.

12
 viagem pela escrita teatral em portugal
E NO FINAL DA DCADA,
O DRAMAT TNSJ
Foi preciso chegarmos ao ltimo ano da dcada de 90 para
vermos surgir, num Teatro Nacional, o DRAMAT Centro
de Dramaturgias Contemporneas, que, nos seus poucos
anos de existncia, conseguiu tornar-se uma referncia
nacional enquanto projecto de desenvolvimento da escrita
teatral. Criado por Fernando Mora Ramos9 organizou ofi-
cinas de escrita (a mais importante com Antnio Mercado,
e de onde surgiram Pedro Eiras, Joo Negreiros, Fernando
Moreira, Jorge Lourao Figueira e ngela Marques), via-
gens pela dramaturgia europeia (com Joseph Danan, Maria
Helena Serdio, Paulo Eduardo de Carvalho, Jean-Pierre
Sarrazac), produo de espectculos (Sexto Sentido, de
vrios autores, Supernova, de Abel Neves, e Arranha-Cus,
de Jacinto Lucas Pires), dinamizao de prticas de leitura
dos textos criados nestas oficinas, representao e edio
dos textos teatrais (em parceria com a Cotovia), relao es-
treita com as escolas artsticas do Porto, a criao de um
conselho de leitura do TNSJ. Tudo isto foram faces de uma
interveno global e coerente que, poucos anos depois do
novo milnio, desapareceu sem deixar rasto, como se nun-
ca tivesse existido (no historial do site oficial do TNSJ no
encontramos qualquer referncia a este projecto).
A ESCRITA TEATRAL
NO NOVO MILNIO
Dei-me ao trabalho deste esforo evocativo para cha-
mar a ateno para um dinamismo, surgido nos anos
90, de superao de uma situao de impasse na escrita
para teatro, acreditando que esse recuo nos ajudar a
perceber melhor a intensa actividade que encontramos
nesta primeira dcada do milnio.
Consolidaram-se muitas experincias, criaram-se
condies para afastar a questo do desenvolvimento
da escrita cnica no quadro de mal entendidos cada vez
menos produtivos sobre as querelas entre o texto e o te-
atro, sobre a tenso entre autores e encenadores. Hoje
h uma cena emancipada de todos esses problemas que
pareciam insanveis at ao final dos anos 90. Nas suas
diferenas de sentido e de estilo, o Teatro Praga, o Vi-
ses teis, o Teatro do Vestido, a Panmixia, o Colectivo
84, o Teatro da Garagem, a Mala Voadora, a Karnart, en-
tre outros, trazem-nos um discurso sobre a cena que,
mais ou menos frgil, mais ou menos canonizado, se de-
9 Cujo projecto de trabalho interrompido por Jos Wallenstein, director
do TNSJ, que o substitui por Maria Joo Vicente, do Teatro da Garagem.
13
brua sobre as suas prprias experincias de criao.
O contexto de produo e programao est tambm
cada vez mais esclarecido10. A internacionalizao da nos-
sa escrita teatral feita tanto numa perspectiva europeia
como numa perspectiva lusfona (com destaque para o
Brasil e Cabo Verde). No quadro europeu assistiu-se a um
movimento muito forte com Espanha que envolveu gru-
pos, instituies, autores e outros criadores11. Houve uma
participao em redes europeias de edio, de traduo12.
A investigao sobre a escrita cnica deu um salto13. Des-
de 2000 surgiram novos colectivos 14 e novos autores15.
A dcada fechou com um importante encontro no So
Luiz e, meses depois, um novo encontro, agora na ESTC,
era um sinal muito forte de que os diferentes envolvidos
no desenvolvimento da escrita teatral esto muito aten-
tos necessidade de deixar um rasto no que se faz, de
ligar, de criar vnculos entre as diferentes realidades de
criao, produo, divulgao e investigao.
10 Algumas referncias indispensveis: o projecto Urgncias, no Teatro
Maria Matos, PANOS, na Culturgest, e Absurdos Contemporneos (es-
pectculo e seminrio), da Qatrel, que desafiou nove autores a escreve-
rem pequenas peas. E tambm o trabalho do CENDREV com Armando
Nascimento Rosa, que entre 2004 e 2008 estreou todos os anos um es-
pectculo deste autor. E as encomendas do Bando a Carlos Alberto Ma-
chado, Jaime Rocha e Jacinto Lucas Pires.
11 A prpria APAD, com o apoio da sua congnere espanhola, assegu-
rou a participao portuguesa no Salo do Livro de Teatro em Madrid,
de 2003 a 2005. Em vora o CENDREV lanou os Encontros de Teatro
Ibrico. Os Encontros Internacionais de Escrita Dramtica de Valdigna-
-Valncia contaram tambm com a presena de autores portugueses. As
revistas Alhucema (Teatro mnimo) e Puertas del Drama (Associao de
Autores de Teatro) dedicaram um dos seus nmeros a Portugal.
12 Jaime Rocha, Pedro Eiras, Jos Maria Vieira Mendes, Teresa Rita Lo-
pes, Hlia Correia, Armando Nascimento Rosa, Abel Neves, Jaime Salazar
Sampaio, Augusto Sobral so apenas alguns dos nomes que foram traduzi-
dos em vrias lnguas. De registar aqui, na traduo, o trabalho incansvel
de Alexandra Moreira da Silva (Atelier Europeu de Traduo, Solitaires
Intempestivs, Maison Antoine Vitez, ditions Thtrales) ou da tradutora
e investigadora Tatjana Manojlovic.
13 Carlos Costa escreve Os Escritores de Cena na primeira dcada do sc.
XXI (tese de mestrado) e neste momento h vrios doutorandos (Jos
Mascarenhas, Helena Simes, Guilherme Mendona, Jorge Lourao Fi-
gueira, Jorge Palinhos e Mickael de Oliveira) que, em diferentes perspec-
tivas, realizam investigaes sobre a escrita teatral.
14 Como, entre outros, Primeiros Sintomas, Teatro Mnimo, Panmixia,
Mala Voadora, A Mquina Agradvel, o Teatro Praga, Vises teis, Teatro
Plstico, Colectivo 84, Teatro do Vestido, a Qatrel e a Karnart.
15 Filomena Oliveira, Tiago Rodrigues, Cludia Lucas Chu, Lus Mestre,
Rui Pina Coelho, Jorge Palinhos, Ana Mendes, Lus Mrio Lopes, Carlos
Costa, Patrcia Portela, Miguel Castro Caldas, Mickael de Oliveira e Andr
Murraas, entre outros.
 entrevista joaquim paulo

Dramaturgia dos

BRA
14
 dramaturgia dos brasis
ASIS
por Jorge Lourao Figueira
dramaturgo e encenador
A
origem de um dos maiores mananciais da dramatur-
gia de lngua portuguesa o Brasil, em particular So
Paulo e o Rio de Janeiro, onde estrearam as mais rele-
vantes peas teatrais e os mais brilhantes dramatur-
gos. A importncia dessa produo para a dramatur-
gia ocidental ainda est por avaliar. Com este artigo
pretende-se dar um primeiro passo nessa avaliao, fazen-
do um sumrio de obras e autores recomendveis.
Os dramaturgos mais clebres do Brasil, de quem o vi-
sitante actual encontrar sempre uma pea em cartaz,
so Nelson Rodrigues (1912-1980), autor de Boca de
Ouro (1959), Beijo no Asfalto (1961) e A Serpente (1978);
e Plnio Marcos (1935-1999), que escreveu Dois Perdi-
dos Numa Noite Suja (1966), Navalha na Carne (1967)
ou Quer (1979). O primeiro autor retrata as neuroses
sexuais dos moradores do Rio de Janeiro, o segundo o
15
desespero de classe no cais de Santos e nas quelhas de
So Paulo. Dias Gomes (1922-1999), apesar de no ser
to representado actualmente, o autor de peas fun-
damentais da histria da dramaturgia brasileira, como O
Pagador de Promessas (1960), cuja verso cinematogrfi-
ca ganhou a Palma de Ouro em Cannes, ou A Revoluo
dos Beatos (1962), por exemplo. Alm destas obras foi
tambm um dos principais inventores da teledramatur-
gia brasileira, com sries e novelas como O Bem-Amado
ou Roque Santeiro, que emblematizam o carcter nacional
brasileiro. Ariano Suassuna (1927), outro autor bastan-
te presente, escreveu uma mo cheia de farsas brilhan-
tes,que congregam as tradiesnordestina e ibrica,
entre as quais se encontra o mundialmente famoso Auto
da Compadecida (1955). Suassuna foi tambm a figura
principal doMovimento Armorial, um dos mais influen-
tes movimentos da criao artstica brasileira contem-
pornea, lanado no Recife em 1970.
Estes quatro dramaturgos principais no esto so-
zinhos. GianfrancescoGuarnieri(1934-2006), com
Eles No Usam Black-Tie (1958);Oduvaldo Vianna Fi-
lho(1936-1974), o Vianinha, com Chapetuba Futebol Clu-
be (1959); eAugusto Boal(1931-2009), com Revoluo
na Amrica do Sul (1960),so os trs principais autores
do Seminrio de Dramaturgia do Arena, movimento de
escrita teatral que buscou retratar a realidade do pas,
ao mesmo tempo que pretendia inovar formalmente. Os
mesmos autores escreveram, respectivamente, Um Gri-
to Parado no Ar (1972) e Ponto de Partida (1976);Papa Hi-
ghirte (1968) e Rasga Corao (1972); Arena Conta Zumbi
(1965) e Arena Conta Tiradentes (1967); peas que reflec-
tiram as contradies da sociedade brasileira, tomando
partido contra o regime poltico. Em 1968, Boal monta
a Primeira Feira Paulista de Opinio, com textos curtos de
vrios autores, entre os quais ele prprio, Guarnieri e
Plnio Marcos, mas tambm Lauro Csar Muniz (1938)
e Jorge Andrade (1922-1984), recm-sados do curso
de dramaturgia da Escola de Arte Dramtica, onde se
formou tambm Renata Pallottini (1931).Maria Clara
Machado (1921-2001) o nome de referncia no teatro
para crianas.A esta gerao nascida nos anos 20 e 30
do sculo XX podem juntar-se os escritores modernistas
Oswald de Andrade (1890-1954) e Mrio de Andrade
(1893-1945), o primeiro porque autor da pea O Rei
da Vela (1937), que fez a fortuna crtica do Teatro Oficina
e de Jos Celso Martinez Correa, numa verso afamada
de 1967 que se tornou um marco da encenao no Bra-
sil; o segundo porque escreveu Macunama (1928), que
Antunes Filho encenou numa adaptao igualmente c-
lebre, em 1978, e o libreto da pera Caf (1942).
 panormicas
O senso comum tem considerado que o primeiro es-
pectculo em portugus vernculo do Brasil foi Vestido to foram interrompidas fora,em especialno perodo
de Noiva (1943), e consequentemente atribudo ao seu
autor, Nelson Rodrigues, nascido nos anos 10, o papel de
pai fundador de uma dramaturgia especificamente bra-
sileira. Porm, tanto O Rei da Vela como Caf precedem autores tanto podem tentar reclamar a herana como
Vestido de Noiva na tentativa de uma escrita teatral au-
tctone. Em qualquer dos casos, a dramaturgia brasilei-
ra contempornea parece estar associada
a um projecto de formao de literatura
nacional, sonhado j no final do sculo XIX,
mas somente desenvolvido no incio do s-
culo XX. (Este tpico mereceria um estudo
Em qualquer
prprio, que excede em muito o mbito
deste artigo.)
dos casos, a
mente atacada nas dcadas de 60 e 70. A
dura represso de que o teatro brasileiro
dramaturgia brasileira
Esta tradio ou tradies foi severa-
foi vtima at ao fim dos anos 70 tem como
exemplo a proibio, na vspera da estreia,
deO Bero do Heri (1965), de Dias Gomes,
contempornea parece
uma pea que denunciava o falso herosmo
de um militar da Fora Expedicionria Bra-
estar associada a um
sileira.Nos anos de chumbo da ditadura mi-
projecto de formao
litar brasileira todas as peas de Plnio Mar-
cos chegaram a estar censuradas.E apesar
das clebres posies de direita,Nelson
Rodrigues parou de escrever teatroentre
as peas Toda Nudez Ser Castigada (1965)
de literatura nacional.
eAnti-Nelson Rodrigues (1973). lbum de Fa-
mlia, ao contrrio, censurada desde 1945,
estreou em 1967. Em 1971, Boal vai para o exlio, onde
formular o seu Teatro do Oprimido. Vianinha morre pre-
maturamente aos 36 anos, em 1974. Guarnieri pratica-
mente abandona os palcos depois de 1976.
16
Para os dramaturgos que cresceram nos anos 70 e 80,
viram as suas peas estrear nos anos 90 ou 2000, e
escrevem o que se pode chamar, em sentido prprio, a
dramaturgia nova, contempornea ou emergente, esta
heranapode ser considerada ora pesada, ora leve. Por
um lado, as realizaes do teatro brasileiro desde o final
dos anos 50 ao incio dos anos 70 so admirveis. Em
particular, os autores citados conseguiram sintetizar em
dramas individuais, concretos e reconhecveis, as trag-
dias e comdias colectivas de toda uma nao, muitas
vezes alegoricamente, com uso da metfora, o que enri-
queceu a potica e a universalidade das suas obras. Por
outro lado, as tradies de excelncia e de engajamen-
de vigncia doActo Institucional n. 5, de 1968 a 1978,
deixando as novas geraes sem correia de transmisso:
sem espectculos, sem textos, sem mestres. Os novos
decidir fazer tudo de novo.
A potica dramtica de Hegel e a dramaturgia pica
de Brecht, nacionalizadas, constituemum
dos lotes dessa herana, que teve em todos
estes autores, mesmo Nelson Rodrigues,
admiradores mais ou menos confessos. O
trabalho de Stanislavski, por outro lado, en-
controu o seu caminho para o teatro brasi-
leiro atravs da imigrao de artistas de te-
atro dos pases do leste europeu, como por
exemplo Eugnio Kusnet; mas tambm dos
estudos dedicados de Vianinha e Boal. O
cuidado na realizao plstica e cnica pa-
rece ter vindo com os criadores italianos. As
influncias portuguesas revelaram-se nas
tradies populares, mais rurais, como nos
Autos Nordestinos, ou mais urbanas, como
no Teatro de Revista ou no Circo-Teatro
(melodramas rasgados apresentados em
tendas, na segunda parte de espectculos
circenses). Porm, as influncias dos con-
temporneos vivos vm tambm de outros
lugares de drama e narrativa: a literatura, o
cinema, a televiso, a msica popular, a per-
formance, os videojogos, a internet, enfim,
todos os produtos de circulao global que, mal ou bem,
so consumidos em todo o mundo. O teatro brasileiro
mundial na sua constituio.
 dramaturgia dos brasis
Estes mtodos foram adoptados conforme a viso de
mundo dos artistas de teatro. Num pas dilacerado por
desigualdades sociais como quase todos os pases as
obras teatrais revelam invariavelmente vnculos entre
ideologia e militncia polticas, por um lado, e prticas
artsticas, por outro. Neste sentido, segundo Jos Fer-
nando Azevedo, encenador e dramaturgo de So Paulo,
o teatro brasileiro mundial no s pelas influncias e
contribuies estrangeiras sua formao, mas tambm
porque se d numa sociedade constituda por e constitu-
tiva das relaes desiguais do capitalismo global.
Entre a gerao nascida nos anos 20 e 30, de Gomes,
Suassuna, Andrade, Boal, Pallottini, Vianinha, Guarnieri,
Marcos e Muniz (Rodrigues nasceu nos anos 10), e a gera-
o nascida nas dcadas de 60 e 70, de que falarei de ime-
diato, parece haver um hiato. Os dramaturgos e as obras
a assinalar correspondentes a esse perodo so Naum Al-
ves de Souza (1942), com as peas No Natal a Gente Vem
Te Buscar (1979), Aurora da Minha Vida (1981), e Suburba-
no Corao (1989), com msicas de Chico Buarque; e Luiz
Alberto de Abreu (1952), com Bella Ciao (1980), a partir
de documentos e depoimentos de imigrantes anarquistas
italianos, Lima Barreto ao Terceiro Dia (1984), cruzando
biografia e fico, ou O Livro de J (1995), criado em pro-
cesso colaborativo no Teatro da Vertigem. Abreu escre-
veu ainda uma quinzena de peas, no mbito do projecto
Comdia Popular Brasileira, para a Fraternal Companhia
de Arte e Malas-Artes, entre 1994 e 2006. As suas obras
mais recentes so Em Nome do Paie Um Dia Ouvi a Lua.
Trabalhando a partir de fontes documentais e orais, num
processo de pesquisa partilhado, Abreu um bom exem-
plo, entre vrios, de um modo de trabalhar que se gene-
raliza a partir dos anos 80 e conhece o seu apogeu nos
anos 90 e 2000, com o chamado Teatro de Grupo, inspi-
rado em vrias experincias similares na Amrica do Sul.
Este movimento adopta um modo de produo coope-
rativo, encontrado para viabilizar a criao de espect-
culos, e que usa uma retrica do trabalho colectivo, por
vezes mais eficaz na teoria do que na prtica. No Teatro
de Grupo, uma parte da produo dramatrgica no se
separa da encenao, em especial quando os espectcu-
los so apresentados na rua ou em espaos no conven-
cionais. As obras so criadas em regime de improvisao
colectiva ou devising, casos do Ncleo Bartolomeu,
dirigido por Claudia Schapira, ou do grupo XIX, condu-
zido por Luiz Fernando Marques; mas tambm de auto-
res premiados individualmente como o caso de Jos
Fernando de Azevedo, do Teatro de Narradores, com
Cidade Desmanche (2010); e ainda de Grace Pass, do
Espanca!, com Por Elise (2005). A colaborao de Reinal-
do Maiacom Marco Antonio Rodrigues no grupo Folias
e a encenao e escrita de Mrcio Marciano e Srgio de
Carvalho no Lato devem ser vistos luz desse concei-
to de processo colaborativo. De facto, mesmo quando
se afirmaram como autores individuais, cujas obras tm
autonomia literria e so montadas por outras compa-
nhias, os melhores dramaturgos brasileiros criaram em
contextos teatrais desenvolvidos, experimentando e dis-
cutindo ideias em grupo ou parceria.
Dramaturgos aparentemente mais convencionais
nos mtodos de trabalho e na atribuio de autoria so
Bosco Brasil (1960), de Budro (1994) e Novas Directri-
zes em Tempo de Paz (2001); Fernando Bonassi (1962),
de Apocalipse 1,11 (2000), com o Teatro da Vertigem, e
So Paulo Uma Festa (2001); o profcuo Mrio Borto-
lotto (1962), com Medusa de Rayban (1997) e Nossa Vida
No Vale Um Chevrolet (1994), entre muitas outras. Um
pouco mais novos, Samir Yazbek (1967), de O Fingidor
(1999), sobre Fernando Pessoa, e As Folhas do Cedro
(2010), sobre as origens libanesas do autor; Newton
Moreno (1968), com Agreste (2004) ou VemVai, O Ca-
minho dos Mortos (2007), e Gero Camilo (1970), com
Aldeotas (2004) e A Casa Amarela (2011), evocam um
nordeste saudoso trazendo a potica do regional para o
seio do urbano. Roberto Alvim (1973) dirige um estdio
dedicado dramaturgia contempornea em So Paulo, o
Club Noir, onde estreou a sua pea Pinokio (2011).
17
entrevista

18
 dramaturgia dos brasis
No final dos anos 90, incentivados por um programa de
dramaturgia desenvolvido pelo Royal Court Theatre, v-
rios dramaturgos criaram uma companhia em So Paulo,
da qual fizeram ento parte Cssio Pires (1972), Claudia
Pucci (1974), Fbio Torres (1973) e Paula Chagas (1975),
entre outros. Na mesma poca, em Fortaleza, o curso de
dramaturgia do Instituto Drago do Mar formou autores
como Edilberto Mendes (1968) e Marcos Barbosa (1977).
Nos ltimos anos, surgiram dramaturgos que trabalham
com dispositivos que estabelecem regras de jogo para ac-
tores e espectadores diferentes das regras convencionais
da fico, mais ou menos pica, e ainda do processo cola-
borativo. Nestes espectculos, o contedo apresentado
de forma dinmica e interactiva, com alguns aspectos dra-
matizados, certo, mas sobretudo recorrendo narrati-
va, exposio de documentos, imagens ou pessoas, ou
participao de outros no actores. So exemplo disso,
no Rio de Janeiro, A Falta que Nos Move (2005) e Corte
Seco (2010), dirigidos por Christiane Jatahy (1968); ou
Ele Precisa Comear (2005) e Ningum Falou que Seria Fcil
(2011), de Felipe Rocha (1972), dirigidos por Alex Cassal
(1967), ambos do grupo Foguetes Maravilha.
O leitor pode fazer download das obras de alguns des-
tes autores nos sites
Catlogo da Dramaturgia Brasileira [www.kuhner.
com.br/catalogo/], Dramaturgia Contempornea [www.
dramaturgiacontemporanea.com.br] e @dramaturgia
[www.novasdramaturgias.com]. O site Teatro Para Al-
gum apresenta textos escritos para a internet [www.
teatroparaalguem.com.br].
O Ncleo Bartolomeu organiza todos os meses uma
prova de dramaturgia, o Dramaturgia Concisa Contem-
pornea, ao jeito das poetry slams, em que os autores
tm um tempo limitado para escrever um texto, depois
submetido votao do pblico. O grupo Satyros, de So
Paulo, organiza anualmente o Drama Mix, no mbito do
evento Satyrianas, convidando cerca de 50 autores para
apresentarem textos curtos. Vrios grupos e instituies
promovem leituras encenadas ou montagens modestas
de textos inditos. Os prmios de dramaturgia mais im-
portantes do Brasil so os Shell, em So Paulo e no Rio de
Janeiro, e o prmio da Associao Paulista de Crticos de
Arte, para peas estreadas. Para textos inditos, o con-
curso mais importante o prmio Antnio Jos da Silva,
da Funarte e do Instituto Cames.
Uma caracterizao de cada um dos dramaturgos ou de
grupos deles, por temas, formas, pensamento, est fora
do mbito deste artigo, que apenas prope um mapa ini-
cial. Ainda assim, um mapa precisa de uma Rosa dos Ven-
tos, sob pena de ser lido de pernas para o ar, e enviar o
leitor no sentido contrrio ao da cova do tesouro. Qual-
quer espectador ou leitor mais assduo de dramaturgia
contempornea constata facilmente a sua diversidade.
As poticas do discurso, do movimento e da aco so
muito diferentes de pea para pea e de autor para au-
tor. Mas os textos e os dramaturgos esto normalmente
mais a norte ou mais a sul, mais a leste ou mais a oes-
te. Uns pem as personagens a fazer mais referncias
ao prprio mundo, outros menos. Uns tm vocabulrio
mais rural, outros mais urbano. Uns tm um tom confes-
sional, autobiogrfico, outros um registo documental, de
testemunho. Algumas peas so mais dramticas, outras
mais narrativas. Algumas personagens so como as pes-
soas, inconstantes e incoerentes, outras quase no exis-
tem, so apenas os prprios autores a falar por elas. A
crtica e a academia revelam a ateno dos novos auto-
res ao ps-dramtico, aos retratos do quotidiano ou aos
dispositivos metafricos. Ser?
Alguns dramaturgos fazem questo de reatar os la-
os quebrados com a tradio do Teatro de Arena: es-
pectculos como Orestia (2007), do Folias; pera dos
Vivos (2010), do Lato; e Cidade Fim (2011), dos Narra-
dores; fazem uma retrospectiva da histria recente da
linguagem teatral no Brasil, em relao dialctica com os
meios de comunicao de massas, ao mesmo tempo que
expem as suas verses da luta de classes na Amrica do
Sul. As experincias aparentemente psdramticas, que
expem o prprio jogo teatral e invocam directamente
as autobiografias de vrios autores e companhias, avan-
am porque tm um ponto de partida anterior.Seja como
for, em dilogo com a herana lingustica, tcnica e ar-
tstica dos autores anteriores, e partindo das circunstn-
cias do pas, que os dramaturgos brasileiros faro a sua
prpriaherana para legar aos vindouros. No perca as
cenas do prximo captulo.
19
20
21
 entrevista joaquim paulo

