TEXTO CLAVE

El arte de la instalacin
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y su herencia
Claire Bishop 2 talaciones segn el tipo de experiencia que ra que los experimentemos. Esto implica un A lo largo del siglo XX, los artistas han inten-
estructuran al espectador. Desde luego, es nfasis en la inmediatez sensorial, en la parti- tado romper este modelo jerrquico de dife-
Tal vez todos nuestros modelos, no slo posible decir que todo arte supone un suje- cipacin fsica (el espectador debe, literal- rentes maneras. Nos acuden al pensamiento
de la historia sino de la esttica, sean to, en el grado en que est realizado por un mente, penetrar en la obra) y en la conscien- las naturalezas muertas cubistas, en las que
modelos en secreto de un sujeto. sujeto (el artista) y recibido por otro (el es- cia agudizada de otros visitantes que llegan a se representan varios puntos de vista al mis-
Hal Foster3 pectador). Sin embargo, en el caso de la formar parte de la pieza en exposicin. Mu- mo tiempo, o la idea de la pangeometra de
pintura o la escultura tradicionales, cada chos artistas y crticos han dicho que esta El Lissitzky. En los aos sesenta y setenta, la
l arte de instalacin se diferencia de los elemento de esta comunicacin a triple ban- necesidad de moverse por y a travs de la relacin que se dice que establece la pers-

E
medios tradicionales (escultura, pintu- da (artista-obra de arte-espectador) es rela- obra para poder sentirla activa al espectador, pectiva convencional entre la obra de arte y el
ra, fotografa, vdeo) en que est dirigi- tivamente discreto. Por el contrario, el arte en contraposicin al arte que simplemente espectador atrae cada vez ms una retrica
espectador de instalacin, ya desde sus principios en requiere de la contemplacin visual (conside- crtica de posesin, dominio visual y cen-
do directamente al como una
presencia literal en el espacio. Ms que con- los aos sesenta, buscaba romper radical- rada como pasiva y distanciada). Esta activa- trado. Estas teoras, que proliferan en los se-
siderar al espectador como un par de ojos mente con este paradigma: en lugar de ha- cin es vista adems como emancipatoria, tenta y que, en trminos generales, se pue-
incorpreos que inspecciona la obra desde cer un objeto contenido en s mismo, el ar- ya que es anloga al compromiso del espec- den definir como postestructuralistas, inten-
una cierta distancia, las instalaciones presu- tista empez a trabajar en unos emplaza- tador con el mundo. As pues, se plantea una tan otorgar una alternativa a la idea del es-
ponen un espectador corporeizado con los mientos determinados en los que el espacio relacin transitiva entre la condicin de es- pectador que est contenida en la perspecti-
sentidos del tacto, olfato y odo tan desarro- entero estaba tratado como una situacin pectador activada y el compromiso activo va renacentista: es decir, en lugar de un suje-
llados como el de la vista. Esta insistencia nica en la que se adentra el espectador. La en el mbito sociopoltico. to humanista racional, centrado y coherente,
en la presencia literal del espectador podra obra de arte se desmontaba y, a menudo, se El concepto del sujeto descentrado va de la teora postestructuralista defiende que ca-
decirse que es la caracterstica clave de las destrua apenas acababa el perodo de ex- la mano de lo dicho. A finales de los aos da persona est intrnsicamente dislocada y
instalaciones. El concepto no es nuevo: al posicin, y este esquema efmero y sensible sesenta se dio un crecimiento de la escritu- dividida, reida consigo misma. En suma, que
principio de su libro From Margin to Center: a la ubicacin insiste an ms en la expe- ra crtica sobre la perspectiva, lo que marc el modo correcto de observar nuestra condi-
The Space of Installation Art (1999), Julie riencia en primera persona del espectador. unas teoras a principios del siglo xx sobre cin de seres humanos es como sujetos frag-
Reiss ya destacaba una serie de caracters- Puesto que los espectadores son interpela- la perspectiva que defendan la idea de una mentados, mltiples y descentrados, por de-
