Fabricio de Potestad Menndez

Jefe de Servicio de Psiquiatra y director del Sector I-A de Salud

Mental del Servicio Navarro de Salud.

Ana Isabel Zuazu Castellano

Psicloga del Centro de Salud Mental de Estella
del Servicio Navarro de Salud.
El objetivo que persigue este trabajo es revisar, analizar y mostrar el fenmeno artsti-
co a la luz de la teora psicoanaltica. Y hemos elegido este tema tras observar que el
enigmtico soporte del arte y el artista es y ha sido a lo largo de la historia una cues-
tin de gran inters, adems de altamente inquietante para un buen nmero de pen-
sadores. En esta eleccin ha influido tambin nuestro personal inters por esta apa-
sionante y excelsa manifestacin humana y por la enorme complejidad de la persona-
lidad de sus actores.
Hemos realizado, con la finalidad de alcanzar este objetiv o, una profusa y detenida lec-
tura y revisin de numeroso material relacionado con el arte y el psicoanlisis: S.Freud,
A.Freud, M.Klein, P.Federn, H.R.Jauss, W.Iser, R.Warning, Gadamer, P.F. Villamarzo, N.
Caparros y otros muchos; adems de bucear en biografas y obra artstica de nume-
rosos escritores, pintores, cienastas, o msicos, hasta llegar a la hiptesis de que exis-
te una constante, estrecha e inseparable relacin entre desorden mental y creacin
artstica.

Palabras clave.- Psicoanlisis, arte, desorden mental.

The aim of this work is to review, analyse and show the artistic phenomenon under the
light of psychoanalytic theory.and we have chosen this topic after observing that the
enimagtic basis of great interest as well as highly worring for a number of thinkers. Our
per sonal interst about this exciting and sublime human manifestation and about the
enormous complexity of the per sonality of its actors has also influenced on this elec-
tion.
We have made, in order to achieve this goal, a profuse and thorough reading and revie-
wing of abundant material linked to art and psychoanalysis: S.Freud, A.Freud, M.Klein,
P.Federn, H.R.Jauss, W.Iser, R.Warning, Gadamer, P.F. Villamarzo, N. Caparros and many
other s; besides diving in biographies and artistic works of numerous writers, painters
or musicians until coming to the conclusion of the existence of a constant, close and
inseparable relationship between mental disorder and artistic creation.

Key words.- Psychoanalysis, art, mental disorder.

I NTRODUCCIN aspectos relacionados con la creacin arts-

tica en sus diversas manifestaciones. A su
Es indudable que el psicoanlisis constitu- vez, la ingente obra literaria, pictrica o
ye un aparato conceptual sumamente til escultrica, suministraron a Freud un mate-
p ara el escla recimi ento d e i mp o rtantes rial e xtr emad ame nt e va lio so . Sir va de

