WINNICOTT E A MSICA
OU
WINNICOTT PARA MUSICOTERAPEUTAS
Um estudo do valor da msica para D. W.
Winnicott deveria merecer uma dedicao bem
maior do que a que me possvel no momento.
Farei, pois, uma despretensiosa abordagem
introdutria, uma espcie de carto de visitas.
Um dia, espero poder realizar um estudo mais
extenso do tema, pois tanto a fonte, quanto os
destinatrios e o tema, o merecem.
Gostaria de comear por algo que sempre
ouvi dizer, mas de que no mais localizo a
fonte. que Freud no gostava muito de msica.
No tinha, o velho mestre, muita pacincia para
com essa arte. Sabe-se que viu a pera
Carmen, em Paris, que muito o impressionou.
Gostava muito tambm do Don Giovanni, de
Mozart, mas A Flauta Mgica, por exemplo, no
lhe agradou tanto. (Cf. Jones, Vida e Obra de S.
Freud, Imago.) Ele era amigo do compositor
Schoenberg, e tratou de Gustav Mahler, mas no
encontrei menes obra dos dois. Fica-se, por
fim, com a impresso de que para Freud a msica
era um passatempo menor.
Foi muito bom encontrar, quando eu j no
estava mais procurando, uma referncia textual a
esta questo. Em Lendo Freud, Peter Gay
publica um interessantssimo ensaio a respeito
Davy Bogomoletz
Dezembro de 1992
da obsessiva busca de Freud pela verdadeiro
autor das obras atribudas a Shakespeare. A certa
altura, analisando a forma pela qual Freud se
interessava pelas obras de arte, Gay diz: Num
artigo annimo [o Moiss de Michelangelo,
assim publicado primeiramente em Imago em
1914, tendo Freud assumido a autoria somente
em 1924] Freud se descrevia mais como um leigo
que como um conhecedor de arte, algum que se
sentia mais atrado pelo tema de uma obra de
arte que pelas suas propriedades tcnicas ou
formais. Da a msica ser algo quase inacessvel
para ele, pois, como confessava, s conseguia
obter prazer de uma obra de arte se, depois de
contempl-la por algum tempo, conseguisse
capt-la minha maneira, isto ,
compreendendo os meios pelos quais ela provoca
uma determinada impresso. Ele atribua a sua
incapacidade de apreciar aquilo que no
conseguia compreender a uma maneira de
pensar racionalista, ou talvez analtica. No
muito fcil deduzir, pois, que Freud, o homem,
era - como se diz hoje em dia - regido pelo
hemisfrio esquerdo do crebro. Ele era
fascinado pelo sentido, e sabemos que na msica
h sentido de modo apenas remotamente
indireto. Seu reino era o reino da palavra, e no
h dvida de que, nesse reino,
ele foi um soberano de imenso
poder e vastssima sabedoria.
Mas a msica no fazia parte
de seus interesses pessoais.
J Winnicott tinha, na
msica, uma companhia
quase inseparvel. Ele
adorava Bach. Suas
referncias aos ltimos
quartetos de Beethoven s
podem comparar-se
suprema admirao que Freud
tinha pelo Fausto de Goethe.
Tivesse eu um pouco mais de
tempo e menos preocupaes,
tentaria fazer uma reflexo
sobre a personalidade dos
dois mestres, a partir dessa
sua relao com a msica.
uma idia tentadora, mas
para mim impossvel agora.
Winnicott tocava piano, e
sempre alegrava as festas e
reunies, e na ltima dcada
de sua vida aderiu
inteiramente aos Beatles, de
quem tornou-se um grande f
- tinha todos os seus discos.
(Quando eles surgiram ele
tinha j mais de sessenta
anos. Todo o mundo foi f dos
Beatles aos 14 anos. Mas
beatlemanacos sexagenrios
no eram to frequentes
assim...) (Histrias contadas
por Clare Winnicott.)