ticas recurrentes en los diferentes intentos dos directamente por las instalaciones en mirada panptica o masculina. El historia- seos e inquietudes inconscientes, por una re-
de definicin de las instalaciones, una de las virtud del hecho de que estas piezas son lo dor del arte Erwin Panofsky deca en Pers- lacin con el mundo interdependiente y dife-
cuales es que el espectador est conside- suficientemente grandes como para que se pective as Symbolic Form (1924) que la rencial, o por estructuras sociales preestable-
rado en cierta manera como parte integral pueda entrar en ellas, nuestra experiencia perspectiva renacentista situaba al especta- cidas. Este discurso del descentrado ha teni-
de la conclusin de la obra. es considerablemente diferente de la que se dor en el centro del hipottico mundo re- do especial influencia en las crticas de arte
La cuestin es, pues, que las instalaciones puede tener con la pintura o escultura tradi- presentado en la pintura; las lneas de la partidarias de la teora feminista y postcolo-
presuponen un sujeto observador que se cionales. En lugar de representar texturas, perspectiva, con el punto de fuga en el hori- nial, que sostienen que las fantasas de cen-
adentra fsicamente en la obra para experi- espacios, luz, etc., las instalaciones nos pre- zonte del cuadro, conectaban con los ojos trar perpetuadas por una ideologa dominan-
mentarla, y que es posible clasificar las ins- sentan estos elementos de modo directo pa- del espectador que estaba frente a l. Se te son masculinas, racistas y conservadoras;
1> Artculo previamente publicado bajo desempea como Assistant Professor en dres. Fue crtica de arte para Evening
entenda que exista una relacin jerrquica esto se debe a que no existe un modo co-
el ttulo "El Arte de la Instalacin y su el Departamento de Historia del arte en Standard (2000-2002) de Londres y entre el espectador centrado y el mundo rrecto de mirar el mundo, ni ningn lugar pri-
Legado", en Las Instalaciones en la Warwick University y ejerce la docencia colabora regularmente con distintas de la pintura desplegado ante l. As pues, vilegiado desde el que hacer tales juicios. Co-
Coleccin del IVAM, Instituto Valencia en University of Essex and Tate publicaciones incluyendo Artforum,
d'Art Modern, 2006, pp.81-89, Modern. Entre el 2001 y el 2006 fue October, y Tate Etc. Panofsky comparaba la perspectiva rena- mo consecuencia, se considera que las mlti-
traduccin de Jesus Carillo (gentileza Tutor in Critical Theory, en el Departa- 3> Foster, Hal: Trauma Studies and the centista con el sujeto cartesiano racional y ples perspectivas de las instalaciones han
de la autora para revista ramona) mento de Curadura de Arte Contempo- Interdisciplinary, en: de-, dis-, ex-, vol.
2> Claire Bishop reside en Londres y se rneo en el Royal College of Art de Lon- 2, p. 165
autorreflexivo, Pienso, luego existo. subvertido el modelo de perspectiva renacen-

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tista porque niegan al espectador ese sitio
ideal desde el que contemplar la obra.
Si hacemos hincapi en la experiencia de
primera mano del espectador en la obra, las
instalaciones han acabado justificando,
pues, sus reivindicaciones de significado po-
ltico y filosfico, apoyndose en dos con-
ceptos: la condicin de espectador activada
y la idea del sujeto disperso o descentrado.
Este argumento respalda el consenso am-
pliamente extendido entre acadmicos, artis-
tas, comisarios y crticos del arte contempo-
rneo de que el descentrado de la subjetivi-
dad normativa (esto es, moderna) es hoy un
hecho consumado. En este ensayo se cues-
tionan dichas reivindicaciones, plantendo-
se, adems, el hecho de si en realidad se
pueden considerar los logros del postmoder-
nismo crtico como algo tan fcilmente con-
sumado. Los discursos que contribuyen a la
formacin de la fenomenologa, el postes-
tructuralismo, el feminismo o el postcolonia-
lismo, suscitan un sinfn de problemas y con-
tradicciones que se inmiscuyen en una histo-
ria de las instalaciones basadas exclusiva-
mente en esos modelos.