33
 ejemplo las mltiples referencias que el
psicoanlisis hace a grandes autores como
Miguel Angel, Goethe, Dostoyevski, Leo -
nardo da Vinci, Shakespeare, Sfocles o
Hof fmann. La relacin entre arte y enfer-
medad mental es una constante. Frieda
Fromm Reichmann pensaba que el comple-
jo y misterioso mundo interno de la perso-
n ali d ad esqu izo ide po d a tra du cir se en
aspectos positivos, especialmente de natu-
raleza creadora. Schopenhauer, Schuman,
Rimbaud, Mallarm, Proust, Nijinsk y, Blak e
y Chagal, son, entre otros, un claro ejemplo
de ello. Leopoldo Panero, poeta extrao,
radical y feroz, y afecto de esquizofrenia,
concluy, entre los muros grises del mani-
comio de Mondragn, una importante obra
potica. Su fantasa sin lmites, su emoti va
y temblorosa imaginacin son inusuales en
la literatura espaola. Su locura le llev a
cantar al vaco: la nada hecha ceniza, la
destruccin y desaparicin de la identidad,
y la demolicin de la razn. Jos Gutierrez-
So lan a, co nscien te de su p ersonalidad
esquizo id e, tr at d esesp erad ament e d e
ocultar su manera de ser retrada, que l
saba diferente, tras las mscaras de car-
naval que pintaba. Trataba de resguardar
sus rarezas en lo ms raro todava, para
diluirlas.
El psicoanlisis nicamente se ha interesa-
do por las manifestaciones de la actividad
esttica como procesos, abordando la sig-
nificacin dinmica y la explicacin funcio -
nal de stos. Freud no concibi una teora
del arte o de la esttica al modo como Kant
o Schiller lo hicieron, en el sentido de una
teora que definiera el papel desempeado
por el arte en la elevada vida espiritual del
ser humano. Antes bien, fue el carcter
aparentemente incomprensible de algunas
obras maestras, lo que qued silente en el
corazn del artista, es decir, el sentido ocul -
to, la intencin avant la lettre de lo expre -
sado, lo que despert en el descubridor del
inconsciente la curiosidad por analizar la
acti vidad artstica. Dicho de otro modo, se
interes p or la rel aci n exi stente entre
deseo reprimido, turbacin mental y arte.
En trabajos sucesi vos, la produccin artsti -
ca de un escritor, escultor o pintor, se con -
vierte en el punto de partida para la refle-
xin analtica. Lo cier to es que Freud, en su
aproximacin a la esttica, no fue ms all dor. Es decir, slo as se posibilita la recep -
de la adscripcin del arte a los impulsos
libidinales inconscientes. La teora psicoa-
34
naltica hubo de esperar hasta las aporta-
ciones de Otto Rank, de la vienesa Melanie
Klein, y el papel desempeado por el prin -
cipio de destruccin, y a los trabajos de
Frieda Fromm Reichmann con esquizofrni-
cos a mediados de los aos cuarenta, o a
los ms recientes de Erich Fromm, a partir
de los cuales ya se puede afirmar que exis-
te una aproximacin psicoanaltica a la psi-
cologa del arte y a la fundamentacin de la
experiencia esttica.
Freud sostuvo que el arte es una acti vidad
encaminada a mitigar los deseos insatisfe-
chos, tanto del que lo ejerce como del
esp ectado r d e la creaci n artstica. Las
fuerzas impulsoras del arte son aquellos
mismos conflictos que conducen a otros
seres humanos a la neurosis, slo que al
dar se el conflicto reprimido en la singular
per sonalidad del artista, ste es capaz de
transformarlos en creacin esttica. Vale
decir que, para Freud, el arte tiene su ori-
gen en los instintos reprimidos y stos ven -
drn a ser una especie de sntoma neurti-
co agradable y susceptible de ser admira-
do. El hombre feliz no fantasea, slo lo
hace el insatisfecho, siendo, por lo tanto,
los deseos frustrados los motores de la fan -
tasa. Existe, pues, una evasin del mundo
real, a travs de la fantasa, y un intento de
satisf ace r d e esta m an er a lo s deseo s
incumplidos.
Sin embargo, si bien parece razonable pen -
sar que el motor de la fantasa son los
deseos frustrados, de acuerdo con M.Klein
y P.F edern, stos no seran suficientes para
generar arte. La elaboracin positiva de la
envidia primiti va es determinante para el
desarrollo de la facultad creadora. En efec-
to, slo en la medida en que el sujeto
pu ed a exp erimen tar gratitu d y lleg ar a
identificar se amorosamente con esa primi-
genia fuente de creacin, que es la madre,
p od r sub limar sus d eseo s rep rimi do s
hasta transformarlos en produccin artsti -
ca. Slo el ncleo amoroso original que se
estructura tras la elaboracin de la envidia
permite reconver tir el conflicto reprimido
en arte. As, mediante la comunicacin de
su obra, el artista logra su propia liberacin
total o parcial, y en la medida en que su
obra integra elementos amorosos suscepti-
bles de ser deseados, satisface al expecta -
cin esttica. El narcisismo, como ncleo
promotor exclusivo de la obra esttica,

