Salomone Rossi (ca.1570 - ca.

1634)
Un músico judío vanguardista a finales del Renacimiento.

Semblanza de un artista que inició varios géneros que perduraron en la música de Occidente,
cuya figura aún resulta dificilmente ponderada en toda su magnitud.

Por el Lic. Gabriel Schebor

(Conservatorio Provincial Juan José Castro, Buenos Aires)

Parte de bajo de la obra Keter, incluida en “Los cantos de Salomon”

1- Los judíos y las artes en el norte de Italia en el Renacimiento:
Las ciudades del norte de Italia gozaron durante el Renacimiento de una posición
económica muy favorable, dada su ubicación privilegiada en el comercio de bienes a través
del Mediterráneo y hacia la Europa continental. En este contexto florecieron las burguesías
mercantiles en las ciudades de Ferrara, Bologna, Milán, Padua, Florencia, Mantua y
Venecia. Familias como los Médici, Sforza, D’Este, Gonzaga, Aldobrandini, se vieron
beneficiadas de esta situación y forjaron un poder en el que la representación artística y la
referencia al pasado greco-romano tuvieron una importancia singular. Estas familias
reclutaron intelectuales y artistas que se abocaron a la tarea de buscar en las ruinas
arquitectónicas, en los documentos escritos y en el arte pictórico de los “antiguos” los
fundamentos para una nueva cultura enraizada en el propio suelo italiano, pero no fundada
en la teocracia sino en valores humanos. En este marco, de gran apertura hacia las artes y
las ciencias, no debe sorprender que estas ciudades hayan aceptado de buen grado a las
familias judías que venían en diáspora desde la destrucción del templo de Jerusalem por los
romanos, y particularmente a partir de la expulsión y las leyes discriminatorias promulgadas
en 1492 por los reyes católicos en España.

2- Los judíos artistas en Mantua

La corte de Mantua fue sede de un real culto por la magnificencia artística y el lujo.
Hacia el fin del siglo XV, la duquesa Isabella d'Este Gonzaga contrató a muchos de los
mejores músicos de Italia, para componer y ejecutar nueva música y tocarla para la familia
real. Durante el reino de Gugliemo Gonzaga, en la segunda mitad del siglo XVI, existió una
cappella permanente de músicos profesionales, al interior del palacio. El sucesor
de Gugliemo, el duque Vincenzo Gonzaga, a comienzos del siglo XVII, llevó a la
música a una escala aún mayor, con su apuesta a competir con Florencia en el nuevo
género que los Médici estaban patrocinando: el “melodrama”, que no tardó en ser
rebautizado como “ópera”. Monteverdi, Gastoldi, Rossi, Wert y Viadana fueron los
encargados de componer la nueva música para amenizar fiestas, banquetes, producciones, y
servicios ecleciásticos.
En la Mantua renacentista, los judíos lograron una síntesis muy exitosa entre su cultura
ancestral hebraica, y su entorno secular. Fue uno de los raros períodos en los que la
