86

O desvio de Cildo Meireles: um modo

de estar no mundo contemporneo
Sylvia Ribeiro Coutinho
O artigo toma como objeto de anlise a obra Desvio para o vermelho (1967-
1980), de Cildo Meireles, que permite a abordagem de questes e estratgias capa-
zes de colocar em pauta a necessidade de investir na reflexividade para que a arte
permanea sendo um campo especfico e irredutvel do pensamento e da produ-
o humana. Alimentando-se do atrito com o real e do impacto da dinmica da vida
contempornea, o trabalho de Cildo Meireles toma um sentido oposto ao de cer-
tas tendncias propensas a diluir a arte em mero discurso cultural.
Arte contempornea, Cildo Meireles, reflexibilidade, matria crtica.

difcil ainda hoje conceituar a amplitude determinantes de um presente visto como

Desvio para o vermelho
II: Entorno, 1967-1984
Materiais diversos,
dimenses variveis
Fonte: Catlogo do Centro de
Arte Contempornea Inhotim
Fotografia: Eduardo Eckenfels,
pags. 92-95
das transformaes decorrentes da passa-
gem do mundo moderno para o contem-
porneo ou, melhor, para um presente cuja
episteme no se pauta mais nos paradigmas
modernistas um desafio que tem sido en-
frentado por diversos estudiosos, includos
aqueles que se dedicam reflexo crtica da
produo artstica. No entanto, ainda que
em terreno um tanto nebuloso, dada a ca-
rncia de distanciamento, possvel apontar
algumas condies que indicam com certa
clareza o esgotamento de um modelo que
se v esgarar, seja pelo no cumprimento
de suas expectativas, seja pelos imperativos
de uma outra dinmica do real.
Para efeito da anlise a que se prope este
artigo, dois fatores sero ento considera-
dos dados, isto , pontos de no retorno no
mbito mais geral do processo histrico e
que apontam para a passagem em questo.
O primeiro est relacionado noo mo-
derna de tempo histrico. Essa noo, que
tornou possvel a elaborao de uma confi-
ana absoluta na capacidade de o homem
poder apropriar-se do mundo consideran-
do que as experincias do passado seriam
transitrio e preparatrio das escolhas futu-
ras , j no mais capaz de dar conta das
condies e dos processos cognitivos da vida
atual. Em contraste, o mundo apresenta-se
hoje como um complexo e incontrolvel fluir.
A historizao do tempo, como progresso
contnuo, foi substituda pela percepo de
que o futuro no mais um horizonte de
possibilidades em aberto, passvel de ser
controlado pelas opes de um sujeito for-
te, mas administrao individual de incerte-
zas e ameaas de naturezas diversas. Ao
mesmo tempo a relao com o passado
torna-se porosa, tendo em vista sua cons-
tante invaso do presente. Resulta da uma
equao entre passado-presente e futuro-
incerto a provocar uma dilatao do pre-
sente. Um presente que se constitui por
expanses e simultaneidades essencialmen-
te fragmentadas.
A mudana da experincia e percepo do
tempo, com todas as consequncias que da
advm, pe de imediato um problema para
a arte contempornea: torna-se difcil a par-
tir da pens-la, romanticamente, como cam-
po distanciado e autnomo de resistncia

