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Tarcsio Braga
Belo Horizonte
Novembro de 2011
Tarcsio Braga
Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
Novembro de 2011
B813c Braga, Tarcsio.
CDD: 789
A musica [] o supremo mistrio das cincias humanas, aquele contra o qual elas se
defrontam, e que guarda a chave de seu progresso.
minha famlia
Aos irmos de som e convivncia: Daniel Pantoja, Pedro Santana, Henrique Nogueira,
Wagner Souza, Guilherme Stephan e Felipe Jos
Aos companheiros de som e de sonhos: Edson Fernando, Bruno Santos e Emlia Chamone
A Daniela Ramos
A Werner Silveira, Srgio Alluoto, Giuliano Ribas, Csar Traldi e Eduardo Tllio
A Joo Paulo Drummond Lage pelo companheirismo, exemplo de dedicao, e por ser
fonte de inspirao atravs de visceral musicalidade e atitude
A Tadeu Arajo Penna, Beatriz Leite Gomes, Ana Maria Arajo Penna, pelo incentivo,
solicitude, pela alegria em cada conquista
Ao msicos Rodrigo Lana, Tiago Weinckler e Fred Selva, por participarem do recital
RESUMO
This research aims to broaden the existent snare drum literature, specifically
concerning its performance as part of the drum-set. The analysis presented is based on
performance styles in which the snare drum functions as an indispensable structural
element. These styles include those in the realms of military and orchestral music as well as
some Brazilian traditional musical forms such as: samba de Escola de Samba, frevo and
bandas de pfanos. From among many possible technical elements of snare drum
performance, rolls and accent patterns were chosen as the main focus for analysis. These
elements were demonstrated on the drum-set in performances by drummers Z Eduardo
Nazrio (in the recording of Frevo suite, by Egberto Gismonti) and Marcio Bahia (in
Mestre Radams, by Hermeto Pascoal).
LISTA DE FIGURAS
Introduo
...................................................................................................................................................
1
1
A
caixa
clara
.........................................................................................................................................
4
1.1
Construo
e
componentes
caractersticos
.............................................................................................
5
1.2
Origens
....................................................................................................................................................................
8
1.3
A
produo
do
som
na
caixa:
baquetas
.................................................................................................
11
1.4
Aspectos
tcnicos
.............................................................................................................................................
12
1.4.1
Rudimentos
e
Rulos
.........................................................................................................................
12
1.4.2
Padres
de
acentuao
...................................................................................................................
14
1.4.3
Estilos
rudimentar
e
orquestral
de
execuo
da
caixa
.....................................................
19
2
A
caixa
na
msica
brasileira
........................................................................................................
22
2.1
Levadas
de
sustentao
(ou
base)
caractersticas
............................................................................
24
2.2
A
caixa
do
samba
de
Escola
de
Samba
...................................................................................................
28
2.3
A
caixa
do
frevo
................................................................................................................................................
31
2.4
A
caixa
do
frevo-de-rua:
intercalao
do
rulo
....................................................................................
35
3
A
caixa
na
bateria:
Z
Eduardo
Nazrio
na
sute
Frevo,
de
Egberto
Gismonti
..........
37
3.1
Z
Eduardo
Nazrio
.......................................................................................................................................
37
3.2
Rudimentos
.........................................................................................................................................................
40
3.3
A
bateria
de
Frevo
e
Frevo
Rasgado
................................................................................................
44
3.3.1
Processo
criativo
...............................................................................................................................
44
3.3.2
Anlises
da
gravao
.......................................................................................................................
47
3.3.3
Transcries
de
bateria
da
sute
Frevo
.................................................................................
51
4
A
caixa
na
bateria:
Marcio
Bahia
em
Mestre
Radams,
de
Hermeto
Pascoal
............
60
4.1
Marcio
Bahia
.....................................................................................................................................................
60
4.2
Mestre
Radams
...............................................................................................................................................
62
4.3
A
bateria
de
Mestre
Radams
....................................................................................................................
64
4.3.1
New
Breed
brasileiro
.......................................................................................................................
64
4.3.2
Orquestraes
do
toque
simples
............................................................................................
68
4.3.3
Orquestraes
do
toque
duplo
................................................................................................
70
4.3.4
Timbres
adicionais
...........................................................................................................................
72
4.3.5
Timbre
adicional:
toque
mltiplo
(buzz
stroke)
..............................................................
73
4.3.6
Usos
do
calcanhar
para
cima
e
do
calcanhar
para
baixo
(heel
up
versus
heel
down)
nos
membros
inferiores
................................................................................................................................
76
4.4
Partitura
completa
da
bateria
de
Mestre
Radams
.....................................................................
83
Consideraes
finais
..............................................................................................................................
86
Referncias
................................................................................................................................................
88
I.
Bibliografia
............................................................................................................................................................
88
II.
Discografia
............................................................................................................................................................
90
III.
Entrevistas
..........................................................................................................................................................
90
IV.
Mtodos
.................................................................................................................................................................
90
V.
Websites
.................................................................................................................................................................
93
Anexos
........................................................................................................................................................
95
I.
Entrevistas
com
Z
Eduardo
Nazrio
.........................................................................................................
95
II.
Entrevista
com
Marcio
Bahia
.....................................................................................................................
107
Introduo
1
A reduo caixa o termo popularmente utilizado para caixa clara (como na expresso: a toque de caixa).
Usaremos essa designao, daqui para a frente, nessa dissertao.
2
Dentre o abrangente universo da percusso e seus mais variados instrumentos, diversas formas de se
produzir o som so encontradas. Essas maneiras incluem o percutir realizado exclusivamente com as mos, o
percutir com uma das mos e a baqueta na outra mo, entre outras. Essa dissertao focada excusivamente
nas questes relacionadas produo de som com a utilizao das baquetas.
2
seu uso na msica brasileira. Nesses captulos foi includo material resultante de trabalho
de campo nas cidades de Recife, Olinda e Nazar da Mata (PE), durante o Carnaval de
2011. Adicionalmente, os bateristas: Andr Limo Queiroz e Augusto Silva; e os
percussionistas Bill Lucas e Rafael Leite foram entrevistados.
Nos dois captulos seguintes so apresentados os resultados dos estudos realizados
sobre as duas performances de bateria selecionadas: (1) Frevo de Egberto Gismonti, com
Z Eduardo Nazrio na bateria; (2) Mestre Radams de Hermeto Pascoal, na execuo de
Marcio Bahia. Em ambos os casos foram feitas reflexes sobre as performances com base
em entrevistas conduzidas com os dois bateristas e em estudos de performance por mim
realizados. Em Frevo, a reflexo foi construda a partir da apresentao e anlise do
processo criativo de Z Eduardo Nazrio. Para enriquecer o estudo, realizei (e apresento
nesta dissertao) transcries completas da parte da bateria tocada por Nazrio na
gravao da obra com Gismonti. Em Mestre Radams, a reflexo foi construda a partir
da demonstrao de elementos tradicionais do estudo da caixa presentes na partitura da
bateria, originalmente criada por Hermeto Pascoal, e da demonstrao da relao de alguns
desses elementos com a execuo do bumbo e dos pratos de choque3, feita pelos ps.
Fechando o trabalho, apresento algumas consideraes finais e incluo, em anexo,
transcries completas das entrevistas realizadas com os dois bateristas estudados.
3
Pratos de choque, segurados um por cada mo, so comuns em vrias manifestaes musicais, entre elas na
msica sinfnica orquestral (com o nome de prato a dois) e na msica folclrica de vrios pases. Os pratos
de choque usados na bateria (normalmente conhecidos como chimbal) so seguros por uma estante ou
mquina e acionados normalmente pelo p esquerdo do baterista. O uso do nome chimbal vem do ingls
cymbal que significa prato de uma forma geral, e no de hi-hat, que o termo em ingls, para o mesmo.
Para evitarmos qualquer confuso de terminologia, decidimos usar neste texto a expresso pratos de choque
para designar o uso desses pratos na bateria.
4
1 A caixa clara
Os tambores so instrumentos musicais presentes nas mais remotas civilizaes
humanas4. Em muitas culturas, sua execuo ligada s funes rituais, solenidades e
atividades sociais diversas, bem como associada (muitas vezes de forma inseparvel)
dana e ao canto. Os instrumentos de percusso em geral e em especial os tambores tm
longa associao com a guerra. A etimologia da palavra tambor vm do grego tambu,
significando maravilha (sensao de deslumbramento e encanto; assombro; fascnio) e
medo (PISTOFILO 1627, p. 108 apud GAUTHREAUX II 1989, p. 168) . O Livro da
Guerra chins, escrito no quinto sculo a. C., relata: O tambor era utilizado para reunir a
tropa e, na avanada, o sino era um sinal para parar5. Outro costume chins era o de
esfregar inmeros pares de pratos numa noite de ataque (TZU 1908, p. 31 apud BLADES
1992, p. 109). De acordo com Blades, dos numerosos instrumentos de percusso existentes,
o tambor de membrana6 o mais comum e importante7.
O militarismo foi um meio onde os tambores e sua linguagem se desenvolveram,
particularmente na Europa. Dentre os instrumentos de percusso associados ao militarismo,
a caixa se destaca pela sua importncia e funo.
Por ter uma sonoridade penetrante (mais detalhes adiante) a caixa tem funo
proeminente nas vrias formaes musicais em que ela presente. Nas formaes militares
sua sonoridade (juntamente com a do trompete) associada s diversas chamadas da tropa,
ou sinais feitos atravs de ritmos. O uso da caixa por cavaleiros italianos discutido em
grande detalhe no livro de Bonaventura Pistofilo: Il torneo di Bonaventura Pistofilo Nobile
Ferrarese dottor di legge e cavaliere. nel Teatro di Pallade dell ordine Militare, et
Accademico . . . (PISTOFILO 1627, p. 108 apud GAUTREAUX II 1989, p. 168). No
captulo entitulado Sobre Tambores e Vozes Similares de Guerra, claramente ilustrada a
4
Os tambores de argila encontrados na Alemanha e Morvia fornecem evidncias razoveis para sua
existncia em 3000 A.C. A arte da Mesopotmia ilustra vrios tipos de tambores por volta de 3000 A.C. (T.
do A.).
5
The drum was used to beat the assembly, and in the advance the bell as a signal to halt.
6
Diferenciando-se de seus antecessores, os tambores feitos apenas de madeira que so total ou parcialmente
escavados, [...] como o tambor de fenda ou tambor de lngua (FRUNGILLO 2003, p. 328).
7
A popularidade do tambor de membrana nas civilizaes mais antigas estabelecida por inmeras
representaes do instrumento em monumentos e pinturas no Egito, Assria, ndia e Prsia. Este tambor se
tornou indispensvel na vida primitiva. Ainda indispensvel. Tirando poucas excees, a maioria das tribos
primitivas possuem tambores, mesmo quando eles no possuem nenhum outro instrumento musical. [...] A
importncia do tambor de membrana e sua influncia na humanidade ao longo dos sculos reconhecida
universalmente. um instrumento vital e um dos mais poderosos e significantes instrumentos da percusso.
(BLADES 1992, p.49)
5
importncia da caixa para prover as batidas e ritmos para os oficiais durante combate ou em
exerccios militares.
8
De acordo com o sistema Hornbostel-Sachs de classificao dos instrumentos musicais, a famlia dos
instrumentos membranofones inclui aqueles em que os sons produzidos se do pela vibrao de uma
membrana estendida e tensionada.
9
Tambm chamado de casco ou fuste.
10
Materiais sintticos diversos tambm so usados na sua construo, procurando uma sonoridade similar
madeira.
6
11
De acordo com Riley (10), as peles sintticas tiveram seu uso difundido a partir da metade da dcada de
1960.
12
Em ingls significando antigo. No caso das caixas remete ao som das bandas militares coloniais norte-
americanas ou grupos tradicionais na Europa, e no caso da bateria, do som autntico dos bateristas da
primeira metade do sculo vinte. Esse termo, em ingls, usado tambm no Brasil, e se refere, alm das
peles, aos instrumentos e equipamentos de fabricao dessa mesma poca.
