PARTE B: ARTIGO

IMPROVISAO AO CONTRABAIXO ACSTICO COM USO DE ARCO

NA MSICA POPULAR BRASILEIRA INSTRUMENTAL (MPBI):
ESTRATGIAS DE ESTUDO E PERFORMANCE
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Introduo

Este artigo trata da improvisao ao contrabaixo acstico na Msica Popular Brasileira

Instrumental (MPBI) com uso de arco e da discusso sobre estratgias de estudo e
performance para a execuo desta improvisao.
O contrabaixo acstico dispe de grande potencial tanto na prtica da msica de
concerto (com orquestra, como solista, em msica de cmara entre outros) como para a
atuao como instrumento de msica popular (MPB, jazz, msica afro-cubana entre outros).
justamente no seu uso na msica popular que a improvisao se torna parte fundamental de
sua participao em arranjos e composies. Sua versatilidade , em parte, justificada tanto
pela adaptao a diferentes estilos musicais quanto explorao do uso do arco e do pizzicato
(cordas dedilhadas), que ampliam as possibilidades de uso do instrumento e estimulam tanto
performers como compositores a se dedicarem ao contrabaixo.
Para abordar o uso do arco no improvisao em msica popular, optou-se pelo MPBI -
Msica Popular Brasileira Instrumental como modelo de aplicao das possibilidades de
emprego do arco. A MPBI, conhecida por jazz brasileiro, um gnero musical que estabelece
um dilogo entre uma musicalidade brasileira com o jazz norte-americano que se revela nas
composies e principalmente nas improvisaes de acordo com o estudo de Piedade (2005).
Dentre as diferentes expresses de msica brasileira que dialogam com o jazz como a msica
nordestina, este trabalho estar focado nas verses instrumentais do repertrio de bossa nova,
buscando evidenciar particularidades deste estilo atravs da compreenso dos improvisos de
diferentes artistas do gnero e verificar como essas caractersticas podem ser aplicadas na
utilizao do arco e na elaborao de solos improvisados.
No jazz brasileiro, o contrabaixo acstico possui atribuies semelhantes a sua
utilizao no jazz norte americano no que tange a tcnica instrumental e a sua funo. parte
integrante da seo rtmica onde desenvolve tanto a funo de acompanhador quanto a de
solista nos momentos reservados para tal finalidade. Neste contexto, ocorre o predomnio do
uso da tcnica de pizzicato (cordas dedilhadas), tcnica que teve um desenvolvimento
significativo ao longo do sculo XX no meio jazzstico (BORM e SANTOS, 2002, p. 03).
Por outro lado, Goldsby (2002, p. XII) afirma que a evoluo do contrabaixo no jazz est
relacionada tambm experimentao e aplicao de diferentes tcnicas como, por exemplo,
a utilizao da tcnica de arco da msica de concerto com elementos da improvisao
jazzstica.
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Sendo a forma de utilizao do arco determinante na qualidade da produo sonora, o

conhecimento dos processos envolvidos deve ser objeto de ateno e estudo por parte dos
contrabaixistas que optam pelo seu uso na improvisao. Porm, grande parte da literatura
disponvel no Brasil e no exterior sobre o uso do arco (materiais pedaggicos, artigos em
peridicos e em revistas especializadas) direcionada para msicos que atuam na prtica da
msica de concerto e, embora tenham sua relevncia pedaggica, no lidam com a questo da
improvisao. Outra parte da literatura disponvel, justamente a que lida com a utilizao do
arco na improvisao, foi elaborada a partir do olhar de instrumentistas do jazz norte
americano, na qual ainda insuficiente na abordagem de aspectos fundamentais desta tcnica.
No Brasil, observa-se uma carncia de produo acadmica que discute o desempenho
do contrabaixo no uso na msica popular e que apresentem propostas de estudo para o
contrabaixo na MPBI. Embora haja um nmero crescente de publicaes que tm promovido
avanos na rea pedaggica ligada ao contrabaixo no Brasil como os trabalhos de Ray (2001),
Borm e Santos (2002) e Negreiros (2003), a produo acadmica que aborda especificamente
o contrabaixo na msica popular apresenta, at o momento, apenas trs dissertaes como os
trabalhos de Guedes (2003), Carvalho (2006) e Souza (2007) na qual nenhum deles discute
especificamente a questo do desempenho do contrabaixo na MPBI.
De acordo com Guedes (2003), muitos pesquisadores da msica popular brasileira
buscam referncias em outros campos. para a produo sobre a msica de concerto, que
costumam se voltar os pesquisadores da msica popular em busca de referenciais tericos.
(GUEDES, 2003, p.09).
A presente pesquisa, mais do que buscar em outros campos os referenciais tericos da
msica de concerto, oferece uma oportunidade de integrar o conhecimento tpico de uma rea
com outra, pois a utilizao do arco prtica indispensvel para instrumentistas de cordas
friccionadas no repertrio de msica de concerto, que parte de uma tradio que consolidou
tais instrumentos como sendo executados principalmente com arco. Isso justifica a grande
familiaridade que o instrumentista que atua neste contexto tem com a tcnica de arco cuja
preparao tcnica encontra-se respaldada por uma quantidade significativa de referncias que
visam o aprimoramento desta expertise.
Uma das caractersticas que envolvem o estudo do contrabaixo na msica de concerto
o planejamento do arco, especificando detalhadamente a maneira a qual o arco deve se
movimentar de acordo com as necessidades musicais. Consiste numa prtica atenta,
procurando identificar possveis problemas e solucionando-os atravs de diferentes
estratgias, como a prtica em andamento lento, com aumento gradual do tempo; repetio de
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passagens, que apresentam maiores dificuldades em diversas variaes de tempo e mtrica;

busca pela memorizao de seqncias mais complexas, estudo prvio de dedilhados e
arcadas, organizao do estudo de fraseado, entre outros.
Na MPBI a improvisao realizada, geralmente, sem o benefcio de um
planejamento anterior to detalhado como na msica de concerto. A forma com que a
interpretao vai assumir ser decidida pelo msico de modo pr-estruturado, balizado nas
convenes do estilo e na estrutura de cada composio, mas que no possibilita o
planejamento do uso do arco com detalhamento. Este aspecto requer do executante um
conhecimento prvio que envolve a tcnica instrumental, questes tericas como harmonia,
formao de escalas e arpejos e conhecimento estilstico, que sero combinados durante o
desempenho. Neste sentido, o domnio do arco, e pelo menos alguns recursos bsicos tem que
estar consolidados de forma que o improvisador possa preparar o seu arco rapidamente e com
eficincia.
Tendo dedicado e direcionado a vida profissional, acadmica e artstica MPBI,
percebi que muitas das limitaes que encontrei em performances que envolvem a
improvisao com o uso do arco se deram, principalmente, pela limitao tcnica. Foi
possvel perceber tambm que o estudo da tcnica de arco na MPBI assunto pouco discutido
por contrabaixistas que exercitam essa prtica musical tanto no meio informal quanto no meio
acadmico. Por isso, ao discutir o uso do arco na improvisao ao contrabaixo na MPBI, este
trabalho busca a ampliao de informaes sobre o tema, de forma a contribuir para a
efetividade da perfomance musical de improvisaes, com uso de arco.
Para Ray (2005), a efetividade e o xito de uma performance musical est ligada
profundidade e maneira pela qual o performer associa o estudo, dentre outros aspectos, com
a tcnica e o texto musical. Guedes (2003) se refere aos instrumentos musicais com olhar de
investigador: aquele que procura problemas, que sugere hipteses, explica aspectos da prtica
musical segundo parmetros da metodologia cientfica. Pensando desta forma o
instrumentista/pesquisador pode ser beneficiado na busca por excelncia, na medida em que o
torna mais consciente de sua prxis, atravs da discusso de dados empricos em confronto
com as teorias que possam ajudar a compreender e ampliar as possibilidades de uma
performance musical ao contrabaixo envolvendo a tcnica de arco e a improvisao na MPBI.
No que tange ao papel dos performers musicais, a busca pelo equilbrio entre produo
artstica e produo bibliogrfica tem o potencial de alcanar um nvel de excelncia em uma
execuo instrumental, atravs da reflexo e discusso. Alm disso, a respectiva
documentao desta experincia pode ser dividida com outros artistas e pesquisadores da rea,
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ao oferecer os fundamentos tericos, tcnicos e interpretativos necessrios para o constante

desenvolvimento desta atividade. Deste modo, procura-se aqui explicitar o conhecimento
tcito e organizar o conhecimento cientfico, buscando estabelecer uma integrao entre as
prticas da msica de concerto e da msica popular, visando o desenvolvimento de estratgias
de estudo atravs de elementos mais definidos.
Assim, este trabalho pretende ampliar o conhecimento sobre literatura especfica para
o contrabaixo na msica popular e expandir as pesquisas sobre o contrabaixo no Brasil, que
ressalte os aspectos especficos da msica popular brasileira na sua vertente instrumental. O
produto final de toda a pesquisa realizada no curso de Mestrado em Msica da Universidade
Federal de Gois est organizado em duas partes principais: A) O registro da produo
artstica relacionada ao tema, bem como o encarte da gravao do recital de defesa e B)
Artigo Cientfico discutindo o tema central da pesquisa, organizado em trs partes principais:
1) Reviso de literatura sobre o uso do arco em cordas friccionadas; 2) A improvisao na
MPBI e 3) Estratgias de estudo para a improvisao ao contrabaixo, com uso de arco na
MPBI.
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1 REVISO DE LITERATURA SOBRE O USO DO ARCO NAS CORDAS

FRICCIONADAS ORQUESTRAIS

Nesta primeira parte do artigo ser apresentada uma reviso da literatura sobre o uso
do arco nos instrumentos de cordas friccionadas. Sobre o assunto, diversos tipos de literatura
puderam ser identificados: histria, evoluo e formas de uso do arco aplicveis em diferentes
tipos de msica; aqueles gerados por instrumentistas dedicados didtica dos instrumentos de
cordas friccionadas como o violino e o contrabaixo, e aqueles gerados por instrumentistas que
utilizam o arco na pratica jazzstica.
Diante de uma quantidade significativa de referncias sobre o assunto em ingls e
portugus, foram selecionados os materiais que abordam questes gerais sobre o arco
passveis de serem aplicados na improvisao. Os materiais consultados so de formatos
diversos: dissertao de mestrado, artigo publicado em anais de congresso, materiais didticos
e fontes audiovisuais. A reviso est organizada da seguinte forma: 1) histria e evoluo do
arco nos instrumentos de cordas friccionadas, 2) o uso do arco no contrabaixo acstico, 3) o
uso do arco na improvisao jazzstica (em geral) e 4) o uso do arco na improvisao
jazzstica ao contrabaixo.
De acordo com Dourado (1999), o arco a pea fundamental para produo de som
nos instrumentos de cordas friccionadas cuja tcnica um foco de preocupao constante por
parte de instrumentistas, devido a uma srie de peculiaridades em seu manuseio. O
conhecimento sobre a evoluo do arco fundamental para o estudo de um instrumento de
cordas friccionadas, pois contribui para uma interpretao fundamentada e para a
familiarizao do executante com as particularidades das diferentes tradies do uso do arco.
A evoluo do arco concomitante evoluo dos diferentes instrumentos de cordas
friccionadas, evoluo esta que tm implicaes, tanto filosficas quanto histricas da
sociedade ocidental. Est relacionada tambm a uma srie de transformaes fsicas (silhueta
cncava, quase retilnea ou convexa), mecnicas (controle de tenso da crina) e de fabricao
(uso de diferentes tipos de madeiras ou materiais sintticos como a fibra de vidro).
Esta evoluo proporcionou uma ampliao das possibilidades de utilizao do arco
que levaram os intrpretes a experimentao de novos sons. Tal fato fez com que surgissem
diferentes tradies do uso do arco, de diferentes nacionalidades, ainda passveis de
influncias externas e condicionamentos de cada cultura. Essa miscigenao de tradies do
uso do arco resultou em uma diversidade de termos tcnicos com diferentes nomenclaturas
referentes ao seu manuseio. A maneira a qual o arco ser manuseado tem relao, portanto,
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com o conhecimento de estilos de poca e das necessidades de uma determinada composio.

