Leçons D'anatomie. Pour Une Histoire Naturelle Des Images Chez Walter Benjamin - Muriel Pic

Images Re-vues
Histoire, anthropologie et thorie de l'art

Hors-srie 2 | 2010
L'histoire de l'art depuis Walter Benjamin
Leons danatomie. Pour une histoire naturelle des

images chez Walter Benjamin
Muriel Pic
diteur :
Centre dHistoire et Thorie des Arts,
Groupe dAnthropologie Historique de
dition lectronique lOccident Mdival, Laboratoire
URL : http://imagesrevues.revues.org/409 dAnthropologie Sociale, UMR 8210
ISSN : 1778-3801 Anthropologie et Histoire des Mondes
Antiques
Rfrence lectronique
Muriel Pic, Leons danatomie. Pour une histoire naturelle des images chez Walter Benjamin ,
Images Re-vues [En ligne], Hors-srie 2 | 2010, mis en ligne le 01 janvier 2010, consult le 30
septembre 2016. URL : http://imagesrevues.revues.org/409
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Leons danatomie. Pour une histoire naturelle des images chez Walter Benjamin 1
Leons danatomie. Pour une histoire

naturelle des images chez Walter
Benjamin
Muriel Pic
Japprends voir1.
Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

1 Lcrivain W.G. Sebald (1944-2003) situe sa

dmarche littraire dans une histoire
naturelle de la destruction 2. Cette
apprhension de lhistoire comme histoire
naturelle ou histoire de la nature, il lhrite
de Walter Benjamin. Elle simpose, en
premier lieu, chez W. G. Sebald comme
chez W. Benjamin, grce des images
empruntes au domaine naturaliste,
principalement lopration anatomique, le
spcimen entomologiste avec le papillon et
le crne. Dans cette perspective, il est une rfrence commune W. Benjamin et W. G.
Sebald qui permet de saisir comment la question de limage se tient larticulation de la
dialectique entre histoire et nature que ses deux auteurs mettent en place : il sagit de La
Leon danatomie du Docteur Nicolaas Tulp (1632) de Rembrandt. Dans Les Anneaux de Saturne
(Die Ringe des Saturns), Sebald reproduit la toile de Rembrandt ralise en 1632, une fois
intgralement, une autre en cadrant sur le centre de la toile o se droule lopration
dincision (fig. 1 et 2).
Fig. 1
Rembrandt, La Leon danatomie du professeur Tulp, huile sur toile 162x216, Mauritshuis, La Haye.

Fig. 2
Dtail de Rembrandt, La Leon d'anatomie du professeur Tulp, in W. G. Sebald, Les Anneaux de

Saturne, p. 30.
2 De cette toile, dont il existait un double , La leon danatomie du Docteur John Deyman de
1656, dtruite dans un incendie en 1723, lcrivain propose une lecture qui va lencontre
des interprtations ralistes. Il affirme que la main de la victime, l o la chair a dores
et dj t incise [est] totalement inverse du point de vue strictement anatomique
[puisque] les tendons dnuds qui devraient tre ceux de la paume de la main gauche sont
en fait ceux du dos de la main droite. Il sagit donc dune figure purement scolaire, dun
emprunt latlas danatomie 3. Il remarque ensuite que les personnages de la guilde des
mdecins ne regardent pas le cadavre, et que seul le spectateur du tableau est enjoint de
lobserver. En particulier l o le corps est anatomis, sur lavant-bras gauche dAris Kindt
auquel Sebald restitue son identit. Pour lcrivain, cette toile exhibe un dfaut de
construction criant [] lendroit mme o sexprime sa signification centrale le lieu
de lincision. Afin dappuyer son propos, Sebald recadre la toile pour nous montrer
comment, lencontre des interprtations ralistes, le matre a rendu vident un
montage entre deux reprsentations du corps : picturale et scientifique. Il est peine
pensable que Rembrandt ait fait cela sans le vouloir. . Dans le choc entre ces deux
reprsentations, la main difforme tmoigne de la violence qui sexerce lencontre
dAris Kindt. Cest avec lui, avec la victime et non avec la guilde des chirurgiens qui lui a
pass commande du tableau, que le peintre sidentifie. Lui seul na pas le froid regard
cartsien, lui seul peroit le corps teint, verdtre, voit lombre dans la bouche
entrouverte et sur lil du mort 4. Tandis quaucun des participants de la Leon ne
regarde le corps anatomis, ce regard empathique du peintre sur la victime devient aussi
celui du spectateur dont lil est attir sur lendroit de cette incision qui drange les
normes du ralisme. Mais, surpris par ce dfaut que provoque le montage, il est
galement conduit prendre une distance critique vis--vis de la scne : derrire le noble
exercice de la mdecine apparat la violence du rituel archaque de dmembrement dun
homme 5. Avec cette dmonstration, Sebald dfend un regard qui doit tre prcis et
incisif comme celui de lanatomiste, mais aussi artistique, capable dempathie avec ce
quil regarde, afin de donner la parole ceux qui ne peuvent plus parler : les disparus, les
morts, les victimes de la destruction. Or, dans ces pages, cest justement en anatomisant

limage grce au cadrage que Sebald propose une analyse indite de la toile de
Rembrandt. Il montre ce qui ny est pas immdiatement visible : un inconscient collectif
qui rejoue un rituel archaque.
Fig. 3
W.G. Sebald, Les Anneaux de Saturne (Die Ringe des Saturns, 1995), trad. de Bernard Kreiss, Arles, Actes
Sud, 1999. Folio, 2003, p. 24
3 Le narrateur est alors sur les traces de Thomas Browne, et plus prcisment de son crne
(fig. 3), lminent crivain et mdecin ayant probablement t prsent la fameuse leon
reprsente par Rembrandt.

