El cine en el divn: teora flmica y psicoanlisis

Pedro Sangro Coln

Facultad de Comunicacin. Universidad Pontificia de Salamanca (Espaa).

e-mail: sangro@upsa.es

Universidad de salamanca, Revista de Medicina y Cine Volumen 4 (2008) Nmero

1 en: http://revistamedicinacine.usal.es/index.php/es/vol4/num1/194

Resumen
Diferentes disciplinas han contribuido a tejer una teora psicoanaltica del cine: desde
los prstamos de la antropologa y la psicologa experimental, hasta propuestas
pertenecientes a la rbita especfica de la teora cinematogrfica tales como la
Filmologa, el Anlisis Textual o la Teora Feminista del cine. En todos los casos, su
pretensin es establecer una relacin entre la estructura de significacin que gobierna
el cine y la psquica, para comprobar que el sistema de representacin del medio
cinematogrfico est modelado sobre nuestro aparato psquico inconsciente, tal y
como fue explicado, entre otros, por el psicoanalista Jacques Lacan. La irrupcin del
psicoanlisis en la reflexin flmica forja la idea que considera el cine como un
dispositivo psquico auxiliar capaz de constituirnos en sujetos y sumergirnos en las
emociones que se juegan en los conflictos propuestos por toda historia audiovisual.
Palabras clave: cine, psicoanlisis, identificacin, filmologa, significante.

