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ROMANTICISMO REALISMO
La primera novela realistas
En las ltimas dcadas del siglo
que presenta caractersticas
XVIII, surgieron en Europa corrientes
realistas, aunque todava
de pensamiento que propugnaban
conserve rasgos romnticos,
SE principios contrarios a los de la
DESARROLLA... es La gaviota de Fernn
Ilustracin. El Romanticismo se
Caballero. El Realismo se
desarroll en la primera mitad del
desarroll en Espaa desde
siglo XIX como culminacin a la
1870 (2 mitad del siglo
oposicin de dichas tendencias.
XIX).
Pretendi representar una nueva Pretendi representar la
actitud vital basada en el libertad de acuerdo con los
INDIVIUALISMO Y LA LIBERTAD intereses de la sociedad
TEMTICA Y (tanto poltica, como moral y artstica) burguesa contempornea.
ACTITUDES: Reivindic al ser humano como Pretendieron reflejar la
individuo concreto, proclam la realidad con imparcialidad,
exaltacin del yo y la basndose en la
SUBJETIVIDAD. OBJETIVIDAD.
Los romnticos se rebelaron contra Los autores realistas
la sociedad del momento y dicho reflejan la realidad
rechazo los condujo a la EVASIN circundante y presentan la
DE LA REALIDAD : en el tiempo, vida cotidiana en el campo y
hacia el pasado medieval; en el la ciudad. Analizan los
espacio, hacia lugares exticos ambientes y grupos sociales,
propios de las culturas americanas y y su influjo en el carcter de
orientales. los personajes.
El reflejo de la sociedad de
Mundos fantsticos, misteriosos y finales del XIX y la
de ultratumba aparecen siempre presentacin de la vida
recreados en las obras romnticas. cotidiana es la temtica
central de la novela realista.
Grupos sociales de dicha
Seres fantsticos y misteriosos,
poca con especial atencin a
fantasmas y espritus en pena,
la burguesa. Los escritores se
PERSONAJES: personajes marginales como piratas,
interesan por mostrar el
condenados a muerte o mendigos son
mundo ntimo y la psicologa
habituales en el Romanticismo.
de los individuos.
GNEROS: La poesa ser el gnero que mejor
se adapte a los ideales romnticos. La NOVELA fue el gnero
Las primeras manifestaciones de las literario ms cultivado por los
poesa romntica son de CARCTER autores realistas. Les permita
NARRATIVO. Recogen leyendas, contar con exactitud partes
sucesos histricos e historias completas de la vida de sus
imaginadas. personajes, as como recrear
El DRAMA ROMNTICO es
tambin muy importante. ste
los espacios por los que estos
pretendi conmover al pblico con
se desenvolvan.
historias melodramticas
protagonizadas por personajes sobre
los que se cierne un misterio.
-AUTORES DE IDEOLOGA
-REALISMO RURAL:
LIBERAL:
Jos M de Pereda y
Jos de Espronceda, el duque
Juan Valera.
de Rivas y Mariano Jos de Larra.
-REALISMO URBANO:
ETAPAS Y -AUTORES DE IDEOLOGA
Benito Prez Galds.
AUTORES TRADICIONAL:
Jos Zorrilla.
-NOVELA NATURALISTA:
Leopoldo Alas
-POSROMANTICISMO ESPAOL:
"Clarn", Emilia Pardo Bazn
Gustavo Adolfo Bcquer y
y Vicente Blasco Ibez.
Rosala de Castro.
1. Introduccin
2. El Romanticismo
4. Principales exponentes
6. El Realismo
10. Conclusiones
Introduccin
Caracterizar movimientos literarios de tanta trascendencia en la historia de la
literatura, como lo constituyeron el Romanticismo y el Realismo, conllevaronn
escrutar diversas fuentes para fundamentar la perspectiva que presentamos.
El Romanticismo
Las diversas fuentes consultadas, permiten establecer que el Romanticismo es un
movimiento artstico, literario y cultural que tuvo su inicio en Inglaterra y Alemania a
fines del siglo XVIII, y se extendi a otros pases de Europa y a Amrica, durante la
primera mitad del siglo XIX. Marc una ruptura con la ideologa de la Ilustracin y el
Neoclasicismo.
Para dimensionar sus alcances, conviene referir el contexto histrico- poltico que
gest los profundos cambios polticos, econmicos y sociales de la sociedad de la
poca, que son los que influyen en la conformacin de este movimiento, a saber:
La Iglesia pierde
buena parte de su Surgimiento de las clases sociales donde se
poder econmico y mide al individuo por su capacidad
social. econmica. La burguesa se convierte en la
SOCIAL
clase social dominante.
El 80% de la
poblacin es Adquiere importancia la prensa escrita.
analfabeta.
Para referir cmo este nuevo modo de pensar afecta la produccin literaria,
presentamos sucintamente las caractersticas de este movimiento.
Ante las reglas rgidas del perodo anterior, el escritor romntico reacciona
expresando sus sentimientos y se rebela contra cualquier norma que impida
expresarlos, provenga sta de la patria, la sociedad o incluso de Dios. Se impone, as,
la absoluta libertad en poltica, moral y arte. Aunque como consecuencia del
enfrentamiento entre su espritu idealista y la cruda realidad, se produce la
desesperacin y el desengao, un elemento que resulta caracterstico de este
movimiento. La exploracin de diversos referentes, permitieron establecer cinco
atributos que caracterizan al escritor romntico:
-El amor pasional: Al romper con las fronteras de las convenciones sociales para
manifestarse (los padres, los cdigos sociales y morales, Dios), suele acabar
trgicamente. De no acabar mal, da lugar al desengao o a la desilusin.
LA MUJER: Puede aparecer como un ser dulce e inocente, que es vctima del amor o
de la sociedad. Aunque a veces aparece como un ser perverso y cruel que lleva al
poeta a la destruccin.