13
Em ingls: batter-head.
14
Em ingls: snare-head (ou pele da esteira). Essa pele tradicionalmente mais fina (menos espessa) que a
batedeira.
15
ou simplesmente esteira.
7
mais indeterminada (BLADES 1992, p. 369), alm de alterar seu volume. O efeito da
esteira descrito cientificamente por Forsyth (apud BLADES 1992, p. 370):
A esteira pode ser presa na pele de baixo de forma fixa (FIG. 3), permanecendo
sempre em contato com a mesma (sem a opo de ter o seu som surdo ou sem esteira).
Esse tipo de colocao da esteira presente na maioria das caixas usadas nas manifestaes
folclricas e populares brasileiras, discutidas mais adiante. A esteira normalmente
localizada na pele de resposta da caixa, mas tambm pode ser encontrada na pele batedeira.
16
When the player attacks the batter-head its vibrations set up waves in the air wich is contained in the shell.
These waves are communicated to the snare-head, and so the snare themselves. The immediate effect is to
alter the character of the air-waves and to double the number of vibrations.
8
1.2 Origens
17
Apresentava em sua maioria peles de bezerro ou carneiro. H relatos tambm de peles de cabra, porco e at
lobo (BLADES 1992, p. 207).
18
Recebendo diferentes nomes dependendo do pas de origem: Tambour de Musquetairs, Tambour de
Provence, entre outros.
9
mas sabe-se que essa limitao resultava na execuo de ritmos simples, muitas vezes
invariveis, no tabor (BLADES 1992, p. 209).
Durante a idade mdia as dimenses do tabor cresceram, evoluindo para um
instrumento denominado drom, e posteriormente, o side-drum19. No final do sculo XVI o
side-drum era presente em grupos denominados fife20 and drums, j sendo tocado apenas
por uma pessoa, com duas baquetas. (FIG. 6). No detalhe da pintura The Night Watch de
Rembrandt (FIG. 7), percebe-se a esteira j posicionada na pele de resposta do tambor.
Fig. 6. Rembrandt van Rijn, The Company of Frans Banning Cocq and Willem van Ruytenburch,
'The Night Watch' (1642)
19
Termo usado na Inglaterra e Esccia designando caixa.
20
Flauta tocada com as duas mos, antecessora da flauta moderna.
10
uma baqueta. Esta instncia marca o retorno do instrumento maior, popular em tempos
anteriores.21
Fig. 7. Side drum, ou caixa (detalhe de 'The Night Watch'), com destaque para as dimenses
enormes do tambor
21
It was found that through the centuries, the size of the snare drum underwent a series of changes. The size
of the medieval tabor was rather small. By the end of the sixteenth century, this size had increased to
enormous proportions. By the end of the eighteenth century, its size had decreased considerably. In
LArlsienne, Bizet wrote for the Tamburin, an instrument similar in size to the large tabor and playable with
one stick. This instance marks the return to the large instrument popular in earlier times.
22
Os tambores, s vezes, enfeitam os costumes da poca e do ares clebres presentes s revistas e as
campanhas napolenicas: a bateria napolenica. A origem da bateria-fanfarra, que se tornou a msica da
guarda republicana em 1993, remonta criao (por decreto do Consul em 4 de outubro de 1802) dos
tambores da guarda. [] Esses tambores revivem as bandas de pfanos e de tamboris do sc XVIII. Mas o
barulho cadenciado do passo dos gloriosos veteranos do Imprio, misturando-se ao grave e majestoso rufar,
11
encobre a lembrana da frvola reputao daquele sculo. [] Divididas nas diversas companhias da guarda
municipal, os tambores so reunidos de acordo com as circunstncias. [] Marchando frente dos desfiles, a
msica participa de todas as manifestaes oficiais de carter nacional. Ela est presente no Champs Elyses
para as recepes de personalidades, no Arco do Triunfo nas cerimnias da chama, nos Invalides para as
grandes cerimnias de armas. Desde 1978 ela est ligada/vinculada/subordinada ao 1 regimento de
infantaria. O 1 regimento de granadeiros a p garantiu a Napoleo Bonaparte a mesma honra que hoje
executa a Guarda Republicana no Elyses, no Palcio de Bourbon e no Senado. Para marcar esta semelhana
nas misses, a msica da Guarda Republicana faz reviver de forma sutil a poca da Velha Guarda. GARDE
REPUBLICAINE, [on-line].
23
It is not surprising to find the drum so highly esteemed in Switzerland and Scotland. The drummers (past
and present) of both nations are famous. [] In many respects there is a similarity in style between Basle
drumming and that employed in the Scottish Pipe Band. Similar skill was to be found, however, in England
and elsewhere: the drummers of the Garde Rpublicane, for example, and American drummers of the civil
war period, whose high standards of playing is perpetuated to the present day N.A.R.D. (National
Association of Rudimental Drummers). (BLADES 1992, p. 305)
24
Particularmente no universo da bateria so usadas vassourinhas e diferentes tipos de baquetas,
proporcionando timbres nicos. Peas contemporneas escritas para a caixa eventualmente fazem uso de
tcnicas estendidas para esse instrumento, que incluem o uso da mo, de objetos ou utenslios diferentes, ou
at do percutir em lugares inusitados nesse instrument.
12
25
Technically speaking it can be said immediately, that the side-drum is a difficult instrument to play. The
foundation of the art of side-drumming remains the roll, together with the numerous fundamental beatings
known to the drummer as the rudiments.
13
Fig. 11. Flam e suas manulaes: L para left (esquerda) e R para right (direita)
Fig. 13. Principais tipos de rulo: toque simples, toque duplo e toque mltiplo (figura selecionada e
editada da lista PAS International Drum Rudiments)
26
Coordenador / arranjador da U.N.T. Drum Line (Denton, TX). Arranjador do naipe de percusso (as
chamadas drum lines) da Phantom Regiment Drum and Bugle Corps. O autor freqentou aulas particulares
com Rennick durante dois meses.
15
Fig. 14. Quatro sons acentuados e dois no acentuados, incluindo padro de manulao
Se isolarmos apenas o que a mo direita faz (isso pode ser feito tocando a figura
rtmica e deslocando a mo esquerda para uma outra superfcie) teremos uma figura rtmica
contendo dois sons acentuados e um no acentuado (FIG. 15).
Fig. 16. Single Stroke, Free Stroke, Rebound Stroke - dinmica mais forte
16
Fig. 17. Single Stroke, Free Stroke, Rebound Stroke - dinmica mais fraca
Fig. 21. Movimentos isolados da mo direita: Rebound Stroke, Down Stroke e Up Stroke
Fig. 22. Cdigos desenvolvidos para designar os movimentos Single Stroke, Downstroke e
Upstroke, retirados do Pequeno Cdigo Elucidativo de Moeller
27
Moeller conhecido pelo mtodo ou sistema Moeller, baseado em extensa pesquisa e documentao da
forma de se tocar caixa no exrcito, na guerra civil norte-americana. Moeller acreditava que o caixista deveria
desenvolver bem cedo as habilidades necessrias para se tocar apropriadamente um tambor militar. Em seu
livro The Moeller Book ele escreve que se um percussionista dominar isso, ele deveria ser capaz de ir em
qualquer lugar com essas habilidades como fundamento, e ter bom xito. Moeller believed, that one should
develop (early on) the necessary abilities needed to play a vintage drum, 'properly'. He writes in his book,
that if a drummer masters that ... he/she should be able to go anywhere with those skills as a foundation, and
succeed HANSOM, [on-line].
18
Fig. 23. Pequeno Cdigo Elucidativo de Moeller aplicado a subdivises compostas e simples
A caixa possui formas distintas de execuo, relacionadas aos contextos onde ela
usada:
28
Two distinct styles of drumming have evolved over the years. These styles are known by many names but
are usually referred to as rental and orchestral. Each style was developed for a specific purpose, namely
outdoor and indoor playing, respectively. In nineteenth and twentieth century orchestral literature, an
understanding of only one style of drumming would be insufficient in interpreting the composers intent. By
understanding the similarities and differences of both rudimental and orchestral drumming, the percussionist
will be better equipped to make the necessary interpretive decisions.
29
O termo rudimentar usado nessa dissertao para designar um estilo de execuo de caixa caracterizado
pela uso extensivo de rudimentos. Na terminologia em ingls denominado Rudimental Drumming.
20
Na introduo ao seu famoso livro Stick Control, Stone (3)30, nos revela detalhes sobre essa
realidade:
Gauthreaux II (127) nos revela similaridades entre as duas abordagens, que provm
da prpria origem das linguagens, usando-as para exemplificar algumas caractersticas da
forma orquestral de se tocar:
30
Livro referencial para a tcnica de baquetas, reverenciado por bateristas e percussionistas militares,
orquestrais e populares.
31
A WORD TO THE ORCHESTRAL DRUMMER:- Do not let the word rudimental frighten you nor
prevent you from putting in a normal amount of practice on power, high-hand practice and the open roll. This
will not spoil the light touch, delicate shading or fine-grained effects demanded of you in modern musical
interpretation. To the contrary, by giving you a better control of the sticks, it will enable you to produce even
finer and more delicate effects than heretofore.
LIKEWISE, A WORD TO THE RUDIMENTAL DRUMMER:- Do not hesitate to devote a portion of your
practice period to lightness and touch, and especially to the playing of the closed roll, for if your practice is
confined entirely to power and endurance your execution will become one sided, heavy and clumsy.
Strange to say, practice in lighter execution will, by giving you a fuller control of the sticks, help your power,
endurance and speed.
32
The military influence associated with the snare drum was retained when this instrument began appearing
in the orchestra. As a result, composers capitalized on the military associations of the snare drum. [] The
military association of the snare drum should be considered when interpreting a passage from an early
orchestral composition. The technique required to correctly perform a passage, the history of the military
drummers duties, and an understanding of the development the manufacture of the instrument itself should
all be contributing factors in this process.
21
33
Levada o termo usado popularmente para padres rtmicos. Esses padres se apresentam tanto em
instrumentos especficos como em grupos de instrumentos. Na caixa, o termo relacionado, em sua maioria,
a: padres de acentuao, manulaes, diferentes tipos de rulo e dinmicas. De igual significado, o termo
groove em ingls, usado entre os bateristas.
34
Percussionista e baterista atuante no cenrio musical de Minas Gerais. Sua performance e pesquisa
orientada principalmente ao samba, msica latina e msica africana.
35
A formao instrumental que rene o som dos pifes [...] percusso do zabumba, da caixa e dos pratos,
dentre outros, possui vrios nomes: banda ou terno cabaal, terno de couro, banda ou terno de pfanos,
zabumba, terno de zabumba e esquenta-mulher [...]. Os pifes, pfanos ou pfaros so flautas feitas
artesanalmente de bambu (taboca). Atualmente, devido falta de matria prima decorrente do desmatamento,
os msicos artesos passaram a fazer pifes tambm de pvc. [...] Em geral, essas bandas so formadas por dois
pifes, o [...] zabumba e um tarol ou caixa. Os nomes dados ao conjunto variam conforme a regio, assim
como os instrumentos tocados, podendo ser acrescidos pratos, tringulo, pandeiro, um surdinho, ganz, dentre
outros. (CAMPOS 2006, p.72)
23
Fig. 25. Demonstrao da relao de padres de acentuao da caixa com o cavaquinho, em trecho
da msica Brasileirinho
De acordo com Mestre Odilon, nas escolas de samba cariocas as caixas executam
desenhos rtmicos que, na maioria das vezes, identificam as baterias (GONALVES;
COSTA 2000, p.22). Alm disso, existem diferentes maneiras de se segurar ou pendurar
as caixas, o que pode diferenciar tambm os tipos de levadas36: perto cintura (presa por
talabarte) ou colocadas em cima (podendo ser segurada ou abraada pela mo esquerda
do tocador, ou mesmo encaixada rente ao ombro do mesmo)(FIG. 26). As diferenciaes
entre levadas de caixas graves e agudas (caixas e taris), alm das levadas diferenciadas de
caixa em cima, em algumas escolas de samba do Rio de Janeiro, so demonstradas no
trabalho de Mestre Odilon (FIG. 27).