Jean-Pierre
Sarrazac
Jean-Pierre Sarrazac dramaturgo,
encenador, professor da Univer-
sidade de Paris - Sorbonne III e de
Lovaina e tido como um dos prin-
cipais especialistas europeus na po-
tica do drama moderno. Algumas
das suas peas j foram encenadas
em Portugal e tem trs livros pu-
blicados em portugus: O Futuro do
Drama, A Inveno da Teatralidade e
O Outro Dilogo.
Jean-Pierre Sarrazac teve a amabi-
lidade de arriscar algumas respostas
s perguntas que lhe colocmos e
de nos dizer logo que qualquer uma
delas daria um longo estudo com as
quais procurmos contextualizar o
lugar do drama contemporneo.

por Jorge Palinhos

22
 jean-pierre sarrazac
Em termos gerais, o que que distingue a dramatur-
gia contempornea da dramaturgia clssica?
Desconstruo, creio que essa a palavra-chave. As
formas dramticas cannicas, tal como foram definidas
desde Aristteles at Hegel, so alvo de uma descons-
truo: colocadas em causa e despedaadas frag-
mentadas desde as noes de fbula, personagem e
dilogo. Extinguiu-se a sacrossanta progresso dram-
tica: pelo contrrio, as peas funcionam com base na
retrospeco, por um regresso macio do passado para
o presente. A catstrofe j no encerra a pea; antes a
inaugura. A personagem j no tem um rosto identific-
vel; tende para o anonimato, para a coralidade de uma
polifonia de vozes annimas. O dilogo minado pelo
monlogo, o solilquio, os equivalentes do fluxo da
conscincia romanesco. O espao e o tempo dramti-
co vacilam. O espao, por exemplo, no caso de Beckett,
torna-se uma marca do tempo.
Num contexto de hiperinformao e hiperoferta
cultural, o que que o teatro e a dramaturgia ainda
podem proporcionar que nenhum outro meio de co-
municao permite?
A presena. Uma presena real do actor em relao com
o virtual de uma personagem que no mais, como diria
Michel Foucault, que um rosto de areia.
O futuro director do Festival de Avignon, Olivier Py,
anunciou a sua inteno de que este festival voltasse
a valorizar o texto como elemento essencial da cena.
Ser que o texto hoje menos importante para o es-
pectculo teatral?
Antoine Vitez dizia que um verdadeiro autor dramtico
era aquele que transportava um universo consigo. Este
universo est presente ou no no texto. Mas est
presente segundo o modo do vazio, da incompletude. O
texto teatral contemporneo deve aceitar este estado de
incompletude, que significa a abertura para a cena. Um
grande texto de teatro e estou a pensar em Strindberg,
Pirandello, Brecht, Jean Genet, Jon Fosse aquele que
convoca poderosamente a cena, que cria o jogo no drama.
Hans-Thies Lehmann props a noo de teatro ps-dra-
mtico e h um interesse crescente na performance. O
que que tudo isto traz de novo ao teatro de hoje?
O grande mrito de Lehmann o de ter em conta as
inovaes trazidas por Bob Wilson e de propor anlises
perspicazes e subtis de espectculos onde o teatro se li-
berta do drama. Tem em conta a separao entre teatro
e a forma dramtica que ocorreu nos primeiros decnios
do sculo XX, nomeadamente com Artaud.
O problema que Lehmann concluiu, de uma forma teleo-
lgica neo-hegeliana, digamos assim, ou adorniana, pela
morte do drama. Tal desmentido por uma parte significa-
tiva das escritas dramticas que hoje se fazem. Penso, por
exemplo, no caso de Kolts, de Vinaver, de Kane, de Fosse
de que j falei. Na verdade, noo de ps-dramtico prefi-
ro, pela sua claridade, a noo de paradramtico, que exclui
a ideia na minha opinio, falsa da morte do drama. No,
no acabmos com o dramtico, mesmo que contaminado
pelo pico, pelo lrico ou mesmo pelo rapsdico. O dram-
tico remete-nos para o encontro catastrfico com o outro,
mesmo que este outro esteja em ns mesmos. Tal catstro-
fe continua bastante presente na trama das nossas vidas e
temos necessidade de a ver em cena.
O excessivo favor que hoje atribudo noo de ps-
-dramtico fez-me pensar no reconhecimento que obte-
ve na altura a do teatro do absurdo. Martin Esslin, o
seu teorizador, escreveu sobre as origens do teatro do
absurdo, que, segundo ele, remontavam prpria tra-
gdia grega; hoje, h quem nos diga que o teatro ps-
-dramtico remonta a squilo!
Na sua opinio, quais so os autores que transforma-
ram mais radicalmente a cena dramtica europeia
dos ltimos trinta anos?
Em relao aos autores j mencionei dois ou trs, mas
seria necessrio mencionar mais de trinta, como Kroetz
, mas tambm os encenadores, que so verdadeiros au-
tores de espectculos. Tivemos, segundo esta perspectiva
paradramtica, Antoine Vitez e os seus teatros-narra-
tivos. Hoje so muitos aqueles que podemos qualificar
como autores de espectculos ou escritores de palco.
Na minha actividade como autor dramtico, eu prprio
pratiquei este teatro paradramtico. E aqui, em Portugal,
onde encenei um texto no-dramtico, O Lavrador da Bo-
mia (Cendrev, 1997), ou ainda, h alguns anos, no Can-
tiga para j, Place de la Rvolution (Companhia de Teatro
de Braga e Centro Dramtico Galego, 2003) a escrita de
um espectculo e no de uma pea sobre aquilo que
resta hoje da Revoluo dos Cravos
23
 entrevista joaquim paulo

Jorge
Silva Melo
ttt
Dispensa apresentaes, e quase
impossvel descrever na totalida-
de, o percurso de Jorge Silva Melo,
uma das figuras mais conhecidas da
cultura portuguesa actual. Estudou
cinema na London Film School, fun-
dou o Teatro da Cornucpia com Lus
Miguel Cintra, foi assistente de direc-
o de Peter Stein, Giorgio Strehler,
Joo Csar Monteiro, Paulo Rocha,
Antnio-Pedro Vasconcelos e Alber-
to Seixas Santos. Em 1995 fundou
a companhia Artistas Unidos, que
desde ento tem vindo a descobrir
e a montar alguma da melhor dra-
maturgia contempornea europeia.
Pedimos-lhe que respondesse a al-
gumas questes que lhe colocmos
sobre esta.

por Jorge Palinhos

fotografia Sara Matos

24
 jorge silva melo
Grande parte da carreira do Jorge Silva Melo foi feita
a encenar, descobrir e acompanhar a dramaturgia con-
tempornea, quer portuguesa, quer europeia. O que
que h nesta dramaturgia que tanto fascina o Jorge
Silva Melo e que a distingue da dramaturgia clssica?
No diria grande parte, nem diria carreira. Sim, trabalho
sobre o teatro contemporneo desde 1974, mal a censura
caiu. Com efeito, no Teatro da Cornucpia revelei Jean Jour-
dheuil/Bernard Chartreux, Kroetz, Fiama Hasse Pais Bran-
do, Michel Deutsch, Jean-Paul Wenzel. E quando sa estava
a escrever textos com Almeida Faria, Nuno Jdice e Maria
Velho da Costa. Tal como depois nos Artistas Unidos, tam-
bm a recorri quilo a que chamo os clssicos dos contem-
porneos. E se agora regressei a Pinter, Orton, Heiner Ml-
ler ou Beckett, nos anos 70 revelei Horvth, o jovem Brecht,
Karl Valentin - os que estavam na base do teatro que ento
se fazia de mais interessante. Provavelmente, o facto de a
minha formao ser o cinema faz-me respeitar quem agora
escreve, os argumentistas (que tambm sou). Nada distin-
gue a dramaturgia contempornea da dramaturgia clssica:
apenas o facto de ainda no ter encontrado a sua forma.
E isso o que me interessa, procurar a forma para o meu
dia de hoje (que espero sempre seja o de, pelo menos, mais
cem pessoas...), estar com quem procura, estar perto de quem
ainda no sabe como ser a imagem que tero de ns. Mas
tal como me interessa o teatro que se faz ao mesmo tempo
que escrevo, interessa-me acima de tudo o teatro que no en-
contra soluo nas solues cnicas existentes - e isso agora
como antes. Como poderia eu ento explicar porque estou a
fazer Musset (no representado a no ser 60 anos depois da
sua morte), ou Bchner (um sculo a aguardar a cena poss-
vel). Aquilo que me interessa tornar possvel o que parece
impossvel: vozes fora da norma (de qualquer norma).
No incio do sculo XIX, Almeida Garrett afirmava
que, fora Gil Vicente, no existia dramaturgia por-
tuguesa. Apesar de todas as medidas que Garrett e
sucessores tomaram para a fomentar, hoje continua
a afirmar-se a mesma coisa. Qual , afinal, o problema
da dramaturgia portuguesa?
Nenhum, a no ser este: no h teatro em Portugal, por-
que havia de haver autores? Sim, h umas casas abertas
em regime de franchising, mas prefiro sanduches feitas
mo e sem luvas de plstico.
Os Artistas Unidos ocuparam um novo espao, o Tea-
tro da Politcnica, tendo alguns jornais dito que este
passaria a ser uma casa de autores, assente numa
dramaturgia de qualidade. Ser que o dramaturgo
ainda continua a ser o principal autor de teatro?
No conheo outro, conhecem? E no sei o que quer di-
zer principal; se for isso, no quero. Quero uma casa de
autores. Principais ou figurantes... Quanto dramaturgia
de qualidade, espero nunca (mas nunca, mesmo) fazer tal
coisa, nem ter que ir apresentar os textos ao Instituto da
dita Aquilo que me interessa o que cria novas regras
para si prprio. Ou, como dizia o grande Robert Voisin,
editor: s quero fazer aquilo que mais ningum quer.
Nos ltimos anos tem havido um interesse crescente
em relao s chamadas escritas de cena, em que a
palavra passa a submeter-se cena e viso do ence-
nador. O que de novo traz esta tendncia ao teatro?
Errado. Esse interesse velho como a commedia dellarte
e, no sculo XVIII, Goldoni deu cabo dessas escritas espe-
cificamente teatrais. A especificidade teatral assim como
a viso (ou miopia?) do encenador so coisas que de todo
no me interessam, no gosto e nem quero saber. Tambm
no gostava da D. Palmyra Bastos que tinha olho (ou seria
viso?) para o efeito teatral contra a disciplina literria. S
me interessa o teatro que se trabalha, na bela formulao
de William Gaskill, from the text outwards. A actual forma-
tao de espectculos de festival que circulam pelo mundo
proclamando a autonomia cnica e a submisso da palavra
(essa coisa que definitivamente nos separou do macaco-nos-
so-santo-pai) um das modas mais reaccionrias, estpidas,
preguiosas, marciais, desistentes, arranjistas, economicis-
tas que j vi. que, depois de Tadeusz Kantor...
Fazer dramaturgia contempornea implica lidar com
autores vivos, que assistem s encenaes dos seus
textos e podem reagir melhor ou pior a estas. Em que
medida tal pode condicionar, enriquecer ou compli-
car o trabalho do encenador?
Os autores vivos com quem trabalhei no assistem s
encenaes dos seus textos (encenao um trabalho
hermenutico muito ntimo que se passa com os acto-
res); assistem aos espectculos (e alguns assistem a al-
guns ensaios). Sempre adorei trabalhar com outros, dis-
cutir, no tenho nem quero ter viso, sou argumentista
e s vezes enceno ou realizo, o que fao sempre com
outras pessoas. E tenho o maior prazer em ter o Jon Fos-
se ou o David Lescot ou o Jos Maria Vieira Mendes ou o
Spiro Scimone na plateia. So camaradas, andamos nisto.
Ao longo da sua longa carreira, o Jorge Silva Melo j en-
cenou muitos textos e autores, uns mais famosos do que
outros. Quais desses textos e autores se lhe entranha-
ram debaixo da pele e ainda o acompanham at hoje?
Georg Bchner, pai de todos ns, sim. E Heiner Mller,
meu amigo. E Jon Fosse, esse imenso escritor. Claro que
os que mais me ficam debaixo da pele e me acompanham
so os meus, que escrevi alguns...
25
27
 entrevista joaquim paulo

Juan
Mayorga
Juan Mayorga um dos mais concei-
tuados dramaturgos espanhis da
actualidade. Formou-se em filosofia
e matemtica, sendo autor de vrios
estudos sobre Walter Benjamin.
membro do conselho de redaco da
revista de teatro Primer Acto e docen-
te na Real Escuela Superior de Arte
Dramtico de Madrid. Vrias peas
suas, como Cartas de Amor a Stalin,
Hamelin, O Rapaz da ltima Fila, etc.,
esto traduzidas para portugus.
Na seguinte entrevista coloc-
mos-lhe algumas questes sobre o
labor da escrita e a influncia que o
seu percurso exerce sobre as peas
que tem vindo a escrever.

por Jorge Palinhos

28
 juan mayorga

Quando est a escrever ou a ler um texto, como que

reconhece nele potencial ou qualidade dramatrgica?
Um texto teatral deve provocar um desejo de reunio.
Primeiro, de alguns actores que queiram converter esse
texto numa experincia no espao e no tempo. Em segui-
da, de alguns espectadores que se renam com aqueles
actores num dado lugar e dada hora para partilhar e
completar essa experincia.
Como escritor e como leitor, essa capacidada de
convocar que me leva a reconhecer um texto como sen- no a tiver compreendido mal, uma obra de arte mais
do autenticamente teatral. Quando desejo que a palavra bela quanto mais complexa, sempre que essa complexi-
escrita seja pronunciada por um ser humano perante dade no confunda o seu destinatrio. Esta complexida-
outros; quando desejo que a aco escrita seja realizada de sensata aquilo que procuro. No entanto, qualquer
por um ser humano perante outros, ento sinto que es- uma das decises que mencionei podem ser revogadas
tou perante um texto para teatro. durante o processo de escrita.
O trabalho at obter uma primeira verso pode ser
Qual costuma ser o ponto de partida dos seus textos e relativamente breve (Cartas de amor a Stalin) ou demorar
como que estes se desenvolvem? anos (Los yugoslavos). Todavia, nunca dou por terminado
Os meus pontos de partida so muito diversos. Uma ex- um texto. O texto est atravessado pela minha vida, e
perincia pessoal (O rapaz da ltima fila, El atravessa-a. A vida bem como as encena-
cartgrafo), uma fotografia (La tortuga de Da-
rwin), uma notcia de jornal (O jardim queima-
do, ltimas palavras do gorila albino, Hamelin),
Esta complexidade es levam-me a entender de novos mo-
dos o texto, e amide a reescrev-lo.

um facto histrico (Cartas de amor a Stalin,

Caminho do cu)... Noutras ocasies a origem
mais obscura (Los yugoslavos). O comum a
sensata aquilo Como nascem e crescem as personagens nos
seus textos?

que procuro.
todos estes casos que algumas persona-
gens te assaltam e te pedem que lhes ds
corpo, espao, tempo, linguagem: teatro.
Quando quis escrever a partir de um tema
(Animais nocturnos, A paz perptua, 581 ma-
pas), no o consegui fazer at dar com essa situao ou
essa personagem capaz de arrastar a ideia pelo espao
e pelo tempo.
De que forma que estrutura o texto e a trama dra-
mtica at sua forma final?
Geralmente resisto ao impulso de escrever, deixando
que o motivo inicial me acompanhe durante meses e
se v associando a outros. Desse modo vo surgindo
situaes, personagens... Deste modo vai aparecendo
tambm a forma da obra. A dado momento, detenho-me
para pensar sistematicamente na obra que estou a pro-
jectar, e nessa altura que tomo decises sobre as per-
sonagens, os espaos, os tempos, a linguagem verbal e a
linguagem teatral, a estrutura... Tento ter em conta a par-
te stima da Potica de Aristteles, segundo a qual, se eu
No h nada de to misterioso e fascinante
como a criao de uma personagem que se
impe aos poucos ao seu criador at que um
dia se torna mais real do que o prprio cria-
dor.
De onde que surgem as minhas perso-
nagens? Primeiro da minha prpria vida e das vidas das
pessoas com quem me tenho cruzado. Tambm a partir
da minha vida como leitor e espectador.
Quando me coloco diante do papel, penso em cada
personagem em relao com as demais nos seus pos-
sveis conflitos, nas suas possveis alianas, nas suas se-
melhanas, nos seus contrastes. E procuro, sobretudo, a
ferida e a luz da personagem.

29
entrevista joaquim paulo

30
 juan mayorga
Qual a sua interveno e relao com o encenador, acto-
res e restante equipa na passagem do texto para a cena?
Se o encenador me pede que colabore na montagem do
texto, fao-o com todo o gosto, como mais um elemento
da sua equipa. o encenador que deve determinar os li-
mites dessa colaborao. Em nenhum dos casos assumo
o papel de juiz da encenao. O texto sabe coisas que o
seu autor desconhece e que o encenador e os actores
podero descobrir. O melhor que pode suceder a um au-
tor que a encenao revele aspectos do texto que este
ignorava ter escrito. E eu j tive a sorte de receber esse
presente mais do que uma vez.
O Juan Mayorga tem formao em Filosofia e Mate-
mtica. Em que medida que esta formao influen-
cia as peas que escreve?
Os matemticos so capazes de expressar, com apenas
alguns signos, realidades muito complexas por exemplo,
a idea de elipse ou o teorema de Fermat. A Matemtica
uma extraordinria criao da imaginao humana e uma
formidvel linguagem de sntese, e conhec-la ajudou-me
a evoluir nessa arte de imaginao e sntese que o tea-
tro, em que um objecto, um gesto, uma frase, devem dar
conta de uma personagem, de uma situao, de uma po-
ca. Costumo dizer que o teatro deve ser uma linguagem
sem gorduras e que o seu rgo a imaginao, e ambas
as coisas tambm se podem dizer sobre a Matemtica.
No reconheo qualquer separao entre o meu
trabalho como filsofo e o meu trabalho no teatro.
verdade que a filosofia e o teatro parecem ter mbitos
infinitamente separados, visto que uma o reino do abs-
tracto as ideias e o outro o do concreto os corpos
no espao , mas pelo menos desde Sfocles e estou a
pensar na Antgona que alguns homens de teatro foram
capazes de tornar concreto o abstracto. A filosofia e o
teatro nascem do assombro perante o mundo e a vida;
ambos vivem do conflito e tm um carcter constituti-
vamente dialctico. O teatro pode tornar visveis pro-
blemas e paradoxos que interessam filosofia; inclusa-
mente pode dar a ver problemas para os quais o filsofo
ainda no tem palavras.
Tem feito vrias verses teatrais de textos clssi-
cos do teatro, de autores como Shakespeare, Ibsen,
Tchekhov, etc. O que que o trabalho sobre textos
clssicos traz s peas originais de Juan Mayorga e o
que que o Juan Mayorga pode trazer a estas peas
clssicas?
Entre os meus trabalhos, distingo aqueles em que par-
ti de um texto alheio e desenvolvi outro que considero
prprio (Palavra de Co, Fedra, Primera noticia de la ca-
tstrofe, La lengua en pedazos), de experincias em que
fui mediador entre um texto clssico e o espectador
contemporneo. Neste ltimo caso considero-me um
tradutor, inclusivamente se trabalho no espao da minha
prpria lngua por exemplo, quando adapto Lope de
Vega ou Caldern de la Barca. O tradutor , certamente,
um criador, mas -o dentro da obra de outro, qual deve
ser fiel mesmo quando parece atraio-la.
Deixem-me acrescentar que a adaptao de textos
clssicos foi a minha melhor escola como dramaturgo.
No s porque me permitiu entrar em relao ntima
com os segredos de enormes autores, como tambm
porque me proporcionou um duplo ensinamento moral:
trabalhar com os grandes textos da literatura dramtica
universal tornou-me muito mais humilde sei que tudo
o que escrevi nada vale perante a cena da fraga de Dover
de Rei Lear , mas tambm mais ambicioso ao dar-me a
ver at que ponto a velha arte teatral capaz de guardar
e alargar a experincia humana.
31
 entrevista joaquim paulo

Tim
Crouch
Actor e dramaturgo britnico, Tim
Crouch tem vindo a afirmar um per-
curso singular na busca de novos
temas e formas de fazer teatro e
performance. Vrias das suas peas
j foram apresentadas e tiveram as-
sinalvel sucesso um pouco por todo
o mundo ocidental. Algumas foram
apresentadas em Portugal, e esto
publicadas na coleco Livrinhos
de Teatro, como o caso de Um
Carvalho e O Autor. Fomos tentar
perceber como que Tim Crouch
escreve e o que que o inspira no
seu trabalho de escrita e encenao.

