Les Chefs-D'œuvre Inconnus Dans La Galerie D'images de Walter Benjamin. Sur L'importance de L'art Pour L'épistémologie Benjaminienne

cover Images Re-vues
Histoire, anthropologie et thorie de l'art

Hors-srie 2 | 2010
L'histoire de l'art depuis Walter Benjamin
Les chefs-duvre inconnus dans la galerie

dimages de Walter Benjamin. Sur limportance de
lart pour lpistmologie benjaminienne
Sigrid Weigel
diteur :
Centre dHistoire et Thorie des Arts,
Groupe dAnthropologie Historique de
dition lectronique lOccident Mdival, Laboratoire
URL : http://imagesrevues.revues.org/431 dAnthropologie Sociale, UMR 8210
ISSN : 1778-3801 Anthropologie et Histoire des Mondes
Antiques
Rfrence lectronique
Sigrid Weigel, Les chefs-duvre inconnus dans la galerie dimages de Walter Benjamin. Sur
limportance de lart pour lpistmologie benjaminienne , Images Re-vues [En ligne], Hors-srie
2 | 2010, mis en ligne le 01 janvier 2010, consult le 29 septembre 2016. URL : http://
imagesrevues.revues.org/431
Ce document a t gnr automatiquement le 29 septembre 2016.
Tous droits rservs

Les chefs-duvre inconnus dans la galerie dimages de Walter Benjamin. Sur l... 1
Les chefs-duvre inconnus dans la

galerie dimages de Walter Benjamin.
Sur limportance de lart pour
lpistmologie benjaminienne
Sigrid Weigel
Le concept dimage et lart
Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

1 tant donn limportance que revtent les

images pour la pense et lcriture de
Walter Benjamin, il est surprenant de
constater que, compar dautres sujets, le
thme de la peinture noccupe que peu de
place dans son uvre. Alors que le concept
dimage constitue une sorte de leitmotiv
dans ses crits que ce soit comme image
du souvenir (Erinnerungsbild), image de
pense ou image dialectique, en tant que
monde dimages, espace de limage ou
image rve , tableaux, uvres dart et
autres images matrielles ne font pas pour
autant partie des objets les plus
significatifs de ses rflexions sur la
philosophie et la thorie de lart. Or, la
peinture, lhistoire de lart et la rflexion
sur lart moderne y jouent un rle minent, au plan pistmologique. Ce fait a t nglig
jusqu maintenant. Certes, parmi les travaux consacrs Walter Benjamin, seul un petit
nombre se passe de la reproduction ou de la citation de lune des deux uvres dart qui,
en tant que moments cl ou charnires de luvre benjaminienne, apparaissent chacune
un endroit significatif dans ses textes : la gravure La Melancolia I (1514) dAlbrecht Drer
dans le chapitre sur la mlancolie de LOrigine du drame baroque allemand, et lAngelus novus
(1920) de Paul Klee dans ses thses Sur le concept dhistoire. En revanche, les innombrables
commentaires, souvent trs brefs mais extrmement denses, parfois aussi plus
circonstancis, que lui ont inspirs dautres images de lhistoire de lart, ou la peinture
contemporaine, nont jusqu prsent et notamment du cot de la rception de
Benjamin par les thoriciens de lart gure t pris en considration.
2 Dans son importante correspondance, les comptes rendus dexpositions et les
commentaires sur certains artistes et images occupent pourtant une place non
ngligeable. Ses crits sont parcourus dun dense filet de citations et dobservations
daprs images, de regards sur certains courants artistiques et artistes. En passant par
Giotto, Andrea Pisano, Conrad Witz, Matthias Grnewald, Hieronymus Bosch, Raphal,
Rembrandt, Hans Holbein lAncien et Hokusai, Charles Meryon, Hans von Mares, Antoine
Wirtz, Gustave Courbet, Arnold Bcklin, Odilon Redon, Constantin Guys, James Ensor et
Franz Overbeck, elles vont de la Gense Viennoise Otto Gross, Vassily Kandinsky, Marc
Chagall, Giorgio de Chirico, Paul Klee et tant dautres. Mme le fait que des paragraphes
entiers du livre des Passages soient consacrs Honor Daumier et Grandville na pas
encore donn lieu des recherches plus approfondies sur la relation de Benjamin avec ces
artistes. Seules les images photographiques et cinmatographiques discutes dans les
travaux de Benjamin sur lhistoire des mdias1, notamment celles de David Octavius Hill,
Flix Nadar, Eugne Atget, August Sander, Karl Blossfeldt et Man Ray, ont rencontr une
reconnaissance plus large. Voil un constat tonnant : la rception du concept
benjaminien de lart semble dans une large mesure se passer de rfrences lart au sens
plus troit.
3 En vrit, lintrt de Benjamin pour certains tableaux et modes de reprsentation de
lhistoire de lart dpasse largement les seules attitudes expressives (Ausdrucksgebrden).

Cet intrt se distingue dans ses crits en tant que trace moins vidente mme avant
sa discussion programmatique de la nouvelle thorie de lart et avant LOrigine du drame
baroque allemand. Certes, son uvre ne renferme pas dexpos sur lhistoire de lart au
sens troit, et pas non plus de thorie de la peinture qui soit rdige de manire compacte
et cohrente. Mais les rflexions sur des images observes ou leur souvenir comme une
sorte dincubation de ses images de pense jouent un rle important pour Benjamin, si
bien que cette observation dimages dans limagination agit comme latence de limage
dialectique. Aussi, sous la forme de commentaires pars sur lart, souvent sur des dtails
relatifs la couleur, la composition, le langage du corps ou la technique de certains
tableaux, voqus comme en passant, sa galerie imaginaire sintgre dans sa conception
esthtique de lHistoire. La phrase programmatique qui figure dans la partie sur la thorie
de la connaissance du projet des Passages et qui stipule que la relation de lAutrefois au
Maintenant nest pas de nature temporelle, mais de nature figurative (bildlich) (Paris,
p. 480) vaut aussi pour les images de lhistoire de lart. Plus encore : les gravures, les
estampes et les tableaux dartistes sont une composante indispensable de lpistmologie
benjaminienne.
4 Leur particularit tient en grande partie au fait que son regard sur lhistoire ait t form
par lobservation dimages. Benjamin prfre la simultanit la continuit, la scne (
Schauplatz) au droulement, le geste lnonc, la ressemblance la convention, bref : les
images aux concepts. Pour sa conception dialectique du langage (au sens plus large du
terme), dans le cadre de laquelle les instants magiques ou mimtiques de ressemblance
non sensible ou dfigure apparaissent sur le fundus ou le support que reprsente
llment smiotique (GS II.1, p. 208, 213), les images visuelles et matrielles jouent plutt
la partie de la ressemblance non sensible. Ce qui nexclut pas quelles soient capables de
se transformer, dans le cadre de son procd allgorique, en un crit stimulant (erregende
Schrift). Se pose donc la question de savoir si, et dans quelle mesure, les nombreuses
citations dimages dont les crits de Benjamin sont parsems se distinguent de son
utilisation de textes et de citations littraires.
5 Pour ce qui est de la rception de ses crits, les concepts dart, de philosophie de lart et de
critique dart, primordiaux dans la thorie de Benjamin, nont pas donn lieu des tudes
plus approfondies des uvres issues de lhistoire de lart Drer et Klee, les deux icnes
de la rception benjaminienne dj mentionnes, mises part. Si de nombreux artistes
contemporains ont utilis les images de pense et les figures de Benjamin comme dfi et
inspiration pour leurs propres travaux artistiques avec des rsultats trs htrognes ;
si ses thses sur le concept de laura et Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise
ont dclench dans lhistoire de lart des controverses sur leurs consquences pour la
discipline (et ce surtout cause dune lecture trop approximative, voire errone) ; et
mme si sa discussion de la thorie de lart de son temps et de la Kulturwissenschaft du
cercle de Warburg, a t tudie plusieurs reprises, un studium systmatique de la faon
dont Benjamin observait les uvres dart et du rle que les nombreuses uvres cites
jouent dans ses crits reste faire2. Comme si la focalisation sur sa pense en images, son
travail sur et avec les images de pense, les images crites et les images dialectiques, et
les dbats sur linterpntration des images langagires et de lcriture en images dans sa
thorie avaient cach la vue sur les innombrables citations dimages relles, matrielles.
6 Dj pendant ses tudes, la peinture a jou un rle important pour Benjamin. Ce fait na
t mis au jour que rcemment par Heinz Brggemann dans son tude sur Spiel, Farbe und
Phantasie (2007), qui retrace entre autres le dialogue que Benjamin entretient avec

