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Reflexes sobre a adaptao como fenmeno ubquo:

o filme V de Vingana

Denise Azevedo Duarte Guimares*

Resumo
Este artigo analisa o filme V for Vendetta (2006), dirigido por James Mc Teigue
uma adaptao da graphic novel de Alan Moore e David Lloyde (1988-89). O
objetivo enfatizar a dinmica do processo tradutrio e tambm problematizar
conflitos e/ou solues criativas nas negociaes entre os dois suportes. Esta an-
lise usa o mtodo comparativo baseado na semitica de Charles Sanders Peirce e
em outros tericos da adaptao, como Robert Stam, Linda Hutcheon, Umberto
Eco e Jlio Plaza. So utilizadas ainda teorias sobre quadrinhos e cinema, ten-
tando mostrar como as imagens impressas so dispostas na tela. Conclui-se que
a obra analisada conseguiu integrar as exigncias intersemiticas concernentes
a uma adaptao flmica bem sucedida.
Palavras chave: Cinema. Graphic Novel. Intersemiose. Teorias da Adaptao.

Reflections on adaptation as an ubiquous phenomenon:


the movie V for Venedetta
Abstract
The article analyzes the movie V for Vendetta (2006), directed by James Mc Teigue
an adaptation of Alan Moore and David Lloydes graphic novel (1988-89).
The objective is to emphasize the dynamic of the translating process and also to
discuss conflicts and/or creative solutions in the negotiations between the two
media. This analysis uses the comparative method based on Charles Sanders
Peirces semiotics and on other theorists of adaptation, as Robert Stam, Linda
Hutcheon, Umberto Eco and Jlio Plaza. It also uses the comics and cinema
theories, trying to show how the printed images are displayed on the screen.
The conclusion is that the analyzed film was able to integrate the intersemiotic
requirements pertaining to a well done movie adaptation.
Key words: Cinema. Graphic Novel. Intersemiosis. Theory of Adaptation.

*
Doutora em Estudos Literrios pela UFPR e professora aposentada pela mesma
IES. Docente do Programa de Mestrado e Doutorado em Comunicao e Lingua-
gens, Departamento de Comunicao, Universidade Tuiuti do Paran (UTP). Tem
mais de cem artigos publicados em peridicos e anais de congressos. Autora do
livro Comunicao tecnoesttica nas mdias audiovisuais. Porto Alegre: Sulina,
2007. Docente-fundadora (1997-2009) e vice-coordenadora da Ps-Graduao em
Cinema da UTP. Lder do Grupo de Pesquisa Comunicao, Imagem e Contempo-
raneidade (CNPq). Curitiba-PR, Brasil. E-mail: denise.guimaraes@utp.br

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Denise Azevedo Duarte Guimares

Reflexiones sobre la adaptacin como fenmeno ubquo:


la pelcula V for Venedetta
Resumen
El artculo analiza la pelcula V for Vendetta (2006), dirigida por James Mc
Teigue una adaptacin de la narrativa grfica de Alan Moore y David Lloyde
(1988-89). El objectivo es enfatizar la dinmica del proceso tradutrio y tambin
debatir los conflictos y/o soluciones creativas en las negociaciones entre los dos
soportes.La anlisis utiliza el mtodo comparativo basado en la semitica de
Charles Sanders Peirce y en otros tericos de la adaptacin, cmo Robert Stam,
Linda Hutcheon, Umberto Eco y Jlio Plaza. Tambin se utilizan las teoras
de los cmics e del cine, intentando demostrar cmo las imgenes impresas se
arreglan en la pantalla.Se concluye que la pelcula logr integrar los requisitos
intersemiticos relativos a una exitosa adaptacin para el cine.
Palabras clave: Cinema. Graphic Novel. Intersemiose. Teoras de la Adaptacin.

Introduo

D
iante das inmeras narrativas de herois e superherois, que
saltam das pginas para as telas, com uma desenvoltura
quase mgica e arrebanham uma multido de espectadores
para as salas de cinema, evidencia-se como a linguagem sensorial-
mente rica e hbrida do cinema contemporneo acolhe vasto leque
de propostas atraentes para a rea da Comunicao.O fenmeno
pode ser ponto de partida e de referncia para o estudo de outros
produtos e de interfaces miditicas, o que justifica a escolha do
objeto emprico deste artigo: uma anlise da adaptao flmica
V for Vendetta (EUA/Alemanha, 2006) 1. Dirigido por James Mc
Teigue, com roteiro dos irmos Wachowski e a mesma equipe que
criou a trilogia Matrix, o filme tem como texto-fonte a graphic
novel homnima, de Alan Moore e David Lloyde, publicado em
fascculos entre 1988 e 1989, com a edio completa em 1990.
O problema desta pesquisa diz respeito indagao sobre
os modos como o produto cinematogrfico em questo mantm,
1
Ficha tcnica V de Vingana. Ttulo Original: V for Vendetta, 2006 (Reino
Unido / Alemanha). Direo: James McTeigue. Roteiro: irmos Wachowski.
Atores: Natalie Portman, Hugo Weaving, Stephen Rea, John Hurt , Roger Allam.
Durao: 132 min.