por Jorge Palinhos

32
 tim crouch
Quando est a ler ou a escrever um texto, como que re-
conhece nele o potencial de se tornar uma pea teatral?
Esse o processo mais lento. um processo de testar
uma ideia para garantir que mais do que apenas a ideia.
Normalmente h uma dana entre ideia e narrativa. Que-
ro explorar uma ideia e quero contar uma histria. Ide-
almente quero que seja uma boa histria, que contribua
para a ideia, sem que isso prejudique o prazer da histria.
Por isso, a minha abordagem nunca parte da personagem.
Sei que alguns escritores dizem que se limitam a juntar as
personagens e ver para onde vo. Eu no o fao.
Normalmente, qual a inspirao para escrever um
texto e como que desenvolve a ideia inicial?
Na verdade s tenho uma ideia (ou fascnio) e cada uma
das minhas peas constitui uma forma diferente de ex-
plorar essa ideia. Essa ideia para mim existe no potencial
que se pode obter entre o palco e o pblico que trans-
formaes se podem obter sem alteraes f-
sicas. Por exemplo, a minha prxima pea de-
brua-se sobre a forma como representamos
pessoas reais no palco como que ns, Normalmente
de forma ingnua, procuramos uma transfi-
gurao fsica nessa representao. Poderia
escrever um panfleto com esses meus pensa-
h uma dana
mentos, mas prefiro contar uma histria que
os explore. E, associada a essa histria, sus-
tentada nessa histria, estar a forma como
entre ideia
a histria contada. Desse modo, a forma e
o contedo orientam-se para explorar algo
e narrativa.
de semelhante. A inspirao para comear a
escrever normalmente surge aps um longo
processo de leitura e anotaes. entre a
bruma das notas que as coisas comeam a ganhar forma.
O meu trabalho enquanto escritor procurar essas for-
mas e test-las em relao minha ideia.
Como que estrutura o texto e o enredo at sua
forma final?
As minhas peas no so peas tradicionais estruturadas
em torno da aco psicolgica. Por vezes as personagens
no tm nomes ou so veculos para um estudo ideolgi-
co, e no cdigos regidos por personagens. A estrutura
nasce da prpria escrita. Alguns autores estruturam tudo
antes de comearem a escrever cenas ou dilogos. Eu
no. Eu comeo com um palpite associado a uma ideia e
histria. Trabalho de forma intuitiva seguindo uma linha
de investigao narrativa. Desenvolve-se uma cena. Esta
pode ficar na montagem final ou pode ser combinada com
outra cena. Estou sempre a pensar no texto em palco. No
escrevo textos literrios. Os meus textos so roteiros
para o espectculo ao vivo. A forma como a pea funciona
ao vivo determina a sua estrutura final.
Enquanto autor, como que nascem e se desenvol-
vem as suas personagens?
As minhas personagens representam mais ideias do que
outras pessoas vivas e dinmicas. O meu trabalho de-
safiar a perspectiva representacional da interpretao
de uma personagem. Estou interessado na ideia de que
uma personagem ser negociada entre o actor
e o pblico. Isso torna-se claro na minha pea
O Autor, onde cada um dos actores represen-
ta uma personagem com o seu prprio nome,
uma personagem prxima da sua prpria
personalidade. Eu desempenho um homem
chamado Tim Crouch que dramaturgo e en-
cenador. Uso as minhas prprias roupas, falo
com a minha voz normal. A nica coisa que
distingue o eu real do eu ficcional a diviso
narrativa entre as aces que desempenho na
fico e na minha prpria vida. No preciso de
demonstrar essa diferena atravs da repre-
sentao de outra personalidade. O pblico
convidado a fazer essa distino.
A minha pea que mais assenta numa personagem
a minha pea para jovens, I, Malvolio, porque estou a
responder a uma personagem muito vvida criada por
Shakespeare. Na pea no sou claramente eu. Mas tam-
bm no me sinto obrigado a ser fiel personagem. Pos-
so saltar entre actor e personagem facilmente e isso no
vai afectar a identificao do pblico com essa persona-
gem. Se tanto, vai at aumentar essa identificao, pois
este compreende a natureza da criao.
33
 tim crouch
Costuma tambm encenar e interpretar os seus tex-
tos. Como que trabalha com o resto da equipa no
processo de adaptao do texto para o palco?
Trabalho com dois colaboradores Andy Smith e Karl
James. No trabalhamos sempre juntos. O Andy e o Karl
tm as suas prprias carreiras. O incio do nosso proces-
so de trabalho d-se quando comeo a escrever algo.
Partilho as minhas ideias iniciais com o Karl e o Andy. As
suas respostas iro guiar os meus pensamentos sobre o
rumo do trabalho, mas eles no tm qual-
quer interferncia na escrita. As minhas
peas no assentam no devising. No en-
tanto, nas nossas discusses, ns falamos
No me proponho
do que cada pea precisa para poder ser
encenada. Cada pea tem necessidades
diferentes. Por exemplo, a minha pr-
a explorar limites.
xima pea vai exigir um designer algo
que nenhuma das minhas outras peas Talvez me limite a
tentar no colocar
para adultos necessitava. Por isso, vamos
precisar de um designer com quem cola-
borar. A equipa varia consoante as neces-
sidades da pea. No caso de O Autor, es-
crevi para actores especficos. S tivemos
de fazer uma audio para uma persona-
restries quilo que
gem, a jovem mulher, Esther. No caso de
Um Carvalho, o segundo actor era cedido posso fazer em termos
pelo teatro ou festival onde decorria a
apresentao. Eu no quero escolher
aqueles actores, mas apenas conhec-
de forma.
-los pela primeira vez uma hora antes do
espectculo. Desse modo posso manter o
processo vivo um processo que foi dis-
cutido e pensado por mim e pelos meus colaboradores.
35
A maior parte das suas peas jogam com as conven-
es do teatro. Um Carvalho exige a participao de um
actor convidado que nada saiba da pea, e O Autor
contado do ponto de vista do pblico. Porqu essa ne-
cessidade de explorar os limites do teatro e do drama?
No me proponho a explorar limites. Talvez
me limite a tentar no colocar restries
quilo que posso fazer em termos de forma.
Mas julgo que deve acontecer o mesmo com
todos os escritores. Deixar a forma ir atrs
daquilo que o contedo determina. E deixar o
contedo ir atrs do que a forma determina.
Nesse aspecto, todas as obras de arte devem
ser experimentais. Nenhum artista deve ter a
inteno de se repetir a si prprio. O segundo
actor de Um Carvalho no sabe nada sobre a
pea em que participa porque esta sensao
de perda tem uma ligao narrativa com a
personagem que est a interpretar na pea.
Algumas das peas do Tim Crouch pa-
recem ser bastante influenciadas pelas
artes plsticas. O que pensa que a escrita
dramatrgica pode aprender com as artes
plsticas contemporneas?
As artes plsticas esto menos sujeitas ao
realismo figurativo. As ideias podem ser
mais fludas, mais imediatas, mais abstrac-
tas. As artes visuais tambm exigem mais do seu pblico.
No temem o espao em branco ou o deixar coisas por
dizer. O teatro difcil porque assenta na forma humana,
e essa forma transporta consigo uma certa literalidade
um realismo inato que, creio, deve ser questionado pelo
teatro. O realismo que fique para o cinema e para a tele-
viso o teatro deve acompanhar as artes visuais para
novos territrios de expresso.
 entrevista joaquim paulo

Jos Maria
Vieira Mendes
Nascido em 1976, Jos Maria Vieira
Mendes tem j um longo percurso no
teatro. Frequentou a Internacional
Summer Residency do Royal Court,
de Londres, traduziu Samuel Beckett,
Jon Fosse, Harold Pinter, Heiner
Mller, Rainer Werner Fassbinder e
Bertolt Brecht, e autor de uma obra
dramtica considervel, premiada e
publicada em vrias lnguas. Em Por-
tugal trabalhou fundamentalmente
com as companhias Artistas Unidos
e Teatro Praga. Acedeu a responder
a algumas perguntas sobre o seu tra-
balho de criao e sobre a sua viso
da dramaturgia contempornea.

por Jorge Palinhos

36
 jos maria vieira mendes
Quando est a escrever ou a ler um texto, como que
reconhece nele potencial ou qualidade dramatrgica?
No acredito em potencial ou qualidade dramatrgica
de um texto. Gosto ou no gosto do que estou a escrever
ou a ler. O potencial dramatrgico tem sido respons-
vel por uma estagnao de uma certa dramaturgia que
se fixou numa ideia de que o texto prev um espetculo.
A mim interessa-me hoje escrever para um teatro que
no sei o que ou pode ser. E no espero com o meu
texto que o teatro encontre uma resposta, antes um es-
tmulo para se continuar a perguntar.
Qual costuma ser o ponto de partida dos seus textos e
como que estes se desenvolvem?
Tenho tido um percurso de mais de dez anos de escrita para
teatro que passou por vrias fases. Desliguei-me entretan-
to de uma escrita para um teatro de texto e concentrei-me
no meu trabalho com a companhia Teatro Praga, da qual
fao parte. E dentro deste coletivo tenho trabalhado de
diferentes formas, seja escrevendo textos com um grupo
de pessoas, durante os ensaios, tentando preencher uma
estrutura e conceito de espetculo amadurecida, em con-
junto e recorrendo a diferentes materiais, seja propondo
um texto meu como objeto literrio que pretendo que seja
lido pelos restantes membros da companhia e entendido
como estmulo para um espetculo que no se pode fazer.
De que forma que estrutura o texto e a trama dra-
mtica at sua forma final?
Vou escrevendo. Tenho ideias. Penso. Manipulo. No me
interessa a trama. S trabalho com ela para mostrar
que ela no interessa para nada. Interessam as ideias. A
trama apenas serve para dizer coisas como Adensa-se a
trama. E fica tramado. E fujo da forma. A sete ps.
Como nascem e crescem as personagens nos seus textos?
Ningum nasce nem ningum cresce. O teatro no a
vida. O teatro o teatro. Ou aquilo que torna a vida
mais interessante do que o teatro. Nascer e crescer so
metforas que a mim no me dizem nada. Trabalho com a
ideia de ator. Um ator a dizer um texto. E o texto pode ter
umas personagens ou no. (Quando as tenho em textos,
s l esto para mostrar que as personagens no inte-
ressam para nada.) Mas no pode deixar de ter ideias.
Pensamento. So pessoas a pensar em palco. Pessoas a
fazer coisas para outras pessoas. Pessoas que entrem e
saem, no nascem e morrem.
37
Qual a sua interveno e relao com o encenador, ato-
res e restante equipa na passagem do texto para a cena?
No trabalhamos com encenador nem com qualquer
tipo de hierarquia, tanto nas funes dentro do grupo
como entre os vrios elementos (cenografia, atores,
msica, iluminao) que constituem o espetculo. Tra-
balhamos num coletivo. E o texto no passa para a cena.
O texto o texto. A cena a cena. So dois elementos
distintos e de convivncia difcil. E tentam encontrar-se
num espetculo. Em alguns espetculos. Tal como os res-
tantes elementos. tudo o mesmo. E o texto tanto pode
ser o princpio (cronolgico) da criao do espetculo,
como aparecer no meio ou no fim. No h regras. No h
mtodo. No h hierarquia predefinida.
O Jos Maria Vieira Mendes j colaborou com os Ar-
tistas Unidos, que praticam um teatro mais literrio, e
hoje integra o coletivo Teatro Praga, mais influencia-
do por uma esttica da performance e das artes pls-
ticas. Quais os desafios e atrativos de escrever para
estas duas diferentes formas de fazer teatro?
Neste momento no escrevo para nenhuma forma de
teatro. Apenas fao espetculos com o Teatro Praga. E
nem todos os espetculos que fao enquanto membro
do Teatro Praga tm textos escritos por mim. s vezes
nem sequer uma frase escrevo. O Teatro Praga faz te-
atro. No faz performance nem artes plsticas, mas
trabalha com essas influncias como trabalha com as in-
fluncias da msica, do teatro, da televiso e do cinema,
ou seja, de tudo o que se passa nossa volta. Teatro
um termo suficientemente abrangente apesar de tanta
gente o tentar reduzir.
Continuo a escrever peas de teatro. Acabei de escrever
uma pea a que chamei Terceira Idade, uma comdia. Vamos
tentar fazer um espetculo em que esse texto seja dito. Ou
parte dele. Se mais algum quiser fazer qualquer coisa com
este texto, no me oponho. pouco provvel que v ver o
espetculo ou participar nos ensaios. Mas, ateno, o texto
uma pea de teatro. E no teatro.
A minha relao com os Artistas Unidos, que uma re-
lao neste momento com o Jorge Silva Melo, tem por um
lado que ver com o passado, e, no presente, com uma esp-
cie de prolongamento do passado no presente. Parece-me
mais difcil os Artistas Unidos interessarem-se por aquilo
que ando a escrever agora. Mas no quero ajuizar por eles.
Tendo trabalhado como dramaturgo, tradutor de te-
atro, formador de escrita dramtica e jri de prmios
de dramaturgia, que viso tem sobre a dramaturgia
portuguesa contempornea?
Nenhuma. E tambm no sei o que dramaturgia.
entrevista

38
jos maria vieira mendes

39
40
ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

41
 entrevista joaquim paulo

TEATRO
MI-
As afinidades compulsivas entre a
forma filosfica e a forma potica, o
seu nascimento geminado no impulso
primordial em direco ao significado,
em direco tentativa da conscincia
humana de encontrar alojamento no
mundo conhecido tentativa a que
podemos chamar mito provocaram
esses conflitos de que a Repblica de
Plato continua a ser um exemplo.

George Steiner,
Paixo Intacta (2003)

TOCRTI-
CO
Uma breve introduo A mitologia a verdade dispersa, t-
nica rasgada de um deus morto a quem
s podemos ressuscitar juntando com
pacincia piedosa todos os pedaos.
Esta tarefa superior s nossas foras.
Por isso os egpcios confiavam a sis
a misso divina de caminhar sozinha
atravs da noite para fazer da seara
cintilante das estrelas o corpo nico
do seu esposo ressuscitado, Osris, o
sol brilhante.

Eduardo Loureno,
sis ou a Inteligncia (2008)

42
 teatro mitocrtico
Armando Nascimento Rosa
dramaturgo e professor na
Escola Superior de Teatro e Cinema
T
al como o sonho para Freud, na sua centenria teo-
ria da interpretao dos sonhos, tambm para mim a
escrita de uma pea teatral tem por base um desejo
primordial: o desejo de ver a transformao daquele
guio de palavras e ideias com potenciais imagens
num espectculo de gente viva e actuante no lugar
da cena. Mas esse desejo, que preside escrita do sonho
de acordados que o teatro , consiste num desejo expl-
cito, cuja latncia inteiramente manifesta, contrariando
freudianas censuras, mesmo sabendo que a raiz desse
desejo tem uma natureza que se estende por uma vasta
paisagem que os olhos da conscincia j no alcanam,
mas apenas intuem.
Com estes mesmos olhos da conscincia dirigidos
para o que fao, tanto na escrita dramtica como nas
incurses do ensaio (tendo o teatro por horizonte), ve-
rifico que uma designao me ser comum a ambas es-
tas modalidades de produo esttica e hermenutica:
refiro-me a uma constante mitocrtica, dinamizadora
simultnea de imaginrio e pensamento.
Que isso de teatro mitocrtico? a pergunta que
coloco a mim mesmo no arranque deste artigo. Come-
o pelo termo mitocrtico. Ele ocorre-me num exerccio
de imaginao conceptual, no obstante estar ciente do
contexto semntico e metodolgico influente com que o
43
ps-junguiano Gilbert Durand cunhou o termo, a partir
dos anos 70 do sculo passado. Mas confesso que me
interessa agora antes de mais perseguir o sentido que a
etimologia desta palavra composta me suscita. Mitocrti-
co pareceu-me partida uma expresso capaz de reunir
e conciliar operativamente as duas faces da querela
antiga que Plato instituiu, j bem patente no on, entre
filsofos e poetas: sendo que o mito se encontra do lado
da poesia; e a crtica o ofcio reflexivo da filosofia que
pode, se a tal se dispuser, intentar uma perspectiva in-
terpretativa do delrio mtico do poeta-xam. Renun-
ciando radicalizao do seu mestre, que expulsava os
poetas da cidade ideal, Aristteles identifica um lugar
discursivo de meio termo onde se fundem poesia e filo-
sofia num casamento inesperado: nos trs gneros tea-
trais cultivados pelos gregos (tragdia, comdia e drama
satrico), a criao dramtica configura o terceiro termo
que proporciona uma sntese para a anttese platnica
entre poesia e filosofia. Porque conveniente no es-
quecer que o alvo de estudo da Potica - esse que ficou
sendo conhecido como o primeiro tratado de teoria lite-
rria no Ocidente - precisamente a poesia dramtica e
a destinao cnica a que esta est votada. Na Potica,
surpreende-nos Aristteles ao afirmar que a poesia dra-
mtica algo mais filosfico do que a Histria porque,
ao contrrio dos particularismos factuais desta, o drama
visa a representao do universal atravs dos caracteres
que integram a aco teatralizada. Esta declarao, que
decerto faria estremecer Plato, seu mestre, uma to-
mada de posio que legitima por inteiro a abordagem
mitocrtica vista nestes moldes, uma vez que reconhece
uma vocao filosfica nos modos com que o drama-
turgo concebe os mitos para serem expostos no palco
da plis. E o mesmo Aristteles que fala do mito como
alma do drama, ainda que a acepo aristotlica de mito,
na Potica, seja eminentemente secular, mais abstracta
(ou conceptual) do que sincrtica, e se reporte ao que
entendemos por estria, enredo, narrativa que a cena
dramatiza. Esse mito de que fala o filsofo no neces-
sariamente a matria-prima elementar dos sistemas de
crena religiosa, embora possa com ela coincidir, visto
 testemunhos
que os mitos a que o teatro antigo recorre pertencem
ao universo politesta e xamnico, onde deuses e seus
poderes ou influncias contracenam com personagens
objectivamente mortais, que s o teatro
dotar de imortalidade simblica, na sua
efmera epifania. Esta ambiguidade est
por isso inerente s origens do teatro e
ao pensamento sobre ele no Ocidente; ou
Os mitos
seja, os mitos gregos que motivam a cria-
o dramtica emergem de dois afluentes psicanalisam-nos
distintos, mas oriundos porm de um rio
comum: o afluente numinoso e xamnico
das mitologias que alimentam o sentido e
na nossa tentativa
a forma dos rituais e das mundividncias
que lhes esto associadas; e o afluente
potico-narrativo que est na base da au-
mesma de os
tonomia artstica dessa actividade huma-
na a que o futuro viria a chamar literatura.
psicanalisar.
A sobrevivncia do mito no secularis-
mo esttico das literaturas nem sempre
to estritamente secular, como sabido, visto que servi-
r, muitas vezes, para disfarar credos herticos ou sim-
plesmente incmodos (porque socialmente minoritrios
e/ou reprovveis pelos poderes dominantes), sob os fi-
gurinos aparentemente incuos da efabulao literria.
No teatro, esta aparncia incua tende obviamente a
desfazer a sua camuflagem, exibindo em pleno os alvos
a que se destina, no obstante o despiste irnico e ldi-
co de sentidos que a cena produz no espectador. Num
outro ngulo, tambm a literatura e a arte dramticas,
portadoras do vinculo numinoso das suas origens (e digo
numinoso na acepo etimolgica do termo, visto que os
numes ou daimnes eram humanamente invocados para
a apario no rito ldico da cena), daro luz novos com-
plexos mticos, pela vias geminadas da imagtica, da nar-
rativa e da aco. Complexos esses que se constituem
como verdadeiros atractores da psique, conjurados pela
imaginao potica, a que Bachelard chamou complexos
de cultura, ao identificar exemplos deles - como sejam o
complexo de Oflia ou o complexo de Swinburne (em A
gua e os Sonhos, 1942).
A partir do ltimo quartel do sc. XIX, d-se, em me-
tamorfose, um retorno afirmativo do mito, esse recal-
cado na utopia unilateral que dominou o racionalismo
moderno. O seu regresso aloja-se num centro nevrlgi-
co do sujeito da cultura, difcil j de extirpar a partir da;
refiro-me manifestao dos recursos mitolgicos mo-
bilizados pela psicologia do inconsciente, que fornecem
modelos de explicabilidade a uma possvel hermenutica
da psique - o contributo de Nietzsche tambm
sintomtico e significativo do regresso da ima-
ginao mtica como expresso do recalcado no
discurso filosfico do Ocidente, com toda a (psi-
co)patologia inerente violncia do seu gesto.
Os mitos psicanalisam-nos na nossa tentativa
mesma de os psicanalisar. Eles falam da plura-
lidade dramtica da psique porque neles que
a psique exprime a geografia profunda da sua
linguagem. Isto porque a psique humana possui
uma natureza mitodramtica, a comear pela
palavra grega que a nomeia, sinnima do nome
da jovem mortal Psique que contrai npcias,
sem o saber, com o deus Eros, esse estranho
amante que no quer deixar-se ver por ela luz
do dia. Uma actividade mitocrtica pode ver-se
transfigurada na narrativa aventurosa deste ca-
sal singular a que Apuleio deu forma literria: se aceitar-
mos que Eros representa a funo complexa inscrita na
misteriosa seduo do mito; e Psique, por sua vez, repre-
sentar o desejo crtico da conscincia que pretende
conhecer o mistrio dessa atraco de acordo com as v-
rias dimenses que a experincia humana proporciona.
Pela observao dos trabalhos rduos em que a humana
Psique se v implicada, percebe-se como o envolvimento
ntimo com a natureza poderosa do mito se pode tornar
em motivo de sobrevivncia ou aniquilao do humano.
Nos contedos de um nada que tudo, segundo a de-
finio pessoana de mito, reside um brilho fascinante e
perigoso, encantatrio e mortfero, belo e abissal; como
bem o sabemos ao vivenciar o terror e a compaixo que o
espectculo interactivo da Histria produz em ns, nes-
ta dupla condio de agentes e pacientes dela. E o mito
tema multiforme que passa a pulsar na circulao cultural
da modernidade tardia, com Freud e com Jung a incenti-
varem-nos a empreender diferentes mitanlises dela.
No espao e lugar aqui para teorizar sobre o mito
enquanto polarizador de discusses no consciente co-
lectivo; e bem assim aos modos de entend-lo nas suas
mltiplas acepes, antiga, moderna, contempornea.
Mas na inteno de procurar extrair sentidos e leituras
44
 teatro mitocrtico

de constelaes mticas habita a pulso mitocrtica que

resulta, como o nome indica, da aliana entre a fonte
magntica e esfngica do mito e a vontade hermenutica
de saber o que ele diz, o que ele capaz de nos fazer ver
e dizer e que de outro modo no poderamos exprimir.
Como o mito foi para os antigos matria de inspirao
criativa, o enamoramento que a psicologia profunda far
com o imaginrio mitolgico, para que a psique possa fa-
lar de si prpria, manifesta uma fora motriz desafiadora Referncias ARISTTELES. Potica. Trad. de Eudoro de
bibliogrficas
da imaginao simblica na arte. Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da
Moeda, 1986.

A pulso que me conduz criao dramatrgica descobre

a sua dimenso mitocrtica neste jogo entre o mito como BACHELARD, Gaston [1942]. A gua e os so-
motor da imaginao dramtica e a imaginao dramtica nhos. Trad. de Antonio de Padua Danesi. So
como potenciadora de sentidos que reconhecem na psi- Paulo: Martins Fontes, 1989.

que humana a natureza simblica

do discurso mtico. O teatro e a LOURENO, Eduardo, sis ou a Inteligncia. In
dramaturgia so dinamizados por
materiais mitolgicos desde as suas A pulso que me conduz Relmpago. Revista de poesia, n. 22, pp. 27-29. Lis-
boa: Fundao Lus Miguel Nava, Abril de 2008.

criao dramatrgica
origens, de maneiras mais ou me-
nos explcitas. E talvez seja apenas STEINER, George [1996]. Paixo Intacta. En-
uma simples tautologia reclamar a saios 1978-1995. Trad. de Margarida Periquito
legitimidade da designao de tea-
tro mitocrtico. Persisto porm em
faz-lo, uma vez que clarifica para
descobre a sua dimenso e Victor Antunes. Lisboa: Relgio dgua, 2003.

