indice

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Indice 4. pitture in progressione cromatica_peintures en progression

1. Prefazione chromatique
2. Introduzione 5. intrecci_entrelacs
3. Opere 6. macchine oggetti sculture_machines objects sculptures
4. Visioni di una ricerca 7. laser_laser
5. Bibliografia 8. ambiguità di lettura_ambiguïté de lecture
9. trasparenze, ombra e luce_transparences, ombre et lumière
Prefazione_Préface 10. cerchi virtuali_cercles virtuels
presidente della Regione Normandia 11. slittamenti_glissements
sindaco di Caen 12. diagrammi_diagrammes
sindaco di Acri
curatore Bernard Lègè Visionu di una ricerca_Aperçu d’une recherche
curatore Valmore Zordan Uno sguardo indietro_Un regarde en arriere
1. Cronologia e temi della ricerca_Chronologie et themes de la
Introduzione_Introduction recherche
S. Lemoine 2. L’esordio_Le debut
H. F. Debailleux 3. La ricerca continua_La recherche continue
M. Meneguzzo 4. Ritorno alla pittura_Retour a la penture
E. Beccati 5. Antologia critica?
M. Bonollo 6. Altre attività
Intervista 7. Esposizioni_Exposition (personali, collettive, premi e
collezioni)
Opere_œuvres
1. pitture programmate su sistemi matematici_peintures Bibliografia_Bibliographie (generale e specifica)
programmées sur systèmes mathématiques Biografie (dei critici)
2. labirinti_labyrinthes
3. moirage e trame_moirage et trames
prefazione
Préface
Omaggio a Joël Stein
Hommage a Joël Stein
Bernard Lègè
Curatore della mostra
Commissaire de l’exposition
Il Consiglio Audiovisivo Mondiale per gli Studi e la Realizzazione
dell’Arte (CAMERA) vuole essere un osservatorio delle
sperimentazioni artistiche e culturali ed una forza propositiva per
l’organizzazione di manifestazioni che favoriscano la diffusione e
la promozione di queste ricerche, in particolare per l’allestimento
di esposizioni e la pubblicazione di opere d’arte.
Molteplici e svariati scambi uniscono, fin dalla sua nascita, il
CAMERA a numerosi e diversi partner pubblici o privati sia in
Francia che all’estero: musei, università, società di radiodiffusione
e di televisione, fondazioni, case editrici, gallerie d’arte ecc.
Col tempo si sono creati fra alcuni di loro alcuni rapporti
privilegiati. E’ il caso del Valmore studio d’Arte, a partire da
una prima manifestazione organizzata a Vicenza sui quadri dei
matematici. Ed è pure quanto è successo con la Regione Bassa-
Normandia e col Museo di Arte Contemporanea di Acri, Silvio
Vigliaturo (MACA) a partire da un’esposizione organizzata attorno
all’opera della coppia Nicodim.
A partire da quel momento, l’idea di lavorare congiuntamente
per una esposizione retrospettiva dell’opera di uno dei più grandi
artisti contemporanei, che gode di una fama internazionale ma
è troppo poco conosciuto dal grande pubblico, è sembrata
naturale alle tre istituzioni. L’importanza dell’artista e la sua
residenza in Normandia, come pure i suoi primi passi presso
il celebre normanno Fernand Léger, sono parse un vero colpo
di fortuna sia al Consiglio Regionale della Bassa-Normandia
che al Sindaco di Caen quando furono sollecitati. E’ il caso di
dire che l’allestimento di questa esposizione era ampiamente
facilitato dall’insieme considerevole di opere in possesso del
Valmore Studio d’Arte, che tra l’atro è la sede degli archivi
ufficiali dell’artista. Accogliamo con soddisfazione l’ulteriore
decisione della Città di Vicenza di unirsi alla manifestazione con
una presentazione della mostra nella galleria della prestigiosa
Basilica palladiana. In questo modo, tre grandi siti patrimoniali
francesi e italiani si trovano riuniti fra loro e con un museo di
arte contemporanea grazie a questo inatteso legame culturale:
celebrare un artista cinetico. Un accostamento del genere, che
crea dei partenariati oltre le frontiere, mostra la bella disponibilità
intellettuale degli uni e degli altri.
In ogni caso, cosa desiderare di meglio per un artista che le
splendide gallerie delle due sontuose abbazie, aggiunte a
quelle di una dimora principesca, il Palazzo Sanseverino d’Acri
e a quelle di un edificio iscritto nel patrimonio dell’umanità
dell’Unesco?
Si aggiunga che l’edizione di una monografia bilingue, voluta e
prodotta dal Valmore Studio d’Arte col sostegno del MACA, viene
a sottolineare l’importanza dell’evento e ad offrire un documento
completo ed uno strumento di lavoro per amatori, esperti e
014_015 Omaggio a Joël Stein_Hommage a Joël Stein
Le Conseil Audiovisuel Mondial pour les Etudes et les
Réalisations sur l’Art (CAMERA), se veut un observatoire des
pratiques culturelles et artistiques et une force de proposition
pour l’organisation de manifestations favorisant la diffusion et
la promotion de ces pratiques, notamment par la mise en place
d’expositions et la publication d’ouvrages d’art.
Des échanges multiples et variés unissent le CAMERA, depuis sa
création, à de nombreux et divers partenaires publics ou privés
tant en France qu’à l’étranger : musées, universités, sociétés de
radiodiffusion et de télévision, fondations, maisons d’éditions,
galerie d’art etc. Au cours du temps des liens privilégiés se sont
noués avec certains d’entre eux. Tel est le cas avec le Valmore
Studio d’Arte depuis une première manifestation organisée à
Vicenza sur les tableaux des mathématiciens. Tel est le cas
également avec la Région Basse-Normandie et avec le Museo
d’Arte Contemporanea d’Acri, Silvio Vigliaturo (MACA) depuis
une exposition organisée autour de l’œuvre du couple Nicodim.
L’idée, dès lors, de travailler conjointement à une exposition
rétrospective de l’œuvre de l’un des plus grands artistes français
contemporains, jouissant d’une reconnaissance internationale
mais trop peu connu du grand public, a semblé naturelle aux
trois institutions. L’importance de l’artiste et sa résidence
normande de même que ses premiers pas chez le célèbre
Normand Fernand Léger sont apparus comme une aubaine
au Conseil Régional de Basse-Normandie comme au Maire de
Caen lorsqu’ils furent sollicités. Il convient de dire que la mise
en place de cette exposition était grandement facilitée par
l’ensemble substantiel d’œuvres dont dispose le Valmore Studio
d’Arte, au demeurant siège des archives officielles de l’artiste.
Saluons la décision ultérieure de la Ville de Vicenza de se joindre
à la manifestation par une présentation de l’exposition dans la
galerie de la prestigieuse Basilique palladienne. De cette façon,
trois grands lieux patrimoniaux français et italiens se trouvent
réunis entre eux et avec un musée d’art contemporain par ce
lien culturel inattendu : célébrer un artiste cinétique. Un tel
rapprochement, qui créer des partenariats au-delà des frontières,
montre la belle disponibilité intellectuelle des uns et des autres.
Que souhaiter de mieux en tous les cas pour un artiste que les
magnifiques cimaises des deux somptueuses abbayes ajoutées
à celles d’une demeure princière, le Palais Sanseverino d’Acri
et à celles d’un édifice inscrit au patrimoine de l’humanité à
l’UNESCO ?
Ajoutons que l’édition d’une monographie bilingue, voulue et
produite par le Valmore Studio d’Arte avec le soutien du MACA,
est là pour souligner l’importance de l’événement et constituer
une mémoire et un instrument de travail pour les amateurs, les
connaisseurs et les chercheurs.
Les critiques d’art Marco Meneguzzo, Serge Lemoine, Henri-
François Debailleux, Monica Bonollo et Eva Beccati nous
ricercatori.
I critici d’arte Marco Meneguzzo, Serge Lemoine, Henri-François
Debailleux, Monica Bonollo ed Eva Beccati ci presentano, con
testi molto interessanti, la personalità alquanto atipica di Joël
Stein nella storia dell’arte contemporanea. I loro sguardi e le
analisi incrociate mettono in evidenza l’importanza dell’artista e
ne chiariscono in modo pertinente l’opera e il modo in cui viene
prodotta.
Un’opera molteplice nelle sue forme perché, se Joël Stein inizia
con la pittura e l’incisione, molto presto si mostrerà curioso di
altri modi di espressione: oggetti manipolabili, costruzione di
scatole luminose, triedri o caleidoscopi, effetti speciali di cinema
per Henri-Georges Clouzot e per i servizi di ricerca dell’ORTF (
l’Ente Radiotelevisivo Francese), proiezioni di immagini animate
a partire da un fascio laser, senza dimenticare la scultura con
tecniche diverse, prove di uno spirito totalmente libero. Poco
incline a seguire dei maestri, Stein attribuisce molto presto
un’importanza capitale al fattore visivo.
Come viene sottolineato da Serge Lemoine, Joël Stein è
forse anzitutto un ricercatore, un ricercatore preoccupato di
comprendere e di mettere alla prova il funzionamento della
visione in rapporto con la percezione dei colori o con quella
delle forme quando si intrecciano, si sfalsano o sono messe in
movimento; preoccupato anche di cogliere la destabilizzazione
delle forme e dei colori attraverso il gioco delle giustapposizioni,
il gioco delle ombre o delle diffrazioni, altrettanti effetti che
possono essere provocati, amplificati e sconvolti con l’uso della
luce laser e di specchi.
Joël Stein si guarda bene dal voler creare delle opere d’arte
durature, egli esalta la nozione di arte effimera e la dialettica
col pubblico, sostiene che solo la storia deciderà in merito alla
classificazione o meno di un’opera nel patrimonio dell’arte.
Il carattere perenne di queste prese di posizione, oneste e
coraggiose, fanno di Joël Stein un artista a parte, certamente
abbastanza unico in una concezione della creazione artistica
dalla quale non ha derogato fin dalla sua affermazione negli anni
sessanta.
Nate da una dotta riflessione intellettuale sulla luce e il
movimento, le sue opere potrebbero essere nient’altro che il
risultato freddo e astratto di una dimostrazione teorica. In realtà
le tele o le scatole di luce di Stein sono un godimento per gli
occhi. Anche i meno preparati si lasciano prendere da queste
esibizioni di allegri colori. Non si può fare a meno di riconoscere,
oggi, che le sue opere hanno magnificamente superato le prove
del tempo e che indipendentemente dal loro valore sperimentale,
le impressioni e le molteplici emozioni che esse ci suggeriscono
sono proprio quelle che caratterizzano l’essenza stessa dell’arte.
prefazione
préface
présentent, par de très intéressants textes, la personnalité assez
atypique de Joël Stein dans l’histoire de l’art contemporain.
Leurs regards et leurs analyses croisées montrent l’importance
de l’artiste et éclairent de manière pertinente son œuvre et la
manière dont elle est produite.
Une oeuvre multiple dans ses formes car si Joël Stein débute
par la peinture et la gravure, il se montrera très vite curieux de
beaucoup d’autres moyens d’expression : objets manipulables,
construction de boîtes lumineuses, trièdres ou kaléidoscopes,
effets spéciaux de cinéma pour Henri-Georges Clouzot et pour
le service de recherche de l’ORTF, projection d’images animées
à partir d’un faisceau laser sans oublier la sculpture avec des
techniques diverses, preuves d’un esprit parfaitement libre.
Peu enclin à suivre des maîtres, Stein attache très vite une
importance capitale au visuel.
Comme le souligne Serge Lemoine, Joël Stein est peut-
être avant tout un chercheur, un chercheur préoccupé de
comprendre et de mettre à l’épreuve le fonctionnement de la
vision par rapport à la perception des couleurs ou à celle des
formes lorsqu’elles s’entrelacent, se décalent ou sont mises en
mouvement; préoccupé aussi de saisir la déstabilisation des
formes et des couleurs par le jeu des juxtapositions, par celui
des ombres ou des diffractions, autant d’effets qui peuvent être
provoqués, amplifiés et bouleversés par l’emploi de la lumière
laser et de miroirs.
Joël Stein se défend de vouloir créer des œuvres d’art durables,
il prône la notion d’art éphémère et la dialectique avec le public,
il prétend que seule l’histoire décidera du classement ou non
d’une œuvre au patrimoine de l’art. Le caractère pérenne de ces
prises de position, honnêtes et courageuses, font de Joël Stein
un artiste à part, certainement assez seul dans une conception
de la création artistique à laquelle il n’a pas dérogé depuis son
affirmation dans les années soixante.
Issues d’une réflexion intellectuelle savante sur la lumière et le
mouvement, ses oeuvres pourraient n’être que le résultat froid et
abstrait d’une démonstration théorique et rien d’autre. En réalité
les toiles ou les boîtes de lumière de Stein sont des régals pour
les yeux. Même les moins bien préparés se laissent prendre
par ces festivals de couleurs joyeuses. Force est de convenir
aujourd’hui que ses œuvres ont magnifiquement traversé les
épreuves du temps et qu’indépendamment de leur valeur
d’expérimentation, les impressions et les émotions multiples
qu’elles nous suggèrent sont bien celles qui caractérisent
l’essence même de l’art.
Il mio incontro con Joël Stein
Ma rencontre avec Joël Stein
Valmore Zordan
Curatore della mostra
Commissaire de l’exposition
Quando nel mio percorso professionale di direttrice di galleria
d’arte decisi di occuparmi in modo sistematico del GRAV, andai
a trovare Joël Stein nel suo studio di Parigi.
Fu una scoperta felice.
Al di là del valore di Stein come artista dal percorso
straordinario, che mi era noto, conobbi un uomo che aveva
conservato negli anni la capacità di anteporre il rapporto umano
e i sentimenti alla volontà di imporsi come artista.
Fu subito amicizia sincera.
La mia prima impressione fu in seguito confermata: per Stein gli
affetti avevano il primo posto nella sua scala dei valori, al punto
da sacrificare loro a volte la promozione del suo lavoro.
La stima per l’artista e per l’uomo creò in me un interesse che
mi spinse prima ad accettare di occuparmi dell’archiviazione
delle sue opere ed in seguito, come naturale conseguenza, a
concepire l’idea di editare la sua monografia.
E’ stata l’occasione della sua retrospettiva, promossa dalla
regione Normandia e dal Comune di Caen in collaborazione
con il MACA e con il Comune di Vicenza, a far maturare i tempi
per la sua realizzazione.
Nell’affrontare questo compito, mi si è rivelato un altro aspetto
del carattere di Joël Stein.
L’artista che tanto aveva cercato e sperimentato in campi
diversi e inusuali, che tanto aveva teorizzato come ci rivelano
i suoi scritti, raggiunta una meta la superava passando ad una
nuova idea con l’inquietudine di chi, ad ogni traguardo, scorge
con rinnovata passione il prossimo campo di indagine, senza
curarsi di conservare memoria e documentazione dell’impegno
e dei risultati spesso straordinari del precedente.
Nel ricordo di Stein i vari periodi della sua indagine sfumano,
si ridimensionano, nonostante siano tappe fondamentali della
ricerca artistica della seconda metà del XX secolo e conservino
ancora la capacità di affascinare ed entusiasmare chi ne viene a
conoscenza.
Il suo rapporto con il passato è ben descritto da Stein stesso:
“Uno sguardo indietro è cosa difficile, è come dire che il
presente non conta più, che è ora di bilanci mentre tante cose
restano da fare. Le domande sono rimaste senza risposta,
hanno al massimo guadagnato una complessità e la loro
apparente semplicità non risolve nulla. [...] Oggi mi sforzo
sempre di non ridurre la mia opera ad una formula comoda;
in ogni tela cerco di preservare una via d’uscita, una specie
di botola che permetterà di evadere. Dietro la sua immobilità
apparente si nasconde un movimento, è il contrario di una
trappola, un’uscita verso qualcos’altro.1”
Illuminati da tutto ciò è possibile intuire come lungo, paziente
e difficile sia stato mettere insieme in modo organico memorie,
documenti, opere per arrivare a questa monografia.
Numerose le tesi di laurea dedicate al suo lavoro, in Francia, in
Germania, in Italia2. Stein, pur gratificato non ne fa memoria,
non le esibisce, tende a non considerarle come prova del
014_015 Il mio incontro con Joël Stein_Ma rencontre avec Joël Stein
prefazione
préface
Lorsque dans mon parcours professionnel en tant que suo valore d’artista, ma piuttosto come gentile omaggio a lui chose.”1
directrice d’une Galerie d’art, je décidai de m’occuper de dedicato. Eclairé par toutes ces considérations, on comprend combien il
manière systématique du GRAV, j’allai trouver Joël Stein dans Non so se Stein sarà d’accordo con queste mie considerazioni, a pu être long et difficile de rassembler toute la documentation
son atelier parisien. ma questo è quanto io ho potuto capire di quest’artista écrite et iconographique accumulée au fil du temps et de la
Ce fut une heureuse surprise. dall’apparenza semplice e amabile, per nulla compiaciuto dei mettre en forme de manière organique afin de donner corps à
Au delà de la valeur de Stein comme artiste, du parcours risultati raggiunti, in realtà inquieto e sempre alla ricerca di cette monographie.
extraordinaire que je connaissais, je découvris un homme qui verità sfuggenti. Diverses thèses universitaires ont été consacrés au travail
avait conservé au fil des ans la capacité de placer les rapport _ de Stein, en France, en Allemagne, en Italie2. Même s’il s’en
humains et les sentiments avant la volonté de s’imposer 1. citazione da “Joël Stein. Opere dagli anni ‘60”, catalogo della mostra trouve gratifié, Joël Stein n’en fait pas état, il ne les exhibe pas,
comme artiste. presso Valmore studio d’arte, Vicenza, novembre 2006, pp. 3-8 (non tendant à les considérer non pas comme des preuves de sa
Ce fut tout de suite une amitié sincère. numerate). valeur d’artiste mais plutôt comme de gentils hommages.
2. Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, tesi di laurea in
Ma première impression se confirma par la suite: pour Stein les Je ne sais pas si Stein sera d’accord avec les considérations
Storia dell’Arte Contemporanea di Eva Beccati dal titolo “L’interattività
sentiments avaient la première place dans l’échelle des valeurs, nelle opere di Joël Stein”, anno accademico 2006-2007, relatore prof.
que je viens de faire mais cela correspond à ce que j’ai pu
au point de leur sacrifier quelque fois la promotion de son ssa Paola Sega, correlatore prof.ssa Viola Giacometti. comprendre de cet artiste à l’apparence simple et aimable, pas
travail. du tout ennorgueilli par les résultats obtenus, en réalité inquiet
L’estime pour l’artiste et pour l’homme créa en moi un intérêt et toujours à la recherche d’une vérité fuyante.
qui me poussa tout d’abord à accepter de m’occuper de _
l’archivage de ses oeuvres et ensuite, tout naturellement, à 1. Citation de “Joël Stein Opere dagli anni’ 60”, catalogue de
concevoir l’idée d’éditer sa monographie. l’exposition chez Valmore Studio d’Arte, Vicence, novembre 2006, pp.
L’exposition-rétrospective, proposée par le Conseil Audiovisuel 3-8 (non paginé).
2. Université de Bologne, Faculté de Lettre et Philosophie, Mémoirede
Mondial pour les Etudes et les Réalisations sur l’Art, promue
maîtrise en Histoire d’Art Contemporain par Eva Beccati titré
par la Région Basse-Normandie et par la Ville de Caen en “L’interattività nelle opere di Joël Stein”, année universitaire 2006-2007,
collaboration avec le MACA et avec la ville de Vicenza, fut intervenante Madame le Pr. Paola Sega, correlatore Madame le Pr. Viola
l’occasion de passer à la réalisation. Giacometti.
En affrontant cette tâche, j’eus la révélation d’un autre aspect
du caractère de Joël Stein. L’artiste qui avait tant cherché
et expérimenté dans des domaines aussi divers que peu
communs, qui avait tant théorisé, comme le montrent ses
écrits, à peine avait-il atteint un objectif qu’il passait à une
idée nouvelle avec l’inquiétude de celui qui à chaque étape
aperçoit, avec une passion renouvelée, le prochain terrain
d’enquête sans se préoccuper de conserver mémoire et
documentation du précédent engagement ni des résultats
souvent extraordinaires obtenus.
Dans les souvenirs de Stein, les différentes périodes de son
travail s’estompent, se redimensionnent, malgré qu’elles soient
des étapes fondamentales de la recherche artistique de la
seconde moitié du XXe siècle et qu’elles conservent encore
la capacité de fasciner et d’enthousiasmer celui qui en prend
connaissance.
Stein décrit parfaitement son rapport au passé lorsqu’il dit:
“Un regard en arrière est chose difficile, c’est presque dire
que le présent ne compte plus, qu’on est à l’heure des bilans
alors que tant de choses restent à faire. Les interrogations
sont restées sans réponses. Elles ont tout au plus gagné
en complexité et leur simplicité apparente n’arrange rien.
[...] Aujourd’hui je m’efforce toujours de ne pas réduire mon
oeuvre à une formule commode: dans chaque toile, j’essaie de
préserver une porte de sortie, sorte de trappe qui permettra
de s’évader. Derrière son immobilité apparente se cache un
mouvement; c’est le contraire d’une piège, une issue vers autre
introduzione
introduction
Joël Stein e la ricerca d’arte visiva
Joël Stein et la recherche d’art visuel
Serge Lemoine
La grande avventura di Joël Stein sarà stata la ricerca, la
sperimentazione, il risultato interessante anche se piccolo,
più che la realizzazione, ancor meno la sua produzione con la
notorietà che poteva eventualmente accompagnarla. Passato
il suo periodo di formazione Joël Stein è stato noto e molto
attivo, al di là del fatto che il suo nome apparisse in seno di un
gruppo collettivo di artisti, il GRAV, negli anni ’60, esponendo
in tutta Europa e negli Stati Uniti. Senza passare allo stadio
seguente che ha segnato la formazione del suo lavoro
personale.
Prova della sua fama di allora e della sua passione per la
sperimentazione, egli ha collaborato con il servizio di ricerca
dell’ ORTF negli anni ’60, poi con il regista Henri Georges
Clouzot, per gli effetti speciali del film L’Enfer con Romi
Schnaider che resterà incompiuto e del film La Prisonnierè,
che sarà realizzato nel 1967. Senza andare oltre. Per primo,
si è interessato alla fine degli anni ’60 all’uso del raggio laser
esplorando tutte le sue risorse, ciò che gli permise di creare nel
1970 una scenografia di balletto per L’opéra Comique. Senza
continuare.
Tutta la sua vita Joël Stein sarà stato un ricercatore ma che
ha messo le sue idee, la sua capacità e la sua esperienza a
servizio degli studenti, come insegnante all’università, quella
di Parigi VIII-Vincennes, quella di Parigi I-Sorbonne a Saint-
Charles e all’Ecolle Nationale de Beaux-Art di Parigi, dal
1969 al 1992, dove è stato professore all’unità pedagogica di
architettura U.P.7. Un percorso originale.
I suoi inizi sono disordinati ma rivelatori della sua curiosità e
dei suoi slanci, che lo fanno andare, dopo l’Ecole National
des Beaux Arts che poco gli serve, a cercare la sua via
come tanti altri giovani artisti accostandosi al surrealismo, in
modo più personale interessarsi al lettrismo e nello stesso
tempo imparare cose concrete nell’atelier di Fernand Léger
a Montrouge. Attorno al 1950 contemporaneamente pratica
un’arte astratta più informale con quelle che egli chiama
“pitture veloci” e si esprime in un registro figurativo simbolista,
dove si manifesta ancora il ricordo di Puvis de Chavannes.
Egli è pittore, disegna e domina l’incisione, una tecnica che è
anche una disciplina e di cui continuerà a far uso in seguito. E’
amico di Philippe Condroyer, Dany Lartigue, Pierre Dmitrienko
e ancor prima di François Morellet, con il quale resterà legato
intimamente fino ad oggi.
Le sue prime opere astratte e geometriche datano dal 1952:
esse sono segnate dall’influenza di Piet Mondrian. E’ a partire
dal 1956 che appaiono le sue prime realizzazioni coerenti
(considerevoli). Egli semplifica le forme, limita il numero di
colori, elimina il superfluo, resta strettamente nel piano,
abbandona la composizione e si preoccupa dei contrasti,
dei ritmi binari, delle ripetizioni, delle permutazioni, delle
progressioni: è ciò che mostrano le sue opere quali Réciproque
(1956), Cuivre jaune (1959), Progression en bleu (1958), Points
014_015 Joël Stein e la ricerca d’arte visiva_Joël Stein et la recherche d’art visuel
La grande affaire de Joël Stein aura été la recherche,
l’expérimentation, le résultat l’intéressant peu, non plus que la
réalisation, encore moins la production avec la notoriété qui
pourrait éventuellement l’accompagner. Passée sa période de
formation, Joël Stein a été connu et très actif dans les années
60 mais sans que son nom apparaisse, au sein d’un groupe
collectif d’artistes, le GRAV, exposant partout en Europe et aux
Etats-Unis. Sans passer au stade suivant, l’affirmation d’un
travail personnel.
Preuve de sa réputation à l’époque, il a collaboré avec le
service de recherche de l’O. R.T. F., puis avec le cinéaste Henri-
Georges Clouzot pour les effets spéciaux du film L’enfer avec
Romi Schneider, qui sera interrompu et du film La Prisonnière,
qui sera réalisé en 1967. Sans poursuivre au-delà. Le premier,
il s’est intéressé à la fin des années 60 à l’utilisation du rayon
laser, explorant toutes ses ressources, ce qui lui permit de créer
en 1970 un décor de ballet pour l’Opéra comique. Sans aller
plus loin.
Toute sa vie, Joël Stein aura été un chercheur, mais qui a mis
ses idées, ses capacités et son expérience au service des
étudiants comme enseignant à l’université, celle de Paris
VIII-Vincennes, celle de Paris I-Sorbonne à Saint-Charles et à
l’Ecole nationale des beaux-arts de Paris de 1969 à 1992, où
il a été professeur à l’unité pédagogique d’architecture U.P.7.
Quel parcours original.
Ses débuts sont désordonnés mais révélateurs de sa curiosité
et de ses élans, qui lui font, après l’Ecole nationale des
beaux-arts dont il retient peu, chercher sa voie comme tant
d’autres jeunes artistes du côté du surréalisme, de façon plus
personnelle s’intéresser au lettrisme et dans le même temps
apprendre des choses solides à l’atelier de Fernand Léger à
Montrouge. Autour de 1950, il va en même temps pratiquer un
art abstrait plus informel avec ce qu’il nomme ses «peintures
vite» et s’exprimer dans un registre figuratif symboliste, où se
manifeste encore le souvenir de Puvis de Chavannes. Il est
peintre, il dessine et maîtrise la gravure, une technique qui est
aussi une discipline et dont il continuera par la suite à faire
usage. Il est ami avec Philippe Condroyer, Dany Lartigue, Pierre
Dmitrienko et déjà François Morellet, avec lequel il restera
intimement lié jusqu’à aujourd’hui.
Ses premières oeuvres abstraites et géométriques datent de
1952: elles sont marquées par l’influence de Piet Mondrian.
C’est à partir de 1956 qu’apparaissent ses premières
réalisations conséquentes. Il va alors simplifier les formes,
limiter le nombre des couleurs, éliminer les motifs, rester
strictement dans le plan, abandonner la composition et se
préoccuper de contrastes, de rythmes binaires, de répétition,
de permutation, de progression: c’est ce que montrent ses
tableaux tels que Réciproque (1956), Cuivre jaune (1959),
Progression en bleu (1958), Points bleus en tension (I962).
Il s’intéresse déjà aux enroulements et aux entrelacs et met
bleus en tension (1962). si interessa già agli avvolgimenti e
agli intrecci e mette a punto i suoi primi labirinti, aiutandosi
con l’incisione, riutilizzando così un sistema antico. Esplora
la nozione di campo nella Progression en deux bleus et deux
verts (1961), privo di ogni inflessione e quella di scansione con
Vibration verticale en bleau et rouge (1961) dove un effetto
cinetico si manifesta nell’estensione di due ritmi orizzontali,
paralleli e sovrapposti. Così facendo, con i suoi contrasti di
rosso e blu dello stesso valore e utilizzati in quantità uguale,
Joël Stein esprime in quest’opera il suo gusto per i fenomeni
ottici e gli effetti legati alla percezione visiva, che può esprimere
in seno al GRAV, Gruppo di Ricerca Arte Visiva, che egli ha
fondato nel 1960 a Parigi con Horacio Garcia-Rossi, Julio
Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, e Jean-Pierre
Yvaral.
Comincia allora per Joël Stein un secondo periodo all’interno
di questo gruppo ribelle, che usa la provocazione nella sua
volontà di demistificare l’arte e il suo lato sacro, fervido di idee
nuove, pronto all’azione e che reclama sia l’anonimato nella
creazione che la riproducibilità dell’opera, cioè l’abbandono
del suo carattere unico. Il lavoro di squadra, l’elaborazione
delle opere, le partecipazioni alle esposizioni, le discussioni
di gruppo, la redazione dei manifesti, gli avvenimenti che
si succedono e che impongono sempre nuove proposte,
permettono a Joël Stein di esprimere al meglio le sue capacità
per la ricerca e la sperimentazione. Contemporaneamente i
suoi interessi per le strutture, le vibrazioni ottiche, gli effetti di
moirage, i disturbi della percezione, i movimenti perturbanti lo
spingono a sviluppare la nozione di instabilità che ricercavano
gli artisti di questa “nouvelle tendance” in opposizione al
linguaggio di immobilità, lo confermano in questa volonta
di fare partecipare lo spettatore alla creazione dell’opera, lo
motivano nel suo interesse per il gioco e ne fanno uno dei
capofila del cinetismo.
I diversi “labirinti”, che sono i più straordinari risultati del GRAV,
raccolgono tutte queste proposte all’interno di una sola entità,
che contiene contemporaneamente architettura, ambiente,
percorsi iniziatici, attrazioni da fiera per il loro aspetto ludico.
Con il GRAV e gli altri gruppi italiani, tedeschi, spagnoli fondati
nello stesso periodo e rivendicanti gli stessi programmi,
così come tutti gli artisti dell’arte ottica e cinetica, Joël Stein
partecipa a tutte le esposizioni che hanno luogo negli anni ‘60,
Biennale di Parigi, Documenta di Cassel, Museo di New York
(The Responsive Eye nel 1965, che ha dato l’impronta a Sol
LeWitt), Kunsthalle di Berna, Museo d’Eindhoven (Kunst Licht
Kunst nel 1966), Museo d’Arte Moderna di Parigi (Lumière
et Mouvement nel 1967), Museo di Buffalo (Plus by Minus
Today’s Half Century nel 1968), così come alle esposizioni
dedicate esclusivamente al gruppo stesso in molte gallerie
europee e americane, numerose istituzioni (Maison de la culture
introduzione
introduction
au point ses premiers labyrinthes, en s’aidant de la gravure,
retrouvant par-là un système venu du fond des âges. Il explore
la notion de champ dans Progression en deux bleus et deux
verts (1961), dépourvu de tout accent et celle de balayage avec
Vibration verticale en bleu et rouge (1961), où un effet cinétique
se manifeste dans la longueur des deux registres horizontaux,
parallèles et superposés. Ce faisant, avec ses contrastes
de rouge et de bleu de même valeur et utilisés en quantité
égale, Joël Stein traduit dans ce tableau son goût pour les
phénomènes optiques et les effets liés à la perception visuelle:
il va pouvoir l’exprimer au sein du GRAV, Groupe de recherche
d’art visuel, qu’il a fondé en 1960 à Paris avec Horacio Garcia-
Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino et
Jean-Pierre Yvaral.
Commence alors pour Joël Stein une deuxième période au
sein de ce groupe revendicatif, maniant la provocation dans
sa volonté de démystifier l’art et son côté sacré, bouillonnant
d’idées nouvelles, prompt à l’action et qui réclame tant
l’anonymat dans la création que la reproductiblité de l’oeuvre,
c’est à dire l’abandon de son caractère unique. Le travail
en équipe, l’élaboration des oeuvres, les participations aux
expositions, les discussions de groupe, la rédaction des
manifestes, un événement succédant à l’autre et demandant
toujours une nouvelle proposition, permettent à Joël Stein
d’exprimer à merveille ses capacités pour la recherche et
l’expérimentation, quand ses intérêts pour les structures,
les vibrations optiques, les effets de moirage, les troubles
de la perception, les mouvements perturbants l’amènent
à développer la notion d’instabilité que recherchaient les
artistes de cette «nouvelle tendance» opposés à l’expression
de la permanence, le confirment dans cette volonté de faire
participer le spectateur à la création de l’oeuvre, le motivent
dans son intérêt pour le jeu et en font l’un des chefs de file du
cinétisme.
Les différents «Labyrinthes», qui sont les plus extraordinaires
réussites du GRAV, rassemblent toutes ces propositions
à l’intérieur d’une seule entité, qui tient tout à la fois de
l’architecture, de l’habitat, du parcours initiatique et des
attractions de fête foraine par leur aspect ludique.
Avec le GRAV et les autres groupes italiens, allemands,
espagnol fondés à la même époque et revendiquant les mêmes
programmmes, ainsi que tous les artistes de l’art optique et
cinétique, Joël Stein participe à toutes les expositions qui
ont lieu dans les années 60, Biennales de Paris, Documenta
de Cassel, musée de New York (The Responsive Eye en
1965, qui a tant marqué Sol LeWitt), Kunsthalle de Berne,
musée d’Eindhoven (Kunst Licht Kunst en 1966), Musée
d’art moderne de Paris (Lumière et mouvement en 1967),
musée de Buffalo (Plus by Minus Today’s Half Century en
1968), ainsi qu’aux expositions dédiées exclusivement au