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manipula ou reformula elementos essenciais da narrativa grfica


original, tendo em vista os conflitos tecnoestticos das negociaes
entre os dois suportes, por fora das especificidades inerentes a
cada um deles.
Nossa hiptese que, nas produes culturais da atualidade,
as narrativas miditicas, dentre as quais se inclui o cinema, no
devem ser entendidas meramente como atividades que atendem
aos apelos massivos e reiteram estereotipias, mas tambm como
possveis reconfiguradoras do imaginrio contemporneo. Nesse
sentido, so consideradas as possibilidades de ampliao qualitativa
do repertrio de uma faixa de pblico mais afeto a narrativas de
ao repletas de efeitos especiais, diante de uma narrativa como
V de Vingana, com sua temtica adulta e complexa.
So objetivos deste artigo: a) enfatizar a dinmica do processo
tradutrio do material impresso para o cinema; b) elencar poten-
cialidades dos elementos expressivos inerentes a cada uma das
mdias envolvidas; c) apontar possveis dificuldades e/ou solues
criativas, para investigar em que medida a estrutura narrativa
do texto original preservada, tanto no que tange ao contedo
quanto aos aspectos formais.
Nossa opo o mtodo comparatista, para anlise e interpre-
tao do corpus emprico selecionado, com o aporte na semitica
de Charles Sanders Peirce e de tericos das adaptaes, como
Robert Stam, Linda Hutcheon, Umberto Eco e Jlio Plaza. So
abordadas ainda teorias sobre quadrinhos e cinema, tentando
mostrar como a narrativa ficcional e as imagens impressas so re/
apresentadas na tela.
Deixando de lado aferies de valor, como o original melhor
que o filme ou vice-versa; a concluso deste artigo encaminha-se
para afirmar que a obra analisada conseguiu contemplar adequada-
mente as especificidades e sutilezas intersemiticas concernentes
a uma adaptao cinematogrfica bem sucedida, pois foi mantido
o tom fortemente poltico, erudito e intimista da narrativa de
Alan Moore.

Subsdios tericos

De incio, faz-se mister apontar que, nas ltimas dcadas do

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sculo 20, as histrias em quadrinhos passaram a receber olhares


atentos de estudiosos, no mais interessados em pens-las como
mero entretenimento ou em investigar seus valores pedaggicos,
como era usual, mas sim como produtos da indstria cultural for-
temente enraizados na cultura popular. Assim tambm, a pesquisa
emprica na rea da Comunicao passou a observ-las como
objeto digno de nota, graas ao seu processo em contnuo desen-
volvimento, com uma diversidade de gneros, estilos, materiais e
tcnicas, e, mais ainda, pelas estticas e posturas filosficas que
lhes servem de base.
Discusses ambientadas no contexto contemporneo, no qual
avulta uma indstria das HQs expandida e mltipla, avanam
em direo a sua funo como produto cultural, em constante
interface com as outras mdias. Cada produto aponta para a no-
toriedade de outros com os quais dialoga e vice-versa, de modo
que as interaes recprocas funcionam de maneira sinrgica.
Poder-se-ia falar no fenmeno da ubiquidade como uma das marcas
desta sinergia ps-moderna, entendida por Linda Hutcheon como
uma dialtica entre o contexto social em constante metamorfose
e novas possibilidades de produes artsticas.
Cada vez mais, as HQs do origem a filmes destinados a um
pblico mais maduro, com temticas mais complexas e com seus
heris ambguos ou seus antiherois, apresentados como seres pro-
blemticos que escapam de qualquer postulado maniquesta.
Mesmo neste contexto, ainda bastante negligenciadas no
seio dos estudos sobre cinema, as verses flmicas de narrativas
grficas esto a merecer maior ateno por parte da academia.
Todavia, parece-me que a questo deriva do fato de a investigao
dos processos de adaptao, mesmo aquelas que sejam de obras
literrias consagradas, terem sido consideradas por muito tempo
como algo tangencial analise de filmes em si. No parece ter
havido, portanto, a devida convico e o rigor terico necess-
rios ao seu desenvolvimento como atividade intermiditica. Da
mesma forma, apenas recentemente, as teorias da adaptao
vm sendo entendidas como uma promessa capaz de preencher
as lacunas metodolgicas, no mbito do dilogo entre narrativas
em diferentes suportes, o que relevante na era da chamada

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convergncia das mdias.