Fig. 26. Caixa, tarol e caixa em cima (GONALVES; COSTA 2000, p.22)
36
Lembrando que, por questes de ergonomia, um instrumento musical impe certas maneiras de se
executar movimentos (PINTO 2001, p. 235).
25
Fig. 27. Levadas de caixa e tarol das escolas de samba do Rio de Janeiro, por Mestre Odilon
Nas levadas de marchinha de Oscar Bolo (FIG. 28) podemos perceber a presena
de diferentes padres de acentuao e rulos.
26
A respeito das levadas de caixa do maracatu, GOMES (2008, p. 69) nos diz:
H diferenas na concepo dos baques ou toques [...] de nao para nao. Os
padres de caixa (FIG. 29), apresentados a Gomes pelo percussionista der O
Rocha, foram baseados em pesquisa junto ao Maracatu Nao Estrela Brilhante37
dirigido por Mestre Walter de Frana. Destaca-se, nas levadas 6, 7 e 8, notao
diferenciada para a mo direita e esquerda. Ela se refere execuo de efeito quase
inexistente na prtica de caixa orquestral ou rudimentar: notas simultneas,
executadas com as duas mos (nota rulada em uma mo, e nota seca com a outra,
atacadas exatamente ao mesmo tempo).
37
divulgado em So Paulo pelos membros do grupo Mestre Ambrsio, a partir do comeo da dcada de 90
(67).
27
Nessa seo apresentada discusso, com base em duas entrevistas realizadas pelo
autor, sobre a execuo de uma levada bsica e clssica de sustentao do samba de
Escola de Samba, identificada como a levada da Vila Isabel por Mestre Odilon (e
apresentada anteriormente na FIG. 27).
Nos mbitos da execuo orquestral e rudimentar de caixa, anteriormente
demonstrados, caracterstico o uso extensivo da notao tradicional em partitura, como
forma de transmisso das ideias musicais. Esse no o caso quando nos referimos s
levadas de caixa do samba de Escola de Samba, sendo a transmisso musical realizada
nesse meio majoritariamente atravs das formas oral e visual. Caracteriza-se portanto, uma
aprendizagem no-formal, ou informal.
Fig. 30. notao comumente usada para a levada de sustentao bsica do samba de Escola de
Samba (SABINOVICH 1988, p.16)
De acordo com Bill Lucas (2011), a sutileza na acentuao presentes nessas levadas
deve ser levada em conta pelos percussionistas acostumados ao estudo da caixa em outros
mbitos. Essa diferena na acentuao, explica ele, causada parcialmente em razo do
tamanho das baquetas utilizadas nesse contexto. Elas so, em sua maioria, menores dos que
as utilizadas na bateria, ou nos mbitos orquestral e rudimentar (FIG. 31).
29
Fig. 31. Caixa usada por instrumentista da Escola de Samba Acadmicos do Grande Rio. Destaque
para o tamanho das baquetas. KASSOW, Isabela [on-line]
Fig. 32. sugesto para estudo e internalizao da levada de sustentao de samba enredo:
deslocamento do incio de grupos de quatro semicolcheias para o aro da caixa e realizao de sutil
crescendo
[...] os ritmos citados devem ser executados com uma certa elasticidade para
dar o que chamamos de balano, no Brasil. Balano implica swing no senso
de estar ritmicamente no groove. Estes aspectos estilsticos da msica so
frequentemente os mais difceis de descrever verbalmente e mesmo assim so
os mais diagnsticos de um gnero.38
Que existe uma impreciso, que no est escrita nas fusas, semifusas,
colcheias e semi-colcheias, um dado que sempre acompanhou a tradio.
[...] Agente tem que aprender a sujar a caixa, ou tocar ela do jeito que ela :
suja, quando se trata de msica brasileira. [...] (QUEIROZ 2011).
38
Rocca [...] observes that the notated rhythms have to be performed with a certain amount of elasticity to
give what in Brazil is called "balano." Balano implies "swing" in the sense of being rhythmically "in the
groove." Such stylistic aspects of music are often the hardest to describe verbally and yet are the most
diagnostic of a genre. Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 8, No. 1.
31
Essa concluso condizente com a figura apresentada por Sabinovich (16), ao fazer
um esboo de uma aproximao (FIG. 33) ou uma sugesto da notao da levada que
estamos a descrever, pois sua notao sugere tambm, que a segunda nota da levada um
pouco mais atrasada do que a segunda semicolcheia, matematicamente certa.
Sabinovich no pretende substituir a notao, ou mesmo sugerir uma execuo literal
baseada em tercinas, mas sim, demonstrar que, na prtica a durao permanece em um
lugar intermedirio, entre a levada 1a (FIG. 30) e 1b (FIG. 33).
Fig. 33. Notao de Sabinovich para a levada de sustentao bsica, baseada em tercinas
(SABINOVICH 1988, p. 16)
Ele tem uma coisa que um flam, ou quase um flam...Voc aproxima uma
nota da outra, a segunda e a terceira semi-colcheia, em que elas vo fazer
quase um flam. [...] Voc pode ir aproximando essas notas at virarem um
flam, e isso tambm faz parte da linguagem do tambor.
Fig. 35. Seo percussiva tradicional do frevo (BENCK FILHO 2008, p. 52)
percussionistas tm por prtica fazer). A execuo desses dois bateristas impressiona pelo
uso dos rulos, percorrendo ampla gama de densidades possveis. O uso das diferentes
densidades do rulo (simples, duplo e mltiplo) so amplamente usadas por eles como
recurso musical.
A contribuio de Adelson Silva39 execuo do rulo na caixa do frevo pode ser
encontrada no material extra includo no DVD da Spok Frevo Orquestra, intitulado Passo
de Anjo - Ao Vivo. Nesse material, em vdeo, Adelson demonstra a manulao do rulo de
sextina que desenvolveu para sua levada pessoal de caixa (FIG. 36).
39
No Recife deu incio a carreira profissional de baterista. Tocou com o maestro Jos Menezes no festival de
carnaval em 1972 e se destacou como o nico baterista que tocava com partitura. [] A carreira com Jos
Menezes levou Adelson se destacar na gravao de frevos. Durante esses anos, fez inmeras participaes e
gravaes do ritmo pernambucano. At hoje eu participei de 90% da gravao dos frevos em Pernambuco, a
maioria dos CDs eu gravei. Com a fama e o talento de uma baterista mestre em tocar frevo, foi convidado
para gravar o primeiro CD da Spok Frevo. O convite do saxofonista Spok se estendeu para a participao na
banda e a permanncia de Adelson como o baterista oficial. Foi atravs dali que conheci o mundo, o Recife
me abriu as portas, falou. Por diversas vezes visitou a Europa, sia e Amrica do Norte. Com a Spok Frevo,
gravou DVDs e ganhou o prmio TIM de banda revelao. Hoje, alm da Spok Frevo, ele toca na banda
Pinga Fogo, o maestro da Banda XV de Novembro em Gravat e regente da Banda do Stio Limeira onde
ensina msica aos filhos dos agricultores da regio.. ALVES, [on-line].
40
Um instrumento de relevo nos toques do Maracatu-de-orquestra o tarol, concorrendo para variar
enormemente os recursos do conjunto e, tambm, para caracterizar os seus ritmos (PEIXE 1980, p.94).
34
Em andamentos mais lentos Augusto utiliza o toque duplo para floreio das notas
no acentuadas em sua levada pessoal, resultando em efeito semelhante execuo
caracterstica na vertente rudimentar de execuo (FIG. 38).
Fig. 38. Levada de Augusto para andamentos lentos, utilizando o toque duplo
Fig. 39. Levada de frevo de Marcio Bahia: verso resumida a acentos e apoios
41
O autor participou de curso com Marcio Bahia na 26 Oficina de Msica de Curitiba, em 2008.
35
Pfanos de Caruaru (FIG. 42). Essa levada apresenta caracterstica tpica da execuo do
rulo por Biano (rulo realizado em todas, ou quase todas, notas da levada) e por caixistas de
bandas de pfanos, em geral. A levada da msica Dobradinho (FIG. 43) ilustra bem essa
concepo.
Fig. 42. Levada da msica As espadas, por Gilberto Biano, Banda de Pfanos de Caruaru
(PEDRASSE 2002, p. 238)
Fig. 43. Levada da msica Dobradinho, por Gilberto Biano, Banda de Pfanos de Caruaru
(PEDRASSE 2002, p. 249)
42
Msico atuante na cidade de Belo Horizonte (MG). Percussionista, arranjador, professor, pesquisador de
ritmos africanos, cubanos e brasileiros.
36
Fig. 45. Variaes D e F (GUERRA-PEIXE 1980, p.75). Nota logo aps o rulo (designado por
tr) realizada aproveitandose o final do rebote do mesmo
43
Nazrio considera importante e significante na sua carreira a gravao de Imyra, Tayra, Ipy Taiguara de
Taiguara, em 1975, disco com participao de diversos msicos (entre eles Hermeto Pascoal) alm de
orquestra sinfnica (NAZRIO 2011, em entrevista ao autor). Taiguara foi um dos artistas mais censurados
na poca da ditadura. O disco citado teve suas cpias recolhidas na poca de seu lanamento, e nunca chegou
a ter o devido reconhecimento pelo grande pblico.
44
O primeiro grupo de msica instrumental a lanar um disco de forma independente no Brasil, em 1979.
45
O Pau Brasil, ainda ativo nos dias atuais, contou com vrias formaes ao longo dos anos. Nazrio gravou
com o grupo o premiado disco Babel, ganhador do prmio Sharp de Melhor Grupo Instrumental, em 1996,
e indicado ao Grammy, em 1998 (na categoria best jazz performance).
38
Nazrio comeou a tocar bateria aos doze anos de idade, tendo estudado piano
clssico desde os oito anos. Por intermdio do primo Luiz Manini, tambm percussionista,
adquiriu as primeiras noes de bateria, alm de acesso a diversas gravaes dos mais
expressivos bateristas, tanto de jazz como de bossa nova.
Ele tinha uma discografia enorme [...] fantstica [...] e deixava eu ouvir todos
os seus discos. Eu ouvia Philly Joe Jones, Roy Haynes, Max Roach. Todos
esses bateras da dcada de 1950. E Dizzie Gillespie, Thelonious Monk, Miles
Davis. E bossa nova tambm. E a comecei a gostar de alguns caras como
Edison Machado, Dom Um Romo, Airto Moreira [...] (NAZRIO 2011, em
entrevista ao autor).
Em 1964, ento com doze anos, ganhou a primeira bateria e pouco tempo depois se
profissionalizou. Nazrio tornou-se amigo do dolo Edison Machado, importante baterista
brasileiro, e passou a viajar constantemente ao Rio de Janeiro, onde conheceu e tocou com
grandes msicos. Aos quinze anos, sentiu que precisava aprender mais. [...] que precisava
estudar, seno no evoluiria. (Ibidem). Por isso teve aulas particulares de percusso de
orquestra com Cludio Stephan46, por um ano.
Ao final da dcada de 1960 formou, com Guilherme Franco47, o inovador Grupo
Experimental de Percusso de So Paulo, o qual, de acordo com Nazrio, estava muito
frente do que se fazia na poca: Foi o primeiro grupo de percusso aqui que eu tenho
notcia, na Amrica Latina. Tinha trs baterias, tabla, marimba, xilofone, vibrafone,
tocvamos improvisando... (Ibidem).