de Grenoble, Museo di Dortmund) e perfino in strada con la
manifestazione Une journée dans la rue organizzata nel 1966 a
Parigi.
E poi il GRAV si è sciolto. L’arte ottica e cinetica, dopo aver
avuto il primo posto nella scena artistica mondiale durante un
decennio, ha cominciato a sbiadire. Un ultimo “labirinto”, come
un addio, è stato ancora realizzato nel 1972 per l’esposizione
72-12 ans d’art contemporain al Grand Palais a Parigi con
i membri del GRAV, senza Julio Le Parc, allora totalmente
rimosso per considerazioni politiche. Comincia d’ora in poi un
terzo periodo dopo il 1968, quello della ricerca solitaria, del
lavoro nel suo studio, delle esposizioni personali nelle gallerie.
E il ritorno alla pittura. Forte delle sue esperienze persegue le
sue sperimentazioni nel mondo degli intrecci, delle variazioni
cromatiche e delle strutture ambigue, che si vedono nelle sue
pitture Triangle polychrome (1974), Anneau polychrome dans
en cercle dello stesso anno e Maillons 2 bleus, 2 rouges (1995),
mentre si interessa alle nuove possibilità offerte dal fascio
luminoso del laser e alle sue riflessioni infinite in un gioco di
specchi. Dopo il 1980, Joël Stein ha ripreso o aggiunto al suo
repertorio di ricerche sulle ombre, gli spostamenti di forme, le
immagini virtuali, giocando sul contrasto assoluto di due colori,
il rosso e il blu per esempio, della stessa intensità e il nero
e bianco ( Les trois ombres, 1993; Cercle virtuel bleu, 2006;
Réciproque en noir et blanc, 2008), continuando ad esplorare
incessantemente fenomeni legati alla visione e alle impressioni
retiniche e non senza riattivare le esperienze condotte al
Bauhaus in questo campo o ancora da Auguste Herbin nelle
sue famose Planches pour l’expérimentation du prisme,
apparso nel 1949 nel suo libro L’art non-objectif non-figuratif.
Joël Stein non è isolato: condivide con numerosi artisti
della sua generazione, di tutti i paesi, uno stesso numero di
preoccupazioni, per esempio sul fenomeno dell’interferenza,
dove si incontrano Jesus Rafael Soto, Carlos Cruz-
Diez, Bridget Riley, François Morellet o su esperimenti di
accelerazioni ottiche familiari ad Alberto Biasi, Grazia Varisco,
Toni Costa, Jean-Pierre Yvaral oppure ancora l’interesse per
la partecipazione dello spettatore e le esperienze fisiche che
hanno prediletto Yaacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesus
Rafael Soto, Gianni Colombo, Lygia Clark e Julio Le Parc. E
ha veramente fatto suo il concetto della creazione artistica
fondata sulla smitizzazione di questa e sulla sperimentazione.
Dal 1962 egli scriveva in tutta lucidità il suo programma:
“Allo stato attuale, si tratta semplicemente di moltiplicare le
esperienze e non di spiegarne i risultati”1, quando nel 2006
ritorna con acutezza ed eleganza sul suo percorso in un testo
intitolato “Uno sguardo al passato”: “Tante volte ho preso la
parola per difendere il ruolo dell’osservatore, di “colui che
guarda” l’opera’arte, partner assoluto della sua esistenza, e ora
mi accorgo che io sono sempre stato spettatore, in qualche
014_015 Joël Stein e la ricerca d’arte visuale_Joël Stein et la recherche d’art visuel
introduzione
introduction
groupe lui-même dans beaucoup de galeries européennes et modo l’invitato e non il creatore che si impone e domina. Ho parcours dans un texte intitulé «Un regard en arrière»: «Alors
américaines, de nombreuses institutions (Maison de la culture la sensazione di un viaggio aereo, o senza peso, ho percorso que tant de fois j’ai pris la parole pour défendre le rôle de
de Grenoble, musée de Dortmund) et jusque dans la rue avec le diverse tappe, entusiasta o scettico, mai convinto fino in l’observateur, du «regardeur» de l’oeuvre d’art, partenaire
la manifestation Une journée dans la rue organisée en 1966 à fondo, senz’altro obiettivo che cogliere l’istante, vivere al absolu de son existence, c’est le spectateur que j’ai toujours
Paris. presente scoperte infinitamente preziose, effimere, inutili, été, l’invité en quelque sorte et non le créateur qui s’impose
Et puis le GRAV a été dissous. L’art optique et cinétique après irrisorie. Cristallizzare, costruire, modificare, avrò il tempo per ou qui domine. J’ai le sentiment d’un voyage aérien, où sans
avoir été au devant de la scène artistique mondiale pendant questo, lo farò più tardi, per gli altri comunque. Era sufficiente, poids, je parcourais les différentes étapes, enthousiaste ou
une décennie a commencé à s’effacer. Un dernier «labyrinthe», per il momento, meravigliarsene. E’ così che ho attraversato sceptique, jamais totalement convaincu, sans autre objectif que
comme un adieu, a encore été réalisé en 1972 pour l’exposition senza scosse esperienze surrealiste, lettriste, nichiliste, la de saisir l’instant, vivre au présent des découvertes infiniment
72-12 ans d’art contemporain au Grand Palais à Paris avec pitture veloce o le sculture da distruggere. Non c’era fretta per précieuses, éphémères, inutiles, dérisoires. Cristalliser,
les membres du GRAV, sans Julio Le Parc, alors totalement imporre un qualsivoglia traguardo. Mi sembrava che un’opera construire, modifier, j’avais le temps pour cela, je le ferai plus
mu par des considérations politiques. Commence dorénavant così insufficiente bastasse a testimoniare il mio interesse tard, pour les autres en quelque sorte. Il suffisait pour l’instant
pour Joël Stein une troisième période après 1968, celle de per l’istante vissuto.” Questo istante vissuto non è forse de s’en émerveiller. C’est ainsi que j’ai sans à coup traversé les
la recherche solitaire, du travail à l’atelier, des expositions l’espressione di un vero discorso filosofico? expériences surréalistes, lettristes, nihilistes, la peinture vite ou
personnelles dans des galeries. Et le retour au tableau. Fort de - les sculptures à détruire. Il n’y avait nulle urgence à imposer
ses expériences, Joël Stein va poursuivre ses expérimentations 1. Questa citazione è estratta dall’opuscolo groupe de recherche d’art une quelconque réussite. Il me semblait qu’une oeuvre si
dans le monde des entrelacs, des tressages, des variations visuel paris 1962, Galerie Denise René, Groupe de Recherche d’Art insuffisante fût-elle suffisait à porter témoignage de mon intérêt
chromatiques et des structures ambiguës, que l’on voit dans Visuel, Parigi, 1962, non numerato [p.12]; la seguente dal catalogo Joël pour l’instant vécu.» Cet instant vécu n’est-il pas l’expression
Stein Opere dagli anni’ 60, Valmore Studio d’Arte, Vicenza, 2006, non
ses peintures Triangle polychrome (1974), Anneau polychrome d’une vraie pensée philosophique?
numerato [p.3].
dans un cercle de la même année et Maillons 2 bleus, 2 rouges -
(1995), tandis qu’il s’intéresse aux nouvelles possibilités 1. Cette citation est extraite de la plaquette groupe de recherche d’art
offertes par le faisceau lumineux du laser et à ses réflexions à visuel paris 1962, Galerie Denise René, Groupe de Recherche d’Art
l’infini dans un jeu de miroirs. Visuel, Paris, 1962, non paginé [p.12]; la suivante du catalogue Joël
Stein Opere dagli anni’ 60, Valmore Studio d’Arte, Vicence, 2006, non
Depuis 1980, Joël Stein a repris ou ajouté à son répertoire des
paginé [p.3].
recherches sur les ombres, les décalages de formes, les images
virtuelles, jouant du contraste absolu de deux couleurs, le rouge
et le bleu par exemple, de même intensité et le noir et blanc (
Les trois ombres, 1993; Cercle virtuel bleu, 2006; Réciproque
en noir et blanc, 2008), continuant d’explorer inlassablement
des phénomènes liés à la vision et aux impressions rétiniennes
et non sans réactiver les expériences menées au Bauhaus dans
ce domaine ou encore par Auguste Herbin dans ses fameuses
Planches pour l’expérimentation du prisme, parues en 1949
dans son livre L’art non-objectif non-figuratif.
Joël Stein n’est pas isolé: il partage avec de nombreux
artistes de sa génération, de tous les pays, un même nombre
de préoccupations sur le phénomène des interférences par
exemple, où se rencontrent Jesus Rafael Soto , Carlos Cruz-
Diez, Bridget Riley, François Morellet ou sur l’expérimentation
des accélérations optiques dont sont familiers Antonio Biasi,
Grazia Varisco, Toni Costa, Jean -Pierre Yvaral ou encore sur
l’intérêt pour la participation du spectateur et les expériences
physiques qu’ont affectionnées Yaacov Agam, Carlos Cruz-
Diez, Jesus Rafael Soto, Gianni Colombo, Lygia Clark,
Julio Le Parc. Et il a vraiment fait sienne la conception de la
création artistique fondée sur la démystification de celle-ci et
sur l’expérimentation. Dès 1962, il écrivait en toute lucidité
son programme: «au stade actuel, il s’agit simplement de
multiplier les expériences et non d’en expliquer les résultats»1,
quand en 2006 il revenait avec finesse et élégance sur son
Una traiettoria
Une trajectoire
Henri-François Debailleux
H. F. Debailleux: Che cosa l’ha spinta a diventare artista?
J. Stein: Non vedo il momento in cui io non sia stato artista
e non vedo neppure il momento in cui lo sono diventato. Non
c’è stata rottura nella mia personalità, nella mia vita. A mio
parere non c’è da fare una scelta per diventare artista. Si
tratta semplicemente di un certo modo di vivere, di sentire e
di esprimere le cose che comincia molto presto. Un bambino
su due è un artista ed è la vita che lo umilia, che gli impedisce
di continuare ad esserlo. Non si diventa artista, lo si è
potenzialmente. Per quanto mi riguarda, mi ricordo che molto
giovane ero in dubbio se dipingere, fare musica o scrivere
poesie, cioè delle attività considerate artistiche ma che per me
erano naturali.
H. F. D.: Allora perchè la pittura?
J. S.: Ho disegnato molto presto e disegnavo molto veloce
tutti i giorni. Siccome abitavo in una fattoria in Charente,
disegnavo tutti gli animali che potevo, buoi, mucche, volpi. Più
o meno riusciti, ma ho velocemente compreso che disegnare
un animale, per esempio, non era apprendere una forma
stereotipata di questo animale e riprodurla, ma che si trattava di
rappresentare ciò che si aveva davanti agli occhi. Questo modo
di disegnare era in effetti l’inizio della pittura, ciò detto non mi
consideravo ancora un pittore. Il pittore che ammiravo allora
molto era Amédée de la Pantellière. Trovavo la sua maniera
di disegnare i buoi e le mucche formidabile e mi sforzavo di
uguagliarlo. Avevo degli amici che erano più molto più ricchi di
me, essi potevano prendere delle lezioni, dipingere ad olio su
delle vere tele e io li ammiravo molto poiché io non facevo che
dei disegni, degli acquarelli e degli inchiostri.
H. F. D.: Più tardi lei ha frequentato l’atelier di Fernand Léger...
J. S.: Dapprima, a 18-19 anni, sono andato alle Belle Arti. Da
un lato avevo un’ammirazione per questa scuola e per la pittura
ben fatta. Inoltre, sapere che il maestro che avevamo, Jean
Souverie, era un’allievo di Braque, era una garanzia di qualità.
D’altra parte, scoprivo simultaneamente tutti i pittori vietati in
questo periodo dell’occupazione (tedesca). E mi sono subito
orientato verso l’arte contemporanea piuttosto che verso l’arte
accademica. E’ stato in quel momento che ho preso contatto
con Fernand Léger che stava per aprire un atelier a Montrouge
e insegnava la pittura.
H. F. D.: Quali sono state le vostre relazioni?
J. S.: Ero semplicemente un piccolo studente in mezzo ad
altri. Ma siccome era molto caro e io non avevo assolutamente
denaro, sapevo che sarei restato là un tempo molto breve.
Ero affascinato da Léger. Era un personaggio un po’ burbero,
enigmatico. Veniva all’atelier solamente due volte a settimana,
gettava un colpo d’occhio e con una parola qualificava il
lavoro fatto. Mi ricordo che uno fra noi faceva del Miro e
014_015 Una traiettoria_Une trajectoire
H. F. Debailleux: Qu’est ce qui vous a conduit à devenir artiste?
J. Stein: Je ne vois pas le moment où je n’ai pas été artiste
et je ne vois pas non plus le moment où je le suis devenu. Il
n’y a pas eu de rupture dans ma personnalité, dans ma vie. A
mon sens, il n’y a pas un choix à faire pour devenir artiste. Il
s’agit simplement d’une certaine façon de vivre, de sentir et
d’exprimer les choses qui commence très tôt. Un enfant sur
deux est un artiste et c’est la vie qui le brime, qui l’empêche
de continuer à l’être. On ne devient pas artiste, on l’est
potentiellement. En ce qui me concerne, je me souviens que
très jeune j’ai hésité entre peindre, faire de la musique ou écrire
des poèmes, soit des activités qu’on qualifie d’artistiques mais
qui pour moi étaient naturelles.
H. F. D.: Alors pourquoi la peinture?
J. S.: J’ai dessiné très tôt et je dessinais très vite tous les jours.
Comme j’habitais dans une ferme en Charente, je dessinais
tous les animaux que je pouvais, des bœufs, des vaches, des
renards. Plus ou moins réussis, mais j’ai rapidement compris
que dessiner un animal, par exemple, ce n’était pas apprendre
une forme stéréotypée de cet animal et la reproduire, mais
que c’était représenter ce qu’on avait devant les yeux. Cette
façon de dessiner était en fait le début de la peinture, cela dit
je ne me considérais pas encore comme peintre. Le peintre
que j’admirais alors beaucoup était Amédée de la Patellière.
Je trouvais sa manière de dessiner les bœufs et les vaches
formidable et je m’efforçais de faire pareil. J’avais des amis
qui avaient beaucoup plus d’argent que moi, ils pouvaient
prendre des leçons, peindre à l’huile sur de vraies toiles et je les
admirais beaucoup puisque je ne faisais moi que des dessins,
des gouaches et des lavis.
H. F. D.: Plus tard vous avez fréquenté l’atelier de Fernand
Léger...
J. S.: D’abord, à 18-19 ans, je suis allé aux Beaux-arts. D’un
côté j’avais une admiration pour cette école et pour la peinture
bien faite. En outre, savoir que le maître que nous avions,
Jean Souverie, était un élève de Braque, était une garantie de
qualité. D’un autre côté, je découvrais simultanément tous les
peintres interdits de cette période de l’occupation. Et je me suis
tout de suite orienté vers l’art contemporain plutôt que vers l’art
académique. C’est à ce moment là que j’ai pris contact avec
Fernand Léger qui venait d’ouvrir un atelier à Montrouge et
enseignait la peinture.
H. F. D.: Quelles ont été vos relations?
J. S.: J’étais simplement un petit étudiant parmi d’autres.
Mais comme c’était très cher et que je n’avais absolument
pas d’argent, je savais que je ne resterais là qu’un temps très
bref. J’étais fasciné par Léger. C’était un personnage un peu
bourru, énigmatique. Il venait à l’atelier seulement deux fois par
sistematicamente egli lo trovava orribile (risate). Ma c’era una
cosa assolutamente deludente in questo atelier: Nadia che in
seguito è diventata sua moglie, ricostruiva dei quadri di Léger in
tre dimensioni con dei piccoli ostacoli, delle conchiglie, mucchi
di aggeggi e ci domandava di copiarli. Era terribile perchè non
era affatto ciò che noi ci aspettavamo come insegnamento.
Noi volevamo piuttosto sapere come era passato da questo
mondo figurativo talmente pesante, talmente presente, come
aveva potuto astrarsene per comporre altre cose. E ciò non ce
l’ha mai spiegato. Ci veniva dato un Léger in tre dimensioni e ci
veniva chiesto di dipingerlo, punto e basta. Allora molto deluso
io mi sono sforzato di fare ciò che mi veniva domandato.
Ho così realizzato qualche lavoro che egli aveva d’altronde
trovato molto buono e ho rapidamente lasciato l’atelier. Da quel
momento non ho più avuto contatti. L’ho semplicemente rivisto
una o due volte.
H. F. D.: Che cosa l’ha fatta allora andare verso l’astrazione?
J. S.: Parallelamente all’atelier di Léger esce il libro di
Maurice Nadeau intitolato “Storia del surrealismo” che ha
affascinato me e alcuni amici. Trovavamo fantastici questi
tipi che avevano inventato questo movimento a partire dal
dadaismo, che noi stessi non conoscevamo in quel momento,
e abbiamo pescato nell’arsenale surrealista i cadaveri squisiti,
le scritture automatiche, i disegni, i sogni ad occhi aperti. Noi
facevamo anche l’assedio alla Rue Fontaine per cercare di
essere ricevuti da Breton. Amavo le sue frasi lapidarie, i suoi
aforismi perentori e imperiosi. Egli mi affascinava veramente.
Ma in seguito siamo stati delusi da lui e dai suoi amici. Infatti
abbiamo partecipato ad alcune loro riunioni. Allora eravamo
molto giovani e vedevamo dei vecchi signori rispettabili che si
dividevano piccoli segreti con un piacere estremo, ciò che non
corrispondeva assolutamente dell’immagine che noi avevamo
avuto di questo gruppo violento, dinamico. Al contrario,
parallelamente, abbiamo conosciuto i lettristi Isidore Isou e
Gabriel Pommerand... che essi, al Tabou, eruttavano dei poemi
monosillabici che in fondo rappresentavano precisamente
ciò che noi cercavamo. E ciò innegabilmente è stata una
rivoluzione per me. Pertanto senza mai restare dentro a scuole
o sistemi, sono stato in contatto con essi. Ne prendevo il
massimo di elementi, mi nutrivo di tutto ciò, ma nel disordine.
In quel momento mi sono messo a fare ciò che ho chiamato “la
peinture vite” che era una sorta di tachismo.
H. F. D.: In che cosa questo periodo è stato per lei una svolta
così importante?
J. S.: Non si entrava da qualche parte, non ci si trovava in
qualche cosa, si era semplicemente con della gente che,
in una specie di fermento, manipolava delle idee spesso
contraddittorie, ciò che era giustamente appassionante. Io mi
ricordo di essere stato da Man Ray, nel suo piccolo atelier a
introduzione
introduction
semaine, il jetait un coup d’œil et d’un mot qualifiait le travail
qui était fait. Je me souviens que l’un d’entre nous faisait du
Miro et systématiquement il trouvait cela horrible (rires). Mais
il y avait une chose absolument décevante dans cet atelier:
Nadia, qui est devenue sa femme par la suite, reconstituait
des tableaux de Léger en trois dimensions, avec des petites
barrières, des coquillages, des tas de trucs et elle nous
demandait de les copier. C’était terrible parce que ce n’était
pas du tout ce que nous attendions comme enseignement.
Nous voulions plutôt savoir comment il était passé de ce
monde figuratif tellement pesant, tellement présent, comment
il avait pu s’en abstraire pour composer autre chose. Et cela,
on ne nous l’a jamais expliqué. On nous donnait un Léger
en trois dimensions et on nous disait de le peindre, un point
c’est tout. Alors assez déçu, je me suis efforcé de faire ce qui
m’était demandé. J’ai ainsi réalisé quelques travaux qu’il avait
d’ailleurs trouvés très bien et j’ai rapidement quitté l’atelier. A
partir de là, il n’y a plus eu de contact. Je l’ai simplement revu
une ou deux fois.
H. F. D.: Qu’est ce qui vous fait alors vous diriger vers
l’abstraction?
J. S.: Parallèlement à l’atelier de Léger, sort le livre de Maurice
Nadeau intitulé « Histoire du surréalisme» qui nous a fascinés,
quelques amis et moi. Nous trouvions fantastiques ces types
qui avaient inventé ce mouvement à partir du dadaïsme, que
nous ne connaissions pas nous-mêmes à ce moment là, et
nous avons pioché dans l’arsenal surréaliste, les cadavres
exquis, l’écriture automatique, les dessins, les rêves éveillés.
Nous faisions même le siège de la rue Fontaine pour essayer
d’être reçus par Breton. J’aimais ses phrases lapidaires,
ses aphorismes péremptoires et impériaux. Il me fascinait
vraiment. Mais par la suite nous avons été déçus par lui et ses
amis. Nous avons en effet participé à quelques unes de leurs
réunions. Mais nous étions alors de très jeunes gens et nous
voyions des vieux messieurs respectables qui se partageaient
des petits secrets avec une délectation extrême, ce qui ne
correspondait absolument pas à l’image que nous avions eu
de ce groupe violent, dynamique. Par contre, en parallèle, nous
connaissions les lettristes Isidore Isou, Gabriel Pomerand ...
qui eux, au Tabou, éructaient des poèmes monosyllabiques qui
au fond représentaient précisément ce que nous cherchions.
Et cela a indéniablement été une révolution pour moi. Sans
pour autant jamais rentrer dans des écoles ou dans des
systèmes, j’ai été en contact avec eux. J’en prenais un
maximum d’éléments, je me nourrissais de tout cela, mais dans
le désordre. A ce moment là, je me suis mis à faire ce que j’ai
appelé «la peinture vite» qui était une sorte de tachisme.
H. F. D.: En quoi cette période -a-t-elle été pour vous un
tournant aussi important?