Em obra recente, Linda Hutcheon (2006) questiona primeira-
mente sobre como deve o estudioso posicionar-se face ubiquidade
do fenmeno adaptao, em suas duas distintas, embora conexas,
instncias. Para a autora, uma adaptao simultaneamente um
produto e uma produo. No primeiro caso, trata-se de uma
entidade formal, da mesma natureza dos palimpsestos, conforme
estudada por Grard Genette, ou seja, uma transposio extensiva
de obra anterior. J como produo, algo que opera um pro-
cesso especfico de leitura e interpretao, sendo, portanto, uma
recriao do texto de origem.
Na mesma linha de raciocnio, Umberto Eco afirma que, na
adaptao, o comportamento crtico do tradutor torna-se pre-
ponderante, constituindo o prprio cerne da operao de trans-
mutao. Para o terico italiano, a adaptao constitui sempre
uma tomada de posio crtica mesmo que inconsciente, mesmo
que devida a uma impercia e no a uma escolha interpretativa
consciente (ECO, 2007, p.394-395).
A partir do momento que comearam a ser consideradas
como uma forma de traduo, as adaptaes passaram a merecer
a ateno de estudiosos do cinema, como por exemplo, Robert
Stam. O autor explica que a teoria da traduo dispe de um rico
universo de termos e tropos que permitem diferentes dimenses
para o conceito de adaptao e cita, dentre eles: transmutao,
transfigurao, transmogrificao, transcodificao, reescrita e
leitura. O principal que Stam delineia seu entendimento sobre
algumas categorias cruciais para as operaes tradutrias, alm
de efetuar uma crtica ao conceito da fidelidade como princpio
metodolgico. Diz o autor (2008, p.22):

ainda podemos falar de adaptaes bem sucedidas ou no, mas agora orien-
tados no por noes rudimentares de fidelidade, e sim pela ateno dada
a respostas dialgicas especficas, a leituras, crticas, interpretaes
e reescritas de romances-fonte, em anlises que invariavelmente levam
em considerao as inevitveis lacunas e transformaes na passagem para
mdias e materiais de expresso muito diferentes.

O autor aponta os conceitos do dialogismo (Mikail Bakhtin)

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e de intertextualidade (Jlia Kristeva) como uma possibilidade de


transcender as aporias da fidelidade. Ele explica que Grard Ge-
nette, com base nos autores citados, prope o termo transtextua-
lidade, mais abrangente, (STAM, 2008, p.21) conceito operatrio
que lhe parece ser o mais produtivo em termos de adaptao.
Por sua vez, Claus Clver (1997, p.43), estudioso dos dilogos
entre as artes e que vem construindo uma base terica significativa
sobre as intermidialidades contemporneas, entende que,

(...) o conceito de traduo intersemitica soa melhor se restringido a


textos (em qualquer sistema sgnico) que, em primeiro lugar, oferecem
uma reapresentao relativamente ampla (mesmo que jamais completa) do
texto-fonte composto num sistema sgnico diferente, numa forma apropriada,
transmitindo certo sentido de estilo e tcnica e incluindo equivalentes de
figuras retricas; e, em segundo lugar, acrescentem relativamente poucos
elementos, sem paralelo no texto-fonte.

Para o autor, ler um texto como traduo de outro implica


perceber uma explorao de substituies e semiequivalncias, de
possibilidades e limitaes; e ele acrescenta que as reaes dos
leitores podem ser tanto de fascnio diante das solues encon-
tradas, quanto de constatao das diferenas essenciais entre os
sistemas sgnicos.
No Brasil, destaca-se o estudo pioneiro de Jlio Plaza (2001,
p.18), que entende a traduo como o processo intersemitico por
excelncia, nos termos da semiose ilimitada de Charles Sanders
Peirce. O mrito de Plaza foi o de instrumentalizar uma tipologia
bastante pertinente para o exame dos processos tradutrios, mas
tal classificao no se pretende estanque, pois sua preocupao
, sobretudo metodolgica, como explica o autor (2001, p.89):

so tipos de referncia, algumas vezes simultneos em uma mesma traduo,


que, por si mesmos, no substituem, mas apenas instrumentalizam o exame
das tradues reais. Alis, no estamos aqui seno atuando em correspon-
dncia com o mesmo esprito que guia a organizao das tipologias de signos
formuladas por Peirce.

Plaza define, portanto, trs tipos de tradues intersemiticas:


a) Traduo icnica ou transcriao. regida pela semelhana de

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estrutura e os significados so produzidos sob a forma de qualidades


da aparncia. Tende a aumentar a taxa de informao esttica,
pois so mantidas similaridades materiais com o original, que visam
despertar sensaes anlogas. b) Traduo indicial ou transposio.
Pauta-se pela contiguidade (presena do original na traduo),
mantendo uma relao ponto a ponto entre os elementos dos dois
conjuntos. Determinada por uma relao de causa e efeito, vale-
se das diferenas entre os meios e requer uma interpretao. c)
Traduo simblica ou transcodificao: utiliza-se de metforas e
smbolos em busca da contiguidade de referncias convencionais,
o que pressupe um conhecimento prvio destas referncias.
Para melhor entender a tipologia proposta, lembramos que,
para Peirce (1975), existem trs categorias de pensamento: a
Primeiridade ligada ao sensvel ou qualitativo e a Secundidade
ligada experincia ou evento , em oposio Terceiridade
ligada razo. Tais categorias corresponderiam s trs modalidades
tradutrias de Plaza. importante esclarecer que, como a semiose
um processo ininterrupto, o signo mltiplo e varivel, pois est
sempre em dilogo com o signo que est sendo interpretado. Desse
modo, seus poderes evocativo (icnico), indicativo (indicial) ou
significativo (simblico) no so estanques nenhum signo per-
tence apenas a um tipo exclusivo. Em qualquer processo sgnico,
o que ocorre a predominncia de um desses valores sobre os
outros. Nas palavras de Lcia Santaella (2001, p.53):