Para se ter uma idia da amplitude das tradies do uso do arco, Dourado (1999) apresenta 13
mapas das mais variadas tradies (organizados em rvores genealgicas), mais de 310
verbetes sobre expresses relacionadas aos golpes de arco em italiano, francs, alemo e
ingls, com explicaes e referncia a exemplos do repertrio.
O arco moderno possui dois grupos principais: a modalidade francesa que utilizada
no violino, na viola, no violoncelo e no contrabaixo cuja empunhadura acima do arco
(overhand) e a modalidade Dragonetti (derivado do contrabaixista Domenico Dragonetti,
popularmente conhecido por arco alemo) com a empunhadura por baixo do arco
(underhand), semelhante ao utilizado pelos instrumentos da famlia da viola da gamba.
As principais tradies do uso do arco na modalidade francesa so a franco-belga e
russa. A escola franco-belga a mais empregada no mundo e a que tem como caractersticas
bsicas o trabalho do dedo indicador em contato com a vareta e o polegar em direo oposta
ao dedo mdio, com a crina com razovel tenso e com a vareta ligeiramente inclinada em
direo ao executante. A escola russa tem como caractersticas uma flexibilidade do pulso e
ao coordenada do brao e antebrao, com a crina no muito tensa, deslizando
perpendicularmente a corda.
Ateno especial dada ao arco de contrabaixo devido aos dois modelos de arco
empregados (francesa e Dragonetti), onde cada modelo adota tcnicas de execuo diferentes
e que divergem quanto forma de sustentao, resultado sonoro, construo e aparncia
fsica. A modalidade francesa de arco utilizada no contrabaixo executada como uma
adaptao das escolas franco-belga e russa e que favorecem aspectos como a presso do arco
sobre a corda e alguns golpes de arco.
A modalidade Dragonetti possui duas vertentes: uma utilizada em algumas regies da
Alemanha onde a primeira e segunda articulaes do polegar so apoiados
perpendicularmente sobre a vareta, com o dedo indicador e mdio quase apoiando suas pontas
na parte superior da vareta. Esta caracterstica favorece os golpes conhecidos como sobre a
corda que exige maior velocidade do arco, porm dificulta os golpes que exigem saltos geis,
rpidos e precisos. A outra vertente que bastante difundida em todo o mundo que emprega o
polegar lateralmente, apoiando longitudinalmente sobre a vareta e com o dedo indicador e
mdio colocados quase que opostas ao polegar. Esta vertente facilita o movimento do arco
com um mnimo de movimento do brao e antebrao auxiliando os golpes rpidos.
Independente da escola e do modelo de arco ou instrumento, o movimento do arco
obedece a dois movimentos bsicos; horizontal (deslizar a crina sobre a corda) e vertical (peso
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do arco na corda). O movimento horizontal, o elementar vai e vm do arco, elaborado a

favor do ritmo e ao comprimento limitado da crina, resultando na necessidade de mudana de
direo. No entanto, essa movimentao linear acrescida de uma alterao do ngulo do
arco em relao ao cavalete em grau suficiente para conduzi-lo a outra corda no momento da
mudana. Fatores secundrios como a tenso da crina, uso do quadrante utilizado entre outros
fatores, influenciam no resultado sonoro, mas obedecem a princpios comuns e elementares.
Os princpios comuns e elementares nos diversas formas de manuseio do arco nos
instrumentos de cordas friccionadas do a possibilidade de estabelecer parmetros comuns
utilizao do arco em situaes diversas.
No entanto, diante de uma diversidade de tcnicas e terminologias, a familiaridade
com as diferentes tradies estilsticas e suas nomenclaturas, pode colaborar para uma
consolidao de uma execuo de acordo com as necessidades culturais e de seu tempo.
Dourado (1999) defende uma mescla das expresses tcnicas e idiomticas de modo a assumir
outra identidade em determinado contexto musical.
A publicao de Salles (1998) tem a preocupao de somar esforos para uma
consolidao de uma tradio violinstica brasileira do uso do arco, alm do esclarecimento de
questes mais especficas sobre seu uso no violino, sobretudo o embasamento terico. O
problema central do trabalho esta na grande quantidade de golpes de arco na execuo dos
instrumentos de cordas e na falta de um consenso por parte de professores, instrumentistas e
maestros em relao s nomenclaturas.
Seu trabalho consiste na comparao de trs escolas de violino (Salles, Flesh e
Galamian) para propor uma quarta que julga mais adequada para o emprego no Brasil, atravs
da adio de idias prprias com os predecessores, na tentativa de padronizao da
nomenclatura dos golpes de arco e seu uso correto na msica brasileira. Como um guia
prtico, h orientaes quanto execuo dos golpes de arco, as respectivas marcaes
grficas e notas direcionadas a instrumentistas, compositores e maestros.
De acordo com Salles (1998), o ponto importante a ser esclarecido diz respeito ao
conceito de arcada e golpes de arco. A arcada est relacionada direo, ao movimento de ir e
vir do arco que define onde cada nota deve ser executada para cima ou para baixo, mas que
no tem relao com a acentuao, articulao e sonoridades. A arcada para baixo tem por
caracterstica ser mais pesada em comparao arcada para cima. Este aspecto favorece a
acentuao e, por isso mesmo, a utilizao da arcada para baixo nos tempos fortes e a arcada
para cima nos tempos fracos, embora este fato varie de acordo com a poca, repertrio e
interpretao.
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O golpe de arco, por sua vez, significa um movimento composto para uma
determinada acentuao e articulao que resulta em uma sonoridade especfica. Os golpes de
arco proposto por Salles (1998), que julga ser apropriado para a utilizao no Brasil e que
servem como sugestes para padronizao da nomenclatura brasileira so o Legato, Son Fil,
Detach, Martel, Spiccato, Sautill e Ricochet.
A autora organiza ainda os golpes de arco por arcada, atravs de categorias como
arcadas longas (Legato, Detach, Son Fil e variantes); arcadas curtas (Martel, Staccato e
variantes) e arcadas fora da corda (Spiccato, Sautill e variantes) podendo ser ainda dividas
em sete famlias: Lisas, Flexionadas, Marteladas (estas consideradas como fundamentais, pois
dela depende a perfeita tcnica de arco), Jogadas inconscientes, Jogadas conscientes, Mistas
(so dependentes das arcadas fundamentais) e Bizarras.
Para Salles (idem), o arco como o pulmo do violino cujo flego o elemento
ativo da execuo. Por isso mesmo, uma ferramenta que necessita de treino constante, de
um estudo aprofundado da tcnica e do conhecimento amplo dos aspectos relacionados
mesma, fato que vai exigir de grande vontade por parte do instrumentista em domin-lo.
Embora o movimento do arco tenha parmetros comuns e elementares, o
aprofundamento da tcnica de arco se justifica por ser o elemento fundamental na produo
do som nos instrumentos de cordas friccionadas. Diante da diversidade que envolve o
manuseio do arco (tradies do uso do arco, golpes de arco, nomenclaturas, termos tcnicos
entre outros), a manipulao do arco est relacionada com as necessidades do repertrio em
conjunto com seus aspectos culturais, sendo possvel, portanto, uma organizao dos golpes,
arcadas e nomenclaturas mais adequados a um contexto musical.

1.1 - O uso do arco no contrabaixo acstico

A reviso de literatura sobre a utilizao do arco no contrabaixo acstico tem por

objetivo apresentar fundamentos bsicos da tcnica de arco ao contrabaixo a partir da viso de
pedagogos do instrumento, destinados a prtica da msica de concerto.
O contrabaixo o nico instrumento da famlia do violino que possui duas
modalidades de arco em uso (francesa e Dragonetti). Cada modalidade exige uma tcnica
especfica, mas que do ponto de vista fisiolgico, ambos tm seus movimentos controlados
pelo mesmo grande msculo, o grande dorsal (latissimus dorsis). A escolha de um modelo ou
outro uma questo de preferncia, pois ambos os modelos permitem produo sonora com
qualidade embora apresentem particularidades quanto facilidade de determinados golpes.
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Como nos outros instrumentos de corda, o arco no contrabaixo se movimenta horizontalmente

em torno das cordas, da esquerda para a direita ou arco para baixo (representado pelo smbolo
) e da direita para a esquerda ou arco para cima (representado pelo smbolo ) cuja qualidade
sonora determinada pela combinao entre a velocidade, o peso e o ponto de contato. O
potencial sonoro do instrumento est localizado no trecho que corresponde o final do espelho
e o cavalete (dividido em quadrantes) e que apresenta uma variedade de timbres e recursos
dependendo do quadrante em que o arco est em contato com a corda (NEGREIROS, 2003).
O ponto de contato da corda tem em relao cor sonora e com a intensidade do som.
Quanto mais prximo do cavalete resultar em mais volume de som alm da possibilidade de
efeitos como sul ponticello1 que resulta em um som fino, anasalado e brilhante.
Tocando mais prximo do espelho, se obter uma sonoridade menos intensa, mais velada
como tambm a realizao de efeitos especiais como sulla tastiera2 resultando em um timbre
mais doce e suave. Entende-se tambm por ponto de contato a regio do arco que toca a
corda no momento da execuo podendo se dividir em duas, trs ou mais partes: metade
superior, metade inferior, meio, ponta, talo, etc.
A combinao entre a velocidade do arco e o peso influencia na articulao, dinmica,
efeitos especiais e na escolha do golpe de arco a ser utilizado. Os fatores bsicos da
articulao esto relacionados menor velocidade do arco no legato e maior velocidade nos
diferentes tipos de stacatto (quanto mais curta a nota maior a velocidade). Para uma nota com
mais intensidade, maior a velocidade do arco e peso do brao, assim como para uma nota com
menor intensidade, menor a velocidade do arco e peso do brao. Para a obteno de efeitos
sonoros tambm considerado a combinao da velocidade do arco e a presso na corda
como, por exemplo, na obteno de um som flautato3 e de harmnicos, a velocidade do arco
rpida, porm sua presso sobre a corda mnima. A regio do arco a ser utilizada tambm
determinante para a execuo dos vrios golpes de arco como o Martel (regio superior do
arco) e Spiccato (regio onde o arco se equilibra na metade inferior). (FERREIRA e RAY,
2006).
De acordo com Bradetich (1998) importante manter o brao do arco relaxado e
prximo ao corpo, com cotovelo flexvel, manter o arco no mesmo ponto da corda do talo a
ponta (exceto quando trabalha em conjunto com a mo esquerda), encontrar o melhor ponto