absorción en el contexto no afectó la vida intelectual judía. Los judíos no solo fueron
tolerados, sino que se les permitió un intercambio libre con los no-judíos. Todo esto dentro
de un contexto histórico en el que los lugares de residencia de judíos y cristianos estaban
diferenciados -recordemos que la palabra ghetto proviene del dialecto véneto- y la ligazón
de las familias burguesas con la cúpula ecleciástica católica era bastante fluida. Aún así, en la
atmósfera liberal de Mantua, los judíos fueron acogidos con bastante interés y se dedicaron
visiblemente a actividades como la Médicina, la astronomía, la literatura y las artes, y se
revivió el uso del idioma hebreo, tanto en literatura y poesía como en la propia habitual
conversación. Entre estas actividades en las que los judíos descollaron, figuran la danza y la
música. En el campo de la danza se puede destacar la licencia especial que otorgó el Papa
en 1575 a dos judíos de Ancona para impartir enseñanzas en este arte y en el canto. En un
contexto más amplio, se puede comprobar que, dada la creciente importancia que asumió la
danza en las cortes renacentistas italianas, la situación y consideración pública de los judíos
fue en amuento. Algunos de los más famosos bailarines y coreógrafos de Mantua fueron
judíos. Aún más, el instructor de danza de Isabella d’Este fue Gugliemo Ebreo Pesaro,
quien también fue autor de uno de los más importantes tratados de coreografía del siglo
XV.
A partir de mediados del siglo XVI, existió una compañía de teatro judío, conocido como
“Università Israelitica”. Los ciudadanos de Mantua estaban bien al tanto de la particular
agenda de la Università, ya que las representaciones del viernes se realizaban en el inusual
horario del inicio de la tarde en lugar del atardecer para no interferir con la festa del sabbato.
Aunque esta compañía estaba programada inicialmente para dar espectáculos por y para
judíos, era frecuentemente invitada por los duques Gonzaga para realizar actuaciones para
audiencias cristianas en el palacio. De hecho, su reputación fue tan estimada, que
habitualmente realizaban giras artísticas en otros ducados. El éxito de la compañía puede
atribuirse a tres de sus líderes: el escritor y dramaturgo Leone Sommo, el coreógrafo,
bailarín y laudista Isaaco Massarano, y el compositor en residencia de los Gonzaga:
Salamone Rossi, quien fue contratado como violinista en la cappella ducal en el año 1587.
Otros músicos destacados al servicio de los Gonzaga, fueron Abramo dell’Arpa, su sobrino
Abramino (también arpista), Madama Europa (hermana de Salomone) quien fue una muy
celebrada cantante, protagonista femenina del rol de Arianna en la ópera de Monteverdi,
los hijos de Salomone, los guitarristas Giuseppe y Bonaiuto, los compositores Davide
Civita (antecesor de nuestra pianista Bárbara Civita) y Allegro (Simjá) Porto, y el laudista
Benedetto Sessigli.