Principales exponentes
Algunos crticos consideran a Baladas lricas (1798), de Williams Wordsworth y
Samuel Coleridge, la primera obra de este movimiento, pero otros mantienen que
apareci una dcada antes con las obras de Robert Burns, William Blake y Mary
Wollstonecraft. A continuacin, exponemos algunos de sus ms destacados
representantes en el mundo:
En Estados Unidos, Edgar Allan Poe, James Fenimore Cooper y Washington Irving
son algunos de los escritores romnticos ms destacados.
Los romnticos se empearon en rescatar las grandes obras del Siglo de Oro, como las
de Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina y Caldern de la Barca. Los
protagonistas de estas obras sirvieron como modelo del prototipo romntico: Don
Juan, como el hroe rebelde y Don Quijote, como el idealista y soador.
El Realismo
Movimiento literario y pictrico que surgi a mediados del siglo XIX, marcando una
ruptura con la fantasa y subjetividad que distinguan al Romanticismo.
Dentro de los aspectos ideolgicos y culturales que enmarcan este movimiento, cabe
sealar la influencia de corrientes de pensamiento como el krausismo, que como tal,
propugn una filosofa prctica y racionalista, que haca hincapi en el carcter tico
de la conducta individual, y crea que la perfeccin del hombre era la base para la
evolucin de la sociedad. Al mismo tiempo, adquiere fuerza el positivismo, como
paradigma que slo admite los conocimientos que se fundamentan en la
experimentacin; por ello se basa en la aportacin de las ciencias fsicas y naturales,
lo que afecta la esttica del Realismo. En este sentido, este movimiento se fascina por
los avances de la ciencia, intentando hacer de la literatura un documento- testimonio
sobre la sociedad de la poca, a la manera de la recin nacida fotografa. Por ello
describe todo lo cotidiano y tpico y prefiere los personajes vulgares y corrientes, de
los que toma nota a travs de cuadernos de observacin; lo que resulta tremendamente
novedoso en comparacin al Romanticismo. Esta esttica propugna a su vez una tica,
una moral fundamentada en la moderacin y sntesis de cualquier contradiccin, la
objetividad y el materialismo.
Sus bases fueron establecidas por el autor francs mile Zola, a partir de dos
corrientes cientficas y filosficas de la poca:
El Cuento: Los realistas y naturalistas consideraron que sus escritos deban reflejar
la vida cotidiana. Adems, denunciar los vicios de la sociedad.
La Novela: La novela realista se ocup de la tensin dinmica entre el individuo y
la sociedad. Las obras tratan temas de la vida cotidiana y se centran en conflictos
morales que se caracterizan en la psicologa del hombre contemporneo.
En la aparicin del Realismo influyeron la novela histrica y, sobre todo, los artculos
de costumbres, junto con las obras y las reflexiones estticas de novelistas extranjeros
como Balzac, Flaubert, Dickens y Tolstoi. Dentro de los exponentes del Realismo,
destacan dos corrientes: la Tradicionalista, que procuraba enmascarar e idealizar los
aspectos ms desagradables de la sociedad, y la Progresista, que recurran a la
denuncia y a las crticas sociales.
En Francia, el Realismo se inici con autores como Balzac, quien elabor una obra
monumental, la Comedia humana; cuyo objetivo fue describir de modo casi
exhaustivo a la sociedad francesa de su tiempo. Conocida es la influencia de Stendhal,
y sus novelas Rojo y negro (Le Rouge et le Noir, 1830) y La cartuja de Parma (La
Chartreuse de Parme, 1839), as como Flaubert y su obra Madame Bovary, aunque
para algunos tericos, Flaubert se sita entre la generacin romntica y la generacin
realista, situndose Zola y Maupassant en la generacin Naturalista.
En Noruega, la obra dramtica de Henrik Johan Ibsen, desarrolla una obra en que
personajes y trama son verosmiles y perfectamente crebles, por lo que al espectador
le es fcil identificarse con ellos.
El Realismo en Latinoamrica
En Latinoamrica, la literatura Realista se ve fuertemente influida por la literatura
francesa, inglesa, alemana y espaola, lo que afecta la prosa, que adquiere un papel
prioritario como gnero literario, e influye notablemente en el desarrollo de la novela.
A continuacin, recogemos sus principales exponentes, por pases:
En Argentina coexiste un importante grupo de escritores entre los que sobresale Lucio
Vicente Mansilla; que en una de sus obras impone una visin realista de los indios,
que no haba sido frecuente en la literatura anterior.
En Bolivia, Nataniel Aguirre, con su obra Juan de la Rosa, en la que un nio cuenta la
lucha por la independencia de Cochabamba.
En Colombia, Toms Carrasquilla tiene una gran cantidad de novelas sobre la defensa
de la tradicin y el campo frente al liberalismo de las ciudades. Entre ellas, Frutos de
mi tierra y La Marquesa de Yolomb.
En Chile, Alberto Blest Gana, es un buen escritor realista con una primera etapa
romntica. Su obra Martn Rivas, tiene intencin social de denuncia, y en Durante la
Reconquista, trata temas histricos.
En Mxico, Jos Lpez Portillo tiene una gran influencia de los escritores realistas
espaoles. En el prlogo de su obra La parcela expresa su voluntad de permanecer
fiel a las normas de la rica habla castellana,
ROMANTICISMO REALISMO
REALISMO
AUTORES DE IDEOLOGA RURAL: Jos M de
LIBERAL:Jos de Espronceda, el Pereda y Juan
duque de Rivas y Mariano Jos de Valera.REALISMO
ETAPAS Y Larra.AUTORES DE IDEOLOGA URBANO: Benito Prez
AUTORES TRADICIONAL: Jos Galds.NOVELA
Zorrilla.POSROMANTICISMO NATURALISTA:
ESPAOL: Gustavo Adolfo Bcquer Leopoldo Alas "Clarn",
y Rosala de Castro. Emilia Pardo Bazn y
Vicente Blasco Ibez.
