Biografa[editar]

Comenz su formacin de actor en la Escuela del Vieux-Colombier de Jacques Copeau. Trabaj en

teatro con Antonin Artaud, Charles Dullin, Louis Jouvet y en el cine con Carn y Jacques Prvert.

Estudi teatro en el Vieux-Colombier en 1923. En la escuela de Jacques Copeau, tuvo la intuicin

de un arte corporal del actor. Durante los aos treinta desarroll su proyecto de vida en torno a la
investigacin sobre la creacin del mimo corporal dramtico.

El objetivo del mimo corporal dramtico es de introducir el drama dentro del cuerpo. El mimo
corporal debe aplicar al movimiento fsico esos principios y valores de la vida que estn en el
corazn y en el alma del drama: pausa, vacilacin,tiraera, peso, resistencia, sorpresa y emocin. El
mimo corporal dramtico quiere representar lo invisible; emociones, tendencias, dudas y
pensamientos.

Cuando el Vieux-Columbier se cerr en 1927, Decroux dio clases en la escuela de

interpretacin(actuacin) de Charles Dullin, el Atelier. A la escuela vino Jean-Louis Barrault y los dos
trabajaron estrechamente durante dos aos, produciendo piezas de Mimo corporal dramtico juntos.

tienne Decroux fue profesor de Marcel Marceau, Jean-Louis Barrault, Thomas Leabhart, Steven
Wasson, Anne Dennis,Tere Mendez, Frederik Vanmelle, ngel Elizondo, Roberto Escobar e Ign
Lerchundi, entre muchos otros.

Volviendo de los Estados Unidos a Pars en 1962, abri su escuela en Boulogne-Billancourt donde
dio clases casi hasta su muerte. Cientos de estudiantes pasaron por su escuela, y una generacin
nueva de mimos siguen hoy sus investigaciones.

La forma de arte Decroux creado a lo largo de estos aos se diferencia completamente de la

pantomima tradicional. No desarroll el arte de silencio, sino un verdadero arte del movimiento
dramtico.

Escribi un libro: Paroles sur le Mime, de recomendada lectura.

Una tcnica de teatro fsico, una nueva manera de hacer teatro,

un arte contemporneo

El mimo corporal dramtico de Etienne Decroux toma el cuerpo como principal medio de expresin y al
actor/actriz como punto de partida para la creacin, con el objetivo de 'hacer visible lo invisible' (E. Decroux),
permitindole as mostrar el pensamiento a travs del movimiento.

Arte del movimiento ms que arte del silencio. El mimo corporal dramtico es ante todo el arte del actor. El
actor, independientemente de cualquiera que sea su ambicin artstica, ha de estar sobre todo presente en
escena, y esta presencia se mide a travs de su cuerpo.
ste es su medio de expresin. El cuerpo es el que sostiene el traje, es lo primero que ver el espectador, el
cuerpo es el que lleva la voz. Es el esqueleto, la mano en el guante.

Tomando el cuerpo como el centro de sus investigaciones, el/a actor/actriz de mimo corporal busca reconstruir la
esencia del drama, integrar en el cuerpo los principios de una accin o de una situacin dramtica -
desequilibrio, inestabilidad, causalidades, ritmo - consiguiendo as el control de estos estados. El actor se
convierte en escultor y escultura, artesano de una inscripcin del pensamiento en el espacio y materia de su
propio trabajo.

Estudiar el mimo corporal dramtico proporciona al actor/actriz un control de su presencia en escena, colocacin,
desplazamientos y acciones, gracias a un estudio meticuloso de la tcnica, la articulacin, la estatuaria mvil, la
improvisacin y el repertorio.

Estudiar una tcnica, como la msica, multiplica las posibilidades del artista, permitindole hacer aquello que
quiere, y no slo aquello que puede. Es una puerta abierta hacia una mayor libertad e imaginacin, as como a una
mayor claridad en la ejecucin.

ETIENNE DECROUX (1898 1991)

Formado en la escuela de Jacques Copeau en Francia, Decroux fue actor de cine y teatro, y trabaj, entre otros,
con Antonin Artaud, Charles Dullin, Louis Jouvet y Marcel Carn, en la pelcula "Les Enfants Du Paradis". Dedic la
segunda parte de su vida a la creacin de un teatro donde el actor es el centro y el cuerpo su instrumento
principal. Cre numerosas piezas, investig sobre la expresin del cuerpo durante muchos aos y dio clases en la
escuela LAtelier en Paris, Teatro Piccolo en Miln o el Actors Studio de Nueva York. Tambin dirigi su compaa y
estuvo de gira por Italia, Suiza, Blgica, Holanda, Suecia, Reino Unido e Israel.

En el ao 1962, Decroux abri su escuela en Pars, donde ense y continu desarrollando su tcnica. Muchos
actores estudiaron con l, entre otros: Jean Louis Barrault, Marcel Marceau, Jessica Lange y Michel Serrault. Su
trabajo y aportacin al conocimiento teatral le vali reconocimiento mundial. Su nombre figura entre los grandes
maestros, como son Meyerhold, Stanislavsky, Grotowski o Lecoq.

Son muchas escuelas (ESAD de Valencia, RESAD de Madrid, Instituto del Teatro de Barcelona, en Pars, Londres...)
que imparten la tcnica de Etienne Decroux como complemento a otras tcnicas fsicas o corporales. En Espaa,
sin embargo, La Escuela Internacional de Mimo Corporal Dramtico de Barcelona es la nica que ofrece una
formacin especializada e intensiva en esta tcnica.

EL MIMO CORPORAL DRAMTICO

Mimo una tcnica de teatro fsico / Una nueva manera de
hacer teatro / Un arte contemporneo

El mimo corporal dramtico de Etienne Decroux toma el cuerpo

como principal medio de expresin y al actor/actriz como punto de
partida para la creacin, con el objetivo de hacer visible lo invisible
(E. Decroux), permitindole as mostrar el pensamiento a travs del
movimiento.
Arte del movimiento ms que arte del silencio. El mimo corporal
dramtico es sobretodo el arte del actor. El actor,
independientemente de cualquiera que sea su ambicin artstica, ha
de estar sobretodo presente en escena, y esta presencia se mide a
travs de su cuerpo.

ste es su medio de expresin. El cuerpo es el que sostiene el traje,

es lo primero que ver el espectador, el cuerpo es el que lleva la
voz. Es el esqueleto, la mano en el guante.

Tomando el cuerpo como el centro de sus investigaciones, el/a

actor/actriz de mimocorporal busca reconstruir la esencia del
drama, integrar en el cuerpo los principios de una accin o de una
situacin dramtica desequilibrio, inestabilidad, causalidades,
ritmo consiguiendo as el control de estos estados. El Mimo actor
se convierte en escultor y escultura, artesano de una inscripcin del
pensamiento en el espacio y materia de su propio trabajo.

Estudiar el mimo corporal dramtico proporciona al actor/actriz un

control de su presencia en escena, colocacin, desplazamientos y
acciones, gracias a un estudio meticuloso de la tcnica, la
articulacin, la estatuaria mvil, la improvisacin y el repertorio.

Estudiar una tcnica, como la msica, multiplica las posibilidades

del artista, permitindole hacer aquello que quiere, y no slo aquello
que puede. Es una puerta abierta hacia una mayor libertad e
imaginacin, as como a una mayor claridad en la ejecucin.

ETIENNE DECROUX (1898 1991)

Formado a la escuela de Jacques Copeau en Francia, Decroux fue

actor de cine y teatro, y trabaj, entre otras, con Antonin Artaud,
Charles Dullin, Louis Jouvet y Marcel Carn, en la pelcula Les
Enfants Du Paradis. Dedic la segunda parte de su vida a la
creacin de un teatro donde el actor es el centro y el cuerpo su
instrumento principal. Cre numerosas piezas, investig sobre la
expresin del cuerpo, y el mimo durante muchos aos y dio clases
en la escuela LAtelier en Paris, Teatro Piccolo en Milan o el Actors
Studio de Nueva York. Tambin dirigi su compaa de mimo y gir
por Italia, Suiza, Blgica, Holanda, Suecia, Reino Unido e Israel.

En el ao 1962, Decroux abri su escuela a Pars, donde ense y

continu desarrollando su tcnica. Muchos actores estudiaron con l,
entre otros: Jean Louis Barrault, Marcel Marceau, Jessica Lange y
Michel Serrault. Su trabajo y aportacin al conocimiento teatral le
vali reconocimiento mundial. Su nombre figura entre los grandes
maestros del mimo , y otros del teatro como son Meyerhold,
Stanislavsky, Grotowski o Lecoq.

Mimo Corpreo

Un subgrupo de teatro fsico es mime corpreo. Su objetivo es poner

drama dentro del cuerpo humano mvil, ms bien que substituir el
gesto para el discurso como enpantomima. En este medio,
el mimo debe aplicar al movimiento fsico esos principios que estn
en el corazn del drama: pausa, vacilacin, peso, resistencia y
sorpresa. El mimocorpreo acenta la importancia vital del cuerpo y
de la accin fsica en etapa.

Fue desarrollado sobre todo cerca tienne Decroux, con que fue
influenciado pesadamente por su entrenamiento Jacques Copeau en
el Ecole du Vieux-Colombier. l cre este mtodo y tcnica para los
ejecutantes creativos que deseaban transformar sus ideas en una
realidad fsica, para idear un nuevo estilo del teatro de Mimos que
haca visible el invisible, mientras que Decroux lo puso.

Los objetivos del mimo corpreo son permitir al agente hacer ms

autnomo en crear los pedazos fsicos metfora-basados del teatro,
que pueden incluir el texto, pero no se basan en el texto, es decir,
para dar al agente el mayor acceso a las metforas fsicas en
trabajo en juegos tradicionales, y para aumentar la fuerza del
agente, la agilidad, la flexibilidad y las energas imaginativas.
Mientras que el estilo del movimiento de Decroux era
absolutamente diferente de dellarte del commedia de cul tom el
diecinueveavo pantomima del siglo como su modelo, Decroux fue
influenciado por esta forma del Arte Clsico. Decroux trabaj
extensivamente con el flautn de Teatro en Milano, agentes de
entrenamiento y choreographing Arlecchino una adaptacin de
Galdoni Criado de dos amos dirigido por Giorgio Strehler.
Concidentally, Jaques Lecoq, otro profesor famoso del mimo trabaj
como profesor del movimiento en Teatro de flautn hasta que a
Decroux lo tuvo xito.

Desemejante de la pantomima clsica, el mimo corpreo era

tambin no ms un arte anecdtico que utiliz gestos
convencionales para crear ilusiones de objetos o de personas.

Los mimos corpreos intentan expresar ideas y emociones

abstractas y universales a travs de los movimientos codificados del
cuerpo entero (pero lo ms especialmente posible del tronco la cara
y las manos se confinan a un papel secundario en esta forma del
movimiento) que algunos mimos corpreos escriben sus propios
textos, al igual que los mimos autores griegos, integrando el arte de
los mimos agentes con el autor. Tambin incluyen apoyos, los
trajes, las mscaras, los efectos de iluminacin y msica. Porque
contiene la expresin del movimiento junto con otros elementos, a
menudo se refiere libremente como a teatro de la comprobacin o
del movimiento

La tcnica de movimiento creada por Decroux que dio vida al Mimo Corporal integra caractersticas
comunes que cualifican la accin del equilibro en el cuerpo del artista escnico, consciencia corporal,
control y traslado del peso, las relaciones del cuerpo con el espacio, el tiempo, el peso, y la fluidez y
control del flujo del movimiento. Adems de estas caractersticas observamos que en las acciones
fsicas diseadas por Decroux, aparece una cuarta que consideramos es el elemento central para
comprender el PAE, nos referimos al desequilibrio como accin premeditada y voluntaria.