[O presente artigo corresponde a um excerto

mim o que me traz na paixo pela
escrita para cena, desde a minha mitocrtica neste jogo entre inicial do ensaio Notas para um teatro mitocrti-
co, publicado em So Paulo in Sala Preta. Revista

o mito como motor da

primeira pea, concluda em 1988, de Artes Cnicas, n. 9, 2009, Programa de Ps-
na qual um motivo mtico me servia -Graduao em Artes Cnicas, Departamentos
de Artes Cnicas, Escola de Comunicaes e Ar-
para transformar em teatro o terror

imaginao dramtica e a
tes, Universidade de So Paulo, pp. 73-84.]
e a compaixo que experienciei pe-
rante uma tragdia contempornea
assistida distncia, atravs dos
media: o desastre nuclear ocorrido
no Brasil, na cidade de Goinia, em imaginao dramtica como
1987, e que daria origem a Goinia
Uma Nova Caixa de Pandora, obra
dramaturgicamente ambiciosa que
potenciadora de sentidos
pretendia, na experimentao ju-
venil da minha escrita para teatro,
aferir a possibilidade de abordar em teatro o trgico da
condio contempornea, de habitantes num planeta vivo
com futuro ameaado.

45
 entrevista joaquim paulo

Imag
um
jOgO Paisagem, viagem, participao
e tecnologia na dramaturgia do
Vises teis 1999/2011
:

46
 imagina que isto um jogo
gina
por Carlos Costa
Co-director artstico
e de produo do Vises teis
E
m 1999 os directores artsticos do Vises teis
(VU) refugiavam-se numa aldeia da Beira Alta para
o primeiro Projecto Umbigo, que se traduzia em al-
gumas semanas de retiro para trabalho no enqua-
drado em nenhum processo de produo. Nestas
semanas alternavam-se momentos diversos como
o estudo individual, apresentaes tericas, exerccios
de escrita e encenao e training de actor. E, ao longo das
corridas matinais, amos apontando lugares que s por
si pareciam sustentar a encenao de determinado tex-
to e imaginando sem qualquer esprito prtico - uma
megaproduo que convocasse o pblico a uma pere-
grinao por encenaes de textos clssicos: entre o
pr do sol e o nascer do sol, em quatro pontos perdidos
que isto
entre pinhais e montanhas. O Projecto Umbigo repetiu-
-se por mais dois anos, acabando por ser absorvido pelo
ritmo padro dos novos processos criativos a partir da
adoptados baseados numa metodologia colaborativa
e direco partilhada que passaram a forar perodos
longos de reflexo em que a ausncia do Porto era subs-
tituda pelas novas possibilidades oferecidas pelas tec-
nologias da comunicao.
Em 2001, no mbito do projecto Visveis na Estrada atra-
vs da Orla do Bosque, o VU desenvolvia o que ter sido
um dos primeiros blogues portugueses; Tanto mais que
tecnicamente no se tratava de um blogue (a tecnologia
ainda no estava disponvel), mas sim de um stio em que
o Webmaster inseria quotidianamente no s informao
e imagens sobre o andamento do projecto, mas tambm
os contributos e comentrios de toda a equipa, como se
cada um tivesse a possibilidade de o fazer. Na verdade era
a prefigurao de uma tecnologia ainda inexistente, mas
que ficaria disponvel pouco depois e que passaria a mar-
car grande parte dos processos criativos at actualidade.
Assim, e sempre que se trata de processos de escrita ori-
ginal, procede-se, com muitos meses de antecedncia (s
vezes um ano ou mais), abertura de um blogue interno
s acessvel equipa no qual se desenvolvem as pre-
ocupaes, formas e temas que sustentaro o projecto. A
tecnologia foi vital para potenciar o encontro, a partilha
e a democratizao dos processos logo dos produtos
convidando cada cocriador a responsabilizar-se pela sua
maior ou menor participao. E, ao longo desta ltima
dcada, o rasto destes processos foi-se acumulando numa
srie de runas que sobrevivem escondidas em www.viso-
esuteis.pt - onde a generalidade dos originais produzidos
so disponibilizados sob licenas de creative commons.
47
 testemunhos
Mas tambm verdade que as novas possibilidades digi-
tais no apagaram a obsesso pelas viagens que o Pro-
jecto Umbigo indiciava. Pelo que, em 2001 - e no referido
Visveis na Estrada... , o VU propunha-se trabalhar, entre
outros, precisamente o tema da viagem; e, para testar o
tema na prpria forma, decidiu-se escrever/apresentar
um primeiro espectculo e em seguida viajar com toda
a equipa numa carrinha durante um ms, pelas estra-
das da Europa, ao encontro de artistas, intelectuais e
polticos que, nas suas actividades, reflectiam sobre os
mesmos motivos do projecto. No regresso escreveu-se e
apresentou-se outro espectculo (diferente do primeiro,
na medida em que a viagem teria alterado e alterou
a nossa percepo do mundo). Na altura este processo
criativo gerou reaces de perplexidade e desaprovao,
sendo considerado bizarro e irresponsvel por diversos
agentes do sector.
Entretanto, e depois de vrios anos em que as possi-
bilidades de encontro digital parecem ter bastado em
termos de processo criativo, o VU voltou em 2010 a
perder-se em viagens. Por um lado uma comedida (3
dias) incurso na rota dos moinhos de D. Quixote, segui-
da de uma residncia de duas semanas na comunidade
piscatria da Afurada, tentando cruzar um imaginrio
universal e ficcional com um imaginrio local e documen-
tal, no mbito do projecto Vento. Por outro lado uma bi-
zarra viagem de duas semanas pela Frana, Itlia, Sua
e Alemanha na tentativa de uma cartografia espiritual
do legado do projecto medieval da Ordem de Cluny, e
que pressupunha pernoitar em cada uma das doze rotas
que h mil anos ligavam Cluny ao mundo, bem como mi-
croperformances nas respectivas runas e monumentos
- sendo que aqui o resultado final acabou por ser uma
instalao interactiva: A Lngua das Pedras (Cluny, 2010).
Esta ltimo projecto era j o reflexo de dez anos de
experimentao performativa em estreita ligao com
a paisagem, e que na maior partes das vezes no assu-
mia uma forma teatral, mas que, de um modo ou outro,
forava sempre o participante a uma viagem. Refiro-me
fundamentalmente s experincias com o formato audio-
walk que se vo sucedendo numa constante reelabora-
o do prprio conceito.
Em Coma Profundo (Porto, 2002) assumia-se uma drama-
turgia imprecisa e extremamente poltica, que nascia da
tenso urbanstica entre uma comunidade que se sentia
expulsa do seu territrio pela especulao imobiliria e
os novos habitantes que procuravam apenas um stimo
andar com vista para o mar. J em Errare (Parma, 2004)
assumia-se uma estrutura romanesca articulada pelo
desencontro entre dois irmos e claramente inspirada
pela geografia da cidade (em que um rio separava o centro
histrico da zona da resistncia antifascista e dos novos
emigrantes). Mas apesar das claras diferenas estruturais
marcava-se o fundamental denominador comum de ser a
paisagem (leia-se a geografia, a arquitectura, o urbanismo,
as pessoas) a determinar a dramaturgia. Tudo isto atravs
de guies definidos ao segundo e em que o olhar do parti-
cipante era subtilmente manipulado atravs da espaciali-
zao do som que forava o olhar numa dada direco
- e de pequenssimas intervenes plsticas no percurso
que confundiam realidade e fico.
Posteriormente o formato sofre importantes desen-
volvimentos com os projectos Os Ossos de que Feita
a Pedra (Santiago de Compostela, 2009) e Viagens com
Alma (Cte, Pao de Sousa, Santo Tirso e Vairo, 2011).
No primeiro pelas condicionantes de um proto-espao
pblico o estaleiro da Cidade da Cultura da Galiza que
forava um assumir das intervenes plsticas e tam-
bm o caminhar em grupo. E, no segundo, pela frag-
mentao da dramaturgia por quatro minipercursos,
mas sobretudo pelo abandono do controlo obsessivo
dos tempos e olhar do participante, permitindo um espa-
o de co-escrita (ainda no de dilogo) que era estranho
s experincias anteriores.
50
 imagina que isto um jogo

De referir tambm, como exemplo de fuso entre as ex-

perincias de performance na paisagem dos audiowalks
e um registo teatral, o projecto O Resto do Mundo (Por-
to 2007) em que a subida do rio Zaire, ao encontro das
trevas, romanceada por Joseph Conrad, era adaptada a
um espectculo in itinere, para trs espectadores/partici-
pantes por sesso, a bordo de um txi que se perdia no
trajecto entre o centro do Porto e os bairros da periferia.
Mais uma vez a dramaturgia era sobretudo imposta pela outro lado para uma reaco, eminentemente poltica,
descoberta do percurso, estruturando-se em funo da ao modo de produo e programao dominante, nome-
paisagem atravessada (e dos seus ecos na banda sono- adamente em Boom & Bang (Porto 2010), um espect-
ra), mas tambm de pormenores da con- culo em que toda a equipa e logstica cabe
duo (uma acelerao, uma mudana de numa viatura vulgar e que foi apresentado

Mais uma vez a

caixa, um ponto de embraiagem hesitante
numa subida, uma inverso de marcha
forada por um engano, um caminho apa-
rentemente demasiado estreito para o ta-
manho do carro). Tudo isto numa sujeio
absoluta da fico no interior do habitcu-
dramaturgia era
lo aos ditames da realidade exterior (entre
outras, uma das sesses foi interrompida sobretudo imposta
por uma brigada da PSP que emboscou o
txi numa rua sem sada; E noutra sesso
foi necessrio empreender uma fuga de
pela descoberta
um veculo de narcotraficantes que, por
sua vez, fugia de uma rusga policial). De re-
ferir que a generalidade destes processos
do percurso,
criativos acabou por gerar leituras-vdeo
que se assumiam como novos objectos ar-
estruturando-se em
tsticos (e no como meros registos).
Finalmente ainda que com menor
discernimento, dada a falta de uma pro-
funo da paisagem
fundidade temporal mnima temos a
deslocao destas motivaes num duplo
sentido. Por um lado para paisagens de in-
atravessada..
terior (tambm poderamos dizer lugares)
em associao com estruturas particula-
res de linguagem, nomeadamente em A Comisso (Porto,
2011), um projecto para salas de reunio de hotel. Por
por todo o pas, atravessando circuitos de
programao diversos e no convencio-
nais (circuitos em que a relao entre ar-
tistas e pblico no necessita da mediao
de um programador). Tudo isto num mo-
vimento em que as opes estticas re-
lacionadas com lugares, paisagens, modos
de participao, estruturas de linguagem
incluem assumidamente a questo poltica
da inscrio da performance na comunida-
de respectiva; situao que parece condu-
zir a uma libertao da logstica produtiva
normalmente associada criao teatral
(recintos especficos com grandes possibi-
lidades tcnicas).
Para terminar, em jeito de inutilidade
arqueolgica, recordo que o ttulo de uma
das primeiras experincias aqui referidas
(Coma Profundo) foi roubado da verso
portuguesa de uma obra de Douglas Cou-
pland, sendo esta pilhagem justificada com
a partilha de um fascnio pela celebrao,
em Israel, do Dia da Memria. E dez anos
depois, e com tantos desvios ao longo do
caminho, talvez seja este o sentido que permanece: a ten-
tativa de construo de breves momentos de partilha que
atravs do apelo a uma especfica relao com espaos,
tempos, memrias, movimentos e modos de participao
gravem um sentido na comunidade especfica que inte-
gramos.

51
Dramaturg
viso poltica
do mundo
 dramaturgia, viso poltica do mundo
gia
por Jorge Feliciano
Dramaturgo e encenador
do Teatro Frum de Moura
famosa a frase em que Marx afirmava os filsofos
tm interpretado o mundo de diferentes maneiras.
Mas o que importa hoje transform-lo. Esta frase,
contendo todo um programa, teve repercusses em
todas as reas da vida.
Milnios de idealismo dissipavam-se no ar.
Obviamente as artes e o teatro no podiam passar ao
lado do materialismo marxista. Ao perguntarem-lhe se
poderia o teatro reproduzir o mundo, Brecht respondeu
creio que o mundo de hoje pode ser reproduzido, mes-
mo no teatro, mas somente se for concebido como um
mundo susceptvel de ser transformado.
Brecht apontava assim aquilo que seria o novo papel
do teatro na sociedade do seu tempo, um tempo de agu-
dizao da luta de classes, de ascenso do socialismo, de
enorme crise do capitalismo, que, em desespero de cau-
sa, arrancou a mscara e lanou as garras de fora numa
deriva fascista.
53
Os tempos de hoje, com a diferena de o socialismo no
se colocar ainda to evidentemente como a alternativa ao
capitalismo, so muito idnticos aos tempos de Brecht,
particularmente dos anos entre a grande crise do capita-
lismo de 1929 at aos anos da Segunda Grande Guerra.
Hoje, a luta de classes agudiza-se, e o capitalismo, em cri-
se profunda, defende-se aguando as suas garras fascistas.
De facto, em relao aos tempos de Brecht, a grande no-
vidade que no h grande novidade, vivemos ainda num
sistema de explorao do ser humano pelo ser humano,
apenas com algumas evolues em termos de refinamento
das suas formas de dominao, mas o essencial mantm-se.
neste contexto mundial, com repercusses bvias
em termos nacionais, que ns, trabalhadores das artes e
da cultura, tal como todos os outros trabalhadores, nos
deparamos.
Portanto, a grande questo do mundo, o derrube do
capitalismo e a edificao de um sistema social e econ-
mico alternativo, est ainda por resolver na prtica.
Colocado que est o problema, chegou a parte em
que pelo menos alguns leitores devem estar a pergun-
tar-se o que que tem tudo isto a ver com arte, teatro
ou dramaturgia.
Nos dias que correm a ideologia dominante continua a
separar as artes da poltica, fazendo-nos crer que temos
de optar por uma ou por outra.
Portanto se assumimos que o nosso trabalho tem uma
perspectiva poltica ento no estamos a fazer arte, e se
estamos a fazer arte ento no podemos assumir uma
perspectiva poltica.
Normalmente a classe dominante considera deprecia-
tivamente que poltica, ou de interveno, a obra que
coloca em causa os seus interesses, a sua viso do mun-
do, porque classe dominante interessa que o mundo
seja imutvel, porque este mundo, tal como est, serve
na perfeio os seus objectivos predatrios.
entrevista joaquim paulo

54
 dramaturgia, viso poltica do mundo

Neste novo tipo de relao de produo todos os parti-

Da que a classe dominante no esteja minimamente
interessada na ideia das artes reproduzirem o mundo
enquanto algo transformvel.
A sua luta precisamente a oposta, classe dominan-
te convm-lhe que mundo actual e as suas relaes de
opresso surjam, perante os espectadores passivizados,
como representaes naturalizadas, intrn-
secas a uma mistificada natureza predefini-
da do ser humano.
Obviamente a classe dominante rara-
mente assume este combate, um dos seus
Representa um enorme
truques mais eficazes fazer-nos crer que
no est em luta. Desta forma a sua cultura atraso, no mundo de
cipantes ganham uma nova responsabilidade colectiva
sobre o seu trabalho, j que todos passam a ser agentes
activos da construo da viso poltica do mundo expres-
sa na pea, que deve ter ainda em conta a activao do
pblico nessa mesma construo.
Este processo de colectivizao do trabalho teatral
suscitar novas perguntas. Por exemplo sobre o papel do
dramaturgo nele, agora que no est mais
isolado no cubculo onde escreve.
Implica tambm repensar as tcnicas de
ensaio, de improvisao, de discusso e acti-
vao ideolgica da equipa. Implica repensar
os prprios tempos de produo e as suas
formas de circulao e de relao com os p-

hoje, no ser normal

por si naturalizada como sendo apoltica, blicos. Implica repensar o ainda largamente
imparcial, interclassista. esta a sua dra- dominante formato italiana. Implica re-
maturgia, esta a viso que lhe interessa pensar os modelos de pesquisa. Implica re-
passar do mundo, e essa viso profunda-
mente poltica. os grupos de teatro pensar a prpria formao das equipas.
Representa um enorme atraso, no mun-
do de hoje, no ser normal os grupos de
Que fazer?
terem dramaturgos teatro terem dramaturgos ou equipas de
dramaturgia residentes, que escrevem, que
Em primeiro lugar, todos aqueles que es-
to interessados no papel activo do teatro
na transformao do mundo devem recu-
ou equipas de pesquisam, que contribuem em permann-
cia para a dinamizao filosfica e ideolgi-
ca dos ensaios.
sar com clareza a separao entre arte e
poltica. As duas correlacionam-se tanto
na cultura dos actuais dominados como na
dramaturgia residentes A progressiva transformao dos mode-
los de produo actuais, esgotados e alie-
nantes, em modelos de produo colecti-
cultura dos actuais dominadores. vizados, implicar necessariamente uma
Depois, a tarefa mais importante: rees- mudana na dramaturgia, na viso poltica
truturar as relaes de produo estabelecidas dentro do mundo dos colectivos e, claro, dos dramaturgos nele
dos grupos de teatro e/ou equipas de trabalho. envolvidos e na viso expressa nas peas produzidas.
Felizmente hoje, em Portugal, esto a desenvolver-se No Brasil so vrios os grupos que esto bem cons-
novas formas de relao entre os vrios trabalhadores cientes destas necessidades j com um bom caminho
que participam no trabalho colectivo que montar uma percorrido; entre eles, a Companhia do Lato. Em Por-
pea de teatro. tugal, esse processo est ainda muito atrasado, mas exis-
necessrio cada vez mais que, em contraponto tem vrios sinais de transformao.
especializao, se assuma a colectivizao do trabalho O nosso grupo, o Teatro Frum de Moura, est per-
teatral, de forma a acabar com a barreira entre aqueles correndo esse trilho.
que controlam a dramaturgia, isto , a viso poltica do
mundo expressa em determinada pea, e aqueles que a
concretizam em cena.
Normalmente, no teatro actual, essa viso poltica do
mundo controlada essencialmente pelo encenador, ou
pelo dramaturgo, ou pelos dois. restante equipa cabe
apenas reproduzir o mais fielmente possvel essa viso,
normalmente previamente definida e preparada ainda
antes de os ensaios comearem.

55
Processo

na escrita
de teatro
U
por Sandra Pinheiro ma pea de teatro surge de uma ideia. Muita gente
Dramaturga diz-me frequentemente perante alguma situao
mais caricata ou estranha: Devias escrever uma pea
sobre isto. E todos os textos que escrevi para teatro
partiram da realidade e de acontecimentos concre-
tos que me marcaram profundamente. Quando isso
acontece, e quando realmente comeo a sentir vontade de
escrever uma pea sobre o assunto, mergulho no tema e
tento recolher o mximo de informao possvel para per-
ceber a situao e que tipo de histria poder debruar-se
sobre essa situao. uma fase complicada porque estou
a pensar num tema e muitas vezes penso no tema em abs-
tracto. nesta altura que habitualmente me surgem algu-
mas ideias, comeam a aparecer as personagens e a misso
destas e finalmente a histria final. S depois disto que
comea o processo de escrita.
 processo criativo na escrita de teatro
O processo criativo na escrita de teatro muito seme-
lhante ao usado noutras artes e segue basicamente os
quatro passos: preparao, incubao, iluminao e
verificao. No entanto, no caso da escrita de teatro,
quando chegamos ao momento da verificao voltamos
novamente atrs, porque para fazermos avanar a his-
tria necessrio criar cenas dialogadas
e em cada uma dessas cenas temos de ter
claro de que forma a aco das persona-
gens nos leva ao desenlace final. E aqui
que comeam as dificuldades, porque, para
Dependendo da
cada cena, e por vezes para cada dilogo,
necessrio passar por estas quatro fases,
minha relao com
tendo sempre a ateno de conjugar vrios
elementos: a aco dramtica, o tempo, o
espao, o texto e a inteno. E isto tem de
as personagens
ser pensado para cada uma das persona-
gens a cada minuto da pea. assumo diferentes
papis quando estou a
nesta fase que as coisas se tornam mais
complicadas e que necessrio recorrer a
uma grande aliada no processo criativo na
escrita de teatro: a disciplina e a organiza-
o do trabalho so fundamentais nesta fase
porque muito fcil cair na tentao de par-
inter ogar. Posso ser
tir para uma ideia que nos parece melhor e
muito menos complicada. No verdade. o terapeuta, o polcia,
uma armadilha colocada pelo nosso crebro,
que comea a bloquear perante as situaes
mais complicadas. Palavras como resistncia
o mdico, o padre. .
e persistncia so fundamentais nesta fase,
porque muitos textos em todo o mundo fi-
cam muitas vezes na gaveta por causa desta repetio
constante do processo criativo.
Como se consegue ultrapassar este problema?
Em primeiro lugar temos de ver se um problema de his-
tria ou se um problema de dilogo. Se estivermos com
um bloqueio na histria teremos de voltar novamente
fase da incubao. No entanto existem alguns exerccios
que podem ajudar a vermos a histria com maior clareza.
O exerccio que fao com maior frequncia interrogar as
minhas personagens. Mas mesmo usando esta tcnica po-
demos ser criativos. Dependendo da minha relao com
as personagens assumo diferentes papis quando estou
a interrogar. Posso ser o terapeuta, o polcia, o mdico, o
padre... Um exerccio interessante interrogar a mesma
personagem assumindo papis diferentes. As respostas
sero naturalmente diversas e quase de certeza que no
final deste exerccio terei a histria muito mais clara.
No meu caso muitas vezes o problema est no dilogo.
Trabalhar o subtexto das coisas que acho mais difceis
de fazer. Ao longo do tempo tambm fui desenvolvendo
57
uma tcnica que tem acabado por dar bons resultados e
que consiste em escrever o mesmo dilogo trs vezes.
D mais trabalho, mas gosto mais da soluo final. Na
primeira vez escrevo o que a personagem
diz, e imprimo. Na segunda vez, escrevo
o que a personagem sente e quer dizer.
Mais uma vez imprimo e guardo. Quando
vou escrever a terceira vez, leio o que es-
crevi das duas vezes anteriores e escrevo
finalmente o que a personagem vai dizer.
muito importante escrever e verbalizar
o que a personagem sente; mesmo que
enquanto autores saibamos o que , nem
sempre est claro que palavras a perso-
nagem usa, e como as usa, e o que faz en-
quanto usa essas palavras. Escrever essa
cena ajuda a clarificar quem aquela pes-
soa e o que a move.
claro que h o risco, e muitas vezes
acontece, de, ao mudar determinada cena
ou dilogo, isso ter um impacto em toda a
aco dramtica. Isso normal, e significa
que o processo tem de voltar atrs e co-
mear de novo. Voltar atrs no deve, no
entanto, ser visto como um retrocesso na
escrita. Antes pelo contrrio. Sempre que
se volta atrs porque se descobriu um fac-
to novo numa personagem ou na histria
significa que vamos fazer avanar o texto com um maior
conhecimento da nossa pea.
O processo criativo na escrita de cena mais compli-
cado do que noutras artes. que em teatro ou em cine-
ma estamos a lidar com pessoas reais, ou que podem ser
reais. E o autor tem de conviver com todas essas pessoas
dentro de si, inventar passados, criar situaes, desco-
brir os sonhos e as angstias dessas personagens, definir
a forma como falam, como se mexem, como se movem.
E tem de saber em todos os momentos que sentimen-
tos tm e como se expressam, mostrando-o na aco e
sugerindo-o nas palavras. um processo extremamente
difcil e complexo, que requer criatividade, mas acima de
tudo muita persistncia e dedicao. E requer que este-
jamos muito atentos realidade, porque, se olharmos
com cuidado, a maior parte das solues para os nossos
problemas de fico esto l: nas personagens reais que
levamos emprestadas para protagonizarem os dramas e
as comdias que escrevemos para os palcos.
58
ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

