Paixão dos extremos

Psicanlise e Cinema
v. 2, n. 2, 2014
A Perverso em Cinco Atos

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Psicanlise e Cinema, Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro/Sociedade de Psicanlise da Cidade

do Rio de Janeiro.
v. 2, n. 2 (2014) Rio de Janeiro: CPRJ/SPCRJ, 2014
1. Psicanlise - Peridicos. 2. Filmes I. Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro CPRJ.

II Sociedade de Psicanlise da Cidade do Rio de Janeiro- SPCRJ.
Sumrio
Apresentao.............................................................................................................. 7
Paixo dos extremos ................................................................................................. 9

Regina Landim
O porteiro da noite ( margem do Aqueronte)...................................................19

Sergio Tostes
O Lenhador - algumas facetas cotidianas da perverso ...................................27

Alexandre Abranches Jordo
O lobo de todos os tempos ....................................................................................37

Hedilane Alves Coelho
Viridiana ..................................................................................................................45
Gilda Sobral Pinto
Pode-se perceber desejo em Viridiana?................................................................53

Um rosto na multido.............................................................................................63
Luiz Carlos de Oliveira Marinho
Visibilidade: a vertigem das pequenas alturas.....................................................73

Rachel Sztajnberg
Perverso, fascismo e o resto.................................................................................79

J Gondar
A fita branca.............................................................................................................91
Paulo Cesar Junqueira
5
Apresentao
O Ciclo de Filmes, proposto pela parceria entre as sociedades SPCRJ

CPRJ para 2013, debruou-se sobre o tema da perverso. Nada mais atual,
posto que esta, de modo ruidoso ou sutil, assombra o mundo contemporneo.
Aparece infiltrada no sistema de valores dos jogos de poder e nas pequenas
aes do indivduo comum, por vezes de modo quase imperceptvel ou mesmo
naturalizada.
Freud, como se sabe, dirigiu um olhar diferenciado daquele at ento su-
gerido pela psiquiatria para o tema da perverso. De incio, postulou: a neu-
rose o negativo da perverso; depois, estabeleceu um segundo axioma: o
complexo de dipo , no apenas o complexo nuclear das neuroses, mas tam-
bm o das perverses. Finalmente, se dedicou ao estudo dos mecanismos es-
pecficos da mesma, basicamente o da recusa da realidade.
Com a escola francesa de psicanlise, a noo de trao de perverso veio,
de certo modo, humanizar mais a questo, j que movimentos perversos po-
deriam ser constatados no funcionamento do homem neurtico.
Recentemente, Lebrun, em A perverso comum, desenhou um painel do
que chama os neossujeitos na contemporaneidade, constatando neles um uso
frequente do mecanismo da recusa. Estes, em sua descrio, no aceitam per-
der, tm dificuldades em assumir responsabilidades, preferem o fcil e o rpi-
do, apresentam baixa tolerncia frustrao, vivem impasses frente s regras e
lei, tm dificuldades de se dedicar a algo, de se envolver e cuidar (nas tarefas
e nas relaes), regem-se pela onipotncia e pelo narcisismo e privilegiam o ter
em vez do ser. Ou seja, os neossujeitos sabem das condies que a realidade
lhes impe, mas mesmo assim (citando aqui a famosa frmula de Octavio
Mannoni para sintetizar o funcionamento perverso) tentam burl-las. Prefe-
rem acreditar que uma realidade fcil e leve lhes ser acessada atravs de um
boto mgico de uma nova internet subjetiva. Esses indivduos, independente
dos condicionamentos patolgicos que a famlia e o meio ambiente imediato
lhes teria impingido, parecem responder tambm quilo que Trcke descreve
em A sociedade excitada. A incitao ao espetculo, o predomnio da imagem,
a sexualidade desnudada, arrancada do domnio do privado, desqualificam os
7
A Perverso em Cinco Atos
chamados recalques secundrios, promovendo excitao e desejo veloz de

satisfao. A frustrao e o ressentimento so garantidos, mas, curiosamente,
tambm a insistncia na busca da iluso de um ideal frgil, inconsistente e
inalcanvel.
As obras escolhidas, se no ilustram com exatido o acima exposto, ten-
tam, em sua maioria, afastar-se dos esteretipos habitualmente associados ao
mundo perverso, apresentando sujeitos, com frequncia, sofridos, envoltos
por um painel social com facetas nitidamente tambm perversas. De modo
geral, os filmes contemplam os grandes temas de submisso, frieza, iluso, oni-
potncia, recusa, narcisismo, alienao, etc., incitando a debates profcuos em
direo forma singular, por vezes bizarra, de realidade criada pela perverso.
O porteiro da noite talvez seja entre os cincos escolhidos, o filme mais
representativo do que habitualmente se concebe como expresso de uma per-
verso. Trata da relao no ps- guerra entre uma jovem judia e um ex-oficial
nazista. Em O lenhador encontramos descritos, com especial sensibilidade,
os sofridos conflitos de um homem com inclinaes pedfilas. O clssico Vi-
ridiana, do sempre iconoclasta Buuel, traz tona, com humor e elegncia,
uma teia de enredos que envolvem religio, posse de terras e um toque de ne-
crofilia. Um rosto na multido expe a ascenso meterica de um rapaz do
interior no mundo da mdia e A fita branca recria o universo de uma aldeia
alem antes da 1 Guerra Mundial, onde as crianas reagem, em surdina, de
modo cruel e perverso s foras que as oprimem.
Paulo Srgio Lima Silva

(Membro Efetivo/CPRJ, Membro Aderente e Supervisor/SPCRJ)
8
Paixo dos extremos
Regina Landim1*
Quando algo se apresenta como impensvel,

a que deve trabalhar o pensamento
Georges Didi-Huberman
Prlogo
Quando vi O Porteiro da Noite, pela primeira vez, o filme me pareceu

daqueles que no deixam dvidas para sua interpretao, filmes que desenvol-
vem uma tese, uma demonstrao, como ocorre tambm, por exemplo, com
Trainspotting, Elvira Madigan ou O Imprio dos Sentidos.
O que me ficou do filme, nessa primeira impresso? Relao sadomaso-
quista, fascnio, fatalidade, repetio. Sua interpretao no deixava dvidas:
uma fixao traumtica, muito intensa, repetida contra qualquer considerao
racional, contra a superao obtida no curso da vida, contra o conforto, contra
o princpio do prazer. Assim o citei, por vezes, em nossos seminrios, mas,
embora o considerando como um exemplo para certas situaes com as quais
podemos nos deparar em nossa clnica, nunca voltei a assisti-lo.
Quando fui convidada para comentar o filme, lembrei-me das torturas na
ditadura e da obsesso de frei Tito por seu torturador, Fleury, que culminou
com o seu suicdio. Falei sobre isso com Paulo Srgio. Ele me sugeriu que in-
vestigasse o fenmeno chamado sndrome de Estocolmo. Cheguei a pesqui-
sar, superficialmente na internet, mas no prossegui por essa linha, pois,
revendo o filme, pensei, imediatamente, no artigo de Freud Batem numa
criana e no livro de Pauline Rage, Histria de O, cujo prefcio, do escritor e
editor francs Jean Paulhan, tem como ttulo, A felicidade na escravido.
*
Psicanalista, membro aderente e supervisora/SPCRJ.
9
A Perverso em Cinco Atos Regina Landim
Introduo
A anlise de um filme , de certa forma, um jogo de encaixe entre o que ele

mostra e teorias, conceitos, experincias, derivados de nosso acervo mental,
psicanaltico, literrio, alm de todos os demais conhecimentos que acumula-
mos durante a vida.
No caso do Porteiro da Noite, h uma ressalva a fazer. O filme tem um
pano de fundo histrico-social, o nazismo e a ao dos nazistas depois da que-
da do Terceiro Reich. Um fenmeno to complexo, responsvel por tantos hor-
rores, no pode ser analisado por uma nica perspectiva terica. Por isso,
vamos colocar metodologicamente, entre parntesis, a investigao do mo-
mento histrico em que se passa a ao.
Focalizaremos, nesse trabalho, as duas personagens principais, Lucia e
Max, em sua vida atual e no que recordam atravs dos flash-backs.
O contexto, no qual os oficiais nazistas permanecem ligados entre si doze
anos depois do fim da guerra, organizam um pr-tribunal, onde devem confes-
sar todas as suas aes criminosas, identificar suas vtimas, queimar papis
comprometedores e matar sobreviventes para evitar que seus crimes venham a
pblico, s vir tona na medida em que seja essencial para a compreenso da
ao dos personagens.
Digo ao de maneira proposital, pois se trata de um filme onde os perso-
nagens principais se mostram por suas aes, atuais e passadas (reveladas por
flash-backs), mais do que falam. Apresentam mais do que representam, como
alguns de nossos analisandos contemporneos?
Nesse sentido, a anlise do Porteiro da noite deixa-nos diante de questes
bem atuais da clnica psicanaltica.
Estamos num mundo alm do princpio do prazer, onde h uma compul-
so para o gozo do excesso, para o gozo total.
Estamos, certamente, num contexto dual, narcsico, sdico, masoquista,
que joga com a dor infligida e sofrida.
Perverso? Sim, na medida em que estamos em um sistema que afirma o
todo poder de um sobre o outro, o que tem como consequncia submisso ou
morte.
Mas, um perverso poderia amar? Como interpretar o destino de Max e de
Lucia, que preferem permanecer juntos, sabendo que isso os conduzir mor-
te; quando cada um teria a possibilidade de viver, afastando-se do outro ou o
entregando execuo?
10
Paixo dos extremos
Percebemos, desde j, que o filme bem mais complexo do que parece

primeira vista. Por isso, mais do que concluses definitivas, nossa anlise pro-
por linhas possveis de interpretao.
Vamos tratar de Lucia e de Max. Mas vou focalizar especialmente Lucia,
cuja ao parece mais paradoxal.
Anlise
No incio do filme, Lucia se apresenta como uma mulher do mundo, bo-

nita, elegante, refinada. Seu marido rege a Flauta Mgica, pera de Mozart,
que est sendo apresentada na cidade, sendo, assim, o centro do grupo que
chega ao hotel. Max o porteiro. Estabelece-se, portanto, uma distino social
entre os personagens, o que negado pelo intenso olhar de reconhecimento
que trocam Lucia e Max.
A partir da, o filme se organiza em dois planos, o atual e o das lembran-
as, evocadas tanto por Lcia quanto por Max.
As lembranas so, em sua quase totalidade, cenas que mostram um
fragmento de ao, acompanhado por expresses faciais, sem palavras.
Como interpret-las? No esqueo de uma afirmao do grande cineasta Ei-
senstein: expresses faciais idnticas podem ser interpretadas de forma com-
pletamente diversa, segundo o contexto em que esto inseridas. Penso
especialmente numa espcie de meio sorriso de Lucia, aparentemente de
prazer, que acompanha algumas de suas lembranas terrveis e tambm em
suas gargalhadas.
Antes de prosseguir com a sequncia do roteiro, arrisco-me a desenvolver
uma primeira linha interpretativa. Em seu artigo Batem numa criana, Freud
fala dos trs momentos desta fantasia: 1. meu pai bate numa criana, cuja re-
lao comigo de rivalidade; 2. meu pai me bate; 3. batem numa criana.
Penso que o que podemos ver na relao de Lucia com Max a de certo con-
tentamento por ter sido escolhida, mesmo que para ser espancada. Vejamos as
cenas em que isso se alinhava: Lucia, aparentemente sozinha na fila dos prisio-
neiros, ostensivamente fotografada por Max. Na cena do carrossel ela escapa,
outras moas so abatidas pelos tiros. Ela retirada do dormitrio, onde dois
homens tm uma relao sexual ao seu lado e sai com Max. Foge, aterrorizada,
dos tiros que ele dispara contra ela. acorrentada e h uma sequncia de cenas
que seriam a metonmia de sua deflorao por ele. H sangue no algodo, est
ferida, mas ele a beija.
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Embora com a cabea raspada, usa uma combinao fina e limpa, diferen-
te dos trajes grosseiros e manchados dos demais prisioneiros. vestida por
Max com seu prprio vestido, de linho rosa, o que aceita passivamente, como
se fosse uma boneca.
As cenas so de extrema violncia. Em diversos momentos Lucia parece
estar possuda pelo terror (Schreck), que Freud menciona em Alm do Princ-
pio do Prazer, em outros por uma espcie de despersonalizao que a torna
indiferente. Mas, de alguma maneira, ela privilegiada, escolhida, ainda que
para ser espancada, no caso, submetida a um sofrimento extremamente inten-
so e repetido. Poderamos dizer que ela fica fixada no segundo momento da
fantasia descrita por Freud: meu pai me bate, subentendendo-se: embora ele
me espanque, eu sou escolhida. Estaria a a fixao de Lucia. Uma vivncia
muito forte, aterrorizante, traumtica, mas fixada num gozo alm do princpio
do prazer. Masoquista? Sdico? Sadomasoquista? Desenvolveremos esse ponto
em seguida.
Mas, o que se passa no alm do princpio do prazer teria que ter um
fundamento no prazer? Falando de outro modo, ao pensar na escolha (no
sentido em que Freud fala da escolha da neurose) de uma relao muito in-
tensa, que acarreta dor, alm de uma expectativa aterrorizante, ainda assim
teramos que procurar em sua base, em sua fixao, o princpio do prazer?
No creio que isso possa ser generalizado, j que postulado por Freud um
masoquismo originrio, primeira inscrio da pulso de morte em ns. Mas,
no caso do filme, sustento o que disse. Alis, a mesma equao se d na his-
tria de O, que obedece cegamente a todas as ordens dos seus mestres Ren
e Sir Stephen, para continuar a ser aceita e amada por eles. Nesse caso, o ob-
jetivo pulsional no seria apenas o gozo no terror e na dor (alm do princpio
do prazer), mas o desejo de ser amada (princpio do prazer) e a completa
passividade, isto , a plena dessubjetivao pela alienao no outro (alm do
princpio do prazer), o que seria expresso pelo ttulo do prefcio da Histria
de O, A felicidade na escravido e que seria mostrado, no filme, pelo que
chamei de total passividade, chegando despersonalizao, de Lucia. Desse
ponto de vista, Lucia e O teriam ficado totalmente alienadas ao outro, sendo
sua posse, sua coisa.
Poderamos dizer que tal situao s seria possvel por uma intensa e pre-
coce fixao no masoquismo primrio, o que impossvel de ser afirmado
12
Paixo dos extremos
aqui, pois no temos dados sobre a infncia nem de O nem de Lucia. No caso
de Lucia, podemos nos perguntar, entretanto, se uma fixao tardia, mas to
brutal, no seria suficiente para explicar seu destino, que teria mais a ver com
a neurose traumtica do que com o masoquismo primrio.
Para aprofundar essas questes, tinha pensado em desenvolver as diversas
verses sobre o sadismo e o masoquismo na teoria de Freud. Caminhei um
pouco nesse sentido, mas me pareceu complicado. Como falar em masoquis-
mo e em sadismo, quando o mundo estava de cabea para baixo e o prprio
sistema era louco, injusto, cruel? Como avaliar qual a responsabilidade da vti-
ma por seu destino (como fazemos com nossos analisandos); bem como a do
carrasco, por partilhar, ser cmplice ativo do orgulho, da injustia e da cruel-
dade do regime vigente?
H muita complexidade envolvida para tratarmos apenas de sadismo e de
masoquismo, como apresentados pela psicanlise. Aqui nos defrontamos com
os limites de que falei no incio desse trabalho. O comportamento de Max e de
Lucia seria determinado por muitos outros fatores, alm do que pudssemos
descrever fazendo apelo somente psicanlise.
Ento, chamou-me a ateno a escolha dos filmes que apresentei no incio.
O que h de comum entre Trainspotting, Elvira Madigan, O imprio dos sen-
tidos e O porteiro da noite?
Todos so filmes em que uma relao muito intensa, uma paixo, uma
compulso, consome os personagens e os leva perdio, morte. Todos se
colocam alm do princpio do prazer e perseguem um gozo sempre insuficien-
te, que exige sempre mais, sempre mais, at a exausto. Nesses filmes, acompa-
nhamos, s vezes, a trajetria completa de pessoas, apresentadas no incio
como belas, animadas, preenchendo a vida com diversos interesses, mas que
vo sendo aos poucos consumidas pelo apelo para um gozo total e caminham,
inexoravelmente, para a morte. o caso de Lucia. Refez sua vida, amada por
seu marido, frequenta um grupo culto e elegante, viaja, mas guardou dentro de
si o fascnio pelos extremos.
Uma pequena preciso sobre o sentido da palavra gozo, na psicanlise,
pode nos ajudar a definir um pouco mais as posies de Lucia e de Max. Gozo,
em francs, se diz jouissance, Esse termo usado por Lacan e tambm pelos
psicanalistas, que tm escrito sobre a compulso ao gozo total, no mundo con-
temporneo, como Melman e Lebrun, por exemplo.
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Quando Lacan fala de jouissance, ele faz um trocadilho, jouis/sens (lite-

ralmente: ouo sentido ou ouo os sentidos, o que duplica as possibilidades de
interpretao. Aqui, vou tomar a primeira possibilidade como sendo a de La-
can. A segunda, teria a ver, talvez, com a compulso ao gozo, embora no pos-
samos esquecer a primeira parte da locuo: ouo). Continuando o raciocnio:
Lacan diria, com esse trocadilho que, entre humanos falantes, o gozo media-
do pela fala e, por isso, um gozo limitado que jamais alcanar o objeto per-
dido. o gozo do sentido. J os autores que tm discutido sobre a
contemporaneidade, quando se referem a um gozo sem limites, esto indican-
do que o sujeito contemporneo ultrapassa os limites da castrao. Isso tem
como consequncia que a perverso ou a psicose se tornam comuns, como era
a neurose, nos tempos de Freud.
O gozo de Lucia e de Max no o gozo do sentido, mediado pela fala e,
portanto, submetido castrao simblica, mas, se pudermos assim dizer, o
extremo de um gozo sem limites, regido pelo domnio da pulso de morte.
Continuando a percorrer o roteiro do filme, destacamos algumas sequn-
cias que ainda poderiam contribuir para nossa anlise.
No incio do filme, a ao , sobretudo de Max, tanto no presente como
nos flash-backs. Ele fotografa Lucia, que procura para suas experincias, usa-a
como parceira sexual. Na atualidade, ele se informa sobre ela, vai pera. Os
primeiros movimentos de Lucia, no campo, so o terror e a passividade. No
presente, logo que reconhece Max, ela quer fugir de Viena.
Num segundo movimento, h ambivalncia. Max protege Lucia: no a de-
nuncia, mata Mario (personagem do grupo dos nazistas que reconheceu Lucia
e que poderia denunci-la), mas intercepta o telefonema dela para o marido e
pergunta brutalmente a ela o que quer com ele. Lucia, passeando por Viena, se
dirige ao museu de Mozart, autor da pera regida por seu marido, toma a ini-
ciativa de ligar para Frankfurt, com o objetivo de falar com ele, arruma suas
coisas como se fosse partir, mas compra, num brech, um vestido semelhante
ao que usava no campo. No flash-back, sua mo se afasta da de Max. Entretan-
to, a cena seguinte mostra Lucia rendida, danando e cantando na festa carica-
ta dos nazistas, assim como, na atualidade, ela diz a Max que o quer.
A partir da, cessam os flash-backs e Lucia expressa ativamente o seu en-
volvimento por Max. Vai para a casa dele. Calada por Max, com um sapato de
menina, provoca-o, mostrando que a sua menina, isto , que aprendeu com
ele a ferir e ser ferida e a gostar disso. Max acorrenta Lucia e sai. Podemos as-
sistir ento a uma cena fantstica: O Dr. Vogler (um dos lderes do grupo dos
14
Paixo dos extremos
nazistas) entra no apartamento para entrevistar Lucia. Durante a conversa, ela

se arrasta pelo cho e por baixo dos mveis como um animal acorrentado,
enquanto que, na sonorizao, o gato de Max mia sem parar.
No princpio desse trabalho me perguntei se Max e Lucia se amavam, pois
qualquer um dos dois poderia ter se salvado, desde que denunciasse o outro.
Ao fim dessa anlise, penso que a ligao deles era to fascinante, to nar-
csica, to fatal, que os pequenos movimentos que fizeram para se liberar do
domnio do passado e da paixo foram incapazes de extra-los da bolha narc-
sica em que estavam encerrados. Max e Lucia permanecem encarcerados na
imagem imutvel do que foram no passado: o carrasco todo poderoso e a me-
nina escolhida para ser espancada. Isto representado, no final do filme, por
suas indumentrias. Eles reproduzem, decalcam o casal que formavam no
campo: a menina e o oficial nazista. E assim caminham para a morte.
Concluso
Para terminar, gostaria de abrir um grande plano, como aqueles que anun-
ciam, por vezes, o fim de um filme. Dessa perspectiva mais geral, creio que o
sentido do Porteiro da noite a tentativa malograda do esquecimento. J em
sua forma, permeada por flash-backs, mas tambm em seu contedo. O filme
versa sobre a tentativa do apagamento dos traos passados, seja construindo
uma nova vida, como no caso de Lucia, seja pela destruio de arquivos, no
caso dos nazistas. Mas os sulcos esto marcados no caminho e, por isso, as
trilhas percorridas so sempre as mesmas. Lucia o diz, na conversa com o Dr.
Vogler. Nada mudou, No h cura. Max diz que porteiro noite, porque
luz do dia tem vergonha. Mas ri como um louco ao contar condessa (outra
personagem do grupo nazista) que no conseguiu resistir e ofereceu sua Sa-
lom a cabea de um Joo.
Na tentativa de retomar suas posies na sociedade, como diz um dos
personagens, os nazistas se do conta de que a guerra no acabou, como diz
um outro.
Na tentativa de apagar os crimes da guerra, os nazistas continuam a matar.
Na tentativa de esquecer, todos repetem.
H fatos to intensos que no podem ser superados nem esquecidos.
Quanto mais se tenta super-los ou esquec-los, mais eles se impem na vida,
pela repetio.
Lucia teria guardado em si o sinal do tudo possvel, do sempre mais, do
amante todo-poderoso, ornado por uma farda brilhante, dono da vida e da
15
morte, que a libera da responsabilidade de ser, a quem obedece e segue como

uma menina, como uma boneca. Fui escolhida por ele, ele que tudo sabe,
para sempre o sigo. Nada mudou No tem cura.
Estamos no pleno domnio da pulso de morte.
Maro/2013
Regina Landim
rhlandim@uol.com.br
Rio de Janeiro-RJ-Brasil
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16
Paixo dos extremos
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Trainspotting. Direo Danny Boyle. Reino Unido, 1996.
17
O porteiro da noite ( margem do Aqueronte)
Sergio Tostes2*
O filme O porteiro da noite, lanado em 1974 e muito bem conduzido

por Liliana Cavani, desperta interesse, em particular nos psicanalistas, por nos
fazer problematizar e repensar as relaes humanas, lanando um olhar crtico
sobre a cultura em que vivemos.
Na poca da estria, houve controvrsia e mal-estar, chegando o filme a
ser classificado, por alguns, como antissemita e apelativo devido ao seu conte-
do explicitamente sexual. Estariam demonstrando as crticas um sinal da an-
gstia, provocado pela aproximao com o recalcado?
A histria se passa em Viena, no ano de 1957 12 anos aps o trmino da
segunda grande guerra quando, em um hotel daquela cidade, vem se hospe-
dar Atherton, um famoso maestro norte-americano em turn na cidade e sua
jovem e elegante esposa, Lcia. No momento da admisso, por um breve ins-
tante, o olhar de Lcia, em um misto de deslumbramento e angstia, captu-
rado pelo de Max, porteiro do turno da noite.
Atravs de flashbacks das recordaes de Max e Lcia, Cavani comea a
entreabrir a cortina que, pouco a pouco, revela a trama de repeties, que cul-
minaro em um final trgico.
O primeiro e importante flashback nos leva ao momento da chegada em
um campo de concentrao nazista de um grupo de prisioneiros, onde tem
incio um processo de triagem e identificao. Max, ento oficial mdico do
exrcito alemo, com uma cmera na mo, enquadra e destaca Lcia dentre
uma multido desnuda. O cara a cara entre os dois mostra o momento de cap-
*
Psicanalista, participante/CPRJ.
19
A Perverso em Cinco Atos Sergio Tostes
tura imaginria em que ambos cairo prisioneiros de um fascnio mtuo, em

um processo de repetio mortfero.
Na noite da chegada ao hotel, Lcia no consegue conciliar o sono, clara-
mente transtornada por reencontrar Max. Ao lado do marido adormecido,
Lucia, com uma expresso que oscilava entre a agonia e o xtase se entrega a
recordaes de terror e tortura psicolgica, vividos no cativeiro pelas mos
de Max.
A expresso ambgua de Lcia nos remete ao texto Notas sobre um caso
de neurose obsessiva, escrito por Freud em 1909, sobre o relato do tratamento
de um jovem senhor de formao universitria (Dr. Lorenz) que ficou co-
nhecido como homem dos ratos. No texto, quando Lorenz descreve o epis-
dio da tortura com os ratos ouvida de um capito do destacamento no qual
servia que, segundo Lorenz, tinha gosto especial pela crueldade Freud ob-
serva: Sua face assumiu uma expresso muito estranha e variada. Eu s podia
interpret-la como uma face de horror ao prazer todo seu do qual ele mesmo
no estava ciente (FREUD, 1909, p. 171) Continua Freud: ... simultanea-
mente ideia (desejo), sempre aparecia uma sano, isto , uma medida de-
fensiva que ele estava obrigado a adotar, a fim de evitar que a fantasia fosse
realizada (idem, p. 172, grifos meus). Indicao de um limite que no deve
ser ultrapassado, a fantasia pertence a outra cena, outra tpica. Ao extrapolar
tais limites, o sujeito corre o risco de ver-se invadido por um excesso pulsio-
nal desorganizador.
Lcia, embora no utilize os mesmos recursos defensivos do Dr. Lorenz,
tenta proteger-se do desejo que perigosamente se avizinha. Na manh seguin-
te, pede ao marido que a tire daquele lugar, que a leve embora daquela cidade.
Alegando o compromisso de reger a pera naquela noite, ele se nega a partir,
pedindo a Lcia que espere apenas mais um dia. Ser tarde demais.
Na tomada seguinte, noite, na pera, Max e Lcia trocam longos olhares
cmplices. Tendo por fundo musical A flauta mgica, a cena pontuada por
flashbacks que sugerem a iniciao sexual de Lcia, supostamente vtima inde-
fesa de Max.
No por acaso, a pera de que se serve a diretora A flauta mgica de
Wolfgang Amadeus Mozart, com libreto alemo de Emanuel Schikaneder.
Essa pera considerada por muitos como uma obra de segredos iniciticos,
que no so do conhecimento popular, e apresenta como protagonistas Tami-
no e Pamina, os quais enfrentam inmeros desafios e obstculos para, juntos,
ao final, encontrarem a realizao plena e a unio ideal.
20
A plenitude constitui uma fantasia de desejo na qual se encena, de manei-