Scholem, pendant leur sjour commun Berne, propos de la peinture, la composition, la

couleur et le cubisme dans le contexte des dbats contemporains relatifs la thorie de
lart. Or, les notes dans lesquelles Benjamin se confronte le plus explicitement la
peinture nous viennent des annes qui prcdent le sjour Berne : bien avant lessai sur
le langage et avant quil ne fasse la connaissance de Scholem, en 1915, il crit LArc-en-ciel.
Entretien sur limagination (Fragments, p. 121-127) sous la forme du dialogue que lon
rencontre frquemment dans ses crits de jeunesse , ainsi que Peinture et Graphisme (
Fragments, p. 136 sq.) et Sur la peinture ou Le signe et la tache (Fragments, p. 137-140). Ce
dernier est un texte qui tudie de faon systmatique le signe, la tache (la tache aussi bien
quant au corps et quant au monument) et la peinture par rapport la relation
matrialit/spatialit et signification smiotique ou symbolique. De cette poque nous
vient galement un ensemble de notes sur le thme de limagination et la couleur, qui
datent des annes 1915 et 1919-19203. Elles permettent dtudier comment la rflexion sur
les conditions matrielles (techniques et corporelles) de la peinture dbouche petit petit
sur lintrt pour les attitudes expressives, comme dans le fragment Rougir de colre et de
honte ( Fragments, p. 153). Imagination et perception ou bien pouvoir dimaginer (
Einbildungskraft), impression et expression forment un complexe thmatique commun.
Tandis que, dans ces fragments, Benjamin sintresse plutt aux conditions
anthropologiques de la peinture et leurs fondements du cot de la thorie de la
perception et de lexpression uvres dart concrtes ou artistes particuliers ny sont
gure mentionns , les lettres de ces annes tmoignent dun intrt constant pour lart
qui se manifeste surtout dans des comptes rendus et commentaires de visites de muses
ou dexpositions.
7 Cest galement trs tt et ce nest pas anodin que Benjamin croise les deux images de
Drer et Klee qui allaient devenir si importantes pour son travail ultrieur. Avant de nous
consacrer aux observations de Benjamin sur dautres images, nous allons donc jeter un
regard sur Melancolia I de Drer et lAngelus Novus de Klee, dans ses crits, pour rappeler
encore une fois la signification particulire de ces images dans ses rflexions.
Lhistoire de la fascination dimages vues comme

latence dimages de pense4

Fig.1 .
Albrecht Drer, Melencolia I, 1514, gravure
8 Dans les deux cas, il sagit dimages qui ont dabord accompagn Benjamin pendant une
longue priode avant dentrer dans ses textes. vingt ans dj, lors dune visite de muse
Ble en juillet 1913, Benjamin comptait la Melancolia I de Drer parmi ses impressions
les plus fortes ou les plus accomplies . Dans une lettre Franz Sachs il crit : Je vois
maintenant ce quest la violence de Drer et Mlancolie surtout est une composition
dune profondeur, dune vigueur expressive indicible. (C I, p. 71). Or ce nest quune
dcennie plus tard, dans sa thse de doctorat LOrigine du drame baroque allemand, rdige
en 1925 mais bauche en 1916, que la gravure allait entrer en scne dans son travail.
Limage tient ici le rle principal sur la scne o conception (Anschauung) allgorique et
savoir mlancolique se rencontrent. Benjamin (comme par ailleurs ses rfrences : Karl
Giehlow, Aby Warburg, Fritz Saxl et Erwin Panowsky) voit dans la gravure de Drer, dans
la tension entre poids terrestre et spiritualit, une accentuation de la dialectique
saturnienne qui, pendant la Renaissance, conduisit une rinterprtation de la
mlancolie saturnienne. Dans le cadre de cette rinterprtation, les symboles (Sinnbilder)
traditionnels du savoir astrologique antique et mdival se mirent en mouvement, afin
et la gravure de Drer en est licne d exprimer aussi dans un visage aux traits
saturniens la concentration spirituelle de la divination , comme Benjamin lexprime avec
Karl Giehlow (ODB, p. 162 sq.). Dans la gravure se densifie ainsi non seulement une
constellation spcifique de lhistoire de la culture, mais galement ce regard aigu de
lallgorie , le seul au travers duquel les choses et les uvres se transforment dun seul
coup [] en un crit stimulant (ODB, p. 189) et auquel Benjamin attache toute son
attention analytique.

9 Dans son livre, la Melancolia de Drer (fig.1) est donc une image de pense au sens le plus
littral du terme : la scne visant une certaine manire dobserver qui transforme
liconographie conventionnelle en criture afin dclairer son contenu significatif .
Plus tard, dans le compte rendu des Kunstwissenschaftliche Forschungen, Benjamin prendra
linterprtation de Giehlow de la Mlancolie de Drer comme exemple pour la
nouvelle thorie de lart (GS, III, p. 372).
Fig. 2
Paul Klee, Angelus Novus, 1920-1932, aquarelle
10 Il en va autrement pour lAngelus Novus de Klee (fig.2) dans ses thses Sur le concept
dhistoire. Il affirme son propos : Cest cela que doit ressembler lAnge de lHistoire.
11 Ce doit souligne la distance entre luvre dart et une figure imaginaire, entre image
et imagination, reprsentation (Darstellung) et ide (Vorstellung). Contrairement ce qui
est souvent prsum, limage de Klee nest pas du tout une reprsentation, voire une
incarnation de lange de lhistoire. Son attitude expressive : les yeux carquills et fixes,
la bouche ouverte, tient plutt lieu, dans le texte de Benjamin, de contre-image ce dsir
de revenir en arrire, de retourner lorigine, tel quil se trouve formul dans lexergue
extraite du pome de Scholem : Je voudrais bien revenir en arrire5 . Ce nest que de
cette tension entre le souhait lyrique dun retour en arrire et limage de limmobilit que
nat la constellation dun destin contre-courant (gegenstrebige Fgung) dans la tempte
du progrs. Entre lange de lhistoire et nous , entre son regard sur les ruines de la
catastrophe et lenchanement dvnements qui nous apparat (Oe III, 434) 6. Ici, l
Angelus Novus sert donc de mdium imag qui rpond limage contenue dans lcriture
de Benjamin et fournit ainsi une image de pense pour exprimer le concept dhistoire.