Esta informacin resulta de enorme valor para un futuro profesor de castellano, puesto
que permite comprender ciertas marcas que revelan el contexto en que las obras
fueron producidas. Es importante que el propio profesor pueda descifrar tales marcas,
a objeto de conducir en los estudiantes una lectura ms profunda.
Junio de 1968
1. La forma especfica
Se ve, creo, adonde nos conduce en este caso la preocupacin retrica por definir
la ndole del relato, preocupacin que no tendramos respecto de otras expresiones
ms modernas. Digo entonces, en este caso porque sin duda la nocin de gnero
como necesaria para la comunicabilidad literaria exista en Echeverra; puedo hacer
esta afirmacin gracias a lo que se desprende de por lo menos tres gestos 3: 1. es
difcil suponer que en su momento y en su tendencia alguien cuestionara la viabilidad
de la idea de los gneros: a lo ms que llegaron los romnticos fue a la impugnacin
de las unidades aristotlicas y a la declaracin de la necesidad -por cierto que
satisfecha- de la mezcla de los estilos (cf. Vctor Hugo, Prface Cromwell, sobre lo
sublime y lo grotesco); los gneros seguan siendo, en consecuencia, formae
mentis, modos psicolgicamente vlidos de organizar la expresin. 2. en sus obras
poticas Echeverra es rigurosamente retrico; acepta las conquistas romnticas pero
sabe distinguir entre poesa lrica (Los consuelos) como cauce para la manifestacin
de los sentimientos individuales, y poesa pica (Avellaneda) como instrumento
indispensable para evocar sucesos objetivos4. 3. Echeverra reflexiona sobre
problemas expresivos y generalmente traduce expresin por forma en el sentido
de la preceptiva5.
Cmo no suponer entonces que esta cuestin tena importancia para l? Cmo
no advertir, en consecuencia, las vacilaciones en que incurre, la falta de direccin que
l mismo deba haberse exigido? Cmo no imaginar que esta falta de forma tiene
algn significado? Echeverra, por lo tanto, no se comporta de acuerdo con sus
propios presupuestos, lo cual no nos lleva, como habra ocurrido tal vez en el siglo
pasado, a condenarlo, como tal vez l mismo se conden al no publicar este excelente
relato; nosotros, al contrario, trastrocamos valores y lo que poda parecer deficiencia
se torna libertad, lo que surge de una vacilacin se nos muestra como un principio
estructurante, como la primera punta del ovillo que nos proponemos desenredar.
Despojamos, en consecuencia, a la idea del gnero -como no lo llegaron a hacer los
romnticos- de su anacrnica obligatoriedad preceptiva y lo consideramos forma,
camino por donde transcurre una intencin y, por lo tanto, indicio, tan bueno como
cualquier otro, para determinar la estructura real ofrecida, la forma realizada, los
vehculos efectivamente puestos en marcha para la transmisin.
Visto entonces de esta manera no hay mayor diferencia entre historia y cuento; en
todo caso, la oposicin que puede haber entre estas dos categoras no debe ser
entendida como una oposicin entre lo que no es literario y lo que lo es. No obstante,
subsisten zonas subjetivas en uno y otro campo, residuos de estilo, como dira Roland
Barthes, que no se pueden ignorar y que hacen que siendo la suya historia, como lo
dice, le exija un manejo especial y diferente del lenguaje, un sistema expresivo que
contrastar sin duda con el que pone en movimiento el cuento. Ahora bien, aparte de
esa consideracin fenomenolgica, Echeverra sabe hasta dnde alcanza su
objetividad en su narracin de la historia, su rigor; lo sabe porque inflexiona en
seguida aquella inicial afirmacin superficialmente definitoria con tal suerte que
incrementa lo que ya vena de por s: su voluntad de historia, al recibir una
sobrecarga de humor, de matices, de guiadas al lector inteligente, de adjetivos
puestos con alguna preocupacin, se define claramente, se introduce ntidamente en el
campo literario. La consecuencia es que a partir de esta actitud verbal-literaria con
que es transmitida, la realidad invocada y manejada inicia un proceso de
desintegracin en virtud del cual pasar, como tal realidad, a un segundo plano
alusivo, slo conseguir permanecer como estructura referencial de lo que est siendo
dicho acerca de ella misma. Pero esto no agota lo que la historia puede dar de s
como punto de partida. Veamos cmo inflexiona la frase inicial: A pesar de que la
ma es historia, no la empezar por el Arca de No y la genealoga de sus ascendientes
como acostumbraban hacerlo los antiguos historiadores espaoles, que deben ser
nuestros prototipos. S, por cierto, humor pero nada gratuito sino tan agresivo como
para que sea imposible no ver en su sustancia una oposicin; por eso no es arbitrario
conjeturar que de la expresin se desprende una primera consecuencia: los
modernos historiadores (los impregnados de historicismo sin duda) proceden de
una manera muy diferente si es que los antiguos empleaban ese particular mtodo;
uno de esos modernos, para mayor precisin, es el que habla y al presentar este
concepto mismo sugiere que en todo caso los modernos se permiten hablar de la
historia, es decir de la realidad y, por qu no, de la verdad, con un gran
desenfado, muy heterodoxamente, tanto que levantan sospechas acerca de su mtodo
histrico, de que se trate realmente de historia; en efecto, la ridiculizacin de los
antiguos de que partimos vale menos por cierto como crtica que como expresin.
Y, no obstante, este divertido inicio de polmica est enmarcado al mismo tiempo en
una conciencia histrica bien determinada; lo polmico, por lo menos, insina que
existe una voluntad que siendo de correccin es tambin de sistema. Segunda
consecuencia entonces: parecera que existe una tendencia a no salirse de lo histrico
pero no menos cierto es que el mbito histrico especfico tiende a diluirse en cuanto
se lo aborda mediante la irona, el capricho, la burla, el juego de palabras. Echeverra
no poda ignorar que este conjunto de cualidades lo deban conducir a disminuir la
voluntad de historia hasta convertirla en un mero punto de partida sobre el que acta
una intencin literaria que nos resulta cada vez ms clara. Este juego, esta dialctica,
no es tal vez invencin de Echeverra; ya en Cervantes -como lo advierte Nol
Salomn- aparece as, ms claramente en mi opinin como pretexto que como
problema; en Echeverra el pasaje de lo histrico a lo literario se encarna en un primer
signo concreto y preciso, un narrador que no quiere desaparecer, que quiere estar
presente en la transmisin ahora tan particular de la historia.