Fig. 4
Andr Vsale, frontispice intrieur de l'ouvrage De corporis humani fabrica libri septem, 1543.
4 Une leon danatomie partir de Rembrandt dont lopration heuristique et

hermneutique actualise les propositions de W. Benjamin dans Luvre dart lpoque de
sa reproductibilit technique : selon ce dernier, les moyens auxiliaires de la photographie et
du cinma (ralenti, acclr, gros plan, etc.) font merger de nouvelles possibilits
cognitives offertes. Or, dans la troisime version de cet ouvrage, W. Benjamin fait
rfrence en note ce tableau alors quil examine comment la technique satisfait le dsir
des masses de rendre spatialement et humainement les choses plus proches de soi. Il
sagit en effet de possder la chose ou lailleurs dans limage, ou plutt, dans son reflet, sa
reproduction : Que les choses deviennent humainement plus proches des masses, cela
peut signifier quon ne tient plus compte de leur fonction sociale. Rien ne garantit quun
portraitiste contemporain, quand il reprsente un clbre chirurgien prenant son petit
djeuner entour de sa famille, saisisse plus exactement sa fonction sociale quun peintre
du seizime sicle [sic] qui, comme le Rembrandt de la Leon danatomie, prsentait au
public de son temps une haute image des mdecins 6. Cette remarque, ajoute en note
dans la version de 1935, annonce la mtaphore de lanatomie qui arrive peu aprs dans le
texte et replace la toile dans la tradition iconographique du portrait du chirurgien.
Rembrandt en effet se rfre pour son uvre au portrait dAndr Vsale (fig. 4) prsent
en frontispice du premier ouvrage illustr du genre, publi en 1543, De corporis humani
fabrica libri septem, qui est certainement celui que tient entre les mains lun des
spectateurs de lopration.
5 Or, regarder ces deux portraits de chirurgien, o lun est en reprsentation (en leon)
tandis que lautre figure lui seul le geste anatomique, on constate que lopration elle-
mme diffre : l o Vsale empoigne lavant-bras dissqu du cadavre7, Tulp sen saisit et

lexhibe grce une pince chirurgicale qui est venue relayer le scalpel. En un sicle,
linstrument vient mdiatiser la pntration du corps. Le portrait de Tulp se dmarque en
effet de celui de son prdcesseur car il ne plonge pas ses mains dans le cadavre mais
recourt un instrument. Dans cette peinture, comme dans la comparaison entre le
chirurgien et le cameraman chez W. Benjamin, ce qui prime cest linstrument ou
lappareil . W. Benjamin ne manque alors pas de souligner la spcificit paradoxale de
la camera comme de linstrument anatomique : Le chirurgien, linstant dcisif,
renonce sinstaller en face du malade dans une relation dhomme homme ; cest plutt
oprativement quil pntre en lui. [] Pour lhomme daujourdhui, limage du rel est
incomparablement plus significative, car, si elle atteint cet aspect des choses qui
chappe tout appareil et que lhomme est en droit dattendre de luvre dart, elle ny
russit justement que parce quelle use dappareils, pour pntrer, de la faon la plus
intensive, au cur mme de ce rel. [] La ralit est ici la plus artificielle que lon puisse
imaginer et, au pays de la technique, le spectacle de la ralit immdiate sest transform
en fleur bleue introuvable 8. Alors mme que le cameraman apprhende la ralit par la
mdiation dun appareil, il se tient au plus prs de celle-ci, et la restitue au spectateur
touch dans son intimit. Limage intervient ainsi au niveau de lhistoricit de la
biographie individuelle justement parce quelle rend compte avec une prcision
anatomique de la nature de lexistence humaine 9. De son ct, le chirurgien pntre au
plus profond de la chair en conservant avec elle la distance que lui permet son
instrument. Il dcouvre ainsi lhistoricit dun corps particulier, les singularits de ses
organes, mais rvle galement des invariants universels propres au corps humain. Pour
W. Benjamin, ce paradoxe de lopration anatomique qui dialectise le proche et le lointain
de lintime et de luniversel, dont il fait lattribut de limage cinmatographique (mais
aussi photographique) et quil explicite grce la comparaison avec le chirurgien et la
mtaphore de lopration anatomiste, confre limage produite par la modernit sa
dimension allgorique. Siegfried Kracauer le note, en 1940, alors quil est en transit avec
son ami W. Benjamin Marseille : La face dans le film na pas de valeur si elle ne fait pas
affleurer la tte de mort qui la sous-tend. Danse macabre. Mais quelle fin ? Cela reste
voir 10.
Le regard anatomiste : un dispositif heuristique

6 Si Theodor W. Adorno et Max Horkheimer stigmatisent la technique comme ce qui
condamne lart au mcanisme et la culture de masse11, W. Benjamin lapprhende
comme un nouveau concept 12 grce auquel la modernit apprend voir. Avec la
mtaphore du regard de lanatomiste, W. Benjamin dfinit lil appareill comme un
dispositif heuristique : le caractre incisif de la science anatomique dlivre une vision
indite du corps tout comme le regard photographique et cinmatographique offre une
visibilit inattendue du rel. La mtaphore apparat dans Luvre dart lpoque de sa
reproductibilit technique comme dans la Petite Histoire de la photographie 13 et sapplique
limage photographique et cinmatographique.

Fig. 5
Helmut Neumann, L'il de ma camra (Das Auge meiner Kamera. Eine Buch ber fotograsche Optik),
Halle/Saale, 1037.
Fig. 6
Luis Buuel et Salvador Dali, Un chien andalou, 1929.
7 Ds la premire version de lessai sur linvention de la reproduction mcanise et ses

effets sur lart, la mtaphore du regard anatomiste apparat la suite dune comparaison
entre camraman et chirurgien . Elle vient lappui dune dmonstration qui vise
tablir la diffrence entre la reprsentation de la ralit par le cinma et le thtre, puis
la peinture. Elle est tire de lide mme dopration , W. Benjamin dsignant le
cameraman comme un oprateur (der Operateur), celui qui fait luvre
cinmatographique, lopera, mais aussi qui fait fonctionner un appareil . Grce lil
de la camra (fig. 5), loprateur pntre en profondeur dans la trame du donn 14 : il

fait apparatre, met au jour, il tranche vif, et en premier lil du spectateur comme celui
de la jeune femme dans Un chien andalou (fig. 6).
Fig. 7
August Sander, Le ptissier , Visage d'une poque (Das Antlitz der Zeit), 1928.
8 Surraliste ici parce quincarnant la volont politique de briser les apparences et le vernis
dun art bourgeois, ce regard va du manifeste au cach ; il confine une opration de
dchiffrement du rel, celui-ci se sclrosant dans la maladie sociale. La mtaphore du
regard de lanatomiste est rcurrente dans lentre-deux Guerres. Durant cette priode de
misre conomique et de manifestes, la volont de voir ce qui est en train dadvenir
dtermine sa rsurgence dans les discours. On la retrouve chez B. Brecht, mais aussi chez
un partisan dun tout autre bord politique, le mdecin franais Cline15. Garante dune
entreprise salutaire de dchiffrement de la maladie sociale, cette mtaphore sert divers
bords politiques ; elle caractrise le regard lucide de lartiste face la crise sociale et
culturelle que le progrs technique a tablie. Bertold Brecht, qui avait fait des tudes de
mdecine, compare le mdecin et lcrivain, lun et lautre dterminant la cause exacte de
la maladie, livrant un diagnostique16. Son compatriote, le mdecin Alfred Dblin, cit par
W. Benjamin dans sa Petite histoire de la photographie, crit dans sa prface louvrage
du photographe August Sander publi en 1929, Antlitz der Zeit (Visage dune poque) :
De mme quil existe une anatomie compare, clairant notre comprhension de la
nature et de lhistoire de nos organes, de mme Sander nous propose-t-il la photographie
compare : une photographie dpassant le dtail pour se placer dans une perspective
scientifique 17. Les clichs de Sander (fig. 7) sont une observation directe de la ralit,
un regard objectif qui anatomise les visages pour dcouvrir leur provenance sociologique.