1
Perto do cavalete (DOURADO, 1998).
2
Golpe com a crina sobre o espelho do instrumento (DOURADO, 1998).
3
Efeito semelhante a um instrumento de sopro com a utilizao de pouca presso da crina sobre a corda
e maior velocidade do arco (DOURADO, 1998).
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de ressonncia da colocao do arco na corda e trabalhar uma mudana sutil de arcada. Para o
movimento do arco para baixo, o talo se movimenta levemente para baixo e para o arco para
cima, a ponta se movimenta levemente para baixo.
Para McTier (1992), na produo do som com o arco tambm importante considerar
que cada corda deve ter um tratamento individual devido s diferenas de espessura entre elas.
Por isso mesmo, para manter o equilbrio de intensidade do som entre as cordas, necessrio
utilizar mais peso e menos quantidade de arco quanto mais espessa a corda for. Outros pontos
importantes so o ponto de contato mais adequado para notas longas (prximo ao cavalete) e
para notas curtas (prximo ao espelho) e a utilizao de resinas para arco (breu) que
proporcionam um som menos arranhado.
De acordo com Streicher (1977), ateno deve estar voltada tambm para os diferentes
pontos de contato do arco em toda a sua extenso como, por exemplo, o uso do arco inteiro
(full bow), metade inferior do arco, metade superior do arco, alm de trs pontos de contato
(talo, meio e ponta). Estas observaes reforam a prtica de diferentes pontos de contato do
arco, que pode ser aplicado de acordo com o ritmo ou do contexto meldico. O autor
considera tambm que a mudana de corda com o arco deve ser um aspecto a ser
cuidadosamente preparado, para que a mudana seja imperceptvel. Para tal, necessria uma
preparao que deve acontecer um pouco antes da mudana de corda, um ligeiro movimento
do talo feito pelo polegar e dedo anelar para alcanar a corda seguinte.
A publicao de Trumpf (1986) trabalha exclusivamente oito estilos diferentes de
golpes de arco: dtach, legato, staccato, portato, martel, spiccato, sautill e ricochet na
qual o autor faz consideraes sobre cada um. Para que tais golpes sejam trabalhados, h nove
estudos para contrabaixo onde os golpes podem ser utilizados um por um ou combinados
entre si. O autor destaca tambm a utilizao dos diferentes pontos de contato do arco (meio,
ponta e talo) com a observao de que cada ponto de contato requer apropriada combinao
de peso do brao e velocidade para garantir a qualidade sonora.
Os estudos para contrabaixo (estudos meldicos e estudo de escalas) como as
publicaes de Sturm (1963), Lee (1957), Slama (1957) e Schwabe (1948), apresentam
diferentes combinaes de arco (golpes e arcadas), ritmos e articulaes. Por outro lado, estas
publicaes no apresentam indicaes do ponto de contato da corda, ponto de contato do
arco, somente algumas indicaes de dinmica, acentuaes, posio da mo esquerda e
digitaes. Para Trumpf (1986), todos esses fatores devem ser do conhecimento do
contrabaixista, ou seja, deve ser subtendida a maneira a qual o arco seja manipulado para uma
determinada finalidade.
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Portanto, os fundamentos bsicos da tcnica de arco apresentados nesta breve reviso

de literatura, so aspectos que devem estar subtendidos na execuo do contrabaixista.
Embora a reviso foque o aspecto tcnico a partir da viso de pedagogos do instrumento
direcionados a msica de concerto, o mesmo pode ser considerado como fundamentos bsicos
da tcnica de arco de forma geral, independente do contexto musical a ser aplicado.

1.2 - O uso do arco na improvisao jazzstica (em geral)

Um olhar inicial na literatura sobre o assunto revelou que o pouco material que
relaciona o uso do arco na improvisao est em lngua estrangeira e na forma de material
pedaggico. Na reviso do material disponvel, foram enfatizados os aspectos mais relevantes,
pois somente alguns dos trabalhos do uma mostra mais aprofundada sobre o tema. Entre os
instrumentos de cordas friccionadas, o violino e o contrabaixo so os mais representativos na
utilizao do arco em solos improvisados. A viola e o violoncelo, por serem pouco
representativos na improvisao jazzstica, raramente so citados na literatura sobre o assunto.
Por isso mesmo, nesta reviso da literatura sobre o uso do arco na improvisao jazzstica, h
um destaque sobre sua utilizao no violino. Sobre o uso do arco na improvisao ao
contrabaixo, haver um tpico especfico.
A utilizao do arco na improvisao em performances jazzsticas tem sua gnese nas
primeiras dcadas do sculo XX, com o uso do violino em grupos de ragtime4. No entanto, foi
na era do swing5, a partir de violinistas como Joe Venutti, Stephane Grappelli, Stuff Smith e
Eddie South, que o arco ganhou destaque em sua utilizao em solos improvisados. Joe
Venutti considerado o pioneiro na improvisao ao violino com o uso do arco cujas
gravaes com o guitarrista Eddie Lang inspiram a tantos outros violinistas de jazz.
(KIRCHNER, 2005).
Na era do jazz fusion6, violinistas como Jean-Luc Ponty, Joe Kennedy, Michal
Urbaniak tambm se destacam pela improvisao com uso arco e pela utilizao de
instrumentos eltricos adicionados de efeitos semelhantes aos utilizados na guitarra eltrica
(KIRCHNER, 2005). Dentre os artistas citados, Ponty tem papel preponderante na cena
4
o gnero musical norte-americano, precursor do jazz que teve seu pico de popularidade entre os anos
1897 e 1918 (KIRCHNER, 2005).
5
Vertente do jazz norte americano que se desenvolveu na dcada de 30. um estilo danante que foi a
forma dominante da msica popular americana no perodo compreendido entre 1935 at 1945
(KIRCHNER, 2005).
6
Estilo de jazz executado principalmente com instrumentos eletrnicos que combina elementos de
diferentes estilos musicais como o rock e o funk (KIRCHNER, 2005).
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violinstica do jazz que no incio dos anos 60, por chamar a ateno da crtica especializada
por conseguir tocar o violino com o fraseado e a energia de um saxofone (BEZERRA, 2001).
Alguns materiais didticos direcionados para o estudo da improvisao em
instrumentos de cordas friccionadas, como as publicaes de Venutti (s.d), Thomson (1990),
Abell (2001), Norgaard (2000, 2002, 2005, 2008) e Kliphuis (2008), apresentam diretrizes
que servem de subsdios para o estudo do arco na improvisao jazzstica. A publicao de
Venutti (s.d) a que melhor sintetiza tais diretrizes e que versa de forma mais aprofundada
sobre o assunto.
Para Venutti (s.d), importante conhecer as formas elementares de sncopes, que
devem ser executadas com golpe de arco rpido, com movimento curto com o uso de apenas
20 cm de ponta do arco. Os primeiros exerccios para o estudo de sncopes direcionado para
que o estudante se concentre apenas na mo direita, com a execuo de apenas uma nota, sem
vibrato, sem fora excessiva de modo a no esmagar o som e para que se tenha a
flexibilidade necessria do brao direito para uma boa execuo rtmica. Posteriormente, os
mesmos ritmos so combinados com a escala maior cuja execuo restrita de duas em duas
cordas. Cada ritmo deve ser executado com seu valor exato cujo auxilio do metrnomo e
aumento gradual do tempo se faz necessrio.

Exemplo 1: Exerccio de sncopes de Joe Vennuti.

Outras figuras rtmicas como colcheia pontuada + semicolcheia e tercinas tambm so

trabalhados como nos exerccios de sncopes com a diferena que esses ritmos devem ser
executados de forma menos enrgica. Em seguida, ocorre a combinao das diferentes figuras
rtmicas anteriormente trabalhadas com o estudo de escalas (maior, menor harmnica e menor
meldica) e com o estudo de frases musicais. Nos exerccios rtmicos, h o predomnio de
 28

notas separadas e, somente em algumas figuras rtmicas como as tercinas, faz-se o uso de
notas ligadas.

Exemplo 2: Estudo de frases de Joe Vennuti.

Diferentes efeitos como o uso de cordas duplas e de harmnicos tambm so sugeridos

pelo autor, porm estes recursos devem ser utilizados somente nos casos em que o executante
perceba que sero efetivos e que no venham a esconder uma frase deficiente. Os exerccios
voltados para ambos os recursos levam em considerao a nfase rtmica abordada na
publicao.

Exemplo 3: Exerccio de frases com cordas duplas e harmnicos.

De acordo com Venutti (s.d), todos os ritmos utilizados na publicao aparecem com
freqncia no contexto jazzstico. Para a construo de um solo improvisado, o executante
deve estar atento a evitar o uso exagerado de clulas rtmicas, efeitos e o uso de fragmentos de
estudos de violino advindos da msica de concerto. A elaborao de um solo improvisado
deve conter uma organizao de idias que devem ser trabalhadas previamente e combinadas
no momento da performance. Contudo, a tcnica no deve sobressair ao estilo do executante
(maneira a qual o instrumentista capaz de expressar-se atravs do instrumento) sendo
necessrio, portanto, dominar a linguagem jazzstica com o uso do arco na qual o mais
avanado domnio tcnico incapaz de compensar a ausncia desta expertise.
 29

1.3 - O uso do arco na improvisao jazzstica ao contrabaixo

A utilizao do arco na improvisao ao contrabaixo no jazz norte americano remonta

as primeiras dcadas do sculo XX. O primeiro registro de um solo de contrabaixo com a
utilizao do arco de autoria de Bob Haggart, ainda na dcada de 30. Diversos contrabaixistas
de jazz tiveram destaque na histria do jazz justamente por esta expertise como Jimmy
Blanton, Charles Mingus, Paul Chambers, Ron Carter, Slam Stewart, Major Holley, at
contrabaixistas da atualidade como John Clayton, John Patitucci, Niels-Henning rsted
Pedersen, Renaud Garcia-Fons e Arni Egilsson.
A reviso de literatura sobre o assunto fez-se necessrio para compreender a utilizao
do arco na improvisao jazzstica ao contrabaixo, onde se destacam os materiais de Haggart
(1941), Stinnett (1999), Reid, (2000), Caloia (2007), Norgard (2008) e Goldsby (1994; 2002).
Na reviso desses materiais, so enfatizados os aspectos relacionados ao uso do arco na
improvisao de que no foram discutidos no material de Venutti (s.d) e nos outros materiais
sobre o assunto.
A publicao do contrabaixista Bob Haggart (1941) aborda aspectos tcnicos do
contrabaixo como a tcnica do arco, onde o autor destaca a omisso de golpes como spiccato,
martel entre outros golpes geralmente utilizados na msica de concerto. O autor alega tais
golpes de arco no so interessantes cuja utilizao de notas separadas e ligadas so
suficientes para a atuao do contrabaixista neste contexto.
No decorrer da publicao apresentada uma srie de exerccios para o uso do arco
cujo destaque fica por conta da opo de alternncia de arcadas para baixo ou para cima em
tempos fortes e fracos do compasso e nas acentuaes.