La instalacin Empty Club (1996) del ar-
tista mexicano Gabriel Orozco, constaba de
una serie de intervenciones en un antiguo
club masculino de Londres. Una de las pie-
zas tena una mesa de billar oval sin aguje-
ros y, sobre ella, una bola roja que colgaba
del techo de un fino cable a modo de pn-
dulo. En el catlogo, la crtica Jean Fisher
observa que los visitantes, al circular por la
instalacin, llegaban a comprender que un
orden crptico o hermtico para el cual no
se facilitan las reglas del juego socavaba
una visin imperialista del mundo.
En un mundo desterritorializado, que ya no
posee un centro (un telos, un principio orga-
nizador, como Dios, el Imperio, o incluso el
club masculino), slo puede haber mltiples
inflexiones o puntos de vista contingentes.
() En la Mesa de billar oval, el pndulo-bola,
4> Fisher, Jean: Texto del catlogo
Empty Club. Gabriel Orozco. Artangel,
Londres, 1996, pp. 19-20.
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oscilando, desafa la autoridad del centro
gravitacional, una posicin que nosotros no
podemos ocupar. Adems, a diferencia d e
u n a mesa de billar tradicional, la elipse sin
agujeros de Orozco no nos proporciona posi-
cin privilegiada alguna desde la que obser-
var el terreno, sino un nmero indeterminado
de puntos de vista, todos ellos tangenciales.
Podra ser significativo que no presente tam-
poco en s mismo un juego de eliminacin ni
las bolas ni los jugadores se eliminan del jue-
go, aunque las relaciones de las partes pue-
dan cambiar; en otras palabras, el desplaza-
miento es un hecho inherente a las relaciones
internas de la obra, as como a las de los es-
pectadores o jugadores4
Fisher afirma tambin que, puesto que los vi-
sitantes no pueden ubicarse en un campo
enteramente familiar, pierden las certezas y
llegan a descentrarse. En otras palabras,
hace una analoga directa entre la experiencia
del espectador con la obra y un sujeto/obser-
vador polticamente correcto, como si la ins-
talacin de Orozco, al activar una sensacin
de desorientacin, pudiera originar un espec-
tador que se identifica con una posicin del
sujeto postcolonial y descentrada. Sin em-
bargo, cmo va a reconocer este especta-
dor fragmentado su propio desplazamiento
si no es a partir de una posicin de centrado
racional? A lo largo del texto de Fisher, as
como en muchos similares, encontramos al
espectador de las instalaciones como un su-
jeto descentrado y, sin embargo tambin, co-
mo un espectador distanciado, campo de la
experiencia perceptiva.
La definicin anterior de las instalaciones se
resiente del mismo problema: el descentra-
miento que las instalaciones desencadenan
debe experimentarse y entenderse racional-
mente desde una posicin de subjetividad
centrada. Todo sobre la estructura y el mo-
dus operandi de las instalaciones valora per-
sistentemente la presencia de primera mano
del espectador; una insistencia que en ltima
instancia restituye al sujeto como una enti-
dad unificada, independientemente de lo
fragmentado o disperso que haya resultado
ser nuestro encuentro con el arte. Quizs, de
modo ms preciso, las instalaciones institu-
yen al sujeto como un componente funda-
mental de la obra, a diferencia del Body Art,
la pintura, o el cine, que no reclaman podra
decirse nuestra presencia fsica en un espa-
cio. Lo que ofrecen las instalaciones es,
pues, una experiencia de centrado y descen-
trado: obras que insisten en nuestra presen-
cia centrada para poder as someternos a
una experiencia de descentrado. En otras
palabras, las instalaciones no slo articulan
una nocin intelectual de subjetividad dis-
persada reflejada en un mundo sin centro o
principio organizador; sino que tambin
construyen un conjunto en el que el sujeto
observador puede experimentar esta frag-
mentacin de primera mano.