O experimentalismo, a improvisao e a criao caracterizam a trajetria de
Nazrio, bem como sua inconfundvel sonoridade e estilo de tocar bateria. Ele cita sua
permanncia na banda de Hermeto Pascoal48 como perodo de intensa experimentao,
46
Atuou como timpanista titular da OSMSP (Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo),possui ttulos,
como de Professor de Orquestra pela Ordem dos Msicos do Brasil, pela j extinta Orquestra Filarmnica
de So Paulo e pelas Orquestras Sinfnicas Estadual (pianista, percussionista e timpanista de 1965 a 1975) e
Municipal de So Paulo, de 1968 a 1998. Na dcada de 70, executou diversas obras importantes do
repertrio percussionstico mundial, algumas em primeira audio brasileira ou mundial [...] Cursou regncia
com o Maestro argentino Simon Blech, e por sua grande capacidade de liderana musical, frente do Grupo
de Percusso do Conservatrio Brooklin Paulista, recebeu, em 1975, o prmio Maestro Revelao do Ano
da Associao Paulista dos Crticos de Arte. Foi ainda regente do grupo de Metais da OSMSP e da Fanfarra
dos Santos Anjos. Sua grande experincia na rea do ensino da msica se fez presente nos cursos de diversas
escolas superiores (ECA-USP, FMU e Santa Marcelina), escolas livres de msica e conservatrios, bem como
em aulas particulares e no festival de Inverno de Campos do Jordo (1979 e 1980) [...] Foi o pioneiro, no
Brasil, na construo de tmpanos, xilofones, baquetas e outros instrumentos de percusso, para suprir a
necessidade dos inmeros alunos de percusso, espalhados por todo o Brasil STEPHAN, [on-line].
47
O grupo, cuja base era um trio, tambm contou com a participao do percussionista Oswaldo
DAlessandro.
48
De acordo com seu release oficial: [on-line] Em 1973 Z recebeu um convite para trabalhar em
Minneapolis (USA), mas desistiu da viagem para ingressar no grupo de Hermeto Pascoal.
39
cristalizando uma filosofia que afirma ter continuado com os grupos dos quais participou
posteriormente. Era uma fase em que, de acordo com Nazrio, todos tinham muitas ideias,
elas eram aplicadas na msica, e quase sempre resultavam em alguma coisa interessante.
Ao final da dcada de 1960, vrios artistas ou estavam de sada ou j tinham sado do pas,
por isso, Nazrio ressalta a corajosa atitude de Hermeto Pascoal, pois se destaca como o
nico que foi [para o exterior], voltou e falou: ns vamos formar um grupo aqui, [...]
comeando daqui, diferente. Criado e continuado a partir do Brasil. Alm disso, fazer
uma msica instrumental de qualidade, diferente e que fosse criada a partir do Brasil era
mais ou menos o que Nazrio relata ter em mente nessa poca: [...] E com o Hermeto foi o
que ns fizemos, ns arregaamos as mangas e samos a fazendo show para dez pessoas,
para vinte pessoas, at que comeou a encher as casas, encher o municipal. (Ibidem). As
inesgotveis criatividade e propenso fuso de estilos de Hermeto Pascoal, aliadas ao uso
do conhecimento prvio dos msicos com quem tocava e daquilo que melhor dominavam,
favoreceram a liberdade de criao to intensamente vivida:
49
Estilo que se caracteriza pelo uso de intensa liberdade criativa e o abandono referncias formais como
andamento, tonalidade, repetio de padres rtmicos, etc.
50
Baterista precursor da interpretao do samba na bateria, conhecido por sua ligao com o compositor
Radams Gnatalli.
40
3.2 Rudimentos
51
Gene Krupa Drum Method, lanado em 1938.
52
Three-camps, ou Trs Acampamentos uma famosa chamada militar usada para acordar a tropa, ou
Wake Up Call. O Three-camps e suas diferentes variaes, em tipos de compassos diversos, so
presentes em vrios mtodos de caixa.
41
rudimento n...Quando voc escuta Philly Joe Jones53, voc v que ele
treinado na caixa rudimentar, militar. Ele um exemplo disso (Ibidem).
Nesse momento da entrevista, Nazrio toca um improviso livre, no qual enfatiza ideias
primrias de caixa, e com isso percorre uma pequena evoluo da bateria no comeo do sculo.
Esse improviso comea do mais simples rufar da caixa, acompanhado da execuo de notas
quase imperceptveis no bumbo, tocado apenas no tempo (quatro tempos por compasso), indo a
evolues rpidas e repletas de tercinas, tpicas das big bands da era do swing e, por ltimo,
adicionando os pratos de choque. Alm de mostrar atravs desse improviso, o baterista tambm
comenta algumas inovaes que fizeram parte da origem do instrumento, como a criao do
low boy (FIG. 47) e caractersticas da bateria nos seus primrdios (FIG. 48).
No comeo do sculo XX, pelo que a gente sabe, o incio da bateria era isso:
uma srie de instrumentos de percusso, um bumbo, uma caixa. Depois, em
1927, inventaram o low boy, que era aquele hi hat (pratos de choque) com
pratos l em baixo e o pessoal que tinha habilidade tocava e fazia aquelas
coisas... pois tinha uma tcnica de caixa marcial, mas bem rudimentar
tambm [...] A vieram os pratinhos pequenos de ataque, os tambores
chineses (tambor com atarrachas), que os caras faziam de tom tom. A
comeou a se criar a bateria (Ibidem).
53
Baterista norte-americano adepto ao uso extensivo dos rudimentos, famoso por seus solos e por desenvolver
a linguagem do bebop na bateria. Essa linguagem tpica da dcada de 1950 valoriza momentos mais longos de
improviso e de formaes instrumentais menores, em contraste s grandes big-bands de at ento. Na bateria
isso significou grande evoluo na linguagem atravs de uma maior poliritmia nas frases de bumbo e caixa
usadas sobre o acompanhamento dos pratos.
42
Fig. 47. Low boy e baterista usando um low boy- Hoops, Mounts, Pedals, etc. Fonte: COOPER,
Mark [on-line]
Fig. 48. Bateria comum nas dcadas de 1920 e 1930 - A guide to Vintage Drums. Fonte: COOPER,
Mark [on-line]
de cor, criei uma maneira de us-los [...] e at hoje eu passo para os meus alunos (Ibidem).
As FIG. 50 a 54 representam alguns exemplos musicais que ele apresentou aps esse
ltimo comentrio. Nazrio tocou vrios rudimentos sempre com a presena dos pedais
marcando os tempos do compasso, desse modo, as dificuldades de execuo tanto das mos
quanto dos ps so levadas em conta desde o incio da abordagem baterstica.
Os rudimentos tocados por Nazrio se resumem ao Single Stroke Roll (FIG. 50), sua
variao Single Stroke Four (FIG. 51) e ao Double Stroke Roll (FIG. 52) e suas variaes:
Five Stroke Roll (FIG. 53) e Five Stroke Roll deslocado (FIG. 54). A sua performance e
estudo consistem em acelerar a partir de um andamento confortvel at uma velocidade
mais rpida, mas tambm confortvel. Depois, volta-se velocidade original e repete-se o
processo continuadamente: Uso essa prtica desde que eu comecei a dar aula, e a passo
pelo instrumento todo. Na FIG. 49 temos a bula com a notao que ser usada daqui para
frente, para as transcries de Nazrio.
Fig. 55. Levada tpica do pandeiro no ritmo tradicional do frevo, feita no prato de
conduo
Fig. 59. Segue aps a levada anterior, uma levada com inconfundvel inspirao nas
levadas tradicionais das bandas de pfano
47
Fig. 60. Relao de acentos das duas levadas anteriores, uma das variaes exploradas por
Nazrio
Ao mesmo tempo que quando voc marca, voc faz ele bem consistente (imita
o som seco e definido dos pratos de choque fechando: ts ts ts), na hora que
voc est conduzindo [...] eu sinto isso, e escuto bastante coisa de jazz assim,
seu chimbal no pode ser fraquinho. Se voc deixar muito solto, muito leve,
no cria aquela atmosfera. como se voc tivesse tocando um ganz ou um
caxixi, que tem aquela pegada (Ibidem).
Nazrio cita um fato curioso a respeito de equipamento para obter bastante agilidade
e velocidade com os ps: o uso de ferragens (no caso pedal de bumbo e mquina de pratos
de choque) mais leves. As ferragens usadas por ele na poca da gravao, diferentes das
feitas atualmente, eram mais fracas, mas voc conseguia mais velocidade, agilidade, e
tocava as coisas mais rpido.
Fig. 61. Trecho de Esquenta Mui (Banda de Pfanos) entre 01:20 e 01:25 minutos
Como citado, pelas respostas musicais percebemos que essas levadas muitas
vezes so utilizadas por Nazrio como incio de exploraes criativas, pois geram
distribuies dos ritmos pelos diversos instrumentos da bateria. Nota-se nesse trecho a
funo da caixa como condutora constante do ritmo, a qual apresenta diferenciaes
bruscas de dinmica que realam as frases da flauta. O grau de independncia na
performance do baterista apresenta-se, nesse caso, no s na separao rtmica das frases
contidas em cada membro da bateria (executadas individualmente por diferentes msicos
em blocos percussivos), mas tambm nas diferentes dinmicas usadas em cada membro.
Isso particularmente observado nos pratos de choque, tocados com som aberto nos
contratempos de maneira suave, aspecto considerado difcil, devido ao andamento rpido.
Essa independncia alcanada por Nazrio gera a iluso de que cada instrumento da bateria
tocado por um msico diferente, como em um naipe de percusso de uma banda de
pfanos. como se ouvssemos um msico tocar os pratos de choque, outro a caixa e um
terceiro, o bumbo.
Nos dois primeiros compassos do trecho transcrito da msica Frevo (FIG. 62)
nota-se como Nazrio interpreta inicialmente a conveno rtmica de duas colcheias no
quarto tempo do compasso, tambm tocada pelos outros msicos. Ele faz as acentuaes no
bumbo junto com o prato de conduo, preenche, assim, os outros tempos com notas na
caixa, completa uma srie de quatro semicolcheias e remete a uma distribuio orquestrada
do rudimento Single Stroke Roll. Todas as outras notas nesses dois primeiros compassos
podem ser consideradas fragmentos da levada clssica, que finalmente aparece a partir do
segundo tempo do terceiro compasso, e que remete por sua vez, distribuio orquestrada
do rudimento Double Stroke Roll.
49
54
www.hermetopascoal.com.br/grupo/curriculo_marcio.asp.
55
http://www.dicionariompb.com.br/marcio-bahia/dados-artisticos.
56
http://www.youtube.com/watch?v=XQDbmiWD8to&feature=player_embedded.
61
baterista em Eu tive que deixar um pouco o aprendizado da orquestra de lado para entrar
nessa onda do Brasil de rua, que era o que eu queria [...] pegar o sotaque regional de se
tocar, o tambor regional.... (BAHIA apud CAMPOS 2006, p. 122). Nessa poca, Bahia
formou o grupo Swing Mania juntamente com Carlos Malta, que seria seu futuro
companheiro no grupo de Hermeto Pascoal.
No trabalho de Campos, o msico cita o desenvolvimento de sua linguagem de
bateria brasileira a partir do aprendizado que teve com Hermeto Pascoal, pois muitos dos
ritmos, como xaxado, coco, xote, caboclinhos, maracatu, provm da raiz nordestina de
desse msico. Bahia tambm atenta para a mistura de ritmos que Pascoal prope, pois
muitas vezes ele apresenta levadas ou intenes rtmicas hbridas, ou seja, que j nascem
com caractersticas rtmicas tpicas de diversos estilos, misturadas de uma s vez.
Para exemplificar essa mistura de estilos, podemos citar a descrio de Pedrasse
sobre as performances da seo percussiva da Banda de Pfanos de Caruaru, grupo com
razes, tambm, nordestinas, o qual apresenta, assim como Pascoal e seu Grupo, a
construo de um estilo formado pela reunio de vrias vertentes da rtmica brasileira.
Pedrasse constata que em nenhuma msica o grupo executa caracteristicamente um padro
tpico de algum ritmo originalmente brasileiro [] mas sim uma mistura de vrios padres
rtmicos encontrados em diferentes ritmos brasileiros.