59
 perfis
Valre
Novarina
Retrato em
chiaro oscuro,
maneira
de Rembrandt
Valre Novarina, actor, autor, terico, um
fotografia Patrick Fabre
dos autores em evidncia na dramaturgia
Encenadora e actriz
contempornea. Criador homenageado na
por Renata Portas
ltima temporada do Thtre de lOdon,
conta com inmeros estudos sobre a sua
obra, e com festivais inteiramente devota-
dos ao seu trabalho nos Estados Unidos,
no Brasil, na Sua entre outros. Falar de
Novarina e da sua obra onde a linguagem
o pilar do drama - atraio-lo. H anos
que Novarina se debrua sobre a linguagem
como matria, origem e coisa primeira do
mundo, para l do Homem, independente. A
armadilha est em que, para falarmos deste,
e do seu universo, precisamos por instantes
de abandonar o credo, e usar a linguagem
como moeda de troca entre aquele que es-
creve e aquele que segura a pgina na mo
em busca de compreenso, de mesura do
mundo tarefa impossvel.
Tentemos.
Biografia
Valre Novarina nasceu em 1947 em
Chne - Bougeries, filho de Manon Trolliet,
actriz, e Maurice Novarina, arquitecto.
Em 1974 Jean- Pierre Sarrazac encena a
sua primeira pea L`Atelier Volant.
Na mesma altura, Marcel Marchal
encomenda-lhe uma adaptao livre com
base nas obras Henrique IV de Shakespeare
e Falstaff, que sobe cena no Teatro
Nacional de Marselha em 1976.
Le Babil des Classes Dangereuses
finalmente publicado em 1978, graas ao
esforo de Jean-Noel Vuarnet, que confia
o manuscrito a Christian Bourgois.
Boca e Ouvidos, os senhores do Teatro
As palavras tranam, formam entre elas quatros, cruzadas
simples, cruzaduras, cerziduras, pontos torcidos, alguns oito,
cruzes duplas, cruzes de oito, trelias, heptalhas, trepadeiras,
hexadrilhas, octametros, pentagramas, sextilhas, novenas, do-
decaedros, quadrilhas, dezenas delforas, pontos do avesso e
bordados; tecem a frase com todo o vazio em volta, traando a
trs: o tempo, o espao, o sopro; a coisa, a contracoisa, o vazio
entre elas; o menos, o mais, o impulso do menos para o mais; a
limalha, o man, a atraco prendem duas coisas com o vazio
entre elas que o lugar oco do amor; prendem entre as duas o
3 que sua relao soprada e de desejo.1
No teatro novariniano duas personagens governam a
cena: a Boca e o Ouvido. A Boca, signo maior do actor,
relegada para uma funo inferior a boca de cima
comandada pela boca de baixo, pelos intestinos, pelos
rgos inferiores. A linguagem no um exerccio de in-
telecto, um jacto ejaculatrio. uma compulso, uma
desordem, uma outra ordem do mundo que, acidental-
mente, foi doada ao Homem.
1 Excerto de Thtre des Oreilles O habite le Thtre, colagem de textos
de Valre Novarina, com dramaturgia de Renata Portas, para o espectculo
com o mesmo ttulo. Traduo de Angela Lopes, reviso e adaptao de Diogo
Dria e Renata Portas. Estreou na Fbrica da Plvora Lugar Comum (Agosto,
2006) e teve apresentaes no Clube Literrio do Porto (Out.2006) Festival
SEsta Rua Fosse Minha (Out.2007) e Festa da Poesia (Dez.2007)
60
 valre novarina
O teatro um stio para se ouver ver com os ouvidos , e
no o stio da celebrao visual, do festim dos olhos. Ou-
ver significa lembrar Santo Agostinho: V-se a linguagem
mas ouve-se o pensamento2, entrar no teatro e ouvir as ln-
guas que nos chegam de todos os lados, cegar para poder
ver, ver as lnguas de fogo, lnguas em festa, que assaltam a
boca do actor e tomam o espectador de sobressalto.
Prxis
Novarina um fazedor de teatro. Constantemente inter-
pelando a teoria e a prtica imiscui-as uma na outra. No
a teoria, a dramaturgia, labor das mos, labor do pensa-
mento? No toda a escrita algo que escapa ao autor? Algo
que lhe foge das mos de cada vez que ele imagina ter en-
contrado o sentido? Qual o lugar do teatro? Em todo o lado,
diria Novarina. Numa tela, o teatro est l, coisa residual.
O teatro no um lugar, nem uma disciplina, uma
presena, um modo de estar. Assinalmos que isto no
um desejo de transdisciplinaridade, antes uma con-
taminao do teatro, e uma interpelao das outras dis-
ciplinas. Esta interpelao constante e a erudio do seu
teatro fizeram com que inicialmente o seu teatro fosse
recusado pelas editoras e pelos teatros. Foi em grande
medida devido vontade do director artstico de Avig-
non, de alguns actores, e de Jean- Pierre Sarrazac, que
estreia a primeira pea sua em 1976, que este comea a
encenar textos seus (que hoje so amplamente encena-
dos em Frana, e em vrios pontos do mundo).
O actor novariniano, algumas armadilhas
O actor o homem menos o homem.(). O nosso mais belo
mito no nem Fausto nem Don Juan, mas O MITO DE PI-
NOCCHIO. Somos Pinocchio ao avesso: somos de madeira
e temos que nos desfazer de ns nos desfazer do homem e
voltar a ser mscaras. ()
A antimatria teatral assim; representa visivelmente no-
-lugares: e entretanto o homem est ali e o universo. O teatro
um lugar muito fsico onde um corpo vem dizer: nada me
mais impossvel do que um corpo.3
O desafio maior que Novarina coloca ao actor: mestre
da respirao e da exegese vocal, mas sem fazer disto
tcnica oca, remetendo-a para o narcisismo, sacrificial
no caminho da doao, do ritual, mas sem cair na lem-
brana do actor santo de que falava Grotowski aqui h
recolhimento mas co-habitam contraco e expanso,
movimentos complementares.
2 De Trinitate Santo Agostinho
3 Excerto de Thtre des Oreilles O habite le Thtre, idem
A linguagem musculada frequentemente interpretada
de forma musical nas suas encenaes e em outras. Mas
a musicalidade no o fim que resume as suas intenes.
Como traduzir a linguagem, e o seu carcter autnomo
em palco, sem cair nesta armadilha? Algumas experi-
ncias foram feitas utilizando marionetas, como Allen
S. Weiss4, ou s com a gravao da voz do actor, como
fizemos em 2006, tentando eliminar o corpo para que a
voz pudesse emergir sozinha. Mas so incompletas, na
medida em que necessrio ao actor que seja capaz de
cumprir o desgnio da lngua. O actor novariniano, pneu-
mtico, tem de ser capaz de reunir tcnica e abandono,
rigor e humor, mestria e ausncia da mesma. Tem de se
reinventar constantemente, sair de si, existir para l de si
mesmo, e dos outros, despir-se do corpo.
Um teatro irmo da filosofia e do logos
Novarina, licenciado em Filosofia e Filologia, vai beber a
ambas as disciplinas para criar um teatro de lnguas e de
saber. Um teatro no qual a aco a palavra, e o verbo rei.
Apesar da unidade da obra, conseguimos dividir dois
momentos: um primeiro, no qual a sua obra inteiramen-
te filosfica, quer na palavra escrita, quer na palavra dita, e
nas suas realizaes: atravs do uso de aforismos, contami-
naes, neologismos, e de um perptuo questionamento
dialctico entre actor/texto e espectador; num segundo
momento, o humor (que est sempre presente, no sentido
de minar a seriedade do teatro da linguagem, evitando cair
numa retrica da palavra-gesto repudiado por Novarina
no teatro francs) ganha espao, e com a celebrizao do
autor, que encena cada vez mais, o humor e a excessiva exu-
berncia pictrica, musical, ganham terreno e de alguma
forma cristalizam a sua realizao plstica.
Ce dont on ne peut parler, cest cela quil faut dire
Esta proposio, formulada por Valre Novarina, serve
para resumir bem o seu pensamento e obra e encerrar-
mos este brevssimo perfil.
Haveria muito mais a dizer sobre Novarina: do seu
entendimento do espao e dos objectos relao com a
dramaturgia contempornea, ou forma como nele a pa-
lavra se transfigura em corpo. E, no entanto, faltam-nos
sempre palavras para o encerrar, tal o espanto perante
o mesmo e as questes que nos provoca e no isto o
que ele nos diz?
4 Allen S. Weiss, performer, criou com Gregory Whitehead o espectculo
Theater of The Ears, em 2000, N.Y.
61
 perfis

Ren
Pollesch
Coqueluche
Ps-Dramtica Berlinense

Autor ps-dramtico
A denominao teatro ps-dramtico foi formulada pelo
crtico e professor de teatro alemo Hans-Thies Lehmann
na sua obra Postdramatisches Theater publicada em 1999
dramaturga e encenadora

Ren Pollesch um dos mais prestigiados au- na Alemanha. Segundo este, desde o Teatro Isabelino ao
fotografia Thomas Aurin
por Cludia Lucas Chu

tores e encenadores do teatro alemo con-
temporneo. Nascido em 1962 em Frankfurt,
estudou no Instituto de Estudos Teatrais de
Giessen, foi aluno de Heiner Mller e Geor-
ges Tabori, estagiou no Royal Court Thea-
tre de Londres, traduziu e adaptou Ovdio,
Shakespeare, Joe Orton, entre outros, e di-
rigiu o Teatro de Lucerna e o Schauspielhaus
de Hamburgo. Entre 2002 e 2007 trabalhou
na Volksbhne como director artstico da
Sala Prater, e foi considerado pela prestigiada
revista Theater Heute como um dos melhores
dramaturgos alemes, aps um inqurito re-
alizado junto dos leitores. Em 2001 e 2006,
Pollesch recebe o Dramatist Prize da cidade
de Mlheim, e, em 2007, -lhe atribudo o
Viennese Nestroy Prize.
Pollesch distingue-se da maioria dos en-
cenadores alemes e/ou europeus, sobre-
tudo porque contrariamente a estes (cuja
principal prtica artstica escolher textos
clssicos e encen-los) apresenta sempre
espectculos da sua autoria, reescritos com
a colaborao dos elencos com quem traba-
lha (actores, bailarinos, e muitas vezes, com
elementos que no so artistas).
Teatro Burgus do final do sculo XX, a produo teatral
tem funcionado sempre dentro dos mesmos princpios
aristotlicos. Contudo, Lehmann defende que existe uma
nova forma teatral apoiada numa espcie de teatro do
acontecimento, que no se preocupa com a adeso do
espectador. Outro dos aspectos levantados por Lehmann
refere-se s caractersticas fragmentrias dos textos usa-
dos nesta forma teatral e/ou s montagens vrias/trans-
versais, que criam uma nova reescrita cnica. Surge ento,
um novo universo textual e/ou cenogrfico e os proble-
mas que so propostos aos criadores e ao espectador no
seguem a lgica do psicologismo tradicional.
possvel entender o teatro ps-dramtico como uma ten-
tativa de conceitualizar a arte no sentido de propor no uma
representao, mas uma experincia do real (tempo, espao,
corpo) que visa ser imediata: teatro conceitual. A imediatidade
de toda e uma experincia compartilhada por artistas e pbli-
co se encontra no centro da arte performtica1
1 Lehmann, Hans-Thies. Teatro Ps-Dramtico, trad. Pedro Sssekind,
Editora Cosac & Naif, So Paulo, 2007, p. 223.

64
 ren pollesch
Ora os textos para cena de Pollesch (e os seus espect-
culos) encaixam nesta nova forma teatral que descreve
Lehmann, pois uma das suas principais marcas no
existirem cdigos teatrais reconhecveis: no h narra-
tiva, nem personagens, nem sinais de catarse (iminente).
Pollesch substitui todos estes elementos por um discur-
so poltico/filosfico (com uma forte componente refle-
xiva) em que os actores se transformam numa espcie
de actor-cantor-pop.
No so os actores que se referem ao seu trabalho de modo
irnico e distanciado para destruir eventuais iluses como
na tradio do Teatro de Brecht. A sua posio ontolgica da
famlia dos performers de msica pop: os actores (Darsteller)
no se colocam de forma perceptvel no modo quotidiano da
auto-identidade, e a sua presena tambm no tapada pelo
conceito do actor (Schauspieler). 2
Pollesch assume nos seus textos muito mais as refern-
cias dos pensadores contemporneos: Slavoj Zizek, Gilles
Deleuze, Jean Baudrillard, entre outros, do que propria-
mente as da linhagem dramatrgica dos encenadores ou
dramaturgos em geral (excepo feita a Brecht e Mller).
Os discursos que constri no seus textos so normalmen-
te intercalados por manifestaes coreogrficas (sem
pretenso de serem interpretadas como tal) acompanha-
das por msica e/ou vdeos. Raramente os seus espect-
culos excedem os 90 minutos de durao, possivelmente
no seu entender o tempo de concentrao adequado aos
tempos contemporneos ( semelhana de uma sesso de
cinema ou da prpria resistncia humana non stop em
estado sbrio numa aula/pista de dana).
Talvez uma das razes que distinga to claramente
Pollesch dos outros encenadores/autores alemes, te-
nha que ver com o facto de a sua formao ter sido ini-
ciada pelo professor e crtico polaco, Andrzej Wirth, que,
vindo do sistema da Universidade Americana, lhe trouxe
uma outra forma de pensar a dramaturgia. Esta nova lei-
tura dos acontecimentos assentava no sobre a Histria
do Teatro Alemo (como era habitual data transmitir-
-se), mas na linha dos vrios encenadores ao nvel mun-
dial: Erwin Piscator, Bertolt Brecht e Robert Wilson; e na
estrutura da performance em Nova Iorque dos anos 70.
2 Diedrich Diedrichsen, Maggies Agentur: Das Theather von Ren Pollesch,
Stefan Tigges (org.), Dramatische Transformations, transcript Verlag, Bielefeld,
2008, p.107; retirado do posfcio de Jos Maria Vieira Mendes, O Amor mais
Frio que o Capital e Outras Peas, Artistas Unidos, Livros Cotovia, 2001, p. 129.
65
Outras das razes que Pollesch aponta para que os seus
textos no possuam personagens tm que ver com a in-
fluncia assumida de Gertrude Stein: As pessoas chegam
e partem, mas a conversa na festa permanece igual. Pollesch
usa este princpio nos seus trabalhos: o texto existe na
sala (havendo sempre a presena do Ponto na cena), os
actores entram e saem, mas o texto no se altera.
No acredito no dilogo, nem no plot, nem na narrativa,
acredito numa outra coisa: na comunicao. No interpreto
os meus textos, no uso metforas. Os (nossos) textos so
muito objectivos e directos. Tentamos e comunicamos com
as pessoas na audincia.3
As criaes de Pollesch so ainda, e tambm, conside-
radas uma espcie de teatro do capitalismo, pois este
mostra como a linguagem de gesto econmica (concei-
tos como outsourcing, marketing municipal, globalizao
ou networking, entre outros) se encontra completamen-
te instalada no quotidiano das pessoas, ocultando desta
forma as grandes questes. As que lhe/nos interessam.
B Fico completamente nora quando oio toda a gente a fa-
lar do amor! Devamos obrigar os capitalistas a finalmente falar
de dinheiro, porque esto sempre a falar de amor e da famlia e a
lamentar a perda do meu querido pai!/ C O fim da famlia uma
tendncia humana. E se a minha relao no produtiva tenho
de acabar com ela. Uma economia de mercado liberal no se
pode dar ao luxo de manter relaes no produtivas./ B O que
que queres dizer com no produtivas? Tu s a minha me.4
3 Ren Pollesch em entrevista ao The Wall Street Journal, Theater With a Bi-
ting View of Society por J.S. Marcus, 7 de Agosto de 2007, (traduo minha).
4 Pollesch, Ren, O Amor Mais Frio Que o Capital, Trad. Jos Maria Vieira
Mendes, Artistas Unidos/Livros Cotovia, 2011, Lisboa, p. 18.
entrevista joaquim paulo

68
entrevista joaquim paulo

69
 anlises

Narradores,
actores e
contadores de
histrias Em Gatz (2006), o espectculo de cerca de sete horas
dramaturgo e investigador

de durao dos nova-iorquinos Elevator Repair Service,

lia-se da primeira ltima palavra o romance The Great
por Rui Pina Coelho

Gatsby, de Fitzgerald. O estratagema era inusitadamen-

te original. Um empregado de escritrio chega ao seu
local de trabalho; ao deparar com o seu computador ava-
riado, abre displicentemente uma gaveta e de l retira
um livro que comea indolentemente a ler. Progressiva-
mente, todos os seus colegas do escritrio, que entre-
tanto foram chegando, tornar-se-o as personagens do

70
 narradores, actores e contadores de histrias

romance. Alm de ser um espectculo de uma frescura e

de uma beleza invulgares, tratava-se de um claro exem-
plo de como o teatro contemporneo se apropria de ma-
trias textuais diversas e de como a experincia roma-
nesca e literria se misturam com a experincia teatral
e performativa. Gatz serve aqui para introduzir as rela-
es que se podero estabelecer entre alguma da cena
teatral contempornea e o movimento de revivalismo
da narrao oral, luz das figuras do narrador, do conta-
dor de histrias e do actor. Sendo assim, procurarei aqui
cartografar alguns pontos de contacto entre o teatro e a
narrao oral visando identificar as suas aproximaes e
sublinhar as suas diferenas.
A relao entre narrador-actor e texto-cena sero
centrais para as noes de epicizao de Peter Szondi,
que em Teoria do drama moderno (1956) debate a crise
do drama e as suas tentativas de salvamento; de rap-
sodizao de Jean-Pierre Sarrazac, que em Lavenir do
drame (O futuro do drama, 1981) aponta para uma rein-
veno do modelo dramtico; ou mesmo para a de ps-
-dramtico de Hans-Thies Lehmann, que discute a supe-
rao do modelo dramtico. Este ltimo, numa das obras
mais influentes da moderna teorizao teatral (Postdra-
matic Theatre, 1999), afirma: O princpio da narrao
um trao essencial do teatro ps-dramtico; o teatro
torna-se o local do acto narrativo (Lehmann, 2006: 109,
t.m.). Argumentando que a narrao se inscreve numa
teatralidade que privilegia a presena em detrimento
da representao e que muitas vezes se confunde com a
exposio de narrativas pessoais, aponta tambm para a Se, no que diz respeito a estes pontos de contacto, o
dimenso poltica do acto de contar: Perdida no mundo actor-pico brechtiano lugar de passagem quase obri-
dos media, a narrao descobre um novo lugar no teatro gatria, tambm o ser o clebre ensaio de Walter Ben-
(Lehmann, 2006: 109, t.m.). jamin, de 1936, Der Erzhler / O narrador (que em in-
Ser mais ou menos bvio que todas estas noes gls recebe a elucidativa traduo de The Storyteller).
(epicizao, rapsodizao ou ps-dramtico) ainda que Benjamim discute o papel do contador na sociedade e a
em graus diferentes devem em grande medida a sua natureza do acto de contar. Assim, lamentando o decl-
formulao ao autor que neste ponto paradigmtico: nio do narrador/contador de histrias nas sociedades
Bertolt Brecht, para quem o acto de contar histrias mecanizadas, Benjamin reclama para esta figura uma di-
est no corao do teatro. O teatro pico e o modelo menso eminentemente poltica. Radicando o narrador/
de representao brechtiana so centrais para a relao contador numa tradio popular e encarando-o como
entre a narrao e a representao e para a constituio um crtico social de carcter subversivo, perfeitamente
do modelo do contador de histrias contemporneo, so- comprometido com a sua comunidade, encontra na fi-
bretudo no que diz respeito maneira como o actor se gura do agricultor sedentrio e na do mercador dos
apropria da personagem. mares os arqutipos do moderno contador.