As pues, el descentrado del espectador que
escenifica el arte contemporneo no es tan
simple y automtico como puede parecer a
simple vista. Este nfasis de las instalacio- nes
en la experiencia de primera mano apa- rece
en los aos sesenta como respuesta a la
publicitaria cultura de consumo y en oposi-
cin a la obra de arte como m ercanca. Pero
al hacerlo, admiten un mar de llamadas con-
tradictorias a la autntica experiencia del es-
pectador de la conciencia elevada de
cuerpo, ser, lugar, tiempo, grupo social, pa-
radjicamente como una reafirmacin y un
descentrado de la subjetividad. Esto se debe
a que las instalaciones juegan con la ambi-
gedad entre dos tipos de sujeto: el especta-
dor real que se adentra en la obra, y un mo-
delo abstracto filosfico que se postula me-
diante el modo en que la obra estructura este
encuentro. En cierto modo, esta observacin
ya fue adelantada por Dan Graham en 1978,
al observar que el arte de los sesenta era una
forma nueva de idealismo kantiano en la
que la subjetiva conciencia-en-s-mismo del
espectador aislado sustituye al objeto de arte
5> Graham, Dan: Public Space/Two Two-Way Mirror Power. Selected
Audiences, en Alberro, Alexander (ed.): Writings by Dan Graham on his Art.
percibido-por-s-mismo; la percepcin del
espectador o espectadora es el producto del
arte. As, en lugar de eliminar el objeto de ar-
te fsicamente presente, el enfoque meditati-
vo del arte ambiental crea un objeto secun-
dario velado: la conciencia del espectador
como sujeto.5 El comentario de Graham se-
ala la ambigedad de las instalaciones: se
convierte la conciencia del espectador en el
sujeto/objeto, o en el tema? Las instalacio-
nes y su literatura unifican a los dos sujetos a
los que se dirige: el sujeto observador real
(que entra en la obra como un objeto vela-
do) y un modelo abstracto del sujeto (del
cual idealmente se conciencia al espectador
a travs de su presencia en la obra).
Esta tensin entre el sujeto modelo disperso
y fragmentado de la teora postestructuralis-
ta y un sujeto observador autorreflexivo ca-
paz de reconocer su propia fragmentacin
se demuestra en la contradiccin aparente
entre las pretensiones de las instalaciones
de descentrar y activar a la vez al especta-
dor. Despus de todo, descentrar supone la
falta de un sujeto unificado de voluntad
consciente (es decir, un sujeto moderno).
La concepcin de la democracia como un
antagonismo que defendan Laclau y Mouffe
contribuye hasta cierto punto a la resolucin
de este conflicto aparente; aun as, la mayo-
ra de las instalaciones se sostiene gracias a
un modelo ms tradicional de activacin po-
ltica y, por consiguiente, de subjetividad
moderna. Como tales, las instalaciones
operan en dos niveles, dirigindose al es-
pectador real como individuo racional, y
planteando un modelo ideal o filosfico del
sujeto descentrado. Ambos tipos de espec-
tador estn implcitos, pero es imposible re-
ducir el uno al otro: yo, Claire Bishop, no soy
intercambiable con el sujeto de conciencia
fenomenolgica que Bruce Nauman postula
en una de sus instalaciones. Pero, paradji-
camente, yo, Claire Bishop, quedo sometida
por la obra de Nauman a un experimento
que fragmenta la percepcin de m misma
Cambridge Mass., MIT Press, 1999,
p. 157.
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nueva_r78_marzoOK:ramona 2/20/08 3:40 PM Pgina 50

como un ego autnomo y coherente. la obra de arte, ms que al espectador, que del mundo, y revelar la verdadera naturale- McCarthy con su Piccadilly Circus (2003) o
Algunos diran que este concepto dividido del queda virtualmente eclipsado por sta (ideal- za de nuestra subjetividad fragmentada y Dominique Gonzalez-Foerster, insisten en
sujeto como algo centrado y descen- trado mente, pintura y escultura abstractas); el descentrada. Al intentar exponernos a la re- que es un mtodo ms entre los muchos
a la vez indica un fallo de las instala- ciones, modelo friediano de sujeto es centrado y alidad de nuestra condicin de sujetos des- con los que trabajan.