12 Une longue latence prcdait l aussi le recours limage dans lcrit. Dans ce cas prcis,
une latence de plus de deux dcennies. En effet, en octobre 1917, dj, Benjamin qui
sjournait Berne adressait une lettre Gershom Scholem, qui se trouvait ce moment
Ina. Dans cette lettre, il commentait ses notes Sur la peinture par des rflexions propos
du cubisme, et Paul Klee tait le peintre lexemple duquel il discutait lincompatibilit
du grand art avec ce genre de notions dcole (Schulbegriffe), tel que cubisme (C I,
p. 143). A partir de ce moment, le nom de Klee, et avant tout lAngelus Novus, allait former,
dans les lettres et les pomes que les amis senvoyaient, une sorte de leitmotiv jusqu
ce quen 1940, Benjamin traduise finalement lAngelus Novus en image de pense laide
de laquelle il discutait la notion centrale dcole, non pas concernant lhistoire de lart
mais la philosophie de lhistoire et le concept dhistoire. Bien que Benjamin eut possd
cette aquarelle de Klee, elle fit pourtant partie de sa galerie imaginaire le plus clair du
temps, puisque ses conditions de vie ne lui permettaient que ponctuellement de
laccrocher et de pouvoir la contempler en vrai chez lui. Limage fut garde bien plus
longtemps par Scholem, qui Benjamin la lgue finalement par voie testamentaire
(rdig en 1932). Le fait que Benjamin en ait emprunt le titre pour son projet (chou) de
revue Angelus Novus au dbut des annes 1920, montre quel point cette image a jou un
rle minent pour lui7.
LAngelus Novus : le troisime lment dans lamiti de

Scholem et Benjamin
13 Pour lamiti de ces deux intellectuels on ne peut plus diffrents, cette image avait une
signification quasi magique, comme si elle tait le garant dun accord trs souvent mis
lpreuve. A linstar de leur subtile controverse propos de leurs diffrentes
interprtations de Kafka, leurs diffrentes attitudes vis--vis de la tradition juive sont
souvent ngocies indirectement, pour ainsi dire par lintermdiaire dune troisime
position, lAngelus Novus, et le plus souvent de manire dissimule. Aprs lacquisition de
limage Munich, alors quelle tait accroche dans lappartement munichois de Scholem,
Benjamin, dans une lettre son ami, la qualifie de protecteur de la Kabbale (16 juin
1921, GB II, p. 160). Lorsque Scholem lui envoie alors le pome Salutation de lAnge [] pour
le 15 juillet 1921, dans lequel un Je lyrique adresse Benjamin la lecture de limage de
Klee faite par Scholem du point de vue dun ange, Benjamin rpond par un remerciement
qui dissimule une prise de distance : Tai-je dit un mot de son salut ? La langue
anglique compte au nombre de ses merveilles lavantage quon ne peut lui rpondre. Que
faire alors sinon te prier de recevoir mes remerciements la place de lange. (C I,
p. 246). En adressant son remerciement expressment Scholem la place de lange , il
rfute son identification avec lange aussi bien que lidentification de la figure de Klee
avec linterprtation que Scholem en fait. Dune part, le souhait de revenir en arrire que
Scholem a plac dans la bouche de lAngelus ( Mes ailes sont prtes souvrir / Tant jai
plaisir revenir ) est contraire au souci constant de Benjamin : prendre en considration
la distance de lHistoire par rapport la Cration. Mais de plus, il na pas d chapper la
sensibilit philologique de Benjamin que le pome convoque dans la strophe de fin une
sorte dautorit interprtative : Je suis chose non pas symbole / Qui signifie ce que je
suis / Tu tournes en vain lanneau magique / Aucunement je nai de sens ; revendication
qui, la premire personne, se trouve en plus autorise par une voix anglique, alors que
le pome attribue en mme temps un sens tout fait prcis limage : il interprte l

Angelus comme lincarnation dun tre cleste qui, sur le ton de lannonciation, condamne
le temps vivant tre peu heureux : Car rester le temps de vivre / mon bonheur irait
samoindrir (C I, p. 247)8.
14 Dans le Fragment thologico-politique, qui date probablement de cette mme anne et qui a
peut-tre mme n de son irritation suite au pome de Scholem, Benjamin, au contraire,
dfinit le rythme de cette nature messianique comme bonheur (Oe I, p. 246). Un
monde le spare donc du pome de Scholem. Cest seulement en se rendant prsentes ces
diffrentes approches de la thorie de lhistoire travers le protecteur de la Kabbale ,
que toute la subtilit rhtorique de la raction benjaminienne dans sa lettre Scholem se
laisse dcrypter. La principale contradiction est toutefois trs clairement articule : le
langage des anges est si profondment diffrent de celui des hommes quune
conversation nest pas permise. Benjamin reprendra et poursuivra cette pense dans sa
clbre thorie de la citation dans lessai sur Kraus, discute au premier chapitre de ce
livre. La citation ny est pas comprise comme langage des anges ; bien plutt Benjamin
suppose que cest dans la citation que se reflte le langage des anges dans lequel tous les
mots tirs du contexte idyllique du sens, sont transforms en pigraphes du Livre de la
Cration. (Oe II, p. 267 sq.). Devant ces rflexions sur la citation, il devient vident et ce
sera dmontr plus loin que Benjamin traite les citations artistiques (Kunstzitat)
diffremment que les citations tires duvres littraires ou de textes en gnral.
15 Pour la gravure de Drer et la feuille de Klee , il convient toutefois daffirmer que leur
position dans les crits de Benjamin dpasse de loin celle de la citation artistique, et pas
seulement du point de vue quantitatif. De par leur langage tout fait particulier, ces
images deviennent pour lui des supports de rflexion, des incarnations de significations
sur lesquelles il se penche en pense : limage comme vis--vis dans un dialogue intrieur
que Hannah Arendt, dans son Journal de pense, a dcrite comme dialogue silencieux de
la pense , comme deux-en-un (Arendt 2005, p. 913). Pour Benjamin, les uvres dart
sont des images du souvenir, qui, lors du processus de connaissance, font appel quelque
chose qui na pas encore pris une forme langagire. Non seulement limage observe et
remmore prcde limage de pense, mais elle agit en tant que catalyseur essentiel dans
le processus de diffrenciation et de prcision de la connaissance. Ainsi, Benjamin utilise
le mode de perception et de connaissance authentique des images de lart pour laborer
ses ides thoriques.
16 Seulement vingt-trois ans aprs avoir fait part son ami Gershom Scholem, dans une
lettre (22 octobre 1917, C I, p. 143), quel point parmi les nouveaux peintres Klee lavait
touch , (berhrt), et seulement deux dcennies aprs lacquisition de lAngelus Novus
aprs une longue histoire de fascination donc limage fait son entre en scne dans le
contexte du travail thorique sur le concept dhistoire. Elle apparat comme limage la
contemplation de laquelle limage dune ide (Vorstellungsbild) la figure de lange de
lhistoire prend des contours plus nets : limage en tant que vis--vis imaginaire dans
la gense dune image de pense. A cette Berhrung ( contact ) du premier regard et sa
longue dissimulation et absence (dans les deux sens du terme : absence de limage dans le
quotidien de son propritaire Benjamin9 et invisibilit dans les crits publis), sensuit sa
position primordiale pour le concept dhistoire. Aprs stre transform, en lespace dune
dcennie, du protecteur de la Kabbale en l unique messager de la Kabbale parmi les
images de saints qui ornaient les murs de la chambre de Benjamin10 (C II, p. 60,
soulign SW), lAngelus devient, encore une dcennie plus tard, ladversaire du concept de
progrs : lui-mme muet et immobile, il est limage du souvenir dcrivant laction de se