sofocara indefectiblemente toda posibili -
dad de recepcin ajena.
An conviene sealar , sin embargo, otro
elemento consustancial con la produccin
artstica como es la peculiar personalidad
del artista. Es obvio que cualquier persona
no es capaz de crear arte. Hace falta una
especial dotacin personal.
Vemos pues que en el fenmeno creativo
conver g en tr es ele me nto s su st an ci ales
para que ste sea posible: conflicto repri-
mido, personalidad singular o talento y
capacidad de catexis objetal.
Ms adelante analizaremos detenidamente
este triple eje, condicin, a nuestro juicio,
indispensable para la gnesis del fenme-
no artstico.
MATERIAL Y MTODO
Sin duda, la obra pictrica o literaria es
inseparable de la biografa del artista, de
manera que para entender su produccin
es necesario conocer su ambiente y pene -
trar en sus problemas vitales. Eso es lo que
hemos pretendido a la hora de adentrarnos
en la desdichada, a la vez que excelsa, exis-
tencia de muchos de ellos. Hemos decidido
utilizar preferentemente en su eleccin un
modo interpretativo, en el sentido que le
asigna Ferrater Mora, es decir, la forma que
conlleva el simpatizar con los autores obje -
to de lectura. Simpatizar con el autor signi-
fica, primariamente, adentrarse en su obra,
penetrar sus intenciones, desentraar sus
actitudes, escudriar en sus supuestos y
comprender sus sufrimientos psquicos. Y
lo hemos hecho a travs de numerosas bio -
grafas halladas en Internet, consultando
textos de Historia del Ar te en soporte Mul-
timedia y otros textos de arte en formato
convencional. Finalmente, los autores ele -
gidos slo han sido citados a ttulo de
ejemplo, esto es, para ilustrar el desarrollo
de la reflexin terica, base de este trabajo,
realizado desde una perspectiva psicoana -
ltica.
Muchos son los textos psicoanalticos revi-
sados y di versos los autores en los que
hemos apoyado nuestra reflexin, itinera -
rio que ha ido de Freud a Lacan.
Nos hemos esforzado por dar al texto un
tratamiento particularmente cuidadoso y
una elaboracin rigurosa y matizada. Espe-
ramos haberlo logrado.
Desorden Mental y creacin esttica
Desarrollo terico
Ad elan tam os en la i n tro du cci n qu e la
ma ni festa ci n d el fen me no ar tstico
dependa, a nuestro juicio, de tres ejes sus-
tanciales:
1- El conflicto reprimido como motor de
la imaginacin creativa.
2- La capacidad efecti va de catexis libidi-
nal objetal como premisa para la subli-
macin.
3- La personalidad peculiar del artista
como instrumento indispensable de crea-
cin esttica de calidad y, por ende, sus-
ceptible se ser reconocida.
1-El conflicto reprimido
El arte es como una obra maestra de hilan-
dera, donde convergen numerosas series
de ideas latentes. Este entramado de ideas
subconscientes, esta multiplicidad de senti-
dos interrelacionados, donde los deseos
ocultos estn metafricamente representa-
dos en la conciencia, es la esencia de la
creacin artstica. Las ideas ocultas que
pugnan por manifestarse a travs de ideas
analgicas en la poesa o en la obra pictri-
ca, se refuerzan mutuamente en cada una
de las operaciones de sustitucin de signi-
ficantes por razn de semejanza o continui-
dad, de tal forma que consiguen as vencer
la represin y manifestarse en la concien-
cia. Las ideas al entrelazarse, en efecto, se
refuerzan, pero adems, necesitan un dis-
fraz para hacerse irreconocibles a la con-
ciencia. Ninguna otra pintura, en la mlti-
ple peripecia del surrealismo, incorpora, a
modo de encubrimiento, el misterio, el
absurdo y la combinacin subjetiva y apa-
ren temen te arbitraria, como l a o br a de
Dal. Su inescrutable e irrevocable factor
pl sti co exp resa un a real id ad -i rrealidad
presentida y acaso cristalizada en lo ms
hondo del inconsciente. Es un surrealismo
qumicamente puro y lleno de presencias
inauditas. Los principios de su mtodo, por
el mi smo llamad o par an oico -crtico , se
emplazan en la frontera misma del delirio.
Sus cuadros parecen expresin directa de
los fantasmas ocultos. El sueo causado
por el vuelo de una abeja alrededor de una
granada un segundo antes de despertar es
un paradigma de ello. Si urgiera buscar un
parangn, cabra oponer la pintura de
Goya, el Goya visionario que crea las obras
como en un trance paranormal. La expre-
35
 sin de angustia, a veces aterradora, de sus
grotescos y monstruosos personajes, plas -
mados en tonos oscuros, semejan verda-
deros lmures, originarios de su alucinato-
rio mundo interno. La cara del poseso,