sobre todo porque se trata de una poca tan trascendente, adecuado a la pintura centra- centrados sin fin, las instalaciones sugieren Mientras las obras de estos artistas hacen
fuertemente marcada por afirma- ciones que da y autosuficiente que se halla frente a no- que podemos llegar a adecuarnos a este que el visitante sea consciente del espacio
sostienen que el sujeto filosfico no est slo sotros. Las instalaciones, en cambio, exigen modelo, y a estar ms preparados para ne- en el que se encuentra, muchos, en los
descentrado, sino completa- mente muerto.6 la presencia fsica del espectador precisa- gociar nuestras acciones en el mundo y con aos noventa, pusieron ms nfasis en la
Se podra decir algo as: las instalaciones se mente para someterlo a una experiencia de el otro. Que consiga esto nuestra inmersin participacin activa del espectador para ge-
alimentan del proyecto pos- testructuralista descentrado, una transicin apropiada a la fsica en un discreto espacio contiguo al nerar el significado de la obra; tendencia
de dispersar el sujeto singu- lar y unificado, y obra contextualmente dependiente en la que mundo real ha sido el manifiesto tcito y que el crtico cultural Nicolas Bourriaud til-
de proponer un modelo al- ternativo de nos encontramos. Pero es aqu donde ve- el logro de las instalaciones. d de esttica relacional. Rirkrit Tiravanija
subjetividad como algo frag- mentado y mos una diferencia crucial entre el uso que recre para su obra Untitled (tomorrow is
mltiple; sin embargo, al hacer esto, el hacen las instalaciones de la filosofa y lo Eplogo: another day) (Sin ttulo [maana ser otro
repetido nfasis de las instalaciones en la que sta realmente articula. La fenomenolo- las instalaciones en la actualidad da]) de 1997, su apartamento de Nueva
necesidad de un observador real nos ga de Merleau-Ponty es una exposicin de En el nmero de verano de 2004 de la re- York en la Kunstverein de Colonia y lo dej
convierte en una sntesis que socava tales nuestra relacin cotidiana con el mundo y no vista Artforum, James Meyer lamentaba la abierto 24 horas al da, con lo que los visi-
deconstrucciones de interioridad, presencia est dirigida a engendrar mecanismos espe- nueva costumbre de los museos de promo- tantes podan ir, comer, dormir, ver la tele o
real y dominio. No obstante, la situacin es cficos de fragmentacin subjetiva. Asimis- cionar un arte de envergadura. Citaba al darse un bao. Christine Hill, en cambio, hi-
mucho ms compleja y cuenta con muchos mo, para Freud y Lacan estamos descen- crtico Hal Foster acerca del Guggenheim de zo para la Documenta X de 1997 Volksbou-
ms matices de lo que permite este argu- trados en todo momento y no slo cuando Bilbao: Para hacerse eco en el mundo de la tique (Tienda de segunda mano), una tienda
mento: las instalaciones nos proponen como experimentamos la contemplacin de una cultura hoy en da hay que hacer un gran de segunda mano abierta y a pleno rendi-
algo a la vez centrado y descentrado, y este obra de arte. En el intento de lograr un mo- estruendo. Se da por hecho que al gran miento. En ambos ejemplos, el nfasis no
conflicto es en s mismo descentralizador, mento de descentrado, las instalaciones es- pblico le gusta y pide grandes obras: recae tanto en la apariencia visual del espa-
puesto que origina un antagonismo irresolu- tructuran implcitamente al espectador, a proyecciones que ocupen toda una pared, cio, sino en el uso que hacen de l los visi-
ble entre los dos. Las instalaciones reclaman priori, como centrado. Aun as, lo que logran fotografas enormes y esculturas descomu- tantes. De modo ms experimental, Carsten
un sujeto observador presente precisamente las instalaciones en algunas ocasiones tal nales. Ms que inducir a la consciencia y Hller ha creado ambientes y artilugios, co-
para someterlo/a al proceso de fragmenta- vez escasas es que el modelo ideal del su- provocar la reflexin escribe Meyer, es- mo por ejemplo su Pealove Room (1993),
cin. Si resulta con xito, esto supone un so- jeto se solape con nuestra experiencia real, y te tipo de arte est creado para abrumar y un espacio reducido para hacer el amor sin
lapamiento entre el modelo filosfico de sub- que nos sintamos verdaderamente confundi- pacificar. Las instalaciones buscan cada tocar el suelo (la obra consta de dos arne-