Pelo que sei, Freud
prezava muito a seriedade,
apesar de ter sido um grande
contador de piadas. J
Winnicott era basicamente
brincalho, ainda que
inteiramente srio quando era
o caso. A poesia com que
Freud se deleitava era a
Grande Poesia, se assim se
pode dizer. Sua educao
clssica e germanfila no foi
imposta, foi adquirida com
prazer. Winnicott gostava dos
clssicos, evidentemente, mas
saboreava com frequncia a
poesia lrica de autores menos
grandes. (Era a Clare que lhe
contava os poemas, enquanto
ele lhe tocava as msicas...)
Mas vamos ao que
interessa. A msica aparece
explicitamente na obra de
Winnicott em termos muito
interessantes. Ao refletir sobre
a vida intra-uterina do beb,
ele se refere possibilidade
nada desprezvel de que os
sons corporais da me seriam
percebidos e registrados pelo
feto. Os batimentos cardacos,
a respirao, os rudos
produzidos pelo processo
digestivo, e certamente a voz,
so considerados por como
presenas inevitveis no
incipiente sistema sensrio do
feto. Tanto assim , que ele
diz ter observado bebs
brincando de acertar seu
ritmo respiratrio com a
frequncia cardaca (por
exemplo, respirando uma vez
a cada 4 batimentos
cardacos). Algum tempo
depois possvel encontr-lo
(ao beb) lidando com a
diferena entre o seu ritmo
respiratrio e o da me,
procurando talvez criar
situaes de relacionamento
baseadas primeiramente
numa respirao de
frequncia dupla ou tripla.
(Natureza Humana, pg.
168).
2
 Mas no s. Duas
pginas antes, ao falar da
questo to angustiante do
parto anormal, Winnicott diz
algumas coisas que, ocorre-
me, seriam de especial
importncia para os
musicoteraputas.
Com (tudo) isto, quero
dizer que o beb tem uma srie
de impulsos e que a progresso
em direo ao nascer surge no
interior da capacidade do beb
de se sentir responsvel.
Sabemos obviamente que o
nascimento foi provocado pelas
contraes uterinas. (Mas) Do
ponto de vista do beb, foi o
seu prprio impulso que
produziu as mudanas e a
progresso fsica, em geral
comeando pela cabea, em
direo a uma nova e por uma espera indefinida ou
desconhecida posio. (...)
Estou presumindo, portanto,
que no nascimento normal no
h antecipao nem
adiamento. (...) A varivel mais
importante aqui o adiamento,
muito frequente nos processos
de parto pelo fato de, em nossa
cultura, as mes comearem a
ter bebs um tanto tarde. Isto,
somado s inibies tpicas da
civilizao, acrescido ainda do
fato representado pelas
dimenses da cabea do beb
humano, produz um estado de
coisas no qual podemos
esperar uma elevada taxa de
partos anormais. Ligeiros graus
de adiamento superiores
capacidade do beb de toler-
los devem ser bastante
comuns, e clinicamente
possvel encontrar aqui a base
para um interesse intelectual
na questo do tempo, do
parcelamento do tempo, e do
desenvolvimento de um senso
de timing.
Muitos seres humanos
trazem memrias corporais do
processo de nascimento, como
um exemplo marcante de um
adiamento para alm da
compreenso, j que para o
beb que reage intruso de
um parto adiado no h
precedentes nem unidades de
medida possveis pelas quais
mensurar o adiamento ou
prever as consequncias. No
h meios de fazer o beb
saber, durante um parto
demorado, que meia hora ou
algo equivalente ser suficiente
para resolver o problema, e por
esta razo o beb apanhado
infinita. Esse tipo de
experincias dolorosas fornece
uma base muito poderosa para
coisas tais como a questo da
forma na msica, onde, sem a
rigidez da moldura, a idia do
fim mantida diante do
ouvinte desde o incio. A
msica sem forma aborrece. E
a inexistncia de formas
infinitamente enfadonha para
aqueles que se sentem
particularmente aflitos por esse
tipo de ansiedade, por conta de
adiamentos impossveis de
compreender ocorridos em sua
primeira infncia. A msica
dotada de estrutura formal
clara reasseguradora em si
mesma, para alm de seus
outros valores musicais
propriamente ditos.