entre estolas e imgenes derrotando la
supersticin espaola, denota el horror de
quien est acosado por un turba de perse-
g ui d o res sub co nscie nte s. Go ya p ar ece
haber ascendido a todos los cielos para
despus descender a todos los infiernos.
Parece hab er re co rr id o, con el co r azn
encogido, todos esos extraos caminos sin
retorno que convierten el universo en un
l aber in to . Sin embargo , ha so brevi vido
enigmticamente, tras haber contemplado,
cara a cara, el misterio, y ha regresado, a
travs del arte, despus de recorrer esos
profundos arcanos de la inconsciencia de
los que nadie ha retornado nunca.
La paridad literaria puede estar representa -
da por Nikoli Gogol, cuya muerte a conse-
cuencia de una huelga de hambre, accin
con la que esperaba conquistar al diablo,
arroj una fructfera luz sobre la sutil y pro-
funda capacidad descriptiva de los senti -
mientos de grandeza del paranoide, que
eran reflejo, sin duda, del propio genio
extrao y grotesco del autor. Su literatura
rayaba en lo irracional. En El diario de un
loco apunta a la enajenacin como el nico
refugio inconmensurable del ser. Locura y
creati vidad caminan de la mano por la his-
toria de la creacin esttica.
Por esencia, el arte expresa un tipo de rea-
lidad, refractaria a cualquier tentativa racio -
nalizadora, del nico modo en que puede
ser manifestada. Su significado profundo
desafa a todas las categoras de la lgica
aristotlica y dialctica. A travs de esas
profundas manifestaciones del espritu, el
ser humano, atormentado pero excelso a la
vez, toca los fundamentos ltimos de su
condicin y logra que el mundo en que vive
adquiera el sentido del cual carece. El arte
es el mediador de lo inexpresable, dice
Goethe, pero para ello es preciso que exis-
ta un juego de fuerzas contendientes. La
creacin artstica habr de llevar implcito
un anhelo de la voluntad: el deseo , y una
oposicin: la censura . El arte es pues pro-
ducto de un conflicto y tiene como fin ali-
viar las tensiones que interfieren el desa -
rrollo de la vida cotidiana. Tales tensiones
36
tienen su origen en las emociones y dese-
os insatisfechos, reprimidos por inacepta -
bles. La expresin artstica as entendida,
implica, por lo tanto, una transgresin, tras
b url ar la censu ra yo ica, ex presin d el
orden simblico establecido. Tiene pues un
carcter marcadamente subversivo. A tra-
vs del arte, el ser humano obtiene una
satisfaccin de los deseos reprimidos, con
la siguiente descarga emocional. En el ar te
se expresan deseos ocultos al ego, lances y
experiencias traumticas reprimidas, pero
todo ello de forma encubierta, ya que, si los
deseos aparecieran abiertamente, podran
poner en evidencia el mismsimo conflicto
interno. La obra potica, pictrica o escul -
trica permiten ciertamente la gratificacin
si mb l ica d e l as frustracio nes, pero no
antes de vencer los serios obstculos que
lo impiden, que se conocen por el nombre
de censura del ego. La censura cest le dis -
course de lautre, dice Lacan, y lo es en la
medida de que el yo es un sistema de ena -
jenaciones, o ni siquiera un sistema, sino
una oscuridad, y la humanidad, depositaria
del orden cultural, un duermevela.
La superacin de la censura, condicin
necesaria del placer, se logra mediante un
efectivo disfraz, una distorsin elaborada
mediante una serie de mecanismos psico-
lgicos como la condensacin o yuxtaposi -
cin de ideas; el desplazamiento; el simbo-
lismo metafrico o metonmico, esencia de
la versificacin; la representacin antin -
mica; la omisin o elipsis de elementos
reveladores; el debilitamiento de la nitidez
o de los lmites, muy utilizado por R odin
para liberar la forma del mrmol informe
sin solucin de continuidad; la geometriza-
ci n , f ra gm en tacin y su p erp o sicin ,
caractersticas del cubismo; la combinacin
subjeti va y arbitraria, propia del surrealis-
mo; el estatismo, cuya representacin ms
clara se puede encontrar en La ciudad
petrificada de Max Ernst, donde el ele-
men to emocio na l est en cerr ado en el
armazn arquitectnico, o en la secuencia
inacabable de los Nmeros imaginarios
de Tanguy; y por ltimo, la paralogia, que
representa una ruptura total con la reali -
dad. Es el lenguaje de la locura, una reac-
cin extrema y radical ante una determina-
da situacin de jaque mate social o micro -
social. La locura es la pica fuera de con-
texto, el ser fuera de juego, la diferencia
inadmisible que sita al sujeto fuera del