71
anlises

72
 narradores, actores e contadores de histrias
Patrice Pavis - distinguindo a figura do contador da do
narrador no teatro (ou do rcitant) declara que o narra-
dor no teatro pode manifestar-se de vrias maneiras: um
narrador ou recitante que canta o recitativo, por uma voz
off ou numa personagem situada mais ou menos margem
da aco (Pavis, 1999: 258). Ainda de acordo com Pavis,
o narrador aparece preferencialmente associado ao sis-
tema pico ou a formas de teatro popular. Se atentarmos
na constituio de um ponto de vista subjectivo, tambm
o encenador pode ser visto como um narrador. Mas Pavis
salienta que s pode haver narrador sob a forma de uma
personagem que encarregada de informar os outros ca-
racteres ou o pblico, contando e comentando directamen-
te os acontecimentos (ibidem: 258). Contudo, o caso mais
frequente ser aquele de uma personagem-narradora
que, como no caso do relato clssico, narre o que no pde
ser mostrado directamente em cena por razes de conve-
nincia ou verosimilhana (ibidem: 258). Por outro lado, e
ainda de acordo com Patrice Pavis, o contador de histrias
[U]m artista que se situa no cruzamento de outras artes:
sozinho em cena (quase sempre), narra a sua ou uma outra
histria, dirigindo-se directamente ao pblico, evocando
acontecimentos atravs da fala e do gesto, interpretando
uma ou vrias personagens, mas voltando sempre a seu re-
lato (Pavis, 1999: 69).
Deste modo, o objectivo desta figura ser o de esta-
belecer um contacto directo com o pblico, reatando os
laos com a oralidade (Ibidem: 69). E este , com efeito,
um dado importante: o estabelecimento de uma ligao
mais prxima com o pblico permite que haja uma parti-
lha do tempo do espectculo: esto ambos no tempo da
narrao. Um outro dado relevante ser o de que o foco
do espectculo transita da corporalidade do actor para a
imaginao do espectador. O objectivo ser pois deixar
que o corpo do intrprete desaparea.
73
Estes parecem ser os traos determinantes daquilo
que o acto de contar uma histria, entendido aqui na
sua dimenso performativa: representao a solo, ausn-
cia de adereos e figurinos, predomnio de uma dinmica
vocal e o estabelecimento de uma relao informal e de-
mocrtica com o pblico. E, portanto, no ser de estra-
nhar que no final dos anos 60, primrdios dos anos 70, na
sequncia da agitao do Maio de 68 e da consequente
contestao a todas as formas de autoridade, os jovens
artistas se tivessem interessado por modelos no-forma-
tados de representao teatral e por manifestaes mais
espontneas de criao. Visando um combate ao mercan-
tilismo da arte e sua mediao pela crtica, e, sobretudo,
preconizando um ataque alienao entre o intrprete e
o espectador, procurando experincias vividas em simul-
tneo pelos criadores e pblico, sero anos frteis para as
experincias em torno da performance e do happening.
Impulsionados por um mpeto anticapitalista e anti-
-imperialista, formados ideologicamente nas manifesta-
es parisienses, na contestao guerra do Vietname,
nas lutas pelos direitos civis ou pelo desarmamento nu-
clear, uma gerao de criadores provenientes do tecido
(ou das franjas) teatrais vai interessar-se por todos os
instrumentos de contracultura, e em especial por aque-
les que contrariassem as formas de cultura meditica, de
mass media ou de grande escala e que se afastassem das
narrativas e vises oficiais (Cf. Wilson, 2006). Esta gera-
o dos media vai resistir atravs de vrias formas arts-
ticas: do body art, da performance, do happening, da nova
dana, sempre sob o signo da experincia subjectiva, da
no-formatao e da autobiografia. E, claro, uma das
formas que tambm ir traduzir esta necessidade de re-
vitalizao ser o storytelling, expresso que tambm
se inscreve no Zeittheatre (no teatro do momento). No
limite, tal como afirma Michael Wilson: Por direito pr-
prio, o movimento da narrao oral melhor entendido
como um ramo de um vibrante teatro alternativo. (Wil-
son, 2006: 16, tm.). Frutos desta aproximao do teatro
narrao, so paradigmticos os exemplos do italiano
Dario Fo, de John McGrath, fundador do grupo escocs
7:84, o actor ingls Ken Campbell (The Ken Campbell
Roadshow) e o norte-americano Spalding Gray, ligado
aos nova-iorquinos Wooster Group; o teatro-narrao
do autor-intrprete italiano Davide Enia; e at mesmo
algum do trabalho de Peter Brook.
 anlises

Assim a frutfera histria

das contaminaes entre
Sendo assim, a gnese da moder-
na narrao oral e de alguma da cena narradores, actores e
contempornea tem uma origem
comum. Contudo, esta no uma
histria fcil de arrumar. Pois, se no
contadores de histrias est
ps-Maio de 68 que se d um reviva-
lismo da narrao oral, tal como a co-
nhecemos hoje, esta actividade no
longe de estar terminada.
de a originria. Com efeito, trata-
-se de uma prtica ancestral com
remotas tradies. E, por vezes, a
Mas, por agora: vitria,
reivindicao da tradio, entendida
como sinnimo de verdadeira, pura
vitria, acabou-se a histria.
e original (por oposio moderna
narrao oral, sinnimo de adultera-
da ou contaminada) faz desequilibrar
esta aproximao.
O esforo para classificar ou definir a narrao oral con-
tempornea pode revelar-se uma tarefa com um elevado
grau de frustrao. O enquadramento em que se apre-
senta pode ser extremamente variado: desde altamente
performativas ou baseadas em oficinas de trabalho; de
site-specific; centradas em histrias tradicionais, contos de
autor ou escritas pelo prprio contador; parte de progra-
mas de terapia ou de consultadoria de empresas; como
instrumento pedaggico ou de incentivo leitura. Podem
ser interpretadas por contadores provenientes da tradio
ou por contadores profissionais ou por contadores ou-
trora da tradio oral e agora profissionalizados ou por
contadores que s contam para a sua comunidade. J para
no falar em todas as variantes dos platform storytellers
(contadores de palco) e das suas variadssimas maneiras de
entender o exerccio da sua actividade e da sua relao com
a projeco ou encobrimento da sua personalidade em pal-
co (Cf Wilson 2006)
Procurando uma clarificao objectiva, Michael Wilson
identifica as seguintes caractersticas para o contador de
histrias da actualidade: surgiu de um novo tipo de arte
dos anos 60/70; apesar da sua juventude reclama fre-
quentemente uma tradio mais antiga;
est centrada num performer a solo ou num
grupo de performers; os contadores traba-
lham normalmente a partir de um repor-
trio, tal como um cantor ou um msico;
normalmente low-tech em luzes, som, ce-
nrio, adereo e figurinos; raramente trabalham com um
encenador ou coregrafo; e a principal dinmica a vocal.
Para classificar as provenincias dos contadores, Kay
Stone, acadmica norte-americana, prope trs classi-
ficaes: o contador tradicional; o contador urbano mo-
derno; e o contador neotradicional. Parece-me, contudo,
mais esclarecedora a diviso proposta por Wilson. Assim,
este prope um modelo tridimensional, agrupado por ba-
ckground, Modus operandi e Propsito.
Segundo Wilson, de acordo com o seu background, os
contadores de histrias podero ser: tradicionais; conta-
dores que chegam de profisses no-performativas (pro-
fessores, livreiros, etc); actores que se tornam contado-
res; e amadores entusiastas da narrao oral.
Segundo o modus operandi, podemos encontrar: uma
actividade tradicional; contadores que o fazem num con-
texto de uma outra profisso; contadores autoemprega-
dos que fazem profisso do acto de contar; e contadores
no-remunerados que contam em festivais, bares, etc.
E, finalmente, de acordo com o propsito ou intuito, po-
demos identificar a narrao oral no mbito da tradio; da
educao; do reforo da identidade cultural; do entreteni-
mento; da terapia; e da espiritualidade ou evangelismo.

74
 actores, narradores e contadores de historias

Referncias bibliogrficas

BENJAMIN, Walter (1992), O Narrador:

Reflexes sobre a obra de Nikolai Lesskov,
trad. Maria Amlia Cruz, in Sobre Arte,
Tcnica, Linguagem e Poltica, Lisboa, Relgio
de gua, pp.27-57 (1936).

BROOK, Peter / CROYDEN, Margaret

(2003), Conversations with Peter Brook (1970-
2000), New York & London, Faber and Faber.

COELHO, Rui Pina (2008),Sem corpo, sem

problemas: Narradores e contadores de
histrias, Sinais de cena, n.10, Dezembro,
18-21.

LEHMANN, Hans-Thies (2006), Postdramatic

Theatre, translated by Karen Jrs-Munby,
London & New York, Routledge (1999).

PAVIS, Patrice (1999), Dicionrio de teatro,

trad. sob direco de J. Guinsburg e Maria
Contudo, estas categorizaes no do conta das rela-
Lcia Pereira, S. Paulo, Editora Perspectiva.
es entre o contador de histrias e o actor. A fronteira
entre o contador tradicional (aquele da tradio oral) e o
SARRAZAC, Jean-Pierre (2002), O futuro
contador-actor muito tnue e na cena contempornea
do drama, trad. Alexandra Moreira da Silva,
h muitos focos de contaminao. Muitos contadores
Porto, Campo das Letras (1981).
recorrem a recursos teatrais, tais como microfones, lu-
zes ou msica. Por outro lado, muitos actores trocam a
SZONDI, Peter (2001), Teoria do drama mo-
interpretao pela narrao oral e a narrao afirma-se
derno: 1880-1950, Trad. Luiz Srgio Repa,
cada vez mais como um lugar-comum no teatro contem-
So Paulo, Cosac & Naify Edies (1956).
porneo.
Enfim: este ressurgimento do fenmeno da narrao
WILSON, Michael (2006), Storytelling and
oral no final dos anos 60, incios de 70, e que sofreu pos-
Theatre: Contemporary Storytellers and their
teriormente um boom nos anos 80, em parte explicado
Art, London, Palgrave Macmillan.
pela abertura do sistema educativo (um pouco por toda
a Europa) aos contadores e pela consolidao dos incen-
tivos leitura, vai influenciar determinantemente a cena
teatral contempornea e vai, igualmente, receber o mpe-
to renovador de actores que se deixam fascinar pelo acto
de contar. Assim a frutfera histria das contaminaes
entre narradores, actores e contadores de histrias est
longe de estar terminada. Mas, por agora: vitria, vitria,
acabou-se a histria.

75
 anlises

Agir num
mundo
im Sabemo-nos habitantes de uma sociedade de consu-
por Cladia Marisa Oliveira

mo e de simulacro, em que tudo se julga em arenas de

aparncia. Cada poca constri as suas armas secretas
e a sua vulnerabilidade; a nossa assenta numa ideologia
burguesa que transformou a arte em bem de consumo,
investigadora

sem antes ter tempo de a integrar na vida de todos os

dias. Consequentemente a representao do quotidiano

previ-
, na actualidade, um objecto privilegiado de todo o tipo
de prtica artstica, sendo alvo de discursos e metadis-
cursos suportados por construes tericas diversas.
A vantagem desta panplia de modelos de reflexo a
de poder oferecer, segundo as circunstncias, modelos
alternativos de interpretao. Estas mltiplas teorias, na
sua base estruturante, procuram saber se a representa-
o do quotidiano se constri a partir da arte, e com a
sua ajuda, ou se ser a prpria arte que se contagia das
representaes do quotidiano.
A produo contempornea do esteretipo esttico
e a homogeneizao cultural fizeram com que a ambi-

svel
valncia que caracteriza a metfora artstica desapare-
cesse. Desta forma, a representao precede j o acto
da interpretao, fazendo desaparecer a heteronomia
dos elementos socioculturais que esto na gnese da
conceptualizao dos discursos artsticos.
A representao cnica do quotidiano entra neste re-
gisto ambivalente, onde a representao do outro vista
como imagem reflectida num espelho imaginrio. nes-
sa encenao de reflexos que vo surgindo imagens que
so mais imaginrias do que reais. Tomemos como exem-
plo a partitura cnica A hora em que no sabamos nada
uns dos outros, do dramaturgo Peter Handke, na qual

76
 agir num mundo imprevisvel
este regista aleatoriamente os transeuntes que observa
a atravessar uma praa. Encontramos neste exerccio
dramatrgico dois nveis: o olhar real de um quotidiano
(algum que observa um outro que passa) e o olhar est-
tico-cnico (construo dramatrgica dessa passagem).
Espelho mltiplo de funcionamento: algum que passa;
algum que observa; algum que recria vida a partir des-
sas imagens de corpos. Temos aqui a base de todo o jogo
artstico: a vida como praa, onde nos projectamos todos
os dias em espelho de ns ao outro; o palco como praa,
onde nos revemos ao ser espelho para o intrprete.
A estetizao do quotidiano pe em cena um corpo
sem expectativas, um corpo que apenas se preocupa em
obter o olhar do acaso dos encontros entre si e o outro
que passa. Esta cultura urbana uma esttica pblica
com o objectivo ltimo de demonstrar que na vida quo-
tidiana cabe uma multiplicidade de manifestaes est-
ticas, que participam na idealizao colectiva do prazer
de ser espectculo. No h sociabilidade sem seduo
e, por consequncia, sem um reconhecimento do outro
como objecto esttico.
viso de um universo artstico, fruto de uma srie
de influncias e resultante de uma concentrao de
imaginrios, corresponde o ideal da busca do quoti-
diano pelo no-dito, atravs da desconstruo da vida.
Nesse sentido, no se busca, tanto, a apresentao do
real mas a sua repetio, numa tentativa de o dotar de
novos sentidos ou, pelo menos, de o mostrar caricatural
e absurdo (como exemplo o trabalho de Pina Bausch).
Note-se que esta repetio do real faz com que se dilate
a distncia entre o jogo e a significao, abrindo portas
para novos sentidos. Este fenmeno surge, provavel-
mente, quando estamos perante propostas que procu-
ram a reproduo espectacular do quotidiano, sem que
a metfora esteja presente. Face a este contexto, a arte
liberta-se da funo de ser simulacro de vida para ocu-
par um espao de iluso. Espao branco, espao vazio
onde se reinventa um novo humano. No necessitamos
de ter vivido basta-nos a aparncia desse vivido, a ima-
gem virtual na relao com a vida de todos os dias.
A representao artstica do quotidiano apresenta
duas linhas essenciais: uma primeira que busca formal-
mente uma pesquisa artstica a partir do quotidiano; uma
outra que procura a transcrio desse quotidiano de for-
ma linear como matria-prima, no sujeita a metfora.
Nesta arte do quotidiano constatamos que a repre-
sentao, em termos de concepo cnica, acontece em
espaos privados, em no-lugares, potenciando relaes
ntimas entre as personagens. No entanto, face a este es-
pao privado no est presente uma intensidade emocio-
nal de um universo acolhedor; frequentemente, ele surge
como anttese para convocar a no-pertena, o deserto, o
vazio. O espao privado surge como contrassenso a uma
relao afectiva humana significativa. um espao povo-
ado de fantasmas que vive da memria de um outro que
no existe. O espao domstico converte-se numa terra de
ningum, que reflecte a solido e o medo ontolgico das
personagens que o habitam. Todo o espao privado pode
converter-se, sob a existncia dos objectos que nele habi-
tam, num espao de opresso e terror. exemplo disto la
classe morte de Kantor. O bero que inicialmente lembra
o espao da infncia, subitamente transforma-se, pelo seu
uso rtmico, num objecto sufocante e repressor. Depara-
mo-nos, ento, com um espao privado repleto de objec-
tos familiares mas deserto de gente; o espao acolhedor
do privado activa um processo de despovoamento, insta-
lando um processo de desagregao do sujeito, marca da
runa da vida afectiva. Neste sentido, o corpo separa-se da
voz: enquanto que a voz continua submersa no mundo da
linguagem, o corpo desintegra-se num vazio e num caos
dissonante, numa construo de subtexto que tenta o re-
torno biogrfico numa perda progressiva de identidade.
A cena contempornea tende, igualmente, a alargar o
campo da personagem: num primeiro momento, atravs
do corpo singular da personagem; depois, atravs do ter-
ritrio simblico da figura. A noo da personagem mo-
derna surge, ento, de uma dupla posio: a percepo
da forma gratuita e mesquinha como o homem habita o
mundo; a percepo de que h uma fora, um poder que
lhe superior e que o domina. As personagens da contem-
poraneidade passam a ter como denominadores comuns:
a somatizao do corpo, a sombra e a monstruosidade. A
confuso consciente entre corpo social, corpo pessoal e
corpo de prazer permanente; resta um corpo de ausn-
cia, em que os silncios adquirem sentido cnico. Neste
contexto, a representao do quotidiano ser sempre um
simulacro de uma vida que j de si um constante jogo
de espelhos, onde cada momento uma verdade provis-
ria qual, cada um de ns, atribui um sentido. Em relao
ao espectculo que se denominou de quotidiano nota-se
uma dificuldade em verbalizar. A palavra surge gratuita
e convencional e os silncios crescem; o dilogo, quan-
do existe, est repleto de esteretipos, e o corpo, nestes
casos, suprime a ausncia da palavra. Estes silncios tm
um valor psicolgico, e encarregam-se de exprimir o no
dito. Muitas vezes, o silncio corresponde constatao
de um vazio: se nada dito, porque no h nada para
dizer. O silncio revela um abismo, um silncio que se
alicera no corpo e que encontra a sua razo de ser no
gesto e no movimento.
77
 anlises

A fico
que j foi
realidade
Tal como o cinema, o teatro parece ter descoberto um
dramaturga e guionista

novo modo de expresso. No fico, no document-

rio. uma fico baseada na realidade. Desde o 11 de Se-
por Ana Mendes

tembro que assim . O documentrio ganhou uma pujana

nunca antes vista. Embora se diga que o teatro de docu-
mentrio existe desde os gregos, foi com Brecht e Piscator
que este gnero mais se desenvolveu, naquilo que desig-
naram por teatro da era cientfica. Tratava-se de um tea-
tro de documentrio puro, no sentido em que a histria/
narrativa era recheada de imagens que pretendiam fazer
com que o espectador reflectisse acerca da realidade. Por
exemplo, a pea a Me Coragem de Brecht foi inspirada na
invaso da Polnia, e um trabalho anti-guerra, em que se
procura despertar conscincias para o avano do nazismo
e fascismo. Assim, a uma histria de fico (Me Coragem),
adicionou-se um contexto real (a Guerra dos Trinta Anos
como uma metfora para a Segunda Guerra Mundial) para
que os espectadores possam ver a pea como uma con-
sequncia do capitalismo. Tantos anos depois, j ningum
quer dar lies de capitalismo a ningum, mas os artistas
voltaram-se de novo para a realidade, criando histrias-in-
ventadas-quase-reais. No entanto, as novas narrativas j
no so necessariamente picas, nem tm a pretenso de
entender a humanidade em toda a sua vastido. Centram-
-se mais no vizinho do lado ou num habitante longnquo da
Patagnia, logo que nos parea familiar. So micronarrati-
vas. Contam, muitas vezes, histrias de pessoas simples,
aparentemente iguais a ns.

78
 a fico que j foi realidade
A grande questo parece ser: porqu o documentrio
aqui e agora? A resposta pode ser o 11 de Setembro, pois
os ataques terroristas nos EUA introduziram uma ruptu-
ra no mundo como o entendamos at ento. O imposs-
vel aconteceu, as torres ruram, e ningum at hoje con-
seguiu explicar o que aconteceu. Paradoxalmente, toda
a gente viu o acontecimento em directo pela televiso.
Consequentemente, h um retorno ao documentrio
como forma de encontrar uma explicao para a realida-
de, que nem a arte nem o jornalismo conseguem forne-
cer. Nunca se fez tanto teatro de documentrio - tribuna,
investigao, entrevista, verbatim - como agora. A guerra
do Iraque e do Afeganisto foram provavelmente um
dos temas mais representados, precisamente entre pa-
ses anglo-saxnicos, os mais envolvidos no conflito...
Mas no foi s atravs do teatro de documentrio que
este retorno realidade se fez sentir. Outros modos de
expresso surgiram ou evoluram muito. Tal o caso das
peas de teatro que usam pessoas reais em palco, algu-
mas delas cruzando fico com histrias pessoais. Um
dos melhores exemplos a companhia alem Rimini Pro-
tokoll, que desenvolve peas de ensaio em que se anali-
sam temas reais em palco, colocando em cena especia-
listas desse mesmo assunto. Por exemplo, na pea Cross
Word Pit Stop criaram um cenrio de Frmula 1 e colo-
caram em palco senhoras de cerca de 80 anos de idade
que tinham de executar simples tarefas domsticas, tais
como manobrar aparelhos caseiros, algo to difcil para
elas como pilotar carros de Frmula 1 para um cidado
normal. Ao mesmo tempo que efectuavam as tarefas, as
autoras-personagem contavam episdios da sua vida.
Estas microbiografias contavam as histrias das senho-
ras isoladamente, mas tinham tambm uma funo mais
abrangente, pois permitiam entender um problema mais
vasto, o envelhecimento da sociedade. Toda a gente se
emociona quando uma velhinha de 80 anos no se lem-
bra do que tem de dizer a seguir. A fico ultrapassa a
realidade, criando um momento nico em palco.
Estes novos grupos de teatro receberam influncias
dos movimentos de performance que nasceram nos anos
de 1960, ou se desenvolveram a partir dessa data, enca-
beados por Joseph Beuys e Pina Bausch. No entanto,
estes movimentos no seriam possveis sem a obra de
Brecht, que, pela primeira vez, desenvolveu um teatro
79
no-aristotlico, que no pretendia provocar empatia
com o espectador ou explorar as suas emoes. Antes
pelo contrrio, Brecht pretendia transformar o pblico
num elemento crtico, um agente-interpretador da reali-
dade. Brecht tambm introduziu um modo performativo
de representao, em que os actores, em vez de encar-
narem os personagens, os demonstravam, olhando os
espectadores de frente, dizendo-lhes directamente: o
que est aqui um actor a representar para ti, no um
personagem. Todas estas inovaes, e muitas outras,
foram assimiladas pelos movimentos de performance
que agora inspiram as novas geraes de profissionais
de teatro. claro que a estas influncias muitas outras
se juntam no campo da arte, som, msica, cinema e etc.
Hoje, as companhias de teatro notavelmente as de do-
cumentrio e performance voltaram-se para a realidade,
interpretando-a numa pequena escala, na micronarrativa,
na histria que cabe no universo individual de cada cida-
do. Quem se interessa hoje em dia por um pico sobre os
EUA? Muito poucos. E sobre um agricultor perdido na fa-
mosa 69 route nos EUA? Muitos. H muito mais hipteses
de criarmos empatia com o senhor, ainda que nenhum de
ns seja agricultor, do que com o calhamao dos EUA.
Heiner Mller disse um dia que o acto de as pessoas se
debruarem para a realidade tinha a ver com o facto de
estas reclamarem para si o direito de interpretar o mun-
do, recusando os cdigos impostos da Disney e simila-
res. bem verdade. Todos sabemos que Hollywood no
vende apenas filmes, mas uma viso do mundo. O mundo
tecnicolor, em que um homem um cowboy e uma mulher
uma loira de vestido branco s pregas. Feios s em frica,
na sia ou na ndia. Fome, dor e sofrimento s no terceiro
Ana Mendes, still film National 03, 2008
 a fico que j foi realidade
mundo; nos EUA os cidados no sofrem, esto prote-
gidos pelos media. Como Susan Sontag referiu, no livro
Olhando o Sofrimento dos Outros, nunca nos EUA o so-
frimento, a morte ou a decadncia so expostos; tudo
visto sempre distncia, ao longe. A cobertura do 11 de
Setembro parecia uma operao militar, o que no dei-
xa de ser estranho, considerando a imprevisibilidade do
evento. Os corpos caam como penas, nunca se viam si-
nais de decomposio. Nas guerras em frica, nos cata-
clismos na sia todos os corpos so esventrados. Estes
e outros cdigos so impostos pelo cinema e pela arte
em geral. Ensinam-nos que o sofrimento s ocorre en-
tre os famintos no terceiro mundo. Tambm nos dizem o
oposto: o que um pr do sol, por exemplo. No aquele
que os nossos olhos vem, mas aquele que Hollywood
nos mostra. O que um beijo, o que um parto, como be-
ber champanhe, o que so flores, o que uma expresso
triste ou alegre... est tudo codificado. E, se como Hei-
ner Mller notou, pensarmos na Disney... o caso mais
grave, pois mal nascemos j somos aculturados pela in-
dstria de desenhos animados... Por isso, a soluo pode
passar por fechar os olhos a esta invaso de cdigos e
olhar volta, reimaginar o que vemos. No me parece
que se possa encontrar o sentido da realidade, mas um
acto de liberdade imenso poder olhar volta e recriar os
factos, reorden-los.
claro que quando se chega prtica nada to belo
ou potico. No faltam hoje em dia companhias que se co-
piam umas s outras, clonando os trabalhos. O mundo glo-
balizado em que vivemos hoje faz com que as tendncias
sejam as mesmas, como na moda, em que uma agncia
dita de que cores, botes ou fechos vamos gostar. E todos
os estilistas seguem, sem excepo. No caso do teatro,
este sentir global tambm verdadeiro. tambm ver-
dade que, neste novo gnero hbrido, difcil saber quem
o qu, o que vemos exactamente em palco realidade
ou fico? Uma personagem ou uma pessoa? Uma pessoa
provavelmente. Penso que essa ser uma das notas deste
novo teatro as pessoas contam. O que todos procuram
so as pessoas, um momento de pretensa intimidade em
palco, ver as regras ruir, algo que no pode ser repetido,
que nos faa sentir humanos num mundo de mquinas. E,
claro que mais fcil sentir a pessoa quando se tem uma
histria real, e no quando esta ficcionada.
Quem perde com isto o autor, pois h a iluso de que
basta recortar pginas de jornal para se ter uma pea...
mas, se calhar no basta, preciso muito mais do que
isso para se ter um trabalho consistente, que no morra
na tendncia do momento. Mas h bons exemplos e refi-
ram-se: a Need Company, por exemplo, uma companhia
de teatro belga que, desde os anos 70, elabora peas que
misturam teatro e performance, ou no fosse o fundador
um artista plstico. Mas no uma companhia de teatro
documentarista. O que eles fazem teatro puro e duro,
com influncias da performance, uma viso muito est-
tica, mas que usa uma narrativa, uma fico que incor-
pora elementos reais, muitas vezes da biografia de Jan
Lawers, o fundador da companhia. E so lindas as peas.
Perfeitas, estticas, emocionantes, poticas, bem escri-
tas, com movimento... intensidade.
Em Portugal, h bons exemplos apesar do negativismo
dominante, talvez pelo facto de existir ainda um certo iso-
lamento que faz com que vozes individuais persistam de
certa forma contra tendncias mais globalizantes. A isto
acresce a natureza potica e contemplativa dos portugue-
ses em geral, visvel nos filmes e no me refiro apenas
a Manoel de Oliveira. H um certo vagar na imagem, nos
planos que no correm, e no tempo que, paradoxalmen-
te, algo que os portugueses no tm medo de gastar.
Ao contrrio do resto do mundo, que corre em nsia de
qualquer coisa, os portugueses param, olham e escutam.
Ficam espera de algo que est para vir. Mas essa inaco,
a contemplao pura e simples, faz parte da natureza do
teatro, pelo menos no teatro de memria.
81
 anlises