No dejemos escapar este elemento. Por cierto que el narrador es un signo entre
otros de la estructura literaria, pero es tan relevante como elemento que por s solo da
cuenta del mbito que se crea a partir de su presencia: basta que haya narrador para
que haya transformacin de lo real y en este caso el narrador es alguien que observa y
cuenta, alguien cuyo punto de vista impregna la realidad que transmite, subjetividad
que en este caso quiere ser conciliada con el dato real, con el dato verdadero. El
narrador pone en evidencia una tensin, un compromiso entre dos fuerzas en juego, a
saber la pesadez de la realidad y la tendencia a presentarla como se la siente, es decir
historia y literatura.
2. El costumbrismo en El Matadero
3. la presencia de una irona verbal a cargo del narrador pero que no sobresale
demasiado respecto del nivel de la objetividad; irona verbal, es decir frase, esguince,
inflexin, habilidad que aparece como tal precisamente a partir de una contencin que
se ejerce all donde todo estaba preparado para el desborde: Y como la Iglesia tiene
ab initio, y por delegacin directa de Dios, el imperio inmaterial sobre las conciencias
y los estmagos... o bien Los abastecedores, por otra parte, buenos federales, y por
lo mismo buenos catlicos... o bien, ms restringidamente [...] los mandamientos
carnificinos de la Iglesia. Se distingue en estos ejemplos el piso de la expresin, por
un lado, y la rugosidad de una palabra superpuesta que modifica, por cierto, pero
silenciosamente, casi para intrpretes seleccionados que a partir de ese pequeo
montculo propuesto pueden advertir un rumbo. No cargar las tintas entonces, pero
hacer saltar chispas que sin romper la objetividad iluminan tambin otros aspectos,
calificados, de lo que se muestra; en todo caso, la realidad transmitida aparece y en
esa irona que se presenta como un necesario condimento el costumbrismo se
reconoce como tal.
4. una variante importante de la irona verbal propone una figura que se podra
llamar opinin. No se trata de una irona ms fuerte o ms mordiente como las que
de pronto se deslizan inconteniblemente y que sirven para expresar la indignacin de
una conciencia (Qu nobleza de alma! Qu bravura en los federales! Siempre en
pandillas cayendo sobre la vctima inerte!) sino el resultado de una manera de narrar
irnica que tiende a marcar una distancia entre el narrador y lo que se cuenta: Esta
guerra se manifestaba por sollozos y gritos descompasados en la peroracin de los
sermones y por rumores y estruendos subitneos en las casas, las calles de la ciudad o
donde concurran gentes. La voluntad de observacin y de precisin, muy marcada,
desplaza la atencin sobre el papel que est jugando el que observa: la precisin se
realiza mediante un gesto de alejamiento e implica, por consecuencia, un principio de
examen que se traduce en este caso por un esbozo de enjuiciamiento. No es esta la
nica forma que adopta esta sutil opinin. Si analizamos el pasaje del sermn la
veremos reaparecer con una tcnica privilegiada: Es el da del juicio -decan-, el fin
del mundo est por venir.... La irona reside en el decan que uniformiza a todos
los sacerdotes en una nica voz; adems, por ser tan genricos y disciplinados, esos
sacerdotes se tornan presuntos, es decir inventados naturalmente por Echeverra: en
boca de ellos sita un discurso que el lector puede juzgar conceptualmente; el
concepto es tan rechazable que los que lo emiten quedan condenados, controvertidos.
Pero, justamente, el autor se ha limitado a transcribir, no es l quien condena o
ridiculiza a los sacerdotes sino ellos mismos; en esta toma de distancia que implica la
transcripcin el autor desliza su propio juicio no organizado, es decir meramente una
opinin.
Tengo muchas razones para no seguir este ejemplo, las que callo por no ser
difuso dice apenas comienza el relato, luego de haber sealado cmo trabajaban los
antiguos historiadores espaoles. Y bien, esas muchas razones han sido
expresadas por Echeverra en otras partes, concretamente en las reuniones del Saln
Literario y se ligan con todas las razones de la oposicin a la vieja cultura espaola,
actitud muy conocida en nuestro autor10. Ese mecanismo se da con mucha frecuencia;
para no recargar demasiado este ensayo dar dos ejemplos de su aplicacin. El
primero: Quizs llegue el da en que sea prohibido respirar aire libre, pasearse y
hasta conversar con un amigo, sin permiso de autoridad competente. As era, poco
ms o menos, en los felices tiempos de nuestros beatos abuelos, que por desgracia
vino a turbar la revolucin de mayo. Como se puede ver, de las dos partes de este
prrafo, la primera puede situarse en el campo de la irona costumbrista pero la
segunda, la de la referencia a la Revolucin de Mayo, sintetiza esa tesis predilecta de
Echeverra y sus amigos en virtud de la cual Mayo deba convertirse en una bandera
objetiva, histrica y por eso sagrada, de lucha; la alusin se redondea en virtud de la
interpretacin que hicieron del rosismo los romnticos, a saber que este sistema
degradaba al pas a la colonia y, por lo tanto, destrua el espritu de Mayo. El segundo
ejemplo: Simulacro en pequeo era ste del modo brbaro con que se ventilan en
nuestro pas las cuestiones y los derechos individuales y sociales. Casi est de ms
decir que esta idea es prcticamente un compendio de lo que el Dogma Socialista se
propone remediar; es una sntesis, un resultado de una prolija observacin de la
realidad que engendrar no slo el movimiento de denuncia sino el trabajo minucioso
de preparacin de una ideologa adecuada para exterminar sus causas y poner coto a
sus consecuencias.