Exemplo 4: Estudo rtmico com diferentes arcadas e acentuaes.

 30

Em outro exerccio o autor mantm a opo de alternncia de arcadas com diferentes

combinaes de notas separadas e ligadas. No exemplo a seguir, Haggart (1941) enfatiza a
diferena no estudo do arco para cima e para baixo em um mesmo motivo meldico e que
devem ser estudados separadamente.

Exemplo 5: Estudo do arco com notas ligadas e separadas.

Em outra sugesto de exerccio, a organizao de arcadas para o treino de arco, todos

os tempos fortes possuem o arco para baixo. Esta sugesto semelhante aos exerccios
utilizados no estudo do arco na msica de concerto, fato que pode indicar que o plano de arco
detalhado tambm pode ser um aspecto a ser utilizado na improvisao com arco. Isso se
justifica atravs da observao do item 7 do exemplo 6 onde possvel perceber que, embora
o arco tenha sido previamente planejado, a escolha das notas na mo direita pode diferentes
combinaes de notas, ou seja, improvisada.

Exemplo 6: Estudo rtmico com diferentes arcadas.

 31

importante destacar tambm, a sugesto de ponto de contato do arco. Em alguns

exerccios h a indicao de qual o ponto de contato do arco o exerccio deve ser realizado.
So utilizados termos como metade inferior (do centro do arco para o talo), metade superior
(centro do arco para a ponta), o arco inteiro (da ponta ao talo e vice versa) e centro do arco.
O exemplo 7 demonstra a sugesto de ponto de contato do arco atravs do termo Center of
bow (centro do arco).

Exemplo 7: Estudo rtmico com sugesto do ponto de contato do arco.

A publicao do contrabaixista Rufus Reid (2000) prope auxiliar o aprimoramento e

o esclarecimento de questes fundamentais da execuo do contrabaixo entre elas o
desenvolvimento da sonoridade do arco. Sobre esta questo, sugerido que o contrabaixista
experimente os dois modelos de arco usados no contrabaixo para que o executante possa
escolher aquele que apresente melhor tocabilidade de acordo com as necessidades do
contrabaixista. O autor destaca a importncia de tocar relaxado e de evitar pressionar o arco
na corda com fora sendo necessrio apenas o peso do brao (com um pouco mais de peso na
ponta do arco para o equilbrio do som) e de resina suficiente para produzir o som com arco.
O nico exerccio tcnico para arco intitulado de desenvolvendo uma boa
sonoridade (REID, 2000, p.05). Trata-se de um exerccio corda solta com ateno para o
equilbrio do som entre as cordas e das diferentes respostas que cada corda possui em relao
ao arco. So poucas as sugestes de arcadas e h uma nfase rtmica no treino de cordas soltas
cujos ritmos so distribudos em uma ordem no motvica. Em alguns momentos, a escolha da
arcada tende a ser importante em determinados momentos como alguns ritmos e combinaes
de corda solta.
Dentre as publicaes consultadas, o trabalho de Goldsby (1994) foi a que abordou de
forma mais aprofundada a utilizao do arco na improvisao ao contrabaixo. Como nos
 32

trabalhos anteriores, h propostas de exerccios de corda solta para serem executados com o
arco com a justificativa que muitos erros de execuo do contrabaixo ocorrem quando h
mudana de cordas. Por isso mesmo, importante estudar cada elemento separadamente para
a obteno de uma boa tcnica. Seus exerccios tambm enfatizam o carter rtmico,
semelhante ao proposto por Reid (2000), porm sugerida a utilizao das arcadas para cima
ou para baixo semelhante ao proposto por Haggart (1941), pois considera essa variao de
arcadas como aspecto fundamental na improvisao com arco no jazz.
Para Goldsby (2002, p. 214), a principal caracterstica do arco na improvisao
jazzstica est na elaborao do fraseado idiomtico. Para tal, pode-se utilizar o arco para
cima ou para baixo em tempos fortes ou fracos do compasso. Esta maneira de utilizar as
arcadas na improvisao proporciona variaes na acentuao da frase que, somados a outros
aspectos importantes do fraseado jazzstico como o swing eights e a ligadura de duas notas
nos contratempos, auxiliam
O swing eights uma forma de interpretar as colcheias como tercinas, demonstrado no
exemplo abaixo:

Exemplo 8: o swing eights.

As ligaduras de duas notas devem ser executadas, ligando uma nota no contratempo a
outra nota a tempo, em diferentes pontos da frase. Baseado nas caractersticas do fraseado
jazzstico, Goldsby (2000, p. 215) prope exerccios visando preparao do contrabaixista
na improvisao com arco. Esta preparao envolve a prtica de escalas com alternncia de
arcadas, com o swing eights e ligaduras.

Exemplo 9: Ligaduras nos contratempos em diferentes pontos da escala.

 33

Embora a preparao tcnica do contrabaixista seja fundamental para a improvisao

com o arco, Goldsby (1994) afirma que o principal conhecimento ter conscincia de como o
arco soa no estilo. Por isso mesmo importante ouvir e imitar a execuo dos contrabaixistas
que improvisam com arco de forma a incorporar em nossa execuo, as tcnicas que os
fizeram ritmicamente extraordinrios (GOLDSBY, 1994, p.24). A imitao uma
ferramenta defendida tambm no trabalho de Norgard (2008), na qual argumenta que este
processo auxilia na aprendizagem da linguagem da improvisao da mesma maneira como
aprendemos a falar a nossa lngua nativa.
Nas publicaes que apresentam transcries de solos improvisados de contrabaixo
com arco, como os trabalhos de Goldsby (1994), Stinnett (1999) e Caloia (2007), alm de
incentivarem a audio e a transcrio dos solos improvisados, possvel visualizar as
caractersticas do fraseado jazzstico, como exemplificado no trecho abaixo de um solo do
contrabaixista Paul Chambers na utilizao de ligaduras nos contratempos.

Exemplo 10: Transcrio de Goldsby (2002) do solo de Paul Chambers em Four Strings.

Sendo o ritmo outra caracterstica importante da improvisao jazzstica com o arco, a

nfase rtmica no solo de Slam Stewart demonstra esta caracterstica com a utilizao de notas
separadas, fatores que so discutido nos trabalhos de Venutti (s.d), Haggart (1941) e Goldsby
(1994).

Exemplo 11: Transcrio de Caloia (2007) do solo de Slam Stewart em Stardust.

 34

Embora o exemplo 10 apresente a indicao de arcadas, Goldsby (1994) destaca a

importncia da omisso das arcadas em transcries de solos improvisados com arco. O autor
justifica que este deva ser um critrio do executante e, caso a transcrio apresente as
indicaes como no trabalho do prprio Goldsby (2002) e de Stinnett (1999), esta deve ser
considerada apenas uma sugesto, e no um aspecto a ser criteriosamente seguido.
Os processos envolvidos na improvisao jazzstica com uso do arco apresentam
particularidades quando comparadas prtica do arco na msica de concerto. Estas
particularidades devem ser objetos de ateno e estudo dos contrabaixistas que optam pelo
uso do arco na improvisao, justificada pelos detalhes e especificidades desta prtica.
Em um primeiro ponto, possvel uma organizao dos movimentos do arco
considerados mais adequados para a improvisao, semelhante ao que foi discutido na
primeira parte do artigo. Esta organizao consiste na ausncia de golpes de arco como
Martel, Spiccato, Sautill e Ricochet, a variao do movimento do arco para cima e para
baixo e com o predomnio de notas separadas.
O estudo rtmico outro aspecto importante do estudo do arco na improvisao. Este
estudo baseado no fraseado e na articulao tpicas do jazz norte americano, com
movimentos curtos e flexveis do brao, que so combinados com estudo de escalas e com o
estudo de frases. O estudo do arco envolve tambm a imitao de modelos de excelncia
atravs da prtica da transcrio de solos improvisados, com a possibilidade de utilizao de
arcadas a critrio do executante.
Embora a utilizao do arco na improvisao jazzstica possua particularidades de
execuo, a preparao tcnica do uso do arco pode se beneficiar da literatura disponvel
voltada para a prtica do arco na msica de concerto, no que tange aos fundamentos tcnicos
como: o movimento do arco, movimento do brao, a produo do som com arco alm das
variaes de timbre e intensidade. Por isso, recomenda-se o estudo do arco a partir do olhar da
msica de concerto e do jazz, pois quanto maior for o conhecimento e preparo tcnico do
contrabaixista na utilizao do arco, maior ser a tendncia de uma execuo bem sucedida.
 35

2 A IMPROVISAO NA MPBI

Nesta parte do artigo ser abordado a improvisao na MPBI, sobretudo na bossa nova
instrumental. O objetivo desta parte identificar caractersticas da improvisao oriundos das
experincias do fazer musical de diferentes protagonistas do jazz brasileiro, de modo a utilizar
tais caractersticas no estudo do arco no contrabaixo e sua aplicao na improvisao.