3
 Este um exemplo
bastante sofisticado. Muitas
pessoas no conseguem utilizar
a forma para reassegurar-se
contra a sensao do infinito.
Para estas, necessria uma
programao rgida, baseada
em marcaes rigorosas
comandadas pelo relgio, para
no serem avassaladas pelo
aborrecimento. A idia de um
adiamento infinito deriva muito
provavelmente de um processo
de nascimento no
inteiramente normal, tornando
especialmente importante para
certos bebs a habilidade de
adivinhar as probabilidades
mentalmente, de modo a
poderem prever a hora da
comida baseando-se nos sons
que vm da cozinha, ou tolerar
uma eventual demora pela
compreenso das razes que
impedem a sua me de ser
pontual.
No processo de
nascimento ocorre essa grande
mudana devida ao incio do
ato de respirar. Possuo
evidncias provenientes do
trabalho clnico que mostram
que o beb pode se tornar
consciente da respirao da
me, no sentido de perceber os
movimentos abdominais ou as
mudanas rtmicas de presso
e rudo, e como aps o
nascimento o beb pode vir a
necessitar de um reatamento
do contato com as funes
fisiolgicas da me,
especialmente sua respirao.
Por esta razo, acredito ser
provvel que certos bebs
precisem do contato pele a
pele com a me, e o
especialmente da sensao de
serem movimentados pelo sobe
e desce de sua barriga.
possvel que para o beb
recm-nascido a respirao
significativa seja a da me,
enquanto sua prpria
respirao acelerada no tem
sentido algum, at que esta
comece a se aproximar da
frequncia do ritmo respiratrio
da me. Com certeza muitos
bebs, sem saberem o que
esto fazendo, brincam com
ritmos e contra-ritmos...
Fiz questo de citar to
longamente o texto
winnicottiano, porque
pareceu-me que a profuso de
detalhes significativos no
poderia ser suprimida. Sei, por
meu contato com a
musicoterapia, que uma das
palavras chave nesse tipo de
trabalho o termo
regresso, indicando aquilo
que em psicanlise se refere
retomada de experincias
primitivas, desenterradas do
fundo da memria para
servirem de base slida para o
esforo de retomar o processo
de crescimento alguma vez
interrompido ou prejudicado.
Sobre isto Winnicott tem
obviamente muitssimo a
dizer, pois suas formulaes
sobre o verdadeiro e o falso
selves so conhecidas de
todos.
Que a msica seja uma
linguagem no verbal, por isso
especialmente apropriada
para estabelecer contato com
verdadeiro self pouco
4
amadurecido, escondido no saber, que esse trabalho
fundo do falso self, nada tem inscreveu Winnicott no mais
de novidade. O que gostaria moderno contexto da cincia
de acrescentar aqui uma atual, com suas formulaes
outra dimenso da teoria cada vez menos mecnico-
winnicottiana, no to racionalistas, e cada vez mais
conhecida quanto a questo potico-onricas. A velha
do verdadeiro self. Trata-se do distino freudiana entre
conceito de Espao princpio da realidade e
Transicional. Todos conhecem princpio do prazer, com a
as formulaes de Winnicott qual ele prprio j havia
sobre o objeto transicional, o derrubado definitivamente o
mais que famoso ursinho de mito do homem racional, foi
pelcia que certas crianas por sua vez abalada pela
carregam como se fossem Fsica contempornea, que
quase partes do prprio corpo. observa a realidade com
A natureza especial desse olhos cada vez menos
objeto, sempre um objeto realistas, cartesiano-
fsico (e s vezes uma newtonianos, e cada vez mais
pessoa), que ele vivido zen-budistas. (Os papos do
pela criana como se fosse ao Capra podem at ser
mesmo tempo um produto de exagerados, sei l, mas
sua fantasia. Ou seja, o objeto certamente no so
transicional est a meio disparates).