Sobre a execuo dos instrumentos da seo percussiva, nota-se que muitas vezes a
caixa executa uma clula tpica de um ritmo, como maracatu, enquanto o surdo, uma de
outro ritmo, como samba, e que as clulas rtmicas, tambm, transitam entre instrumentos
como, por exemplo, um padro tpico do agog do Maracatu tocado nos pratos de choque.
Essa particularidade rtmica gera, de acordo com Pedrasse (195), uma variedade de ritmos
diferenciados, que nem os prprios integrantes chegaram a um acordo sobre a denominao
dos mesmos.
Ao entrar para o Hermeto Pascoal e Grupo, Bahia se depara com uma das
caractersticas da forma de trabalho tpica de Pascoal: a valorizao dos aspectos nicos de
cada um dos msicos da banda. A dedicao do baterista e da nova formao da banda a
qual durante doze anos, de 1981-1993, manteve uma rotina diria de ensaios de seis horas
de durao, das 14:00 s 20:00 horas, precedidas de estudo de partes individuais (COSTA-
LIMA NETO 1999, p. 69) ampliou, tambm, para Pascoal suas possibilidades
metodolgicas de trabalho. Nessa poca comea a usar cada vez mais a escrita musical, ao
criar complexas partituras para bateria, valorizando a capacidade fluente de leitura de
62
Bahia, aliada sua dedicao ao instrumento. Tal aspecto resultou em cristalizao de uma
linguagem de bateria, absorvida e dominada por Bahia: o que ele [Pascoal] escrevia pra
mim eu tocava, at o ponto dele no precisar mais escrever. (BAHIA 2005 apud
CAMPOS 2006, p. 122).
Alm de msico com agenda de shows e gravaes, Marcio Bahia, tambm, atua
como professor em cursos, oficinas e festivais em diversas escolas, universidades e
conservatrios, no Brasil e no exterior. Nessas oficinas, comum v-lo tocar, como um
solo ou mesmo com acompanhamento pr-gravado: a parte de bateria da msica Mestre
Radams57, de Hermeto Pascoal.
Mestre Radams considerada por Marcio uma referncia de composio para
bateria. Diferentemente da forma como normalmente transmitida na msica popular,
contm uma partitura de bateria escrita nota por nota (a qual se encontra completa no final
deste captulo, nas pginas 88 a 90). Mestre Radams foi gravada no disco Lagoa da
Canoa Municpio de Arapiraca, lanado em vinil em 1984 e posteriormente relanado em
CD em 1992. Os msicos presentes nessa faixa so: Carlos Malta, saxofone soprano;
Hermeto Pascoal, bombardino e flauta; Itiber Zwarg, contrabaixo; Jovino Santos Neto,
harmnio, piano CP-80; Marcio Bahia, bateria, e Pernambuco ou Antnio Luiz de
Santana, tringulo (KFOURI, on-line).
A melodia de Mestre Radams, assim como vrias outras compostas por Pascoal,
caracterizada pela ausncia de repetio de temas. H ainda uma inverso de funes,
pois a melodia quem fornece um suporte rtmico para bateria, baixo e piano quebrarem
tudo, ou seja, a melodia assume o papel de base (CAMPOS 2006, p. 123).
Tanto a bateria de Mestre Radams como, tambm, da msica Magimani Sagei,
gravada no disco Hermeto Pascoal e Grupo, o primeiro com Marcio Bahia, em 1982,
foram feitas de maneira semelhante: o compositor (Pascoal), sentado bateria, criava
frases, levadas e ideias rtmicas, enquanto Bahia as anotava (BAHIA 2011, em entrevista
ao autor).
57
O autor participou de curso com Marcio Bahia na 26 Oficina de Msica de Curitiba, em 2008.
63
Fig. 66. Explicao da notao de bateria (bula) usada por Pascoal, em que designa os pratos de
choque por C.T (contra tempo)
Fig. 67. Um sistema de Gary Chester: conduo (mo direita) + dois membros (caixa e pratos de
choque) + melodia (espao para leituras diversas, no bumbo) (CHESTER 1986, p.9).
Fig. 68. Mesmo sistema da figura anterior, porm a conduo feita com a mo esquerda
65
Nos sistemas de New Breed, h sempre um espao aberto para um dos membros
da bateria, o qual no se encontra escrito na partitura. Esse membro responsabiliza-se pelas
variaes rtmicas ou leituras, FIG. 69 (CHESTER 1986, p. 9).
Fig. 69. Exemplo de trecho de leituras a serem usadas como melodias nos diversos sistemas
(CHESTER 1986, p. 14)
Bahia esclarece que nesse trecho as figuras rtmicas presentes no prato de conduo
e pratos de choque podem variar de acordo com o intrprete, desde que a rtmica do bumbo
e da caixa no seja modificada. Algumas variaes do prato de conduo sugeridas pelo
baterista, remetentes rtmica presente na execuo do pandeiro no ritmo tradicional do
frevo, so expostas nas FIG. 71 e 72.
66
Fig. 71. Variao do prato de conduo. Remete ao pandeiro no ritmo tradicional do frevo
A opo de pratos de choque, executados tanto abertos como fechados, com os ps,
tambm, sugerida por Bahia para estudo e execuo dessa levada (FIG. 73).
Fig. 74. Sistema (prato de conduo + pratos de choque) usado por Marcio Bahia na levada frevo em
sete
Fig. 75. Conceito de condues ambidestras atravs dos direitos de territrios, apresentado no
mtodo New Breed, Left hand - mo esquerda / right hand mo direita (CHESTER 1986, p. 5)
Fig. 76. Posio de apoio, na ergonomia da digitao nos teclados de computador, como analogia
ideia de territrios no mtodo New Breed. SENSE-LANG, [on-line]
Fig. 77. Figura rtmica inicial de Mestre Radams e sua orquestrao baterstica
Fig. 78. Exemplo de variaes da orquestrao da figura rtmica inicial: primeiras seis semnimas da parte
de bateria
Fig. 81. Localizaes das orquestraes e fragmentos do rudimento toque simples, na primeira pgina
70
Na sexta linha da primeira pgina da partitura aparece pela primeira vez, em fusas, a
frase exposta na FIG. 82, a qual representa uma orquestrao do rudimento double stroke
roll (rulo de toque duplo).
Fig. 83. Efeito caracterstico dos pratos de choque com o toque duplo do p, em andamentos rpidos
Fig. 85. Primeira parte do trecho anterior, usado para estudo e como aquecimento
71
Fig. 87. Trecho de dois compassos que comea no terceiro sistema da segunda pgina da partitura
Fig. 89. Manulao usada: p.d- prato na direita / p.e. prato na esquerda
Fig. 91. Lado esquerdo: caixa e ton 1/ Lado direito: ton 2 e ton 3 (vide figura anterior)
A execuo dos diversos trechos de Mestre Radams foi enfocada em uma longa
entrevista realizada com Marcio Bahia. Anteriormente, foram descritos alguns estudos
citados pelo baterista na entrevista para execuo dos trechos relacionados aos
desdobramentos dos rudimentos toque simples e toque duplo - que necessitam especial
agilidade - alm do uso de fragmentos de alguns desses trechos para aquecimentos.
Na entrevista, observam-se diferenas sutis entre a execuo atual de Bahia e a
registrada na gravao de Mestre Radams, de dezessete anos atrs: alm de manter as
caractersticas dos timbres de bateria utilizados na partitura original, o msico usa na
execuo atual alguns timbres adicionais (como o buzz stroke na caixa e o uso dos pratos de
choque abertos com o p). A maioria desses timbres representam forma de dar mais
colorido e densidade s notas longas sugeridas pela melodia da msica, ou mesmo, para
73
transformar em notas longas o que, na partitura e na execuo original, eram ataques mais
curtos.
Na entrevista, notou-se, ainda, que Bahia executa diversas levadas originalmente
escritas, porm com liberdade para variaes - grande parte feita nos pratos de conduo e
pratos de choque. Algumas das variaes apresentadas no prato de conduo foram
demonstradas anteriormente. Observa-se, tambm, que as variaes das figuras rtmicas
dos pratos de choque e, em especial, o uso do timbre de pratos de choque abertos,
realizadas nas execues da entrevista, apresentaram o maior grau de liberdade para
variaes. O msico deixa claro que o intrprete deve se deixar livre em relao escolha
das rtmicas e timbres desse elemento, criando seus prprios sistemas.
Pode-se concluir que a execuo da bateria da gravao original de Mestre
Radams apresenta uma fiel leitura partitura de Pascoal e que a execuo atual de Bahia
possui uma liberdade para criao e variao, tpicas de quem domina e brinca com seu
instrumento e resultante do uso da partitura para estudos baseados na construo de
diversos sistemas.
Na prxima subseo, demonstrado o uso do timbre adicional rulo de toque
mltiplo (buzz stroke) e de dois sistemas com membros adicionais, que fazem o uso dele:
um com marcao nos pratos de choque (no escritas na partitura original, mas presente na
execuo de Bahia) e outro com adio de marcaes de pratos de choque, importantes
para estudo e internalizao de figuras rtmicas atravessadas ou que apresentem
divergncia da rtmica da base (piano e contrabaixo) com a bateria.
O uso do rulo de toque mltiplo (buzz stroke ou press stroke) aparece na partitura
original de Mestre Radams e, tambm, na execuo da gravao, em duas levadas de
caixa (FIG. 92 e 93). O buzz representa um dos componentes do rulo de toque mltiplo,
ou multiple bounce roll: toque feito com apenas uma mo, tcnica que resulta em mltiplos
toques. Apesar das variedades de manulao possveis para essas levadas, Bahia mantem na
execuo delas a manulao alternada, que consiste em: D (direita), E (esquerda), e assim
sucessivamente, D, E, D, E, D, E...
Fig. 92. Levada de caixa com buzz stroke (segundo compasso do stimo sistema da segunda pgina
da partitura original)
74
Fig. 93. Outra levada de caixa com buzz stroke (segundo compasso do penltimo sistema da
segunda pgina da partitura original)
Fig. 94. Levada de frevo em sete com press ou buzz strokes, tocada atualmente por Marcio Bahia
Fig. 95. Levada frevo em sete completa, com os sistemas e variaes tocados por Bahia na entrevista
Fig. 96. Maracatu repicado, como descrito por Campos, na terceira linha da segunda pgina da partitura
original
75
Fig. 97. Inverso de orquestrao: maracatu repicado adicionado dos buzz strokes e marcaes de
pratos de choque com p
Fig. 98. Trecho da quarta e quinta linha da terceira pgina da partitura original, reescrito com a
colocao dos buzz strokes, feitos atualmente por Bahia
Bahia sugere para esse trecho a criao de um sistema, usado para a internalizao
das frases da bateria de forma a no perder a referncia da semnima como base rtmica.
Ele retira os pratos de choque de sua funo habitual - junto caixa - e os coloca marcando
os tempos. Alm de ser um sistema importante para o estudo desse trecho, , tambm, para
ensaios junto base rtmica do piano e contrabaixo, juno que resultar na polirritmia58 de
trs contra oito subdivises (FIG. 99).
58
Uso simultneo de subdivises rtmicas diferentes do pulso.
76
Fig. 99. Sistema para estudo e ensaios (pratos de choque fechados marcando o pulso) demonstrado
conjuntamente com a rtmica da seo de base
Fig. 100. Posio Inicial - Impacto na pele Posio Final, de uma a duas polegadas da pele (PLAINFIELD
1992, p.16)
Fig. 101. Posio Inicial, de uma a duas polegadas da pele - Impacto na pele Posio Final (PLAINFIELD
1992, p.16)
59
Ou fulcrum: pontos de alavancagem.
78
ou seu dedo, voc ver que consegue uma ao melhor do que qualquer outro
lugar (mais alto ou mais baixo) na sapata (BAILEY 1998, p.02)60.