Place Saint-Sulpice. Facevo allora delle piccole sculture con
lame di rasoio e molle, certamente influenzato da Man Ray,
ma non mi ponevo la questione di sapere se era scultura o
se ciò non lo era affatto, se si trattasse di un oggetto o no.
Noi producevamo semplicemente delle cose, una o l’altra,
in una maniera un po’ confusa e diffusa, in tutte le direzioni.
Questo modo di lavorare e di perdere il proprio tempo nella
costruzione di un’opera si è prolungato attraverso una vita
molto sregolata che io conducevo in quel periodo. E poi, ad un
tratto, subito dopo la guerra verso il 1948-1949 ho incontrato
ciò che chiamerei dei “veri pittori”, come François Morellet,
Dany Lartigue (figlio di Henri), una sorta di meteora, il cui
lavoro allora era di grande qualità, Dmitrienko.. Loro erano
nella pittura, facevano dei quadri tutti i giorni e li esponevano.
Mi sono reso conto che loro erano dei pittori e io no, e io non
ero che un tuttologo. In quel momento ho sentito l’urgenza di
razionalizzare il mio percorso, di diventare un po’ più solare e
meno notturno.
H. F. D.: E l’entrata in geometria?
J. S.: Ero attratto da due cose: da una parte la “peinture vite”
che mi trascinavo, una pittura non figurativa molto rapida
composta da elementi spontanei e d’altra parte questa
volontà di razionalizzare le cose. Il cambiamento difficile e
importante fu dunque abbandonare l’immaginario, allora il
primo riferimento del mio modo di vivere, e sostituirlo con
un’espressione costruita. Nello stesso tempo avendo anche
la sensazione di non essere arrivato ad alcuno sbocco con
la figurazione, continuai dunque a praticarla un po’ in pittura
e nell’incisione. La mia entrata in geometria non fu dunque
facile, come fu per certi miei amici. Ero al contrario in una
esitazione permanente. In effetti da una parte ero deluso da
una certa povertà della geometria in quanto forma usata e
dall’altra sentivo bene che tutto ciò che risultava unicamente
dall’immaginario era non solo ugualmente usato, ma anche
una sorta di baratro dal quale non sarebbe emerso nulla. Ho
dunque vissuto un periodo molto laborioso e sconfortante con
la sovrapposizione delle due tendenze fino a metà degli anni
50. Ma dal 1956-1957, ho razionalizzato senza attendere oltre
e nel 1958 ho realizzato una serie di incisioni intitolate «les
Labyrinthes» che, lei, era rigorosa e costruito. E poi nel 1960,
abbiamo fondato il gruppo.
H. F. D.: Allora precisamente qual è stata la genesi del GRAV?
J. S.: Nel 1958-59, Vasarely che era il cardine, il “maître à
penser” della galleria Denise René disse un giorno a François
Morellet che dei giovani argentini stavano per arrivare a Parigi
e che egli avrebbe dovuto incontrarli. Io ero là, con Morellet,
e ho quindi visto Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio
Garcia Rossi. Si discute, si simpatizza e ad un tratto ci si
domanda perchè non si possa fare un gruppo. Dal momento
014_015 Una traiettoria_Une trajectoire
On n’entrait pas quelque part, on ne se trouvait pas dans
quelque chose, on était simplement avec des gens qui, dans
une espèce de bouillonnement, manipulaient des idées souvent
contradictoires, ce qui était justement passionnant. Je me
rappelle avoir été chez Man Ray, dans son petit atelier place
Saint-Sulpice. Je faisais alors de petites sculptures avec des
lames de rasoir et des ressorts, certainement influencé par Man
Ray, mais je ne me posais pas la question de savoir si c’était
de la sculpture ou si ça n’en était pas, s’il s’agissait d’objets ou
non. Nous produisions simplement des choses, les uns et les
autres, d’une manière un peu confuse et diffuse, dans toutes
les directions. Cette façon de travailler et de perdre son temps
en termes de construction d’une œuvre s’est prolongée au
travers d’une vie assez déréglée que je menais à cette période.
Et puis, à un moment, un peu après la guerre, vers 1948-1949,
j’ai rencontré ce que j’appellerai des «vrais peintres», comme
François Morellet, Dany Lartigue (le fils d’Henri), une sorte
de météore, dont le travail à l’époque était d’une très grande
qualité, Dmitrienko... Eux étaient dans la peinture, ils faisaient
des tableaux tous les jours et les exposaient. Je me suis rendu
compte qu’ils étaient des peintres et moi pas, que je n’étais
qu’un touche à tout. J’ai là senti l’urgence de rationnaliser ma
démarche, de devenir un peu plus solaire et moins nocturne.
H. F. D.: Et l’entrée en géométrie?
J. S.: J’étais tiraillé entre deux choses: d’une part la «peinture
vite» que je trainais avec moi, une peinture non figurative, très
rapide, composées d’éléments sortis spontanément et d’autre
part cette volonté de rationnaliser les choses. La mutation
difficile et importante fut donc d’abandonner l’imaginaire, alors
la référence première de ma façon de vivre, et de le remplacer
par une expression construite. En même temps, ayant aussi le
sentiment de ne pas être arrivé à quelque chose d’abouti avec
la figuration, je continue donc à la pratiquer un peu en peinture
et en gravure. Mon entrée en géométrie ne se fait donc pas
facilement, comme ce fut le cas pour certains de mes amis.
J’étais au contraire dans une hésitation permanente. En effet,
j’étais d’un côté déçu par une certaine pauvreté de la géométrie
en tant que forme usée et d’un autre côté je sentais bien
que tout ce qui relevait uniquement de l’imaginaire était non
seulement tout aussi usé mais également une sorte de gouffre
duquel n’émergerait rien. J’ai donc vécu une période assez
laborieuse et inconfortable avec le chevauchement des deux
tendances jusqu’au milieu des années 50. Mais dès 1956-1957,
j’ai rationnalisé davantage et en 1958, j’ai réalisé une série de
gravures intitulée «les Labyrinthes» qui, elle, était rigoureuse et
construite. Et puis en 1960, nous avons fondé le groupe.
H. F. D.: Alors justement quelle est la génèse du GRAV?
J. S.: En 1958-59, Vasarely qui était le pivot, le maître à penser
che il contesto era il seguente: da una parte c’era un’irruzione
di arte astratta espressionista, astrazione lirica, e dall’altra
questa eloquenza delirante sull’artista e sulla sua personalità
con tutti questi discorsi metafisici. Si è deciso di prendere in
contropiede tutto ciò predicando il rigore, il non-lirismo e un
certo anonimato. Si è dunque formato un primo gruppo, Motus.
Questo era sbagliato, ed è durato molto poco. Nell’entusiasmo
si è creato il Centre de Recherches d’Art Visuel. Si è presto
capito che il nome era pretenzioso, che noi non eravamo il
centro di niente e che era meglio dire Groupe de Recherches
d’Art Visuel. Il GRAV era nato, composta da allora da sei
membri perchè alcuni altri non ci avevano seguito.
H. F. D.: Con distacco, come vede il GRAV oggi?
J. S.: Io dico che siamo stati chiaroveggenti su molti punti.
Per esempio, si è rapidamente lasciata perdere la pittura in
quanto opera in sé da ammirare e si è messo l’accento sul
rapporto tra l’opera e lo spettatore, sulla relazione opera-
occhio. L’opera è così il risultato di una dialettica. Altro punto
molto importante: l’introduzione del gioco. La terza idea forte
consiste nell’interessare sia la visione periferica che la visione
focale, da cui creare questa instabilità di lettura che permette
un movimento virtuale là dove, in realtà, le cose sono fisse.
Ugualmente la non rivendicazione dell’io in quanto artista
che era una specie di presa di posizione contro una certa
esaltazione dell’ego dell’artista individuale, tipico della pittura
lirica. E poi abbiamo conosciuto dei bellissimi momenti e ci
siamo molto divertiti.
H. F. D.: Perchè il gruppo si è fermato?
J. S.: Egli termina nel 68 e a causa del 68. Tutto ciò che noi
rivendicavamo, risvegliare le persone, farle reagire, spingerle
ad avere delle reazioni spontanee e non condizionate, tutto
ciò non era più necessario perchè d’un sol colpo, grazie
al 68, le persone reagivano in modo giusto da loro stesse,
spontaneamente. Il gruppo quindi non aveva più interesse.
H. F. D.: Lei ha quindi ricominciato un’avventura individuale...
J. S.: Da un lato era riposante e mi sentivo sollevato di lasciare
il gruppo. Come diceva Morellet, passato un certo tempo si è
ben contenti di divorziare. Ma su un altro piano non era facile
perchè dopo aver denunciato l’attitudine dell’artista isolato,
solitario, era precisamente ciò che si tornava ad essere. Allora
come prenderla, come essere? La tappa molto importante per
me, in quel momento, è stata le manipolazioni con il laser. Ho
cominciato a fare dei giochi, dei sistemi, a utilizzare tutte le
chincaglierie del gruppo ma in relazione con il laser. Ciò mi ha
permesso di rinnovarmi e di poter continuare dal momento che
lavoravo in parallelo su altri progetti.
H. F. D.: Che cosa rappresenta per lei la geometria?
introduzione
introduction
de la galerie Denise René dit un jour à François Morellet que
de jeunes argentins viennent d’arriver à Paris et qu’il devrait
les rencontrer. J’étais là, avec Morellet, je vais donc voir Julio
Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi. On discute,
on sympathise et à un moment on s’est demandé pourquoi
on ne faisait pas un groupe. D’autant que le contexte était
le suivant: d’un côté il y avait un déferlement de l’art abstrait
expressionniste, de l’abstraction lyrique, et de l’autre cette
éloquence délirante sur l’artiste et sa personnalité avec tous
ces discours métaphysiques. On a décidé de prendre le
contrepied de tout cela en prônant la rigueur, le non-lyrisme
et un certain anonymat. On a donc formé un premier groupe,
Motus. Il était loupé et il a duré très peu de temps. Dans la
foulée on a crée le Centre de Recherches d’Art Visuel. On a vite
trouvé que l’appellation était prétentieuse, que nous n’étions
le centre de rien du tout et qu’il valait mieux dire Groupe de
Recherche d’Art Visuel. Le GRAV était né, composé dès lors de
six membres puisque certains ne nous avaient pas suivis.
H. F. D.: Avec le recul, comment regardez-vous le GRAV
aujourd’hui?
J. S.: Je me dis que nous avons été clairvoyants sur beaucoup
de points. Par exemple, on a rapidement laissé tomber la
peinture en tant qu’œuvre en soi à admirer et on a mis l’accent
sur le rapport entre l’œuvre et le spectateur, sur la relation
œuvre-œil. L’œuvre est ainsi le résultat d’une dialectique. Autre
point très important: l’introduction du jeu. La troisième idée
forte consiste à intéresser autant la vision périphérique que
la vision focale, donc de créer cette instabilité de lecture qui
permet un mouvement virtuel là où, en réalité, les choses sont
figées. Egalement la non revendication du je en tant qu’artiste
qui était une façon de prendre parti contre une certaine
survalorisation de l’égo de l’artiste individuel, typique de la
peinture lyrique. Et puis, on a connus de très beaux moments,
on s’est bien amusés.
H. F. D.: Pourquoi le groupe s’arrête-t-il?
J. S.: Il se termine en 68 et à cause de 68. Tout ce que nous
revendiquions, réveiller les gens, les faire réagir, les pousser à
avoir des réactions spontanées et non conditionnées, tout cela
n’était plus nécessaire puisque d’un seul coup, grâce à 68, les
gens réagissaient justement par eux-mêmes, spontanément. Le
groupe n’avait donc plus d’intérêt.
H. F. D.: Vous recommencez donc une aventure individuelle...
J. S.: D’un côté c’était reposant et je me sentais soulagé
de quitter le groupe. Comme disait Morellet, au bout d’un
certain temps on est bien content de divorcer. Mais sur un
autre plan ce n’était pas facile parce qu’après avoir dénoncé
cette attitude de l’artiste isolé, solitaire, c’était précisément ce
qu’on redevenait. Alors comment le prendre, comment l’être?