essas distines no so excludentes, os tipos no se excluem uns aos


outros, mas evidenciam as mltiplas dimenses que os signos apresentam.
As categorias peirceanas so onipresentes o que significa que um mesmo
signo pode exibir uma pluralidade de faces ao mesmo tempo. Nessa medida,
as classificaes devem funcionar como meios para iluminar essa plurali-
dade e no para fixar um signo dentro de uma distino, em detrimento
das outras.

O corolrio que as distines metodolgicas da semitica,


quando aplicadas ao estudo da traduo intersemitica, so ditadas
pelas exigncias internas da anlise, ou seja, dependem do contex-
to da atualizao desses signos e do ponto de vista de observao
escolhido. Dentre as inmeras possibilidades tradutrias para a

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adaptao de narrativas grficas para as telas, verificamos que


na verso flmica da obra de Moore, a opo privilegia recursos
cinematogrficos tradicionais, como efeito de realismo narrativo,
ou seja, do conceito do cinema como iluso. Com apoio em Plaza,
consideramos se tratar de uma traduo indicial ou transposio,
que se vale das diferenas entre o meio impresso e o cinema.
Cumpre assinalar que Alan Moore considerou o filme to
infiel sua GN que pediu para seu nome ser eliminado dos
crditos2; entretanto, preferimos no entender esta ao tradutria
como totalmente desvinculada do texto de origem. Em princpio,
julgamos que a infidelidade ao texto-fonte no pode ser toma-
da como fator de valorao; afinal, esto em cena dois sistemas
semiticos distintos, em diferentes suportes: a pgina impressa
e a tela. Mesmo que apenas parte do original seja aparentes no
filme, consideramos que a explorao da noo de deslocamento
metonmico uma forma de manter o vnculo com o todo do
texto-fonte, uma vez que o filme observa as relaes de causa e
efeito, bem como sua essncia conceitual.
Plaza (2001, p.30) afirma ser natural e at mesmo desejvel
que ocorram modificaes nas adaptaes, uma vez que [...] numa
traduo intersemitica, os signos empregados tem tendncia de
formar novos objetos imediatos, novos sentidos e novas estruturas
que, pela sua prpria caracterstica diferencial, tendem a se
desvincular do original.

Das pginas para as telas

A graphic novel de Alan Moore e David Lloyd uma contun-


dente alegoria poltica, cujo protagonista um heroi s avessas,
um terrorista mascarado, cujo objetivo explodir o Parlamento
Ingls e, dessa forma, colocar em prtica discursos ideolgicos que

2
Sendo um dos autores responsveis pela elevao das revistas em quadrinhos
condio de literatura, os principais trabalhos de Moore adaptados para o cinema
foram: Do Inferno, A Liga Extraordinria, Constantine, V de Vingana e Watchmen,
muito embora ele tenha detestado todos os filmes e conseguido tirar seu nome dos
crditos. Deixando de lado suas idiossincrasias, Moore considerado um gnio,
cuja obra subverte a realidade e o prprio conceito de ps-modernidade.

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funcionam como ataque frontal ao poder totalitrio. Lembrai-


vos, lembrai-vos o 5 de novembro! a frase inicial da narrativa
no cinema, numa aluso Conspirao da Plvora (1605) que
pretendia assassinar o rei protestante Jaime I da Inglaterra e todos
os membros do Parlamento. A mscara de V remete imagem de
Guy Fawkes, um soldado especialista em explosivos, responsvel
por guardar os barris de plvora que seriam utilizados no atentado
catlico, que no teve xito.
O interessante que o contexto da obra original revela
incrveis similaridades temticas com a poca da filmagem da
adaptao, principalmente no que tange s aes de terroristas no
contexto histrico atual. Isso motivou inmeros questionamentos sobre
a proposta de James Mc Teigue e dos irmos Wachowski quando
realizaram V de Vingana. A estreia do filme causou polmica, alm
da bvia pergunta se o filme seria uma espcie de Matrix ressuscitado,
por fora dos efeitos especiais e das cenas de combate. Especulou-
se at mesmo sobre um improvvel incentivo ao terrorismo islmico
devido s coincidncias histricas que cercaram seu lanamento,
muitas vezes adiado: os ataques terroristas ao metr de Londres
(21/07/2005) e s Torres Gmeas, em Nova York (11/09/2007).
Como nosso foco o processo tradutrio efetuado, no preten-
demos aprofundar o vis ideolgico, muito menos uma perspectiva
historicizante, porm, no podemos deixar de assinalar como esta
transposio flmica de uma narrativa grfica de fico acabou
sendo investida, por foras sincrnicas de conjuntura histrica,
de sentidos episdicos e datados. Objetivamente, o que se pode
observar uma coincidncia de temas, j que a narrativa grfica
foi publicada entre 1988 e 1989 , como uma crtica a regimes
autoritrios, com claras aluses ao fascismo e a qualquer tipo de
tirania. A trama transcorre num futuro apocalptico, tanto no
original (1997) quanto no filme (2020) quando a Inglaterra esta-
ria dominada por um governo neonazista. Mostra uma populao
robotizada, que aceita abrir mo da liberdade e viver sob rigoroso
monitoramento, em um ambiente de policiamento ostensivo e
vigilncia eletrnica, em troca de segurana. H aluses poltica
inglesa e aos EUA, pois a narrativa uma metfora dos smbolos