Na maioria do tempo, Bahia usa a tcnica calcanhar para baixo, heel down, no
bumbo em sua performance. O calcanhar do p do baterista encosta no cho, portanto, o p
no fica inteiramente sobre a sapata do pedal, mas sim com sobra fora dela. Nessa posio,
a ponta do p no encosta na beirada (topo) do pedal e repousa sobre o ponto de melhor
alavancagem, anteriormente descrito por Bailey. O msico explica o som cheio e redondo,
adquirido com essa tcnica, pelo desenvolvimento de um movimento nico, mantendo o p
sempre bem relaxado. O uso da mola relativamente solta e a volta do pirulito do pedal at
o ponto mximo de sua extenso representam importante fator para tal tcnica.
Bahia sugere um exerccio para o desenvolvimento do movimento nico, no qual a
maceta comea na posio inicial - de uma a duas polegadas, como descrito anteriormente
por Plainfield no movimento upstroke - e volta mesma posio no final do movimento
(FIG. 102). Com um s movimento, o p prepara e realiza o golpe, procurando o
aproveitamento mais amplo do movimento da maceta, percorrendo sua trajetria at o
ponto mximo de sua extenso, para trs (FIG. 103), realizando o impacto na a pele e
voltando, de imediato, posio inicial (FIG. 102).
60
Two very important points are: where to place the foot on the footboard, and which part of the foot to use in
order to get the best feel of the board. There is a sweet spot approximately 3 to 4 from the very top that
gets the best leverage or play from the pedal. If you press this spot down with a stick or with your finger,
you will see that it gets better action than any other spot (higher or lower) on the board.
79
No caso da execuo dos pratos de choque, Bahia usa o heel up, ou calcanhar para
cima, na maioria do tempo (FIG. 104). A execuo dos pratos de choque, de acordo com
Plainfield, representa uma rea cujo estudo um dos mais negligenciados na tcnica de
bateria. Comenta, tambm, que o heel up muito comum para se tocar contratempos, figura
rtmica amplamente utilizada em todos os estilos de msica, alm de ser tcnica usual para
conduo em colcheias em tempos rpidos. A FIG. 105 demonstra a posio inicial de
ambos ps na tcnica de Bahia: heel down no pedal de bumbo e heel up na mquina de
pratos de choque.
Fig. 104. Tcnica heel up para mquina de pratos de choque. Imagem editada pelo autor
(PLAINFIELD 1992, p.16) para demonstrao da tcnica usada por Bahia
80
Fig. 105. Heel down no pedal de bumbo e heel up na mquina de pratos de choque
para a caixa orquestral e rudimentar. Um exemplo de tal distino pode ser encontrado em
Plainfield, ao descrever as duas abordagens de execuo do pedal de bumbo:
Fig. 107. Uso do heel up no bumbo: trecho do terceiro sistema da terceira pgina da partitura original
61
Many students ask whether it is better to play with your heel up or down on the pedal. My reply has
always been that both methods have their advantages. Playing with the heel down gives greater control when
playing at low volume. Playing with the hell up allows for greater power when playing at high volume and
greater speed for playing two or more consecutive notes. Both ways also produce different sounds. With the
heel down, the sound is more round and legato. With the heel up, it is sharper, more staccato. There is also an
added advantage of endurance and power when you play with your heel up. This method uses the larger and
more durable muscles of the calf. The heel-down method uses the smaller, more delicate muscles of the shin.
62
Em todos os outros trechos da msica, Bahia usa a tcnica heel down.
63
Playing with the heel up allows [...] for greater speed for playing for two or more consecutive notes
(PLAINFIELD 1992, p. 16).
82
Fig. 108. Uso do heel up no bumbo: trecho do sexto e stimo sistemas da terceira pgina da partitura original
Fig. 109. Partitura de bateria de Mestre Radams, composta por Hermeto Pascoal e escrita mo por
Marcio Bahia. Editada pelo autor na primeira linha: parte da figura rtmica presente no incio da terceira
pgina executada uma vez, na introduo
86
Consideraes finais
Acho que o maior aprendizado ir. Ver, sentir, e de repente nem tocar igual a eles, (mas)
tocar do jeito que voc sente. (QUEIROZ, 2011)
Uma das recomendaes sugeridas por Gauthreaux no final de sua pesquisa a
realizao de um estudo investigativo dos efeitos e influncias da caixa na bateria (1989, p.
129). Especialmente neste ponto acredito que esta dissertao tenha lanado suas maiores
contribuies, e atingido seu objetivo. Ao expor algumas das caractersticas estilsticas de
dois grandes bateristas brasileiros, Z Eduardo Nazrio e Marcio Bahia, bem como
adentrado em suas histrias de vida, espero ter contribudo na documentao (ainda
escassa) da prtica e linguagem de execuo da bateria brasileira, e tambm, da prpria
histria da bateria no Brasil.
Espero sobretudo que o percussionista/baterista, ao aventurar-se no mbito da
versatilidade percussiva ou mesmo no da especializao em determinado instrumento ou
estilo, tenha encontrado nessas pginas, novas e diferenciadas referncias, ajudando-o no
seu desenvolvimento e evoluo, para que possa trilhar, assim, o seu prprio caminho.
88
Referncias
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89
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Disponvel em
http://carnaval.ig.com.br/rio/veja+como+funciona+a+bateria+da+grande+rio/n1238013007
058.html#3
94
Anexos
-----------
Primeira Entrevista
Nos anos oitenta, eu fiquei um tempo grande trabalhando com muita gente legal. Tipo o
Hermeto (Pascoal), o Egberto (Gismonti), Grupo Um. Foi uma poca de muita criatividade,
junto com outros msicos muito criativos. Ento todo mundo tinha muitas ideias, agente
aplicava isso na msica, e quase sempre resultava em alguma coisa interessante. Nessa
poca eu gravei alguns discos que eu acho que so importantes: o trabalho do Taiguara, os
trs discos do Grupo Um, o N Caipira com o Egberto, e mais uma srie de coisas muito
legais...
Sim. Na verdade ele uma coletnea de vrias coisas. Coisas que saram em discos do
Grupo Um, algumas coisas de dueto que eram inditas, algumas faixas do meu disco solo
Poema da Gota Serena (que vai ser relanado em CD). Eu fazia muita coisa assim, bem
fora do padro mesmo. Nessa poca mesmo, o dia inteiro ficava trabalhando com muita
percusso, gostava muito tambm daquelas coisas indianas. Cheguei a ter a oportunidade
de viajar com o Egberto e o grupo do (John) McLaughlin, com o (Lakshminarayanan)
Shankar, violinista. Ele me ensinou como compor em ritmos da ndia, aqueles ritmos que
voc canta e toca tambm. Estudei tabla... Depois toquei por muitos anos com uma cantora
de msica clssica indiana (Meeta Ravindra) em So Paulo.
Ento eu vim desenvolvendo todas essas linguagens assim: de frica, ndia, Brasil, do
Jazz, e meus caminhos da msica passam por todas essas coisas. Mas eu no me estabeleci
em uma coisa: tem pocas que eu toco mais uma coisa, tem pocas que eu toco mais outra.
Ultimamente tenho mais ficado no Jazz porque eu tenho uma parceria com um guitarrista
americano, o John Stein, e j gravmos trs discos juntos. O ltimo foi um sucesso l nos
Estados Unidos, n. Ento so momentos.
gozado isso porque, por exemplo: comecei com o Hermeto, a fui tocar com o Egberto,
depois com o Grupo Um. Foram cerca de dez anos, assim: tocando muito, ensaiando muito,
e pesquisando muito e experimentando muito. Ao mesmo tempo que pra ganhar um
dinheiro, fazia gravaes comerciais. Comecei a dar aula quando meu filho nasceu, em
96
1976, tambm pra ganhar uma graninha a mais. E a gostei, e continuei. Quer dizer, a aula
foi uma coisa que eu nunca abandonei, desde que eu comecei at hoje. Mas porque eu
gosto mesmo, eu me sinto melhor dando aula do que acompanhando um cantor, fazendo
um coisa comercial. Porque seria um outro caminho. O msico tem esse caminho n: ou ele
vai partir pra essa de acompanhar cantor, a ele fica um tempo com um cantor, depois passa
pra outro. A outra dar aula. Como a minha maneira de ver a msica meio particular
assim, acho que ficou melhor pra mim. uma roupa que serviu pra mim, essa de dar aula,
muito mais do que ficar acompanhando cantor.
E a quando d certo um projeto instrumental e tal, a agente vai e investe naquilo ali. Ento
a minha vida tem sido mais ou menos assim, investir em projetos, que vo indo at onde
for, de repente por circunstncias tambm no d pra continuar aquilo. Na msica
instrumental so rarssimos os grupos que conseguem ter assim uma sequncia, de trabalhar
bastante, muito difcil n.
um meio difcil, um meio, talvez, um dos mais complicados pra voc sobreviver. Ento
esse equilbrio entre dar aula e tocar essa msica, mais escolhida, vamos dizer assim, e que
voc assina em baixo, uma opo. Opo s vezes difcil porque voc fica um pouco
marginalizado tambm, por um lado, e ningum lembra de voc, possivelmente pra fazer
isso, ou aquilo. s vezes tambm difcil de te chamarem porque no tm uma condio
boa, de trabalho, pra te oferecer. Ento so um monte de coisas que voc tem que lidar,
voc fica meio na corda bamba, diferente de um cara que tem um emprego, por exemplo, e
tem um salrio. Ele vai l, tem l as dificuldades l dentro, mas ele sabe que no final do
ms ele t recebendo. diferente n. Agente t assim sempre nesse meio de correr risco.
Mas graas a Deus j se passaram quarente e seis anos... (risos).
T.B. Falando um pouco mais da pesquisa: como voc a importncia da caixa na msica
brasileira, essa representatividade de um ritmo pela caixa, e se isso te ajudou a aplicar
esses ritmos na bateria?
T.B. Nos mtodos norte americanos, com influncia militar, a relao dos acentos muito
forte, em relao ao no acento...
Voc ouve Philly Joe Jones? Claramente voc enxerga nele um cara que foi treinado na
caixa militar. Todos os solos dele, tudo que ele faz, alm do estilo pessoal dele. Ento voc
pode pegar qualquer solo dele que imediatamente voc mistura a coisa do suingue do jazz
moderno, com muita criatividade e ideias infinitas, mas com toda essa coisa da caixa
rudimentar, militar. Ele um exemplo disso. Outros caras tambm sabem, o Art Blakey por
exemplo, mas nele mais definido, essa onda da caixa.
T.B. Ao entrevistar o percussionista Bill Lucas, falando dos ritmos brasileiros, ele comenta
que os acentos so mais sutis na msica brasileira...
97
Tm. Eu j v, j fui l, nos terreiros, so coisas incrveis n. Ainda existe um pouco disso.
No, voc no v porqu essa cultura no foi assimilada, e ela muito particular.
Eu acho que nesse aspecto, por exemplo, voc tm as outras (culturas) tambm. A msica
de um pas dificilmente vai ser agregada ou apagada completamente. Voc pode pegar
qualquer pas, voc pega a Alemanha, tem a coisa deles, a Itlia, a Frana, tem a coisa
deles. S que quando h influncia essas coisas so misturadas. Ento o que acontece hoje
uma sntese do que foi assimilado, do que foi aceito, do que ficou interessante. Ns
estamos falando de sculos de cultura, de mistura. Vai ficando o resultado, e a voc tm as
98
T.B. Os ritmos...
. Ento o que define so essas trs foras, aqui no Brasil basicamente a igreja, o exrcito e
a influncia africana misturando com a europeia, basicamente Itlia e Portugal.
Isso tambm nos Estados Unidos. L voc tm a colnia judaica, que super importante
para o jazz, por que ali foram os caras que viram a fora do jazz, e apostaram e investiram
naquilo. Ento so os italianos, so os judeus americanos, os negros e os irlandeses.