El PAE en la tradicin de Decroux encuentra y potencia su definicin, todas las acciones del Mimo
Corporal arriesgan la estabilidad de su cuerpo, el desequilibro se torna complejo y aumenta a medida
que el Mimo integra en su tcnica elementos de riesgo para conservar la estabilidad. Su trabajo
comienza con la segmentacin del cuerpo en relacin con el movimiento que en Decroux se enfoca al
tronco y a las articulaciones que lo integran: la cabeza, el cuello, el pecho, la cintura, la pelvis y los
muslos, las cuales se caracterizan por poseer movimientos aislados e independientes y a la vez
enlazarse en una secuencia que en algunos casos de forma escalonada, arrastra en cadena las
articulaciones hacia adelante, atrs o a los lados en diagonal precipitando constantemente el cuerpo al
desequilibrio.

El Mimo una vez ha segmentado los movimientos del tronco, continua ejecutando su gramtica expresiva
a travs del PAE escogiendo como plano de accin la diagonal y reduciendo la base de sustentacin. La
nica herramienta que dispone para preservarse lo ms establemente posible son los contrapesos de
las piernas, los cuales son activados para conservar la estructura erguida a pesar de un rea cada vez
mas reducida de contacto entre el cuerpo y la superficie de representacin.

Doctora en Estudios teatrales por el Institut del Teatre de Barcelona. Magister en Estudios
teatrales (Universidad Autnoma de Barcelona) y Titulada en Artes escnicas (Universidad
del Pas Vasco). Diplomada en Mimo Corporal Dramtico (Barcelona). Licenciada en
Historia por la Universidad del Pas Vasco.

Ha trabajado como actriz y acrbata en la Compaia de circo Cachorros (Barcelona).

Desde 2003 trabaja como actriz y directora en las compaas teatrales Txalo y Pikor
teatro, realizando giras por Espaa y el Pas Vasco. Ha trabajado con compaas como Els
Comediants, El princep totilau y Trapu zaharra.