ra mais ou menos disfarada, o desejo (infantil) de reencontro com o objeto
perdido, que tambm matriz dos desejos mais atuais. A mulher e o homem
se unem como a agulha ao fio, numa fantasia de completude. O sonho de
uma vitria do amor, que faz um de dois, uma tentativa de apagar as diferen-
as e de resgatar aquele objeto matriz-nutriz do qual se viram desprovidos.
Ao traar um paralelo entre as histrias de Pamino e Tamina e de Max e
Lcia, o filme nos confronta com questes complexas, que podem gerar con-
fuso, na medida em que as duas histrias guardam semelhanas, mas tambm
diferenas, j que apresentam desfechos distintos, propiciando um questiona-
mento a respeito da possibilidade do amor absoluto, reparador de toda perda.
Tal como o estuda Freud, o amor refere-se sempre histria, ao recalque,
neurose infantil, ao dipo, constituio e estruturao da sexualidade
infantil; ele deve, ento, sempre e de incio, ser tomado como atualizao e
repetio.
Como trao que liga as duas histrias, podemos destacar, em ambas, a
fora do desejo que tende a se afirmar contra tudo e contra todos. Desde A
interpretao de sonhos (1900) ficamos sabendo que o desejo inconsciente no
se apaga. Permanece indestrutvel, porm, nunca satisfeito, seno pelas vias
da simbolizao. Essa insistncia, na busca de satisfao, confere ao desejo um
trao de onipotncia, mas no se confunde com ela. O conceito de uma marca
do simblico no ser vivo e seu efeito de perda de uma parte de si, com a qual
ele paga o preo de sua humanizao, so essenciais. A lei da castrao origina
os desejos, possibilita-os e fundamenta sua possibilidade numa perda. Sem ela,
o desejo se ausenta ou v seu valor inverter-se na onipotncia. O desejo in-
destrutvel como o inconsciente, repete-se em outra cena, mas nem por isso
onipotente. A castrao simblica o limite da onipotncia. O amor est sem-
pre exilado como termo que, justamente, no dar conta do que se trata.
Este parece ser o trao diferencial entre as duas histrias. Max e Lcia
iro colocar em ato, como se ver posteriormente, a fantasia de unio ideal
celebrada por Mozart em A flauta mgica, fantasia que deveria permanecer
em outra cena.
No dia seguinte pera, ex-membros do exrcito nazista renem-se no
hotel com o propsito de analisar o caso de Max e suprimir todas as evidn-
cias, documentos e testemunhos que possam lig-lo aos atos criminosos prati-
cados durante a vigncia do III Reich. Para atingir este objetivo, simulam um
misto de tribunal e terapia de grupo em que um dos membros (Klaus) faz as
vezes de investigador e promotor, enquanto que outro (Hans), o de terapeuta:
21
(Hans) Juntos decidimos entrar nas profundezas de nossas histrias,

decidimos confront-las falando sem reservas, sem medos. Lembrem-se: de-
vemos descobrir se somos vtimas de complexos de culpa. E, se assim for, de-
vemos livrar-nos deles.
O simulacro de tribunal/terapia parece representar o esforo de Max em
se defender do sentimento de culpa e daquilo que percebido como uma ame-
aa. Lembranas e desejos complexos ressurgem das profundezas de sua alma,
exigindo satisfao, ao mesmo tempo em que ameaam sua existncia.
De acordo com J. Laplanche (1989), os processos sociais ou culturais e os
processos individuais encontram, por vezes, um forte paralelismo em Freud,
dando mostras ... de uma passagem fcil, sem complexos como se diz, do re-
gistro individual para o registro social, de uma espcie de transposio dos
mecanismos de um para o outro (LAPLANCHE, 1989, p. 142).
De fato, Freud no apenas um pensador do sujeito individual. Em O
mal-estar na cultura (1930[1929]), por exemplo, abre caminho para podermos
avaliar, sob uma perspectiva analtica, processos do plano coletivo como o ho-
locausto, programa sistemtico de extermnio tnico de cunho ideolgico,
cujo objetivo era o extermnio dos judeus, considerados como raa em combate
mortal com a ariana pela dominao do mundo.
Primo Levi, qumico e escritor italiano, mais conhecido por seu trabalho
sobre o holocausto, considera que em consonncia com o princpio do prazer
(dentro do quadro da primeira tpica freudiana) h uma tentativa de falsear a
lembrana de uma experincia penosa, transformando-a em processo de cons-
truo de uma verdade de convenincia que permita viver em paz. Ainda se-
gundo Levi, trata-se de um processo psquico que pode ocorrer tanto em um
indivduo quanto em um grupo de indivduos. Alm disso, ele revela tambm
uma importante caracterstica poltica do sistema concentracionrio nazista:
(...) toda histria do Reich pode ser relida como uma guerra contra a mem-
ria, falsificao orweliana da memria, falsificao da realidade, negao da
realidade at o ponto de fuga da realidade mesma (LEVI, 2013, p. 115-131).
inevitvel estabelecermos um paralelo com o trabalho da Comisso
Nacional da Verdade, criada no Brasil em 2011 com a finalidade de apurar
graves violaes dos Direitos Humanos ocorridas entre 18 de setembro de
1946 e 5 de outubro de 1988 (CNV,2012), violaes que teriam sido distorci-
das e/ou apagadas dos registros histricos oficiais. Pode-se ainda incluir neste
tipo de procedimento o caso das Mes da Praa de Maio, que clamavam pelos
corpos de seus filhos desaparecidos durante o regime militar argentino, para
que pudessem dar fim a um processo de luto, que de outro modo tornar-se-ia
22
interminvel. Tenta-se apagar essa pgina to sangrenta e obscura da Amri-

ca Latina. Criam-se cortinas de fumaa toda vez que o assunto vem tona. (...)
Talvez nunca saibamos o que se passou nos pores da ditadura. (ALVES,
2007). Parece que estamos diante de um procedimento comum a todo sistema
totalitrio.
De volta ao filme, Max resiste. Dirigindo-se a um ex-parceiro/terapeuta
(Hans), argumenta:
(Max) (... ) voc sabe tudo sobre mim. Por que relembrar tudo de novo?
(Hans) a minha profisso. Voc aceitou participar da terapia de grupo.
(Max) Sei, sei, um fala e os demais ouvem, mas no final algo acontece no
interior de cada um.
Recordar, repetir, elaborar. Processo que em Max ir estacionar no segun-
do termo. O passaporte para uma vida em paz ter um preo que Max reluta
em pagar:
(Klaus) (...) meu papel de advogado do diabo e para cumprir isso devo
buscar e encontrar perigosas provas documentais, que depois entrego ao nosso
colega para que as destrua.
Essa destruio refere-se s testemunhas dos fatos ocorridos no campo de
concentrao e, dentre elas, est Lcia. Perda que Max se recusa a aceitar:
(Max) Klaus, talvez no existam testemunhas com vida. Mas se existi-
rem, no podemos deix-las em paz? Deix-las esquecer?
Max est perto de esgotar seus recursos defensivos, na tentativa de prote-
ger/preservar seu objeto, mas a expresso de Klaus no deixa margem dvi-
da; Lcia deve ser arquivada, suprimida. Fato intolervel para Max que,
constrangido, tentar repetir a histria vivida com Lcia numa possvel tenta-
tiva de re-edio:
(Max) (...) fantasmas tomam forma na mente, como fugir deles? Este
fantasma. Sua voz, seu corpo. Parte de um s.
O sujeito do inconsciente freudiano surge quando um aspecto fundamen-
tal da experincia fenomnica (de si mesmo) do sujeito (sua fantasia funda-
mental) se torna inacessvel ao mesmo (primordialmente recalcado). O que
caracteriza a subjetividade humana propriamente dita a fenda que separa os
dois, ou seja, o fato de a fantasia, em sua forma mais elementar, se tornar ina-
cessvel. A fantasia fundamental (inconsciente) o que impede o sujeito de ser
tragado por um vrtice abissal, que dissolve as coordenadas simblicas que o
organizam e situam (inclusive em suas relaes espaotemporais).
Max dirige-se ao apartamento de Lcia que, aps uma dbil resistncia,
entrega-se sofregamente. Eles vo para a casa de Max, onde este a prende com
23
uma corrente, a fim de impedir que ela seja levada por seus antigos parceiros.
Agora, isolados, tentaro reviver a paixo do passado.
Em Alm do princpio do prazer (1920), Freud constata a existncia da
compulso de repetio, que lhe servir de argumento para a hiptese da pul-
so de morte. A aproximao destes dois termos de tal ordem que, por vezes,
so confundidos. Nas palavras de Laplanche: A pulso de morte no a mes-
ma coisa que a compulso de repetio. Pode-se dizer que a compulso de re-
petio , antes, uma das maneiras de responder pulso de morte, uma das
maneiras, talvez, no a nica, de tentar ligar (na acepo freudiana do termo,
no sentido da Bindung) a pulso de morte (LAPLANCHE, 1989, p. 196) Para
que a repetio fosse bem sucedida como parte do processo de elaborao,
talvez devesse incluir um aspecto diferencial: a renncia do objeto e o incio do
processo de luto.
O luto, que para Franois Perrier uma das condies do amor, demanda
um trabalho (Durcharbeitung elaborao) do psiquismo que, numa noo
mais geral, consiste na necessidade para o aparelho psquico de ligar as impres-
ses traumatizantes. Sua falha ou ausncia, no caso do luto pelo objeto pri-
mordial, encontra-se com frequncia em numerosos casos em que a demanda
de amor aparece, no adulto, como demanda de gozo (PERRIER, 1992, p.158)
No entanto, a renncia no aparece no horizonte de Max. perda do
objeto, ele ope a sua prpria perdio que, como define Clment Rosset,
a inexistncia de todo ponto de referncia, um estado onde todos os referen-
ciais esto fora de uso (...) O que existe, no estado de perdio, uma soma
de sensaes cujos ttulos no figuram em nenhum registro (ROSSET, 1971,
p. 117) Max est acorrentado ao objeto, tragado por um excesso pulsional
desorganizador.
Seus antigos parceiros fazem uma ltima tentativa para curar Max, para
traz-lo de volta para suas fileiras. Insiste um deles:
(Bert) Max, todos queremos o mesmo, viver como cidados normais.
Todos temos profisses respeitveis. At eu tenho uma ocupao digna. Se
voc quiser pode arranjar um outro trabalho.
Porm, o brilho das insgnias flicas no o seduz. A face cultural da iden-
tidade subjetiva, sob a forma dos laos de classe, de profisso, de sexo, est se
apagando.
(Max) Oua Bert, se escolhi viver como um rato de igreja, tenho minhas
razes.
A expresso rato de igreja tambm pode sugerir aquilo de obsceno e
inconfessvel que se oculta sob uma aparncia inofensiva e at mesmo respei-
24
tvel em cada um, como atestam as recentes denncias de pedofilia na Igreja

Catlica e os escndalos de corrupo poltica na Unio Europeia, entre in-
meros outros casos.
Max no desconhece o destino que o aguarda por desafiar seus antigos
camaradas, agora perfeitos estranhos. Comea-se a abrir a dimenso do espa-
o trgico para nosso anti-heri, no qual se tornar o artfice de sua prpria
perdio.
Aps o ltimo encontro com seus ex-companheiros, tem incio um pro-
cesso de desmoronamento subjetivo de Max, um isolamento e desligamento
progressivo de todos os vnculos com a realidade ordinria; Max troca as fe-
chaduras de sua casa e recomenda a Lcia que nem mesmo devem olhar pela
janela. Demite-se do trabalho; a entrega de mantimentos interrompida. Ele
oferece dinheiro vizinha para conseguir alguma comida, mas o registro sim-
blico j no opera, ou melhor, condicionado entrega de sua menininha.
Desta vez, a oposio de Max ainda mais violenta.
Esto novamente confinados, imersos em uma relao dual exclusiva,
sem distncia nem mediao.
(Lcia fumando um cachimbo) Voc est com medo? Quanto tempo vai
durar?
(Max) Para voc pode terminar rpido (...). Se for polcia.
Lcia, com uma expresso inequvoca de prazer, reacende o cachimbo. Os
papis se alternam; agora Lcia que tem Max em suas mos.
Por fim, a linha telefnica e a energia eltrica so cortadas. Os ltimos
laos com o mundo exterior so rompidos, o isolamento est completo. Esto,
enfim, ss. Nas sombras, o rato, animal/pulsional, est em seu habitat.
Debilitados pelo longo jejum forado, j quase no tm foras para andar.
Max aproxima-se da janela e a abre. O som do mundo exterior invade o apar-
tamento e seu rosto subitamente se ilumina. Ele, ento, comea a vestir sua
garotinha. Como um pai? Como uma me? Talvez como ambos, j que as co-
ordenadas simblicas, balizadoras das identificaes e garantias de uma alteri-
dade que impede a fuso do par, esto apagadas.
Max, como oficial da SS e Lcia, de saia e meia , como sua menininha,
esto vestidos para o ltimo ato de sua trgica histria.
Eles pegam o carro e mergulham na escurido da noite, seguidos de per-
to por Bert. Ao chegarem a uma ponte, s margens do que parece ser o Da-
nbio, saem do carro e comeam uma travessia que ser interrompida pelos
tiros de Bert.
25
A cena final parece representativa de um limite, j citado anteriormente, que

no deve ser transposto sob o risco de uma entropia irreversvel do aparato psqui-
co. Ento, o Danbio se transforma no Aqueronte, em cujas guas, no mais alm
do princpio do prazer navegam, agora irremediavelmente juntos, Max e Lcia.
Agosto/2014
Sergio Tostes
stostes@yahoo.com.br
Referncias
ALVES, Adriana de Carvalho. Madres de la plaza de mayo so patrimnio da Amrica
Latina. Disponvel em: <http://www.latinoamericano.jor.br/default.htm>. Acesso em:
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FREUD, Sigmund. (1930 [1929]). O mal estar na civilizao. Rio de Janeiro: Imago,
1974. (Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund
Freud, 21).
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______. (1920). Alm do princpio do prazer. Rio de Janeiro: Imago, 1974. (ESB, 18).
GUIOMARD, Patrick. O gozo do trgico. Antgona, Lacan e o desejo do analista. Rio
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LEVI, Primo. Primo Levi, leitor de Freud: o falseamento das lembranas e o
testemunho. Cadernos Benjaminianos Emiliano Aquino, n.7, Belo Horizonte, jan./
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LAPLANCHE, Jean. A sublimao, problemticas III. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
MEZAN, Renato. Freud, pensador da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985.
PERRIER, Franois. Ensaios de clnica psicanaltica. So Paulo: Escuta, 1992.
ROSSET, Clment. Lgica do pior. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1989.
ZIZEK, Slavoj. Orgos sem corpos, Deleuze e consequncias. Rio deJaneiro: Cia de
Freud, 2008.
26
O Lenhador - algumas facetas
cotidianas da perverso
Alexandre Abranches Jordo3*
A iniciativa de abordar um tema psicanaltico especfico a partir de um

filme a ser assistido conjuntamente pela plateia e pelos debatedores tem, entre
suas muitas qualidades, uma em particular: a de todos compartilharem, com
riqueza de detalhes, os exemplos a serem utilizados pelos expositores nas suas
consideraes. Alm de deixar as personagens, situaes e comportamentos
mo frescos na memria de todos e disponveis para as argumentaes tem
o efeito imediato de impulsionar a discusso participativa. Nada mais adequa-
do iniciativa que une duas sociedades de Psicanlise to afeitas a trocas cons-
trutivas e ao debate fundamentado como a SPCRJ e o Crculo.
Foi o que testemunhamos no agradvel encontro em que o tema da per-
verso foi abordado a partir do filme O lenhador (2004), de Nicole Kassel,
que tambm assina o roteiro em parceria com Steven Fechter. Mas agora, neste
texto, uma breve sinopse ter que fazer as vezes do filme para, pelo menos,
contextualizar as ponderaes e suas personagens.
Walter, em liberdade condicional, aps cumprir pena de doze anos por
abuso sexual de crianas, vive distante de famlia e amigos e s mantm al-
gum contato social com seu cunhado, casado com sua irm que, horroriza-
da com a descoberta de seu crime, se recusa a encontr-lo e com seu
agente da condicional.
Ironicamente, mora em frente e uma escola do ensino fundamental e, pela
janela, acompanha o ir e vir das crianas, bem como o assdio de um outro
pedfilo sobre um dos alunos.
*
Psicanalista, membro aderente/SPCRJ, doutor em Teoria Psicanaltica/UFRJ, professor Adjun-
to/UFF. Autor de Narcisismo: do ressentimento certeza de si (Juru, 2009).
27
A Perverso em Cinco Atos Alexandre Abranches Jordo
Trabalha em uma serraria onde conhece Vicky, com quem acaba se envol-
vendo. No emprego, experimenta tambm enorme hostilidade por parte da
secretria que, sabendo do seu passado, acaba por exp-lo aos demais colegas
de trabalho, que passam igualmente a hostiliz-lo.
Numa praa municipal distante de sua casa, conhece uma menina com
quem mantm tensos dilogos em que descobre que a mesma, que agora pare-
ce irremediavelmente envolvida nas teias que levariam a um novo abuso, v-
tima de abusos de seu prprio pai.
Aparentemente, como a sinopse acima j antecipa, o tema da perverso
estaria, de incio, claramente circunscrito ao universo subjetivo do protagonis-
ta pedfilo. Mas uma primeira impresso que no se confirma: por um lado,
o filme expe com maestria os traos perversos de personagens secundrias e
explicita seu decorrente gozo sdico (em uma delas, a menina da praa, maso-
quista); por outro, o prprio Watson no corresponde ao que poderamos cha-
mar de um perverso do tipo puro. Seus traos e impulsos perversos se
contrapem a outros traos de cunho mais propriamente neurtico, contra os
quais se colocam quase sempre em oposio. Em poucas palavras, Walter luta
contra seus impulsos pedfilos e experimenta angstia e sofrimento decorren-
tes deste conflito. Mas, ocasionalmente, cede aos seus impulsos sexuais e sofre
novamente ao perceber que sua sexualidade, mesmo quando dirigida a objetos
adequados (adultos Vicki) est, inexoravelmente, atrelada a um modo de
funcionamento perverso que o impele a reproduzir determinados rituais bas-
tante especficos para a obteno de prazer.
um perverso em conflito, culpado.
Esta uma constatao importante, pois, levando-se em conta a clebre
frmula freudiana, segundo a qual a perverso o avesso da neurose (FREUD,
1905), o que permitiria ao perverso transformar em ao aquilo que o neur-
tico s consegue fantasiar seria justamente seu descolamento relativo angus-
tia de castrao que faz com que o primeiro no experimente a culpa que
acomete e martiriza o segundo.
Por isso mesmo, a melhor estratgia para se refletir sobre as modalidades
fragmentadas de perverso, presentes nas diferentes personagens do filme,
ser tom-las, no enquanto estrutura, estrito arcabouo de organizao e fun-
cionamento psquicos, mas como manifestaes de traos perversos, distintos
nos diferentes sujeitos em questo e que podem estar (e esto efetivamente)
presentes nas diversas modalidades de organizao do psiquismo. isto que
permite, inclusive, um dilogo direto com a atualidade e as novas formas de
28
O Lenhador - algumas facetas cotidianas da perverso
subjetivao e de gozo, em que a perverso aparece, frequentemente, como

pano de fundo, apesar de no ser este o intuito aqui.
Apesar de considerar mais frutfera uma abordagem da perverso em ter-
mos de traos do que de estrutura, tanto para a atualidade quanto para a dis-
cusso a ser empreendida a seguir, ser sobre algumas consideraes de Piera
Aulagnier sobre a estrutura perversa que os argumentos se construiro aqui e
o exame das personagens do filme se far. O eixo central das consideraes,
aqui apresentadas, ser o do estatuto do objeto nas relaes objetais de cunho
perverso, o que nos permitir, tanto examinar o lugar subjetivo ocupado pelo
indivduo quando do ato perverso e as bases de seu funcionamento psquico,
quanto os efeitos sobre o psiquismo do objeto por ocupar a posio e desem-
penhar o papel de objeto do gozo perverso alheio, ao mesmo tempo em que
tambm goza.
Neste sentido, e para preparar o terreno que servir de base para que os
argumentos apresentados sejam erigidos, uma considerao se faz necessria
de antemo: aplicando maior rigor terico e terminolgico discusso, o pr-
prio uso do termo objeto, conforme o entende a psicanlise, s se aplica aqui
se o tomarmos a partir de sua acepo mais original em Freud na sua relao
com a sexualidade, como encontramos desde os primeiros pargrafos dos
Trs ensaios. Ou seja, que pela prpria caracterstica perverso-polimorfa
da pulso sexual, o seu objeto ser sempre uma construo. Que este objeto
seja uma pessoa, Freud o explicita no mesmo texto; mas isto no implica, ne-
cessariamente, que tal pessoa seja um sujeito, um outro, no para a pulso nem
para o perverso. Fazer coincidir o objeto sexual com um sujeito, um outro,
tambm fruto da mesma construo ou inveno que cria, plasticamente, tan-
to o prprio sujeito, em termos narcsicos, quanto o objeto sexual.
O recurso ao modelo estruturalista aqui empreendido tem somente o ob-
jetivo estrito de salientar a dualidade inexorvel que existe entre esses dois
extremos de uma mesma cadeia, sujeito e objeto o mesmo movimento que
cria narcisicamente o sujeito, inventa o seu objeto sexual. Apesar de claramen-
te inexata, uma boa analogia seria a do ato nico um tipo de Fiat lux! que
criaria, simultaneamente, os dois elementos dessa equao. Mas isto ainda de
importncia menor para esta discusso particular pois o que interessa aqui o
que podemos constatar a partir do exame das concluses a que estas conside-
raes conduzem: a impossibilidade de o perverso tratar seu objeto como um
semelhante, um sujeito, ou outro; enfim, um outro sujeito.
29
A partir da exposio de Aulagnier (que ento assinava Aulagnier-Spaira-

ni, 1967) possvel acompanhar, claramente, as implicaes de uma organiza-
o psquica rgida mas extremamente frgil e vacilante que deve sua
prpria existncia ao igualmente frgil e vacilante recurso da recusa da castra-
o. Frgil e vacilante porque o que torna a recusa da castrao um recurso
eficaz na engenharia da edificao subjetiva perversa aquilo mesmo que a faz
degradvel e temporria: a onipotncia, sempre etrea e fugidia e que exige
constantemente sua reafirmao. Esta uma das faces da castrao simblica,
aquela com a qual o perverso no pode se haver:
Que a diferena torne-se significante do desejo: a outra face

da castrao simblica. Ela implica que, em nome desta diferen-
a dos sexos que remete ao conceito fundamental de no-idn-
tico, da alteridade inalienvel do outro, haja renncia
onipotncia de um desejo que visa fazer do outro e do seu dese-
jo aquilo que viria encobrir, suturar este ponto de falta que defi-
ne o sujeito como sujeito desejante (Id., p. 22, grifos da autora).
A constante necessidade de reafirmao da onipotncia, segundo um ro-

teiro fixo de recusa da castrao, tem o efeito inevitvel de reduzir o prprio
manancial fantasmtico do perverso a rituais especficos com papis definidos;
rituais e papis ademais definidos com preciso no pacto ou contrato perverso.
A questo fundamental, que permite extrapolar estas consideraes de
cunho estrutural para o campo consideravelmente mais amplo dos traos per-
versos presentes nas aes e fantasias de sujeitos os mais diversos, nem sempre
identificveis como eminentemente perversos, a mesma que torna possvel
utilizar o modo de organizao e funcionamento psquicos perversos para a
compreenso da atualidade: nas palavras de Aulagnier, a anulao do outro
enquanto sujeito (id., p. 33).
preciso considerar esta questo com cuidado porque esta no uma
caracterstica particular da fantasia perversa. Na verdade, se considerarmos
que o investimento objetal sempre se faz pela via da fantasia tambm na
neurose, como esclarece Freud, magistralmente, em Introduo ao narcisismo
desnecessrio retomar aqui a discusso sobre um possvel modo normal de
investimento em objetos reais (ver Jordo, 2009) constata-se que, algo da
ordem de uma anulao subjetiva do outro, sempre ocorre em qualquer
movimento de investimento objetal da libido. Aulagnier tambm est atenta a
isso. O objeto somente um suporte da fantasia:
30
() fazer do outro suporte do fantasma quer-lo faltante na

cena real. a primeira anulao do outro enquanto sujeito
Mas h uma segunda. De que o objeto, no fantasma, se faz ga-
rantia? Qual seu papel funcional seno o de manter no presente
a crena na onipotncia do desejo? (id.ib.)
A diferena de um modo de funcionamento perverso para um neurtico