caminho, digamos, entre uma No sei se Winnicott
imagem de sonho e um objeto estava consciente de que o
material propriamente dito. espao transicional - tudo
Melhor dizendo, ele as duas aquilo que no nem sonho
coisas ao mesmo tempo, nem pedra, e no qual
ainda que filosoficamente isto inscreve-se o total da
parea uma impossibilidade. experincia propriamente
Essa , porm, a verdadeira humana, no sentido social da
natureza do objeto palavra, batia com essas
transicional, constituindo-se novas formulaes dos fsicos
ele, portanto, num paradoxo. a respeito da imaterialidade
Esta idia foi sugerida por da matria e da indistino
Winnicott pela primeira vez radical entre observador e
em 1951. J no fim da vida, observado, entre causa e
em 1967, ele publicou um efeito, entre agora, antes e
trabalho no livro O Brincar e depois. A atemporalidade e a
a Realidade, denominado O no-contradio do
Lugar da Experincia inconsciente, tpicos at ento
Cultural, em que a idia do apenas do inconsciente com
objeto transicional foi levada seu princpio do prazer,
s suas ltimas passaram do poro sala de
consequncias. Pouca gente visitas, e tornaram-se
notou, at onde me foi dado respeitveis presenas na
5
mais sisuda assemblia de
sbios. O fato que, lendo
esse seu trabalho, onde ele
fala principalmente de
cultura no sentido esttico
da palavra (artes, etc.) mas
deixa claro que a coisa no
fica s nisso, (e eu a estendo
para o resto da experincia
humana), surge nossa frente
uma clareza de entendimento
do fenmeno scio-cultural
que repe o indivduo
propriamente dito no interior
de um contexto transicional,
onde uma das metades vem
de fora, na forma da assim
chamada cultura, e a outra
vem de dentro, sob o nome
de criatividade,
desaparecendo assim o velho
mito da dicotomia entre o
interno e o externo, entre o
subjetivo e o objetivo.
essa forma singular
pela qual cada um acolhe o
seu quinho de cultura e a
transforma quase sempre
numa cultura prpria que gera
a individualidade. O conceito
de espao transicional apaga
as fronteiras existentes entre
os antigos compartimentos
objetivo e subjetivo
(embora no os torne uma
nica e mesma coisa). Nesse
territrio novo, com o qual
Winnicott renomeia a rea
humana-social da nossa vida,
haveria dois habitantes
permanentes: a Religio, e a
Arte. E ele afirma, para dar
maior consistncia s suas
alegaes: Nessas duas
regies, o homem volta e
meia pra e descansa um
pouco de sua eterna tarefa de
discernir entre a realidade
interna e a realidade
compartilhada. (Natureza
Humana, pg. 127)
claro que existem as
realidades compartilhadas,
conforme as denomina
Winnicott, de modo que a
ningum cabe contestar a
validade de um contrato
assinado, com firma
reconhecida, nem questionar
a diferena entre um
documento fsico desse tipo,
onde o sonho de duas ou
mais pessoas transformado
em realidade, e o papo
inteiramente onrico e
descompromissado de dois
amigos bbados jogando
conversa fora num botequim
da esquina. Para tanto, a
sociedade constri todo um
edifcio de leis e
regulamentos, e combina
que um homem vestido do
que passamos a chamar
uniforme de policial, com
carteira de identificao
reconhecida por quem a
expediu, ter o direito de
bater com seu basto de
madeira (ou borracha, tanto
faz, desde que seja bem
real...) na cabea daquele
que se negar a reconhecer
essa sutilssima diferena.