2.1 - A MPBI

De acordo com o estudo de Bastos e Piedade (2005) a MPBI conhecida como jazz
brasileiro um gnero que tem como caracterstica fundamental uma relao entre o jazz
norte-americano com a msica popular brasileira. Seu desenvolvimento histrico nos remete
ao incio da msica popular brasileira (scs. XVIII e XIX) como a modinha, o lundu, o
maxixe, o choro at a bossa nova que o momento crucial de seu surgimento. Foi nesta poca
que o jazz comeou a incorporar elementos da bossa nova (refinadas harmonias, esprito cool
e batida rtmica tpica), penetrando intensamente na cultura americana.
Ao mesmo tempo em que a bossa nova se tornava conhecida no mundo, toda uma
gerao de instrumentistas influenciados pelo jazz se envolvia com este gnero no Brasil.
Estes instrumentistas formaram grupos que tocavam um repertrio de bossa nova e jazz
instrumental, sendo que muitos eram na formao clssica jazzstica de trio (piano,
contrabaixo e bateria), como o Tamba Trio, Zimbo Trio, entre outros. neste universo
instrumental da bossa nova que surge o jazz brasileiro - tambm chamado de samba jazz - e
que cresce apoiando-se menos no choro e mais na bossa nova, destacando o encontro com o
jazz norte-americano ao que se refere as improvisaes e ao destaque ao solista. A bossa nova
ofereceu a estes grupos uma srie de temas sobre as quais os grupos poderiam improvisar com
o balano da msica brasileira. Muitas das composies da bossa nova como Desafinado,
Batida Diferente e Minha saudade se tornaram os primeiros Standards jazzsticos da
Bossa Nova. (CASTRO, 1990).
O jazz brasileiro possui particularidades interpretativas que distinguem claramente
entre a bossa nova de Tom Jobim e Joo Gilberto e o samba-jazz do Beco das Garrafas (ponto
de encontro de msicos na dcada de 60 no Rio de Janeiro). De acordo com Castro (1990), a
Bossa Nova tocada por esses grupos de jazz brasileiro no tinha a leveza das interpretaes de
Tom Jobim e Joo Gilberto, mas uma variao puxada ao jazz norte americano, muito mais
pesada. To pesada, por sinal, que Joo Gilberto, se passasse pelo Beco quando aqueles
 36

grupos estivessem se apresentando com seus prprios temas (...) fugiria espavorido (...)
(CASTRO, 1990, p.287).
Para Piedade (2005), o jazz extrapola as fronteiras norte-americanas em sua insero
em uma comunidade internacional e multicultural compartilhando o que o autor chama de
paradigma bebop - uma mesma musicalidade jazzstica que propicia o dilogo entre
msicos de diferentes culturas. O jazz brasileiro, por sua vez, ao mesmo tempo em que
apresenta o paradigma bebop, busca afastar-se da musicalidade norte-americana atravs da
articulao de uma musicalidade brasileira, fato que intitulado de frico de
musicalidades. A frico de musicalidades seria ento como uma situao na qual as
musicalidades dialogam, mas no se misturam ao contrrio do discurso de fuso, sincretismo
ou mistura.

2.2 - Aspectos gerais da improvisao na MPBI

Piedade (2005) argumenta que a consolidao do jazz brasileiro como gnero musical
est focada no discurso da relao com o jazz e a msica popular brasileira cujo discurso se
manifesta na forma de idias musicais, que por sua vez so calcadas em premissas culturais.
Esses elementos atribudos msica brasileira carregados de significao cultural se
manifesta nas improvisaes dos msicos.
Alguns trabalhos na subrea de prticas interpretativas como os trabalhos de Visconti
(2005), Falleiros (2006) e Mangueira (2006) sobre o estilo de improvisao de
improvisadores como os guitarristas Hlio Delmiro e Heraldo do Monte e do saxofonista
Nailor Proveta, corroboram com a afirmativa de Piedade sobre os elementos da msica
brasileira na improvisao.
No trabalho de Visconti (2005), por exemplo, que procura compreender o significado
do Sotaque Brasileiro e Improvisao Brasileira presentes na obra de Heraldo do Monte,
o autor afirma h elementos rtmicos da msica popular urbana brasileira (choro, samba e
frevo) que se articula em outras manifestaes musicais como o jazz.
Na pesquisa de Mangueira (2006), que discute os aspectos estilsticos da improvisao
de Hlio Delmiro, aponta a utilizao de clulas rtmicas caractersticas do samba nas
improvisaes como um diferencial na improvisao do guitarrista e Falleiros afirma que
muitos msicos, encontraram no fraseado do bebop imbricado ao ritmo brasileiro a soluo
para uma criao genuna dentro da necessidade de expresso deste grupo de msicos
(Falleiros, 2006, p.59).
 37

Outro artigo de Bastos e Piedade (2004), que trata da anlise musical de temas e
trechos de improvisaes no mbito do jazz brasileiro, apresenta uma compreenso
musicolgica (tpicas musicais) na busca de gestos expressivos presentes em algumas
improvisaes. De acordo com os autores so quatro elementos dos conjuntos das tpicas:
nordestino, brejeiro, poca de ouro e bebop.7 O tpico nordestino remete musicalidade do
nordeste brasileiro como o uso da escala mixoldia; o brejeiro tem relao com o choro, uma
espcie de brincadeira rtmica que exemplificada na msica Um a Zero, de Pixinguinha e
Benedito Lacerda; o chamado poca de ouro remete a musicalidade de gneros antigos, tais
como modinha, valsas e serenatas e o bebop que tem como referncia o jazz atravs de
procedimentos meldicos tipicamente jazzsticos como o uso de certos padres e convenes,
como notas de aproximao cromtica, utilizao de frases com notas estranhas ao acorde.
Com transcries de improvisos em msicas de Hermeto Pascoal, Pixinguinha e Guinga, os
autores demonstraram o uso das tpicas como outro caminho para a compreenso da
musicalidade brasileira - uma via de acesso significao e aos nexos culturais.
Na presente pesquisa, foram comparadas as afirmaes de Bastos e Piedade (2004),
Visconti (2005), Falleiros (2006) e Mangueira (2006) com fonogramas de outros artistas do
jazz brasileiro como a vocalista Leny Andrade (1991, 1984, 1965), Carlos Lira (1994), o
trombonista Vittor Santos (1997), o saxofonista Victor Assis Brasil (1980, 1979, 1974, 1970),
o guitarrista Hlio Delmiro (1991, 1984, 1980), o gaitista Maurcio Einhorn (2005, 1980), o
trompetista Marcio Montarroyos (1984, 1982, 1973), o pianista Osmar Milito (2004), do
guitarrista Lula Galvo (2009) e dos grupos Zimbo Trio (1999, 1995, 1993), Bossa Trs
(1966, 1965, 1963), Tamba Trio (1962, 1963, 1964) e nas coltneas do Projeto Tom Brasil
(1993, 1993, 1995, 1996). A comparao buscou identificar os elementos rtmicos e
meldicos citados pelos pesquisadores nas improvisaes desses artistas. Independente da
individualidade artstica e do instrumento utilizado, foi possvel perceber tais elementos, com
destaque ao aspecto rtmico, em contraposio s construes meldicas mais complexas.

2.3 - Aspectos meldicos da MPBI

Alm dos aspectos meldicos presentes nas improvisaes discutidos por Bastos e
Piedade (2004), Bitencourt (2006) identificou que h um procedimento caracterstico na

7
Uma das correntes mais influentes do Jazz que privilegia os solistas de grande virtuosismo. Surgiu em
meados da dcada de 40 nos Estados Unidos e tem como principais expoentes os msicos Charlie
Parker, Dizzy Gillespie e Thelonius Monk. (KIRCHNER, 2005).
 38

maioria das msicas e das improvisaes de artistas do jazz brasileiro como Johnny Alf e Joo
Donato, que o motivo meldico. Este motivo meldico geralmente curto, apresentado
como uma frase onde seu desenvolvimento se d atravs da repetio de sua figura rtmica,
sendo as notas adaptadas ao caminho harmnico. Diferente do que acontece no gnero choro
rara a ocorrncia de melodias extensas. O desenvolvimento da melodia na msica de Donato,
tambm contm um jogo de variaes rtmicas, proporcionado por deslocamentos de
acentuaes e sncopes.
Na publicao de Santos (2006) que evidencia as diferenas entre o jazz e a bossa
nova corrobora com a afirmao de Bitencourt (2006) na qual a melodia apoia-se
exclusivamente por meio da variao rtmica, com a freqncia da sncopa e pouca variao
meldica, insistindo na numa mesma nota ou figurao. Pode ser verificada tambm a
presena de outros aspectos como saltos, tenses entre a melodia e a harmonia, porm sempre
com uma construo meldica simples imbricada nos aspectos ritmo da msica brasileira.

2.4 - Aspectos rtmicos da MPBI

De acordo com Bittencourt (2006), a msica brasileira orientada por uma subdiviso
implcita da semicolcheia cuja aplicao de acentuaes distintas, se obtm clulas rtmicas
que definem o ritmo propriamente dito, ou variaes e variantes deste. Obviamente, a clula
rtmica do samba no exclusividade do estilo, podendo ser encontrada em diferentes gneros
musicais como a msica de concerto ou o jazz norte americano. Porm, a linguagem do samba
se d atravs da maneira a qual esta clula rtmica acentuada, pois um mesmo ritmo pode
assumir uma caracterstica de outro gnero sendo aplicada outra acentuao como, por
exemplo, um msico brasileiro que conhece o fraseado de bebop e que, de forma adaptativa,
adiciona acentuaes adequadas ao ritmo popular brasileiro (FALLEIROS, 2006).
No caso da bossa nova, a clula rtmica do samba utilizada de diferentes formas
como na bateria onde inclusive frases utilizadas no tamborim no samba foram sendo
incorporadas ao repertrio de bossa nova, principalmente na sua fase instrumental (BOLO,
2003, p.101). Essa incorporao de frases que nada mais do que a imbricao da acentuao
tpica de um instrumento de percusso para outro contexto ou outro instrumento podendo ser
observada em improvisaes de cones da bossa nova instrumental como Maurcio Einhorn,
Leny Andrade, Victor Assis Brasil, Hlio Delmiro,
Para o percussionista Oscar Bolo (2003) a batida rtmica do violo de Joo Gilberto e
o seu estilo de cantar criaram identidade do gnero e que se transformou numa nova maneira
 39

de se tocar e compor sambas (BOLO, 2003, p.99). A frmula rtmica bsica para a
execuo do samba constituda por uma seqncia de semicolcheias em compasso binrio.
Esta clula rtmica utilizada em diferentes instrumentos de percusso como o pandeiro, a
cuca, o agog, o reco-reco, o tamborim e a bateria.

Exemplo 12: Clula rtmica do samba em diferentes instrumentos de percusso de acordo com Bolo
(2003).