Fig. 8
W. H. F. Talbot, Le portail dentre de Queens College , Planche XIII, Le Pinceau de la nature (The
Pencil of Nature), 1844.
Fig. 9
W. H. F. Talbot, Paris, vue sur les boulevard , Planche II, Le Pinceau de la nature (The Pencil of Nature),
1844.
9 La photographie (et le cinma) dmasque la ralit, rvle les identits, surprend la

nature dans des dtails jusqualors invisibles. Cest ce que montrait dj admirablement
linventeur du calotype, W. H. F. Talbot, dans son Pencil of Nature publi en 1844.
Prcurseur de la modernit avec son ouvrage qui, le premier, allie le texte et la
photographie grce un savant montage entre ces mediums, Talbot aide son lecteur

(dans la planche II [fig. 8]) comprendre la raison de traces sombres sur le sol : Lair est
chaud et poussireux et la chausse vient dtre arrose .
10 Le spectateur dcouvre la mmoire latente de limage, certains lments de celle-ci
pouvant avoir chapp au photographe lui-mme, comme un cadran dans le lointain,
sur lequel, inconsciemment (unconsciously), on a enregistr lheure de la prise de vue 18
(fig. 9).
Fig. 10
Karl Blossfeld, Haarfarn , Les Formes originelles de lart (Urformen der Kunst), 1928.
11 Un demi-sicle plus tard, lobjectif nest plus un crayon ou un pinceau qui saisit de la
nature les moindres dtails mais un scalpel qui nous fait pntrer de la faon la plus
intensive, au cur mme [du] rel 19. W. Benjamin dcrit ainsi un vritable dispositif
heuristique rendu possible grce aux moyens auxiliaires de la camra, cest--dire ses
plonges et ses remontes, ses coupures et ses isolements, ses ralentissements et ses
acclrations du mouvement, ses agrandissements et ses rductions . Ainsi, le cinma
tout comme la photographie nous renseigne[nt] sur cet inconscient visuel, comme la
psychanalyse sur linconscient pulsionnel 20. Dans La Petite histoire de la photographie, W.
Benjamin donne en exemple les fameuses images de fleurs de Karl Blossfeld qui, grce
lagrandissement et au cadrage, rvlent dans une arborescence de fougre une crosse
piscopale 21 (fig. 10).
12 Ainsi, la modernit rejoue la double dimension artistique et scientifique de lobservation
de la nature : En effet, lorsquon considre un comportement en lisolant bien
proprement lintrieur dune situation dtermine comme on dcoupe un muscle dans
un corps on ne peut plus gure savoir ce qui nous fascine le plus : sa valeur artistique ou
son utilit pour la science 22. La mtaphore du regard anatomiste ressortit une
tradition o la science et lart changent leurs pratiques. Ds le dbut du XVe sicle, les
mdecins, pour des raisons didactiques notamment, ont eu recours limage pour
expliciter et fonder leur dcouverte. linverse, les artistes en appellent au savoir
anatomique pour rendre leur art plus adquat limpratif de la mimesis 23. La double
qualit scientifique et artistique que W. Benjamin attribue la photographie et au cinma

est au cur dune conception de la beaut o celle-ci ne dure que dtre objet de savoir :
il ny a pas de beaut, sil ny a pas au plus profond delle-mme un quelconque objet de
savoir 24. W. Benjamin apporte ces prcisions historiques sur lanatomie dans les notes
de bas de pages de la dernire version de Luvre dart, dans lesquelles il fait galement
rfrence Lonard de Vinci. Si ces notes de bas de pages historicisent la mtaphore,
elles linscrivent galement dans une histoire naturelle dont elle redfinit les enjeux
pistmologiques : comme jadis lexercice de dissection a fait progresser notre
connaissance du corps humain, les instruments de la modernit que sont lobjectif et la
camra offrent de nouvelles possibilits cognitives. Lune et lautre transforment les
modalits de la cration comme de lobservation, et relvent la fois de lhistoire de lart
et de lhistoire naturelle.
Limage papillon : un dispositif hermneutique

13 Lenjeu de cette naissance du regard moderne est de taille puisquil consacre une nouvelle
lisibilit du monde dans les images et la dcouverte dun point de vue diffrent sur la
nature : La nature qui parle lappareil photographique est autre que celle qui parle lil
autre, avant tout, en ce quun espace consciemment travaill par lhomme se substitue un
espace labor de manire inconsciente25 . En 1930, Jean Epstein dcrit galement cette
Photognie de limpondrable que dvoile la photographie et le cinma : Le ralenti et
l'acclr rvlent un monde o il n'y a plus de frontires entre les rgnes de la nature.
Tout vit. Les cristaux grandissent, vont au devant les uns des autres, se joignent avec les
douceurs de la sympathie. Les symtries sont leurs murs et leurs traditions. Quont-ils
de si diffrents des fleurs ou des cellules de nos plus nobles tissus ? Et la plante qui dresse
sa tige, qui tourne ses feuilles vers la lumire, qui tale et clt sa corolle, qui incline son
tamine sur le pistil, na-t-elle pas, lacclr, exactement la mme qualit de vie que ce
cheval et son cavalier qui, au ralenti, planent au-dessus de lobstacle et sinclinent lun sur
lautre. Et la pourriture est une renaissance 26. Ce que la camra saisit et rend visible
cest la qualit de la vie , comme le dit bien Epstein, son mouvement. La technique
permet ainsi dexaucer Goethe prconisant dobserver la nature vivante : Le pauvre
animal palpite dans les filets et perd en se dbattant ses plus belles couleurs ; et mme si
on russit lattraper intact, le voil quand mme pour finir pingl l, rigide, et sans
vie ; le cadavre nest pas la totalit de lanimal, quelque chose dautre en fait partie, partie
principale, et en cette occurrence comme en tout autre, partie principale des principales :
la vie 27. Partout chez W. Benjamin affleurent, la mesure de son poque, des remarques
allant dans le sens dun renoncement lapproche cognitive des naturalistes. La critique
dune histoire qui suit le modle positiviste et dont le darwinisme conduit un
capitalisme progressiste culmine dans les thses Sur le concept dhistoire, simpose dans la
section Thorie de la connaissance du Livre des passages et guide une apprhension
gnrale du monde. Ainsi, le papillon, proie favorite de lentomologiste, devient chez W.
Benjamin lobjet dune chasse qui tourne lempathie :
Quand ainsi une vanesse ou un sphinx de trone, que jaurais pu tranquillement
dpasser, me bernait par ses hsitations, ses oscillations et ses arrts, jaurais alors
aim me dissoudre en air et en lumire, simplement pour pouvoir mapprocher
inaperu de ma proie et men emparer. Et mon dsir se ralisait en ceci que chaque
battement ou chaque balancement de ces ailes qui me fascinaient meffleurait dun
souffle ou dun frisson. La vieille loi de la vnerie commenait rgner entre nous :
plus je me conformais de toutes mes fibres lanimal, plus je devenais en moi-