Temos, portanto, que
reconhecer essa diferena,
mas no devemos perder a
perspectiva e imaginar que o
contrato mais real que o
papo dos dois amigos. No. De
real a entra apenas o
cassetete do guarda, ou a
grade do xadrez, ou o rombo
6
na nossa conta depois de
paga a multa. O resto , haja
o que houver, conveno
social, e se somos melhores
cidados quando
reconhecemos as decises
coletivas, tornamo-nos um
perigo para a sociedade
quando levamos longe demais
a brincadeira - de que certas
facetas da cultura so
realmente reais, enquanto
outras no passam de
delrios.
nesse espao que as
coisas se passam, entre os
homens. E ele transicional
porque se situa entre, uma
transio entre a fantasia e a
pedra. (A pedra, por sua vez,
s pedra para o olhar
humano. Do ponto de vista do
trator, nem toda pedra
merece esse nome, e do
ponto de vista da dinamite, ou
do raio laser, nenhuma. Mas
enquanto as pedras forem
mais duras que as nossas
cabeas, tenderemos a me, e que (como verificamos
cham-las de pedras,
independente do que dizem os
fsicos ou os gelogos.)
O espao transicional
tem, porm, uma
caracterstica muito especial:
ele no existe in natura. Ele
prprio uma criao, uma
criao do homem, muito
parecido com o que Bachelard
chama de logosfera, uma bela
expresso que designa o
mbito em que vigem as
palavras. Por de Sol, por
exemplo, um fenmeno que
ocorre exclusivamente na
cabea de quem o nomeia. No
entanto, quando esse algum
o nomeia, e outro, que olhava
para outro lado, por acaso o
v, saem ambos dizendo para
quem se interessar: Puxa,
vimos um por-de-sol to
lindo... E os outros
acreditaro que, de fato,
esses dois viram alguma coisa
que estava l para ser vista.
Pois essa a logosfera, a
esfera em que as palavras
voam de uma orelha a outra,
dizendo coisas. Esse
justamente o espao
transicional, creio eu. Mas
esse espao, diz Winnicott, s
existe se e quando o homem -
o indivduo - o cria. ,
portanto, um espao
potencial, que s passa a ser
atual aps ter sido criado por
um indivduo. E essa criao
se d, novamente, entre, e
agora entre o beb e sua me.
Winnicott descreve o
processo: No momento em
que o beb, que est junto
tantas vezes, ao longo das
psicoterapias) percebe a me
como parte dele, como algo
criado por ele, a ponto de no
lhe fazer sentido a idia de
que ela existe em si mesma,
quando pois esse beb faz um
gesto qualquer ou percebe
alguma coisa e lhe d sentido,
registra-a, tem uma
experincia, nesse momento
essa experincia ao mesmo
cria o espao potencial e nele
se inscreve. E por inscrever-
se que ela o cria. Exemplo:
Quando mergulhamos a mo
fechada na gua ensaboada, e
depois a abrimos, entre os
7
dedos que antes estavam
juntos, e que agora se
separam, surge uma pelcula
de sabo. A pelcula surge
porque as caractersticas
qumicas do sabo dissolvido
em gua permitem que as
molculas permaneam
presas uma outra, formando
redes extensas, mas muito
finas. Mas a abertura dos
dedos que cria a pelcula, que
antes existia s em potncia.
Assim ocorre tambm
com esse espao potencial.
Ele criado no momento
mesmo em que a criana tem
uma experincia que nele vir
a inscrever-se. E a segunda
experincia o ampliar, e
assim por diante, e com isso o
beb vai empilhando
experincias entre ele e a
me. E com isso ele se separa
dela, pois esse espao, ao
surgir, cria uma distncia
entre ambos. Entendamos
bem: Ao produzir - e assim ter
- uma experincia pessoal, o
beb cria com isso um espao
entre ele e a me, e assim
constri uma distncia, uma
distncia que o separa da
me. Ele, ento, constri a si
mesmo ao mesmo tempo que
constri a distncia entre ele e
a me. E assim, diz Winnicott,
o beb vai se separando da
me, interpondo experincias
pessoais entre ele e a me,
mas na medida em que essas
experincias comeam em
seu mundo interno
terminam ali onde o seu
mundo interno abarca a
prpria me, esse espao
potencial que vai surgindo, vai
sendo construdo, ao mesmo
tempo A LIGAO ENTRE O
BEB E A ME.
