Sie sind auf Seite 1von 314

/ERS4DAD AUTNOMA Of M A HW '

|| M
II
Considerado el sptimo arte, el cine ha sido y sigue siendo uno de
los medios de comunicacin de masas ms importantes. Desde la
primera funcin en el stano del Grand Caf des Capucines de Pars
1
* a l g o ms de cien aos, hasta las grandes SUptfpfOdM I l O M
Hollywood que dominan las pantallas del mundo, el cine ha sido tcnica
c industria, entretenimiento y vehculo de expresin de ideas y itntl-
mientos.
Partiendo de estas consideraciones y estudiando la labor de recono
cldos directores, el filsofo y psicoanalista Slavoj 2iek, profundo
<HM i-dor del universo cinematogrfico y de la influent i.i Ir Un H U M I I D ' ,

de comunicacin en la sociedad contempornea, reflexiona sobre lo*


temas principales de estos maestros y sus motivacionrs a la hora ctr
tu.irse detrs de la cmara. De la imposibilidad de hacer rema*
I-'-IK.nas de Alfred Hitchcock al pesimismo en la O I H . I I
Kieslowski; de la imagen de la mujer, la irracionalidad y 1.1
en los trabajos de Andrei Tarkovski y David Lynch a la posibilidad
imaginaria o real de desplazarse a travs del tiempo y el espacio como
los personajes de Matrix, Zizek desarrolla su imaginacin critica y %u
agudo sentido literario para atrapar al lector con imgenes iritt f
revelaciones que sorprendern no solo a los buenos aficionado* a 1

sino tambin a todos aquellos que deseen acercarse a los dAttcOt d*


la pantalla de la mano de este original y provocador filsofo.

ISBN 84-8306-659-9

9 '788483"066591 www ed tor t k M M l t mm


REFERENCIAS

V.
UJ
4 -<

*)
SLAVOJ
V V

ZIZEK
O

<
LACRIMAE RERUM
Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio

DEBATE
Lacrimae rerum

Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio

SLAVOJ I Z E K

Traduccin de
R a m n Vil Vernis

DEBATE
Ttulo original: Lacrimae rerum

Publicado originariamente por ditions Amsterdam, Pars, 2005

Primera edicin: marzo de 2006

2006, Slavoj Zizek


2006, de la presente edicin en castellano para todo el mundo:
Random House Mondadori, S. A.
Travessera de Gracia, 47-49. 08021 Barcelona
2006, Ramn Vil Vernis, por la traduccin
Quedan prohibidos, dentro de los lmites establecidos en la ley y bajo los
apercibimientos legalmente previstos, la reproduccin total o parcial de
esta obra por cualquier medio o procedimiento, ya sea electrnico o me-
cnico, el tratamiento informtico, el alquiler o cualquier otra forma de
cesin de la obra sin la autorizacin previa y por escrito de los titulares
del copyright.

Printed n Spain - Impreso en Espaa

ISBN: 84-8306-659-9
Depsito legal: M. 8.202-2006

Fotocomposicin: Fotocomp/4, S. A.

Impreso en Brosmac, S. L.

Pol. Ind. N. 1. Calle C, n. 31, Mstoles (Madrid)

Encuadernado en Encuademaciones Tudela


C 846599
ndice

1. La teologa materialista de Krzysztof Kieslowski 9


2. Alfred Hitchcock, o hay alguna forma correcta de hacer un
remake de una pelcula? 87
3. Andrei Tarkovski, o la Cosa venida del espacio interior . . 113
4. David Lynch, o el arte del ridculo sublime 143
5. Matrix, o las dos caras de la perversin 175
6. El ciberespacio, o la suspensin de la autoridad 207
7. Es posible atravesar la fantasa en el c i b e r e s p a c i o ? . . . . 245

NOTAS 285
N D I C E ONOMSTICO 307
1

La teologa materialista
de Krzysztof Kieslowski

M A N D A M I E N T O S D E S P L A Z A D O S

Q u relacin guarda, e x a c t a m e n t e , el Declogo d e Kieslowski c o n los


D i e z M a n d a m i e n t o s ? La mayora d e los intrpretes se refugian e n la
supuesta a m b i g e d a d d e la relacin: n o hay q u e asociar cada e p i s o -
d i o c o n u n m a n d a m i e n t o en particular, las correspondencias son ms
difusas, a veces u n a misma historia se refiere a varios m a n d a m i e n t o s . . .
Frente a esta salida fcil, hay q u e subrayar la E S T R I C T A c o r r e l a c i n
entre los episodios y los m a n d a m i e n t o s : cada episodio se refiere a u n
solo m a n d a m i e n t o , p e r o c o n la m a r c h a cambiada: Declogo 1 se r e -
fiere al s e g u n d o m a n d a m i e n t o , y as sucesivamente, hasta q u e , al fi-
1
nal, Declogo 1 0 nos lleva d e vuelta al p r i m e r m a n d a m i e n t o . Este dca-
lage es indicativo del tipo de desplazamiento q u e i m p o n e Kieslowski
a los m a n d a m i e n t o s . L o q u e h a c e Kieslowski aqu se parece m u c h o a
lo q u e haca H e g e l en la* Fenomenologa del espritu: t o m a u n m a n d a -
m i e n t o y lo escenifica, lo actualiza e n u n a situacin vital ejemplar,
para q u e d e este m o d o se haga visible su verdad, las consecuencias
inesperadas q u e p o n e n e n c u e s t i n las premisas. R e s u l t a t e n t a d o r
pensar, en lnea c o n el ms riguroso hegelianismo, q u e es j u s t a m e n t e
este desplazamiento d e cada m a n d a m i e n t o lo q u e genera el s i g u i e n -
te m a n d a m i e n t o :
Uno. N o tendrs otros dioses aparte de m: Declogo 1 0 p r e s e n -
ta este m a n d a m i e n t o disfrazado de su contrario, d e la i n c o n d i c i o n a l
aficin apasionada a la trivial actividad d e c o l e c c i o n a r sellos. E n -
c o n t r a m o s aqu la lgica de la sublimacin en su versin ms bsica:

9
LACRIMAE RERUM

u n a actividad c o m n (coleccionar sellos) se ve elevada a la dignidad


d e O b j e t o al q u e t o d o se sacrifica: el trabajo, la felicidad familiar, i n -
cluso el p r o p i o hgado. La premisa implcita d e Declogo 10 es, p o r lo
tanto, el j u i c i o infinito hegeliano, en el q u e c o i n c i d e n lo ms eleva-
2
d o y lo ms bajo: adorar a D i o s = coleccionar sellos. N o es d e e x t r a -
ar, pues, q u e la cancin i n t r o d u c t o r i a (interpretada p o r el m e n o r d e
los dos hijos) sea el n i c o lugar del Declogo d o n d e se m e n c i o n a la
lista d e los m a n d a m i e n t o s , a u n q u e significativamente e n la forma i n -
vertida d e u n a serie d e llamadas a transgredir los m a n d a m i e n t o s : Mata,
viola, r o b a , pega a tu m a d r e y a tu p a d r e . . . . Esta subversin d e la
p r o h i b i c i n en una obscena invitacin a transgredir la Ley v i e n e e x i -
gida p o r el p r o p i o p r o c e d i m i e n t o formal d e la dramatizacin d e la
,
ley d e K i e s l o w s k i : la ley p r o h i b i t i v a es e n s m i s m a u n a Idea s u -
prasensible, p o r lo q u e su escenificacin dramtica cancela a u t o m -
t i c a m e n t e la n e g a c i n ( p u r a m e n t e intelectual) y traslada el foco d e
a t e n c i n hacia el p u r o i m p a c t o d e la i m a g e n , p o r e j e m p l o la d e u n
asesinato, c o n i n d e p e n d e n c i a d e cul p u e d a ser el p r e m b u l o t i c o
(+ o - , r e c o m e n d a d o o p r o h i b i d o ) ; igual q u e s u c e d e en el i n c o n s -
ciente freudiano, la escenificacin dramtica n o c o n o c e la n e g a c i n .
E n sus famosas reflexiones sobre la negatividad y el D e c l o g o , K e n -
n e t h B u r k e lee los m a n d a m i e n t o s desde la o p o s i c i n e n t r e el nivel
n o c i o n a l y el nivel d e la i m a g e n : A u n q u e la a d m o n i c i n " N o m a -
tars" es e n esencia una idea, e n su rol c o m o imagen n o p u e d e sino
4
despertar otro e c o : " M a t a " . . Estamos ante la versin ms depurada
d e la o p o s i c i n lacaniana e n t r e la ley simblica y la llamada obscena
del s u p e r e g o : todas las negaciones son i m p o t e n t e s y se c o n v i e r t e n en
m e r o s d e s m e n t i d o s , p o r lo q u e al fin solo queda la reverberacin o b s -
cena e insistente del Mata! Mata!...
Esta i n v e r s i n d e las p r o h i b i c i o n e s e n i m p e r a t i v o s es e s t r i c t a -
m e n t e T A U T O L G I C A : el p r o p i o san Pablo dice q u e la Ley g e n e r a
5
p o r s m i s m a el d e s e o d e violarla. T e n e m o s , p u e s , a q u al cruel
Dios d e la Divisin, al Dios d e Matas 10,37, 1 0 , 3 4 - 3 5 , o 2 3 , 9 , al Dios
q u e v i n o a enfrentar al hijo c o n el padre, al D i o s q u e suspende t o d o
o r d e n positivo, al D i o s d e la n e g a t i v i d a d a b s o l u t a . D e m o d o q u e
c u a n d o Jesucristo dice N o llamis a nadie vuestro padre en la T i e r r a ,

lo
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

p u e s solo tenis u n p a d r e : el q u e est e n el C i e l o , t o d a la c a d e n a


metafrica de la autoridad paterna (el Padre del Cielo, y p o r debajo los
g o b e r n a n t e s , los padres d e nuestra c o m u n i d a d social, y finalmente el
padre d e familia) queda en suspenso: la funcin del Padre divino es en
l t i m o t r m i n o p u r a m e n t e negativa, es decir, la d e revocar la a u t o r i -
6
dad d e todas las figuras paternas terrenales. La verdad del p r i m e r
m a n d a m i e n t o es, pues, el siguiente m a n d a m i e n t o , la p r o h i b i c i n d e
las imgenes, pues solo el D i o s j u d o carece d e i m a g e n ; todos los d e -
ms dioses estn presentes e n la f o r m a d e imgenes, o d e dolos:
Dos. N o te fabricars n i n g n d o l o [...]. Pues yo, el S e o r , tu
D i o s , soy u n D i o s celoso, y castigo los pecados d e los padres sobre los
hijos: en Declogo 1, el dolo se materializa e n el o r d e n a d o r c o m o
falso d i o s - m q u i n a c r e a d o r d e i c o n o s , q u e se c o n v i e r t e as e n la m a -
yor violacin posible d e la p r o h i b i c i n d e crear i m g e n e s . Para cas-
tigarle, D i o s castiga el p e c a d o del padre sobre el hijo, q u e m u e r e
7
a h o g a d o c u a n d o sale a patinar sobre h i e l o . La verdad d e este m a n -
d a m i e n t o es la superacin d e la o p o s i c i n misma e n t r e palabra e i m a -
g e n : la p r o h i b i c i n d e la i m a g e n t e r m i n a c o n la p r o h i b i c i n d e
p r o n u n c i a r el nombre m i s m o d e D i o s , p o r d o n d e llegamos al tercer
mandamiento:
Tres. N o t o m a r s el n o m b r e del S e o r tu D i o s e n vano: e n
Declogo 2, el viejo y a m a r g a d o d o c t o r m i e n t e c o n s c i e n t e m e n t e ante
la p r e g u n t a d e si el m a r i d o sobrevivir, y j u r a p o r D i o s para evitar el
p e c a d o m o r t a l del a b o r t o . (Las frases cruciales q u e d a n fuera d e la
pelcula; solo las adivinamos p o r el c o n t e x t o : N o t i e n e la m e n o r o p -
cin. Jralo e n el n o m b r e d e Dios. [El d o c t o r se q u e d a e n silen-
cio.] Jralo en el n o m b r e d e Dios. Pongo a D i o s p o r testigo!.)"
La lucha p o r la vida o la m u e r t e del n i o n o n a t o es u n e l e m e n t o c o -
m n entre Declogo 1 y 2: e n 1, el n i o m u e r e inesperadamente, m i e n -
tras q u e e n 2 conserva i n e s p e r a d a m e n t e la vida (es decir, nace); e n
ambas ocasiones, la causa es una r u p t u r a milagrosa del o r d e n causal: el
hielo se funde i n e s p e r a d a m e n t e , el m a r i d o sobrevive i n e s p e r a d a m e n -
te al cncer. ( O t r o p u n t o d e c o n t a c t o es q u e , c o m o c o n s e c u e n c i a del
mal f u n c i o n a m i e n t o de la calefaccin en el b l o q u e d e apartamentos d e
Declogo 2, sus habitantes t i e n e n problemas c o n el agua caliente: e n

11
LACRIMAE RERUM

u n a c o n v e r s a c i n , el d o c t o r p r e g u n t a a D o r o t a c m o lo h a c e para
conseguir agua caliente: el exceso d e agua caliente en Declogo 1 e n -
cuentra u n reflejo s i m t r i c o en su ausencia e n Declogo 2.) La ver-
dad d e este m a n d a m i e n t o es q u e , c o m o n o se p u e d e p r o n u n c i a r
siquiera el n o m b r e d i v i n o c o m p l e t o , lo n i c o q u e q u e d a es ABSTE-
N E R S E d e h a c e r nada el da del Sabbath, y sealar d e este m o d o h a -
cia D i o s p o r la ausencia m i s m a d e cualquier actividad:
Cuatro. Acurdate del da del sbado para santificarlo: e n Dec-
logo 3 , el h r o e r o m p e la p r o h i b i c i n (abandona a la familia la n o c h e
sagrada d e N a v i d a d , c u a n d o debera s u s p e n d e r el r i t m o y a b a n d o n a r
las p r e o c u p a c i o n e s d e la vida ordinaria) para salvar la vida d e su ex
a m a n t e . P o r lo q u e se refiere al t o n o y al a m b i e n t e , Declogo 3 a n u n -
cia Azul: n o solo es el azul su color d o m i n a n t e , sino q u e su u n i v e r -
so es fro y distanciado. Sin e m b a r g o , en contraste c o n Azul, la frial-
dad y la distancia estn aqu objetivizadas: la distancia n o p r o c e d e
d e los p r o p i o s hroes, sino del m o d o en q u e se los presenta c i n e m a -
togrficamente. N o p o d e m o s identificarnos p l e n a m e n t e c o n ellos e n
n i n g n m o m e n t o ( c o m o s h a c e m o s c o n Julie en Azul, d o n d e e x p e -
r i m e n t a m o s el t o n o fro y distanciado c o m o u n a expresin de su p r o -
p i o d i s t a n c i a m i e n t o ) : Declogo 3 aporta pistas, p e r o t a m b i n i m p i d e
cualquier identificacin c o n las personas a las q u e se refieren, y c u a l -
q u i e r c o m p r e n s i n d e cul p u e d a ser el significado preciso q u e t i e -
9
n e n para ellos. Incluso c u a n d o , al final, d e s c u b r i m o s la triste situa-
c i n d e E w a , d e algn m o d o n o s resulta imposible sentir u n a plena
c o m p a s i n p o r ella. Declogo 4 se distingue, pues, p o r su b l o q u e o i n -
t e n c i o n a d o d e c u a l q u i e r i m p l i c a c i n e m o c i o n a l o tica del especta-
dor: n o s vemos reducidos a la posicin observadora del detective que,
a partir d e u n a serie d e pistas e n c o n t r a d a s aqu y all, d e b e adivinar
lo q u e r e a l m e n t e le pasa a E w a . La verdad d e este m a n d a m i e n t o es
q u e , p u e s t o q u e D i o s solo se h a c e presente e n su ausencia, el n i c o
m o d o q u e nos q u e d a de venerarlo n o es dirigirnos a El directamente,
sino tratar c o m o es d e b i d o a n u e s t r o p r j i m o , en especial a nuestros
padres:
Cinco. H o n r a a tu padre y a tu madre: Declogo 4 i n t r o d u c e u n
giro i r n i c o en este m a n d a m i e n t o : la hija honra al padre bajo la for-

12
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

m a d e u n ardiente deseo incestuoso hacia l. La cuestin vuelve a se*:


es m e j o r no saber ciertas cosas ( q u e m a r la carta q u e r e s p o n d e a la
cuestin d e si l es r e a l m e n t e su padre)? La verdad d e este m a n d a -
m i e n t o es q u e la familia constituye la garanta ltima del o r d e n s o -
cial, p o r lo q u e n o h o n r a r al p r o p i o padre y a la propia m a d r e lleva a
la desintegracin d e t o d o s los vnculos: c u a n d o la a u t o r i d a d p a t e r n a
q u e d a e n suspenso, t o d o lo d e m s pasa a estar p e r m i t i d o , hasta el m a -
yor d e los c r m e n e s , el asesinato (tal c o m o d e m u e s t r a el c o n t r a p u n t o
d e D a v i d L y n c h a Declogo 4, Fuego, camina conmigo: el incesto n o
h o n r a r al p r o p i o p a d r e lleva a la violencia asesina):
Seis. N o matars: Declogo 5 v u e l v e a dar u n g i r o i r n i c o al
m a n d a m i e n t o : es la repeticin del asesinato p o r p a r t e del aparato es-
tatal u n asesinato t a m b i n , y p o r lo t a n t o u n a violacin d e este m a n -
d a m i e n t o ? K i e s l o w s k i n o se l i m i t a a c o n t r a p o n e r el c h o q u e t r a u -
m t i c o d e u n e n c u e n t r o singular y el soporfero r i t m o diario d e las
repeticiones: la fuerza ultima d e sus pelculas reside en su m o d o d e
s o m e t e r el t r a u m a m i s m o , con toda su violencia e m o c i o n a l , a u n a r e -
peticin. El resultado N O es la renormalizacin del trauma: p o r ms
que, c o m o resultado de la repeticin, el e v e n t o traumtico se n o s p r e -
sente desde u n a distancia fra, i m p e r s o n a l , c o m o p a r t e d e u n a a b s u r -
da m a q u i n a r i a global q u e sigue su c u r s o a u t o m t i c a m e n t e , el c a m b i o
d e perspectiva n o h a c e s i n o volver su i m p a c t o a n m s i n s o p o r t a -
ble. L o q u e resulta v e r d a d e r a m e n t e insoportable en Declogo 5 es el
10
S E G U N D O asesinato (el castigo). La verdad d e este m a n d a m i e n -
to se halla c o n t e n i d a en la o p o s i c i n m i s m a e n t r e m a t a r y amar: es
r e a l m e n t e el a m o r u n a n t d o t o para el asesinato, o hay una d i m e n s i n
asesina oculta en (al m e n o s algunos tipos de) a m o r p o s e s i v o / i m p o -
tente? El a m o r hacia u n a m u j e r solo es posible si n o se consideran
sus cualidades reales, y p o r lo t a n t o si se reemplaza su realidad ps-
quica p o r o t r a realidad diferente y e n b u e n a m e d i d a imaginaria. El
i n t e n t o d e realizar el p r o p i o ideal e n u n a mujer, e n lugar d e t o m a r a
la m u j e r p o r s m i s m a , implica n e c e s a r i a m e n t e la d e s t r u c c i n d e la
personalidad e m p r i c a d e la mujer. P o r ello el i n t e n t o es cruel c o n
la m u j e r ; el e g o s m o del a m o r pasa p o r e n c i m a d e la mujer, y n o se
preocupa en lo ms m n i m o p o r su autntica vida interior [... J El a m o r

13
LACRIMAE RERUM

11
es u n asesinato. O b i e n , tal c o m o lo e x p r e s Lacan e n el l t i m o
captulo d e Los cuatro principios fundamentales del psicoanlisis: Te q u i e -
ro, p e r o i n e x p l i c a b l e m e n t e q u i e r o e n ti algo ms q u e a ti e l objet
12
petit a, y p o r eso te m u t i l o . La transicin d e Declogo 5 a 6 p u e d e
formularse t a m b i n a la inversa: miserable e insensible c o m o es Jacek,
el rasgo q u e lo r e d i m e es su bsqueda d e amor, y si mata al taxista es
p o r falta d e amor, c o m o m e d i o (pervertido) de o b t e n e r este a m o r . Es
lgico, p o r lo tanto, q u e el siguiente episodio se refiera d i r e c t a m e n t e
al amor, y p o n g a d e manifiesto su potencial asesino.
Siete. N o cometers adulterio: es i m p o r t a n t e n o pasar p o r alto
el siniestro parecido q u e existe e n t r e los dos j v e n e s , el Jacek d e Dec-
logo 5 (y su versin e x t e n d i d a , No matars) y el T o m e k d e Declogo 6
(y su versin e x t e n d i d a , No amars), q u e t a m b i n habra p o d i d o t i -
tular No te suicidars: el a m o r q u e siente T o m e k p o r M a g d a es fun-
d a m e n t a l m e n t e falso, u n a a c t i t u d narcisista d e idealizacin c u y o
reverso inevitable es u n a d i m e n s i n letal apenas c o n s c i e n t e . Dec-
logo 6 d e b e verse, pues, sobre el trasfondo de los slasherfilms, d o n d e u n
personaje m a s c u l i n o d e tendencias voyeuristas acosa a u n a mujer q u e
le traumatiza y t e r m i n a p o r atacarla c o n u n cuchillo; Declogo 10 p r o -
p o n e u n a versin introvertida del slasher d o n d e el h o m b r e , en lugar
d e atacar a la mujer, dirige su rabia asesina hacia s m i s m o . As pues,
la frmula resumida de la leccin d e Declogo 6 ser: n o existe el a m o r
(pleno, recproco), solo existe u n a i n m e n s a NECESIDAD d e a m o r . . .
cada e n c u e n t r o a m o r o s o c o n c r e t o fracasa y nos d e v u e l v e a nuestra
13
soledad. Tal vez sea q u e solo c u a n d o estamos e n a m o r a d o s d e alguien
somos capaces d e hacer frente a nuestra soledad fundamental. La ver-
dad de este m a n d a m i e n t o est ya c o n t e n i d o e n el clich p s i c o a n a -
ltico s e g n el cual, c u a n d o alguien n o recibe a m o r , lo q u e h a c e es
robar (y o b t e n e r d e este m o d o otra cosa q u e S est a su alcance).
R e c o r d e m o s q u e la p r i m e r a escena d e A Short Film About Love m u e s -
tra c m o T o m e k i r r u m p e e n u n a l m a c n y roba u n telescopio para
observar a M a g d a .
Ocho. N o robars: el giro especfico q u e i n t r o d u c e Declogo 1
en este m a n d a m i e n t o p u e d e verse en u n dilogo trivial e n t r e Majka
y su ex pareja: N u n c a has r o b a d o nada, n u n c a has m a t a d o a nadie.

14
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

Pero puedes robar algo q u e es tuyo? U n a m a d r e biolgica (llama-


da Majka, q u e e n eslavo significa madre) roba a la p e q u e a A m i a d e
la mujer q u e funciona s o c i a l m e n t e c o m o m a d r e d e A r m a (una m a d r e
simblica q u e n o es otra q u e la m a d r e biolgica d e la propia Majka).
N o p u e d e m e n o s q u e saltar a la vista la simetra c o n la n o c i n laca-
niana d e a m o r : e n el a m o r das lo q u e n o tienes, mientras q u e en Dec-
logo 7 robas lo q u e ya es tuyo. Es esto a m o r t a m b i n ? La verdad d e
este m a n d a m i e n t o es q u e el r o b o solo p u e d e darse en el o r d e n d e la
propiedad, es decir, d e las obligaciones simblicas, p o r lo q u e el ladrn,
e n sus interacciones sociales, DEBE dar falso t e s t i m o n i o ante su p r -
j i m o . El p r o b l e m a del r o b o n o es p r i m a r i a m e n t e la a p r o p i a c i n d e
la p r o p i e d a d m a t e r i a l d e o t r o , sino m s b i e n la v i o l a c i n implcita
d e su veracidad simblica:
Nueve. N o dars falso t e s t i m o n i o c o n t r a tu prjimo: e n Dec-
logo 8 , toda la vida d e una vieja profesora d e tica se ha visto m a r c a -
da p o r el h e c h o d e q u e d u r a n t e la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l , c u a n d o
era j o v e n , dio falso t e s t i m o n i o c o n t r a su p r j i m o , u n c o m p a e r o
d e la Resistencia del q u e sospechaba injustamente q u e colaboraba c o n
los nazis. Este episodio del Declogo, p o r lo d e m s el ms flojo d e t o -
dos, c o n t i e n e u n i n t r i g a n t e g i r o autorreferencial: en el curso d e u n
s e m i n a r i o universitario, u n estudiante plantea u n dilema m o r a l q u e
encaja e x a c t a m e n t e c o n el d e Declogo 2. El c o m e n t a r i o d e la p r o -
fesora es: Lo i m p o r t a n t e aqu es q u e el n i o est vivo. La irona del
caso, claro est, es q u e e n m e d i o d e la tensin d e la S e g u n d a G u e r r a
M u n d i a l ella m i s m a actu, d e o t r o m o d o , c o m o si h u b i e r a cosas m s
i m p o r t a n t e s q u e la supervivencia del j o v e n . C a b e especular q u e se
c o n v i r t i e n profesora d e tica, y d e d i c su vida a la filosofa, para
p o d e r clarificar su error, es decir, para explicar c m o y p o r q u , en
u n m o m e n t o crucial, t o m la decisin equivocada. (Y n o sera ms
q u e plausible s u p o n e r lo m i s m o e n el caso d e Paul d e M a n ? Su i n -
tensa actividad terica despus d e la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l habra
sido u n i n t e n t o d e explicar las causas del e r r o r y , p o r lo tanto, d e s -
h a c e r l o d e su implicacin pronazi d u r a n t e la guerra.) La verdad
d e este m a n d a m i e n t o tiene q u e ver c o n la t e n s i n p r o p i a m e n t e d i a -
lctica e n t r e m e n t i r y decir la verdad: se p u e d e n decir mentiras dis-

15
LACRIMAE RERUM

frazadas d e verdades (esto es lo q u e h a c e n los obsesivos, e s c o n d e r o


negar su deseo e n declaraciones e n t e r a m e n t e precisas e n c u a n t o a los
h e c h o s ) , o verdades disfrazadas d e mentiras (el p r o c e d i m i e n t o hist-
rico, o u n simple lapsus linguae q u e traiciona el v e r d a d e r o deseo del
sujeto). E n consecuencia, dar falso t e s t i m o n i o c o n t r a el prjimo n o
tiene q u e ver p r i m a r i a m e n t e c o n la c o r r e s p o n d e n c i a d e l o q u e d i g o
c o n los h e c h o s , sino c o n el d e s e o q u e hay detrs d e m i e n u n c i a c i n
en el m o m e n t o d e decir la verdad (o m e n t i r ) : d i g a m o s q u e c u a n d o
d e n u n c i o ante el m a r i d o el adulterio d e una mujer, y a r r u i n o d e este
m o d o (tal vez) las vidas d e a m b o s , la acusacin es falsa, p o r ms q u e
sea verdadera en c u a n t o a los h e c h o s , si y en la m e d i d a en q u e v e n -
ga p r o m o v i d a p o r mi d e s e o d e poseerla, p o r m i codicia d e la mujer
d e m i prjimo (lo hice p o r celos, p o r q u e n o m e escogi a m c o m o
amante).
Diez. N o codiciars a la m u j e r d e tu prjimo: en Declogo 9,
la ms h i t c h c o c k i a n a d e todas las pelculas d e Kieslowski, el m a n d a -
m i e n t o es s o m e t i d o a u n giro anlogo al d e Declogo 7: el m a r i d o i m -
p o t e n t e desea a SU P R O P I A esposa (un caso paralelo al d e Majka, q u e
roba lo q u e es suyo). Cabra esperar q u e el m a n d a m i e n t o recayera s o -
bre el j o v e n estudiante d e fsica, el a m a n t e d e la mujer q u e desea a
la m u j e r d e su prjimo; sin e m b a r g o , en u n a u t n t i c o golpe d e g e -
n i o , Kieslowski lo traslada al p r o p i o m a r i d o c o r n u d o . Es la solucin
d e la pelcula l a r e c o n c i l i a c i n a travs del d o b l e d a o la n i c a
posible? N o sera posible llegar al m i s m o resultado a travs d e u n
gesto vaco, del gesto q u e se hace para q u e sea rechazado? Q u su-
cedera si el m a r i d o i m p o t e n t e le ofreciera a su m u j e r la libertad de
acostarse c o n otros h o m b r e s sin q u e l lo supiera, esperando q u e ella
rechazara su o f r e c i m i e n t o ? O b i e n e n el gesto vaco o p u e s t o
q u pasara si ella le ofreciera r e n u n c i a r al sexo, e s p e r a n d o q u e l le
p e r m i t i e r a acostarse c o n q u i e n quisiera? La verdad d e este m a n -
d a m i e n t o es q u e , e n la m e d i d a e n q u e u n o se m a n t e n g a d e n t r o del
t e r r e n o d e las relaciones interpersonales, n o hay forma d e salir del a t o -
lladero: incluso desear a la propia esposa es u n p e c a d o . La nica f o r m a
d e escapar es lo q u e B r e c h t llam en Madre Coraje el elogio d e la ter-
cera C o s a [Lob der dritten Sache]: para salir del atolladero es preciso

16
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

remitirse a u n tercer agente, q u e en l t i m o t r m i n o es el p r o p i o Dios;


el crculo q u e d a d e este m o d o cerrado, y nos e n c o n t r a m o s d e vuelta
14
en el p r i m e r m a n d a m i e n t o .

RED

Declogo 1 y 10 destacan p o r igual d e n t r o d e la serie: el p r i m e r o es u n


relato d e nivel cero sobre la i n t r u s i n traumtica d e lo R e a l c o n -
tingente y absurdo, ajeno a las tensiones intersubjetivas d e los d e m s
episodios, mientras q u e el l t i m o es u n a pieza satrica q u e i n t r o d u c e
el e l e m e n t o c m i c o e n u n a serie p o r lo d e m s bastante sombra. E s -
capa al propsito d e este breve ensayo realizar una lectura detallada de
15
los d i e z e p i s o d i o s , p o r l o q u e n o s l i m i t a r e m o s a sealar a l g u n o s
d e los temas q u e sirven d e hilo c o m n e n t r e ellos, c o m e n z a n d o p o r
el p r o p i o t e m a del hilo, o de la red invisible q u e c o n e c t a a las p e r s o -
nas. E n la secuencia inicial d e Rojo, la ltima pelcula d e Kieslowski,
u n a m a n o marca u n n m e r o d e telfono, tras lo cual la cmara sigue
el viaje d e la llamada hasta su lejano destino, a travs del cable q u e
lleva a la t o m a d e pared, d e los cables q u e d e s c i e n d e n bajo tierra y
c r u z a n el mar, hasta la luz roja i n t e r m i t e n t e de la centralita local q u e
nos dice q u e la lnea est o c u p a d a . El t e m a d e la pelcula q u e d a d e
este m o d o claramente designado: la e x p l o r a c i n d e las fuerzas o c u l -
tas q u e influyen en la c o m u n i c a c i n e n t r e personas. Pero p o r ms vir-
t u o s i s m o q u e revele esta s e c u e n c i a inicial, su p r e t e n s i n d e h a c e r
visible el flujo d e seales imposibles d e representar roza el ridculo:
estamos apenas a u n paso de la i n g e n u a a n t r o p o m o r f i z a c i n d e la cir-
cuitera digital d e Tron, la pelcula d e Disney q u e presenta las seales
electrnicas c o m o p e q u e o s h u m a n o i d e s q u e se afanan p o r los s e n -
deros del m i c r o c h i p .
El p r o b l e m a bsico aqu es la relacin entre esta red electrnica
externa q u e hace posible la c o m u n i c a c i n y la ms profunda i n -
sinuacin N e w A g e d e algn tipo d e red inmaterial cuya m a n o invisi-
ble c o n e c t a a las personas de formas misteriosas e incomprensibles, y
q u e m u e v e los hilos d e sus destinos (en Rojo, p o r e j e m p l o , el D e s t i n o

17
LACRIMAE RERUM

selecciona m i s t e r i o s a m e n t e a los h r o e s d e la triloga Tres colores p o r


ser los n i c o s supervivientes d e la catstrofe del ferry; p o r o t r o lado,
las dos Vernicas estn unidas p o r algn tipo d e c o m u n i c a c i n e x -
16
transensorial). N o es e x t r a o q u e Kieslowski sea visto (y despacha-
do) a m e n u d o c o m o el p r e d i c a d o r d e algn t i p o d e o s c u r a n t i s m o
N e w A g e : la imposibilidad misma d e representar l o q u e o c u r r e d e -
trs d e la pantalla h i z o q u e el ciberespacio se viera c o l o n i z a d o desde
el p r i n c i p i o p o r la i m a g i n a c i n gnstica, y q u e m u c h o s v i e r a n e n l
un espacio d o n d e m o r a n y a c t a n secretos p o d e r e s espirituales. La
perspectiva d e la red global digital n o solo d i o lugar a una renovada
espiritualidad gnstica N e w A g e (precisamente la espiritualidad q u e
se asocia a las ltimas pelculas d e Kieslowski), sino q u e esta espiri-
tualidad p r o m o v a incluso activamente el desarrollo d e la tecnologa
digital (la idea d e u n a tecnognosis est p l e n a m e n t e justificada c o m o
designacin para lo q u e Louis Althusser habra llamado la ideologa
espontnea d e los cibercientficos). C o m o v e m o s , el t e m a m i s m o
de las realidades alternativas e n Kieslowski a p u n t a hacia la tecnologa
digital.
E n c o n s e c u e n c i a , es crucial N O leer Declogo 1 c o m o u n a simple
afirmacin d e la naturaleza engaosa y p o c o fiable del falso Dios d e
la r a z n y la ciencia: su leccin N O es q u e , c u a n d o nos falla la fe en
el falso d o l o d e la ciencia ( e n c a r n a d o e n el o r d e n a d o r personal del
padre), e n t r a m o s e n u n a d i m e n s i n religiosa ms profunda. Al c o n -
trario, c u a n d o la ciencia n o s falla, n u e s t r o f u n d a m e n t o religioso se
desmorona t a m b i n c o n ella: E S T O es lo q u e le o c u r r e al padre deses-
perado al final d e Declogo 1. Y n o r e c o n o c e m o s la misma e s t r u c t u -
ra e n la e v o l u c i n d e la a c t i t u d d e Kieslowski hacia la representacin
a lo largo d e su obra? Tal c o m o h e m o s visto, el p r i m e r gesto d e Kies-
lowski fue enfrentarse a la falsa representacin e n el cine p o l a c o (la
ausencia d e u n a i m a g e n adecuada de la realidad social) r e c u r r i e n d o a
los d o c u m e n t a l e s ; l u e g o se d i o c u e n t a d e q u e , cuando abandonas la
falsa representacin y te acercas directamente a la realidad, pierdes la realidad
misma, p o r lo q u e a b a n d o n los d o c u m e n t a l e s y se pas a la ficcin. Es
ms, acaso n o refleja la misma estructura la propia m u e r t e o p o r t u n a /
i n o p o r t u n a d e Kieslowski? C u a n d o r e n u n c i a h a c e r cine, p e r d i
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

t a m b i n su o p u e s t o , la tranquila vida real: acaso n o vena a c o n -


f i r m a r d e este m o d o q u e , ms all d e sus pelculas, n o haba vida
sencilla para l?
Para d e s e n t r a a r el significado d e las pelculas d e Kieslowski, a
17
m e n u d o resulta til c o m p a r a r la pelcula c o n el g u i n . E n el g u i n
d e Declogo 1 se explica la razn p o r la q u e el clculo d e la densidad
del hielo realizada p o r el o r d e n a d o r resulta ser errnea (la central elc-
trica cercana lanza agua caliente al lago p o r la n o c h e ) , mientras q u e
e n la pelcula n o h a y e x p l i c a c i n , y p o r lo t a n t o el c a m p o q u e d a
abierto para u n a especulacin m u c h o ms metafsica. Q u decir, p o r
ejemplo, del misterioso ngel (un j o v e n v a g a b u n d o c o n una barba
c o m o la d e J e s u c r i s t o q u e aparece c o m o o b s e r v a d o r silencioso e n
m o m e n t o s clave d e la mayora d e las historias del Declogo) al q u e v e -
m o s calentndose j u n t o a una fogata a la orilla del lago? C o n t r i b u y
el calor de su fuego a fundir el hielo? E n la pelcula, el agua caliente
q u e provoca la catstrofe es algo as c o m o u n milagro jansenista, i n -
terpretable c o m o tal solo para aquellos q u e creen. E n t r e las d e m s
apariciones d e esta figura, baste m e n c i o n a r q u e e n Declogo 3 es el
c o n d u c t o r del tranva d e sonrisa tranquilizadora, e x t r a a m e n t e i l u -
m i n a d o , q u e evita e n el l t i m o m o m e n t o q u e Janusz y E w a se suici-
d e n l a n z a n d o el c o c h e c o n t r a el tranva; e n Declogo 4 c a m i n a j u n t o
a A n k a e n los dos m o m e n t o s decisivos, c u a n d o intenta q u e m a r la car-
ta d e la m a d r e y c u a n d o , al final, d e c i d e decirle la verdad a su padre,
y e n Declogo 5 p o d e m o s verle j u s t o antes d e q u e J a n e k asesine b r u -
t a l m e n t e al taxista, c o m o u n l t i m o aviso, u n a ltima o p o r t u n i d a d
d e salvacin. N o c o r r e s p o n d e esta figura anglica al b u e n D i o s del
gnosticismo, antes q u e a u n a figura p r o p i a m e n t e crstica? (El u n i v e r -
so material fue c r e a d o en u n o r i g e n y es a c t u a l m e n t e g o b e r n a d o p o r
u n diablo maligno, mientras q u e D i o s se ve r e d u c i d o al papel del o b -
servador i m p o t e n t e : incapaz d e intervenir en nuestra historia y e v i -
tar la catstrofe, lo n i c o q u e p u e d e h a c e r es c o m p a d e c e r s e d e n u e s -
tra miseria.) Acaso su aparicin en la p r i m e r a escena d e Declogo 1
n o lo c o n v i e r t e e n el espectador ideal i m p o t e n t e / c o m p a s i v o d e toda
la serie, tan incapaz c o m o nosotros, c m o d a m e n t e sentados en n u e s -
tras sillas, d e i n t e r v e n i r efectivamente para evitar el resultado trgico,

L9
LACRIMAE RERUM

p o r lo q u e solo le q u e d a imitar al espectador primitivo q u e , al ver


q u e su h r o e n o se da c u e n t a del peligro i n m i n e n t e , le grita a la p a n -
talla: Date la vuelta y mira! Te van a dar!?
Declogo 1 establece, p u e s , la m a t r i z bsica d e toda la serie: la i n -
trusin d e una R e a l i d a d carente d e sentido q u e r o m p e la i n m e r s i n
c o m p l a c i e n t e en la realidad sociosimblica y plantea d e este m o d o la
desesperada pregunta: Che vtwR Q u queris d e m? Por q u ha
o c u r r i d o ? La diferencia crucial entre el g u i n y la pelcula e n Dec-
logo 1 tiene q u e ver c o n el final: en el g u i n , antes de ir a la iglesia y
escenificar su desesperacin en una furia destructiva dirigida c o n t r a
el altar, el trastornado padre busca respuestas en u n dilogo c o n el o r -
d e n a d o r , q u e , misteriosamente, parece haberse p u e s t o en marcha p o r
s solo (el o r d e n a d o r es objeto aqu de una mistificacin q u e lo eleva a
u n estatus de O b j e t o M a l i g n o d i g n o casi d e S t e p h e n King, a u n t i e m -
p o sujeto maligno y m q u i n a ciega e indiferente, la otra cara m a l -
v a d a d e Dios). Mientras la pantalla brilla c o n u n a o m i n o s a luz v e r -
de, el padre la b o m b a r d e a a preguntas: Ests ah? Por qu? Por q u
te has llevado a u n n i o p e q u e o ? Escchame! Por q u te has lle-
vado a u n n i o p e q u e o ? Q u i e r o c o m p r e n d e r . Si ests ah, d a m e una
seal. E n la pelcula, las palabras van dirigidas D I R E C T A M E N T E
a D i o s en la vaca iglesia a d o n d e ha i d o el padre furioso despus d e
n o o b t e n e r n i n g u n a respuesta del o r d e n a d o r . All, e n u n a r r a n q u e
d e i m p o t e n t e rabia destructiva, derriba el altar y hace caer los cirios
e n c e n d i d o s ; la cera se d e r r a m a sobre u n c u a d r o d e la Virgen Mara,
lo q u e crea la ilusin d e q u e son lgrimas, u n signo a m b i g u o d e q u e
D i o s despus d e t o d o S responde. La paradoja e n este caso es q u e la
respuesta d e lo Real, el signo d e la c o m p a s i n divina p o r la d e s -
gracia del h r o e , solo t i e n e lugar c u a n d o este llega al f o n d o d e la
desesperacin y rechaza a la propia divinidad (siguiendo los pasos d e
Jesucristo, la u n i n con D i o s solo es posible desde la experiencia d e u n
a b a n d o n o total). D e m o d o significativo, la cera q u e se funde es el l -
t i m o eslabn d e n t r o d e toda u n a cadena d e desplazamientos m e t o n -
micos del t e m a d e la fusin: p r i m e r o , se funde la leche helada; luego,
se funde el h i e l o q u e c u b r e el lago, causando la catstrofe, y, final-
m e n t e , se funde la cera. Es ESTA la respuesta ltima d e lo R e a l , la

20
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

p r u e b a d e q u e n o estamos solos, de q u e hay alguien ah fuera, o n o


es ms q u e otra estpida coincidencia?

VIVIR UNA MENTIRA

E n Declogo 4 e n c o n t r a m o s otra diferencia i m p o r t a n t e e n t r e el g u i n


y la pelcula: al final del g u i n , M i c h a l le c u e n t a a A n k a la historia
(descartada e n la pelcula) d e u n h o m b r e q u e saba circular entre el
trfico c o n su bicicleta gracias a q u e n o vea b i e n ; desde el m o m e n -
to en q u e se p u s o gafas, fue incapaz d e m o v e r s e : u n b o n i t o m o d o d e
indicar q u e u n exceso d e c o n o c i m i e n t o p u e d e b l o q u e a r la participa-
cin activa e n la vida, lo q u e p o d r a servir c o m o justificacin para la
decisin d e q u e m a r la carta, es decir, d e rechazar u n c o n o c i m i e n t o
q u e p o d r a volver insostenible la pacfica coexistencia e n t r e padre e
hija. D e este m o d o , Declogo 4 d e b e interpretarse c o m o el t r m i n o
m e d i o e n la trada formada p o r Declogo 2, 4 y 9, ya q u e todas ellas
giran alrededor del m i s m o p r o b l e m a : es aceptable m e n t i r (o incluso
vivir una mentira) para conservar la paz o para salvar a u n a persona del
pecado? P u e d e u n o c o n s t r u i r la propia vida sobre u n a mentira for-
niativa f u n d a m e n t a l ? E n lugar d e i m p o n e r u n a e l e c c i n final clara,
Kieslowski p r o p o n e s i m p l e m e n t e tres versiones:

E n Declogo 2, el d o c t o r m i e n t e a la esposa embarazada para evi-


tar u n a b o r t o y, en consecuencia, la feliz pareja d e m a r i d o y esposa,
a la q u e l u e g o se suma el hijo, vive una mentira, p u e s t o q u e el m a r i d o
cree q u e es el padre del n i o ; la m e n t i r a es celebrada aqu c o m o ins-
t r u m e n t o salvador, capaz d e evitar u n p e c a d o m o r t a l y volver a u n i r
a la pareja.
E n Declogo 4, padre e hija q u e m a n d e c o m n a c u e r d o la carta
d e la m a d r e , a s u m i e n d o as la ignorancia c o m o base d e su relacin: n o
u n a m e n t i r a , sino u n a retirada consensuada de la verdad, una actitud
d e es m e j o r n o saber. N o saber qu? N o saber la verdad sobre la
paternidad c o n t e n i d a en la carta d e u n a m a d r e desconocida (desco-
nocida para la hija, puesto q u e m u r i das antes d e dar a luz). E n este

21
LACRIMAE RERUM

caso, para m a n t e n e r el frgil y delicado e q u i l i b r i o libidinal d e la vida


diaria, es preciso q u e la carta N O llegue a su destino.
E n Declogo 9, la pareja descubre q u e n o se p u e d e n esquivar los
problemas c o n solo no hablar d e ciertas cosas, mientras tales cosas se
siguen h a c i e n d o e n silencio: esta solucin t e r m i n a en u n c o m p l e t o
fracaso, al engendrar e n el m a r i d o unos celos patolgicos q u e lo llevan
a u n i n t e n t o de suicidio.