Basicamente essas quatro colnias fortes, de formao. E aqui no Brasil a Itlia, Portugal,
Espanha um pouco (mais menos), Frana e Alemanha ( menor), e os negros. Que onde
essa mistura se diferencia um pouco. Os Estados Unidos mais protestante, o Brasil mais
catlico, na sua origem. Depois modernamente, voc tem de tudo, mais mais recente.
T.B. ...e nos Estados Unidos a manifestao dos Orixs, que aqui muito forte, no foi to
difundida n.
O Brasil infelizmente ficou no meio. Tm msica rica? Tm. Tm folclore rico? Tm. Tem
excees? Tem msicos que fizeram coisas legais pra caramba? Mas nunca teve um
investimento, assim, srio mesmo. Tem assim, aonde d dinheiro, n. Uma coisa bem
popular a os caras opa vamos investir nisso aqui que d dinheiro. meio essa
99
mentalidade aqui, s se vai naquilo que d dinheiro. Ento a cultura no uma coisa que d
dinheiro, uma outra histria. Ela vai dar sim, mas no do jeito que os caras... essa coisa...
de ganhar muito. A mesma coisa com a agricultura. Aqui tem essa mentalidade. Ahh... a
cana est dando dinheiro, ento vamos plantar cana e no planta mais nada. Acaba com os
cafezais, acaba com tudo que existe, s pra plantar cana. Na msica mais ou menos assim,
ah o sertanejo ento s sertanejo. Vai tudo ali, toda a verba vai pra aqueles caras. Ento
voc no cria uma diversidade, uma cultura rica mesmo.
So dcadas de estagnao. Como que voc fazer pra comear alguma coisa? Se algum
tiver que comear, vai ser a partir de ah p, t de saco cheio de tocar esses lances
americanos aqui, vamos tentar bolar alguma coisa, a comea a compor peas, com outra
caracterstica. O brasileiro j foi muito mais nacionalista numa poca passada, e
basicamente a mentalidade era essa: vamos fazer o lance do nosso jeito, vamos fazer
diferente dos caras. Vamos fazer um negcio brasileiro, a voc v Radams Gnatalli, voc
v Luciano Perrone. Voc v o Villa-Lobos, o Guerra-Peixe, Camargo Guarnieri.
Acabando indo buscar no folclore pra fazer algo moderno, pra ter uma identidade
brasileira. Na rea de fanfarra teria que ser a mesma coisa. O cara vai abandonar... Ele vai
ter um trabalho n, ele vai ter que criar um arranjo, e esses a (os americanos) ele compra
n.
Eu penso assim: pra voc fazer uma coisa americana, voc tem quer trabalhar com os caras,
entendeu? Como eu sempre toquei jazz desde garoto, acompanhei tambm toda a evoluo
e tudo, eu sei tocar. Eu no toco jazz com os brasileiros, com os brasileiros eu toco msica
brasileira. Ento eu tive essa oportunidade de tocar com os americanos, timo, porque eu
estou tocando a linguagem dos caras, que eu tambm conheo, mas com os caras. A mesma
coisa voc vai tocar numa marching band americana, tem tudo a ver, voc estudou l, voc
sabe como que , ento voc est no lugar certo fazendo a coisa certa.
Agora voc pegar msico brasileiro e tocar jazz, quando a maioria aqui no sabe a
conversao... voc tem que falar uma linguagem, no s tocar. Quer dizer, se voc vai
tocar jazz com quem no sabe, horrvel. Voc tem que estar por dentro de tudo, dos
caminhos, dos estilos. Dificilmente voc vai criar uma coisa nova no jazz. Voc tem que
tocar bem. Tocar bem no fcil. Voc tem que conhecer muita coisa pra tocar bem. Pra
improvisar bem, dentro das formas, a harmonia, se outside, se modal. Voc tem que
saber pra onde voc vai. Voc tem que conhecer linguagens desde Louis Armstrong,
passando pelo Charlie Parker, Miles, Coltrane, os modernos... Voc tem que conhecer
muita coisa pra tocar direito, se no voc vai fazer um arremedo, uma coisa que no vai
soar to bem. Se voc sabe e vai tocar com um cara que no sabe horrvel, voc se sente
mal, porque uma linguagem. com voc tivesse querendo fazer uma conferncia de
filosofia para um garoto que est no segundo ano primrio, n. Como que voc falar
coisas que o cara nem sabe o que . Voc vai falar e ele no vai entender, e vai por a, no
vai acontecer nada, no discurso. Ento msica muito por a. Voc pra tocar qualquer
estilo voc tem que ser muito bom conhecedor daquele estilo. No caso de uma orquestra,
voc tem que conhecer a interpretao, conhecer todos os detalhes da composio, estudar
como o maestro quer determinada coisa. Ento uma vida que voc vai levar ali dentro pra
fazer direito aquele negcio ali. a repetio da msica. No tem improviso. Quer dizer,
voc tem que ser perito em repetir a msica. E o msico de jazz tem que ser um perito na
improvisao da msica.
, no s isso, tem que conhecer essas coisa todas relativas aos estilos, quer dizer uma
vida que voc tem que ficar ali trabalhando pra fazer direito.
Eles tm muita coisa. Tem a Banda de Pfano de Caruaru, tem os esquenta mulher, n.
Aquele coisa, quando eu toquei... [pausa]
T.B. tem muita coisa que aparece tambm nas msicas do Hermeto que remetem a isso..
Isso, tm uma influncia sim. Ele da regio onde tinham esses ternos, de Alagoas. Ele
sempre falava nisso. Eu cruzei com a Banda de Pfanos de Caruaru uma vez, fiz at uma
gravao num disco com eles. aquela histria, voc faz isso de pegar e escrever, o que
eles tocam?
.. Mas nem eu sei.. (risos) Nem eu saberia. Porque so coisas que voc t fazendo numa
poca, e, est com aquela tcnica n. Ali tem um trabalho interessante. Naquela poca...
Nossa... [pausa] Aquele Frevo l... Como que era aquele lance mesmo? [vira para a
bateria].
Era uma bateria assim, simples, tinha dois pratos e o chimbal. Tem muito timbre porque eu
tava assim... eu tava com muita tcnica na poca, porque eu ficava tocando o dia inteiro,
estudando o dia inteiro n... ento...
-----------
Segunda Entrevista
Pra mim ... basicamente... porque minha formao foi um pouco estudando percusso de
orquestra tambm. Com quinze anos eu j tocava bateria, mas eu senti que eu precisava
aprender mais. Eu tocava com os caras mais velhos, e via os caras mais velhos tocar
tambm, na bateria. Eu via que o pessoal era o que tinha de melhor aqui no Brasil. Eles
eram muito bons, sabiam muita coisa, gravavam muito, liam bastante. Eu tive essa
formao assim primeiro tocando piano, porque eu comecei tocando piano clssico, e
depois passei pra bateria. Eu tive uma orientao por meio de um primo meu que era
percussionista tambm, que morava l em So Paulo, ele era colega do Chico Buarque, do
pessoal do MPB4. Ele tocou aquela queixada de burro, na msica Disparada com o Jair
Rodrigues em sessenta e seis, ganhou aquele festival l em So Paulo... Ele que me dava os
toques assim falando , o Edson Machado toca assim, porque ele tinha uma discografia
101
enorme, na sua casa no interior, e normalmente eu passava minhas frias grandes de final
de ano l, e ele deixava eu ouvir todos os discos dele. Ento eu ouvia: Philie Joe Jones, Roy
Haynes, Max Roach. Todos esses bateras da dcada de cinquenta. E Dizzie Gillespie,
Thelonious Monk, Miles Davis. O que tinha de melhor de jazz eu ouvia. E de bossa nova
tambm. Ele tinha tanto jazz quanto bossa nova, uma discografia fantstica que ele tinha l.
E a comecei a gostar de alguns caras especialmente o Edson Machado, o Dom Um Romo,
o Airto (Moreira), caras que eram mais expressivos atravs das gravaes. E meu primo foi
estudar em So Paulo e ficava hospedado l na casa da minha me, ento quando eu ganhei
minha bateria, com doze anos, ele comeou a me ensinar basicamente as coisas mais de
bossa nova e jazz, e eu ouvia os discos e tal. Eu ouvia tambm muita msica erudita, que
meu pai tinha, discos de Stravinsky e outras coisas. E a eu comecei a tocar, formei esse
primeiro trio com o Itiber (Zwarg)64, com o Csar Galvo. E quando eu cheguei assim aos
quinze anos de idade eu senti mesmo que precisava de estudar, tcnica, porque eu senti que
dali se eu no estudasse, eu no evolua. A eu procurei o Cludio Stephan, que era um dos
percussionistas da sinfnica na poca. Ele era jovem tambm, ele tinha vinte e cinco anos,
eu tinha quinze. Eu fiquei um ano, estudando particular com ele. Na poca ele era um
pouco resistente msica moderna, harmonia moderna. Eu sempre fui um cara voltado
com a msica moderna, com a harmonia moderna. Eu gostava dessa msica avanada tanto
na msica erudita como no jazz. Eu curtia Stravinsky, Ravel, Schoenberg, eu gostava de
atonalismo, da pra frente. Gostava do jazz moderno, da dcada de cinquenta pra frente,
mas mais pesado mesmo, free jazz, mais experimentais mesmo, Grupo de Percusso de
Strasburgo... Eu tinha um amigo, o Guilherme Franco, que um percussionista brasileiro
tambm que morou muitos anos nos Estados Unidos, tocou com McCoy Tyner, tocou com
o Keith Jarret, gravou e tocou com eles muito tempo... e agente tinha um grupo, antes dele
ir pros Estados Unidos, agente tinha o Grupo Experimental de Percusso de So Paulo. Foi
o primeiro grupo de percusso aqui que eu tenho notcia, acho que na Amrica do Sul toda.
Agente fazia coisas com trs baterias, tabla, instrumentos de teclado como marimba,
xilofone, vibrafone, tocvamos improvisando. Coisas que era uma pea livre que agente
fazia, bem comprida, que era s improviso.
Isso foi em setenta e dois. O Grupo de Percusso do Conservatrio do Brooklin, foi bem
depois.
O John chegou no Brasil por volta de setenta e nove. Ele foi ver concerto nosso, do Grupo
Um, no MASP. Eu fiquei amigo dele, levei ele num curso com esse primeiro grupo que ele
montou l na UNESP, o PIAP, que era o Percusso de Artes do Planalto. Eles foram tocar
num curso meu, onde eu convidava toda semana algum de fora pra fazer uma
apresentao. Uma das primeiras apresentaes dele foi no meu curso, l em So Paulo.
T.B. Ento o seu grupo foi depois de voc ter estudado com o Cludio Stephan...
Sim, foi muito depois. Eu com quinze anos era (mil novecentos e) sessenta e sete. Isso (o
Grupo Experimental de Percusso de So Paulo) era antes de qualquer coisa, no tinha
nada assim nesse gnero. As coisas que agente fazia era muito na frente assim, do que se
64
Baixista do grupo de Hermeto Pascoal, desde sua primeira formao e at os dias atuais.
102
fazia na poca. Apesar que se tinha uma msica brasileira bacana, que era essa coisa desses
compositores tipo o Edu Lobo, o Tom (Jobim), Vincius (de Morais). O pessoal da bossa
nova, Srgio Mendes, (J.T.) Meirelles. A maioria desses caras, Eumir Deodato e tal foram
embora do Brasil em sessenta e pouco, quando eles viram que o negcio ia ficar ruim, eles
j tinham um canal l fora, n, porque, eles tiveram aquele bossa no Carnegie Hall em
sessenta e dois, que abriu uma porta pra eles no Estados Unidos. E a bossa nova fez muito
sucesso n, ento eles tiveram essa oportunidade de ir para um mercado onde eles poderiam
expandir, pro lado onde eles quisessem, n. A foi o Airto (Moreira), foi Dom Um Romo.