territorio de lo humano, lejos de lo que el
humanismo cristiano llamara para siempre
prjimo, semejante o cercano. La cucara-
cha de La Metamorfosis de Kafka designa
magistralmente este particular estado del
ego: el yo estigmatizado; mientras que en
El proceso dibuja la sustancia paranoide de
la sociedad capitalista, basada en la estruc-
turacin social del aislamiento como defen -
sa frente al otro, obligado competidor y,
por lo tanto, potencial enemigo. Esta reali -
dad vivencial es la base de la paranoia. La
precaria salud fsica y mental de Kafk a,
sometida a un proceso de deterioro pro-
gresivo, cada vez ms acelerado, fue pro-
bablemente una de las causas de su espri -
tu rebelde y anarquista frente a los dogma-
tismos infalibles, que subyace en todos sus
escritos. Su arraig ado complejo de culpabi-
lidad, expresado genialmente en Carta al
padre, alcan za g r ado s d e an g ustia y
de sesperaci n autn ticamen te i ncand es-
centes en los ltimos aos de su vida. Los
seguros mecanismos de la lgica cotidiana
pierden de pronto toda su vigencia, mien-
tras una fuerza desconocida le lleva a un
mundo onrico, que parece ordenado de
acuerdo con los inalcanzables principios de
una razn distinta a la que siempre haba
regido su inefable racionalidad humana.
Haba cado en la insoportable lucidez de la
locura. Sus Diarios son la confesin de un
vencido.
El arte, como asegura Freud, constituye
una va de expresin de lo inconsciente
reprimido. Esta consideracin se basa en
dos premisas: la represin y el retorno de
lo reprimido. El artista, mediante sus obras,
logra expresar contenidos reprimidos de su
psiquismo y los hace retornar a la concien -
cia. El arte, al igual que los sntomas neu-
rticos, constituye un signo de este retor-
no. Este proceso es posible, porque la dia-
lctica de la represin-retorno crea forma -
ciones sustitutivas, embozos que ocultan el
deseo inconsciente e inaceptable, y que
permiten, as, la satisfaccin simblica de
tales deseos reprimidos. Los disfraces que
adoptan las formaciones sustitutivas tien-
den a evitar el reconocimiento del deseo y
lo siniest ro d el mi sm o . P ara Freu d , l o
siniestro es la angustia, lo inquietante, lo
que causa temor por inadmisible, y est
provocado por un conflicto reprimido que
afronta el camino inverso y pretende as
retornar a la conciencia. Conviene distin-
Desor den Mental y creacin esttica
gu i r en tr e l o sin i estro exp er imen ta do ,
experiencias traumticas reprimidas, y lo
siniestro imaginado, fabulaciones precoces
reprimidas. Lo siniestro de la ficcin se
manifiesta de forma compleja y va mucho
ms all del mbito de lo verosmil y de lo
racional. Precisamente la ficcin es la esen-
cia de la creacin artstica y emana, princi-
palmente, de complejos imaginarios, irre-
sueltos y reprimidos.
Baudelaire, ser de soledades y de desdi-
chas, poeta de la acentuacin significada
de singulares flores, las del mal, alimenta
sus versos en fuertes emociones y alucina-
ciones. En sus versos aflora lo siniestro sin
ap en as disfraz: to rme nt a, de sa so sie go ,
mujeres, alcohol, drogas; y luego al escam-
par, el arco iris, lo apacible, la satisfaccin
simblica de los deseos reprimidos. Lo
siniestro en Unamuno, presa de la locura
de la duda, adopta la forma de una angus-
tia abrumadora que le sita al borde de la
nada. Este drama personal le llev a afir-
mar que la razn es desoladora y disol -
vente, y, por ello, a engaar a su entendi-
miento. Todo, antes de morir del todo, y
as lleg a crearse un mundo eterno, por
encima del miserable mundo de la lgica.
El deseo, quiz de ndole narcisista como
seala Savater, adquiere su peso a consta
de eludir la realidad turbadora. Prefiere
crear que creer, pues la creacin evade,
viaja, regresa, anticipa o funda la realidad
misma, otra realidad a su antojo, a su ima-
gen y semejanza. En definitiva, la realidad
que necesita. Tomando por real lo imagina-
do y anhelado surgi su gran obra: Del
sentimiento trgico de la vida, esa extra-
ordinaria y apasionada serie de meditacio-
nes en torno al destino humano y a su
po d erosa vol u n tad d e sob r evivir. Algo
semejante acontece en Van Gogh. En su
bsqueda de Dios y de la Luz, una mixtura
de misticismo, culpa y narcisismo, fragua a
travs de su pintura. Es el deseo de escapar
a una realidad que le angustia, pero que a
la vez tambin le atrae; por eso no rompe
con ella de manera radical, slo la distor-
siona. La descarnada expresin que exhibe
en la larga serie de autorretratos intenta
manifestar y superar el conflicto interno
que lo desgarra, quiz buscando el lado
se rio d e l a m ue ca am bi valen te, mi tad
me la nco la crep uscular d e e qu i vocado,