E n este d e b a t e hay e n j u e g o m u c h o ms d e lo q u e podra p a r e -


cer. Hasta h a c e p o c o , la o p o s i c i n estndar e n t r e la derecha m o r a l i s -
ta y conservadora y la izquierda ilustrada se basaba en q u e la derecha
insista e n la necesidad d e m a n t e n e r las (debidas) apariencias: p o r ms
q u e sepamos q u e t o d o s t e n e m o s nuestros sucios secretos n t i m o s , es
crucial n o h u r g a r d e m a s i a d o e n ellos para m a n t e n e r la sagrada d i g n i -
dad del P o d e r . . . Ya Pascal p r o p u s o u n a actitud d e este tipo, y los c o n -
servadores r o m n t i c o s a la C h a t e a u b r i a n d n o t e n a n problemas para
r e c o n o c e r q u e e n el origen del o r d e n legal se oculta siempre el h o r r o r
d e algn c r i m e n inconfesable; p o r esa m i s m a r a z n , n o se d e b e p r o -
fundizar d e m a s i a d o en el asunto, p u e s c o n ello se c o r r e el riesgo d e
m i n a r el aura del Poder, y llevar e n l t i m o t r m i n o a la desintegracin
de t o d o el edificio social. F r e n t e a la p o s i c i n c o n s e r v a d o r a d e las
apariencias i m p o r t a n , el radicalismo d e la izquierda abogaba e n g e -
neral p o r u n a i n d a g a c i n exhaustiva en los secretos q u e es m e j o r
ocultar: no es la tesis bsica d e Freud decir q u e u n a investigacin
sin concesiones en los f u n d a m e n t o s libidinales d e la m o r a l , lejos d e
m i n a r la estabilidad del edificio social, tendra u n efecto liberador? La
discusin radiofnica pblica d e T h e o d o r A d o r n o y H e l m u t Schelsky
a finales de los aos c i n c u e n t a resulta ejemplar e n este p u n t o : A d o r -
n o sostena el p o t e n c i a l e m a n c i p a d o r d e la d e s n t i f i c a c i n radical,
mientras q u e Schelsky aseguraba q u e la gran mayora d e la g e n t e n o
est e n c o n d i c i o n e s d e asumir una radical desntificacin de su exis-
tencia, y necesita una mentira r e c o n f o r t a n t e , u n a apariencia d e esta-
bilidad y a u t o r i d a d . ( H o y da, sin e m b a r g o , los papeles tradicionales
parecen estar invertidos: e n el escndalo C l i n t o n - L e w i n s k y , la d e r e -
cha moralista y fundamentalista d e f e n d i u n a i n d a g a c i n a f o n d o e n

22
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

la intimidad q u e podra m i n a r el carisma d e la autoridad, mientras q u e


la izquierda liberal apelaba d e s e s p e r a d a m e n t e a la d i g n i d a d del P o d e r
y a los lmites d e la privacidad. Los conservadores q u e defendan la
dignidad del P o d e r p o n a n en peligro el p r o p i o fin q u e p r o c l a m a b a n ,
p o r la forma m i s m a d e su proceder.)
C u a l q u i e r nostlgico d e los westerns recordar la provocadora s e n -
tencia de J o h n Ford: C u a n d o la realidad se convierte en leyenda, p u -
blica la leyenda. Las dos aplicaciones ms claras d e esta m x i m a en la
obra de Ford son Fort Apache (en la q u e H e n r y F o n d a hace el papel
de u n cruel c o m a n d a n t e cuya i n c o m p e t e n c i a militar a d q u i e r e p o s t u -
m a m e n t e el r a n g o d e sacrificio heroico) y El hombre que mat a Liberty
Valance (en la q u e u n poltico nada v i o l e n t o , i n t e r p r e t a d o p o r J a m e s
Stewart, construye su carrera poltica sobre la leyenda d e q u e m a t a
Valance, u n asesino psicpata, c u a n d o q u i e n m a t a Valance fue e n
realidad u n a n n i m o a m i g o suyo, q u e t e r m i n a su vida e n la p o b r e -
za). Lo q u e t i e n e n d e subversivas estas pelculas es q u e F o r d suscribe
el m i t o , y sin e m b a r g o deja ver simultneamente el mecanismo de su fabri-
cacin. Esta lnea llega hasta El mensajero del futuro, d e K e v i n C o s t n e r ,
una pelcula q u e se centra e n la necesidad estructural d e la M e n t i r a
ideolgica (de la ficcin narrativa) c o m o c o n d i c i n para reconstruir
el v n c u l o social: la nica forma d e recrear los Estados U n i d o s R e s -
taurados tras la catstrofe global es fingir q u e el G o b i e r n o Federal si-
gue existiendo, y actuar C O M O SI existiera, para q u e la gente c o m i e n c e
a creer e n l y se c o m p o r t e en c o n s e c u e n c i a , hasta q u e la M e n t i r a se
convierta en Verdad (el h r o e p o n e e n m a r c h a la r e c o n s t r u c c i n d e
Estados U n i d o s c o n solo e m p e z a r a repartir el c o r r e o c o m o si a c t u a -
ra e n n o m b r e del sistema postal d e Estados U n i d o s ) . La pelcula (y la
novela d e D a v i d B r i n en la q u e se basa) c o n t r a p o n e este r e c o n o c i -
m i e n t o i d e o l g i c o a la Llamada ficticia de otras dos posiciones alter-
nativas: u n o r d e n neofeudal de supervivencia y una creencia n e o h i p p y
e n la autosuficiencia d e u n a vida cotidiana h b e r a d a d e la carga d e la
1
C r e e n c i a ideolgica. "
E n c o n t r a m o s aqu la limitacin i n h e r e n t e del esfuerzo p o r lo
d e m s s u b l i m e d e la estrategia d e Verdad y R e c o n c i l i a c i n e n la
Sudfrica postapartheid: se prometa clemencia a cualquiera q u e a c e p -

23
LACR1MAE RERUM

tara c o n t a r p b l i c a m e n t e la verdad sobre sus actos, a m e n u d o e n p r e -


sencia de sus antiguas vctimas, y c o n i n d e p e n d e n c i a d e lo a b o m i n a -
bles q u e p u d i e r a n ser. P e r o qu pasa c o n el caso e n t r e o t r o s d e
los policas secretos q u e asesinaron b r u t a l m e n t e al activista n e g r o S t e -
ven Biko? Salieron a la luz, y c o n u n a sonrisa cnica, sin el m e n o r r e -
m o r d i m i e n t o , c o n t a r o n la historia d e la tortura y m u e r t e d e B i k o c o n
todos sus siniestros detalles... Todos sentamos q u e eso n o estaba bien,
q u e la estrategia n o haba d a d o el resultado buscado. El p r o c e d i m i e n t o
se basaba en la premisa d e q u e la confesin pblica del c r n n e n tendra
u n efecto catrtico y r e d e n t o r sobre el culpable, d e m o d o q u e este
se reconciliara con las vctimas y quedara reintegrado en el espacio de
la d i g n i d a d h u m a n a ; u n a premisa q u e deja de ser operativa desde el
m o m e n t o e n q u e tratamos c o n u n sujeto cnico q u e n o se siente afec-
tado p o r el acto d e la confesin.
Heidegger's Silence, el e s t u d i o d e Berel L a n g sobre H e i d e g g e r y
,,J
el H o l o c a u s t o , a r g u m e n t a , en u n a lnea parecida, q u e la actitud de
H e i d e g g e r es en c i e r t o m o d o ms perversa q u e la d e los p r o p i o s n a -
zis q u e p e r p e t r a r o n el c r i m e n , incluidos sus defensores revisionistas.
Los culpables q u e trataron d e b o r r a r las huellas d e sus crmenes, igual
q u e los revisionistas actuales q u e niegan la existencia del H o l o c a u s t o ,
a d m i t e n i m p l c i t a m e n t e q u e el H o l o c a u s t o fue y / o h u b i e r a sido u n
c r i m e n h o r r i b l e ; d e ah el esfuerzo p o r e s c o n d e r l o o p o r d e m o s t r a r
su inexistencia. H e i d e g g e r , al c o n t r a r i o , n o niega nada; s i m p l e m e n -
te afirma su f u n d a m e n t a l indiferencia hacia el h e c h o , u n a especie d e
y qu? filosficamente f u n d a m e n t a d o . Sus escasas referencias al
H o l o c a u s t o lo p r e s e n t a n o b i e n c o m o u n e j e m p l o ms d e la r e d u c -
c i n d e la m u e r t e a u n p r o c e s o industrial f u n d a d o en la esencia d e la
tecnologa, o bien c o m o algo q u e d e b e p o n e r s e e n relacin c o n otros
actos parecidos, bajo la a s u n c i n implcita d e q u e estos p o d r a n ser
incluso peores (vase su c o m e n t a r i o e n u n a carta a H e r b e r t M a r c u -
se del 2 0 d e e n e r o de 1 9 4 8 : En relacin c o n los graves y legtimos
cargos q u e expresa usted " s o b r e el r g i m e n q u e asesin a millones d e
j u d o s " , solo p u e d o aadir q u e si en lugar d e " j u d o s " hubiera escrito
u s t e d " a l e m a n e s del e s t e " , lo m i s m o p o d r a decirse d e u n o d e los
Aliados, c o n la diferencia d e q u e t o d o lo q u e ha o c u r r i d o desde 1945

2-\
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

es d e c o n o c i m i e n t o pblico, m i e n t r a s q u e el terror s a n g r i e n t o d e los


2
nazis le fue ocultado al p u e b l o alemn). " La forma q u e tiene H e i d e g -
ger d e d e s e n t e n d e r s e d e h e c h o s c o m o el H o l o c a u s t o o la d e r r o t a del
fascismo c o m o irrelevantes desde el p u n t o d e vista e p o c a l - o n t o l g i c o
es ms a m b i g u a de lo q u e p u d i e r a parecer: n o se d e s e n t i e n d e d e T O -
D O S los eventos nticos d e este t i p o c o m o o n t o l g i c a m e n t e i r r e -
l e v a n t e s . . . el d e s t i n o d e A l e m a n i a , del p u e b l o a l e m n , N O era n i
m u c h o m e n o s o n t o l g i c a m e n t e irrelevante para l. H e i d e g g e r b u s -
c d u r a n t e t o d a su vida u n e v e n t o ntico d e relevancia o n t o -
lgica: ah reside el f u n d a m e n t o filosfico d e su i m p l i c a c i n c o n
los nazis ( c u a n d o , a m e d i a d o s d e los aos treinta, se a p a r t d e la p o -
ltica, a m e n u d o insista e n q u e segua a p o y a n d o a H i t l e r ; su idea era
e n t o n c e s q u e segua v i e n d o el r g i m e n nazi c o m o la m e j o r o p c i n
poltica p r a g m t i c a en las circunstancias del m o m e n t o , aun sin c o n -
cederle ya la m i s i n e p o c a l d e p o n e r en obra la respuesta a la a m e -
naza del n i h i l i s m o i n h e r e n t e a la t e c n o l o g a m o d e r n a ) . A H e i d e g -
ger le gustaba subrayar q u e lo ms i n q u i e t a n t e d e nuestros das es la
ausencia m i s m a d e i n q u i e t u d , es decir, el h e c h o i n q u i e t a n t e d e q u e
n o estamos lo bastante i n q u i e t o s p o r la crisis d e t o d o nuestro ser: no
se le p o d r a aplicar t a m b i n a l esta l e c c i n , a su p r o p i a respuesta al
nazismo?

E L PADRE SILENCIOSO

Hay alguna otra f o r m a d e silencio, ms autntica? A u n q u e solo apa-


rece e n la l t i m a escena d e Declogo 8, el sastre es la p e r s o n a clave,
aquel c o n t r a q u i e n Sofa, la profesora d e tica, prest falso t e s t i m o -
nio d u r a n t e la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l . Este sastre q u e se niega a
hablar sobre su t r a u m a d e la g u e r r a constituye la versin ms pura d e
la figura kieslowskiana del padre reservado y silencioso (la figura r e -
signada y reconciliada a la q u e p u e d e regresar la h e r o n a al final del
21
relato, c o m o h a c e Vernica al final d e La doble vida de Vernica). H a y
q u e c o n t r a p o n e r la actitud d e esta figura p a t e r n a al d u e l o c o m p l e t o
q u e llevan a c a b o las dos mujeres d e Declogo 8: ambas saldan cuentas

25 U.A.M.
BIBLIOTECA
DE EDUCACIN
LACRIMAE RERUM

c o n el pasado y se p e r d o n a n la una a la otra a travs d e u n a verbaliza-


cin d e su e n c u e n t r o traumtico, mientras q u e el sastre guarda silencio,
n o est p r e p a r a d o para hablar, n o p u e d e verbalizar su c o n f l i c t o . . . y
en esta m i s m a m e d i d a , es el n i c o q u e sabe q u ha o c u r r i d o . De-
clogo 4 d e m u e s t r a la conciencia q u e tiene Kieslowski del riesgo d e
incesto q u e se esconde siempre bajo la superficie de una relacin fia-
ble y desexualizada c o m o esta: e n c u a l q u i e r m o m e n t o , esta clase d e
afectos p u e d e n estallar e n la d e m a n d a abierta d e u n a relacin i n c e s -
tuosa. El v e r d a d e r o c o n t r a p u n t o d e Declogo 4 es Fuego, camina con-
migo d e D a v i d L y n c h , q u e t e r m i n a c o n lo q u e p u e d e verse c o m o la
escena definitiva d e m u e r t e - y - t r a n s u s t a n c i a c i n - r e d e n t o r a en Lynch:
el incesto e n su d i m e n s i n ms letal y brutal, en contraste c o n la v e r -
sin d e Kieslowski, e n la q u e p a d r e e hija e n c u e n t r a n el m o d o d e
d e t e n e r s e antes d e caer al precipicio.
Este padre ya n o ostenta n i n g u n a a u t o r i d a d paterna, segn la ley
simblica, sino algo i n c o m p a r a b l e m e n t e ms a m b i g u o y misterioso:
es u n padre n o paternal, si es q u e p u e d e h a b e r algo as. En Lassie vuel-
ve a casa, u n h e r r e r o viejo y b a r b u d o observa c m o Lassie pasa da tras
da p o r la calle principal del p u e b l o , a la misma h o r a exacta, para ir a
esperar al n i o frente a la escuela. C u a n d o , tras varios meses de a u s e n -
cia, el p e r r o vuelve a pasar p o r la calle a la misma hora, h e r i d o y e n -
sangrentado, el h e r r e r o se Umita a asentir en silencio, c o m p r e n d i e n d o
el impulso incondicional q u e empuja al fiel p e r r o . P o d e m o s e n c o n t r a r
u n a mirada parecida e n Hijos de un dios menor, d e R a n d a H a i n e s : el
profesor carismtico (William H u r t ) trata de seducir a sus pupilos sor-
d o m u d o s para q u e e n t r e n en u n excitante y divertido j u e g o social; a
t o d o el m u n d o le encanta, c o n la notable e x c e p c i n de u n c h i c o g o r -
d o q u e se q u e d a sentado y e n silencio, sin hacer caso a las gracias del
profesor. Ms tarde, sin e m b a r g o , c u a n d o el profesor se e n c u e n t r a p r o -
f u n d a m e n t e d e p r i m i d o p o r q u e le ha dejado su amada (Marlee A d i n ) ,
y es incapaz ya d e realizar sus trucos d e a n i m a d o r d e m o d o c o n v i n -
cente, intercambia una mirada casual c o n el c h i c o silencioso, u n i n -
t e r c a m b i o m g i c o e n el q u e el c h i c o le hace saber q u e es A H O R A
c u a n d o empatiza p l e n a m e n t e c o n su d e s e s p e r a c i n . . . Este silencio es
el silencio del deseo, lo q u e significa q u e el regreso final a u n a figura

26
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

paternal silente e n varias pelculas de Kieslowski c o r r e s p o n d e al refu-


g i o d e la m u j e r histrica, atrapada en la dialctica vertiginosa del d e -
seo, en la estabilidad del e t e r n o r e t o r n o del impulso.
D e b e r a m o s , p u e s , c o r r e l a c i o n a r a las dos parejas del universo d e
Kieslowski: la hija u n i d a a la e n i g m t i c a figura del p a d r e silente, y el
c h i c o i n o c e n t e / v i o l e n t o e n f r e n t a d o a u n a m u j e r sexualizada y
excesivamente m a d u r a . La pareja q u e f o r m a n T o m e k y M a g d a e n
A Short Film About Love tiene u n a larga prehistoria q u e se r e m o n t a
hasta la e m e r g e n c i a jin-de-side d e la (auto)destructiva femme ftale.
Especial inters tiene aqu El habla e n el p o e m a , el seminal ensayo
d e H e i d e g g e r sobre la poesa d e G e o r g Trakl, el N I C O lugar d o n d e
plantea el t e m a d e la diferencia sexual:

A la n a t u r a l e z a h u m a n a , a c u a d a p o r u n g o l p e y arrojada e n este
g o l p e , la d e n o m i n a m o s e s t i r p e [Geschlccht], Esta palabra significa t a n -
t o la e s t i r p e h u m a n a e n el s e n t i d o d e h u m a n i d a d c o m o t a m b i n las
estirpes e n el s e n t i d o d e tribus y familias; t o d o s ellos a d e m s a c u a d o s
a la v e z a la d u a l i d a d d e los sexos. A la e s t i r p e d e la figura d e s c o m -
puesta del h o m b r e la d e n o m i n a el p o e t a la estirpe que se d e s c o m p o -
ne. Es la e s t i r p e desplazada d e su m o d o d e ser esencial, y es p o r ello
la e s t i r p e aterrada.
Por q u m a l d i c i n es alcanzada esta estirpe? [...] La m a l d i c i n d e
la estirpe e n va d e d e s c o m p o s i c i n reside e n q u e esta antigua estirpe se
halla desbaratada en la c o n t r a r i e d a d d e las Geschlechter. D e s d e esta c o n -
t r a r i e d a d , cada u n a d e las Geschlechter t i e n d e hacia el desatado t u m u l -
t o d e la naturaleza d e la fiera singularizada y salvaje. N o la D u p l i c i d a d
c o m o tal, s i n o la discordia, es la m a l d i c i n . Arrastra la estirpe d e s d e el
t u m u l t o c i e g a m e n t e salvaje hacia la discordia y la desva a la s i n g u l a -
r i z a c i n desatada. As d e s u n i d a y destrozada, la decada estirpe ya n o
p u e d e r e e n c o n t r a r su p r o p i o c u o d e s d e s m i s m a . El c u o p r o p i o se
halla solo c o n aquella estirpe cuya d u p l i c i d a d deja la discordia detrs
d e s y q u e avanza hacia la t e r n u r a d e u n a D u p l i c i d a d s i m p l e , o sea,
2 2
q u e es algo extrao y q u e sigue los pasos del e x t r a o .

Esta es, p u e s , la versin h e i d e g g e r i a n a de la relacin sexual n o


existe. Es e v i d e n t e su d e u d a c o n el m i t o d e El banquete d e P l a t n , y
debera darnos q u e pensar q u e esta referencia metafsica le causara tan

27
LACRIMAE RERUM

p o c o s problemas: el plido y e t r e o Elis, ni m u e r t o ni vivo (Elis en


el Pas d e las Maravillas, diramos casi), simboliza el bello Sexo, la a r -
moniosa dualidad d e los sexos, n o su discordancia. Q u i e r e decirse c o n
esto q u e , en la a m b i g u a serie d e las discordancias, la diferencia sexual
(la dualidad d e los sexos) o c u p a u n lugar privilegiado, es e n cierto
m o d o el lugar de o r i g e n d e la descomposicin: t o d o s los d e m s n i -
veles estn ya descompuestos e n la m e d i d a en q u e estn infectados
p o r la discordancia f u n d a m e n t a l d e la diferencia sexual, a la q u e H e i -
degger se referir ms adelante e n su t e x t o c o m o la estirpe d e g e n e -
rada (entartete Geschlecht)P
L o p r i m e r o q u e d e b e m o s hacer (y q u e H e i d e g g e r n o hace) es p o -
ner e n c o n t e x t o la figura d e este n i o presexual, y el p r i m e r p u n t o d e
referencia son los cuadros d e Edvard M u n c h : acaso n o es este frgil
n i o nonato la figura a t e r r o r i z a d a y asexuada q u e aparece e n El
grito, o la figura c o m p r i m i d a entre los dos marcos d e la Madonna, la m i s -
ma figura fetal y asexuada q u e flota e n t r e gotas d e esperma? U n a d e
las definiciones ms concisas q u e p u e d e n darse d e la pintura m o d e r -
nista t i e n e q u e ver c o n el marco. El m a r c o del c u a d r o q u e t e n e m o s
delante n o es su v e r d a d e r o m a r c o ; hay o t r o m a r c o invisible, u n m a r -
c o q u e se halla i m p l c i t o e n la estructura del c u a d r o , u n m a r c o q u e
e n m a r c a nuestra p e r c e p c i n del cuadro, y estos dos marcos p o r defi-
n i c i n n o se s u p e r p o n e n n u n c a , hay u n a brecha invisible q u e los s e -
para. El c o n t e n i d o ms i m p o r t a n t e del c u a d r o n o se halla en la parte
visible, sino e n esta dislocacin entre los dos marcos, e n la b r e c h a e n -
tre a m b o s . Esta d i m e n s i n e n t r e - l o s - d o s - m a r c o s se hace p a t e n t e en
M a l e v i c h (qu es su Cuadrado negro sobrefundo blanco, sino la marca
m n i m a d e la distancia e n t r e los dos marcos?), e n E d w a r d H o p p e r
( r e c o r d e m o s sus figuras solitarias en edificios d e oficinas o en restau-
rantes p o r la n o c h e , d o n d e casi parece q u e el m a r c o del c u a d r o se r e -
doblara e n el m a r c o d e otra ventana, o bien los retratos d e su esposa
j u n t o a u n a v e n t a n a abierta, e x p u e s t a a los rayos del sol, el e x c e s o
o p u e s t o al c o n t e n i d o p i c t r i c o , c o m o si solo v i r a m o s u n fragmen-
t o del c u a d r o c o m p l e t o , el p l a n o d e u n c o n t r a p l a n o a u s e n t e ) , y d e
n u e v o e n la Madonna d e M u n c h (las gotas d e e s p e r m a y la p e q u e a
figura fetal d e El grito aplastado e n t r e dos marcos). El h o r r o r d e esta

28
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

figura N O es la angustia (Angst) heideggeriana, sino u n terror asfixian-


te, p u r o y simple.
R e s u l t a t e n t a d o r incluir t a m b i n e n la m i s m a serie el famoso p l a -
n o d o n d e Scottie, e n u n a d e las p r i m e r a s escenas d e la hitchcockiana
De entre los muertos (Vrtigo), observa a M a d e l e i n e e n la floristera p o r
la rendija de u n a p u e r t a entreabierta j u n t o a u n gran espejo. La m a y o r
parte d e la pantalla est ocupada p o r la i m a g e n reflejada d e Madeleine;
a la derecha d e la pantalla, entre las dos lneas verticales (que funcionan
c o m o las lneas dobles del m a r c o ) , est Scottie m i r n d o l a , c o m o u n
e n a n o q u e respondiera desde el b o r d e del espejo a las malvadas p r e -
guntas d e la reina en Blancanieves. D e M a d e l e i n e n o v e m o s ms q u e
su imagen, mientras q u e Scottie est r e a l m e n t e presente, p e r o el efec-
t o del p l a n o sigue siendo q u e q u i e n est presente es M a d e l e i n e , q u e
ella es la q u e forma p a r t e d e nuestra realidad c o m p a r t i d a , m i e n t r a s
q u e Scottie la observa desde u n a rendija abierta en nuestra realidad,
desde el r e i n o s o m b r o y p r e o n t o l g i c o d e u n s u b m u n d o infernal.
Y e n d o ms lejos, resulta t e n t a d o r recordar aqu la escena ms i n q u i e -
tante d e Corazn salvaje, d e David Lynch, en la q u e W i l l e m Dafoe a c o -
sa s e x u a l m e n t e a L a u r a D e r n : p o r m s q u e sea u n h o m b r e el q u e
acosa a u n a mujer, u n a serie d e pistas (la cara rubia y aniada d e L a u -
ra D e r n , la cara d e cono [cuntface] o b s c e n a m e n t e distorsionada d e
Dafoe) indican q u e la fantasa implcita es la d e u n a m u j e r m a d u r a y
vulgar q u e acosa a u n c h i c o i n o c e n t e . Y q u decir del infantil Pete
d e Carretera perdida, c o n f r o n t a d o c o n la cara d e u n a m u j e r c o n t o r s i o -
nada p o r el xtasis sexual sobre una pantalla d e v d e o gigantesca? Tal
vez el m e j o r e j e m p l o d e esta c o n f r o n t a c i n del c h i c o a s e x u a d o c o n
la M u j e r sean los famosos planos iniciales d e Persona, d e I n g m a r B e r g -
m a n , e n los q u e u n n i o preadolescente q u e lleva unas grandes gafas
e x a m i n a c o n mirada perpleja la i n m e n s a i m a g e n desenfocada d e u n a
mujer; la i m a g e n se c o n v i e r t e g r a d u a l m e n t e en u n p r i m e r p l a n o d e
lo q u e p a r e c e ser otra m u j e r m u y p a r e c i d a a la p r i m e r a (otro caso
e j e m p l a r d e c o n f r o n t a c i n del sujeto c o n la fantasmtica pantalla-
interfaz). Y n o d e b e r a m o s arriesgarnos a ir u n paso ms all e i n -
cluir e n la m i s m a serie a la v c t i m a d e la g u e r r a o del H o l o c a u s t o , al
C H I C O asexuado y famlico d e m i r a d a aterrorizada?

29
LACRIMAE RERUM

Existe, sin e m b a r g o , u n ejemplo superlativo d e la versin femenina


d e esta entidad asexuada a n g l i c a / m o n s t r u o s a : El ojo adaptado a la os-
curidad, la obra maestra d e R u t h R e n d e l l (Barbara V i n e ) , centrada e n
la relacin d u a l / i m a g i n a r i a entre dos h e r m a n a s , la m a y o r y maternal
Vera, y la j o v e n , bella y promiscua E d n . D u r a n t e la Segunda G u e r r a
M u n d i a l , E d n q u e d a embarazada mientras presta servicio en el c u a r -
tel militar, y deja al n i o al c u i d a d o d e Vera; u n a vez t e r m i n a d a la
g u e r r a , E d n obliga a Vera a devolverle el n i o p o r va j u d i c i a l , el
conflicto entre las h e r m a n a s sube d e t o n o y Vera t e r m i n a p o r matar a
E d n . N o s enfrentamos aqu a la tensin e n t r e la mujer y la ma-
dre c o m o identidades simblicas y entidades biolgicas: Vera, la n o -
m a d r e biolgica, es la m a d r e simblica, mientras q u e E d n , la puta,
es la m a d r e biolgica. C u a n d o Lacan afirma q u e la mujer n o existe,
n o d e b e r a m o s olvidar q u e la mujer s existe en cuanto M a d r e , quod
24
matrem. Ya desde M e d e a , la relacin m a d r e / m u j e r c o n t i e n e u n a v i o -
lencia q u e amenaza siempre c o n estallar; e n el caso de El ojo adaptado
a la oscuridad, la violencia q u e estalla es contraria a la de M e d e a : n o es
la violencia d e la mujer q u e , traicionada c o m o mujer, se venga c o m o
madre, sino la violencia d e la m a d r e traicionada. C o n t o d o , en El ojo
adaptado a la oscuridad el n i o p e q u e o n o es ms q u e el enjeu d e la
relacin de a m o r - o d i o entre las dos h e r m a n a s . Es la proximidad a b s o -
luta entre ambas lo q u e provoca el estallido: hay demasiada intimidad
entre Vera y E d n , ambas f o r m a n una pareja autosuficiente q u e habla
en silencio d u r a n t e horas y excluye a t o d o c u a n t o las rodea; despus
de apualarla varias veces, Vera sostiene t i e r n a m e n t e la cabeza d e E d n
e n t r e sus m a n o s y le susurra algo al o d o . E d n es para Vera el objeto
absolutamente idealizado hacia el q u e todo est permitido (es significa-
tivo q u e su n o m b r e signifique paraso y q u e sea relativamente n e u -
tro en c u a n t o al g n e r o ) . H a y q u e recordar a q u la enigmtica figura
del ngel c o r r u p t o , u n a figura rubia, etrea y h e r m a f r o d i t a q u e e n -
carna la d e g e n e r a c i n total de la absoluta jouissance. Vera es la persona
prctica, q u e sirve c o m o c o n t r a p u n t o a esta figura idealizada e in-
til: Vera e n c u e n t r a su realizacin en el cuidado d e otros, p o r eso entra
en crisis y pasa a la accin (criminal) c u a n d o se ve privada d e esta va
d e realizacin. Las dos h e r m a n a s f o r m a n as la pareja perfecta d e lo

3(i
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

Ideal y lo R e a l , d e la frialdad distante y la e m o c i n clida y e n v o l -


vente, e n los maternas d e Lacan, d e a' y a, del y o - i d e a l y el y o : la r e -
ceta perfecta para el estallido d e la violencia asesina.
D e b e r a recordarse aqu, una vez ms, la escena clave del Parsifal
d e S y b e r b e r g , la t r a n s f o r m a c i n d e Parsifal-chico en Parsifal-chica
despus d e rechazar las insinuaciones d e K u n d r y , sobre el f o n d o d e la
gigantesca C o s a - i n t e r f a z , los c o n t o r n o s espectrales d e la cabeza d e
Wagner. C u a n d o el c h i c o repudia (su fascinacin p o r ) la M u j e r , l
m i s m o p i e r d e su masculinidad y se c o n v i e r t e en u n a mujer j o v e n d e
rostro azulado y m o n s t r u o s a m e n t e fro. N o se trata aqu d e n i n g n
h e r m a f r o d i t i s m o oscurantista, sino, al c o n t r a r i o , d e la violenta r e i n s -
c r i p c i n d e la diferencia sexual en la figura semiviva del chico.
E n r e s u m e n , lo q u e n o tiene en c u e n t a la lectura d e H e i d e g g e r
es q u e la o p o s i c i n m i s m a e n t r e el c h i c o asexuado y el Geschlecth dis-
c o r d a n t e resulta sexualizada a su vez en la relacin e n t r e u n C H I C O
y u n a M U J E R . El Geschlecht discordante n o es n e u t r a l , sino f e m e n i -
n o , y la aparente neutralidad d e g n e r o d e Elis lo convierte en u n c h i -
co. D e m o d o q u e c u a n d o H e i d e g g e r afirma q u e [l]a adolescencia e n
la figura del m o z o n o est contrapuesta a la de u n a m o z a . La a d o l e s -
cencia es el a d v e n i m i e n t o d e la ms serena infancia. Ella cobija y r e -
serva e n s la tierna Duplicidad d e los gneros, la del adolescente tanto
25
c o m o d e "la dorada figura d e la a d o l e s c e n t e " , pasa p o r alto el fac-
tor crucial d e q u e la diferencia sexual n o designa los dos sexos d e la
e s t i r p e / e s p e c i e h u m a n a , sino, e n este caso, la diferencia e n t r e lo ase-
xual y lo sexual; d i c h o en t r m i n o s d e la lgica d e la h e g e m o n a d e
Laclau, la diferencia sexual es lo R e a l del antagonismo, p u e s t o q u e e n
ella la diferencia e x t e r n a (entre lo sexual y lo asexual) se halla ya tra-
zada e n la diferencia i n t e r n a e n t r e los dos sexos. Es ms, lo q u e H e i -
d e g g e r (y Trakl) ya insinan, y q u e Kieslowski deja claro, es que, p r e -
cisamente e n c u a n t o presexual, este i n o c e n t e c h i c o m u e r t o en vida
c o n f r o n t a d o c o n el c u e r p o f e m e n i n o o p u l e n t o y d e c a d e n t e es p r o -
p i a m e n t e monstruoso, una d e las figuras del M a l m i s m o :

Visto as, el espritu tiene su esencia en la doble posibilidad de la


ternura y de la destruccin. La ternura no sofoca, en absoluto, el estar-

31
LACRIMAE RERUM

f u e r a - d e - s d e lo i n f l a m a n t e , s i n o q u e lo r e c o g e en la q u i e t u d d e lo
a m i s t o s o . La d e s t r u c c i n p r o v i e n e d e la d e s e n f r e n a d a licencia q u e , e n
su p r o p i o t u m u l t o , se c o n s u m e a s m i s m a , r e a l i z a n d o as el m a l . La
26
m a l d a d es s i e m p r e m a l d a d d e u n e s p r i t u .

Tal vez d e b e r a m o s incluir la figura d e Elis d e n t r o d e toda u n a s e -


rie de figuras similares q u e aparecen e n los relatos d e t e r r o r la S t e -
p h e n K i n g : el c h i c o asexual, blanco, plido, etreo, m o n s t r u o s o , el
muerto viviente q u e regresa para hostigar a los adultos. A otro nivel,
n o es t a m b i n u n sujeto d e este tipo el T o m R i p l e y d e H i g h s m i t h ,
en q u i e n c o i n c i d e n u n afn destructivo implacable c o n u n a i n o c e n -
cia anglica, precisamente p o r q u e en cierto m o d o n o ha sido m a r c a d o
todava subjetivamente p o r la diferencia sexual? Y para llegar hasta el
final d e la serie, n o es t a m b i n u n a presencia asexuada y fantasmal
la del m i s t e r i o s o v a g a b u n d o d e aspecto crstico q u e se le aparece al
h r o e e n los m o m e n t o s decisivos del Declogo d e Kieslowski? Y n o
es acaso la m a y o r d e las ironas q u e la visin p r o p u e s t a p o r T r a k l -
H e i d e g g e r d e u n a e n t i d a d anglica asexuada e n c u e n t r e su e x p r e s i n
ms r e c i e n t e e n Las partculas elementales d e M i c h e l H o u e l l e b e c q , si
27
p e n s a m o s q u e al final d e este best seller d e 1 9 9 8 , q u e suscit u n gran
d e b a t e e n toda E u r o p a , la h u m a n i d a d t o m a la decisin colectiva d e
escapar al callejn sin salida d e la sexualidad p o r la va d e su p r o p i a
m o d i f i c a c i n g e n t i c a para p o n e r e n su lugar a u n o s h u m a n o i d e s
asexuados?
E n msica, esta complicidad entre la delicada inocencia y la brutal
i r r u p c i n del M a l es el t e m a del Lamento (msica de d u e l o e n m e -
m o r i a d e Luigi N o n o para violn, soprano y orquesta) d e Giya K a n -
2 8
c h e l i , d e 1 9 9 4 . E l e x p r e s i o n i s m o p u r o c o n el q u e se articula el
dolor, el a b a n d o n o y la vulnerabilidad del sujeto se halla i m b u i d o d e
una tensin y u n a n t a g o n i s m o casi insoportables. Se p r o d u c e n r e p e -
tidos i n t e n t o s d e expresar la subjetividad e n u n a m o d e s t a m e l o d a
p r o t o o n t o l g i c a , apenas u n ensayo, u n esbozo o fragmento (para v i o -
ln, piano o voz, q u e son los tres m o d o s principales d e expresar la subje-
tividad). Sin e m b a r g o , estos fragmentos fantasmticos desaparecen a n -
tes incluso de aparecer p l e n a m e n t e : n o solo n o llegan a desarrollarse e n

32
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

una forma plena d e sonata o en cualquier otra forma musical, sino q u e


dan paso i n m e d i a t a m e n t e a u n a explosin en fortissimo, u n violento y
cataclsmico tutu, la e r u p c i n de lo R e a l en toda su brutalidad. Es c o m o
si n o hubiera u n a m e d i d a proporcionada para la articulacin simbli-
ca: tenemos o bien la insinuacin fugaz, imaginaria, etrea, n o del t o d o
constituida de la subjetividad, o b i e n la violencia a b r u m a d o r a q u e la
aplasta y la destruye. Tan p r o n t o c o m o el sujeto a m e d i o c a m i n o
entre la duda, el m i e d o y la v e r g e n z a a s u m e el riesgo d e afirmar-
se, el O t r o le devuelve el golpe c o n toda su ferocidad, c o m o u n padre
brutal q u e , e n u n a grotesca i n c o n g r u e n c i a e n t r e accin y reaccin, le
diera una paliza al n i o p o r el ms m o d e s t o e imperceptible gesto d e
autoafirmacin o desafo putativo. Y en eso consiste j u s t a m e n t e la a m -
bigedad del Lamento: estn r e a l m e n t e enfrentados estos dos polos?
Se v e realmente aplastada la frgil e ntima subjetividad (lo Interior)
p o r la violenta reaccin d e lo R e a l e x t e r n o ? O se da m s bien u n a
identidad ltima e n t r e a m b o s polos, d e m o d o q u e , e n la actualidad,
cada vez q u e alguien trata d e expresar su i n o c e n t e y frgil subjetividad
estalla su verdadera naturaleza e n toda su violencia? Kancheli n o p a -
rece r e c o n o c e r del t o d o esta coincidencia d e los opuestos: si tuviera
q u e formularla, se vera obligado a dejar atrs el d o m i n i o d e la ex-
presin musical y entrar e n el universo pospsicolgico, casi ms p r o -
pio d e marionetas, d e la Sprechgesang.

ELECCIONES REENCONTRADAS

Es b i e n c o n o c i d o el caso del oficial a l e m n q u e a y u d a los j u d o s ,


c o n riesgo d e su propia vida (al final fue d e s c u b i e r t o y e j e c u t a d o p o r
la Gestapo): c o m o persona, era u n antisemita conservador d e clase alta
q u e despreciaba a los j u d o s y evitaba c u a l q u i e r c o n t a c t o c o n ellos,
y q u e a p o y p l e n a m e n t e las p r i m e r a s m e d i d a s legales y e c o n m i c a s
de los nazis dirigidas a limitar la excesiva influencia j u d a . A partir d e
c i e r t o m o m e n t o , sin e m b a r g o , c u a n d o fue p l e n a m e n t e c o n s c i e n t e
d e lo q u e estaba o c u r r i e n d o (la a n i q u i l a c i n total d e los j u d o s ) , c o -
m e n z a prestarles ayuda p o r t o d o s los m e d i o s posibles, m o v i d o p o r

33
LACRIMAE RERUM

la simple e inamovible c o n v i c c i n d e q u e algo as n o poda tolerarse.


Sera c o m p l e t a m e n t e e r r n e o y parcial interpretar este repentino c a m -
bio e n t r m i n o s d e u n a cierta ambigedad d e la actitud d e los g e n -
tiles hacia los j u d o s , q u e oscilara e n t r e el o d i o y la a t r a c c i n : la
decisin reflexiva d e ayudar a los j u d o s p e r t e n e c e a u n o r d e n total-
m e n t e distinto, u n o r d e n q u e n o tiene nada q u e ver c o n las e m o c i o n e s
y sus fluctuaciones: la d i m e n s i n tica c o m o tal, e n el sentido estric-
t a m e n t e kantiano.
Es i m p o r t a n t e n o c o n f u n d i r esta d i m e n s i n tica c o n la m o r a l .
D e m i s das d e instituto r e c u e r d o una extraa ancdota d e u n b u e n
a m i g o m o q u e m e s o r p r e n d i bastante en aquel m o m e n t o . La m a e s -
tra n o s haba p e d i d o q u e escribiramos u n a r e d a c c i n sobre qu sa-
tisfaccin p r o p o r c i o n a ayudar al p r j i m o c o n una b u e n a obra, c o n la
idea d e q u e cada u n o d e nosotros describiera la profunda satisfaccin
q u e e n c o n t r a b a e n la conciencia d e haber h e c h o algo b u e n o . A dife-
rencia d e otros q u e se pusieron a escribir a toda prisa, este a m i g o m i
puso el papel y el lpiz sobre la mesa y se q u e d sin hacer nada. C u a n -
d o la profesora le p r e g u n t q u le pasaba, respondi q u e n o poda escri-
bir nada, s i m p l e m e n t e p o r q u e n u n c a haba sentido la necesidad (ni la
satisfaccin) d e llevar a c a b o tales actos: n o haba h e c h o n u n c a nada
b u e n o . La profesora se q u e d tan s o r p r e n d i d a q u e ofreci a m i a m i -
go u n a o p o r t u n i d a d especial: poda escribir su redaccin en casa d e s -
pus d e la escuela (sin d u d a podra recordar alguna b u e n a o b r a . . . ) . Al
da siguiente, m i a m i g o volvi a la escuela c o n la m i s m a hoja e n b l a n -
co, d i c i e n d o q u e haba p e n s a d o m u c h o sobre el asunto d u r a n t e la n o -
c h e a n t e r i o r , p e r o q u e s i m p l e m e n t e n o r e c o r d a b a nada b u e n o q u e
hubiera h e c h o . La desesperada profesora le solt entonces No podas
inventarte s i m p l e m e n t e u n a historia?, a lo q u e m i a m i g o r e s p o n d i
q u e n o tena i m a g i n a c i n para estas cosas, q u e era algo s u p e r i o r a
l. C u a n d o la profesora le dej claro q u e su t e r q u e d a d poda llegar
a costarle cara e l cero r e d o n d o q u e iba a recibir tendra graves c o n -
s e c u e n c i a s , m i a m i g o insisti e n q u e n o p o d a h a c e r nada p o r e v i -
tarlo, q u e era incapaz d e i m a g i n a r nada d e ese tipo, y q u e tena la
m e n t e e n b l a n c o . Este r e c h a z o a c o m p r o m e t e r la p r o p i a a c t i t u d es
la muestra ms pura d e la tica, e n c u a n t o opuesta a la m o r a l , a la e m -

34
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

pata moral. N o hace falta decir q u e m i a m i g o era u n a persona e x t r e -


m a d a m e n t e solidaria y buena, a j u z g a r p o r sus actos; lo q u e le r e -
sultaba intragable era la b s q u e d a d e u n a satisfaccin narcisista e n la
observacin d e sus buenas obras. Para l, a d o p t a r u n giro reflexivo d e
este tipo equivala a la m a y o r d e las traiciones ticas.
Y e n este s e n t i d o estricto, el t e m a d e Kieslowski es la tica, N O
la m o r a l : e n cada u n o d e los episodios d e su Declogo se p r o d u c e el
paso de la moral a la tica. El p u n t o d e partida es siempre u n m a n d a -
m i e n t o moral, y es a travs de la violacin d e este m a n d a m i e n t o c o m o
el h r o e o la herona descubren la d i m e n s i n p r o p i a m e n t e tica. Dec-
logo 10 es u n caso ejemplar d e esta eleccin e n t r e tica y m o r a l q u e
subyace e n toda la obra d e Kieslowski: los dos h e r m a n o s optan p o r
la vocacin d e su padre m u e r t o (la filatelia) a expensas d e sus obliga-
ciones morales (el h e r m a n o m a y o r n o solo a b a n d o n a a la familia, sino
q u e incluso v e n d e su rion, p a g a n d o as la proverbial libra d e c a r n e *
p o r su v o c a c i n s i m b l i c a ) . Esta e l e c c i n e n t r e la v o c a c i n (cuyo
resultado es la m u e r t e ) y la posibilidad d e llevar u n a vida tranquila
y satisfecha ( s i / c u a n d o u n o c o m p r o m e t e la p r o p i a v o c a c i n ) , u n a
eleccin q u e e n c u e n t r a su versin ms p u r a en La doble vida de Ver-
nica, t i e n e sin e m b a r g o u n a larga tradicin (recurdese el relato d e
E. T. A. H o f m a n n e n el q u e A n t o n i a elige cantar y paga su eleccin
c o n la m u e r t e ) . La puesta e n escena d e esta eleccin t o m a u n a f o r m a
claramente alegrica e n las pelculas d e Kieslowski, pues c o n t i e n e u n a
referencia a s m i s m o . Acaso n o t o m Kieslowski la m i s m a eleccin
q u e la Weronica polaca c u a n d o , a sabiendas d e su p r o b l e m a cardaco,
eligi el a r t e / l a v o c a c i n (en este caso n o el canto, sino el cine), para
m o r i r finalmente d e u n ataque al corazn? El destino d e Kieslowski
se halla ya prefigurado e n su propia pelcula El aficionado (1979), el
retrato d e u n h o m b r e q u e renuncia a u n a feliz vida familiar para c o n -
sagrarse a la observacin y el registro d e la realidad en la frialdad d e
u n a pantalla. E n la ltima escena d e la pelcula, c u a n d o su esposa se
d i s p o n e a a b a n d o n a r l o para siempre, el h r o e dirige la cmara hacia

* Juego de palabras basado en una expresin inglesa: a pound of flesh es una


deuda cuyo pago es exigible pero poco razonable. (N. del T.)

35
LACRIMAE RERUM

s m i s m o y su esposa, para registrar t a m b i n su partida: incluso en este


m o m e n t o n t i m o y traumtico, el hroe n o llega a implicarse del todo,
sino q u e persiste e n su actitud observadora, p r u e b a definitiva de q u e
ha elevado el cine a la categora d e C a u s a t i c a . . . El aficionado e n -
c u e n t r a su c o n t r a p u n t o e n La calma (1976), d o n d e Kieslowski relata
el d e s t i n o d e A n t e k despus d e salir d e la crcel. A n t e k n o desea otra
cosa q u e los sencillos placeres d e la vida: el trabajo, u n lugar l i m p i o
d o n d e d o r m i r , algo q u e c o m e r , u n a esposa, u n televisor y paz. Pero
se ve atrapado p o r ciertas intrigas criminales e n su n u e v o p u e s t o d e
trabajo, t e r m i n a p o r recibir u n a paliza d e sus c o m p a e r o s , y hacia el
final d e la pelcula se limita a m u r m u r a r C a l m a . . . calma. El h r o e
de La calma n o est solo: t a m b i n Valentine, la h e r o n a d e Rojo, ase-
g u r a q u e lo n i c o q u e q u i e r e es vivir en paz, sin excesivas a m b i c i o -
nes profesionales.
La eleccin e n t r e tica y m o r a l vuelve a p o n e r d e manifiesto la
a m b i g e d a d f u n d a m e n t a l d e la m a t r i z kieslowskiana d e la salvacin
p o r la repeticin. D e s d e cierta perspectiva, el mensaje de sus p e l c u -
las es o p t i m i s t a : S t e n e m o s u n a s e g u n d a o p o r t u n i d a d , s p o d e m o s
a p r e n d e r del pasado.
Sin e m b a r g o , se i m p o n e t a m b i n la lectura contraria del t e m a d e
las elecciones repetidas, u n a lectura segn la cual la repeticin sabia
implica una traicin tica, es decir, la eleccin d e la vida e n lugar d e
la C a u s a (tal c o m o h a c e la V e r o n i q u e francesa al c o m p r o m e t e r su
29
d e s e o ) . E n esto consiste, p u e s , la diferencia e n t r e las dos Vernicas:
La aventura d e u n asalto directo y brutal a la esencia m i s m a , c o r o -
n a d o p o r u n a perfecta p e r o inaudible nota triunfal, frente a un v i a -
j e reflexivo, m e d i a d o p o r la alegora literaria y e n r i q u e c i d o p o r la
30
experiencia del O t r o (la proyectada novela del titiritero). V e r o n i q u e
es, pues, reflexiva y melanclica, en contraste c o n el entusiasmo a p a -
sionado de Weronica p o r la Causa; dicho en trminos de Schiller, Vero-
n i q u e es sentimental, en contraste c o n la ingenuidad de W e r o n i k a . N o
es solo q u e Veronique saque ventaja d e su p e r c e p c i n del carcter sui-
cida d e la eleccin de W e r o n i c a , es q u e realiza p r o p i a m e n t e u n acto
d e traicin tica. La presencia d e esta eleccin trgica es lo q u e nos
i m p i d e reducir La doble vida... a u n relato N e w A g e d e a u t o d e s c u -
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

b r i m i e n t o espiritual. D e h e c h o , ya existe u n remake oscurantista N e w


A g e d e La doble vida: el best seller d e Paulo C o e l h o Vernica decide mo-
31
rir, p u b l i c a d o en 1 9 9 9 , q u e relata la historia de una bibliotecaria d e
veinticuatro aos (natural, curiosamente, de Liubliana, Eslovenia), una
m u j e r sana, atractiva e i n t e l i g e n t e q u e u n da d e c i d e m o r i r p o r q u e
considera q u e los mejores aos d e su j u v e n t u d han pasado ya y t o d o
c u a n t o le espera a partir d e e n t o n c e s es u n a lenta p e r o inexorable d e -
cadencia, d e la q u e recibe u n anticipo d e p r i m e n t e e n la dosis diaria de
noticias e n los m e d i o s d e c o m u n i c a c i n . P o r fortuna, alguien la d e s -
cubre antes d e q u e las pildoras suicidas hagan su efecto c o m p l e t o y es
ingresada e n el ala psiquitrica d e u n hospital, d o n d e le extraen el v e -
n e n o del e s t m a g o . Sin e m b a r g o , p o c o despus recibe la noticia d e
q u e el c o m a ha causado u n debilitamiento fatal en su corazn: V e r -
nica e x p e r i m e n t a fuertes palpitaciones cardacas a intervalos regula-
res y, segn le dicen, solo le q u e d a n u n par d e das d e vida. Y es solo
ahora c u a n d o aprecia y saborea p l e n a m e n t e cada u n o d e los m o m e n -
tos q u e le q u e d a n p o r vivir. L o q u e n o sabe es q u e t o d o forma parte
de u n e x p e r i m e n t o teraputico del sabio y b e n e v o l e n t e d o c t o r q u e se
encarga de su t r a t a m i e n t o : ha sido l q u i e n le ha i n d u c i d o las palpita-
ciones p o r m e d i o d e frmacos inofensivos, c o n v e n c i d o d e que solo la
experiencia d e la p r o x i m i d a d d e la m u e r t e resucitar su v o l u n t a d d e
vivir. U n viejo p i a n o q u e e n c u e n t r a e n el hospital despierta la vieja
pasin d e Vernica por la msica; p o c o despus a b a n d o n a el hospital,
p l e n a m e n t e recuperada y decidida a llevar adelante su v o c a c i n m u -
sical. La diferencia c o n Kieslowski n o p u e d e m e n o s q u e saltar a la vis-
ta: falta aqu toda idea de u n a tensin inherente e irreconciliable entre
la posibilidad d e llevar u n a vida satisfactoria y la lucha p o r la propia
vocacin (musical o de otro tipo), pues en el universo de C o e l h o r e i -
na la a r m o n a preestablecida e n t r e las dos dimensiones.