estaria, portanto, no no recurso fantasia, nem nos efeitos desta sobre o ob-
jeto ou seu papel nos investimentos objetais do sujeito, mas sim na recusa em
reconhecer quaisquer limites sua fantasia, em querer tornar a realidade uma
confirmao de sua fantasia, em desafiar o real sempre que ele se contrapuser
sua busca de confirmao de onipotncia. E, neste enredo, o outro somente
uma ferramenta a ser utilizada para a obteno do prazer supremo, um instru-
mento que visa, fundamentalmente, a confirmao desta possibilidade. Aulag-
nier observa: Se todo sujeito pode se autorizar a fantasiar, contanto que
tenha reconhecido que a onipotncia do pensamento uma iluso. [] O que
o perverso desafia sem o saber o real (id., p.33-4).
Isto conduz a um cenrio que torna os termos bastante explcitos e mos-
tra, claramente, a faceta narcsica da perverso: a aposta na onipotncia do
desejo se faz como desafio ao real, ou seja, como disputa de poder em que um
eu, aparentemente hiperinflado, mas, na verdade, frgil e instvel, precisa se
provar constantemente onipotente como forma de se garantir alguma estabili-
dade, conferida pelo investimento libidinal no eu que, dessa forma, acaba por
incrementar-se. Para um eu que quer provar-se onipotente e impor sua vonta-
de ao real ou sua prpria lei castrao, se preferirmos os ritos acabam
tendo um importante papel de acesso restrito ao gozo narcsico, gozo este s
possvel na confirmao de sua onipotncia, de que seu desejo no encontra
limites e pode se impor prpria realidade transformando-a.
Claro est que, visto deste ngulo, o fenmeno perverso ou seu modo de
funcionamento seria o prprio modelo por excelncia de investimento libidi-
nal no que diz respeito ao papel da fantasia e, consequentemente, do objeto
nestes investimentos. O particular perverso quanto aos limites desta ope-
rao, ou melhor, falta deles, ao prprio projeto existencial que, inconscien-
temente, depende constantemente da afronta a estes mesmos limites.
este o ponto que permite extrapolar tais consideraes para a atualidade
e para os traos perversos presentes sempre nas mais diversas organizaes
psquicas, ponto este que fica muito bem ilustrado no filme pelas personagens
da secretria e do policial agente da condicional: ambas, aparentemente,
lanam mo de uma defesa obsessiva para dar livre curso aos seus impulsos
31
sdicos. Ambos obtm como que uma licena perversa a partir de uma defesa
obsessiva, que justifica o seu prprio sadismo com a acusao da culpa alheia.
O erro do outro a justificar sua destituio do lugar de semelhante, de sujeito,
e dessa maneira, a autorizar sua utilizao como simples instrumento para o
gozo perverso.
A manobra obsessiva tem o nico objetivo de tornar possvel um modo de
investimento objetal perverso que, de outro modo, estaria vetado ao sujeito
neurtico. Serve tambm para ilustrar esta diferena fundamental: o perverso
no precisa de uma tal manobra de pensamento para poder autorizar-se ao uso
do outro como ferramenta de gozo (perverso), no seu caso, isto j dado de
antemo. A necessidade de um tal estratagema psquico prpria do neurtico
que pode, assim, desvencilhar-se majoritariamente da culpa e evitar a angstia
de castrao. A questo que, ao faz-lo, acede a um modo de funcionamento
psquico perverso; ainda que parcial e restrito.
Importante notar que o dilema de Walter tambm passa por a, pelo es-
tatuto de sujeito que o objeto pode ou no assumir e pelos efeitos disso sobre
si mesmo.
Percebe-se uma preocupao primordial de Walter com a definio para
si mesmo de quem ele era realmente, busca sempre por demais angustiante,
porque faz com que se depare a cada momento com a multiplicidade particu-
lar de cada um, com a sua multiplicidade particular, paradoxalmente atrelada
a uma marcada fixidez ertica que , ali concretamente, prazer e tambm da-
nao. E so seus prprios conflitos que, no final, apresentam uma sada. A
beleza potica do filme faz com que essa sada aparea em trs frentes: o rela-
cionamento amoroso com Vicky, a briga com o pedfilo que rondava a escola
e a deciso concretizada de no abusar da menina da praa.
Retomemos o filme: Walter e Vicky se conhecem na serraria e o interesse
mtuo o estopim da zanga da secretria que, preterida, vinga-se de Walter
expondo-o aos demais colegas e prpria Vicky. Assustada, ela inicialmente se
afasta, mas volta a aproximar-se de Walter e vive com ele um novo estranha-
mento quando de sua primeira relao sexual. Este estranhamento deve-se ao
ritual especfico que Walter busca viver com ela durante o ato sexual. Ela o
repele; ele se apavora e sofre. Pode-se dizer agora que o que ela recusa com
veemncia e horror o lugar de instrumento desobjetalizado/dessubjetivado
que Walter lhe reserva no ato sexual. E o que causa em Walter seu desespero
perceber-se prisioneiro de uma trama ertica que retira de sua amada o estatu-
to de sujeito no prprio ato sexual. Ele sofre com isso e com o fato de perceber-
-se agente desta dessubjetivao.
32
O segundo episdio, o espancamento do pedfilo, parece ter ali, clara-

mente, a funo de expiao destes sofrimento e conflito atravs de uma ao
violenta contra a prpria representao de seus impulsos perversos. Que esta
representao se encontre externalizada na figura de um outro abusador um
excelente recurso, tanto psquico quanto da narrativa cinematogrfica, manei-
ra de explicitar o conflito interno e lidar com ele concretamente, uma forma de
torn-lo concreto e exterior e, assim, buscar sua soluo destruindo-o.
A menina da praa merece um exame mais cuidadoso, pois permite dis-
cutir, a partir de uma abordagem ferencziana, os efeitos nefastos de uma tal
dessubjetivao sobre o psiquismo do objeto. Em poucas palavras, ao ser assim
destitudo de seu estatuto subjetivo no papel de objeto, este indivduo v-se,
inexoravelmente, preso a um enredo repetitivo de busca de um sentido o da
culpa do agressor que falta cena de agresso e que acaba por tornar-se ina-
cessvel posteriormente (v. Pinheiro, 1995). O nico recurso produzir artifi-
cial e intelectualmente este sentido, produo sempre insuficiente em termos
afetivos, o que impe ao sujeito/vtima uma estratgia de busca constante de
reproduo (ainda que metafrica) da cena traumtica para que o sentido fal-
tante possa ser finalmente apreendido introjetado, para sermos mais espec-
ficos em termos ferenczianos.
De todos os aspectos cristalizantes sobre a personalidade em desenvolvi-
mento afetada pelo trauma, que Ferenczi enxerga como efeitos do prprio
trauma, tais como o amadurecimento intelectual precoce e a impossibilidade
de incluso desta experincia em cadeias associativas pela prpria impossibili-
dade de introjeo j amplamente discutidos alhures de modo a tornar des-
necessria sua retomada aqui (v. Jordo, 2009) o filme e a cena da praa em
especial, permitem vislumbrar uma caracterstica particular do que podemos
chamar de aprisionamento psquico e subjetivo: a perda de autonomia indivi-
dual nas tentativas posteriores de produo de sentido passvel de introjeo.
H aqui um sentido novo para o desmentido do trauma ferencziano um que
deixa mais clara sua relao com sua proposta de neocatarse.
Retomemos o arcabouo apresentado por Ferenczi para o trauma: uma
criana abusada sexualmente por um adulto. Para a dor corporal, produz
uma clivagem psquica retirando-se da cena e como que a assistindo de fora.
Para a psquica, busca recurso na introjeo do sentido da culpa do agressor,
sentido este que no est disponvel na cena em si. Busca, ento, o auxlio da
sua me que, horrorizada, nega a experincia traumtica desmentindo-a, afir-
mando tratar-se de mera fantasia da criana. Este, o desmentido, o verdadei-
ro elemento traumatizante a introjeo impossvel e a clivagem, tanto
33
psquica quanto entre o psiquismo e o corpo, como nica possibilidade de

manter a plausibilidade de ambas as informaes, a sensorial do corpo que
sentiu e a afetiva da me que desmentiu.
No filme, a extrema facilidade com que a garotinha da praa se oferecia
possibilidade de um novo abuso por parte de um estranho qualquer, demons-
tra claramente este aspecto de perda de autonomia. H sim uma atividade, um
protagonismo, afinal ela quem se oferece agresso alheia e prepara o cen-
rio em que aparentemente se ver passivamente vitimada por nova agresso.
Mas no h autonomia porque ela no pode fazer diferente. somente o outro
quem tem esse poder. Ao decidir, desta vez, no levar adiante a satisfao de
seus impulsos pedfilos, Walter pode, talvez, fazer a diferena e abrir, para a
menina, a possibilidade de sada do lugar da vtima abusada. Possibilidade,
no garantia, pois o gozo advindo desta postura o de ter-se como um objeto
to desejado, que o outro no ter recursos e correr todos os riscos e ultrapas-
sar todas as barreiras para satisfazer seu mpeto perversa tambm por exce-
lncia, tem um papel igualmente preponderante.
Assim sendo, se possvel dizer que, por um lado, neste enredo cristali-
zado e repetitivo h uma esperana de que, desta vez, seja diferente, de que o
trauma no se confirme e que algo da ordem de uma neocatarse com seus
efeitos simblicos imediatos e libertadores possa se produzir, fica claro tam-
bm, por outro lado, o quanto este sujeito, vtima do trauma, encontra-se
destitudo de soberania desejante, o quanto est amarrado a um enredo rgido
de reproduo inconsciente de sua prpria passividade. O quanto, por fim,
sua perda de autonomia diz respeito, prioritariamente, a sua prpria capaci-
dade de fazer diferente, de desejar diferente em ltima instncia, de desejar
simplesmente. Este um aspecto prioritrio do trauma que o filme traz
plateia: nas cenas da praa, a angstia fica com o espectador; Walter e a garo-
tinha esto desempenhando papis definidos e mutuamente acordados. Ali,
tem-se sempre mais do mesmo. A novidade desconcertante o alivio da an-
gstia para o pblico Walter decidir, desta vez, inovar, recusar-se a abusar
da vtima potencial; mas que evidencia igualmente a rigidez ritual e a extrema
reduo das possibilidades subjetivas e desejantes das personagens (marcada-
mente apontadas por Aulagnier como caractersticas do funcionamento ps-
quico do perverso).
isto tambm um dos pilares do que pode-se reconhecer como
caracterstica perversa da atualidade, dos sujeitos do novo sculo e que atua
em duas frentes: para o objeto, sua destituio do posto de semelhante, sua
dessubjetivao; para o sujeito, sua perda de autonomia desejante e seu enre-
34
damento em rituais restritivos e cristalizados que buscam, muito mais que o

prazer ertico, a confirmao gozosa da onipotncia narcsica e da inoperncia
da castrao.
Maio/2013
Alexandre Abranches Jordo

aajordao@uol.com.br
Referncias
AULAGNIER-SPAIRANI, P. La perversion comme structure. Liconscient - Revue de
Psychanalyse, an. 1, n. 2, avril de 1967.
FERENCZI, S. (1930). Princpio de relaxao e neocatarse. In:______. Escritos
psicanalticos 1909-1933. Rio de Janeiro: Taurus/Timbre, 1988a.
______. (1931). Anlise de crianas com adultos. In:______. ______. Rio de Janeiro:
Taurus/Timbre, 1988b.
______. (1933). Confuso de lngua entre os adultos e as crianas. In: ______.
______. Rio de Janeiro: Taurus/Timbre, 1988c.
FREUD, S. (1905). Tres ensayos de teora sexual. Buenos Aires: Amorrortu, 1996. p.
109-224. (Obras Completas, 7).
JORDO, A. A. Narcisismo: do ressentimento certeza de si. Curitiba: Juru, 2009.
PINHEIRO, T. Ferenczi: do grito palavra. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 1995.
35
O lobo de todos os tempos
Hedilane Alves Coelho4*
O presente artigo uma reflexo sobre a perverso no personagem Walter,

num filme que tem, na superfcie, a trama da pedofilia. Por que na superfcie?
Porque, luz da Psicanlise, veremos a complexidade e ainda a temeridade de
se recortarem traos do comportamento humano e confundi-los com o todo,
com a estrutura.
Este filme no uma mostra da pedofilia que nos cause horror. A prpria
diretora do filme, Nicole Kassel, foi questionada por ter sido muito simptica
com o personagem, mas no de simpatia que se trata e, sim, de empatia. Na
verdade, a diretora preferiu exposies mais sutis e teve o cuidado de no in-
fluenciar nem com julgamento, nem com justificativas, muito menos apelar
para sentimentalismos, dando a dose certa de suspense, para no cair no lugar
comum.
Estar o personagem sob condicional e ir morar em frente a uma escola
primria o clima de tenso que a diretora cria com economia de palavras; um
tipo de teste na luta entre racionalidade e emoo. O personagem est sob
controle penal, sob controle dele mesmo e de uma certa forma sob o controle
do terapeuta.
O filme tenso, mas ainda palatvel e o roteiro brilha por poucas palavras
e riqueza de expresso, possibilitando ao espectador compreender que h um
drama muito humano acontecendo; mantm certa imprevisibilidade e no nos
anuncia at onde pode ir o personagem que confessa seu crime com um mo-
lestei garotinhas.
*
Psicanalista, Psicanalista, membro efetivo/CPRJ.
37
A Perverso em Cinco Atos Hedilane Alves Coelho
O abuso em questo primrio e preciso cuidado para que a consterna-

o despertada pelo personagem no nos manipule a ponto de isent-lo de sua
responsabilidade. No provocaria este sentimento se fosse carnal a violncia,
j que violncia contra a infncia, de qualquer modo. Por entender desta
maneira, que a sociedade condena a pedofilia como ato criminoso. Uma vez
pego e condenado, no h mais o que fazer. A ateno volta-se para as vtimas,
tanto pela compaixo quanto pela assistncia social, mdica e jurdica a que
tem direito e, ao pedfilo, o confinamento ou a barbrie da justia com as pr-
prias mos.
Neste ponto, o filme sugere uma ruptura com uma regra clnica, qual seja,
a perverso no vai ao div. Ento, como ns, psicanalistas, podemos contri-
buir? Coloquemos a lente da psicanlise sobre o ato perverso da pedofilia, um
olhar no agressor e transgressor, para tentar saber-lhe as causas e compreender
a perturbao que nos traz muito mais do que um assassinato, como disse o
ator Kevin Bacon em entrevista. Ento, se conheces o ponto de vista do gato,
aceite conhecer o ponto de vista do rato1, ou vice-versa. trabalhar no com
a ideia da coisa, mas com o sujeito em si.
A diretora teve muito respeito pelo drama do personagem, mostrando sua
solido, que se impe como defesa, penalidade e dor, a rejeio da sociedade,
representada pelos colegas de trabalho e, sua excluso por parte da famlia,
dando expresso a seu sofrimento, evidenciando a conscincia do ato perverso
no conflito entre ceder ao desejo ou impedir-se de atu-lo.
Em se tratando de perverso, so questes importantes, porque h, no
senso comum, a ideia de que a perverso no tem cura, posto que a ausncia
de culpa e de sofrimento que tira o perverso do caminho do tratamento. Freud
j nos alertava para dois tipos de criminosos: os sem culpa alguma e que justi-
ficam seus atos em razo da injustia social; e aqueles que o fazem exatamente
por se sentirem culpados.
O filme mostra que h uma histria pregressa de abuso do personagem
com a prpria irm, parcialmente falada ao terapeuta e encenada com a namo-
rada, deixando-nos ver como foi que se deu a experincia. Mas a mesma
histria vivida pela namorada que a faz se aproximar dele e acolh-lo. Neste
momento, nesta cena, a dor, o sofrimento vivido por Walter tenta dizer da
possibilidade de cura. Freud afirmava que o perverso chega clnica pela via
da neurose, quando ento aparece o que h de perverso em sua dinmica. O
ncleo neurtico do personagem mostra-se a partir da fixao no objeto irm.
1. Frase de Paulo Mendes Campos na crnica Para Maria das Graa.
38
Esta cena a que revela a complexidade do conflito: as recordaes da infncia,

o amor e o gozo, ceder ou no ceder, a culpa e o prazer, o menino e o homem.
porque vive a solido, a rejeio, a excluso, que o perverso sofre, sofrimento
ligado ao polo amoroso da fantasia, como diz Marco Antnio Coutinho Jorge.2
Com Freud, sabemos que a culpa anterior aos dramas subjetivos, pois
emerge dos conflitos no resolvidos com os primeiros objetos. No o crime
que causa a culpa, mas a culpa que provoca o crime.
A aparente falta de sofrimento ou culpa do perverso estaria ligada ao des-
mentido ou renegao, que o faria inverter os fatos da realidade. J consequ-
ncia do seu conflito, j mecanismo de defesa. Ele acha mesmo que a criana
lhe d permisso para estreitamento do lao ertico.
No entanto, sabemos que a pulso sexual mais forte que as resistncias
a ela; que os mecanismos de defesa so atenuadores para que se suporte na
conscincia o seu destino errante. Hoje, faz-se uma reviso do desmentido o
perverso conhece ou no conhece a lei? E de que lei se trata? Lacan insiste em
mostrar que o pulsional, corporal, sensorial encerra a lei do gozo absoluto;
esta a lei do inconsciente, que, na verdade, no possui lei alguma; este gozo
absolutamente desligado do temor ou da piedade, da preocupao com o
bem-estar do outro. neste polo que est fixado o perverso. Esta a singula-
ridade de sua dinmica em contraponto com o neurtico, que se fixa no polo
do amor. Portanto, o paradoxo do eu sei, mas mesmo assim ao mesmo
tempo uma tentativa de encontrar o alvio, acreditando que a criana permite
o abuso porque tambm deseja isso, e tambm para manter o gozo, pois como
diz Lacan quando h gozo, no h saber e quando h saber, no h gozo3.
Walter, como observador das crianas na sada da escola, consegue ver o
que est para acontecer com um outro homem e um menino. Ao espanc-lo,
espanca a si mesmo, resultado do fenmeno projetivo, mas tambm indcio de
avano do tratamento: a conscincia do ato perverso, o saber e a responsabili-
dade que toma para si. A lei externa existe, em sua prpria reao, assim como
no policial que o vigia, j que a lei simblica, internalizada na consequncia da
dissoluo do Complexo de dipo, foi fraca para dar-lhe a dimenso do desejo
do outro.
A possibilidade de cura, dada pela psicanlise, vem exatamente da res-
ponsabilidade por ela restaurada, no deixando que o criminoso fique alie-
nado em si mesmo. Revisitando sua condio de abusador na figura do outro
2. No texto A travessia da fantasia na neurose e na perverso.

3. Idem.
39
homem, relativizando a dor causada na criana, acessando sua prpria hist-

ria, humaniza-se, podendo ser visto para alm da viso criminolgica, que
diz ser pura irrupo de instintos perversos, sem origem intrapsquica.
Como diz Miller, busc-lo (o sujeito) na objetividade dos fatos no querer
encontr-lo4.
A cena principal do filme, a prova final a que Walter ser submetido, o
encontro com a menina no parque. Junto com o cartaz do filme, a bola verme-
lha e a entrada no bosque insinuam a histria de Chapeuzinho Vermelho.
Ainda que ordinariamente na mdia, no espao real e virtual, dando as-
pecto de atualidade, a pedofilia muito antiga, desde Perrault e dos Irmos
Grimm. As inmeras anlises feitas sobre a histria de Chapeuzinho Verme-
lho giram em torno da sexualidade infantil, da ambivalncia, do desejo e da
seduo, dos conflitos edpicos. Ao Lobo atribui-se uma das instncias psqui-
cas, segundo Bettelheim5, as profundezas do Id, onde habitam os impulsos li-
bidinosos, e, Chapeuzinho, o dilema entre o princpio do prazer e o da
realidade. Tudo nesta histria, apesar de se reconhecer o Lobo como um sedu-
tor da menininha, encerra a realidade intrapsquica da criana e todos os ele-
mentos que envolvem o Complexo de dipo. No h em nenhuma dessas
anlises uma via de compreenso, ou melhor, de denncia quanto ao Lobo no
lugar do homem adulto, pai ou qualquer outro, que deseja, se encanta, cobia
a Chapeuzinho Vermelho, logo, o pedfilo de todos os tempos. nesta conver-
sa, aparentemente inocente, que o filme atinge o mximo da angstia de per-
sonagens e espectadores. O drama do domnio do pedfilo sobre a menininha
est exposto, a vulnerabilidade de ambos nos assusta, a concesso dela nos
atinge frontalmente!
o conto infantil nos revelando, tanto o desejo infantil pelo objeto
parental, como tambm o desejo do pai pela filhinha, objeto sexual. E o filme
mostra o Lenhador, a figura que encarna a dualidade adulta ante os encantos
da menina, ao mesmo tempo que ser ele quem a salvar. Ao entrar no bosque,
menina e Walter, Chapeuzinho e o Lobo/Lenhador/Pai/Homem relemos a
histria e nos lembramos das advertncias da me para no dar ouvidos a
estranhos, logo para no ceder ao desejo prprio e ao do outro. E o que a
menina faz quando pergunta, com sofrimento, se ele quer mesmo que ela se
sente no colo dele.
Afinal, ele quer meu bem ou meu mal? poderia perguntar criana,
vtima de abusos, do auge de sua ambiguidade como agente e alvo de seduo.
4. Jacques Alain-Miller, in Lacan Elucidado.

5. In Psicanlise dos Contos de Fadas.
40
Por que a criana consente? At nos assusta admitir, mesmo pela lgica da
trama edpica, que a criana deseje inconscientemente viver o verdadeiro
amor pelo caminho do abuso. Talvez para crianas mais velhas, passadas pelo
dipo, possamos admitir a fora dessa instncia que nos faz atuar na sombra.
Mas, na sombra, vejam bem. A criana nem concebe, nem entende o que
est acontecendo. O afeto nos faz atuar de formas bem esquisitas e, neste caso,
fica a criana sempre inclinada a agradar o molestador. E por que ela no se
queixa? Pelo mesmo motivo: a ambivalncia, o amor e dio sentidos pelos
objetos proibidos, achando que a culpa sua e que, na condio de inferiori-
dade diante de uma autoridade, s lhe resta obedecer. E faz parte da natureza
do ato pedfilo a manuteno do segredo, aproveitando-se do despreparo
emocional infantil. Pela impossibilidade de lidar ainda com seus conflitos,
que as crianas necessitam de proteo, pois so estruturalmente dependentes
em todos os sentidos.
A psicanlise nos ajuda a compreender, mas no a minimizar o ato da
pedofilia, claro! Enquanto perverso, de qualquer tipo, haveria uma falha no
complexo de dipo, que faria tambm falhar o supereu, resultando num des-
compromisso com as normas sociais; falha no recalque dos desejos infantis de
matar o pai e praticar o ato amoroso com a me. Esta a culpa original da qual
sofre e para qual busca uma sada para suport-la. E se o supereu no teve a
fora de impedi-lo, ser o imperativo do gozo desse supereu, que vai exacer-
bar o sentimento de culpa e de autopunio, fazendo com que os criminosos
deixem rastros a reclamar para si a ao punitiva e ganhar com ela o alvio, j
que fez uma ligao da culpa inconsciente a um ato de realidade.
A pedofilia, particularmente, diz respeito a uma ligao patolgica do su-
jeito com o objeto de satisfao sexual. A criana um objeto de gozo para sua
libido errante. Se para Freud, o modelo da perverso o fetichismo, o objeto
que nega a realidade da castrao, a criana, para o pedfilo, seria tambm um
fetiche. Sendo perverso, nega perceber a condio da criana que exige cuida-
do, para coloc-la numa precocidade ertica, achando-a capaz de decidir o que
faz. Se a perverso aquilo que o neurtico um dia fantasiou, dando limite
desta maneira pulso, ao gozo, estamos mesmo no campo do Complexo de
dipo e na regresso da libido. O pedfilo imaturo sexualmente e atua a par-
tir de sua realidade psquica, colocando luz os impulsos libidinosos mais
condenveis. Neste adulto perverso tambm se encontra a criana angustiada
pelas prprias fantasias sexuais. O pedfilo cumpriria sua fantasia inconscien-
te da cena primria, sua participao sexual na relao dos pais. Freud nos diz
que a pedofilia, na realidade psquica, tem aspecto especular. A criana interna
41
do agente, que foi atormentada por desejos contraditrios e ambguos em rela-

o aos pais e ficou calada na sua angstia e a criana externa, que daria voz ao
sepultamento ocorrido na infncia, ressuscitando, ento, e atuando na revives-
cncia do incesto proibido. No espelho, o pedfilo o pai que deseja e a crian-
a, ela mesma desejada. Isto s faz sentido na lgica do Inconsciente. O texto
de Freud para aprofundar esta proposio o Bate-se numa criana. Por mais
que nos espantemos, as crianas ficam atradas pela violncia, porque ela as
autoriza a viverem sua prpria perverso. A fantasia inconsciente da criana
de ser espancada pelo pai assegura para si o lugar de objeto de amor, por mais
contraditrio que parea, e ajuda a minimizar ou extinguir a culpa do desejo
incestuoso com a punio. Neste texto, fica mais clara a conexo entre libido e
crueldade, decorrente da transformao do amor em dio, da ternura em hos-
tilidade, sentimentos prprios da infncia.
Nessa dinmica, o pedfilo pe vista a parceria entre a me incestuosa,
vivida pelos cuidados que podem mesmo ter sido abusivos e o pai pederasta,
que porventura o desejou. Essa reflexo de Serge Andr6 e me fez pensar no
entendimento de formas mais graves da pedofilia, se que ela tem graus. Isto
faria variar de atos de seduo pueris, como no filme, at crueldade, tortura
e assassinato de bebs e crianas. Na mistura especular, quem sujeito e obje-
to? O pedfilo encarnaria as figuras parentais violentas a me invasora e
cruel e o pai da horda. E a criana encarnaria o objeto absoluto, aquele que
nenhuma lei poderia barrar, alvo de toda sua agressividade.
Nessa relao reflexiva, sujeito e objeto representam a mesma dinmica
do ativo e passivo e, no caso, da vtima e do carrasco.
A castrao, pela qual perguntamos nesta situao, simbolizada pelo Le-
nhador, aquele que corta a madeira. No aceitando a castrao, a sua prpria e
da figura materna, o perverso capturado pela prpria infncia, no cedendo
aos limites impostos pela lei simblica e realizando o sexo proibido, na fantasia
de acessar o objeto exclusivo. E a a pulso absoluta se impe por si mesma.
Nos Trs ensaios, Freud afirma que no a gnese da excitao que relevante,
mas a relao que se estabelece com o objeto, tanto para o bem quanto para
mal. E ainda neste texto, admite a estreita relao entre a seduo e a perverso
polimorfa. A primeira facilitaria as vivncias de todas as formas de irregulari-
dades sexuais, uma sexualidade infantil, no refinada, em que a libido no se
liga ao objeto segundo a moral civilizada, mas sob o domnio das pulses par-
ciais. Por isso, a infantilizao de alguns atos de pedofilia. Esta no reconhece-
6. In A pedofilia: uma fantasia real, Jeneson Tavares da Cruz.
42
ria nem a proibio do incesto, o recalque falharia e no haveria caminhos