Prstamos para una teora psicoanaltica del cine

El psicoanlisis es una disciplina inaugurada por Sigmund Freud cuyo objeto de
estudio es lo inconsciente en la totalidad de sus manifestaciones. Como mtodo
teraputico, trata de hacer aflorar a la conciencia del sujeto el material mental
reprimido, otorgando al psicoanalista capacidad para reproducir conflictos del pasado
del paciente con la finalidad de sealar los deseos inconscientes que manifiesta
mediante signos ligados a procesos de satisfaccin propios de su vivencia infantil.
Podemos sealar una primera relacin entre la disciplina y la teora cinematogrfica,
en el uso que determinados analistas hacen de la filmografa de los directores que
estudian, sometiendo a la obra de los cineastas a una especie de sesin psicoanaltica
cuya finalidad es rastrear las huellas biogrficas dejadas por sus autores para
desenmascarar los deseos inconscientes de su personalidad (supuestamente latentes
entre los fotogramas). Tal es el caso, por ejemplo, de la obra de Donald Spoto: Alfred
Hitchcock. La cara oculta del genio1. Sin menospreciar en absoluto este tipo de
anlisis, lo cierto es que suponen aportaciones ms cercanas a la crtica exquisita que
a la teora psicoanaltica del cine.
Entendido en un sentido amplio, el psicoanlisis aborda tambin el modo en el que
nos constituimos como sujetos a travs del estudio de las estructuras fundamentales
del deseo que subyacen en toda actividad humana. Prestando atencin a esta segunda
anlisis, lo cierto es que suponen aportaciones ms cercanas a la crtica exquisita que
a la teora psicoanaltica del cine.
Entendido en un sentido amplio, el psicoanlisis aborda tambin el modo en el que
nos constituimos como sujetos a travs del estudio de las estructuras fundamentales
del deseo que subyacen en toda actividad humana. Prestando atencin a esta segunda
perspectiva (ms amplia y ambiciosa), no debera extraarnos el rpido inters que
semejantes objetivos despertarn en la teora del cine en la dcada de los setenta
(coincidiendo con el auge popular causado por las relecturas que Jacques Lacan hace
de la obra de Sigmund Freud), sobre todo si reconocemos que el espectculo
cinematogrfico precisa, en su dispositivo de representacin ficcional, contar con un
individuo social y psicolgicamente implicado en el mismo: el espectador. Por ello, a
travs de la mirada del psicoanlisis, la teora flmica tender a considerar el cine, no
como un objeto, si no ms bien como un proceso, desplazando el anlisis del
significado de las pelculas hacia el estudio de los fenmenos encargados de
manufacturar la produccin de subjetividad que se produce durante su visionado. El
espectador se erige, entonces, en protagonista de las nuevas lneas de investigacin
propuestas.
La temprana aportacin del trabajo de Hugo Mnstenberg, The film: A Psychological
Study2, publicado en 1916, ya prefiguraba la idea de que el significado
cinematogrfico es el resultado de la actividad mental que el espectador desarrolla
durante la proyeccin cinematogrfica al ser sometido a toda una suerte de reacciones
por la maquinaria que el cine moviliza (cmara, proyector y sala). Aunque primitivo,
este planteamiento parece proftico si avanzamos tres dcadas para fijarnos en los
posteriores hallazgos de la Filmologa, disciplina inaugurada por Gilbert Cohen-Sat3
a mediados de los aos cuarenta, cuyo primer y principal objetivo ser el estudio de lo
que muchos autores han convenido en llamar la situacin cinematogrfica, concepto
que el terico Francisco Casetti define como el conjunto formado por la pantalla, la