El t e m a d e la eleccin tica e n t r e la M i s i n y la Vida alrededor d e


la cual giran las pelculas de Kieslowski se repite d e diversas formas
e n algunas producciones de los ltimos aos, a u n q u e e n ellas n u n c a al-
canza la fuerza q u e tiene en Kieslowski. N o es acaso una variacin d e
este m i s m o t e m a Hilary y Jackie (1998) d e A n a n d Tucker, la historia
d e Hilary y Jacqueline du P r , dos prodigios musicales d e la Inglaterra

37
LACRIMAE RERUM

d e los aos cincuenta? H i l a r y escoge crear una familia, mientras q u e


Jackie alcanza en p o c o tiempo fama internacional, se gana a las a u d i e n -
cias c o n su pasin d e s m e d i d a p o r la msica, y p r o n t o se casa c o n el
clebre pianista y d i r e c t o r d e o r q u e s t a D a n i e l B a r e n b o i m . Sin e m -
bargo, los viajes constantes t e r m i n a n p o r pesar sobre el n i m o de Jackie,
q u e aora la vida familiar a p a r e n t e m e n t e ms sencilla q u e ha c o n s -
t r u i d o Hilary. Sintindose sola y d e p r i m i d a , Jackie aparece u n da en
una visita sorpresa y le revela a su h e r m a n a q u e ella t a m b i n desea a
su m a r i d o ; e n el acto d e clemencia s u p r e m o , H i l a r y se lo c o n c e d e .
(Este es el m o m e n t o ms escandaloso de la relacin entre Jackie y H i -
lary: el h e c h o d e q u e J a c q u e l i n e tenga u n a aventura c o n el m a r i d o d e
su h e r m a n a , c o n el c o n s e n t i m i e n t o d e esta, resulta inaceptable p o r -
q u e s u p o n e una inversin d e la lgica levi-straussiana estndar segn
la cual las mujeres son o b j e t o d e i n t e r c a m b i o e n t r e los h o m b r e s : en
este caso, es el hombre el q u e sirve c o m o o b j e t o d e i n t e r c a m b i o entre
mujeres.) C o m o si estuviera siendo castigada p o r su d e d i c a c i n o b s e -
siva a la msica, Jackie m u e r e tras una larga e n f e r m e d a d q u e acaba c o n
su carrera y la confina a u n a silla d e r u e d a s . . . Hilary y Jackie es, p u e s ,
una variacin del m i s m o tema de La doble vida... E n lugar de dos Ver-
nicas, t e n e m o s a dos h e r m a n a s descritas e n t r m i n o s ms realistas,
32
cada u n a de las cuales representa una eleccin tica. Existe u n a doble
histeria en la relacin entre Hilary y Jackie: cada una de ellas percibe a
la otra c o m o la mujer q u e sabe q u desear (el sujeto q u e se supone q u e
desea), y, al m e n o s en u n p u n t o de la historia, se sale ella misma del
cuadro, convencida d e q u e su ausencia har posible la i m a g e n ideal
d e la pareja o la familia. Para Jackie, Hilary y su familia son la unidad
ideal q u e observa c o n anhelo, mientras q u e para Hilary, la i m a g e n d e
Jackie j u g a n d o c o n su m a r i d o y sus hijos constituye u n ideal e n el q u e
finalmente n o hay lugar para ella.
La pelcula se divide e n d o s partes: la historia es c o n t a d a p r i m e r o
desde el p u n t o de vista de Hilary, y luego desde el de Jackie. Esta d i v i -
sin queda p l e n a m e n t e justificada p o r el h e c h o d e q u e la pareja Hilary-
J a c k i e n o es m s q u e u n a v e r s i n actualizada d e la pareja I s m e n e -
A n t g o n a , es decir, de la m u j e r e m o c i o n a l m e n t e normal frente a la
mujer e n t e r a m e n t e e n t r e g a d a a su Causa: p r i m e r o v e m o s al O b j e t o -

38 \
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

C o s a (Jackie) extraordinario, m o n s t r u o s o incluso, a travs d e los ojos


compasivos d e la h e r m a n a normal; finalmente, nos trasladamos al
p u n t o d e vista del o b j e t o imposible m i s m o , es decir, la Cosa misma
se subjetiviza, se p o n e a hablar. C o m o estamos t r a t a n d o c o n la Cosa
imposible, su subjetivizacin n o p u e d e consistir ms q u e e n el relato
d e su decadencia y m u e r t e . Asistimos al d e r r u m b a m i e n t o m e n t a l d e
J a c k i e d u r a n t e u n c o n c i e r t o a travs d e u n a inversin s u p r e m a del
p r o c e d i m i e n t o usual d e transustanciacin sublime, p o r el q u e pasa-
m o s d e la c a n c i n deficiente y pattica i n t e r p r e t a d a en la realidad a
la magia perfecta del c a n t o y la i n t e r p r e t a c i n en el espacio d e la fan-
tasa: e n este caso, el c o n c i e r t o real d e Jackie va m u y bien, p e r o ella se
IMAGINA a s m i s m a t o c a n d o notas equivocadas y p r o d u c i e n d o r u i -
dos horribles y disonantes.
Y d n d e q u e d a m e j o r recogida la relacin d e Jackie c o n su v i o -
l o n c h e l o sino e n el t e m a d e la m u e r t e y la doncella? Acaso n o es
su v i o l o n c h e l o el objct petit a, el o b j e t o parcial q u e amenaza c o n e n -
gullir al sujeto a r r a s t r n d o l o a su jouissance letal y n o falica? N o es
acaso la E x c e p c i n respecto a la serie intersubjetiva d e c o m p a e r o s /
a m a n t e s (no u n a e x c e p c i n falica, sino el p r o p i o e x c e s o n o flico),
d e m o d o q u e t e n e m o s 1 + 1 + 1 + 1 . . . + a? Para expresarlo e n t r m i -
nos en c i e r t o m o d o ms i n g e n u o s p s i c o l g i c a m e n t e , el m i s t e r i o d e
la vida d e J a c k i e es el siguiente: por q u escogi c o m o pieza prefe-
rida c u a n d o todava era u n a v e i n t e a e r a alegre y p r o m i s c u a e
i n t e r p r e t c o n t a n t o s e n t i m i e n t o el m e l a n c l i c o Concierto para vio-
lonchelo d e Elgar, la obra maestra d e la vejez del c o m p o s i t o r ? Acaso
n o se parece e n esto a O s e a r W i l d e , q u e , estando todava en la cima
d e su xito, senta ya la p r e m o n i c i n de su fracaso final (claramente
discernible en Dorian Gray)? Es i m p o r t a n t e N O r e d u c i r esta p r e m o -
n i c i n p s e u d o t e l e o l g i c a a la e x p r e s i n d e u n a c e n s u r a i d e o l g i c a
q u e exige a las mujeres pagar u n p r e c i o p o r entregarse p l e n a m e n t e a
su arte y p o r tratar a los h o m b r e s c o m o a m a n t e s e n serie: hay algo
ms ah, a saber, el v n c u l o n t i m o q u e parece ligar la feminidad y el
33
i m p u l s o de m u e r t e .
En compaa de hombres, d e N e i l L a B u t e , da u n giro m u c h o ms
siniestro a esta eleccin: habra q u e reconocerle a la pelcula el m r i t o

39
LACRIMAE RERUM

d e h a b e r r e f o r m u l a d o el p r o y e c t o sdico e n t r m i n o s a d e c u a d o s a la
actual ideologa d e la victimizacin. Tal c o m o o b s e r v el p r o p i o d i -
rector e n u n a entrevista, la idea d e la pelcula s u r g i d e u n a frase q u e
o y d e pasada: Hagmosle d a o d e verdad a alguien!. D e f o r m a
significativa, la idea de hacerle d a o d e verdad a alguien ya n o se si-
ta e n el nivel d e la t o r t u r a fsica o incluso d e la r u i n a e c o n m i c a ,
sino e n el nivel d e l o q u e se describe h a b i t u a l m e n t e c o m o la tortura
psicolgica. D o s directivos se v e n obligados a quedarse e n una p e q u e -
a localidad del M e d i o O e s t e d u r a n t e seis semanas, estancia d u r a n t e
la cual se l a m e n t a n u n o al o t r o d e la forma e n q u e h a n sido a b a n d o n a -
dos p o r sus respectivas parejas. A n t e esta situacin, a m b o s deciden t o -
marse su venganza sobre las mujeres e n general: escogern a u n a m u -
j e r v u l n e r a b l e q u e haya p e r d i d o ya toda esperanza d e e n c o n t r a r al
a m o r e n su vida; a m b o s le harn la c o r t e c o n pasin y p o n d r n t o d o
su e m p e o e n seducirla. G r a t a m e n t e sorprendida p o r este d o b l e i n -
ters y p o r el inesperado p r o b l e m a d e t e n e r q u e decidir entre a m b o s ,
ella e n c o n t r a r nueva esperanza e n su vida; y e n t o n c e s , j u s t o c u a n d o
est e n la cima d e su r e e n c o n t r a d a felicidad, los dos h o m b r e s la i n -
formarn conjuntamente d e q u e t o d o era una b r o m a para hacerle dao,
q u e ella n o les i m p o r t a e n lo ms m n i m o . La i n f o r t u n a d a n o p o d r
recuperarse ya del golpe, q u e d a r c o n d e n a d a a sufrir largas n o c h e s d e
i n s o m n i o , a u n a vida arruinada y sin n i n g u n a esperanza. C a d a vez q u e
u n a m u j e r les haga d a o o q u e el j e f e h u m i l l e a a l g u n o d e ellos,
e n c o n t r a r n c o n s u e l o e n el h e c h o d e q u e su desgracia n o es nada
c o m p a r a d a c o n la triste situacin d e esta mujer: al m e n o s u n a vez, le
hicieron algo m u c h o ms d o l o r o s o a o t r o ser h u m a n o . . . A partir d e
este p u n t o la historia sigue u n a lnea predecible: los dos h o m b r e s es-
c o g e n a u n a oficinista sorda y u n o de ellos se e n a m o r a d e verdad, p e r o
c o m o es el m s feo y la p o b r e chica prefiere al o t r o , d e c i d e r o m p e r
las reglas del j u e g o p a r a ganrsela y le c u e n t a sin r o d e o s el e x p e -
r i m e n t o del q u e est siendo vctima, etctera. El h o m b r e es u n p o b r e
diablo cuya m a l d a d es e n c i e r t o m o d o todava h u m a n a , m i e n t r a s
q u e la M a l d a d del o t r o se acerca a u n a actitud tica perversa: e n su
caso, el M a l es una M i s i n , mientras q u e para el ms dbil es u n a for-
m a d e enfrentarse a la vida.

40
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

D e m o d o significativo, al final d e la pelcula d e s c u b r i m o s q u e el


a u t n t i c o m a l v a d o n o haba sido a b a n d o n a d o p o r la novia, sino q u e
siempre m a n t u v i e r o n su relacin: su relato n o era ms q u e u n i n v e n -
to. Su i n t e n c i n d e hacerle d a o a alguien n o era u n a c t o d e v e n -
ganza, sino u n a c t o p u r a m e n t e tico e n u n sentido perverso. Y n o
p o d r a ser q u e la verdadera vctima d e su a c t o n o fuera la p o b r e c h i -
ca, sino el c o m p a e r o e n apariencia ms honesto y humano? N o
p o d r a ser q u e la i n t e n c i n del m a l o fuera hacerle d a o a L, a su
c o m p a e r o d e c r m e n e s , humillarlo y destruir hasta el l t i m o resto
d e respeto a s m i s m o q u e p u d i e r a conservar? Al final d e la pelcula,
en efecto, n o se p u e d e decir cul d e los dos h o m b r e s es p e o r : la c u e s -
t i n es p r o p i a m e n t e indecidible. El tipo q u e r o m p e las reglas del j u e -
go y lo revela todo a la chica es e n cierto m o d o m s brutal todava
(por e j e m p l o , c u a n d o le dice q u e n o est e n p o s i c i n d e escoger a
su pareja, p o r el h e c h o d e ser sorda); es incapaz d e ensaarse r e a l -
m e n t e c o n alguien, y sin e m b a r g o t e r m i n a p o r hacerle an m s d a o
q u e el otro.
P o d e m o s e n c o n t r a r nuevas versiones de la misma eleccin e n dos
pelculas recientes, obra d e directores distintos p e r o q u e es preciso i n -
terpretar c o n j u n t a m e n t e : Una historia verdadera, de D a v i d Lynch, y El
talento de Mr. Ripley, d e A n t h o n y Minghella. N a d a ms c o m e n z a r Una
historia verdadera, las palabras mismas q u e sirven para introducir los c r -
ditos, Walt D i s n e y Presents A D a v i d Lynch Film, ofrecen tal vez
el m e j o r r e s u m e n d e la paradoja q u e ha m a r c a d o el final del siglo x x :
u n a superposicin d e la transgresin y la n o r m a . Walt Disney, la m a r -
ca propia d e los valores conservadores d e la farnilia, p o n e bajo su p a r a -
guas a D a v i d L y n c h , el e p t o m e d e la transgresin, el a u t o r q u e ha
sacado a la luz el o b s c e n o s u b m u n d o d e sexo y violencia q u e se o c u l -
ta bajo la respetable superficie d e nuestras vidas.
El aparato c u l t u r a l - e c o n m i c o se ve cada vez m s o b l i g a d o n o
solo a tolerar, sino incluso a p r o m o v e r a c t i v a m e n t e la b s q u e d a del
i m p a c t o e n sus p r o d u c t o s , si es q u e q u i e r e r e p r o d u c i r s e a s m i s m o
e n las actuales c o n d i c i o n e s d e m e r c a d o . Baste solo recordar las t e n -
dencias ms recientes e n las artes visuales: h a n pasado ya los das d e
las estatuas sencillas o los cuadros e n m a r c a d o s ; ahora t e n e m o s e x p o -

41
LACRIMAE RERUM

siciones d e marcos sin cuadros, exposiciones d e vacas m u e r t a s c o n sus


e x c r e m e n t o s , vdeos del i n t e r i o r del c u e r p o h u m a n o (gastroscopia y
colonoscopia), exposiciones q u e incluyen olores, etctera. T a m b i n
aqu, e n el d o m i n i o d e la sexualidad, la perversin ha dejado ya d e r e -
sultar subversiva: los excesos f o r m a n parte del sistema m i s m o , q u e se
alimenta d e ellos para reproducirse. Si p u e d e decirse q u e las p e l c u -
las a n t e r i o r e s d e L y n c h cayeron t a m b i n en esta t r a m p a , qu pasa
c o n Una historia verdadera, basada en el caso real d e Alvin Straight, u n
g r a n j e r o viejo y t u l l i d o q u e c r u z los llanos n o r t e a m e r i c a n o s e n
u n tractor J o h n D e e r e para visitar a su h e r m a n o e n f e r m o ? Implica
este sereno relato sobre la perseverancia d e u n h o m b r e u n a r e n u n c i a
a la transgresin, u n giro hacia la i n g e n u a i n m e d i a t e z d e la fidelidad
c o m o p o s i c i o n a m i e n t o tico? Ya el ttulo de la pelcula es una referen-
cia a la obra a n t e r i o r d e Lynch: esta es u n a historia recta (straight) en
relacin c o n las desviaciones hacia el siniestro s u b m u n d o q u e fueron
sus pelculas desde Cabeza borradora hasta Carretera perdida. Sin e m b a r -
go, no podra ser q u e el recto h r o e d e la ultima pelcula de Lynch
fuera en realidad m u c h o ms subversivo q u e los extravagantes p e r s o -
najes q u e p u e b l a n sus pelculas anteriores? N o p o d r a ser q u e e n u n
m u n d o p o s m o d e r n o , d o n d e el c o m p r o m i s o tico radical es p e r c i b i -
d o c o m o algo r i d c u l o y trasnochado, fuera este el personaje a u t n -
t i c a m e n t e extravagante? Es b u e n o recordar aqu la vieja y perspicaz
observacin d e G. K. C h e s t e r t o n , e n A Defense o f Detective Stories,
segn la cual los detectives

nos hacen recordar en cierto m o d o el hecho de que la civilizacin es


en s misma la ms sensacional de las desviaciones y la ms romnti-
ca de las rebeliones. Cuando el detective de una novela policaca se
queda solo entre los puos y los cuchillos de una banda de ladrones,
con un valor lindante con lo fatuo, nos ayuda a recordar que la figura
autnticamente original y potica es la del agente de la justicia social,
mientras que desde una perspectiva csmica los ladrones y los saltea-
dores de caminos no son ms que personajes conservadores, viejos y
acomodados, felizmente investidos de la respetabilidad inmemorial de
los simios o los lobos. [La novela policaca] se basa en el hecho de que
34
la moral es la ms oscura y atrevida de las conspiraciones.

42
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

N o p o d r a ser, e n t o n c e s , q u e fuera ESTE el mensaje l t i m o d e


la pelcula d e Lynch: q u e la tica es la ms oscura y atrevida d e las
conspiraciones, q u e el sujeto tico es p r e c i s a m e n t e aquel q u e ms
a m e n a z a el o r d e n existente, y n o la larga serie d e p e r v e r t i d o s l y n -
c h e a n o s (el b a r n H a r k o n n e n e n Dune, F r a n k en Terciopelo azul,
B o b b y Per e n Corazn salvaje...), los cuales en l t i m o t r m i n o n o
h a c e n ms q u e sostenerlo? E n este sentido preciso, el c o n t r a p u n t o de
Una historia verdadera hay q u e buscarlo e n El talento de Mr. Ripley, b a -
sada e n la novela d e Patricia H i g h s m i t h del m i s m o ttulo. El talento...
c u e n t a la historia d e T o m Ripley, u n j o v e n n e o y o r q u i n o a m b i c i o s o
y sin d i n e r o q u e recibe la visita del r i c o m a g n a t e H e r b e r t Greenleaf,
e r r n e a m e n t e c o n v e n c i d o d e q u e T o m ha ido a P r i n c e t o n c o n su hijo
D i c k i e . Este se encuentra en Italia viviendo la b u e n a vida, y Greenleaf
c o n t r a t a a T o m para q u e vaya a Italia y traiga a su hijo de vuelta a
N o r t e a m r i c a y al b u e n sentido, para q u e o c u p e el lugar q u e le c o -
r r e s p o n d e en el n e g o c i o familiar. U n a vez e n E u r o p a , sin e m b a r g o ,
T o m se q u e d a fascinado n o solo p o r el p r o p i o D i c k i e , sino p o r la e l e -
g a n t e , c m o d a y s o c i a l m e n t e respetable vida d e clase alta q u e este
lleva. T o d o c u a n t o se a c o s t u m b r a a decir sobre la h o m o s e x u a l i d a d d e
T o m est fuera d e lugar: D i c k i e n o es el o b j e t o del d e s e o d e T o m ,
sino el sujeto ideal del deseo, el sujeto transferencial que se s u p o n e
q u e sabe (lo q u e hay q u e desear). E n r e s u m e n , D i c k i e se c o n v i e r t e
e n el yo ideal d e T o m , en la figura c o n la q u e este se identifica i m a g i -
n a r i a m e n t e : sus repetidas miradas d e deseo hacia D i c k i e n o revelan
u n deseo ertico de entrar en algn tipo d e c o m e r c i o sexual c o n l, u n
deseo d e P O S E E R a Dickie, sino u n deseo de SER c o m o D i c k i e . Para
ello, para resolver este problema, T o m elabora u n complicado plan: d u -
rante u n paseo e n barca mata a D i c k i e , y l u e g o a s u m e d u r a n t e algn
t i e m p o su i d e n t i d a d . A c t u a n d o c o m o si fuera D i c k i e , arregla las c o -
sas para q u e , tras la m u e r t e oficial d e D i c k i e , sea l q u i e n h e r e d e su
fortuna; u n a vez l o g r a d o esto, el falso Dickie desaparece, d e j a n d o
atrs u n a nota d e suicidio en la q u e canta las alabanzas d e T o m , m i e n -
tras q u e T o m reaparece d e n u e v o , elude las sospechas d e los inves-
tigadores, se gana incluso la gratitud d e los padres de Dickie, y final-
m e n t e a b a n d o n a Italia r u m b o a Grecia.

43
LACRIMAE RERUM

A u n q u e la novela fue escrita a m e d i a d o s d e los aos c i n c u e n t a ,


cabra decir q u e H i g h s m i t h anticipa la actual reconversin d e lo tico
en u n a forma d e terapia a travs d e u n a serie d e R e c o m e n d a c i o n e s
q u e haramos bien en n o seguir d e m a s i a d o al pie d e la letra. R i p l e y
es s i m p l e m e n t e el l t i m o paso e n esta r e c o n v e r s i n : n o m a t a r s . . .
excepto cuando no tengas otro modo de procurarte la felicidad. O bien, c o m o
dijo la propia H i g h s m i t h en u n a entrevista: Podra llamrsele p s i c -
tico, p e r o yo n o lo tratara c o m o a u n l o c o p o r q u e sus actos son ra-
cionales. [...] Lo considero m s b i e n u n a persona civilizada q u e mata
c u a n d o n o le q u e d a ms r e m e d i o . R i p l e y n o es, p u e s , n i n g n Ame-
rican psycho: sus actos criminales n o son compulsivos passages a l'acte,
estallidos d e violencia dirigidos a liberar la energa r e p r i m i d a p o r las
frustraciones d e la vida diaria del yuppie. Sus c r m e n e s son calcula-
dos y d e r i v a n d e u n r a z o n a m i e n t o p u r a m e n t e p r a g m t i c o : R i p l e y
hace t o d o c u a n t o sea preciso para alcanzar su objetivo, q u e es llevar
una vida tranquila y a c o m o d a d a e n u n b a r r i o residencial d e Pars. Lo
i n q u i e t a n t e d e este personaje, p o r supuesto, es q u e parece carecer del
ms e l e m e n t a l s e n t i d o tico: e n la vida cotidiana se muestra p o r lo
general sociable y c o n s i d e r a d o ( a u n q u e c o n u n t o q u e d e frialdad), y
c u a n d o c o m e t e u n asesinato, lo hace a disgusto, deprisa, d e la forma
m e n o s dolorosa posible, c o m o q u i e n realiza u n a tarea desagradable
p e r o n e c e s a r i a . R i p l e y es el p s i c t i c o p o r a n t o n o m a s i a , el m e j o r
e j e m p l o d e lo q u e Lacan tena e n m e n t e c u a n d o deca q u e la n o r -
malidad es u n a f o r m a especial d e psicosis, es decir, u n a f o r m a de n o
estar t r a u m t i c a m e n t e atrapado en la tela d e araa simblica, d e r e t e -
n e r alguna libertad respecto al o r d e n simblico.
Sin e m b a r g o , el m i s t e r i o c r e a d o p o r H i g h s m i t h a p r o p s i t o d e
R i p l e y trasciende el c o n o c i d o leitmotiv n o r t e a m e r i c a n o d e la capaci-
dad del i n d i v i d u o para reinventarse r a d i c a l m e n t e a s m i s m o / a , de
b o r r a r las huellas del pasado y asumir u n a identidad c o m p l e t a m e n t e
nueva, as c o m o d e trascender el yo proteico p o s m o d e r n o . Ah re-
side el fracaso d e la pelcula e n relacin c o n la novela: la pelcula
gatsbyza a R i p l e y hasta convertirlo e n u n a nueva versin del h r o e
n o r t e a m e r i c a n o q u e recrea su i d e n t i d a d p o r m e d i o s inconfesables. El
m e j o r e j e m p l o d e lo q u e se ha p e r d i d o aqu p u e d e verse en la dife-

44
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

rencia crucial entre la novela y la pelcula: en la pelcula, R i p l e y tiene


algunos r e m o r d i m i e n t o s d e conciencia, mientras q u e e n la novela los
escrpulos d e conciencia son s i m p l e m e n t e i n c o m p r e n s i b l e s para l.
Por eso t a m b i n hace mal la pelcula en explicitar las pulsiones h o m o -
sexuales d e Ripley. Minghella viene a decir q u e H i g h s m i t h tuvo q u e
andarse con cuidado en los aos cincuenta para lograr q u e su hroe r e -
sultara digerible para el gran pblico, mientras q u e h o y da se p u e d e n
decir las cosas d e u n m o d o ms abierto. Sin e m b a r g o , la frialdad d e
R i p l e y n o es u n efecto superficial d e su o p c i n gay, sino ms bien al
revs. E n u n a de las ltimas novelas de R i p l e y se nos dice q u e hace el
a m o r u n a vez a la semana c o n su esposa Heloise, c o m o u n ritual r e g u -
lar carente d e toda pasin: T o m es c o m o A d n en el paraso anterior a
la Cada, c u a n d o , segn san Agustn, M A N T E N A relaciones sexuales
c o n Eva, p e r o las llevaba a cabo c o m o una simple tarea instrumental,
c o m o lanzar semillas a la tierra. U n a forma de leer a R i p l e y es, pues,
verlo c o m o u n personaje anglico, q u e vive e n u n u n i v e r s o p r e v i o
t a n t o a la Ley c o m o a su transgresin (el p e c a d o ) , es decir, al c r c u -
lo vicioso superyoico de la culpa generada p o r la obediencia misma a
la ley, descrito ya p o r san Pablo. Este es el m o t i v o d e q u e R i p l e y n o
sienta n i n g u n a culpa o siquiera r e m o r d i m i e n t o s despus d e sus asesi-
natos: todava n o est p l e n a m e n t e integrado en la Ley simblica.
La paradoja d e esta falta de integracin es q u e R i p l e y paga a c a m -
b i o d e ella el p r e c i o d e u n a total incapacidad d e e x p e r i m e n t a r u n a
pasin sexual intensa (prueba clara d e q u e n o hay pasin sexual ms
all d e los confines d e la Ley simblica). E n una d e las ltimas n o v e -
las d e Ripley, el h r o e ve a dos moscas sobre la mesa d e la cocina y,
tras mirarlas ms d e cerca y observar q u e estn c o p u l a n d o , las aplasta
c o n r e p u g n a n c i a . Este p e q u e o detalle es crucial, pues esto es algo
q u e el R i p l e y d e M i n g h e l l a N U N C A habra h e c h o : el R i p l e y d e
H i g h s m i t h est e n cierto m o d o d e s c o n e c t a d o d e la realidad d e la car-
ne, siente repugnancia hacia lo R e a l d e la vida, hacia su ciclo d e g e n e -
racin y c o r r u p c i n . M a r g e , la novia d e D i c k i e , p r o p o n e u n a buena
caracterizacin d e R i p l e y : M u y b i e n , tal vez n o sea u n marica. Es
p e o r q u e eso: n o es nada, s i m p l e m e n t e . N o es lo bastante n o r m a l
c o m o para t e n e r ningn tipo de vida sexual. E n la m e d i d a en q u e este

45
LACRIMAE RERUM

tipo d e frialdad es caracterstica de ciertas tendencias lsbica radicales,


p o d r a pensarse q u e la paradoja d e R i p l e y consiste ser u n a lesbiana
masculina, ms q u e u n gay q u e todava n o ha salido del a r m a r i o . (Es
difcil olvidar a q u el h e c h o b i o g r f i c o d e q u e t a m b i n H i g h s m i t h
era lesbiana: n o es d e extraar q u e sintiera tal p r o x i m i d a d hacia R i -
pley.) El v e r d a d e r o e n i g m a d e R i p l e y es el d e p o r q u conserva esta
frialdad escalofriante, este d e s a p e g o p s i c t i c o r e s p e c t o a c u a l q u i e r
v n c u l o pasional h u m a n o , despus incluso d e alcanzar su objetivo y
recrearse a s m i s m o c o m o u n respetable m a r c h a n t e d e arte afincado
e n u n exclusivo b a r r i o residencial d e Pars. Esta frialdad q u e persiste
p o r debajo d e t o d o s los posibles c a m b i o s d e identidad, tal vez la ver-
dad ltima del sujeto p o s m o d e r n o , q u e d a u n t a n t o desdibujada en
la pelcula.
M s all d e eso, la versin cinematogrfica d e El talento de Mr. Ri-
pley nos p e r m i t e r e c o n o c e r c l a r a m e n t e lo q u e hay d e m a l o en la m a -
n i o b r a p o s m o d e r n a bsica d e rellenar los huecos (por m e d i o d e se-
cuelas, precuelas, versiones del relato desde perspectivas distintas, o
q u e s i m p l e m e n t e c o m p l e t a n los p u n t o s ciegos del t e x t o original), u n a
tendencia q u e va ms all d e la divisin e n t r e alta y baja cultura, p u e s -
t o q u e se observa t a n t o e n p r o d u c t o s populares c o m o e n el arte ms
refinado (por ejemplo, e n las dos versiones ms recientes d e Hamlet,
Rosencrantz y Guildenstern han muerto, d e T o m S t o p p a r d , q u e relata la
historia desde la perspectiva d e dos personajes m e n o r e s , y la p r e c u e -
la d e J o h n U p d i k e Gertrudis y Claudio). Q u tiene d e m a l o esta t e n -
35
dencia? D e a c u e r d o c o n el p e n e t r a n t e anlisis d e R i c h a r d Maltby,
Casablanca p o n e e n m a r c h a dos registros d e lectura distintos, la l e c -
tura ingenua q u e c u m p l e a la perfeccin c o n las reglas del infame
C d i g o d e P r o d u c c i n , y o t r o registro ms sofisticado q u e p e r m i t e
r e c o n o c e r en la textura de la pelcula mltiples indicadores d e c o m -
p o r t a m i e n t o s transgresores. D e este m o d o t e n e m o s el relato oficial,
e n el q u e la mirada del g r a n O t r o ( c o m o observador inocente) n o
e n c u e n t r a nada p r o b l e m t i c o d e s d e el p u n t o d e vista m o r a l / i d e o l -
gico, y toda la serie d e relatos alternativos i m a g i n a d o s p o r el e s p e c -
tador, lneas narrativas q u e violan c l a r a m e n t e las p r o h i b i c i o n e s d o -
m i n a n t e s a nivel sexual, poltico, etctera. La relacin e n t r e estas dos

46
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

lecturas n o es u n a simple oposicin: es P O R Q U E el t e x t o c i n e m a t o -


grfico se cuida m u c h o d e conservar la inocencia a los ojos del gran
O t r o (todos los h e c h o s y las acciones p u e d e n justificarse en t r m i n o s
del relato oficial) q u e el espectador p u e d e p e r m i t i r s e c e d e r a p l a -
36
ceres p r o h i b i d o s .
Y n o e x p e r i m e n t a la misma tentacin el lector y / o a u t o r actual
ante el relato ms famoso d e Kleist, La marquesa de O., q u e s o r p r e n -
d e ya desde el p r i m e r prrafo?:

En M . . . ciudad muy principal de la Italia Superior, la marquesa


viuda de O . . . , dama de intachable reputacin y madre de varios hi-
jos de buena crianza, hizo pblico en los diarios que haba quedado,
sin su conocimiento, en estado; que el padre del hijo que haba de dar
a luz diera noticias y que ella, por consideraciones familiares, estaba
37
determinada a desposarse con l.

La obscenidad d e estas lneas p r o c e d e de la sobreidentificacin d e


la h e r o n a c o n el c d i g o m o r a l : lleva su o b e d i e n c i a al c d i g o d e la
decencia sexual hasta u n e x t r e m o ridculo. La herona n o tiene el m e -
n o r r e c u e r d o d e haber m a n t e n i d o una relacin sexual, y n o hay sn-
tomas n e u r t i c o s q u e i n d i q u e n u n a posible represin (puesto q u e , tal
c o m o sabemos desde Lacan, la represin y el r e t o r n o d e lo r e p r i m i d o
son una y la misma cosa); ms q u e s i m p l e m e n t e r e p r i m i d o , el h e c h o
d e la relacin sexual est excluido d e a n t e m a n o . E n Hombres de negro,
los agentes secretos q u e luchan c o n t r a los aliengenas t i e n e n u n p e -
q u e o dispositivo l u m i n o s o en forma d e bolgrafo q u e usan c u a n d o
se p r o d u c e u n e n c u e n t r o entre aliengenas y personas n o autorizadas:
solo d e b e n lanzar u n destello ante los ojos d e estas personas y su r e -
c u e r d o d e lo o c u r r i d o en los ltimos m i n u t o s queda c o m p l e t a m e n t e
b o r r a d o (evitndoles as el trauma posterior). N o r e c o n o c e m o s algo
p a r e c i d o e n el f u n c i o n a m i e n t o d e la Verwerfung (rechazo)? Acaso
n o es tambin la Verwerfung u n m e c a n i s m o psquico d e este tipo? Y n o
parece c o m o si la marquesa de O . hubiera sido sometida a u n destello
d e esta mquina? Este b o r r a d o radical d e la relacin sexual viene sea-
lado p o r el famoso salto e n mitad d e la frase q u e describe el caso: en

47
LACRIMAE RERUM

el curso del asalto d e unas fuerzas rusas sobre una ciudadela c o m a n -


dada p o r su padre, la marquesa cae en m a n o s d e una partida de solda-
dos e n e m i g o s q u e p r e t e n d e n violarla; e n t o n c e s es rescatada p o r u n
j o v e n oficial ruso, el c o n d e d e E, q u e , despus de salvarla,

ofreci su brazo a la dama, y la condujo, privada c o m o estaba del ha-


bla por todos aquellos sucesos, al otro ala del palacio, an no alcan-
zada por las llamas, donde nada ms llegar se desplom ella incons-
ciente por completo. Entonces - el oficial, al aparecer poco despus
las espantadas doncellas, tom medidas para que llamaran a un m -
dico; ajustndose el sombrero asegur que la seora no tardara en
38
reponerse y regres a la lucha.

El g u i n q u e aparece e n t r e entonces y el oficial c u m p l e e x a c -


t a m e n t e la misma funcin q u e el plano d e tres segundos y m e d i o de
la torre del a e r o p u e r t o p o r la n o c h e , j u s t o despus d e q u e R i c k e Usa
se fundan en u n abrazo apasionado, y q u e se convierte despus en u n
plano e x t e r i o r de la ventana d e la habitacin d e R i c k . Lo q u e o c u r r i
(tal c o m o v i e n e indicado ya e n la descripcin p o r el curioso detalle
d e q u e el c o n d e se ajusta el sombrero) es q u e el c o n d e c e d i a la
inesperada tentacin del desvanecimiento de la marquesa. Lo q u e v i e -
n e despus d e la bsqueda realizada a travs d e anuncios en el p e r i -
dico es q u e el c o n d e se presenta y se ofrece para casarse c o n ella, a u n -
q u e ella n o r e c o n o c e en l a su violador, sino solo a su salvador. Ms
avanzada la historia, c u a n d o queda claro el papel q u e ha j u g a d o el c o n -
de en el e m b a r a z o , la marquesa sigue insistiendo e n casarse c o n l, en
contra d e la v o l u n t a d d e sus padres, e m p e a d a en r e c o n o c e r a su sal-
vador en la figura d e su violador, del m i s m o m o d o q u e , al final d e su
prefacio a la Filosofa del derecho, H e g e l nos aconseja, siguiendo a L u -
tero, q u e r e c o n o z c a m o s la R o s a (de la esperanza y la salvacin) en la
pesada C r u z del presente. El mensaje q u e hay, pues, detrs del relato
es la verdad d e la sociedad patriarcal, expresada e n el j u i c i o e s p e c u -
lativo q u e afirma la identidad del violador c o n la del salvador q u e d e b e
proteger a la mujer d e la violacin, o, d i c h o en hegeliano, q u e el S u -
j e t o lucha en realidad consigo mismo, c o n su propia Sustancia n o r e c o -
nocida, c u a n d o parece luchar contra u n a fuerza exterior.

4S
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

Kleist es ya posmoderno en su estrategia d e subversin ultraor-


todoxa d e la ley p o r la va de una sobreidentificacin c o n ella. El m e -
j o r e j e m p l o d e esta estrategia lo e n c o n t r a m o s e n la novela Michael
Kohlhaas, basada en h e c h o s reales o c u r r i d o s en el siglo xvi: tras ser
vctima d e una injusticia m e n o r (dos de sus caballos h a n sido maltra-
tados p o r un noble local, el c o r r u p t o barn Von Tronica), u n respetado
tratante d e caballos sajn, Kohlhaas, se lanza a u n a obsesiva cruzada
para reclamar justicia; c u a n d o fracasa ante los tribunales a causa d e la
c o r r u p c i n , se t o m a la ley p o r su m a n o , organiza una banda a r m a d a
e i n c e n d i a varios castillos y poblaciones d o n d e sospecha q u e p u e d e
haberse refugiado Tronka. En t o d o m o m e n t o , Kohlhaas insiste en q u e
n o busca otra cosa q u e u n a reparacin p o r la falta m e n o r c o m e t i d a
c o n t r a l. E n una tpica inversin dialctica, el p r o p i o respeto i n c o n -
dicional de Kohlhaas hacia las reglas, su violencia estrictamente o r i e n -
tada a preservar la ley, se convierte en u n a violencia orientada a crear la
ley (por recurrir a la clsica oposicin benjaminiana): la secuencia h a -
bitual se ve invertida aqu, es decir, n o es la violencia fundadora la q u e
se convierte, u n a vez establecida la ley, e n violencia preservadora; al
contrario, es la propia violencia preservadora de la ley la q u e , llevada
al e x t r e m o , se convierte en la fundacin violenta de u n a nueva ley. E n
c u a n t o se c o n v e n c e d e q u e la propia estructura legal existente est c o -
r r o m p i d a , incapaz ya d e seguir sus n o r m a s , Kohlhaas da u n giro para-
n o i c o al registro simblico, proclama su i n t e n c i n d e crear u n n u e v o
gobierno mundial c o m o representante del arcngel M i g u e l , y llama
a t o d o s los cristianos a apoyar su causa. (El relato fue escrito e n 1810,
solo u n p a r d e aos despus d e la a p a r i c i n d e la Fenomenologa d e
H e g e l , p e r o Kohlhaas sirve m u c h o ms q u e los h r o e s d e Schiller
c o m o caso paradigmtico del enfrentamiento hegeliano e n t r e la ley
del c o r a z n y el desvaro de la infatuacin.) Al final del relato, se
llega a u n a extraa reconciliacin: Kohlhaas es c o n d e n a d o a m u e r t e
p e r o acepta la sentencia sin alterarse, pues h a alcanzado el objetivo
a p a r e n t e m e n t e trivial q u e persegua: los dos caballos le son devueltos
en t o d o su esplendor y buena salud, y el b a r n Von Tronka es tambin
s e n t e n c i a d o a dos aos d e p r i s i n . . . La historia d e una d e m a n d a e x -
cesiva d e justicia p o r parte d e u n seguidor d e las reglas, incapaz d e

m
LACRIMAE RERUM

c o m p r e n d e r las reglas n o escritas q u e matizan su aplicacin, lleva fi-


n a l m e n t e al c r i m e n : e n u n a especie d e equivalente legal del llamado
efecto mariposa, u n a transgresin trivial p o n e en marcha una c a d e -
na d e eventos q u e causa u n d a o d e s p r o p o r c i o n a d o al c o n j u n t o del
pas. N o es extrao q u e Ernst Bloch describiera a Kohlhaas c o m o el
39
I m m a n u e l K a n t d e la j u r i s p r u d e n c i a .
Las pelculas d e J a m e s B o n d s u p o n e n u n a inversin simtrica d e
los dos textos d e Kleist. P o r u n lado, la m a y o r p a r t e d e sus pelculas
t e r m i n a n c o n la m i s m a escena, e x t r a a m e n t e u t p i c a , d e u n a c t o
sexual q u e es al m i s m o t i e m p o u n a e x p e r i e n c i a n t i m a y colectiva:
c u a n d o B o n d , al fin solo y a c o m p a a d o d e u n a mujer, se d i s p o n e a
h a c e r el a m o r c o n ella, la actividad d e la pareja es observada (escu-
chada o registrada p o r algn o t r o m e d i o , ya digital o d e otro tipo) p o r
el g r a n O t r o , e n c a r n a d o aqu p o r la c o m u n i d a d profesional d e B o n d
( M , la seorita M o n e y p e n n y , Q , etctera); e n el l t i m o B o n d de A p -
ted, El mundo nunca es suficiente (1999), el acto q u e d a s i m p t i c a m e n t e
r e p r e s e n t a d o p o r u n a m a n c h a d e calor e n la i m a g e n del satlite (el
sustituto d e Q J o h n C l e e s e apaga d i s c r e t a m e n t e la pantalla del
o r d e n a d o r , e i m p i d e as q u e otros p u e d a n satisfacer su c u r i o s i d a d ) .
B o n d , q u e sirve p o r lo d e m s d e g r a n O t r o (el testigo ideal p r e s u -
puesto) para el G r a n C r i m i n a l , se e n c u e n t r a t a m b i n necesitado aqu
d e u n gran O t r o : solo estos testigos hacen q u e exista su actividad
sexual. ( E n c o n t r a m o s la m i s m a utopa d e u n acto sexual r e c o n o c i d o
p o r el gran O t r o d e la c o m u n i d a d e n los Minima moralia: A d o r n o p r e -
senta la tpica escena del h o m b r e r i c o q u e e x h i b e en p b l i c o a s u j o -
ven a m a n t e , a u n q u e e n realidad n o m a n t e n g a relaciones sexuales c o n
ella, c o m o u n a fantasa d e s e x o c o m p l e t a m e n t e e m a n c i p a d o . ) P o r
o t r o lado, u n final d e este tipo abre u n i n t e r r o g a n t e q u e reclama u n a
r e e l a b o r a c i n p o s m o d e r n a . D i c h o d e o t r o m o d o , el e n i g m a d e las
pelculas d e J a m e s B o n d vendra a ser: qu pasa entretanto, e n t r e esta
felicidad final y el c o m i e n z o d e la S I G U I E N T E pelcula, e n la q u e
B o n d recibe u n a vez ms la llamada d e M para encargarle otra misin?
Tal vez ESTE sera el a u t n t i c o B o n d p o s m o d e r n o , u n a especie d e
a b u r r i d o d r a m a existencial sobre u n a relacin e n decadencia: B o n d
se cansa p o c o a p o c o d e su chica, c o m i e n z a n a surgir p e q u e a s p e -

50
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

leas, la chica q u i e r e casarse, B o n d se o p o n e a la idea, etctera, hasta


q u e al fin la llamada d e M llega c o m o agua d e m a y o para ayudarle a
escapar d e u n a relacin q u e se estaba v o l v i e n d o cada vez ms claus-
trofbica.
As pues, las pelculas posmodernas ya n o nos ofrecen u n relato
oficial q u e l u e g o p o d e m o s c o m p l e m e n t a r c o n mltiples alternati-
vas imaginarias: el t e x t o pblico q u e vemos se propone directamente como
una de estas variaciones. Este c a m b i o resulta c l a r a m e n t e perceptible en
el paso d e u n a novela a su versin flmica: e n el H o l l y w o o d t r a d i c i o -
nal, la versin cinematogrfica r e p r i m a (censuraba) su fuente litera-
ria, la cual funcionaba c o m o el t e x t o alternativo y o b s c e n o , n o r e c o -
n o c i d o p b l i c a m e n t e , d e la pelcula (una prostituta d e la novela se
convierte, p o n g a m o s p o r caso, en una cantante de bar e n la pelcula);
m u y al c o n t r a r i o , las actuales versiones cinematogrficas p o s c d i g o
SACAN A LA L U Z d e f o r m a explcita lo q u e estaba p r e s u n t a m e n t e
reprimido e n el original (vase, precisamente, el caso de El talento
de Mr. Ripley, d o n d e el h r o e pasa a ser a b i e r t a m e n t e gay). E l rema-
ke d e Psicosis d e Van Sant sigue la m i s m a t e n d e n c i a d e mostrarlo
todo: p o d e m o s ver c o m o N o r m a n se m a s t u r b a e s p i a n d o a M a r i n ,
antes de matarla. Y u n a vez ms hay q u e decir q u e esta radicaliza-
cin se revela al fin c o m o su c o n t r a r i o , es decir, c o m o una retirada
d e la a u t n t i c a m o n s t r u o s i d a d d e la figura d e N o r m a n .
El e j e m p l o d e El talento de Mr. Ripley deja claro cul es el fallo d e
esta estrategia a p a r e n t e m e n t e ms radical q u e el original, q u e p r e -
t e n d e sacar a la luz su c o n t e n i d o implcito o r e p r i m i d o : lo i m p o r t a n t e
en el original n o era solo la represin del c o n t e n i d o p r e s u n t a m e n -
te p r o h i b i d o (sexual, etctera), sino el vaco creado por esta misma repre-
sin. L o q u e se p i e r d e c o n la estrategia d e rellenar los h u e c o s en el
caso d e R i p l e y es la fra y m o n s t r u o s a falta d e psicologa del p e r s o n a -
j e , q u e se acerca siniestramente a u n a extraa normalidad. E n otras
palabras, no podra ser q u e al rellenar los huecos y mostrarlo todo
lo q u e h i c i r a m o s fuera eliminar el vaco c o m o tal, y c o n ello, e n l -
t i m o t r m i n o , el p r o p i o vaco d e la subjetividad (el sujeto tachado
lacaniano)? L o q u e h a c e M i n g h e l l a es sustituir el vaco d e la subjetivi-
dad p o r la r i q u e z a i n t e r i o r d e la personalidad: e n lugar d e u n a p e r s o n a