para a sublimao.
O triunfo do pedfilo a onipotncia sobre seus objetos, sentimento de
poder sobre a realidade, decorrente de uma atividade sexual precoce e singu-
lar, que coloca em ao a pulso de domnio.
A psicanlise auxilia at o ponto em que no interfere na punio pela lei
do homem, mas ajuda a descobrir que, no caminho pulsional, no caminho do
desejo, o mal-estar efeito de estrutura. A contribuio da psicanlise, falada
por autoridades de vrios saberes, que numa estrutura social precria, em
que a justia no d conta, a impunidade quase absoluta, os abusadores esto
livres para praticar, na luz ou na sombra, seus atos brbaros, portanto, poder
v-los do ponto de vista psicanaltico ser capaz de admitir que eles esto mui-
to mais perto de ns do que antes imaginvamos, quando s sabamos de sua
existncia pela nica face do crime. E quem h de dizer que algum da famlia,
o amigo querido e o vizinho bondoso poderia ser um criminoso? Pelo nico
vis da lei do homem, corre-se o risco de repetir a ideia do gene perverso, que
se manifestaria em comportamentos visivelmente maus. Quando no se pode
legislar o gozo, apela-se para a biologia. A lei que nos interessa a lei simblica
que, quando no est internalizada, faz aparecer o gozo sem consentimento do
outro, rompendo os contratos sociais, porque o gozo a dimenso corporal
da subjetividade7 sobre o qual ningum tem controle.
Maio/2013
Hedilane Alves Coelho

hedicoelho@globo.com
7. Nestor Braunstein, no livro Gozo.
43
Viridiana
Gilda Sobral Pinto8*
Comentrios
Introduo:
Pode-se dizer que toda obra de arte tem mltiplas identidades. De um
lado, a de seu criador e, de outro, todas aquelas vises emprestadas por quem
a admira. Assim aconteceu comigo em relao Viridiana, obra prima do
grande cineasta Luiz Buuel. Assisti ao filme e meses depois nenhuma cena
ficara em minha memria, colocando-me em dvida se eu j o teria visto.
Inquieta e curiosa coloquei o DVD e fui me lembrando de fragmentos de
algumas passagens, mas o todo do filme no se fazia presente. Ao trmino da
exposio, entendi alguma coisa do que estava acontecendo comigo. O filme
uma sequncia de desconstrues e isto me desagradou por demais. A espe-
rana que desponta em cada episdio apresenta-se como desesperana em seu
desfecho. Nada se sustenta. A percebi que, diante de uma verdade desagrad-
vel, parti para a negao. H quem diga que a perverso est nos olhos de
quem a v. O incmodo comeou logo na primeira cena, quando apenas os
pezinhos da menina aparecem pulando corda. O tempo de durao nos leva a
imaginar coisas ameaadoras. A figura do homem apreciando a cena, a ento-
nao em sua voz, ao se dirigir menina, prenunciam algo que desperta a
perverso que existe em cada um de ns. Talvez a o grande valor desta obra de
Buuel. Ele nos coloca no cenrio perverso por onde iro transitar todos os
personagens do filme.
*
Psicloga/Psicanalista, membro efetivo, coordenadora e supervisora/SPCRJ.
45
A Perverso em Cinco Atos Gilda Sobral Pinto
A exibio deste filme fez parte de uma proposta da SPCRJ/CPRJ intitula-

da: A Perverso em Cinco Atos. Como diz seu ttulo, ali seriam apresentados
filmes que, direta ou indiretamente, tratariam de comportamentos perversos
em seu desenrolar.
O conceito de perverso no faz parte de uma elaborao simples. Na
linguagem corrente, est sempre ligado moral em seu aspecto condenvel,
negativo. Vale percorrer este conceito, partindo da etimologia da palavra, pas-
sando pelo seu uso na moral e, em se tratando de uma Sociedade de Psicanli-
se, buscar o lugar que ocupa na teoria psicanaltica a partir de Freud. Tambm
importante assinalar a diferena entre perversidade e perverso.
Perverso vem do latim per vertere que significa por de lado, por-se parte.
Consultando o Dicionrio Houaiss encontramos as definies:
Perversidade: ao cruel, injusta, contrria s leis e moral, praticada com
a inteno de causar maior dano e sofrimento vtima.
Perverso:
1. ato ou efeito de perverter(-se)
2. condio de corrupto, de devasso
3. mudana do estado normal
4. termo que designa desvios do comportamento e das prticas sexuais
normais ou assim consideradas.
J no sculo XIX, a Medicina olhava a sexualidade a partir da consonncia
com os padres ticos e morais vigentes ou a partir dos desvios destes referenciais.
Na Psicanlise, encontramos Freud tratando do assunto, nos primeiros
momentos de sua elaborao terica, sobre a sexualidade humana. Escandali-
za seus parceiros ao definir a criana como um ser marcado por vrias moda-
lidades de perverso, levando-o a atribuir a ela uma sexualidade per-
versa-polimorfa.
Como um verdadeiro pensador da cultura, como o define Renato Me-
zan, seu primeiro olhar para as perverses marcado mais por um julga-
mento moral do que por uma perspectiva cientfica. Vale como ilustrao
lembrar suas palavras no trabalho Trs Ensaios Sobre a Teoria da Sexualida-
de onde diz: as perverses so, ou transgresses anatmicas quanto s regies
do corpo destinadas unio sexual, ou demoras nas relaes intermedirias
com o objeto sexual, que normalmente seriam atravessadas com rapidez a ca-
minho do alvo sexual final. Nota-se um posicionamento orientado pela cul-
tura da poca, que via a prtica sexual ligada ao seu objetivo principal, a
reproduo. O prazer que o ato sexual desperta lcito, mas o ato em si no
deve se desviar do seu objetivo principal.
46
Viridiana
Vemos nestas consideraes a importncia dos valores que regem a cultu-

ra, quando o fenmeno da perverso enfocado. Paralelamente a isto, h de se
considerar a forma como o indivduo se v em sua prtica: como normal ou
como perverso.
Para no me alongar sobre o conceito de perverso, marcarei o que me
parece mais importante nos dias atuais. Como recurso elucidativo, estabelece-
rei a relao diferencial entre neurose, psicose e perverso.
Os neurticos procuram adaptar seu ego s exigncias do meio ambiente,
da cultura, reprimindo os conflitos e os contedos que provocam angstia.
Os psicticos vivem sob o comando do id e, para tal, rejeitam a realidade,
criam uma realidade substituta que se manifesta atravs dos delrios e das alu-
cinaes.
Por sua vez, os perversos s se ocupam da busca do prazer, do prazer sem
culpa, do prazer imediato a qualquer preo.
H uma diferena bsica entre o perverso e o neurtico: o perverso sabe
qual o seu desejo e se apressa em realiz-lo. O neurtico reprime o seu dese-
jo, que vai se manifestar disfarado sob a forma de um sintoma. O perverso
acata as exigncias do id e no rejeita a realidade. O neurtico esconde o dese-
jo perverso. Podemos dizer de forma genrica, que todos os humanos saud-
veis, normais possuem caractersticas perversas que podem vir a ser
descobertas. Tambm sabemos que o perverso no aceita a perda e tudo far
para preencher esse vazio, essa falta.
Terminando estas consideraes sobre o fenmeno da perverso, desejo
lembrar a relao que Freud estabelece entre a criana (perversa-polimorfa) e
o adulto perverso. O que na criana apenas potencialidade sem um eixo or-
ganizador, no adulto perverso, a sexualidade est cristalizada em torno de um
eixo infantil, pr-genital, onde tudo pode, sempre submetido ao imprio do
prazer advindo da realizao do desejo.
Acho importante falar um pouco sobre o cineasta Luiz Buuel, pois no
devemos esquecer que toda obra, intencionalmente ou no, sempre autobio-
grfica. Foi o que fiz. Consultando trechos de suas vrias biografias, consegui
uma resposta para explicar o sentimento que Viridiana provocou em mim.
Buuel, nascido em 1900, foi o primognito de sete irmos. Ao nascer, seu
Pai tinha 43 anos e sua Me 18 anos. Foi educado na religio catlica pelos
padres jesutas com todo o rigor pertinente Companhia de Jesus. Com 17
anos, foi para Madri estudar Agronomia e l conheceu Federico Garcia Lorca
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e Salvador Dali. Abandonou a Agronomia por ter se apaixonado pela Filosofia

e por Letras.
Casou-se aos 25 anos, foi para Paris trabalhar com cinema. Ingressou na
Academia de Cinema de Paris e, aos 27 anos fez seu primeiro roteiro para um
documentrio comemorativo do centenrio de Francisco de Goya, que no
pode ser filmado por falta de recursos materiais, uma tnica em sua carreira
cinematogrfica, o que no o impediu de produzir cerca de trinta filmes. Du-
rante sua carreira como cineasta, alm da Frana, trabalhou na Espanha, Esta-
dos Unidos e Mxico. Entretanto, sua paixo no era o Cinema e sim a
Literatura. Teve contato com os mais importantes literatos da sua poca, escre-
veu contos e poesias e os utilizou em seus filmes. Foi chamado O Alquimista
do Cinema.
Todos os seus bigrafos marcam o ano de 1928 como o marco inicial de
sua exitosa carreira no cinema. Juntamente com Salvador Dali criou o filme
Um co andaluz, considerado o maior expoente do cinema surrealista.
Novamente, uma definio se faz necessria para mergulharmos mais na
obra de Buuel. A definio de surrealismo.
Diz o Dicionrio Aurlio:
Surrealismo moderna escola de literatura e arte iniciada em 1924 por
Andr Breton, escritor francs, nascido em 1896, caracterizada pelo desprezo
das construes refletidas ou dos encadeamentos lgicos e pela ativao siste-
mtica do inconsciente e do irracional, dos sonhos e dos estados mrbidos,
valendo-se, frequentemente, da psicanlise. Visava, em ltima instncia, re-
novao total dos valores artsticos, morais, polticos e filosficos.
A juventude de Buuel , pois, marcada por esta cultura renovadora e
inovadora e nada melhor para defini-lo como pensador, do que repetir uma de
suas frases: Sou ateu, Graas a Deus. Ao romper com a narrativa cinematogr-
fica tradicional, apresentando figuras firmes e transparentes em suas coloca-
es e posicionamentos, cria cenas e imagens impactantes pela fora dos seus
discursos, pelo contraste entre o amor e o dio, entre a pureza e a perverso,
entre a lgica e o absurdo.
A proposta inicial ao criar, junto com Dali, Um co andaluz, atravessou
todos os seus filmes, sendo responsvel pela reao proibitiva das autoridades
atravs dos tempos. Muitos dos seus filmes tiveram exposio proibida, sem-
pre lhe rendendo crticas violentas e negativas. Dois anos depois de filmar Um
co andaluz, em 1930, ainda com Dali, fez A Idade de Ouro que estreou em
Londres, tendo sido proibido durante cinquenta anos e Buuel ameaado de
excomunho.
48
Viridiana
Viridiana foi um escndalo na poca, tendo sido proibida sua exibio na

Espanha e, posteriormente, recebido a Palma de Ouro no Festival de Cannes.
Vejo nisto a encarnao do pensamento ambivalente do seu autor, algum que,
sem abandonar a tradio catlica em que foi criado, deixou-se levar por tudo
aquilo que fugia a esta tradio. Seus filmes chocam pelo simples fato de apro-
ximar intimamente a razo com sua lgica e a livre expresso dos desejos in-
conscientes. Dito de outra forma, coloca no mesmo palco o eterno conflito
entre o desejo e a proibio.
Selecionei um comentrio sobre o filme Um co andaluz, que bem ilustra
a postura de Buuel em seus filmes: A ideia ter nascido das suas conversas com
Salvador Dali e da vontade de ambos em filmar uma histria feita de imagens
retiradas de sonhos. A sua regra principal seria no incluir ideias ou imagens que
pudessem ter explicao racional, aceitar apenas o que os impressionasse sem
saber por qu. Por essa razo nada no filme tenta simbolizar coisa nenhuma. As
associaes so livres e desprovidas de racionalidade, procurando apenas expres-
sar uma livre associao retirada do subconsciente humano, a que apenas se
possa chegar atravs da psicanlise.
H uma passagem interessante sobre este primeiro filme de Buuel, que
fala da noite da estreia. Dali e Buuel esperavam uma reao indignada da
plateia e, dizem que foram com os bolsos cheios de pedras para se defenderem
das possveis agresses. Entretanto, o filme foi aplaudidssimo e ficou em car-
taz durante oito meses. Salvador Dali e Buuel ficaram indignados com a acei-
tao do filme, vendo neste gesto nada mais do que aplausos para o novo, para
o diferente. Segundo eles, os aplausos vieram da necessidade dos que ali esta-
vam assistindo, de se mostrarem intelectuais frente do seu tempo, sem perce-
berem, no filme, os insultos provocadores de indignao.
Em Viridiana, acredito que Buuel tenha conseguido, ao menos comigo,
provocar o desconforto to esperado por ele no incio de sua trajetria. Fazen-
do parte da Trilogia da desvirtude: Viridiana (1961), O Anjo Exterminador
(1962), Simo do Deserto (1965) nesses filmes as virtudes dos personagens
so transmutadas em descrenas e medos, a partir da exploso de desejos at
ento reprimidos.
Nos finalmentes das consideraes sobre a biografia de Buuel, deixo aqui
sua resposta queles que o criticaram em Viridiana, atribuindo-lhe um ataque
Igreja Catlica e aos princpios do catolicismo. So suas palavras:
..... las imgenes se encadenaron en mi cabeza, unas tras otras, formando
una historia. Pero nunca tuve la intencin de escribir un argumento de tesis que
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demostrara por ejemplo, que la caridad cristiana es intil e ineficaz. Solo los
imbciles tienen estas pretensiones.
Segundo sua tica, Viridiana no pretende provar coisa alguma, no pre-
tende levantar polmicas. Buuel, no meu entender, deixa-se levar pelas boas
intenes de seus personagens sem, no entanto, sufocar o gosto do proibido.
H um consentir e um condenar em permanente alternncia. Ningum repre-
senta o mal em absoluto, assim como ningum enverga a imagem do bem em
sua totalidade. Mas todos buscam o prazer em sua forma mais primitiva, o
prazer que no suporta a falta, a perda.
Ao colocar os sapatos e o espartilho da esposa morta, Don Jos pretende
negar a perda irreparvel, sentimento que vai se cristalizar quando Viridiana,
por compaixo, aceita realizar a fantasia do Tio, vestindo-se de noiva. H em
todos os personagens certa desconsiderao pelo outro, sempre tratado como
objeto a servio da realizao egosta dos seus prprios desejos.
Fico tentada a aproximar os princpios que fundamentam o movimento
surrealista, nos anos vinte, com as propostas da psicanlise, que v o ser huma-
no como regido pelo inconsciente, por aquilo que est fora do nosso controle,
que faz com que no sejamos donos de ns mesmos, nas palavras de Freud. O
convite psicanaltico para deixar o inconsciente falar, evitando o sintoma, foi
pervertido para a afirmao de que a represso psicotisa. Abre-se, assim, a acei-
tao da perverso como sendo a livre realizao do desejo. O objetivo no
fazer o mal, no provocar o prejuzo ao outro, mas buscar o prazer a qualquer
preo. E a que entra a moral, lembrando o respeito aos limites da liberdade
do outro.
Neste sentido, podemos dizer que Viridiana um filme por onde transita
a perverso em todos os seus significados, tanto na busca do prazer infinito,
como no desrespeito aos direitos do outro, quando estes atravessam a possibi-
lidade de satisfao de um desejo proibido.
Relembrando algumas passagens, podemos ver a presena da associao
livre do autor que a nada se submete. Na cena do Convento, quando a Madre
Superiora insiste em que Viridiana v ver o Tio moribundo, ela no deixa de
fazer aluso ao dote dado por ele. Na cena, quando troca de roupa, Buuel
contrape a religiosa e a mulher sexualizada. Importante lembrar a viso cat-
lica do sexo, fonte permanente de pecados da carne, em oposio ao esprito
elevado. A menina que brinca e que olha pelo telhado o que proibido ver. Os
movimentos da ordenhao da vaca e a fantasia da manipulao do pnis. A
fantasia da recuperao dos pobres e desvalidos e a ingratido com a devassa
da casa, dos alimentos, da loua. A cruz e a coroa de espinhos, smbolos do
50
Viridiana
sacrifcio e do sofrimento, contrastando com a beleza sensual dos cabelos lou-

ros e soltos sobre a nuca.
Enfim, um suceder de expresses relativas aos conflitos existenciais da
humanidade que a psicanlise tenta entender e, de alguma forma, organizar
como conhecimento e o surrealismo o leva para o campo das artes, da filosofia,
de todas as formas de expresso que ns humanos costumamos usar no nosso
cotidiano.
Setembro/2014
Gilda Sobral Pinto

gildasobralpinto@uol.com.br
51
Pode-se perceber desejo em Viridiana?
Luiz Ricardo Prado de Oliveira9*
Introduo
Iniciar meus comentrios com tal interrogao visa dar trabalho aos leito-
res. Alis, trabalho a questo central em Viridiana, em minha interpretao,
e , nesta perspectiva de reflexo, que convido o leitor a acompanhar-me.
Este filme de Luis Buuel de 1961; portanto, estamos distantes dele em
mais de 50 anos. No pouca coisa. Nossa interpretao sobre este filme, hoje
em dia, no pode ser equiparada que faramos, por exemplo, nos anos 60, 70
ou 80. O intrprete, e tudo o que o informa, de suma importncia, ao menos
do ponto de vista da psicanlise considerada essencialmente como uma expe-
rincia clnica, psicoteraputica. E uma das questes mais relevantes, numa
perspectiva psicanaltica portanto, do intrprete psicanalista a do tempo,
de um tempo que faz trabalhar o desejo, ou no.
Ressalto a funo de intrprete no psicanalista, pois entendo que, como
boa parte dos sujeitos contemporneos, este tambm costuma padecer de limi-
taes geradas por vcios de pensamento (excessos), provenientes de sua an-
lise pessoal e de uma formao que, no mais das vezes, exerce um efeito
pedaggico problemtico, propiciado por escolas de psicanlise. Ao se identi-
ficar como lacaniano ou winnicottiano, por exemplo, um psicanalista no in-
forma apenas a linhagem terica que pertence; informa, tambm, que se
mantm engessado em certo modo de exercer a clnica e em certo tempo em
*
Psicanalista, membro efetivo/CPRJ, doutorado no Programa de Sade Coletiva do Instituto de
Medicina Social/Universidade Estadual do Rio de Janeiro (IMS/UERJ), ps-doutorado Centro
Nacional de Folclore e Cultura Popular (IPHAN/Ministrio da Cultura).
53
A Perverso em Cinco Atos Luiz Ricardo Prado de Oliveira
que se deu sua formatao. E isso se constitui num problema, quando se trata
de interpretar e de seguir trabalhando em meio ao tempo que, por sua vez, est
sempre em trnsito, oscilante entre repeties e movimentos, como numa es-
piral. Viridiana apresenta justamente esse trao, essa peculiaridade, de viver
fora do tempo, de tentar no se dar ao trabalho, nem de viver nem de desejar.
Isso, evidentemente, at certo ponto.
No estou afirmando que a interpretao da narrativa encontrada em um
filme seja equiparvel experincia clnica; sem dvida, aquela est longe des-
ta ltima. Todavia, de uma forma ou de outra, proponho considerarmos que o
que constitui o psicanalista de suma importncia, pois se trata de conceb-lo
livre, como um ser desejante e criativo, e no como um ser engessado por teo-
rias, mestres e/ou escolas. Ao menos, sobretudo no tempo contemporneo, em
que se destacam obsesses e compulses, coloca-se, mais ainda, esta exigncia
de trabalho ao psicanalista: a de ser desejante e criativo. Portanto, desde esta
perspectiva do intrprete situado na esfera da temporalidade, que passo a de-
senvolver minha argumentao, mais adiante.
Acrescento que a tica temporal no est ligada apenas concepo do
psicanalista como um sujeito poltico e histrico. Entendo o psicanalista
como um sujeito poltico, porque o concebo ligado ao coletivo, comunida-
de e cultura. E o entendo como um sujeito histrico, porque orientado para
a questo do tempo; especialmente, para a temporalidade que nos provoca
na transitividade de um modo de ser e de pensar, e nos convoca elaborao
de transformaes de si mesmos. Da o destaque dado, por exemplo, ao dis-
tanciamento no tempo, entre o intrprete e a produo do filme e entre o
intrprete e a temtica abordada. Da o destaque dado ao sujeito/intrprete
do tempo presente.
Quanto produo do filme, cabe destacar que se trata de uma narrativa
elaborada por um cineasta que se destacou como um surrealista. E o que ser
que isso significa, propriamente? Significa que a narrativa de Buuel foi con-
cebida no compromisso com a libertao da lgica e da razo; alm disso, a
libertao, to desejada por Buuel, implicou a consolidao de uma postura
fortemente crtica a mecanismos claramente ou no repressores. Refiro-
me, aqui, postura desse grande artista, considerando-o como cidado do
mundo.
H sem dvida, na narrativa de Viridiana, um trabalho de instigao,
um trabalho que convoca reflexo sobre o mistrio contido no ser humano,
em suas motivaes, seus objetivos e relaes afetivas. Se o surrealismo se
notabilizou, justamente, como uma expressividade artstica que instiga a in-
54
terpretaes e que, por isso, convoca libertao do intrprete/sujeito pela

via da imaginao, em certa medida, podemos considerar que h em Viridia-
na traos do movimento surrealista. No entanto, ser que a narrativa de um
acontecimento Viridiana levando a vida alienada da temporalidade signi-
fica que este passvel de qualquer interpretao? E, alm disso, todo aconte-
cimento comporta alguma interpretao? Ou melhor, ser que um fato, um
acontecimento, pode ser considerado em si mesmo, no sendo passvel de
interpretao?
Essas interrogaes, por sua vez, apontam para um afastamento de Viri-
diana do movimento surrealista. Contudo, fato que o movimento surrealista
no se constitui na tematizao fundamental da argumentao, que passo ago-
ra a propor, mas sim as questes do tempo e do trabalho, esta ltima relacio-
nada prtica de transformaes do ser em ser do desejo.
Viridiana alienada do tempo
A opo por uma vida religiosa de renncia cristalina em Viridiana, as-

sim como cristalina sua certeza de haver uma completude consubstanciada
em Deus, em quem ela acredita encontrar um suporte fundamental dita re-
nncia, falta a implicada. Sua opo pelos pobres e pela caridade, manifestas
aps a morte do tio, tambm atesta a opo pela renncia; mas, a partir da, a
narrativa sobre a subjetividade de Viridiana apresenta uma importante infle-
xo. Mais adiante, abordo este momento de transio na narrativa do filme e
que considero ser bastante importante. Por enquanto, pretendo apenas desta-
car a questo da renncia, em Viridiana.
Insistindo para que aceitasse passar alguns dias com o tio, em ateno
demanda que este fizera, a madre do convento argumenta com a jovem novi-
a que est prximo um momento central em sua vida. Ocorre que se apro-
xima a data em que ocorrer a consagrao e, aps esta, Viridiana no mais
poder deixar o convento. Assim, a madre insiste docemente para que Viri-
diana aceite a demanda do tio e v estar com ele em sua casa, por alguns dias.
O argumento mais forte religioso, como no poderia deixar de ser de
que Viridiana teria uma dvida para com o tio, j que ele havia dado a ela
algo muito importante, em sua vida: ou seja, instruo e condio econmi-
ca para ingresso no convento.
A argumentao da madre est centrada, portanto, na proximidade da
opo por um grau de alienao maior, decisivo, que ocorrer com a consagra-
o e a clausura definitiva da novia. Refiro-me, tambm, alienao que
55
alimentada pelo sentimento de culpa religiosa. Trata-se, neste momento, de

um caminho sem volta, em que fica consagrada a renncia aos prazeres mate-
riais e/ou comuns da existncia humana, entre os quais se inclui, obviamente,
a questo do prazer sexual. E este, conforme a psicanlise informa, som pode
ganhar proeminncia medida que o sujeito perceba a si prprio como dotado
de sexualidade e de desejo.
O intrprete pode se perguntar: teria Viridiana, em algum momento de
sua vida, sido despertada pelo desejo e entrado em sofrimento, a ponto de
optar pela clausura? O despertar da sexualidade apresentado ao espectador
por Buuel, sob a forma do desejo exercitado mediante um ato fsico. Refiro-
-me ao brincar e ao jogar, que se encontram representados na menina que
Buuel mostra delicadamente ao espectador. A provocao ao intrprete se
mostra a evidente, quando a cmera coloca em destaque a menina que pula
corda. A cmera de Buuel fixa o olhar do espectador no jogo das pernas da
menina, num jogo em que estas se entrecruzam repetidamente. Alm disso, o
espectador levado a reconhecer nesta menina a presena de uma curiosidade
importante, ao v-la escalar a parede da casa para ver Viridiana atravs da ja-
nela de seu quarto. quando parte do corpo de Viridiana , ento, delicada-
mente mostrada ao espectador.
Todavia, Viridiana faz da coroa de espinhos de Jesus Cristo e da cruz
seus companheiros de cama, ao preparar-se para dormir. Tal como o fez Je-
sus, ela opta pela renncia vida entre os homens, para lanar para a eterni-
dade a palavra crist de Deus. Neste sentido, o tempo que importa o da
eternidade, posto que Viridiana encontra-se em vias de renunciar tempo-
ralidade humana.
Viridiana e D. Jaime, conflito entre renncia e desejo perverso
Chegando casa de D. Jaime, em pouco tempo, Viridiana se v alvo de