3- Salomone Rossi: pionero y hombre de su tiempo

Salomone Rossi representa la piedra basal de la participación judía en el Renacimiento
italiano. Fue máximo protagonista de la cappella ducal de Mantua, colaboró con Monteverdi
y Gastoldi, y publicó un importante número de colecciones de música en la que se refleja
su espíritu innovador y pionero en varios aspectos así como su adecuación al gusto y las
modas artísticas y literarias de su tiempo. El agradecimiento y la importancia conferida a
Salomone por sus patrones le eximieron -beneficio que también gozó el actor y dramaturgo
Leone Sommo- del uso de la insignia amarilla, señal de vergüenza impuesta a los judíos por
el Concilio de Letrán en 1215, en un país sede de un catolicismo contrareformista fanático.
A la vez, en Salomone encontramos el compositor judío orgulloso, quien en cada colección
de música impresa, subrayó su herencia y pertenencia con la palabra “Ebreo”.
Descendiente de la familia cuyo nombre original en hebreo es "Me-Ha'Adumim", fue
pariente del controvertido investigador bíblico, Azariyah de Rossi y de un número de
notables músicos cuya presencia en Italia se rastrea desde el exilio hacia Roma luego del
incendio de Jerusalem por Tito, hacia el año 70.

3.1- El violín
Una de las facetas más importantes de Salomone, es la de haber proyectado al violín como
instrumento de capacidad expresiva y artística privilegiada. Durante el siglo XVI, este
instrumento fue utilizado solamente en su rol de acompañante de la danza, por su sonido
brillante y áspero, mientras que los instrumentos de cuerda frotada escogidos para la
música “artística y pura” fueron las violas de gamba, de un carácter más sobrio y sonido
más terso. Probablemente la ligazón de los judíos con la danza en el contexto italiano, es la
que asocia a Salomone con el violín, pero él, con su excepcional talento, consigue extraer
del violín sonidos y efectos hasta entonces nunca descubiertos. Fruto de la experiencia de
Salomone y sus músicos, es la apreciación que Claudio Monteverdi hace de los violines
(también denominados “viole de brazzo” en esa época), que pasan a ser los instrumentos
prescriptos por él en la orquesta de sus óperas, así como en la música litúrgica y los
ritornelli de sus canciones. Aún más, Monteverdi describe al violín como el instrumento
que mejor puede representar, tocado con maestría, la variedad de afectos del alma, desde la
languidez y tristeza, pasando por la alegría, hasta el ánimo belicoso y guerrero. Este carácter
del instrumento se ajusta con exactitud al nuevo estilo -que hoy llamaríamos Barroco- de
exaltación de los contrastes y las pasiones, y sin duda fue la cualidad especial que Salomone
impartió a este instrumento -gracias a su propia investigación interpretativa y compositiva-
la que inspiró a Monteverdi a estos descubrimientos. Pero tal vez más importante que la
apreciación que Monteverdi hizo del violín gracias al virtuosismo de su compañero de la
cappella ducal, es la propia obra de Salomone, quien dedica a este instrumento la primer
colección de música compuesta específicamente para 2 violines y chitarrone, con el título
de “Sinfonías y gallardas” a 3 y a 5, publicada en 1607. A esta colección seguirían otras, en
1608, 1613 y 1622, en las que Salomone inaugura un género: la sonata a trio, e incorpora a
la escritura instrumental, las características experimentales de la monodia vocal tan en boga
a partir del surgimiento del Stilo recitativo y Stilo fantastico. En sus primeras dos colecciones
de música instrumental (“Il primo libro delle sinfonie e gagliarde” de 1607, y “Il secondo libro delle
sinfonie e gagliarde”, de 1608) Salomone adopta el formato de 5 partes (2 sopranos, alto, tenor
y bajo) aclarando que la mayoría de las piezas está pensada para funcionar perfectamente a
3, con 2 violines y el chitarrone como bajo. Esto es más notable en el libro de 1608, en el
que aparecen piezas a cuatro (dos canzonas, una gallarda y alguna sinfonía) pero la mayoría
de las sinfonías es a 3. En sus publicaciones posteriores -cuya popularidad motivó 4
reimpresiones del “Terzo libro delle varie sonate…” (1613) y 2 del “Quarto libro de varie sonate,
sinfonie, gagliarde…” (1622)- Salomone adopta definitivamente la textura a 3 (siempre
prescribiendo 2 violini o viole da brazzo con un chitarrone o instrumento similar), con la
excepción de la sonata 13 del 4º libro, compuesta a 6 en doble coro con 2 violines y un
chitarrone en cada coro. En la publicación de 1613, prefigura lo que sería la “sonata da chiesa”
con su sonata “La moderna” en la que se alternan partes lentas con movimientos de tipo
danzable ternario. En estos dos últimos libros, Salomone desarrolla el lenguaje violinístico
dentro de un formato de sonata en el que recurre a la “partita” o variación sobre melodías o
estructuras relativamente populares en su tiempo, como la Bergamasca, Romanesca, Monica
(también llamada “tanto tempo homai”). A la vez sigue la tendencia iniciada en 1607 pero sin
duda arraigada desde lo más profundo de su acervo, que fue la ejecución y composición de
danzas, incorporando Brandi (Branles) y Correnti (Courantes) que reflejan la difusión de la
danza francesa en el norte de Italia. A partir de esta faceta, encontramos a Salomone como
un precursor en el desarrollo de una textura y una forma (la de la sonata trio y la sonata da
chiesa) y a la vez, como una personalidad enclavada en su tradición (la asociación entre el
violín y la danza) y bien compenetrada en los cambios del gusto de su tiempo (manifiestos
en las sonatas en forma de partite sobre temas conocidos, y en la adopción de nuevas
danzas).