jetividad presupuesto por la obra y la crea- dos, desorientados y desestabilizados por vez ms elevados patrocinios, lo cual ali- ses sexuales, un colchn y una ampolla y
cin de este modelo en el espectador real nuestro encuentro con la obra. menta el sentimiento extendido entre los una jeringuilla con PEA [siglas en ingls de
que la experimenta de primera mano. De es- El grado de proximidad entre el sujeto mode- artistas y crticos de que se ha alcanzado la feniletilamina], sustancia qumica que se-
te modo, las instalaciones no slo tratan de lo y el espectador real puede, en consecuen- la fecha de caducidad. Liam Gillick dice grega el cuerpo cuando nos enamoramos,
problematizar el sujeto como descentrado, cia, proporcionar un criterio de juicio esttico que el trmino [instalaciones] ha llegado a o Flying Machine (Mquina voladora) de
sino que tambin lo producen. de las instalaciones: cuanto ms cerca est designar una produccin mediocre, seria, 1996, en la que se abrocha un arns a los
Esta interaccin es lo que diferencia la pre- el modelo ideal de la experiencia del espec- de nivel intelectual medio y de contenido espectadores y se les hace volar en crculos
sencia del espectador en las instalaciones tador real, mayor capacidad de atraccin pseudoprofundo. Esto ha sido agravado por la sala; se puede controlar la velocidad,
de lo sugerido por Michael Fried en su famo- tendr la instalacin. Es posible decir que la por el uso frecuente del trmino para indi- pero no la direccin del viaje.
sa y cuasirreligiosa afirmacin: la presen- insistencia de las instalaciones en la expe- car cualquier espectculo reprimido en un Otros artistas han convertido las instalacio-
cia es gracia.7 Las diferencias estn claras; riencia del espectador pretende cuestionar contexto de galera de arte. Gillick, como nes en una rama del diseo de interiores.
con la palabra presencia Fried se refiere a nuestro sentido de estabilidad y de dominio otros muchos, se resiste a clasificarse co- La decoracin funky de Jorge Pardo para el
mo artista de instalacin. Thomas Hirsch- caf bar del K21 de Dsseldorf es un ejem-
6> El estructuralismo, la reconstruc- en: Copjec, Joan (ed.), Supposing the del discurso y en la reinscripcin del su- horn ha renunciado muchas veces a la pa- plo de esta tendencia, como tambin lo es
cin, el historicismo () muchos de los Subject, Londres 1994, p. xi. Copjec jeto de Derrida como diffrance, destine-
discursos contemporneos han anuncia- est pensando en el posicionamiento rrance y alterity.
labra instalacin como descripcin de su el diseo del suelo oriental en rosa de Mi-
do la () atomizacin y desaparicin del que hace Lacan del sujeto como una di- 7> Fried, Michael: Art and Objecthood. obra, y ha preferido usar el trmino mues- chael Lin para el saln del Palais de Tokyo,
sujeto, y no podemos evitar sentirnos visin (ex-cntrica al ego freudiano), en Artforum, verano 1967, p. 22. trario [display] con toda su resonancia co- en Pars. Asimismo, Pardo tambin ha dise-
golpeados por la meticulosidad de su la muerte del autor de Roland Barthes,
disipacin. Joan Copjec, Introduction en el sujeto de Foucault como un efecto mercial y pragmtica. Otros, como Paul ado y construido una casa en 4166 Sea

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View Lane de Los Angeles, que le hace a la
vez de hogar y obra de arte. En un princi-
pio, cuando fue abierta al pblico, fue sub-
vencionada por el MoCA, Museum of Con-
temporary Art, Los Angeles, California, con
ocasin de su exposicin individual en
1998. Hoy, la casa es propiedad de Pardo,
aunque el museo todava da informacin e
indicaciones para llegar a ella. Su reciente
exposicin en Londres mostraba fotografas
de una casa en Mxico que est renovando
para venderla como obra de arte. Pero, a
diferencia de las instalaciones que adoptan
la casa como formato como la de Gregor
Schneider Dead House ur (Casa muerta ur)
reformada una y otra vez (desde 1984), los
interiores de Pardo son un teln de fondo
de la actividad ms que el acontecimiento
principal en s: cualquier inters por la in-
mediatez perceptiva de la conciencia del
espectador se disipa en una esttica de di-
seo de buen gusto; es ms una experien-
cia de estilo de vida que contenido cultural.