C O LAB O RA E S SYLVIA RIBEIRO COUTINHO 87

ou como projeto positivo de uma nova or-
dem para o mundo, pois ambas as possibili-
dades pressupem uma viso progressiva e
linear do processo histrico, ou seja, esto
coladas noo moderna de tempo. O pro-
blema que se coloca, nesse caso, portanto,
diz respeito necessidade de um reposi-
cionamento da arte frente adeso genera-
lizada ao presente.
O segundo fator considerado dado refere-
se ao chamado perspectivismo moderno,
a compreenso de que o conhecimento do
mundo, tanto pela via conceitual como pe-
los sentidos, gera uma multiplicidade de pon-
tos de vista que s se resolveria pelo
historicizar, pois s sua narrativa seria capaz
de dar conta da pluralidade de interpreta-
es e representaes. O perspectivismo, no
entanto, acabou por gerar um impasse ao
instituir o reinado absoluto dos discursos, o
que leva pergunta de como lidar com o
referente ou mesmo se seria ainda possvel
a existncia de pontos de conexo com ele.
No sendo um elemento conceituvel,
como, nesse contexto, ter certeza de um
referente? Esse impasse coloca em xeque a
polaridade sujeito (indagativo)/objeto (iner-
te), no sentido de que esse esquema, ao se
apresentar saturado por camadas de dis-
cursos, no permite mais a relao direta e
sensual com um mundo que se tornou pura
sobreposio abstrata de construes
discursivas.
A falncia do modelo sujeito-objeto requer
a busca de meios para um outro estar no
mundo, enfatizando que essa demanda est
relacionada existncia humana ocupando
o real e atual espao do mundo e no a
alguma nostlgica e impossvel reconciliao
do par homem/natureza. A reintegrao da
dimenso espacial como lugar da experin-
cia, do contato com o mundo-da-vida,1
entretanto, tambm no quer dizer que no
se estar mais indagando ou buscando sen-
88
tidos, mas que agora esses procedimentos
exigem um deslocamento na posio do
sujeito, que precisa posicionar-se dentro
deste mundo, com toda sua desconcertante
desordem, e sem idealismos. O olhar onisci-
ente do sujeito que se situava acima da di-
menso externa ou material, acreditando ser
possvel, desse ponto de vista, alcanar um
saber absoluto, foi paulatinamente corrodo
pela prpria dinmica da vida.
O processo de constituio de um outro
estar no mundo comea a despontar, na
produo artstica, a partir da ambgua e
antiutpica estratgia da Pop que j trabalha
ciente da inevitvel e rpida assimilao/
institucionalizao da arte pelo sistema cul-
tural.2 A partir da torna-se quase compuls-
rio para o artista contemporneo colocar-
se a questo do modo pelo qual sua produ-
o se situa em relao aos novos paradigmas
do presente, sob o risco de, no o fazendo,
excluir seu trabalho do mbito das contri-
buies significativas da cultura artstica
contempornea. Se, para sobreviver e se
impor frente ao mundo da razo tcnica,
as vanguardas modernas foram levadas a
pensar seu lugar na sociedade, desenvol-
vendo uma srie de manobras intelectivas,
na contemporaneidade tal questo se repe
de modo igualmente complexo, exigindo, no
entanto, outra conscincia, outras estrat-
gias, inevitavelmente reflexivas.
Levando em conta esses fatores, possvel
perceber na obra de Cildo Meireles indcios
de um modo de produo capaz de lidar
com os dilemas da arte no complexo con-
texto contemporneo. Seu trabalho ou, mais
especificamente, sua obra Desvio para o
vermelho (1967-1980) exemplar para que
se desenvolva uma reflexo nesse sentido.
O fato de essa obra provocar grande im-
pacto visual pelo uso da cor vermelha no
foi um elemento determinante para sua es-
colha; considerou-se esse dado mero recur-