sala y el espectador, en el que se desarrollan procesos como el reconocimiento y el
desciframiento de lo que se est viendo, el abandono al disfrute de la historia, la
identificacin con los personajes de la periferia, la fantasa, la reelaboracin personal,
etc4.
Etienne Soriau, en su estudio Lunivers filmique5, dotar a la Filmologa de una
terminologa propia y, simultneamente, promover la creacin del Instituto de
Filmologa, en el que el cine va a ser considerado, por primera vez en su historia,
materia acadmica. En su crculo se desarrollarn trabajos propios de la psicologa
experimental (basados principalmente en la multiplicacin de test) interesados, sobre
todo, en el estudio de las condiciones psicolgicas y fisiolgicas en las que se
encuentra el espectador durante la recepcin de los filmes. Las distintas propuestas,
pronto encontrarn eco en la fundacin de la revista afn a la disciplina (Revue
Internationale de Filmologie), en la que se puede encontrar un elevado nmero de
ensayos dedicados al tema. Por ejemplo, Michotte firma un trabajo pionero en este
campo: La Participation motionnelle du spectateur laction reprsente lcran6.
Se trata de una propuesta que aborda el estudio de las estrategias que permiten al
espectador olvidarse de su corporeidad durante los visionados cinematogrficos para
meterse en la piel de los personajes que habitan el universo de ficcin. La idea central
del trabajo defiende que la relativa inmovilidad del sujeto que mira, la comodidad de
la butaca, y la oscuridad y aislamiento de la sala, ayudan a perder la conciencia del
cuerpo del espectador y fijar todo el inters en aquello que muestra la pantalla. En la
misma lnea, Serge Lebovic en Psychanalyse et cinma7 se propone establecer
proximidades entre el medio cinematogrfico y el sueo. Su trabajo concluye que
ambos coinciden en su carcter prioritariamente visual, as como en la ausencia de un
principio causal que ligue sus distintas secuencias de imgenes.
Pero ser, sobre todo, el ensayo de Edgar Morin Le cinma ou lhomme imaginaire
(1956)8, el texto que mejor estudie en profundidad todos los procesos y transferencias
psquicas que se desarrollan entre el espectador y el material flmico enfrentados en la
situacin cinematogrfica. As, tratando de establecer una relacin con determinados
fenmenos enunciados por la Antropologa, su propuesta incorporar esta disciplina al
mbito de los estudios sobre el cine. Bsicamente, el planteamiento de Morin parte de
la base de que el significado flmico (al que el autor denomina lo imaginario) es el
resultado de la simbiosis resultante entre la imagen de la pantalla y la imaginacin del
sujeto que la contempla. Todo ello le conduce, de nuevo, a establecer un primer
paralelismo entre el cine y el sueo en el que, por primera vez, se describe la
importancia del proceso de identificacin con el semejante (es decir, la coincidencia
de nuestras necesidades, aspiraciones, deseos, obsesiones y temores con los de otra
persona) como una manifestacin inherente a todo fenmeno psicolgico subjetivo, y
por tanto, presente tambin en la recepcin flmica. Tal y como explica la
antropologa, ante la impotencia de no poder participar de forma real en el conflicto
expuesto por el relato ficcional, el espectador asume una situacin regresiva que
favorece la afloracin de sus sentimientos, activando una intensa y profunda
participacin afectiva que dispara e intensifica el fenmeno de la identificacin con
los personajes. Esta idea pionera adelanta, como veremos a continuacin, algunas de
las bases sobre las que se asienta el futuro estudio psicoanaltico del cine.