tourner vers les dcombres et les morts de lhistoire, alors que la distance avec la
Cration ne fait que sagrandir. LAngelus incarne littralement une position messianique
dans lHistoire qui est inconciliable avec cette dernire. Au prix dune intervention sur
le plan de lhistoire que Scholem lui-mme analysera plus tard, en 1959, dans son texte
Zum Verstndnis der messianischen Idee im Judentum, comme tant le prix du
messianisme (Scholem 1986), lange de lhistoire se dtourne de la direction de
lHistoire. Or pour les sujets mmes qui se meuvent dans et avec lhistoire, sa posture le
dos tourn lavenir reste dfendue. Mais son image leur rappelle la proccupation
pour les morts et les ruines de lhistoire.
17 Lors de la premire rencontre avec la Mlancolie de Drer Ble, il y avait quelque chose
du mme ordre que dans la Berhrung par Klee : une impression intense qui, aprs tre
reste contenue pendant longtemps, allait faire lobjet de la discussion comme exemple
du regard aigu de lallgorie dans LOrigine du drame baroque allemand. Les deux images
tracent une figure analogue dans les crits de Benjamin : premire rencontre : observation
fascine de limage et forte impression ou Berhrung latence : limage dans la tte en tant
que vis--vis imaginaire de la rflexion image de pense : discussion de limage et gense
de limage dialectique dune thorie naissante. Mais quen est-il des autres images,
auxquelles Benjamin na pas consacr de discussions aussi exhaustives qu celles de
Drer et de Klee ?
18 La citation artistique en tant que foudre ou le tonnerre qui gronde longtemps aprs de
la thorie des images.
19 Dans la mme lettre propos de la visite du muse Ble, o Benjamin voque la
Mlancolie de Drer, il dcrit galement quel point Grnewald la impressionn : Enfin,
le plus grand des tableaux qui taient l, le Christ en Croix de Grnewald, qui cette fois
ma saisi plus fortement encore que lan dernier (C I, p. 71). Ce saisi (ergriffen) nest
pas tellement comprendre dans le sens de Ergriffenheit, formule apprcie pour dcrire
l motion que procure la contemplation de lart au muse. Il semble plutt articuler
quelque chose qui ne prendra tout son sens que plus tard, savoir la manire dont
limage a pris possession de sa pense. Cette fois-ci, il aura fallu trois ans avant que
limpression laisse par la peinture de Grnewald fut nonce dans un de ses crits. Dans
Sokrates (1916), une brve contribution dans laquelle Benjamin, alors tudiant de 24 ans,
tudie le rapport entre sexe et esprit ; il argumente contre linstrumentalisation de
lros et leros pdagogique comme moyen pour parvenir la connaissance entre autres
sous la forme dune confrontation entre question sacre et question socratique. Le
deuxime paragraphe commence par une citation artistique :
20 Grnewald peignait les Saints si grands pour que leur rayonnement merge du noir le plus
vert. Car ce qui brille nest vrai que l o il se reflte dans le nocturne. Ce nest que l quil
est grand ; ce nest que l quil est dpourvu dexpression et dpourvu de sexe, et en mme
temps dun sexe supra mondain. Celui qui brille ainsi cest le gnie, le tmoin de toute
vritable cration par lesprit dont il garantit labsence de sexe. (GS II.1, p. 130 ; soulign
S.W.)
21 Dans ce bref passage, Benjamin dcrit la praxis esthtique de la smantisation par les
couleurs , par laquelle le sacr se cre immdiatement partir de la matrialit de
limage. Plusieurs annes aprs, il reprendra cette ide dans lessai sur les Affinits
lectives de Goethe o il ltendra au langage de la posie grce la formule de quelque
chose au del du pote qui coupe la parole de la posie (Oe I, p. 364). De faon
analogue la constellation du langage potique ainsi paraphrase, il dcrit, dans Sokrates,

une utilisation spcifique de la couleur dans la peinture : quelque chose de brillant qui
merge de la nuit. Il ne sagit pas dune mise en analogie du langage et de limage, mais de
procds esthtiques proches qui se prsentent tout fait diffremment dans leurs
mdiums respectifs : dun cot travers lutilisation du rythme, de rimes, etc. ; de lautre,
dans le traitement de la couleur, la composition, etc.
22 En une seule phrase, lun des tableaux de Grnewald est remmor dans un texte sur le
rapport entre lros et le savoir. Cest probablement le retable dIssenheim Colmar, qui lui
tait trs familier, que Benjamin devait avoir en tte. Daprs Scholem, son ami avait
pendant longtemps accroch, dans sa pice de travail, une reproduction du retable []
de Grnewald, qui se trouve Colmar . Pour se la procurer, Benjamin, alors tudiant
Fribourg-en-Brisgau, [aurait] fait spcialement, en 1913, le voyage de Colmar
(Scholem 1981, p. 50). Dans le fragment sur limagination, lune de ces notes o le jeune
Benjamin, les annes suivantes, aborde du point de vue thorique des questions lies aux
arts plastiques (darstellende Kunst), le symbole, la tache, la peinture, limagination, etc., se
trouve pareillement erratique une phrase sur les images de Hans von Mares. Ces
dernires montrent llyse gris auquel Benjamin sintresse en tant quil constitue,
cot de celui de la dissolution / du crpuscule et celui du devenir / de laurore, le
troisime mode de lapparence pure .
23 Ses rflexions sur lternelle fugacit, sur la dissolution infinie, le conduisent reflter
cela dans limage du crpuscule. Lternelle fugacit serait pour ainsi dire le crpuscule
sur le thtre dsert du monde avec ses ruines dchiffres. Elle est la dissolution infinie
de la belle apparence purifie, dcharge de toute sduction. . Dans la continuit de la
comparaison entre fugacit et crpuscule, laurore est ensuite utilise en tant quimage
du devenir que Benjamin considre comme une apparence tout aussi pure : Il y a ainsi
une pure apparence, en devenir, mme au matin du monde. Cest lclat qui est pos sur
les choses du paradis. La citation artistique ne rentre finalement en scne que lorsque
Benjamin introduit un troisime mode dapparence pure, par lequel il dpasse les
mtaphores conventionnelles des seuls devenir et fugacit : Enfin il y a une troisime
apparence pure, amoindrie, teinte ou mousse : lElyse gris des tableaux de von
Mares. Ce sont les trois mondes de la pure apparence qui appartiennent
limagination. (Fragments, p. 147sq ; soulign S.W.). Ici, limage est donc un supplment
aux mtaphores de la nature qui cherche introduire un troisime lment, au-del des
concepts (devenir et fugacit) et des mtaphores (aurore et crpuscule).

Fig. 3.
La Rsurrection, env. 1515, panneau latral
Fig. 4
Le concert des Anges, env. 1515

Fig. 5
Charles Meryon : Les nuits de mai, 1871, eau-forte
24 Le Dialogue sur limagination intitul Larc-en-ciel, crit trs probablement en 1915,

appartient ce mme complexe thmatique. Larc-en-ciel en tant que mdium et en
tant que proprit pure et sans substance y devient limage de la couleur de
limagination et par l limage originaire, intuition muette de lart (Fragments, p. 128).
Un an avant le texte sur Socrate, Grnewald avait dj jou un rle dans lcriture
benjaminienne : dans un passage sur la couleur de limagination : Enfin, la religion
transpose son royaume sacr dans les nuages et son royaume bienheureux au paradis. Sur
son retable, Matthias Grnewald (fig.3,4,5) peignait aux couleurs de larc-en-ciel les
nimbes des anges, de telle sorte que lme rayonne comme imagination travers les
saintes figures. (Fragments, p. 128, trad. mod.) Ici donc, la couleur est comprise comme
mdium grce auquel quelque chose nat de la matire artistique ; et qui simultanment
sen libre, quel que soit le nom quon lui attribue : lme, limagination, le sacr ou le
brillant.
25 Cest dans ce contexte, que la citation de Grnewald prend son sens dans les rflexions
sur la Cration spirituelle (geistige Schpfung) dans le texte Sokrates : la couleur est
llment duquel re-sort littralement le moment sacr de luvre. La formulation que
le rayonnement merge du noir le plus vert par lutilisation du mot taucht et non
pas auftaucht apparat alors elle-mme comme limage dune piphanie. Ainsi, aux
yeux de Benjamin, ce ne sont pas les motifs et les objets des images qui constituent le
moment sacr des tableaux de Grnewald11, mais le travail de la couleur et de la lumire.
Sans que Benjamin lexplicite davantage, dans la phrase suivante, le rayonnement est
traduit en radieux et le noir le plus vert en nocturne , et leur constellation en
linexpressif : les concepts ressortent de la scne de luvre dart dans une sorte de
transposition immdiate.
26 Les rflexions thoriques sur la relation entre sexe et esprit ou bien entre ros et
connaissance qui suivent la citation de Grnewald, et dans lesquelles Benjamin se livre
une critique de mtaphores consacres telles que procration par lesprit (geistige
Zeugung) ou fcondation par lesprit (geistige Empfngnis), constituent le point de
dpart pour lun des leitmotivs de sa pense qui traversera toute son uvre. Celui-ci
concerne ses efforts thoriques pour mettre en lumire la signification particulire de
lhomme qui, comme nous lavons dmontr, se prsente comme une dialectique issue