Un tercer aspecto en que se observa que el
arte de instalacin ha cambiado en la ltima
dcada es el aumento de exposiciones comi-
sariadas por artistas. The Uncanny (Lo sinies-
tro) de Mike Kelley es un ejemplo de ello, ya
que operaba a dos niveles: como exposicin
de objetos hechos por otras personas y como
una nica obra de arte realizada por el artista.
Para la mayor parte de los espectadores, The
Uncanny fue experimentada como una colec-
cin de esculturas inquietantes y dobles hu-
manos policromados. Alex Farquharson escri-
ba en una crtica de la exposicin: En lugar
de sentir que estbamos en una galera de ar-
te moderno, pareca que nos hubiramos to-
pado con un set de rodaje de una pelcula de
terror, una leccin de anatoma del siglo xviii,
una escena de crimen espantosa, o un retablo
ocultista. Para aquellos familiarizados con la
obra de Kelley, poda considerarse como una
proyeccin de su inters por el psicoanlisis y
la abyeccin, as como una exploracin de
estas ideas bajo el formato de exposicin. La
exposicin Kltterkammer que hizo John
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Bock en 2004 en el ICA de Londres complica-
ba todava ms esta idea. La red de tneles,
cabinas y plataformas que Bock construy al-
rededor de las galeras sirvi para albergar
una seleccin de objetos efmeros histricos
extraos como por ejemplo la ua de Ras-
putn, su propia obra y la de otros artistas
que le han influido ms de cuarenta: entre
ellos Martin Kippenberger, Cindy Sherman,
John McCracken, Matthew Barney y los ac-
cionistas vieneses. Los visitantes tenan que
ir a gatas por unas cajas de madera, vencer
obstculos de lana y trepar por unas escale-
ras desvencijadas para ver la obra. Todos los
objetos se contaminaban de la excntrica vi-
sin que tena Bock del mundo, pero encaja-
ban a la perfeccin en su caprichoso pas de
las maravillas con la hojalata, las balas de he-
no y las repugnantes mantas de fieltro.
La diversidad de las obras detalladas ms
arriba demuestra que las instalaciones se
han convertido en muchas cosas hoy en da.
Pero, como observ Gillick, hablar de su fi-
nal es muy difcil, puesto que el trmino
describe un modo y un tipo de produccin
ms que un movimiento o un fuerte marco
ideolgico. Aunque no exista un manifiesto,
se podra sealar, sin embargo, la persisten-
cia de ciertas ideas en el trabajo de los ar-
tistas contemporneos que continan su
tradicin. Estos valores tienen que ver con
un deseo de activar al espectador, en con-
traposicin a la pasividad que caracteriza al
consumo de medios de comunicacin de
masas, y de fomentar una actitud crtica ha-
cia el entorno en que nos encontramos.
Cuando la experiencia de visitar un museo
compita cada vez ms con la de entrar a
restaurantes, tiendas o clubes, puede que
las obras de arte ya no necesiten adoptar la
forma de experiencia interactiva y de inmer-
sin. Por eso, el mejor arte de instalacin se
caracteriza por cierto antagonismo hacia su
entorno, una friccin con el contexto que
opone resistencia a la presin organizativa y
que, en su lugar, establece sus propios tr-
minos de interaccin.
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