J. S.: La geometria è una trappola per ingenui. Non c’è niente di
più usato, di più banale, di più triste della geometria in quanto
tale quando non si è fatto studi superiori, ciò che era il mio
caso. Ma essa è sempre stata per me un supporto razionale
che mi evitava di divagare. Per esempio quando ci si interroga
sulla visione in rapporto ad una constatazione, un campo dato,
si può veramente fare evolvere questo dato di fatto se tutti
gli elementi che ne costituiscono il campo in questione sono
controllabili. Non appena non lo sono più, interviene l’intuizione,
il sensibile. Dunque la geometria è uno strumento di chiarezza,
di semplificzione, essa è un elemento essenziale per la lucidità.
H. F. D.: E il colore?
J. S.: Amo il colore, amo la pittura. Ciò non è razionale, ma
passionale. All’inizio amavo talmente il colore da farmi paura.
Ogni volta che mi mettevo a dipingere rasentavo una sorta
di ebrezza del colore, ero talmente eccitato dal colore che
perdevo le mie capacità. In seguito sono riuscito a superare ciò
in modo giusto attraverso un ionquadramento successivo delle
cose, attraverso le costrizioni che mi sono imposte.
H. F. D.: Come considera lo spazio?
J. S.: Lo spazio è un’ambiguità di visione. E’ all’inizio quello e
non è che quello. Dunque lo spazio non deve essere raffigurato
secondo dei sistemi tradizionali che restituirebbero uno spazio
convenzionale all’interno della tela. Lo spazio va da sé a partire
dall’istante in cui sono messi in situazione i colori, i disegni e i
fondi che li supportano. Ciò che è interessante non è lo spazio
come dimensione, è piuttosto l’instabilità di percezione che
può risultare dalle tensioni degli elementi in presenza gli uni
con gli altri. Così piuttosto che lo spazio ciò che mi importa
è un contrasto contiguo fra due colori oppure un’immagine
consecutiva quando si guarda un quadro e che in seguito se
ne vede quasi il negativo, il contrario altrove. Infatti io resto
nella percezione della cosa prodotta e non nell’immagine della
figurazione o nella volontà di entrare in uno spazio che non ha
motivo di esserci.
H. F. D.: Se durante un pranzo per esempio qualcuno che non
ha mai visto ciò che lei fa le domanda che cosa dipinge, che
cosa risponde?
J. S.: Ho subito presente nella mente l’idea che il mio
interlocutore si fa della pittura e come il più delle volte so che
la sua idea non corrisponde assolutamente all’idea che me ne
sono fatta io stesso, io mi sottraggo e al posto di rispondere
precisamente, di approfondire le cose con semplicità, dico che
faccio una pittura scocciante, rigorosa, sistematica. In generale
schivo la questione con una risposta negativa.
H. F. D.: E qual è precisamente la sua idea di pittura?
J. S.: (lungo silenzio). Avrei voglia di rispondere con questa
014_015 Una traiettoria_Une trajectoire
introduzione
introduction
Le relai très important pour moi, à ce moment là, a été les battuta di Degas che diceva pressapoco così: se c’è qualcosa interlocuteur se fait de la peinture. Et comme la plupart du
manipulations avec le laser. J’ai commencé à faire des jeux, da scoprire nella pittura, si saprà passati i tempi della pittura. temps, je sais que son idée ne correspond absolument pas
des systèmes, à utiliser toute la quincaillerie du groupe mais Dunque io non ho un’idea della pittura, faccio la mia pittura. à l’idée que je m’en fais moi-même, je me retranche et au
en relation avec le laser. Cela m’a permis de me renouveler et Forse la pittura non m’interessa, in fondo, mentre dipingo, lieu de répondre précisément, d’aller au fond des choses
de pouvoir continuer, d’autant que je travaillais en parallèle sur poiché non mi pongo il problema. In compenso, sono avec simplicité, je dis que je fais une peinture profondément
d’autres projets. appassionato dal fatto che da quando tiro un segno, da quando emmerdante, rigoureuse, systématique. En général, j’esquive
poso una macchia di colore su una tela, sorge un problema. E donc la question par une réponse négative.
H. F. D.: Que représente pour vous la géométrie? si ha voglia di risolverlo, di proseguire, di sviluppare. E’ ciò che
J. S.: La géométrie est un piège à con. Il n’y a rien de plus usé, fa chi ha sempre voglia di dipingere. H. F. D.: Et quelle est justement votre idée de la peinture?
de plus banal, de plus morne que la géométrie en tant que telle J. S.: (long silence). J’aurais envie de répondre par cette
quand on n’a pas fait des études supérieures, ce qui est mon boutade de Degas qui disait à peu près ceci: s’il y avait quelque
cas. Mais elle a toujours été pour moi un support rationnel qui chose à trouver dans la peinture, depuis le temps qu’on peint,
m’évitait de divaguer. Par exemple lorsqu’on s’interroge sur ça se saurait. Donc je n’ai pas une idée de la peinture, je fais
la vision par rapport à un constat, un champ donné, on peut ma peinture. Peut-être la peinture ne m’intéresse-t-elle pas,
vraiment faire évoluer ce constat que si tous les éléments qui dans le fond, en tant que peinture, puisque je ne me pose pas
en constituent le champ en question sont contrôlables. Dès la question. En revanche, je suis passionné par le fait que dès
qu’ils ne le sont plus, cela devient de l’intuition, du sensible. qu’on tire un trait, dès qu’on pose une tache de couleur sur une
Donc la géométrie est un outil de clarification, de simplification, toile, il y a un problème qui surgit. Et on a envie de le résoudre,
elle est un élément essentiel à la lucidité. de poursuivre, de développer. C’est ce qui fait qu’on a tout le
temps envie de peindre.
H. F. D.: Et la couleur?
J. S.: J’aime la couleur, j’aime la peinture. Ce n’est pas
rationnel, mais passionnel. A mes débuts, j’aimais tellement la
couleur qu’elle me faisait peur. Chaque fois que je me mettais
à peindre, je ressentais une sorte d’ivresse de la couleur, j’étais
tellement excité par la couleur que je perdais mes moyens.
Par la suite, j’ai réussi à dépasser cela justement par un
encadrement successif des choses, par les contraintes que je
me suis imposé.
H. F. D.: Comment considérez-vous l’espace?
J. S.: L’espace est une ambigüité de vision. C’est d’abord cela
et ce n’est que cela. Donc l’espace n’a pas à être figuré selon
des systèmes traditionnels qui restitueraient un espace de
convention à l’intérieur de la toile. L’espace va de soi à partir
de l’instant où sont mis en situation les couleurs, les dessins
et les fonds qui les supportent. Ce qui est intéressant ce n’est
pas l’espace en tant que dimension c’est plutôt l’instabilité
de perception qui peut résulter des tensions des éléments en
présence les uns avec les autres. Ainsi, plutôt que l’espace, ce
qui m’importe c’est un contraste contigu entre deux couleurs
ou bien une image consécutive lorsqu’on regarde un tableau et
qu’ensuite on en voit presque le négatif, le contraire ailleurs. En
fait, je reste dans la perception de la chose produite et non pas
dans l’imaginaire de la figuration ou dans la volonté d’entrer
dans un espace qui n’a lieu d’être là.
H. F. D.: Si, dans un dîner par exemple, quelqu’un qui n’a jamais
vu ce que vous faites vous demande ce que vous peignez, que
lui répondez-vous?
J. S.: J’ai tout de suite présent à l’esprit l’idée que mon
Ricerca di volontà e esperienza: Joël Stein
Recherche de volonté et experience: Joël Stein
Marco Meneguzzo
Quando si considerano le idee, il processo e i prodotti di una
cosiddetta “arte esatta” – usiamo questo termine, più vago di
“arte cinetica” e ancor di più di “arte programmata”, per le sue
qualità evocative, e poi dovremo capire se questo termine si
addice a ciò che fa Joël Stein… -, ci si trova sempre di fronte
a un piccolo dilemma irrisolto, che tuttavia coinvolge la figura
dell’artista e l’essenza stessa del fare arte: se l’”arte esatta” è
un’arte in cui sono scientificamente prevedibili le reazioni dello
spettatore di fronte all’opera, quanto incide questa necessaria
universalità percettiva sulla creatività individuale dell’artista?
In altre parole, l’artista deve per forza rinunciare alla propria
libertà, in nome di un’oggettività percettiva? O, ancora, fin dove
si può spingere la ricerca di questa “oggettività”, senza che il
risultato visivo rischi una sorta di omologazione produttiva, di
conformismo ottico-percettivo?
Anche nel più vasto consesso sociale, si sa che la “libertà”
difficilmente si accorda con l’”eguaglianza”, nonostante
l’utopia della rivoluzione borghese – liberté, egalité, insieme
alla sorellastra fraternité -, e che non si tratta d’altro che di
trovare un equilibrio possibile tra i due termini, che spesso sono
opposti (o che vengono contrapposti). Anche in arte, dove il
problema dell’equilibrio è altrettanto fondamentale se non di
più, la questione è la stessa: conciliare la libertà espressiva
del singolo con gli inevitabili legami di un codice linguistico
condiviso. Ma la questione, quando si parla di “arte esatta”,
viene affrontata da un punto di vista opposto: in questo caso,
infatti, non è la libertà dell’artista il punto di partenza, l’origine
irrinunciabile della creazione, quanto piuttosto la condivisione
del linguaggio che viene sperimentata, provata, analizzata, e a
cui tutto va subordinato (al contrario, nella”leggenda” romantica
dell’artista, il problema del codice condiviso o condivisibile
da tutti è un corollario neppure da nominare, di fronte alla
smisurata importanza data alla creatività dell’individuo). Il fatto
che lo scopo dell’”arte esatta” sia in fondo quello di condurre
a una “misurabilità” della sensazione dello sguardo, pone
appunto in primissimo piano l’aspetto della condivisione di
un linguaggio e quindi, di fatto, conduce quanto meno ad un
atteggiamento diverso dell’artista nei confronti del proprio agire:
è, per esempio, questo atteggiamento che giustifica appieno la
“logica del gruppo”, e non è un caso che la maggior parte dei
“gruppi” delle neoavanguardie, nati a cavallo del 1960 – come i
francesi “Motus” e il GRAV, Groupe de Recherce d’Art Visuel, o
gli italiani “Enne” e “T”, o MID - si siano interessati agli aspetti
“programmabili” dell’arte, alla percezione visiva, alle prospettive
“collettive” della fruizione dell’arte.
All’interno di questi gruppi, e persino prima di essi – e anche
dopo il loro scioglimento, alla fine del decennio dei Sessanta
-, pochi artisti hanno pensato così lucidamente a questi
rapporti come Joël Stein, che ha fatto della relazione tra
artista e pubblico, tra collettivo e individualità, tra gruppo e
singolo, tra percezione comune e creazione personale il punto
014_015 Ricerca di volontà e esperienza: Joël Stein_Recherche de volonté et experience: Joël Stein
Quand on considère les idées, le processus et les produits
d’un soi-disant “art exact” – nous employons ce terme, plus
vague que celui de “art cinétique” et encore plus que “art
programmé” pour ses qualités évocatoires, et nous devrons
ensuite comprendre s’il sied à ce que fait Joël Stein… – on
se trouve toujours vis-à-vis d’un petit dilemme irrésolu, qui
cependant implique la figure de l’artiste et l’essence même de
l’activité artistique: si “l’art exact” est un art dans lequel on peut
prévoir scientifiquement les réactions du spectateur vis-à-vis
de l’œuvre, combien est-ce que cette nécessaire universalité
perceptive pèse sur la créativité individuelle de l’artiste ? En
d’autres mots, l’artiste doit-il forcément renoncer à sa propre
liberté, au nom d’une objectivité perceptive? Ou encore,
jusqu’où peut aller la recherche de cette objectivité, sans que
le résultat visuel risque une sorte d’ homologation productive,
de conformisme optique- percepteur?
Même dans la plus vaste assemblée sociale on sait que la
“liberté” s’accorde difficilement avec l’“égalité”, malgré l’utopie
de la révolution bourgeoise - liberté, égalité, avec leur demi-
sœur la fraternité - et qu’il ne s’agit que de trouver un équilibre
possible entre les deux termes, qui sont souvent opposés (ou
qu’on finit par opposer). Même dans le domaine de l’art - où
l’équilibre est pareillement, si ce n’est encore plus, fondamental
- la question, toujours la même, est de savoir concilier la
liberté expressive de chacun avec les liens inévitables d’un
code linguistique partagé. Mais lorsqu’on parle d’ “art exact”
la question est affrontée sous un point de vue opposé : dans
ce cas, en effet, le point de départ, soit l’origine sine-qua-non
de la création, ce n’est pas tant la liberté de l’artiste, mais
plutôt le fait d’expérimenter, essayer, analyser un langage
commun, auquel on doit tout subordonner (au contraire, dans
la “légende” romantique de l’artiste, le problème du code
partagé ou susceptible d’être partagé par tout le monde n’est
qu’un corollaire dont on ne saurait même pas parler, vis-à-vis
de l’immense importance donnée à la créativité de l’individu).
Du moment que le but de l’ “art exact “ est au fond d’arriver
à “mesurer” la sensation du regard, cela met au tout premier
plan l’expérience d’un langage partagé, et conduit en fait,
tout au moins, à une différente attitude de l’artiste par rapport
à sa manière d’agir : c’est, par exemple, cette attitude qui
justifie pleinement la “logique du groupe” et ce n’est pas par
hasard que la plupart des “groupes” des néo-avant-gardes ,
nés à cheval de 1960 – comme le français “Motus” et le GRAV,
Groupe de Recherche d’Art Visuel , ou les italiens “Enne” e “T”,
ou MID – se sont intéressés aux aspects “programmables “de
l’art, à la perception visuelle, aux perspectives “collectives” de
la jouissance de l’art.
A l’intérieur de ces groupes, et même avant eux – et encore
après leur dissolution, à la fin des années soixante – peu
d’artistes ont pensé à ces rapports aussi lucidement que
Joël Stein, qui a fait de la relation entre l’artiste et son public,
di partenza – e forse di arrivo – di ogni sua opera. E’ ovvio
che chiunque abbia fatto parte di un gruppo – e Stein è stato
addirittura tra i fondatori del GRAV, nel 1960 – non può non
essersi posto questi quesiti, anche in maniera sottintesa, ma
Stein in ogni azione e in ogni dichiarazione pone il problema
come fondamentale, anche se quasi sempre non realizzato o
addirittura utopico. A fronte di considerazioni assolutamente
pragmatiche sulla qualità delle azioni comuni svolte all’interno
di un gruppo – come la possibilità del confronto con altri,
i suggerimenti, il raggiungimento di un pubblico più vasto
di quanto un singolo potesse mai pensare di fare, e tante
altre operazioni pratiche e utilitarie – resta in lui una sorta di
insoddisfazione globale su questa “utopia collettivistica” che
ha comunque segnato il modo di pensare di intere generazioni,
tra gli anni del primo benessere e i momenti della contestazione
generale (anni che coincidono con sconcertante esattezza con
le date di inizio e di fine del GRAV: 1960-1968). Eppure, a parte
alcune considerazioni comuni sulla “vita dei gruppi” d’allora
(quasi una “vita delle termiti” alla Maeterlink…), che hanno
tutti compiuto una parabola simile, dalla speranza progettuale
d’inizio decennio alla disillusione del Sessantotto, quel
tentativo andava fatto, anche sospettando che le possibilità
di riuscita fossero minime: del resto, l’avanguardia ha l’utopia
come fattore costituente, e davvero ci saremmo stupiti se i
Futuristi fossero riusciti a ricostruire l’universo, e i Surrealisti a
riformare la psiche, così come ci saremmo stupiti se i cinetici,
o i “ricercatori visuali”, fossero riusciti a far guardare al mondo
visibili con occhi diversi, razionali, comuni, collettivi. Tuttavia,
la dichiarazione d’intenti in questo senso era doverosa perché,
accanto all’utopia, l’altro grande elemento comune alle
avanguardie e alle neoavanguardie è quell’imperativo del “dover
essere” che assomiglia molto a un’idea di etica. Di questa etica
del “dover essere”, Stein è uno degli esponenti più rigorosi e
più disincantati, proprio quando ne denuncia gli inevitabili limiti
operativi – all’interno del gruppo -, e al contempo non può fare
a meno di farla sua. Così, quando parla di incomprensioni,
della difficoltà reale di abbandonare ogni forma di personalismo
per arrivare a un’opera che sia davvero anonima, “collettiva”,
così come parla della sostanziale incomprensione nei confronti
della pittura da parte del GRAV , non si tratta tanto di amare
recriminazioni per un fallimento, ma di qualcosa di più sottile,
e di più grande insieme: è la coscienza di aver combattuto la
“buona battaglia”, per cui – come dice il Che – “le battaglie non
si perdono mai…”. Ma procediamo con ordine.
Tre mesi passati nella scuola/atelier di Fernand Léger, a metà
anni Cinquanta, dopo le primissime esperienze all’indomani
della guerra, e l’omaggio cercato e dovuto al vate André
Breton, nel 1948. Quale risultato? Una precisa attenzione per
il senso della composizione, e se anche Stein se ne è andato
dopo aver dimostrato al maestro di saper fare come tutti gli
altri, cioè imitare la sua maniera (“decidevo di fare una tela nello
introduzione
introduction
entre collectif et individualité, entre le groupe et l’individu,
entre perception commune et création personnelle, le point
de départ – et peut-être d’arrivée – de toutes ses œuvres.
Il est évident que quiconque a fait partie d’un groupe – et
Stein a été même l’un des fondateurs du GRAV en 1960 – a
dû nécessairement se poser ces questions, fût-ce même de
manière sous-entendue, mais Stein pose ce problème comme
fondamental dans chaque action et dans chaque déclaration,
encore qu’il reste presque toujours non réalisé, voire utopique.
Face à des considérations tout à fait pragmatiques sur la
qualité des actions communes effectuées à l’intérieur d’un
groupe – comme la possibilité d’une confrontation avec autrui,
les suggestions, la possibilité d’atteindre un public autrement
vaste par rapport à ce qu’aurait pu faire un simple particulier
et bien d’autres opérations pratiques et utilitaires – il reste en
lui une sorte d’insatisfaction globale à l’égard de cette “utopie
collectiviste” qui a de toute façon marqué la manière de penser
de générations tout entières, entre les années de la première
société de consommation et les moments de la contestation
générale (années coïncidant d’une manière déconcertante
avec les dates du début et de la fin du GRAV : 1960-1968).
Et pourtant, à part quelques considérations communes
sur la “vie des groupes” de l’époque (presque une” vie des
termites” à la manière de Maeterlink…), lesquels ont tous
accompli une parabole semblable, de l’espoir tout plein de
projets du début de la décennie jusqu’à la déception de 1968,
cette tentative-là il fallait la faire, tout en soupçonnant que
les chances de réussite étaient minimes: d’ailleurs, le facteur
constituant de l’avant-garde c’est l’utopie, et nous aurions
été assurément très étonnés si les Futuristes avaient réussi à
reconstruire l’univers, et les Surréalistes à reformer la psyché,
de même que nous nous serions étonnés si les cinétiques
ou les “chercheurs visuels” avaient réussi à faire regarder au
monde visible avec des yeux différents, rationnels, communs,
collectifs. Cependant, il était juste de faire une déclaration de
principes dans ce sens-là, parce que, à côté de l’utopie, l’autre
grand élément commun aux avant-gardes et aux nouvelles
avant-gardes c’est cet impératif du “devoir être” qui ressemble
beaucoup à une idée d’éthique. Ethique du “devoir être”
dont Stein est un des représentants les plus rigoureux et les
plus blasés, quand il en dénonce les limites opérationnelles
inévitables – à l’intérieur du groupe – et que, en même temps,
il ne peut s’empêcher d’y adhérer. De même, quand il parle
d’incompréhensions de la difficulté réelle d’abandonner toute
forme de personnalisme pour arriver à une œuvre vraiment
anonyme, “ collective “, ou quand il parle de l’incompréhension
substantielle de la peinture de la part du GRAV, il ne s’agit pas
tant d’amères récriminations pour une faillite, mais de quelque
chose de plus subtil, et de plus grand en même temps: c’est la
conscience d’avoir combattu la “bonne bataille”, grâce à quoi,
d’après les mots du Che, “les batailles on ne les perd jamais”.