51
LACRIMAE RERUM

educada q u e es al m i s m o tiempo u n a u t m a t a m o n s t r u o s o sin n i n -


g u n a i n q u i e t u d interior, nos q u e d a m o s c o n u n a persona cargada d e
t r a u m a s p s q u i c o s . E n otras palabras, n o s q u e d a m o s c o n alguien a
q u i e n p o d e m o s entender, e n el sentido ms p l e n o del t r m i n o . La t e n -
dencia a rellenar los huecos o b e d e c e d e este m o d o a la c o m p u l s i n
d e c o m p r e n d e r , d e normalizar, y, en este sentido, d e eludir el vaco
en q u e consiste la subjetividad.
Podra decirse q u e la o p o s i c i n e n t r e la rectitud del h r o e d e
Lynch y la normalidad del h r o e d e H i g h s m i t h m a r c a n las c o o r d e -
nadas extremas d e la e x p e r i e n c i a tica del capitalismo tardo actual,
c o n la siniestra inversin d e q u e es R i p l e y q u i e n resulta normal,
mientras q u e el h o m b r e recto d e Lynch resulta extrao, incluso p e r -
v e r t i d o . L l e g a m o s d e este m o d o a u n a i n e s p e r a d a c o n t r a p o s i c i n
e n t r e la extraeza del compromiso tico absoluto y la monstruosa normali-
dad de la completa indiferencia hacia lo tico. C m o p o d e m o s escapar a
esta alternativa? A m b o s h r o e s t i e n e n en c o m n u n a a d h e s i n i n -
q u e b r a n t a b l e a su objetivo, p o r lo q u e podra parecer q u e la f o r m a d e
escapar al dilema sera a b a n d o n a r este rasgo c o m n y p r o p u g n a r una
h u m a n i d a d m s clida y comprensiva, ms dispuesta a aceptar c o m -
p r o m i s o s . Y n o es acaso esta h u m a n i d a d ligera (en otras palabras,
sin principios) la versin ms e x t e n d i d a d e la subjetividad h o y da,
respecto a la cual las dos pelculas n o hacen sino mostrar sus extremos?
A finales d e los aos veinte, Stalin defini la figura del b o l c h e v i q u e
c o m o la c o m b i n a c i n d e la apasionada o b s t i n a c i n rusa y el i n g e n i o
n o r t e a m e r i c a n o . Tal vez p u e d a decirse, d e u n m o d o similar, q u e la
forma d e escapar al dilema d e b e buscarse ms b i e n e n u n a imposible
sntesis d e a m b o s hroes, e n la figura del h o m b r e recto l y n c h e a n o
q u e persigue su m e t a c o n el i n g e n i o y la astucia d e T o m Ripley.
N o s e n c o n t r a m o s d e este m o d o ante una misma eleccin bsica
q u e se repite a tres niveles distintos: p r i m e r o e n Kieslowski, c o m o una
e l e c c i n directa e n t r e la M i s i n - C a u s a y la Vida; l u e g o e n LaBute,
c o m o dos formas de Mal, el tico-radical y el patolgico, y por l t i m o
en Lynch y en Minghella, c o m o dos m o d o s d e distanciamiento d e la
vida o r d i n a r i a . Y acaso n o es el t e m a d e n u e s t r o p r i m e r captulo,
la e l e c c i n e n t r e la Teora y la posteora, o t r o caso m s d e eleccin

52
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

tica entre el E v e n t o y el Ser, e n t r e la tica y la M o r a l , entre la M i -


sin y la Vida? E n t r m i n o s freudianos, la eleccin se plantea, claro
est, e n t r e el p r i n c i p i o d e placer y el i m p u l s o (de m u e r t e ) ms all del
p r i n c i p i o d e placer: entre u n a buena vida o r i e n t a d a a la felicidad,
al cuidado del yo, a la sabidura d e la m o d e r a c i n , etctera, y u n a
vida atrapada e n u n a c o m p u l s i n q u e n o s e m p u j a a ir m s all d e
nuestro p r o p i o B i e n . E n ocasiones, las dos o p c i o n e s coexisten e n u n a
misma actividad. Por ms q u e El talento de Mr. Ripley d e M i n g h e l l a
d e f o r m e la figura original de R i p l e y segn es descrita en la novela de
H i g h s m i t h , la pelcula resulta i n t e r e s a n t e e n sus p r o p i o s t r m i n o s ,
pues p o n e c l a r a m e n t e d e manifiesto la paradjica situacin d e R i p l e y
al final del relato: p o r u n lado, ha tenido xito, est dentro, ha asumi-
d o la identidad de D i c k i e , es rico, p u e d e h a c e r lo q u e quiera, buscar
la felicidad y vivir lo q u e a l le parezca una b u e n a vida; p o r o t r o lado,
tras el p r i m e r asesinato se ve atrapado en u n a lgica compulsiva q u e
le obliga a c o m e t e r nuevos asesinatos, una lgica q u e n o le deja ms
salida q u e persistir hasta el final en el c a m i n o escogido. Tal vez sea
esta tensin y n o su culpa lo q u e e x p l i q u e sus pesadillas.
Kieslowski n o aboga ni p o r u n r e c h a z o moralista d e la vida en
n o m b r e d e la M i s i n , ni p o r la Sabidura barata d e defender la Vida
sencilla contra la M i s i n ; es p l e n a m e n t e consciente d e las l i m i t a c i o -
nes d e la Misin. D o n d e m e j o r se ve t o d o esto es en La cicatriz (1976),
q u e cuenta la historia d e u n h o n e s t o m i e m b r o del p a r t i d o c o m u n i s -
ta q u e llega a u n a p e q u e a localidad provinciana para dirigir la c o n s -
t r u c c i n d e una nueva planta q u m i c a . El protagonista q u i e r e h a c e r
ms feliz a la gente local, traer el progreso al p u e b l o ; sin e m b a r g o , la
planta n o solo crea problemas ecolgicos y amenaza las formas d e vida
tradicionales, sino q u e t a m b i n entra en conflicto c o n los intereses a
c o r t o plazo d e los habitantes d e la poblacin. Desilusionado, el p r o t a -
gonista t e r m i n a p o r dejar el c a r g o . . . El p r o b l e m a q u e se plantea aqu
es el del Bien: quin sabe lo q u e es B u e n o para otras personas, q u i n
p u e d e i m p o n e r SU B i e n a los dems? Y el t e m a d e la pelcula es j u s t a -
m e n t e la inconsistencia de los Bienes: el protagonista tiene xito social-
m e n t e (construye la planta qumica), p e r o es consciente de su fracaso
tico. C o m p r e n d e m o s as el escepticismo d e Freud hacia la sentencia

53
LACRIMAE RERUM

tica: Trata a los dems tal c o m o querras q u e ellos te trataran a ti. El


problema n o es q u e sea demasiado idealista, o q u e sobreestime la ca-
pacidad tica del h o m b r e ; la idea d e Freud es ms bien q u e , t e n i e n d o
en cuenta la perversin fundamental del deseo h u m a n o , la misma apli-
cacin d e esta sentencia ha d e c o n d u c i r a extraos resultados (sin duda
nadie querra q u e fuera u n masoquista quien aplicara el p r e c e p t o ) .
La m i s m a c o m p l e j i d a d m a r c la eleccin personal d e Kieslows-
ki: despus de t e r m i n a r Rojo, se retir al c a m p o para dedicar sus l -
timos das a pescar y a leer. E n pocas palabras, para realizar la fantasa
d e u n a vida tranquila y retirada, liberada d e la carga d e la Vocacin.
Sin e m b a r g o , su proyecto fracas t r g i c a m e n t e en a m b o s sentidos: la
eleccin e n t r e la v o c a c i n o la vida tranquila se revel falsa e n su
caso, pues era ya d e m a s i a d o tarde, y m u r i p o c o despus d e elegir la
paz y el retiro. O h e m o s d e ver ms b i e n e n esta m u e r t e r e p e n t i n a
una seal d e q u e el retiro a u n a vida tranquila y campestre era u n falso
seuelo, u n a cortina d e h u m o q u e serva en el f o n d o c o m o metfora
d e la m u e r t e o, d i c h o d e o t r o m o d o , q u e para Kieslowski la nica for-
ma d e sobrevivir era seguir filmando, incluso a u n q u e eso supusiera
cortejar e n t o d o m o m e n t o a la m u e r t e ? Acaso n o m u r i Kieslowski,
al m e n o s desde nuestro p u n t o d e vista retrospectivo, en el momento jus-
to: p o r ms prematura q u e fuera, su m u e r t e (igual q u e la d e Alejandro
M a g n o o la d e M o z a r t ) lleg j u s t o c u a n d o su obra estaba concluida?
N o es este el m e j o r e j e m p l o d e la clase d e coincidencias milagrosas
sobre las q u e Kieslowski construa sus pelculas? Es c o m o si el fatal
ataque al c o r a z n fuera u n acto d e libertad, u n a m u e r t e escenificada,
q u e llega e n el m o m e n t o j u s t o : despus d e anunciar q u e n o hara ms
pelculas.
D e b e r a m o s leer, pues, la s e g u n d a eleccin (no tica) d e V e r -
nica c o m o u n a nueva versin d e la tradicional inversin sublime q u e
e n c o n t r a m o s , p o r p o n e r u n e j e m p l o , en Grandes esperanzas de C h a r -
les Dickens? C u a n d o , e n el m o m e n t o d e su n a c i m i e n t o , Pip es desig-
n a d o c o m o u n h o m b r e q u e da grandes esperanzas, t o d o el m u n d o
lo p e r c i b e c o m o u n a n t i c i p o d e su x i t o m u n d a n o ; sin e m b a r g o ,
c u a n d o al final d e la novela P i p a b a n d o n a el falso g l a m o u r d e L o n -
dres y regresa a la m o d e s t a c o m u n i d a d d e su infancia, n o s d a m o s

54
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

cuenta d e q u e es ahora c u a n d o d e m u e s t r a estar a la altura del a n u n -


cio q u e h a m a r c a d o su vida: solo al e n c o n t r a r la fuerza para dejar atrs
la vana excitacin d e la alta sociedad d e Londres hace realidad la idea
d e q u e es u n h o m b r e q u e da grandes esperanzas. T r a t a m o s aqu c o n
u n a especie d e reflexividad hegeliana: lo q u e cambia e n el c u r s o d e
la historia del h r o e n o es solo su carcter, sino los propios m o d e l o s
ticos d e s d e los cuales lo j u z g a m o s . Y n o pas algo p a r e c i d o e n la
c e r e m o n i a d e apertura d e los J u e g o s O l m p i c o s d e Atlanta en 1996,
c u a n d o M u h a m m a d Al e n c e n d i el fuego o l m p i c o c o n una m a n o
temblorosa p o r culpa d e u n a grave e n f e r m e d a d ? Los periodistas d i j e -
ron e n t o n c e s q u e al fin se haba convertido e n el ms grande d e v e r -
dad, en referencia al v a n i d o s o apelativo q u e se haba d a d o a s m i s m o
dcadas antes y q u e haba servido d e ttulo para la pelcula sobre su
p r o p i a p e r s o n a d e la q u e fue protagonista, y t a m b i n para su a u t o -
biografa; lo q u e queran decir los periodistas, claro est, es q u e solo
e n t o n c e s alcanzaba M u h a m m a d Al la verdadera grandeza, p o r la d i g -
nidad c o n la q u e se enfrentaba a la e n f e r m e d a d , y n o antes, c u a n d o
se hallaba en la cima d e la p o p u l a r i d a d y pasaba p o r e n c i m a d e sus a d -
40
versarios e n el c u a d r i l t e r o . Y n o p o d r a h a b e r el m i s m o mensaje
detrs d e la s e g u n d a eleccin kieslowskiana: hay cosas m s i m p o r -
tantes q u e cantar, c o m o p o r e j e m p l o la simple b o n d a d h u m a n a q u e
irradia V e r o n i q u e ?
C u n d o y p o r q u , e x a c t a m e n t e , regresa V e r o n i q u e j u n t o a su
padre en busca d e paz y refugio? S u c e d e despus d e q u e su a m a n t e t i -
tiritero represente para ella la eleccin (inconsciente) q u e estructura
su vida, c o n la ayuda d e dos marionetas. D e q u se aparta V e r o n i q u e
al a b a n d o n a r a su a m a n t e ? Ella percibe esta representacin c o m o u n a
intrusin d o m i n a d o r a , c u a n d o en realidad es j u s t a m e n t e lo c o n t r a r i o :
la representacin de su LIBERTAD ltima e insoportable. E n otras p a -
labras, lo traumtico de la representacin del titiritero n o es verse r e -
ducida a u n a m a r i o n e t a cuyos hilos estn en m a n o s del D e s t i n o , sino
verse enfrentada a lo q u e F. W. J. Schelling llam la decisin-diferen-
ciacin (Ent-Scheidung) p r i m o r d i a l , el acto inconsciente y atemporal
p o r m e d i o del cual el sujeto elige el carcter e t e r n o q u e habr d e
marcarlo a partir de e n t o n c e s , e n el curso de su vida c o n s c i e n t e - t e m -

55
LACRIMAE RERUM

poral, c o m o una necesidad inexorable, en q u e la forma c o m o ha sido


41
siempre. Solo desde la paradoja d e u n a eleccin a t e m p o r a l se expli-
ca la a m b i g u a tensin e n t r e azar y necesidad q u e se aprecia e n el u n i -
verso kieslowskiano d e realidades alternativas: la eleccin es radical-
m e n t e c o n t i n g e n t e , p e r o el d e t e r m i n i s m o es absoluto D E N T R O d e
cada u n a d e las tres realidades d e El azar (Witek pierde N E C E S A R I A -
M E N T E el tren, golpea al guarda de la estacin, t o m a el tren).
Q u aspecto d e la subjetividad se revela en el ttere (ms p r e -
c i s a m e n t e , e n la m a r i o n e t a ) ? * E n este p u n t o vale la p e n a volver al
a r t c u l o d e H e i n r i c h v o n Kleist Sobre el teatro d e m a r i o n e t a s ,
42
d e 1 8 1 0 , esencial para c o m p r e n d e r su relacin c o n la filosofa d e
K a n t (sabemos q u e la lectura d e este filsofo p r o v o c en Kleist u n a
desgarradora crisis espiritual: dicha lectura fue EL e n c u e n t r o t r a u -
mtico d e su vida). D n d e e n c o n t r a m o s , en Kant, la palabra m a r i o -
neta? E n u n misterioso s u b a p a r t a d o d e la Crtica de la razn prctica
titulado De la p r o p o r c i n d e las facultades del c o n o c e r , sabiamente
a c o m o d a d a a la d e t e r m i n a c i n prctica del h o m b r e , d o n d e trata d e
r e s p o n d e r a la p r e g u n t a d e q u n o s ocurrira si logrsemos acceder al
d o m i n i o d e lo n o u m n i c o , al Ding an sich:

... en lugar de la lucha que tiene que sostener ahora la disposicin


moral del nimo con las inclinaciones, y en la cual, tras algunas d e -
rrotas, se adquiere, sin embargo, poco a poco, la fortaleza moral del
alma, se hallaran sin cesar ante nuestros ojos Dios y la eternidad con
su terrible majestad. [...] La mayor parte de las acciones conformes
a la ley acaeceran por temor, pocas por esperanza y ninguna por de-
ber, y no existira el valor moral de las acciones, del cual tan solo
depende el valor de la persona y hasta el del mundo a los ojos de la
suprema sabidura. La conducta del hombre, mientras durase su natu-
raleza tal y como es hoy, se tornara un mero mecanismo, en donde,
c o m o en el teatro de marionetas, todos gesticularan muy bien, pero
43
no se encontrara vida en las figuras.

* En ingls, puppet (ttere) se refiere ms bien al mueco que se mueve direc-


tamente con la mano, mientras que marionette (marioneta) se refiere al m u e c o
controlado por hilos. (N. del 77)

56
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

E n o p i n i n d e Kant, pues, u n acceso directo al d o m i n i o n o u m -


n i c o nos privara d e la espontaneidad q u e constituye la esencia d e
la libertad trascendental: nos convertira e n autmatas sin vida o, para
decirlo e n t r m i n o s m s actuales, e n mquinas pensantes. L o q u e
hace Kleist es presentar la versin I N V E R S A d e este h o r r o r : la gracia
y la felicidad d e las m a r i o n e t a s , unas criaturas c o n acceso directo a la
d i m e n s i n n o u m n i c a divina, y q u e estn D I R E C T A M E N T E g u i a -
das p o r ella. Segn Kleist, hay q u e ver en las m a r i o n e t a s la perfeccin
de los m o v i m i e n t o s e s p o n t n e o s , inconscientes: solo t i e n e n u n c e n -
tro de gravedad, y sus m o v i m i e n t o s p u e d e n controlarse desde u n n i -
c o p u n t o . El titiritero n o controla ms q u e este p u n t o , y cada vez q u e
lo m u e v e a lo largo d e u n a simple lnea recta, los m i e m b r o s d e las m a -
rionetas repiten el m o v i m i e n t o d e f o r m a natural e inevitable, gracias
a la perfecta c o o r d i n a c i n d e la figura d e la m a r i o n e t a . Las m a r i o -
netas simbolizan de este m o d o u n o s seres de naturaleza prstina e i n o -
c e n t e : r e s p o n d e n c o n gracia y naturalidad a la gua divina, a diferen-
cia d e los seres h u m a n o s ordinarios, q u e tienen q u e l u c h a r e n t o d o
m o m e n t o c o n su insuperable t e n d e n c i a al M a l , q u e es el p r e c i o q u e
d e b e n pagar p o r su libertad. Esta gracia d e las m a r i o n e t a s se ve a c e n -
tuada p o r su ligereza: apenas t o c a n el suelo, pues n o p e r t e n e c e n a l;
alguien las sostiene desde arriba. R e p r e s e n t a n u n estado d e gracia, u n
paraso p e r d i d o para el h o m b r e , cuya a u t o c o n c i e n c i a p r o c e d e d e su
capacidad d e t o m a r decisiones voluntarias y libres. El bailarn es el
m e j o r e j e m p l o del estado del h o m b r e tras la cada: nadie lo sostiene
desde arriba, sino q u e se siente ms bien atrado hacia el suelo, y sin
e m b a r g o d e b e parecer ligero para q u e sus evoluciones parezcan g r -
ciles. El bailarn d e b e esforzarse, pues, c o n s c i e n t e m e n t e p o r alcanzar
la gracia, razn p o r la cual el efecto d e su baile es ms la afectacin
q u e la gracia. E n eso consiste la paradoja del h o m b r e : n o es u n animal
p l e n a m e n t e i n t e g r a d o e n su e n t o r n o terrenal, ni t a m p o c o u n a m a -
rioneta anglica q u e flota g r a c i o s a m e n t e en el aire, sino u n ser libre
q u e , a causa d e esta m i s m a libertad, siente u n a terrible presin q u e lo
atrae y lo ata a una T i e r r a a la q u e en l t i m o t r m i n o N O p e r t e n e c e .
Esta es la escisin trgica desde la q u e d e b e n interpretarse personajes
c o m o la K a e t c h e n v o n H e i l b r o m d e la pieza dramtica del m i s m o

57
LACRIMAE RERUM

ttulo, la figura d e c u e n t o d e hadas d e u n a mujer q u e avanza p o r la


vida c o n anglica ecuanimidad: c o m o u n a m a r i o n e t a , es guiada desde
arriba y c u m p l e c o n su glorioso destino sin ms esfuerzo q u e seguir
las iniciativas espontneas d e su c o r a z n . Lo q u e se le hace i n s o p o r t a -
ble a Kleist n o es solo el h e c h o d e q u e la finitud h u m a n a haga i m p o -
sible alcanzar la gracia anglica, sino t a m b i n el h e c h o , ms i n q u i e -
tante an, d e q u e si llegramos a alcanzarla se revelara al instante c o m o
su contrario, es decir, c o m o u n m e c a n i s m o horrible y sin vida. La p r o -
pia metfora de Kleist (la m a r i o n e t a ) lo dice t o d o : para q u e p r o d u z c a
su efecto, es preciso obviar su aspecto m e c n i c o .

LA FELICIDAD TAMBIN TIENE SUS LGRIMAS

Q u relacin guarda el Declogo (los m a n d a m i e n t o s t r a u m t i c a m e n -


te i m p u e s t o s p o r D i o s a los h o m b r e s ) c o n su inversin m o d e r n a , los
tan celebrados derechos humanos? La triloga Tres colores d e Kies-
lowski se refiere i m p l c i t a m e n t e a ellos, pues los tres colores escogidos
r e m i t e n a las tres palabras e m b l e m t i c a s d e la R e v o l u c i n francesa:
azul-libertad, blanco-igualdad, rojo-fraternidad. E n nuestra sociedad
pospoltica, liberal y permisiva, los D e r e c h o s H u m a n o s se r e d u c e n en
l t i m o t r m i n o a u n a lista d e derechos a violar los diez mandamientos.
El d e r e c h o a la privacidad, o el d e r e c h o al adulterio realizado e n s e -
creto, pues nadie m e ve y nadie tiene d e r e c h o a h u r g a r e n m i vida.
El d e r e c h o a buscar la felicidad y a la p r o p i e d a d privada, o el d e r e -
c h o a robar (a explotar a otros). La libertad d e prensa y d e expresin
d e la o p i n i n , o el d e r e c h o a mentir. El d e r e c h o d e los c i u d a d a n o s
libres a p o s e e r armas, o el d e r e c h o a matar. Y, en l t i m o t r m i n o , la
libertad d e creencia religiosa, o el d e r e c h o a adorar falsos dioses. Esta
d e g r a d a c i n d e los d e r e c h o s h u m a n o s se halla inscrita en su m i s m o
c o n c e p t o : los d e r e c h o s h u m a n o s g e n e r a n su p r o p i o e x c e s o bajo la
44
f o r m a del libertinaje. C m o p o d e m o s c o n t r o l a r estos excesos? La
l e c c i n del libertinaje parece ser q u e los D e r e c h o s sin m a n d a m i e n t o s
llevan i n e v i t a b l e m e n t e a la e x p l o t a c i n y la d o m i n a c i n d e u n o s p o r
otros: e n su v i o l a c i n de los m a n d a m i e n t o s , el l i b e r t i n o d o m i n a y

58
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

explota a otras personas c o m o m e d i o para satisfacer sus deseos i n c o n -


trolados. La triloga Tres colores, sin e m b a r g o , p r o p o n e u n a va d e esca-
p e distinta d e la idea d e q u e el ejercicio d e los D e r e c h o s d e b e q u e -
dar bajo el c o n t r o l d e los m a n d a m i e n t o s . D e l m i s m o m o d o q u e el
Declogo r e m i t e a los m a n d a m i e n t o s del A n t i g u o T e s t a m e n t o , resulta
t e n t a d o r leer la triloga Tres colores c o m o u n a referencia implcita a las
tres v i r t u d e s del N u e v o T e s t a m e n t o : Fe, Esperanza, C a r i d a d ( A m o r ) .
La idea sera q u e la trada L i b e r t a d - I g u a l d a d - F r a t e r n i d a d solo p u e d e
funcionar d e u n m o d o a u t n t i c o si se apoya e n la O T R A trada F e -
E s p e r a n z a - C a r i d a d . La libertad solo es verdadera libertad si se apoya
e n la C a r i d a d , e n la aceptacin amorosa d e los d e m s (en Azul, Julie
r e c o r r e t o d o el c a m i n o q u e lleva desde una libertad fra y abstracta
hasta la libertad concreta del a m o r y la p r o x i m i d a d hacia los dems);
la Igualdad se apoya e n u n a reciprocidad q u e n u n c a se realiza p l e n a -
m e n t e , sino q u e es siempre una Esperanza utpica (Blanco, la p e l c u -
la dedicada a la desigualdad, t e r m i n a c o n el h r o e o b s e r v a n d o a su
amada e n prisin: queda la E S P E R A N Z A de q u e se reunirn otra vez);
la F r a t e r n i d a d se apoya e n la Fe, p u e s sin ella es solo una c o d e p e n -
dencia fra y abstracta (en Rojo, el j u e z solo redescubre la fraterni-
dad c o n los d e m s seres h u m a n o s a travs d e la fe ms fundamental,
la confianza e n los otros). Es interesante recordar aqu q u e , e n la v e r -
sin o r i g i n a l del Declogo, el b l o q u e d o n d e viven los protagonistas
deba saltar p o r los aires a causa d e u n escape d e gas y matarlos a t o -
dos, en u n g u i o al l t i m o m a n d a m i e n t o y c o m o confirmacin d e q u e
el D i o s del Declogo es el D i o s c r u e l , celoso y v e n g a d o r del A n t i g u o
Testamento, bajo cuya mirada t o d o s d e b e m o s pagar el precio de n u e s -
tros pecados. Este planteamiento contrasta claramente c o n el d e la trilo-
ga Tres colores, al final d e la cual t a m b i n se p r o d u c e u n terrible d e -
sastre, el h u n d i m i e n t o del ferry, p e r o d o n d e los Elegidos, es decir, los
protagonistas d e las tres pelculas (las tres parejas formadas p o r Julie y
Olivier, Karol y su esposa, y Valentine y Auguste), sobreviven m i l a -
45
g r o s a m e n t e a la catstrofe.
Resulta tentador, pues, n o solo o p o n e r el Declogo y la triloga Tres
colores s e g n el eje del A n t i g u o y el N u e v o T e s t a m e n t o (el D i o s cruel
e i n m i s e r i c o r d e frente al p o d e r c o n c i l i a d o r del A m o r ) , sino t a m b i n

59
LACRIMAE RERUM

46
segn el eje d e la diferencia s e x u a l . El Declogo se centra en lo m a s -
c u l i n o : casi t o d o s sus relatos son c o n t a d o s desde la perspectiva de u n
hroe masculino, y las mujeres se ven reducidas a su papel estndar d e
causantes d e estallidos histricos q u e alteran la calma del h r o e m a s -
culino. Las mujeres son excesivas, u n peligro para ellas mismas y para
los dems: c o m o esposas, son infieles y se vuelven contra sus m a r i d o s
c u a n d o estos son ms vulnerables ( c u a n d o t i e n e n cncer, c o m o e n
Declogo 2, o c u a n d o son i m p o t e n t e s , c o m o e n Declogo 9); c o m o / m i -
mesfatales, humillan al c h i c o i n o c e n t e q u e se e n a m o r a d e ellas (en De-
clogo 6); c o m o hijas, explotan e n u n ataque de furia incestuosa (en
Declogo 6). E n Declogo 3 y 4, la h e r o n a p r o t a g o n i z a u n e s p e c t c u -
lo histrico q u e dirige al h o m b r e una d e m a n d a excesiva e i n c o n d i -
cional: el ex a m a n t e d e b e a b a n d o n a r a su familia el Da Sagrado para
ayudarla a e n c o n t r a r a su m a r i d o ; el padre tiene q u e h a c e r frente a la
p r o v o c a c i n incestuosa d e la hija. E n Declogo 6, c u a n d o M a g d a se
da c u e n t a d e q u e es observada, e n lugar d e c e r r a r s i m p l e m e n t e las
cortinas, entra e n u n j u e g o perverso c o n T o m e k ; en Declogo 7, M a j -
ka r o m p e el frgil e q u i l i b r i o familiar al escaparse c o n su hija ( b i o -
lgica). Y n o es este u n a vez ms el m e c a n i s m o bsico d e la mujer
histrica, u n m e c a n i s m o q u e amenaza la estabilidad e incluso la i d e n -
tidad m i s m a del h o m b r e , d e s c r i t o a finales del siglo x i x t a n t o p o r
Richard Wagner y O t t o Weininger c o m o por August Strindberg y
Edvard M u n c h ?
T a n t o e n Veronique c o m o e n la triloga Tres colores, el c a m b i o es
perceptible ya al nivel de la ropa y el aspecto fsico: e n el Declogo, Kies-
lowski selecciona actrices s e x u a l m e n t e p o c o atractivas, o bien (en 2,
4 y 6) retrata a las ms atractivas d e u n m o d o q u e las devala clara-
m e n t e (van mal vestidas, desarregladas, y las filma bajo una luz intensa
q u e acenta sin misericordia t o d o s sus defectos). C o m p r e s e c o n el
caso d e Irene J a c o b , Julie D e l p y y j u l i e t t e B i n o c h e , las cuales n o solo
son guapas p o r s mismas, sino q u e t a m b i n son tratadas como tales p o r
47
la cmara, q u e r e c o r r e a m o r o s a m e n t e sus c u e r p o s . E n estas pelcu-
las, la historia es contada desde una perspectiva femenina (con la sig-
nificativa e x c e p c i n de Blanco, q u e t e r m i n a p o r convertirse en u n a
trama d e a m o r corts sobre u n a D a m a cruel q u e es admirada en su

60
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

inaccesibilidad). La m u j e r ( I r e n e J a c o b , J u l i e t t e B i n o c h e ) n o s o l o
aporta la perspectiva y el foco d e a t e n c i n del relato, sino q u e t a m -
bin est investida de una c o m p r e n s i n intuitiva ms profunda d e la
situacin:

Ella sabe porque est dotada de un talento femenino del que los
hombres carecen por completo, una intuicin extrarracional que va
ms all de la superficie de las cosas, un don de la iluminacin que les
permite penetrar instantneamente en el corazn de una materia,
48
cuando a un hombre le llevara una larga y compleja investigacin.

C i t a m o s este pasaje n o p o r q u e e s t e m o s de a c u e r d o c o n l, sino


p o r q u e expresa a d e c u a d a m e n t e la ideologa q u e hay detrs d e estas
pelculas: en su m i s m o e m p e o p o r elevar lo femenino, t e r m i n a n
p o r reducirlo a u n a i n t u i c i n prerracional:

La frase que ms veces sale de los labios de Veronique, Julie y


Valentine es No s, una especie de declaracin de impotencia ante
cierta forma suya de conocer o de penetrar en las cosas. Si tuvieran
una comprensin consciente del contacto que mantienen con el
49
mundo, tal vez usaran frases como Ya veo o Ya preveo.

Si tuvieran u n a c o m p r e n s i n c o n s c i e n t e . . . , p e r o el f o n d o del
asunto es q u e n o la t i e n e n . N o q u e d a claro q u e esta aparente reivin-
dicacin d e lo femenino, lejos d e c o n s t i t u i r u n a a m e n a z a para el
universo patriarcal, v i e n e a ser ms bien lo c o n t r a r i o , el c o m p l e m e n -
to perfecto d e la figura antes m e n c i o n a d a d e la mujer histrica, dada
a los estallidos teatrales y excesivos? U n a mujer es b u e n a en la m e d i -
da en q u e c o n s e r v e u n a actitud pasiva, intuitiva y prerracional, en la
m e d i d a en q u e r e n u n c i e a cualquier i m p u l s o agresivo d e a u t o a f i r m a -
c i n ; tan p r o n t o c o m o s u c u m b e a esta t e n t a c i n , se c o n v i e r t e e n u n
p a t t i c o m o n s t r u o histrico q u e es u n a amenaza para t o d o el m u n -
d o , incluida ella m i s m a . . .
H a y q u e subrayar aqu la p r o x i m i d a d temtica del misterio exis-
tencial d e las figuras femeninas en las pelculas d e Kieslowski y en las
narraciones d e Christa Wolf, el faro d e la literatura d e la ex RDA. La

61
LACRIMAE R.ER.UM

obra maestra d e Wolf, Noticias sobre Christa T., relata d e s d e el p r i s -


m a d e una n a r r a d o r a q u e colecciona m e m o r i a s , cartas y otros escri-
tos d e C h r i s t a T. y los c o m b i n a c o n sus p r o p i o s recuerdos y reflexio-
n e s la vida d e u n a j o v e n nacida en 1927 y criada en u n p e q u e o
p u e b l o , d o n d e era la nica hija del profesor d e la escuela local. Tras
estudiar en el G y m n a s i u m , se ve obligada a escapar d e su p u e b l o a
causa d e la invasin del Ejrcito R o j o . En los p r i m e r o s aos d e la p o s -
guerra, ensea e n u n a escuela p r i m a r i a y se e n a m o r a una o dos v e -
ces. A l r e d e d o r d e 1951 d e c i d e regresar a la Universidad d e Leipzig y
estudiar literatura alemana. E n su esfuerzo p o r dar sentido a su vida,
e x p e r i m e n t a dudas sobre su profesin e incluso se plantea el suicidio.
Sin e m b a r g o , logra c o m p l e t a r sus estudios e n 1954 y accede al cargo
d e profesora d e instituto, d o n d e sufre varios e n c o n t r o n a z o s c o n rgi-
dos funcionarios y tiene dificultades para impartir lecciones h u m a n s -
ticas a sus a l u n m o s . Ms tarde c o n o c e a u n j o v e n v e t e r i n a r i o , Justus,
se q u e d a e m b a r a z a d a , se casa y d e c i d e a c o m p a a r l o a una p e q u e a
localidad del n o r t e c o m o forma d e refugiarse d e su incapacidad d e e n -
c o n t r a r sentido e n su trabajo. All espera p o d e r escribir y dedicarse a
ella misma y a su familia. Sin e m b a r g o , t a m b i n la huida al idilio c a m -
pestre se revela imposible para C h r i s t a T. C u a n d o ella y su m a r i d o
c o m i e n z a n a construirse una nueva casa, la asalta d e n u e v o la falta d e
sentido d e su nueva vida, tiene u n a breve aventura c o n u n g u a r d a -
b o s q u e s y, j u s t o antes d e instalarse c o n su m a r i d o en la nueva casa,
descubre q u e tiene leucemia; m u e r e e n 1 9 6 3 .
Por sencilla q u e p u e d a parecer esta historia, hay q u e ir c o n c u i -
d a d o para n o caer e n ciertas trampas interpretativas, desde la tesis a n -
ticomunista d e q u e Christa T. n o m u e r e e n realidad de leucemia, sino
p o r culpa del opresivo sistema d e la R D A , d e una a n o d i n a vida c o t i -
diana q u e n o ofrece espacio para u n a autntica realizacin personal,
hasta la lectura p r o t o h e i d e g g e r i a n a segn la cual el fracaso l t i m o d e
la h e r o n a es el resultado necesario d e su nihilismo metafsico, de la
excesiva afirmacin d e su subjetividad. Esta sera la lectura q u e ve a
Christa T. c o m o la ltima representante d e u n a larga serie d e hroes
y heronas d e la novela e u r o p e a m o d e r n a , e m p e z a n d o p o r D o n Q u i -
j o t e , pasando p o r j u l i e n Sorel y M a d a m e Bovary, hasta J o s e f K . , todos

62
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

ellos vctimas n o d e unas circunstancias sociales opresoras, sino ms


b i e n d e su propia hybris subjetivista, d e su negativa a aceptar la vida
tal c o m o es, ms all d e los grandiosos proyectos metafisicos q u e p r e -
tenden imponerle.
Hay, sin e m b a r g o , algo e x t r a o e n Christa T., algo llamativamente
distinto q u e la hace parecer e n d e s a c u e r d o c o n su p o c a (esta misma
energa prodigiosa y vitalista del sujeto f e m e n i n o es t a m b i n el t e m a
d e las dos pelculas p r o b a b l e m e n t e ms arquetpicas d e la R D A : Die
50
Legende von Paul und Paula, d e H e i n e r Carow, d e 1 9 7 3 , y Solo Sunny,
d e K o n r a d Wolf, d e 1 9 8 0 ) . Para e x p r e s a r l o e n t r m i n o s a l t h u s -
serianos, la suya es la historia d e una interpelacin ideolgica fallida,
del fracaso o , al m e n o s , la v a c i l a c i n e n el p l e n o r e c o n o c i m i e n -
t o d e la p r o p i a identidad socioideolgica:

Cada vez que oa su nombre, Christa T., se levantaba y haca lo


que se esperaba de ella; a quin decirle que or que la llamaban por
su nombre le daba mucho que pensar: Se refieren realmente a m?
O simplemente usan mi nombre? Contado j u n t o a otros nombres,
laboriosamente aadido frente al signo igual? Y si yo no hubiera es-
51
tado, se habra dado cuenta alguien?

Acaso n o es esta actitud d e Es este m i n o m b r e ? , esta puesta a


p r u e b a d e la p r o p i a identidad simblica, expresada e n la cita d e J o -
h a n n e s R . B e c h e r q u e Wolf p u s o al c o m i e n z o d e la novela (Este ir-
h a c i a - u n o - m i s m o , qu es?) la versin m s p u r a d e la p r o v o c a c i n
histrica? E n lo q u e p o d r a parecer u n a inversin del p l a n t e a m i e n t o ,
p o d r a m o s pensar t a m b i n q u e Christa T. v i e n e a ser la versin falli-
da del Ankunftsroman, la novela d e la entrada en la nueva realidad (so-
cialista), la versin R D A de la vieja tradicin del Bildungsroman, e n
la q u e u n g r u p o d e j v e n e s alemanes del Este a p r e n d e a a b a n d o n a r
sus expectativas excesivamente romnticas y a aceptar la realidad d e
la R D A c o m o espacio para su propia realizacin. (Tal vez sea ms q u e
u n a m e r a c o i n c i d e n c i a q u e la figura clave d e esta tradicin, Brigitte
R e i m a n n , la autora de Ankunft im Alltag, d e 1 9 6 1 , t a m b i n m u r i e r a
d e l e u c e m i a a p r o x i m a d a m e n t e a la m i s m a edad q u e C h r i s t a T.) La

63
LACRIMAE RERUM

a n t e r i o r novela d e Wolf, El cielo partido, todava se m a n t i e n e d e n t r o


d e las c o o r d e n a d a s del Ankunftsroman: R i t a , la herona, se s o b r e p o n e
al final a su crisis suicida y acepta la realidad d e la R D A , y especfica-
m e n t e su colectivo d e trabajo c o m o espacio q u e ofrece la solidaridad
necesaria para superar sus crisis ntimas. E n Christa T, la entrada e n
la realidad n o llega a producirse, de m o d o q u e la novela t e r m i n a c o n
52
u n a m u e r t e sin s e n t i d o .
Q u d e b e m o s pensar, pues, d e la e x u b e r a n t e vitalidad d e C h r i s -
ta T.? Este potencial matiza la o p o s i c i n e n t r e la identificacin c o n
la ideologa oficial y la retirada cnica y resignada a la vida privada:
traduce la ingenua fidelidad al potencial u t p i c o d e la ideologa ofi-
cial socialista, en l t i m o t r m i n o , para el p r o p i o d e s e o (femenino).
El s u e o de F r e u d sobre la inyeccin d e I r m a es E L sueo, el s u e o
inaugural, p r e c i s a m e n t e p o r su carcter reflexivo: el s u e o t e r m i n a
p o r m i n a r el p r o p i o deseo d e Freud (el soador) de d o m i n a r al suje-
to histrico (Irma). D i c h o d e o t r o m o d o : cul ES, en l t i m o t r m i -
n o , el d e s e o q u e se realiza e n el fracaso m i s m o del deseo d e Freud de
d o m i n a r a Irma? EL D E S E O C O M O TAL, el deseo histrico d e Irma.
Lo q u e este s u e o representa es la escena inaugural d e la e m e r g e n -
cia del deseo (femenino) en su d i m e n s i n subversiva, c o m o aquello
q u e p e r m a n e c e i m p e n e t r a b l e , q u e n o p u e d e ser c o n t r o l a d o p o r el
D o m i n a d o r masculino. D e este m o d o , el d e s e o resulta literalmente
R E A L I Z A D O : n o satisfecho, sino actualizado, sacado a la luz e n
c u a n t o tal deseo. Y n o es algo parecido lo q u e o c u r r e en las pelculas
femeninas d e Kieslowski? N o c u e n t a n en l t i m o t r m i n o la his-
toria del n a c i m i e n t o del deseo f e m e n i n o desde el espritu del d u e l o
y la melancola?
Hay, sin e m b a r g o , o t r o nivel, ms radical, e n el q u e la triloga Tres
colores s u p o n e una ruptura y apunta hacia la emergencia d e una nueva
d i m e n s i n en la obra d e Kieslowski. D e s d e los p r i m e r o s d o c u m e n t a -
les d e Kieslowski hasta La doble vida de Vernica c o r r e una misma lnea
d e reflexin sobre la eleccin tica f u n d a m e n t a l e n t r e la M i s i n y la
Vida: el fluir e s p o n t n e o de la vida hacia la calma se ve i n t e r r u m p i d o
p o r la violenta intrusin de la Interpelacin. E n la interpelacin (ideo-
lgica) el sujeto oye una voz q u e le llama, p e r o lo m i s m o s u c e d e en

64
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

la paranoia. D n d e est, pues, la diferencia? La respuesta ingenua q u e


se i m p o n e d i r e c t a m e n t e es: en la i n t e r p e l a c i n , la llamada es real,
mientras q u e en la paranoia es imaginaria, es decir, el sujeto oye una
voz q u e n o existe. Pero no resulta esto d e m a s i a d o simple? N o ser
ms bien q u e la idea misma d e u n gran O t r o q u e se dirige realmen-
te a nosotros desde el e x t e r i o r es la definicin misma de la paranoia? La
a n t e r i o r d i s t i n c i n n o p u e d e sino r e c o r d a r n o s , p o r tanto, la f o r m a
q u e t e n a n los m a g o s ya asentados (segn la d e s c r i p c i n d e L v i -
Strauss)" d e dejar en evidencia a sus imitadores m e n o s cualificados:
ellos t a m b i n saben q u e e n g a a n , p e r o al m e n o s lo h a c e n del m o d o
a d e c u a d o . . . Lo q u e d e b e r a m o s h a c e r ms b i e n es invertir los t r m i -
nos: el sujeto i n t e r p e l a d o d e u n m o d o normal sabe q u e la voz q u e
se dirige a l no existe en realidad, q u e p r o c e d e d e l m i s m o , q u e es
u n a ficcin, mientras q u e el p a r a n o i c o cree q u e la voz p r o c e d e real-
m e n t e del exterior. E n otras palabras, si, tal c o m o aclara Althusser, la
interpelacin (el r e c o n o c i m i e n t o e n la llamada) es performativa e n el
sentido d e q u e ella misma p o n e al gran O t r o en cuya llamada el su-
j e t o se reconoce, n o ser q u e la i n t e r p e l a c i n es paranoica e n s
misma? La respuesta es q u e n o : es p r e c i s a m e n t e en la paranoia d o n -
d e la Voz es p l e n a m e n t e real (es decir, una alucinacin). La diferen-
cia se refiere, pues, al estatus de la voz: forma parte del gran O t r o (ta-
c h a d o ) , del o r d e n simblico, o p r o c e d e d e (est localizado en) lo Real?
La triloga Tres colores i n t r o d u c e u n e l e m e n t o n u e v o en esta e l e c -
cin entre la Vida y la Interpelacin, u n tercer t r m i n o , el nivel cero
d e la c o m p l e t a c o n t r a c c i n / r e t i r a d a e n u n o m i s m o , de la m u e r t e s i m -
blica, q u e n o es n i M i s i n ni Vida, sino su f u n d a m e n t o oscuro, su
m e d i a d o r inaprensible. C a d a p a r t e d e la triloga se centra en el v i a -
j e desde u n c i e r t o tipo d e retirada radical hasta la aceptacin d e los
otros, hasta la reintegracin en el universo social: la Julie de Azul via-
ja desde la noche del m u n d o hasta el gape, el Karol d e Blanco desde
u n a posicin d e m a r g i n a c i n social (de ser u n fracasado e c o n m i c a
y s e x u a l m e n t e ) hasta la r e c u p e r a c i n d e su fortuna y d e su esposa; el
j u e z d e Rojo desde una observacin fra y cnica hasta la b s q u e d a del
c o n t a c t o c o n los d e m s . T e n e m o s aqu los tres m o d o s d e p e n e t r a r
(atravesar) el t e r r i t o r i o q u e hay e n t r e las dos m u e r t e s : Julie se retira

65
LACRIMAE RERUM

del m u n d o a la soledad, m u e r e para la c o m u n i d a d simblica; Karol


es r e d u c i d o a nada, ve c m o le roban la esposa y todas sus posesiones
(y c o m o tercer paso hacia su reintegracin, escenifica p o s t e r i o r m e n -
te su p r o p i o funeral, c o n el e n t i e r r o del cadver c o m p r a d o de u n
ruso); el j u e z , el observador a m a r g a d o y solitario, se excluye a s m i s -
m o de la vida social. Tal vez Rojo vaya u n paso ms lejos q u e Azul y
Blanco en este aspecto:

e n Azul, el a c t o sexual d u r a n t e el cual t i e n e lugar la epifana


pauliniana d e Julie est escenificado c o m o SU P R O P I A fantasa, c o m o
u n suceso p r x i m o al s u e o q u e n o implica r e a l m e n t e u n c o n t a c t o
con otra persona (este es el paradigma d e m u c h o s contactos sexuales
en Kieslowski, sobre t o d o en La doble vida de Vernica: la m u j e r los
e x p e r i m e n t a c o m o si se tratara d e u n s u e o solitario);
en Blanco, la reconciliacin se exterioriza, se escenifica c o m o u n
exitoso ajuste d e cuentas q u e despierta d e n u e v o el a m o r d e la es-
posa. Sin e m b a r g o , la pareja p e r m a n e c e separada, y a u n q u e c o n el
lenguaje sgnico d e las m a n o s ella le indica q u e todava le q u i e r e y
q u e aceptar volver a casarse c o n l despus de c u m p l i r su c o n d e n a
(una p r e m o n i c i n confirmada p o r la escena final d e Rojo), las lgrimas
de Karol t a m b i n p u e d e n verse c o m o p a r t e d e u n a estrategia p e r v e r -
sa: p r i m e r o , hacer e n c e r r a r a su amada en prisin bajo falsos cargos;
luego siente sincera c o m p a s i n p o r ella. Es posible, pues, q u e Blanco
sea la versin d e Kieslowski del g n e r o h o l l y w o o d i a n o q u e Stanley
Cavell bautiz c o m o la comedia d e r e m a t r i m o n i o : solo el s e g u n d o
m a t r i m o n i o es el a u t n t i c o a c t o simblico;
la reconciliacin c o m o tal solo tiene lugar e n Rojo, significati-
v a m e n t e e n la forma de una c o m u n i c a c i n SILENCIOSA entre la h e -
rona y su figura p a t e r n a , el j u e z , la e n c a r n a c i n p o r a n t o n o m a s i a d e
la figura pacificadora del padre, el m i s m o padre al q u e V e r o n i q u e r e -
gresa al final d e La doble vida de Vernica, y el m i s m o al q u e regresa
tambin la hija tras su estallido d e pasin incestuosa en Declogo 4. Esta
figura del j u e z a m a r g a d o es, p o r o t r o lado, la ltima representacin
alegrica del p r o p i o Kieslowski, el maestro titiritero q u e controla los
destinos de sus criaturas, y, p o r o t r o lado (y tal vez el ms i m p o r t a n t e ) ,

66
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

la representacin tambin del i m p o t e n t e Dios gnstico q u e debe limi-


tarse a observar la c o r r u p c i n del m u n d o , incapaz d e cambiar radical-
m e n t e el c u r s o d e las cosas. ( T a m p o c o debera escaprsenos la irona
del h e c h o d e q u e sea u n abogado: la personificacin m i s m a d e la Ley
d e b e a p r e n d e r la difcil leccin del a m o r ms all d e la Ley.)