sua seduo; este, por sinal, se entrega ao gozo com fetiches que esto associa-
dos ao universo feminino. Coloca em seu p um sapato feminino e se com-
praz em utilizar adornos desta natureza: so seus brinquedos, digamos assim,
mas tormentosos pois no atendem a suas necessidades. E quais seriam essas
necessidades?
D. Jaime experimenta uma solido sofrida, sem dvida e, por isso, busca
convencer Viridiana a ficar com ele, a abandonar o convento. Aplica na sobri-
nha um sonfero e a leva adormecida para a cama, mas no chega consumar o
ato sexual ou, mais propriamente, o estupro. H em D. Jaime desejo? Se h
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desejo, possvel classific-lo como perverso, tendo em vista estar orientado

para levar Viridiana a tornar-se um nada, caso esta se veja excluda da clau-
sura. Ento, seria mais apropriado entend-lo sofrendo de necessidades?
Pois, caso obtivesse sucesso em sua empreitada, D. Jaime teria conquistado a
sobrinha como uma companhia para sua velhice e concomitante perda da
virilidade , como teria, ao mesmo tempo, subtrado dela a opo pela renn-
cia. Este um temor, uma indignao que Viridiana manifesta ao saber da
cilada na qual cara e que teria implicado a perda da virgindade, depois des-
mentida pelo tio.
O desejo perverso , portanto, de outra ordem que no a da sexualidade
inscrita num corpo que busca satisfazer-se no encontro com o corpo do outro.
Na verdade, no h a possibilidade do encontro entre dois sujeitos na perver-
so, mas apenas a possibilidade de que se verifique uma espcie de descarga de
uma das partes, pois que no visada uma satisfao compartilhada com o
outro, e de forma criativa e aberta; portanto, no se pode considerar que haja
desejo propriamente sexual, no sujeito perverso.
Viridiana, por sua vez, seja desconfiada, seja desde sempre informada de
que D. Jaime era chegado a ter intenes sombrias, experimenta um transe que
representado por um episdio de sonambulismo. Refiro-me ao transe, justa-
mente para dar evidncia condio histrica em Viridiana. Neste transe, en-
to, Viridiana porta as cinzas que prenunciam o futuro de D. Jaime. A
mensagem contida no transe de Viridiana de que D. Jaime ter de se confor-
mar com seu futuro, que o de todo ser humano; ou seja, com a solido e a
morte. D. Jaime deveria se conformar com a perda de potncia, assim como
com a perda da vitalidade e, por fim, com a prpria morte. Pois, como sabe-
mos, trata-se de acreditar, religiosamente, que h vida aps a morte.
O desejo perverso ou a necessidade perversa , manifesto em D. Jaime,
visa ao aprisionamento de Viridiana e, portanto, visa ao estancamento do tempo;
tempo este que, por sinal, ao seguir seu caminho na direo da finitude do ser,
leva aquele a amargar uma solido intolervel. Da o projeto de capturar a sobri-
nha. J Viridiana, decidida a no ceder aos apelos do tio, parte rumo ao conven-
to, aps ter sofrido a ameaa de estupro, mas acaba sendo detida pela deciso do
tio de abreviamento de seu fim. Morto, D. Jaime consegue, ento, desviar a sobri-
nha de seu caminho, porque uma reviravolta ocorre na subjetividade daquela.
Uma interrogao da parte do intrprete, neste momento de virada: ser
que esse desvio da trilha at ento traada, em Viridiana, se d devido a ela
ter-se sentido humanamente e no religiosamente culpada pela morte pre-
matura do tio?
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A morte de D. Jaime, a culpa em Viridiana

e a aproximao do primo Jorge
Sentindo-se humanamente culpada, ento, Viridiana d incio a um novo

projeto em sua vida, pois decide por no retornar ao convento; assim, opta por
ficar em contato com os humanos. Todavia, com qual tipo de humanos? Viri-
diana opta por fazer caridade, acolher os pobres e desamparados, na confort-
vel e suntuosa casa do morto. No se trata mais de habitar a casa do morto
Jesus Cristo, ou seja, um convento. Portanto, Viridiana se expe e, nesta medi-
da, se v convocada a conviver com o filho do falecido, um belo e forte rapaz
que, por sinal, gosta de mulher. O cheiro de sexualidade importante, mas no
apenas este tema que Buuel coloca em destaque. Tambm dado destaque
questo do trabalho.
Proponho que a questo trabalho cumpre uma funo central na narrati-
va, medida que porta em si a questo do tempo, que se encontra tambm
indicada na narrativa, seja atravs do envelhecimento seja atravs da deciso
de D. Jaime de antecipao da morte. A passagem do tempo, a tolerncia para
com o ritmo das coisas, que o sujeito que trabalha a terra forado, faz toda
a diferena na subjetividade, e isso mostrado por Buuel. Da mesma forma,
o envelhecimento e a morte fazem toda uma diferena na subjetividade. A
passagem do tempo e os sujeitos em pauta esto em foco na narrativa, e , a
partir da, que novidades podem acontecer e surpreender o espectador.
Jorge, filho de D. Jaime e seu herdeiro, bastante trabalhador. Mais exa-
tamente, em termos de hoje em dia, um empreendedor. Ele deseja fazer a
terra trabalhar para render frutos. No por acaso, portanto, que se importa
com Canelo, um cachorro severamente explorado pelo dono, que o fora a
trabalhar (na caa) mediante a fome imposta. A relao de Jorge com a ques-
to do trabalho associado liberdade, com a questo da vida que pulsa, en-
fim, est implicada na sua deciso da compra de Canelo; e tudo indica que o
co seguir seu caminho com o novo dono, de forma bem menos sofrida.
o que o olhar da cmera nos mostra ao focar Canelo em um novo caminhar.
Ao menos, assim que meu olhar de intrprete enxerga essa singela cena
mostrada por Buuel. Aps esta, ocorre breve dilogo entre Viridiana e Jor-
ge, que d destaque, ao que creio ser de grande importncia e que venho
procurando dar realce ao longo desses comentrios. Jorge est no campo e se
encontra entusiasmado com o trabalho na terra. neste contexto que surge
um breve dilogo entre ambos alis, todas as cenas so justamente acom-
58
panhadas de breves dilogos, de forma a ser favorecida a imaginao do in-

trprete/espectador. Esta diz a ele que no entende dessas coisas; ou seja, de
trabalho, da materialidade da vida.
Sim, Viridiana ainda uma religiosa e, como tal, entende de caridade; por
isso, e pela culpa experimentada com a morte prematura do tio, permanece
naquelas terras e se envolve com os pobres, bbados, delinquentes; portanto, se
envolve com os excludos da sociedade, mais ou menos como prometia ser seu
destino. S que, agora, Viridiana tem condio de melhor abrigar esses exclu-
dos, medida que o trabalho de Jorge gera melhorias na casa e mesa farta.
Alm disso, lembremos que Viridiana experimentara outra espcie de culpa,
que no a religiosa, o que a fez decidir-se pelo no retorno ao convento.
notvel como a casa do falecido se torna vitalizada pelo trabalho nela
realizado. Lucia, companheira (namorada) de Jorge, se indispe com ele, quei-
xando-se de no receber ateno e de estar entediada. Resolve partir, aps Jor-
ge dizer que, se ela quiser se ocupar, ter muito o que fazer na casa.
Configura-se uma nova dinmica na casa, at que Viridiana surpreendida
pelo ataque sexual um novo ataque sexual, diga-se de passagem de dois dos
miserveis abrigados. Ocorre que estes tambm se vitalizaram e passaram a ter
outros desejos, alm do de comer. Felizmente, Viridiana salva pela argcia de
Jorge. E a virilidade deste faz com que seja despertado o desejo em Viridiana.
Sentira-se culpada pela morte de D. Jaime, agora sente gratido por Jorge t-la
salvo do estupro e experimenta o despertar do desejo sexual. neste momen-
to, ento, que Viridiana se v compelida a dar novo rumo a sua vida.
Em cena derradeira do filme, vemos Viridiana soltar seus cabelos; aps
mirar-se no espelho, ela se dirige casa de Jorge. Esta cena reflete o momento
em que Viridiana experimenta desejo por um homem, e isso que a faz proje-
tar-se em direo quele. Antes de explorar alguns detalhes desta cena, veja-
mos qual o papel de outro personagem, at aqui no mencionado, mas que
tambm participa da cena do encontro entre aqueles.
O encontro entre Jorge, Viridiana e Ramona
At aqui no havia mencionado Ramona porque, ao menos em parte, no

um personagem relevante na trama. Ou melhor, relevante medida que
Ramona seja considerada em seu desejo, coisa que se evidencia em certo mo-
mento da narrativa. Ramona era a governanta de D. Jaime e, aps a morte
deste, permanece prestando servio a Jorge, por quem acaba se sentindo atra-
da. A cena de um beijo entre ambos expressiva, no s de sutilezas muito
59
significativas, tpicas da arte de Buuel, como tambm da questo do trabalho

que venho dando destaque.
Jorge e Ramona esto no sto (ou poro) da casa. Na procura de objetos
ou mveis que possam ser aproveitados, Jorge examina uma cadeira e declara
que esta, uma vez estofada, ficar bastante interessante. Aps essa manifesta-
o, Ramona o olha fixamente, com uma fisionomia encantada, fazendo com
que Jorge aproxime seu rosto para beij-la. Aps um breve beijo na boca, Jorge
procura uma forma de se acomodarem, evidentemente, na inteno de faze-
rem sexo, mas esta cena no mostrada pela cmera. A cmera percorre os
mveis do recinto, fazendo um percurso que alude a outro percurso, possivel-
mente trilhado por Jorge em busca de condies fsicas que pudessem dar con-
forto dupla. Ou seja, os atores saem de cena e entra em cena a imaginao do
intrprete. Este um jogo que a expressividade da arte de Buuel faz, seguida-
mente, com que o espectador se veja provocado em sua imaginao; por isso
penso ser importante dar destaque ao papel do intrprete/espectador e ao tra-
balho que este se v instigado continuamente.
Mais uma vez, j ao final da narrativa, o espectador tem a possibilidade de
verificar como a expressividade contribui para que ocorra algum grau de ex-
ploso na imaginao do intrprete, dando-lhe trabalho e o fazendo interro-
gar. Refiro-me cena derradeira, quando Viridiana, movida pelo desejo por
um homem, dirige-se casa de Jorge. Ao entrar, surpreende-se com a presena
de Ramona. Jorge prope a Viridiana que fique vontade e que se rena com
ele e Ramona, num jogo de cartas. Posto o baralho sobre a mesa, Jorge conduz
a mo de Viridiana a este, docemente, ao mesmo tempo em que diz algo mais
ou menos assim: Eu sabia que minha prima e eu ainda ficaramos bastante
prximos.
Ao ler uma sinopse sobre este filme, deparei-me com a informao de que
esta cena sugere o acontecer de um mnage trois. Sim, trata-se a de pensar a
questo da sexualidade, sem dvida, mas tambm se pode pensar que se trata
apenas de um jogo com trs participantes, ao menos por enquanto. Tambm se
pode pensar que Jorge est demonstrando interesse sexual por Viridiana, em
resposta abordagem sedutora desta. Afinal, conforme se l no Wikipdia,
mnage trois, ou simplesmente mnage, uma expresso de origem francesa
cujo significado originalmente denominava um domiclio habitado por trs
pessoas, em vez de um casal. Sua traduo literal moradia a trs. Atualmente
utilizada para designar os relacionamentos sexuais entre trs pessoas.1
1. Vide http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9nage_%C3%A0_trois. Acesso em 20/08/2014.
60
Particularmente, penso que esta cena reflete o acontecer de um contato

fsico importante e instigante, entre Jorge e Viridiana; ao mesmo tempo em
que reflete a aceitao do desejo sexual por parte desta ltima. Com certeza,
ocorre que a delicada e genial provocao da cmera de Buuel leva o especta-
dor, mais uma vez, a ficar instigado em sua imaginao.
Setembro/2014

pradoliv@gmail.com
61
Um rosto na multido
Luiz Carlos de Oliveira Marinho1*
Um Rosto na Multido, de Elia Kazan, um filme de 1957, que nos apre-

senta a ascenso e queda de Larry Rhodes, um homem carismtico, vigoroso,
dotado de enorme energia pessoal e com um imenso talento natural como
comunicador, cuja carreira se desenvolve nos primrdios da televiso, quan-
do ela ainda estava em vias de se firmar como um veculo de comunicao
poderoso e de alcance ilimitado. Apesar disso, mesmo sendo ambientado em
meados do sculo passado, o filme aborda questes de uma impressionante
atualidade.
O filme se inicia com a jornalista Mrcia Jeffries em uma delegacia de
polcia procurando, entre os detentos, um personagem original capaz de inte-
ressar aos ouvintes de seu programa radiofnico, Um Rosto Na Multido.
Dentre todos que ali estavam, destaca-se, de imediato, Larry Rhodes, um en-
crenqueiro, alcolatra e fanfarro que, ao ser convidado por Mrcia a partici-
par do programa, reage de um modo que marcar o desenvolvimento de seu
personagem, ao longo de todo o filme. Em primeiro lugar, pergunta, desafia-
dor, o que ganhar com isso? Em seguida, abraa sua guitarra e, com um ar
superior e indiferente diz, olhando para Mrcia, no confiar em nenhuma mu-
lher como em sua guitarra que, ao contrrio das mulheres, sempre o obedece.
Por fim, canta e toca, com uma intensidade incomum, uma cano na qual
debocha da autoridade ali representada pelo xerife. Este o Larry Rodhes que
nos apresentado: um sobrevivente, um pequeno golpista sempre em busca de
um ganho fcil, tentando levar a vida, dia aps dia, sem se preocupar com o
futuro. Um homem tosco que no confia nas mulheres e zomba da autoridade,
*
Psiclogo, psicanalista, membro efetivo/CPRJ, mestre em filosofia/IFICS/UFRJ.
63
A Perverso em Cinco Atos Luiz Carlos de Oliveira Marinho
mas, dotado de uma imensa energia e capacidade de seduo. Mrcia foi ime-
diatamente atrada por Larry: como produtora, viu nele algum com um enor-
me potencial como comunicador; como mulher afetada por sua masculinidade.
Larry aceita participar do programa, exigindo, contudo, uma passagem
em aberto para que possa ir embora, quando lhe aprouver. Essa exigncia
visava testar seu poder sobre Mrcia, bem como deixar claro que no estava
assumindo nenhum compromisso definitivo. A vida de vagabundo que ele
levava inspirou Mrcia a batiz-lo com o nome artstico de O solitrio. Ora,
para os norte-americanos O solitrio um codinome muito forte. A figura
do Cavaleiro Solitrio, autossuficiente, misterioso, que cruza as pradarias,
muitas vezes fazendo justia com as prprias mos, tem uma imensa fora no
imaginrio do povo americano. Sendo O solitrio, Larry foi colocado, por-
tanto, em um lugar especial, capaz de atrair sobre si a intensidade simblica
de um personagem lendrio.
J, em sua primeira participao no rdio, Larry fez jus fora de seu
codinome e foi um tremendo sucesso. Seduziu as ouvintes e as jogou contra
os prprios maridos, dizendo-lhes, com uma fala absolutamente envolvente,
que os homens no prestam ateno nelas nem as valorizam o suficiente.
Como resultado de sua atuao, choveram cartas de aprovao e a rdio con-
quistou novos anunciantes. Em seguida, debochou da autoridade e usou o
programa para vingar-se em pleno ar de um xerife enciumado, estimulando
seus ouvintes a deixarem, na casa do xerife, os ces dos quais quisessem se
livrar. Em outra oportunidade, incitou todos os meninos a irem se banhar na
piscina da casa de seu patro, o dono da rdio. Todos esses episdios confir-
maram o enorme talento de Larry para seduzir o pblico, para conduzi-lo
at onde quisesse.
A seduo pode ser entendida como uma ao no agressiva ou violenta,
exercida por uma pessoa sobre outra para determinar sua conduta na direo
que lhe proposta. Ela usa a comunicao para encantar e baseia sua forma de
convencimento na paixo, no interesse, no mpeto, apresentando como finali-
dade o prazer. na fantasia que a seduo lana seus tentculos, pois estando
a fantasia em oposio razo, a fronteira da realidade pode ser ultrapassada,
permitindo seduo construir a iluso de que certos vazios do sujeito so
preenchidos. A seduo, ademais, joga com a identificao e a projeo e re-
quer, portanto, reflexividade e reciprocidade, permitindo que o sujeito se refli-
ta no outro, encontrando nele partes de si mesmo. Talvez seja por essa razo,
diz Martins (1), que os grandes sedutores sejam, na maioria das vezes, justa-
mente os narcisistas. E Larry, sem dvida, se encaixava no figurino do grande
64
Um rosto na multido
narcisista, superestimando suas habilidades, com uma necessidade excessiva

de admirao e afirmao, um tanto enamorado por si mesmo, com uma vai-
dade totalmente baseada na imagem de seu prprio ego.
Em um dilogo com Mrcia, logo aps seu sucesso na rdio, Larry deixa
claro o quanto est investido nesta posio. Ao ser indagado por ela sobre
como conseguira aquele resultado ele lhe diz: Ponho meu ser em tudo que
fao. Ora, acreditando nisso e levando o pblico a acreditar que ele era de fato
algum capaz de, sem titubear, por todo o seu ser no que fazia, ele se apresen-
tava como algum pleno, no castrado. E talvez no exista nada mais sedutor e
capaz de acabar com a capacidade crtica de um sujeito, do que a crena de
estar diante de algum dotado de uma falicidade absoluta. Em sntese, Larry,
vaidoso e narcisista, usava seu talento para convidar a audincia a se identificar
com ele e, atravs dele, realizar seu prprio narcisismo. Uma vez que conse-
guisse isso, ficava fcil manipular os ouvintes. Esta frmula, alis, se bem apli-
cada, quase sempre eficaz.
O sucesso de Larry no rdio leva uma TV a tentar contrat-lo. J cons-
ciente de seu talento e do quanto os meios de comunicao se interessavam
por ele, procura tirar o maior proveito possvel da situao e negocia, habil-
mente, o seu salrio, conseguindo o dobro do que lhe foi proposto. No mo-
mento de sua partida para o novo emprego em outra cidade, Larry
calorosamente saudado pela populao. Todavia, ao mesmo tempo em que
acenava afetuosamente de volta, faz um comentrio cido e jocoso, revelando
que pouco ligava para aquelas pessoas, considerando-as inferiores e, na verda-
de, estava contente por ir embora dali e se ver livre delas. Diante do espanto de
Mrcia, que at ento o vira simptico, acolhedor e amigvel com aquelas pes-
soas, ele deixa escapar um no acredite no que eu digo, revelando-se como
algum que pode facilmente mentir e enganar para atingir seus objetivos. Den-
tre as muitas definies possveis para perverso, Ceccarelli (2) prope que ela
toda tentativa de impor algo a um outro que no consentisse nisso ou, impor
algo a algum que no tenha a dimenso do que lhe est sendo imposto. Ou
seja, so traos perversos a manipulao e a enganao do outro, bem como o
desprezo por seus sentimentos, sem a menor culpa, com o intuito de atingir os
prprios objetivos. E Larry, alm de narcisista, conduziu-se exatamente deste
modo com todos seus fs ouvintes da rdio.
Apesar disso, Mrcia, sentindo-se responsvel pelo Solitrio, que afinal
fora sua criao, abandona seu trabalho na rdio e vai com ele para a nova ci-
dade, sob o pretexto de orient-lo, como produtora, no desenvolvimento de
sua carreira. A relao de Larry com Mrcia, alis, um dos eixos importantes
65
para o entendimento da estrutura psquica do Solitrio. Mrcia uma mulher

profissionalmente ativa, mas solitria e visivelmente contida, afetiva e sexual-
mente, o que Larry no demorou a identificar. Imediatamente, ele deu incio a
um jogo de seduo que passava por uma aparente dependncia da capacidade
de Mrcia como produtora e por uma abordagem ertico-amorosa, cada vez
mais ousada e provocativa, dizendo-lhe coisas do tipo Voc fria e respeit-
vel, mas por dentro quer o mesmo que todas. Encantada, Mrcia diz para Lar-
ry que o via tendo crescido feliz, o que ele imediatamente contestou, dizendo-lhe
em um tom transbordante de amargura que seu pai fora um alcolatra mau
carter, um pequeno trambiqueiro e sua me uma prostituta barata.
O narcisismo de Larry, seus traos perversos e sua atitude agressiva com
Mrcia permitem inseri-lo naquilo que alguns autores vm chamando de nar-
cisismo perverso. Para Martins (3), A perverso narcsica apresenta-se como
uma tentativa desesperada de se evitar a perda do eu, a despersonalizao ou
mesmo a psicose. Algo sentido, na mente do agressor, como uma luta pela
vida, pela sobrevivncia psquica, devido dificuldade de separao de um
objeto primrio que fora vivido como particularmente intrusivo, continua o
autor. O agressor quer se separar deste objeto que lhe fez mal, mas teme no
sobreviver caso consiga efetivar esta separao. Este temor se justifica, justa-
mente porque ele no contou suficientemente com este objeto para integrar-se,
considerando-se que a perverso narcsica remete a uma falha ambiental, nos
termos de Winnicott, desde os primeiros meses de vida. O que Larry contou
para Mrcia a seu respeito indica que este parece ter sido o seu caso. O indi-
vduo odeia o objeto primrio por ele ter falhado, mas precisa do objeto, do
outro, justamente porque, devido a esta falha primria, sente que no sobrevi-
ve sem ele. Seria preciso parar de odi-lo para sobreviver, mas o sentimento
inconsciente do agressor o de que o fim do dio ao outro, do qual se nutre,
corresponderia ao fim do mesmo. Por outro lado, a atitude de Mrcia nesta
relao esclarecida por Martins (3) quando diz que As caractersticas das
vtimas so, em geral, aproximadamente as mesmas: uma pessoa de perfil repa-
rador, com fora, vitalidade, e vivacidade, que preza a tolerncia, que cr en-
tender o agressor e que cobra de si mesma no se abalar to fortemente
quanto se abala com as agresses sofridas. Talvez a esteja a razo pela qual
Mrcia deixou-se enredar e passou a seguir Larry cegamente, tentando con-
vencer a si e aos outros de que o fazia para proteg-lo.
Chegando emissora de TV, Larry assume completamente o controle do
estdio, desconsidera os textos que lhe so entregues para serem lidos no ar e
fala o que lhe vem cabea. Fiel a seu estilo, apresenta uma atitude vigorosa,
66
Um rosto na multido
energtica e explora largamente a afetividade da plateia. Mais uma vez, para

espanto geral, sua postura heterodoxa, contrria a tudo que lhe recomendado
pelos profissionais de propaganda, impulsiona as vendas de todos os produtos
que anuncia no ar.
O sucesso de Larry na TV atraiu Joey, um burocrata, simples funcionrio
de escritrio, ambicioso, ardiloso e oportunista, constantemente em busca de
uma chance para enriquecer e pronto para trapacear, tendo em vista seus obje-
tivos. Seu estilo era tipicamente o do estelionatrio: estimular a ganncia da
vtima para ganhar em cima disso. Joey viu no talento natural e espontneo de
Larry uma mina de ouro. A ambio daquele caipira, completamente ignoran-
te a respeito das armadilhas dos meios de comunicao, fez dele uma vtima
em potencial para Joey, que rapidamente se ofereceu para ser seu empresrio,
atiando-lhe a ganncia com a promessa de sucesso rpido e estrelato garanti-
do. A personalidade de Joey fica clara j neste primeiro momento, quando
Mrcia o questiona sobre a legalidade de uma de suas propostas e ele responde
que Nada ilegal se no descobrirem.
Larry e Joe uniram-se na busca do sucesso, em uma relao na qual um
complementava o outro. Larry carismtico, narcisista e age sem nenhuma
preocupao, como se a derrota jamais pudesse alcan-lo, mas ignorante
quanto s artimanhas do mundo televisivo e pouco afeito s conspiraes.
Joey, por outro lado, no tem nenhum carisma, mas atua muito bem em surdi-
na, sendo capaz de enganar sem muito alarde. Em suma, Larry avana como
um trator impulsionado por sua imensa energia e carisma, enquanto Joey
avana em silncio tecendo armadilhas para enredar o outro. Ambos do a
entender que podem ir embora a qualquer hora. Contudo, se for embora, Lar-
ry o far simplesmente porque no tem mais interesse em ficar, enquanto Joey
sair se j no estiver vendo nenhuma vantagem em ficar.
Joey, afinal, consegue um contrato para Larry em NY. Logo que chega
nova emissora, Larry assume a campanha de um composto energtico, Vitajex,
que segundo os especialistas absolutamente incuo. Mesmo assim, confir-
mando a fama que o precedeu, Larry consegue elevar as vendas do composto
a nveis anteriormente inimaginveis, apresentando-o aos consumidores como
capaz de proporcionar potncia, sade e felicidade ilimitadas. Elia Kazan usa
o Vitajex como exemplo de um fenmeno tpico da sociedade de consumo,
que estimula no sujeito a iluso de completude. Tratando deste tema, Sequeira
(4) prope que A lgica do consumo trata de fazer qualquer coisa para trans-
formar a mercadoria em objeto de consumo. Qualquer bem, para ser consumi-
do, deve se transformar em signo, com um conjunto de simbolizaes que
67
esto associadas a determinado objeto. O discurso capitalista pe o sujeito em