El psicoanlisis y la doble identificacin cinematogrfica

Desde que, en 1975, un famoso texto firmado por Stephen Heath9a,9b en la combativa
revista Screen reconociera abiertamente que el psicoanlisis constituye una
herramienta imprescindible para la resolucin del problema de la identidad
psicolgica del espectador de cine, no han cesado las aportaciones sobre el tema. En
general, la mayora de los nuevos enfoques defienden que el cine est modelado sobre
nuestro aparato psquico inconsciente tal y como fue explicado por Jacques Lacan10,
de tal manera que la situacin cinematogrfica a la que se ve abocado el espectador
durante la proyeccin reproduce los momentos clave que precedieron a la formacin
de su yo.
Retomando las ideas de Morin, y tratando de demostrar precisamente que la estructura
de significacin cinematogrfica funciona de forma anloga a la psquica, el trabajo
de Jean-Louis Baudry LEffet cinma11 ser el primero en abrir una reflexin en torno
al concepto que l mismo bautiz con el nombre de dispositivo de base (dispositif) -
fsicamente equiparable a la cmara cinematogrfica-. Su trabajo desembocar en el
descubrimiento y enunciacin de una doble identificacin soportada por el espectador
cinematogrfico, muy similar a la que sufre el individuo durante el proceso de
formacin de la personalidad que describe el modelo freudiano recogido por Lacan.
Baudry (estableciendo un paralelismo con la teora psicoanaltica) parte de la idea de
que cualquier individuo, en los primeros tiempos de su existencia infantil, goza de un
estado en el que los objetos y los sujetos an no se habran situado de forma
independiente. La bsqueda y la identificacin son inseparables en esta fase,
sumergiendo al nio en una confusin sujeta a la indiferenciacin entre el yo y el otro.
Posteriormente, la bautizada como fase del espejo, permitir establecer una relacin
diferenciada entre sujetos y objetos, precisamente, a travs de la mirada (como Lacan
sugiere, en este momento el beb se descubre as mismo en el espejo junto al otro -la
madre que lo transporta en brazos-, constituyendo imaginariamente su unidad
corporal). Nos hallamos, por primera vez, ante la identificacin primaria de un
individuo con una imagen. Pues bien, comparando este proceso con el soportado por
el espectador frente a la pantalla, Baudry explica que el cine puede considerarse un
dispositivo de base capaz de reproducir la fase del espejo en la que surge la
identificacin primaria, forzando al espectador a confirmar constantemente su papel
de sujeto, es decir, alguien que a partir de s mismo organiza el mundo y su propia
experiencia. As, su privilegiada observacin contemplativa de la ficcin le hace
sentirse como el foco central de la representacin, anclando su punto de vista con el
elegido en cada momento por la cmara. Todo lo que ocurre en el filme se organiza,
en definitiva, para esa mirada original que ocupa el lugar de su ojo. Se habla as de
una analoga ente la situacin del individuo (ante el espejo) y la del espectador de cine
(ante la pantalla). En ambos casos nos hallamos ante una superficie cuadrada, limitada
y circunscrita, que va a permitir aislar los objetos del mundo constituyndolos en
objeto totales; adems, se establecen similitudes entre el estado de incapacidad motriz
del nio y la postura del espectador implicado por el dispositivo cinematogrfico; por
ltimo, en ambas situaciones la funcin visual adquiere un papel protagonista.
Siguiendo con el proceso de constitucin de nuestra personalidad, Freud explicaba
cmo a la fase del espejo le suceda una crisis edpica, caracterizada porun conjunto
de conflictos derivados del descubrimiento de la identidad y, con ello, las limitaciones
que tal hallazgo implicaba para la satisfaccin del deseo pleno. Aunque jams se
conseguir superar totalmente este sentimiento de frustracin -explicaba el
psicoanalista- a lo largo de toda la vida se irn solventando los conflictos derivados de
la constitucin de la personalidad gracias a las identificaciones secundarias brindadas
por el aprendizaje cultural encaminado a la madurez del individuo.
En el cine, es precisamente la exposicin del conflicto que subyace en cualquier
historia, lo que permite al espectador adherirse al mismo, reconocindolo como parte
del suyo. Por ello, la representacin de la oposicin entre el deseo y la ley propia de la
dramaturgia audiovisual clsica, constituye una experiencia cultural con un fuerte
poder de identificacin, gracias a su posibilidad de poner en escena al otro como
representacin del semejante. As, las identificaciones secundarias que emanan de la
pantalla, invitan al espectador cinematogrfico a ser partcipe de las esperanzas, los
deseos, las angustias, los vicios y las taras de los personajes. La adscripcin
sentimental del espectador con ellos al reconocer su conflicto como el suyo, le
permite situarse en su lugar para ser, momentneamente, ellos (independientemente
de las cualidades morales que definan el universo ficcional que habitan). Estrategias
discursivas tales como la manipulacin de la planificacin (tamao, movimiento,
angulacin, duracin y nitidez de cada plano), el manejo de la focalizacin (es decir,
del punto de vista visual, cognitivo e ideolgico que cada emplazamiento de cmara
establece), o el uso de las miradas diegticas de los personajes, son algunos de los
mecanismos que gobiernan los procesos de identificacin espectatoriales en la
superficie del filme al alcance de los cineastas. Amparndose en este razonamiento, la
tesis de Baudry plantea que la condicin necesaria para que se pueda hablar de una
identificacin secundaria cinematogrfica (una identificacin, en definitiva, con el
personaje de la ficcin que aparece en pantalla) es la existencia de una identificacin
primaria que se correspondera con el sujeto de la visin en la instancia representada
(es decir: con la cmara).