T a m b i n p o d e m o s leer la triloga Tres colores desde la trada h e g e -


liana de la familia, la sociedad civil y el Estado: Azul lleva a c a b o la
reconciliacin al nivel d e la familia ntima, en la f o r m a d e u n a m o r
i n m e d i a t o ; Blanco lleva a c a b o la nica reconciliacin posible en la s o -
ciedad civil, es decir, la igualdad formal, el ajuste de cuentas; en Rojo
alcanzamos la reconciliacin ms elevada, la d e la fraternidad d e la
c o m u n i d a d misma.
S e g n la psicologa estndar d e los colores, el azul representa una
separacin autista, la frialdad d e la introversin, d e la retirada en u n o
m i s m o ; y, e n efecto, Azul es la historia d e u n a mujer q u e ha cado en
54
u n estado d e este t i p o . Su e n c u e n t r o traumtico c o n lo R e a l disuelve
los lazos simblicos y la e x p o n e a la LIBERTAD radical. E n este esta-
d o s o m o s m u c h o ms propensos a fijarnos en p e q u e o s encuentros
contingentes q u e pasamos p o r alto c u a n d o estamos i n m e r s o s en los
rituales simblicos. Lejos d e aislarnos d e la realidad, esta retirada d e
la red sociosimblica nos abre p a r a d j i c a m e n t e a ella, a sus sorpresas.
Solo los q u e estn v e r d a d e r a m e n t e solos son p l e n a m e n t e sensibles a
las seales ms pequeas d e su e n t o r n o ; los q u e se encierran en s mis-
m o s n o estn solos r e a l m e n t e , viven e n su p r o p i o m u n d o , sin q u e les
falte nada, ajenos a la realidad q u e les rodea, c o m o la m a d r e d e Julie
e n Azul (ella n o es libre, sino ms b i e n , c o m o se a c o s t u m b r a a decir,
55
prisionera d e sus r e c u e r d o s ) . La m a d r e es, por lo tanto, el personaje
m e n o s libre d e todos, el p o l o o p u e s t o d e Julie, de la libertad abstrac-
ta d e u n a vida en presente absoluto, expuesta a las contingencias sin
sentido del da a da.
D e n t r o d e la obra d e Kieslowski, la precursora d e Azul es Sin fin:
p o r m u y diferentes q u e sean ambas pelculas, las dos c u e n t a n la h i s t o -
ria d e u n a mujer q u e , tras la m u e r t e d e su m a r i d o , trata desespera-
d a m e n t e de r o m p e r c o n su pasado y b o r r a r su recuerdo. Y en a m b o s

67
LACRIMAE RERUM

casos el pasado (del m a r i d o ) la persigue bajo la forma d e una misin


n o realizada (la p e t i c i n d e q u e Urszula se haga cargo d e su caso e n
Sin fin, h e c h a p o r el j o v e n disidente la peticin d e q u e Julia t e r m i n e
la c o m p o s i c i n de su m a r i d o , h e c h a p o r Olivier). D e l m i s m o m o d o ,
Sin fin nos lleva a creer q u e Urszula fue la autntica fuerza impulsora
del xito profesional d e su m a r i d o , del m i s m o m o d o q u e Azul s u g i e -
re q u e Julie era el verdadero espritu creativo, si n o la verdadera a u t o -
ra, de la msica d e su m a r i d o . E n Sin fin, el proyecto d e eliminar el
pasado asume p r o p o r c i o n e s casi cmicas, c u a n d o , e n su esfuerzo p o r
b o r r a r la m e m o r i a d e A n t e k d e su conciencia, es decir, de deshacerse
de su presencia espectral, Urszula t e r m i n a p o r a c u d i r a u n h i p n o t i -
zador. El i n t e n t o fracasa, Urszula se da cuenta d e q u e la presencia d e
A n t e k la perseguir d u r a n t e el resto d e su vida, y se suicida para u n i r -
se a su m a r i d o en la eternidad. El desenlace es, pues, el c o n t r a r i o al d e
Azul: el suicidio en lugar d e una exitosa reintegracin en el espacio
social (lo q u e significa q u e Sin fin y Azul d e b e n interpretarse c o n j u n -
t a m e n t e , c o m o u n ejemplo ms d e resultados alternativos).
Y n o es el caso d e Julie el d e u n a d o b l e prdida? Julie n o solo
pierde a su m a r i d o (y a su hijo), sino q u e , al saber q u e su m a r i d o es-
taba e n a m o r a d o de otra mujer (que est embarazada), p i e r d e la p r -
dida m i s m a , es decir, la i m a g e n idealizada d e su m a r i d o , c o m o en
aquel relato de R o a l d D a h l filmado p o r H i t c h c o c k d o n d e la j o v e n es-
posa q u e ha visto c m o su m a r i d o m o r a al caer e n u n glaciar suizo
dedica su vida a preservar su idealizada m e m o r i a ; c u a n d o , veinte aos
ms tarde, el deshielo deja al d e s c u b i e r t o el c u e r p o c o n g e l a d o d e su
m a r i d o , la esposa descubre en su cartera la foto de otra mujer, su v e r -
d a d e r o a m o r . H a y u n a i n t u i c i n c o r r e c t a e n este d o b l e giro del r e -
lato d e D a h l : c u a n d o u n a p e r s o n a p e r m a n e c e t r a u m t i c a m e n t e v i n -
culada a u n a relacin pasada, q u e es idealizada y elevada a u n nivel
q u e n i n g u n a relacin p o s t e r i o r p u e d e alcanzar, se p u e d e t e n e r la c e r -
teza absoluta d e q u e esta idealizacin excesiva sirve para o s c u r e c e r
el h e c h o d e q u e algo iba m a l e n esa relacin. El n i c o signo fiable
d e una relacin r e a l m e n t e satisfactoria es q u e , tras la m u e r t e d e la
pareja, el s u p e r v i v i e n t e S EST en c o n d i c i o n e s d e a c e p t a r a u n a
nueva pareja. Despus d e su retirada, la vida diaria d e Julie se ve a m e n a -
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

zada a cada m o m e n t o , acosada p o r las i n t r u s i o n e s ( p r i n c i p a l m e n t e


musicales) del Pasado q u e p r e t e n d a borrar. Su lucha c o n t r a la m -
sica es su l u c h a c o n t r a el pasado; e n c o n s e c u e n c i a , el principal sig-
n o d e su r e c o n c i l i a c i n c o n el Pasado es q u e t e r m i n e la c o m p o s i -
c i n d e su m a r i d o m u e r t o , c o n lo q u e se reinserta e n el e s q u e m a
musical d e la vida.
La lucha d e Julie contra el pasado musical t a m b i n explica los e x -
traos apagones q u e se p r o d u c e n r e p e n t i n a m e n t e e n m e d i o d e u n a
escena. C u a n d o aparece la msica, la pantalla se oscurece, la escena
se d i f u m i n a , c o m o si Julie se apagara (aphanisis) y perdiera la c o n -
ciencia d u r a n t e u n par d e s e g u n d o s . C u a n d o recupera el control d e
s misma y logra r e p r i m i r la insurgencia del pasado musical, las luces
se e n c i e n d e n d e n u e v o , la escena previa c o n t i n a . . . Q u f u n c i n
precisa t i e n e n estas intrusiones del pasado? Son acaso sntomas (re-
t o r n o s d e lo r e p r i m i d o , d e lo q u e Julie se esfuerza p o r b o r r a r ) , o m s
bien fetiches? El fetiche es u n a especie d e inversin del s n t o m a . D i c h o
d e o t r o m o d o , el s n t o m a es la e x c e p c i n q u e altera la superficie d e
la falsa apariencia, el p u n t o d o n d e surge la O t r a Escena r e p r i m i d a ,
mientras q u e el fetiche es la e n c a r n a c i n d e la M e n t i r a q u e nos p e r -
m i t e h a c e r frente a la insoportable verdad. T o m e m o s el e j e m p l o d e
la m u e r t e d e u n a p e r s o n a amada: e n el caso d e u n s n t o m a , r e p r i -
mo su m u e r t e , trato d e n o pensar e n ella, p e r o el t r a u m a r e p r i m i d o
r e t o r n a en el sntoma; en el caso del fetiche, al c o n t r a r i o , a c e p t o su
m u e r t e p l e n a m e n t e y d e f o r m a racional, y sin e m b a r g o m e aferr
al fetiche, a algn e l e m e n t o q u e e n c a r n a para m la n e g a c i n d e esta
m u e r t e . E n este sentido, u n fetiche p u e d e t e n e r u n papel m u y c o n s -
t r u c t i v o c o m o m e d i o para e n f r e n t e m o s a la d u r a realidad: los feti-
chistas n o son soadores perdidos en sus m u n d o s privados, son p e r -
sonas c o m p l e t a m e n t e realistas, capaces d e aceptar las cosas tal c o m o
s o n . . . m i e n t r a s p u e d a n aferrarse a su fetiche para cancelar el p l e n o
i m p a c t o de la realidad. E n Rquiem For a WREN, la m e l o d r a m t i c a
novela d e N e v i l S h u t e sobre la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l , la h e r o n a
sobrevive a la m u e r t e d e su a m a d o sin n i n g n t r a u m a visible, sigue
adelante c o n su vida y es capaz incluso de hablar r a c i o n a l m e n t e s o -
b r e su m u e r t e . . . p o r q u e todava t i e n e el p e r r o q u e era su m a s c o t a
LACRIMAE RERUM

favorita. C u a n d o , algn t i e m p o despus, el p e r r o es atropellado a c c i -


d e n t a l m e n t e p o r u n c a m i n , ella se d e r r u m b a p o r c o m p l e t o , su m u n -
d o e n t e r o se desintegra. E n este s e n t i d o preciso p u e d e decirse q u e
el d i n e r o es u n fetiche para M a r x : p r e t e n d o ser u n sujeto racional,
prctico, m u y c o n s c i e n t e d e c m o s o n las cosas r e a l m e n t e . . . p e r o
d e p o s i t o la creencia de la q u e r e n i e g o e n el fetiche del d i n e r o . E n
ocasiones, la lnea q u e los separa se vuelve casi indiscernible: u n o b -
j e t o p u e d e f u n c i o n a r c o m o s n t o m a (de u n d e s e o r e p r i m i d o ) y d e
forma casi simultnea c o m o fetiche ( e n c a r n a r la creencia d e la q u e
oficialmente r e n e g a m o s ) . P o n g a m o s p o r caso algn r e c o r d a t o r i o d e
una persona muerta, una prenda de ropa: p u e d e funcionar c o m o
fetiche (en ella, la p e r s o n a m u e r t a sigue v i v i e n d o m g i c a m e n t e ) y
c o m o s n t o m a (el detalle i n q u i e t a n t e q u e d e v u e l v e a la m e n t e su
m u e r t e ) . Acaso n o es anloga esta t e n s i n a la q u e existe e n t r e el
o b j e t o fbico y el fetichista? El papel estructural es el m i s m o en a m -
bos casos: si le pasa algo a este e l e m e n t o e x c e p c i o n a l , t o d o el siste-
ma se d e r r u m b a . C u a n d o se obliga al sujeto a enfrentarse al signi-
ficado d e su s n t o m a , se d e r r u m b a su falso universo; p e r o t a m b i n
s u c e d e lo c o n t r a r i o , es decir, c u a n d o le q u i t a n su fetiche, se d i s u e l -
ve su aceptacin racional del m u n d o . Y n o r e c o n o c e m o s una lnea
d e fractura sexual e n esta o p o s i c i n : el sntoma (histrico) f e m e n i n o
frente al fetiche ( p e r v e r s o ) masculino? V o l v i e n d o pues a Azul, n o
son estas i n t r u s i o n e s del pasado musical las dos cosas al mismo tiempo,
n o oscilan e n t o d o m o m e n t o e n t r e el s n t o m a y el fetiche? D i c h a s
intrusiones son sin d u d a r e t o r n o s d e lo r e p r i m i d o , p e r o t a m b i n son
detalles fetichistas e n los q u e el m a r i d o m u e r t o sobrevive m g i c a -
mente.
E n m i t a d d e la pelcula, d u r a n t e u n a visita a la casa d e su difunto
m a r i d o , Julie descubre a su vieja criada l l o r a n d o ; c u a n d o le p r e g u n -
ta p o r q u , la sirvienta r e s p o n d e : Porque t n o ests llorando!. Este
c o m e n t a r i o , lejos d e ser u n a acusacin, d e m u e s t r a hasta q u p u n t o es
consciente la vieja y fiel criada d e la profundidad d e la desesperacin
d e Julie: sus lgrimas no funcionan c o m o lgrimas enlatadas ( c o m o
las lgrimas d e las mujeres contratadas p o r los familiares del m u e r t o
para lamentarse p b l i c a m e n t e e n su n o m b r e ) . Julie se e n c u e n t r a e n

70
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

tal estado d e s h o c k q u e n o solo es incapaz d e llorar, sino q u e ni si-


quiera los otros p u e d e n llorar de un modo efectivo por ella. Azul n o es, pues,
una pelcula sobre el d u e l o , sino sobre la creacin de las c o n d i c i o n e s
necesarias para el d u e l o : solo e n el l t i m o p l a n o d e la pelcula p u e d e
I N I C I A R Julie el proceso del d u e l o . S u c e d e lo m i s m o c o n los n i o s
p e q u e o s : tan p r o n t o c o m o e m p i e z a n a llorar, p o d e m o s estar s e g u -
ros de q u e el i m p a c t o t r a u m t i c o del shock q u e han sufrido ha t e r -
m i n a d o , q u e c o m i e n z a n a volver a la n o r m a l i d a d .
C u a n d o todava n o est en c o n d i c i o n e s d e realizar este d u e l o , J u -
lie se e n c u e n t r a entre dos muertes: m u e r t a c u a n d o est todava viva.
El m e j o r e j e m p l o d e esta idea lo e n c o n t r a m o s e n la infravalorada Sin
miedo a la vida, de Peter Weir: tras sobrevivir milagrosamente a u n a c -
c i d e n t e d e avin, el h r o e (JefY Bridges) se e n c u e n t r a en suspenso,
e x i m i d o del destino c o m n de la m o r t a l i d a d (ya n o t e m e a la m u e r -
te, ya n o es alrgico a las fresas...). El m i s m o t e m a d e estar entre dos
muertes e n c u e n t r a eco t a m b i n e n Doble traicin, d e B r u c e Bereford,
u n a inversin del clsico noir d e Billy W i l d e r Perdicin: u n a esposa
(Ashley J u d d ) ingresa e n prisin bajo el falso cargo d e h a b e r m a t a d o
a su m a r i d o ; estando en prisin, descubre p o r casualidad q u e su m a -
r i d o est todava vivo, y se informa sobre la d o c t r i n a c o n o c i d a c o m o
el non bis in idem, segn la cual n o p u e d e s ser j u z g a d o dos veces p o r el
m i s m o c r i m e n , lo q u e significa q u e ahora p u e d e m a t a r a su m a r i d o
c o n i m p u n i d a d . Esto genera el escenario fantasmtico d e e n c o n t r a r -
se en u n espacio vaco d o n d e es posible realizar u n acto del q u e n o se
deriva n i n g u n a responsabilidad simblica. La pelcula se refiere u n a y
otra vez a este espacio entre dos muertes: c u a n d o su m a r i d o logra
atraparla, la e n c i e r r a e n u n a t a d e n u n c e m e n t e r i o d e N u e v a O r -
leans, d e m o d o q u e ahora es ELLA la q u e se e n c u e n t r a e n la posicin
del m u e r t o viviente. E n u n a estrategia para atrapar al asesino, el ofi-
cial d e la c o n d i c i o n a l y b e n v o l o benefactor de la h e r o n a ( T o m m y
Lee J o n e s ) , a m e n a z a ms tarde al m a r i d o c o n hacerle caer en u n a
t r a m p a c o m o la q u e l le t e n d i a ella, crear la i m p r e s i n d e q u e ha
m a t a d o a su esposa, y dejarla a ella e n libertad, pues estara oficial-
m e n t e m u e r t a . Y p o r l t i m o , d n d e reside el atractivo d e La tormenta
perfecta, d e Sebastian J u n g e r , la historia real d e la t r i p u l a c i n d e u n

7!
LACRIMAE RER.UM

p e s q u e r o q u e p e r d i la vida e n la t o r m e n t a d e 1991 al sur d e T e r r a -


nova, sino e n la a t e n c i n q u e presta al m o m e n t o q u e p r e c e d e a la
m u e r t e , al breve p e r o h o r r i b l e p e r o d o d e t i e m p o d u r a n t e el cual los
m i e m b r o s d e la t r i p u l a c i n , e s t a n d o todava vivos, tenan la certeza
d e q u e su m u e r t e era i n m i n e n t e ?
En Dave, presidente por un da, Ivan R e i t m a n c o m b i n a c o n gracia
este estar entre dos muertes c o n el t e m a del d o b l e : el Servicio S e -
creto le p i d e a u n tipo c o r r i e n t e q u e se parece e x t r a a m e n t e al presi-
d e n t e d e Estados U n i d o s (Kevin Kline) q u e le sustituya d u r a n t e u n a
aparicin pblica; c u a n d o la m i s m a n o c h e el presidente sufre u n ata-
q u e q u e le r e d u c e a u n estado vegetativo irreversible, el insidioso jefe
del gabinete obliga a Kline a c o n t i n u a r en el papel d e presidente para
conservar su p r o p i o p o d e r . El relato sigue a -partir d e ah u n a lnea
predecible a lo C a p r a : Kline se revela c o m o el b u e n h o m b r e q u e , u n a
vez q u e se da cuenta d e q u e tiene el p o d e r d e decidir, i m p o n e u n a se-
rie d e m e d i d a s progresistas para m e j o r a r las c o n d i c i o n e s de vida d e
los v a g a b u n d o s y los desempleados; al final d e la pelcula, tras frustrar
u n o s c u r o c o m p l o t del jefe del gabinete, escenifica su propia desapa-
r i c i n (se a n u n c i a f i n a l m e n t e la m u e r t e del a u t n t i c o p r e s i d e n t e ,
mientras Kline regresa a su vida ordinaria, j u n t o a la q u e fuera la es-
posa formal del presidente, c u y o a m o r se ha g a n a d o mientras tanto).
El servicio d e K l i n e c o m o presidente tiene lugar, p u e s , literalmente
entre dos muertes: e n t r e la m u e r t e real del presidente (o ms bien
su equivalente, la incapacitacin total) y su m u e r t e simblica (el a n u n -
cio p b l i c o d e su m u e r t e ) . E n la trada f o r m a d a p o r el p r e s i d e n t e
real, su sustituto, y la presidencia c o m o lugar simblico, susceptible
d e ser o c u p a d o p o r diferentes i n d i v i d u o s , la i m a g e n clave es la del
presidente real en estado vegetativo y c o n e c t a d o a aparatos m d i -
cos en u n a habitacin secreta situada bajo la Casa Blanca. E n l t i m o
t r m i n o , q u i e n est entre dos muertes es el presidente real: sigue
vivo c u a n d o est s o c i a l m e n t e m u e r t o , r e d u c i d o a u n estado p u r a -
m e n t e vegetativo. Y la c o n c l u s i n terica q u e d e b e sacarse d e t o d o
ello es q u e , lejos d e ser e x c e p c i o n a l , esta constelacin es la norma
universal, narrada ya p o r F r e u d c o n el m i t o del asesinato del padre
primordial: para q u e alguien p u e d a o c u p a r el lugar del p o d e r s i m b -

72
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

lico, en alguna parte tiene que haber, bien escondido, u n cadver viviente,
el cadver del titular natural del p o d e r .
C o m o t o d o s s a b e m o s , el H o r i z o n t e d e Sucesos es la r e g i n del
espacio q u e hay alrededor d e u n Agujero N e g r o : es el u m b r a l invisi-
ble (pero REAL) q u e u n a vez c r u z a d o n o p e r m i t e volver atrs, tras el
cual eres absorbido p o r el Agujero N e g r o . Si c o n c e b i m o s la Cosa La-
caniana c o m o el equivalente psquico d e u n agujero n e g r o , su H o r i -
z o n t e d e Sucesos es lo q u e Lacan define e n su lectura d e Antgona
c o m o la d i m e n s i n del at, el espacio a t e r r a d o r e n t r e las dos m u e r -
tes. C u a n d o Julie se retira a la libertad abstracta d e este espacio, el
detalle clave es el r a t n q u e da a luz a u n a carnada d e r a t o n c i t o s e n
el c u a r t o trasero d e su n u e v o a p a r t a m e n t o d e la r u Mouffetard: la
visin d e tanta vida le resulta r e p u g n a n t e , p u e s e n su vitalidad h -
m e d a y bulliciosa representa toda la R e a l i d a d d e la vida. Su r e c h a z o
es el m i s m o q u e haba expresado p e r f e c t a m e n t e Sartre, ms d e c i n -
c u e n t a aos antes, e n su novela La nusea: la r e p u g n a n c i a ante la p r e -
sencia i n e r t e d e la vida. N a d a d e s c r i b e m e j o r la actitud subjetiva d e
Julie e n este m o m e n t o q u e esta aversin, t e s t i m o n i o d e la ausencia
de u n m a r c o fantasma tico capaz d e m e d i a r e n t r e su subjetividad y lo
R e a l e n b r u t o d e la sustancia d e la vida: la vida se vuelve repulsiva
c u a n d o se d e s i n t e g r a la fantasa m e d i a d o r a q u e n o s separa d e ella, y
nos v e m o s d i r e c t a m e n t e confrontados c o n lo R e a l ; lo q u e Julie logra
h a c e r al final d e la pelcula es j u s t a m e n t e restituir su m a r c o i m a g i -
56
nario.
Esta restitucin del m a r c o i m a g i n a r i o se p r o d u c e e n la escena fi-
nal d e la pelcula, en la q u e el gape p a u l i n i a n o recibe su ms acaba-
da expresin cinematogrfica. M i e n t r a s Julie se e n c u e n t r a sentada en
la cama despus d e h a c e r el a m o r , la cmara c u b r e cuatro escenas dis-
tintas e n u n largo plano c o n t i n u o , q u e pasa l e n t a m e n t e de u n a a otra
( a c o m p a a d a p o r u n a versin coral d e unas lneas sobre el a m o r t o -
madas d e Corintios ); las escenas m u e s t r a n a las personas c o n las q u e
Julie m a n t i e n e u n a relacin ntima: A n t o i n e , el c h i c o q u e presenci
el fatal a c c i d e n t e d e a u t o m v i l e n el q u e m u r i e r o n su m a r i d o y sus
hijos; la m a d r e d e Julie, sentada en silencio e n su h o g a r d e vieja; L u -
cille, la j o v e n bailarina d e strip-tease amiga d e Julie, q u e trabaja d e

73
LACRIMAE RERUM

n o c h e en u n night-club; Sandrine, la a m a n t e d e su difunto marido, q u e


se toca la barriga desnuda ( d o n d e lleva al hijo todava p o r nacer d e su
a m a n t e m u e r t o ) e n la fase final del e m b a r a z o . . . El deslizamiento c o n -
t i n u o d e u n escenario a o t r o (solo estn separados p o r u n f o n d o o s -
c u r o difuso q u e la cmara va e n c o n t r a n d o al girar) crea el efecto d e
una sincrona misteriosa q u e recuerda d e algn m o d o el famoso pla-
n o de 3 6 0 grados de H i t c h c o c k en De entre los muertos: despus d e q u e
J u d y se transforme del t o d o e n M a d e l e i n e , la pareja se abraza apasio-
n a d a m e n t e ; la cmara da e n t o n c e s una vuelta c o m p l e t a a su alrededor,
d u r a n t e la cual la escena se oscurece y el escenario q u e indica el lugar
d o n d e nos e n c o n t r a m o s (la habitacin del hotel d e Judy) se transfor-
m a e n el e s c e n a r i o del l t i m o lugar d o n d e Scottie y M a d e l e i n e se
abrazaron (el granero d e la misin de San J u a n Bautista), para l u e g o
volver a la habitacin del h o t e l , c o m o si la cmara pasara d e u n e s c e -
n a r i o a o t r o e n u n espacio c o n t i n u o e irreal, e n u n paisaje o n r i c o
indefinido desde c u y o o s c u r o f o n d o e m e r g e n las escenas concretas.
C m o d e b e m o s interpretar, pues, este plano n i c o d e AzuP. La clave
hay q u e buscarla en la relacin q u e guarda este plano con otro plano
n i c o del c o m i e n z o d e la pelcula, c u a n d o , tras el accidente, Julie se
encuentra en u n a cama d e hospital, t u m b a d a en silencio en el atvico
estado d e una c o n m o c i n total. E n u n z o o m e x t r e m o , su ojo llena casi
p o r c o m p l e t o la pantalla, y v e m o s los objetos del hospital reflejados
en l c o m o si fueran apariciones espectrales d e objetos parciales d e s p o -
jados d e toda realidad. Casi parece c o m o si el plano quisiera escenificar
el famoso pasaje de H e g e l sobre la noche del m u n d o :

El ser humano es esta noche, esta nada vaca, que lo contiene todo
en su simplicidad, una riqueza inagotable de representaciones, de im-
genes, ninguna de las cuales le pertenece, o bien no est presente. Esta
noche, el interior de la naturaleza, que existe aqu puro y o en
representaciones fantasmagricas, es noche en su totalidad, donde
aqu corre una cabeza ensangrentada, all otra aparicin blanca, que
de pronto est aqu, ante l, e inmediatamente despus desaparece. Se
vislumbra esta noche cuando uno mira a los seres humanos a los ojos,
57
una noche que se vuelve horrible.

7-4
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

Vuelve a i m p o n e r s e aqu el paralelismo c o n De entre los muertos:


en la escena ( m e r e c i d a m e n t e ) famosa d e los crditos, unas m i s t e r i o -
sas siluetas grficas q u e parecen a n u n c i a r los extraos atractores d e
la teora del caos (desarrollada dcadas despus d e q u e se filmara la
pelcula) e m e r g e n d e la oscuridad del ojo d e u n a mujer. El z o o m del
ojo en Azul representa la m u e r t e simblica de Julie: n o su m u e r t e real
(biolgica), sino la suspensin d e los vnculos c o n su e n t o r n o s i m -
blico, mientras q u e el plano final representa la reafirmacin d e la vida.
Q u e d a clara, p o r tanto, cul es la relacin entre los dos planos: a m b o s
presentan u n a escena irreal, en a m b o s casos v e m o s objetos parciales
q u e flotan sobre el f o n d o o s c u r o del Vaco (del ojo en el p r i m e r caso,
d e la oscuridad inespecfica d e la pantalla en el s e g u n d o ) . El t o n o , sin
e m b a r g o , es diferente: pasamos d e la r e d u c c i n d e toda realidad a u n
reflejo espectral en el ojo, a la ligereza etrea d e unas escenas cuya
realidad (su insercin e n situaciones vitales particulares) se halla t a m -
bin en suspenso, p e r o e n la d i r e c c i n d e u n a sincrona p u r a , d e u n a
d e t e n c i n casi mstica, d e u n A h o r a i n t e m p o r a l e n el cual estas e s c e -
nas, extirpadas d e sus c o n t e x t o s particulares, entran e n resonancia e n -
tre s. Los dos planos escenifican de este m o d o dos aspectos o p u e s t o s
d e la libertad, la libertad abstracta d e la p u r a negatividad a u t o r r e f e -
rente, d e la r e t i r a d a - e n - u n o - m i s m o , d e la r u p t u r a d e los vnculos c o n
la realidad, y la libertad concreta d e la a c e p t a c i n amorosa d e los
otros, d e la experiencia personal d e libertad y d e la realizacin d e u n o
m i s m o en la relacin c o n los otros. Para p o n e r l o e n t r m i n o s d e
Schelling, el paso del p r i m e r p l a n o al s e g u n d o es el paso d e la con-
traccin egosta e x t r e m a a la expansin sin lmite. D e este m o d o , c u a n -
d o al final d e la escena Julie llora (algo q u e , hasta ese m o m e n t o , n o
haba sido capaz d e hacer), su proceso d e d u e l o est c o m p l e t o , se ha
r e c o n c i l i a d o c o n el u n i v e r s o (la afirmacin de Kieslowski de q u e las
lgrimas reales le dan m i e d o tiene u n a especial significacin aqu: es-
t a m o s e n el t e r r e n o d e la F I C C I N ) ; las l g r i m a s d e J u l i e n o son
lgrimas de tristeza y dolor, sino lgrimas d e gape, de u n S! a la vida
en toda su misteriosa y sincrnica multiplicidad. Si ha h a b i d o alguna
vez u n i n t e n t o d e trasladar al cine la experiencia de la epifana, es esta.
Este largo p l a n o p a n o r m i c o expresa d e f o r m a directa la idea k i e s -

75
LACRIMAE RERUM

lowskiana fundamental d e la solidaridad d e los pecadores, d e u n a


c o m u n i d a d q u e se m a n t i e n e unida a travs d e la e x p e r i e n c i a c o m -
partida d e la culpa y el sufrimiento, d e la aceptacin amorosa d e los
otros e n toda su imperfeccin: Esa solidaridad p u e d e t e n e r u n sig-
nificado cristiano, pues lleva a la idea d e u n a m o r capaz d e abrazar al
58
h o m b r e entero, c o n todas sus debilidades, e incluso sus c r m e n e s .
Tal vez t o d o el desarrollo artstico de Kieslowski p u e d a resumirse e n
la frmula de la Solidaridad a la solidaridad: del c o m p r o m i s o p o l -
tico expresado t p i c a m e n t e p o r el n o m b r e Solidarnosc, a la e x p e -
riencia ms c o m p r e h e n s i v a y despolitizada d e la solidaridad d e los
pecadores. La pelcula crucial aqu es El azar, e n la q u e t i e n e lugar
e x a c t a m e n t e esta transicin: p o r ms referencias polticas directas q u e
siga h a b i e n d o e n la pelcula, estn sin e m b a r g o c l a r a m e n t e s u b o r d i -
nadas a la visin metafsico-existencial d e los azares ciegos q u e d e t e r -
m i n a n el resultado d e nuestras vidas. (Sin e m b a r g o , n o se trata solo
de subrayar hasta q u p u n t o d e p e n d e nuestra vida d e la suerte: n o hay
q u e p e r d e r d e vista q u e en los tres universos alternativos, W i t e k si-
g u e s i e n d o bsicamente la m i s m a persona d e c e n t e y considerada q u e
se esfuerza p o r n o h a c e r d a o a los dems.)
Hay, sin e m b a r g o , algunos rasgos d e esta escena q u e m u c h a s veces
se pasan p o r alto, p e r o q u e son cruciales para q u e consiga el efecto
deseado. P r i m e r o , n o hay q u e olvidar el h e c h o ms q u e e v i d e n t e d e
cjue el p l a n o p a n o r m i c o q u e revela el m i s t e r i o del gape tiene lugar
mientras Julie m a n t i e n e u n a relacin sexual: v o l v e m o s d e este m o d o
a la idea lacaniana d e q u e el a m o r sirve c o m o c o m p l e m e n t o para la
inexistencia d e la relacin sexual. Por lo general, se p r e t e n d e q u e el
s u p u e s t o pansexualismo d e Freud significa q u e no i m p o r t a lo q u e
h a g a m o s o d i g a m o s , siempre estamos p e n s a n d o e n ESO, es decir, la
5
referencia al acto sexual es el h o r i z o n t e l t i m o del significado. '' F r e n -
te a este lugar c o m n , hay q u e insistir en q u e la revolucin freudiana
consiste precisamente en lo C O N T R A R I O : fue el universo i d e o l g i -
co P R E M O D E R N O el q u e sexualiz el universo entero, y c o n c i b i
la estructura bsica del cosmos c o m o la tensin entre los principios
masculino y f e m e n i n o (yin y yang), una tensin q u e se repite a dife-
rentes niveles, cada vez ms elevados (la luz y la oscuridad, el cielo y
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

la tierra), hasta q u e la realidad misma aparece c o m o el resultado d e la


cpula c s m i c a d e estos d o s p r i n c i p i o s . La a p o r t a c i n d e F r e u d
consiste p r e c i s a m e n t e en u n a radical desexualizacin del universo: el
psicoanlisis lleva hasta sus ltimas c o n s e c u e n c i a s el d e s e n c a n t a -
m i e n t o m o d e r n o del m u n d o , la idea d e q u e el universo es u n a m u l -
tiplicidad c o n t i n g e n t e y sin sentido. La n o c i n freudiana d e fantasa
apunta precisamente e n esta direccin: el p r o b l e m a n o es lo q u e p e n -
samos mientras h a c e m o s otro tipo d e cosas (cosas n o r m a l e s y c o r r i e n -
tes), sino lo q u e p e n s a m o s (fantaseamos) c u a n d o e n efecto estamos
haciendo ESO. La idea lacaniana d e q u e la relacin sexual n o exis-
te significa e n l t i m o t r m i n o q u e m i e n t r a s e s t a m o s h a c i e n d o
ESO, m i e n t r a s realizamos el a c t o sexual en s m i s m o , necesitamos
algn tipo d e s u p l e m e n t o imaginario, tenemos que pensar (fantasear) so-
bre otra cosa. N o s o m o s capaces d e sumergirnos p l e n a m e n t e en el pla-
cer i n m e d i a t o de lo q u e estamos h a c i e n d o , p o r q u e si lo h a c e m o s ,
p e r d e m o s la tensin placentera. Esta otra cosa q u e hace posible el
acto e n s es la materia d e la fantasa, p o r lo general algn detalle per-
verso (algn rasgo idiosincrsico del c u e r p o d e el/la a m a n t e , o la p e -
culiaridad del lugar d o n d e lo h a c e m o s , o u n a m i r a d a i m a g i n a r i a
q u e nos observa).
E n verano d e 2 0 0 0 , u n i n q u i e t a n t e cartel publicitario apareci en
todas las grandes ciudades alemanas: mostraba a u n a adolescente d e
cierta edad sentada c o n el m a n d o a distancia del televisor en la m a n o ,
q u e observaba a los espectadores c o n u n a mirada resignada y al m i s -
m o t i e m p o provocativa;, la falda n o cubra del t o d o sus muslos e n -
t r e a b i e r t o s , q u e p e r m i t a n ver c l a r a m e n t e u n a franja oscura e n t r e
ellos. Esta gran fotografa iba a c o m p a a d a d e las palabras Kauf mich!
(Cmprame!). Q u es lo q u e anuncia ese cartel? U n a inspeccin
ms atenta muestra q u e n o tiene nada q u e ver c o n el sexo: se trata de
a n i m a r a los j v e n e s a j u g a r e n Bolsa y c o m p r a r acciones. El d o b l e
sentido sobre el q u e se basa el a n u n c i o es q u e la p r i m e r a impresin,
q u e al p a r e c e r nos interpela a n o s o t r o s , los espectadores, para q u e
c o m p r e m o s a la chica (visiblemente para o b t e n e r favores sexuales), se
ve l u e g o suplantada p o r el mensaje verdadero: es ELLA la q u e c o m -
pra, n o la q u e se v e n d e . N a t u r a l m e n t e , la eficacia del a n u n c i o d e -

7-
LACRIMAS RERUM

p e n d e del malentendido sexual inicial, q u e sigue r e v e r b e r a n d o i n -


cluso despus d e q u e u n o descubra su verdadero significado. ESO
es la sexualidad para el psicoanlisis: n o el referente l t i m o , sino el
extravo d e u n m a l e n t e n d i d o inicial q u e sigue r e v e r b e r a n d o incluso
despus d e e n c o n t r a d o el verdadero significado asexual.
U n o d e los m u c h o s prejuicios anti-antifeministas tiene q u e ver
c o n la supuesta tesis d e Lacan s e g n la cual, c o m o el deseo y la Ley
son dos facetas d e u n a y la m i s m a cosa, y p o r lo t a n t o la Ley s i m b -
lica, lejos d e b l o q u e a r el deseo, es una p a r t e constitutiva del m i s m o ,
solo u n h o m b r e e n c u a n t o e n t e r a m e n t e i n t e g r a d o en la Ley s i m -
b l i c a p u e d e desear p l e n a m e n t e , mientras q u e la m u j e r se ve c o n -
d e n a d a al histrico deseo del deseo. Esta clase d e lectura p i e r d e d e
vista la idea d e Lacan: el deseo, en su versin ms radical, ES u n r e -
flexivo deseo del deseo. Sin e m b a r g o , resulta t e n t a d o r c o m p l e -
m e n t a r esta tesis c o n otra tesis opuesta y casi simtrica a p r o p s i t o d e
la fantasa: solo u n a m u j e r p u e d e fantasear p l e n a m e n t e , mientras q u e
el h o m b r e est c o n d e n a d o e n l t i m o t r m i n o a u n a ftil fantasa d e
la fantasa. R e c o r d e m o s Eyes Wide Shut: solo la fantasa d e N i c o l e
K i d m a n es u n a verdadera fantasa, mientras q u e la fantasa d e T o m
C r u i s e es u n a falsificacin reflexiva, u n i n t e n t o desesperado d e r e -
crear/alcanzar artificialmente la fantasa, una fantasa provocada p o r
el e n c u e n t r o t r a u m t i c o c o n la fantasa del o t r o : cul fue la e s c e -
n a / e n c u e n t r o fantaseado q u e t a n t o la ha m a r c a d o a ella? Lo q u e hace
C r u i s e e n su n o c h e d e aventuras es una especie d e salida d e c o m p r a s
d e fantasas: cada una d e las situaciones en las q u e se e n c u e n t r a p u e d e
leerse c o m o u n a fantasa realizada ( p r i m e r o la fantasa d e ser el o b -
j e t o d e u n a m o r a p a s i o n a d o p o r p a r t e d e la hija d e u n paciente; l u e -
go la fantasa d e e n c o n t r a r u n a especie d e prostituta q u e ni siquiera
acepta su d i n e r o ; l u e g o el e n c u e n t r o c o n el e x t r a o serbio [?] p r o p i e -
tario d e la tienda d e mscaras q u e t a m b i n es el c h u l o d e su j o v e n
hija, y, p o r l t i m o , la gran orga e n la m a n s i n d e las afueras...). Esto
es lo q u e explica el carcter e x t r a a m e n t e manso, rgido, incluso im-
p o t e n t e d e la escena d e la orga q u e v i e n e a c u l m i n a r su aventura:
lo q u e m u c h o s crticos han d e n u n c i a d o en la pelcula c o m o u n a d e s -
c r i p c i n asptica y anticuada d e u n a orga es e n realidad u n p u n t o a

78
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

su favor, pues seala hacia la parlisis d e la capacidad de fantasear


del hroe. Esto es lo q u e explica t a m b i n el i m p a c t o especial q u e t i e -
n e el plano d e N i c o l e K i d m a n d o r m i d a , c o n la mscara al lado, sobre
la almohada de su m a r i d o : en esta versin d e la m u e r t e y la doncella,
ella en efecto le roba los sueos al unirse c o n su mscara, q u e hace
las veces d e su fantasmtico d o b l e espectral. Por l t i m o , esto reivin-
dica t a m b i n la aparente vulgaridad del final d e la pelcula, c u a n d o ,
despus de q u e l confiese sus aventuras n o c t u r n a s , es decir, despus
d e verse a m b o s confrontados c o n los excesos d e su fantasa, K i d m a n
t r a s c o m p r o b a r q u e a m b o s estn d e s p i e r t o s p o r c o m p l e t o , q u e
vuelve a ser d e da, y q u e all es d o n d e p e r m a n e c e r n , m a n t e n i e n d o
a raya a la fantasa, si n o para siempre, s al m e n o s p o r una larga t e m -
p o r a d a le dice q u e hay algo q u e d e b e n hacer c u a n t o antes. Qu?,
pregunta l, y la respuesta d e ella es: Follar. Final d e la pelcula, apa-
r i c i n d e los crditos. N i n g u n a pelcula haba p l a n t e a d o d e f o r m a
tan a b r u p t a la autntica naturaleza del passage Vacie c o m o salida fal-
sa, c o m o f o r m a d e evitar el e n f r e n t a m i e n t o c o n el h o r r o r del ultra-
m u n d o espectral d e las fantasas: lejos d e p r o p o r c i o n a r l e s u n a satis-
faccin c o r p o r a l real q u e vuelva superflua toda fantasa, el passage
Vace es p r e s e n t a d o ms b i e n c o m o u n sustituto provisional, c o m o
u n a m e d i d a preventiva desesperada para m a n t e n e r a raya al u l t r a -
m u n d o espectral d e las fantasas. Es c o m o si el mensaje d e K i d m a n
fuera: follemos c u a n t o antes para quitarles algo d e fuerza a las fanta-
sas, antes d e q u e n o s arrastren otra v e z . . . La agudeza lacaniana d e
q u e despertarse a la realidad n o es ms q u e u n a f o r m a d e escaparse
d e lo real e n c o n t r a d o en el s u e o a d q u i e r e t o d o su sentido c u a n d o
hablamos del a c t o sexual: n o s o a m o s c o n follar c u a n d o nos est n e -
g a d o hacerlo, ms b i e n follamos para eludir y amansar el s u e o e x c e -
sivo, q u e d e o t r o m o d o nos arrastrara c o n l.
As pues, v o l v i e n d o a Azul, lo q u e d e s c u b r i m o s e n la larga e s c e -
na final es la fantasa misma en su versin ms pura, es decir, el m a r -
c o r e c o n s t r u i d o d e la fantasa q u e p e r m i t e a Julie m a n t e n e r lo i m p o -
sible/real del sexo: e n c i e r t o m o d o p o d r a decirse q u e el crculo se
cierra c o n este plano p a n o r m i c o c o n l q u e v o l v e m o s al c o m i e n z o
(al final d e este p l a n o hay otro z o o m al ojo d e Julie), c o n la diferencia
LACRIMAE RERUM

crucial d e q u e ahora el ojo ya n o es u n ndice d e la n o c h e del m u n -


do, de la c o n f r o n t a c i n directa del sujeto c o n el carcter i m a g i n a -
rio-real, prefantasmtico, d e los objetos parciales. Y p o r l t i m o , p e r o
n o p o r ello m e n o s i m p o r t a n t e , lo q u e indica esta repeticin del z o o m
al ojo es q u e la eleccin entre la libertad abstracta d e la absoluta r e -
tirada en u n o m i s m o , d e la n o c h e del m u n d o , y la libertad con-
creta del a m o r , de la fe e n los otros, de la aceptacin de los otros, de
la c o m u n i n mstica c o n ellos, n o es una eleccin sencilla: la l e c c i n
ltima d e la pelcula n o es solo que, despus d e q u e el traumtico acci-
d e n t e la reduzca al vaco de la noche del m u n d o , Julie debe realizar
el doloroso c a m i n o de la reinsercin amorosa e n el universo social, sino
t a m b i n que, para p o d e r alcanzar la c o m u n i n mstica del gape, debe-
mos pasar primero por el punto cero de la noche del mundo. Es j u s t a m e n t e
el accidente q u e tiene lugar al c o m i e n z o de la pelcula, y q u e reduce
a Julie al vaco de la pura mirada, lo q u e clarifica las cosas, p o r decirlo
as, y hace posible la c o m u n i n mstica: p r i m e r o hay q u e perderlo t o d o
para p o d e r recuperarlo l u e g o en la visin mstica y sublime del gape.
El vnculo entre la sublimacin y el impulso d e m u e r t e queda de este
m o d o claramente establecido. E n este sentido, resulta tentador descri-
bir la trayectoria de Azul c o m o el proceso inverso al d e u n t r a t a m i e n -
to psicoanaltico: n o se trata d e atravesar la fantasa, sino d e r e c o n s -
truirla g r a d u a l m e n t e para p o d e r acceder otra vez a la realidad.
C o m o c o n s e c u e n c i a del accidente y d e la prdida subsiguiente,
Julie se ve privada del e s c u d o p r o t e c t o r d e la fantasa, lo q u e signifi-
ca q u e se e n c u e n t r a directamente confrontada con lo Real en s (dicho c o n
ms precisin, c o n los D O S aspectos d e lo R e a l ) . El estupor de Julie se
explica p o r el h e c h o m i s m o de q u e estos dos aspectos se m a n t i e n e n
separados, d e q u e es incapaz d e m e d i a r e n t r e ellos: l o R e a l interior
d e su realidad psquica (lo R e a l espectral d e su prdida traumtica,
q u e la persigue bajo la f o r m a d e fragmentos musicales alucinatorios,
y cuya intrusin repentina provoca en ella m o m e n t o s d e aphanisis, o
d e desintegracin d e su i d e n t i d a d subjetiva), y lo R e a l externo de
la Vida en su ciclo n a u s e a b u n d o d e g e n e r a c i n y c o r r u p c i n . (Todos
c o n o c e m o s el consejo para la relajacin: para o l v i d a r n o s d e la agita-
cin i n t e r i o r d e b e m o s concentrarlos en lo exterior, dar n o m b r e a v o -

80
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

ees y sonidos, vaciarnos. E S T O es j u s t a m e n t e lo q u e hace J u l i e . . . p e r o


lo q u e e n c u e n t r a e n el E x t e r i o r v u e l v e n a ser mensajes d e su t r a u m a
interior.) Al final d e la pelcula, Julie reconstruye el m a r c o de u n a fan-
tasa q u e le p e r m i t e amansar lo R e a l en b r u t o , u n e s c u d o p r o t e c -
t o r q u e q u e d a b i e n r e p r e s e n t a d o p o r la v e n t a n a a travs d e la cual
v e m o s c o m o llora Julie en el l t i m o plano d e la pelcula. Azul n o es,
pues u n a pelcula sobre el l e n t o p r o c e s o de r e c u p e r a c i n d e la capa-
cidad d e enfrentarse a la realidad, d e integrarse en la vida social, sino
ms b i e n u n a pelcula sobre la c o n s t r u c c i n d e u n a pantalla p r o t e c -
tora entre el sujeto y lo R e a l e n b r u t o .
El p u n t o dbil de Azul, el ndice de lo q u e hay d e falso en la p e -
lcula, es la partitura musical: el m a r i d o m u e r t o haba recibido el e n -
cargo d e c o m p o n e r u n Concierto para Europa e n h o n o r d e la unifica-
c i n del c o n t i n e n t e , y esta es la pieza q u e t e r m i n a Julie al final d e la
pelcula. El h i m n o , carente de cualquier distancia irnica y destinado
a subrayar la visin pauliniana final del a m o r s i n c r n i c o , est c o m -
p u e s t o siguiendo el estilo N e w A g e d e G o r e c k i , incluso en la diver-
tida referencia al inexistente c o m p o s i t o r h o l a n d s del siglo x v n B u -
d e n m e y e r . Y n o p o d r a ser q u e esta a p a r e n t e m e r m a d e calidad
a p u n t a r a a u n a deficiencia estructural e n los c i m i e n t o s m i s m o s del
universo artstico d e Kieslowski? N o es posible m i n i m i z a r la i m p o r -
tancia de esta referencia ridicula e i n a n e a u n a E u r o p a unificada c o m o
si fuera u n simple c o m p r o m i s o superficial, sin i m p o r t a n c i a para el
p r o c e s o n t i m o del t r a u m a y la r e c u p e r a c i n gradual de la herona: la
n o c i n pospoltica d e u n a E u r o p a unificada define las nicas c o o r -
denadas sociales e n las q u e p u e d e t e n e r lugar el d r a m a privado de
la herona, es la q u e crea y m a n t i e n e el espacio para u n a e x p e r i e n c i a
ntima d e este tipo. E n este sentido, u n o est t e n t a d o d e decir q u e
el p b l i c o ideal d e Azul es la nomenklatura de la U n i n E u r o p e a : es la
pelcula ideal para satisfacer las necesidades del b u r c r a t a d e Bruselas
q u e regresa a casa p o r la n o c h e , tras u n a b u r r i d o da d e complejas
60
n e g o c i a c i o n e s sobre regulaciones tarifarias. Blanco, la siguiente e n -
trega de la triloga Tres colores, y la ms poltica d e las tres, parece
contrarrestar esta debilidad al centrarse e n el conflicto d e la E u r o p a
p o s c o m u n i s t a , e n t r e el Este y el O e s t e . La igualdad d e Blanco t i e n e

81
LACRIMAE RERUM

1
el sentido irnico del "ajuste d e c u e n t a s " , o d e la venganza:'' Karol
ajusta c u e n t a s c o n la esposa q u e le haba a b a n d o n a d o d e la f o r m a ms
h u m i l l a n t e , es decir, la pelcula se centra e n el tener, e n la posesin.
Por supuesto, el tema d e la posesin se encuentra ya implcito e n Dec-
logo 6 ( T o m e k posee a M a g d a al observarla): p a r t a m o s all d e la p o -
sicin d e u n o b s e r v a d o r i m p o t e n t e q u e , p r e c i s a m e n t e , n o p u e d e
poseer d e u n m o d o efectivo a la m u j e r deseada y se ve, p o r lo t a n -
to, r e d u c i d o a la mirada celosa q u e observa a la pareja, es decir, a su
rival e n c o n t a c t o c o n el o b j e t o deseado. Aparte d e Declogo 6, el t e m a
reaparece en Declogo 9 (el m a r i d o i m p o t e n t e ) , en Blanco (Karol o b -
serva c o m o su ex m u j e r m a n t i e n e relaciones sexuales c o n o t r o h o m -
bre, y o y e c o m o h a c e n el a m o r ) , y en Rojo, e n la q u e A u g u s t e o b -
serva a su a m a n t e c o n o t r o h o m b r e . E n Blanco, sin e m b a r g o , el t e m a
se t r a d u c e d i r e c t a m e n t e a los t r m i n o s d e la e c o n o m a d e i n t e r c a m -
b i o del m e r c a d o : hacerse rico, c o m p r a r , y l u e g o ajustar cuentas. E n
u n g o l p e d e g e n i o , Kieslowski asocia la p o s e s i n d e b i e n e s (en las
c o n d i c i o n e s de r e t o r n o al capitalismo d e la Polonia poscomunista) c o n
la p o s e s i n / i m p o t e n c i a sexual.