Como docente imparte clases de teatro gestual y tcnicas de circo y tambin a la

investigacin del teatro gestual y la corporalidad en escena.
LA CORPORALIDAD EN ESCENA: BASE TCNICA Y ACTUACIN
La gramtica de Decroux y el anlisis del movimiento de Laban
PRESENTACIN
Mi objeto de estudio se enmarca en el mbito del movimiento escnico
entendido como una realidad psicofsica; el movimiento escnico es la base
expresiva de la actuacin. Todo movimiento cargado de intencin puede
considerarse expresivo, pero cuando hablamos de movimiento escnico, se
trata de movimientos especficos con un claro objetivo de provocar y afectar
al espectador.
Mi trayectoria personal tiene mucho que ver en la eleccin del objeto de
estudio: en el ao 2001 comenc estudiando interpretacin en la Escuela de
Artes Escnicas de Donostia, donde fue creciendo mi inters por el teatro
gestual. Paralelamente reciba clases de danza contempornea y diferentes
tcnicas de circo. He trabajado como actriz en diversas compaas teatrales
(Pikor teatro, Trapu Zaharra, Txalo, El princep Totilau, etc.) enfocadas al
teatro gestual y a la utilizacin del cuerpo como herramienta de expresin.
Esta trayectoria me ha llevado a valorar la importancia del cuerpo como
instrumento y la necesidad de cuidar y preparar dicho instrumento. El ao
2008 realic el Mster Oficial Interuniversitari en Estudis Teatrals en el que
colaboran la Universitat Autnoma de Barcelona, el Institut del Teatre, la
Universitat Pompeu Fabra y la Universitat Politcnica de Catalunya y gracias
al cual, ampli mis conocimientos tericos en torno a las artes escnicas y,
sobre todo, profundic en el enfoque de la Antropologa Teatral, de gran
utilidad para mi tesis. Como trabajo final de Mster realic un estudio
comparativo del Mimo Corporal de DECROUX y la Danza Clsica.
Paralelamente a mi trabajo acadmico, el inters por el movimiento escnico
en general, y por el Mimo Corporal en particular, me llev a estudiar el Mimo
Corporal de DECROUX en la escuelaMoveo de Barcelona, donde pude
conocer y experimentar las bases de dicha tcnica, sin dejar la prctica de la
danza contempornea y las tcnicas de circo. En las clases de danza
contempornea entr en contacto con los fundamentos del Anlisis del
Movimiento de LABAN y quise profundizar mis conocimientos tericos sobre
el tema. La sedimentacin de todo este trabajo prctico y terico aument
mi inters por el movimiento escnico, al mismo tiempo que me haca ver
nuevas posibilidades de investigacin para mi tesis doctoral. En el momento
de iniciarla decid canalizar mi inters sobre el movimiento escnico
focalizando mi objeto de estudio en la obra de LABAN y DECROUX.
LA CORPORALIDAD
LABAN hablaba en todo momento de Movimiento Escnico, trmino que
englobaba la danza, el teatro dramtico y el mimo. En cambio, los estudios
de DECROUX son exclusivos del Mimo Corporal Dramtico. Ambos se
mueven en terreno de lo que considero Artes de la interpretacin basadas
en el cuerpo. En este contexto hay que hablar de la Corporalidad,tema que
nos reune en ste foro. Mi aportacin en cuanto al tema ser desde un punto
de vista totalmente Europeo, ya que s donde he focalizado mi anlisis. En
Europa a principios del siglo XX , junto con la toma de conciencia de la
importancia del cuerpo en la actuacin, se empiezan a difuminar las
fronteras entre teatro y danza, entre actor y bailarn; fronteras que nunca
haban existido en el caso de las formas teatrales clsicas asiticas, ni en
ciertas tradiciones occidentales, como es el caso de la Commedia dellarte.
Las transformaciones que se han dado en la danza y en el teatro en Europa
durante el siglo XX ,tienen sus races en el agotamiento de los modelos de
los siglos XVIII y XIX; este agotamiento, encendi la chispa para el cambio y
la bsqueda de nuevas formas en lo artstico y lo teatral. Una de las
caractersticas ms importantes de este cambio, es la toma de conciencia
del cuerpo como elemento expresivo, que afecta a todas las artes de la
interpretacin; la importancia de la Corporalidad en escena.
APORTACIN DE DECROUX Y LABAN A LA CORPORALIDAD
La aportacin de ETIENNE DECROUX y RUDOLF LABAN en el contexto de
revalorizacin de la corporalidad en la escena de principios del siglo XX, fue
fundamental. Ambos centraron su obra y su investigacin en el mbito del
movimiento escnico contribuyendo decisivamente a desarrollar la
importancia de la corporalidad en la escena. ETIENNE DECROUX es
considerado el padre del Mimo Moderno. Bautiz su modelo performativo con
el nombre de Mimo Corporal para separarlo claramente de la pantomima del
siglo XIX. Comenz la construccin de su tcnica a partir del ao 1928 y en
1940 abri su escuela en Paris, que fue el referente principal del mimo a
nivel mundial hasta que se cerr en 1980. Segn THOMAS LEABHART,
DECROUX volvi a inventar el cuerpo . Por su rigor analtico podemos
considerar a DECROUX como un cientfico de la actuacin que profundiza en
la biologa del cuerpo escnico a la bsqueda de sus mecanismos internos. A
travs de su tcnica y sus creaciones, DECROUX ha influido en el trabajo de
artistas de diferentes campos como el teatro, la danza y el circo. KATHRYN
WYLIE describe el mimo corporal como Un monumental esfuerzo a
principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un
cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental,
estructuras mentales y emocionales que estn desapareciendo. Por esto, y
no por otra razn, el Mimo Corporal ser una influencia seminal en el arte
actoral para futuras generaciones .
RUDOLF LABAN es el otro artista que aparece, junto con DECROUX,
en el origen de la investigacin sobre el movimiento escnico que
tuvo lugar en el siglo XX. Fue bailarn, coregrafo y uno de los
creadores de la Danza Moderna en Europa. A travs de su trabajo,
LABAN consigui que la danza adquiriese un nuevo estatus artstico
y unos nuevos fundamentos pedaggicos. Al mismo tiempo abri la
danza a sus posibilidades de aplicacin en el campo de la educacin
general apoyndose en su creencia de que la danza deba estar al
alcance de todos. En ambos casos, tanto en el de LABAN como en el
DECROUX, estamos frente a una obra compleja por la multitud de
aspectos que engloba: tcnicos, estticos, ideolgicos, pedaggicos,
de repertorio, de conceptualizacin oral o escrita. Toda la obra de
LABAN y DECROUX est fundamentada en una investigacin
prctica de primer nivel que desarrollaron de forma sistemtica a lo
largo de toda su vida.
FUNDAMENTOS COMUNES ENTRE LAS TCNICAS DE LABAN Y DECROUX
Es preciso sealar que las conclusiones que formulo a continuacin
son el resultado del anlisis terico-prctico de mi tesis, siempre
contrastadas con resultados de talleres prcticos que he venido
impartiendo y sobre todo, este ltimo taller en el contexto del
Proyecto de Investigacin anteriormente citado.Mi intencin no es
otra que apuntar al valor pedaggico de algunos fundamentos sin
con ello pretender limitar esta cuestin a los puntos que expongo.
1. A pesar de que LABAN y DECROUX articulan sus respectivas tcnicas
como una gramtica corporal, ambos son totalmente conscientes que
la parte sustancial de la actuacin escnica no es el movimiento en s,
sino la sustancia interna que lo produce, lo gua y le da poder
expresivo. Los dos distinguen un doble plano: por una parte, el plano
de lo visible, del movimiento, de la forma; por otra el plano de lo
interno. LABAN utiliza la palabra esfuerzo para distinguir la realidad
interna del movimiento y seala que lo esencial del trabajo reside en la
capacidad de trabajar sobre la estructura y las calidades del esfuerzo.
Tambin DECROUX plantea la existencia de este doble plano, y
distingue entre el movimiento y el pensamiento que lo modela y
esculpe. Segn DECROUX el objetivo del mimo es evocar la vida
mental a travs del cuerpo.En mi investigacin hablo de gramtica
corporal, trmino que parece contradecir esta idea porque pone el
nfasis en la parte externa. Pero esa contradiccin es slo aparente. Al
estructurar una gramtica corporal lo que buscan los dos autores es
convertir el cuerpo del actor en un instrumento. En el taller he podido
verificar esta idea: los alumno, en un principio centrados en aprender
la tcnica, han ido asumiendo el valor del cuerpo como instrumento
para la actuacin y a medida que han ido comprendiendo e integrando
la tcnica , se han mostrado ms abiertos a la creatividad.
Los fundamentos comunes entre ambas tcnicas permiten entender las
lgicas a travs de las cuales DECROUX y LABAN transforman el cuerpo
humano en instrumento artstico. En ambos casos existe la conviccin que el
movimiento escnico puede ser estructurado como si fuera una gramtica.
No se trata de una cuestin formalista o esttica, se trata de un fundamento
operativo destinado a dotar al actor de un instrumento eficaz para trabajar
sobre la dimensin interna de la actuacin. LABAN y DECROUX son muy
conscientes del valor de la forma para transmitir la realidad intangible que la
anima. En consecuencia, centran los puntos de partida de su tcnica y del
proceso para adquirirla en los aspectos ms tangibles de la actuacin, la
corporalidad, para poder llegar a movilizar y controlar los aspectos
intangibles. Los dos autores se esmeraron en la creacin de una mecnica
corporal que permitiese al actor/bailarn comunicarse con el espectador de
una forma expresiva. Ambos parten de la base de que lo que ocurre dentro
del cuerpo del actor debe resonar fuera a travs del cuerpo del actor. Slo un
cuerpo preparado, da al actor la posibilidad de construir su comunicacin con
el espectador. El objetivo de los ejercicios planteados en el taller ha estado
dirigido a construir un cuerpo expresivo, ms all de alcanzar la maestra
tcnica, imposible en tan corto espacio de tiempo.
Para Laban y Decroux la actuacin escnica debe ser una realidad
psicofsica. Sin embargo, es importante sealar, que sus gramticas
corporales estn pensadas para obligar al actor o bailarn a dar un
rodeo durante su proceso de adquisicin de la tcnica. Articulando
de forma gramatical la corporalidad y el movimiento lo que hacen
en realidad es establecer un punto de partida o una va de acceso
indirecta para poder trabajar sobre la energa. El punto de partida es
la transformacin del cuerpo y el movimiento para darle el valor
pragmtico de un instrumento que el actor tiene que reconectar
luego con su dimensin psquica. La realidad psicofsica es el punto
de llegada. ste punto ha sido uno de los ms conflictivos durante el
desarrollo del taller; buscar el nexo entre la tcnica pura y la
expresin ha servido de punto de partida para los alumnos que se
han arriesgado a experimentar con total entrega , llegando a unos
resultados muy interesantes.
El concepto de Estilizacin est implcito en el concepto de gramtica: tanto
para LABAN como para DECROUX, las acciones cotidianas son el punto de
partida para crear un movimiento expresivo: en la vida cotidiana, las
acciones ocurren de manera no pensada, orgnica y natural. Lo que ocurre
es que cambiando las normas de la utilizacin cotidiana del movimiento, es
decir, alterando la sintaxis cotidiana, se alcanza un grado de estilizacin del
movimiento que lo convierte en acciones expresivas. Tomemos como
ejemplo la figura de Mimo Corporal Le toucheur, creada por DECROUX: en
esta pieza, el mimo representa maneras de tocar diversos objetos y
materiales; se trata de acciones que el ser humano realiza cada da, pero al
descomponer el movimiento y estilizarlo, adquiere valor expresivo. Otro claro
ejemplo de estilizacin del movimiento es la figura del DIscbolo: en ella
un atleta realiza la accin fsica de lanzar un disco, sin embargo, el objetivo
del mimo no es imitar la accin real, sino estilizarla, segmentando la accin y
cambiando su sintaxis. En el caso de LABAN la estilizacin del movimiento se
refleja de manera evidente en las Acciones Bsicas: se trata del
ordenamiento de ocho esfuerzos bsicos que realiza el ser humano en sus
acciones, son la esencia del movimiento y estn presentes en cualquier
forma de expresin humana. El anlisis de las acciones bsicas es el primer
paso para controlar la energa en la bsqueda de movimientos armoniosos y
naturales. Las acciones bsicas son Golpear, Flotar, Cortar, Deslizar, Torcer,
Palpar, Presionar y Sacudir; se trata de acciones que realizamos en nuestra
vida cotidiana, pero gracias al anlisis de la calidad dinmica de dichas
acciones LABAN distingua las cualidades de cada una de las acciones:
Fuerza, Espacio, Tiempo y Flujo, dando pie a hacer variaciones en cada una
de las cualidades y conseguir un movimiento estilizado con fuerza expresiva,
alejado de las acciones funcionales cotidianas. LABAN en su libro Danza
educativa moderna, se pone de manifiesto la asociacin del movimiento con
las diferentes ocupaciones del ser humano: en uno de los ejercicios plantea
que el alumno experimente los movimientos que se realizan al serrar,
atornillar, dar golpes con un martillo, tirar de una cuerda, herrar, etc. El
alumno comprobar como estas acciones de trabajo despiertan la sensacin
de transiciones entre esfuerzos. Tanto en el ejmplo de LABAN como en el de
DECROUX, las acciones cotidianas se simplifican y el movimiento se apoya
en el momento en el que las oposiciones aparecen en su estado ms simple.
Durante el taller se han propuesto ejercicios en los que se peda a
los alumnos que crearan una partitura de movimientos basada en
una accin coidiana. Se han aplicado formas de alterar la sintaxis
basadas en las premisas de Laban y Decroux: por ejemplo,
segmentando la accin, experimentar diversos dinamo-ritmos,
realizar la accin de acorde a una accin bsica concreta, etc. Como
resultado se han creado partituras expresivas muy interesantes que
han sorprendido incluso a los mismos alumnos.
2. Ambos maestros utilizan la segmentacin como un fundamento
pedaggico para convertir el cuerpo en un instrumento y la
tcnica en una realidad gramatical que pueda ensearse y
aprenderse con precisin.La lgica de la segmentacin est
presente en la tcnica de LABAN y DECROUX en tres planos
distintos: El primero es la segmentacin del cuerpo. Las dos
tcnicas se fundamentan en un mapa de segmentos
corporales. Los dos mapas no coinciden pero la lgica es la
misma: tener unas referencias claras que permiten disear
todo tipo de ejercicios para ensear al actor a segmentar su
cuerpo. El mapa de LABAN es ms exhaustivo y detallado que
el de DECROUX, porque toma ms en cuenta las extremidades.
Por el contrario, DECROUX se concentra ms en la
segmentacin del tronco. A pesar de que el mapa de LABAN es
ms exhaustivo, sus didcticas para ensear a segmentar el
cuerpo no son tan sistemticas como las de DECROUX.
Enseando al actor a segmentar su cuerpo ambos maestros buscan darle la
facultad de pensarlo y estructurarlo como una composicin o un diseo.
Adems de proponer mapas corporales en los que se distinguen los
diferentes rganos y partes del cuerpo, DECROUX establece una jerarqua
entre ellos, siendo el tronco el rgano superior, por su importancia e
implicacin en el movimiento. DECROUX dise toda una serie de ejercicios y
escalas para trabajar la relacin entre los diferentes rganos del cuerpo. En
el taller hemos trabajado diferentes escalas de DECROUX, buscando en todo
momento su aplicacin para logar un cuerpo expresivo, planteando ejercicios
de improvisacin partiendo de la escalas.
La jerarqua entre los distintos rganos es muy clara en el caso de DEROUX,
sin embargo, no lo es tanto en el caso del Anlisis del Movimiento de LABAN,
porque este anlisis no se aplica a un modelo de actuacin concreto, como
ocurre en el caso de DECROUX con su Mimo Corporal. Por lo tanto, quedan
abiertas la mayor cantidad posible de combinaciones. Sin embargo en su
Anlisis del Movimiento LABAN tambin incorpora de forma implcita ese
plano sintctico entre los distintos segmentos del cuerpo, como podemos
comprobar en su sistema de notacin: LABAN distingue claramente cada
parte del cuerpo dando a cada una de ellas un signo; adems, existen signos
concretos para las articulaciones. Cada movimiento de cada parte del cuerpo
se indica con un signo de direccin, de rotacin, o de flexin que se coloca
encima del signo del cuerpo: adems de determinar los niveles (bajo, medio,
alto) en los que se mueve cada segmento, hay signos que indican
inclinaciones, torsiones y flexiones. Por ejemplo, la cabeza, en una posicin
normal, est en un nivel alto; las direcciones de la cabeza pueden ser altas,
medianas o bajas en relacin a un plano horizontal situado a la altura de las
vrtebras cervicales. En el caso de las extremidades, cada movimiento de
una parte de los miembros se define por la articulacin de la extremidad
distal del segmento considerado. El hecho de disear signos para
articulaciones adems de los signos para las diferentes partes del cuerpo,
pone de manifiesto la importancia que daba LABAN a las mltiples
combinaciones entre segmentos corporales en el proceso de creacin del
movimiento.
El segundo plano es la segmentacin de la accin o el movimiento. En este
caso el fundamento pedaggico apunta a ensear al actor a pensar el
movimiento por fases para adquirir as la capacidad de componerlo. Durante
el taller se han propuesto ejercicios en los que el alumno ha partido de una
acin cotidiana, la ha segmentado en pequeas acciones para luego volver a
componer la frase en base a diferentes premisas, obteniendo como resultado
composiciones realmente expresivas. Segmentando el movimiento en
realidad lo que segmentan es el tiempo, le dan valor expresivo y de esta
forma en ambas tcnicas la segmentacin del movimiento se convierte en
un canal operativo para desembocar en la composicin del ritmo. DECROUX
descompone una frase de movimiento en unidades bsicas que llama
Attittudes para despus combinarlas de manera diferente y crear frases o
movimientos con intenciones dramticas. LABAN plantea el concepto de
Accin Simblica: se trata de utilizar movimientos de la vida cotidiana pero
cambiando la sintaxis y ordenando dichas acciones en secuencias con una
forma y un ritmo propio; es la combinacin inusual de movimientos lo que
hace que una frase sea interesante para el pblico. Tanto en el caso de
LABAN como en el de DECROUX, el planteamiento es cambiar la sintaxis
cotidiana para crear formas artificiales expresivas. Este punto est
relacionado con el concepto de estilizacin que he tratado en el segundo