O Edson Machado, depois voltou e no conseguia ir depois porque ficou tudo trancado. Eu
tive a experincia de ver mesmo que os caras que foram e ficaram, a maioria se deu bem. O
Hermeto foi o nico cara que foi, voltou, e falou ns vamos formar um grupo aqui, vamo
fazer um p... som, diferente, tudo aqui, comeando daqui. E era mais ou menos aquilo o
que eu tinha em mente tambm, fazer uma coisa no Brasil. Uma msica mesmo, legal,
diferente, mas que fosse criada e que continuasse a partir do Brasil. E no essa coisa de ir
pra l e a voltar, como a maioria fazia n, porque era essa coisa de ir pra l e fazer sucesso
l e depois voltava. Voltava mas no voltava n. Voltava mas na verdade estava mais l do
que aqui. Tipo Tom Jobim, esses caras. E com o Hermeto foi o que ns fizemos, ns
arregaamos as mangas e samos a fazendo show pra dez pessoas, pra vinte pessoas at
que comeou a encher as casas, encher teatro municipal, encher tudo quanto lugar que
agente tocava. Mas foi um processo, uma batalha longa. Porque na poca, era o boca a
boca, no tinha grandes divulgaes, no tinha internet, no tinha nada disso. No jornal os
caras tambm (faziam) meio vista grossa, porque era um negcio meio louco, tinham todo
esse nariz torcido pra esse tipo de msica. Que at hoje um tipo de msica que no tem
muito espao. No tem espao em mdia... voc ouve falar de tudo, mas no voc no ouve
falar especificamente desse tipo de msica, n. Voc tem espao pra tudo quanto coisa,
mas o mais restrito esse tipo de msica, que no nem popular nem erudita, uma
terceira coisa, que no nem uma coisa ou outra.
livre, que usa improviso, que tem relao com o jazz tambm, porque o jazz tambm no
tem muita... no Brasil voc no ouve falar muito de jazz... Acho que ela tem mais relao
com o jazz.. E assim, talvez por ser uma msica mais cerebral tambm, que a pessoa tem
que ouvir, pensar e entender. Hoje em dia o pessoal est mais afim de se divertir, do que
ouvir e ficar pensando. Tem uma tendncia muito forte aqui dessa coisa de participar,
pular, danar, cantar junto com a msica. Ento quando um negcio de ouvir e analisar,
pensar, saber o que o cara est fazendo, acompanhar a estrutura da msica e tal, isso j cai
assim... so pessoas que tm que ter esse entendimento da msica para poder saber o que
est acontecendo. Isso faz com que ela no seja talvez atrativa pra muita gente. Enfim,
uma coisa que no mudou muito daquela poca pra c. Assim, tem mais? Tem, tem mais.
Mas se voc for pensar em propores, ainda a mesma coisa, porque tudo cresceu. Mas
proporcionalmente ela ainda aquela coisa bem restrita. a mesma coisa que um
repertrio de msica erudita contempornea, voc j v que o pessoal no vai tanto. O
pessoal curte mesmo aquelas coisas mais conhecidas, n. Estou falando de pblico, e no
especificamente de msicos. Mesmo entre msicos a maioria no assim to progressiva.
Porque se fosse, j se teriam criados mecanismos pra que houvessem mais espaos, mais
oportunidades de estar mostrando... Porque se o msico fosse mesmo afim de fazer uma
msica legal, ele tambm no ia s ficar fazendo outras coisas e ficar reclamando, ele ia
criar coisas. Como nos Estados Unidos os caras criaram entidades, coisas que pudessem
encaminhar os trabalhos.
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T.B. Os rudimentos foram codificados, esses que agente conhece, por aquela lista...
No. A coisa especificamente da caixa, uma das as primeiras que aprendi foram os
rudimentos porque, em So Paulo, existia uma loja que chamava Casa Manon . A todo
mundo que queria algum livro de msica, algum livro de tcnica, ia l. Na poca que eu fui
l, s existia esse livro que era o mtodo do Gene Krupa. Voc conhece? O mtodo
rudimento basicamente.
E a vai n... Ento esse foi o primeiro livro de bateria que eu estudei. Com o tempo as
coisas comearam a aparecer. Quando eu comecei a dar aula, muitos alunos traziam
material de fora e eu tirava xerox. Tinha uma poca que eu dava muita aula, em So Paulo.
Ento muito do material que eu tenho foram meus prprios alunos que iam me fornecendo,
olha, queria ver isso com voc, a eu tirava uma cpia e agente passava um mtodo e tal.
A comeou com os treze rudimentos, depois os vinte e seis, depois os quarenta
rudimentos. Foi essa progresso de publicaes que tinham. E a tem variaes, um monte
de outras variaes.
A coisa da bateria brasileira, eu estudei, quando eu comecei a tocar bateria, a coisa da bossa
nova...
[toca improvisando sobre bossa nova, por aproximadamente um minuto, com bumbo e
caixa livre]
A caixa, tambm via msica erudita. Porque j tinham estudos de caixa pra tocar. Enfim,
so essas trs vertentes. Se voc for pesquisar a histria da bateria... pelo que eu pesquisei,
ela partiu, no final da guerra de secesso nos Estados Unidos, tinham aquelas bandas de
sopro e percusso, e quando acabou a guerra, os msicos continuaram a ser amigos, e
continuaram com essa formao de banda, mesmo fora do exrcito, que atuava em eventos
tipo casamento, baile, ou uma festividade cvica, s que com menos msicos. E tocava
tambm em lugar fechado, ento no podia ter uma banda muito grande. E isso fez com que
alguns percussionistas, que tinham mais habilidade, j juntassem o bumbo, botavam a caixa
numa cadeira. A inventaram o pedal de bumbo em mil novecentos e nove.
bem possvel. No comeo do sculo vinte, pelo que agente sabe, o incio da bateria era
isso, uma srie de instrumentos de percusso, um bumbo e a caixa. Depois em mil
novecentos e vinte e sete inventaram o low-boy, que era aquele hi-hat com pratos l em
baixo e... o pessoal que tinha habilidade tocava.. fazia aquelas coisas bem.. porque j se
tinha uma tcnica de caixa marcial, mas bem rudimentar tambm. E a comeou aquele
negcio de...
E a vai. Sempre com os ps. E quando o rudimento em seis eu fao o bumbo no primeiro
tempo e o chimbau no quarto.
Ento essa prtica eu uso desde que eu comecei a dar aula, e a, passa pelo instrumento
todo e tal. Isso bsico, todo aluno meu, n... Ou j comeando com isso, ou s vezes o
aluno.. se voc der um negcio muito tcnico de cara o aluno pode ficar com medo. A levo
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um tempo fazendo coisas ldicas primeiro, at ele entender que ele vai precisar de saber
uma coisa a mais pra poder evoluir, tecnicamente falando.
Agora o lance do samba o lance da Escola de Samba mesmo, o lance de ver os caras
tocando. A quando eu era moleque eu gostava muito de tocar umas coisas do tipo:
[improvisa sobre rudimentos, distribudos em toda a bateria livremente, por dois minutos
No comeo apenas na caixa mostrando uma variedade de rudimentos. Comea a distribuir
pelo bumbo, depois usando tons e finalmente usando pratos, conduzindo]
Muita dinmica, n... com pausas... eu ficava brincando muito na bateria fazendo essas
coisas. E a veio essa mistura, n. Eu gostava muito dos ritmos brasileiros, de fazer coisas
do tipo...
[aqui Nazrio apresenta sua levada clssica, seguida de uma srie de levadas com
inspirao nas bandas de pfanos]
Isso era aquelas coisas de banda de pfano n... Aquelas esquenta mulher n. Eu ouvia
muitas coisas do folclore. Tinha idias a partir de coisas do folclore. Gostava de escrever
tambm tudo o que eu ouvia, na bateria, coisas interessantes que eu ouvia. Transcrevia por
exemplo coisas do Luciano Perrone. Como que isso mesmo? Ouvia, ouvia, ouvia.
Naquela poca era toca discos, voc tinha que voltar, n. Com o Guilherme Franco agente
punha discos de jazz, aquelas coisas do Elvin Jones, punha em rotao mais lenta, pra ver o
que o cara fazia. Vrias coisas assim, n. Que me ajudaram a adaptar coisas pra bateria,
tipo maracatu:
[toca por dois minutos, apresentando adaptaes de maracatu para a bateria, terminando
em uma levada usada na faixa Esquenta Mui]
Essas coisas foram surgindo assim, s vezes tinha algum arranjo. s vezes o Hermeto
mesmo escrevia alguma coisa e agente ficava pensando, bolando, o que fazer de ritmo, n,
idias. Porque podia misturar vrios estilos, n. No precisava ser exatamente aquilo, pelo
contrrio, j era uma fuso de todos os estilos juntos. No tinha tanto essa necessidade de
ser ou isso ou aquilo, ou ser uma coisa original do folclore, n. Agente no estava tentando
imitar nada no. Tava tentando criar a partir de coisas que j existiam e que agente
conhecia e dominava e a passava a criar em cima. E essa mesma filosofia eu continuei com
o Grupo Um, com o Pau Brasil, como todos os grupos que eu toco, n. Mesmo tocando jazz
n, quer dizer, agente sabe que se tiver fazer alguma coisa em determinada estilo e tal
agente sabe mais ou menos o que . Mas no que a gente procure imitar, n, determinado
tipo de coisa. As vezes surge uma oportunidade, por exemplo, nesse ltimo disco que eu
gravei com o John Stein l nos Estados Unidos, que ficou entre os mais tocados esse ano l,
de jazz, n. Chegou em segundo lugar o CD n. Teve uma faixa que eu dei uma idia e a
msica acabou virando uma homenagem ao Elvin Jones. Chama Elvin. uma coisa bem
Elvin mesmo.
[ao ser elogiado pelo set de pratos, Nazrio toca por mais de seis minutos nos estilos
bossa nova e jazz, mudando a conduo para cada um dos seus trs pratos de conduo]
, teve uma poca que usei bastante. Hoje em dia procuro um hi-hat mais solto.
[improvisa por mais de trs minutos, usando os pratos de choque distribudos livremente,
com frases lineares em toda a bateria, sem marcar pulso nos pratos de choque]
Ao mesmo tempo que quando voc marca, voc faz ele bem consistente, bem... (canta as
vogais ts-ts-ts simulando o som dos pratos de choque), na hora que voc ta conduzindo um
straight-ahead mesmo, eu sinto isso, eu escuto bastante coisa de jazz assim, seu ximbau no
pode ser fraquinho. Como voc tivesse tocando um ganz ou caxixi, que tem aquela
pegada. Se voc deixar muito solto, muito leve, no cria aquela atmosfera.
[improvisa caixa e bumbo usando os pratos de choque pra marcar o tradicional segundo e
quarto tempos]
. Voc pode deixar ele solto mas quando voc precisa do suingo mesmo a ele ts ts ts,
ele tem que soar aquela coisa mesmo. E tem que ter essa flexibilidade muscular n.
T.B. Aquela conduo que voc faz em colcheia, voc pe o p pra traz n...
Essa mquina (de pratos de choque) j um pouco mais pesada. As mquinas eram bem
mais leves. Quando eu vou tocar esse tipo de msica eu levo a mquina mais leve que eu
tenho, uma mquina bem simples da Pearl. Ela no to robusta. As vezes esses pedais
mais antigos e coisas mais antigas eram mais apropriados. Eles eram mais fracos mas voc
conseguia mais velocidade, fazia coisas com mais agilidade... Mesmo tocar numa batera
pequena, tem coisas se voc tocar numa bateria grande j no soa igual. uma sonoridade
diferente, e isso altera n.
[Nazrio termina a entrevista improvisando vrios minutos sobre sua levada clssica e
variaes]
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Terceira Entrevista
-a importncia da figura rtmica da conduo do jazz no ser alterada diante das diversas
frases de bumbo e caixa
-manter sempre forte a sonoridade dos pratos de choque, e no equilbrio geral mant-los
soando acima do prato de conduo
Nazrio improvisou por mais de meia hora demonstrando alm das ideias acima: suas
levadas dentro da vertente da bossa nova, e levadas e variaes usadas na sute Frevo]