No caso da bossa nova, a clula rtmica do samba utilizada de diferentes formas e em

diferentes instrumentos como na bateria onde inclusive frases utilizadas no tamborim no
samba foram sendo incorporadas ao repertrio de bossa nova, principalmente na sua fase
instrumental (BOLO, 2003, p.101). Essa incorporao de frases que nada mais do que a
imbricao da acentuao tpica de um instrumento de percusso para outro contexto ou outro
instrumento podendo ser observada em improvisaes de cones da bossa nova instrumental
como Maurcio Einhorn, Leny Andrade, Victor Assis Brasil, Hlio Delmiro entre outros.
Outro aspecto rtmico importante a presena constante da sncopa como na melodia
de canes como Samba de uma nota s de Tom Jobim, destacando-se a importncia do
texto e a integrao com a msica. Esta associao se d principalmente por meio do ritmo e
da relao entre a prosdia da lngua portuguesa e o ritmo interno da melodia, o que resulta
em ritmo no - regular (SANTOS, 2006).
 40

2.5 - Uso do arco na MPBI

A quantidade de instrumentistas de cordas friccionadas que atuam como improvisador

na MPBI escasso como no jazz norte americano. A literatura sobre a MPBI consultada
sequer faz meno sobre este perfil de improvisador. Por isso mesmo, foi necessrio recorrer
a fontes como stios de internet que disponibilizam arquivos audiovisuais e stios onde
possvel consultar a participao de um instrumentista de cordas friccionadas na imensa
discografia da msica popular brasileira em geral. Atravs desta consulta foi possvel elencar
alguns artistas que utilizavam o arco na improvisao, em um perodo compreendido entre
1940, at os dias atuais.
Um dos pioneiros da improvisao com o uso do arco foi o carioca Rafael Lemos
Junior - mais conhecido como Faf Lemos. Sua trajetria musical no Brasil vai de 1940 a
1961; por onde transita de uma passagem pela Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, como msico da banda de Carmen Miranda e como integrante do Trio
Surdina, ao lado do violonista Garoto e de Chiquinho do Acordeon. Faf Lemos foi um
defensor de seu instrumento, que era atpico para as formaes instrumentais populares, numa
poca em que havia rejeio do uso dos instrumentos de cordas friccionadas no samba. Seu
repertrio de msica brasileira era de cunho mais popular de compositores como Ary Barroso,
Lupicnio Rodrigues e Antonio Carlos Jobim, registrados em 23 lbuns solos (CARVALHO,
2004).
Atravs da audio de lbuns de Faf Lemos (1959, 1958 e 1954) e do Trio Surdina
(1956, 1955, 1953) foi possvel perceber, nos improvisos do violinista, o predomnio das
notas separadas, nfase nas sincopes, citao do material temtico das melodias e efeitos
como o uso de cordas duplas. Tais aspectos tambm foram identificados na improvisao de
violinistas como Ricardo Herz (2009) e Nicolas Krassik (2009), na execuo de um repertrio
relacionado com a bossa nova ou com o samba, onde apresentaram pontos em comum com o
estilo de Faf Lemos.
Outra similaridade da MPBI com jazz norte americano, sobre o uso dos instrumentos
de cordas friccionadas na improvisao, diz respeito a viola e ao violoncelo. Sendo os dois
instrumentos de cordas friccionadas menos representativos na improvisao, no foram
encontrados violistas que atuam nesta prtica tendo o violoncelo o seu nico representante:
Jaques Morelembaum. Morelembaun fez parte da banda de Egberto Gismonti e de Antonio
Carlos Jobim, em meados da dcada de 80 at meados da dcada de 90. Atualmente
integrante\fundador do grupo Cello Samba Trio, na qual o violoncelo tem papel de destaque
 41

como solista e improvisador com a utilizao do arco. A observao de fontes audiovisuais de

Morelembaum (2009) a respeito do improviso do violoncelo em repertrio de bossa nova,
coincidiu com as caractersticas dos violinistas citados anteriormente, tais como: o ponto de
contato do arco na corda em torno do ponto de equilbrio do arco, predomnio de notas
separadas, elaborao de solos com a utilizao de clulas rtimicas utilizadas na msica
brasileira e a ausncia de outros golpes de aco como martel, spiccato.
No trababalho de Souza (2007) que aborda a trajetria do contrabaixo acstico
diferentes momentos da histria da msica popular brasileira, rara a citao da utilizao do
arco em improvisaes. Especificamente sobre o uso do arco por contrabaixistas que atuam
ou que atuaram na MPBI citados na pesquisa como Tio Neto, Manoel Gusmo, Luiz Chaves,
Bebeto Castilho, Srgio Barroso, Edson Lobo, Humberto Clayber e Nico Assumpo, a
utilizao restrita ao uso de notas pedal e execuo de melodias. Embora hajam trabalhos
significativos onde h ocorrncia do uso do arco ao contrabaixo neste contexto, como os
trabalhos de Jorge Oscar (1997) e Adriano Giffoni (1992), foram os contrabaixistas Luis
Alves, integrante do Sambajazz Trio (2005) e Rogrio Botter Maio (2009), que se destacaram
na utilizao do arco na improvisao. No entanto, a audio de fonogramas e a observao
de fontes audiovisuais desses artistas, revelou que no h uma diferena significativa das
caractersticas da improvisao ao arco em outros instrumentos de cordas friccionadas na
MPBI.
Atravs desta reviso de literatura, da audio de fonogramas e da observao de
fontes audiovisuais sobre a MPBI, foi possvel estabelecer um pequeno panorama dos mais
relevantes da improvisao no jazz brasileiro e da improvisaoao arco neste contexto. Este
panorama consiste no uso de elementos rtmicos do samba (semicolcheias e acentuaes
tpicas), uso da sncopa e sua relao com a prosdia brasileira; de uma interpretao sem
demasiado virtuosismo, e de uma construo meldica no complexa, baseada na transposio
de motivos meldicos. Especficamente sobre o uso do arco na MPBI destaca-se a ausencia de
golpes de arco utilizados na msica de concerto, o predomnio das notas separadas, nfase nas
sincopes, citao do material temtico das melodias e efeitos como o uso de cordas duplas e o
ponto de contato do arco na corda em torno do ponto de equilbrio do arco. Estes so fatores
que serviro de subsdios para uma improvisao idiomtica e na elaborao de estratgias de
estudo do arco a improvisao ao contrabaixo na MPBI.
 42

3 ESTRATGIAS DE ESTUDO E PERFORMANCE DE IMPROVISAES AO

CONTRABAIXO COM USO DE ARCO NA MPBI

Nesta ltima parte do artigo, sero apresentadas algumas estratgias para o estudo do
arco e sua aplicao na improvisao ao contrabaixo em repertrio de jazz brasileiro. Tais
estratgias foram formuladas a partir das informaes disponveis nas duas primeiras partes
do artigo e das discusses do GEPEM (Grupo de Estudos em Performance Musical Escola
de Msica e Artes Cnicas da UFG).
As informaes nas duas primeiras partes do artigo envolvem as diferentes reas em
que o uso do arco solicitado, tais como: o arco na msica de concerto (preparao tcnica), o
arco na improvisao no jazz norte americano (variao de arcadas e utilizao de notas
separadas e ligadas), o arco na improvisao no jazz brasileiro (ritmos e acentuaes tpicas).
Tais informaes, somados aos materiais aqui apresentados sobre improvisao para
contrabaixo, serviro de subsdios para a elaborao das estratgias de estudo e performance
de improvisaes ao contrabaixo com uso de arco na MPBI.
O objetivo desta parte apresentar uma proposta de estudo do arco visando a
preparao para a performance na msica popular nesta vertente instrumental - MPBI.
Atravs do registro e transmisso do aprendizado adquirido durante as muitas horas de
pesquisa, reflexes sobre o assunto, acredito ser til a outros contrabaixistas que decidam
aprofundar nesta prtica e facilitar o caminho para futuros interessados, as discusses aqui
realizadas.
Por no se tratar de um mtodo para o ensino da improvisao, nem tampouco para o
ensino da tcnica de arco, mas de uma pesquisa que tem a inteno de auxiliar o
contrabaixista nesta expertise, importante que o contrabaixista possua experincia e
conhecimento a utilizao do arco e sobre improvisao para o entendimento da proposta.

3.1 - Aspectos tcnicos do uso do arco na improvisao

A utilizao do arco na improvisao ao contrabaixo momento muito especfico,

pois se limita aos momentos dedicados ao solo (improviso). Diferentemente do repertrio da
msica de concerto onde h o predomnio do uso arco, na msica popular a tcnica
predominante o pizzicato, que utilizado tanto para a funo de acompanhamento como
para a improvisao. Dentre as diferenas entre as tcnicas de pizzicato e arco, destaca-se o
timbre, a durao da nota, (a nota dedilhada tem durao inferior), a maior evidncia das
 43

nuances sonoras, a articulao dos sons e a articulao das clulas rtmicas. O arco seria,
portanto, uma forma de expandir as possibilidades interpretativas do contrabaixista no
momento da improvisao. Por isso mesmo, quanto maior for o contato do contrabaixista com
o repertrio que exige a utilizao do arco, maior ser a experincia em seu uso, fato que
influenciar no resultado na improvisao.
De acordo com Levine (1995), os elementos bsicos da msica necessrios para a
improvisao so: escalas, acordes, melodia, harmonia e ritmo. So estes os assuntos que o
improvisador deve conhecer bem para que possa manipular o contedo musical na elaborao
do solo improvisado.
Com exceo do ritmo, todos os outros elementos bsicos da msica apresentados por
Aebersold (1992), no lidam diretamente com a tcnica de arco. No entanto, h dois aspectos
da tcnica de arco que devem considerados no estudo das escalas, dos acordes, da melodia e
da harmonia: o deslocamento horizontal (cruzamento de cordas) e deslocamento vertical
(mudana de ponto de contato da corda). Conforme foi abordado na primeira parte do artigo,
recomenda-se uma preparao antes do cruzamento de cordas cujo polegar da mo direita
muda o ngulo da crina do arco aproximando-se da corda seguinte a ser friccionada
(STREICHER, 1977). O deslocamento vertical refere-se mudana de posio da mo
esquerda e, conseqentemente, a mudana de ponto de contato da corda. Neste caso, dois
aspectos tcnicos so fundamentais. Na mudana de posio recomenda-se uma diminuio
da velocidade do arco de modo a preparar a mudana evitando-se, assim, o efeito glissando no
momento da mudana. Alm disso, quando a mo esquerda se movimenta para a regio aguda
do contrabaixo, faz-se necessrio a mudana do ponto de contato da corda em direo ao
cavalete (MCTIER, 1992). Ambos os aspectos so condies essenciais no uso do arco e que
se aplica tambm no momento da improvisao.
O outro elemento bsico para a improvisao e que est diretamente relacionado com
a tcnica de mo direita ritmo. No entanto, aspectos como o timbre, a articulao, a
dinmica musical, e os efeitos especiais tambm esto relacionados tcnica de arco. O ritmo,
assim como a dinmica musical, determina a quantidade de arco a ser utilizada. Basicamente,
quanto menor for o valor ou intensidade sonora da nota, menor a quantidade de arco e, para
notas de maior durao e intensidade, maior quantidade de arco. O timbre est relacionado
com a combinao entre o ponto de contato da corda, o ponto de contato do arco, do peso do
brao e velocidade do arco em variaes de timbre como sulla tastera, sul ponticello e
flautato. Na improvisao com arco, por haver o predomnio do uso de notas separadas e
notas ligadas no sendo necessrio, a priori, o uso de golpes de arco como martell, ricochet
 44