spirito dello studio e ricevevo finalmente un apprezzamento
positivo. Ho lasciato lo studio dopo questo successo. Ci
avevo passato meno di tre mesi. Ma m’è rimasta una specie
di connivenza con la sua opera, un bisogno di sviluppare
altrove questi rapporti organizzati tra realtà e composizione,
una disciplina pretesa nell’utilizzare il colore”), probabilmente
da questo brevissimo interludio si comprende qualcosa anche
dello Stein maturo: innanzi tutto, l’indipendenza di giudizio, ma,
in opposizione, anche la capacità di cogliere quanto di utile ci
può essere in un’esperienza sostanzialmente negativa. E poi la
passione mai sopita per la pittura, che certo non gli è venuta – e
soprattutto non gli è restata – dall’incontro col vecchio maestro,
ma che invece il giovane artista ha messo alla prova con questo
incontro. Perché non gli astratti, di cui coltivava le amicizie (con
François Morellet, ad esempio, suo coetaneo, che aveva già
sperimentato la strada dell’astrazione geometrica), allora? Di
fatto, lo Stein degli anni Cinquanta è, a suo stesso dire, uno che
ha “attraversato senza scosse esperienze surrealiste, lettriste,
nichiliste, la pittura veloce o le sculture da distruggere. Non
c’era fretta per imporre un qualsivoglia traguardo. Mi sembrava
che un’opera così insufficiente bastasse a testimoniare il mio
interesse per l’istante vissuto”. E’ come, cioè, se durante quel
decennio avesse dovuto e voluto liberarsi da ogni romanticismo
e da ogni retaggio dell’arte francese (se in Italia ci si doveva
liberare del Novecento e, forse, del Futurismo, il Surrealismo
con tutte le sue conseguenze in Francia è stato un macigno!),
intesa come peculiare di una cultura particolare parcellizzata,
non universale e, una volta riuscito nello scopo fosse rinato
assolutamente maturo, e quindi pronto ad affrontare per tutta
la vita la propria vita di meticoloso sperimentatore di dubbi.
Abbandonato ogni irrazionalismo pittorico – e in anni di pieno
Informel non deve essere stato facile… -, realizzate le prime
opere a controllo geometrico e i primi “Labirinti” (questi, nel
1958), ecco che la piena maturità giunge nel 1960, prima con la
fondazione del GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, con
Horatio Garcia Rossi, Fernando Sobrino, Julio Le Parc, Yvaral e
François Morellet), e immediatamente dopo con le esperienze
interattive e sinestesiche promosse all’interno del gruppo e dal
gruppo.
Se per qualcuno catturare lo spettatore era una necessità
strategica, per qualcun altro era una necessità etica: Stein
appartiene a questo secondo gruppo. Lo spettatore non
diviene populisticamente “un artista come l’artista”, ma
attraverso l’incontro ricercato con l’opera manifesta la propria
accresciuta libertà, che si esprime in volontà e in esperienza.
L’opera serve all’artista per condividere con l’Altro il proprio
approccio al mondo della visione e, attraverso questo, al
mondo tout court: ciò che deve essere messo in campo è il
desiderio di condividere due esperienze. Lo spettatore diventa
materialmente attore, e la sua azione, stimolata dall’opera,
diventa esperienza. Esperienza prima dell’opera stessa e poi, di
014_015 Ricerca di volontà e esperienza: Joël Stein_Recherche de volonté et experience: Joël Stein
Mais procédons par ordre…
Trois mois passés dans l’école/atelier de Fernand Léger, à
la moitié des années cinquante, après les toutes premières
expériences au lendemain de la guerre, et l’hommage cherché
et dû au “prophète” André Breton, en 1948. Avec quel résultat ?
Une attention précise pour le sens de la composition, et
même si Stein s’en est allé après avoir démontré au maître
qu’il savait opérer comme les autres, soit imiter sa manière
(«je décidais de faire un tableau selon l’esprit de l’atelier et je
recevais enfin une appréciation positive. J’ai quitté l’atelier
après ce succès. J’y avais passé moins de trois mois. Mais
il m’est resté une sorte de connivence avec son œuvre, un
besoin de développer ailleurs ces rapports organisés entre
la réalité et la composition, une prétendue discipline dans
l’emploi de la couleur»), sans doute, à juger de ce très court
intermède, on comprend aussi quelque chose du Stein de la
maturité : avant tout, l’indépendance du jugement, mais aussi,
en opposition, la capacité de cueillir ce qu’il peut y avoir d’utile
dans une expérience fondamentalement négative. Et encore,
la passion jamais apaisée pour la peinture qui, certes, n’est
pas née, et surtout ne lui est pas restée, grâce à la rencontre
avec le maître, mais que le jeune artiste a mise à l’épreuve
avec cette rencontre. Et pourquoi pas, alors, les abstraits,
dont il cultivait l’amitié (avec François Morellet, par exemple,
qui, tout en ayant le même âge, avait déjà expérimenté le
chemin de l’abstraction géométrique). En fait, dans les années
cinquante Stein est, d’après ses propres mots, quelqu’un
qui a « traversé sans secousses des expériences surréalistes,
lettristes, nihilistes, la peinture rapide ou les sculptures à
détruire. Aucune hâte d’imposer quelque but que ce fût. Il me
semblait qu’une œuvre aussi insuffisante suffisait à témoigner
de mon intérêt pour l’instant vécu «. C’est comme si, pendant
cette décennie, il avait dû et voulu se libérer de toute sorte de
romantisme et de tout héritage de l’art français (si en Italie il
fallait se libérer du vingtième siècle et, peut-être, du Futurisme,
le Surréalisme avec toutes ses conséquences a été en France
une pierre meulière !), un art considéré comme caractéristique
d’une particulière culture parcellisée, non pas universelle, et
comme si, une fois le but atteint, il était né de nouveau, tout à
fait mûr et donc prêt à affronter à jamais sa vie de méticuleux
expérimentateur de doutes. Tout irrationalisme pictural mis de
côté – ce qui ne doit pas avoir été facile dans les années de
plein Informel… – les premières œuvres à contrôle géométrique
réalisées, aussi bien que les premiers «Labyrinthes « (en
1958), voici arriver la pleine maturité en 1960, d’abord avec la
fondation du GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, avec
Horatio Garcia Rossi, Fernando Sobrino, Julio Le Parc, Yvaral
et François Morellet) et aussitôt après avec les expériences
interactives et synesthésiques promues à l’intérieur du groupe
et par le groupe.
Si la capture du spectateur était pour quelqu’un une nécessité
conseguenza, del mondo, perché l’opera non è che una sorta
di “interfaccia” del mondo stesso. Acquisendo i dati sensibili e
razionali che l’opera propone, si acquisisce anche l’esperienza
per guardare al mondo con occhi più preparati, maggiormente
allenati a discernere le varie possibilità che il mondo offre. Per
fare questo, Stein ha costruito negli anni Sessanta oggetti
come i già citati “labirinti” o come il “Boulier” (1965), oppure
ha studiato l’effetto “moirage” nelle opere dei primi anni del
decennio, o ancora ha costruito caleidoscopi e poi ha studiato
l’effetto della polarizzazione della luce (a partire dal 1962, con
R. Bouchaux), per arrivare alle anamorfosi e agli studi e alle
realizzazioni a luce laser dei primi anni Settanta (iniziati però
attorno al 1968): nei primi dei moduli trasparenti con un pattern
uguale (una greca, un motivo concentrico) sono sovrapposti
e modificabili a piacimento dello spettatore; nel secondo una
grande “macchina per giocare” è messa a disposizione di chi
la vuole usare (solitamente dei bambini, ancora liberi da ogni
condizionamento visivo, tattile, sensitivo) per sperimentare
con la propria pelle e sulla propria pelle diverse sensazioni che
coinvolgono tutti i sensi, messi in movimento dalla volontà
del giocatore e perfettamente assecondati dal “Boulier”,
che è una macchina docile e stimolante; il “moirage”, che si
potrebbe tradurre più o meno con “marezzatura”, è un effetto
ottico dinamico che si ottiene sovrapponendo pattern a trama
stretta (in questo caso diretta derivazione dai “labirinti”); i
caleidoscopi e i “polarscope” sono una “proposta plastica –
come la definisce egli stesso -, la specializzazione del colore
per oggetto”; le anamorfosi, oltre a essere un pratica antica
dell’arte (si ricordi ad esempio la misteriosa anamorfosi ai piedi
dei “Due ambasciatori” di Hans Holbein), sono distorsioni
della forma che può essere otticamente ricostruita trovando il
giusto punto di vista; infine, le ricerche con la luce laser sono il
tentativo di coniugare discipline diverse, per esempio quando
costruisce prima certi decori con effetti laser per l’Opéra
Comique di Parigi (1970), e poi una vera e propria scenografia
- “luminografie laser”, le chiama – per “La Divine Comedie” di
F. Bayle e B. Parmegiani, rappresentata a Bordeaux nel 1975.
Tutta questa coerente attività ha alla base la “scoperta del
fruitore”, che come si è detto è una faccenda comune all’attività
dei gruppi delle neoavanguardie – non a caso Stein cita
ripetutamente i lavori a luce polarizzata e le “proiezioni dirette”
di Bruno Munari, che riconosce come immediato antecedente
-, e che in lui si trasforma in estremo “rispetto del fruitore”
perché, in questi meccanismi – fisici come le opere costruite,
e psicologici come i rapporti che si stabiliscono tra chi le fa
e chi le usa – risulta fondamentale il movente, la pulsione, la
ragione di chi, considerando l’opera, la fa sua usandola. Non si
tratta infatti di determinare soltanto la reazione comune a certi
stimoli visivi, quella sorta di “minimo comun denominatore”
che potrebbe portare a una specie di misurabilità dell’arte,
secondo quanto andava teorizzando per esempio Max Bense
introduzione
introduction
stratégique, pour quelqu’un d’autre c’était une nécessité
éthique : Stein fait partie de ce deuxième groupe. Le spectateur
ne devient pas, d’une manière populiste, « un artiste comme
l’artiste «, au contraire à travers la rencontre recherchée avec
l’œuvre il manifeste sa liberté accrue, qui s’exprime sous
forme de volonté et d’expérience. L’œuvre sert à l’artiste
pour partager avec l’Autre son propre approche du monde
de la vision et, à travers cela, du monde tout court : ce qui
doit être lancé dans la bataille c’est le désir de partager deux
expériences. Le spectateur devient matériellement acteur
et son action, stimulée par l’œuvre, devient expérience.
D’abord expérience de l’œuvre elle-même et ensuite , par
conséquent, expérience du monde, car l’œuvre n’est qu’une
sorte de « face à face « du monde même. En acquérant les
données sensibles et rationnelles que l’œuvre propose, on
acquiert aussi l’expérience pour regarder au monde avec
des yeux préparés, mieux entraînés à discerner les différentes
possibilités que le monde nous offre. Pour faire cela Stein a
construit, dans les années soixante, des objets comme les
« labyrinthes» ou comme le « Boulier « (1965), ou bien il a étudié
l’effet « moirage « dans les œuvres des premières années de
la décennie, ou bien encore il construit des kaléidoscopes et il
a ensuite étudié l’effet de la polarisation de la lumière (à partir
de 1962, avec R.Bouchaux) pour arriver aux anamorphoses et
aux études et aux réalisations à lumière laser des premières
années soixante-dix (commencées cependant vers 1968) :
dans les premiers des modules transparents avec un motif
égal (une grecque, un motif concentrique) sont superposés
et modifiables à discrétion du spectateur ; dans le second
une grande « machine à jouer « est mise à disposition de
quiconque veut s’en servir (normalement des enfants, encore
libres de tout conditionnement visuel, tactile, sensitif) pour
expérimenter avec sa propre peau, et sur sa peau, différentes
sensations qui impliquent tous les sens, mis en mouvement
par la volonté du joueur et parfaitement secondés par le
« Boulier «, qui est une machine docile et stimulante ; le
« moirage « est un effet optique dynamique qu’on obtient en
superposant des motifs à trame étroite (qui en ce cas sont
une dérivation directe des « labyrinthes») ; les kaléidoscopes
et les « polariscopes « sont, d’après ses propres mots, une
«proposition plastique, la spécialisation de la couleur comme
objet»; les anamorphoses, antique pratique d’art (qu’on pense
par exemple à la mystérieuse anamorphose aux pieds des
« Deux ambassadeurs « de Hans Holbein) sont des distorsions
de la forme, qui peut être reconstruite en trouvant le juste
point de vue optique ; enfin les recherches avec la lumière laser
sont la tentative de conjuguer des disciplines différentes,
par exemple quand il construit pour la première fois certains
ornements avec des effets laser pour l’Opéra comique de Paris
(1970) et ensuite une véritable scénographie – « luminographies
laser « les appelle-t-il, pour la « Divine Comédie» de F.Bayle

nella sua “microestetica”, ma di esaltare l’aspetto volitivo ed
esperienziale della fruizione dell’opera. Perché avvenga un vero
incontro – che per essere tale deve poi lasciare modificate le
sensazioni di chi si incontra, sia rispetto all’altro, che rispetto al
contesto dell’incontro stesso - questo deve essere desiderato,
cercato, e Stein rispetta tutto questo processo iniziale evitando,
per esempio, di essere provocatorio o troppo spettacolare:
le sue opere manipolabili non sono troppo attraenti, devono
invece essere “scoperte” prima di essere usate, non
imboniscono il fruitore con proposte concettualmente rumorose
ma si pongono come oggetti in attesa, anche quando progetta
i “giradischi”, dove i dischi colorati in movimento servono a
mostrare le distorsioni che uno specchio incidente e deformante
riesce a condurre su di essi (tra l’altro, preludio alle ricerche
sulla già citata anamorfosi e sull’ombra, elemento-chiave
quest’ultimo dei suoi anni Settanta). In questo Stein “tiene la
linea”: è un ottico-cinetico che si potrebbe definire ortodosso,
e che ha compiuto tutti i passi per poter costruire, definire,
amare, distruggere, rimpiangere, rievocare la grande utopia
della Modernità, quella di far sì che ciascuno non solo avesse
gli strumenti nuovi per guardare al mondo nuovo con occhi
nuovi, ma che pure desiderasse farlo. Il mondo era cambiato,
l’interpretazione del mondo da parte dell’artista aveva cercato
- e trovato – strumenti d’indagine e di espressione nuovi,
e grazie a questa sinergia di novità anche l’occhio avrebbe
dovuto di conseguenza vedere cose nuove nella quotidianità.
Per un utopista, che ciò che ha costituito il suo articolatissimo
sogno non si sia realizzato è cosa in fondo di non grandissima
importanza, perché il complesso sistema del “dover essere”
resiste (non resisterebbe se venisse meno anche la sua
“possibilità di esistenza”…).
Perché allora la pittura? Perché ancora la pittura? Quale
“uso” di essa si può fare, secondo questi nuovi parametri di
partecipazione attiva del fruitore? Di quale esperienza si tratta?
Stein infatti ha continuato e continua a dipingere, “provando e
riprovando”, secondo il famoso motto galileiano, le possibilità
di una pittura percettivamente complessa. Accanto agli
“oggetti” a funzionamento estetico ci sono sempre i quadri, e
addirittura una delle note negative che Stein imputa ai gruppi
e in particolare al GRAV è stata quella di non aver amato e di
non aver capito la pittura e le sue potenzialità, ma di essersi
rivolti con un eccesso di fiducia verso nuovi strumenti, come
se la semplice adozione di una novità visivo/esecutiva potesse
bastare a giustificare la novità dell’assunto e dell’opera. Eppure
la pittura, per quanto vicina alle ricerche di percettologia o di
psicologia della forma era stata accantonata quasi da tutti gli
artisti “programmati”, mentre resisteva in alcune “enclaves”
meno ideologicamente determinate, ad esempio negli Stati
Uniti con la “Op Art”, in Gran Bretagna, e ovviamente anche
per qualcuno che individualmente conduceva ricerche del
genere in culture artistiche fortemente legate al concetto di
014_015 Ricerca di volontà e esperienza: Joël Stein_Recherche de volonté et experience: Joël Stein
et B.Parmegiani, représentée à Bordeaux en 1975. A la
base de toute cette cohérente activité il y a la «découverte
du bénéficiaire», qui est une affaire commune à l’activité des
groupes des néo-avant-gardes – ce n’est pas par hasard que
Stein cite à plusieurs reprises les travaux à lumière polarisée
et les «projections directes « de Bruno Munari, qu’il reconnaît
comme son antécédent immédiat – et qui se transforme
chez lui en un «respect du bénéficiaire» extrême, car, dans
ces mécanismes – physiques comme les œuvres construites
et psychologiques comme les rapports qui s’établissent
entre celui qui les fait et celui qui les utilise – ce qui est
fondamental c’est le mobile, la pulsion, la raison de celui qui,
en considérant l’œuvre, s’en approprie au moment où il l’utilise.
En fait, il ne s’agit pas de déterminer seulement la réaction
commune à certains stimulus visuels, cette sorte de «plus petit
dénominateur commun» qui pourrait conduire de quelque
manière à pouvoir mesurer l’art, selon ce que Max Bense, par
exemple, allait théorisant dans sa «micro-esthétique»; mais
il s’agit aussi d’exalter l’aspect volontaire et expérimental
de la jouissance de l’œuvre. Pour qu’il y ait une rencontre
véritable – qui, pour être telle, doit ensuite laisser modifiées
les sensations de ceux qui se rencontrent, tant par rapport à
l’autre que par rapport au contexte de la rencontre elle-même
– cette rencontre doit être désirée, cherchée, et c’est en évitant
d’être provocant ou trop spectaculaire que Stein respecte tout
ce procès initial: ses œuvres à manipuler ne sont pas trop
séduisantes, car elles doivent être «découvertes» avant d’être
employées, elles ne bonimentent pas le bénéficiaire avec des
propositions bruyantes du point de vue conceptuel, mais elles
se posent comme des objets dans l’attente, même quand
il projette les «tourne-disques», où les disques colorés en
branle servent à montrer les distorsions qu’un miroir incident
et déformant réussit à conduire sur eux (entre autre, prélude
aux recherches sur l’anamorphose et sur l’ombre, élément-clé,
ce dernier, de ses années soixante-dix). Quant à cela, Stein
«reste en ligne»: c’est un opticien-cinétique, qu’on pourrait
définir orthodoxe, et qui a accompli tous les pas pour pouvoir
construire, définir, aimer, détruire, regretter, rappeler la grande
utopie de la Modernité, qui consistait non seulement à offrir à
chaque spectateur des instruments nouveaux pour regarder
à un monde nouveau avec de nouveaux yeux, mais encore
à lui donner le désir de le faire. Le monde avait changé,
l’interprétation du monde de la part de l’artiste avait cherché
– et trouvé – des instruments d’investigation et d’expression
nouveaux, et grâce à cette synergie de nouveautés l’œil aurait
dû aussi, par conséquent, voir des choses nouvelles dans la
quotidienneté. Pour un utopiste, le fait que ce qui a constitué
son rêve extrêmement articulé ne se soit pas réalisé, c’est au
fond peu de chose, puisque le système – si complexe – du
«devoir être « résiste (il ne résisterait pas si c’était aussi sa
«possibilité d’existence» à se démentir.
avanguardia, come la Francia o l’Italia ( se si dovesse fare
qualche nome, non sarebbero da dimenticare quelli di Mario
Ballocco, di Franco Grignani, di Carlo Nangeroni e di pochi
altri, tra cui lo stesso Munari, mentre per la Francia l’esempio
di Victor Vasarely giganteggia su tutti). Ora, le opzioni possibili
per capire sono sostanzialmente due: una grande passione,
manuale, viscerale, umana per lo strumento della pittura, e/o
la convinzione che il linguaggio pittorico potesse avere ancora
qualcosa da dire in un campo tanto apparentemente lontano da
essa. Per Stein sono valide entrambe, e contemporaneamente,
ma se per la prima opzione non possiamo che accettare quella
che è un’attitudine individuale (“mi piace!”), per la seconda
(“è utile!”) è necessario capire come questo sia possibile, per
un’indagine simile. E proprio l’uso della pittura instilla qualche
dubbio sulla “volontà d’esattezza” di Stein (ne avevamo
parlato all’esordio di questo testo): non che la pittura sia di
per sé inesatta, ma l’esattezza di cui è portatrice non è proprio
l’esattezza scientifica della visione che molti del GRAV, e non
solo, andavano cercando, in un’improbabile sintesi tra arte e
scienza. Un primo indizio di una direzione leggermente diversa
presa da Stein si potrebbe riconoscere nella complessità che
egli ricerca sempre nei suoi lavori, e in special modo nei lavori
di pittura: cerchi concentrici e intersecantisi, anamorfosi anche
tridimensionali, rapporti cromatici percettivamente variabili, e
tanti altri accorgimenti visivi parlano piuttosto di una tendenza
alla percezione multipla, diversificata, plurale, in una parola
complessa, e quindi soggetta alla variabilità, al mutamento
delle condizioni e della “storia” dello sguardo e della persona
che si trova di fronte all’opera. Se a questo si aggiunge poi il
marcato interesse – nelle opere, nelle interviste e negli scritti
a partire dagli anni Settanta – per un elemento così volatile
come “l’ombra” possono cominciare a vacillare le convinzioni
sull’”arte esatta, troppo esatta”, e vedere aprirsi, all’interno
di quella tendenza, una serie di possibilità e addirittura di
probabilità che necessariamente sfumano le poche certezze
percettive davvero comuni a tutti: “Che cos’è l’ombra? – scrive
nel 1992 -. Questo profilo che si ritaglia in nero sul il mondo
della luce. L’ombra esiste quanto un oggetto intercetta la luce.
L’esatta proiezione, punto per punto di un contorno ci rivela da
un lato l’insufficienza della nostra visione di quel contorno, noi
che non facciamo mai subire all’oggetto, lui stesso illuminato
naturalmente, quelle deformazioni che ci propone visto che è la
luce che lo definisce… Il mondo della luce, vediamo bene come
si costituisce; troviamo i suoi spazi, i suoi luoghi gemetrici,
ma il mondo dell’ombra non ha questa evidenza. Impalpabile,
trasparente, suppone, suggerisce, ci invita a delle profondità
dove sfuma, regno dell’assenza delle realtà concrete, o
semplicemente regno dell’assenza delle asperità…”. Non
sembrano propriamente le parole di un artista ideologicamente
“programmato” (o comunque sono lontani quegli anni…),
ma del resto, qui non fa che apparire ancora più chiaramente
introduzione
introduction
Pourquoi alors la peinture? Pourquoi encore la peinture?
Quel «usage» peut-on en faire, selon ces nouveaux modèles
de participation active du bénéficiaire? De quelle expérience
s’agit-il? Stein en effet a continué et continue de peindre
«essayant et ressayant», selon la célèbre devise galiléenne, les
possibilités d’une peinture complexe du point de vue perceptif.
A côté des «objets» à fonctionnement esthétique il y a toujours
les tableaux, et même, l’une des notes négatives dont Stein
fait grief aux groupes, et en particulier au GRAV, c’est de ne
pas avoir aimé et de ne pas avoir compris la peinture et ses
potentialités, et de s’être tournés avec un excès de confiance
vers de nouveaux instruments, comme si la simple adoption
d’une nouveauté visuelle/exécutive pouvait suffire à justifier la
nouveauté de la thèse et de l’œuvre. Cependant la peinture,
quelque proche qu’elle fût des recherches sur l’étude de la
perception ou sur la psychologie de la forme, avait été mise
de côté par presque tous les artistes «programmés», alors
qu’elle résistait dans quelques «enclaves» moins déterminées
idéologiquement, par exemple aux Etats Unis avec la «Op Art»
ou en Grande Bretagne; et naturellement elle résistait aussi
pour quelqu’un qui faisait des recherches du même genre
individuellement, dans des cultures artistiques fortement
liées au concept d’avant-garde, comme la France ou l’Italie
(si on devait citer quelques noms, on ne saurait oublier Mario
Ballocco, Franco Grignani, Carlo Nangeroni et quelques
autres noms, parmi lesquels Bruno Munari, pendant que pour
la France l’exemple de Victor Vasarely domine largement tous
les autres). Or, les options possibles, pour comprendre, sont
essentiellement deux: une grande passion, manuelle, viscérale,
humaine pour l’instrument de la peinture et/ou la conviction que
le langage pictural pourrait avoir encore quelque chose à dire
dans un domaine aussi éloigné, apparemment, de la peinture.
Pour Stein les deux sont valables, et en même temps, mais si
pour la première option on ne peut qu’accepter celle qui est
une attitude individuelle («ça me plaît»), pour la seconde («c’est
utile!») il faut comprendre comment cela est possible, pour
une enquête pareille. C’est précisément l’emploi de la peinture
qui suggère quelques doutes sur la «volonté d’exactitude»
de Stein ( dont on avait parlé au début de ce texte): non
que la peinture soit inexacte en soi, mais l’exactitude dont
elle est porteuse n’est pas vraiment l’exactitude scientifique
de la vision que plusieurs dans le GRAV, et pas seulement
dans le GRAV, allaient cherchant, dans une improbable
synthèse entre art et science. On pourrait reconnaître un
premier indice d’une direction légèrement différente suivie
par Stein dans la complexité qu’il recherche toujours dans
ses œuvres, et spécialement dans ses œuvres de peinture:
cercles concentriques et intersectés, anamorphoses, même
tridimensionnelles, rapports chromatiques variables selon la
perception, et bien d’autres moyens visuels astucieux parlent
plutôt d’une tendance à la perception multiple, diversifiée,