3.2- La música vocal secular

De la extensa producción de Salomone, iniciada a los 19 años con sus “Canzonette a 3” y
continuada con varios libros de madrigales, se puede resaltar nuevamente su carácter de
pionero y a la vez, hombre de su tiempo -un tiempo de investigación, dinamismo e
innovación, sin duda-. Su primera publicación (las “Canzonette”, que consta de 19 obras a 3
voces sobre poemas amorosos cuyo autor aún no ha sido identificado) fue objeto de copia
y apropiación por uno de los más finos compositores de madrigal inglés, que fue Thomas
Weelkes (1575-1623) quien publicó 2 piezas de Rossi en su edición de “Madrigals to 3,4,5
and 6 voices” (London, 1597) y otras 2 en “Ayres or phantasticke spirites” (London 1608) con el
texto traducido al inglés, y además basó la estructura de sus 6 madrigales a 5 partes del libro
de 1597, en canzonettas de Rossi. También Thomas Bateson en su “First set of madrigals”
(London, 1604) copió una canzonetta de Rossi. Pero no solo los ingleses plagiaron a Rossi,
sino que su compatriota Giovanni Gastoldi (1582-1609) se apropió de 6 obras del Ebreo en
su “Canzonette a 3 voci” de 1592. Otros ejemplos de la utilización de la textura a 3 (SST ó
SSB) pueden verse en Claudio Monteverdi (Canzonette publicadas en 1583, tal vez la primera
edición de música con esta textura) y Orazio Vecchi (Canzonette publicadas en 1597).
En sus publicaciones posteriores también se revela el carácter de Rossi de hombre de su
tiempo y a la vez de pionero. Su elección de poesías abunda en textos de autores a la moda
del momento, como Guarini, Chiabrera, Marino, Strozzi y Rinuccini. En 1600 publica su
“Il primo libro de madrigali … con alcuni di detti madrigali nel chittarrone” (con preeminencia de
textos de Guarini publicados en 1598) que, como absoluta primicia histórica contiene una
parte de acompañamiento en tablatura (sistema de notación propio de los instrumentos de
cuerda pulsada) para el Chitarrone (laúd grave inventado en la década de 1580 por los
miembros de la Camerata Florentina, que con esta publicación inicia su historia en la música
impresa propia). En esta colección, el autor propone 3 opciones interpretativas para esta
música: a 5 voces a cappella, a 5 con el acompañamiento del chitarrone o en estilo de
monodia acompañada, para soprano y chitarrone, ya que la parte de chitarrone fue publicada
en el libro de Canto Primo (soprano 1).
La saga de Salomone en cuanto a la música secular, sigue con el siguiente cronograma:

“Il secondo libro de madrigali, 5 voci, basso continuo, ed un dialogo, a 8 voci, nel fine” (1602);
“Il terzo libro de madrigali, con una canzona de baci nel fine, 5 voci, col basso continuo” (1603);
“Il quarto libro de madrigali, 5 voci, basso continuo” (1610);
“Il primo libro de madrigali, a 4 voci, basso continuo” (1614);
“Balletto, 3 voci, con 3 viole da brazzo” incluido en “Musiche de alcuni eccellentissimi musici composte per
La Maddalena” (1617);
“Il quinto libro de madrigali, 5 voci, basso continuo” (1622);
“Madrigaletti per cantar a due soprani o tenori, 2 voci, col basso continuo op.13”
(1628).

Lo abundante de su producción, más lo adecuado al gusto poético musical de su entorno,

quedan manifiestos en la elección de poesías que Salomone hizo, al escoger a lo más
granado de la lírica manierista de su tiempo, incluido el gran Giovanbattista Marino. A la
vez, su tratamiento musical de los textos refleja perfectamente su oficio de contrapuntista y
su sensibilidad para la pintura de palabras, aunque con un estilo general más sobrio que sus
contemporáneos Wert, Marenzio y Monteverdi. En todos los casos, la presencia del bajo
continuo en sus colecciones lo revela como un músico bien a la vanguardia de las
innovaciones de su tiempo. De hecho, sus libros de 1600 y 1602 anteceden la publicación
de Monteverdi del 5º libro de madrigales con bajo continuo.
La tarea de Rossi alcanzó también a la música escénica, habiendo compuesto el primer
intermedio de la comedia “L’Idropica” con texto de Battista Guarini, guión y versos de
Gabriello Chiabrera. Esta comedia fue representada en 1608 en ocasión de la boda entre
Francesco Gonzaga y Marguerite de Saboya, siendo la parte de Rossi la que correspondió al
“Il ratto di Proserpina”.
Su última publicación (los “Madrigaletti” de 1628) explota una variante muy a la moda, que
fue el dúo de voces iguales con bajo continuo. En este libro, además de los madrigales
(forma poética sin repeticiones) Rossi incluye scherzi y canzonette, que son formas estróficas
de distintas características, incorporando en algunos de ellos los ritornelli para 2 violines y
chitarrone, forma que ya había sido largamente utilizada por Monteverdi (“Scherzi musicali”,
1607) y Biagio Marini (“Scherzi e canzonette”, 1622).