punto de las conclusiones.
El ritmo, pertenece claramente a la fase de composicin. LABAN y
DECROUX dividen el movimiento en fases o unidades para, despus,
al volver a encadenar estas unidades, jugar con el factor tiempo lo
cual permite crear conscientemente diferentes ritmos. Para los dos
el ritmo es un elemento esencial para dar expresividad al
movimiento. Lo relevante es que, en sus respectivas tcnicas,
LABAN y DECROUX llegan al ritmo a travs de un camino indirecto,
la segmentacin del movimiento. Esta segmentacin parece
contradecir el ritmo porque impone una descomposicin mecnica
de las fases del movimiento. Pero esta descomposicin tiene el valor
de ser un procedimiento pragmtico para poder crear el ritmo de
forma consciente y controlada. El ritmo resulta ser una cuestin
subsidiaria en la divisin de elementos y forma parte claramente del
proceso creativo: tomando como base el cuerpo dividido en
diferentes partes y el movimiento en diferentes fases LABAN y
DECROUX creaban secuencias de movimientos jugando con los
diferentes componentes de su propia gramtica y organizando la
secuencia en base a un ritmo.
El tercer plano donde ambas tcnicas aplican la lgica de la
segmentacin es en la construccin de los distintos niveles de
organizacin del movimiento. LABAN y DECROUX distinguen
distintas capas o niveles de informacin en la realidad del
movimiento. Por ejemplo, hemos visto como LABAN distingue cuatro
cualidades de movimiento que son la Fuerza, el Espacio, el Tiempo y
el Flujo. Cada cualidad puede adquirir diferentes caractersticas y se
pueden realizar mltiples variaciones: por ejemplo un movimiento
puede ser fuerte o dbil (Fuerza), corto o largo (tiempo), las
direcciones en el espacio pueden ser directas o flexibles y el flujo
puede ser libre o restringido. Se trata de niveles de organizacin del
movimiento, que podemos cambiar, alterar y jugar con ellos para
construir un movimiento expresivo, tal y como hemos hecho durante
el taller. El factor flujo es el que ms dificultades ha planteado a la
hora de ser comprendido por parte de los alumnos.
Tambin DECROUX distingue distintos niveles de organizacin del
movimiento como el dibujo o la forma, la fuerza y el ritmo.
Distinguiendo estos aspectos del movimiento, implcitamente las
tcnicas de LABAN y DECROUX ensean al actor a pensar el
movimiento operativamente por niveles de organizacin que luego,
en la lgica del resultado, aparecen fundidos en una realidad
indivisible, que DECROUX llama la manera: en opinin de
DECROUX, el mimo se expresa mediante la sucesin de acciones
presentes y, por lo tanto lo representado no tiene ningn inters; lo
interesante es la manera, cmo se cuenta. el DECROUX pona como
el ejemplo de coger un huevo con la mano y trasladarlo de lado. En
esta accin tan simple, DECROUX distingua niveles de organizacin:
el objeto (el huevo), el diseo que traza el brazo al realizar el
trayecto, la velocidad, el contexto orgnico del gesto realizado, la
fuerza, etc. Los diferentes niveles pueden operar simultneamente
en el mimo corporal y ofrecer una representacin completa de las
caractersticas formales de la accin.Como en la segmentacin
corporal o de las fases del movimiento, aqu lo importante no es
cules son los distintos niveles de organizacin del movimiento, sino
la lgica pragmtica que consiste en pensar el movimiento por
niveles para adquirir la capacidad de darle potencial expresivo.
La segmentacin aplicada en los tres planos que he comentado es
uno de los fundamentos que permite pensar el movimiento y el
cuerpo del actor en categoras gramaticales. Para LABAN y
DECROUX la segmentacin es el mecanismo de base para que el
actor o el bailarn adquieran la facultad de desarrollar su actuacin
como una composicin. La segmentacin es tambin la base para
que el actor pueda luego trabajar fijando de forma muy minuciosa
partituras muy complejas. LABAN desarroll este aspecto a travs
de la notacin, llegando a niveles de precisin que no han sido
superados hasta hoy. DECROUX lo desarroll creando un repertorio
de mimo donde cada pieza estaba fijada hasta sus mnimos detalles.
En el taller hemos trabajado los tres niveles de segmentacin de una manera
tcnica en un principio: una vez asumidas las bases, se han propuesto
ejercicios de improvisacin y composicin de caracter ms creativo. No ha
sido facil el paso del plano totalmente tcnico al plano creativo, ha requerido
una investigacin y una experimentacin a fondo por parte de los alumnos.
El grupo, en general, tiene conocimiento de las tcnicas y el lenguaje de la
actuacin, ya que todos los alumnos son egresados de la carrera de teatro, lo
cual ha sido una ventaja a la hora de llevar a cabo los ejercicios planteados,
ha permitido avanzar ms rpido en la investigacin y llegar a unos
resultados muy interesantes, tal y como los mismos alumnos han
manifestado.
3. La geometrizacin espacial es otro fundamento comn en la tcnica de
LABAN y DECROUX. Para ambos maestros es una realidad que
pertenece al proceso pedaggico y que tiene la funcin pragmtica
de utilizar el espacio como una herramienta para dar referencias
concretas al actor que le ayuden a construir su presencia escnica. El
objetivo es ensear al actor a pensar el movimiento en categoras
espaciales. Las dos tcnicas analizadas utilizan la geometrizacin del
espacio como un fundamento para convertir la actuacin escnica en
una realidad tridimensional. Ambos maestros distinguen entre el
espacio general y el espacio personal.
Tanto LABAN como DECROUX crean un espacio virtual en el que
trabaja el actor/bailarn: DECROUX divide el espacio general
mediante puntos, lneas, puntales, tubos y calles. LABAN marca
direcciones claras mediante la cruz dimensional y distingue planos y
niveles por los que se puede mover el bailarn. Ambos coinciden en
el uso constrictivo del espacio general, que lleva al actor/bailarn a
moverse en el mismo tomando en cuenta las limitaciones, de
manera que stas funcionen como una manera de esculpir la
presencia del actor y el bailarn en el espacio.
En relacin al uso del espacio personal, LABAN y DECROUX
disearon distintas escalas de movimiento: se trata de ejercicios
planteados para obtener un mayor control del cuerpo del
actor/bailarn en su relacin con el espacio y ampliar su paleta de
movimientos. Aunque las escalas que propone cada maestro son
diferentes, el objetivo es el mismo y se enmarca dentro del nivel
pedaggico. Estaramos hablando de didcticas concretas diseadas
por cada maestro, diferentes entre ellas pero que apuntan hacia la
consolidacin de un mismo fundamento. En relacin a la
construccin del movimiento, LABAN sigue criterios ms
arquitectnicos de los que plantea DECROUX para su mimo. ste
presta ms importancia a la forma que adopta el tronco o el cuerpo
del mimo en el espacio que a la forma que puedan llegar a dibujar
las extremidades y este hecho es notable en las escalas de
movimiento.
En el caso de LABAN el espacio personal se relaciona con la Kinesfera; en el
caso de Decroux se relaciona con la divisin en octavos. En el taller se han
propuesto diversos ejercicios en los que los alumnos deban respetar la
constriccin espacial, siguiendo la divisin en octavos de DECROUX o los
puntos del cubo o la kinesfera planteados `por LABAN. Al principio el
resultado era un movimiento muy mecnico y poco dotado de contenido
expresivo, pero segn se ha ido avanzando en el taller dichas constricciones
han sido el punto de partida para la construccin de un cuerpo expresivo, un
cuerpo alerta, preparado para la actuacin.
4. La oposicin es otro fundamento esencial de la gramtica corporal de
LABAN y DECROUX. Es un fundamento subsidiario de la segmentacin.
La segmentacin como paso previo les permite articular el cuerpo y el
movimiento a travs de mltiples oposiciones. La segmentacin es un
fundamento que permite crear un lxico performativo hecho de
segmentos corporales, fases de movimiento y niveles de organizacin
del mismo. La oposicin es un fundamento que tiene un valor
sintctico. Los dos maestros son conscientes de que las oposiciones
contribuyen a dilatar la presencia del actor y a intensificar la vida
escnica. Su tcnica y sus didcticas llevan implcita la intencin de
ensear al actor a pensar a travs de oposiciones. DECROUX habla de
drama muscular para referirse a una serie de oposiciones que
dramatizan el cuerpo y el movimiento del actor dndole valor
escnico. En su caso el rigor y la manera sistemtica de aplicar la
segmentacin corporal a travs de mltiples ejercicios obliga al actor a
mover una parte del cuerpo y, al mismo tiempo, inmovilizar el
segmento adyacente realizando una fuerza de oposicin en sentido
contrario. El mimo construye equivalentes a los contrapesos
cotidianos, los amplifica y los utiliza con fines evocativos. Si tomamos
como ejemplo la accin de empujar una pared, observamos que el
movimiento no puede ocurrir sin resistencia, lo que ocurre en el caso
del mimo es que no existe una resistencia real y es el propio mimo el
que tiene que crear a la vez la resistencia y la fuerza que lo empuja. En
este punto, el contrapeso se relaciona con el equilibrio porque al
realizar las dos fuerzas opuestas simultneamente, el mimo ve
comprometido su equilibrio. Al crear oposiciones, el actor crea
resistencias que hacen que el movimiento se amplifique a la vez que el
tono muscular del actor se intensifica. Se puede dar una dilatacin en
el espacio, o una contraccin, pero gracias a las tensiones opuestas, la
accin atrae la atencin del espectador. DECROUX planteaba La Belle
Curve, que pone de manifiesto una forma de crear oposiciones para
dar valor escnico al cuerpo del mimo. LABAN por su parte estudi
conscientemente el comportamiento cotidiano y del mundo del trabajo
y a travs de su tcnica supo extraer reglas y didcticas encaminadas
 a dilatar las minsculas tensiones a travs de las cuales expresamos
intenciones. Por ejemplo mediante el uso de las escalas de
movimiento: LABAN marca direcciones espaciales que el bailarn debe
seguir a la vez que ejerce una fuerza en direccin opuesta, para no ver
comprometido su equilibrio. De esta manera, el cuerpo del bailarn
adquiere la tensin necesaria para crear un movimiento expresivo. El
fundamento de la oposicin est implcito en sus escalas de
movimiento, en las que el bailarn puede crear tensiones opuestas,
moviendo distintas partes del cuerpo en direcciones antagnicas. Para
ambos maestros las escalas de movimiento son una didctica a travs
de la cual el actor incorpora el fundamento de la oposicin.
En esta linea , durante el taller se ha planteado un ejercicio muy
interesante: en un principio el elumno tena que atravesar la sala de
lado a lado, dirigindose hacia un objetivo, algo que desea
alcanzar . En este trayecto se encuentra con la resistencia real de
otros alumno que tratan de impedir su avance ofreciendo resistencia
contra la que el primer alumno ha de luchar con diferentes
estrategias. Despus se plantea el mismo ejercicio pero sin que
exista la resistencia real de los sems alumnos, sindo as el propio
alumno que avanza el que tiene que crear sus propias resistencias y
fuerzas opuestas. Dichas resistencia pueden ser equivalentes de las
resistencias fsicas reales o pueden tratarse de resistencias a u n
nivel de pensamiento ( lo que DECRTOUX denominaba Contrapesos
morales). Alejarse de la construccin de equivalentes de las
resistencias reales ha sido el paso ms dificil para los alumnos, la
comprensin de los contrapesos morales ha llevado cierto tiempo,
pero durante el taller se han podido obtener resultados muy
interesantes que apuntan en esta direccin.
Existe una oposicin fundamental, que es la lucha contra la gravedad que
ejerce el ser humano y tanto LABAN como DECROUX la tienen en cuenta,
aunque plantean diferentes didcticas para trabajarla: DECROUX planteaba
el ejercicio del Lapin en el que el cuerpo ejerce una fuerza antagnica a la
gravedad. Durante el taller he insistido en la realizacion de este ejercicio
com base para que el alumno consiga un cuerpo preparadopara la actuacin;
en la posicin neutra de LABAN el cuerpo del bailarn est estirado y para
ello es necesario ejercer una tensin opuesta a la gravedad, con el resultado
de un cuerpo alerta. Durante los ejercicios especficos focalizados en lograr
este objetivo, los alumnos lo conseguan con facilidad, sin embargo, durante
los ejercicios de improvisacin , mostraban la tendenca a foclaizar su
atencin en otros objetivos y olvidar la importancia del cuerpo cargado de
presencia, preparado para la actuacin. Por ello, creo necesari insistir en este
tipo de ejercicios , com el Lapn, no slo en el trabajo con alumnos que
comienzan sino tambin en el caso de alumos ms avanzado y profesionales
de la actuacin, como parte de un entrenamiento constante.
5. La alteracin del equilibrio sigue la misma lgica de la
oposicin, pero se trata de un aspecto con un peso muy
especfico tanto en la tcnica de LABAN como en la de
DECROUX. Las didcticas de ambas tcnicas incorporan el
fundamento de ensear al actor a alterar y controlar el
equilibrio para convertir su presencia fsica en presencia
escnica.
La idea de centro corporal est relacionada con el equilibrio: LABAN y
DECROUX coinciden en situar el centro de gravedad del cuerpo humano en
la zona plvica, de la misma manera que las disciplinas corporales orientales
que he citado en mi tesis. Adems, los dos toman en cuenta la organizacin
del cuerpo humano en relacin al eje vertical: plantean formas y estrategias
para alejarse del eje vertical con el objetivo de comprometer el equilibrio y
as forzar la creacin de tensiones en el cuerpo del actor/bailarn. En este
caso, LABAN y DECROUX no slo coinciden en el fundamento, que sera la
utilizacin del equilibrio precario para crear un cuerpo tensionado y
preparado para la actuacin. Tambin coinciden en la manera de vehicular
este trabajo: reduciendo la base o desplazando el centro de gravedad.
Partiendo de estos puntos en comn, cada uno de ellos plantea diferentes
didcticas para reducir la base. Muchos ejercicios de DECROUX incorporan la
reduccin de la base corporal para ensear al mimo a enraizarse en un
equilibrio precario. LABAN plantea claramente la reduccin de la base
cuando habla de suprimir el punto de apoyo sin variar la posicin del centro
de gravedad; tambin al describir los gestos de las piernas, apunta la
posibilidad de utilizar una pierna de soporte mientras que la otra realiza
gestos. Adems, en las escalas propuestas por LABAN la base se ve reducida
en muchas ocasiones, tal y como podemos comprobar especialmente en la
escala diagonal. Durante el taller, los alumnos han aprendido dicha escala
diagonal tanto del lado derecho como del izquierdo y se han planteado
diversos ejercicios partinedo de las mismas: se han obtenido resultados
interesantes porque en todos los casos , el juego con el equilibrio pona al
alumno en una posicin incmoda, lo cual contribua a la construccin de
cuerpos realmente cargados de expresividad.
Las dos gramticas tambin incorporan la alteracin del equilibrio en la
accin de caminar sobre la escena. Y lo hacen de la misma forma: recreando
la accin de caminar de tal forma que cada paso implique una pequea
cada.
 En la idea de gramtica corporal hay implcito un fundamento que tiene un
gran valor pedaggico. Se trata de la constriccin como lgica fundamental
para bloquear los automatismos del comportamiento cotidiano y generar
nuevos reflejos ms adecuados para expresarse en la escena. Las tcnicas
de LABAN y DECROUX llevan este fundamento a la mxima potencia,
aplicndolo sistemticamente y de manera minuciosa. Es a causa de esas
constricciones sistemticas que podemos hablar en ambos casos de
gramtica corporal. La geometrizacin del espacio, la segmentacin, la
sintaxis de la oposicin, las acciones bsicas de esfuerzo o los dinamo-
ritmos, la puntuacin, las mltiples escalas y las diferentes didcticas a
travs de las cuales ambos maestros incorporan esos fundamentos, se basan
siempre en la lgica de la constriccin. Quisiera subrayar que la dimensin
altamente constrictiva de las tcnicas de LABAN y DECROUX no tiene por
objetivo crear un actor robtico, mecanizado. Es una manera indirecta,
pragmtica, de ensear al actor a liberar la expresin incorporando
minuciosamente las reglas de comportamiento especficamente pensadas
para construir una comunicacin expresiva con el espectador. En esto reside
en valor pedaggico de la constriccin. Tal y como ya he sealado, durante el
taller he podido comprovar de forma satisfactora que las diferentes
constricciones planteadas por la tcnica han sido el punto de partida y el
detonante para el trabajo expresivo y creativo de los alumnos.
He podido constatar que en el caso de LABAN y DECROUX hay una
estructuracin muy estricta de la tcnica performativa. Esa estructuracin le
da un valor gramatical a partir del cual se genera un lenguaje artstico
preciso y minucioso destinado a transformar la presencia personal en
presencia escnica y hacer emerger niveles profundos de expresin. Para
terminar, me gustara insistir en la relacin entre la estructuracin
gramatical y la creatividad. Estructurando sus respectivas tcnicas a la
manera de una gramtica corporal, LABAN y DECROUX intentan transformar
el lenguaje de la actuacin en una potente herramienta de creatividad y el
trabajo del actor o el bailarn en una autntica dramaturgia donde es posible
componer minuciosamente los distintos aspectos de su tcnica.
No quisiera acabar esta ponencia sin agradecer a los promotores del
Proyecto de investigacin la oportunidad que me han brindado para poder
llevar a la prctica las conclusiones que pude constatar a un nivel ms
terico en mi proceso de investigacin. As mismo , agradecer a los alumnos
del taller , su esfuerzo y su implicacin en todos y cada uno de los ejercicios
planteados. Realmente ha sido una experiencia muy valiosa en la que , sin
duda alguna, todos hemos aprendido un poco ms de las posibilidades de
aplicacin de distintas tcnicas (en este caso la de LABAN y la de DECROUX)
a los procesos creativos en la actuacin.
Pueden encontrar mi tesis Anlisis Comparativo de la gramtica del mimo
corporal del Etienne Decroux y el Anlisis del Movimiento de Rudolf laban en
archivo PDF en la siguiente direccin:
http://www.tdx.cat/handle/10803/129324.t