mme lpidoptre, et plus les faits et gestes de ce papillon prenaient la couleur de

la dcision humaine, et, finalement ctait comme si sa prise tait le prix que je
devais payer pour pouvoir recouvrer ma nature humaine. 28
Fig. 11
W. G. Sebald, Les Anneaux de Saturne, p. 355
14 Si le regard que W. Benjamin porte sur la nature relve de lempathie, ce nest pas sans
une rserve essentielle vis--vis de cette mthode lorsquelle touche lobservation du
pass. Cest ce quil explique dans les thses Sur le concept dhistoire o il observe que pour
revivre le pass, lhistoriciste ne sait sidentifier quaux vainqueurs29. Or il nest dhistoire
chez W. Benjamin sans traces, sans un matrialisme qui, comme chez S. Kracauer, donne
voix aux opprims, aux victimes, aux laisss-pour-compte de lhistoire. Lhistorien
chiffonnier ne veut pas sapproprier des formules spirituelles mais des documents-
rebuts, les guenilles , afin de leur rendre justice de la seule faon possible : en les
utilisant 30. Depuis cette marge, une vrit demeure invisible, un point de vue indit sur
le pass simpose. La trace, vis--vis de laquelle il faut adopter une posture
mthodologique adquate, est semblable au papillon : car il ne sagit pas dpingler la
trace afin de lobserver scrupuleusement, mais de lobserver vivante, cest--dire en ce
quelle suscite une exprience de remmoration. Si cette comparaison est une mtaphore
latente dans le texte de W. Benjamin, elle est manifeste chez W.G. Sebald qui dcline le
paradigme de limago dans ses rcits de linsecte limage 31 en passant par la ralit
psychique o, en qute de leur pass, les personnages sont des butterfly men . Avec Les
Anneaux de Saturne, le rcit suit le fil de soie de la mmoire partir dune planche
dentomologie reprsentant le Bombyx mori (fig. 11) dont la chenille produit la prcieuse
matire.

15 Cest donc linfime, au plus petit, au lpidoptre fragile que sidentifie lenfant de la
chasse aux papillons de W. Benjamin, phalne qui, chez Virginia Woolf dj, figure la
condition humaine : Cet effort gigantesque dune petite phalne insignifiante pour
sopposer une puissance aussi dmesure [la mort], afin de conserver ce qui navait de
valeur pour personne, nintressait personne. [] Comme je contemplais la phalne
morte, le triomphe obscur et minuscule dune si grande force sur un si pitre adversaire
memplit de stupeur 32. Grce cet animal banal, enfantin, aux noms pourtant
nigmatiques dans le vocabulaire scientifique, simpose une mditation sur la nature
humaine . La lgret du papillon, physique et symbolique, devient gravit mditative.
16 Mais avec la photographie et le cinma, lempathie dont il est question est spcifique : il
sagit dune empathie mdiatise par lappareil. Le spectateur na aucun contact
personnel avec linterprte. Il na de relation empathique avec lui quen ayant une relation de ce
type avec lappareil33 . Avec cette empathie lappareil, W. Benjamin prouve dans le
spectacle des arts la notion de fantasmagorie telle que la dfinit Karl Marx dans Le
Capital. Dune part comme un rapport entre objets se substituant un rapport entre
personnes, et procdant la rification de lhumain en raison de la transformation de la
force de travail en marchandise, dautre part comme un retour du refoul, le caractre
social de la production revenant sous la forme du caractre ftiche de la marchandise,
considre comme source autonome de valeur travers lchange et, par l, investie de
tous les affects. Cette me de la marchandise que Marx mentionne loccasion, en
plaisantant consacre lempathie avec linorganique 34 et, pour W. Benjamin,
caractrise une manire de regarder la ralit qui, propre la modernit, rvolutionne
la fois le domaine de la science et celui de lart. Grce lappareil, le regard garde une
distance ncessaire tout en simpliquant dans lobservation de son objet pareil regard
voque celui du psychanalyste sur son patient avec, la clef, la notion de transfert
labore par Freud : cest un dispositif hermneutique fond sur la dialectique du clinique et
de lempathique. Car, avec les techniques du cinma et de la photographie, il est
dsormais possible danatomiser le rel.
17 Entre la mtaphore de lanatomie et celle du papillon, les images naturalistes viennent
donc dfinir les possibilits cognitives dun nouveau regard sur la ralit et le pass,
regard indniablement mlancolique35. Cest en premier lieu grce ces mtaphores que
la transformation de lhistoire en nature chez W. Benjamin est lisible : elles
formalisent une intention allgorique 36 qui vise rendre compte du rythme
implacable de la destruction.
Face au crne : le dispositif allgorique