du double sens dune rfrence deux sphres au naturel li ltat de crature et au

surnaturel : que ce soit dans la relation entre vie nue et tre-l juste (Critique de la
violence), entre vie naturelle et vie surnaturelle ( Les Affinits lectives de Goethe), entre
sexualit et esprit ou bien entre procration et tmoignage (Karl Kraus), etc.
27 Dans la mesure o ce fil conducteur concerne une dialectique de la scularisation, ce nest
pas un hasard que la scne originelle soit reprsente par une image sacrale. La citation
artistique se laisse donc dfinir comme lclair de la connaissance qui dclenche un long
effort de thorisation, ou, tel que Benjamin le formule dans le chapitre sur la thorie de la
connaissance dans le projet des Passages : Dans les domaines qui nous occupent, il ny a
de connaissance que fulgurante. Le texte est le tonnerre qui fait entendre son
grondement longtemps aprs (Paris, p. 473). On pourrait comparer cette connaissance
fulgurante au punctum de la Chambre claire de Roland Barthes, ce punctum dune photo
qui point ou touche le spectateur et que Barthes considre comme llment qui
vient casser (ou scander) le studium (Barthes, p. 48). Chez Benjamin toutefois, la
rencontre initiale avec des images qui le touchent, dclenche un studium que
contrairement Barthes on ne saurait qualifier dintrt sans acuit (zielloses Interesse)
ou daffect moyen (halbes Verlangen). Limage langagire du tonnerre qui gronde
longtemps aprs exprime plutt lide que lnergie qui frappe avec la foudre continue
doprer dans le texte et conduit un studium quon pourrait littralement qualifier de
charg. Limportance des images pour la scne initiale est similaire chez Grnewald au
cas de Drer et de Klee. Mais tandis que pour ces derniers, ce sont les images mmes qui
rapparaissent dans les crits de Benjamin aprs une longue priode de latence, ici ce
sont les phnomnes et concepts issus dune connaissance fulgurante sur lesquels va
commencer un travail de longue haleine.
Les nuages et les vagues entre religion, nature et

technique
28 La citation de Grnewald dans lentretien Arc-en-ciel est introduite par une remarque sur
les nuages en tant que lieu vers lequel la religion transpose enfin, endlich , son
royaume sacr. Ce endlich, peut aussi bien sentendre dans un sens temporel
quhistorique, c'est--dire comme stade final dans le courant de la scularisation, ou dans
un sens absolu, comme caractristique dun monde qui serait fini, dlimit : Endlich
versetzt die Religion ihr heiliges Reich in die Wolken und ihr seliges in das Paradies. Or, en tant
que sige mtaphorique du royaume cleste dans le monde fini, les nuages
iconographiques ressemblent aux nuages dans la nature. Le lien entre ces deux sortes de
nuages va tre tabli par la couleur et limagination : Les nuages sont si proches de
limagination par la couleur. (Fragments, p. 128). Ainsi, lArc-en-ciel de Benjamin
dclenche une sorte de raction en chane dans la connexion de concepts des
apparitions naturelles jusquau ciel de la peinture, en passant par la couleur et
limagination o une srie de rapports de proximit dbouche finalement sur une
mtaphore iconographique. Le ciel de la peinture est fait de nuages qui sont le sige du
sacr dans limagination. Dans un autre fragment intitul Aphorismes sur le thme
<imagination et couleur>, Benjamin dcrit lombre et la lumire comme engendrs par la
couleur picturale, comme moyen terme entre imagination et Cration : Sur la couleur
picturale : elle surgit isolment dans limagination mais sa puret est altre par son
rapport avec lespace et cest ainsi que naissent la lumire et lombre. Lune et lautre sont

un moyen terme entre la pure imagination et la cration et cest en elles quexistent les
couleurs principales. (Fragments, p. 132 ; soulign S.W.). Cela signifie que pour Benjamin,
ce ne sont pas les images ou lart en tant que tels qui forment une sphre entre
limaginaire et la religion, mais cest plutt une certaine utilisation des couleurs dans la
peinture qui engendrerait cette sphre intermdiaire.
Fig. 6
Gense Viennoise, fol. 14r (Ill. 27)
29 Dans sa prhistoire de la modernit, les contre-images dun tel mouvement apparaissent

nouveau, non pas en tant que contraires, mais en tant quimages dun mouvement
contre-courant dans le ciel et les nuages des eaux-fortes de Charles Meryon (fig.6) sur
Paris, o Benjamin porte son attention sur les faons de voir la ville donc les motifs
qui y sont reprsentes.
30 Le texte Zentralpark et les notes sur Baudelaire dans les Passages sont parsemes de
quelques entres brves propos des images de Meryon, ainsi p. ex. la question : Quen
est-il de la dilatation du ciel dans la gravure de Meryon ? (Paris, p. 283) ou encore
lobservation : Les rues parisiennes de Meryon : des abmes au-dessus desquels, tout en
haut, filent les nuages (Paris, p. 347). Dans une variante de cette note, les fosses
deviennent des abymes : Les rues de Paris, chez Meryon : des abymes au-dessus
desquels, tout en haut, filent les nuages. (Baudelaire, p. 240). Et : Meryon : la mer des
immeubles, la ruine, les nuages, la majest et la fragilit de Paris (Baudelaire, p. 216). A
lexemple des eaux-fortes de Meryon, Benjamin discute les phnomnes de la modernit,
dans lesquels larchitecture et le visage de la mtropole apparaissent en tant que nature
aux yeux des observateurs, ou encore, comme une sorte de Pr-histoire de la modernit :
On essaie de surmonter les expriences nouvelles de la ville dans le cadre des vieilles
expriences de la nature transmises par la tradition. Do les schmes de la fort vierge et
de la mer (Meryon et Ponson du Terrail). (Paris, p. 464). Une fois que le royaume sacr de
la religion a quitt le ciel de la peinture, il reste lart non seulement les nuages
sculariss comme sige du sacr dans limagination (de la modernit), mais des images
de la nature qui aspirent galement toutes les autres choses reprsentes. Et mme si ce
ne sont que des artefacts ou produits de la culture, ces images apparaissent alors comme
faisant partie dun cadre naturel.