3. La organizacin: sustrato temtico, narrador, inflexin oscilatoria
Una vez enumerados los rasgos del sector costumbrista de este relato
necesitamos reconocer su organizacin. Sealamos ya la presencia de un narrador que
cumple un papel activo en la presentacin y el desarrollo del material costumbrista.
Pero su funcin no se agota en eso; en verdad constituye el meollo de la organizacin
del relato, su eje estructurador. Voy a precisar este papel cumplido por el narrador a
partir del pintoresquismo.
El caos de que hablamos es visto por una mirada y transmitido por una boca. Y si
variando el signo el caos se torna sucesivamente escenario -medio ambiente- smbolo,
es porque alguien va haciendo el pasaje, alguien lo ordena para lo cual previamente
debe comprenderlo: comprender es ordenar y ordenar es quiz percibir un sentido
pero mucho ms claramente es otorgarlo. Pero a medida que se adelantaba, la
perspectiva variaba; los grupos se deshacan, venan a formarse tomando diversas
actitudes y se desparramaban corriendo. La mirada es la del narrador y su conducta
ordenadora procede de y se mezcla con la perspectiva desde la que acta. De modo
que lo que se va viendo es el narrador quien lo resume y lo liga, es l quien dosifica
los materiales y los va presentando con ese orden sin el cual no los podramos
entender, orden que le es tan entraable. En esta funcin el narrador se complementa
con el material, lo que llambamos el sustrato temtico; el orden que le da organiza al
mismo tiempo la narracin, le da forma. De ah que dijramos que entre ambos,
sustrato temtico y narrador, toma cuerpo la estructura del relato.
Pero la mirada del narrador no se queda fijada en el caos esperando que el caos
se trascienda por s solo y se origine el proceso. Es una mirada inquieta que
persigue el descubrimiento de la realidad: de la perspectiva del matadero a la
distancia. Pero a medida que se adelantaba se traza una lnea compuesta por todos
los momentos de una aproximacin aguda, perspicaz, que va desde lo primero y ms
amplio que puede verse hasta lo mnimo. De lo ms genrico aun en el sentido
histrico (Dir solamente que los sucesos de mi narracin pasaban por los aos de
Cristo de 183[...]) va bajando hasta el detalle ms singular, en un movimiento que, al
concluir en una accin pletrica de sentido, va otorgando todas sus significaciones al
relato. Vale la pena sealar los momentos sucesivos de este movimiento; gracias a la
mirada ordenadora del narrador sobre el material van apareciendo ciertos tpicos que
son como sntesis que organizan la marcha del relato. El orden es el siguiente:
2. La cuaresma
3. La abstinencia de carne
5. La lluvia
11. La matanza
Con este ltimo tpico el circuito se completa y nos vemos en pleno cuento,
hemos llegado al sitio, aqu y ahora se va a desarrollar la principal escena, aqu se van
a poner en evidencia los contenidos significativos, ahora va a adquirir relieve carnal,
fsico, la tendencia a la crtica total que se vena preparando.
Tal vez porque todava estamos dentro del sector costumbrista, que en su aspecto
realista supone una acumulacin de datos, una tcnica de posibles lgicos para
entender el encadenamiento de temas no resulta viable 13. La aparicin de un tema, en
cambio, se podr explicar dentro del sistema de ideas o de obsesiones del autor, mejor
dicho de sus objetivos profundos o, lo que es lo mismo, de aquellos elementos o datos
que le atraen de la realidad y que se inscriben en su conciencia crtica resurgiendo
cuando hay que ponerla en movimiento. Por qu le atraen esos y no otros es la
pregunta que se impone; sin pretender una respuesta que exigira una fundamentacin
psicoanaltica, puedo decir muy en general que le atraen ya sea porque ve en ellos
desde afuera una gran fuerza simblica, son temas que representan complicadas
situaciones histricas que le importa elaborar, ya porque los tiene psquicamente
grabados y no puede sino expresarse a travs de ellos: habra que ver si reaparecen en
sus restantes obras y si esa reaparicin es lo suficientemente obsesiva como para
confirmar esa fuente psquica14.
Sea como fuere, la determinacin del origen de los temas nos ayudara bastante a
comprender el tipo de ataque que el poeta realiza e, incluso, su modo de relacin con
el mundo. Sin ir muy lejos, observando los elementos de que disponemos, teniendo en
cuenta cmo desemboca el relato en su totalidad, podemos advertir que esa manera de
levantar temas, de proyectarlos y oscurecerlos o iluminarlos, indica una oscilacin,
una bsqueda de objeto que parece tener alguna relacin con el movimiento registrado
respecto de los tpicos entre un punto de arranque histrico-general y sucesivos
puertos de llegada cada vez ms particulares. Podemos considerar significativo este
paralelismo? Si los tpicos constituan los motivos armnicos que daban lugar a los
temas, parece muy natural que ambos niveles tengan en comn caracteres esenciales y
que los desplacen de uno al otro. En todo caso, ese movimiento de bsqueda,
inherente a los dos, expresa tambin la bsqueda de una forma y sus hallazgos
tambin son hallazgos de una forma. Hay que aadir, en consecuencia, al papel
estructurante que juegan el sustrato temtico y el narrador, esta inflexin oscilatoria
sin la cual, como sin los otros, este relato no habra llegado a constituirse. Pero este
carcter formalizante de la bsqueda tiene, como es natural, significaciones: los
saltos, las oscilaciones, los pasajes y las variantes, crescendos y diminuendos,
apariciones y desapariciones, muestran sobre todo la irrupcin de un material cuya
salida puede tal vez graduarse -como nos lo muestra el esquema temtico- pero no
impedirse. Falta de control, incapacidad de elaboracin? Mejor que todo eso un
conjunto en el que la oscilacin, el sustrato temtico y una mirada ordenadora del
narrador estn fusionados hasta tal punto que, como lo he dicho, sostienen la
estructura, pero una estructura en la que nada puede impedirse, en la que lo que
procede de la eleccin filosfico-poltica del autor o lo que es manifestacin de sus
exigencias psquicas ms profundas, no logra una direccin unvoca, libre de
vacilaciones. Llevando esta reflexin al plano histrico (Echeverra seguramente
semi-oculto cuando escribi este relato, sin esperanzas ya de cumplir un papel
positivo en el proceso poltico inmediato, sus amigos dispersos, impotente frente al
endurecimiento del rosismo) podemos concluir que sin duda Echeverra saba lo que
quera decir y a quin quera condenar pero que la forma de hacerlo fue apareciendo
en el camino, con toda la inorganicidad posible, al margen de lo que el mismo
Echeverra podra haber exigido para un relato. Esto puede explicar, en parte aunque
sea, con todos los recaudos necesarios, conjeturalmente, por qu no hizo publicar
nunca esta tan potente narracin.