18 Avec lOrigine du drame baroque allemand, W. Benjamin dfinit le statut moderne de
lallgorie en lien avec la contemplation en larmes du mlancolique. Surgi[e] du fond
de labme de la mditation , elle se distingue du symbole qui relve de la temporalit
transcendantale des fins dernires et du salut, alors que lallgorie est inscrite dans la
temporalit de lhistoire naturelle :
Alors que dans le symbole, par la sublimation de la chute, le visage transfigur de
la nature se rvle fugitivement dans la lumire du salut, en revanche dans
lallgorie, cest la facies hippocratica de lhistoire qui soffre au regard du
spectateur comme un paysage primitif ptrifi. Lhistoire, dans ce quelle a toujours
eu dintempestif, de douloureux, dimparfait, sinscrit dans un visage non : dans

une tte de mort. Et aussi vrai quil ny a en celle-ci nulle libert symbolique,
nulle harmonie classique de la forme, nulle humanit, lnigme qui sexprime dans
cette figure, la plus soumise la nature, ce nest pas simplement la nature de
lexistence humaine, mais lhistoricit de la biographie individuelle. Cest l le
noyau de la vision allgorique, de lexposition baroque de lhistoire comme histoire
des souffrances ; elle na de signification que dans les stations de sa dcadence.
Autant de sens, autant demprise de la mort, parce que la mort enfouit au plus
profond la ligne de dmarcation brise qui spare la physis et la signification. Mais
si la nature a de tout temps t gouverne par la mort, elle a toujours t
allgorique. 37
19 La puissance de la physis est dabolir la signification. Le cours des choses ne fait plus sens,
il nest plus que continuit sans fin de la destruction.Avec lallgorie, lhistoire rvle son
vritable visage, une tte de mort : elle na point de salut lhorizon, point de finalit
transcendantale, elle ne progresse que de destruction en destruction, soumise lhistoire
de la nature. Cest une histoire des souffrances qui na de signification que dans les
stations de la dcadence : lhistoire nest pas modele, figure comme le processus
dune vie ternelle, mais bien plutt comme celui dun destin inluctable 38. T. W. Adorno
se consacre, dans un texte de 1932, cette ide de lhistoire naturelle .Chez W.
Benjamin, selon lui, ce destin inluctable est un chiffre, une allgorie qui donne lire la
superposition dialectique de la nature et de lhistoire39. Elle figure une vie dpourvue de
toute rfrence scurisante la transcendance et totalement expose au rythme
implacable de lhistoire naturelle. Car lhistoire nest quun espace en ruine, l tranent,
aprs la bataille, les restes de la destruction. Cette vision allgorique dune histoire-tte
de mort djoue toute interprtation transcendantale du pass, chappe au strotype
eschatologique, et se soumet la nature. La vie, parmi les monceaux de gravats, reprend
dj ses droits avec la faune et la flore, et les ruines sont arraches des mains de lhistoire
par une histoire naturelle qui impose la ralit du monde dans le continuum de ses
calamits : On pouvait dterminer la date de la destruction en fonction de la vgtation,
ctait une question de botanique 40. Mais il ne sagit pas seulement dune naturalisation
de lhistorique, car si la nature recouvre les ruines de lhistoire, cette dernire de nouveau
la dtruit. Il sagit plutt dune dialectique sans fin o histoire et nature nen finissent pas
de prir.

Fig. 12
W. G. Sebald, Austerlitz (2001), trad. Patrick Charbonneau, Austerlitz, Arles, Actes Sud, 2002. Folio,
2006, p. 183.
20 De cette vision allgorique dune histoire-tte de mort, W. G. Sebald offre un exemple

lorsquil dcrit les strates temporelles se trouvant sous la gare de Liverpool Street Station
dans Austerlitz41. Au terme de cette exploration archologique apparat limage de crnes
dcouverts par les archologues avec lesquels discute JacquesAusterlitz (fig. 12).

Fig. 13
W.G Sebald, Sjours la campagne (Logis im Landhaus, 1998), trad. Patrick Charbonneau, Arles, Actes
Sud, 2006, p. 108.
21 Elle simpose comme la vision allgorique rsultant dun long processus historique et face
laquelle, lhomme connat le memento mori. Car rien ne ressemble un crne comme un
autre crne, rien ninscrit mieux la singularit dune biographie ce crne, le mien dans
un destin universel et anonyme. Cette valeur allgorique du crne est porte par la
tradition picturale des Vanits. Et si le paysage historique des ruines devient une nature
morte chez W. Benjamin, les cabinets dhistoire naturelle simposent aussi comme des
visions allgoriques, notamment chez W.G. Sebald (fig. 13).
22 Car, dans lopration qui consiste pingler la vie pour lobserver morte se joue la csure
entre la physis et la signification lorigine du choc du memento mori. La nature
scrupuleusement observe perd sa signification vritable, la vie, et devient, proprement
parler une nature morte en loccurrence avec papillon selon un topos du genre
pictural en question. Planches de botanique, atlas danatomie ou de gographie
reproduisent la vie comme un schma ou une mcanique. Au revers de lexprimentation
scientifique se tient alors une vision allgorique qui convie le regard la mditation
immobile, au temps suspendu dune nature morte ou dune photographie de ruines.

Fig. 14
Sergue Eisenstein, Le Cuirass Potemkine, 1925.
23 Ainsi, au milieu des dcombres, le mditatif dont le regard, horrifi, tombe sur le
fragment qui est dans sa main, devient allgoricien.42 Cette prise de position face la
destruction et le destin inluctable quelle reprsente conditionne lapproche
micrologique de Benjamin et, partant de l, sa proposition mthodologique du
montage.Le fragment est le matriau de lhistorien matrialiste, allgoricien moderne qui
renoue avec la vision baroque et mlancolique du monde comme accumulation de rebuts,
de restes, dobjets morts, pars autour de lange de Drer. Le rapport de lallgorique
avec tout ce qui est fragmentaire 43 sinscrit chez W. Benjamin dans une apprhension
monadologique de la connaissance : lide est monade 44, savoir que chaque ide est
une image du monde, le plus petit refltant la totalit. La technique, chez W. Benjamin,
permet de rejouer le topos de la fragmentation allgorique, comme le montre Sigrid
Weigel45, et caractrise le regard dune philosophie critique qui cherche dcouvrir
dans lanalyse du petit moment singulier le cristal de lvnement total 46. Or, ce que va
systmatiser la modernit et, en particulier, la photographie et de cinma, cest le
montage. Si pour W. Benjamin, le montage vritable part du document , cest quil est
moins un instrument de la fiction que celui dune criture de lhistoire dans les images et
en marge de lhistoriographie ce que montre bien la production cinmatographique de
Serguei Eisenstein (fig. 14).