mitad liberacin exaltada de la experiencia
37
 artstica. En la prosecucin de la expresin
interna mediante el genial trazo tosco se
orienta el quehacer del pintor, a la espera
de obtener una plena satisfaccin narcisis-
ta, que resulta sistemticamente negada
durante el tiempo que abarca su discurrir
humano por el mundo. Ah, en ese punto
cru cial d e u n an he lo irreversiblemente
insatisfecho , se cent ra y d esarro ll a el
desesperado bracear de Van Gogh en las
aguas amargas de la pintura, entendida
como nico y exclusivo fin de una proyec -
cin vital. Curiosamente, recludo en el
asil o d e Saint-R emy, f ue d on de trab aj
encarnizadamente y realiz la serie ms
impresionante de sus cuadros. Despus,
abandonado por todos, puso fin a su vida.
El arte, como expresin del retorno de lo
reprimido, es, asimismo, consecuencia de
los esfuerzos por resistir dicho retorno. El
carcter no tolerable de lo que puede ser
desvelado, hace que la censura trate de
defenderse de su irrupcin en la conciencia
mediante el ropaje artstico. La distor sin
artstica enmascara el conflicto reprimido
de forma que resulta irreconocible. Sin
embargo, la produccin esttica contiene, a
pesar de ello, materiales peligrosos con los
q ue am en aza el inco nscie nt e, pe li g ro s
nunca totalmente conjurados.
El arte se convierte as en una de las for -
macio nes su stitu tivas q ue eje mp la ri zan
esta defensa contra la irrupcin de lo repri -
mido. La actividad ar tstica acta tanto faci-
litando el retorno de lo reprimido como
domeando los peligros que esto entraa.
El arte, de esta forma, proporciona un dis -
fraz tolerable a los deseos que pugnan por
ser desvelados, y permite as, alindose
con la fantasa y la imaginacin, que stos
transgredan el principio de la realidad. Si el
artista se aparta de la realidad, es para
retornar de nuevo a ella desde la fantasa e
instaurar un nueva realidad que sirva de
mediacin entre sta y aquella. El arte,
mediante la fantasa, fav orece la presencia
cam uf lad a d e los de seo s re pr imid os,
actuando de manera similar a la formacin
de sntomas neurticos o a la rever sin a la
realidad a travs de los productos psicti-
cos.
El goce del artista se produce por la gran
facilidad con que es capaz de disimular los
deseos reprimidos de una forma social-
mente aceptable, algo de lo que el neurti -
38
co es incapaz. Lo terrorfico adquiere as
una inslita apariencia esttica, y la censu-
ra confiada le permite su acceso a la con-
ciencia. Sin embargo, el neurtico convi ve
tan slo con sus sntomas, que representan
la amenaza del retorno sin ropajes de lo
reprimido, lo que le genera angustia, snto -
ma esencial en la neurosis. El artista, empe -
ro, vive con el acoso de una doble amena-
za: los deseos reprimidos presentes en su
zozobra neurtica o psictica y los deseos
reprimidos plasmados y fijados en su obra.
Doble hostigamiento que llev al joven
Modigliani, borracho, drogado, tuberculoso
y genial, a derrumbarse entre copas vacas.
Guy de Maupassant tambin vivi apasio -
nadamente. Quiso gozarlo todo, viajar y
conocer mundo. Estaba obsesionado por
escapar, huir de los lug ares conocidos, de
los seres humanos con los que se relacio-
naba, de los mismos mo vimientos a la mis-
mas horas y sobre todo, de los mismos
pensamientos. Quera conocer las excelen-
cias de las diversas posibilidades que le
ofreca el sexo, buscando no saba qu.
Quiz calmar sus insomnios, sus alucina -
ciones y sus terribles dolores de cabeza,
que no poda aliviar ni con morfina. Poco
antes de morir y al borde de la locura, crea
que su personalidad haba sido suplantada
por otro, y que seres extraos invadan su
mente y su habitacin. Es posible que este
delirio encerrase el misterioso e inacepta-
ble deseo que dio lugar a su apasionada
vida y a las hermosas pginas de su obra,
un amplio fresco descriptivo de la sociedad
de su tiempo donde el sexo siempre est
presente. Las variedades ms peculiares de
la sexualidad humana van desfilando, en
plena poca victoriana, por sus relatos. En
ellos vemos no slo amores y adulterios
ms o menos galantes o pcaros, sino tam-
b in necro fil ia, vi o la ci o ne s, i n cest os,
homosexualidad. Todo un pequeo inven-
tar io d escrip ti vo p ar a cuya elab o raci n
tuvo en su propia experiencia, en su com -
plej id ad in teri or y e n su in tuici n, su s
mejores aliados. Se senta atrado por las
rarezas sexuales, por los escndalos y far-
sas groseras, humillantes y brutales, y se
com p la ca en d escri b irl as. Ma up assan t
representa un ejemplo muy expresivo de la
doble amenaza a la que se ve sometido el
artista: la bsqueda del deseo libidinoso
oculto en su inconsciente aparece indistin -