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do poder no sculo XX; mas a obra tambm pode ser vista como
um novo 1984, filme baseado no romance de George Orwell,
com seu indefectvel Big Brother. Nos dois filmes, os ditadores
do suas ordens e fazem as exigncias mais descabidas aos seus
subordinados e populao, por meio das enormes telas, nas quais
seus rostos aparecem em destaque. As expresses ameaadoras
de ambos servem como traos suprassegmentais para sua falas
autoritrias e ameaadoras.
Cumpre assinalar tambm que a temtica adulta da GN d o
tom fortemente poltico, erudito e intimista ao filme, bem distante
de um mero longa-metragem de superherois.

Mutatis mutandi

Will Eisner (1999, p.5), quadrinista reverenciado e terico das


HQs, explica que arte sequencial caracteriza-se por ser (...) uma
forma artstica e literria que lida com a disposio de figuras ou
imagens e palavras para narrar uma histria ou dramatizar uma
idia. O autor usa o termo para designar as histrias em quadrinhos
como gnero narrativo com imagens sequenciadas. Segundo ele, es-
sas narrativas, quando vistas quadro a quadro, so apenas desenhos;
porm, esses mesmos desenhos, quando colocados em sequncia,
formam uma narrativa. Eisner refere-se a uma gramtica da Arte
Sequencial e afirma que [...] o texto lido como uma imagem
(ibid.), lembrando que imagens e smbolos reconhecveis, quando
usados repetidas vezes para expressar idias similares, tornam-se uma
linguagem. O autor (1999, p.8) orienta a leitura de uma HQ em
seus elementos constitutivos, como as imagens, o timing, o quadro,
os bales, entre outros. Ele afirma que [...] a leitura da revista em
quadrinhos um ato de percepo esttica e de esforo intelectual,
j que o leitor precisa, para efetivamente ler o texto, exercer suas
habilidades interpretativas, tanto visuais quanto verbais.
Em termos epistemolgicos, estando organicamente inseridas
na cultura de massas, as Histrias em Quadrinhos recriam as he-
ranas mitolgicas ancestrais sob a forma de uma constelao de
mitos modernos, ressignificando no s a eterna disputa entre o
bem e o mal, mas tambm os esteretipos da heroicidade, em suas

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narrativas ficcionais. De acordo com Edgar Morin (1977, p.90):


um gigantesco impulso do imaginrio em direo ao real tende a propor
mitos de auto-realizao, heris modelos, uma ideologia e receitas prticas
para a vida privada. (...) E porque a cultura de massa se torna o grande
fornecedor dos mitos condutores do lazer, da felicidade, do amor, que ns
podemos compreender o movimento que a impulsiona, no s do real para
o imaginrio, mas tambm do imaginrio para o real.

As histrias em quadrinhos revelam processos mitificadores,


com protagonistas nascidos em outros planetas ou mesmo na Terra,
que desenvolvem superpoderes para salvar salv-la da destruio,
ou ainda que, por um desejo de vingana e de impedir/reparar as
aes dos viles, iniciam uma escalada de redeno e salvao.
Este tipo de heroicidade, j bem conhecida desde os grande heris
mitolgicos, tem sido desenvolvida pela literatura folhetinesca do
sculo 19, pelo cinema pico ou de aventuras e pela televiso,
servindo, enfim, a uma cultura industrial de massa.
O antiheroi de Alan Moore, no entanto, um ser em conflito,
que procura ajustar as contas com os que destruram sua famlia
e o transformaram em algum obrigado a esconder o rosto e as
mos, profundamente deformados; um ser destinado solido e
que cultiva utopias romnticas e anarquistas em torno do ideal
da liberdade.
Em uma abordagem comparatista no se deve confundir
sequncia de imagens fixas com seqncia flmica. No primeiro
caso, as sucesses espaotemporais so reguladas por leis diferen-
tes, porque o tipo de leitura da mensagem tambm ser diferente.
Os altos valores simblicos das imagens estticas que se sucedem
correlacionam-se para dar um sentido completo ao todo.
Por outro lado, no espao prprio da sequncia flmica, o
que importa sua dinmica e seus componentes, uma vez que
nossos olhos no so capazes de perceber, durante a projeo, os
intervalos que separam os fotogramas na cpia do filme. O fsico
belga Joseph-Antoine Plateau foi o primeiro a medir o tempo da
persistncia retiniana, ao concluir que, para uma srie de imagens
darem a iluso de movimento, necessrio que se sucedam razo
de dez por segundo. Atualmente, a velocidade da filmagem de
24 fotogramas por segundo. Isto quer dizer que uma sucesso de