l’ attitudine di Stein a privilegiare volontà ed esperienza, che
francamente non appartengono in toto alla sfera dell’universale,
del collettivo, ma comprendono anche una buona dose di
individualità, di singolari peculiarità: nulla di cambiato, alla
base è la stesso istinto che ha portato Joël Stein a progettare il
“Bouclier”, un gioco da bambini.
014_015 Ricerca di volontà e esperienza: Joël Stein_Recherche de volonté et experience: Joël Stein
introduzione
introduction
plurielle, en un mot, complexe, donc sujette aux variations, au
changement des conditions et de «l’histoire» du regard et de la
personne qui se trouve vis-à-vis de l’œuvre. Si on ajoute encore
à cela le vif intérêt – dans les œuvres, les interviews et dans
les écrits à partir des années soixante-dix – pour un élément
aussi volatile que «l’ombre», les convictions sur «l’art exact,
trop exact» peuvent commencer à chanceler, et voir s’ouvrir,
à l’intérieur de cette tendance, une série de possibilités et
même de probabilités qui estompent nécessairement les rares
certitudes perceptives vraiment communes à tout le monde:
«Qu’est-ce que l’ombre?» écrit-il en 1992.» Cette silhouette qui
se découpe en noir sur le monde de la lumière. L’hombre existe
lorsqu’un objet intercepte la lumière. La projection exacte, point
par point, d’un contour nous révèle d’un côté l’insuffisance de
notre vision de ce contour, nous qui ne faisons jamais subir
à l’objet, lui-même éclairé naturellement, ces déformations
qu’il nous propose, étant donné que c’est la lumière qui le
définit…Le monde de la lumière, nous voyons bien comment
il se crée: nous trouvons ses espaces, ses lieux géométriques,
mais le monde de l’ombre n’a pas cette évidence. Impalpable,
transparent, il suppose, suggère, nous invite à des profondeurs
où il s’estompe, royaume de l’absence des réalités concrètes,
ou simplement royaume de l’absence des aspérités…» On
ne dirait vraiment pas les mots d’un artiste «programmé»
idéologiquement (ou de toute façon elles sont bien éloignées,
ces années-là…) mais du reste ici n’apparaît qu’encore
plus clairement l’attitude de Stein à privilégier la volonté et
l’expérience, qui franchement n’appartiennent pas entièrement
à la sphère de l’universel, du collectif, mais comprennent aussi
une bonne dose d’individualité, de caractéristiques singulières:
rien de changé, à la base il y a le même instinct qui a conduit
Joël Stein à projeter le «Boulier», un jeu pour enfants.
Joël Stein: un possibile percorso di lettura
Joël Stein: un possible parcours de lecture
Eva Beccati
Non è semplice definire le linee guida che hanno determinato
la produzione artistica di Joel Stein. Legato nei primissimi anni
del suo percorso all’atelier parigino di Fernand Léger, si mette
contemporaneamente in contatto con l’ambiente surrealista
e segue con particolare interesse il lavoro di Duchamp.
Conosce in questo periodo anche Françoise Morellet, le cui
logiche geometriche e il rigoroso minimalismo porteranno
Stein all’esigenza di eliminare “il gesto lirico e l’affermazione
arbitraria1”.
Contemporaneamente sia in Europa che negli Stati Uniti nuove
spinte razionaliste stanno emergendo come reazione agli ultimi
esiti della poetica dell’Informale.
Queste esperienze visuali, idealmente collegate ai movimenti
d’avanguardia più costruttivi e progettuali ( dal Cubismo, al
Costruttivismo di Tatlin, al Neoplasticismo e alla Bauhaus di
Weimar, fino al MAC, Movimento per l’Arte Concreta, fondato
nel 1948 da, tra gli altri, Gillo Dorfles e Bruno Munari, e al
Color Field Painting e l’Hard Abstraction di Frank Stella ed
Ellsworth Kelly), rappresentano il substrato e il contesto su cui
si innestano le riflessioni visive di Stein tra la metà e la fine degli
anni Cinquanta.
Ancora lontano dagli esiti più completi dell’Arte Cinetica, in
questo periodo è importante notare come si vada evidenziando
la linea operativa dell’artista, che troverà piena realizzazione
negli anni del G.R.A.V. e di Nouvelle Tendence: l’impianto
astratto-geometrico delle opere, frutto della lezione di Van
Doesburg (sola realtà “concreta” è l’astrazione pura, in
opposizione alla realtà fenomenica del contingente), demarca
l’avvicinarsi di Stein alle poetiche neoconcretiste; l’uso in
funzione strutturale del colore, che assume valore fondante
nella composizione dell’opera, di derivazione albersiana,
evidenzia la volontà di incrementare la capacità di osservazione
del fruitore; così come l’approccio scientifico ai problemi
della forma denota, seppure con sostanziali differenze, una
sollecitazione proveniente dall’area costruttivista.
Tuttavia già in questo periodo si assiste a un superamento
sia dei modelli concretisti che costruttivisti. Lo sviluppo di
una poetica autonoma, legata a quelli che saranno i temi
forti del Cinetismo, pare evidente, seppure ancora in nuce,
nella volontà di programmazione già presente in alcuni
lavori, nella determinazione a eliminare l’impronta individuale
dell’artista dall’opera (fino ad ottenere una superficie neutra
ed omogenea), nell’affermazione di un intento dialettico nei
confronti dello spettatore.
Già nelle composizioni di questi anni, infatti, l’apparente
regolarità e staticità delle strutture subisce una perturbazione,
un’alterazione percettiva, che induce l’occhio a un continuo
scandaglio della superficie dell’opera, pur guidato dal rigore
dell’impianto progettuale.
Questo tipo di effetto, che contiene in sé un elemento ludico
di matrice dada, è spesso ottenuto a partire da stimolazioni
014_015 Joël Stein: un possibile percorso di lettura_Joël Stein: un possible parcours de lecture
Il n’est pas facile de définir les principes inspirateurs qui ont
déterminé la production artistique de Joel Stein. Lié pendant
les toutes premières années de son parcours à l’atelier parisien
de Fernand Léger, en même temps il prend contact avec le
milieu surréaliste et il suit avec un intérêt particulier le travail
de Duchamp. Il fait aussi la connaissance, en cette période,
de Françoise Morellet, dont les logiques géométriques et le
rigoureux minimalisme vont le conduire à l’exigence d’éliminer
« le geste lyrique et l’affirmation arbitraire1».
En même temps en Europe et dans les États-Unis des
nouvelles tendances rationalistes apparaissent et prennent
pied comme réaction aux dernières issues de la poétique de
l’Informel.
Ces expériences visuelles, liées d’une façon idéale aux
mouvements d’avant-garde les plus constructifs et
programmatiques (du Cubisme au Constructivisme de Tatlin,
au Néoplasticisme et à la Bauhaus de Weimar, jusqu’au MAC,
le Mouvement pour l’Art Concret, fondé en 1948 par, entre
autres, Gillo Dorfles et Bruno Munari, et au Color Field Painting
et à la Hard Abstraction de Frank Stella et d’Ellsworth Kelly),
représentent le substrat et le contexte sur lequel les réflexions
visuelles de Stein vont se greffer entre la moitié et la fin des
années Cinquante.
À propos de cette période, il est important de remarquer le
développement du parcours opératif de l’artiste qui, encore
loin des issues plus complètes de l’Art Cinétique, va trouver sa
pleine réalisation pendant les années du G.R.A.V. et de Nouvelle
Tendance : l’approche abstrait-géométrique des ouvrages, fruit
de la leçon de Van Doesburg (la seule réalité « concrète » est
l’abstraction pure, en opposition à la réalité phénoménique du
contingent), marque le rapprochement de Stein aux poétiques
relatives au Néo-Concrétisme ; l’usage structurel de la couleur,
qui acquiert une valeur essentielle dans la composition de
l’ouvrage, de dérivation albersienne, met en évidence sa
volonté d’augmenter la capacité d’observation du spectateur;
de la même façon, l’approche scientifique aux problèmes de la
forme indique, même si avec des différences importantes, une
sollicitation qui provient du milieu constructiviste.
Cependant, on assiste déjà en cette période à un dépassement
et des modèles concrétistes et de ceux constructivistes. Le
développement pour l’artiste d’une poétique autonome, liée à
ceux qui vont devenir les thèmes principaux de l’Art Cinétique,
apparaît évident, même si encore esquissé, dans la volonté de
programmer déjà présente en certains de ses travails, dans la
détermination à éliminer le sceau individuel de l’artiste dans
l’œuvre (jusqu’à obtenir une surface neutre et homogène), dans
la manifestation d’un propos dialectique envers le spectateur.
Déjà dans les compositions qui remontent à ces années, en
effet, la régularité et le statisme apparents des structures
subissent une variation, une altération perceptive, qui conduit
l’œil à un continu sondage de la superficie de l’œuvre, piloté
retiniche che sembrano seguire le leggi della Psicologia della
Gestalt. Il termine arte gestaltica, usato verso il 1963 da Giulio
Carlo Argan, si riferisce alla modalità di fruizione dell’oggetto
artistico da parte dell’osservatore e si basa soprattutto sulle
teorie di Wolfgang Koehler e Rudolph Arnheim. In particolare
Argan sottolinea come l’Arte Cinetica tenda a “liberare il modo
di vedere dai condizionamenti della consuetudine ereditaria,
dagli insegnamenti ispirati ai principi d’autorità, deformazioni
professionali ecc.”2.
Vicino alle elaborazioni della Gestaltpsycologie e anticipatore
di molti dei nuclei tematici che saranno poi di Stein e degli
artisti cinetici è Victor Vasarely. Studente alla Bauhaus di
Budapest dove assiste alle lezioni di Moholy-Nagy e di Gropius,
Vasarely, sulla scia del radicalismo costruttivista russo, porta
avanti la propria ricerca con metodo scientifico, strutturando
un linguaggio astratto che conduce a una dimensione di pura
percezione, da cui viene escluso qualsiasi dato sensorio ed
emozionale.
Le novità metodologiche del lavoro di Vasarely, ossia la
concezione dell’opera come oggetto in fieri, in divenire, che
necessita dello sguardo dello spettatore per avere completa
realizzazione, l’interesse per i contrasti simultanei, per il
dinamismo, per i fenomeni percettivi, vengono senz’altro colti
da Stein che tuttavia si discosta dall’artista ungherese in taluni
aspetti. Se infatti Vasarely è da considerarsi uno dei padri
fondatori dell’Arte Cinetica ( è tra l’altro il primo nel 1955 ad
usare il termine “arte cinetica” nel suo Manifesto Giallo), va
anche notato come nelle sue opere permanga un certo lirismo,
insieme a un utilizzo non sempre sistematico delle progressioni
di colore, e a un certo compiacimento per gli effetti illusori che
ne derivano, anche a discapito delle possibilità di lettura da
parte del fruitore.
In questo senso Stein sembra invece tendere a un rigore
assoluto, non lasciando spazio ad afflati lirici, ma applicando
con assoluta precisione i calcoli matematici alle composizioni.
L’opera viene in questo modo spurgata dai cascami romantici
del tardo- Informale per divenire oggetto neutro, fruibile da tutti.
Nel 1960 il percorso di Stein, finora individuale per quanto
legato alle esperienze parigine dei surrealisti e di Duchamp,
alla frequentazione di Françoise Morellet e all’esempio di Victor
Vasarely, incontra quello degli altri esponenti del costituendo
G.R.A.V..
Fra questi Garcia Rossi, Le Parc e Sobrino sono giunti
dall’Argentina con un background molto simile alle spalle:
hanno frequentato l’Accademia a Buenos Aires, vissuto in
un contesto culturale animato dalle esposizioni del Gruppo
Arte Concreta – Invenciòn, dai fermenti avviati dal Manifesto
Blanco di Lucio Fontana, dal contatto con correnti e artisti
“aperti agli sviluppi dell’avanguardia costruttivista, neoplastica
e concretista”3, e hanno conosciuto Victor Vasarely nel 1958 al
Museo Nazionale di Belle Arti di Buenos Aires.
introduzione
introduction
par la rigueur de la structure projetée.
Ce type d’effet, qui contient un élément ludique typiquement
dada, est souvent obtenu à partir d’une série de stimulations
rétiniennes qui semblent suivre les lois de la psychologie
gestaltique de la forme. Le terme « art gestaltique », utilisé vers
1963 par Giulio Carlo Argan, fait référence à la manière avec
laquelle l’observateur réagit face à l’objet artistique et se base
surtout sur les théories de Wolfgang Koehler et de Rudolph
Arnheim. En particulier, Argan souligne la tendance de l’Art
Cinétique à « libérer la manière de voir des conditionnements
de la coutume héréditaire, des enseignements inspirés aux
principes de l’autorité, des déformations professionnelles,
etc. 2» .
Un autre artiste s’approche des élaborations de la
Gestaltpsychologie et anticipe plusieurs noyaux thématiques
que Stein et certains parmi les artistes cinétiques vont
adopter : il s’agit de Victor Vasarely. Ayant étudié à la Bauhaus
de Budapest où il a assisté aux leçons de Moholy-Nagy et de
Gropius, Vasarely, dans la foulée du radicalisme constructiviste
russe, développe sa recherche avec une méthode scientifique,
en structurant un langage abstrait qui conduit à une dimension
de pure perception, de laquelle tout élément sensoriel et
émotionnel résulte exclus.
Les nouveautés méthodologiques du travail de Vasarely,
c’est-à-dire la conception de l’œuvre d’art comme un objet en
continuelle évolution, en devenir, qui nécessite le regard du
spectateur pour rejoindre sa complète réalisation, et l’intérêt
pour les contrastes simultanés, pour le dynamisme, pour les
phénomènes perceptifs, ont été, sans aucun doute, assimilés
par Stein, qui cependant prend les distances de l’artiste
hongrois pour ce qui concerne d’autres aspects de son art.
Même si, en effet, on doit considérer Vasarely comme un des
pères fondateurs de l’Art Cinétique (il est, en outre, le premier à
utiliser en 1955 l’expression «art cinétique» dans son Manifeste
Jaune), il faut aussi remarquer qu’un certain lyrisme demeure
dans ses ouvrages, avec un emploi pas toujours systématique
des progressions de couleur, et une certaine complaisance
pour les effets illusoires qui en dérivent, même à désavantage
du spectateur, qui voit ses possibilités de lecture réduites.
Au contraire, à propos de ce domaine Stein paraît viser à une
rigueur absolue, en refusant les élans lyriques et en appliquant
avec une précision parfaite les calculs mathématiques aux
compositions.
De cette manière, l’œuvre est expurgée des déchets
romantiques de l’Informel finissant, en devenant un objet
neutre, dont tout le monde peut jouir.
En 1960 le parcours de Stein, qui avait été jusqu’à ce moment-
là individuel même si lié aux expériences parisiennes des
surréalistes et de Duchamp, à la fréquentation de Françoise
Morellet et à l’exemple de Victor Vasarely, entre en contact
avec celui d’autres représentants du naissant G.R.A.V.