O famoso livro Simbiose
e Ambiguidade, de Bleger,
uma das grandes obras da
escola kleiniana, fala da
incapacidade do indivduo no
amadurecido de viver a
dvida, a incerteza, a
escorregadia probabilidade. S
com o amadurecimento, isto
, a separao, que a
ambiguidade, a flexibilidade, a
incerteza podem tornar-se
tolerveis. Esta foi, sem
dvida, uma grande
contribuio de Bleger, mas
agora surge, com essa noo
winnicottiana do espao
transicional, uma explicao
terica talvez mais apropriada
para o fenmeno descrito por
Bleger: Pois no espao
transicional O PARADOXO A
LEI, no uma exceo ou um
caso. A ambiguidade de que
fala Bleger justamente a
ambiguidade do paradoxo, a
capacidade de conviver com o
talvez, a capacidade de
existir sem o poder de
controlar todas as variveis. E
o paradoxo s possvel no
interior do espao transicional,
criado pela atualizao do
espao potencial. E esse
prprio espao por sua vez
paradoxal, pois o espao
que simultaneamente liga E
separa.
Tudo isto vem para
e explicar o conceito de espao
transicional, esse espao
onde, na verdade, passamos
toda a nossa vida. (Se, por um
8
lado, a fantasia inconsciente
no faz parte do espao
transicional, sendo um espao
eminentemente privado, o
fato que ela tampouco pode
ser chamada de pessoal, j
que a prpria pessoa tem to
pouco acesso a ela quanto os
outros, e s vezes at menos,
quando pensamos no caso do
terapeuta.) E vem para tornar
mais legtimas ainda (se que
precisava) essas duas idias
winnicottianas to utilizadas
na musicoterapia, mas a meu
ver mais conhecidas por sua
eficcia que por sua origem:
as idias de regresso e da
criao de um espao
apropriado para que a mesma
ocorra.
Aqui entra (de novo) a
msica, como instrumento de
trabalho. Como psicanalista,
eu tambm uso msica em
meu trabalho, e gostaria de
explicar o que digo, pois no
algo bvio. Quando um
paciente entra em meu
consultrio, e depois de
cumpriment-lo eu fico quieto
e no digo nada at ele
comear a falar (com algumas
excees, em situaes muito linguagem que a mim parece
especiais), no tenho dvida
alguma de que esse meu
silncio, sendo inteiramente
voluntrio e conscientemente
produzido, msica. Msica que a cada paciente receita o
num sentido primrio da
palavra, um conjunto (embora
vazio) de sons coerentes entre
si. um silncio ao mesmo
tempo artificial (na medida
em que eu evito romp-lo) e
natural (na medida em que
nenhum som artificialmente
produzido), e a tradio
psicanaltica atribui a ele
grande importncia.
Antigamente, justificava-se a
produo desse silncio como
forma de criar um ambiente
impassvel, no falsamente
acolhedor, diferente da
situao social normal,
criando uma situao atpica
qual o paciente teria que
reagir com aquilo que mais
verdadeiramente o
caracterizava. Era esta a
forma clssica de induzir a
neurose de transferncia.
Atualmente, esse silncio
visto como a criao de um
ambiente facilitador, como
dizia Winnicott, capaz de
permitir ao paciente ouvir a
si mesmo de forma mais
direta, e comunicar-se com o
terapeuta a partir de um nvel
interno mais verdadeiro, ainda
que nem todos os pacientes
consigam agir desta maneira,
tornando-se s vezes
necessrio ajud-lo um
pouco.