Fig. 15
Luis Buuel et Salvador Dali, Un chien andalou, 1929.
24 Ainsi, les techniques photographiques et cinmatographiques saccordent avec une vision

de lhistoire dont elles vont alimenter mtaphoriquement la description, chez Kracauer
notamment qui, dans ces derniers crits, rali[se] en un clair les multiples parallles
que lon peut tracer entre lhistoire et les mdias photographiques 47.
25 Entre papillon et tte de mort, limage photographique et/ou cinmatographique est
pareille au fameux Acherontia atropos rendu clbre par Luis Buuel et Salvador Dali (fig.
15).
26 Elle possde un caractre proprement piphanique qui donne son modle limage
dialectique, ce en quoi lAutrefois rencontre le Maintenant dans un clair pour former
une constellation 48. Car, sil est un dclin de laura , W.Benjamin constate galement
que la plus exacte technique peut donner ses productions une valeur magique
quaucune image peinte ne saurait plus avoir nos yeux. Malgr toute la matrise du
photographe, malgr lattitude compose de son modle, le spectateur se sent forc
malgr lui de chercher dans une telle photo la petite tincelle de hasard, dici et
maintenant, grce laquelle le rel a pour ainsi dire brl un trou dans limage ; il
cherche trouver le lieu imperceptible o, dans la qualit singulire de cette minute
depuis longtemps rvolue, niche aujourdhui encore lavenir, dune manire si loquente
que nous pouvons le dcouvrir rtrospectivement 49. Cette apparition de linstant pass
dans limage photographique et/ou cinmatographique est une exprience de la mort qui
est galement une vision allgorique : en effet, cest dans les images de la modernit que
le crne surgit comme le notait Kracauer en 1940 Marseille. Lapparition des morts, cest
lapparition de la tte de mort, ce que W.G. Sebald, commentant louvrage de Hanns
Zischler, Kafka geht ins Kino, dcrit parfaitement : Inonds de stimuli visuels comme nous
le sommes aujourdhui, il nous est difficile de comprendre la fascination que les images de
cinma pouvaient exercer, du temps de Kafka, sur ceux qui taient prts sabandonner
compltement lillusionnisme dun art encore primitif bien des gards, que les arbitres
du bon got considraient comme infrieur. Mais Zischler, peut-tre parce quil a lui-

mme t devant la camra, sait exactement ce quil en est de cet affect bizarrement ml
de douleur identificatoire et dalination, qui consiste dans le fait que dans le cas
extrme, et nanmoins frquent au cinma, on se voit soi-mme mourir. 50
Demonstratio ad oculos
27 Lhistoire naturelle chez W. Benjamin convoque donc un rseau dimages dont la fonction
est allgorique. Elles livrent une vision de lhistoire comme destin inluctable, souffrance
sans fin. Le genre baroque de la Vanit est alors comparable aux images photographiques
et cinmatographiques dont W. Benjamin fait galement les dpositaires de la vision
allgorique. Au cur des guerres, les images de la modernit ont pour charge comme
dj les Vanits de restituer notre peur de la mort 51. Et pour cause : ce sont des
parangons de limage dialectique, et elles inventent un regard critique qui dvoile tout,
qui transperce tout [] o le temps concret est aboli et o, comme parfois dans le rve,
les dfunts, les vivants et ceux qui ne sont pas encore ns se retrouvent sur le mme
plan 52. Si lhistorien de lart ne peut dsormais ignorer ce regard, il implique galement
sa discipline dans une thorie de la connaissance historique que W. Benjamin dfinit
comme histoire de la nature. Car cest dans les images de la modernit, comme dans les
Vanits, quapparat la physionomie allgorique de lhistoire-nature53 .
Fig. 16
Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, planche 75.
28 Il est en ralit question dune demonstratio ad oculos54 dont le tableau de Rembrandt est
une parfaite illustration : de sa pince, il montre, exhibe lintriorit dcouverte, un
fragment datlas anatomique comme le remarque W.G. Sebald. Tel est le geste linguistique
et iconographique qui simpose dans le tableau de Rembrandt, et qui situe la mtaphore
de lanatomie chez W. Benjamin dans sa conception de la connaissance historique : ne
dmontrer que de montrer, et cela grce une mthodologie qui sinspire des techniques
de la modernit. Mthode de ce travail : le montage littraire. Je nai rien dire.

Seulement montrer. Je ne vais rien drober de prcieux, ni mapproprier des formules

spirituelles. Mais les guenilles, le rebut55 . Propos danatomiste. Le regard nu comme une
lame, il cherche la cause de cette folie destructrice quest lhistoire. Les rebuts, les
guenilles, ces documents-dchets, ces entrailles de lhistoire, W. Benjamin les fouille
semblable un Dmocrite ventrant des animaux, lombre dun platane, pour trouver
lorgane qui produit la folie. Cette scne de la vie du philosophe grec, marque par la
rencontre de ce dernier avec Hippocrate, Aby Warburg la rend indissociable de la Leon
danatomie du Docteur Nicolaas Tulp de Rembrandt dans la planche 75 (fig. 16) de son
Bilderatlas Mnemosyne56.
29 Ce dernier est un montage de plus de mille images reproduites sur une petite centaine de
planches, demonstratio ad oculos. Avec la planche 75, latlas dimages devient atlas
danatomie, constellation de scnes o se runissent des hommes autour dun mort dans
des uvres dart appartenant aux 15e, 16e et 17e sicles. Des corps danimaux, le corps du
Christ, celui dun Condottiere, dAris Kindt, dun anonyme dans la Leon du Dr John Deyman
(1656) qui figure sous la toile 1632. Le dnominateur commun nest donc pas seulement
lopration anatomique, cest galement un corps sacrifi ; dans trois des quatre versions
de la scne de la rencontre entre Hippocrate et Dmocrite, formant une colonne dimages
gauche de la planche de A. Warburg, cest lagneau ouvert les pattes ligotes. ct de
ce dernier, Dmocrite est en train dcrire un trait sur la folie ; il procde littralement
une anatomie de la mlancolie. On voit galement dans cette planche 75 les aptres Pierre
et Paul qui apparaissent dans la seule reproduction chappant au motif du corps, place
comme en exergue, en haut droite. Chacun reprsente respectivement laptre des Juifs
et laptre des Gentils, manire de figurer une alliance entre christianisme et paganisme
qui, chez Warburg, se manifeste grce la survivance de ce quil nomme des formules de
pathos57, homologies formelles de lextrme motion dont le smantisme sinverse
travers les sicles. En premier lieu, donc, le point commun de ces scnes est un corps chu,
lourd, mort : le corps du Christ de la mise au tombeau, celui dun Condottiere, dun Aris
Kindt. Prophte, guerrier, larron se tiennent sur le thtre dun pathos qui na
dquivalent, dans sa puissance de dmonstration, que le regard objectif et froid de
lanatomiste. laune de ce montage, la dimension rituelle des scnes danatomie
simpose (lavement/purification, dissection/dmembrement), les vivants saffairant
autour de cadavres avec frnsie ou calme, selon des modes dont la contradiction trouve
pourtant dans le corps tendu un invariant inluctable. Autour du mort voluent femmes
ou mdecins, pleureuses ou anatomistes, Dionysos ou Apollon, les deux arcanes de la
tragdie. Un peu plus la gauche des spectateurs de Mnemosyne, cest le fou qui ouvre des
bestiaux mais aussi, tout gauche de la planche, les oracles. En second lieu, donc, comme
le montre une page extraite dun ouvrage sur lart de laruspice (Leberschau), le geste
douvrir le corps permet aussi de lire lavenir dans les entrailles des animaux sacrifis.
Autrement dit, pour W. Benjamin procdant au dcoupage et au montage de fragments :
lire le pass dans les entrailles de lhistoire comme une prophtie.
30 A. Warburg nous apprend ainsi que le regard anatomiste, dont use mtaphoriquement W.
Benjamin pour pointer la spcificit du regard moderne est inscrit dans la filiation dun
regard archaque, le regard devin, qui dchiffre la nature autrement que les textes : en
loccurrence grce la disposition des organes. La spcificit de cette lecture est de
prendre en compte la puissance de la physis et de relier lhomme lespace naturel. Si,
chez W. Benjamin, il est question de lhistoire comme prophtie ( on dirait quil veut
lucider les nigmes que les cabines de bateau ou les roulottes de bohmiens posent