El cine como dispositivo significante

Del argumento anterior se deriva una idea clave: la gran aportacin de la teora
psicoanaltica al cine ser la de su consideracin como un dispositivo psquico
auxiliar capaz de constituirnos en sujetos. As, el psicoanlisis abordar el medio
cinematogrfico, antes que ninguna otra cosa, como un dispositivo significante. Por
ello, a partir de los aos setenta, se producir un desplazamiento del inters del
estudio de la situacin cinematogrfica hacia el de los elementos significantes
subyacentes en los filmes particulares, considerados ya como textos susceptibles de
anlisis que posibilitan la identificacin secundaria de sus espectadores.
En este campo es paradigmtica la obra de Raymond Bellour LAnalyse du film12, o el
trabajo de Thierry Kuntzel Le travail du film13, en los que, a travs del anlisis de
diversos filmes de Alfred Hitchcock o Fritz Lang, los autores observan que el cine
clsico pone en funcionamiento una estructura significante sujeta a distintos
procedimientos de actuacin discursiva (que los autores denominan figuras) sobre los
que se negocian las diferentes posibilidades de significado. El primero de ellos,
propuesto por Bellour, es la rima, que se produce cuando en diferentes filmes existe
un grupo de encuadres con caractersticas idnticas tanto en el plano formal como en
el de contenido. La segunda figura estudiada es la sustitucin, que se manifiesta bajo
una figura que permite volver a facilitar datos al espectador con la finalidad de
condensar y desviar la informacin dada previamente. Nos hallamos ante la figura de
la ruptura cuando encontramos numerosos encuadres que rompen el equilibrio y las
correspondencias alterando el orden establecido e introducen nuevos datos. Bellour
analiza estas figuras al comparar la planificacin utilizada por Alfred Hitchcock en
dos secuencias concretas de dos de sus filmes ms emblemticos: el ataque al
personaje de Melanie Daniels (Tippi Hedren) en Los pjaros/ The birds (1963), y el
del hidroavin que se ceba con Roger Thornhill (Cary Grant) en el clsico Con la
muerte en los talones/ North by Northwest, (1959).
Por su parte, Kuntzel, aade dos figuras significantes ms: la condensacin y el
desplazamiento, sealndolas como las responsables de la estructuracin discursiva de
cualquier filme. Para su anlisis, el autor se fija en cmo se construyen los elementos
amenazantes en el clsico expresionista M., El vampiro de Dsseldorf/ MEine Stadt
einen Morder (1931) de Fritz Lang, mediante la significacin que destilan las distintas
apariciones de la sombra del asesino. La figura del desplazamiento ser analizada en
un trabajo publicado posteriormente14, utilizando para ello el filme El malvado Zaroff/
The most dangerous game (1932) de Ernest Schoedsack e Irving Pichel, en el que los
diversos conflictos introducidos sistemticamente en su apertura se dispersan y
enmascaran a lo largo de toda la narracin.
Lo ms relevante de las propuestas de Bellour y Kuntzel reside en que, claramente
destacan que la estructura subyacente es, en realidad, la que fundamenta la existencia
misma del relato. Por ello, la presencia de algo que no cuadra y el reconocimiento de
que las cosas parecen volver a encajar, son las dos estrategias sobre las que se asienta
la estructura significante que soporta la produccin de cualquier historia. Si
recordamos ahora que la estructura subyacente que sostiene la narracin de los filmes
clsicos es equiparable a la que sostiene el proceso de la identificacin secundaria
(mediante el cual, como ya explicamos, el individuo podr salir ms o menos airoso
de la crisis edpica de la que hablaba Lacan) llegaremos a la conclusin de que la
estructura subyacente en el cine narrativo clsico nos remite al Edipo.