La prctica del actor: tecnica y

interpretcin
Para acercarse y entrar en una interpretacin fsica de un texto, una poes
historia,
o una situacin real o imaginaria, el actor tiene que entrenar su cuerpo como un

deportista, con la misma disciplina y el mismo rigor.

Lo que marca la diferencia entre un teatro fsico y un teatro clsico

es la funcin

que el

cuerpo asume en la interpretacin.

El teatro fsico sita el cuerpo en el centro

del trabajo y esta perspectiva modifica el mtodo de interpretacin para los actore

de todos los estilos.

El cuerpo se convierte en el intermediario del pensamiento.

La tcnica que permite llegar a una conciencia dramtica del movimiento del cuerpo

el MIMO.

Cuando un actor se mueve en un escenario o delante de una videocmara,

no debe ayudarse de una tcnica corporal ?

El simple acto de mirar hacia arriba no corresponde, para la tcnica de mimo, a una inclinacin de c

Este trabajo sobre la segmentacin del cuerpo fue formalizado por Etienne Decroux.
Lo que distingue a un actor realista de un actor de otro estilo es la calidad de su movimiento.

Y para obtener una mejor calidad y mayor intensidad de interpretacin de un personaje,

acaso no es fundamental estudiar el comportamiento de los animales

o el movimiento de los elementos naturales ?

Marcel Marceau llam a este maravilloso procedimiento la metamorfosis.

En el teatro fisico la palabra esta viva , la voz y el canto son parte integrante de est

teatro, as como la utilizacin de objetos variados y los decorados.

El teatro fisico es un arte que permite reunir las otras formas de arte, as se hace un

nuevo teatro que se corresponde con nuestra sociedad contempornea,

hecha de imgenes y siempre en movimiento.

Los artistas que influenciaron y siguen influenciando el desarrollo del teatro fsico son muchos

y proceden de varios horizontes, cine, mimo, teatro y danza.

Por nombrar solo algunos de los mayores artistas de influencia internacional :

Charlie Chaplin, Jacques Tati, Peter Brook, Eugenio Barba, Growtosky, Carolyn Carlson,

Pina Bausch, y naturalmente Etienne Decoux, Jacques Lecoq y Marcel Marceau.

Hoy, una de las mayores figuras del teatro fsico en el mundo es James Thierre, nieto de

Charlie Chaplin.

El artista italiano, Maurizio Cardinale fue profesor en el departamento de Teatro

en la Universit de Nice Sophia Antipolis, Francia,

dando cursos de teatro, mimo y commedia dell'arte,

especializndose en la "prctica del actor".

Practica y desarrolla su estilo de teatro desde 1998,

dirigiendo la compaa internacional Incontro, Mime Thtre Danse,

produciendo en distintos pases de Europa

espectculos contemporneos

con la artista Sabina Angelibusi.

Su teatro es un teatro fsico que se nutre de diversas corrientes tea

Interpretacin teatral

Consiste en en el ejercicio de diversas tcnicas aprendidas y elaboradas durante a

de estudio y de trabajo profesional con actores y directores internacionales.

Las corrientes principales son la del teatro pobre de Grotowsky ,

la italiana del actor cmico y finalmente las americanas del H.B. Studio de Nueva Yo

Los aos transcurridos trabajando como actor de teatro, de pera y de cine

con figuras como Raul Ruiz, Verner Khun, Francesca Zambello, Marcel Marceau

y como director de espectculos contemporneos para la compaa Incontro,

han permitido a Maurizio Cardinale elaborar un estilo innovador.

 Enseando en Paris y en Niza, en diferentes organismos pblicos, escuelas primarias y en la Universida

pero tambin en teatros independientes como el "Thtre de la Cit" y dirigendo cursos de desarrol
personal

dentro de empresas como el banco francs de Crdito Agrcola, ha desarrolado una importan
pedagoga

que puede adecuarse al pblico presente: nios, jvenes, adultos, principiantes, aficionados
profesionales.

Para una u otra categora, lo que ms le importa es el crecimiento de la persona.

Maurizio Cardinale Se form en Pars

en la "Ecole internationale de mimodrame de Marcel Marceau"

 estudi mime corporel con Corinne Soum, Thoma Leahabart y Maximilien Decr

explor la danza contempornea con la coregrafa Carolyn Carlson

el teatro frances en la "Ecole superiure d'art dramatique" de Ginevra

donde fue aprendiz de actor en el "Thtre de Carouge" y "la Comedia de Gen

estudi la Commedia dell'Arte con el pulcinella Antonio Fava en Italia,

y el teatro americano con U. Hagen y H. Berghof en el H.B. Studio de New York

Practica el arte y la filosofia dell'Aikido desde su juventud.

El maestro "estar en la mima es ser militante, un militante del movimiento en un mundo

oculto que est sentado".
 Decroux hizo del hipocampo su logo porque es un animal potico, ligero, elegante, misterioso, que mueve
lentamente el torso. Lo eligi porque es TODO torso, sin brazos, sin piernas, slo la articulacin del torso,
la columna vertebral es la esencia del mimo corporal.

En el teatro moderno podemos destacar a tres artistas y pedagogos que buscaron la esencia
de este arte: Meyerhold -biomcnica del actor-, Grotowski -entrenamiento fsico- y
Decroux -mimo corporal dramtico.

Nacido en el seno de una familia de obreros padre albail y madre cocinera- , Etienne
abandona los estudios a los trece aos y comienza a ejercer todo tipo de oficios. Toda su
vida reivindic su pertenencia al mundo del trabajo.

"Hay gente de teatro que no ha visto nada de eso. Yo me pregunto, cmo hacen para dirigir
una obra de teatro? Esas cosas vistas y que incluso ejecut, poco a poco se fueron metiendo en
la cabeza, bajaron por el antebrazo, llegaron a la punta de los dedos y modificaron mis huellas
dactilares".

Sus ideas polticas le sitan en el anarquismo, tena un alto concepto de la poltica y toda su
vida conserv esa pasin militante, la misma que lo llev a estudiar teatro para mejorar su
diccin.
Tras su educacin en la famosa Vieux Colombier de J. Copeau, continua en la escuela y
compaia de Dullin , colabora con Artaud, inicia primeras investigaciones de la mima con J.L
Barrault e inicia una exitosa carrera como actor parlante en teatro y cine.
Su labor creativa e investigadora continua hasta que en 1949 puede dedicarse
exclusivamente a la enseanza e investigacin del mimo.

"Por tener menos de un ao de estudios, yo no fui elegido para participar.

Tranquilo en mi butaca, presenci un espectculo inaudito.
Era mima y sonidos. El todo sin una palabra, sin maquillaje, sin vestuario, sin iluminacin, sin
accesorios, sin muebles, sin escenografa.
El desarrollo de la accin era tan sabio que tenamos muchas horas en tan slo unos segundos y
muchos lugares en uno solo.
Tenamos simultneamente ante los ojos el campo de batalla y la vida civil, el mar y la ciudad.
Los personajes pasaban de uno a otro con toda verosimilitud.
La actuacin era emotiva, comprensible, plstica y musical.
Era junio de 1924.
Las obras que se realizan hoy en da asombran, pero no superan lo que hicimos ese da y nunca
se lograr."