31 Daprs une autre entre encore, Meryon a fait des immeubles de rapport de Paris les
monuments de la modernit (Paris, p. 402) ; le prsuppos de Benjamin tant quun des
critres de la ville moderne tait justement labsence de monuments. Ainsi, les vues de la
ville de Meryon font littralement figure dune certaine vue sur la modernit, qui attribue
cette dernire un caractre mythique ou encore antique. Benjamin voit dans les eaux-
fortes cette antiquit parisienne (Baudelaire, p. 128), ou encore le visage authentique
de la ville (p.126) qui est au cur du projet des Passages : Paris comme capitale de la
modernit, comme scne dune prhistoire de la modernit, dans laquelle lpoque
industrielle et lAntiquit se superposent. Cest dans Baudelaire que Benjamin trouve sa
rfrence pour cette faon de voir Baudelaire, qui, dans le troisime chapitre sur La
Modernit de la premire version du livre qui lui est consacr, Le Paris du second Empire chez
Baudelaire (1937/38), est non seulement cit, mais dcrit comme parent lectif de Meryon :
32 Peu de ses uvres en prose peuvent rivaliser avec le texte bref quil a crit sur Meryon.
Quand il parle de Meryon, Baudelaire rend hommage la modernit ; mais il rend
hommage au visage antique de celle-ci. Car chez Meryon aussi lantiquit et la modernit
sinterpntrent ; chez Meryon aussi on retrouve indiscutablement la forme propre
cette superposition, lallgorie. (Baudelaire, p. 126)
33 Luvre en prose laquelle Benjamin se rfre, est le passage ddi Meryon dans le
chapitre sur la peinture paysagre du Salon 1859 de Baudelaire. Il culmine dans limage
potique selon laquelle Meryon aurait peint la noire majest de la plus inquitante des
capitales (Baudelaire 1976, p. 327). Ensuite, Benjamin parle avec Baudelaire de la
force potique des reprsentations de Meryon. Ses commentaires dmontrent quil ny
a pas seulement une grande proximit entre Baudelaire et Meryon, mais que, travers le
procd allgorique, la posie et lart aussi deviennent des parents lectifs. Dans ce cas,
les images ne donnent pas le dpart une longue laboration dimages de pense. Il ne
sagit pas non plus de citations artistiques au sens dcrit plus haut. Bien plutt, les images
font partie du matriau que Benjamin collectionne pour son projet des Passages, dans le
but dlaborer, partir des innombrables fragments, une histoire phnomnologique de
la culture moderne. Ici, les images sont donc les objets dun studium qui, en dehors delles,
inclut galement des textes, des pratiques culturelles, des techniques, larchitecture, etc.

Fig.7
Gense Viennoise, fol. 14r (Ill. 27)
34 Dans ce contexte, Benjamin tudie, entre autres, lvolution des modes de reprsentation
artistiques qui se sont dvelopps dans le sillage de la photographie et du regard
photographique. Il pose alors nouveau un regard sur la matrialit de luvre dart en
discutant le monde formel et structurel de la peinture. Ce dernier est leffet dune
autre sorte de contre-mouvement au dplacement du royaume sacr dans les nuages,
savoir le dplacement du regard photographique dans la peinture, dans lequel la
signification de lart est ramene son fond au sens concret du terme. En effet, on peut
tout fait prendre la lettre lide que lart tire sa signification du fond de linsignifiant,
tel que le stipule de plaidoyer benjaminien pour une nouvelle thorie de limage base sur
lesprit dune vritable philologie . Le fond, ce sont le matriau, la couleur, la structure,
qui, insignifiants, sans signification en soi, sont smantiss dans le travail artistique 12.
Dans lcrit dj mentionn, la Deuxime lettre de Paris, o Benjamin retrace, en 1936, les
dbats contemporains sur le rapport entre peinture et photographie, ce nest pas un
photographe, mais le peintre Gustave Courbet, auquel il attribue, suite son tableau La
Vague (1870) (fig.7), la dcouverte dun thme photognique : La peinture du juste
milieu trouva un adversaire en la personne et luvre de Courbet avec qui, pour un
temps, le rapport entre photographie et peinture sest invers. Son clbre tableau, La
Vague, quivaut la dcouverte dun thme photognique par la peinture. On ne
connaissait pas encore cette poque le gros plan ni linstantan ; et la peinture de
Courbet ouvre la voie ces procds en explorant un nouveau monde de formes et de
proportions quon ne sera capable de fixer sur les plaques que plus tard. (Sur lart, p. 87)
35 Dans ce cas, la peinture est elle-mme le thme, lobjet de la discussion, comme ctait
dj le cas dans les notes du jeune Benjamin, non plus, maintenant, travers le geste de
prmisses anthropologiques, mais travers la contemplation dune image concrte de
Courbet. Si Benjamin discute ici les phnomnes artistiques de la modernit sous langle
de lhistoire des mdiums, il nest question ni dune histoire du progrs technique, ni
dune crise de lart lpoque de la photographie, mais dune correspondance de modes
de prsentation lre o les mdiums voluent. Lexemple de Courbet montre que, en

aucun cas, la reprsentation artistique nvoluerait qu la suite de la photographie. Les

modes de perception et de reprsentation entrent en interaction parce que les artistes
conoivent de nouvelles faons de voir et de percevoir qui doivent ensuite tre rattraps
par la technique.
36 Par consquent, ce nest pas chez ces photographes qui font de leur technique un art que
Benjamin reconnait les successeurs de Courbet. Pour lui, la tentative des surralistes de
matriser de manire artistique la photographie a chou ; et le titre que Renger-
Patzsch a donn son clbre recueil de photographies, Die Welt ist schn (Le monde est
beau), est le credo conformiste de la photographie applique qui [na pas] su
reconnatre la force dimpact social de la photographie . Cest Man Ray qui, pour
Benjamin, est loppos de cette tendance, car avec lui la photographie avait russi
reproduire le style pictural des peintres les plus modernes (Sur lart, p. 90).
Lindex physionomique du savoir

37 Quand lart lui-mme devient le thme de la rflexion chez Benjamin, outre la couleur, la
structure, la composition et dautres aspects de la reprsentation, il aborde trs souvent
les attitudes expressives, les gestes et les Pathosformeln. La peinture participe alors dune
perception physionomique et dun savoir qui tire sa connaissance dune sorte dindex
physionomique de lhistoire. Il nest pas rare, dans ces cas, que des images historiquement
trs loignes se rencontrent pour former une constellation. Comme lexpressionisme et
les miniatures mdivales dans LOrigine du drame baroque allemand, dans La deuxime lettre
de Paris, ce sont les grands caricaturistes de la modernit qui rencontrent des uvres
dart anciennes. Ce qui les lie, cest lobservation quils transposent une grande
inspiration sociale (soziales Ergriffenssein) en impression visuelle . Le mdium et le
matriau de cette transformation dun aspect social en aspect visuel est manifestement la
physionomie :
38 Cest ce qui a fait les grands caricaturistes dont le sens politique tait tout aussi
profondment inscrit dans leurs perceptions des physionomies que le sont les
expriences du toucher dans la manire de percevoir lespace. Des matres tels que Bosch,
Hogarth, Goya et Daumier ont su ouvrir cette dimension nouvelle. Parmi les uvres les
plus importantes en peinture, crit Ren Crevel, mort rcemment, il faut compter, il a
toujours fallu compter celles qui, du fait mme quelles constataient une dcomposition,
requraient contre ses responsables, non sans dailleurs rpandre sur la prsente
dcomposition les phosphorescentes promesses dune germination future. De Grnewald
Dali, du Christ pourri lne pourri () la peinture a su trouver () des vrits nouvelles
qui ntaient pas seulement dordre pictural. (Sur lart, p. 93 ; soulign S.W.)
39 Des vrits, pourrait-on poursuivre au sens benjaminien, que le langage de la peinture est
toutefois le plus apte exprimer. Ce qui est en jeu dans la caricature, o sens politique et
perception des physionomies sunissent, ce sont des connaissances vhicules non pas
travers le thme ou le motif, mais travers le mode de reprsentation. Cette ide est
galement exprime par lobservation qui succde ces remarques, selon laquelle la
censure des rgnes fascistes pnalisait plutt une certaine manire de voir que le sujet
lui-mme : cest la plupart du temps leur style, et rarement leurs sujets, qui leur a valu
cette interdiction, tant le fascisme est branl par leur manire de voir la ralit. (Sur
lart, p. 94).