Deca que en estos cruces habamos llegado al sector del cuento, justo en el
momento en que la forma est encontrada; las oscilaciones y las bsquedas de
ambiente cesan, el escenario se fija, los personajes se despegan del medio al que
inicialmente han sido adheridos y empiezan a girar en torno al drama singular que
tiene una solucin tambin dramtica: un joven unitario es asesinado en el matadero,
todo est claro, el pintoresquismo se diluye y en su lugar se discierne una indignada
condena. Y bien, para que la solucin dramtica tenga lugar los temas convergen
todos en un punto: Iglesia, Carne, Matadero, Federalismo, Rosas, son como los
estratos sucesivos que configuran un mbito nico que es el crimen. Con esta
conclusin podramos darnos por satisfechos, nos habramos largamente aproximado
a este relato y a sus alcances. Pero se supone que la dificultad en encontrar la forma
sugera algo, que esa dura manera de ensamblar los dos sectores del relato puede
sobrepasar el estadio, en el fondo ingenuo, de la condena para proponernos otros
planos ms excitantes de significacin.
As como antes partimos del pintoresquismo, vamos a tomar ahora como punto
de partida la irona verbal, otra de las principales categoras que ligan este relato con
el costumbrismo. Ahora podemos decir que la irona verbal se acaba cuando un lazo
tenso corta el cuello de un nio sentado sobre una estaca, es decir, como lo he
indicado al principio, cuando se produce esa ancdota que es como la divisoria entre
el costumbrismo y el cuento; se acaba la irona, adviene un tono de seriedad que
paulatinamente se generaliza. Pero precisemos: la irona todava no ha terminado y
reaparece, despus, del mismo modo que antes de este momento de transicin hay
tambin momentos de seriedad; no me refiero a lo que ms arriba describ como
anticipos de un pensamiento sino a las expresiones que indican cierto respeto o por lo
menos cierta circunspeccin frente a lo que se dice ([...] al paso que, ms arriba, un
enjambre de gaviotas blanquiazules, cubriendo con su disonante graznido todos los
ruidos y voces del matadero y proyectando una sombra clara sobre aquel campo de
horrible carnicera), circunspeccin marcada por la construccin regular y sobria, por
la neutralidad descriptiva. En cuanto a la irona que reaparece despus del episodio
del lazo puede ser un buen ejemplo esta especie de aguafuerte goyesca: Cuentan que
una de ellas se fue de cmaras; otra rez diez salves en dos minutos, y dos
prometieron a San Benito no volver jams a aquellos malditos corrales y abandonar el
oficio de achuradoras. No se sabe si cumplieron la promesa. El lazo que corta el
cuello del nio propone una imagen tan intolerable que se la debe abandonar, por lo
que inmediatamente despus el narrador hace esa reflexin burlona que expresa sobre
todo incomodidad, una crispacin que se disfraza de irnica. Podramos llamar a este
ocultamiento el efecto pdico: no saber qu hacer con un hecho excesivamente
fuerte y derivarlo, rodearlo con una ocurrencia. Sea como fuere, lo fundamental es
que la zona costumbrista se ve atravesada por lneas expresivas que van y vuelven y
se entrecruzan, tendiendo una red similar a la que trazan los temas de que hemos
hablado. Y cules son estas lneas: la irona verbal, el tono de seriedad, la opinin;
todas ellas estn dentro del sector primero del relato, entre todas llevan a cabo la
expresin costumbrista pero no explicaran el efecto estilstico completo si no se
tuviera tambin en cuenta el habla tpica en el sector de los personajes del matadero.
Son, entonces, cuatro lneas que componen una escritura algo desintegrada y por eso
rpidamente descomponible. Sobre esta materia vamos a operar para acercarnos a la
zona de las significaciones ms ricas que venimos persiguiendo.
Elige, prefiere. Sin duda que esto no significa una torpe deliberacin; la eleccin,
la preferencia, se engendran en el centro mismo de su proyecto artstico que, como
sabemos, estaba sostenido por una trabajada teora que quera comprender no
solamente a la literatura sino al pas por entero, en todas sus estructuras. Una
verdadera ideologa que tena en cuenta la historia nacional, la ubicacin del pas en el
mundo, su organizacin en clases sociales, sus posibilidades culturales, su destino.
Ideologa articulada a partir de una frustracin, la cada de Rivadavia, y de la
aparicin del rosismo, fenmenos que desencadenan un pensar que bebe sus enfoques
de otra ideologa ya constituida, una mezcla de socialismo utpico y eclecticismo. Ese
pensar llega a ser un instrumento que permite una reconsideracin de toda la realidad
sometida a un minucioso anlisis al cabo del cual todo queda claro en cuanto a lo que
hay que hacer. Ese programa se llama Dogma Socialista y sus Palabras Simblicas
son justamente la reduccin a frmulas de un pensamiento que presupone un proceso
de constitucin. La literatura tiene implcitamente cabida en ese catecismo, incluso
la tuvo antes explcitamente, en los documentos del Saln Literario, en los trabajos de
Alberdi, en las cartas de Echeverra, en Sarmiento posteriormente, dentro de la
ideologa en su conjunto. Y es esto lo que hay que hacer: evitar el plagio, pintar a la
vez la naturaleza propia y las costumbres sociales, seguir el ejemplo francs, sealar
un camino al progreso de la nacin.