4- Rossi como judío renacentista

“Desde el momento en que D’s abrió mis ojos y me dio el poder de entender y enseñar la ciencia de la
música, he usado esta sabiduría para componer muchas canciones. De las muchas ideas que he tenido, mi
alma se ha deleitado en tomar las más selectas para ofrecerlas en agradecimiento a El, que rige los cielos,
con el sonido de un alegre agradecimiento, ya que se nos ha dado voz para que podamos honrarlo, tanto con
los rezos como con el talento que nos ha dado en gozo. El Creador ha sido mi fortaleza y El puso nuevas
canciones en mi boca. Inspirado, yo arreglé éstas acomodando sus dulces sonidos y las diseñé para el regocijo
en las fiestas sagradas. No he restringido mis labios sino aumentado mi esfuerzo para realzar los Salmos de
David, Rey de Israel hasta que he podido componer varios de ellos en la forma armónica adecuada, como
para poder estar a la estatura de cultivados oidos. Desde que fue el Creador el que me dotó de la cualidad
espiritual para reconocer la belleza, es a El que he elevado mi voz en servicio. Siento que sería apropiado
beneficiar a la congregación publicando una selección de mis motetes, que no he compuesto para mi gloria
sino para gloria del Padre de los Cielos, quien creó este alma en mi. Es por eso que daré gracias a El por
siempre.”
En 1623 la editorial Bragadini de Venecia, dio a conocer una colección que fue la primera
de su tipo, y seguiría siéndolo por más de 200 años. Esta consistió en el arreglo polifónico
por Salamone Rossi de 33 salmos e himnos. Lo que esta colección tuvo de única fue el
hecho de que estos himnos no eran motetes latinos para la iglesia católica, sino hebreos
para la sinagoga. Para entender el significado de esto, es necesario conocer el contexto en
que esta obra fue creada, y el nivel de controversia que ésta generó dentro del rabinato y la
comunidad. Luego de la destrucción del reino judío de Jerusalem por los romanos, en el
primer siglo de la era cristiana, una gran porción de la población fue forzada al exilio.
Rodeados de culturas extrañas, los judíos en la diáspora intentaron preservar lo mejor que
pudieron los cantos de su tierra natal. El uso de los instrumentos musicales en la sinagoga
fue prohibido como signo de lamentación. El texto bíblico que ilustra mejor este
sentimiento hecho costumbre es “Super flumina Babilonis”, que asocia la expresión del luto
con la privación de la ejecución instrumental. Aún más, los rabinos trataron de preservar
los cantos originarios alejándolos de los elementos de la música profana y de cualquier
influencia externa a la sinagoga. Así es que, mientras la polifonía se desarrolló en la Iglesia
occidental, la música sinagogal se mantuvo monódica y modal, improvisada a partir de un
pequeño conjunto de fórmulas.
Para conseguir la aprobación para la publicación y el uso en la liturgia de sus motetes, Rossi
se vio envuelto en grandes discusiones con el rabinato, pero consiguió el favor gracias a su
dominio de citas bíblicas, y al apoyo de otro sabio, cantante y músico, quien había
emprendido un camino similar en Módena. Este sabio, Yehuda Arié, también conocido
como Leone de Módena, salió en defensa de Rossi frente a las autoridades rabínicas, y
escribió él mismo el prólogo en hebreo a la colección de motetes, abundando en
argumentos filosóficos, teológicos, y citas del Talmud y la Torah en las que se concluye que
se permite el canto en la casa de oración “conforme a la costumbre de los tiempos”, lo que da lugar
indudablemente a la incorporación de la polifonía y los instrumentos.
El título de la colección, “Hashirim Asher Lish'lomo”, es un juego de palabras en referencia al
título del libro bíblico del amor (Cantar de los cantares), y al primer nombre de Rossi.
Mientras que esta obra constituyó un hito notable de innovación en la vida sinagogal, su
estilo no difiere de las convenciones musicales del Renacimiento tardío. Contiene una
variedad de formas litúrgicas, en un total de 33 motetes compuestos para entre 3 y 8 partes,