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figuras (imagens) passadas torna-se capaz de mostrar a sensao


do movimento contnuo. A conhecida teoria de Plateau funda-
mental para os estudos de cinema e tambm para as abordagens
das obras da arte sequencial.
Tendo em vista dois sistemas semiticos diferentes, porm, orga-
nizados a partir de uma narrativa ficcional em comum, a nfase de
minha abordagem recai nas modalidades de organizao das imagens
e respectivos efeitos, com o objetivo de apontar detalhes significan-
tes, percebidos na passagem do meio impresso para a tela. Na GN
original, destaca-se o uso verstil das subdivises em quadrinhos ou
vinhetas, de acordo com a necessidade dramtica de cada cena. A
diagramao das pginas bastante heterognea e esta diversidade
de disposio das vinhetas revela uma intencionalidade signifi-
cativa. A disposio, a
Figura 1: Pgina da GN forma e o tamanho de
cada vinheta revelam-se
elementos estruturantes
essenciais da ao, o que
permite a percepo do
timing de que fala Will
Eisner (1999, p.26).
No cerne do uso
sequencial de imagens
com o intuito de expres-
sar tempo est a comu-
nidade da sua percepo.
Mas, para expressar o
timing, que o uso dos
elementos do tempo
para obteno de uma
mensagem ou emoo
especfica, os quadrinhos
tornam-se o elemento
fundamental.
Uma vez disposto na
sequncia, o quadrinho
torna-se o vetor da ilu-

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Figura 2: Frame do filme1

so de tempo, pois indica a durao de cada evento, como se v na


figura 1.
Vale notar que a vinheta central da pgina impressa mostra
fogos de artifcio, em forma de V, comemorando a destruio
do Parlamento Ingls; cena esta que merece destaque no filme
(figura 4.)
Por outro lado, o ritmo completamente alterado quando
uma vinheta toma toda uma pgina. Isso ocorre com frequncia
na GN analisada, em pginas sem nenhum signo verbal, nem
mesmo numerao. Elas funcionariam como capas internas, con-
textualizando as aes. Na narrativa grfica V de Vingana exitem
trs tipos dessas capas internas: o cenrio urbano (com detalhes
dos prdios, do metr ou das ruas); o detalhamento de parte de
uma cena (enfatizando as aes); e os closes do rosto de um
personagem (com nfase na emoo). Cada uma dessas pginas
tem apenas uma nica cor, sempre suave e o preto (verde-claro
e preto, azul-claro e preto, lils e preto etc.), o que demonstra a

1
Todos os frames do filme foram capturados do DVD, pela autora do artigo.

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proposta grfica peculiar que configura esta verso impressa como


um sistema semitico desviante em relao ao gnero.
O cenrio urbano noturno assemelha-se s obras de Eisner e
Miller, mas recebe um tratamento diferenciado. A primeira coisa
que se observa que no h onomatopias, uma das marcas icono-
grficas especficas das HQs. Tal ausncia poderia ser interpretada
como um direcionamento a um pblico adulto e com um repertrio
mais sofisticado, o que parece ser previsto pelo uso de citaes
intertextuais eruditas.
Destacam-se tambm, na organizao visual das pginas, os
letreiros que anunciam os captulos. Em sua maioria, os ttulos so
similares aos dos cinema mudo, sendo sobrepostos s vinhetas, com
fundo negro e letras brancas. Como exceo, o captulo quatro tem
letras amarelas e seu nome Vaudeville, gnero burlesco tambm
conhecido como Teatro de Variedades, com origens do sculo 18,
que fazia muito sucesso no final do sculo 19 e no incio do scu-
lo 20, com notvel influncia nos filmes da poca e, at mesmo,
dcadas aps, nos famosos
Figura 3: Cartaz de Vaudeville, 1899 musicais hollywoodianos .
(fonte: wikipedia. org) Tanto no cartaz quanto
na pgina da GN (figura 4)
pode ser observada a tonali-
dade amarelada em contraste
com cores quentes e com o
negro. Tal modalidade cro-
mtica sugeriria o idealismo
romntico e antiquado de V,
tanto em seus gestos e aes,
quanto em seu gosto musical
e literrio. No filme, entre
peas eruditas e clssicos do
rockn roll, ouvem-se can-
es da bossa nova, princi-
palmente em raros momentos
de relativa intimidade entre
o protagonista mascarado e
a jovem.