Uma famlia. Um pai, uma me e um filho. Um Pedro,

uma Maria e um Filho. Uma Sagrada Famlia, em que o
filho no tem nome. A que este no pertence. No tem
nome e no tem voz. Mas onde a voz predominante.
Seja da razo, seja do cerne da questo, assim como da

A vida
intensidade dramtica. A voz que volteia a mesa de jogo
quando este jogo parece adormecer.
Nesta pea de Jacinto Lucas Pires, Sagrada Famlia,
temos conscincia de que o melhor do mundo so
(mesmo) as crianas. Isto porque temos a sensao de
que s a criana o mais humano de entre os seres que
nela respiram. Tudo o que gira neste pequeno mundo
dramtico, por Lucas Pires criado, no mais do que a

?
vida perniciosa, vazia, e despojada de valores em que

sonho
se tornou a sociedade contempornea. Esta pea no
, de todo, a elevao de um pensamento tipicamente

por Lus Miguel Gonalves

actor e colaborador da Biblioteca Nacional de Portugal

82
 a vida sonho?

moralista. Ela espelha cruamente uma lgica de viver

social que revela, para alm de tudo o mais, uma forma
de existir presa a uma profunda indiferena face
sociedade e, at mesmo, do indivduo em relao a si
sua vida. a histria de uma Maria que para ajudar o
prprio. Atravs de um discurso artstico marcadamente
seu P pede a um empresrio Antnio, vizinho do
contemporneo, Lucas Pires espraia um rol de quadros,
casal, para entrar com uns dinheiros. a histria de um
de cenas de guio, de ficheiros informticos guardados
Antnio que para entrar com uns dinheiros se aproveita
em pastas ramificados em a), b), c)..., de rias de pera,
sexualmente de Maria e fica com remorsos. a histria
de sonhos soltos, relembrando-nos constantemente em
de uma Arlete, mulher de Antnio, que vive segundo a
que sociedade estamos inseridos. Uma sociedade de
conduta do parece bem/parece mal e acredita que
estmulos. Uma sociedade do marketing, das referncias,
Pedro a salva de um tumor com a ajuda da religio.
estticas e outras, com frases feitas que algumas
a histria de uma religio denominada MERDA que
personagem vo dizendo ao longo da pea; ou com o
se transforma em partido poltico. uma histria onde
teatro dentro do teatro, como um dos quadros/cenas
a culpa e a indiferena vo de mo dadas com o medo
desta pea, onde as personagens olham para o Mundo
e a desumanidade. a histria de um Filho que quer
que para eles possivelmente representa a televiso, mas
ateno e respostas por parte dos pais e acaba morto.
que para o espectador e o leitor da pea representa o
Um dos factos mais interessantes desta pea ,
pblico, pois as personagens olham em frente e nada
sem sombra de dvida, a personagem do Filho. Tendo
existe no seu campo de viso a no ser o pblico; ou
o objectivo claro de pretender ser ouvido pelos pais
at como a ria/cano, rica em slogans publicitrios e
e de obter respostas a todo o custo, assaltado por
interrogaes dirias que no passam disso mesmo,
pesadelos surrealistas e por desejos sexuais por Arlete.
interrogaes dirias que possuem muita fora nesse
Com um trao de uma nitidez surrealista mpar, Lucas
determinado momento, mas no seguinte se dissolvem
Pires conduz-nos atravs da loucura sonhada de um
como a espuma das ondas do mar. Toda a pea como
mido que deambula pela pea, qual fantasma de
uma viagem de montanha russa pelo viver e conviver
Hamlet, expondo a realidade dura e crua da vida das
na sociedade do 3D e da velocidade, j no de cruzeiro,
restantes personagens, bem como da sua prpria. Uma
mas de fibra ptica. O mais ilustrativo dessa experincia
personagem que sofre realmente com a indiferena
de vida est contido nos dilogos das personagens.
de todos, e com a sua prpria fraqueza e incapacidade
Podemos observar uma dinmica primorosa no decorrer
perante as situaes desumanas a que vai assistindo,
dos mesmos. Seja pela forma como falam, que mostra
consciente e inconscientemente, no desenrolar da pea.
bem as diferenas entre elas: caracterizao, objectivos,
Pouco claro, porm, a causa da sua morte. Lucas Pires
fraquezas, desejos, evoluo dramtica; seja pela forma
deixou essa questo demasiado em aberto. No entanto,
contempornea como dialogam: sem ouvir realmente
esta pode ter algumas leituras possveis. A primeira
o outro, tentando levar sempre a sua opinio avante,
prende-se com a solido, a segunda com excesso de
interrompendo o raciocnio, desconversando, focando
perguntas que o levam loucura e consequente morte,
o seu discurso em si prprios e nos seus problemas,
a terceira com o facto de o seu objectivo de vida estar
fugindo responsabilidade de solucionar os mesmos,
cumprido, sendo esta ltima a consciencializao de
fugindo realidade.
que a sua vida um sonho e, tal como nas palavras de
Esta a histria de uma famlia desempregada e que
Calderon de la Barca: (...) Qu es la vida? Un frenes./ Qu
precisa de dinheiro para sobreviver. a histria de um
s la vida? Una ilusin,/ una sombra, una ficcin,/ y el mayor
Pedro que decide acreditar que se formar uma religio
bien es pequeo,/ que toda la vida es sueo,/ y los sueos,
as coisas mudam, pois pode ganhar dinheiro com isso e
sueos son.
acreditar em algo maior do que o vazio em que se tornou

83
 entrevista joaquim paulo

Para Alm

84
entrevista joaquim paulo

do Tema

85
 anlises

perfil

Suso Cecchi DAmico foi provavelmente a

mais importante guionista que o cinema
mundial conheceu. Uma das pioneiras do
guio neo-realista, trabalhou com grandes
guionistas e com os maiores diretores italia-
nos de meados dos anos 40 do sculo XX em
diante. Sua morte em 31 de julho de 2010
estabelece um marco para reviver seu legado
e sua contribuio para a histria do cine-
ma mundial, herana que se traduz em uma
construo estilstica de guio, no atrelada
a normas. Suso construiu um estilo prprio
de estrutura para seus guies, fundado em
slida pesquisa a partir da qual tecia uma
narrativa consistente, muitas vezes de base
histrica. Estilo este indiferente estrutura
em trs atos e no subjugado a cartilhas ou
normas pr-concebidas de escrita de guio.

86
 a fico que ja foi realidade

O legado de

Suso Cecchi
DAmico
Breve biografia
Nascida Giovanna Cecchi, em Roma, a 24 de julho de
por Denise Duarte

1914, sua me, Leonetta Pieraccini, era pintora e o pai,

Emilio Cecchi, um renomado crtico e escritor em seu
pas, sendo considerado por alguns estudiosos a mais
importante figura das letras italianas no sculo XX. Emilio
tambm trabalhou em cinema como guionista e produtor,
vindo a administrar os estdios Cinecitt no ps-guerra.
Suso herdara, assim, bem mais que o apelido carinhoso,
diminutivo de Suzana, como o pai a chamava, mas igual-
mente seu pendor pelas artes literrias e cinematogrfi-
cas. Em 1938, Suso casou-se com o famoso msico, crtico
musical e intelectual italiano Fidele dAmico, passando en-
to a assinar Suso Cecchi dAmico.
Profunda conhecedora de literatura, recebendo influn-
cias de Dostoievski e Tolstoi, Suso dedicou a vida ao cine-
ma. Entre 1946 e 2006 escreveu cerca de 118 obras, entre
argumentos e guies para cinema e televiso. Com Luchino
Visconti manteve parceria at a morte do diretor, tendo
trabalhado, entre outros, com Mario Monicelli, Michelan-
gelo Antonioni, Vittorio De Sica, Franco Zeffirelli, Federico
Fellini e Martin Scorsese, e com grandes guionistas, como
Cesare Zavattini, Enrico Medioli e Tonino Guerra.
Gnese de um movimento cinematogrfico
Finda a 2 Guerra Mundial, Suso e seus amigos (Cesare
Zavattini, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino
Visconti, Federico Fellini e outros) percorriam as ruas de
Roma colhendo histrias junto populao. A idia era fa-
zer filmes tendo por base depoimentos, no intuito maior
de mostrar o sofrimento do povo italiano naqueles anos
difceis. Inicialmente sem estdios ou recursos para pagar
equipe e equipamentos, valeram-se quase sempre de ato-
res no profissionais, das ruas da cidade e outras locaes
naturais como cenrio. Se por um lado ressentiam-se das
dificuldades que envolvia fazer cinema sem financiamen-
to, por outro desfrutavam de grande liberdade criativa ao
no se filiarem a grandes estdios. Na prtica, esses guio-
nistas e diretores trabalhavam juntos no set de filmagem,
sem dimensionar que gestavam um novo movimento ci-
nematogrfico, o neo-realismo Italiano.

87
 Suso Cecchi DAmico
Guio trabalho de um arteso, no de um poeta. Eu
no sou poetisa, sou artes.1
A frase de Suso transformou-se em marca registrada de
seu pensamento sobre o ofcio do guionista. Sua viso
era bastante pragmtica ao no considerar o guio uma
arte: A verdadeira arte uma criao individual2. Sendo
o filme uma obra coletiva, no considerava inteligente a
doutrina que perdura no cinema desde os anos 20/30
do sculo passado que predispe somente ao diretor
os crditos pelo filme. Por outro lado, ela outorgava ao
guionista papel fundamental no processo, o nico a me-
recer ser chamado de autor.
Suso seguia regras prprias na construo de seus
guies. Uma delas determinava para cada cena trs ele-
mentos: o momento crucial de uma situao, seu final e o
incio de uma nova situao. Avessa s convenes nar-
rativas hollywoodianas, a autora no seguia a tradicional
estrutura em trs atos. No entanto, evitava indicar livros
ou normas para criao de guies a seus alunos. A inten-
o era demonstrar que no h regras a serem seguidas.
Suso tambm se dedicava anlise da estrutura de cer-
tos filmes, como The magnificent ambersons (1942), de
Orson Welles, visto por ela inmeras vezes no intuito de
aprender sua estrutura.
Suso temia pelo futuro do cinema e considerava me-
docres os filmes de hoje. Sua proposta seria encarar
o cinema por prazer, como na poca em que ela e seus
amigos saiam s ruas de Roma para fazer os filmes que
queriam, sem pensar em lucros.
Recebeu 19 prmios de guio, entre eles o Oscar de
Melhor Argumento de 1966 por Casanova 70, e o Leo
de Ouro pelo conjunto de sua obra no Festival de Cine-
ma de Veneza de 1994.
Continuou escrevendo at 2006. Mas seu ltimo tra-
balho de sucesso foi o roteiro do documentrio Il mio
viaggio in Italia (1999), de Martin Scorsese.
Com Visconti
Foi com Luchino Visconti que firmou a mais constante e
duradoura parceria. A partir do convite para escrever Be-
lissima (1951), Suso trabalharia com o diretor durante 25
anos, em 11 filmes. Em seguida viriam Senso (1954), Le notti
bianche (1957), Rocco e i suoi fratelli (1960), Boccaccio 70,
episdio Il lavoro (1962), Il gatopardo (1963), Vaghe stelle
dellOrsa (1965), Lo straniero (1967), Ludwig (1972), Gruppo
di famiglia in un interno (1974) e Linnocente (1976).
A adap-
1 Traduo minha da entrevista de Suso Cecchi DAmico a Mikael Colville-
Andersen, publicada no endereo http://zakka.dk/euroscreenwriters/
screenwriters/suso_cecchi_damico.htm.
2 Idem.
tao de la recherche du temps perdu, de Marcel Proust,
guio no qual Suso trabalhava em processo adiantado, foi
interrompida pela morte de Visconti em 1976.
Suso escreveu alguns dos mais importantes filmes da
histria do cinema para Visconti dirigir, incluindo guies
de cunho histrico, melodramas e dramas psicolgicos,
um cinema que no guardava espao para finais felizes. O
questionamento de seu lugar num mundo em transio,
sentimentos de decadncia, fracasso e desesperana com-
punham uma construo de personagens que primava pela
densidade e expressividade dos conflitos interiores. Tal
desenho estabelecia contrastes entre personagens de di-
ferentes classes sociais e indicava que Suso possua talento
incomum para construir tipos muito distintos. A decadn-
cia da nobreza, qual o prprio Visconti pertencia, e de
seus valores ante o surgimento de uma nova classe, tanto
quanto a vida de pessoas comuns eram temas que perme-
avam grande parte da obra da autora. Seus personagens
eram seres em conflito com uma nova tica ou com uma
nova confluncia de foras alheias a sua vontade. No raro
revelavam espanto com os novos tempos e se resguarda-
vam muitas vezes com desdm, compondo em si mesmos
o retrato solitrio de uma poca que em breve no mais
existiria, situados que estavam a beira do abismo histrico.
Concluso
O digital e a internet vieram impor novos caminhos para
a televiso e o cinema. O texto hipermiditico apresenta-
-se como possibilidade para o guio. Porm, nenhuma ino-
vao tcnica ser capaz de sozinha comportar um bom
guio. preciso que o guionista domine a arte de escrever
boas histrias. E sob este aspecto que o trabalho de Suso
Cecchi DAmico precisa ser estudado. Muito provavelmen-
te, a figura do guionista, como ela o desempenhou, j no
exista nos prximos anos. Ainda assim, permanecer como
inspirao. Uma indicao de que a histria do cinema
precisa ser repensada no sentido de incluir e dimensionar
a contribuio dos guionistas. O legado de Suso deve ser
tomado como referncia para essas questes e para indicar
a necessidade de se reservar um lugar de destaque para o
guionista nos estudos histricos de cinema e audiovisual.
89
 anlises

entrevista

John
Logan
90
 john logan
por Pedro Faria
Os crditos cinematogrficos de John Logan so mais
que suficientes para que ele seja nomeado como um dos
melhores guionistas da actualidade. Chegou fama de-
pois do filme Um Domingo Qualquer (1999), que teve
Oliver Stone como realizador e Al Pacino no papel prin-
cipal. Mas foram as nomeaes aos Oscars pelos filmes
Gladiador (2000) e O Aviador (2004) que o levaram a
ser um dos mais requisitados guionistas de Holllywood,
na ltima dcada. A sua carreira inclui ainda os guies de
Star Trek Nemesis (2002), O ltimo Samurai (2003),
Sweeney Todd: O Terrvel Barbeiro de Fleet Street
(2007), Rango (2011) e os filmes Coriolanus (uma
adaptao da pea de Shakespeare realizado por Ralph
Fiennes, que tambm tem o papel principal), Hugo (re-
alizado por Martin Scorsese) e o to adiado e aguardado
filme 23 da saga Bond (que ter a mo do realizador Sam
Mendes). Mas o que impressiona no discurso humilde
de John Logan que, mesmo depois de tantos sucessos
no cinema, continua a considerar-se, antes de mais, um
dramaturgo.
91
A sua paixo pelo teatro, conta, comeou cedo. Foi criado
com os pais a lerem-lhe poesia. Mas um dia, tinha ele oito
anos, o pai levou-o ao cinema. O filme foi Olivier, o musical
realizado por Carol Reed. A luta com espadas deixou Logan
apaixonado pela arte de contar histrias.Apercebendo-se
da paixo do filho, o pai de Logan colocou a poesia de lado e
comeou a ler-lhe Shakespeare. O dramaturgo admite que
pouco percebia das histrias que o pai lhe lia, mas dava con-
ta que a estrutura daquelas histrias o mantinha curioso e
inspirado.Comeou tambm a ir ao teatro e aquele espao
passou a ser a sua casa. Mais adulto, o prximo passo que
John Logan considerava natural para algum que queria es-
tar no teatro foi o de estudar para ser actor.
Foi estudar para Chicago Northwestern University
- onde se apercebeu que ser actor no era de facto para
ele. Manteve-se nos estudos mas comeou a ter aulas de
escrita dramatrgica. As aulas obrigavam-no a escrever
uma pea num ano. E assim, aos 18 anos John Logan ti-
nha escrito a sua primeira obra. A partir desse momento
sabia que a minha grande felicidade era escrever para
actores, recorda o dramaturgo norte-americano. Para
pagar as contas, de dia arrumava livros nas prateleiras da
Biblioteca da universidade onde tinha estudado e noite
escrevia peas de teatro. L trabalhou durante 10 anos.
 entrevista
E tanto escreveu e praticou a sua escrita que
um dia um produtor leu uma das suas peas e
Ao meu sinal,
o chamou a Los Angeles para apresentar 10
ideias de filmes. A viver do outro lado do pas, libertem o inferno
Logan teve de pedir dinheiro emprestado ao Maximus
melhor amigo para pagar o voo. Na reunio, [Russel Crowe
apresentou a seguinte frase: Rei Lear na NFL. em Gladiador]
John Logan propunha colocar a personagem
principal de uma das obras-primas de William
Shakespeare na liga profissional de futebol
americano. Adoraram a ideia. Mas havia um ltimo desafio:
escrever o guio do filme em 12 meses sem qualquer adian-
tamento. Logan aceitou, mas teve de deixar o emprego a
arrumar livros e pedir mais dinheiro emprestado a amigos.
Viveu e respirou futebol americano durante um ano
e assim nasceu o guio para o filme Um Domingo Qual-
quer, e um guionista no corpo de um dramaturgo. Uma
prova de que necessria perseverana para se concre-
tizar um sonho. Apesar de no gostar de dar entrevistas e
de lhe serem conhecidas poucas aparies pblicas, John
Logan participou no passado ms de Setembro numa srie
de palestras por guionistas organizada pelo British Aca-
demy of Film and Television Arts (BAFTA) e British Film
Institute (BFI). A DRAMA esteve presente e apresenta
algumas das perguntas a que John Logan respondeu.
Disse recentemente que para se ser guionista no
se devem ver filmes. Que se deve primeiro ser um
dramaturgo. Quer explicar esse pensamento?
O meu background o teatro. Eu no andei em nenhuma
escola de cinema. E como se pode perceber pelo meu
percurso, durante 10 anos eu li e escrevi para o teatro.
esse o meu segredo. Ler Hamlet uma vez. E outra. E
outra. At se perceber cada palavra da obra. E depois
ler Rei Lear. E depois ler-se poesia. E depois Sfocles. E
perceber o que ser dramaturgo. Perceber a forma em
que queremos trabalhar e o que existiu antes de ns. E s
depois, se quiserem, talvez se devam ver alguns filmes.
H a noo de que o cinema constitudo por imagens.
Mas tambm linguagem e personagens a exprimirem-
se atravs do dilogo. E o dilogo tem sido muito
desvalorizado nos filmes, ultimamente. Ler livros sobre
guionismo uma completa perda de tempo. O que esses
livros ensinam a forma estandardizada de escrever
e a famosa estrutura de trs actos. Se queremos ser
escritores temos de seguir os estranhos caminhos da
poesia e da vida levada s reas mais extremas possveis,
ofensivas e provocadoras.
Como dramaturgo e guionista, quais so, para si, as
grandes diferenas entre os dois?
Eu acordo todas as manhs e sinto-me um dramaturgo.
o mundo em que me sinto confortvel. No sou um
homem de Hollywood, e daquele mundo. S me interessa
ser um bom dramaturgo e escrever bem. E no teatro tudo
roda volta do escrever bem. Sinto-me mais inspirado
quando vejo um bom trabalho no teatro. Nos filmes
procura-se a metfora visual enquanto no palco a frase
do dilogo ou a interaco entre personagens. Quando
coloco o crebro do cinema, penso: a personagem est a
sentir isto, por isso o que vou mostrar?
Pode falar um pouco das diferenas entre produzir
uma pea na Broadway e Londres?
Londres o centro do mundo para o teatro. E assim tem
sido desde o sculo XVI. Seja por causa de Shakespeare
ou John Osborne, War Horses ou Cameron Mackintosh.
Londres o corao do teatro falado em ingls. Todos os
dramaturgos norte-americanos aspiram a nada mais que
fazer parte desta tradio. O momento mais cativante
de toda a minha carreira foram os ensaios de Red [pea
pela qual Logan ganhou um Tony] porque eu passei a
minha vida a sonhar trabalhar num teatro britnico.
J escreveu muitos filmes de aco, o que no algo
que se espere de algum que deriva do teatro. Quais
so os desafios de escrever aco para filmes?
difcil. Escrever sequncias de aco a parte mais
difcil do meu trabalho. Tem tudo a ver com a metfora
visual. Quando escrevo uma cena de futebol americano
em Um Domingo Qualquer, uma cena de luta no
Gladiador ou ltimo Samurai ou uma sequncia
de aco em Bond, o que tento exprimir a narrativa
emocional que a personagem est a atravessar. E
encontrar uma forma visual de apresentar isso. E leva
uma eternidade a faz-lo.
92
 john logan

Quo diferente o processo de uma adaptao, como

Hugo , em relao a uma histria original?
H quem diga que adaptar mais fcil, mas para mim
mais dficil. Quando escrevo algo original no tenho
obrigaes para ningum. Quando escrevo a adaptao
de Coriolanus tenho o Shakespeare no ombro. Quando
escrevo Hugo e sei que foi Brian Selznick - que um
autor que respeito - quem escreveu a obra original o
meu trabalho no os desapontar. H algo na viso
deles que me inspirou, e eu s quero trazer essa viso
a um novo meio. Se h alguma coisa fcil o esqueleto
da histria. Mas tudo o resto um grande sentido de
Eu no os quero
responsabilidade de um escritor para outro.