E n t o d o s los episodios d e la triloga Tres colores, el p l a n o final muestra


al h r o e llorando (Julie, Karol, el j u e z ) ; n o es u n p l a n o q u e escenifi-
q u e la salida del h r o e o la h e r o n a d e su aislamiento y la r e c u p e r a -
c i n del c o n t a c t o c o n los otros, sino ms bien el a c t o d o l o r o s o d e r e -
c u p e r a r la distancia adecuada respecto a la realidad (social) despus del
s h o c k q u e le haba dejado e x p u e s t o p o r c o m p l e t o al i m p a c t o d e la
s o c i e d a d . Si p u e d e n llorar es p o r q u e ahora es seguro llorar, p o r q u e
p u e d e n relajarse lo bastante c o m o para llorar. E n El lago de mis ensue-
os, d e Veit Haran, el d e v o t o m a r i d o al q u e su mujer se m a n t i e n e fiel
a pesar d e su pasin p o r otro h o m b r e se p o n e a llorar al saber q u e su
esposa ha descubierto finalmente su a m o r p o r l; a su p r e g u n t a Por
q u lloras?, l r e s p o n d e : La felicidad t a m b i n tiene sus lgrimas.
A h reside la leccin bsica d e los m e l o d r a m a s , y a esta satisfaccin
narcisista en el d o l o r debera o p o n e r s e la e x p e r i e n c i a m u c h o ms si-
niestra d e la risa perversa q u e p u e d e surgir en el c o n t e x t o d e la deses-

2
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

peracin ms absoluta, desde los campos de concentracin hasta las e n -


fermedades mortales: La desesperacin tambin tiene sus risas.
Resulta, pues, bastante a d e c u a d o q u e las obras de Kieslowski, c u -
yos inicios v i e n e n m a r c a d o s s i e m p r e p o r el m i e d o a las l g r i m a s
REALES, t e r m i n e n c o n el estallido d e las lgrimas F I C C I O N A L E S .
N o son estas las lgrimas q u e sobrevienen c u a n d o se r o m p e la b a r r e -
ra p r o t e c t o r a , c u a n d o u n o se deja ir y expresa d e forma e s p o n t n e a
los sentimientos, sino unas lgrimas teatrales, escenificadas, las lgri-
mas de la distancia r e c u p e r a d a , lgrimas enlatadas ( c o m o las risas
enlatadas d e la televisin), o b i e n , para citar a u n a n t i g u o poeta r o -
m a n o , lacrmete rerum, lgrimas vertidas e n p b l i c o para el gran O t r o ,
incluso o ms bien p r e c i s a m e n t e c u a n d o (o incluso le detestbamos)
el m u e r t o p o r q u i e n nos l a m e n t a m o s n o n o s i m p o r t a b a lo ms m -
n i m o . La distancia recuperada remite a la brecha e n t r e la e n u n c i a c i n
y la asercin: las lgrimas son una asercin q u e lleva implcita la p o -
sicin contraria d e e n u n c i a c i n , la felicidad.
Al final d e Rojo se muestra e x p l c i t a m e n t e la dualidad del sujeto
e n m a r c a d o y d e la i m a g e n - i n t e r f a z fantasmtica: el j u e z llora, e n -
m a r c a d o p o r la ventana, y este p l a n o suyo va seguido p o r el l t i m o
plano d e la pelcula (y del c o n j u n t o de la oeuvre de Kieslowski), el p e r -
fil c o n g e l a d o d e Valentine en la pantalla del televisor (una i m a g e n es-
pectral q u e hace posible al fin la renormalizacin del j u e z ) . P u e d e
q u e el misterioso efecto d e este p l a n o resida e n el h e c h o d e q u e Va-
lentine N O ESTA M U E R T A : en u n relato c o n v e n c i o n a l , una i m a g e n
c o m o esta, i n d i c a d o r a de una a b r u m a d o r a presencia espectral d e la
mujer, habra llegado despus de su m u e r t e , y g e n e r a d o as el m e n -
saje de q u e la mujer era ms fuerte en la m u e r t e q u e en la vida. Sin
e m b a r g o , Valentine se convierte en u n espectro cuando todava est viva.
Y tal vez t a m b i n sea esta rareza la q u e explique p o r q u no regresa-
m o s al p l a n o objetivo del j u e z despus del p l a n o subjetivo de Valen-
tine; el p l a n o subjetivo del perfil c o n g e l a d o d e Valentine en la p a n -
talla del televisor persiste ms bien i n d e f i n i d a m e n t e , hasta rebasar el
m a r c o del p l a n o subjetivo y a d q u i r i r u n a especie d e a u t o n o m a d e
i m a g e n espectral ya n o enraizada e n la visin d e n i n g n sujeto d e t e r -
m i n a d o : ya n o la i m a g e n d e lo q u e alguien ve, sino ms bien la p a r a -

83
LACRIMAE RERUM

1
el sentido i r n i c o del "ajuste d e c u e n t a s " , o de la venganza/' Karol
ajusta cuentas c o n la esposa q u e le haba a b a n d o n a d o d e la forma ms
h u m i l l a n t e , es decir, la pelcula se centra e n el tener, e n la posesin.
Por supuesto, el tema de la posesin se encuentra ya implcito en Dec-
logo 6 ( T o m e k p o s e e a M a g d a al observarla): p a r t a m o s all d e la p o -
sicin d e u n o b s e r v a d o r i m p o t e n t e q u e , p r e c i s a m e n t e , n o p u e d e
poseer d e u n m o d o efectivo a la mujer deseada y se ve, p o r lo t a n -
to, r e d u c i d o a la mirada celosa q u e observa a la pareja, es decir, a su
rival en c o n t a c t o c o n el o b j e t o deseado. A p a r t e d e Declogo 6, el t e m a
reaparece en Declogo 9 (el m a r i d o i m p o t e n t e ) , en Blanco (Karol o b -
serva c o m o su ex mujer m a n t i e n e relaciones sexuales c o n o t r o h o m -
bre, y oye c o m o h a c e n el a m o r ) , y e n Rojo, e n la q u e A u g u s t e o b -
serva a su a m a n t e c o n o t r o h o m b r e . E n Blanco, sin e m b a r g o , el t e m a
se t r a d u c e d i r e c t a m e n t e a los t r m i n o s d e la e c o n o m a d e i n t e r c a m -
b i o del m e r c a d o : hacerse rico, c o m p r a r , y l u e g o ajustar cuentas. E n
u n g o l p e d e g e n i o , Kieslowski asocia la p o s e s i n d e b i e n e s (en las
condiciones de r e t o r n o al capitalismo d e la Polonia poscomunista) c o n
la p o s e s i n / i m p o t e n c i a sexual.

E n t o d o s los episodios d e la triloga Tres colores, el p l a n o final muestra


al h r o e l l o r a n d o (Julie, Karol, el j u e z ) ; n o es u n plano q u e escenifi-
q u e la salida del h r o e o la h e r o n a d e su aislamiento y la r e c u p e r a -
cin del c o n t a c t o c o n los otros, sino ms bien el acto d o l o r o s o d e r e -
cuperar la distancia adecuada respecto a la realidad (social) despus del
shock q u e le haba dejado e x p u e s t o p o r c o m p l e t o al i m p a c t o d e la
sociedad. Si p u e d e n llorar es p o r q u e a h o r a es seguro llorar, p o r q u e
p u e d e n relajarse lo bastante c o m o para llorar. E n El lago de mis ensue-
os, d e Veit Haran, el d e v o t o m a r i d o al q u e su mujer se m a n t i e n e fiel
a pesar d e su pasin p o r o t r o h o m b r e se p o n e a llorar al saber q u e su
esposa ha d e s c u b i e r t o finalmente su a m o r p o r l; a su p r e g u n t a Por
q u lloras?, l r e s p o n d e : La felicidad t a m b i n tiene sus lgrimas.
Ah reside la leccin bsica d e los m e l o d r a m a s , y a esta satisfaccin
narcisista e n el d o l o r debera o p o n e r s e la e x p e r i e n c i a m u c h o ms si-
niestra d e la risa perversa q u e p u e d e surgir en el c o n t e x t o d e la deses-

82
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

peracin ms absoluta, desde los c a m p o s de concentracin hasta las e n -


fermedades mortales: La desesperacin tambin tiene sus risas.
Resulta, pues, bastante a d e c u a d o q u e las obras d e Kieslowski, c u -
yos inicios v i e n e n m a r c a d o s s i e m p r e p o r el m i e d o a las l g r i m a s
REALES, t e r m i n e n c o n el estallido d e las lgrimas F I C C I O N A L E S .
N o son estas las lgrimas q u e s o b r e v i e n e n c u a n d o se r o m p e la b a r r e -
ra p r o t e c t o r a , c u a n d o u n o se deja ir y expresa d e f o r m a e s p o n t n e a
los sentimientos, sino unas lgrimas teatrales, escenificadas, las lgri-
mas d e la distancia r e c u p e r a d a , lgrimas enlatadas ( c o m o las risas
enlatadas de la televisin), o b i e n , para citar a u n a n t i g u o poeta r o -
m a n o , lacrimae rerum, lgrimas vertidas en p b l i c o para el gran O t r o ,
incluso o ms bien p r e c i s a m e n t e c u a n d o (o incluso le detestbamos)
el m u e r t o p o r q u i e n nos l a m e n t a m o s n o n o s i m p o r t a b a lo ms m -
n i m o . La distancia recuperada r e m i t e a la brecha entre la e n u n c i a c i n
y la asercin: las lgrimas son una asercin q u e lleva implcita la p o -
sicin contraria d e e n u n c i a c i n , la felicidad.
Al final d e Rojo se muestra e x p l c i t a m e n t e la dualidad del sujeto
e n m a r c a d o y d e la i m a g e n - i n t e r f a z fantasmtica: el j u e z llora, e n -
m a r c a d o p o r la ventana, y este p l a n o suyo va seguido p o r el l t i m o
plano de la pelcula (y del c o n j u n t o d e la oeuvre d e Kieslowski), el p e r -
fil c o n g e l a d o d e Valentine en la pantalla del televisor (una i m a g e n es-
pectral q u e hace posible al fin la renormalizacin del j u e z ) . P u e d e
q u e el misterioso efecto d e este p l a n o resida en el h e c h o de q u e Va-
lentine N O EST M U E R T A : en u n relato c o n v e n c i o n a l , u n a imagen
c o m o esta, i n d i c a d o r a d e una a b r u m a d o r a presencia espectral d e la
mujer, habra llegado despus de su m u e r t e , y g e n e r a d o as el m e n -
saje de q u e la mujer era ms fuerte e n la m u e r t e q u e en la vida. Sin
embargo, Valentine se convierte en u n espectro cuando todava est viva.
Y tal vez t a m b i n sea esta rareza la q u e e x p l i q u e p o r q u no regresa-
m o s al p l a n o objetivo del j u e z despus del p l a n o subjetivo de Valen-
tine; el p l a n o subjetivo del perfil c o n g e l a d o d e Valentine en la p a n -
talla del televisor persiste ms bien i n d e f i n i d a m e n t e , hasta rebasar el
m a r c o del p l a n o subjetivo y a d q u i r i r u n a especie d e a u t o n o m a d e
i m a g e n espectral ya n o enraizada en la visin d e n i n g n sujeto d e t e r -
m i n a d o : ya n o la i m a g e n d e lo q u e alguien ve, sino ms bien la p a r a -

83
LACRIMAE RERUM

doja d e u n p u n t o d e vista subjetivo en s mismo, que sobrevive miste-


riosamente incluso privado del apoyo de la mirada del sujeto. Este plano es
a su vez t a m b i n el interfaz q u e llena el vaco d e la sutura fallida: la
ausencia misma d e u n a sutura final del p l a n o subjetivo d e Valentine,
es decir, d e u n p l a n o s u p l e m e n t a r i o q u e volviera a anclarlo en u n a
personalidad diegtica, hace q u e este p l a n o se convierta p r o p i a m e n -
te e n el o b j e t o sublime metafisico.
Al final d e la versin larga d e Declogo 6 (No amars), se p r o d u c e
u n i n t e r c a m b i o de planos q u e c u m p l e e x a c t a m e n t e la misma funcin:
el crculo se cierra c u a n d o M a g d a entra en el a p a r t a m e n t o d e T o m e k
y mira a travs d e los prismticos hacia su p r o p i o a p a r t a m e n t o . All
se ve A S MISMA e n u n t i e m p o a n t e r i o r ( c u a n d o T o m e k la vea),
sentada a la mesa d e su c o c i n a , sintindose sola y desgraciada, c u a n -
d o d e r r a m la botella de leche sobre la mesa y se p u s o a llorar... Por
fin se ve literalmente a s misma tal c o m o es realmente, en su d e -
sesperada soledad. Sin e m b a r g o , este p l a n o (que n o deja de ser una
especie d e flashback) se convierte en la escena IMAGINADA d e c m o
T o m e k e n t r a e n su a p a r t a m e n t o y la consuela (se acerca a ella y le
p o n e la m a n o e n el h o m b r o . . . e x a c t a m e n t e la m i s m a p o s t u r a q u e
adopta el a g e n t e Dale C o o p e r en la escena soada d e la r e d e n c i n de
la difunta Laura Palmer al final d e Fuego, camina conmigo, d e Lynch),
u n a escena q u e se presenta a cmara lenta, desprovista d e realidad,
c o m o u n a especie d e desenlace deseado. (La naturaleza fantasmtica
d e esta ltima escena se ve claramente subrayada p o r el h e c h o de que,
despus d e verse a s m i s m a sola l l o r a n d o sentada a la mesa, M a g d a
cierra los ojos: solo e n t o n c e s , c o n los eyes w i d e shut (ojos cerrados
d e par en par), p o r citar a Stanley K u b r i c k , p u e d e ver su s u p l e m e n -
t o fantaseado, es decir, la aparicin consoladora d e T o m e k . ) C o m p -
rese esto c o n el final de la versin corta d e Declogo 6: al n o e n c o n -
trar a T o m e k en su a p a r t a m e n t o , M a g d a va a la oficina de correos y
se planta frente a l c o n u n a sonrisa expectante, solo para encontrarse
c o n la fra respuesta: Ahora ya n o te observo. Segn Kieslowski, fue
la propia actriz (Grazyna Szapolowska) la q u e sugiri el final ms p o -
sitivo d e la v e r s i n larga; Kieslowski h i z o el s i g u i e n t e c o m e n t a r i o
sobre esta cuestin: Las posibilidades estn abiertas, en la versin c i -

84
LA TEOLOGA MATERIALISTA DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

nematogrfica. Al final t o d o queda d e tal m o d o q u e t o d o sigue sien-


2
d o posible, a u n q u e ya s a b e m o s q u e nada es posible.'' N o es esta la
versin ms concisa d e la paradoja ltima del universo mltiple kies-
lowskiano? Y n o se sita la eleccin ltima d e Kieslowski (en el fon-
d o una n o eleccin) entre las dos versiones d e No amars: la resignacin
ante el e n c u e n t r o fallido q u e seala la brecha entre ambos, o el crculo
63
c e r r a d o d e la fantasa q u e viene a llenar esta b r e c h a ?
2

Alfred Hitchcock, o hay alguna forma correcta


de hacer un remake de una pelcula?

E n c u a l q u i e r librera n o r t e a m e r i c a n a d e c i e r t o t a m a o se p u e d e n
c o m p r a r u n o s c u a n t o s ejemplares d e la i n c o m p a r a b l e serie S h a k e s -
p e a r e M a d e Easy, e d i t a d a p o r J o h n D u r b a n d y p u b l i c a d a p o r Ba~
r r o n s: u n a e d i c i n bilinge d e las obras d e Shakespeare c o n la v e r -
sin o r i g i n a l e n ingls arcaico e n la pgina izquierda y la t r a d u c c i n
al ingls c o m n c o n t e m p o r n e o e n la p g i n a d e r e c h a . La satisfac-
c i n obscena q u e p r o d u c e la lectura d e estos libros reside e n q u e , a
pesar d e presentarse c o m o u n a simple t r a d u c c i n al ingls c o n t e m -
p o r n e o , resulta ser m u c h o m s q u e eso: p o r lo g e n e r a l , D u r b a n d
trata d e f o r m u l a r d i r e c t a m e n t e , e n lenguaje c o t i d i a n o , lo q u e es e n
su o p i n i n la idea expresada en el lenguaje m e t a f r i c o d e S h a k e s -
peare. Ser o n o ser, esa es la cuestin, se c o n v i e r t e , p o r e j e m p l o ,
e n algo as c o m o : Esto es lo q u e m e p r e o c u p a : me m a t o o n o m e
mato?. A d o n d e q u i e r o ir a parar es a q u e los remakes convencionales
de las pelculas d e H i t c h c o c k s o n algo m u y p a r e c i d o a u n H i t c h c o c k
M a d e Easy: el relato es el m i s m o , y sin e m b a r g o la sustancia, el a r o -
m a q u e explica el carcter n i c o d e H i t c h c o c k , se ha e v a p o r a d o . Es
i m p o r t a n t e , sin e m b a r g o , q u e e v i t e m o s aqu la j e r g a al u s o sobre el
t o q u e n i c o d e H i t c h c o c k , e t c t e r a , y a b o r d e m o s la difcil tarea
d e especificar q u es lo q u e da este a r o m a n i c o a las pelculas d e
Hitchcock.
Pero no podra ser q u e este carcter n i c o fuera u n m i t o , el r e -
sultado de una transferencia nuestra (o sea, d e los espectadores), d e
una elevacin d e H i t c h c o c k a la categora d e Sujeto q u e se S u p o n e
q u e Sabe? M e refiero a q u e haya u n a t e n d e n c i a a la s o b r e i n t e r p r e t a -

,87
LACRIMAE RERUM

cin: en u n a pelcula d e H i t c h c o c k t o d o d e b e t e n e r u n significado,


n o hay nada c o n t i n g e n t e , d e m o d o q u e c u a n d o algo n o encaja n o es
culpa suya, sino nuestra (es q u e n o l o g r a m o s e n t e n d e r l a ) . Al ver Psi-
cosis p o r vigsima vez, advert u n e x t r a o detalle e n la explicacin fi-
nal del psiquiatra: Lilah (Vera Miles) le escucha c o m o transportada y
asiente d o s veces c o n p r o f u n d a satisfaccin, e n lugar d e m o s t r a r s e
afectada d e algn m o d o ante la c o n f i r m a c i n final d e la m u e r t e sin
sentido d e su h e r m a n a . Es esto u n a p u r a c o n t i n g e n c i a , o quera su-
gerir H i t c h c o c k alguna extraa a m b i g e d a d y rivalidad libidinal e n -
tre las dos h e r m a n a s ? O b i e n p e n s e m o s en la escena d e M a r i n c o n -
d u c i e n d o d e n o c h e en su h u i d a d e P h o e n i x : j u s t o antes d e llegar al
m o t e l Bates, c u a n d o oye las voces imaginarias d e su jefe y del m i l l o -
nario q u e c o m p r la casa, i n d i g n a d o p o r el e n g a o , su expresin ya
n o es angustiada: lo q u e p e r c i b i m o s es la extraa sonrisa m a n a c a d e
u n a perversa satisfaccin, u n a expresin q u e se parece siniestramente
a la del l t i m o p l a n o d e N o r m a n - m a d r e , j u s t o antes d e q u e se disuel-
va en la calavera y l u e g o e n el c o c h e q u e reaparece e n el estanque. L o
cual significa q u e e n cierto m o d o , antes incluso d e e n c o n t r a r s e c o n
l, M a r i n ya se haba c o n v e r t i d o en N o r m a n : u n e l e m e n t o u l t e r i o r
q u e viene a c o n f i r m a r esta idea es q u e su expresin surge c u a n d o est
oyendo las voces en su cabeza, e x a c t a m e n t e igual q u e N o r m a n e n su l -
t i m o p l a n o . . . O bien p e n s e m o s e l e j e m p l o s u p r e m o en la e s c e -
na en la q u e M a r i n se registra en el m o t e l Bates: m i e n t r a s N o r m a n
le da la espalda para inspeccionar la hilera d e llaves d e las h a b i t a c i o -
nes, ella lanza u n a mirada furtiva a su alrededor e n busca d e u n a idea
sobre q u c i u d a d p o n e r c o m o residencia propia, ve las palabras Los
Angeles en u n titular d e p e r i d i c o y las escribe. C o i n c i d e n aqu dos
dudas: mientras M a r i n d u d a acerca d e q u c i u d a d p o n e r (qu m e n -
tira decir), N o r m a n d u d a acerca d e q u n m e r o darle (si es el 1, q u i e -
re d e c i r q u e p o d r observarla s e c r e t a m e n t e a travs d e su agujero).
C u a n d o , despus d e cierta vacilacin, ella dice Los Angeles, N o r -
m a n t o m a la llave n m e r o 1 y se la da. Es esta d u d a u n a simple s e -
al d e q u e N o r m a n estaba c o n s i d e r a n d o su g r a d o d e atraccin hacia
ella y finalmente opta p o r seguir adelante, o es q u e , a u n nivel ms
refinado, ha d e t e c t a d o e n la vacilacin d e ella la m e n t i r a q u e est a

K8
ALFREI) HITCHCOCK

p u n t o d e decirle, y r e s p o n d e a su m e n t i r a c o n u n acto ilcito p o r su


parte, e n c o n t r a n d o en el p e q u e o c r i m e n d e M a r i n la justificacin
para el suyo p r o p i o ? (O es ms bien q u e , al or q u e es d e Los A n g e -
les, piensa q u e u n a chica d e u n a c i u d a d tan d e c a d e n t e es u n a presa
fcil?) Por ms q u e Joseph S t e p h a n o , a u t o r del g u i n , asegure q u e los
1
c r e a d o r e s s o l o t e n a n en m e n t e la c r e c i e n t e a t r a c c i n sexual q u e
N o r m a n senta p o r M a r i n , q u e d a u n a sombra d e d u d a sobre la p o s i -
bilidad de q u e la c o i n c i d e n c i a d e los dos titubeos n o sea p u r a m e n t e
c o n t i n g e n t e . . . E n el caso d e u n t e r i c o , a esto habra q u e llamarlo
a m o r verdadero. As pues, en n o m b r e d e este a m o r verdadero, sos-
t e n g o q u e EXISTE una d i m e n s i n h i t c h c o c k i a n a nica.

E L SNTOMA HITCHCOCKIANO

M i p r i m e r a tesis es q u e n o d e b e m o s buscar p r i m a r i a m e n t e esta d i -


m e n s i n nica al nivel del c o n t e n i d o narrativo; su originalidad reside
e n otra p a r t e . . . Pero d n d e ? P e r m t a n m e c o m e n z a r p o r p r o p o n e r
u n contraste e n t r e dos escenas d e dos pelculas n o hitchcockianas. E n
la a b u r r i d a y pretenciosa pelcula d e R o b e r t R e d f o r d El ro de la vida
hay, sin e m b a r g o , una escena m e m o r a b l e . Todos sabemos desde el p r i -
m e r m o m e n t o q u e el ms j o v e n (Brad Pitt) d e los dos hijos del p r e d i -
cador va c a m i n o d e la a u t o d e s t r u c c i n , q u e su tendencia compulsiva
al j u e g o , la b e b i d a y las mujeres le acerca cada vez ms a la catstrofe.
Lo q u e u n e a los d o s hijos c o n su padre es la aficin a la pesca c o n
mosca en los ros d e M o n t a n a ; estas expediciones dominicales d e p e s -
ca son u n a especie d e ritual familiar sagrado, u n m o m e n t o en el q u e
las amenazas d e la vida fuera d e la familia q u e d a n suspendidas p o r u n
breve lapso d e t i e m p o . C u a n d o van a pescar p o r ltima vez, Pitt al-
canza la perfeccin: atrapa h b i l m e n t e el m a y o r pez q u e se haya p e s -
c a d o n u n c a ; sin e m b a r g o , u n a s o m b r a de amenaza se c i e r n e en t o d o
m o m e n t o sobre su actividad (se abrir el ro en el lugar d o n d e Pitt
descubre a la g r a n t r u c h a y lo engullir?, volver a aparecer despus
d e caerse e n los rpidos?). D e n u e v o , es c o m o si esta a m e n a z a p o -
tencial anunciara la tragedia final q u e tiene lugar p o c o t i e m p o d e s -

89
LACRIMAE RERUM

pues (Pitt es hallado m u e r t o , c o n los dedos rotos, en c o b r o d e sus d e u -


das de j u e g o ) .
Lo q u e hace q u e esta escena d e El ro de la vida sea m s b i e n c o n -
vencional es q u e la d i m e n s i n a m e n a z a d o r a subyacente se reinscribe
d i r e c t a m e n t e en la lnea narrativa principal, c o m o u n ndice q u e s e -
ala hacia la catstrofe final. Peter Yates resiste en c a m b i o a esta t e n -
tacin en la magnfica El relevo (1979), u n a a m a b l e c o m e d i a s e n t i -
m e n t a l sobre el paso a la edad adulta d e c u a t r o chicos del instituto d e
B l o o m i n g t o n , Indiana, d u r a n t e el l t i m o verano antes d e enfrentarse
a la i n e x o r a b l e eleccin e n t r e el trabajo, la universidad o el ejrcito.
En u n a d e las m e m o r a b l e s secuencias d e la pelcula, u n o d e los c h i -
cos, D a v e , se lanza a u n d u e l o d e velocidad c o n su bicicleta d e c a r r e -
ras c o n t r a u n c a m i n s e m i a r t i c u l a d o . La i n q u i e t u d q u e p r o d u c e la
escena se parece a la q u e p r o d u c e n t a m b i n u n par d e escenas en las
q u e van a nadar a u n a cantera a b a n d o n a d a , para lanzarse a u n agua
oscura y profunda bajo cuya superficie se ocultan piedras afiladas: Ya-
tes sugiere la posibilidad c o n s t a n t e d e q u e sobrevenga la catstrofe.
E s p e r a m o s a q u e se p r o d u z c a el t e r r i b l e a c c i d e n t e ( q u e el c a m i n
arrolle a Dave, o q u e u n o d e los chicos se a h o g u e e n las aguas oscuras
o se golpee contra alguna piedra al lanzarse). N a d a d e eso ocurre, p e r o
la mera insinuacin e n este sentido (la s o m b r a a m e n a z a d o r a evocada
tan solo p o r la atmsfera general del m o d o d e filmar la escena, n o p o r
n i n g u n a referencia psicolgica directa, c o m o p o r e j e m p l o q u e los
chicos sintieran alguna i n q u i e t u d ) hace q u e los personajes parezcan
e x t r a a m e n t e vulnerables. Es c o m o si estas insinuaciones sentaran las
bases para el final d e la pelcula, c u a n d o se nos dice, p o r m e d i o d e
una leyenda q u e aparece en la pantalla, q u e ms adelante u n o d e ellos
m u r i en V i e t n a m , el o t r o t u v o u n accidente de o t r o t i p o . . . L o q u e
m e interesa aqu es esta tensin q u e existe entre los dos niveles: la b r e -
cha q u e separa la lnea narrativa explcita del difuso mensaje a m e n a -
zador q u e se cuela e n t r e las diversas lneas d e la n a r r a c i n .
P e r m t a n m e p r o p o n e r a q u u n paralelo c o n R i c h a r d W a g n e r
(acaso n o es el anillo d e El anillo de los nibelungos el m a y o r MacGuffin
d e todos los tiempos?). E n las dos ltimas peras d e W a g n e r se r e p i -
te u n m i s m o gesto: hacia el final d e Gtterdmmerung, c u a n d o H a g e n

90
ALFRED HITCHCOCK

se acerca a Sigfrid m u e r t o para quitarle el anillo, este levanta la m a n o


a m e n a z a d o r a m e n t e ; hacia el final d e Parsifal, c u a n d o A m f o r t a s se
l a m e n t a y se niega a realizar el r i t o del d e s v e l a m i e n t o del Grial, su
p a d r e m u e r t o , T i n t u r e l , t a m b i n levanta m i l a g r o s a m e n t e la m a n o .
Detalles c o m o estos c o n f i r m a n el h e c h o de q u e W a g n e r era u n h i t c h -
c o c k i a n o avant la lettre: e n las pelculas d e H i t c h c o c k t a m b i n e n -
c o n t r a m o s motivos visuales o de otro tipo q u e se i m p o n e n p o r alguna
c o m p u l s i n siniestra y se repiten d e una pelcula a otra, e n c o n t e x t o s
narrativos t o t a l m e n t e distintos. El ms c o n o c i d o d e estos m o t i v o s es
lo q u e Freud llam el Niederkommenlassen, u n dejar(se) caer q u e trae
2
c o n s i g o los ecos d e u n a m e l a n c l i c a cada suicida. E n este caso se
trata del gesto d e u n a p e r s o n a q u e se agarra d e s e s p e r a d a m e n t e a la
m a n o d e otra: el s a b o t e a d o r nazi q u e se agarra a la m a n o q u e le t i e n -
d e el b u e n h r o e n o r t e a m e r i c a n o desde la a n t o r c h a d e la Estatua d e
la Libertad, e n Sabotaje; el invlido J a m e s Stewart colgado d e la v e n -
tana t r a t a n d o d e cogerse d e la m a n o d e su perseguidor, q u e , en lugar
d e ayudarle, trata d e hacerle caer, e n la confrontacin final d e La ven-
tana indiscreta; el agente occidental m o r i b u n d o , vestido c o m o u n rabe,
q u e t i e n d e la m a n o hacia el i n o c e n t e turista n o r t e a m e r i c a n o (James
Stewart) y lo acerca hacia l e n el soleado m e r c a d o d e Casablanca, e n
El hombre que saba demasiado (remake, 1955); el ladrn finalmente d e s -
c u b i e r t o q u e se agarra a la m a n o d e C a r y G r a n t en Atrapa a un ladrn;
J a m e s Stewart q u e se agarra a la c h i m e n e a del tejado y trata desespe-
r a d a m e n t e d e alcanzar la m a n o q u e le t i e n d e el polica al c o m i e n z o
d e De entre los muertos; EvavMarie Saint agarrndose a la m a n o d e C a r y
G r a n t al b o r d e del precipicio (con el salto p o s t e r i o r al p l a n o d e sus
m a n o s cogidas e n la litera del c o c h e - c a m a al final de Con la muerte en
los talones). E n u n s e g u n d o e x a m e n , nos clamos cuenta d e q u e las p e l -
culas d e H i t c h c o c k estn plagadas d e motivos de este tipo. En Sospecha
y Con la muerte en los talones t e n e m o s el m o t i v o del c o c h e al b o r d e del
precipicio: e n ambas pelculas hay u n a escena en la q u e el m i s m o a c -
t o r (Cary Grant) c o n d u c e u n c o c h e y se acerca p e l i g r o s a m e n t e a u n
precipicio (por ms q u e hayan pasado casi v e i n t e aos e n t r e a m b a s
pelculas, la escena est filmada del m i s m o m o d o , i n c l u i d o el p l a n o
subjetivo del a c t o r l a n z a n d o u n a m i r a d a al p r e c i p i c i o ; en la ltima

91
LACRIMAE RERUM

pelcula d e H i t c h c o c k , La trama, este m o t i v o se c o n v i e r t e en una lar-


ga secuencia de u n c o c h e q u e baja a toda velocidad p o r la colina, d e s -
pus d e q u e los malos hayan m a n i p u l a d o los frenos.) Est t a m b i n el
m o t i v o d e la m u j e r q u e sabe demasiado, u n a m u j e r i n t e l i g e n t e y
perceptiva p e r o s e x u a l m e n t e p o c o atractiva, q u e lleva gafas y s i g -
n i f i c a t i v a m e n t e se parece o es incluso d i r e c t a m e n t e i n t e r p r e t a d a
p o r la hija d e H i t c h c o c k , Patricia: pinsese en la h e r m a n a d e R u t h
R o m n , en Extraos en un tren; e n Barbara Bel G e d d e s , e n De entre
los muertos; e n Patricia H i t c h c o c k , en Psicosis, e incluso e n la propia
Ingrid B e r g m a n , antes de su despertar sexual, e n Recuerda. Est el m o -
tivo del c r n e o m o m i f i c a d o q u e aparece p o r p r i m e r a vez en Ator-
mentada y finalmente e n Psicosis (en ambas ocasiones, aterroriza a la
j o v e n I n g r i d B e r g m a n , Vera M i l e s e n la c o n f r o n t a c i n final).
Est el m o t i v o d e la casa gtica c o n grandes escaleras p o r las q u e sube
el h r o e para d e s c u b r i r q u e e n la habitacin n o hay nada, a pesar d e
q u e p r e v i a m e n t e ha visto u n a silueta f e m e n i n a en la ventana del p r i -
m e r piso: el e n i g m t i c o episodio en el q u e Scottie ve la s o m b r a d e
M a d e l e i n e en la ventana y l u e g o desaparece i n e x p l i c a b l e m e n t e d e la
casa, e n De entre os muertos; la a p a r i c i n d e la s o m b r a d e la m a d r e en
la v e n t a n a , e n Psicosis (de n u e v o c u e r p o s q u e a p a r e c e n d e n i n g u n a
p a r t e y q u e desaparecen otra vez e n el vaco). Es ms, el h e c h o m i s -
m o de q u e este episodio q u e d e sin explicar en De entre los muertos d e s -
pierta la t e n t a c i n d e i n t e r p r e t a r l o c o m o u n a especie d e futur ante-
rieur, c o m o si apuntara ya a Psicosis: acaso n o es la vieja q u e h a c e d e
recepcionista en la casa u n a especie de c o n d e n s a c i n extraa d e N o r -
m a n Bates y su m a d r e , es decir, del recepcionista ( N o r m a n ) q u e es al
m i s m o t i e m p o la vieja (la m a d r e ) , c o n lo q u e adelantara ya la clave
d e su p e r s o n a l i d a d , q u e es el g r a n m i s t e r i o d e Psicosis? De entre los
muertos tiene u n especial inters e n este sentido, pues en ella se repite
y resuena a mltiples niveles el m i s m o s n t o m a d e la espiral q u e nos
arrastra a profundidades abismales: p r i m e r o c o m o la forma p u r a m e n t e
abstracta q u e e m e r g e del z o o m e n el ojo en la secuencia d e los crdi-
tos iniciales; ms tarde c o m o el rizo e n el pelo del retrato d e Carlota
Valds, q u e se repite en el p e i n a d o d e Madeleine; luego c o m o el crcu-
lo abismal d e la escalera d e la torre, y finalmente e n el famoso plano

92
ALFRED HITCHCOCK

d e 360 grados alrededor d e Scottie y d e J u d y - M a d e l e i n e d u r a n t e su


apasionado abrazo en la decrpita habitacin d e hotel, y en c u y o p r o -
ceso el escenario se transforma e n el establo d e la misin J u a n Batista
y luego otra vez e n la habitacin del hotel. Tal vez este l t i m o p l a n o
nos d la clave d e la dimensin t e m p o r a l del vrtigo: u n crculo t e m -
poral c e r r a d o en s m i s m o d o n d e pasado y presente se condensan e n
dos aspectos del m i s m o m o v i m i e n t o circular q u e se repite i n t e r m i n a -
b l e m e n t e . Es esta resonancia de mltiples planos lo q u e genera la d e n -
sidad especfica, la profundidad d e la textura d e la pelcula.
T e n e m o s aqu u n c o n j u n t o d e motivos (visuales, formales, m a t e -
riales) q u e son siempre los mismos en diferentes contextos d e signi-
ficado. C m o d e b e m o s interpretar la persistencia d e estos gestos o
motivos? A n t e t o d o , n o d e b e r a m o s caer en la tentacin d e tratarlos
c o m o arquetipos j u n g i a n o s d e p r o f u n d o significado (la m a n o q u e se
levanta en Wagner significara la amenaza del m u e r t o a los vivos, la p e r -
sona q u e se agarra a la m a n o de otra expresara la tensin entre la ca-
da y la salvacin espiritual...). Tratamos aqu c o n una serie de signos
materiales q u e resisten al significado y establecen c o n e x i o n e s q u e n o
se basan en las estructuras narrativas simblicas: simplemente se relacio-
nan en una especie d e resonancia cruzada presimblica. N o son signi-
ficantes, ni t a m p o c o las famosas m a n c h a s hitchcockianas, sino e l e -
m e n t o s d e lo que, hace una dcada o dos, habramos llamado escritura
(criture) cinematogrfica. E n sus l t i m o s aos d e enseanza, Jacques
Lacan estableci la diferencia entre el symptom y el sinthom:* e n c o n -
traste c o n el symptom, q u e es la cifra d e algn significado r e p r i m i d o , el
sinthom n o t i e n e n i n g n significado d e t e r m i n a d o ( s i m p l e m e n t e da
c u e r p o , e n su p a t r n repetitivo, a alguna matriz elemental d e jouissan-
ce, de goce excesivo). Pero a u n q u e los sinthoms n o tengan sentido, s irra-
dian cierta jouis-sense.*** Segn Svetlana, la hija d e Stalin, el l t i m o
gesto de su padre antes d e m o r i r , significativamente precedido p o r u n a
mirada maligna, fue el m i s m o gesto d e las ltimas peras d e Wagner,
el gesto d e levantar a m e n a z a d o r a m e n t e la m a n o izquierda:

* En ambos casos se traduciran, en principio, por sntoma. (N. del T.)


* * Juego de palabras entre jouissance (goce) y sense (sentido). (N. del T.)

93
LACRIMAE RERUM

En lo que pareca ser el ltimo momento, [Stalin] abri repenti-


namente los ojos y lanz una mirada sobre todos los que estaban en
la habitacin. Era una mirada terrible, una mirada desquiciada o tal
vez furiosa y cargada de miedo a la muerte y a los rostros desconoci-
dos de los mdicos inclinados sobre l. La mirada pas en un segundo
por encima de todos. Entonces sucedi algo incomprensible y te-
rrible que no he conseguido olvidar ni entender hasta el da de hoy.
Stalin levant repentinamente la mano izquierda como si sealara algo
que estuviera arriba y lanzara alguna maldicin sobre todos nosotros.
El gesto era incomprensible y lleno de amenaza, y nadie podra decir
contra quin o contra qu se diriga. U n m o m e n t o ms tarde, des-
pus de un ltimo esfuerzo, el espritu se abri camino para liberar-
4
se de la carne.

Q u significaba este gesto? La respuesta h i t c h c o c k i a n a es: nada.


Y sin e m b a r g o esta nada n o es una nada vaca, sino la plenitud d e la i n -
vestidura libidinal, u n gesto q u e dio c u e r p o a u n a cifra del g o c e . Tal
vez su equivalente ms c e r c a n o en p i n t u r a sean las m a n c h a s alargadas
q u e son el cielo amarillo d e la ltima poca d e Van G o g h , o bien el
agua o la hierba d e M u n c h : esa extraa intensidad n o tiene q u e ver
ni c o n la materialidad d e las m a n c h a s d e color ni c o n la materialidad
d e los objetos pintados, p e r t e n e c e a u n a especie d e d o m i n i o espectral
i n t e r m e d i o q u e Schelling llam el geistige Krperlichkeit, la c o r p o r e i -
dad espiritual. D e s d e u n a perspectiva lacaniana, n o cuesta m u c h o
identificar esta corporeidad espiritual c o n u n a jouissance m a t e r i a l i -
zada, una jouissance q u e se ha h e c h o carne. Los sinthoms d e H i t c h c o c k
n o son, pues, m e r o s patrones formales: c o n d e n s a n ya u n a cierta i n -
versin libidinal. C o m o tales, son los q u e d e t e r m i n a n ya el p r o c e d i -
m i e n t o creativo: H i t c h c o c k n o parta de la trama para l u e g o t r a d u -
cirla en t r m i n o s audiovisuales cinematogrficos. Parta ms b i e n d e
u n c o n j u n t o d e motivos ( h a b i t u a l m e n t e visuales) q u e cautivaban su
i m a g i n a c i n , q u e se le i m p o n a n c o m o sus sinthoms, y l u e g o c o n s -
trua u n a narracin q u e sirviera c o m o p r e t e x t o para usarlos... Estos
sinthoms p r o p o r c i o n a n el aroma especfico, la densidad sustancial d e
la textura cinematogrfica d e las pelculas d e H i t c h c o c k : sin ellos, nos
q u e d a r a m o s c o n u n a n a r r a c i n formal, sin vida. D e m o d o q u e t o d o

94
ALFRED HITCHCOCK

eso q u e se dice sobre H i t c h c o c k c o m o maestro del suspense, sobre


sus tramas s i n g u l a r m e n t e retorcidas, etctera, p i e r d e d e vista su d i -
m e n s i n p r i m o r d i a l . Fredric J a m e s o n dijo d e H e m i n g w a y q u e selec-
cionaba sus n a r r a c i o n e s para p o d e r escribir u n c i e r t o tipo d e frases
(tensas, masculinas). Lo m i s m o vale para H i t c h c o c k : inventaba h i s t o -
rias para p o d e r filmar cierto tipo d e escenas. Y m i e n t r a s q u e los r e -
latos d e sus pelculas a p o r t a n u n c o m e n t a r i o divertido y a m e n u d o
p e r c e p t i v o d e n u e s t r o t i e m p o , H i t c h c o c k vive para s i e m p r e e n sus
sinthoms. Estos son la verdadera causa d e q u e sus pelculas sigan fun-
c i o n a n d o c o m o objetos d e nuestro deseo.