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Figura 4: metade de pgina da GN Deveras importante


a associao constante
ao teatro de Vaudeville,
que sempre se fazia acom-
panhar de msica, tendo
dado origem ao espetculo
de variedades com presen-
a de nmeros musicais,
o que explicaria o papel
da msica na GN e o en-
tendimento das aes do
heroi vingador, principal-
mente porque ele toca pia-
no em momentos cruciais
para o desenvolvimento
da trama.
A narrativa repleta de referncias musicais e podem ser
observadas vrias pginas com uma nica imagem que apresentam
V ao piano, com suas mos enluvadas ao teclado; sendo algumas
vinhetas inteiramente tomadas pela imagem do instrumento.
Figura 5: Duas pginas inteiras da GN

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Faz-se necessrio destacar que, desde o fim do sculo 19, uma


modalidade expressiva da execuo pianstica faria perdurar o es-
tilo romntico de interpretao. Muitos pianistas se destacariam
com um estilo prprio e marcante, traduzindo em sonoridade,
nuances e colorido a expresso de suas personalidades. Este mais
um elemento da caracterizao do protagonista. As duas imagens
grficas, abaixo, apresentam enquadramentos cinematogrficos e
exploram o simbolismo da cor azulada.
Nas pginas seguintes, a aluso msica fica ostensiva e bas-
tante original, em se tratando de uma GN, principalmente entre
as pginas 30 e 41, que so constitudas como uma sequncia
ilustrada musicalmente. Como um longo travelling horizontal,
passa-se de uma pgina a outra, com o mesmo esquema cromtico
e a mesma diagramao, em que as vinhetas so alternadas com
linhas de partituras musicais. Esta a nica parte da GN que tem
diagramao uniforme e na horizontal: so vinhetas estreitas, em
duplas e delimitadas pelas linhas da partitura musical. Com Eisner,
diramos que o timing conservado durante toda a seqncia. O
efeito extraordinrio para uma narrativa grfica, como se observa
Figura 6: Pgina horizontal da GN

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na pgina abaixo, que tem no canto superior esquerdo um balo,


com a fala de V: H uma lmpada quebrada para cada corao
na Broadway. Do lado direito, em relao visual de equilbrio,
aparece um crculo negro, com a mscara de V pendurada e a
inscrio: Este cabar depravado. A inscrio em si, metaforiza
a viso do protagonista sobre os ambientes nos quais se v obri-
gado a circular.
Para Eisner, tanto o cdigo Morse quanto uma passagem
musical podem ser comparados a uma tira de quadrinhos, j que
incluem o uso do tempo na sua expresso. O autor pontua que as
linhas desenhadas em torno da representao de uma cena, como
dispositivo de conteno da ao, podem se integrar ao enunciado
total, tornando-se partes do vocabulrio iconogrfico utilizado
para o delineamento temporal da narrativa.
No caso da pgina analisada, as linhas da partitura so sig-
nificantes, porque iconizam a trilha sonora e impem um ritmo
especial s aes.
Outro aspecto relevante a destacar o estilo repleto de
intertextualidades da graphic novel versos de Shakespeare,
o romance de capa e espada de Alexandre Dumas, o livro de
George Orwell, quadros surrealistas de Max Ernst, a msica de
Tchaikovski, Rolling Stones e Sex Pistols, o teatro burlesco do
Vaudeville, quadrinhos de Judge Dredd, entre outras citaes.
Muitas delas esto presentes na adaptao, no entanto talvez
devido ao tempo estimado para a projeo de um filme no
seja possvel contemplar toda a riqueza do dialogismo polifnico
criado por Moore, que constri, por meio da bricolagem, um
futuro distpico, alm de sombrio e totalitrio.

Negociaes tecnoestticas: constrastes e similaridades

Nas negociaes tecnoestticas efetuadas para a transposio


flmica, a primeira diferena que se sobressai a eliminao de
muitos personagens dos quadrinhos, pois os roteiristas concentra-
ram a narrativa em apenas trs deles: o terrorista da mscara sor-
ridente V e o investigador que o persegue, Finch; alm da garota
Evey, que o heroi salva e com quem se envolve platonicamente.

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Mesmo esse trio foi consideravalmente modificado. Nas revistas


originais, Evey menor de idade e trabalha como prostituta; no fil-
me ela mais velha, menos ingnua e produtora de TV. No parece
haver nenhuma conotao ertica a uni-los, apesar de ambos serem
movidos por ideais libertrios e pela sede de vingana, pois Evey,
quando criana, viu seus pais serem assassinados pelo regime.