Degli altri membri del G.R.A.V., Yvaral, figlio di Vasarely, si è
specializzato in pubblicità e grafica alla Scuola di Arti Applicate
di Parigi, dimostrando particolare interesse per le ricerche di
Jean Tinguely; Morellet, cui si è già accennato, fin dal 1952 ha
improntato le proprie indagini a un astrattismo geometrico, sulla
scia del concretismo svizzero (in particolare guardando a Max
Bill) e memore della lezione di Joseph Albers.
Nonostante lo sviluppo di un linguaggio autonomo e
consapevole, va tuttavia precisato che le esperienze cinetiche
di Stein e del G.R.A.V. rappresentano il punto di arrivo di
una serie di ricerche evolutesi nel tempo: dall’immagine
del movimento dell’analisi impressionista a quella post-
impressionista, dalla linea mobile dell’Art Nouveau e del Decò
fino agli esiti cubisti; dal Futurismo, in particolare quello delle
teorie di Boccioni e delle Compenetrazioni iridescenti di Balla,
fino ai più diretti precedenti storici della rappresentazione del
movimento virtuale: il macchinismo di Picabia e di Duchamp,
l’energia spirituale dei vorticisti inglesi, il raggismo di Larionov e
della Goncharova.
Vanno inoltre ricordati gli studi di Muybridge e di Marey, quelli
di Gabo, di Pevsner, di Moholy-Nagy, di Kemeny, di Calder, di
Agam e Vasarely, che per primi usano il termine “arte cinetica”
a proposito di “ricerche puramente visuali, ma coercitive per lo
sguardo dello spettatore”4.
La concezione del movimento virtuale come mezzo per
realizzare il rapporto con lo spettatore, e non come fine valido
in sé, spiega la distanza di Stein e in generale dell’Arte Cinetica
e Programmata da molte realizzazioni dell’Arte cosiddetta
Optical. La Op Art, infatti, pur prendendo le mosse da istanze
simili a quelle dell’Arte Cinetica, nella comune base gestaltica
e nell’uso dell’astrazione geometrica per ottenere effetti di
movimento sulla superficie dell’opera, se ne distanzia negli
intenti e nella poetica. Frutto dell’ Espressionismo astratto e
delle esperienze di estensione tecnologica dello sguardo, già
affrontate da Duchamp nei Rotoreliefs e da Moholy-Nagy e
Albers che dal Bauhaus le esportano negli USA, l’Arte Optical
punta sugli effetti di inganno, sugli anamorfismi, sulle illusioni
ottiche per giocare sui fenomeni della percezione, approdando
spesso ad esiti meccanici e ripetitori, privi soprattutto di
quell’intento di ricerca legato allo sviluppo di sistemi rigorosi ed
evidenti che caratterizza invece il lavoro di Stein e del G.R.A.V..
Oltre all’interesse per il movimento virtuale, va sottolineata
nella produzione dell’artista anche una ricerca sul movimento
reale: sviluppatasi a partire dai primi esperimenti futuristi del
1910, questa estetica è stata influenzata direttamente dalle
figure di diversi artisti, da Delaunay a Kupka, dai raggisti ai
costruttivisti russi, proseguendo con Malévitch, Archipenko,
Picabia, Duchamp, Gabo e Pevsner fino a Vantongerloo che
attraverso le loro ricerche hanno contribuito alla nascita di
opere tridimensionali in movimento reale. Nel tempo sono stati
diversi i tentativi di introdurre il movimento reale all’interno delle
014_015 Joël Stein: un possibile percorso di lettura_Joël Stein: un possible parcours de lecture
Parmi ces derniers, les argentins Garcia Rossi, Le Parc et
Sobrino partagent une expérience de vie très similaire: les
trois ont fréquenté l’Académie à Buenos Aires, vécu dans un
contexte culturel ranimé par les expositions de Asociación Arte
Concreto–Invención, par les ferments entamés par le Manifesto
Blanco de Lucio Fontana, par le contact avec des courants et
des artistes «ouverts envers le développement de l’avant-garde
constructiviste, néo-plastique et concrétiste»3, et ils ont fait la
connaissance de Victor Vasarely en 1958 au Musée National
des Beaux Arts de Buenos Aires.
Parmi les autres membres du G.R.A.V., Yvaral, fils de Vasarely,
s’est spécialisé en publicité et graphique à l’École des Arts
Appliqués de Paris, en montrant un intérêt particulier pour les
recherches de Jean Tinguely; Morellet, auquel on a déjà fait
allusion, à partir de 1952 a dirigé ses études envers un art
abstrait et géométrique, en suivant l’exemple du concrétisme
suisse (il s’inspire en particulier à Max Bill) et en tenant compte
de la leçon de Joseph Albers.
Malgré le développement d’un langage autonome et mûr, il faut
toutefois préciser que les expériences cinétiques de Stein et
du G.R.A.V. représentent le point d’arrivée de toute une série
de recherches qui avaient évolué progressivement : de l’image
du mouvement propre de l’analyse impressionniste à celle
postimpressionniste, de la ligne mobile de l’Art Nouveau et du
Déco jusqu’aux issues cubistes; du Futurisme, en particulier
celui des théories de Boccioni et des Compénétrations
Iridescentes de Balla, jusqu’aux précédents historiques les
plus directs de la représentation du mouvement virtuel: le
mécanisme de Picabia et de Duchamp, l’énergie spirituelle
des vorticistes anglais, le rayonnisme de Larionov et de
Goncharova.
Il faut en outre citer les études de Muybridge et de Marey,
celles de Gabo, de Pevsner, de Moholy-Nagy, de Kemeny, de
Calder, d’Agam et Vasarely, qui furent les premiers à utiliser
l’expression «art cinétique» à propos des «recherches purement
visuelles, mais coercitives pour le regard du spectateur4».
La conception du mouvement virtuel comme un moyen
pour réaliser le rapport avec le spectateur, et pas comme un
élément fin en soi, explique la distance de Stein et en général
de l’Art Cinétique et Programmé de beaucoup de réalisations
de l’Art qu’on définit «optique». L’Op Art, en effet, même en
se fondant initialement sur des concepts semblables à ceux
de l’Art Cinétique, avec sa commune base gestaltique et
avec l’usage de l’abstraction géométrique pour obtenir des
effets de mouvements sur la superficie de l’œuvre, en prend
ses distances dans ses propos et dans sa poétique. S’étant
développé comme conséquence de l’Expressionnisme abstrait
et des expériences d’extension technologique du regard, déjà
abordées par Duchamp dans ses Rotoreliefs et par Moholy-
Nagy et Albert qui à partir du Bauhaus les divulguent dans les
États-Unis, l’Art Optique vise aux effets de la tromperie, aux
opere, sia attraverso una manipolazione diretta, sia con l’aiuto
di motori elettrici: dagli esperimenti di Larionov attorno al 1912,
a quelli teatrali di Balla, all’ Archipentura di Archipenko. Ma
anche il primo ready-made di Duchamp, Ruota di bicicletta, è
da considerarsi un tentativo di inserire il movimento all’interno
dell’opera. Le ricerche di Moholy-Nagy e Kemeny, sulla base
del Manifesto realista di Gabo e Pevsner, approdano nel 1930
alla costruzione del Lichtrequisit, una scultura a superfici
riflettenti in costante dinamismo.
Nel dopoguerra sono Bruno Munari, Pol Bury coi Multipiani
e le Punteggiature pneumatiche, Jean Tinguely (pure se in
una direzione diversa rispetto a quella costruttivista), e infine
Nicholas Schoeffer, a portare avanti la ricerca cinetica.
Tuttavia il discorso proposto da Stein, frutto dei precedenti
esperimenti nel campo del movimento virtuale ma situazione
ibrida che riprende e supera sia il momento dadaista che
quello costruttivista, presuppone una concezione dell’opera
come nuova realtà visuale. Nella dichiarazione di poetica del
G.R.A.V. Proposition sur le mouvement, databile al 1961, si
legge: “l’animazione dell’oggetto plastico modificherà i dati
precedenti incorporandovi il movimento ed il tempo. Tuttavia
non la consideriamo né come sollecitazione emotiva, né come
dimostrazione evidente, ma in quanto nuova proposta visuale.
Questa situazione nuova collocata su di un piano non emotivo
al di fuori dell’oggetto – fra quest’ultimo e l’occhio umano –
costituisce nuovo materiale di base per sviluppare nuovi metodi
di approssimazione utilizzando le possibilità combinatorie, la
statistica, la probabilità, ecc.”5.
Sempre in questo periodo, inoltre, parallelamente alle
esperienze su superfici bidimensionali e a quelle animate
da un movimento reale, Stein realizza una serie di opere
tridimensionali manipolabili, che richiedono un intervento diretto
e una partecipazione attiva da parte dello spettatore, coinvolto
non solo a livello ottico- retinico ma anche tattile. Lo spettatore
diventa, dunque, entro una griglia progettuale determinata
dall’artista, coautore. Già a partire dalle Avanguardie storiche
si è fatta strada l’idea che la realizzazione dell’opera d’arte
possa essere demandata a un soggetto diverso dall’autore,
contribuendo al diffondersi di una pratica che vede passare in
secondo piano l’individualità dell’artista e il concetto di unicità
dell’opera.
Dal ready-made dadaista e surrealista, fino agli esperimenti di
Moholy-Nagy, Hugo Weber, Karl Gestner, Paul Talman e Bruno
Munari, si mette in discussione l’idea che l’opera d’arte sia
realizzata concretamente dall’artista.
Tuttavia è solo con le dichiarazioni programmatiche dei Cinetici
che si arriva a una concezione consapevolmente diversa del
ruolo dello spettatore: per la prima volta si afferma la necessità
di una presa di coscienza da parte di quest’ultimo, chiamato
a intervenire direttamente sull’oggetto artistico, e che assume
quindi un ruolo determinante nel farsi dell’opera, intesa non più
introduzione
introduction
anamorphoses, aux illusions d’optiques, pour jouer avec les
phénomènes de la perception, en aboutissant souvent à des
issues mécaniques et répétitives, dénuées, surtout, de cette
intention de recherche liée au développement de systèmes
rigoureux et évidents qui caractérise par contre le travail de
Stein et du G.R.A.V.
À l’intérieur de la production de l’artiste, au-delà de son l’intérêt
pour le mouvement virtuel, il faut souligner aussi une recherche
à propos du mouvement réel: cette esthétique, s’étant
développée à partir des premières expériences futuristes de
1910, a été influencée directement par nombreux artistes, de
Delaunay à Kupka, des rayonnistes aux constructivistes russes,
et aussi par Malévitch, Archipenko, Picabia, Duchamp, Gabo
et Pevsner jusqu’à Vantongerloo qui à travers leurs recherches
ont contribué à la naissance des œuvres tridimensionnelles
en mouvement réel. Au cours du temps il y a eu plusieurs
tentatives d’introduire le mouvement réel à l’intérieur des
œuvres d’art, et grâce à une manipulation directe, et à
l’aide des moteurs électriques : à partir des expériences de
Larionov autour de 1912, jusqu’à celles théâtrales de Balla et
à l’Archipentura d’Archipenko. Mais le premier ready-made de
Duchamp aussi, Roue de bicyclette, doit être considéré comme
une tentative d’insérer le mouvement à l’intérieur de l’œuvre.
Les recherches de Moholy-Nagy et de Kemeny, sur la base du
Manifeste réaliste de Gabo et Pevsner, aboutissent en 1930 à
la construction du Lichtrequisit, une sculpture composée de
surfaces réfléchissantes en dynamisme constant.
Pendant l’après-guerre ce sont Bruno Munari, Pol Bury avec
les Multiplans et les Pointillages Pneumatiques, Jean Tinguely
(même si dans une direction différente par rapport à celle
constructiviste), et enfin Nicholas Schoeffer, qui développent la
recherche cinétique.
Cependant le discours proposé par Stein, né à la suite des
précédentes expériences dans le domaine du mouvement
virtuel, mais qui se trouve dans une situation hybride qui
récupère et supère et le mouvement dadaïste et celui
constructiviste, implique une conception de l’œuvre d’art
comme une nouvelle réalité visuelle. Dans la déclaration de
poétique du G.R.A.V., Proposition sur le mouvement, de 1961
on lit : «l’animation de l’objet plastique va modifier les données
précédentes, en leur incorporant le mouvement et le temps.
Cependant on ne la considère pas comme une sollicitation
émotive, ni comme une démonstration évidente, mais plutôt
comme une nouvelle proposition visuelle. Cette situation
nouvelle colloquée sur un plan non émotif en dehors de
l’objet - entre ce dernier et l’œil humain - constitue un matériel
de base nouveau qui peut permettre le développement de
méthodes d’approximation nouvelles en utilisant les possibilités
combinatoires, la statistique, la probabilité, etc.5».
Pendant la même période, en outre, parallèlement aux
expériences sur les superficies bidimensionnelles et à celles

come oggetto compiuto, ma come processo in divenire.
Vicine alle sperimentazioni di Stein e del G.R.A.V. sono, in Italia,
le esperienze di alcuni gruppi che sviluppano una poetica per
molti versi affine a quella d’oltralpe.
Da un punto di vista cronologico le ricerche cinetiche in Italia
cominciano con le prove di Bruno Munari, che già negli anni
Trenta crea le prime Macchine inutili, arrivando a progettare
verso la metà degli anni Cinquanta il Polariscope, macchina
per la produzione di diapositive a luce polarizzata, cui peraltro
Stein fa esplicito riferimento nella creazione dei suoi Polascope
realizzati a partire dal 1963.
Anche Enzo Mari, fin dagli anni Cinquanta si dedica alla
ricerca dinamica e alla programmazione arrivando, nel 1964, in
occasione della mostra Le strutture della visione, a formulare
una vera e propria dichiarazione di poetica: “Ricercare,
sperimentare, ed esemplificare metodi di programmazione
di parti prefabbricate modulari atte a divenire uno strumento
comune per l’organizzazione di questi aspetti plastici che
esulano dalla progettazione propriamente tecnica. Trovare
insieme dei canoni o programmi entro cui sia possibile operare
con la massima libertà compositiva”6.
Ma è nelle ricerche dei gruppi che sorgono in Italia alla fine
degli anni Cinquanta che troviamo le più evidenti rispondenze
con le indagini di Stein e del G.R.A.V.. In particolare il Gruppo
T di Milano e il Gruppo N di Padova sembrano avvicinarsi nelle
tematiche e negli intenti alle realizzazioni del gruppo francese.
Formatosi a Milano nel 1959, il Gruppo T (Giovanni Anceschi,
Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, cui
si aggiunge poi Grazia Varisco) individua il rapporto spazio
tempo come momento centrale della ricerca, condotta a partire
da un’investigazione sugli effetti della partecipazione dello
spettatore all’opera, più che sui fenomeni ottici.
Il Gruppo N, nato a Padova agli inizi del 1959 e composto
da Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi
e Manfredo Massironi, si confronta da vicino con la ricerca
scientifica e teorica, preponderante rispetto all’attività di
altri gruppi, e arriva a realizzare una serie di lavori firmati
collettivamente, raggiungendo l’aspirazione a un totale
anonimato.
Mentre a Parigi si è già costituito il G.R.A.V., a Padova il Gruppo
N e a Milano il Gruppo T, si incontrano nel 1961 a Zagabria
Almir Mavignier, giovane pittore brasiliano che si occupa di
ricerche ottiche sulla luce, Matko Mestrovic, critico serbo, e
Bozo Bek, direttore croato della Galleria d’arte contemporanea
della città. Da questo contatto nascerà di lì a poco il
movimento Nouvelle Tendence, frutto della germinazione
quasi spontanea degli incontri di un gruppo di giovani artisti
che provengono da diverse aree dell’Europa, dell’America
Latina e del blocco sovietico e che sono accomunati dal rifiuto
per l’imperante mistica dell’Informale. Questa esperienza,
così eterogenea e che raccoglie sia il G.R.A.V. che i gruppi
014_015 Joël Stein: un possibile percorso di lettura_Joël Stein: un possible parcours de lecture
animées par un mouvement réel, Stein réalise une série
d’œuvres tridimensionnelles manipulables, qui requièrent une
intervention directe et une participation active du spectateur,
impliqué non seulement à niveau optique-rétinien, mais aussi
tactile. Le spectateur devient, par conséquent, à l’intérieur
d’un scénario projeté par l’artiste, coauteur. Déjà à partir des
Avant-gardes historiques, l’idée que la réalisation de l’œuvre
d’art peut être déléguée à un sujet qui n’est pas l’auteur s’est
consolidée, en contribuant à la diffusion d’une pratique qui voit
passer en deuxième plan l’individualité de l’artiste et le concept
d’unicité de l’œuvre.
Du ready-made dadaïste et surréaliste, jusqu’aux
expérimentations de Moholy-Nagy, de Hugo Weber, de Karl
Gestner, de Paul Talman et de Bruno Munari, on met en
discussion l’idée que l’œuvre d’art soit réalisée concrètement
par l’artiste.
Toutefois, ce n’est qu’avec les déclarations programmatiques
des Cinétiques qu’on arrive à un conception consciemment
différente du rôle du spectateur : pour la première fois la
nécessité d’une prise de conscience s’affirme pour ce
dernier, auquel on demande d’intervenir directement sur
l’objet artistique, et qui assume donc un rôle décisif dans la
construction de l’œuvre, conçue non plus comme un objet
achevé, mais comme un processus en continuelle évolution.
En Italie aussi les expériences de certains groupes qui
développent une poétique semblable, pour plusieurs aspects, à
celle française s’inspirent aux expérimentations de Stein et du
G.R.A.V..
D’après un point de vue chronologique, les recherches
cinétiques en Italie commencent avec les épreuves de Bruno
Munari, qui, déjà pendant les années Trente, crée ses premières
Machines Inutiles, jusqu’à projeter vers la moitié des années
Cinquante le Polariscope, une machine pour la production de
diapositives à lumière polarisée, à laquelle Stein fait référence
de manière explicite dans la création de ses Polascopes
réalisés à partir de 1963.
Enzo Mari aussi dès les années Cinquante se consacre à la
recherche dynamique et à la programmation jusqu’à réussir, en
1964, à l’occasion de l’exposition Les structures de la vision, à
formuler une véritable déclaration de poétique : «Rechercher,
expérimenter et illustrer par des exemples des méthodes de
programmation de parties préfabriquées modulaires aptes
à devenir un instrument commun pour l’organisation de
ces aspects plastiques qui n’appartiennent pas au projet
proprement technique. Trouver en outre des canons ou des
programmes qui permettent d’agir avec la plus haute liberté de
composition»6.
Mais c’est dans les recherches des groupes qui se manifestent
en Italie à la fin des années Cinquante qu’on trouve les
correspondances les plus évidentes avec les études de Stein e
du G.R.A.V.. En particulier le Groupe T de Milan et le Groupe N
italiani, ha la fondamentale funzione di creare una sorta di rete
internazionale di contatti tra i vari artisti, e mettere a confronto
quelle che erano le proposte emergenti circa l’Arte Cinetica
e Programmata. Il metodo di lavoro, innovativo e basato
sull’autogestione delle esposizioni senza il filtro di critici o altri
mediatori, ottiene il risultato di convogliare le ricerche di questo
periodo in una direzione comune e sfocia in una serie di altre
quattro mostre, oltre quella di Zagabria, fino al 1965.
Alla luce di quanto si è detto sinora appare evidente come il
percorso di Joel Stein sia stato segnato in parte dall’adesione
al Groupe de Recherche d’Art Visuel, in parte da un rinnovato
clima creativo.
La ricerca sul dinamismo, condotta con rigorosa sistematicità,
risente non solo degli influssi del movimento costruttivista
e neoconcretista, ma di tutta una serie di istanze, che dagli
Impressionisti in poi, hanno percorso la storia dell’arte
contemporanea.
Tuttavia la peculiarità dell’interpretazione data da Stein al
concetto di movimento non è tanto da ricercarsi in una “mistica
del movimento”, quanto nella volontà di instaurare, a partire da
esso, un rapporto attivo e partecipato con lo spettatore.
Interessato al processo fattivo dell’opera, attraverso diversi
gradi di coinvolgimento, che vanno da un livello puramente
ottico-retinico alla vera e propria manipolazione dell’opera, il
fruitore, con la propria presenza, diventa parte determinante
nello sviluppo del processo artistico. In questo senso va letta la
grande novità del lavoro di Stein e degli artisti dell’Arte Cinetica
e Programmata: la “scoperta” di uno spettatore che è in parte
coautore dell’opera; un’eredità, questa, ancora aperta, e
principio fondamentale dell’attuale ricerca artistica.
_ artistes, et de confronter les propositions émergentes sur l’Art
1. Joël Stein, Uno sguardo al passato, in Joel Stein, catalogo della
mostra a cura dello Studio d’Arte Valmore, Vicenza, 2006, pag.6.
2. Giulio Carlo Argan, L’Arte moderna 1770-1970, Sansoni, Firenze,
1970, pag. 662.
3. Luciano Caramel, in AA.VV., GRAV, Electa Editrice, Milano, 1975,
pag.5.
4. Frank Popper, L’arte cinetica, Einaudi, Torino, 1970, pag.125.
5. Dal volantino del G.R.A.V. databile al 1961 Proposition sur le
mouvement, in AA.VV., G.R.A.V., Electa Editrice, Milano, 1975, pag .21.
6. Enzo Mari, dal catalogo della mostra Le strutture della visione,
Avezzano, 1964, in Paola Serra 7. ZANETTI, Ricerche ottico-visive e arte
cinetico-programmata in Italia negli anni ’60, in AA.VV., L’arte in Italia nel
secondo dopoguerra, Il Mulino, Bologna, 1979, pag.103.
introduzione
introduction
de Padoue semblent se rapprocher, avec leurs thématiques et
leurs buts, des issues du groupe français.
Né à Milan en 1959, le Groupe T (Giovanni Anceschi, Davide
Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, auxquels
plus tard va s’ajouter Grazia Varisco) interprète le rapport
espace-temps comme le moment central de la recherche,
menée à partir d’une étude sur les effets de la participation
du spectateur dans l’œuvre, plutôt que sur les phénomènes
optiques.
Le Groupe N, né à Padoue au début de 1959 et composé
d’Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi et
Manfredo Massironi, est influencé par la recherche scientifique
et théorique, de manière prépondérante par rapport à l’activité
des autres groupes, et arrive à réaliser un série de travails
signés collectivement, en atteignant l’aspiration à un anonymat
total.
Tandis qu’à Paris on a déjà constitué le G.R.A.V., à Padoue le
Groupe N et à Milan le Groupe T, en 1961 on assiste à Zagreb
à la rencontre d’Almir Mavignier, jeune peintre brésilien qui
s’occupe de recherches optiques sur la lumière, de Matko
Mestrovic, critique serbe, et de Bozo Bek, directeur croate
de la Galerie d’Art Contemporain de la ville. De ce contact
bien tôt va naître le mouvement Nouvelle Tendance, crée
de la germination presque spontanée des rencontres d’un
groupe de jeunes artistes qui arrivent de zones différentes de
l’Europe, de l’Amérique Latine et du blocus soviétique et qui
partagent un refus envers la mystique dominante de l’Informel.
Cette expérience fort hétérogène et qui unit le G.R.A.V. et
les groupes italiens a la fonction fondamentale de créer une
sorte de réseau international de contacts parmi plusieurs
Cinétique et Programmé. La méthode de travail, innovatrice
et fondée sur l’autogestion des expositions sans le filtre des
critiques ou d’autres médiateurs, obtient le résultat d’orienter
les recherches de cette période envers une direction commune
et entraîne à l’organisation de quatre autres expositions, outre
celle de Zagreb, jusqu’à 1965.
À la lumière de ce qu’on vient d’affirmer, il apparaît évident
que le parcours de Joel Stein a été influencé et par l’adhésion
au Groupe de Recherche d’Art Visuel, et par un climat créatif
rénové. La recherche à propos du dynamisme, menée avec
une systématicité rigoureuse, est à considérer comme une
conséquence non seulement des influences du mouvement
constructiviste et néo-concrétiste, mais de toute une
série d’expériences qui, à partir des Impressionnistes, ont
caractérisé l’histoire de l’art contemporain.
Cependant, la particularité de l’interprétation donnée par
Stein au concept de mouvement n’est pas à rechercher dans
une «mystique du mouvement», mais plutôt dans sa volonté
d’instaurer, à partir de ce dernier, un rapport actif et participé
avec le spectateur.
 introduzione
introduction

Intéressé au mécanisme de création et de formation de

l’œuvre d’art, à travers des différents dégrées d’implication,
qui vont d’un niveau purement optique-rétinien à la véritable
manipulation de l’œuvre, le spectateur, avec sa présence,
devient une partie déterminante dans le développement du
processus artistique. C’est en ce sens-là qu’il faut interpréter
la grande nouveauté du travail de Stein et des artistes de l’Art
Cinétique et Programmé : la «découverte» d’un spectateur qui
est en partie coauteur de l’œuvre ; un héritage, celui-là, qui est
encore ouvert, et qui représente un principe fondamental de
l’actuelle recherche artistique.

Traduzione di Carolina Zucchi (mettere su colophon)

_
1. Joël Stein, Uno sguardo al passato, en Joel Stein (catalogue de
l’exposition réalisée par le Studio d’Arte Valmore).
2. Giulio Carlo Argan, L’Arte Moderna 1770-1970, Sansoni, Firenze,
1970, p. 662.
3. Luciano Caramel, en G.R.A.V., Electra Editrice, Milano, 1975, p.5.
4. Frank Popper, L’arte Cinetica, Einaudi, Torino, 1970, p.125.
5. Tiré du tract du G.R.A.V. du 1961 : Proposition sur le mouvement,
en G.R.A.V., Electa Editrice, Milano, 1975, p.21.
6. Enzo Mari, tiré du catalogue de l’exposition Les structures de la
vision, Avezzano, 1964, en Paola Serra Zanetti, Ricerche ottico-visive e
arte cinetico-programmata in Italia negli anni ’60, en L’arte in Italia nel
secondo dopoguerra, Il Mulino, Bologna, 1979, p.103.