E L CASO DE LA MIRADA DESAPARECIDA

El siguiente aspecto a t e n e r en c u e n t a tiene q u e ver c o n el estatus d e


la mirada. A los llamados p o s t e r i c o s (los crticos cognitivistas de la
teora cinematogrfica psicoanaltica) les gusta hacer variaciones s o -
bre el t e m a d e la aficin d e los escritores d e la Teora a hablar d e
entidades c o m o la M i r a d a (maysculas), unas entidades a las q u e n o
c o r r e s p o n d e n i n g n h e c h o e m p r i c o , observable ( c o m o , p o r e j e m -
plo, los espectadores fsicos d e la pelcula y el c o m p o r t a m i e n t o d e los
5
m i s m o s ) : u n o d e los artculos d e Post-Theory se titula T h e Case o f
the Missing Spectator. La posteora p a r t e d e la c o n c e p c i n d e s e n -
t i d o c o m n del espectador (el sujeto q u e percibe la realidad c i n e m a -
togrfica e n la pantalla, e q u i p a d o c o n sus predisposiciones e m o c i o -
nales y cognitivas, etctera), y e n el m a r c o d e esta o p o s i c i n simple
e n t r e sujeto y o b j e t o en la p e r c e p c i n cinematogrfica n o q u e d a es-
pacio, claro est, para la mirada c o m o p u n t o desde el cual el p r o p i o
o b j e t o m i r a d o nos devuelve la mirada a nosotros, los espectadores.
D i c h o d e o t r o m o d o , es crucial para la c o n c e p c i n lacaniana d e la
mirada q u e esta i m p l i q u e u n a inversin d e la relacin e n t r e sujeto y
o b j e t o : tal c o m o lo expresa Lacan en su Seminario XI, existe una a n -
tinomia e n t r e el ojo y la mirada, es decir, la mirada est del lado del
objeto, o c u p a el lugar del p u n t o ciego e n el c a m p o d e lo visible d e s -
d e el cual la propia i m a g e n fotografa al espectador. O b i e n , tal c o m o

95
LACRIMAE RERUM

lo expresa Lacan en su Seminario I, en u n a extraa e v o c a c i n d e la


escena central d e La ventana indiscreta q u e e n c u e n t r a a p o y o e n el h e -
c h o d e q u e el s e m i n a r i o se d i c t el m i s m o a o en q u e se f i l m la
pelcula d e H i t c h c o c k (1954):

Puedo sentirme bajo la mirada de alguien cuyos ojos no puedo


ver, ni siquiera indicar. Solo se requiere que haya algo que signifique
para m la posibilidad de que haya otros. Esta ventana, si se oscurece
un poco, y si tengo razones para pensar que hay alguien detrs, es di-
6
rectamente una mirada.

N o q u e d a perfectamente recogida esta c o n c e p c i n de la mirada


en la escena tpicamente hitchcockiana d e u n sujeto q u e se acerca a u n
objeto siniestro y amenazador, p o r lo general una casa? E n c o n t r a m o s
e n esta escena la versin ms pura de la a n t i n o m i a entre el ojo y la m i -
rada: el ojo del sujeto ve la casa, p e r o la casa e l o b j e t o parece d e -
volverle e n cierto m o d o la m i r a d a . . . N o es extrao, pues, q u e los p o s -
t e r i c o s h a b l e n d e la mirada desaparecida y se q u e j e n d e q u e la
Mirada freudo-lacaniana es u n a entidad mtica q u e n o se e n c u e n t r a
p o r n i n g n lado en la experiencia del espectador: se trata de u n a m i -
rada efectivamente ausente, c u y o estatus es p u r a m e n t e fantasmal. A u n
nivel ms fundamental, lo q u e t e n e m o s aqu es la realizacin efectiva
d e u n a imposibilidad q u e da lugar al o b j e t o - f e t i c h e . P o r e j e m p l o ,
c m o se convierte el o b j e t o - m i r a d a en u n fetiche? A travs d e la i n -
versin hegeliana d e la imposibilidad d e ver el objeto, e n u n o b j e t o
q u e da c u e r p o a esta misma imposibilidad: c o m o el sujeto n o p u e d e
verlo d i r e c t a m e n t e (el verdadero objeto d e su fascinacin), lleva a c a b o
una especie d e subjetivizacin reflexiva p o r la cual el objeto q u e le fas-
cina se convierte en la mirada misma. E n este sentido ( a u n q u e n o d e u n
m o d o e n t e r a m e n t e simtrico), la mirada y la voz son objetos reflexi-
vos, es decir, objetos q u e dan c u e r p o a una imposibilidad (en t r m i -
nos d e los maternas lacanianos: a debajo d e m e n o s fi p e q u e o ) .
E n este sentido preciso, la fantasa p r o p i a m e n t e dicha n o es la esce-
na misma q u e atrae nuestra fascinacin, sino la mirada i m a g i n a d a / i n e -
xistente q u e la observa, c o m o la mirada imposible desde lo alto para

96
ALFRED HITCHCOCK

la q u e los aztecas dibujaban gigantescas figuras de pjaros y animales


en la tierra, o la mirada imposible para la q u e se elaboraron algunos
detalles d e las esculturas del viejo a c u e d u c t o d e R o m a , q u e nadie p o -
da observar desde el suelo. E n r e s u m e n , la escena fantasmtica ms
elemental n o consiste en u n a escena q u e est ah para q u e la m i r e m o s ,
sino en la c o n v i c c i n d e q u e hay alguien ah fuera q u e nos mira; n o
es n i n g n s u e o , sino d e la idea d e q u e somos los objetos del s u e o
d e o t r o . . . E n La lentitud, Miln K u n d e r a presenta c o m o p r u e b a d e -
finitiva del sexo asptico y p s e u d o v o l u p t u o s o q u e se practica e n n u e s -
tros das a la pareja q u e parece estar practicando sexo anal j u n t o a la
piscina del hotel, a la vista d e los clientes d e las habitaciones s u p e r i o -
res, y q u e incluso simula gritos d e placer, c u a n d o e n realidad ni si-
quiera llega a h a b e r p e n e t r a c i n (a esto o p o n e los lentos, n t i m o s y
galantes j u e g o s erticos d e la Francia d i e c i o c h e s c a . . . ) . N o sucedi
algo p a r e c i d o e n la C a m b o y a d e los j e m e r e s rojos, c u a n d o , tras la
m u e r t e d e u n n m e r o excesivo d e personas c o m o consecuencia del
h a m b r e y las purgas, el r g i m e n o r d e n q u e los das 1, 10 y 20 d e cada
m e s fueran destinados a la c o p u l a c i n , c o n el objetivo d e multiplicar
la poblacin? Esos das se permita q u e las parejas casadas d u r m i e r a n
juntas p o r la n o c h e (pues e n o t r o caso deban hacerlo e n b a r r a c o n e s
separados), a u n q u e c o n la obligacin d e hacer el amor. El espacio p r i -
vado del q u e disponan para hacerlo era u n p e q u e o c u b c u l o aislado
p o r u n a c o r t i n a d e b a m b semitransparente; frente a cada hilera d e
c u b c u l o s d e este t i p o patrullaban a l g u n o s guardias d e los j e m e r e s
rojos, para verificar q u e las parejas estaban efectivamente c o p u l a n d o .
C o m o estas saban q u e n o hacer el a m o r era c o n s i d e r a d o u n acto d e
sabotaje m e r e c e d o r d e u n severo castigo, y c o m o estaban p o r lo g e -
neral demasiado cansadas para practicar el sexo d e verdad, tras una j o r -
nada d e trabajo d e catorce horas, Jinglan hacer el a m o r para engaar al
guardia: se movan d e cierta forma, simulaban s o n i d o s . . . Y n o es esto
una inversin exacta de la experiencia q u e vivimos algunos en n u e s -
tra j u v e n t u d prepermisiva, c u a n d o todava d e b a m o s colarnos en la
habitacin d e nuestra pareja y hacerlo tan silenciosamente c o m o fue-
ra posible, para q u e los padres, si es q u e estaban todava despiertos, n o
sospecharan lo q u e estaba sucediendo? N o podra ser q u e el e s p e c -

97
LACRIMAE kF.kUM

tculo q u e se ofrece a la mirada del O t r o friera parte integral del acto


sexual? N o podra ser q u e , en la m e d i d a en q u e n o hay relacin se-
xual, esta solo pudiera escenificarse para la mirada del O t r o ?
Y n o d e s c u b r i m o s esta misma necesidad d e la Mirada fantasm-
tica del O t r o c o m o garanta del ser del sujeto en la reciente m o d a d e
las pginas -cam, en las q u e se h a c e realidad la lgica d e El shou>
de Truman (pginas w e b en las q u e p o d e m o s realizar u n s e g u i m i e n t o
c o n t i n u o de u n e v e n t o o d e u n lugar: la vida de una persona en su
a p a r t a m e n t o , la vista sobre u n a calle, etctera)? Existo solo en la m e -
dida en q u e alguien m e mira t o d o el t i e m p o . . . (Claude Lefont se-
al o t r o f e n m e n o parecido, q u e consiste en dejar e n c e n d i d o t o d o
el t i e m p o el televisor, incluso c u a n d o nadie lo mira: sirve c o m o g a -
ranta m n i m a d e la existencia del v n c u l o social.) N o s e n c o n t r a m o s ,
pues, ante u n a inversin t r a g i c m i c a d e la idea o r w e l l i a n a - b e n t h a -
miana d e la s o c i e d a d - p a n p t i c o , en la q u e alguien (potencialmente)
nos observa t o d o el tiempo y n o t e n e m o s lugar d o n d e e s c o n d e r n o s
de la mirada o m n i p r e s e n t e del Poder: en este caso, la i n q u i e t u d surge
ante la perspectiva d e N O estar expuestos t o d o el t i e m p o a la mirada
del Otro, es el p r o p i o sujeto el q u e necesita la mirada d e la cmara
c o m o u n a especie d e garanta o n t o l g i c a d e su s e r . . .
E n relacin c o n esta paradoja d e la mirada o m n i p r e s e n t e , n o hace
m u c h o t i e m p o q u e le o c u r r i algo divertido a u n a m i g o m o en Es-
lovenia: m i a m i g o volva a su oficina a altas horas d e la n o c h e para
t e r m i n a r cierto trabajo; antes d e e n c e n d e r la luz, vio a u n directivo
(casado) y a su secretaria c o p u l a n d o a p a s i o n a d a m e n t e sobre la mesa
d e una oficina al o t r o lado del patio (llevados p o r su a p a s i o n a m i e n t o ,
olvidaron q u e haba u n edificio al o t r o lado desde d o n d e se les poda
ver c o n facilidad, ya q u e su oficina estaba m u y iluminada y n o haba
cortinas e n los grandes ventanales). E n t o n c e s m i a m i g o llam al t e l -
f o n o d e esa oficina, y c u a n d o el directivo descolg el telfono, i n t e -
r r u m p i e n d o p o r u n m o m e n t o su actividad sexual, susurr o m i n o s a -
m e n t e al aparato: Dios os est observando!. El p o b r e directivo casi
t u v o u n ataque al c o r a z n . . . La i n t e r v e n c i n traumtica d e u n a voz
c o m o esta, imposible d e ubicar en la realidad, es tal vez lo ms cerca
q u e p o d e m o s llegar d e la experiencia d e lo sublime.

98
ALFRED HITCHCOCK

Por su parte, Hitchcock obtiene los resultados ms siniestros e inquie-


tantes c u a n d o nos p o n e en relacin directa con el p u n t o de vista de esa
mirada externa fantasmtica. U n o d e los p r o c e d i m i e n t o s tpicos d e la
pelcula d e terror es la resignificacin del plano objetivo c o m o subje-
tivo (lo q u e el espectador entiende en un p r i m e r m o m e n t o c o m o u n
plano objetivo: p o r ejemplo, el plano de una casa c o n una familia c e -
n a n d o ; d e repente, p o r m e d i o d e marcadores codificados c o m o u n leve
t e m b l o r de la cmara, una b a n d a s o n o r a subjetivizada, etctera, se
revela c o m o el plano subjetivo d e u n asesino q u e observa a sus p o t e n -
ciales vctimas). Sin e m b a r g o , es preciso c o m p l e m e n t a r este p r o c e d i -
m i e n t o con su opuesto, la inesperada inversin del plano subjetivo en
u n o objetivo: en mitad d e u n largo plano m a r c a d o d e forma nada a m -
bigua c o m o subjetivo, el espectador se ve de repente obligado a r e c o n o -
cer q u e no hay sujeto posible en el espacio de la realidad diettica que pueda
ocupar el punto de vista de este plano. N o se trata aqu d e una simple i n -
versin del plano objetivo en otro subjetivo, sino de la construccin del
lugar d e una subjetividad imposible, d e una subjetividad q u e tie la o b -
jetividad misma c o n el aroma de u n mal inefable, m o n s t r u o s o . Podra-
m o s r e c o n o c e r aqu toda una teologa hertica q u e identifica secre-
t a m e n t e al C r e a d o r m i s m o c o n el D e m o n i o (lo cual era ya la tesis d e
la hereja catara d e la Francia del siglo xn). Casos ejemplares d e esta
subjetividad imposible son el plano subjetivo desde el p u n t o de vista
de la Cosa asesina sobre la cara transfigurada del detective m o r i b u n d o
(Arbogast), en Psicosis, o bien, en Los pjaros, el famoso plano del i n -
c e n d i o d e Baha B o d e g a t o m a d o desde una perspectiva divina, q u e
luego, c o n la entrada d e los pjaros en el cuadro, queda resignificado,
subjetivizado c o m o el p u n t o de vista de los propios agresores malignos.

FINALES MLTIPLES

Hay todava u n tercer aspecto q u e aade una densidad especfica a las


pelculas de H i t c h c o c k : la resonancia implcita de los finales mltiples.
El caso ms e v i d e n t e y m e j o r d o c u m e n t a d o es, p o r supuesto, Topaz:
antes de decidirse p o r el final q u e t o d o s c o n o c e m o s , H i t c h c o c k fil-
LACRJMAE R E R U M

m dos finales alternativos, y m i tesis es q u e n o basta c o n decir s i m -


p l e m e n t e q u e escogi el m s a d e c u a d o . El final q u e t e n e m o s ahora
p r e s u p o n e e n cierto m o d o los otros dos, y los tres f o r m a n c o n j u n t a -
m e n t e u n a especie d e silogismo: Granville, el espa ruso ( M i c h e l P i c -
coli) se dice a s m i s m o N o p u e d e n p r o b a r nada c o n t r a m , p u e d o
i r m e t r a n q u i l a m e n t e a Rusia (el p r i m e r final descartado); Pero a h o -
ra los rusos t a m p o c o m e q u i e r e n , soy incluso peligroso para ellos, o
sea q u e p r o b a b l e m e n t e m e matarn (el s e g u n d o final descartado);
Qu p u e d o hacer, p u e s , si e n Francia soy rechazado p o r espa r u s o
y e n la propia R u s i a ya n o m e quieren? Solo p u e d o m a t a r m e . . . (el
final finalmente a d o p t a d o ) . Hay, sin e m b a r g o , versiones m u c h o ms
refinadas de esta presencia implcita d e finales alternativos. Pienso q u e
Encadenados d e b e al m e n o s p a r t e de su i m p a c t o al h e c h o d e q u e su
desenlace d e b e verse e n c o n j u n c i n c o n al m e n o s dos otros resulta-
dos posibles q u e resuenan e n l c o m o u n a especie d e historia alter-
7
nativa. E n el p r i m e r b o r r a d o r del relato, Alicia logra redimirse al fi-
nal d e la pelcula, p e r o p i e r d e a D e v l i n , q u e m u e r e e n el i n t e n t o de
rescatarla d e los nazis. La idea era q u e este acto sacrificial deba resol-
ver la t e n s i n e n t r e D e v l i n , incapaz d e expresarle su a m o r a Alicia, y
Alicia, incapaz d e percibirse a s m i s m a c o m o digna d e ser a m a d a :
D e v l i n le expresa su a m o r sin palabras, e n el a c t o m i s m o d e m o r i r
para salvar su vida. E n la escena final, n o s e n c o n t r a m o s otra vez c o n
Alicia en M i a m i en c o m p a a d e su g r u p o d e amigos b o r r a c h o s : a u n -
q u e ella es ms notoria q u e n u n c a , * lleva e n el c o r a z n la m e m o r i a
del h o m b r e q u e la a m y m u r i p o r ella, y, tal c o m o dijo H i t c h c o c k
e n u n a m e m o r i a dirigida a Selznick, para ella eso es lo m i s m o q u e
si h u b i e r a t e n i d o toda u n a vida d e m a t r i m o n i o y felicidad. E n la s e -
g u n d a versin, el resultado es el c o n t r a r i o : ya est presente la idea d e
u n l e n t o e n v e n e n a m i e n t o d e Alicia a m a n o s d e Sebastian y su m a d r e .
Devlin se enfrenta a los nazis y h u y e c o n Alicia, p e r o ella m u e r e e n
el proceso. E n el eplogo, D e v l i n est sentado e n el caf d e R o d o n -
d e sola verse c o n Alicia, y oye c o m o la g e n t e habla d e la m u e r t e d e
la licenciosa y traicionera esposa de Sebastian. Sin e m b a r g o , la carta

* Alusin a Notorius, el ttulo original del filme. (N. del T.)

100
ALFR.ED HITCHCOCK

q u e tiene e n las m a n o s c o n t i e n e u n e l o g i o del presidente T r u m a n al


valor d e Alicia. D e v l i n se p o n e la carta e n el bolsillo y t e r m i n a su b e -
bida. .. P o r l t i m o , est la versin a la q u e sabemos q u e se lleg, c u y o
final apuntaba q u e D e v l i n y Alicia se haban casado. H i t c h c o c k s u -
p r i m i ms tarde este final, para t e r m i n a r c o n una n o t a ms trgica:
Sebastian, q u e a m a b a d e verdad a Alicia, a b a n d o n a d o a la ira m o r t -
fera d e los nazis. La idea es q u e los otros dos finales alternativos (las
m u e r t e s d e D e v l i n y d e Alicia) se hallan presentes e n la pelcula c o m o
u n a especie d e f o n d o fantasmtico d e la a c c i n q u e v e m o s e n la p a n -
talla: si h a n d e f o r m a r u n a pareja, t a n t o D e v l i n c o m o Alicia d e b e n
pasar p o r u n a m u e r t e simblica, para q u e el final feliz surja d e la
c o m b i n a c i n d e dos finales infelices, o, d i c h o d e o t r o m o d o , esas dos
posibilidades fantasmticas sostienen el desenlace q u e v e m o s efecti-
vamente.
Este rasgo n o s p e r m i t e incluir a H i t c h c o c k d e n t r o d e la serie d e
artistas c u y o trabajo anticipa el universo digital d e hoy. Los historia-
dores del arte h a n o b s e r v a d o c o n frecuencia el f e n m e n o d e q u e las
viejas formas artsticas fuerzan sus propias fronteras y e m p l e a n m t o -
d o s q u e , al m e n o s d e s d e u n p u n t o d e vista r e t r o s p e c t i v o , p a r e c e n
a p u n t a r hacia u n a nueva tecnologa q u e funcionar c o m o u n c o r r e -
lato objetivo ms a p r o p i a d o y natural para la e x p e r i e n c i a vital q u e
las viejas formas trataban d e expresar c o n sus excesos e x p e r i m e n t a -
les. H a y toda u n a serie d e p r o c e d i m i e n t o s narrativos e n la novela del
siglo x i x q u e a n u n c i a n n o solo la narracin cinematogrfica estndar
(el i n t r i n c a d o uso del flashback en E m i l y B r o n t , o d e los cortes
y los zooms e n Dickens), sino t a m b i n a veces el cine m o d e r n i s t a (el
uso del fuera d e campo e n Madame Bovary): c o m o si ya estuvira-
m o s ante u n a nueva p e r c e p c i n d e la vida, p e r o q u e todava haba d e
buscar los m e d i o s p r o p i o s para articularse, hasta q u e finalmente los
e n c o n t r en el cine. L o q u e t e n e m o s aqu es, pues, la historicidad d e
u n a especie defutur anterieur: solo c o n la llegada del cine y el d e s a r r o -
llo d e sus tcnicas bsicas p o d e m o s c o m p r e n d e r p l e n a m e n t e la lgica
narrativa d e las grandes novelas d e D i c k e n s o d e Madame Bovary.
Y n o parece t a m b i n c o m o si h o y da nos acercramos a u n u m -
bral d e este tipo? U n a nueva experiencia vital est en el aire, u n a

101
LACRJMAE R E R U M

p e r c e p c i n d e la vida q u e r o m p e los lmites formales d e la narrativa


lineal y convierte la vida e n u n flujo m u l t i f o r m e : el carcter azaroso
d e la vida y las versiones alternativas d e la realidad parecen i m p o n e r -
se incluso en el d o m i n i o d e las ciencias duras (la fsica cuntica y su
i n t e r p r e t a c i n d e la R e a l i d a d M l t i p l e , el proceso e n t e r a m e n t e c o n -
t i n g e n t e q u e ha i m p u l s a d o la e v o l u c i n d e la vida en la T i e r r a : tal
c o m o e x p u s o S t e p h e n Jay G o u l d en La vida maravillosa* los fsiles d e
Burgess Shale p r u e b a n q u e la evolucin podra h a b e r t o m a d o u n ca-
m i n o t o t a l m e n t e distinto). E x p e r i m e n t a m o s la vida o bien c o m o u n a
serie d e destinos mltiples y paralelos q u e interactan a travs d e e n -
cuentros c o n t i n g e n t e s p e r o d e importancia crucial, p u n t o s d e i n t e r -
seccin en los q u e una serie influye sobre otra (vase Vidas cruzadas,
d e R o b e r t A l u n a n ) , o bien c o m o diferentes versiones/resultados d e
una misma trama q u e se repite una y otra vez (los universos paralelos
o los m u n d o s alternativos posibles: vase El azar d e Kieslowski, La
doble vida de Vernica y Rojo; incluso algunos historiadores c o n s i d e r a -
dos serios h a n p u b l i c a d o r e c i e n t e m e n t e u n libro titulado Historia
virtual, e n el q u e interpretan los eventos cruciales d e la Era M o d e r n a ,
desde la victoria d e C r o m w e l l sobre los Estuardos y la i n d e p e n d e n c i a
norteamericana hasta la desintegracin del c o m u n i s m o , c o m o desarro-
llos d e p e n d i e n t e s d e azares impredecibles y a veces incluso i m p r o b a -
9
bles). Esta p e r c e p c i n d e la realidad c o m o u n o d e los resultados
posibles a m e n u d o ni siquiera el ms p r o b a b l e d e u n a situacin
abierta, esta idea d e q u e los otros resultados posibles n o q u e d a n sim-
p l e m e n t e cancelados sino q u e siguen r o n d a n d o la realidad verdade-
ra c o r n o espectros d e lo q u e podra h a b e r o c u r r i d o y dan a nuestra
realidad u n aire d e extrema c o n t i n g e n c i a y fragilidad, c h o c a i m p l c i -
t a m e n t e c o n las formas narrativas lineales q u e d o m i n a n t a n t o en el
cine c o m o e n la literatura: parece reclamar un n u e v o m e d i o artstico
para el q u e t o d o esto n o sea u n a e x c e n t r i c i d a d , sino su m o d o pro-
pio d e funcionar. La idea d e creacin t a m b i n se ve alterada p o r esta
nueva e x p e r i e n c i a del m u n d o : ya n o designa el a c t o positivo d e i m -
posicin d e u n n u e v o o r d e n , sino ms bien el gesto negativo d e la elec-
cin, d e la limitacin d e las posibilidades, del privilegio d e una opcin
p o r e n c i m a d e las dems. P u e d e pensarse q u e el h i p e r t e x t o ciberes-

102
ALFRED HITCHCOCK

pacial es este n u e v o m e d i o en el q u e la e x p e r i e n c i a vital e n c o n t r a r


su c o r r e l a t o objetivo ms a p r o p i a d o y natural, d e m o d o q u e , u n a
vv/ ms, solo c o n el a d v e n i m i e n t o d e este h i p e r t e x t o p o d r e m o s c o m -
prender efectivamente aquello hacia lo q u e apuntaban Altman y Kies-
lowski, e i m p l c i t a m e n t e t a m b i n H i t c h c o c k .

EL REMAKE IDEAL

Tal vez esto sirva t a m b i n para i n d i c a r n o s lo q u e sera u n b u e n rema*


ke d e u n a pelcula d e H i t c h c o c k . Tratar de imitar los sinthoms h i t c h -
cockianos es u n ejercicio c o n d e n a d o al fracaso; repetir los m i s m o s r e -
sultados narrativos es hacer u n Shakespeare M a d e Easy. D e m o d o q u e
solo q u e d a n dos vas. U n a es la q u e p r o p o n e la versin d e Psicosis d e
G u s van Sant, q u e p e r s o n a l m e n t e m e inclino a considerar, paradji-
c a m e n t e , ms u n a obra maestra fallida q u e una obra fallida a secas. La
idea d e repetir la pelcula plano p o r p l a n o es ingeniosa, y en m i o p i -
n i n el p r o b l e m a fue ms bien q u e Van Sant n o fue lo bastante lejos en
esta direccin. I d e a l m e n t e , lo q u e la pelcula debera buscar es el efec-
to siniestro del doble: al filmar f o r m a l m e n t e la misma pelcula, la dife-
rencia se habra h e c h o a n ms palpable. T o d o habra sido lo m i s m o ,
los m i s m o s planos, ngulos, d i l o g o s . . . y sin e m b a r g o , p o r efecto d e
esta m i s m a i d e n t i d a d , t e n d r a m o s u n a e x p e r i e n c i a a n ms a g u d a
d e estar ante u n a pelcula distinta. Esta distancia podra haberse m a r -
c a d o c o n detalles apenas perceptibles e n la forma d e actuar, en la elec-
cin d e los actores, en el uso del color, etctera. A l g u n o s e l e m e n t o s
d e la pelcula d e Van Sant a p u n t a n ya e n esta direccin: las i n t e r p r e -
taciones d e N o r m a n , Lilah (que aparece retratada c o m o lesbiana) y
M a r i n (una mala p c o r a e n c e r r a d a en s misma y nada m a t e r n a l , en
contraste c o n la tetuda y m a t e r n a l Janet Leigh), incluso Arbogast y
Sam, a p u n t a n c o n gracia hacia el c a m b i o d e universo e n t r e los aos
c i n c u e n t a y la actualidad. Pero a u n q u e algunos d e los planos a a d i -
dos resultan aceptables ( c o m o los enigmticos planos subjetivos d e u n
cielo n u b l a d o d u r a n t e los dos asesinatos), los p r o b l e m a s reaparecen
c o n los c a m b i o s ms brutales ( c o m o la m a s t u r b a c i n d e N o r m a n

103
LACRIMAE RERUM

mientras espa a M a r i n antes d e matarla: u n o est t e n t a d o d e hacer la


observacin ms bien obvia d e q u e si la cosa era as, es decir, si N o r -
m a n era capaz d e alcanzar este tipo d e satisfaccin sexual, no habra
t e n i d o necesidad d e realizar su v i o l e n t o passage a l'acte y m a t a r a M a -
rin!); p o r l t i m o , los c a m b i o s i n t r o d u c i d o s e n el preciso e n c u a d r e
h i t c h c o c k i a n o a r r u i n a n c o m p l e t a m e n t e algunas escenas, les h a c e n
p e r d e r t o d a su fuerza (por e j e m p l o , la escena clave e n la q u e M a r i n
prepara la huida e n casa, despus de irse d e la oficina c o n el d i n e r o ) .
Los remakes del p r o p i o H i t c h c o c k (las dos versiones d e El hombre que
saba demasiado, as c o m o Sabotaje y Con la muerte en los talones) a p u n -
tan e n esta direccin: a u n q u e la n a r r a c i n es m u y parecida, la e c o -
n o m a libidinal subyacente es t o t a l m e n t e diferente e n cada u n o d e los
remakes subsiguientes, c o m o si la igualdad sirviera al propsito d e m a r -
10
car la D i f e r e n c i a .
La s e g u n d a va sera p o n e r e n escena, s i g u i e n d o u n a estrategia
bien calculada, alguna d e las alternativas q u e subyacen a la q u e H i t c h -
cock p u s o e n escena, c o m o u n remake d e Encadenados d o n d e I n g r i d
B e r g m a n fuera la n i c a s u p e r v i v i e n t e . Esta sera u n a b u e n a va para
darle el d e b i d o h o m e n a j e a H i t c h c o c k c o m o el m a y o r artista d e n u e s -
tra p o c a . Tal vez, ms q u e e n los homenajes directos q u e D e P a l -
m a y algunos otros le h a n h e c h o , habra q u e buscar las escenas q u e
anuncian este posible remake e n lugares inesperados, c o m o la escena d e
la h a b i t a c i n del h o t e l e l lugar d e l c r i m e n e n La conversacin,
d e Francis Ford C o p p o l a , q u e c i e r t a m e n t e n o es u n hitchcockiano. El
investigador i n s p e c c i o n a la h a b i t a c i n c o n m i r a d a h i t c h c o c k i a n a ,
igual q u e h a c e n Lilah y S a m e n la h a b i t a c i n d e m o t e l d e M a r i n ,
pasan del d o r m i t o r i o principal al b a o y observan c o n a t e n c i n el v -
ter y la d u c h a . Es crucial aqu el paso d e la d u c h a ( d o n d e n o q u e d a
n i n g u n a traza del c r i m e n , d o n d e t o d o est limpio) al vter, q u e q u e d a
elevado as al nivel d e o b j e t o h i t c h c o c k i a n o capaz d e atraer nuestra
mirada y fascinarnos c o n su p r e m o n i c i n d e algn h o r r o r inexpresa-
ble ( r e c o r d e m o s la batalla d e H i t c h c o c k c o n la c e n s u r a para q u e le
p e r m i t i e r a n incluir u n p l a n o desde d e n t r o del i n o d o r o , d e d o n d e Sam
recoge u n t r o z o d e papel sobre el q u e M a r i n ha escrito las c a n t i d a -
des d e d i n e r o gastadas, la p r u e b a d e q u e haba estado all). Tras u n a

104
ALFRED HITCHCOCK

serie d e referencias evidentes a Psicosis a propsito d e la d u c h a (abrir


d e golpe la cortina, inspeccionar el desage de la baera), el investiga-
d o r se fija e n la ( s u p u e s t a m e n t e limpia) taza del vter, tira d e la c a d e -
na, y e n t o n c e s sale la m a n c h a c o m o p o r arte d e magia, la sangre y los
d e m s restos del c r i m e n q u e d e s b o r d a n la taza. Esta escena, u n a es-
p e c i e d e relectura d e Psicosis d e s d e Marnie (por la m a n c h a roja q u e
e m b o r r o n a la pantalla), c o n t i e n e los e l e m e n t o s principales del u n i -
verso d e H i t c h c o c k : el o b j e t o h i t c h c o c k i a n o q u e materializa alguna
amenaza inespecfica y q u e funciona c o m o pasaje hacia otra d i m e n -
sin abismal (acaso n o se parece el a c t o d e tirar d e la cadena e n esta
escena al d e apretar el b o t n e q u i v o c a d o y disolver el universo e n t e -
ro, c o m o s u c e d e e n las novelas d e ciencia ficcin?); cabra decir q u e
este o b j e t o q u e atrae y repele s i m u l t n e a m e n t e al sujeto es el p u n t o
desde el cual el lugar i n s p e c c i o n a d o le devuelve la m i r a d a (acaso n o
es o b s e r v a d o el h r o e e n c i e r t o m o d o p o r la taza del vter?), y, final-
m e n t e , C o p p o l a hace realidad la o p c i n alternativa del v t e r c o m o
lugar l t i m o del misterio. Este nm-remake d e C o p p o l a d e b e su efec-
tividad a la suspensin d e la p r o h i b i c i n q u e funciona e n Psicosis: aqu
la a m e n a z a S se h a c e realidad, la cmara S m u e s t r a el p e l i g r o q u e
flota e n el aire e n Psicosis, la masa revuelta y sanguinolenta q u e sale
del vter. (Y acaso n o es el p a n t a n o d e detrs de la casa, d o n d e N o r -
m a n h u n d e los c o c h e s c o n los c u e r p o s d e sus vctimas, u n a especie
d e gigantesco depsito d e e x c r e m e n t o s , hasta el p u n t o q u e podra d e -
cirse q u e tira los coches al vter? El famoso m o m e n t o d e la expresin
p r e o c u p a d a e n su cara c u a n d o el c o c h e d e M a r i n se d e t i e n e u n o s
s e g u n d o s antes d e sumergirse en el p a n t a n o seala d e u n m o d o efec-
tivo la p r e o c u p a c i n p o r la posibilidad d e q u e el vter n o engulla los
restos d e nuestro crimen.) El l t i m o plano d e Psicosis, en el q u e v e m o s
c o m o retiran el c o c h e d e M a r i n del p a n t a n o , es p o r lo t a n t o u n a es-
pecie d e equivalente h i t c h c o c k i a n o d e la sangre q u e vuelve a salir del
vter; e n r e s u m e n , este p a n t a n o es u n o m s d e la serie d e p u n t o s d e
entrada a los S u b m u n d o s p r e o n t o l g i c o s . )
Y n o e n c o n t r a m o s la misma referencia al S u b m u n d o p r e o n t o l -
g i c o e n la escena final d e De entre los muertos? E n los t i e m p o s p r e -
digitales, c u a n d o y o era u n a d o l e s c e n t e , r e c u e r d o h a b e r visto u n a

105
LACRIMAS RERUM

copia mala d e De entre los muertos, en la q u e s i m p l e m e n t e faltaban los


ltimos s e g u n d o s , de m o d o q u e la pelcula pareca t e n e r un final fe-
liz, e n el q u e Scottie se reconciliaba c o n Judy, la p e r d o n a b a y la a c e p -
taba c o m o c o m p a e r a , y a m b o s se abrazaban c o n p a s i n . . . M i idea
hoy es q u e este final n o resulta tan artificial c o m o podra parecer: es
ms bien el final real el q u e c o n t i e n e u n a especie d e dcus ex machina
negativo, c o n la aparicin d e la M a d r e S u p e r i o r a e n la escalera, u n a
intrusin q u e n o queda ni m u c h o m e n o s justificada p o r la lgica n a -
rrativa, y q u e evita el final feliz." D e d n d e sale la monja? Del m i s -
m o r e i n o p r e o n t o l g i c o d e sombras desde el q u e el p r o p i o Scottie
12
observa a M a d e l e i n e e n la floristera. Y es la referencia a este r e i n o
p r e o n t o l g i c o lo q u e n o s p e r m i t e a c e r c a r n o s a la ms pura escena
hitchcockiana, q u e n u n c a lleg a filmarse: precisamente p o r q u e p o n e
d e manifiesto d i r e c t a m e n t e la m a t r i z bsica, el h e c h o d e filmarla h a -
bra p r o d u c i d o sin d u d a u n efecto vulgar, d e mal gusto. Esta es la e s -
cena q u e H i t c h c o c k q u e r a insertar en Con la muerte en los talones,
segn r e c o g e n las conversaciones de TrufFaut c o n el M a e s t r o :

Quera que hubiera un largo dilogo entre Cary Grant y uno de


los trabajadores de la fabrica [en una fabrica de coches Ford| mien-
tras caminan j u n t o a la cadena de montaje. Detrs de ellos se va m o n -
tando un coche, pieza a pieza. Por ltimo, el coche que se ha ido
montando delante de sus ojos desde el primer tornillo est termina-
do, con gasolina y aceite, y listo para salir de la cadena. Los dos h o m -
bres se miran el uno al otro y dicen: No es fantstico?. Entonces
13
abren la puerta del coche, y de dentro cae u n cadver.

D e d n d e ha surgido, d e d n d e ha cado este cadver? D e n u e -


vo, del m i s m o vaco desde el q u e Scottie observa a M a d e l e i n e en la
floristera, o b i e n desde el vaco del q u e surge la sangre en La conver-
sacin. (Hay q u e recordar t a m b i n q u e e n el largo plano a n t e r i o r h e -
m o s asistido a la u n i d a d e l e m e n t a l del proceso de produccin: n o sera,
pues, el cadver q u e cae misteriosamente d e n o se sabe d n d e el signo
perfecto del valor a a d i d o q u e surge de n o se sabe dnde en el p r o -
ceso productivo?) Esta extraa elevacin d e lo r i d i c u l a m e n t e bajo (el
Ms All d o n d e desaparece la mierda) a lo metafsicamente S u b l i m e

106
ALFRF.I) HITCHCOCK

es tal vez u n o d e los misterios del arte d e H i t c h c o c k . N o forma p a r -


te e n ocasiones lo S u b l i m e d e nuestra e x p e r i e n c i a m s cotidiana?
C u a n d o en el c u r s o d e la realizacin d e u n a tarea sencilla (por e j e m -
plo, subir u n largo t r a m o d e escaleras) nos sobreviene una fatiga i n e s -
perada, parece de r e p e n t e c o m o si el sencillo objetivo q u e p r e t e n d e -
m o s alcanzar (el final d e la escalera) se hallara separado d e nosotros
p o r una barrera i n c o n c e b i b l e y se convirtiera d e este m o d o en u n
O b j e t o metafisico q u e n u n c a p o d r e m o s alcanzar, c o m o si h u b i e r a
algo q u e nos impidiera h a c e r l o . . . El d o m i n i o en el q u e desaparecen
los e x c r e m e n t o s despus d e tirar la cadena es, en efecto, u n a d e las
metforas del M s All h o r r i b l e - s u b l i m e del C a o s p r i m o r d i a l , p r e -
o n t o l g i c o , en el q u e desaparecen todas las cosas. A u n nivel r a c i o -
nal sabemos p e r f e c t a m e n t e lo q u e o c u r r e c o n los e x c r e m e n t o s , y sin
e m b a r g o persiste el m i s t e r i o i m a g i n a r i o : la mierda sigue s i e n d o u n
exceso q u e n o encaja e n nuestra realidad cotidiana, y Lacan tena ra-
z n al decir q u e el paso del animal al h u m a n o se p r o d u c e c u a n d o el
animal tiene problemas para saber q u hacer c o n sus e x c r e m e n t o s , e n
el m o m e n t o en q u e estos se c o n v i e r t e n e n u n exceso q u e le m o l e s -
t a . " Lo R e a l en la escena d e La conversacin n o es, pues, p r i m a r i a m e n t e
la masa horrible-repuLsiva q u e vuelve a e m e r g e r del vter, sino ms
b i e n el agujero m i s m o , el vaco q u e sirve c o m o p u n t o d e paso hacia
u n o r d e n o n t o l g i c o distinto. El parecido e n t r e el vter vaco antes
d e q u e vuelvan a e m e r g e r d e l los restos del asesinato y el Cuadrado
negro sobre fondo blanco d e Malevich es significativo: acaso n o r e p r o -
d u c e la visin del vter desde arriba casi el m i s m o t e m a visual mini-
malista, u n c u a d r a d o n e g r o (o al m e n o s ms oscuro) d e agua e n m a r -
cado p o r la superficie blanca del vter m i s m o ? P o r supuesto, t a m b i n
e n este caso sabemos q u e los e x c r e m e n t o s desaparecidos se e n c u e n -
tran en algn p u n t o del sistema d e alcantarillado: lo real aqu es la
t o r s i n o el agujero t o p o l g i c o q u e curva el espacio d e nuestra
realidad para q u e p o d a m o s p e r c i b i r / i m a g i n a r la desaparicin d e los
e x c r e m e n t o s e n u n a d i m e n s i n alternativa q u e n o f o r m a p a r t e d e
nuestra realidad cotidiana.
Es b i e n c o n o c i d a la obsesin d e H i t c h c o c k p o r la limpieza del
15
b a o o del vter despus d e su u s o , y es significativo q u e c u a n d o

107
LACRIMAE RERUM

q u i e r e trasladar n u e s t r o foco d e identificacin hacia N o r m a n , d e s -


pus del asesinato d e M a r i n , lo hace p o r m e d i o d e u n a larga r e p r o -
d u c c i n del cuidadoso p r o c e s o d e l i m p i a d o del b a o : esta es tal vez
la escena clave d e la pelcula, u n a escena q u e p r o p o r c i o n a la satisfac-
cin siniestra y profunda del trabajo b i e n h e c h o , de la r e i n t e g r a c i n
d e las cosas a la n o r m a l i d a d , d e la r e c u p e r a c i n del control sobre la
situacin, d e la eliminacin d e las huellas del terrible s u b m u n d o . R e -
sulta t e n t a d o r p o n e r esta escena en relacin c o n la c o n o c i d a p r o p o -
sicin d e santo Toms d e A q u i n o s e g n la cual u n a v i r t u d (definida
c o m o la f o r m a debida d e realizar u n acto) p u e d e servir t a m b i n para
malos propsitos: se p u e d e ser t a m b i n u n perfecto ladrn, asesino,
e x t o r s i o n a d o r , es decir, se p u e d e realizar u n a c t o m a l v a d o d e u n
m o d o virtuoso. Lo q u e d e m u e s t r a esta escena d e limpieza e n Psico-
sis es hasta q u p u n t o u n a perfeccin inferior p u e d e matizar i m p e r -
c e p t i b l e m e n t e la naturaleza del fin superior: la virtuosa perfeccin
d e N o r m a n e n la limpieza del b a o sirve, p o r supuesto, al m a l v a d o
p r o p s i t o d e eliminar los restos del c r i m e n ; sin e m b a r g o , esta m i s m a
perfeccin, la dedicacin y exhaustividad d e su acto, nos seduce c o m o
espectadores hasta el p u n t o d e pensar q u e , si alguien es capaz d e a c -
tuar d e u n m o d o tan perfecto, tiene q u e ser u n a persona b u e n a y
sensible. E n pocas palabras, alguien q u e limpia el b a o c o n tanta d e -
dicacin c o m o lo h a c e N o r m a n n o p u e d e ser r e a l m e n t e m a l o , p o r
ms q u e p u e d a t e n e r otras peculiaridades m e n o r e s . . . (O, d i c h o d e u n
m o d o a n ms significativo, e n u n pas g o b e r n a d o p o r N o r m a n , los
trenes llegaran siempre p u n t u a l e s . . . ) C u a n d o hace p o c o volv a ver
esta escena, descubr en m m i s m o u n cierto n e r v i o s i s m o al advertir
q u e el bao no estaba limpio del todo: quedaban dos p e q u e a s m a n c h a s
e n la baera! Casi m e d a b a n ganas de gritar: Eh, todava n o has t e r -
m i n a d o , haz el trabajo c o m o D i o s manda!. E n este p u n t o Psicosis p a -
rece reflejar la p e r c e p c i n ideolgica actual segn la cual el trabajo
m a n u a l m i s m o (en c u a n t o o p u e s t o a la actividad simblica) es algo
i n d e c e n t e y o b s c e n o q u e d e b e ocultarse al ojo pblico, ms incluso
q u e el sexo. Es esta una tradicin q u e se r e m o n t a hasta Rheingold d e
W a g n e r y Metrpolis d e Lang, u n a tradicin e n la q u e el trabajo m a -
nual se realiza e n oscuras cavernas sepultadas bajo tierra, y q u e c u l -

108
ALFRED HITCHCOCK

m i n a h o y da c o n el trabajo d e millones d e personas e n las industrias


del Tercer M u n d o , desde los gulags chinos hasta las cadenas d e m o n -
taje brasileas o indonesias: gracias a esta invisibilidad, O c c i d e n t e p u e -
d e permitirse el lujo d e hablar d e la desaparicin d e la clase trabaja-
dora. Pero el e l e m e n t o crucial e n esta tradicin es la e q u i p a r a c i n
del trabajo c o n el crimen, o la idea d e q u e el trabajo, el trabajo d u r o , es
e n o r i g e n una actividad i n d e c e n t e y criminal q u e d e b e ocultarse al
o j o pblico. E n las pelculas d e H o l l y w o o d , solo asistimos al proceso
d e p r o d u c c i n en toda su intensidad c u a n d o el h r o e p e n e t r a e n el
secreto d o m i n i o del criminal y localiza all el lugar d o n d e se realiza
t o d o el trabajo (el destilado y e m p a q u e t a d o d e las drogas, la c o n s t r u c -
cin del misil q u e destruir N u e v a Y o r k . . . ) . C u a n d o en las pelculas
d e J a m e s B o n d el criminal s u p r e m o lleva al h r o e a dar u n a vuelta
p o r su factora ilegal, despus d e hacerle prisionero, acaso n o esta-
m o s lo ms cerca q u e p u e d e llegar H o l l y w o o d d e la orgullosa p r e -
16
sentacin socialista-realista d e la p r o d u c c i n industrial? La funcin
d e B o n d , claro est, consiste precisamente e n hacer saltar p o r los aires
este c e n t r o d e p r o d u c c i n , y p e r m i t i r n o s d e este m o d o volver a la
ilusin c o t i d i a n a d e vivir e n u n m u n d o del q u e ha desaparecido
la clase trabajadora....
Y a propsito, no r e c o n o c e m o s t a m b i n esta m i s m a actitud d e
identificacin contra la propia v o l u n t a d e n los t e r i c o s izquierdistas
del cine q u e se ven del m i s m o m o d o forzados a sentirse atrados p o r
H i t c h c o c k , a identificarse l i b i d i n a l m e n t e c o n l, p o r ms q u e sean
conscientes d e q u e , m e d i d a s segn criterios d e C o r r e c c i n Poltica,
sus obras d e b e n verse c o m o u n catlogo d e pecados (obsesin p o r la
limpieza y el control, mujeres creadas a i m a g e n del h o m b r e . . . ) ? N u n -
ca m e ha parecido c o n v i n c e n t e la explicacin c o r r i e n t e sobre p o r q u
los tericos d e izquierdas n o p u e d e n evitar q u e les guste H i t c h c o c k : d e
acuerdo, su universo es chovinista y masculino, pero al m i s m o t i e m p o
p o n e a la vista sus grietas y e n c i e r t o m o d o lo subvierte desde d e n -
tro. Pienso q u e la d i m e n s i n sociopoltica d e las pelculas d e H i t c h -
c o c k d e b e buscarse e n o t r o lugar. T o m e m o s , p o r ejemplo, los dos d e -
senlaces del final d e Psicosis: p r i m e r o el psiquiatra da la explicacin
del caso, l u e g o el p r o p i o N o r m a n - m a d r e ofrece su m o n l o g o final