40 En dehors de lenseignement de linsignifiant, cest le regard physionomique propre la

manire dobserver et dcrire de Benjamin, quil tient pour une part non ngligeable de
lart. Nous connaissons dans ses commentaires sur Brecht et Kafka le rle central des
gestes. En effet, leurs expressions langagires et leurs gestes dramaturgiques forment une
sorte de pendant littraire aux Pathosformeln de lhistoire de lart, dont liconographie se
trouve cite plusieurs endroits dans les crits de Benjamin. De faon analogue
lallgorie de lIra de Giotto13, voque dans le livre sur Baudelaire, dans Sens unique, il cite
lallgorie de Spes dAndrea Pisano. Il la caractrise comme figure dans laquelle
limpuissance et linspiration (Beflgelung) sexpriment simultanment : elle est assise et,
impuissante, tend les bras vers un fruit qui lui reste inaccessible. Et pourtant elle est aile.
Rien nest plus vrai. (Sens unique, p. 209). Le geste dcrit dans cette allgorie de lespoir
se rfre une signification conventionnelle quelle incarne. Les passages dans lesquels
Benjamin, lors de ses observations dimages, se concentre sur les gestes physionomiques
en dehors du registre iconographique, sont donc dans un certain sens plus intressants.
Cest le cas, par exemple, dans les considrations propos de la Gense Viennoise (fig.8)
dans lessai sur Kraus.
41 Benjamin a pris connaissance de la Gense Viennoise (fig.9) grce ldition que Franz
Wickhoff avait publie en 1895 en collaboration avec Wilhelm von Hartel ; cest
Wickhoff aussi que la rvaluation et la revalorisation de ce manuscrit enlumin de
lAntiquit tardive est imputable. Ce manuscrit illustr, qui a probablement t produit en
Syrie au VIe sicle, est lun des plus anciens codices bibliques conservs dans la traduction
des Septante (Septuaginta). 48 pages (24 folios) du manuscrit nous sont parvenus. Elles
relatent lhistoire de la chute originelle jusqu la mort de Jacob, mais les rcits ne sont
pas tout fait identiques au texte biblique14. Benjamin rapporte que pour son compte
rendu des Kulturwissenschaftliche Forschungen, crit deux ans aprs lessai sur Kraus, il
aurait relu Riegl et Wickhoff (GB, 4, p. 260). A partir de l, il allait rendre hommage
plusieurs reprises ces deux reprsentants de lEcole de Vienne, par exemple dans le
passage dj cit de lessai sur luvre dart (1935), dans lequel il voque Riegl et Wickhoff
comme tant des historiens de lart qui auraient reconnu la relativit historique de la
perception, et par l procd une rvaluation de lart romain de lAntiquit tardive.
Idem dans lessai sur Bachofen (1935), o il compte Riegl et Wickhoff parmi les
expressionnistes avant la lettre : lautre Franz Wickhoff qui avec son dition de la
Gense Viennoise attirait lattention sur les premiers miniaturistes mdivaux qui
devaient connatre par lexpressionisme une vogue norme (EF, p. 124). Un passage
assez long sur la Gense Viennoise se trouve dj dans lessai sur Kraus, publi en
1930-1931 ; passage qui, contrairement aux citations artistiques autrement brves et
concises, stale ici sur presque une page entire.
42 Benjamin introduit la Gense Viennoise dans la deuxime partie sur le Dmon dans le
contexte de la discussion dun sentiment de culpabilit, par lequel la conscience la plus
personnelle rejoint de toute vidence la conscience historique ; ce qui, pour lui, ramne
toujours lexpressionisme (Oe II, p. 251). Cest prcisment pour cet aspect, pour
linfluence vidente et proclame par les expressionnistes eux-mmes que les
miniatures mdivales ont exerce sur ces derniers, que la Gense Viennoise est si
importante pour Benjamin. Ce qui lui importe dans cette influence, ce nest pas le style ou
dautres critres de lhistoire de lart15, mais ce sont les attitudes expressives. Il sensuit
une demie page, dans laquelle Benjamin dcrit les postures et gestes nigmatiques des
personnages reprsents dans les illustrations du manuscrit : Or, en examinant leurs

personnages ceux, par exemple, de la Gense viennoise (Wiener Genesis) , on est frapp
par quelque chose dnigmatique, non seulement dans leurs yeux largement ouverts et
dans les plis insondables de leurs vtements, mais dans leur expression tout entire. Il
fait ici allusion la posture dun penchant (fallende Sucht). Or Benjamin considre ce
penchant littral, ces corps qui se penchent les uns vers les autres, comme ntant quun
aspect pour ainsi dire concave de ces phnomnes , comme ce quon voit en regardant
ces personnages en face . Cest la face cache, plus prcisment au dos des figures quil
semble attribuer une plus grande importance : Cest un tout autre phnomne qui se
prsente lorsquon les regarde de dos. Ensuite, il dcrit les dos penchs du personnage
tel une formation gologique qui fixerait en image la soumission des corps :
43 Chez les saints des Adorations, les esclaves de Gethsmani, les tmoins de lentre du
Christ Jrusalem, ces dos schelonnent en terrasses de nuques, dpaules humaines qui,
rellement condenses en gradins escarps, conduisent moins au ciel que vers le bas, sur
et mme sous cette terre. Impossible dexprimer leur pathos dune manire qui ferait
abstraction de cela : on peut les escalader tels des blocs erratiques entasss ou des
marches grossirement tailles. Quelles que soient les forces qui ont men le combat des
esprits sur ces paules, nous pouvons en dsigner une grce lexprience que nous
avons pu faire de ltat dans lequel se trouvaient les masses vaincues immdiatement
aprs la guerre. (Oe II, p. 251sq.)
44 Le nom de cette puissance sans nom devant laquelle se courbaient les dos des hommes
est immdiatement nonc : la culpabilit (p. 252). Dans la description benjaminienne,
lillustration devient une image de lhistoire, dialectique larrt. Lorsque Benjamin
voque, comme index historique de ses observations, le sentiment de culpabilit aprs la
Premire Guerre mondiale qui sexprime travers lexpressionnisme, la constellation
dans laquelle lAutrefois et le Maintenant se rencontrent, se cristallise alors dans limage
de ces dos recourbs. Lattitude du dos recourb y est interprte comme lexpression
dune faute, dune culpabilit, pour laquelle les contemporains ne trouvent pas dautre
langue.
45 Peu aprs, il reprend cette piste dans son travail sur Kafka : Cest donc sur le dos quelle
est porte. (Oe II, p. 444). Que ce soit le dos du bossu, larchtype de la dformation
ou celui des coupables dans La Colonie pnitentiaire. Le motif du dos des coupables mne
de lobservation des enluminures de lAntiquit tardive, en passant par lexpressionisme
et Karl Kraus, jusquau monde de Franz Kafka que Benjamin dcrit comme tant la scne
dun monde dfigur, non dlivr. Si le salut y apparat dans limage du messie qui
replacera le monde lgrement en arrire, cette forme de salut est conue littralement,
dans la dernire phrase de lessai sur Kafka, comme une remise en place du dos (Zurecht-
Rcken), comme dcharge ou libration du dos de toute dfiguration : pourvu quon lui
enlve son fardeau du dos (Oe II, p. 453, trad. mod.). Les attitudes expressives des
personnages sur les images, semblables aux Pathosformeln dAby Warburg, appartiennent
chez Benjamin une praxis dimages langagires et visuelles, dans laquelle la littralit,
la base de sa pense en images, se manifeste dans limage et le texte gale mesure, soit
en tant que texte soit en tant que corps pris la lettre, donc comme incarnation. Cest le
regard physionomique qui relie lart et la littrature, la politique et la religion, lAutrefois
et le Maintenant dans le geste, qui est compris comme symptme de la dfiguration ou
bien comme celui de lloignement entre Cration et salut.
46 Dans les rflexions et les thses sur la connaissance dans le projet des Passages, le concept
dimage joue un rle central. Lorsque Benjamin y dfinit limage comme dialectique