entre outros, a articulao de notas est relacionada, principalmente com a acentuao e com
o modo de tocar notas curtas em staccato. Os efeitos especiais para a improvisao como as
notas duplas, harmnicos e o col legno8 podem ser utilizadas como complementos de uma
frase musical ou da improvisao.
Outras particularidades sobre o uso do arco na improvisao ao contrabaixo so: ponto
de contato da corda e ponto de contato do arco. O ponto de contato da corda corresponde ao
espao compreendido entre o final do espelho do instrumento e o cavalete cujo espao
dividido em quadrantes e que influncia tanto no timbre, quanto na intensidade sonora. Nas
experincias no GEPEM, na qual foram observados os diferentes pontos de contato da corda,
atravs da improvisao sobre uma base gravada e com o instrumento amplificado, observou-
se que o 2 e 3 quadrantes (aproximadamente a metade do espao entre o final do espelho e o
cavalete) foram os pontos de contato da corda mais adequados para a improvisao. O motivo
principal foi a cor sonora, j que a intensidade neste caso no foi to importante devido a
amplificao do instrumento.
O ponto de contato do arco pode ser divido em duas, trs ou mais partes para efeito de
estudo e para a variao de timbre. Dependendo da sonoridade, do ritmo e do golpe de arco
utilizado, determina-se a regio do arco a ser utilizada. Considerando que na improvisao
com arco com notas separadas amplamente utilizado, o meio do arco (prximo ao seu ponto
de equilbrio) uma boa opo de ponto de contato, pois sobram espaos para a
movimentao do arco evitando, assim, a falta de arco em alguma frase musical. Por outro
lado, o fraseado em legato ou com notas longas faz jus a utilizao de toda a extenso do
arco, sendo necessrio o incio da vibrao da corda a partir da ponta ou do talo.
Portanto, os pontos de contato da corda e do arco aqui sugeridos para a improvisao
so uma espcie de regio de segurana - um fator a menos em que o contrabaixista deva se
preocupar na medida em que so muitos aspectos a serem combinadas no momento da
improvisao (escalas, frases, ritmo, arcadas, etc.). No entanto, tal fato no implica a no
utilizao de outros pontos de contato do arco e da corda, sendo a regio de segurana uma
referencia inicial.

3.2 - Estudos com base em aspectos rtmicos

A primeira clula rtmica a ser estudada o grupo de semicolcheias consideradas

como subdiviso implcita na msica brasileira (BITTENCOURT, 2006). Baseado nos
8
Percutido com a vareta do arco (Dourado, 1998).
 45

estudos de Venutti (s.d), Goldsby (1994) e Bolo (2003), o treino do arco para semicolcheias
tem por objetivo o trabalho com notas curtas, notas separadas, destacar as acentuaes tpicas
combinados com a variao de arcadas com a mudana de posio e a mudana de corda.
Dependendo de onde se encontra a acentuao e de qual movimento de arco ser iniciado o
ostinato, a clula rtmica ser acentuada ora com o arco para cima, ora com o arco para baixo.

Exemplo 13: Grupo de semicolcheias com acentuaes tpicas.

O mesmo ritmo dever ser trabalhado com o treino de mudana de cordas. Neste caso,
haver momentos em que a acentuao estar situada justamente no momento da mudana ou
momentos antes da mudana como no exemplo abaixo:

Exemplo 14: Treino de cruzamento de cordas.

Ambos os exerccios devem ser aplicados no estudo de escalas e de arpejos, seja com
mudana de posio, seja com mudana de corda. Como nos casos anteriores, dependendo da
escala ou arpejo e da digitao da mesma, muda-se a combinao entre as acentuaes e os
deslocamentos. No exemplo abaixo, so utilizadas trs notas por corda e, embora o ritmo e as
acentuaes sejam exatamente as mesmas do exemplo 14, a mudana de corda diferente.

Exemplo 15: Estudo de escala na mesma posio com acentuaes tpicas.

 46

Outra possibilidade de aplicao deste estudo se refere ao estudo de frases. O exemplo

abaixo demonstra a adaptao do estudo de frases da publicao do contrabaixista Nico
Assumpo (2002) com as sugestes precedentes.

Exemplo 16: Frase de Nico Assumpo (2002).

O grupo de semicolcheias um dos clichs passvel de ser utilizado na improvisao

com uso do arco ao contrabaixo no jazz brasileiro. importante destacar as diferentes
variaes na acentuao (ver exemplo 12) a serem aplicadas nos exerccios anteriores.
O segundo estudo do arco com base em aspectos rtmicos o estudo de sncopes.
Conforme discutido na segunda parte do artigo, as sncopes so uma caracterstica presente na
msica popular brasileira (SANTOS, 2006) e na improvisao de diferentes protagonistas do
jazz brasileiro. Para o estudo de sincopes, levam-se em considerao os aspectos trabalhados
no estudo das semicolcheias: notas curtas, notas separadas, destacar as acentuaes tpicas
combinados com a variao de arcadas com a mudana de posio e a mudana de corda.
Como referncias de sncopes brasileiras sero utilizadas os trabalhos dos
contrabaixistas Adriano Giffoni (1997, 2002) e Luiz Chaves (1983), assim como melodias do
repertrio do jazz brasileiro que baseado nas publicaes de Jamey Aebersold (1984, 2000)
e do contrabaixista Ney Conceio (2008). Para Adriano Giffoni (1997, p. 5), a prtica de
sncopes brasileiras uma condio essencial para o bom desempenho na performance do
contrabaixista de msica popular brasileira. O exemplo abaixo demonstra uma possibilidade
de aplicao das sncopes combinadas com o estudo de escalas.

Exemplo 17: Estudo de escalas com ritmos brasileiros

 47

Giffoni (1997, 2000) apresenta um quadro com uma srie de ritmos para serem
praticados com escalas ou arpejos. O contrabaixista Luiz Chaves (1983) tambm sugere em
sua publicao de estudos de msica brasileira para contrabaixo uma srie de ritmos para
serem praticados. Alm do trabalho rtmico com instrumento, o autor prope a prtica rtmica
sem o instrumento, seja mentalmente, batendo com a mo ou cantando.

Exemplo 18: Exemplos de clulas rtmicas propostas por Luiz Chaves (1983).

Assim como o trabalho de semicolcheias, os estudos de frases tambm se beneficiam

na adaptao das sncopes. Outra frase extrada da publicao de Assumpo (2002) foi
adaptada ao estudo de sncopes de Luiz Chaves (1983).

Exemplo 19: Frase de Nico Assumpo (2002) com sncopes propostas por Luiz Chaves (1983).

Outra referencia de sncopes brasileiras so as melodias dos temas do repertrio do

jazz brasileiro como Samba de uma nota s de Tom Jobim, na qual o material temtico
contribui para o treino de sncopes com arco.

Exemplo 20: Trecho da melodia de Samba de uma nota s

O ritmo sincopado do tema Samba de uma Nota S pode ser reaproveitado na

improvisao com a utilizao do arco. O ritmo dever ser trabalhado como nos estudos
 48

anteriores: com corda solta, com uma nota apenas, com o estudo de escalas e sua aplicao na
improvisao, exemplificado no exemplo abaixo.

Exemplo 21: Material temtico utilizado na improvisao com arco.

Todos os estudo aqui apresentados, foram sugeridos com a utilizao de notas

separadas. O uso de notas ligadas com arco outro recurso para ser utilizado na improvisao
sendo importante por trs motivos: 1) o difere substancialmente da tcnica de pizzicato que
tende a ser executado com notas separadas ou, no caso de notas ligadas em menor quantidade;
2) assemelha-se ao ar utilizado para gerar o som de um instrumento de sopro e 3) um
movimento de arco relativamente simples e que promove ao improvisador menor preocupao
em seu movimento embora exija preparao tcnica e cuidados na mudana de posio e
cruzamento de corda.
Uma possibilidade de uso do legato baseada nas acentuaes tpicas do samba
realizadas com uma variao do peso do arco - uma espcie de empurro do arco na corda
feito pelo polegar. Outra possibilidade ligar as notas de acordo com a acentuao.

Exemplo 22: Possibilidades de fraseado em legato a partir das acentuaes tpicas.

No fraseado em legato, o ritmo fica a cargo da mo esquerda. As sncopes dos

trabalhos de Giffoni (1997, 2002) e Chaves (1983) devem ser trabalhadas nesta perspectiva
onde deve ser considerada a quantidade de notas ligadas: maior quantidade de notas ligadas
requer maior velocidade da mo esquerda e menor velocidade do movimento do arco.
No cruzamento de corda em legato, faz-se necessrio o trabalho da direo do arco e
movimento da mo esquerda. Por exemplo: uma escala cuja digitao utiliza o cruzamento de
cordas em movimento ascendente est direcionada para o lado direito do instrumentista. O
arco pode se movimentar no mesmo sentido da mo esquerda ou em direo oposta, sendo
importante a prtica em ambas as direes.
 49

Os estudos rtmicos aqui apresentados, alm dos objetivos tcnicos e idiomticos,

propem uma prtica do arco ao contrabaixo de forma improvisada, ou seja, os estudos so
princpios que o contrabaixista deve praticar com flexibilidade na combinao de notas,
ritmos e deslocamentos. Este aspecto vem somar aos outros estudos para contrabaixo que, a
priori, so menos flexveis quanto ao que deve ser praticado, fato que no deve ser
negligenciado, porm passvel de ser praticado de maneira improvisada.

3.3 - Estudos com base em aspectos meldicos

Os estudos com base em aspectos rtmicos apresentados anteriormente possuem

caractersticas meldicas. At mesmo a adaptao de elementos rtmicos advindos de
instrumentos de percusso, como a cuca e o agog (instrumentos que possuem altura
definida), deve considerar os aspectos meldicos presentes nestes instrumentos.
Por isso mesmo, a sugesto aqui apresentada para o estudo do arco baseado em
aspectos meldicos a adaptao de estudos para contrabaixo destinados para a msica de
concerto, para ser aproveitado na improvisao com arco. A partir dos estudos meldicos ou
de estudos de escalas para contrabaixo feita uma adaptao de um fraseado a um caminho
harmnico especfico.
Os estudos para contrabaixo de autoria de Slama (1957), Schwabe (1948) e Trumpf
(1986) so exemplos de estudos meldicos ou de escalas que podem ser adaptados a para a
improvisao. Uma vantagem da adaptao de estudos para contrabaixo o carter idiomtico
dos estudos. A adaptao dos estudos realizada da seguinte forma: a partir de determinado
estudo, identifica-se a construo meldica. O exemplo a seguir um trecho de um estudo
para contrabaixo da publicao de Tumpf (1984) cujo primeiro compasso utilizada o arpejo
e parte da escala de d maior.

Exemplo 23: Trecho de um estudo de contrabaixo da publicao de Tumpf (1984).

 50

Em seguida, a mesmo estudo pode adquirir outra caracterstica ao adaptar ao fraseado

com acentuao encontrada na msica brasileira (FALLEIROS, 2006).