En "Les enfants du Paradis" (1945) con Jean Louis Barrault

Aos despus, ya cerrado el teatro de Copeau, continua investigando y enseando en el

Atellier de Charles Dullin, y define las lneas maestras de su nuevo lenguaje teatral. All
trabaja durante dos aos con Jean Louis Barrault creando varias piezas de mimo corporal.
Barrault y Decroux coincidirn en "Les enfants du Paradis"interpretando precisamente a dos
actores, Anselme Deburau y su hijo, el famoso mimo Jean-Gaspard Deburau, el Pierrot del
Thtre des Funambules de Pars.

En Paris, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras presenciar la

demostracin realizada por l y sus estudiantes, escribe en la revista Arts: finalmente
un creador en el teatro!.
Durante estos aos, muy intensos en el plano profesional, realiza una brillante carrera de
actor tanto el teatro como en el cine.

En 1948 , E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teora de G. Craig
de la supermarioneta. Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para Craig, no es
alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en s visin como modelo :
a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto, adquirir las virtudes
de la marioneta ideal.
b) ahora bien, solo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la funcin sin
accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.

Entre 1958-62 es invitado a dar varias conferencias en los EEUU y da clases en el Actors
studio de Strasberg y en la escuela de Piscator en New York. Es precisamente en esta
escuela donde tienne Decroux vive la experiencia que relata en Paroles sur le mime
(1963) . Un ao ms tarde de su vuelta a Francia, en 1963, publica "Paroles sur le mime" y se
instala en la casa construida por su propio padre en Bolougne-Billancourt, donde comienza a
impartir clases a centenares de alumnos de todo el mundo durante ms de veinte aos, con
una pasin y un rigor que an recuerdan muchos de sus discpulos. Este trabajo se puede
ver en el documental que abre la seleccin Enfin voir Etienne Decroux bouger, una magnfica
coleccin de documentos que ha editado La Maison d' cte, junto con un libro sobre la
historia del mimo.
Fueron sus discpulos Marcel Marceau, Jean-Louis Barrault, Thomas Leabhart, Steven
Wasson, Anne Dennis, Daniel Stein, Frederik Vanmelle, Raymond Devos, Mara Casares,
Gerard Depardieu, Jessica Lange, Roberto Escobar e Ign Lerchundi, entre muchos otros.

Eugenio Barba, quien afirma que gracias a Decroux comenz a indagar sobrela antropologa
teatral, lo describe como un maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y
profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

Filmografa

Clochemerle (1948), Pierre Chenal

Voyage surprise (1947), Pierre Prvert
Les enfants du Paradis (1945), Marcel Carn
Le Corbeau (1943), Henri-Georges Clouzot
Macao, l'enfer du jeu (1942), Jean Delannoy
La Belle toile (1938), Jacques de Barocelli
L'Affaire est dans le sac (1932), Pierre Prvert

Eugenio Barba compara a tienne Decroux con los maestros de teatro asitico donde tcnica
y tica iban estrechamente unidos y afirma que es el nico maestro europeo que ha
elaborado un sistema de reglas comparable a las reglas del teatro tradicional oriental.

Su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,como construir la presencia, y como

articular la
transformacin de energia, es inigualable en el teatro occidental(10). Quizas es el nico
maestro europeo que a elaborado un sistema de reglas comparable a la tradicin oriental(...).
(11)

Kathryn Wylie - en The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le corps civilis
from below. Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, 1997- describe el mimo
corporal como un monumental esfuerzo a principios de siglo XX por regenerar desde abajo
el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual
occidental, estructuras mentales y emocionales que estn desapareciendo. Por esto, y no
otra razn, el mimo corporal sera un influencia seminal en arte actoral para futuras
generaciones.

El mimo corporal dramtico es, sobre todo, el arte del actor. El actor, independientemente de
cualquiera que sea su ambicin artstica, ha de estar sobre todo presente en escena, y esta
presencia se mide a travs de su cuerpo. ste es su medio de expresin. El cuerpo es el que
sostiene el traje, es lo primero que ver el espectador, el cuerpo es el que lleva la voz. Es el
esqueleto, la mano en el guante. El objetivo del mimo corporal dramtico es de introducir el
drama dentro del cuerpo.

El mimo corporal debe aplicar al movimiento fsico esos principios y valores de la vida que
estn en el corazn y en el alma del drama: pausa, vacilacin, peso, resistencia, sorpresa y
emocin. El mimo corporal dramtico quiere representar lo invisible, las emociones,
tendencias, dudas, los pensamientos.
Decroux considera la actitud ms importante que el gesto o el movimiento y define a este
ltimo como una sucesin de actitudes. Decroux decapita al actor cubriendo su rostro, lo
que le obliga a pasar de una expresin de rostro y manos (cara-mscara) a otra expresin
global del cuerpo (cuerpo-mscara).
La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar

La mima es, dice Decroux, representacin del pensamiento a travs del movimiento del
cuerpo.
La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. .
La manera es ms importante que la accin, porque la manera expresa la cualidad del
pensamiento.

Fundamentos filosfico-tcnicos

Accin y gravedad fisica

Accin y pensamiento

Accin y gravedad fsica: cuerpo prometeico

Toda accin fsica supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso).
Todo pesa. La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la accin una constante lucha
contra la gravedad fsica del cuerpo y las cosas. Levantarse, caminar, empujar, tirar,
....levantar
objetos. Grandes, pequeos, pesados, ligeros, reales o metafricos/morales: cojo
pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emocin.

Tcnica de contrapesos: es el principio tcnico y esttico fundamental del mimo corporal de

Decroux. El contrapeso es una compensacin muscular que permite al cuerpo encontrar su
equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en oposicin. A
menudo
ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando asi al gesto una fuerza
evocadora.
Segn Decroux el contrapeso se encuentra e todos los niveles de la realidad:

a. cuerpo y gravedad terrestre.

b.cuerpo y materia.
c.cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.
d. cuerpo y otro cuerpo.

Accin y pensamiento:
Hablar de pensamiento y accin para Decroux, es hablar de la actitud como lugar y momento
del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y
calidad rtmica del movimiento:

Forma:
Decroux somete lo corporal a un espiritu geomtrico, inspirado en la mquina y la escultura
tridimensional del cuerpo:

La maquina se me presenta como la encarnacin de la geometria movil. Es lo regular que

nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen , moverse mecnicamente.
No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que hacer siempre, pero poder
hacerlo.(12).

Aqu debemos apuntar que a a partir de los aos 40 en adelante Decroux va dando mayor
importancia a la linea curva y posteriormente, aos 60, a la exploracin de las tres
Resumen

Resumen:

Hacia una semitica del Teatro Gestual es una investigacin que indaga sobre las
funciones del lenguaje corporal, especficamente sobre los dinamo-ritmos, elemento
tcnico del actor (Decroux, 2000); busca determinar y comprender cmo el uso
sintctico de los dinamo-ritmos transforman una accin cotidiana en una accin
representativa con mltiples sentidos semnticos? Partiendo del anlisis de la teora
semitica de Pierce, Jakobson y Eco, y haciendo una transposicin de la definicin y
compresin del signo-Dinamo-ritmo como caracterstica fundamental que permite crear
un mensaje esttico, se dispone un lugar en donde el espectador es un receptor del
mensaje, con un papel activo que construye el texto corporal junto al actor.

Pedagoga y codirectora artstica de la compaa Pas de Dieux, Francia.

Con ms de 25 aos de investigacin en Antropologa Teatral adems de los 17 aos de

prctica del Mimo Corporal. Maestra y conferensistas en diferentes pases y regiones como
Brasil, Francia, Singapur, Reino Unido, Espaa, Blgica y Argentina.

De 1997 al 2003, estudi mimo corporal en Thomas Leabhart en California y Pars,

convirtindose en su asistente.

Doctora de la Universidad de la Sorbona Nouvelle Paris 3. Su tesis El Cuerpo Pensador, La

Mente Danzante El actor en su bsqueda de la unidad perdida se publicar en el 2015.
Miembro instructor y docente en el Instituto de Teatro Intercultural (ITI) en Singapur.