Nos gibis, Sutler, o primeiro-ministro totalitrio da Gr-Bre-


tanha, um quarto personagem importante, enquanto no filme
ele s aparece brevemente, na TV. Dentre aspectos ideolgicos
essenciais do texto de Alan
Figura 7: Vinheta da HQ Moore, destacam-se a tese de
que possvel um anarquismo
utpico e o romantismo idea-
lizado, ambos ligeiramente di-
minudos, mas no eliminados
pelas modificaes efetuadas
no filme.
O filme apresenta inme-
ras cenas praticamente idn-
ticas s vinhetas originais,
manifestando a tentativa de
manuteno de uma relao
ponto a ponto com os ele-
mentos do texto-fonte. Con-
tudo, sua estrutura narrativa
no determinada pelos sig-
nos antecedentes, mas sim por
Fig. 8: Frame do filme uma relao de causa e efeito,
valendo-se das diferenas en-
tre os meios. Apresentamos
abaixo quatro vinhetas e as
cenas correspondentes, para
que possam ser cotejadas.
O fato de V invadir uma
emissora de televiso e usar A
Voz do Destino o telejor-

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nal que um veculo do governo acompanhado por todos , de-


monstra como a relao com a imprensa determinante no que
se refere conscincia poltica da populao; no por acaso que
surgiu o conceito de quarto poder. A esta ao do protagonista
dedicada uma imagem de pgina inteira, que poderia significar a
relevncia de se lutar com as mesmas armas do inimigo. No filme,

Figura 9: Imagem de pgina inteira

Figura 10: Frame do filme

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a imagem da televiso ocupa a tela toda. Pode-se perceber uma


crtica ao controle das mdias, tanto pelos governantes quanto pela
imprensa em geral. neste momento que V reaparece e convoca
seus compatriotas a erguerem-se contra a tirania e opresso do
Figura 11: Vinheta da GN

Figura 12: Frame do filme

insano Sutler, com seu supercomputador, que permite ao estado


vigiar todas as aes dos cidados.
Outro elemento relevante a nfase dada ao amor de V
s rosas rarssimas que ele cultiva e que poderiam estar apenas
acentuando o romantismo do sofisticado protagonista. Entretanto,

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ele se utiliza delas para deixar seu recado junto aos corpos das
vtimas de sua vingana.
Na cena que mostra o detetive encontrando a rosa ao lado de um
cadver, conserva-se uma grande semelhana entre as duas imagens.
Sendo flores altamente simblicas, as rosas agregam diferentes
significados e conotaes, dependendo de cada cultura. Tomando
como exemplo a roscea gtica e a rosa-dos-ventos, que marcam a
passagem do simbolismo da rosa ao da roda do tempo, poderamos
estabelecer uma associao com o dito popular: Aqui se faz aqui
se paga- o que explicaria a ligao paradoxal da flor com os atos
vingativos do protagonista V.

Ponderaes finais

Qualquer abordagem das textualidades miditicas contem-


porneas deve levar em conta que estamos diante de um novo
tipo de texto, de carter hbrido, que exige uma abordagem inter
e transdisciplinar. Conceitos e classificaes pragmticas mais
recentes procuram incluir, alm das relaes entre textos verbais
e visuais, as outras relaes intersemiticas. Mesmo tais estudos
ainda no abarcam toda a complexidade de textos multimiditi-
cos, nos quais se encontram simultaneamente signos de diferentes
sistemas ou cdigos.
Obviamente que aferies de valor, como o original melhor
que o filme, so subjetivas o bastante para no merecerem respal-
do crtico. Roland Barthes trata da questo ao afirmar que texto,
filme e vida so espaos fluidos, porosos e permeveis, ou seja,
so territrios intertextuais, uma rede de textos verbais ou no,
que se incorporam a este grande emaranhado que uma obra,
seja ela literria ou cinematogrfica. Para o autor (2004, p.63),
sendo um espao de dimenses mltiplas O texto um tecido de
citaes, oriundas dos mil focos da cultura.
Tendo em vista o contexto atual, no qual se observa uma
indstria dos quadrinhos expandida e mltipla, o que torna ainda
mais complexo o mapeamento de seus subgneros, acreditamos que
o processo tradutrio da obra V de Vingana conseguiu efetivar-se
como uma adaptao flmica bem sucedida. A concluso deste

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artigo caminha para afirmar que a obra cinematogrfica analisada


conseguiu contemplar adequadamente as especificidades e sutilezas
intermiditicas do texto-fonte, pois foi mantido o tom fortemente
poltico, erudito e intimista da narrativa de Alan Moore.
De modo diverso ao final da narrativa grfica, o filme termina
com as pessoas usando mscaras iguais de V e servindo de platia para
a ltima ao do vingador. Esta imagem refora o conceito clssico do
theatrum mundi, que equacionou a sociedade com o teatro e a ao
cotidiana com a atuao, idia que reiterada nas falas do protago-
nista da narrativa de Moore; o conceito remete a outras possibilidades
interpretativas da obra e aponta para a continuidade deste estudo,
luz de categorias e molduras tericas adequadas.

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Recebido em: 05/07/2010


Aceito em: 19/02/2011

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