relao com o objeto-fugaz e isso estimula a iluso de completude. Forma-se
um discurso sem Lei, que nega a castrao, produz objetos que visam o tampo-
namento da falta e cria a iluso de que a satisfao se d com objetos, degra-
dando as relaes. Com seu talento, Larry transformou Vitajex em um desses
objetos, catapultando, consequentemente, suas vendas.
A fama do Solitrio chega at um General, candidato a um cargo eletivo,
que o procura com uma proposta de trabalho. O General pensa que as massas
precisam ser guiadas com mo forte por uma elite responsvel e, para tal, a TV
pode ser til na medida em que, segundo ele, o maior instrumento de persu-
aso de nossa histria. Aqui, Elia Kazan pe na fala do General algo que j na
poca do filme estava claro: a imensa capacidade de seduo da televiso. Ro-
srio (1), refletindo sobre o poder da televiso afirma que A televiso constri
o seu discurso num processo de significao engendrado ao imaginrio do
espectador, utilizando-se de todos os componentes desse imaginrio: fantasia,
encantamento, desejos, subjetividade, anseios, medos.... Uma das estratgias
de seduo utilizada pela televiso, continua a autora, a simulao. Con-
substanciada no como representao, mas como simulacro, como aparncia
sem realidade. A simulao permite tudo ou quase tudo. Atravs da violao
da fronteira da realidade possvel mais do que representar, do que fazer-de-
-conta, possvel quase vivenciar aquilo que no tem existncia e, dessa ma-
neia, estimular o espectador a recorrer sua capacidade de fantasiar, de
preencher vazios de sentidos com prazeres; de preencher os tristes vazios do
mundo com sonhos encantados.
Para o General, O Solitrio era a pessoa ideal para explorar ao mximo
este potencial da TV. Embora tentado, Larry titubeia. Joey, contudo, ganancio-
so, vislumbrando uma oportunidade de crescimento ilimitado, estimula-o a
aceitar, o que afinal acaba acontecendo. Investido na funo, ele rapidamente
muda o rumo da campanha do General, tratando-o como um produto a ser
vendido e no como algum que procura conseguir votos por meio de suas
ideias. Ora, Vargas Llosa (5) pensa que Uma caracterstica de nosso tempo
o empobrecimento das ideias como fora motriz da vida cultural. Hoje vive-
mos a primazia das imagens sobre as ideias. Sendo assim, O poltico de nos-
sos dias se quiser conservar a popularidade, ser obrigado a dar ateno
primordial ao gesto e forma, que importam mais que valores, convices e
princpios. Larry intuitivamente percebera isto e, para convencer o General,
usa como padro Beanie, um vagabundo, tosco e ignorante que se tornara seu
fiel seguidor, desde os tempos mais difceis de sua vida. Sem o menor pudor,
68
Um rosto na multido
diz ao General, diante do prprio Beanie, ser este um macaco, ignorante e es-
tpido, mas que se ele no gosta de algo o pblico tambm no vai gostar.
Convencendo o General de que o povo precisa ser capturado, no por ideias e
debates, mas por bordes e emoes, ele rapidamente transforma a imagem do
General, provocando uma rpida elevao de seu nvel de aceitao pelo
pblico. Aqui, Elia Kazan antecipa, de um modo evidentemente crtico, algo
que veio a se tornar bastante comum: a influncia do especialista em
comunicao (conhecido hoje como marqueteiro) na conduo de uma
campanha poltica, em detrimento, muitas vezes, das ideias e propostas do
candidato. Concomitantemente, por meio da figura de Beanie, Kazan retrata
impiedosamente o povo como ignorante e facilmente manipulvel, atravs de
apelos emocionais.
O sucesso na campanha do General faz de Larry uma figura pblica pode-
rosa, associada ao mundo da poltica, o que, paradoxalmente, o deixa insegu-
ro, solitrio e deslocado onde est circulando, atormentado pelo medo de estar
sendo usado pelo General. Em crise, Larry chama Mrcia, no meio da noite,
para ir at sua casa e age do modo descrito acima por Martins, quando trata da
relao do perverso narcisista com sua vtima. Ele, no papel do agressor, a
chantageia descaradamente, ameaando jogar-se no lago caso ela no o atenda,
para em seguida pedi-la em casamento, pois confia somente nela e apenas ela
seu porto seguro. Mrcia, no lugar da vtima, acaba aceitando, embora deixe
claro seu temor de que Larry esteja, na verdade, jogando com ela. Seu temor se
concretiza poucos dias depois, quando surge uma mulher que, se dizendo ca-
sada com Larry avisa a Mrcia que ele no se importa com ningum e engana
a todos. Mesmo assim, ela no desiste de Larry, pois, segundo confessa, est
profundamente envolvida com ele.
Dentre as muitas atividades para as quais convidado, Larry participa
como juiz do concurso de miss Arkansas de onde sai direto para o altar com a
vencedora do concurso. Mrcia fica em choque, deprimida e, quando o ques-
tiona, ele lhe diz que a teme porque ela sempre o considerou menor, ao passo
que a jovem miss o idolatra. De fato, o perverso narcisista mantm esta relao
ambgua com sua vtima: a odeia e quer destru-la, mas a considera superior e
precisa dela para sobreviver.
Neste momento Mrcia socorrida por Mel, um jornalista que fazia parte
de sua equipe de produo na rdio onde Larry estreou como Um Rosto na
Multido. Mel um homem de poucas palavras e postura reservada, posto no
filme por Elia Kazan para representar o intelectual que, dotado de conscincia
crtica, observa os acontecimentos a uma certa distncia, reflete sobre eles e
69
elabora alguma compreenso dos mesmos. Nutrindo uma paixo platnica

por Mrcia, ele se manteve sempre por perto, oferecendo-lhe um suporte per-
manente. Desse modo, Mel estava presente quando Mrcia descobre que Lar-
ry era casado e, consternado com o sofrimento de sua amiga, tenta abrir-lhe os
olhos para o crescente desvario de Larry, cada vez mais inebriado com o poder
que adquiriu. O poder perigoso. preciso ser santo para resistir a ele, lhe
diz Mel, revelando, em seguida, j ter pronto um livro no qual denuncia a frau-
de que Larry. Mais uma vez procura estimul-la a abandonar Larry, deixan-
do-o entregue prpria sorte, para que, sem ela, acabe se perdendo
completamente. Mel no percebe, contudo, que justamente por isso que Mr-
cia no consegue se afastar de Larry; porque est aprisionada no papel de repa-
radora e assim acredita que precisa proteg-lo de si mesmo.
Inebriado pelo prprio poder, Larry exige do General um programa total-
mente seu onde possa falar sobre o que quiser, seja economia, poltica ou qual-
quer outro tema. Ele quebra a resistncia do General e consegue seu programa
argumentando que no apenas um apresentador, mas uma mquina de opi-
nio, uma fora. Mrcia o acompanha, incumbida de dirigir o programa.
Larry comea a descobrir que seu poder no ilimitado quando precisa
recuar diante de Joey que, surpreendido com sua mulher na cama, no s no
se intimida com suas ameaas, como ainda lhe diz ser capaz de dar com a ln-
gua nos dentes e desmascar-lo para todo seu pblico. Joey avisa-o de que no
ser possvel livrar-se dele, pois ambos esto juntos na cama. Transtornado e
fora de si, muito mais por ter se confrontado com um limite do que por ter sido
trado, Larry expulsa a esposa sem nenhum sofrimento. Posto diante de um
limite, ele se volta mais uma vez para Mrcia e dirige-se at sua casa, onde,
tomado por um delrio megalomanaco, afirma, em altos brados, ser capaz de
manipular a todos no pas, ao mesmo tempo em que grita a plenos pulmes
(como era de se esperar na relao do perverso narcsico com sua vtima) que
ela lhe deve tudo, pois foi quem o criou. Mrcia, sem palavras, finalmente toma
conscincia do monstro que ajudou a crescer. Ainda em choque, no v alter-
nativa a no ser retirar-se da direo do programa de Larry, que desde ento se
torna confuso e inconsistente. Este, na verdade, foi o primeiro movimento
concreto de Mrcia para romper o par perverso narcsico/vtima estabeleci-
do entre Larry e ela.
Ainda perturbada, Mrcia volta repentinamente, sem avisar, ao programa
e surpreende Larry em um intervalo, entre uma e outra entrada no ar, depre-
ciando grosseiramente o pblico, na companhia de seus assistentes. Irada, ela
toma sua segunda atitude no sentido de se libertar de Larry, pondo no ar, ao
70
Um rosto na multido
vivo, seus comentrios jocosos, se retirando em seguida, sem que ele sequer
notasse que ela esteve no estdio. O resultado catastrfico. Ao assistir tudo
aquilo, o pblico rejeita completamente O Solitrio, e os patrocinadores no
comparecem a um jantar oferecido por ele. Com seu nome completamente
desacreditado e ainda sem saber que fora Mrcia a responsvel pelas imagens
lanadas no ar, Larry esbraveja com todos, insistindo que somente ela poder
salv-lo e recuperar seu prestgio. Enquanto isso, Joey, absolutamente coerente
com sua personalidade perversa, no se perturba, em absoluto, com o aconte-
cido e, imediatamente, passa a oferecer seus servios para um promissor ra-
paz do campo, prometendo-lhe sucesso rpido.
Tentando usar a nica alternativa que lhe resta, Larry telefona para Mr-
cia e, mais uma vez, tenta chantage-la, ameaando saltar pela janela, caso ela
no venha encontr-lo em sua casa. O que ouve como resposta no exata-
mente o que esperava: Pule. Saia da minha vida. Saia da vida de todos, lhe
diz Mrcia, gritando entre soluos, procurando sustentar seu progressivo
afastamento de Larry. Neste momento, Mel percebe que aquele era o momen-
to adequado para Mrcia completar seu processo de afastamento definitivo de
Larry. Sendo assim, a desafia para que v at Larry e lhe diga de viva voz que
saia de sua vida e resista a qualquer que seja sua chantagem afetiva. Mrcia,
acompanhada de Mel, resolve encarar o desafio e encontra um Larry agitado,
completamente tomado por um j incontrolvel delrio de grandeza. Sem ti-
tubear, conta-lhe que fora ela a responsvel por seus comentrios em off
terem ido ao ar, pede-lhe perdo, e, alquebrada, implora para que ele no a
procure mais, retirando-se em seguida.
Neste momento, Mel dirige-se a Larry e vaticina qual ser seu futuro em
uma televiso impiedosa, que rapidamente o substituir por outro astro da
comunicao, relegando-o a um papel menor at que, por fim, desaparea.
Acompanha, em seguida, uma Mrcia arrasada, oferecendo-lhe o suporte ne-
cessrio para que possa resistir aos insistentes apelos de Larry, que grita insis-
tentemente o nome de Mrcia, clamando pela volta de sua vtima, numa
tentativa desesperada de recuperao de seu precrio equilbrio, agindo, afinal,
at o ltimo momento, conforme o esperado de um perverso narcisista.
Setembro/2013
Luiz Carlos de Oliveira Marinho

luizcmarinho@uol.com.br
71
Referncias
ROSRIO, Nsia Martins. Televiso: simulao em tempo real e seduo em tempo
integral. 29 ago. 2007. Disponvel em: <www.intercom.org.br/papers/nacionais/2007/
resumos/R0817-1.pdf>. Acesso em: 31 out. 2014.
CECCARELLI, Paulo R. Os efeitos perversos da televiso. In: COMPARATO, C.;

MONTEIRO, D. (coord.). A criana na contemporaneidade e a psicanlise. Mente &
Midia: dilogos interdisciplinares. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2001. v. 2. p. 75.
MARTINS, Andr. Uma violncia silenciosa: consideraes sobre a perverso
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SEQUEIRA, Vania Conselheiro. Pedro e o Lobo: O Criminoso Perverso e a Perverso
Social. Psicologia: Teoria e Pesquisa, v. 25, n. 2, p. 226, abr./jun. 2009.
LLOSA, Mario Vargas. A civilizao do espetculo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2013.
p 41-44.
72
Visibilidade: a vertigem das pequenas alturas
Rachel Sztajnberg2*
Quais so, afinal, as verdades do homem?

- So os erros irrefutveis do homem.
(NIETZSCHE, 1882)
Ah! As contradies humanas, a configurao paradoxal da subjetivida-

de, ora escancaradamente visvel a olho nu, ora sutilmente encoberta pelos
processos de racionalizao, s vezes, meticulosamente construdos a fim de
mascarar o conflito com que o sujeito no pode ser confrontado. S assim,
munidos dessa compreenso da complexidade humana, que podemos
apreender como algum, brilhante e engajado como Elia Kazan, diretor des-
sa obra prima, na qual se respira seu foco nos conflitos pessoais e sociais,
poderia, na mesma poca, ter se envolvido com a obscurantista varredura
que o Macartismo promoveu nos Estados Unidos. Ter sido apontado como
colaboracionista custou-lhe o desapreo que, provavelmente ofuscou, em
parte, pelo menos, seu justssimo reconhecimento pblico. A tal ponto que,
quando recebe um Oscar pelo conjunto da obra, j alguns anos mais tarde em
sua carreira, ele, visivelmente embaraado e numa indiscutvel meno sua
suspeita atuao poltica, agradece Academia pela coragem de homenage-
-lo, apesar de tudo. Sua participao nessa pgina desonrosa da histria ame-
ricana, reflete sua gritante idiossincrasia. Justo ele, que no se furtou de deixar
claro, em seus filmes, seu repdio pelo preconceito racial, pelo sutil antissemi-
tismo imiscudo na Amrica e a disseminada corrupo vigente, temas que
destemidamente privilegiou ao longo de suas produes. Elia Kazan era, sur-
preendentemente, um de fora, um imigrante, original da Turquia e filho de
pais gregos, que chegaram Amrica quando ele contava 4 anos de idade. Em
sua juventude faz uma opo pela arte, teatro e depois o cinema, at tornar-
*
Psicanalista, membro titular e supervisora/SPCRJ.
73
A Perverso em Cinco Atos Rachel Sztajnberg
se cofundador do clebre Actors Studio, responsvel pela formao de artis-

tas consagrados. Ao longo dessa bem sucedida trajetria, foi reconhecido,
por unanimidade, por seu talento e habilidade para extrair de cada ator, suas
melhores performances dramticas, incluindo-se entre eles Marlon Brando,
James Dean, Warren Beatty e muitos outros. Deixou sua marca, tambm, ao
introduzir no palco e na tela um eficaz mtodo de autointerpretao e de
realismo psicolgico.
Um Rosto na Multido foi lanado em 1957 e, na oportunidade, teve uma
modesta repercusso, o que remete hiptese de, quem sabe, estar muito
adiante de seu tempo para ser apreciado como merecia. S muito mais tarde, o
filme revelou-se, assustadoramente, relevante e atual.
Baseado num conto, The Arkansas Traveler, da autoria de Budd Schul-
berg, que veio a ser o roteirista do filme, teria sido inspirado em personagens
reais da poca. Se considerarmos os mais de 50 anos j passados desde o seu
lanamento, vislumbra-se nessa pelcula um irrefutvel tom proftico, deriva-
do do olhar acurado e avanado de seu realizador. Testemunhamos hoje, efeti-
vamente, a sofreguido da mdia em busca de candidatos potenciais a se
tornarem celebridades e a resposta vida de um numeroso pblico, que aspira
ferozmente emergir do anonimato e ascender a esse lugar sedutor de objeto do
endeusamento da massa. A plateia, por sua vez, identificada com esse privile-
giado heri contemporneo, mostra-se sedenta de acompanhar essa ascenso
e, por tabela, gozar com esse sucesso, supostamente fcil, de quem est exposto
na vitrine das telas miditicas. Um cenrio global, trocadilho proposital,
onde a parceria voyeur-exibicionista no escapa a um olhar menos superficial.
O protagonista do filme em questo originariamente um homem rude,
um caipira dos pntanos, do interiorzo da Amrica profunda, que, nos mo-
mentos iniciais da pelcula, se encontra preso. Mais um arruaceiro do que um
criminoso, uma figura marginal, na contramo da ordem e da moral puritana,
ele parece se comprazer em sua condio de fora da lei e mostra, de incio,
uma forte resistncia em abrir mo de seu isolamento. Bem assentado em seu
descrdito por tudo e por todos, no deixa dvidas sobre seu incmodo de
estar sendo perturbado pela insistncia da mocinha-reprter em faz-lo parti-
cipar de um programa de rdio. ela que o batiza com seu nome artstico,
Lonesome Rhodes. Solitrio, no caso, legitima sua condio e Rhodes nos re-
mete ao Colosso de Rodes, a esttua de Helis, o Sol grego, erigida em 292a.c.,
feita com 70 toneladas de bronze e de 30 metros de altura. S ficou em p por
55 anos, apesar de monumental, um terremoto atirou-a no fundo da baa que
a abrigava. No foi reconstruda por recomendao de um orculo. Seu escul-
74
tor, Cars, suicidou-se logo aps hav-la terminado, amargurado pela falta de
reconhecimento pblico. Era oca por dentro e nem mesmo seus restos foram
aproveitados, tendo sido simplesmente relegados ao ostracismo. Em assim
sendo, que melhor metfora poderia haver para acusar a meterica glria des-
te personagem exuberante, mas carente de consistncia e seu no menos de-
senfreado destino trgico?
Voltando ao protagonista, uma vez tendo aceito sua primeira experincia
radiofnica, esta se revela um sucesso contumaz. Acompanhando-se ao violo,
esse sim, um amigo inseparvel, ele interpreta uma cano de sua autoria cujo
refro, Ill be free in the morning, fala de uma aspirao liberdade e uma deci-
dida no submisso s normas restritivas impostas pela cultura, na qual se
encontra imerso. Um trao carismtico de sua personalidade comea a se
anunciar desde j, revelando a marca inconfundvel de um marqueteiro nato,
que vai, pouco a pouco, tomando conscincia de seu poder hipntico em dei-
xar o outro rendido ao seu fascnio.
Embriagado, ele tambm, pelo que descobre ser capaz, Narciso, refletido
na miragem inebriante de suas virtudes, aquele que era antes alienado e vaido-
so de sua excluso do sistema, cai dentro dele sem pestanejar e sem crtica,
gozando com sua vertiginosa ascenso. A autossuficincia onipotente que o
invade, contraponto da figura desvalida original, no reconhece mais nenhum
limite. Tornando-se ativo onde antes tinha sido passivo, operao reativa e vin-
gativa comum aos humilhados, nosso heri situa-se, confortavelmente, acima
do bem e do mal, explorando, prazerosamente, essa posio at o seu extremo
de violncia e, cruelmente degradar o pblico que conquistara e que, a esta
altura, j o idolatrava.
Algumas tiradas suas so emblemticas de irreverncia, que pautava agora
seu estar no mundo, como estas:
Ilegal? Nada ilegal se no te pegarem.
Se ponho meu self inteiro na minha risada? Eu ponho meu self inteiro
em tudo que fao.
Eles (sua audincia) pensam exatamente como eu, mas so mais estpi-
dos do que eu sou.
No sou s um entertainer. Sou uma influncia, um formador de opinio,
uma fora...uma fora!
Posso vender coc de galinha como se fosse caviar.
So ovelhas (referindo-se sua assistncia) que fazem tudo que eu mandar
Outros personagens tambm apontam sua arrogncia quando comentam
entre si: Ele tem a coragem de sua ignorncia.
75
Ou mesmo quando seu patrocinador vaticina: Sua vaidade vale mais que
o dinheiro.
Banhado nessa iluso de grandeza, justificada, inclusive, por sua partici-
pao acidental no cenrio poltico nacional, quando ele acredita em seu po-
der de determinar os rumos do pas, qui vir a ser o responsvel pela eleio
do presidente da repblica, nosso gal fica impedido de se conscientizar da
hostilidade que tambm angariou. Em sua corrida frentica rumo ao pice da
fama, ignora, ingenuamente, o que provoca em quem atropela em sua fria
cega. Ela representada na tela pelo rancor retaliador da mulher, que o revela-
ra e que havia sido impiedosamente preterida por ele. Um simples gesto dela
suficiente para escancarar o medonho lado do avesso desse dolo de ps de
barro. Ela o fez, ela mesma o destri, bastando para isso deixar abertos os
canais de udio da tv, liberando assim, para a plateia atnita, o discurso debo-
chado de Rhodes (que se julgava a salvo) a denunciar a farsa e o fetiche cons-
trudos para fazer de uns os objetos, a servio do gozo de outros.
Da fama ao repdio uma derrocada abissal, que o elevador descendo meta-
foriza, ilustrando a projeo de nosso protagonista, num estado de misria e
solido ainda maior do que experimentava antes de sua ascenso, quando ainda
no conhecia a embriaguez do prestgio, um vcio to absorvente quanto qual-
quer outro. Renunciar ao brilho tantalizante e tamponador do princpio de rea-
lidade, no que este comporta, inevitavelmente, tanto xitos como fracassos e
frustraes, implica precipitar-se num vazio terrorfico. Esse sujeito, precrio em
seu cerne, construdo sem fundaes originrias mais slidas, um tigre de papel,
no est preparado para lidar com a dimenso efmera de sua humanidade.
Segue-se o momento apotetico: cai a mscara e o medonho aparece;
Rhodes est acuado agora pela revelao que o desnuda e o precipita no horror
da decadncia iminente. Talvez se situe, nesse eplogo, a essncia de uma esp-
cie de moral para a qual a trama do roteiro aponta: os ignorados, mas inevit-
veis perigos do populismo, quando emerge mais cedo ou, s um pouco mais
tarde, a sua falta de autenticidade.
No fim da cena e no apagar das luzes o que vem tona que o verdadeiro
grande gozador impessoal, sem nome. Trata-se do sistema, o institudo so-
cial, essa criatura inflada, que fugiu ao controle de seus criadores e ao qual
acabam todos irremediavelmente submetidos. Os humanos aplicaram sua po-
tencialidade criativa na construo do monstro que os supera e agora ameaa
devor-los.
Em seus derradeiros momentos, a trama do filme parece confirmar essa
hiptese terica. Vencido pela poderosa engrenagem que o esmaga, a despeito
76
de seus formidveis atributos, resta, ao infeliz derrotado, um prmio de conso-

lao, se pudermos nomear assim, ao qual nosso Don Quixote faz jus. Prmio
anunciado pela nica instncia crtica presente na trama, o redator do programa
que o promove. Para minimizar o desespero de Rhodes de ter chegado ao fim da
linha, antes de bater em retirada, essa testemunha da trajetria afinal malogra-
da, anuncia-lhe, ironicamente, que o ostracismo e isolamento que seria o desfe-
cho previsvel desse colosso poder ainda ser resgatado, para servir mais um
pouco, enquanto dejeto, aos interesses do establishment. J no mais nesse altar
a ser apaixonadamente reverenciado, claro, mas, num patamar mais modesto,
uma espcie de segundo ou quarto ou quinto escalo dessa mquina que
necessita ser alimentada, pois tem que continuar funcionando a qualquer preo.
Afinal, the show must go on, e s isso que importa!
Ns conhecemos, em nossos dias, diferentes verses dessa novela. Quan-
do ainda nos sobra algum distanciamento crtico, constatamos que a memria
popular curta diante da massificao das estruturas de poder que nos circun-
da. Um poltico ejetado de sua funo por atos ignbeis ou corruptos, pode,
algum tempo mais tarde, regressar, ovacionado, nos braos daqueles que fo-
ram por ele vitimizados. O mesmo vale para os demais valetes da fama, artistas
e outras figuras populares, que alimentam a engrenagem espetacular que faz
hoje o carrossel girar.
Numa vertente paralela, os reality shows sofisticaram, ao mximo, essas
estratgias de captura de consumidores de seus produtos sensacionais, veicu-
lados atravs desse mecanismo j muito antes denunciado por esse lcido lei-
tor das dinmicas sociais, nosso cineasta Elia Kazan. No so poucos os que,
movidos por apelos exibicionistas e com aspiraes a uma escalada meterica,
se sujeitam a se despojar do que seria to caro sua dignidade, seu pudor, sua
privacy, para se tornarem o vil objeto do delrio dos outros, os voyeristas do
outro lado da cena. A perverso normatizada se espraia, beneficiando, assim,
os patrocinadores do circo, eles sim, os que mais usufruem da parte gorda
dessa bacanal, essa moderna Sodoma e Gomorra: o lucro mercadolgico.
Com um pouco de sorte, alguns desses bonecos vivos angariam uma
popularidade momentnea. Depois de bem mastigados e tendo-se extrado
deles toda sua potencialidade performtica, so impiedosamente cuspidos fora
e retornam humilhados sua pequenez original. Parecem ter chegado ao final
de seu fatal destino. Talvez. Aguardem, uma surpresa a mais pode, contudo,
estar reservada. Alguns desses pobres meninos ricos, com um pouco ainda de
sorte, retornam, como fnix renascidos, a essas repaginadas arenas romanas
para desfrutar de um pouco mais de brilho, mesmo que desbotado, antes de
77
carem exauridos, finalmente, e serem arrastados para fora do picadeiro, sob o

olhar indiferente ou desprezvel daqueles que antes o aclamavam. No se trata,
porm, do ato final. que o monstro tem uma fome insacivel. Logo, logo,
portanto, outros festivais macabros, com outros nomes, outras vtimas, com
novas mscaras, se anunciam, a prometer mais diverso para uns e oportuni-
dade para outros, os mais ambiciosos, e quem sabe, mais ingnuos, de se tor-
narem os felizes ganhadores da sorte grande e se tornarem celebridades.
Fugazes, claro, mas por ser essa a nica alternativa a permanecer para sem-
pre, at a morte fsica, na vala comum de um cotidiano montono e previsvel,
mortfero igualmente.
Charles Chaplin, outro gnio visionrio que o cinema produziu, confirma
essa profecia sinistra em muitas de suas produes, destacando-se entre elas,
sobretudo, Tempos Modernos. Assim, ao contrrio da almejada posio imor-
tal atingida pelos seres de exceo de outrora, os cinco minutos de fama pare-
cem compor hoje o Eldorado contemporneo. E quem se habilita?
Setembro/2013
Rachel Sztajnberg
rachelsztajn@yahoo.com
Referncias
DUFOUR, Dany-Robert. A cidade perversa: liberalismo e pornografia.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2013.
LEBRUN, Jean-Pierre. A perverso comum: viver juntos sem o outro.
Rio de Janeiro: Campo Matmico, 2008.
VARGAS, Llosa, Mario. A civilizao do espetculo: uma radiografia do nosso tempo
e da nossa cultura. Rio de Janeiro: Objetiva, 2013.
78
Perverso, fascismo e o resto
J Gondar3*
Em 1913, numa aldeia da Alemanha, s vsperas da I Guerra, diversas si-