lenfant tonn58 ), cest en vertu de sa conception dialectique du rapport entre lhistoire

et la nature. Anatomiser, ce nest donc pas seulement ouvrir un cadavre, analyser
oumtaphoriser la nouveaut dun regard, cest se saisir de la lisibilit du monde 59 comme
une histoire naturelle des images dont la signification circule du corps humain au corps
astral, dialectise lintimit et limmensit, le viscral et le cleste.
NOTES
1. Rainer Maria Rilke, Les carnets de Malte Laurids Brigge, trad. Claude David. Paris, Gallimard,
1996, p. 151.
2. W.G. Sebald, De la destruction comme lment de lhistoire naturelle, trad. Patrick Charbonneau.
Arles, Actes Sud, 2005 (1re d. all. 1999).
3. Id., Les Anneaux de Saturne (1995), trad. Bernard Kreiss, 1999. Paris, Gallimard, 2003, Folio ,
p. 27 (1re d. all. 1995). Cf. Muriel Pic, W.G. Sebald. LImage papillon, suivi de W.G. Sebald, LArt de
voler. Paris, Les Presses du Rel, 2009.
4. Ibid., p. 27.
5. Ibid., p. 25.
6. Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, in uvres III. Paris,
Gallimard, Folio , p. 278, note.
7. Sur ce geste de Vsale, voir Georges Didi-Huberman, Main dans la main du mort , prface
Raphal Cuir, The
Renaissance on Anatomy. From Theology to Cartesianism, Londres, 2009 ( paratre)
8. Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, in uvres III p. 301.
9. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, trad. Sybille Muller. Paris, Flammarion,
Champs , 2000, p. 178-179.
10. Cit par Miriam Hansen dans son introduction With Skin and Hair Siegfried Kracauer,
Theory of Film. The Redemption of Physical reality. Princeton, Princeton University Press, 1997.
Citation reprise par Carlo Ginzburg, Dtails, gros plan, micro-analyse , in Siegfried Kracauer,
penseur de lhistoire, dir. Philippe Despoix & Peter Schttler. Paris, d. de la Maison des sciences de
lhomme/Sainte-Foy, Presses de lUniversit Laval, 2006, p. 45-64.
11. Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, La production industrielle de biens culturels :
raison et mystification des masses, in La Dialectique de la raison, trad. Eliane Kaufholz. Paris,
Gallimard, 2004 (1re d. all. 1944), p. 129-176.
12. Walter Benjamin, Thtre et radio , Essais sur Brecht, trad. Philippe Ivernel, ed. Rolf
Tiedemenn. Paris, La Fabrique, 2003, p. 125.
13. Id., Petite histoire de la photographie, in uvres II. Paris, Gallimard, Folio , p. 295-321.
14. Id., Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (1939), in uvres III, op. cit., p. 300.
15. Louis-Ferdinand Cline, Nord, in uvres compltes II, d. Henri Godard. Paris, Gallimard La
Pliade , 2003, p. 333 : aussi ce qutait assez curieux cest que sur chaque trottoir, [] tous les
dcombres [] taient amonceles, impeccables, pas en tas nimporte comment, chaque maison
avait ses dbris devant sa porte, la hauteur dun, deux tages et des dbris numrots ! que
demain la guerre aille finir, subit, il leur faudrait pas huit jours pour remettre tout en place
[] l Berlin, huit jours, ils remettaient tout debout ! la maison bien morte, quun cratre, tous
ses boyaux, tuyaux hors, la peau, le cur, les os, mais tout son dedans nempche en ordre, bien
agenc, sur le trottoir comme lanimal aux abattoirs . Par ailleurs, cest sur le registre de
lanatomie galement que Pierre Mac Orlan a compar le Voyage au bout de la nuit Berlin
Alexanderplatz : ce roman ressemble une opration chirurgicale [] Alfred Dblin a pos sur sa
table de travail un morceau de viande vivante, un morceau de chair berlinoise , cit par Philippe

Roussin, Misre de la littrature, terreur de lhistoire : Cline et la littrature contemporaine. Paris,