e incluye salmos, himnos, rezos para el Shabat y para los servicios especiales festivos, o
para conciertos de música sacra, y una oda para los casamientos.
Como una concesión a la tradición sinagogal, Rossi publicó su obra para voces sin
acompañamiento instrumental, aunque incorpora elementos musicales propios de su
actualidad, como la técnica polifónica del stile antico, combinado con elementos de monodia
y cori spezzatti, tanto como cromatismo propio de la seconda prattica. Claro que en la práctica
musical dentro de la sinagoga se habrían adoptado los usos habituales de ésta, prohibiendo
la mezcla de voces masculinas y femeninas, destinando las voces agudas a niños. A pesar de
las restricciones propias de una tradición muy firme, es probable que se hayan ejecutado
estas obras con la participación de instrumentos, ya que se sabe que en Venecia se ejecutó
música con la participación de un órgano en la sinagoga sefaradí, que a la vez, tenía una
orquesta estable. A la vez, en esta ciudad existió desde el año 1629 una asociación judía de
conciertos que probablemente se haya fortalecido con la presencia de músicos escapados
de Mantua luego de la invasión de la ciudad por tropas austríacas en 1630. Esta asociación
producía conciertos cada 2 semanas, probablemente ejecutados entre otros espacios, en la
sinagoga sefaradí. El grupo musical estaba conducido por Leone de Módena y adoptó el
nombre de Besijrenu et Tsión, cita del Salmo CXXXVII (Recordando a Sion), y su actividad
se extendió como mínimo por 10 años.
Los motetes de Rossi estaban escritos en la notación característica del Renacimiento, con el
texto impreso en hebreo, lo que indica que el autor destinó la obra para ser cantada por
miembros de la congregación judía, así como cantantes profesionales judíos, que existían en
número suficiente en el ghetto de Mantua.
En todos los motetes se privilegia la claridad del texto, y, de acuerdo con las propias
convenciones del estilo del motete, los versos no tienen repeticiones. Con el objetivo de
clarificar la percepción del texto, la textura suele ser homofónica, aunque no falta la
polifonía imitativa en algunas partes. Esta faceta compositiva, indudablemente compartida
con el estilo madrigalesco y con los preceptos del Humanismo, que privilegian la captación
profunda de los textos, nuevamente conecta a Rossi con lo mejor de la actualidad musical
italiana, que en varias zonas comenzaba a alejarse de la tendencia al contrapunto franco-
flamenco. Rossi seguramente era bien consciente de la reforma musical preconizada por la
iglesia católica, que a partir del Concilio de Trento (1562) estableció que “el completo plan
de cantar debe estar constituido de manera que las palabras sean claramente entendidas por
todos, y de ese modo conducir al corazón del oyente al deseo de las armonías celestiales”.
Su apuesta en la composición de esta colección de motetes, una vez más lo refleja como un
hombre a la vanguardia, abriendo nuevas sendas en lo musical, lo conceptual, y hasta lo
litúrgico, y a la vez, un contemporáneo de sus días, dando cabida en su obra a los
elementos más salientes del tiempo de innovación en el que vivió. Lamentablemente la
experiencia de Rossi y los músicos judíos en Mantua se vio truncada por la destrucción de
la ciudad por tropas austríacas luego de la muerte del último de los Gonzaga, y la forzada
migración de los judíos a otras tierras.

Bibliografía:
-Gradenwitz, Peter: “La música en Israel”, Cap.VI p.p. 121-139 Ed. Israel, Buenos Aires,
1949.
-Jacobson, Joshua: “The Choral Music of Salamone Rossi”, American Choral Review XXX,
abril de 1988.
-Altschuler, Eric Lewin: "Thomas Weelkes and Salamone Rossi: some interconnections" Musical
Times, http://findarticles.com/p/articles/mi_qa3870/is_200410/ai_n9463313/ .
-Harrán, Don: Introducción a las ediciones de la obra completa de S.Rossi, Corpus
Mensurabilis, Ediciones del American Institute of Musicology, 1995.
-Avenary, Hanoch: notas del editor a las reediciones “Il primo libro de Madrigali a 4” y “Il
secondo libro de Madrigali a 5”, Israel Music Institute, Tel Aviv, 1990-1994.