El espectador imaginario: deseo y gnero

Sin necesidad de salirnos de la lnea de investigacin comentada, otros estudios han
analizado de forma mucho ms precisa el funcionamiento de algunas estructuras
sencillas de discursivizacin cinematogrfica con la finalidad de demostrar el trabajo
significante mediante el que se va manufacturando el lugar que el espectador ocupa en
la digesis flmica. Tal es el caso del trabajo de Jean-Pierre Oudart La suture15 en el
que el autor trata de explicar el funcionamiento del campo-contracampo
cinematogrfico demostrando cmo incorpora al espectador a la digesis flmica. Para
ello, Oudart parte de la base de que cada escena representada en la pantalla se
prolonga (ms all de esa cuarta pared ideal que debera encerrarla) en un espacio
hipottico que nunca se deja ver y desde el cual es vista. Este campo invisible
coincide con el lugar que ocupa el espectador -el ausente (labsent)- y lo que aparece
en pantalla (el espacio en campo) puede ser considerado entonces como el significante
de este ausente. Lo que el autor est poniendo de manifiesto es que el juego de
alternancias (mediante el que la cadena significante plantea una ausencia, la convierte
en presencia y la aprovecha para cerrarse y soldarse) permite construir un espectador
que por una parte, est planteado en el filme como ausente, pero, simultneamente,
tambin est reclamado como el elemento que garantiza la fluidez y la plenitud de la
pelcula (al igual que, como sealaba Lacan, nuestro inconsciente es capaz de realizar
actividades significantes gracias al juego de diferencias y ausencias que compone su
estructura).
La obra de Christian Metz Psicoanlisis y cine16, se interroga tambin por la
institucin del sptimo arte como significante, as como por el papel que desarrolla el
espectador en el proceso de construccin discursiva. Retomando muchos de los
hallazgos previos relativos a la analoga entre la experiencia onrica y la
cinematogrfica, Metz desarrolla y matiza el concepto de identificacin
cinematogrfica, sealando tres fenmenos concretos que van a permitir considerar el
cine como un significante imaginario en el que se refleja el espectador durante la
percepcin de cualquier filme. En primer lugar, con respecto a la identificacin
especular sealada por Baudry (que asemejaba la pantalla con el espejo), Metz
establece una diferencia clave: la imposibilidad del cine para reflejar el cuerpo del
espectador. Esto explicara el hecho de que se identifique necesariamente con los
personajes (identificacin secundaria), y simultneamente, consigo mismo. As, el
espectador se percibe como algo imaginario, como un sujeto trascendental sobre el
que se asienta toda la representacin (lo que se traduce, como vimos, en las
identificaciones primarias con el ojo de la cmara). Metz establece, en segundo
trmino, el concepto de vouyerismo, entendido como un deseo de ver que se
caracteriza por no querer tocar el objeto deseado, sino por querer que siga siendo algo
distinto y distante. El cine permitir agrandar esta separacin entre deseo y objeto por
el hecho de utilizar como material la imagen (que tan slo es una efigie, una sombra,
una certificacin de la ausencia de la realidad) y su poder de jugar con su presencia y
ausencia a travs de la fluidez de la planificacin y el montaje. Por ltimo, el autor
habla de la afloracin, a lo largo del proceso, de un cierto fetichismo, es decir, una
admiracin hacia la propia tcnica cinematogrfica exhibida en el plano del
significante (por ejemplo: la deteccin de travellings sublimes en la obra de un
director, la contemplacin consciente de maravillosos planos-secuencia en una
pelcula, el deleite distanciado de encuadres extraordinarios en una secuencia, etc.).
Todos los recursos sealados inciden en la construccin imaginaria del mirn de la
sala, cuyas coordenadas psicolgicas van a ser estudiadas, siguiendo la estela de los
trabajos de Baudry o Metz, por nuevas y variadas propuestas de legtima aspiracin
terica. Entre todo el batiburrillo de planteamientos reflexivos y analticos
emergentes, destacamos, para concluir, la lnea de estudio conocida como Feminist
Film Theory, cuyos legajos, vistos desde la distancia que proporciona la actualidad,
siguen manteniendo una cierta vigencia en un mundo obsesionado con los
planteamientos de diferencia de gnero a la hora de abordar sus maneras de
representacin audiovisual. Coincidiendo con el desarrollo del movimiento feminista
en los aos setenta, la teora feminista del cine va a llenar el casillero de las
aportaciones psicoanalticas interesndose sobre todo por cuestiones referentes a la
representacin imaginaria que el cine, como dispositivo significante, fabrica de la
mujer. Se pueden encontrar compilaciones de sus ideas en textos como el de
Constance Penley, Feminism and Film Theory17, o el trabajo de Anette Kuhn, Cine de
mujeres18, centrados ambos en el estudio de los modos de proceder textual del cine,
para denunciar el modelo discursivo que permite evidenciar el mecanismo
inconsciente de la diferencia sexual en nuestra cultura.
Pero sin duda el texto ms representativo de la disciplina es el de Laura Mulvey,
Visual and Others Pleasures19, en el que la autora, amparndose en su anlisis de
pelculas como Duelo al sol/ Duel in the Sun (1946) de King Vidor, estudia el
funcionamiento del placer experimentado por el espectador durante la proyeccin
flmica, y llega a la conclusin de que ste puede provocar dos posibles efectos: la
escopofilia (ligada a la presencia de un objeto como fuente de excitacin o deseo), y
el narcisismo (ligado a la presencia de un objeto como fuente de identificacin). Lo
que la autora pone de manifiesto en ambos casos es el hecho de que el mecanismo que
permite la obtencin de placer sea el de la visin.
Desde la perspectiva feminista, el inters del trabajo de Mulvey reside en su nfasis
por demostrar que en el cine clsico (que se toma como modelo de representacin
institucional), es el hombre quien recorre continuamente con su vista la pantalla, en
tanto que la mujer se muestra a los ojos de los dems, por lo que el espectador elige
siempre al hroe como elemento de identificacin y a la herona como elemento de
goce. Por ello, la denuncia del psicoanlisis feminista acenta el hecho de que el
espectador cinematogrfico deba pasar necesariamente a travs del personaje
masculino (a travs de su mirada) para tomar posesin de lo que desea (generalmente
el personaje femenino). Todo ello implica, al calor de su teora, que de forma general,
se pueda considerar que el cine es un espectculo hecho para hombres. La propuesta
bandera de Mulvey plantea, de forma combativa, un cambio mediante la ruptura del
modelo diegtico de representacin tradicional para lograr un displacer flmico, capaz
de invertir los hbitos que esconden el deseo de perpetuar una estricta jerarquizacin
de los sexos en la pantalla.