larrt ou comme tant ce en quoi lAutrefois rencontre le Maintenant dans un clair

pour former une constellation (Paris, p. 478), le concept dimage inclut aussi des images
de lhistoire de lart, dans la mesure o celles-ci sont contemples ou lues. Ltude des
citations artistiques, commentaires et observations dimages a toutefois montr que les
uvres dart y ont une signification toute spcifique, qui est imputable la faon
particulire de lart damener la connaissance, sans laquelle Benjamin naurait pas pu
former son concept dimage. On ne peut donc pas dire que Benjamin runit diffrents
modes dimages langagires, peintes, imaginaires, etc. en un concept largi, holistique
dimage ; mais plutt que cest auprs des uvres dart que son concept dimage
pistmique sest instruit.
NOTES
1. Voir Sigrid Weigel, Walter Benjamin. Die Kreatur, das Heilige, die Bilder, publi en 2008 aux
ditions Fischer Taschenbuch Verlag, Francfort-sur-le-Main (chap. 9 et 10 en particulier).
[N.d.T.].
2. Cela concerne mme des tudes comme celle de Howard Caygill sur la signification de la
couleur dans les crits de Benjamin (Caygill 1998), ou louvrage dit par Andrew Benjamin,
Walter Benjamin and Art (2005), qui ne tient pratiquement aucun compte de lart de Benjamin.
3. Une partie de ces notes a t traduit en franais dans Fragments [N.d.T.].
4. Sur le concept de lhistoire de la fascination, voir Heinrich 1995.
5. La traduction franaise du pome de Scholem, Salutation de lAnge , tablie par Guy
Petitdemange, se trouve dans Correspondance, p. 247. Dans la version de Sur le concept dhistoire
cite ici, la premire strophe a t retraduite par Pierre Rusch [N.d.T.].
6. Sur la lecture de cette image, non pas en tant quimage allgorique, mais dialectique, dans
laquelle lAngelus de Klee ne saurait tre identifi ni lexergue, ni aux vers de Scholem, ni l
ange de lhistoire , voir Weigel 1997, p. 62 sqq.
7. Cf. larticle Literaturkritik, Avantgarde, Medien, Publizistik dUwe Steiner in Benjamin-
Handbuch. Leben Werk Wirkung, d. par Thomas Kpper et al, Stuttgart et al. 2006,
p. 301-310.
8. Il ntait pas rare que Scholem utilise ses pomes pour formuler des aveux. Il avait galement
pour habitude dadresser des pomes comme des lettres ses amis. Sur la signification des
pomes de Scholem, voir Weigel 2007a. Sur les anges comme symptmes dune problmatique
fondamentale de limage, voir Weigel 2007b.
9. Laccrochage de ce tableau chez lui ne fut que bref et passager ; ainsi en 1931 Berlin, o l
Angelus novus est accroch convenablement pour la premire fois [ zum ersten Mal richtig
hngt ] (GB 4, p. 64) ; notre traduction.
10. Lancien Christ trois ttes que tu connais, une reproduction dun relief byzantin en ivoire,
une image en trompe-lil venue des forts bavaroises o, selon notre faon de la regarder,
apparaissent trois saints diffrents, un Saint-Sbastien, et, unique messager de la Kabbale, l
Angelus Novus , en plus videmment de Sduction du miracle du mme Klee. Ainsi raconte-
t-il la mme situation dans la lettre Scholem (C II, p. 60). La Sduction du miracle lui fut
offerte par sa femme Dora en 1920, avant lAngelus Novus.
11. Grnewald apparatra une nouvelle fois lorsque Benjamin, dans son essai sur Bachofen, le
considre avec Greco comme tmoin artistique de lexpressionisme (EF, p. 123sq.).
12. Cf. Wagner 2001.
13. Daprs ce quil rapporte en novembre 1924 dans une lettre Scholem, cest Assise que
Benjamin a galement vu des fresques de Giotto. A la place des fresques de Piero della Francesca,

peine visibles cause de lobscurit, il a pu tudier dautant mieux celles de Giotto dans
lglise suprieure . La phrase suivante est remarquable puisquelle rvle se qui arrive quand il
y a un excs de studium : Finalement, vu la solitude de mes vagabondages, jai voulu voir trop de
tableaux et nai certainement pas eu assez de temps pour me concentrer sur larchitecture. (C I,
p. 332).
14. Il est suppos que les illustrations ont t conues non en suivant le texte de la Bible mme,
mais sur la base de romans bibliques judo-aramens, qui, contrairement aux textes saints,
ntaient pas soumis aussi rigoureusement linterdiction de reprsentation hbraque
(Clausberg 1984, p. 2).
15. Ce qui se traduit par le seul fait que Benjamin parle sans cesse de manuscrits et de
miniatures mdivaux tandis que pour Wickhoff, il sagissait justement de revaloriser lart de
lAntiquit tardive.
INDEX
Mots-cls : leitmotiv, image dialectique, latence
Thmes : thorie et philosophie de lart
AUTEUR
SIGRID WEIGEL
Sigrid Weigel, est professeur au dpartement de littrature lUniversit Technique de Berlin,
directrice du Zentrum fr Literatur und Kulturforschung Berlin, ainsi que prsidente des
Geisteswissenschaftlichen Zentren de Berlin. Professeur invit dans des universits aussi
prestigieuses que Ble, Berkeley, Harvard ou Princeton, elle est spcialiste des femmes et du
genre dans la littrature, de Walter Benjamin et dIngeborg Bachmann. Elle sintresse plus
particulirement la science de la culture et aux liens que celle-ci entretient avec la littrature et
les sciences de la nature. Elle travaille actuellement, entre autres, sur le concept de gnration et
sur la topographie des cultures plurielles de lEurope.

Les Chefs-D'œuvre Inconnus Dans La Galerie D'images de Walter Benjamin. Sur L'importance de L'art Pour L'épistémologie Benjaminienne

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Les Chefs-D'œuvre Inconnus Dans La Galerie D'images de Walter Benjamin. Sur L'importance de L'art Pour L'épistémologie Benjaminienne

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

cover Images Re-vues

Histoire, anthropologie et thorie de l'art

Les chefs-duvre inconnus dans la galerie

Ce document a t gnr automatiquement le 29 septembre 2016.

Tous droits rservs

Les chefs-duvre inconnus dans la

Le concept dimage et lart

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

1 tant donn limportance que revtent les

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Scholem, pendant leur sjour commun Berne, propos de la peinture, la composition, la

Lhistoire de la fascination dimages vues comme

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Albrecht Drer, Melencolia I, 1514, gravure

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Paul Klee, Angelus Novus, 1920-1932, aquarelle

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

LAngelus Novus : le troisime lment dans lamiti de

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

La Rsurrection, env. 1515, panneau latral

Le concert des Anges, env. 1515

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Charles Meryon : Les nuits de mai, 1871, eau-forte

24 Le Dialogue sur limagination intitul Larc-en-ciel, crit trs probablement en 1915,

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

du double sens dune rfrence deux sphres au naturel li ltat de crature et au

Les nuages et les vagues entre religion, nature et

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Gense Viennoise, fol. 14r (Ill. 27)

29 Dans sa prhistoire de la modernit, les contre-images dun tel mouvement apparaissent

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Gense Viennoise, fol. 14r (Ill. 27)

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

aucun cas, la reprsentation artistique nvoluerait qu la suite de la photographie. Les

Lindex physionomique du savoir

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

40 En dehors de lenseignement de linsignifiant, cest le regard physionomique propre la

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

larrt ou comme tant ce en quoi lAutrefois rencontre le Maintenant dans un clair

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Images Re-vues, Hors-srie 2 | 2010

Das könnte Ihnen auch gefallen