El Dinamo-ritmo del Mimo Corporal de Etienne Decroux

Que es el Dinamo-Ritmo?
Dinamo-ritmo, es un trmino creado por Etienne Decroux que significa las cualidades de
movimiento del cuerpo en su complejidad.
La expresin dinamo-ritmo, especifica del mtodo de Decroux y considerada por algunos
como el corazn latente, la savia del movimiento no est en el diccionario, y sin
embargo la escuchamos en el vocabulario de los profesores de la tcnica del Mimo
Corporal, pero no en otras tcnicas fsicas como la danza contempornea, danza teatro o
la Antropologa Teatral. Decroux no utiliz el trmino dnamo-ritmo en las primeras
etapas de su investigacin. Sin embargo, el enfoque de ese trmino, visto como una
necesidad en el trabajo del actor/mimo, nace desde el inicio de su investigacin.
El trmino dinamo-ritmo, formado por la combinacin de dos palabras en realidad se
refiere auna trada, y es un conjunto de infinitas posibilidades de distintas combinaciones
entre el diseo o ruta; la velocidad y la fuerza del movimiento de una parte del cuerpo o
de este todo entero.
Etienne Decroux (1898-1991) actor, director y pedagogo francs, fue considerado como
el padre del mimo moderno, ha creado el Mimo Corporal, una investigacin corporal
que l empez en 1928 y dedic los 60 aos restantes de su vida. Decroux a empezado su
formacin de actor en la escuela Le Vieux Colombier dirigida por Jacques Copeau en
Paris, donde las clases de trabajos corporales enseadas por Suzanne Bing fueran
revolucionarias en el campo teatral de los aos 20. Decroux descubri all una va a ser
trazada pues en esta poca en Occidente, slo el ballet ofreca un mtodo artstico de
aprehender el trabajo corporal con una nomenclatura especfica, pero no haba nada
parecido en el teatro donde los atores no movan sus cuerpos. Decroux sabia entonces
que tendra mucho que trabajar.
El propsito de Decroux no era el estudio de la pantomima ni de la danza. l se implic
en un largo perodo de investigacin para descubrir las posibilidades artsticas del
movimiento del cuerpo. Trabaj, entre otros, para desarrollar el control y el
conocimiento de lo siguiente: las articulaciones del cuerpo; el peso y contrapeso; la
fuerza (escala de resistencias); la velocidad; las impulsiones; la respiracin (no pulmonar,
pero corporal); las tensiones y relajaciones musculares, as como las oposiciones del
trabajo muscular; las causalidades entre de las partes del cuerpo en relacin al espacio y
entre dos cuerpos en el espacio.
Es verdad que Decroux a dado mucha importancia a la tcnica, la consideraba
fundamental, pero no podemos olvidar que l no eliminaba el factor de inspiracin en el
trabajo del actor. Segn Decroux sin tcnica la inspiracin tiene grandes chances de
perderse. Con la tcnica, la inspiracin se ver reforzada y la comunicacin ser
posible. Para aprender y llevar a cabo la tcnica del Mimo Corporal, el actor necesita
tiempo, atencin y compromiso. El trabajo es muy exigente, porque su cuerpo tiene que
experimentar las diferencias sutiles en los niveles relacionados con la tensin muscular.
Sin embargo, si la tcnica del Mimo Corporal se presenta como esencial para expresar la
singularidad de esta forma de arte, esta misma tcnica no es suficiente. Esto puede
parecer paradjico: el arte del mimo se expresa a travs de una tcnica, pero el uso de
una tcnica, mismo que sea perfecta, no es suficiente para expresar el arte del mimo.
Decroux quera una tcnica del movimiento del cuerpo que pudiera llegar cerca de la
disciplina de la danza clsica, pero, adems, lograr articular la expresin ms profunda
del artista que ni las palabras ni la danza son suficientes para expresar.
Es justamente en esta problemtica entre la forma y la espontaneidad que se encuentra
eldinamo-ritmo, pues es all que se juega la vida, la energa que fluye en el cuerpo del
actor/mimo en movimiento.
Este termo donde dos palabras se unen para dar un sentido se encuentran definiciones
adems que estas dos palabras.
Por ejemplo la primera dinamo que viene de dinmica, esta relacionada a su sentido
fsico. Ladinmica es de hecho un juego con la fuerza y la energa, es decir, con el poder
del movimientoteniendo en cuenta la resistencia que se les impone.
La segunda palabra ritmo su raz viene del antiguo termo rheo griego, que significa
flujo, sino tambin correr. Por lo tanto el ritmo mantiene originalmente una relacin
directa con la naturaleza, pero tambin con el hombre que se ha integrado en la
naturaleza. En el Occidente (segn Platn) la nocin de ritmo se ha basado en la simetra,
la cadencia, y la alternancia de tiempos fuertes y dbiles, mientras tanto, el Mimo
Corporal nunca ha impuesto una estructura mtrica de ritmo. De hecho, histricamente,
el se basa en el ritmo del trabajo, las acciones fsicas del hombre en su medio ambiente.
Estos incluyen la aceleracin, las pausas, los cambios repentinos en el movimiento,
ralentizaciones que acontecen son por necesidad de la tarea a ser realizada.
Sin embargo, los movimientos del Mimo Corporal no se limitan a la representacin de las
acciones fsicas concretas, estas pueden a menudo ser tambin abstractas. Los
movimientos de origen se movern desde el fsico al plano metafsico, es decir en
trminos del ritmo del pensamiento del actor. El ritmo de movimiento entonces fluye
desde el ritmo interior del actor.
En cualquier movimiento corporal, cada uno de estos componentes por s solo tiene un sin
fin de posibilidades.
Por ejemplo, la velocidad vara desde la inmovilidad hasta los movimientos ms rpidos.
Del mismo modo para la fuerza, la tensin muscular puede ir desde una sutileza a la
fuerza mxima, luego de lograr la inmovilidad mvil. Por ltimo, hay una infinidad de
posibilidades de diseos o trayectos del movimiento corporal.
En el dinamo-ritmo las infinitas posibilidades de combinaciones entre fuerza (resistencia),
velocidad y diseo (curso, trayecto) del movimiento se encuentran muchas inspiraciones a
las cuales se ha apoyado Decroux, pero la que l mismo apunta como la principal es la
analoga con la msica.
En las propias palabras de Decroux:
En la msica, hay la entonacin, una serie de tonos diferentes. Luego est la velocidad,
pero la velocidad no debe ser tomada en el sentido de la palabra velocidad, es decir, que
el tiempo para transmitir algo, puede ser rpido, puede ser lento. Tenemos que poner en
la misma categora las paradas [] Luego viene la fuerza. [] As que me acuerdo: la
entonacin, velocidad y fuerza. [] En lugar de la entonacin, ponemos el diseo. Se
podra incluso decir, cuando es un poco complicado, trayecto. Luego viene la velocidad en
la misma direccin, a veces rpido, a veces lento, con paradas o no. Luego viene la
fuerza.1
Decroux explica porque la necesidad de encontrar este termo:
Usted me puede decir: Por qu dices dnamo-ritmo? Esto es probablemente
debido a que la fuerza es a menudo estrechamente unida a la velocidad. Hay
casos en los que no podemos medir la velocidad de un movimiento violento.
Por eso decimos dinamo-ritmo: es decir, partido de la unin entre la
velocidad y la fuerza. Y, a menudo, es muy, muy til, no es por el bien de
tener una palabra que se parece un poco extraa Esta es una explicacin.
2
Adems de la msica, las fuentes de inspiracin de Decroux son mltiples en lo que se
refiere aldinamo-ritmo, las principales son:
el texto hablado,
el trabajo prctico,
la escultura
el deporte
la observacin del hombre en la sociedad,
la observacin de la naturaleza.
Decroux buscaba en todas esas inspiraciones las metforas posibles para que sus alumnos
pudieran comprender la forma precisa et sin embargo llena de vida. l sabia que permitir
la libertad creativa con una tcnica muy precisa puede parecer paradjico. La
tcnica, segnDecroux es necesaria para la revelacin de la presencia humana en el
mundo3, sin embargo, l no habla de la presencia ordinaria, sino la presencia
extraordinaria. As como los msicos que deben pasar por un longo periodo de
aprendizaje antes de tocar sus instrumentos; los actores,tambin deben controlar
su cuerpo antes de improvisar y expresar sus inspiraciones. E incluso eso no es
suficiente para tener una buena tcnica para ser un buen msico, el conocimiento de las
tcnicas bsicas no es suficiente para el actor/mimo. Decroux quera un cuerpo que
puedecantar en el interior y convertirse en encantado. Esto puede ser a travs de
un dominio tcnico riguroso para que los actores/mimos sean capases de olvidarse de la
tcnica que va finalmente desaparecer as, o como Decroux, dijo: Siempre presente e
invisible, parafraseando a Gustave Flaubert en su carta Srta Leroyer Chantepie, sobre su
trabajo Madame Bovary: El artista debe estar en su obra como Dios en la
creacin, invisible y todopoderoso; podemos le sentir en todas partes, pero no lo
vemos.4

Utopas del cuerpo del actor en el s.XX: el

mimo corporal
El Actor-Marioneta: del bermarionette de Gordon Craig
al mimo corporal de Etienne Decroux
Igor de Cuadra *
Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta marioneta
fsicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuacin, un sentimiento de
gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueo no debe
hacer rer, ni conmover como lo hacen los juguetes de un nio pequeo. Debe inspirar
terror y piedad, y desde ah elevarse hasta el sueo.
(E.Decroux 1948)

Gordon Craig visita la escuela

de E. Decroux en Paris
el 15 de Noviembre 1947.
De izq. a dcha :
Roger Demar, M.Soussan,
Marcel Marceau, Etienne Decroux,
Gordon Craig y su hija,
Eliane Guyon, Maximilien Decroux,
Marise Desvres y Pierre Verry.
Foto de Etienne-Bertand Weill

Introduccin

El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, ms tarde, las nuevas
tecnologas del vdeo y el ordenador habran contribuido, segn Marco de Marinis (1) a
ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del s.XX. Sin embargo, apunta el
mismo autor, en ese contexto de crisis, el teatro se convirti en campo para la crtica y
redifinicin de aquello que lo define: un medio y lugar de la accin real (no
necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo,
comportamental y principalmente, a nivel fsico -perceptivo.

Esta redefinicin de lo teatral, de acuerdo a M. De Marinis, es realizada a lo largo del

s.XX especialmente por directores-pedagogos (as definidos por F.Cruciani), tales como
Stanislavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux, Grotowski... dedicados tanto a una
labor esttica como a la investigacin pedaggica. Sern los fundadores de las
primeras escuelas de teatro. Y dentro de esa investigacin del teatro, compartirn una
preocupacin comn: la accin fsica del actor y su eficacia escnica.

Espacio escnico, espacio activo

Esta investigacin sobre la eficacia de la accin en el actor tiene como raz

una percepcin nueva del espacio escnico. El espacio se convierte en una parte
constitutiva del proceso creativo a travs de su organizacin y transformacin. Un
espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso
de screens mviles de G.Craig; la concepcin de Adolfo Appia del espacio
tridimesional, abstracto y rtmico de la escena; la experimentacin espacial y
escenogrfica de Meyerhold o la nocin Brechtiana del espacio escnico funcional,
practicable y modificable, son posibles ejemplos. Esta percepcin delespacio como
dramaturgia, como elemento teatral articulable, pone en relieve tambin una dimensin
bsica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en accin, en un espacio.

Cuerpo, Espacio, Movimiento

El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenomeno cultural

ms amplio conocido comoKrperkultur (cultura del cuerpo) que se desarroll en
Europa a principios de siglo a travs de la gimnstica, el naturismo, el higienismo y el
nudismo. Karl Toepfer (2) apunta a este fenmeno como uno de los ms importantes en
la construccin de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de
una energa trangresora de los lmites de la racionalidad y convenciones sociales en
busca de liberacin y xtasis.

Dentro de las nuevas artes corporales, tanto a la danza libre y expresiva de Isadora
Duncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia Jacques Dalcroze,
todos ellos ms all de la danza clsica; y la Biomecnica y el Mimo Corporeo, ms all
de la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional, les corresponde un
aspecto comn: el cuerpo en movimiento dinmico en un espacio, es decir, la relacin
inseparable entre accin/espacio/tiempo. <br<
Podemos hablar as de una concepcin activa del espacio: el espacio no representa ya
un mero contenedor neutro de la accin fsica sino que ahora es capaz de
condicionarla y regularla. Entre los autores que analizan ese espacio corporal en accin
encontramos:

</br<
2.- Leyes del hombre orgnico: basado en funciones no visibles como el latido del
corazn, circulacin de la sangre, respiracin, actividad cerebral y nerviosa, definidos
por el sentimiento.

La Biomecnica de Meyerhold: Meyerhold escribe: "En el examinar el trabajo de un

obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:

Mimo Corpreo (Etienne decroux): El actor debe cambiar su estatua dentro de su

esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia de forma y color(5)
E.Decroux y a la idea de la supermarioneta ( bermarionette) de G.Craig:

Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo del s.XX han
recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro y su voluntad de destruir
el teatro occidental de palabras-mimtico-naturalstico. Distingue tres categoras :

El mito del saltinbanqui-acrbata: como virtuosismo y smbolo del lmite fsico del ser
humano.
El mito del la Commedia dellarte: como improvisacin y creatividad popular y
colectiva.
El mito del teatro oriental: como teatro no-literario, no-psicologico; habitado de misterio
y magia.

A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y al psicologismo y una

fascinacin por el artista cuerpo y por la mscara como recurso esttico. De Marinis (7)
apunta a la fascinacin de G. Craig por la mscara y la marioneta oriental; de
Meyerhold por la Commedia dellarte y el Kabuki; Dullin por el music-hall y el actor
japons; Brecht por el cabaret y la pera de Pekn; Decroux por acrbatas del caf-
teatro, los ejercicios con mscara en la escuela de J.Copeau y el boxeador
G.Carpentier.

La supermarioneta

En Pars, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras

presenciar la demostracin realizada por l y sus estudiantes, escribe en la
revista Arts: Finalmente un creador en el teatro!.

El deseo de Gordon Craig haba sido el poner en prctica un modo de entender el

teatro en el que se excluyera por completo la posibilidad de reflejar o incluso evocar
remotamente la realidad sobre la escena teatral. A este respecto, Marco de Marinis
observa que la revolucionaria visin tanto de Craig como de Appia estaban marcadas
por un carcter utpico pesimista debido a que, todava al inicio del siglo XX, no haba
sido creada una escuela que repensara globalmente la formacin de ese nuevo actor.
 En 1948, E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teora de G.
Craig de la supermarioneta. Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para
Craig no es alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en su visin como modelo:

a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto adquirir las
virtudes de la marioneta ideal.

a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto

adquirir las virtudes de la marioneta ideal.

b) ahora bien, slo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la

funcin sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.
Bertrand Weill

Dinamarca, y que hasta entonces tanto para l como para Grotowski el arte
del mimo pareca estar representado slo por figuras como Marceau y Lecoq.