tamente en su vida y en su obra. Otra
muestra es el miope Woody Allen, especie
de fetiche neoyorkino, quien, al lmite del
intimismo y lindando con el narcisismo, se
de dica a h acern os p articipar, d e m o do
magistral, de sus particulares obsesiones
neurticas.
Una vez establecida la relacin entre arte e
inconsciente, surge la necesidad de ubicar
sta en el marco del pensamiento esttico.
No toda produccin artstica, tomada sta
en su sentido ms amplio, es esttica.
Para Freud existe una analoga entre el len-
guaje del inconsciente y la expresin arts-
tica. El uno y el otro se manifiestan a travs
de una compleja e intrincada obra de pasa-
manera en donde se entrelazan mltiples
significados interdependientes. Esta fun -
cin, en ambos casos, corresponde funda -
mentalmente a la metfora, tropo que sus-
tituye unos significantes por otros con un
sentido alternati vo al usual. Incluso puede
afirmarse que el arte es una metfora del
inconsciente.
Para la filosofa clsica, una idea esttica
implica una multiplicidad de facetas o im-
g en es i n ter re la ci o na das q u e la me nt e
nunca podr conocer. La esttica es una
utopa tan inaprensible como el conoci-
miento de lo divino o de lo trascendente.
Para Kant, la esttica es la ms perfecta y
completa realizacin de una idea, siendo
esto imposible en la experiencia real. Ven -
dra a ser pues el modo en que nuestra
mente alcanza lo suprasensible, es decir,
una realidad sublime a la que aspirara
n ue stro co no cimien to . Pa ra Freu d, sin
embargo, la esttica es una realidad inter-
na, a partir de la cual derivan nuestras
urgencias. Esta dicotoma entre la belleza
p ura o estti ca t ra scen d ent al kantiana
(pulchritudo vera ) y la belleza impura o
esttica emprica ( pulchritudo adhaerens)
se traduce en la modernidad por un con -
junto de antinomias: artes puras versus
artes aplicadas, ar te abstracto ver sus ar te
representativo, que, a la postre, determina-
rn los dos grandes puntos de vista del
fenmeno esttico: la esttica que impulsa
al anlisis del aspecto formal de la misma
(esttica formalista) y la esttica que pone
el acento en el contenido de la obra artsti-
ca (esttica de co nten id o ). La refl exi n
freudiana se alinear con la esttica del
Desor den Mental y creacin esttica
contenido o interpretativa.
El arte reunifica, en su accin mediadora
entre lo oculto y la realidad, lo falto de
consciencia y lo consciente, que en el ser
humano existe por separado. Es decir, el
arte busca y expresa al ser humano en su
totalidad. La posible irrupcin de lo repri-
mido en la conciencia durante el acto de
creacin artstica, con sus lados oscuros o
siniestros, crea problemas en virtud de su
fuerza destructiva, por lo que precisa ser
controlada por la censura, y slo la censu-
ra del genio es capaz de mantener ese dif-
cil equilibrio: por un lado, eleva a la con-
ciencia el lado oscuro y oculto de nuestro
psiquismo, y por otro, acta como freno e
impone un cierto orden en el caos de lo
inconsciente. En la pugna entre la repre-
sin y lo reprimido, entre el principio de la
realidad y el principio del placer , el artista,
mediante su obra, conjura lo maldito, lo
destructivo, lo primitivo, lo brbaro, lo aso-
cial, en definitiva, lo salvaje e inaugural del
ser humano; y lo presenta en la conciencia
bajo el atractivo disfraz de lo bello, lo inte-
resante, lo llamativo, lo difcil, lo deslum-
brante, lo impactante, lo curioso, lo diverti-
do, lo placentero, lo relajante, lo alegre, lo
feo pero emocionante o lo armnico, es
decir, lo que produce placer. Pasin prove-
chosa, pues no en vano dijo Oscar Wilde
que lo que carece de belleza es intil. La
elaboracin artstica se efecta de modo
instintivo, catalizando el lado oscuro de la
naturaleza humana para, despus, repre-
sentarlo bajo la profusin de imgenes e
ideas que se organizan dando lugar al fen-
meno esttico.
En la percepcin placentera de una obra de
arte, es condicin necesaria la identifica-
cin inconsciente con su contenido, que
alberga el elemento reprimido, adecuada-
mente aderezado. La sensacin placentera
la produce, en definitiva, la satisfaccin
simblica del deseo reprimido. El artista,
mediante la creacin de su obra, posibilita
la expresin de contenidos que, de otro
modo, permaneceran velados. Sirve pues
de mediacin entre lo que lucha por ser
consciente y la fuerza que intenta evitarlo.
De esta forma y a la luz de la teora freu-
diana, el arte queda desplazado de su trono
absolutista y divino, en donde lo ubic
Schiller, y la esttica se diluye, indefectible-
39
 mente, en el impacto subjetivo, esto es, en
la resonancia de lo reprimido. El viejo y el
mar es una bella representacin de la tit-
nica lucha que mantuvo el propio Heming-
way entre sus congojas ocultas, la depre -
sin y la esttica literaria.
En definitiva, si nos asomamos al fondo de
la vida de algunos grandes artistas, tras
leer un numero importante de biografas,
nos encontramos, sin exclusin, con cmu -
los de problemas psicopatolgicos: el alco-
holismo de Edgar Allan Poe; los problemas
sexuales de Truman Capote; las relaciones
incestuosas, no suficientemente esclareci -
das, de L ord Byron; los delirios de Mahler;
las crisis de angustia de Tchaikovsky; la
ciclotimia de Charles Dickens o la depre-
sin mayor de Hemingway. La lista sera
interminable y muestra la hiptesis de la
relacin existente entre desorden mental y
creacin artstica. El artista se esfuerza y
lucha por crear el personaje imaginario que
constituye su verdadero yo, a travs del
arte.
2 -La capacidad efectiva de catexis
libidinal objetal
Es indudable que en toda capacidad crea-
dora, aunque M. Klein lo considere algo
superficial, existe una codicia de prestigio,
de riqueza y de poder. El artista que crea no
lo hace slo por altruismo, sino que tam-
bin tiene, sin duda impor tantes mviles
d e natu ral eza n arcisista. Qui ere ser, en
efecto, reconocido, admirado, adulado por
haber alcanzado tan elevadas cotas de per -
feccin. Sin embargo, el solipsismo narci-
sista sofocara toda posibilidad de plasmar
en la obra artstica los ingredientes necesa -
rios y amorosos capaces de despertar el
inters de lo s e sp ectad ores. El p b li co
necesita identificarse, en cierto modo, con
la obra; percibir en ella dosis suficientes de
amor, es decir, de algo que se da real y
generosamente para su consumo y que es
independiente de la admitacin que necesi-
ta el artista. En el arte siempre se da algo,
pues, en el caso contrario, si slo se pre-
tende recibir, ste no llega al consumidor.
Produce rechazo. Es pues necesario que el
arti sta , a l marg en d e sus n ecesid ad es
materiales y narcissticas, sea capaz de
caquectizar los objetos a los cuales va diri-
gida su obra, es decir, de tener capacidad
40
de establecer relaciones objetales.
En este sentido, existe una esttica de la
recepcin. Autores como H.R. Jauss y W.
Iser, siguiendo el camino de la Hermenu -
tica de Gadamer, han insistido en que el
valor de una obra de arte no depende tanto
de su construccin formal como de su
capacidad para poder ser recibida. La obra
de arte debe contener, para su aceptacin y
comprensin, un importante potencial de
recepcin, es decir, aquello que promueve
el inters del espectador.
La obra exige un entrecruzamiento de pers-
pecti vas: la del artista y la del espectador,
que, segn M. Klein, no pueden darse si el
sujeto no es capaz de introyectar objetos
buenos. Slo as se puede producir la lla-
mada por Warning: fusin de horiz ontes.
La en vidia, aun q ue par ezca p arad ji co ,
est, segn M. Klein, en la base de la pro -
duccin creativa. La primera fuente creado -
ra que conoce el nio es la madre y su pri-
mer sentimiento es envidiar o, si se prefie -
re, desear poseer dicha fuente, prototipo de
toda facultad creadora, como propia o para
s slo. Al constatar la imposibilidad de
apropiacin del objeto deseado, surge la
envidia, con su enorme e incomparable
potencial destructi vo, que le lleva a desear,
como alternativa, agredir y destruir esa
fuente creadora, con la intil pretensin de
qu e as desapar ezca el insuf ri bl e sen ti -
miento de envidia. Este es el momento cru -
cial. A partir de este instante, la elaboracin
amorosa de la envidia va a determinar el
desarrollo de la propia facultad creadora,
que pasa, inexcusablemente, por la asun-
cin de la culpa, la reparacin y, en conse -
cuencia, la capacidad de experimentar gra-
titud y amor. El amor se convierte as en la
llave que puede desbloquear el solipsismo
narcisista y desarrollar la capacidad crea-
dora artstica. El amor permite, en definiti-
va, sublimar el conflicto reprimido.
3-La per sonalidad del artista
Es obvio que no todas las personas estn
dotadas para crear una produccin artsti-
ca, cuya calidad sea susceptible de ser
ampliamente reconocida. A nuestro juicio,
cuatro son las caractersticas necesarias
que debe poseer un artista:
- Talento o ingenio superior capaz de intuir
el fenmeno esttico. Fue al talento, sin