Pero cabe una pregunta: dnde est Echeverra en todo esto? Es decir, hasta
qu punto estos elementos estaban integrados en l, hasta qu punto puede haber sido
traspasado por estas tensiones y qu forma les dio? La respuesta va a ser acaso
paradjica: Echeverra aparecer como estimando de hecho lo que desprecia y
desdeando lo que aprecia.
Una ltima precisin: por qu el matadero como lugar fsico que rene todas
estas significaciones? La eleccin responde seguramente a la idea de que hay dentro
de un sistema o un pas lugares o ncleos que iluminan la totalidad: [...] y por el
suceso anterior puede verse a las claras que el foco de la federacin estaba en el
matadero. Ese ncleo, situado en las quintas al sur de la ciudad, es decir en las
afueras, constituye un establecimiento urbano y al servicio de la ciudad ms prximo
a la campaa. Las faenas que se realizan all tienen algo de cultural, porque existe una
cierta organizacin tendiente a lograr un producto de consumo para la ciudad, pero los
personajes encargados de hacerlo son marginales, participan del modo de ser rural.
Hbrido carcter que se refleja en las instalaciones del matadero y en las psicologas.
No es extrao que en este lugar hbrido tenga sitio tan relevante la federacin (Viva
la federacin, Viva el Restaurador y la heroica doa Encarnacin Ezcurra) porque
la federacin rosista es igualmente hbrida; como sistema poltico representa el triunfo
de las campaas pecuarias contra la ciudad. Y de este engendro no puede sino salir el
crimen parece decir Echeverra. Y como lo cree as lo muestra en su emplazamiento
originario y simblico. Sin duda que en este sentido se anticipa a la famosa opcin de
Sarmiento, Civilizacin y barbarie; esto prueba, por lo menos, que haba una
manera generalizada de juzgar los fenmenos poltico-sociales-culturales y de que el
pensamiento orgnico que surge posteriormente tiende sus races en una compleja
reaccin frente a la realidad, reaccin que compromete hasta los planos ntimos del
vivir. En Echeverra lo vemos: todas las acusaciones del relato se concentran, el
vejamen con lo que implica de atentado a la pureza y a la cultura, la ferocidad, la
carne, el matadero, la federacin, Rosas, todo el circuito desde su consecuencia
individual ms trgica hasta sus primeros indicios, todo responde al predominio de un
grupo nefasto, el de los ganaderos, sobre todos los otros grupos. Echeverra, en
cambio, propona una reunin de grupos o de clases, una nueva burguesa que no
excluyera a nadie, una composicin en la que predominara una actitud, cierta
racionalidad de la cual el grupo de intelectuales encabezados por l tendra que haber
sido vocero. Habra que esperar un tiempo para que esa fantasa se encarnara. Demora
desdichada, sobre todo para Echeverra y sus amigos.
El Matadero: La sangre derramada y la
esttica de la mezcla
Mara Rosa Lojo
2. El registro religioso
(p. 151)
(p. 154)
(p. 176)
(p. 178)
3. El registro poltico
El registro poltico se entremezcla con la parodia religiosa casi coincidiendo con
ella, pues se refiere a un mundo donde la suprema autoridad, legal y espiritual,
temporal y eterna, se ha corporizado en la figura de Don Juan Manuel de Rosas. Por
eso se ha dicho que las inscripciones dibujadas en la casilla del Juez son smbolo de
la fe poltica y religiosa de la gente del Matadero (p. 157).
Con todo, hay referencias al plano poltico como diseo deforme y monstruoso
de una Repblica que, sumida en un molde autocrtico y teocrtico ms propio del
Oriente que de Occidente, no puede acercarse al paradigma de la libertad y la
civilizacin, propuesto por Francia, al que adhiere Echeverra.
(p. 157)
(p. 157)
Con todo, la autoridad del Juez resulta limitada por los miembros de su misma
repblica y por los ajenos a ella. El Juez se muestra impotente para impedir el
desborde de la violencia. A pesar de sus intentos por mantener cierta concordia, la
justicia se dirime a pualadas o dentelladas, en el nivel humano o en el animal,
configurando esta lucha impiadosa un simulacro4 de la organizacin del pas:
(p. 161)
(p. 161)
(p. 167)
(p. 151)
En otro lugar se dice que los mastines pululan entremezclados con la comparsa
de muchachos, de negros y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las harpas
de la fbula (p. 158).
Las gaviotas celebran chillando la matanza, al tiempo que los muchachos se dan
de vejigazos o se tiran bolas de carne (p. 160).
Los rapaces que hostigan a una vieja la rodeaban y azuzaban como los perros al
toro (p. 161).
(p. 170)
(p. 170)
(p. 170)
(p. 175)
(p. 175)
Toro
prendido al lazo por las astas, bramaba echando espuma, furibundo (p. 162)
Joven unitario
lanzando una mirada de fuego sobre aquellos hombres feroces (p. 170)
Al toro le echan pialas y por fin queda prendido de una pata; al joven lo atan
sobre la mesa.
La rabia, el rugido o bramido que el narrador le atribuye al toro son calificaciones que
los federales dedican tambin al unitario.
(pp. 175-176)
El unitario, que no llega a ser azotado, muere ferozmente igual que el toro.
Aunque no expira al aire libre como las reses, sino en la casilla, su sangre desborda
sobre el suelo como la de los animales (aquel suelo de lodo regado con la sangre de
sus arterias, p. 158 -se refiere a las arterias de las reses y al suelo del Matadero-).
Esto homologa su sacrificio con el de los novillos y el toro mismo (y tambin pero
slo hasta cierto punto, con el del nio, vctima absolutamente pasiva e inocente, cuyo
tronco degollado lanza por cada arteria un largo chorro de sangre, p. 164).