Barba compara a Decroux con los maestros de teatro asitico donde tcnica
y tica iban estrechamente unidos y escribe que:

"Su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,cmo construir la

presencia, y cmo articular la transformacin de energia, es inigualable en el
teatro occidental."(10)
"Quizs es el nico maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas
comparable a la tradicin oriental."(11)

Etienne Decroux nace en Paris 1998. Previo al teatro habia realizado muchos
tipos de labores manuales como carpintero ,carnicero,
albail,pintor,camillero,...
Su pasin por la poltica, se dice, le llev a acercarse al teatro, viendo en el
actor el modelo de un arte retrico indispensable para la labor del lider
poltico.
Tras su educacin en la famosa Vieux Colombier de J. Copeau, contina en
la escuela y compaa de Dullin, colabora con Artaud, inicia unas primeras
investigaciones de la mima con J.L Barrault y una exitosa carrera como actor
parlante en teatro y cine.
Su labor creativa e investigadora contina hasta que en 1949 puede
dedicarse exclusivamente a la enseanza e investigacin del mimo. Por su
escuela ya habia pasado, entre 1944-1948, Marcel Marceau, entre otros.
Durante el perodo de 1958-1962 es invitado a dar varias conferencias en los
EEUU y da clases en el Actors studio de Strasberg y en la escuela de
Piscator en New York. En 1963 publica Paroles sur le mime donde recoge
toda la filosofa e historia de su investigacin del mimo corporal. A partir de
1962 y hasta finales de los 80 dar clases regulares en Paris a estudiantes
que vienen de todo el mundo. Es invitado al ISTA dirigido por E.Barba (1969).
Muere en 1991 en Paris.

La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar

La mima es, dice Decroux, representacin del pensamiento a travs del

movimiento del cuerpo. La mima es la manera de hacer y el mimo imita
la manera con la manera. (6) La manera es mas importante que la accin,
porque expresa la cualidad del pensamiento.

Fundamentos filosficos-tcnicos:

Accin y gravedad fisica

Accin y pensamiento

Accin y gravedad fsica: cuerpo prometeico

Toda accin fsica supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso).
Todo pesa. La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la accin una
constante lucha contra la gravedad fsica del cuerpo y las cosas. Levantarse,
caminar, empujar, tirar... levantar objetos. Grandes, pequeos, pesados,
ligeros .....reales o metafricos/morales: cojo pensamientos,
los guardo, empujo una idea, resisto una emocin,......

T de contrapesos: es el principio tcnico y esttico fundamental del mimo

corporal de Decroux. El contrapeso es una compensacin muscular que
permite al cuerpo encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o
se enfrenta a una fuerza en oposicin. A menudo ese contrapeso natural es
ejercido voluntariamente, dando as al gesto una fuerza evocadora. Segn
Decroux el contrapeso se encuentra en todos los niveles de la realidad:
a. Cuerpo y la propia gravedad terrestre y de las cosas. b. Cuerpo y otro
cuerpo.
c. Cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.

Accin y pensamiento: Hablar de pensamiento y accin para Decroux, es

hablar de la actitud como lugar y momento del pensamiento. Esta actitud se
traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y calidad rtmica del
movimiento:

Forma: Decroux somete lo corporal a un espiritu geomtrico, inspirado en la

mquina y la escultura tridimensional del cuerpo:La mquina se me presenta
como la encarnacin de la geometra mvil. Es lo regular que nos canta las
alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen, moverse
mecnicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que
hacer siempre, pero poder hacerlo.(12)

Aqu debemos apuntar que a partir de los aos 40 en adelante Decroux va

dando mayor importancia a la lnea curva y posteriormente, aos 60, a la
exploracin de las tres dimensiones y abstraccin en el movimiento.

Ritmo: ritmos dinmicos Los ritmos dinmicos se caracterizan por su carcter

de ruptura, suspensin, interrupcin y contradiccin en el movimiento
continuo, asemejndose al reflujo rtmico en el proceso mismo de
pensamiento.

La relacin entre pensar y accin es de doble tipo en Decroux:

a. Pensar ligado a una accin fsica concreta: observar, calcular, dudar,

contrastar, dubitar, decidir, revisar, recordar... son procesos del pensar que
desatan o siguen el impulso de una accin.

(...) se ve bien cuando ataca la madera... -los sentidos calculan mientras

trabaja: duda, decide... trabaja en cantidad, se para, verifica, pasa la mano
para ver si la superficie es plana... parece que este hombre nunca para de
pensar, que todos los modos del pensamiento (duda, decisin, voluntad
continuada, constancia, revisin, mirada a las cosas...) las hace todas, todo
lo que podemos llamar psicologia, l lo hace, lo juega... E.Decroux sobre Le
Menusier (El Carpintero) en Hommage a Decroux
b. Pensar como accin fsica abstracta: Situando el pensar en el cuerpo
mismo del actor y haciendo de los elementos del cuerpo metfora del pensar.
Decroux abre as la puerta hacia un gesto dramtico abstracto. Esta es
quizas la intuicin ms original de Decroux y la ruptura definitiva con la
tradicin del mimo como ilusionismo de objetos.

El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-mscara del actor

Marco De Marinis describe la reintroduccin de la mscara en las nuevas

pedagogas teatrales (Copeau, Lecoq...) y en las ms importantes obras
teatrales del s.XX (Grotowski y sus mscaras faciales, Kantor y sus
maniquies vivants...) como medio de alcanzar un grado mayor de plasticidad
y abstraccin en el cuerpo del actor.

En el caso de la mima corporal, podemos hablar tambien del uso de la

mscara en el trabajo del actor como herramienta para llegar a ese
nuevo cuerpo ficticio, a travs de la organicidad y precisin corporal.
Decroux decapita al actor a travs de cubrir-anular el rostro. Un proceso que
obliga al actor a pasar de una expresin de rostro y manos (cara-mscara) a
otra expresin global del cuerpo (cuerpo-mscara).

Este trabajo del actor a travs de una accin consciente tiene dos niveles de
articulacin, segn De Marinis:

1 articulacin: Podramos llamarlo nivel de sintaxis corprea. Supone la

distincin de los elementos mnimos que constituyen ese nuevo cuerpo ficticio
del actor (bios escnico). Esto supone la reduccin y articulacin del cuerpo a
aquellos componentes biomecnicos necesarios, como bases para la
precisin y organicidad de la articulacin del cuerpo: jerarqua de los rganos
(primaca del tronco sobre la cara y brazos); dinamo-rtmica de la accin;
contrapesos, desequilirio e inmovilidad-movil.

2 articulacin: Podramos llamarlo nivel de montaje o semntica de la accin.

Aqu nos referimos a los principios de montaje de la accin escnica
como dramaturgia a travs de acciones mnimas: el juego de contraste; no-
linealidad de la accin; no previsibilidad de la accin ; abreviacin del tiempo
y del espacio de una accin (equivalente a la elipse cinematogrfica).

Estilos de juego del actor:

Dentro de la semntica de la accin del actor, Decroux distingue
distintos estilos de juego o contextos/condiciones de existencia humana.
Organiza estos estilos de juego de acuerdo a un concepto material-cientfico-
energtico: el trabajo-esfuerzo.

Dentro de esa lgica materialista en Decroux, el comportamiento fsico por

excelencia es el trabajo. En su forma ms brutal y pesada, como trabajo
manual, artesano o deporte, as como en su dimensin ms invisible y sutil: el
pensamiento. El trabajo fsico, manual, etc. exige un grado de precisin,
economa y sinceridad que atrajo la atencin no slo de Decroux sino, con
anterioridad, de otros grandes renovadores teatrales como J.Copeau y
Meyerhold.

En base al trabajo-esfuerzo de la accin, distingue cuatro grandes estilos

o arquetipos de accin dramtica en escena:homme de salon y homme de
sport, homme de songe y estatuaria mvil.

El homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de esfuerzo-

trabajo, desde un punto de vista histrico-econmico:

Homme de sport:(Histricamente coincide con el perodo previo a la invencin

de la mquina de vapor. Es una combinacin del homo laborans y homo
faber). Representa el trabajo como esfuerzo fsico, el trabajo manual pesado.
Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde
todos los rganos del cuerpo estn obligados a actuar en armona para
realizar el trabajo. Dentro de esta categora podramos mencionar, como
transposicin fsica del plano material al moral, el estilo del Orador poltico de
inicios del s.XX, como deportista de las ideas: el comunicador de masas que
ha de tirar, empujar, golpear, estirar, apretar... ideas. Aqu tenemos un
ejemplo del contrapeso fsico convirtindose en contrapeso moral (accin-
metfora del pensamiento).

Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeas. Aqu el esfuerzo

es mnimo, por lo que se pueden multiplicar las actividades simultneas (que
tu mano derecha ignore lo que hace tu mano izquierda). Elegancia,
autocontrol, impersonalidad. Los contrapesos, tambien presentes aqu, se
caracterizan por su pequeez, discreccin y ocultamiento. Tirar, empujar,
golpear, estirar, apretar... son dirigidos al objeto pequeo en un contexto de
produccin ligera.

El homme de songe y la estatuaria mvil corresponden a un trabajo/esfuerzo

abstrado de las cosas en el mundo y transpuestas al mismo cuerpo.

Homme de songe: Corresponde a la accin fsica desprovista de su

resistencia o peso, parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y
efecto se funden. Estatuaria mvil: Es el resultado de la integracin de
articulacin, dinamo-ritmo y contrapeso. Responde al ideal decrouxiano de
lograr que el movimiento corporal represente el proceso del pensamiento a
travs de un cuerpo que esculpe el espacio de manera tridimensional. El
cuerpo en movimiento es aqu retrato de las ideas.

Conclusin:

Decroux particip en el complejo espacio de las modernidades, de los

manifiestos vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poticas y de
la intervencin militante de la primera mitad del s.XX.

Decroux es hoy tradicin reconocible en sus distintos alumnos, en sus obras

y en un mtodo que se ensea en muchas escuelas y muchos pases. Una
tcnica que inspira a muchos una esttica y tica del teatro.

E. Decroux repens la mima estereotipada, ilusionista y anecdtica del s.XIX

para definir una gramtica del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y
J.Copeau, entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y
soporte de estticas no naturalistas y simbolistas.

No hay duda de que la gramtica y potica corprea decrouxiana permite una

doble interpretacin. Por un lado, Decroux propone una potica de
representacin antinaturalista de la accin humana desde una concepcin
formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo, fuertemente modelada en el
canon clsico y en un concepto escultrico del actor. Por otro lado, su
gramtica define bases pre-expresivas fsicas del actor comparables a
tcnicas asiticas, otorgando al actor contemporneo una herramienta
concreta para explorar el cuerpo (bios) escnico como lugar de drama y signo
escnico real.

Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental: "esfuerzo a

principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un
cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental,
estructuras mentales y emocionales que estn desapareciendo. Por esto, y
no otra razn, el mimo corporal ser un influencia seminal en el arte actoral
para futuras generaciones". (12).
Igor de Quadra es director y actor e imparte talleres y workshops de teatro fsico y
mimo corporal (tecnica Decroux).
Correo electrnico: igordeq@gmail