Epilogo: los filmes y su enseanza

Hasta aqu un breve repaso de la teora cinematogrfica que se funde, sin solucin de
continuidad, con algunos de los preceptos del psicoanlisis lacaniano. Antes de
concluir nos gustara sealar que, aparte de los textos, trabajos e investigaciones
reseados, existen abundantes ejemplos de pelculas que, de una u otra forma, han
tratado de plasmar estas mismas reflexiones mediante la misma representacin que
desarrolla su narracin ficcional, convirtindose en ejemplos cinematogrficos
plausibles del proceso de manufactura del espectador, verdaderos ejemplos del trabajo
significante del cine.
De todas las posibles cintas que podramos mencionar, hemos apostado por destacar,
de forma simblica, slo un ttulo, quizs ante el temor de establecer un listado de
pretensiones ejemplificantes irremediablemente inconcluso. Traemos aqu, a colacin,
el filme La ventana indiscreta/ Rear Window (1954) de Alfred Hitchcock, no por los
innumerables anlisis de los que ha sido objeto, sino por su condicin de relato
cinematogrfico epistemolgico, su potencia como representacin capaz de explicar
los mecanismos discursivos que configuran el lugar del espectador en la pantalla, y su
estimulante puesta en escena moldeada por el significante flmico. Y es que, desde la
crtica ms militante, hasta la teora ms sesuda, han coincidido en ver en la pelcula
de Hitchcock un brillante paralelismo establecido entre la situacin del espectador en
la sala de proyeccin cinematogrfica y el contexto ficcional en el que se encuentra su
protagonista, el fotgrafo supeditado a una silla de ruedas L.B. Jeffries (James
Stewart). Fenmenos analizados a lo largo del presente trabajo como la situacin
cinematogrfica, la identificacin del espectador generada desde su posicin
privilegiada como foco central de la representacin, su inmersin en el conflicto
edpico que subyace bajo la estructura profunda del relato, su incorporacin como
ausente del fuera de campo, o la hegemona de la mirada masculina en la planificacin
que conduce el deseo en el cine clsico, se dan cita en el patio de vecinos que
contempla el protagonista, un autntico voyeur trasunto del espectador de cine.

Referencias
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1998.

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obra original se public en 1946).

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5.- Soriau E. Lunivers filmique. Paris: Flammarion; 1953.

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10.- Lacan J. El seminario II: El yo en la teora de Freud y en la tcnica psicoanaltica.

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