Desvio para o
vermelho I:
Impegnao,1967-
1984
Materiais divesrsos,
dimenses variveis
Fonte: Catlogo do Centro de
Arte Contempornea Inhotim
Fotografia: Eduardo Eckenfels,
pags. 92-95
so potencializador de estratgias presentes dificuldade do ato artstico num real saturado
em seu trabalho. necessrio, portanto, es- por imagens e determinado pela lgica de
clarecer que no se pretende aqui adotar mercado. Situar-se no limite, nas bordas, se-
um vis conteudista3 to ao gosto de certo ria ento um dos meios que restam para a
ps-modernismo. Esse no o caminho arte estar no mundo-da-vida contempo-
que se tem em vista. A diferena de aborda- rnea. O possvel de Cildo Meireles t-
gem no se constitui por esse tipo de aluso, nue, mas permite que a arte persista apesar
mas por outros meios que dizem respeito desta vida. Existe nessa concepo uma ver-
tanto aos fundamentos da prpria visualidade dade ou uma franqueza que oposta a das
quanto nfase dos procedimentos, acres- releituras ps-modernas que, em vez de
centando ainda o fato de que a Minimal Art investirem no enfrentamento da fratura
contribuiu decisivamente para a desmitificao moderna, fazem dela simples pardia.
do idealismo moderno da forma.4
Em Impregnao so apresentados objetos
Impregnao (1967-1968), primeira das trs comuns da vida cotidiana, num espao do-
partes que compem Desvio para o verme- mstico igualmente comum. O espao do-
lho, prope uma experincia visual num ce- mstico, que da ordem da interioridade e
nrio, a princpio, perfeitamente ordenado da individualidade, seria de fato comum caso
se no fosse a saturao extensiva gerada no estivesse revestido pela pulso vital dos
pelos rebatimentos deliberados da escala vermelhos que a se pem ambiguamente
cromtica vermelha. Imaginei uma coisa di- como limiar, para o homem e para a arte, da
fcil de acontecer, mas no impossvel ou possibilidade de existncia e da experincia
uma coisa implausvel, mas possvel de subjetiva pois os vermelhos so a pura
acontecer informa o artista.5 Difcil e exterioridade, revestimento simblico de
implausvel, contudo possvel, so termos objetos prosaicos. Estariam tanto a existn-
que situam a operao artstica no limite de cia como a subjetividade irremediavelmente
sua viabilidade existencial, expondo toda a fragilizadas no mundo atual? Impregnao
89
opera um deslocamento que provoca dvi-
da sobre a condio e lugar em que se en-
contram as experincias humanas mais vi-
tais e sensveis.
Cerca de 12 anos depois de ter concebido
Impregnao Cildo Meireles conclui Desvio
para o vermelho com outros dois trabalhos:
Entorno e Desvio (1980-1981). De acordo
com o artista, a princpio autnomos, os trs
projetos, ao serem agregados, colocam em
pauta uma questo de seu interesse:
O encadeamento de falsas lgicas, ou
seja, de uma coisa que parecia explicar
a anterior, mas introduzia um outro ele-
mento que, na verdade, no explicava
nada e era a coisa principal. Esse ele-
mento parecia ser explicado na outra
fase, mas no era explicado. Por exem-
plo, voc tem uma garrafa de onde sai
uma quantidade enorme de lquido ver-
melho (Entorno), que parece ser a ex-
plicao para a sala pintada de verme-
lho, mas o que ela introduz a noo
de horizonte perfeito que a superf-
cie de qualquer lquido sem movimen-
to. E na terceira fase tem um lquido
em movimento saindo de uma tornei-
ra (Desvio). A pia est inclinada, o que
contradiz a relao da queda dgua, e qualquer anlise de uma obra de arte
mas o lquido vermelho, o que nos
conduz primeira sala. Enfim, a idia
era criar uma circularidade onde uma
coisa fosse jogando para a outra, uma
fase jogasse para a outra, mas no ex-
plicasse nada.6
O depoimento do artista, nesse caso, pare-
ce pertinente e corrobora a exigncia de
reflexividade para a produo contempor-
nea. De fato, Cildo Meireles faz parte de uma
gerao de artistas brasileiros para os quais
a relao com a obra parte da matria cr- final do jogo e tematizar o resultado. Na obra
tica. A produo deles dotada de uma
conscincia que pensa a relao com o uni-
90
verso cultural e que pe em discusso o
conceito de arte. Ao informar que reuniu,
em uma s, partes que no tm entre si uma
conexo a priori, o artista leva-nos a acom-
panhar sua inteno e seu raciocnio. Com
isso, tanto o prprio trabalho como suas
possveis abordagens mudam de tom e
ganham outra espessura. Propor falsas lgi-
cas no s atinge diretamente a tradio
do racionalismo ocidental, como tambm e
principalmente faz do esforo interpretativo
uma pilhria quando este se acredita capaz
de desvelar uma obra de arte por meio de
um sistema qualquer. Cildo Meireles est aqui
claramente interessado em quebrar os hbi-
tos mentais. A partir desse dado torna-se
conveniente, a ttulo de precauo, deixar
em suspenso o olhar analtico que procura
engendrar sentidos para entrar em outro
registro que, em vez de propor uma inter-
pretao, tenta descrever as estratgias e os
procedimentos engendrados pelo artista em
sua obra.
Embora apresentada como trabalho com-
posto por trs partes, Desvio para o ver-
melho seria antes uma contrafao da no-
o de composio, uma anticomposio
que desarticula a narrativa tradicional colo-
cando-se como demonstrao de que toda
algo a ser posto entre parnteses. Pois, se as
partes da obra no esto a para esclarecer
o todo, frustram-se as expectativas que iden-
tificam interpretao com um tipo de
decodificao esperta, como se a arte fosse
mais um instrumento da comunicao e exis-
tisse no mundo para transmitir mensagens.
Desvio para o vermelho de cara adverte ou,
melhor, aconselha aos incautos: interpreta-
es podem eliminar o ponto mais radical
de uma obra de arte ao entrar em cena no
esse ponto se situa no entre, naquilo que
no se explica ou que explica nada. Nesse