Como foi trabalhar com grandes actores como

subornados, Jack.
Johnny Depp, Leonardo Di Caprio, Russel Crowe ou
Tom Cruise?
Eu quero isto feito
Devido minha experincia como dramaturgo, estou
habituado a falar com actores. Sinto-me confortvel a
falar com eles. E parte do meu trabalho como dramaturgo
legalmente. Eu quero-
ou guionista ajudar. ouvir a sua linguagem e envolver-
me nela. Porque as palavras escritas no deixam de ser
palavras escritas. E as palavras s vivem quando faladas,
os comprados.
expressas. Seja num palco ou em frente a uma cmara. Howard Hughes
[Leonardo Di Caprio
Preciso de ouvir as palavras vindas da boca do actor.
em O Aviador]
Com um actor como o Leonardo, em O Aviador,
sentamo-nos durante horas e horas apenas a falar de
Histria e a ler transcries de notcias. Enquanto um
actor como o Tom Cruise j no tem essa proximidade.
Adoraria que os oramentos dos filmes permitissem mais
ensaios, algo que raramente acontece. Porque os ensaios
so das poucas oportunidades que o guionista tem para
ouvir as palavras que escreveu exprimidas em voz alta.
Um realizador como o Sam Mendes, que vem do teatro,
j percebe essa necessidade. E por isso que o novo Bond
teve duas semanas inteiras de ensaios. E quando se chega
ao cenrio toda a gente sabe o que se quer comunicar.

93
 anlises

livros
On Film-
Making
an introduction
por Antnio Cardoso

Tendo estabelecido que ensinar as regras para fazer cine-

ma no possvel, eu vou agora, com a ajuda destas notas,
tentar fazer isso mesmo, escreve Alexander Mackendrick
no final do prlogo de On Film-Making an introduction
to the craft of the director. Este livro, editado pelo escri-
tor e documentarista Paul Cronin, uma compilao de

to the craft notas de aulas e sketches produzidos por Mackendrick

durante os vinte e cinco anos que passou, aps o seu apo-
sentamento de realizador de cinema em 1969, a ensinar o
seu ofcio no Instituto das Artes da Califrnia.

of the director
Comeando por nos relembrar que o cinema um
meio, Mackendrick enfatiza o papel do filme como uma
linguagem de comunicao que transmite um conceito da
imaginao do criador para o olho e o ouvido da mente
daqueles aos quais a mensagem destinada. Na opinio

de Alexander do ex-realizador Britnico, o artista ou arteso, antes de

introduzir qualquer inovao na sua rea, deve comear
por compreender e dominar os princpios que ele preten-
Mackendrick de subverter, tal como um especialista em demolies
tem de compreender todos os princpios de arquitectura
antes de conseguir fazer o seu trabalho, correndo, caso
contrrio, o risco de produzir na sua audincia um efeito
no pretendido ou de no conseguir criar o efeito preten-
dido. Mackendrick acrescenta ainda que [s]e um filme
funciona nunca simplesmente porque este seguiu as re-
gras. Se, no entanto, falha, quase certo que a quebra de
uma ou mais regras a raz do problema.

94
 on film-making
Apesar de ter como subttulo Uma Introduo ao Ofi-
cio do Realizador, o livro dedica cerca de dois teros
do seu contedo arte da construo dramtica. Nes-
ta primeira parte, Mackendrick comea por focar um
tema recorrente nas suas notas: a natureza pr-verbal
do cinema. Embora seja possvel reproduzir dilogo
em grande quantidade num filme (na forma de som ou,
durante a poca do cinema mudo, atravs de cartes
com legendas), este tambm capaz atravs de ima-
gens cinematogrficas muitas vezes sincronizadas com
efeitos sonoros de contar histrias puramente em
movimento, em aco e reaco, tornando secundria
a componente verbal. Consequentemente, escreve
Mackendrick, o significado essencial e subjacente de di-
logo em filme frequentemente transmitido de forma
muito mais efectiva por uma complexa e intrincada orga-
nizao de elementos cinemticos que so no s no-
-verbais, mas tambm nunca podem ser completamente
analisados por meios verbais. Por outro lado, o antigo
cineasta acrescenta que o cinema chega ao seu auge de
interesse e vigor quando as imagens jogam contra o sen-
tido literal do dilogo, ou seja, quando ao que dito pelo
actor se contrape o que esta a ser visto pela audincia.
Neste caso, o dilogo consegue exprimir muito mais do
que o significado literal das suas palavras, focando ento
a ateno no ritmo do subtexto e tornando possvel o re-
lato de vrias histrias em simultneo.
On Film-Making dedica-se ento apresentao e
elaborao, baseando-se em vrias obras em particu-
lar a antiga Potica de Aristteles e a, mais recente,
Play-Making de William Archer de teoria dramtica,
de temas como a origem do drama, a importncia da ten-
so dramtica, as diferenas entre literatura e drama, as
caractersticas de uma personagem em fico, exposio
(ou seja, explicao atravs de dilogo) e ironia dramti-
ca, utilizando exemplos de filmes entre os quais O Ter-
ceiro Homem, Ladres de Bicicletas, e Mentira Mal-
dita (este ltimo realizado pelo prprio autor). Para os
mais dedicados, a compilao presenteia-nos ainda com
um captulo inteiramente constitudo por exerccios para
o estudante de construo dramtica. A primeira parte
do livro termina com um captulo sobre a relao de tra-
balho entre o realizador e o actor, onde Mackendrick se
centra na importante questo de quanto que o actor
precisa de saber sobre o trabalho do realizador.
A segunda parte e ltimo tero desta compilao
dedicada ao tema da gramtica de filme, onde Macken-
drick comea por nos apresentar uma personagem que
representa o realizador na fase de planeamento de set-
-ups de cmara e encenao de performances: a Teste-
munha Alada Ubqua Imaginria Invisvel, uma criatura
desenhada para personificar o olho e ouvido da mente
do realizador saltando pelo tempo e espao de um mun-
do imaginrio construdo em frente lente da cmara.
Armado com este seu novo conceito, o ex-realizador
de Hollywood responde a duas questes complexas de
forma muito simples. Primeiro, questo: onde que o
realizador coloca a cmara, Mackendrick escreve que
no preciso ponto de onde em qualquer dado instante a
Testemunha consegue ver tudo o que necessrio ver e
s o que necessrio ver, dentro, claro est, dos limites
do mundo real em que as filmagens so feitas; a resposta
segunda questo quando que o realizador deve fa-
zer um corte na aco igualmente simples: quando a
Testemunha quer ver algo que ainda no consegue ver,
ou seja, dentro de cada shot deve existir sempre algo que
cria na audincia o desejo de saltar no momento certo
no espao e no tempo para a prxima imagem.
A segunda parte de On Film-Making continua ento
com a explorao de temas essenciais para a compreen-
so do ofcio de um realizador, tais como a importncia
da imagem e do som como meios de dirigir a ateno da
audincia, geografia mental e condensao do tempo de
ecr, e inclui tambm um pequeno captulo dedicado a
tcnicas bsicas de desenho (algo inestimvel, na opi-
nio de Mackendrick, para quem quer aprender a comu-
nicar). Esta compilao termina com um estudo como
modo de sumariar os captulos anteriores de algumas
cenas do clssico Citizen Kane, visto por muitos, diz o
antigo cineasta, como o filme mais importante de sem-
pre feito em Hollywood.
No seu eplogo, acabando como comeou, Mackendri-
ck relembra os seus estudantes de que a teoria no os vai
em geral ajudar a produzir bom trabalho, mas possvel
que os ajude a identificar os seus erros. Modestamente,
o ex-realizador conclui: como instrutor, as nicas coisas
que eu posso ensinar so as que vocs j sabem, aquelas
ideias e opinies que se vocs parassem e considerassem
por mais de dez segundos, iriam provavelmente perceber
intuitivamente ao nvel mais bsico. Isto , acredito eu, o
que procurei respeitosamente fazer nestas aulas e notas.
Espero que vocs as aproveitem ao mximo.
95
 anlises

anlises
O corpo
e o sentido
do trgico em

96
 a fico que ja foi realidade
Elephant
por Ana Barroso
A imagem do corpo enquanto elemento potenciador de
uma individuao fsica implica a herana metafsica da
tragicidade: a par da libertao do indivduo enquanto
ser que age sobre o mundo que o rodeia, impende uma
sentena de morte que (des)organiza a chamada vida1.
O corpo, enquanto expresso de identidade do sujei-
to, tem sido, ao longo da histria, pulverizado por crises
cclicas, iniciada pela dramtica diviso entre corpo e
alma, ou seja, entre a finitude e a eternidade. Esta diviso
clssica tornou-se frgil e instvel para, cada vez mais, a
organicidade do corpo por oposio imaterialidade da
alma, ceder s presses de um deslocamento da fronteira
que separa a vida da morte. A corruptibilidade inevitvel
do corpo deixou de ser redimida pela sublimao da alma
para se constituir como um dilema humano irresolvel.
1 Bragana de Miranda, J.A. Corpo e Imagem. Lisboa: Nova Vega, 2008: 14.
de Gus Van Sant
O sentido do trgico tem assumido diferentes contornos
ao longo do tempo, mas no cerne da tragdia, indepen-
dente do contexto cultural, est sempre uma crise. Por
isso, o conflito, a liberdade, o conhecimento ou a igno-
rncia so modos primeiros de dizer o trgico. Embora se
refira muitas vezes o desfecho infeliz como tpico da tra-
gdia, importa acentuar que o mais importante no o
desfecho, mas o processo. A experincia revela-se atravs
do corpo, na dificuldade enorme enfrentada pelo sujeito
na sua relao com a identidade, tanto na perceo da
morte, como nos seus impulsos destrutivos. A destruti-
vidade e a fragmentao do corpo podem muito bem ser
compreendidos como sintomas visveis da dilacerao
interior (as balas que atingem as vtimas em Elephant,
para alm de serem quase sempre mortais, so primeiro
objetos que deformam corpos. Antes da morte, temos
corpos mutilados, em pedaos). A visceralidade do corpo
exposta atravs da ferida, mutilao e desmembramento
um dos traos mais marcantes da tragdia. A corpo-
ralidade e a sua postura definem, mas tambm questio-
nam, os limites do Eu e, nessa luta entre a unicidade e a
ciso, ressoa o conceito de trgico que assombra o ser
humano desde a antiguidade clssica. Deste conflito ou
97
 anlises
complementaridade, conforme a perspetiva, entende-se
a necessidade da luta permanente entre a vida e a morte
para evitar o inevitvel: o desaparecimento fsico do Eu
no tempo. A representao atravs da fotografia sem-
pre uma forma de protesto contra o desvanecimento do
Ser no tempo.2 Ser essa a funo de Elias, o jovem fot-
grafo de Elephant, que prefere portraits mainly. Para
o homem contemporneo existe uma sensao de vazio
onde pessoas e coisas no passam de fantasmas, como
se no tivessem sustentao ontolgica, da o trgico. As
fotografias de Elias permitem recuperar a sustentabili-
dade e a identidade perdidas. No entanto, no se evita o
lamento e o sentimento de desolao perante perda da
felicidade e da integridade, agora s possveis atravs da
nostalgia pelo passado.
A tragdia ateniense sempre demonstrou uma gran-
de preocupao com as fronteiras do corpo, tanto a n-
vel da sexualidade (masculino/feminino), como a nvel
de humanidade (humano/animalesco) e da sua finitude
(mortalidade/imortalidade). A personagem manifesta-se
atravs do corpo do ator e do discurso. E aquilo que o de-
fine o sofrimento, colocando o protagonista numa con-
dio de extrema vulnerabilidade e insegurana. Neste
sentido, a masculinidade posta em causa: a emoo, a
instabilidade e incerteza eram caractersticas que per-
2Medeiros, Margarida. Fotografia e Narcisismo. O Auto-retrato
Contemporneo. Lisboa: Assrio e Alvim, 2000: 36.
tenciam ao domnio do feminino. A fora, a integridade
e poder pertenciam ao domnio masculino. Quando es-
tas caractersticas so abaladas profundamente, ento
o homem assume a sua condio trgica. Em Elephant, a
confuso sexual de Alex e Eric um elemento fraturante
da personalidade, encontrando-se os protagonistas per-
didos de uma integridade sexual e identitria.
Na realidade volvel e vacilante o corpo do indivduo
assume-se como lugar de transformao, de metamor-
fose. Se recuarmos tragdia grega, o heri vive, agita-
-se e pensa. Essa reflexo o logos, que o distingue do
heri pico. Do conflito entre a vontade individual e a
ordenao do mundo, surge o trgico: que se aprende,
sofrendo3. Numa poca em que se reflete sobre os va-
lores que subjazem s sociedades democrticas ociden-
tais, retoma-se a marca indelvel deixada pela figura do
trgico na antiguidade clssica grega. As personagens de
Elephant ressoam as de Eurpedes: figuras do quotidia-
no, que sofrem, discutem, reagem. O heri problemtico
e instvel, que desafia a ordem social estabelecida, no
pode assumir-se como poderoso e intocvel, pelo con-
trrio, ser esmagado pela sua revelao, porque s as-
sim conhecer o seu verdadeiro ntimo, afastando-se da
familiaridade integradora da sua personalidade para en-
contrar uma estranheza assustadora e fraturante. O Ser
3 Rocha Pereira, Maria Helena da. Estudos da Histria da Cultura Clssica.
Cultura Grega. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1986: 311.
98
 elephant
que emerge desta experincia no mais se integrar nas
normas e nos valores que ousou desafiar, restando-lhe
uma irremedivel solido que, quase sempre, terminar
com a morte. No quarto, enquanto Alex toca ao piano
um excerto da Sonata ao Luar de Beethoven, a cmara faz
uma panormica circular e vemos na parede um desenho
a preto e branco de um elefante. Alex, a quem ningum
d importncia, ser quem planeia o massacre.
No interessa uma abordagem didtico-moralista do
significado da tragdia em Elephant. Desde logo, existe
uma ambiguidade latente: os dilogos so improvisados e
as personagens so interpretadas por actores no profis-
sionais4, reproduzindo no filme atitudes e comportamen-
tos tpicos dos adolescentes americanos. O estilo visual
do filme assenta em longos planos-sequncia, no ritmo
lento e numa estrutura narrativa no linear. A cmara
distante, apenas observa. Esta esttica de distanciamento
coloca as personagens e o espetador numa situao de
crise, de insolubilidade.5 Um ato como o da perpetrao
de um massacre no pode ser reduzido a um ou dois mo-
tivos, existem muitos, nem sempre claros ou lgicos. Se
verdade que o ser humano necessita de encontrar razes
para atos que escapam a qualquer racionalidade, muitas
vezes essas razes no passam de bodes expiatrios que
pretendem apenas sossegar a perplexidade perante um
comportamento violento incontrolvel. Nietzsche de-
fendeu que o nascimento da tragdia resulta da fuso do
esprito Apolneo e o Dionisaco. Se o primeiro representa
a moderao do sujeito e uma tica que respeita e no in-
fringe as leis do mundo, o segundo representa os instin-
tos, a potncia das emoes: a iluso e a beleza escondem
o sombrio, o desmesurado da existncia humana. no ani-
quilamento da aparncia que o indivduo se identifica com
a vida em toda a sua exuberncia para revelar a essncia
do mundo. Sem retrica, sem lgica. a disformidade que
se manifesta6.
Aparentemente, so a arbitrariedade e o vazio social
que se manifestam na exuberncia dos actos insanos dos
dois rapazes. Elephant no um filme sobre o que trans-
forma dois adolescentes em assassinos. uma reflexo
sobre as pequenas coisas do quotidiano que podem des-
troar o interior de um ser humano levando-o a gestos
4 O corpo e a identidade do ator confundem-se com os da personagem: o
nome da personagem o mesmo do actor, as roupas e a maquilhagem que
usam so as que os actores usam no seu quotidiano.
5 McKibbin, Tony. Too Cool for School: Social Problems in Elephant.
Senses of Cinema, 2004.
www.sensesofcinema.com/contents/04/32/elephant.html 28/12/09.
6 Nietzche, Frederico. A Origem da Tragdia. Traduo de lvaro Ribeiro.
Lisboa: Guimares Editores, 1988: 35-37.
desordenados e doentios, perturbadores da ordem do
real. As tenses, as incertezas e o colapso da ordem so-
cial so expostos atravs da ambiguidade, acima de tudo
no discurso verbal, frequentemente incapaz de revelar a
complexidade dos actos e pensamentos humanos. A lin-
guagem pode revelar-se poderosa no controlo dos acon-
tecimentos, mas pode tambm conduzir a falcias. Reve-
lador, mas tambm opaco, o discurso verbal pode bem
acentuar o trgico da condio humana7. Na ausncia da
organizao estruturada da linguagem que possibilita
sentidos, irrompe o caos: o filme termina com a cmara a
afastar-se da cena em que Alex profere as palavras sem
sentido do jogo eeny-meeny-miny-mo a um casal de
namorados para decidir quem vai matar primeiro
O filme no explica a tragdia e recusa uma exposio
retrica sobre as mentes e comportamentos psicticos
de Alex e Eric. Os corpos dos jovens movimentam-se
pelos espaos da escola, interagem, mas no existe uma
verdadeira comunicao entre eles, apenas uma erupo
inesperada de violncia. Estudantes e professores mor-
rem, outros conseguem escapar, mas por mero acaso. Ao
recusar dar-nos uma resposta fechada para encerrar um
problema, Van Sant solicita uma problematizao de ca-
rter mais filosfico.
Tylksy evoca o mito do Minotauro, adaptando-o rea-
lidade contempornea - os corredores infindveis e labi-
rnticos onde os adolescentes se perdem e esto prestes
a ser devorados pela besta, mas onde tambm se podem
transformar em carrascos.8 A besta pode bem ser a so-
ciedade, mas dessa sociedade que nascem os que a
combatem e os que so engolidos por ela. Esta imagem
antropofgica refora a importncia do agir do corpo so-
bre o mundo, uma luta fsica permanente por uma tica
e por uma liberdade individual, uma questionao da
ordem social. Dessa necessidade ou insolncia profun-
damente humanas (a hybris da tragdia grega) resulta
o sofrimento materializado em atos cometidos contra
os corpos. Alex e Eric so os heris trgicos em conflito
com a ordem do Estado (representada aqui atravs de
uma das suas instituies mais importantes, a escola),
mas sendo um conflito insolvel inevitavelmente arrasta
as personagens para a destruio. E no final, no existe
nenhuma purga ou libertao.
7 Goldhill, Simon. Reading Greek Tragedy. Cambridge: Cambridge
University Press, 1986:18-19.
8 Tylski, Alexandre.Gus Van Sant et le Minotaure. Cadrage. Aot, 2003.
http://www.cadrage.net/films/elephant/elephant.html 31/12/2009
99
 anlises

filme
Sobre
Cidade
de Deus
por Antnio Cardoso
Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. Esta
simples expresso tpica do povo Brasileiro e verbaliza-
da por Buscap, um jovem habitante da favela que tem
como nome o ttulo da segunda longa metragem de Fer-
nando Meirelles (baseada no romance de Paulo Lins com
o mesmo nome), reflecte o tema principal de Cidade de
Deus. A primeira situao em que vemos Buscap - en-
curralado entre criminosos e polcia - d a entender de
forma puramente visual o dilema com que ele se depara
constantemente e do qual no consegue escapar: colo-
car-se ao lado da polcia e arriscar ser morto pelos crimi-
nosos, ou juntar-se a estes correndo o risco de sofrer as
mesmas consequncias pelas mos da autoridade.

100
 sobre cidade de deus
Apesar de ser visto por muitos cineastas e crticos de ci-
nema como um mtodo demasiado bvio de exposio,
em Cidade de Deus o flashback utilizado copiosa-
mente e de modo extremamente eficiente, revelando
audincia informao previamente retida com o objec-
tivo - sem dvida alcanado - de criar suspense ao longo
do desenrolar da histria. Bons exemplos so os homi-
cdios cometidos por Dadinho, na altura uma criana a
iniciar a sua vida de assaltante, e a repetio da morte
do segurana do banco, desta vez encenada do ponto de
vista do seu filho (na altura em que este, aps uma pri-
meira tentativa falhada, acaba por vingar o seu pai) por
Man Galinha, um honesto ex-militar e habitante da fa-
vela. Por outro lado, o longo flashback inicial durante os
anos sessenta, quando Buscap era ainda uma criana,
permite-nos - sem quebrar o ritmo da aco - assimilar
as motivaes das personagens principais desde o incio
das suas vidas e de certo modo adivinhar as suas aces
futuras. No final desta viagem ao passado torna-se mais
ou menos claro que Buscap sonha com uma carreira
como fotgrafo, e Dadinho como criminoso.
Outra ferramenta constantemente utilizada em Ci-
dade de Deus para expor informao o voice-over, o
qual tem o mrito de restringir toda a aco do filme ao
ponto de vista observador e algo distante de Buscap.
Sentindo-se ele prprio um outsider dentro de um mundo
violento e claustrofbico do qual ele tenta a todo o custo
sair, Buscap um protagonista com o qual nos parti-
cularmente fcil identificar. Atravs deste voice-over, as
vrias personagens e as suas histrias particulares - as
quais esto ligadas entre si atravs da aco principal, a
histria de Buscap - ao longo de duas dcadas vo-nos
sendo apresentadas durante o filme, sendo deste modo
criada uma narrativa no-linear que nos mantm envol-
vidos durante mais de duas horas.
Sendo o principal motor da aco deste argumento, a
vida de Dadinho (mais tarde Z Pequeno) desenvolvi-
da no ecr - sob o olhar e lente fotogrfica de Buscap -
desde a sua infncia e incio de carreira como assaltante,
passando pela sua subida ao trono como traficante de
droga da favela, at, por fim, sua morte. Em paralelo,
fortemente influenciada em vrios pontos pela aco de
Z Pequeno (envolvendo em particular a maquina foto-
grfica oferecida por Ben, o seu brao direito, a Busca-
p), a histria do nosso jovem protagonista - a tentativa
contnua de fuga a uma vida de crime e, a certo ponto,
a prpria incapacidade de entrar nela - seguida na
primeira pessoa. Ironicamente, mas talvez sem grande
surpresa, a queda final de Z Pequeno tem como con-
sequncia directa o salto de Buscap para um incio de
carreira como fotgrafo.
A indeciso entre as duas ltimas fotografias (exami-
nadas lupa) por parte de Buscap - uma mostrando o
embolso por parte da polcia do dinheiro acumulado por
Z Pequeno atravs dos seus negcios ilegais e a outra
evidenciando o homicdio deste (cometido pelos Caixa
Baixa, um gang de crianas no incio das suas vidas de
delinquncia) - e a sua escolha da segunda em detrimen-
to da primeira so mais um exemplo visual de outro dos
temas do filme de Fernando Meirelles: o sensacionalis-
mo da comunicao social e a ameaa de uma polcia cor-
rupta, que contribuem para a perpetuao da imagem da
favela como um ncleo de crime (devido promoo
involuntria de uma educao errada para os seus habi-
tantes mais novos). Esta mesma perpetuao tornada
bvia pela ltima cena do filme, na qual observamos com
alguma inquietao os Caixa Baixa a deslocarem-se em
grupo pelas ruas de uma Cidade de Deus temporaria-
mente destronada.
101
a fico que ja foi realidade
uma publicao da Associao Portuguesa
de Argumentistas e Dramaturgos