Outro aspecto musical
no meu trabalho consiste em
falar com cada paciente numa
afinada com a sua. No digo
sempre o que penso na minha
lngua, como se o psicanalista
fosse uma espcie de mdico
remdio apropriado, mas os
nomes das doenas e dos
remdios so sempre os
mesmos, independente do
doente e da doena. A meu
ver, cada paciente vem me
ver em busca de si prprio,
no de mim, e eu que devo
9
adaptar-me a ele, no ele a
mim. Sigo, pois,
ensinamento do Jazz, criando
sempre um acompanhamento
apropriado para a melodia
tocada pelo paciente, em vez
de seguir o caminho da
msica clssica, onde h
pautas e regras escritas, e
onde aquele que desafina
deve aprender a tocar
direito. Mas a msica
propriamente dita no faz
parte de meus instrumentos
de trabalho, ao menos no por
enquanto. Diz uma
musicoterapeuta amiga minha
que um dia eu chego l. Por
enquanto, ainda no cheguei.
E quanto msica
propriamente dita, depois de
tudo que falei de Winnicott,
creio que as reflexes a seguir
se tornaro evidentes por si
mesmas.
A msica em si, essa
sequncia de estmulos
sonoros que, por lhe
atribuirmos valor esttico (se
bem que nem todos
concordem quanto a isso, em
todos os casos) chamamos
por esse nome, um dos
habitantes privilegiados do
espao transicional. Por
alguma razo (Chomsky
explica?) o crebro do bicho
homem tem uma vocao
para a msica, assim como
para a linguagem. Outros
bichos tambm a apreciam,
ainda que no tenham tanta
facilidade em apreciar a
linguagem. H algo nessas
sequncias de sons que os
estudiosos estudados por
vocs certamente analisam
o bem melhor do que eu. O que
quero, no entanto, dizer a
vocs enquanto psicanalista
que a msica um dos
elementos de maior
penetrao nesse que
Winnicott chama da espao
transicional. Ou seja, a msica
um dos elementos que mais
fundo penetra nesse espao,
que mais perto chega do
espao pr- transicional, onde
se localizam as fantasias mais
internas e mais pessoais do
indivduo. Talvez porque,
sendo esta uma das mais
antigas descobertas do
homem sobre a psicologia do
beb, ainda no tero de sua
me, e portanto inteiramente
fundido a ela, que o beb
inicia a sua aprendizagem
musical. Que a voz gravada da
me acalma bebs aflitos
sabido. Que a voz da me
cantando uma cano de
ninar o melhor remdio
contra a aflio infantil
tambm sabido. Portanto...
Sendo uma forma de
comunicao, e no s um
ornamento sonoro - j que no
se trata de barulho - e sendo
uma comunicao no verbal,
a msica se presta lindamente
para penetrar sorrateiramente
(isto , sem dor) nas defesas
mais primitivas do paciente,
buscando estabelecer contato
com o ser que se esconde l
dentro, e que mais primitivo
ainda. Aqui no se trata de
estimular, mas bem ao
contrrio, de tranquilizar, de
pacificar. Penso numa Sonata
ao Luar de Beethoven
10
(quando muitssimo bem
tocada), ou num daqueles
belssimos poemas sem
palavras do Fregtman, para
exemplificar o que quero dizer
com pacificar. bvia a posterior
associao de certas melodias
(no estilo largo ou adagio
molto) com os sons
primordiais do interior do
corpo da me, principalmente
de sua voz como deve soar no
interior do lquido amnitico.
Certos ritmos e notas muito
solenes com certeza criam um
ambiente mental
tranquilizador, na medida em
que levam a pessoa a
sintonizar com algo que, por
sua lentido, relaxa os ritmos
internos do ouvinte e, no
melhor dos casos, reduz sua
tenso. Obviamente, recria-se
nesses momentos o clima do
colo materno, e ressurge um
sentimento de proteo e
amparo - por oposio ao
clima persecutrio da
separao e do desamparo.