2. La sexualidad
Desde la negra que se mete el sebo en las tetas, hasta las mltiples palabrotas
designadas slo con su inicial y/o final (la m..., los c..., c...o) todo el lenguaje de la
chusma del Matadero se halla traspasado de alusiones directas a lo genital y lo
excrementicio. El Matadero aparece as como un mundo al revs, un mundo
carnavalesco (si se atiende a la caracterizacin hecha por Bajtn 5), un mundo grotesco
(adjetivo que varias veces se repite en la narracin) marcado por la deformidad, la
caricatura, la exageracin, la parodia.
5. La vctima expiatoria
Los mitos -afirma Girard- recuerdan tambin, con mayor o menor crudeza, este
asesinato originario. En ambos casos se elimina a la vctima porque se la considera
culpable de los males de la comunidad, y se le adjudica una doble naturaleza benfica
y malfica, monstruosa y sublime: es el pharmaks y el dios.
Instituciones sociales como la realeza (que muchas veces incluye una inmolacin
real o simulada del monarca), o el culto a los muertos, se fundan -dice Girard- en la
estructura ambivalente del sacrificio. La domesticacin animal y la caza ritual
hallaran su raz en la necesidad de disponer de vctimas sacrificadas. La cultura
-apunta Girard en una frase de inquietante recordacin- se elabora siempre como
tumba, la tumba no es ms que el primer monumento humano que hay que elevar
en torno a la vctima expiatoria, la primera cuna de significacin, la ms elemental, la
ms fundamental10.
2. Esta tensin, que llega a ser extrema y a la que se piensa aplacar con
procesiones y rogativas, desaparece luego sin necesidad del rito.
4. En ese preciso momento emerge una vctima potencial que centraliza todas las
miradas. Este animal que, por ser toro, es extrao a la fauna acostumbrada del
Matadero, opera como un intruso, como el elemento ajeno que polariza las
fuerzas contrarias y dirige toda la violencia intestina sobre s mismo.
6. Tanto el toro como el unitario son objeto de befas, pero asimismo de una cierta
admiracin y reconocimiento (perceptible sobre todo, en el caso del unitario,
cuando se consuma su muerte). Hay tambin, implcita, una divinidad a la cual
son sacrificados (Rosas). Estos sacrificios quieren permitir la conservacin de
un orden mediante la inmolacin de las bestias y de los hombres identificados
con ellas, excluidos o desterrados de su condicin humana -prjima, prxima-
con denominaciones como las de salvajes, inmundos, asquerosos
(unitarios).
6. El registro esttico
Como obra del arte literario, El Matadero pertenece a las categoras de la ficcin
y de la crnica, del costumbrismo y de la pesadilla, de la literalidad y el smbolo
(ejemplo, imagen, simulacro), del espectculo y de la voz. Habla de un arrabal de
Buenos Aires, pero tambin de los arrabales del infierno.
(p. 153)
(p. 154)
(p. 158)
El robo de carne por parte de los espectadores del faenamiento:
(p. 159)
(pp. 160-161)
(p. 162)
Por primera vez, las voces verdaderamente hablan aqu, con alguna grosera
inteligencia:
Los dicharachos, las exclamaciones chistosas y
obscenas rodaban de boca en boca, y cada cual haca alarde
espontneamente de su ingenio y de su agudeza, excitado
por el espectculo o picado por el aguijn de una lengua
locuaz.
(p. 162)
(p. 163)
Aqu aparece, configurada por las voces, compelida por las alabanzas, la figura
del degollador: Matasiete, el tuerto. Las loas son interrumpidas por una voz ronca
que alerta sobre la trayectoria del toro.
En cambio la burla halla su cauce cuando los jinetes cruzan el pantano en busca
del toro y vuelcan al gringo, que les merece carcajadas sarcsticas (p. 165).
Los dilogos, salvo excepciones que designan un oficio o posicin dentro del
grupo (un carnicero, el Juez) son entablados por voces annimas. El nico nombrado,
y no por su verdadero apelativo, sino por su apodo, es Matasiete. Tampoco el unitario
(ms prototipo ideal que figura concreta) tiene nombre.
Las pullas dirigidas al animal, y entre ellos mismos, se centralizan luego sobre el
unitario:
(p. 171)
La voz del Juez (autntico adversario del joven) es imponente. La del unitario
preada de indignacin (p. 173).
El Juez es el que dirime las peleas y marca los intervalos de la voz y el silencio.
Cuando se intenta atar al joven y prepararlo para ser azotado, los gritos y las
vociferaciones cesan. Slo caben las escuetas rdenes y la accin inmediata,
silenciosa. La muerte del unitario provoca un efecto muy similar a la del nio:
(p. 176)
(p. 158)
El Juez hace ojo lerdo a la prohibicin de traer toros al Matadero (p. 167).
No slo las escenas representadas son un espectculo destinado al narratario, sino
para el conjunto de los personajes participantes. Y esto se da sobre todo cuando
ingresa el toro (aqu la discusin se centra precisamente en el bulto -barro u rganos
genitales- que la vista no alcanza a divisar).
(p. 162)
(p. 163)
Vista y voz dibujan, con creciente vibracin, un cuadro animado que excede lo
verosmil y se propone como smbolo o parbola del pas. Un relato irnico, de cuo
aparentemente costumbrista o naturalista, alcanza visos de pesadilla, aparato teatral
casi de tragedia11 y connotaciones infernales. Un personaje que habla casi como en las
obras de los hermanos Varela, se contrapone a los hombres rudos que lo interpelan en
la jerga del Matadero. Al final, la reflexin del narrador retoma la irona de las
primeras pginas y reinstala esta historia particular en la Historia, cerrando los
significados y adscribiendo la irrupcin de una violencia en la que participa todo el
pas escindido (incluso, como lo hemos visto, el joven capturado), al prontuario de
la federacin rosina.
7. Conclusiones
Bibliografa
Ediciones utilizadas