tuaes inslitas e violentas comeam a acontecer. Algum provoca a queda de
um cavalo, uma criana sequestrada, um celeiro incendiado, uma emprega-
da morre em um acidente de trabalho. No se conhece a autoria desses atos e
o desenrolar de A fita branca (2009) se faz em torno da descoberta do culpado.
Nesse sentido h, no filme, algo de mistrio ou de cinema noir. Acompanha-
mos a ao partir da perspectiva do professor, o narrador da histria, que nos
convida a testemunhar suas lembranas. Contudo, no assistimos a nenhum
desses eventos estranhos que se do no vilarejo. Todos eles acontecem longe do
nosso olhar. Comeamos a nos dar conta do quanto este filme de mistrio
peculiar: o foco do diretor Michael Haneke no incide sobre as aes violentas
e sim sobre o modo como funciona o mundo que faz essas aes surgirem. Em
outros termos, sua preocupao no tanto com a ao, mas com as relaes
subjetivas individuais ou coletivas que engendram a ao.
A fita branca tem sido associada de uma maneira rpida e fcil demais
ascenso do nazismo na Alemanha. De fato, podemos ver no filme um baro
poderoso que possui empregados muito submissos, um mdico autoritrio e
perverso, assim como um pastor excessivamente preocupado com a pureza. Se
nos ativssemos apenas a esses elementos mais superficiais, poderamos esta-
belecer uma relao mais direta com o tema do ciclo de filmes a perverso
e dizer: A fita branca mostra como os elementos perversos, que permitiriam
a vitria do nazismo na Alemanha, tomaram parte na constituio subjetiva da
*
Psicanalista, membro efetivo/CPRJ, professora associada/Programa de Ps-Graduao em Me-
mria Social/UNIRIO.
79
A Perverso em Cinco Atos J Gondar
gerao que o abraaria, vinte anos mais tarde. O filme retrataria a juventude
hitlerista quando muito jovem, a infncia dos futuros soldados da SS.
Porm, essa no a inteno de Haneke, segundo ele prprio. Isso no
significa que devamos respeitar de maneira absoluta o que diz um diretor a
respeito do seu filme, pois nenhum cineasta detm o sentido de sua obra. Mas,
nesse caso, a fala de Haneke pode tornar nossa anlise mais acurada. Na poca
do lanamento de A fita branca no Brasil, em 2010, ele disse Folha de So
Paulo:
Queria mostrar que as crianas que tem o carter formado a

partir de um princpio absoluto podem se tornar inumanas.
Cada ato terrorista, cada manifestao de fanatismo, seja ele po-
ltico, religioso ou de outra natureza, alimentado por essa fon-
te de intransigncia. Qualquer ideia se torna perversa se tem,
como ponto de partida, o autoritarismo. Esse um tema univer-
sal, que no tem ligao direta com a problemtica alem. O
filme no sobre nazismo. (HANEKE, 2010).
Tanto o filme quanto a nossa discusso sobre o tema da perverso se tor-

nam mais interessantes se pudermos expandir nossa anlise, ao invs de res-
tringirmos o tema a um fato histrico determinado, ou seja, ao invs de
reduzirmos A fita branca a um filme sobre a gnese do nazi-fascismo, ou do
nazismo. Patricia Rebello fez, na poca, o melhor comentrio crtico sobre a
pelcula de Haneke: no se trata de um filme que pergunta como surgiu o nazis-
mo, mas de um filme que nos incita a pensar sobre como fazer para que haja o
nazismo ou o fascismo. (REBELLO, 2011).
Essa seria, a meu ver, a diferena entre A fita branca e O ovo da serpente
(1977) de Ingmar Bergman, esse sim, um filme sobre a gnese do nazismo na
Alemanha. Bergman retrata um povo combalido aps a primeira guerra, so-
frendo uma inflao colossal, vivenciando uma economia monetria e subjeti-
va em runas e tomado por um sentimento de desesperana. A questo
trabalhada por O ovo da serpente seria por que os alemes desejaram o nazis-
mo?, questo totalmente diferente daquela que aparece em A fita branca: como
fazer para que haja o fascismo em qualquer lugar, em qualquer situao?
Sugerir, como faz o filme de Haneke, que as crianas so as culpadas dos
atos perversos um passo importante no desenvolvimento da questo. Ain-
da que Freud tenha, desde 1905, mostrado que as crianas esto longe da
pureza que costuma ser a elas atribuda e ensinado que, ao contrrio, as
80
crianas podem ser consideradas como perversas polimorfas, ainda perma-

nece, no imaginrio do senso comum, a associao entre infncia e pureza.
Haneke explora essa associao para perturbar o espectador e faz-lo pensar.
Insinuar a culpa das crianas uma atitude capaz de tocar bem mais o espec-
tador do que aloc-la em adultos sem carter. A culpa das crianas perturba
porque deixa a perverso mais perto de ns. Se o culpado fosse algum perso-
nagem j estabelecido como perverso na trama, poderamos ter mais distn-
cia em relao perverso ou ao fascismo, dizendo: eis a, longe de mim, um
fascista, um perverso, um Hitler, um Mussolini. Ao invs disso, vemos um
filme que nos faz pensar sobre aquilo que fazemos ou podemos fazer para
produzir qualquer tipo de fascismo, de direita, de esquerda, nas relaes que
todos ns estabelecemos. O problema maior como se produz o fascismo
em todos ns, o fascismo presente em nossas condutas cotidianas, o fascis-
mo que nos faz amar o poder, desejar essa coisa mesma que nos domina e
nos explora, como j teria proposto Foucault, em um lindo texto (FOU-
CAULT, 1977). A fita branca fala do perverso que existe em ns, o perverso
incrustrado em nossos discursos, em nossos atos, em nossos prazeres, em
nossos coraes.
Fascismo e perverso
Estou, propositalmente, estabelecendo uma relao muito prxima entre

fascismo e perverso. Na verdade, estou afirmando que o fascismo uma for-
ma de perverso. importante deixar claro, de sada, o que estou chamando de
fascismo e em que medida ele pode, para a psicanlise, colocar-se na mesma
linha da perverso.
O historiador italiano Emilio Gentile especialista na cultura do fascismo,
fornece a seguinte definio:
O Fascismo uma concepo totalitria do primado da polti-

ca, concebida como uma experincia de integrao para reali-
zar a fuso do indivduo e das massas na unidade orgnica e
mstica da nao como uma comunidade tnica e moral ()
Implica a adoo de medidas de discriminao e perseguio
contra aqueles considerados fora desta comunidade, quer
como inimigos do regime ou membros de raas consideradas
inferiores ou perigosas para a integridade da nao. (GENTI-
LE, 2002).
81
Em outras palavras, o fascismo seria uma tentativa de estabelecer uma

realidade unitria e totalizante, eliminando-se qualquer diferena, sobra ou
resto que atrapalhe a realizao dessa experincia. por essa razo que o fas-
cismo costuma ser apontado como um movimento que no admite a diferena
ou o resto, pois o resto justamente o que impede a consecuo de uma uni-
dade perfeita.
Ora, a recusa a admitir o resto seria uma forma possvel de se definir a
perverso. Diante da diferena sexual, o perverso tomado de horror, fazendo
o possvel para elimin-la. Mas no necessrio circunscrever a perverso ao
plano da sexualidade. Para os tericos das relaes de objeto, ela tambm um
modo de relao no qual se busca uma totalizao subjetiva: o perverso seria
incapaz de tratar os outros como outros, considerando-os apenas como um
meio para atingir um fim. De qualquer modo, existe um movimento de repelir,
no outro e no prprio sujeito, tudo aquilo que emperra a realizao sexual e
subjetiva de uma totalidade. isso que nos permite dizer que h, na perverso,
uma recusa do resto e, nesse sentido, poderamos afirmar que fascismo e per-
verso caminham juntos. Sem dvida, a tentativa de eliminar o resto no se
restringe perverso, j que o neurtico tambm gostaria de faz-la. Tambm
ele sonha com a totalizao. E esse o caso: ele apenas sonha. Na neurose exis-
tem fantasias perversas, no sentido mais rigoroso proposto por Freud: a neu-
rose seria o negativo da perverso, j que o perverso age onde o neurtico
fantasia (FREUD, 1905/1977).
Uma tal articulao entre perverso e fascismo no seria estranha ao
filme de Haneke, que a promove desde o ttulo. A fita branca, que o filho do
pastor leva durante quase todo o filme amarrada no brao, deve lembrar ao
sujeito o ideal de pureza que ele deve perseguir, mas do qual ele se afasta. A
fita apresenta, portanto, um carter paradoxal: ao mesmo tempo em que
simboliza um ideal, indica a impossibilidade desse ideal ser alcanado. Se
preciso usar uma fita atada ao brao ou presa no cabelo para lembrar-se da
pureza, o que fica a profunda distncia entre aquilo que se deveria ser e
aquilo que se , como comenta REBELLO (2011). Nesse sentido, a fita branca
o prprio resto, isto , aquilo que impede que o que se seja idntico ao que
se deveria ser. Existe sempre uma sujeira, um resto que entrava a realizao
de uma totalidade plena. No filme, a fita branca indica a importncia dessa
dimenso subjetiva do fascismo, sempre atual e presente em cada um de ns.
Essa questo principal denunciada por Haneke, com muito mais fora do
que o nazismo histrico.
82
Haneke: por uma esttica no fascista
Michael Haneke um cineasta polmico. Tem sido, muitas vezes, acusado

de cnico, cruel, frio e, at mesmo, de um diretor que aprecia a explorao da
violncia. Alguns crticos o definem como participante de um cinema da
crueldade, sendo nesse sentido situado ao lado de um Tarantino, por exemplo
(cf. GALLEGO, 2013) Ora, uma crtica nestes moldes supe que a prpria for-
ma esttica dos filmes de Haneke perversa. O cineasta austraco seria ento
considerado mais perverso do que corajoso, devido sua escolha de temas
inabituais e de situaes que basculam a linha da moralidade. Recorto, aqui,
algumas das crticas que lhe foram feitas nessa direo: fascinao pela per-
verso, autor que se compraz na explorao de situaes de perverso sexual
sado-masoquista (idem). etc.
Creio que isso no entender o que Haneke pe em jogo. Trata-se de um
diretor que problematiza a violncia e, para isso, precisa tratar dela. Ele nos
traz desconforto porque nos obriga a pensar sobre ela e a reconhec-la em ns.
Mas jamais a explora. No utiliza imagens gratuitas de violncia nem mesmo
no filme que, no Brasil, foi intitulado desse modo (Funny Games, filme de
1997, refilmado em 2005, recebeu aqui o nome de Violncia gratuita). A esse
respeito, afirma Haneke:
O que tentei com Funny Games [Violncia gratuita] foi dar um

tapa na cara dos cineastas que nos foram a consumir violncia,
mas sem se preocupar com isso. Eu queria sacudir os espectado-
res. O espectador muitas vezes aceita ser violentado por filmes
que acha inofensivos, mas que acabam por faz-lo esquecer o
que a verdadeira violncia. (HANEKE, 2013).
Essa estratgia tornou-se ainda mais sofisticada em A fita branca. Se o

filme aborda a violncia, ela em nenhum momento mostrada ao espectador.
Todas as cenas em que estaria acontecendo algo excessivo situaes de mor-
te, incesto ou tortura se passam fora do nosso olhar. Mesmo a cena em que
presumimos que o mdico da cidade violenta sua prpria filha est sutilmente
subentendida, pois em nenhum momento a informao nos dada atravs da
imagem. O espectador est sempre num outro plano, que no aquele onde a
violncia acontece. Mattias Frey, pesquisador da rea do cinema, afirma que
Haneke tematiza a representao da violncia na maneira como nega ao es-
pectador um acesso visual previsvel a violncia (FREY, 2010). No existe em
Haneke, como existe em Tarantino, um excesso espetacularizado.
83
Para Haneke, a verdadeira violncia residiria num uso perverso da ima-

gem, que hoje corriqueiro no cinema. Ele consiste em impedir o espectador
de pensar, em impor imagens previamente interpretadas, mesmo que o filme
parea suave. Perversa a imagem que tudo abarca, a imagem sem penumbra
e sem resto, no dando lugar a nenhuma reflexo alm da interpretao que
ela pretende impor. Assim, filmes ternos e edificantes que disseminam valo-
res politicamente corretos podem ser perversos na medida em que conduzem
o espectador a um estado progressivo de submisso s interpretaes totali-
zantes que lhe chegam. Heneke, ao contrrio, valoriza a participao intelec-
tual do espectador atravs do mnimo de informao imposta pelas imagens,
e utiliza a violncia para despertar seu pensamento. Acredito na inteligncia
do espectador e tento dar a ele liberdade de compreenso (2013), afirma ele.
Pretende usar a violncia para aguar nossa sensibilidade, isto , a violncia
contra a violncia. Da, provavelmente, a polmica construda em torno de
seus filmes.
Nesse sentido, Haneke estaria mais prximo de um cinema da sobriedade,
apesar de lidar criticamente com a questo da violncia. Isso aparece na
composio esttica de seus filmes e, particularmente, em A fita branca. Ha-
neke trabalha com a subtrao de estmulos. Prefere os planos longos suces-
so brusca de imagens, a cmera fixa impresso de movimento, valoriza os
silncios e a durao mais longa das cenas. No h excessos na forma: em A fita
branca no h trilha sonora, no h rapidez nos cortes, no h enxurrada de
informao, no h hiperrealismo, no h espetculo. um cinema da sobrie-
dade que, paradoxalmente, trata o tempo todo do excessivo, sempre de manei-
ra tensa, sem furtar-se a ele. Uma cena particularmente ilustrativa a esse
respeito. Logo no incio do filme, o filho do pastor se prepara para receber uma
surra de vara de seu pai. Mas, ao invs de vermos uma criana sendo espanca-
da, a imagem mostra a porta fechada do quarto onde a surra acontece. Desse
modo, no assistimos cena sadomasoquista, mas ouvimos os sons da vara na
carne e ouvimos os gritos do menino. A violncia no dada a ns, mas somos
obrigados a imagin-la. Isso nos faz ter mais distncia da cena, e, por isso mes-
mo, senti-la mais profundamente, j que no somos entorpecidos pelo excesso
de proximidade e por uma imagem totalizante. Nessa mesma lgica, podemos
marcar o fato de o filme ser preto e branco. Originalmente, A fita branca foi
filmado em cores e alta definio e, somente depois, convertido em preto e
branco. Esse processo foi cuidadosamente construdo para criar mais distncia
84
com o espectador, para que a imagem no o invada e no o totalize, permitin-

do que ele pense e sinta com mais sutileza. o que o prprio Haneke explica
sobre sua obra:
Meus filmes se insurgem contra o cinema fast-food norte-ame-

ricano e sua dis-capacitao do espectador. Eles so um apelo
para um cinema de perguntas insistentes em vez de respostas
falsas (falsas por serem rpidas demais), um apelo por um cine-
ma que clarifica a distncia ao invs de violar a proximidade,
por um cinema da provocao e do dilogo ao invs do consu-
mo e do consenso. (HANEKE, 2013).
Assim, ao invs de um cinema que anestesia, ele prope um cinema que

agua a sensibilidade. Ao invs de um cinema que entorpece, um cinema que
desperta. Para Mattias Frey, Haneke pretende impelir o espectador a pensar
com e a sentir com o filme, ao invs de simplesmente consumi-lo (FREY,
2010). Haneke nos lana em um plano para alm daquilo que espetaculariza-
do pela mdia, preocupando-se em problematizar a violncia e os perigos de
sua banalizao perversa na nossa vida diria.
Psicanlise, fascismo e o resto
Seria possvel dizer que os filmes de Haneke nos provocam desconforto

porque nos convocam a lidar com o resto. E ns buscamos, de maneiras muito
variadas, fugir do resto. Existem muitas maneiras pelas quais tentamos elimi-
nar o resto que faz parte de nossa vida, formas que nos circundam de maneira
mais ampla, mas tambm formas pequenas, que terminam por tiranizar o nos-
so cotidiano. Gostaria, agora, de tratar delas para indicar o quanto o fascismo
nos ronda. Seguem algumas notas a respeito:
1) fcil enxergar o fascismo em toda forma de pretenso unitria e tota-
lizante, j que s pode haver unidade se eliminarmos o resto.
2) Porm, dividir o mundo em duas partes tambm uma tentativa de
eliminar o resto: bom e mau, preto e branco, masculino e feminino, vndalos e
manifestantes. Quando alocamos tudo o que existe em dois blocos, no sobra
resto. Ou melhor dizendo: conferir um lugar pr-determinado ao resto sem-
pre uma tentativa de eliminar o resto. Nesse sentido, a desconstruo de Der-
rida no passa de uma estratgia para desmascarar os restos que todas as
formas de diviso binria tentam esconder. Na forma de pensar binria, escre-
ve Derrida, se elege e se fixa como fundante ou como central uma ideia, uma
85
entidade ou um sujeito e se determina, a partir deste lugar, a posio do outro,

o seu oposto subordinado. Ou seja, toda lgica binria, embora aparentemente
neutra e paritria, na verdade vertical e autoritria: cultura/natureza, essn-
cia/aparncia, homem/mulher, branco/negro, ocidental/oriental, heterossexu-
al/homossexual h sempre um termo que compreendido como superior,
enquanto que o outro o seu derivado, inferior. Derrida afirma que essa lgica
pode ser abalada por um processo desconstrutivo, capaz de reverter, desesta-
bilizar e desordenar esses pares. Para ele, desconstruir um discurso perturbar
e subverter os termos sobre os quais o prprio discurso se afirma. Mas des-
construir no significa destruir. Como diz Barbara Johnson, desconstruir est
muito mais perto do significado original da palavra anlise, que, etimologica-
mente, significa desfazer (JOHNSON, 1980).
3) Tambm tentamos suprimir o resto quando dividimos o mundo em
muitas partes. No por acaso que as categorias diagnsticas classificadas pela
Associao Psiquitrica Americana (apresentadas nas diversas DSM: Manual
Diagnstico e Estatstico de Transtornos Mentais) no param de se multiplicar,
a cada vez. Da DSM I, para a IV e agora para a V, tivemos um aumento consi-
dervel do nmero de categorias. Na DSM I, publicada em 1942, tnhamos 106
categorias diagnsticas distribudas em 130 pginas. A DSM IV, de 1994, j
apresentava 297 transtornos listados em 886 pginas. A DSM V, publicada em
2013, prope mais de 300 categorias diagnsticas em 942 pginas. A cada
DSM, h sempre a pretenso de tudo controlar, de tudo englobar. Mas, por
mais que se classifique, sempre vo sobrar restos que no foram includos no
manual. Por esse motivo, o trabalho da associao psiquitrica americana
interminvel.
Sabemos que a psicanlise se coloca como um movimento antifascista,

na medida em que nos situamos na contracorrente das tentativas de elimina-
o do resto. possvel dizer que, em suas diversas correntes, a psicanlise
uma prtica de confronto com o resto. ersas correntes, a psicantuamos m cine-
ma da crueldade. Me parece que seria mais verdadeiro situartica de confronto
com o resto. O resto problematizado sob formas diferentes em cada uma
dessas tendncias, mas sempre temos que nos haver com ele. Por exemplo:
Lacan e o objeto a, cuja definio precisamente a de resto; Ferenczi e a valo-
rizao dos fragmentos, produtos de catstrofes (no s os sonhos se produ-
zem a partir dos restos da vida, mas toda criao, em Ferenczi, se faz a partir
dos restos de uma catstrofe, ou seja, todo processo de construo se faz a
partir dos restos de uma desconstruo anterior). Em Winnicott, vamos en-
86
contrar essa noo paradoxal, riqussima, que o espao potencial, justamen-

te o oposto de um espao puro e limpo. O espao potencial a rea do resto,
resto aqui entendido como o domnio do informe, do indeterminado, do no
classificvel, do que no pode se localizar em nenhum dos lados de uma rela-
o binria. Ao invs de uma diviso entre natureza e cultura, sujeito e objeto,
um e outro, temos um espao sujo, misturado, informe, potencial, lugar im-
preciso do que se encontra em um limiar. No se trata de uma dimenso para
alm e sim do espao do ainda no.
Embora a psicanlise se coloque, por definio, como um movimento an-
tifascista, no podemos nos acomodar nisso. O fascismo tambm nos ronda,
tambm est perto de ns. Melhor dizendo: tambm est em ns. Cito alguns
dessas situaes onde nos colocamos nele ou, ao menos, perigosamente perto:
Quando nos arrogamos a condio de ascetas da teoria, isto , daqueles que

querem preservar a ordem pura da teoria e da prtica psicanaltica. Isso acon-
tece todas as vezes em que pretendemos uma pureza, como em nossas tenta-
tivas de definir uma psicanalise pura, ou de distinguir a verdadeira psicanlise
de uma outra que no o seria.
Quando nos arrogamos a condio de verdadeiros pretendentes, isso , quan-
do damos teoria ou prtica na qual nos engajamos o valor de verdade,
enquanto desacreditamos todas as outras;
Quando, no exerccio da clnica, submetemo-nos a uma escola e simples-
mente repetimos aquilo que nos foi ensinado, exercendo o que Ferenczi
(1932/1990) chamou de hipocrisia profissional: aferramo-nos a uma teoria
ou a um tipo de tcnica para nos proteger de um confronto com aquilo que,
em nossos pacientes, no se encaixa bastante bem nessas teorias ou nessas
tcnicas. Nosso medo do resto, aqui, aparece como medo de lidar com as
singularidades que nossos pacientes nos apresentam e que ainda no foram
pensadas;
Quando usamos nossos pacientes como meios para provar a excelncia de
nossas teorias, a correo de nossas interpretaes ou, simplesmente, nossa
inteligncia e perspiccia.
Alguns filmes, como A fita branca, nos fazem perceber, com mais acuida-
de, os grandes e pequenos fascismos, em torno e dentro de ns e nos convo-
cam a sentir e a pensar por ns mesmos. Essa seria, na perspectiva de Walter
Benjamin, a funo teraputica do cinema, no muito distante daquela que a
psicanlise prope:
87
Atravs de seus grandes planos, de sua nfase nos pormenores

ocultos dos objetos que nos so familiares, e de sua investigao
dos ambientes mais vulgares sob a direo genial da objetiva, o
cinema faz-nos vislumbrar por um lado, os mil condicionamen-
tos que dominam nossa existncia, e por outro assegura-nos um
grande e insuspeitado espao de liberdade. (BENJAMIN,
1936/1985, p.189).
Novebro/2013
J Gondar
jogondar@uol.com.br
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88
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89
A fita branca
Paulo Cesar Junqueira4*
Sobre o filme:
O filme cheio de mistrios.