Penso tambm na msica
como um objeto transicional
por excelncia, por um lado o
grande objeto transicional da
pr-histria mais remota, pois
nada impede de imaginar que,
antes de terem sido
inventadas palavras
suficientes para permitir uma
conversao, as pessoas
naquelas eras de muito medo
e pouca paz (A Guerra do
Fogo, lembram?) talvez se
comunicassem, quando
juntas, tartamudeando alguns
sons musicais. Nada impede
de imaginar, pois, que a
msica (o canto) antecede a
inveno, se no da palavra,
ao menos da conversa digna
desse nome. A profisso de
contador de histrias ao
redor do fogo talvez seja
profisso de
cantador de melodias na
escurido da caverna.
A msica , ao mesmo
tempo, o grande objeto
transicional de gente da mais
sofisticada intelectualidade
moderna, e no penso,
obviamente, nos msicos
profissionais, mas em gente
como Albert Einstein, Pablo
Picasso, Jos Saramago e
Ingmar Bergman, e tantos
polticos e cientistas, e
tambm industriais e artistas
de outras reas, e at mesmo,
hum, eu. Isto para no falar do
povo como um todo, de todos
os povos, que, se prestarmos
ateno, vivem cantando ou
tocando em pensamento
alguma melodia. Ou seja: a
msica vem de fora, muitas
vezes, mas ao reproduzi-la, e
tambm ao ouv-la, ns na
verdade a criamos, e no
apenas re-criamos. O msico
profissional que re-cria,
pois aprende e exercita-se e
est sempre consciente de
que h um verdadeiro autor
do que ele est tocando. Ns,
reles amantes da msica,
quando cantamos ou
tocamos uma melodia
mentalmente, ou no
instrumento, e mesmo no
aparelho de som, vivenciamos
claramente o prazer de
invent-la de novo, e
precisamente esta a definio
winnicottiana do objeto
11
transicional: algo que no
podemos definir como tendo
sido encontrado, pelo simples
fato de que seu valor dado
pela experincia de o haver
inventado. (De que outra
forma pode se explicar o
prazer que tanta gente
(inclusive eu) tem em gravar
uma msica ou uma srie, ou
comprar uma fita ou disco
para depois exibi-los aos
amigos como uma conquista
pessoal?) E no h melhor
forma de definir a experincia
musical que esta, mesmo
quando ouvimos outros
tocarem ou cantarem. Pois a
msica ressoa l dentro, uma idia por um lado engraada,
como se estivesse sendo
produzida, na verdade, ali.
(Isto, obviamente, muito
diferente de meramente
ouvir msica.)
A msica pois, uma
ponte entre o mundo interno,
do eu mais pessoal e
intransfervel, e o mundo
externo, onde compartilhamos
a realidade com os outros.
Se, para Freud, o sonho era a
estrada real para o lugares para tomar conta de todo o
inconsciente, a msica a
ponte que leva ao eu mais
profundo e verdadeiro. E no
vale dizer que o sonho vem de
dentro para fora, enquanto a
msica vai de fora para
dentro, porque no se pode
dizer com convico que a
msica realmente segue de
fora para dentro: ou uma
msica entra, e nesse caso ela
j est dentro, mesmo que
esteja sendo ouvida pela
primeira vez, ou ela no entra,
e ento nada acontece.
Utiliz-la para estabelecer
contato com esse eu interno,
principalmente quando o mesmo se
encontra oculto sob as defesas do
falso self, no s legtimo
enquanto prtica, mas legitimado
teoricamente pela contribuio de
Winnicott. Surgiu-me, enquanto
pensava no que eu iria dizer aqui,
por outro muitssimo espantosa - ao
menos para mim: A msica o
objeto mais transicional possvel,
depois de Deus. E c entre ns, na
minha modesta opinio, a Ele
certamente agradaria muito essa
idia. Ou, dito de outra forma:
Segundo uma velha piada judaica,
(creio que contada por Woody
Allen), foi porque Deus percebeu
que daria muito trabalho encontrar-
se ao mesmo tempo em todos os
mundo que Ele inventou as mes. E,
acrescento eu: Foi porque mesmo
as mes no podem estar sempre
em todos os lugares que Deus
resolveu aperfeioar a Obra um
pouco mais, e criou a msica.
12