014_015 Joël Stein: un possibile percorso di lettura_Joël Stein: un possible parcours de lecture
 introduzione
introduction

Bonollo//
testo

014_015 Monica Bonollo

Intervista a Joël Stein
Interview à Joël Stein
Monica Bonollo
M. Bonollo: Guardando ai cinquant’anni di attività trascorsi,
riconosci un filo conduttore che lega i diversi momenti della tua
ricerca artistica?
J. Stein: E’ molto difficile rispondere a questa domanda. La
ricerca di questi cinquant’anni non mi è mai apparsa come
un continuo. E’ solamente una successione di frammenti
giustapposti.
Certamente alcuni di questi frammenti implicano una continuità
e altri una rottura. Ma io ho sempre diffidato di quei pittori che
cercano di identificare la loro ricerca con una forma facile da
riconoscere: “questo sono io”, “quello è del tale”, … Quindi ogni
volta che temevo di rinchiudermi in qualche forma facilmente
riconoscibile creavo una rottura. E’ anche vero però che dopo
diversi anni ci si accorge che queste sono false rotture, che
sono semplicemente un diverso modo di affrontare un’ulteriore
aspetto dello stesso problema. Mi è difficile dire che c’è
una linea continua. Ma posso affermare che continuano le
preoccupazioni relative ad una preminenza della forma sul
discorso, dello sguardo sul commento, la costante attenzione
alla massima semplificazione della forma, l’interrogazione sulla
luce e sui colori.
M. B.: Che discorso ti interessa fare sulla luce?
J. S.: Ciò che mi interessa è non racchiudere la luce in una
risposta. Non trovo mai soddisfacente una risposta che
riassume una situazione. Credo che la situazione resti sempre
aperta, sempre trasformabile, effimera.
La percezione della luce dipende dalle circostanze di emissione
della luce, dalla predisposizione mentale dell’osservatore,
dall’età dell’osservatore, dalla sua cultura… Tutti questi elementi
condizionano l’interazione, lasciando sempre aperta la risposta,
rendendola relativa. Ecco perciò l’impossibilità di essere
soddisfatti da una qualunque risposta riguardo a qualcosa.
M. B.:Parlando del periodo del GRAV, si legge spesso che il
vostro proposito di creare una rottura nei confronti del mondo
artistico della prima metà del ‘900 si tradusse nella necessità di
ricercare l“oggettivazione dell’arte” da voi teorizzata. Pensi che
questa ricerca sia ancora valida? Il vostro percorso vi ha portato
a investigare il processo della percezione, il rapporto fra l’occhio
e l’immagine, e quindi il momento di incontro fra l’osservatore e
l’opera.
A me sembra che il tentativo di oggettivare il processo artistico
vi porti a scoprire che tutto questo possa esistere solo all’interno
di una “relazione” e quindi solo attraverso un’”esperienza”.
J. S.: La nostra posizione di allora partiva dal presupposto che
fino a quel momento la pratica artistica vedeva contrapporsi
da un lato l’opera sacralizzata dai critici e dall’altro il pubblico
ridimensionato dagli stessi critici. L’uno veniva a contatto con
l’altro sempre grazie ai soliti critici onnipresenti e onnisapienti.
Fra l’opera e il pubblico si interponeva una cortina di fumo
appositamente creata da quest’ultimi.
014_015 Intervista Joël Stein_Interview à Joël Stein
M. Bonollo: En considérant les cinquante années de ton
activité, y reconnais-tu un fil rouge reliant les différents
moments de ta recherche artistique?
J. Stein: Il est très difficile de répondre à cette question. La
recherche de ces cinquante années ne m’a jamais apparu
comme un continu. Ce n’est qu’une succession de fragments
juxstaposés. Sans doute certains de ces fragments impliquent-
ils une continuité et d’autres une rupture. Mais je me suis
toujours méfié de ces peintres qui cherchent à identifier leur
recherche avec une forme facile à reconnaître: “celui-ci, c’est
moi”, “celui-là est d’un tel”… Par conséquent, chaque fois
que je craignais me renfermer dans quelque forme aisément
reconnaissable, je créais une rupture. Encore, est-il vrai qu’au
bout de plusieurs années on finit par s’apercevoir que ce
sont là de fausses ruptures, que c’est tout simplement une
différente manière d’affronter un aspect du même problème.
Il m’est difficile de dire qu’il y a une ligne continue. Mais je
peux affirmer que n’ont pas cessé les préoccupations relatives
à une primauté de la forme sur le discours, du regard sur
le commentaire, l’attention constante pour la plus grande
simplification de la forme, l’interrogation sur la lumière et les
couleurs.
M. B.: Quel genre de recherche comptes-tu faire sur la lumière?
J. S.: Ce qui m’intéresse, c’est de ne pas renfermer la lumière
dans une réponse. Je ne suis jamais satisfait d’une réponse qui
résume une situation. Je crois que la situation reste toujours
ouverte, transformable, éphémère.
La perception de la lumière tient aux circonstances d’émission
de la lumière, à la prédisposition mentale du spectateur, à sa
culture… Tous ces éléments conditionnent l’interaction, en
laissant toujours la réponse ouverte, en la rendant relative. Voilà
pourquoi il est impossible d’être satisfaits par quelque réponse
que ce soit, par rapport à quoi que ce soit.
M. B.: A propos de la période du GRAV, on lit souvent que
votre projet de créer une rupture vis- à- vis du monde de l’art
de la première moitié du XX siècle se traduisit par la nécessité
de rechercher “l’objectivation de l’art” que vous aviez
théorisée. Penses-tu que cette recherche soit encore viable?
Votre parcours vous a conduits à étudier le processus de la
perception, le rapport entre l’oeil et l’image, par conséquent le
moment de la rencontre entre le spectateur et l’oeuvre. Il me
semble que la tentative d’objectiver le processus artistique vous
mène à découvrir que tout cela ne peut exister qu’à l’intérieur
d’une “relation”, soit par une expérience.
J. S.: Notre attitude à l’époque dépendait de la supposition
que jusqu’à ce moment-là dans l’activité artistique s’opposaient
d’un côté l’oeuvre sacralisée par les critiques, de l’autre le
public, réduit par les critiques eux-mêmes. C’était toujours
grâce aux mêmes critiques, omniprésents et omniscients, que
l’un entrait en contact avec l’autre. Entre l’oeuvre et le public
Per noi l’arte era il tentativo di fare o di dire qualcosa. L’opera
era aperta in direzione di qualcuno. Lo spettatore se non
condizionato, o meglio pre-condizionato a leggerla in un certo
modo, poteva avere una reazione spontanea nei suoi confronti.
Questa reazione poteva essere di rifiuto, di accettazione, di
percezione di pericolo o di minaccia. Tutto era possibile.
Ma questo confronto, non mediato da una “spiegazione
critica”, da una cultura pre-insegnata, è qualcosa che apre la
finestra dell’arte. L’arte allora non è più una finestra aperta sulla
natura, come per gli impressionisti. L’arte è una finestra aperta
sull’ignoto. E’ un una situazione di confronto e di esplorazione
di qualcosa che non conosco. Non so come reagirò a questa
cosa. Ed è solamente questa “questione aperta” che si
identifica con il “momento dell’arte”, senza pregiudizio di un
qualunque risultato positivo in un senso o nell’altro.
In questo modo l’atteggiamento dell’artista è di cautela, non
per prudenza, ma perché non conosce le possibili risposte.
Noi pensiamo: apriamo la finestra, li mettiamo là e vediamo
che succede. La questione del rapporto fra arte-artista, arte-
spettatore, arte-osservatore è proprio questa.
Molti altri artisti hanno un atteggiamento diverso. Con molta
generosità, rispetto e stima per gli spettatori, dicono loro:
“voi farete arte al mio posto, diventerete artisti per me”. Noi
non diciamo: “diventerete artisti”, diciamo: “volete rompere?
Rompete!” La questione non sta nel magnificare l’oggetto con
lo sguardo, sta semplicemente nel confronto, nel creare una
situazione spoglia da qualsiasi interpretazione. Saranno gli
specialisti poi che daranno l’interpretazione. Noi non siamo
qui per questo. Noi concepiamo qualcosa che ci interessa o
che ci disturba e proviamo a vedere in che termini è percepito
questo interesse o questa minaccia da qualcun altro che si
pone in relazione. Non esiste alcuna tattica, non c’è un giudizio
di valutazione sulle capacità dello spettatore. Alcuni spettatori
avranno reazioni simili alle nostre, altri diverse, poco importa.
E ciò che è. Non c’è la buona soluzione di interazione tra
l’oggetto e l’osservatore, c’è semplicemente una possibilità di
azione.
M. B.: Vista adesso, a distanza di oltre quarant’anni, mi
sembrava un po’ ingenua questa pretesa di oggettivare
l’esperienza artistica. Partendo da questo presupposto
arriva però ad un concetto fondamentale per tutta l’arte
contemporanea. Non esiste un’opera d’arte “oggettiva”, definita
a prescindere da chi la guarda o l’agisce. L’opera al contrario
si identifica con la messa in atto di una relazione attraverso la
quale tutti gli elementi in gioco si trasformano e si ridefiniscono.
La vostra ricerca ha posto basi molto solide e approfondite per
i percorsi successivi.
J. S.: Penso che all’epoca fossimo più didattici e anche più
utopici. Da allora abbiamo ridotto di molto le nostre ambizioni
e aumentato invece il nostro interesse sull’aspetto aperto
dell’esperienza. Penso che inizialmente, non ne sono sicuro,
introduzione
introduction
s’interposait un rideau de fumée créé exprès par les critiques.
Pour nous, l’art était une tentative de faire ou de dire quelque
chose. L’oeuvre était ouverte dans la direction de quelqu’un.
L’observateur non conditionné, ou mieux, pré-conditionné à la
lire d’une certaine
manière, pouvait avoir une réaction spontanée à son égard.
Il pouvait s’agir d’une réaction de refus, d’acceptation, de
perception d’un danger ou d’une menace. Tout était possible…
Mais cette confrontation, non conditionnée par une “explication
critique”, par une culture pré-apprise, c’est quelque chose
qui ouvre la fenêtre de l’art. L’art n’est plus alors une fenêtre
ouverte sur la nature, comme pour les Impressionnistes. L’art
est une fenêtre ouverte sur l’inconnu. C’est une situation de
confrontation et d’exploration de quelque chose que je ne
connais pas. Je ne sais pas comment je vais réagir à cette
chose-là. C’est seulement cette “question ouverte” qui
s’identifie avec le “moment de l’art”, sans préjugé de n’importe
quel résultat positif, dans un sens ou dans l’autre.
De cette façon l’attitude de l’artiste est une attitude de
circonspection, non pas par prudence, mais parce qu’il ne
connaît pas les réponses possibles. Nous pensons: on ouvre
la fenêtre, on les place là, et on voit ce qui se passe. C’est
bien là, précisément, la question du rapport art-artiste, art-
observateur, art-spectateur. Bien d’autres artistes tiennent une
attitude différente. Avec beaucoup de générosité, de respect et
d’estime envers les spectateurs, ils leur disent: “Vous ferez de
l’art à ma place, vous allez devenir artistes pour moi”. Nous ne
disons pas: “Vous allez devenir artistes”, nous disons: “Voulez-
vous casser? Et bien, cassez!” La question n’est pas de
magnifier l’objet par le regard, elle consiste simplement dans
la confrontation, dans la création d’une situation dépouillée
de quelque interprétation que ce soit. Ce sont les spécialistes
qui donneront, ensuite, l’interprétation. Ce n’est pas pour
cela que nous sommes ici. Nous concevons quelque chose
qui nous intéresse ou nous dérange, et nous essayons de
voir en quels termes est perçu cet intérêt, ou cette menace,
par quelqu’un d’autre qui se pose en relation. Il n’existe
aucune tactique, il n’y a pas de jugement d’évaluation sur les
capacités de l’observateur. Quelques spectateurs auront des
réactions pareilles aux nôtres, d’autres en auront de différentes,
peu importe. La bonne solution d’interaction entre l’objet
et l’observateur n’existe pas, il y a tout simplement une
possibilité d’action.
M. B.: En la considérant aujourd’hui, au bout de plus de
quarante ans, j’avais jugé cette prétention d’objectiver
l’expérience artistique quelque peu ingénue. Pourtant, à partir
de cette supposition, elle parvient à un concept fondamental
pour tout l’art contemporain. Il n’ya pas d’oeuvre d’art
“objective”, définie à priori, abstraction faite de celui qui
l’observe ou de celui qui agit. Au contraire, l’oeuvre s’identifie
avec la mise en exécution d’une relation à travers laquelle tous

bisognerebbe rileggere i nostri scritti, fossimo certi di avere la
buona soluzione. E’ l’utopia del debutto!
M. B.: Mi sembra un passaggio obbligato per tutti gli inizi.
Anche il percorso della vita individuale si trasforma. Si parte con
tante idee preconcette: cos’è bene, cos’è male, cosa va fatto,
cosa non va fatto; mano a mano che si procede si capisce che
solo l’esperienza conta. Non esiste la soluzione giusta, esiste
solo il modo di vivere quella situazione in quel momento.
J. S.: Momento che è necessariamente molto limitato, perché
si trasforma incessantemente. Ma ci sono elementi molto
importanti in questa “partecipazione”. Ho sempre considerato
fondamentale la dimensione del “gioco”, per esempio. Il gioco
si sbarazza dello spirito della serietà, così come del limite
temporale. Quando si gioca non esiste più il tempo, è l’eternità,
il presente assoluto, il presente senza età. Non sei giovane,
non sei vecchio, sei il giocatore. Sei totalmente immerso nella
dimensione ludica e questa è una qualità fantastica. Sono
sicuro di aver pensato e vissuto così il gioco fin dall’inizio. Non
è un’idea che nasce con la maturità, da subito è importante e
determinante nel mio lavoro.
M. B.: I “labirinti” degli anni sessanta sono un passaggio
fondamentale della tua ricerca personale e di quella di tutto il
GRAV. E’ proprio nel concetto di labirinto che coniughi l’idea di
gioco e di esplorazione?
J. S.: Nel concetto del labirinto ci sono due idee fondamentali:
la prima è isolare situazioni differenti in cellule indipendenti, ad
esempio creare una cellula in cui non si ha la percezione della
distanza perché alcuni sistemi impediscono di apprezzarla, altre
cellule invece in cui non si discriminano le dimensioni (altezza,
lunghezza, larghezza).
L’altra idea è quella di creare una situazione di partecipazione
con il corpo. Si attraversa qualcosa, con le mani si toccano
degli oggetti e li si modifica.
Volevamo creare una serie di cellule indipendenti con problemi
indipendenti. L’individuo che le percorre attraversa una
serie di situazioni sconosciute con una progressione nello
spaesamento, nella paura, nella scoperta. Alla base della
realizzazione di un labirinto ci sono quindi l’analisi del percorso
e l’organizzazione delle diverse cellule. A ciò si coniuga la
psicologia della persona che l’attraversa.
M. B.: I labirinti quindi modificavano la percezione dello
spettatore, era un’esperienza di straniamento?
J. S.: Si, si perdeva la nozione della distanza, si creava
un’aggressione visuale, tutto ciò era talmente forte che
provocava una’instabilitàdella percezione, un continuo e
irrisolvibile passaggio tra il leggibile e l’illeggibile.
M. B.: Era vostra intenzione, costruendo i labirinti, anche indurre
lo spettatore a ragionare sul suo modo di esplorare la realtà?
014_015 Intervista Joël Stein_Interview à Joël Stein
les éléments en jeu se transforment et se redéfinissent. Votre
recherche a posé des bases bien solides et approfondies pour
les parcours successifs.
J. S.: Je pense qu’à cette époque-là nous étions plus
didactiques et même plus utopistes. Depuis, nous avons
beaucoup réduit nos ambitions et augmenté, par contre, notre
intérêt sur l’aspect ouvert de l’expérience. Je pense - mais je
n’en suis pas sûr, il faudrait relire nos écrits - qu’au début nous
étions sûrs d’avoir la bonne solution. C’est l’utopie des débuts!
M. B.: Il me semble que c’est là un passage obligé pour tous les
débuts. Même le parcours de la vie individuelle se transforme.
On part avec une quantité d’idées préconçues : ce qui est bien,
ce qui est mal, ce qui doit être fait, ce qui ne doit pas l’être ;
au fur et à mesure que l’on procède, on comprend que seule,
l’expérience compte. Il n’y a pas de solution juste, il n’existe
que la manière de vivre cette situation-là, à ce moment-là.
J. S.: Un moment qui est forcément très limité, puisqu’il
se transforme sans cesse. Mais il y a des éléments très
importants dans cette participation. Par exemple, j’ai toujours
considéré comme fondamentale la dimension du « jeu ». Le
jeu se débarrasse de l’esprit du sérieux aussi bien que de la
limite temporelle. Quand on joue le temps n’existe plus, c’est
l’éternité, le présent absolu, le présent sans âge. Tu n’es pas
jeune, tu n’es pas vieux, tu es le joueur. Tu es complètement
plongé dans la dimension ludique et ça, c’est une qualité
fantastique. Je suis sûr d’avoir pensé et vécu le jeu de la sorte,
dès le début. Ce n’est pas une idée qui naît avec la maturité,
elle a été tout de suite importante et déterminante dans mon
travail.
M. B.: Les «labyrinthes » des années soixante sont un passage
fondamental de ta recherche personnelle et de celle de tout
le GRAV. Est-ce bien dans le concept de labyrinthe que tu
conjugues l’idée de jeu et d’exploration ?
J. S.: Dans le concept de labyrinthe il y a deux idées
fondamentales : la première, c’est d’isoler des situations
différentes dans des cellules indépendantes, par exemple créer
une cellule dans laquelle on n’a pas la perception de la distance
parce que certains systèmes nous empêchent de l’apprécier,
d’autres cellules par contre où ne sont pas discriminées les
dimensions (hauteur, longueur, largeur).
La deuxième idée, c’est de créer une situation de participation
avec le corps. On traverse quelque chose, on touche des objets
avec les mains et on les modifie.
Nous voulions créer une série de cellules indépendantes
avec des problèmes indépendants. L’individu qui les
parcourt traverse une série de situations inconnues avec
une progression dans le dépaysement, dans la peur, dans la
découverte. A la base de la réalisation d’un labyrinthe il y a
donc l’analyse du parcours et l’organisation des différentes
cellules. Ce à quoi se conjugue la psychologie de la personne
J. S.: Si, assolutamente. Il presupposto è che lo spettatore
risponda in più modi; ma soprattutto che, mettendo in
discussione i suoi riflessi tradizioni, non si senta più sicuro.
M. B.: Volevate spogliarlo delle sue certezze?
J. S.: Si. E’ proprio la rottura delle certezze, ma anche la
scoperta della ricchezza del sistema visivo e nello stesso tempo
della staticità del suo stesso corpo e del suo universo. Tutte
riflessioni che abitualmente non fa, perché utilizza sempre il
corpo e la percezione in un contesto ragionevole, ragionato,
conosciuto, assistito. Noi facciamo uno spettatore “non
assistito”, che è esattamente il contrario di ciò che tutti cercano
anche oggi di fare: assistere la gente. Noi abbiamo sempre
voluto “non assisterla”.
M. B.: Era come mettere lo spettatore allo sbaraglio, porlo di
fronte ad una situazione in cui non sapeva cosa fare, come
reagire?.
J. S.: Certamente. Questo è molto importante: ogni persona
deve fare questa esperienza non assistita, perché ciò permette
di conoscersi, di apprezzarsi, di progredire. Ritengo che in
questo il GRAV fosse veramente all’avanguardia.
M. B.: Creavate quindi delle situazioni impreviste, imprevedibili e
sconosciute all’interno delle quali, saltate tutte le sovrastrutture,
lo spettatore veniva posto nella necessità di esplorare
l’ambiente e se stesso, offrendogli la possibilità di capire chi era
lui in relazione a questo.
J. S.: Penso che nelle intenzioni del gruppo fosse molto
importante, per niente utopistica ma anzi molto reale, la
preoccupazione di non far riferimento a uomini meccanici,
ad un universo stupido, assistito, predefinito da un sistema
culturale.
introduzione
introduction
qui le traverse.
M. B.: Les labyrinthes modifiaient donc la perception de
l’observateur, c’était une expérience d’éloignement ?
J. S.: Oui, on perdait la notion de la distance, on créait une
agression visuelle, tout cela était tellement fort qu’il provoquait
une instabilité de la perception, un passage continu et insoluble
entre ce qui est lisible et ce qui ne l’est pas.
M. B.: En construisant les labyrinthes vous aviez aussi
l’intention de conduire le spectateur à raisonner sur sa manière
d’explorer la réalité ?
J. S.: Oui, tout à fait. La supposition, c’est que le spectateur
répond de différentes manières ; mais surtout que, en mettant
en question ses réflexes traditionnels, il ne se sent plus sûr de
lui.
M. B.: Vous vouliez le dépouiller de ses certitudes ?
J. S.: C’est ça. C’est précisément la rupture des certitudes,
mais aussi la découverte de la richesse du système visuel et
en même temps du statisme de son propre corps et de son
univers. Ce sont là des réflexions qu’il ne fait pas d’habitude,
car il utilise toujours son corps et la perception dans un
contexte raisonnable, raisonné, connu, assisté. Nous faisons
au contraire un spectateur « non assisté », qui est exactement
le contraire de ce que tout le monde cherche encore à faire
aujourd’hui : assister les gens. Nous avons toujours voulu « ne
pas les assister ».
M. B.: C’était donc comme jeter le spectateur dans la mêlée,
le placer vis-à-vis d’une situation où il ne savait ni quoi faire, ni
comment réagir ?
J. S.: Sûrement. Cela est très important : chacun doit faire cette
expérience non assistée, car cela permet de se connaître, de
s’apprécier, de progresser. Je pense que sous cet aspect le
GRAV était vraiment à l’avant-garde.
M. B.: Les situations créées par vous étaient donc
imprévues, imprévisibles et inconnues, de manière que, toute
superstructure sautée, à leur intérieur le spectateur se trouvait
dans la nécessité d’explorer le milieu et de s’explorer lui-même,
la possibilité lui étant offerte de comprendre qui il était, en
relation avec tout cela.
J. S.: Je pense que dans les intentions du groupe était très
importante, pas du tout utopiste mais au contraire bien
réelle, la préoccupation de ne pas se référer à des individus
mécaniques, à un univers stupide, assisté, défini à l’avance par
un système culturel.