Exemplo 24: Estudo de contrabaixo adaptado com acentuaes de msica brasileira.

O primeiro compasso do exemplo 23 adaptado ao caminho harmnico dos quatro

primeiros compassos da msica S Dano Samba de Tom Jobim. Neste tema, uma das
progresses harmnicas utilizadas em performances na MPBI, consiste no acorde de C7M
nos dois primeiros compassos e o acorde de D7 nos dois compassos seguintes.

Exemplo 25: Adaptao do estudo de contrabaixo ao caminho harmnico de S Dano Samba de

Tom Jobim.

Portanto, o estudo da improvisao com arco ao contrabaixo na MPBI pode se

beneficiar da literatura sobre a tcnica de arco direcionada para contrabaixistas que atuam na
msica de concerto, com a adaptao de acentuaes tpicas e com e a adaptao a um
caminho harmnico especfico. Para a realizao desta adaptao necessrio que o
contrabaixista tenha a capacidade de analisar a construo meldica de um determinado
estudo para contrabaixo, sobretudo a sua relao intervalar, alm de possuir conhecimento de
escalas de acorde.

3.4 - Estudos complementares para a prtica da improvisao com arco ao contrabaixo

Como forma de complementar o estudo do arco na improvisao do contrabaixo, sero

apresentados e comentados brevemente outras prticas que auxiliam o estudo da improvisao
com arco. So eles: a prtica de transcries de improvisos, a prtica de cantar e tocar
 51

simultaneamente improvisao e a utilizao de bases gravadas na preparao para a

performance na improvisao com arco.
David Baker (1994) ressalta a importncia da transcrio de solos improvisados,
argumentando que est uma prtica h muito tempo utilizado no jazz norte americano e que
demonstrou ser umas das maneiras mais eficientes de interiorizar esta linguagem, levando em
considerao a repetio, qualidade do timbre, articulao e qualquer outro aspecto da
performance de um determinado instrumentista. Por isso mesmo, recomendada a anlise e a
feitura de transcries de diferentes msicos de diferentes instrumentos.
Especificamente sobre o uso do arco na improvisao ao contrabaixo, existem no
mercado publicaes com transcries de contrabaixistas como os trabalhos de Goldsby
(1994), Stinnett (1999) e Caloia (2007). Entre estes trabalhos, somente o trabalho de Stinnett
(1999) traz as indicaes de arcadas. As transcries nas publicaes de Goldsby (1994) e de
Caloia (2007) no h tais indicaes, sendo que Goldsby (1994) adverte que
propositadamente no h nenhuma indicao de arcada. Tal fato faz com que o improvisador
decida quais arcadas iro melhor servir ao improviso. Logo, o exerccio de transcrio
auxiliar o contrabaixista no apenas a aquisio de uma linguagem jazzstica da
improvisao, mas tambm, no desenvolvimento de critrios de escolha de arcadas a partir de
experincias advindas da prtica auditiva. Portanto, recomendvel a prtica transcries de
improvisadores na MPBI, sobretudo aqueles que utilizam o arco na improvisao, citados na
segunda parte do artigo.
Ao observar instrumentistas de cordas friccionadas que improvisam com arco como
Slam Stewart (2009), Major Holley (2009) e Jaques Morelembaum (2009), percebe-se que
uma das caractersticas marcantes de seus improvisos com arco a capacidade de cantar e
tocar ao mesmo tempo. A prtica de cantar as melodias no estudo de peas de contrabaixo
um aspecto sugerido por pedagogos do contrabaixo (Mctier, 1992) como parte integrante do
estudo do instrumento.
Portanto, a prtica da audio e da transcrio deve ser acompanhado tambm do
cantar frases, melodias procurando sempre a emulao da interpretao de diferentes
instrumentistas. Ao experimentar as estratgias de Slam Stewart e Major Holley no GEPEM,
sendo gravada em udio uma improvisao com o auxlio de play along, observou-se a
influncia desta estratgia na improvisao. importante ressaltar que um fator que auxiliou
tal estratgia, foi a realizao de um trabalho rtmico sem o instrumento e a prtica contnua
da audio e transio de solos improvisados (CHAVES, 1983).
 52

Os play alongs so bases gravadas de msicas de um repertrio especfico como os

Standards de bossa nova. A instrumentao muito comum em trios de jazz: contrabaixo,
piano e bateria com a separao em estreo dos canais do contrabaixo e do piano com a
bateria em ambos os canais onde no h a execuo da melodia.
O material tem o propsito de auxiliar a prtica da improvisao e do
acompanhamento na ausncia de uma seo rtmica. Para McTier (1992) os msicos gastam
mais energia durante a performance do que no momento do estudo, cujo cansao fsico e
mental prejudicam a sonoridade, entonao colapso dos dedos. Como forma de preparao
para a performance, McTier (idem) sugere a prtica se tocar um programa inteiro por trs
vezes consecutivas para a aquisio de resistncia. Na ausncia de um pianista o autor
considera o acompanhamento gravado uma boa opo.
No caso do jazz brasileiro, as publicaes de Aebersold (1984, 2000) e Conceio
(2008) trazem as bases gravadas de parte do repertrio do jazz brasileiro. A prtica com play
along visa, portanto, aquisio de resistncia do uso do arco na improvisao e a aplicao
dos estudos de arco discutidos neste artigo.
Por fim, nesta terceira e ltima parte do artigo, foi discutido e apresentadas algumas
estratgias de estudo e formas de preparao para performance para o contrabaixista
improvisador com a utilizao do arco. Tal fato se justifica por ter a improvisao com arco
ao contrabaixo mostra que h uma srie de detalhes na tcnica e na execuo que devem ser
considerados.
Foi sugerido que a partir de duas caractersticas do idioma da msica brasileira (grupo
de semicolcheias e sncopes) com diferentes possibilidades do uso do arco como o uso de
notas separadas e ligadas, variao de arcadas e plano de arco detalhado. Houve a
preocupao em informar sobre as particularidades que envolvem a preparao tcnica como
tambm formas de aproveitamento dos materiais direcionados a outros contextos em favor da
preparao para performance do contrabaixo na MPBI.
de se esperar que esta parte do artigo auxilie os contrabaixistas no aprimoramento da
arte de improvisar com arco, expertise que demanda no apenas o conhecimento terico, mas
tambm estudo contnuo.
 53

4 CONCLUSO

Partindo da necessidade deste pesquisador no aprofundamento sobre estudos de

improvisao com uso de arco ao contrabaixo, particularmente na prtica da MPBI, foi
lanado um olhar investigativo sobre o assunto. Numa avaliao preliminar, foi observada a
falta de material pedaggico como um dos fatores predominantes que protelam o estudo do
contrabaixista que deseja utilizar o recurso do arco na improvisao.
Num primeiro momento, a pesquisa apresentou uma breve anlise do material
disponvel em portugus e ingls sobre o uso do arco em instrumentos de cordas friccionadas,
bem como a utilizao deste recurso na improvisao ao contrabaixo no jazz norte americano.
A discusso da literatura disponvel mostrou que algumas caractersticas do arco na prtica da
msica de concerto so passveis de serem aplicadas por improvisadores, sobretudo os
fundamentos tcnicos do uso do arco.
Uma vez que, a preparao tcnica do uso do arco na improvisao pode se beneficiar
da literatura disponvel, voltada para a prtica do arco na msica de concerto, no que tange
aos aspectos bsicos do uso do arco, recomenda-se o seu estudo a partir do olhar das duas
vertentes musicais, pois quanto maior for o conhecimento e preparo tcnico do contrabaixista,
melhor ser o resultado de sua performance.
As principais caractersticas do uso do arco na improvisao esto basicamente na
manipulao deste recurso de modo a corresponder ao fraseado e a articulao tpica, que
envolve a variao das arcadas, predomina do uso notas de separadas e ligadas e a ausncia de
outros golpes de arco.
Num segundo momento, foi discutido o termo jazz brasileiro (sinnimo de MPBI)
como um gnero musical em que h uma relao com o jazz norte americano que se revela
principalmente nas improvisaes. Foi possvel ainda estabelecer um pequeno panorama dos
aspectos idiomticos da improvisao no jazz brasileiro (utilizao de clulas rtmicas do
samba consiste no uso de elementos rtmicos do samba como as semicolcheias e acentuaes
tpicas, uso da sincopa e sua relao com a prosdia brasileira), e da utilizao do arco em
instrumentos de cordas friccionadas neste contexto (predomnio das notas separadas, nfase
nas sincopes, citao do material temtico das melodias e ponto de contato do arco na corda
em torno do ponto de equilbrio do arco).
Na terceira e ltima parte do artigo, foram discutidas e apresentadas algumas
estratgias de estudo do arco na improvisao ao contrabaixo como forma de preparao
prvia a performance. Tais estratgias foram elaboradas tendo como subsdio as discusses
 54

preliminares nas duas primeiras partes do artigo e as experincias no GEPEM - Grupo de

Estudos em Performance Musical da EMAC-UFG. Nas experincias do GEPEM foram
observados os detalhes na tcnica de arco na execuo de diferentes solos improvisados, que
demonstrou que os principais aspectos a serem considerados pelo improvisador so:
capacidade de manipular o arco de forma indeterminada, utilizao de pontos de contato
especficos para o arco e para a corda e execuo preciso do ritmo e das acentuaes tpicas.
Outros pontos importantes que fazem parte do conjunto de estratgias so a prtica de
transcries de solos improvisados com arco ao contrabaixo, a adaptao de estudos
direcionados a improvisao jazzstica ou para contrabaixo na msica de concerto, capacidade
de cantar e improvisar simultaneamente e a prtica da improvisao com a utilizao de bases
gravadas.
Por fim, as sugestes apresentadas neste artigo, no so uma regra geral pela qual o
executante se deva deixar escravizar. O que serve para um determinado improvisador com
determinadas caractersticas em determinada circunstncia, pode no servir para outro
contrabaixista em situao adversa. O trabalho tcnico embora pertinente deve preservar as
caractersticas individuais do improvisador, o estilo de improvisao. melhor errar na
tcnica com naturalidade do que acertar na tcnica com artificialismo.
A arte da improvisao no circunscrita a limites necessrios e imutveis. A
improvisao seria fcil se pudesse ser reduzida a regras uniformes ou demasiada gerais. No
de se pensar que o improvisador conhecer profundamente o idioma do jazz brasileiro pela
leitura de um artigo, pois a arte de improvisar demanda grande trabalho, estudo contnuo,
muito exerccio e longa experincia. S assim, tais sugestes, quando bem aplicadas, podem
ser teis. O estilo de cada improvisador, explorando seu potencial ser sempre o caminho
mais indicado na improvisao.
Espera-se que este trabalho sirva de inspirao para que pesquisadores e
contrabaixistas continuem a discutir possibilidades para o estudo do contrabaixo voltado para
a msica popular brasileira.
 55

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