Gallimard, 2005, p. 158.
16. Bertolt Brecht, Sur le cinma , Sur le cinma, trad. Jean-Louis Lebrave et Jean-Pierre
Lefebvre. Paris, LArche, 1970, pp. 199-200.
17. Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, in uvres II, op. cit., p. 312.
18. W. H. F. Talbot, Le Crayon de la Nature, trad. Philippe Poncet. Paris, Les ditions de lAmateur,
2003, p. 103..
19. Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, in uvres III, op. cit.,
p. 300.
20. Id., Petite histoire de la photographie, in uvres II, op. cit., p. 301. Le lecteur trouvera un nonc
semblable dans Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, uvres III, op. cit., p. 306.
21. Id., Petite histoire de la photographie, in uvres II, op. cit., p. 301.
22. Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, in uvres III, op. cit.,
p. 304.
23. Sur ces questions, voir Rafael Mandressi, Le Regard de lanatomiste. Paris, Le Seuil, 2004,
p. 95-108.
24. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 195.
25. Id., Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, in uvres III, op. cit., p. 300. Je
souligne.
26. Jean Epstein, Photognie de limpondrable. Paris, ditions Corymbe, 1935, p. 9-10.
27. Johann Wolfgang von Goethe, Lettre Hetzler le jeune du 14 juillet 1770, Strasbourg, in
Correspondance , Appendice La Mtamorphose des plantes, trad. Henriette Bideau, d. de Paul-
Henri Bideau. Paris, Triades, 1999, p. 321.
28. Walter Benjamin, La Chasse aux papillons , in Sens Unique, trad. Jean Lacoste. Paris, 10/18,
2000 (1re d. 1933), p. 24. Cf. Muriel Pic, Image-papillon et ralenti. W.G. Sebald ou le regard
captur , Inframince (Arles), n 2, 2006, p. 90-104. Sur limage comme papillon, voir aussi Georges
Didi-Huberman, La Imagen mariposa, trad. J..J. Lahuerta. Barcelone, Ed. Muditito, 2007, et Dessin,
dsir, mtamorphose (esquisss sur les ailes dun papillon) , in Le Plaisir au dessin. Carte blanche
Jean-Luc Nancy, s. dir. . Pagliano & S. Ramond. Lyon- Muse des Beaux-Arts de Lyon/ Paris,
Hazan, p. 215-226.
29. W. Benjamin Sur le concept dhistoire, in uvres III, op. cit., p. 432.
30. Id., Paris, capitale du XIXe sicle : le livre des passages, trad. Jean Lacoste, daprs ld. originale de
Rolf Tiedemann. Paris, d. du Cerf, 2006, p. 476.
31. Sur le papillon comme imago, cf.Georges Didi-Huberman, Limage brle , in Penser par les
images : autour des travaux de Georges Didi-Huberman, s.dir. L. Zimmerman. Nantes, d. Ccile
Defaut, 2006, p. 17-18. Muriel Pic, Image-papillon et ralenti. W.G. Sebald ou le regard captur ,
op. cit.
32. Virginia Woolf, La Mort de la phalne, trad. Hlne Bokanowski. Paris, Le Seuil, Points , 2004
(1re d. angl. 1916), p. 125.
33. W. Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, in uvres III, op. cit., p. 290.
34. Id., Charles Baudelaire : un pote lyrique lapoge du capitalisme, trad. et prf. Jean Lacoste,
d'aprs ld. originale tablie par Rolf Tiedemann. Paris, Payot & Rivages, 2002, p. 83. Karl Marx,
Le Capital (1876), T. I, trad. Joseph Roy. Paris, ditions sociales, 1978, p. 86.
35. Jean Starobinski, La leon danatomie , prface Robert Burton, Anatomie de la mlancolie.
Paris, Corti, 2000, p. XII. Sur la rvolution du regard clinique, cf. Michel Foucault, Naissance de la
clinique. Paris, PUF, 1963.
36. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 196
37. Ibid., p. 178-179.
38. Ibid., p. 191.

39. Theodor Adorno, Die Idee der Naturgeschichte , in Philosophische Frhschriften, d. Rolf
Tiedemann. Frankfurt, M., Suhrkamp, 2003, p. 360. Cf. LActualit de la philosophie et autres essais,
trad. s. dir. de Jacques-Olivier Bgot. Paris, ditions ENS rue dUlm, 2008, pp. 31-55.
40. Heinrich Bll, Le Silence de lange, trad. Alain Huriot. Paris, Seuil, 1995 (1 re d. all. 1992), p. 91.
41. W. G. Sebald, Austerlitz, trad. Patrick Charbonneau. Paris, Gallimard, 2006 (1 re d. all. 2001),
p. 183.
42. Id., Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 337. Voir galement dans Origine du drame baroque
allemand, op. cit, p. 235 : Il y a dans la physis, dans la mnm elle-mme, un memento mori qui reste
en veil .
43. Id., Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 202.
44. Ibid., p. 46.
45. Sigrid Weigel, Walter Benjamin: die Kreatur, das Heilige, die Bilder. Frankfurt am Main, Fischer
Taschenbuch Verl., 2008, p. 306-307.
46. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 489.
47. Siegfried Kracauer, LHistoire des avant-dernires choses, trad. Claude Orsoni, d. Nia
Perivolaropoulou & Philippe Despoix. Paris, Stock, 2006, p. 55.
48. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 478.
49. Id., Petite histoire de la photographie, in uvres II, op. cit., p. 300.
50. W.G. Sebald, Campo Santo, trad. Patrick Charbonneau & Sybille Muller. Arles, Actes Sud, 2009,
p. 191.
51. Siegfried Kracauer, La photographie , in Le voyage et la danse : figures de villes et vues de films,
trad. Sabine Cornille. Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, p. 53.
52. W.G. Sebald, Campo Santo, op. cit., p. 192.
53. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 190.
54. Le terme vient du linguiste Bhler auquel Benjamin consacre un long moment de son essai
sur La sociologie du langage , uvres III, op. cit., p. 30.
55. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle. Le Livre des passages, op. cit., p. 476.
56. Aby Warburg, Gesammelte Schriften II. 1, d. Martin Warnke. Berlin, Akademie Verlag, 2008.
57. Giovanni Careri, Aby Warburg, Rituel, Pathosformel et forme intermdiaire , in LHomme.
Image et anthropologie, n 165, janvier-mars 2003, Paris, EHESS. http://lhomme.revues.org/
index198.html
58. Theodor W. Adorno, Sur Walter benjamin, trad. Sibylle Muller. Paris, Allia, 1999, p. 30.
59. Hans Blumenberg, La Lisibilit du monde, trad. Pierre Rusch et Denis Trierweiler. Paris, Cerf,
2007.
INDEX
Mots-cls : regard anatomiste, Sebald (Winfried Georg), Warburg (Aby)

AUTEUR
MURIEL PIC
Docteur de l'EHESS, Muriel Pic enseigne la littrature franaise l'universit de Neuchtel et a
men ses recherches sur le montage littraire l'universit libre de Berlin.

Leçons D'anatomie. Pour Une Histoire Naturelle Des Images Chez Walter Benjamin - Muriel Pic

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Leons danatomie. Pour une histoire naturelle des

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