Mistrios, alis, que no se desfazem e muitas questes ficam por ser res-
pondidas. As pessoas so duras, dizem coisas violentas, tratam as outras de
forma cruel, crua. Mas as imagens so lindas; algumas, verdadeiras pinturas
em branco e preto. Campos sendo ceifados como um Van Gogh cheio de luzes,
sombras e penumbras, em muitas gradaes de cinza. A lngua estranha,
gutural, dura tambm, mas, depois de algum tempo, se instala no ouvido e se
enche de personalidade, de capacidade de transmisso de um clima de mist-
rio, de dor e de poesia. H uma enorme contenso em tudo, nas imagens, in-
clusive: algumas vezes, ficamos vendo portas fechadas em silncio e a cena
ocorre no interior do aposento, ao qual ns, os espectadores, no temos acesso.
Temos parte da informao de alguma coisa que acontece, mas no sabemos
bem o que, ou quem. As meninas so silenciosas, andam juntas, em grupo,
aparecem de repente, em silncio, como se estivessem em constante delito. As
crianas andam de um lado para o outro, so flagradas em atitudes estranhas e
h uma muda cumplicidade entre elas. To educadas, to respeitosas e, ao
mesmo tempo, delicadamente sinistras!
O professor narra o filme a posteriori, conta uma histria parcelada, fatos,
recortes, eventos que parecem ter acontecido h muito tempo atrs, um pouco
antes da primeira guerra mundial e, logo no comeo, diz que os fatos estranhos
ocorridos naquela pequena aldeia no norte da Alemanha teriam a ver com o
*
Psicanalista, membro efetivo/SPCRJ.
91
A Perverso em Cinco Atos Paulo Cesar Junqueira
que aconteceu no pas, logo depois. Mas no diz mais nada, no esclarece qual
a relao entre o que acontece na vila, os mistrios, os crimes, a violncia estra-
nha, a maldade e o que aconteceu depois no pas. Qual a relao entre uns fatos
aldees e outros nacionais, europeus, mundiais? O que pode relacionar aquela
histria de crianas estranhas, rigidez educacional, opresso sexual, sufoca-
mento de sentimentos, submisso autoridade, guerra mundial da qual se
fala no final do filme?
E h os crimes: o primeiro, a queda do cavalo do mdico; um arame que
ningum viu colocar, que ningum viu tirar, como diz ironicamente o policial;
mas fica sem resposta. Ningum viu, ningum sabe de nada. E as crianas pas-
sando de l pra c, quietas, cmplices, um tanto cnicas, querendo s ajudar.
Depois a camponesa morre num acidente na serraria, cada num buraco no
assoalho de madeira podre. Tambm ningum viu cair. De quem a culpa? Do
baro, do sistema, de algum?
O filho dela acha que sim, que o baro o responsvel e, na impossibilida-
de de cortar outras, corta as cabeas dos repolhos. Mas isso se sabe quem foi e
assim explode mais um tapa na cara de algum, entre tantos outros do filme.
Seu pai campons lhe bate na cara. Bater na cara do outro, um tabefe estron-
doso dado sem o menor pudor na frente de todos. E Cale-se! Fique quieto,
beije a mo e se contenha! H no filme vrios tapas na cara. Depois o filho do
baro sequestrado e surrado, talvez abusado, quem sabe vingana? Contra o
baro, contra o sistema, contra o qu? no silncio, no claro-escuro, que um
some e se perpetra um crime, uma vingana. Mas no foi o filho da campone-
sa morta. Mas foi algum dali, um deles reunidos na igreja. Mas no se desco-
bre quem, no se descobre como.
O professor continua a narrativa de retalhos. So pequenas histrias, fatos
importantes, outros banais, um tanto desconexos, num cotidiano moroso de
uma pequena aldeia abalada por crimes. Mas no se pega um veio principal,
um roteiro, um clmax que v levar a um desfecho revelador do que se passou
antes. O professor vai, de vez em quando, narrando os acontecimentos. En-
quanto pesca num riacho, v o garoto se equilibrando no corrimo da ponte:
queria dar a chance a Deus de mat-lo! Se ele no caiu porque Deus no est
zangado com ele. Por qu? O que foi que ele fez? No se explica. Seria a mas-
turbao? Ou ele teria participado de alguma coisa? No caminho de volta h o
encontro do professor com a bab dos gmeos do baro; um tanto de um ro-
mance, tambm contido e doce. A menina meiga e simples, no tem como
92
A fita branca
levar os peixes, mas depois dana com ele na festa da colheita. H fartura e
festa. Mas os repolhos so cortados. H tambm um incndio que, pelo visto
criminoso, quem sabe tambm vingana contra o baro? O filho adolescente
do pastor tem suas mos amarradas cama para conter seu fogo e o fogo quei-
ma l fora no celeiro.
O pastor castiga seus filhos que desaparecem no mesmo primeiro dia e s
voltam tarde da noite, cheios de mentiras. Aonde tero ido? Por que no fa-
lam? Ningum come naquela casa essa noite, e os dois mais velhos apanham de
vara no dia seguinte. E passam a usar novamente a fita branca para que se
lembrem da pureza. O pastor, em alguns momentos, d demonstraes claras
de amar os filhos, de querer educ-los dentro daquilo que pensa ser o certo,
cidados corretos, tementes a Deus e, para isso, no hesita em fazer uso da vara
e das amarras no filho masturbador, alm das ameaas mais funestas a respeito
do se entregar s sensaes dos nervos mais sensveis. Surra os dois filhos, na
presena dos outros bem pequenos. Eles veem os irmos apanharem de vara.
E h crianas doces: o filho caula do pastor querendo tratar do passari-
nho machucado, muito cerimonioso e contrito a princpio, mas se transfor-
mando medida que a cena ocorre, deixando clara a sua alegria ao perceber
que seu pedido seria atendido, desde que ele cumprisse com todas as respon-
sabilidades e compromissos de tal projeto; a me diz que a ltima palavra seria
a do orgulhoso pai li que esse garoto, por essa cena, mereceria o Oscar de
melhor ator do ano ; esse mesmo menino, querendo dar ao pai entristecido
o pssaro sarado, em substituio ao outro, assassinado com uma tesoura.
Doce tambm o filho do mdico, que chora por sua falta, teme o seu no retor-
no e, mais tarde, apanhado correndo sozinho pela estrada, com o firme pro-
psito de ir visitar o pai machucado no hospital. Atitude que o comoveu e o fez
voltar mais cedo. Brinca com o filho, finge que vai embora para faz-lo reapro-
ximar-se. O mesmo mdico capaz de dizer todas as barbaridades que diz para
a parteira apaixonada. De uma crueza perversa. O mesmo homem que abusa
da filha adolescente. A menina que explica docemente, para esse mesmo me-
nino, seu irmo, sobre o que estar morto, no vivo. Tal como a camponesa, a
me deles no foi viajar, est morta. Mas o pai vai voltar. Doce e cru. Rgido e
amoroso, cruel e carinhoso.
A filha do administrador tem um sonho mau sobre o garoto deficiente, e
pergunta se os sonhos se realizam. Acaba que sim, o garoto some e encontra-
do muito machucado, capaz de ficar cego. Como ela sabia? Sonho premonit-
93
rio ou ela quis avisar, quis delatar um plano. Plano de quem? Das outras
crianas? De algum mais? E a polcia a trata como uma verdadeira criminosa
adulta. Imputa-lhe tudo, mentira, cinismo, dissimulao e ameaa com outros
mtodos que a faro falar.
Tem tambm a crisma, a alegria do pastor nesse dia e a sua hesitao
frente filha mais velha. Portas fechadas, ordem, sussurros. A baronesa
dura com o filho, que no fique ali tonta, que a aborrece. dura com o
msico, cuidador de seu filho. A bab dos gmeos e o cuidador do garoto so
despedidos e a moa nem tem se quer onde passar a noite. Tem a aula de
catecismo preparatria para a crisma e a decepo do pastor com o compor-
tamento dos filhos, principalmente com a filha mais velha, e o desmaio re-
pentino dela na sala de aula. Ela vai se vingar, vai assassinar Pipsi, o
passarinho de gaiola do pai, pastor alemo.
O pedido de casamento do professor ao pai da moa e as condies im-
postas, o tempo a esperar. A volta do filho da camponesa morta e as condies
difceis reveladas pelo pai, como consequncia dos atos de revolta do filho. O
suicdio do campons que jamais mentiria, segundo o baro na igreja, onde
defendeu a sua honra. O filho do mdico e o flagrante do abuso entre pai e filha
e as desculpas de furar as orelhas para usar os brincos da me. So muitos pe-
daos de histrias meio entrelaados entre si, mas, ao mesmo tempo, sem nos
esclarecer um veio principal.
Qual a relao entre os estranhos acontecimentos narrados pelo professor,
nessa pequena aldeia e a histria do pas, a guerra, o assassinato do arquiduque,
que a ltima notcia urgente veiculada no filme e que parece trazer impasses e
resolues? Ir a baronesa embora, como anunciara? O professor antecipar o
casamento? Depois do sumio da famlia do mdico e da parteira, o professor vai
casa do pastor interrogar seus filhos. Acusa-os. O pastor, fechando as janelas,
guardando o segredo, ameaa e acusa o professor de perverso por pensar tal
heresia: acusar as crianas. So elas inocentes, fitas brancas, ou perversas? Nada
se esclarece. Mas Klara matou o pssaro com a tesoura e no possvel que o
pastor no saiba. Quem sabe, seriam inocentes e perversas? Boas e ruins, amo-
rosas e vingativas, solidrias e traioeiras. Preto, branco e cinza.
O professor arranja a bicicleta emprestada, mas a parteira vem rpido e
lhe pede que a ceda porque ela tem urgncia, descobriu o autor dos crimes e
diz qualquer coisa como no poder mais compactuar com aquilo. Parece que
tudo vai se esclarecer. Ao mesmo tempo, o mdico antes amado e agora, ao
94
A fita branca
ser to desprezada, odiado pela antiga amante some com seus filhos, desapa-
rece. E a garota, filha dele, chegou a ir aula pela manh, mas nada falou, seus
colegas no sabem de nada, no viram nada, no repararam em nada. Quem
cometeu os crimes? O mdico? Mas ele no colocaria o arame para causar o
acidente com o cavalo em si prprio. A prpria parteira? As crianas estra-
nhas? Foram pessoas diferentes? A cena da flauta beira de um lago, dois ga-
rotos trocam olhares sobre o filho do baro ali com eles, e, de repente, um deles
joga o menino na gua e quase o afoga. A baronesa decide ir embora, foi a gota
dgua e o filho do administrador espancado pelo pai, que lhe pergunta onde
est a flauta. Sem resposta, aumenta a violncia e quase mata o prprio filho,
no fosse pela interveno da me. Numa demonstrao explcita de desafio,
depois do massacre e da negao completa de participao, ouvimos o som
agudo e raivoso da flauta: transgresso, desafio, contestao, dio e sinistro. As
crianas so inocentes, como proclama o pastor?
Pequenos assassinatos, pequenas revoltas, atos de terrorismo surdo. O fil-
me pode ser visto como sendo sobre o modo terrorista de enfrentar a autori-
dade ditatorial. A unio sinistra dos oprimidos, a bomba, o arame assassino, a
surra, a tesoura espetada no pssaro, o abuso nos meninos, a vingana, a insu-
bordinao a uma ordem secular que se desafia. Talvez, assassinar o arquidu-
que tambm seja um ato de terrorismo contra a ordem estabelecida, a
hierarquia sufocante, o dever, a religio, a submisso, a profunda represso, o
imperialismo patriarcal.
A baronesa quer ir embora, no quer criar os filhos num ambiente de
dio, de maldade, de rudeza, vingana, perverso. Tudo isso numa pequena
aldeia no interior da Alemanha. Para onde ela ir, em plena primeira guerra
mundial?
A parteira, que disse que sabia da autoria dos crimes, no volta mais. O
mdico foi embora. As crianas passam em atitudes sinistras. S querem aju-
dar. O arquiduque assassinado e estoura a guerra. Muitos boatos se sucedem
aos fatos narrados, mas a verdade, talvez, nunca se saiba.
Sobre a perverso:
Poderamos pensar no porqu deste filme estar sendo exibido e discutido

num ciclo sobre a Perverso. Sabemos que a ideia no seria a de abordar as
chamadas clssicas perverses sexuais, como o sadismo, o masoquismo, o feti-
95
chismo, mas deslizar um tanto e pensar no que perverso, para alm destas
manifestaes explcitas.
Perverso um termo antigo, muito anterior psicanlise e psiquiatria
do sculo XIX. Em princpio, perverso se fazer um uso de alguma coisa dife-
rente daquele objetivo para o qual ela foi criada. Por exemplo, se usarmos um
copo de liquidificador como vaso de planta, estamos pervertendo o copo, aqui-
lo para que ele serve. Muito cedo, perverter tomou uma conotao negativa:
perverter deturpar, estragar, desviar para o mal. No se perverte para o bem.
Com o tempo, o termo perverso foi usado pela cincia em associao sexua-
lidade humana. Esta no foi, at ento, um assunto pelo qual a medicina se in-
teressasse ou fizesse dela um de seus objetos de estudo. A sexualidade poderia
ser objeto de uma tica na Grcia antiga, mais tarde regrada pela religio judai-
co-crist, onde prevaleceria a noo de pecado e de pureza, ou vivida como um
assunto privado e livre pelos chamados libertinos anteriores ao sculo XIX. A
medicina s foi se apropriar da questo da sexualidade em fins do sculo XVIII
e incio do sculo XIX. Isso porque passou a existir, a partir da, o homem e a
mulher. Desde a Grcia antiga s havia um sexo: o homem; a mulher seria uma
falha. Este era o chamado modelo do sexo nico. A mulher seria um homem
que no se exps, seu sexo seria idntico ao do homem, mas invaginado, para
dentro; por falta de calor, no veio para fora. Enfim, a mulher era um homem
falho, que seria, ento, o perfeito. Tanto que a anatomia, por muito tempo, s
estudou o corpo de homem. Nas muitas transformaes polticas, econmicas,
culturais, que culminaram com a Revoluo Francesa, houve mudanas em re-
lao a toda essa situao. Na medida em que se revoltaram contra o regime
opressor, homens e mulheres lutaram juntos e no cabia mais se falar em sexo
nico perfeito, e a mulher imperfeita, j que ela agora, que tinha sado luta,
reivindicava seus direitos. A dominncia masculina secular tremeu em suas
bases, neste momento, e fraquejaram os dogmas que a sustentavam. Foi a que
a medicina veio em seu socorro. Est bem, agora havia dois sexos, homem e
mulher! Mas a medicina viria para dizer que o corpo da mulher era afeito
maternidade e, portanto, a mulher deveria a ela se dedicar e manter-se restrita
ao lar, ao privado, criao dos filhos, enquanto o domnio pblico continuava
privilgio dos homens. Mudaram-se as argumentaes para que nada mudasse
na prtica. Neste momento, com o desenvolvimento econmico, as naes e os
governos passaram a se preocupar com a sade da populao, com a sua quali-
dade, que seria importante para o desenvolvimento como um todo. Passou-se a
96
A fita branca
fazer o controle dos cidados e de suas prticas. A partir da, a sexualidade

passa a ser vista, no como um campo do prazer, privado neste sentido, mas
como um assunto de estado, porque o que estava em jogo seria a reproduo
qualificada da populao, base para a riqueza da nao. A sexualidade virou um
assunto mdico e, assim, criou-se um entendimento do que seria o uso correto
da sexualidade e seu objetivo: a reproduo. A partir da, elegeu-se a cpula
genital entre um homem e uma mulher adultos com fins reprodutivos como a
nica forma saudvel e normal de exerccio do sexual. Consequentemente, toda
e qualquer prtica que diferisse disso passou a ser chamada de perverso: o uso
de alguma coisa, no para seu fim adequado. E os sexlogos do sculo XIX se
dedicaram a escrever o catlogo das inmeras prticas, que passaram a se cha-
mar perverses sexuais: tudo o que no fosse o sexo papai, mame. O que
antes era assunto de prazeres ou de padres ou, no exagero, de polcia, agora era
uma patologia minuciosamente descrita e classificada. Freud e a psicanlise
vieram para modificar esse quadro e essa forma de entendimento. Talvez os
principais pontos anunciados por Freud: a sexualidade se exerce por prazer e
no para reproduo, e o objeto sexual contingente, isto , no h um objeto
adequado para a sexualidade humana, na medida em que ela se rege pela pul-
so e no pelos instintos. Isto, grosso modo, quer dizer que o homem saiu da
natureza, ele no mais como um animal j que perpassado pela linguagem.
O desejo do homem tem a ver com aquilo que falado a ele e no com feror-
mnios. E mais, Freud fala da sexualidade pr-genital e de sexualidade infantil.
O corpo todo da criana passvel de excitao e a sexualidade no se resume
genitalidade que desabrocharia na puberdade. Freud chama a criana de per-
verso polimorfo, capaz de outros gozos que no o genital e, desta forma, contes-
ta a ideia de um modo nico e de uma finalidade nica para o exerccio da
sexualidade. como se a sexualidade fosse sempre perversa ou, no mnimo,
parcial. Freud derruba o muro que separava normais e perversos.
Para muitos autores, e de um modo geral de entendimento, perverso seria
usar o outro para o gozo prprio, sem nenhuma considerao por ele, enquan-
to sujeito. Perverso seria achar que possvel o gozo total, sem as limitaes
impostas pelo desejo e pelo outro. Perverso seria abdicar dos limites do dese-
jo e do prazer, para aderir ao gozo total, o gozo do Outro, a gozao sem va-
zios. Para os autores que trabalham com a noo de estrutura, a perverso teria
a ver com a noo de recusa da diferena sexual: o neurtico, diferentemente
do perverso frente diferena sexual, frente constatao de que a me no
97
tem pnis e que, a antes distante castrao, no est to longe assim , faz o
recalque, isto , ele desiste de insistir em seus anseios pelo amor ertico com a
me, por medo de ser punido, castrado como ele a v e, retirando-se deste
projeto, entra na latncia e constri seu superego, introjeta a lei, que se imagi-
nariza da seguinte forma: h o pai, a me, que, em sua vertente mulher, isto ,
sexual, pertence a este, ao pai; e h o garoto, agora, apenas filho e no preten-
dente da me. Esta lei organiza os lugares de cada um e, assim, organiza o so-
cial. J o perverso no vai por a. Ele diz eu sei, mas mesmo assim, quer dizer,
eu sei que tem ameaa, mas eu no vou desistir, eu dou um jeito, eu me recuso
a perceber que me algo falta e que ela vai buscar no pai, e assim, no haven-
do diferena sexual, nem desejo da me pelo pai e vice-versa, no tenho com o
que me preocupar e continuo meu gozo edpico, continuo a namorar mame.
E deste modo, no coloco o pai em seu lugar, no introjeto a lei e vivo segundo
a minha lei, que no concebe limitaes no meu gozar. Desafio o pai, e trans-
grido a sua lei. Grosso modo, a perverso vai por a.
Da mesma forma, como, nesse ciclo de filmes, no se quis abordar a per-
verso no seu aspecto sexual mais explcito, Contardo Calligaris tambm se
prope a trabalhar este conceito, no como patologia sexual, mas como patolo-
gia social, o que nos aproximaria mais do filme. Afora o mdico abusar da pr-
pria filha, o que alm de pedofilia seria incesto, a perverso que auferimos
nesta histria nos indica muito mais uma patologia social do que propriamente
sexual. Sentimos um ambiente perverso, ou relaes perversas, ou nos sugeri-
do comportamentos perversos nas suas tangncias com o que seria a perversi-
dade, a maldade, o gozo com o sofrimento do outro. Calligaris prope que a
perverso social seria o sujeito abdicar da sua posio de neurtico para aderir
a um grupo coeso, indiferenciado e uniforme. Isto lhe proporcionaria, no mais
ter que decidir por si mesmo o que seria o certo ou o errado; o qu, ou quanto,
de seu desejo, ele poderia atender ou no, aliviando-o assim da incerteza do
querer, caracterstica do neurtico e da defasagem no encontro sexual com o
outro. Aderindo ao grupo, ele deixa de suportar sozinho a carga de ser sujeito,
as agruras da neurose e passa a agir como aquele que acata ordens, sem ter que
decidir nada. Assim, para se livrar de ser neurtico, acata qualquer ordem sem
discuti-la e capaz de qualquer coisa, pois no tem mais um bom senso pr-
prio, valores prprios; ele apenas membro do grupo e age como tal. Ele
parte de uma mquina. Para Calligaris, isto seria a perverso social que teria no
nazismo a sua expresso mais emblemtica: todos s cumpriam ordens, sem
98
A fita branca
discusso, mesmo que essas ordens fossem assassinar inocentes num projeto
maior, tecnicamente chamado de soluo final. Perverso enquanto patologia
social, de um grupo, de uma comunidade.
Os que trabalham com a estrutura perversa, a partir da recusa da castrao,
da lei do pai, apontam duas caractersticas fundamentais do comportamento do
perverso: o desafio e a transgresso. E isso ns vemos o tempo todo no filme;
todas as crianas desafiam a autoridade e transgridem. Ento, teramos que pen-
sar: eram as crianas os perversos? Por outro lado, muito claro que a autorida-
de exercida ferozmente, ditatorialmente, em alguns casos, sadicamente. Ento,
nestas circunstncias poderamos chamar de perversos aqueles que desafiam e
transgridem o que ditatorialmente imposto? O que nos faz pensar em o que
a lei do pai. a proibio do incesto? a excluso da me como objeto de gozo,
ou de desejo do filho? s isso ou muito mais? Vejamos os pais do filme: o cam-
pons que bate na cara do filho revoltado; o mdico em si perverso, mas tam-
bm amoroso com seu pequeno filho; o controvertido e rgido pastor, que
parece acreditar firmemente em seu propsito de educar bem os filhos, mas
com seus rigores desmedidos leva sua filha mais velha ao desmaio e vingana;
o administrador prestes a matar seu filho a chutes. So estes os pais a quem a
desobedincia e o desafio caracterizaria a perverso? No seria natural desafi-
los e transgredir suas ordens e colocaes? Quando se diz desafio lei do pai, em
que pai se est pensando? O pai no s uma entidade genrica, simblica, mas
algum que se personifica, se imaginariza e pode ser qualquer um destes, do
filme. Quando desafiar o pai perverso? E quando revoluo? O baro, num
resto de feudalismo, tambm representa o imperador, o pai da ordem social,
tambm rgida e opressora. No questionamento dos lugares, da hierarquia, na
contestao a uma lei desptica que acho que poderamos pensar a interseco
entre o que chamado de perverso sexual e a social.
Para mim, ficam dvidas, mas acho que isso mesmo que o filme prope
o tempo todo e, talvez, so dvidas que devem permanecer como tais. So
mais verdades enquanto dvidas do que como esclarecimentos. Assim como
os paradoxos que devem permanecer como tais: paradoxos.
O ambiente que perverso? So as relaes que so perversas? As crian-
as cresceram neste caldo de cultura, seriam perversas? Os pais, a estrutura
econmica, a Alemanha?
Li que Michael Haneke, em uma entrevista, disse que no v seu filme
como um estudo das condies da cultura alem, que desembocaria no fen-
99
meno do nazismo. Ele quis falar sobre o mal, o mal que habita o humano e que
poderia se manifestar em qualquer regime poltico, de direita ou de esquerda.
O que lhe interessa o mal do ser humano, a maldade, o dio.
Novembro/2013
Paulo Cesar Junqueira

paulocnjunqueira@globo.com
Referncias
COSTA, Jurandir Freire. A face e o verso. So Paulo: Escuta, 1995.
CALLIGARIS, Contardo. A seduo totalitria. In:______. Clnica do social.
So Paulo: Escuta, 1990.
FERRAZ, Flvio Carvalho. Perverso. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2000.
(Coleo Clnica Psicanaltica).
Observao: Estes comentrios foram escritos levando-se em considerao que,

muitas vezes, a plateia dos filmes deste ciclo composta no somente por psicanalistas,
mas por outras pessoas nem sempre esto familiarizadas com a teoria psicanaltica da
perverso; foi em ateno a elas que se discorreu um tanto sobre o assunto, mesmo
correndo o risco de soar repetitivo para os demais.
100
Este livro foi impresso na Singular Digital
para o Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro (CPRJ) e a
Sociedade de Psicanlise da Cidade do Rio de Janeiro (SPCRJ),
em novembro de 2014.
Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro Cprj

Filiado a Federao Internacional de Sociedades Psicanalticas (IFPS)
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Secretaria: tel.: (21) 2512-2265 - Tel/Fax: (21) 2239-9848 secretaria@spcrj.org.br
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Paixão dos extremos

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Psicanlise e Cinema

A Perverso em Cinco Atos

Diretoria do CPRJ 2013-2015

Comisso Executiva Tcnica de Formao Permanente

Comisso Executiva Tcnica de Publicaes e Biblioteca

Conselho de Representantes 2014/2016

Coordenadora da Comisso de tica (CE)

Psicanlise e Cinema, Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro/Sociedade de Psicanlise da Cidade

1. Psicanlise - Peridicos. 2. Filmes I. Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro CPRJ.

Paixo dos extremos ................................................................................................. 9

O porteiro da noite ( margem do Aqueronte)...................................................19

O Lenhador - algumas facetas cotidianas da perverso ...................................27

O lobo de todos os tempos ....................................................................................37

Pode-se perceber desejo em Viridiana?................................................................53

Visibilidade: a vertigem das pequenas alturas.....................................................73

Perverso, fascismo e o resto.................................................................................79

O Ciclo de Filmes, proposto pela parceria entre as sociedades SPCRJ

chamados recalques secundrios, promovendo excitao e desejo veloz de

Paulo Srgio Lima Silva

Quando algo se apresenta como impensvel,

Quando vi O Porteiro da Noite, pela primeira vez, o filme me pareceu

A anlise de um filme , de certa forma, um jogo de encaixe entre o que ele

Percebemos, desde j, que o filme bem mais complexo do que parece

No incio do filme, Lucia se apresenta como uma mulher do mundo, bo-

Quando Lacan fala de jouissance, ele faz um trocadilho, jouis/sens (lite-

nazistas) entra no apartamento para entrevistar Lucia. Durante a conversa, ela

morte, que a libera da responsabilidade de ser, a quem obedece e segue como

O imprio dos sentidos. Direo Nagisa Oshima. Japo/Frana, 1976.

O filme O porteiro da noite, lanado em 1974 e muito bem conduzido

tura imaginria em que ambos cairo prisioneiros de um fascnio mtuo, em

A plenitude constitui uma fantasia de desejo na qual se encena, de manei-

(Hans) Juntos decidimos entrar nas profundezas de nossas histrias,

interminvel. Tenta-se apagar essa pgina to sangrenta e obscura da Amri-

tvel em cada um, como atestam as recentes denncias de pedofilia na Igreja

A cena final parece representativa de um limite, j citado anteriormente, que

A iniciativa de abordar um tema psicanaltico especfico a partir de um

subjetivao e de gozo, em que a perverso aparece, frequentemente, como

A partir da exposio de Aulagnier (que ento assinava Aulagnier-Spaira-

Que a diferena torne-se significante do desejo: a outra face

A constante necessidade de reafirmao da onipotncia, segundo um ro-

() fazer do outro suporte do fantasma quer-lo faltante na

A diferena de um modo de funcionamento perverso para um neurtico

O segundo episdio, o espancamento do pedfilo, parece ter ali, clara-

psquica quanto entre o psiquismo e o corpo, como nica possibilidade de

damento em rituais restritivos e cristalizados que buscam, muito mais que o

Alexandre Abranches Jordo

O presente artigo uma reflexo sobre a perverso no personagem Walter,

O abuso em questo primrio e preciso cuidado para que a consterna-

1. Frase de Paulo Mendes Campos na crnica Para Maria das Graa.

Esta cena a que revela a complexidade do conflito: as recordaes da infncia,

2. No texto A travessia da fantasia na neurose e na perverso.

homem, relativizando a dor causada na criana, acessando sua prpria hist-

4. Jacques Alain-Miller, in Lacan Elucidado.

do agente, que foi atormentada por desejos contraditrios e ambguos em rela-

6. In A pedofilia: uma fantasia real, Jeneson Tavares da Cruz.

ria nem a proibio do incesto, o recalque falharia e no haveria caminhos

Hedilane Alves Coelho

7. Nestor Braunstein, no livro Gozo.

A exibio deste filme fez parte de uma proposta da SPCRJ/CPRJ intitula-

Vemos nestas consideraes a importncia dos valores que regem a cultu-

e Salvador Dali. Abandonou a Agronomia por ter se apaixonado pela Filosofia

Viridiana foi um escndalo na poca, tendo sido proibida sua exibio na

sacrifcio e do sofrimento, contrastando com a beleza sensual dos cabelos lou-