duda, lo que permiti a Van Gogh romper
con la representacin formal del paisaje,
para, despus, pintarlo como algo tan vital,
que la mirada es atrada abrupta e irremisi-
blemente haca la profundidad. De forma
laberntica entrelaza los trazos sin compro -
miso aparente, utilizando un color slo en
la mezcla ptima con el otro, colocado
inmediatamente al lado. El impresionismo
haba alcanzado su cenit.
- Inspiracin o momento mgico median-
te el cual las ideas adquieren forma subli-
me. Seguramente las nueve musas, hijas
de Zeus, inspiraron las excelencias de lo
ms destacado de nuestro arte. Calope
dot de elocuencia a Demstenes y Tala
concedi a Aristfanes el tono burln para
que escribiera sus comedias. Clo no esca -
tim datos a Jenofonte y as pudo acabar
su Anbasis y Melpmene infundin el
sentido trgico a Sfocles para culminar su
genial Edipo. Shakespeare prob las deli -
cias amorosas de Erato, que luego plasm
en Romeo y Julieta. Gracias a Euterpe, Uli-
ses puedo oir el canto de las sirenas. Polim-
nia rim el pensamiento de Petrarca. Ura-
nia gui a Fausto en su viaje csmico y
Terpscore anim con sensual movimiento
los cuadros de Toulouse-Lautrec.
- Vocacin o afn insaciable y apasionado
por aprehender lo bello. Slo as se explica
como Lope de Vega, inconstante y veleido-
so, llegara a producir tan ingente obra lite-
raria.
- Tcnica o instrumento adquirido que
posibilita la expresin cualificada. La maes-
tra tcnica de Degas queda patente en su
Bailarina en el escenario, donde ejecuta
a la perfeccin, con gracia e ingravidez, la
representacin del movimiento.
CONCLUSIONES
Tras este recorrido, llega a su final nuestro
trabajo sobre el arte y su relacin con el
inconsciente. Al dirigir una mirada retros -
pectiva sobre el texto, sentimos una invita-
cin a integrar los resultados obtenidos en
una sntesis conclusiva que recoja, si no la
totalidad de las conclusiones, s las ms
importantes y de mayor relieve.
Sin ms prembulos pasamos ya a enume-
rar las conclusiones aludidas, que pueden
perfectamente concretarse en cuatro:
Desor den Mental y creacin esttica
-Gnesis del arte. En la produccin artstica
intervienen deseos reprimidos de carcter
inaceptable, que pugnan por retornar a la
conciencia; sin embargo, entran stos en
conflicto con la censura, que se opone a
este pretensin. Slo en la medida en que
sta es burlada, merced al disfraz esttico y
socialmente aceptable de los deseos, la
obra artstica adquiere su aspecto formal.
-Funcin del arte. El arte es una actividad
encami nad a a satisfacer d eseo s i ncon s-
cientes, insatisfechos y de carcter inacep-
table para la conciencia. En esta medida
mitiga, en parte, el sufrimiento originado
por la angustia. Cumple pues con una fun-
cin adaptativa. La obra ar tstica no agota,
sin embargo, la turbacin mental, sino que
coexiste con sta, como as lo prueban las
numerosas biografas revisadas.
-Recepcin del arte. Para que se produzca
la aceptacin del arte es preciso que el
artista supere, en par te al menos, su narci-
sismo, y as ser capaz de caquectizar libidi-
nalmente los objetos. Si bien es verdad que
el artista busca, tambin, reconocimiento y
admiracin por lo bien hecho, ste por s
slo no puede generar arte receptible, pues
su obra quedara atrapada en un solipsis-
mo incapaz de impactar a los dems. La
obra narcisista est hecha para consumo
del propio artista.
Es preciso, tambin, que el artista elabore
la en vidia primigenia, mediante el proceso
culpa, reparacin y gratitud, pues slo as
se habilita para sentir el amor suficiente
como para transformar, mediante la subli-
macin, lo intolerable en sntoma esttico
y, p or lo tanto , en prod ucto aceptab le
socialmente. El amor es la llave que des-
bloquea la envidia y el narcisismo, y hace
posible la creacin artstica.
La sublimacin garantiza que la obra con-
tenga aquello que promueve el inters del
espectador. Surge de esta manera la estti -
ca de la recepcin, es decir, de su potencial
para ser recibida.
-Soporte del arte. El fenmeno del arte
solamente se da gracias al genio superior
del artista, capaz de intuir el fenmeno
esttico, perseguirlo con afn y darle, final-
41
 mente, mediante su cualificada habilidad, Contacto:
forma sublime. Fabricio de Potestad Menndez
Sancho El Fuer te, 69 bis 5 C
En definitiva, existe una directa y necesaria 31007- Pamplona.
relacin entre desorden mental y creacin Tel: 948 25 63 65
esttica. E mail: fabdepopa@latinmail.com

No finalizaremos estas lneas sin manifes-

tar cunto desearamos que este modesto
trabajo contribuya a una mejor y ms per -
fecta comprensin psicolgica del fenme-
no artstico. S as fuere, nos sentiramos
muy satisfechos.

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