Desvio para o ponto concentra-se a contradio, que um
vermelho III: Desvio, elemento gerador de sentido. Nos interva-
1967-1984
Materiais diversos,
los de diferena (as trs partes do trabalho)
dimenses variveis e semelhana (o vermelho) encontram-se
Fonte: Catlogo Museu de as contradies de uma dinmica circular
Arte Moderna do Rio de
Janeiro. 1998 autorreferente e interminvel. E que quer
explicar nada. No h comeo, meio ou fim,
mas um remeter-se a si mesma sem que haja
possibilidade de concluso. A circularidade
seu tempo indelvel e que se pe para
sempre no presente. No haveria ento in-
terpretaes vlidas para a obra, posto que
ela se coloca como crtica radical da lgica
irredutvel dos discursos, fazendo calar a n-
sia interpretativa. Em troca, ela prope em
sua potica particular a experincia de estar
num mundo instvel e indefinvel. Essa pode
ser uma experincia pouco confortvel, mas
a condio da vida contempornea, pergun-
ta-se, pode ser de outra ordem?
Sylvia Ribeiro Coutinho professora do Departamen-
to de Histria e Teoria da Arte da Escola de Belas Ar-
tes/UFRJ, mestre em Histria Social da Cultura pela
PUC-Rio e doutoranda em Histria Social da Cultura
pela PUC-Rio. autora do livro Textos de Esttica e
Histria da Arte.
C O LAB O RA E S
Notas
1 O emprego dessa locuo uma referncia ao pensamen-
to do filsofo E. Husserl.
2 De acordo com Rodrigo Naves (2007: 241) em texto que
trata da relao entre imagem e arte na
contemporaneidade, a dissoluo do trabalho concreto
e a construo de formas deixa de ser apreensvel pela
experincia: A percepo tende a deixar de radicar na
experincia: uma homogeneidade genrica de fundo se
apodera de grande parte das representaes. A ativida-
de perceptiva se reduz, no mximo, a um re-conheci-
mento de imagens, coisa que a pop soube antecipar
com extrema pertinncia.
3 Esse tipo de leitura, no caso de Desvio para o vermelho,
deu margem a interpretaes completamente equivo-
cadas, conforme depoimento do prprio autor do tra-
balho. Meireles, 2002: 43.
4 Depois que a Minimal acabou de desmistificar o idealismo
da forma para enfatizar os processos, sobretudo os pro-
cedimentos, pode-se afirmar que a arte moderna chega,
duchampianamente, ao grau zero. Cf. Brito, 2005: 133.
5 Meireles, 2002: 44.
6 Idem.
Bibliografia
BRITO, Ronaldo. Experincia crtica. So Paulo: Cosac & Naify,
2005.
____________. Freqncia imodulada. In BASBAUM,
Ricardo (org.). Arte brasileira contempornea. Rio de
Janeiro: Contra Capa, 2001.
DUARTE, Paulo Sergio. Anos 60 Transformaes da Arte
no Brasil. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998.
MEIRELES, Cildo. Malhas da liberdade. Entrevista com Cildo
Meireles. Princpios, n. 64, So Paulo, 2002.
NAVES, Rodrigo. O vento e o moinho. So Paulo: Compa-
nhia das Letras, 2007.
TASSINARI, Alberto. Ns e os ps. In BASBAUM, Ricardo
(org.). Arte brasileira contempornea. Rio de Janeiro:
Contra Capa, 2001.
WELLBERY, David. Neo-Retrica e Desconstruo. Rio de
Janeiro: Eduerj, 1998.
SYLVIA RIBEIRO COUTINHO 91