109
LACRIMAS RERUM

( N o le hara d a o n i a u n a mosca!). Est b r e c h a q u e s e p a r a los d o s


d e s e n l a c e s d i c e m s s o b r e el p u n t o m u e r t o e n el q u e se encuentra
a t r a p a d a la s u b j e t i v i d a d m o d e r n a q u e u n a d o c e n a d e a r t c u l o s d e c r -
tica c u l t u r a l . D i c h o d e o t r o m o d o , p o d r a p a r e c e r q u e n o s e n c o n t r a -
m o s a n t e la c o n o c i d a d i s t i n c i n e n t r e el c o n o c i m i e n t o d e l e x p e r t o y
n u e s t r o s u n i v e r s o s solipsistas p r i v a d o s , q u e t a n t o d e p l o r a n muchos
c r t i c o s s o c i a l e s d e h o y : el s e n t i d o c o m n ( t o d a u n a r e d d e p r e s u -
p u e s t o s t i c a m e n t e m a r c a d o s ) se va d e s i n t e g r a n d o l e n t a m e n t e , y l o
q u e q u e d a e s , p o r u n l a d o , el l e n g u a j e o b j e t i v o d e l o s e x p e r t o s y l o s
cientficos, q u e ya n o p u e d e t r a d u c i r s e a u n l e n g u a j e c o m n a c c e s i -
b l e a t o d o el m u n d o , c o m o n o sea b a j o la forma d e f r m u l a s - f e t i c h e
que nadie entiende realmente, pero que configuran nuestro imaginario
artstico y p o p u l a r (agujero n e g r o , big b a n g , supercuerdas, oscilacin
c u n t i c a . . . ) ; p o r el o t r o , u n a m u l t i t u d d e estilos d e v i d a i m p o s i b l e s d e
t r a d u c i r u n o s a o t r o s : t o d o c u a n t o p o d e m o s h a c e r es e s t a b l e c e r las c o n d i -
c i o n e s necesarias para su c o e x i s t e n c i a pacfica e n u n a sociedad m u l t i -
c u l t u r a l . E l i c o n o d e l s u j e t o a c t u a l es tal v e z el t p i c o p r o g r a m a d o r i n -
d i o q u e d e s t a c a d u r a n t e el d a p o r sus c o n o c i m i e n t o s e s p e c i a l i z a d o s , y
q u e al r e g r e s a r a c a s a p o r la n o c h e e n c i e n d e u n a v e l a a la d i v i n i d a d
h i n d l o c a l y r e s p e t a el c a r c t e r s a g r a d o d e la v a c a .
E n u n s e g u n d o e x a m e n , sin e m b a r g o , salta a la vista q u e esta o p o -
s i c i n n o e x p l i c a l o q u e o c u r r e al f i n a l d e Psicosis: es el p s i q u i a t r a ,
el r e p r e s e n t a n t e d e l c o n o c i m i e n t o fro y o b j e t i v o , el q u e h a b l a e n el
t o n o m a s c o m p r o m e t i d o , h u m a n o y casi d i r a m o s q u e c l i d o s u
e x p l i c a c i n est l l e n a d e tics p e r s o n a l e s , g e s t o s d e c o m p r e n s i n . . . ,
m i e n t r a s q u e N o r m a n , e n c e r r a d o e n s u m u n d o p r i v a d o , y a n o es l
m i s m o , sino alguien totalmente posedo p o r otra entidad psquica,
el f a n t a s m a d e la m a d r e . La i m a g e n final d e N o r m a n m e r e c u e r d a la
t c n i c a q u e u s a n e n M x i c o p a r a f i l m a r las t e l e n o v e l a s : a c a u s a d e l o
e x t r a o r d i n a r i a m e n t e a p r e t a d o d e l p r o g r a m a (el e s t u d i o d e b e p r o d u c i r
d i a r i a m e n t e u n e p i s o d i o d e m e d i a h o r a d e la s e r i e ) , l o s a c t o r e s n o t i e -
n e n tiempo d e a p r e n d e r s e el p a p e l , p o r l o q u e l l e v a n u n p e q u e o r e c e p -
t o r e s c o n d i d o e n la o r e j a y a l g u i e n les l e e las i n s t r u c c i o n e s (lo q u e d e -
b e n decir, lo q u e d e b e n hacer) desde u n a cabina q u e hay detrs del
escenario. Los actores estn e n t r e n a d o s para c u m p l i r de f o r m a ins-

110
ALFRED HITCHCOCK

tantnea, sin el m e n o r retraso, las instrucciones q u e reciben. Este es


el N o r m a n del final d e Psicosis, y esta es t a m b i n una b u e n a leccin
para los n e w agers q u e p r o p o n e n q u e a b a n d o n e m o s nuestras msca-
ras sociales y l i b e r e m o s n u e s t r o a u t n t i c o yo i n t e r i o r . . . P u e s b i e n ,
gracias a N o r m a n ya sabemos cul sera el resultado. Al final d e Psi-
cosis N o r m a n realiza su verdadero Yo y sigue el c a m i n o m a r c a d o p o r
la vieja m x i m a d e R i m b a u d en su carta a D e m e n y (Car j e est u n
autre. Si j e le cuivre s'veille clairon, il n ' y a r i e n d e sa faute): Si
N o r m a n se p o n e a hablar c o n la voz extraa d e su m a d r e , n o es culpa
suya. El p r e c i o q u e d e b o pagar p o r c o n v e r t i r m e en mi verdadero
yo, en u n sujeto indiviso, es la alienacin total, la transformacin en
u n O t r o respecto a m m i s m o : lo q u e i m p i d e la plena identidad c o n -
m i g o m i s m o es la c o n d i c i n misma d e m i Yo.
P o d e m o s r e c o n o c e r o t r o a s p e c t o d e este m i s m o a n t a g o n i s m o
a travs de la arquitectura: desde esta perspectiva, N o r m a n vendra a
ser u n sujeto e s c i n d i d o e n t r e las dos casas, el h o t e l m o d e r n o h o r i -
zontal y la casa gtica vertical d e la m a d r e , c o n d e n a d o a errar de u n a
a otra sin e n c o n t r a r u n lugar q u e le sea p r o p i o . E n este sentido, el ca-
rcter unheimlich del final d e la pelcula p r o c e d e d e q u e , a travs d e su
c o m p l e t a identificacin c o n la m a d r e , N o r m a n ha e n c o n t r a d o final-
m e n t e su heim, su casa. Este tipo d e escisin sigue siendo visible en
obras m o d e r n i s t a s c o m o Psicosis, m i e n t r a s q u e el principal objetivo
d e la a r q u i t e c t u r a p o s m o d e r n a es desdibujarla. Baste p e n s a r e n el
N u e v o U r b a n i s m o y su r e t o r n o a las p e q u e a s casas faniiliares c o n
sus porches delanteros, para recrear la acogedora atmsfera de u n a c o -
m u n i d a d local: estamos a n t e la versin ms p u r a d e la a r q u i t e c t u r a
c o m o ideologa, dispuesta a ofrecer una solucin imaginaria ( a u n q u e
real, materializada en la disposicin fsica d e las casas) a u n a p r o -
blemtica social real q u e n o tiene nada q u e ver c o n la arquitectura y
s t o d o q u e ver c o n la d i n m i c a del capitalismo tardo. E n c o n t r a m o s
el m i s m o a n t a g o n i s m o , p e r o en versin ms a m b i g u a , en la obra d e
Frank G e h r y : por q u es G e h r y tan popular, p o r q u es u n a a u t n -
tica figura d e culto? G e h r y t o m a c o m o p u n t o d e partida u n o d e los
dos polos del a n t a g o n i s m o , ya sea la anticuada casa familiar o el edifi-
cio m o d e r n i s t a de c e m e n t o - y - c r i s t a l , y l u e g o la s o m e t e a u n a e s p e -

111
LACRIMAE RERUM

ci d e distorsin cubista anamrfica (ngulos c u r v a d o s d e las paredes


y ventanas, etctera) o b i e n c o m b i n a la vieja casa familiar c o n u n
c o m p l e m e n t o m o d e r n i s t a , e n c u y o caso, tal c o m o seal Fredric J a -
m e s o n , el p u n t o central pasa a ser el lugar (la habitacin) q u e se halla
en la i n t e r s e c c i n e n t r e los dos espacios. E n r e s u m e n , n o est h a -
c i e n d o G e h r y c o n la arquitectura lo q u e los indios c a d u v e o (segn la
magnfica d e s c r i p c i n d e Lvi-Strauss en Tristes trpicos) trataban de
conseguir t a t u a n d o sus caras, es decir, resolver p o r m e d i o d e u n acto
s i m b l i c o la realidad d e u n a n t a g o n i s m o social, a travs d e la c o n s -
t r u c c i n d e u n a solucin utpica, una m e d i a c i n e n t r e los opuestos?
Esta es, pues, m i hiptesis final: si h u b i e r a sido G e h r y quien hubiera
c o n s t r u i d o el m o t e l Bates, c o m b i n a n d o d i r e c t a m e n t e la vieja casa d e
la m a d r e y el h o t e l m o d e r n o en una nueva e n t i d a d hbrida, N o r m a n
n o habra t e n i d o m o t i v o a l g u n o para matar a sus vctimas, pues se h a -
bra visto liberado d e la insoportable t e n s i n q u e le e m p u j a a ir d e u n
lugar a o t r o ; h u b i e r a t e n i d o u n tercer lugar capaz d e m e d i a r entre los
dos e x t r e m o s .
3
Andrei Tarkovski, o la Cosa venida
del espacio interior

Jacques Lacan define el arte en relacin c o n la C o s a : e n su S e m i n a -


rio sobre La tica del psicoanlisis, afirma q u e el arte c o m o tal se e s t r u c -
tura s i e m p r e a l r e d e d o r del Vaco central d e la C o s a i m p o s i b l e - r e a l
(una tesis q u e tal vez debera interpretarse c o m o u n a variacin d e la
vieja tesis d e R i l k e segn la cual la Belleza es el l t i m o velo q u e c u -
b r e el H o r r o r ) . ' Lacan da algunas pistas sobre c m o f u n c i o n a este
Vaco en las artes visuales y la arquitectura; n o p r e t e n d o e x p o n e r aqu
en q u m e d i d a el c a m p o d e lo visible, d e las representaciones, i m p l i -
ca t a m b i n e n el arte cinematogrfico u n a referencia a u n Vaco c e n -
tral y estructural, a la imposibilidad asociada a este Vaco (en eso c o n -
siste, en l t i m o t r m i n o , la idea d e sutura en teora del cine). Lo q u e
m e p r o p o n g o h a c e r es algo m u c h o m s sencillo e i n g e n u o : analizar
el m o d o en q u e aparece el t e m a d e la Cosa e n el espacio diegtico d e
la n a r r a c i n c i n e m a t o g r f i c a ; e n s u m a , hablar sobre pelculas cuya
n a r r a c i n trata acerca d e alguna C o s a i m p o s i b l e / t r a u m t i c a , c o m o la
2
C o s a - A l i e n d e las pelculas d e t e r r o r d e ciencia ficcin. Y q u m e -
j o r p r u e b a p u e d e h a b e r d e q u e esta Cosa p r o c e d e del Espacio I n t e r i o r
q u e la p r i m e r a escena d e La guerra de las galaxias? Al c o m i e n z o , t o d o
c u a n t o v e m o s es el vaco, el infinito cielo oscuro, el a b i s m o silencio-
so del universo, e n el q u e p a r p a d e a n algunas estrellas dispersas q u e n o
son t a n t o objetos materiales c o m o p u n t o s abstractos, m a r c a d o r e s d e
c o o r d e n a d a s espaciales, objetos virtuales; d e golpe, o m o s u n r u i d o
a t r o n a d o r e n D o l b y estreo q u e p r o c e d e d e detrs d e n o s o t r o s , d e
nuestro f o n d o ms n t i m o , al q u e se u n e ms adelante el o b j e t o visual,
la fuente de este r u i d o : la gigantesca nave espacial, una especie d e ver-

113
LACRIMAS RF.RUM

sin espacial del Titanic, q u e entra t r i u n f a l m e n t c en el m a r c o d e la


realidad d e la pantalla. El o b j e t o - C o s a aparece, pues, claramente m a r -
c a d o c o m o u n a p a r t e d e nosotros mismos p r o y e c t a d a sobre la reali-
dad. Esta intrusin d e la Cosa i n m e n s a parece traer u n alivio, c a n c e -
lar el horror vacui d e observar el vaco infinito del u n i v e r s o . . . Y sin
e m b a r g o , n o podra ser q u e su efecto real fuera ms bien el c o n t r a -
rio? N o p o d r a ser q u e el v e r d a d e r o h o r r o r fuera la presencia d e
Algo l a intrusin de algo R e a l e x c e s i v o all d o n d e n o esperba-
m o s Nada? Esta experiencia d e Algo (la marca d e lo Real) en lugar
de Nada es tal vez la raz d e la cuestin metafsica Por q u hay algo
en lugar d e nada?.
N a t u r a l m e n t e , el caso paradigmtico d e la Cosa es el misterioso
o b j e t o - a l i e n semivivo c a d o del universo, u n o b j e t o q u e n o es h u -
m a n o p e r o q u e est vivo y p o s e e a m e n u d o una v o l u n t a d maligna,
presente t a n t o e n La cosa c o m o en la ms reciente Smila, misterio en la
nieve. Sin e m b a r g o , n o d e b e r a m o s olvidar q u e u n o d e los ejemplos
lacanianos d e das Ding (la cosa) en el S e m i n a r i o sobre La tica del
psicoanlisis es H a r p o M a r x , el h e r m a n o m u d o d e los M a r x , visto aqu
c o m o u n m o n s t r u o del q u e n u n c a sabemos c o n seguridad si es u n g e -
n i o o u n i m b c i l total, es decir, alguien e n q u i e n la i n o c e n c i a y la
b o n d a d infantil se c o n f u n d e n c o n la c o r r u p c i n e x t r e m a y la disolu-
cin sexual, hasta el p u n t o d e q u e u n o n o sabe q u pensar de l: repre-
senta H a r p o la inocencia ednica, prelapsaria, o el c o m p l e t o e g o s m o
3
q u e n o c o n o c e la diferencia e n t r e el Bien y el M a l ? Esta i n d e c i d i b i -
lidad absoluta, o, m e j o r d i c h o , i n c o n m e n s u r a b i l i d a d , le c o n v i e r t e e n
u n a C o s a m o n s t r u o s a , u n O t r o qua C o s a , ya n o u n o t r o i n t e r s u b j e -
tivo, s i n o u n c o m p a e r o a b s o l u t a m e n t e inhumano. (Tal c o m o ya se
ha sealado, los tres h e r m a n o s encajan p e r f e c t a m e n t e e n la trada
freudiana del e g o C h i c o , el s u p e r e g o G r o u c h o , y el Ello
H a r p o ; esta es la r a z n d e q u e el c u a r t o , Z e p p o , tuviera q u e
ser e x c l u i d o : n o hay lugar para l en esta trada.) Esta Cosa p u e d e ser
t a m b i n u n animal m o n s t r u o s o , desde K i n g K o n g o M o b y D i c k h a s -
ta el g i g a n t e s c o bfalo b l a n c o ( o b v i a m e n t e , u n a n u e v a versin d e
M o b y D i c k , la ballena blanca) q u e aparece en El desafio del bfalo blan-
co, d e J. Lee T h o m p s o n . E n esta extraa pelcula, a l t a m e n t e idiosin-

114
ANDREI TARKOVSKI

crsica, el viejo Bill H i c k o c k regresa al salvaje O e s t e , p e r s e g u i d o en


sueos p o r la aparicin d e u n bfalo b l a n c o (tambin u n animal sa-
g r a d o para los nativos n o r t e a m e r i c a n o s ) ; toda la pelcula avanza hacia
la constitucin y la definicin d e la escena d e la confrontacin final,
en la q u e el bfalo ataca al h r o e e n u n estrecho paso d e m o n t a a , y
el hroe le mata. D e m o d o significativo, Bronson lleva gafas oscuras, el
signo codificado de la mirada ciega y d e la i m p o t e n c i a , es decir, d e la
castracin (la i m p o t e n c i a d e B r o n s o n q u e d a c l a r a m e n t e establecida
en la pelcula: c u a n d o se e n c u e n t r a c o n Poker Jenny, su a n t i g u o amor,
es incapaz d e c u m p l i r c o n sus expectativas y llevar su relacin al pla-
1
n o sexual)." (Sera fcil p r o p o n e r aqu la lectura freudiana bsica: el
bfalo blanco es el padre primordial q u e n o ha m u e r t o an y q u e b l o -
q u e a as la p o t e n c i a sexual del h r o e ; el b r a m i d o d e s e s p e r a d o del
bfalo se parece al del shofarde la religin j u d a ; en este sentido, la es-
cena q u e el h r o e trata d e escenificar sera la d e u n parricidio.) Hay,
sin e m b a r g o , o t r o e l e m e n t o crucial aqu, y es q u e la Cosa (el bfalo
blanco) va asociada n o solo a la i m p o t e n c i a sexual, sino t a m b i n a la
naturaleza destructiva del capitalismo n o r t e a m e r i c a n o : c u a n d o H i c -
k o c k llega a la estacin final del tren, ve una m o n t a a d e huesos blan-
cos d e miles d e bfalos m u e r t o s (y tal c o m o nos dice la historia, l fue
en buena m e d i d a responsable d e su aniquilacin masiva); queda claro,
pues, q u e el bfalo blanco es una especie d e fantasma vengador d e t o -
dos los bfalos muertos. (Hickock es presentado tambin c o m o u n ase-
sino de indios; sus actos d u r a n t e la pelcula s u amistad c o n u n g u e -
rrero indio q u e tambin sigue la pista del b f a l o s u p o n e n u n ajuste
d e cuentas c o n su pasado asesino al servicio d e la c o l o n i z a c i n n o r -
teamericana del O e s t e . . . ) .
D e s d e nuestra perspectiva psicoanaltica, lo q u e ms nos interesa
es la asociacin implcita de la C o s a c o n la diferencia sexual, precisa-
m e n t e p o r ser e n s misma asexual: acaso n o funciona la gigantesca
roca volcnica d e Picnic en Hanging Rock, d e Peter Weir, c o m o otra
versin d e la Cosa q u e v e n i m o s tratando, o ms p r e c i s a m e n t e , c o m o
u n t e r r i t o r i o p r o h i b i d o (una Z o n a , j u s t a m e n t e ) d o n d e las costumbres
ordinarias q u e d a n d e algn m o d o e n suspenso, y d o n d e se v u e l v e n
accesibles los secretos o b s c e n o s del g o c e sexual? Picnic se c o n c e n t r a

115
LACRIMAE RERUM

e n los extraos eventos q u e t u v i e r o n lugar en el Appleyard College,


u n a escuela para chicas d e clase alta situada al n o r t e d e M e l b o u r n e ,
el 14 d e febrero d e 1900, da d e San Valentn, c u a n d o las chicas fue-
r o n d e picnic a H a n g i n g R o c k , u n m o n u m e n t o natural f o r m a d o p o r
antigua roca volcnica. (Aparece aqu ya el p r i m e r e l e m e n t o d e m i s -
terio, a saber, el r u m o r persistente segn el cual la pelcula est basa-
da en h e c h o s reales, a pesar d e q u e n o existe la m e n o r base para esta
idea: c m o es posible q u e u n a c o n v i c c i n as haya persistido d u r a n -
te dcadas, sin n i n g n f u n d a m e n t o d e hecho?) Antes d e partir, la r u -
bia y angelical M i r a n d a le dice a su amiga hurfana Sarah q u e n o se
q u e d a r m u c h o t i e m p o ms en el colegio. D u r a n t e el picnic, c u a t r o
d e las chicas (Miranda, la rica heredera I r m a , la racional M a r i n y la
fea Edith) d e c i d e n ir a e x p l o r a r las rocas. E d i t h se cansa p r o n t o y n o
para d e protestar, n o q u i e r e ir tan lejos c o m o las dems; e n cierto m o -
m e n t o se asusta p o r algo y regresa e n t r e gritos al lugar del picnic. Las
otras tres chicas y la seorita M c C r a w , u n a d e las profesoras, desapa-
r e c e n e n la R o c a . D o s chicos q u e haban visto a las chicas c u a n d o se
acercaban a la R o c a van a buscarlas. M i e n t r a s l o h a c e n , u n o d e los
dos (el rico Michael) entra en delirio y se hace d a o c o n u n a d e las
rocas. H a b a e n c o n t r a d o a I r m a , sin e m b a r g o : I r m a est todava viva,
p e r o n o recuerda nada d e lo q u e le ha o c u r r i d o . La seora Appleyard,
la alcohlica directora del colegio, d e c i d e q u e Sarah n o asistir ms
al c o l e g i o p o r q u e su t u t o r ha dejado d e enviarle dinero. Tras c o m u -
nicarle a Sarah q u e su n i c o destino es volver al orfanato, la e m p u j a
desde el tejado del edificio (o es Sarah la q u e se suicida?). A l g u n o s
das ms tarde, la seora Appleyard m u e r e m i e n t r a s trata d e subir a
H a n g i n g R o c k . L o q u e v u e l v e interesante el e n i g m a d e H a n g i n g
R o c k es la m u l t i p l i c i d a d m i s m a d e i n t e r p r e t a c i o n e s q u e sugiere la
historia. P r i m e r o , al nivel d e la solucin literal del misterio, hay c i n -
c o posibilidades:

la explicacin natural simple: las tres chicas y u n a d e las m a e s -


tras cayeron en una d e la profundas grietas de la intrincada estructura
d e la roca, o b i e n m u r i e r o n a causa d e las araas y las serpientes q u e
a b u n d a n all;

116
ANDREI TARKOVSKI

la explicacin criminal sexual: las chicas y la maestra fueron se-


cuestradas, violadas y asesinadas en la R o c a , ya sea p o r u n o s siniestros
aborgenes q u e a c e c h a b a n all la llegada d e algn visitante i n c a u t o , o
p o r M i c h a e l y Albert, dos personajes masculinos q u e e v i d e n t e m e n -
te e n c u e n t r a n atractivas a las chicas y ms tarde salvan a una d e ellas;
la explicacin sexual-patolgica: la represin ertica d e las c h i -
cas las llev a u n estallido histrico v i o l e n t o y autodestructivo;
la e x p l i c a c i n sobrenatural basada e n la religin primitiva: el
espritu de la m o n t a a ha a b d u c i d o a los intrusos, s e l e c c i o n a n d o solo
a aquellos q u e le son ms afines (por esa razn rechaza a la cuarta c h i -
ca, la ms gorda, q u e es ajena a sus misterios sensuales);
la explicacin d e la a b d u c c i n aliengena: las chicas e n t r a r o n e n
u n a Z o n a diferente del e s p a c i o - t i e m p o . ( D i g a m o s t a m b i n q u e J o a n
Lindsay, la autora d e la novela en la q u e se basa la pelcula, parece m o s -
trar preferencia p o r u n a c o m b i n a c i n d e estas dos ltimas explica-
ciones en el captulo 18 d e la novela, titulado El secreto de H a n g i n g
R o c k , y q u e n o fue p u b l i c a d o hasta 1987, despus d e su m u e r t e . )

A d e m s d e estas, hay al m e n o s dos explicaciones metafricas: la


historia se basa en la o p o s i c i n e n t r e la atmsfera disciplinaria v i c t o -
riana del i n t e r n a d o , identificada c o n su edificio p u l c r o y viejo, y la
e x u b e r a n c i a incontrolada de la Vida, identificada c o n la salvaje p r o -
tuberancia d e la R o c a . La rgida atmsfera d e la escuela est cargada
d e u n e r o t i s m o apenas disimulado (la atraccin lsbica s e m i r r e p r i m i -
da d e unas alumnas hacia Otras, d e las alumnas hacia las profesoras y d e
las profesoras hacia las a l u m n a s . . . ) . E n contraste c o n esta rigidez y
esta represin t p i c a m e n t e victorianas, la R o c a representa la fuerza
incontrolada d e la vida e n toda su profusin d e formas, a m e n u d o r e -
pulsivas (primeros planos d e reptiles y serpientes, asociados al p e c a -
d o original, q u e se arrastran alrededor d e las chicas d o r m i d a s , p o r n o
hablar d e la e x u b e r a n t e y salvaje vegetacin y d e las bandadas d e p -
5
j a r o s ) . Apenas p u e d e ser ms obvia la interpretacin del relato d e la
d e s a p a r i c i n c o m o u n a v a r i a c i n del viejo t e m a del estallido q u e
r o m p e finalmente c o n la r e p r e s i n v i c t o r i a n a : la frgida s e o r i t a
M c C r a w , la profesora d e matemticas, describe el n a c i m i e n t o d e la

117
I.ACRIMAE RERUM

R o c a c o m o u n proceso p o r el q u e la lava fundida es empujada desde


abajo [...] expulsada en u n estado a l t a m e n t e viscoso, lo q u e parece
ms una descripcin del l e n t o y r e p r i m i d o despertar d e las h o r m o -
nas de las chicas p u b e s c e n t e s q u e del f e n m e n o natural del s u r g i -
m i e n t o d e u n a p r o t u b e r a n c i a volcnica d e las p r o f u n d i d a d e s d e la
T i e r r a ; la R o c a representa, pues, a todas luces la pasin vital final-
m e n t e liberada, q u e sale a la superficie tras verse largo t i e m p o sepul-
tada p o r las costumbres sociales... T a m b i n se podra dar u n giro a n -
ticolonialista a la historia: el acto m a l v a d o d e la a b d u c c i n p o r parte
d e la R o c a representa la resistencia a la c o l o n i z a c i n inglesa ( a u n q u e ,
p o r supuesto, u n a idea tan sexualizada de la venganza d e la R o c a dice
ms del c o n t e n i d o fantasmtico q u e los colonizadores han proyectado
sobre el O t r o colonizado q u e d e este O t r o en s m i s m o . . . ) . D e a c u e r -
d o c o n esta lectura, la R o c a r e m i t e a los afectos apasionados e l e -
mentales q u e se t o m a n su venganza y m i n a n la rutina y la disciplina
d e la escuela: al final incluso la seora Appleyard, la autoritaria d i -
rectora, p i e r d e el control d e s m i s m a , sube a la m o n t a a y se suicida
saltando desde un r i s c o . . .
A u n q u e la pelcula n o resuelva el enigma, s aporta numerosas pis-
tas q u e a p u n t a n e n todas estas direcciones (la extraa n u b e roja q u e
se ve c u a n d o las chicas desaparecen apunta al espritu d e la m o n t a a
c o m o el agente d e la a b d u c c i n ; la d e t e n c i n de t o d o s los relojes a las
d o c e del da del picnic, la amnesia total d e las supervivientes, y la p r o -
pia herida e n la frente son signos convencionales d e a b d u c c i n alie-
n g e n a y transposicin a otra Z o n a T e m p o r a l ) . Sin e m b a r g o , la at-
msfera general es la d e u n D e s t i n o prefijado (lo q u e sucedi es algo
q u e en cierto m o d o deba suceder, n o u n a serie d e accidentes, y es
c o m o si M i r a n d a , la chica angelical q u e dirige el g r u p o hacia la m o n -
taa, tuviera u n p r e s e n t i m i e n t o d e este D e s t i n o ) , identificado c o n u n
erotismo n o flico, n o heterosexual: a pesar d e la evidente erotizacin
d e la R o c a y d e su atraccin fatal (Irma, la nica s u p e r v i v i e n t e , va
vestida c o m o es d e b i d o c u a n d o la e n c u e n t r a n , p e r o c u a n d o la d e s -
visten para p o n e r l a a d o r m i r , significativamente, resulta q u e n o lleva
el cors, el s m b o l o d e la represin victoriana; la seorita M c C r a w ,
la frgida profesora d e m a t e m t i c a s q u e t a m b i n desaparece e n la

118
A O R El TARKOVSKI

R o c a , fue vista p o r ltima vez c a m i n a n d o hacia la R o c a , ajena a t o d o


c u a n t o le rodeaba, c o m o si estuviera e x t r a a m e n t e poseda p o r ella,
y sin su falda, es decir, solo c o n las bragas...), la historia subraya q u e
las chicas n o fueron violadas (el d o c t o r q u e examina a la supervivien-
te I r m a asegura a t o d o el m u n d o q u e su h i m e n est intacto). M s
q u e la experiencia sexual falica estndar, la R o c a representa la e x p e -
riencia primordial d e la Libido, d e la Vida en su fuerza incontrolada,
tal vez lo q u e Lacan tena en m e n t e c u a n d o hablaba d e la jouissance
fminine. (Ah reside la diferencia entre este relato y Pasaje a la India,
d o n d e tambin queda un enigma sexual sin resolver o c u r r i d o en la ca-
verna d e u n a roca gigantesca: Pasaje a la India p r o p o n e u n a d e s c r i p -
cin m u c h o ms compleja d e los p u n t o s ciegos del colonialismo, pero
e n este caso se trata d e una herona frustrada sexualmente q u e busca
d e forma nada ambigua la experiencia heterosexual estndar.)
Es crucial observar t a m b i n q u e la nica relacin sexual q u e p r e -
senciamos e n la pelcula tiene lugar e n t r e los dos habitantes m e n o s
refinados y p o r lo t a n t o m e n o s reprinridos d e la escuela, los criados
T o m y M i n n i e , q u e son del t o d o indiferentes al influjo d e la R o c a .
La explicacin estndar sera, pues, q u e la sensualidad excesiva, o p r e -
siva y fatal d e la R o c a afecta solo a aquellos q u e estn d o m i n a d o s p o r
la represin v i c t o r i a n a . . . Pero n o p o d r a m o s invertir t a m b i n la e x -
plicacin (la represin i m p i d e u n a satisfaccin sexual saludable y p o r
lo t a n t o alimenta u n a sexualizacin perversa, b r u m o s a y d e c a d e n t e -
m e n t e espiritualizada) y p r o p o n e r q u e la heterosexualidad en s m i s -
m a se basa en la represin d e otros afectos apasionados h o m o e r -
ticos ms primordiales, d e m o d o q u e , paradjicamente, la represin
victoriana d e la h e t e r o s e x u a l i d a d e n c u e n t r a su a p o y o e n el r e t o r n o
d e actitudes m u c h o ms r a d i c a l m e n t e reprimidas (y lo hace posible a
su vez)? F r e u d subray q u e la represin de impulsos heterosexuales
solo es sostenible si t o m a su energa d e la reactivacin d e impulsos
preflicos m u c h o ms p r i m i t i v o s : p a r a d j i c a m e n t e , la represin e n
n o m b r e d e la cultura d e b e confiar a su vez en la regresin libidinal.
N o s e n c o n t r a m o s , p u e s , ante la versin ms p u r a d e la reflexividad
libidinal: la represin d e la sexualidad (flica) resulta a su vez s e x u a -
lizada, moviliza t a m b i n formas d e p e r v e r s i n preflica. V i e n e a la

119
LACRIMAE RERUM

cabeza la i n t e r p r e t a c i n q u e p r o p u s o Elizabeth C o w i e d e la famosa


frase final d e B e t t e Davis a su a m a n t e e n La extraa pasajera, para e x -
plicarle p o r q u d e b a n r e n u n c i a r a c u a l q u i e r n u e v o c o n t a c t o sexual:
Por q u esforzarnos p o r alcanzar la luna c u a n d o t e n e m o s las estre-
llas?. Por q u buscar la c p u l a h e t e r o s e x u a l , c u a n d o r e n u n c i a n d o
a ella p u e d o o b t e n e r los placeres m u c h o m s intensos d e los afec-
tos primordiales lsbicos? Esta es la razn d e q u e la p o b r e seorita
M c C r a w , la m e n o s sexualizada d e todas las profesoras, ese m o d e l o d e
frigidez ( m e d i d o segn estndares heterosexuales), sea la nica q u e se
u n e a las tres chicas y (en el captulo 18) reaparezca c o m o u n a m i s t e -
riosa Mujer-Payaso o b s c e n a m e n t e sexualizada. Y llevando esta lnea
d e r a z o n a m i e n t o hasta sus ltimas c o n s e c u e n c i a s , n o d e b e r a m o s
r e i n t e r p r e t a r t a m b i n la figura d e la directora? N o p o d r a ser q u e ,
lejos d e ser el p o l o o p u e s t o d e la R o c a , la seora Appleyard S E A en
cierto m o d o la R o c a ? N o p o d r a ser q u e su suicidio final desde las
alturas d e la R o c a , m s q u e subrayar su derrota ante las pasiones p r i -
mordiales d e la R o c a , apuntara hacia su i d e n t i d a d ltima?
E n Deep Impact (1998) d e M i m i Leder, la m s r e c i e n t e d e la serie
d e pelculas sobre catstrofes csmicas, la Cosa es u n a roca q u e t o d a -
va flota e n el espacio: u n c o m e t a gigantesco q u e a m e n a z a c o n c h o -
car c o n la T i e r r a y extinguir c u a l q u i e r f o r m a d e vida en el planeta e n
el lapso d e dos aos; al final d e la pelcula, la T i e r r a se salva gracias al
suicidio h e r o i c o d e u n g r u p o d e astronautas a r m a d o s c o n b o m b a s
atmicas; solo u n p e q u e o fragmento del c o m e t a cae sobre el o c a -
n o al este d e N u e v a York y provoca u n a ola colosal d e cientos d e m e -
tros d e altura q u e anega toda la cosa n o r o e s t e d e Estados U n i d o s , i n -
cluidas N u e v a York y W a s h i n g t o n . La C o s a - c o m e t a t a m b i n sirve
para u n i r a u n a pareja, p e r o u n a pareja inesperada: la pareja i n c e s t u o -
sa f o r m a d a p o r u n a j o v e n r e p o r t e r a d e televisin (Tea L e o n i ) , o b v i a -
m e n t e n e u r t i c a y s e x u a l m e n t e inactiva, c o n su p r o m i s c u o p a d r e
(Maxirnilian Schell), recin divorciado d e su m a d r e y q u e acaba d e
casarse c o n u n a j o v e n d e la m i s m a e d a d q u e su hija. Q u e d a claro,
pues, q u e la pelcula es en el f o n d o u n d r a m a sobre la relacin p r o -
toincestuosa todava irresuelta e n t r e el padre y la hija: el c o m e t a da
c u e r p o a la rabia autodestructiva d e la hija, sin pareja y c o n u n a fija-

120
ANDREI TARKOVSKI

c i n o b v i a m e n t e t r a u m t i c a p o r el p a d r e , y d e s c o n c e r t a d a a d e m s
ante su n u e v o m a t r i m o n i o , incapaz d e asumir el h e c h o d e q u e la haya
a b a n d o n a d o p o r su igual. El p r e s i d e n t e ( i n t e r p r e t a d o p o r M o r g a n
F r e e m a n , e n u n a lnea d e c o r r e c c i n poltica) sirve c o m o c o n t r a -
p u n t o ideal para el o b s c e n o padre real, c o m o figura p a t e r n a atenta (y
sin esposa visible...): c u a n d o a n u n c i a la catstrofe i n m i n e n t e e n u n a
i n t e r v e n c i n televisada a t o d o el pas, le o t o r g a a la protagonista, d e
m o d o significativo, u n lugar privilegiado en la conferencia d e p r e n -
sa, y le p e r m i t e realizar las p r i m e r a s preguntas. La asociacin del c o -
m e t a c o n el lado o s c u r o y o b s c e n o d e la autoridad paterna q u e d a evi-
denciada p o r la f o r m a e n q u e la herona se p o n e en c o n t a c t o c o n el
presidente: e n el c u r s o d e su investigacin, descubre u n escndalo fi-
n a n c i e r o i n m i n e n t e (un i m p o r t a n t e gasto g u b e r n a m e n t a l ilegal) v i n -
c u l a d o a ELLE; su p r i m e r a idea, p o r supuesto, es q u e el presidente
m i s m o est i m p l i c a d o e n u n escndalo sexual, es decir, q u e Elle se
refiere a su a m a n t e ; l u e g o d e s c u b r e la verdad: E.L.E. es el n o m b r e
e n c d i g o d e las medidas d e e m e r g e n c i a q u e d e b e r n tomarse s i e m -
p r e q u e la T i e r r a se vea a m e n a z a d a p o r u n accidente capaz d e p r o -
vocar la e x t i n c i n total d e la vida, y el g o b i e r n o destinaba fondos en
secreto para la c o n s t r u c c i n d e u n i n m e n s o refugio s u b t e r r n e o d o n -
d e al m e n o s u n milln d e n o r t e a m e r i c a n o s p u d i e r a n sobrevivir a la
catstrofe. El c o m e t a q u e se acerca es, pues, u n sustituto m e t a f r i c o
d e la infidelidad paterna, d e la catstrofe libidinal d e u n a hija q u e d e b e
enfrentarse al h e c h o d e q u e su o b s c e n o padre ha escogido a otra j o -
ven antes q u e a ella. Toda la m a q u i n a r i a d e la catstrofe global se p o n e
e n m a r c h a para q u e la j o v e n esposa a b a n d o n e al padre, y este regrese
(no a su esposa, a la m a d r e d e la herona, sino) a su hija: la pelcula
c u l m i n a c o n u n a escena e n la q u e la h e r o n a se r e n e c o n su padre
m i e n t r a s este espera solo la i n m i n e n t e llegada d e la ola e n su lujosa
casa d e la costa. El padre pasea solo p o r la costa c u a n d o llega ella, a m -
bos h a c e n las paces y se abrazan, y esperan la ola e n silencio; c u a n d o
esta se acerca y c o m i e n z a a proyectar su larga s o m b r a sobre la pareja,
ella se aprieta ms c o n t r a el padre y dice s u a v e m e n t e e n t r e sollozos
Pap!, c o m o si buscara p r o t e c c i n e n t r e sus brazos, r e c o n s t r u y e n -
d o as la escena infantil d e la nia p e q u e a p r o t e g i d a p o r el abrazo

121
LACRIMAE RERUM

a m o r o s o del padre, y u n s e g u n d o ms tarde a m b o s son barridos p o r


la ola gigantesca. N o d e b e r a m o s dejarnos e n g a a r p o r la i n d e f e n -
sin y la vulnerabilidad d e la herona en esta escena: ella es el espritu
m a l i g n o q u e ha estado m o v i e n d o los hilos d e la narracin desde el
p r i n c i p i o , d e n t r o d e la m a q u i n a r i a libidinal s u b y a c e n t e a la pelcula,
y la escena d o n d e e n c u e n t r a la m u e r t e en el abrazo p r o t e c t o r del p a -
dre es la realizacin d e su deseo l t i m o . . ,* N o s e n c o n t r a m o s aqu en
el e x t r e m o o p u e s t o d e El planeta prohibido: en a m b o s casos hay u n a
relacin incestuosa padre-hija, p e r o mientras q u e en El planeta prohi-
bido el m o n s t r u o d e s t r u c t o r realiza el deseo d e m u e r t e incestuoso del
PADRE, en Deep Impact materializa el deseo d e m u e r t e incestuoso de
la HIJA. La escena de la ola g i g a n t e q u e barre a padre e hija abraza-
dos d e b e interpretarse e n el c o n t e x t o del m o t i v o clsico h o l l y w o o -
diense ( q u e Fred Z i n n e i n a n hizo famoso en De aqu a la eternidad) d e
la pareja q u e hace el a m o r en la playa, m e c i d a p o r las olas (Burt L a n -
caster y D e b o r a h Kerr): en este caso, la pareja es a u t n t i c a m e n t e i n -
cestuosa y letal, n o una pareja c o n v e n c i o n a l , d e m o d o q u e la ola es
u n a ola asesina g i g a n t e , n o la m o d e s t a caricia d e las p e q u e a s olas
7
d e una p l a y a . . .
Ms all d e t o d o esto, m e gustara c e n t r a r m e e n una versin es-
pecfica d e esta C o s a : la C o s a c o m o el Espacio (la Z o n a s a g r a d a /
prohibida) d o n d e desaparece la escisin e n t r e lo S i m b l i c o y lo R e a l ;
d o n d e , p o r decirlo d e algn m o d o , nuestros deseos se materializan
directamente (o bien, para expresarlo en los precisos t r m i n o s del idea-
lismo trascendental de Kant, la Z o n a d o n d e nuestra intuicin se v u e l -
ve d i r e c t a m e n t e productiva: u n estado d e cosas q u e , segn Kant, c o -
r r e s p o n d e en exclusiva a la infinita R a z n d e Dios).
Esta idea de la Cosa c o m o la M q u i n a - E l l o , c o m o m e c a n i s m o c a -
paz d e materializar d i r e c t a m e n t e nuestras fantasas ocultas, posee u n a
larga tradicin, a u n q u e n o siempre m u y respetable. En el cine, t o d o
c o m e n z c o n El planeta prohibido (1956), d e Fred W i l c o x , q u e trasla-
daba a u n planeta distante el e s q u e m a bsico d e La tempestad d e S h a -
kespeare: u n padre vive solo c o n su hija (que n u n c a ha c o n o c i d o a
o t r o h o m b r e ) en una isla, p e r o su paz se ve q u e b r a d a p o r la intrusin
d e una e x p e d i c i n . En el caso d e El planeta prohibido, u n cientfico

122
AORE! TARKOVSKI

l o c o - g e n i a l (Walter P i d g e o n ) vive solo c o n su hija (Arme Francis),


c u a n d o la a r m o n a d e sus vidas se ve rota p o r la llegada d e un g r u p o
d e viajeros espaciales. P r o n t o c o m i e n z a n a producirse extraos ata-
ques d e u n m o n s t r u o invisible, y al final d e la pelcula se revela q u e
este m o n s t r u o n o es sino la materializacin d e los impulsos d e s t r u c -
tivos del padre hacia los intrusos q u e v i e n e n a alterar su paz i n c e s -
tuosa. ( R e t r o a c t i v a m e n t e , cabe interpretar, pues, la propia tempestad
d e la obra de Shakespeare c o m o la materializacin d e la furia del su-
p e r e g o p a t e r n o . . . ) . La M q u i n a - E U o q u e genera al m o n s t r u o d e s -
tructivo, sin q u e el padre lo sepa, es u n m e c a n i s m o gigantesco o c u l -
t o bajo la superficie d e este distante planeta, el misterioso legado d e
alguna civilizacin pasada q u e l o g r desarrollar u n a m q u i n a capaz
de materializar d i r e c t a m e n t e los p e n s a m i e n t o s d e una persona, y q u e
t e r m i n p o r destruirse a s m i s m a d e este m o d o . . . E n este caso, la
M q u i n a - E l l o est f i r m e m e n t e asentada e n u n c o n t e x t o libidinal
freudiano: los m o n s t r u o s q u e genera son una realizacin d e los i m -
pulsos destructivos incestuosos primordiales del padre hacia los otros
h o m b r e s , q u e amenazan la simbiosis c o n su hija.
Podra decirse q u e la variacin definitiva del tema d e la M q u i -
n a - E l l o es Solaris, una pelcula d e A n d r e i Tarkovski basada en una
novela d e Stanislaw L e m , y e n la q u e la Cosa aparece t a m b i n a s o -
ciada a los entresijos de la relacin sexual. Solaris c u e n t a la historia d e
Kelvin, u n psiclogo q u e trabaja para una agencia espacial y q u e es
enviado a una nave m e d i o a b a n d o n a d a sobre Solaris, u n planeta d e s -
c u b i e r t o hace p o c o t i e m p o d o n d e h a n v e n i d o o c u r r i e n d o extraos
sucesos (los cientficos se vuelven locos, tienen alucinaciones y se m a -
tan u n o s a otros). Solaris es u n planeta c o n una superficie ocenica
fluida q u e se m u e v e sin cesar, y q u e a veces imita formas r e c o n o c i -
bles, n o solo elaboradas estructuras g e o m t r i c a s , sino t a m b i n c u e r -
pos infantiles gigantescos o bien edificios h u m a n o s ; todos los i n t e n -
tos d e c o m u n i c a r s e c o n el planeta h a n fracasado, y sin e m b a r g o los
cientficos sostienen la hiptesis d e q u e Solaris es u n cerebro g i g a n -
te q u e d e algn m o d o es capaz d e leer nuestras m e n t e s . Poco despus
d e su llegada, Kelvin e n c u e n t r a j u n t o a su cama a su esposa Harey,
q u e se haba suicidado en la T i e r r a aos antes, despus d e q u e l la

123
LACRIMAE RERUM

abandonara. Kelvin n o e n c u e n t r a el m o d o d e separarse d e Harey, t o -


dos los i n t e n t o s de deshacerse d e ella fracasan m i s e r a b l e m e n t e (llega
incluso a enviarla al espacio e n u n c o h e t e , p e r o vuelve a m a t e r i a l i -
zarse al da siguiente); u n anlisis d e sus tejidos d e m u e s t r a q u e n o est
c o m p u e s t a d e t o m o s c o m o los d e los seres h u m a n o s n o r m a l e s : p a -
sado u n cierto micronivel, n o hay nada, solo vaco. Finalmente Kelvin
c o m p r e n d e q u e H a r e y es u n a materializacin d e sus propias fantasas
traumticas ms profundas. E s t o explica el e n i g m a d e las extraas la-
gunas en la m e m o r i a d e H a r e y : n a t u r a l m e n t e , n o sabe t o d o lo q u e se
s u p o n e q u e d e b e saber u n a p e r s o n a real, pues ella n o es tal persona,
sino u n a simple materializacin d e SU i m a g e n fantasmal d e ella, en
toda su inconsistencia. El p r o b l e m a es q u e , p r e c i s a m e n t e p o r q u e H a -
rey n o tiene n i n g u n a i d e n t i d a d sustancial propia, a d q u i e r e el estatus
d e lo R e a l q u e n u n c a deja d e insistir y regresar: igual q u e el fuego en
las pelculas d e L y n c h , ella s i e m p r e camina j u n t o al hroe, n o se
aparta de l, n u n c a le dejar ir. Harey, este frgil espectro, u n a pura
apariencia, no puede ser eliminada: n o est ni viva n i m u e r t a , sino
c o n d e n a d a a u n e t e r n o r e t o r n o e n el espacio q u e separa las dos m u e r -
tes. N o n o s e n c o n t r a m o s , p u e s , d e vuelta en la tpica idea antifemi-
nista w e i n i n g e r i a n a d e la mujer c o m o u n s n t o m a del h o m b r e , c o m o
u n a materializacin d e su culpa, d e su cada e n el p e c a d o , q u e solo
p u e d e liberarle a l (y a ella misma) a travs del suicidio? Solaris r e -
c u r r e , p u e s , a las reglas d e la ciencia ficcin para i n t e r v e n i r e n la rea-
lidad, para presentar c o m o u n h e c h o material la idea d e q u e la m u -
j e r n o es m s q u e u n a materializacin d e u n a fantasa masculina: la
trgica situacin d e H a r e y es q u e sabe q u e carece d e t o d a i d e n t i d a d
sustancial, q u e n o es N a d a e n s m i s m a , p u e s t o q u e solo existe e n el
s u e o d e O t r o , e n la m e d i d a e n q u e las fantasas de O t r o giran alrede-
d o r d e ella; una situacin q u e le i m p o n e el suicidio c o m o acto tico
l t i m o . C u a n d o se da c u e n t a del sufrimiento q u e le causa a Kelvin
c o n su presencia p e r m a n e n t e , H a r e y t e r m i n a p o r aniquilarse a s m i s -
m a t o m a n d o u n material q u m i c o q u e ha d e h a c e r imposible su r e -
c o m p o s i c i n . (El m a y o r h o r r o r d e la pelcula es la escena e n la q u e
esta Harey espectral vuelve a despertarse despus d e su p r i m e r i n t e n t o
frustrado d e suicidio: tras i n g e r i r o x g e n o lquido, se e n c u e n t r a t u m -

124
ANDREI TARKOVSKI

bada e n el suelo, completamente congelada; luego, de repente, c o m i e n -


za a m o v e r s e , c o n unas sacudidas e n las q u e se c o m b i n a la belleza
ertica c o n el h o r r o r abyecto, e n m e d i o d e u n d o l o r i n s o p o r t a b l e :
p u e d e h a b e r algo ms trgico q u e la escena d e u n a a u t o e l i m i n a c i n
fallida, c u a n d o n o s v e m o s r e d u c i d o s al o b s c e n o l i m o q u e sigue p r e -
sente contra su voluntad?) Al final d e la novela, e n c o n t r a m o s a Kelvin
solo e n la nave espacial, c o n t e m p l a n d o la misteriosa superficie del
ocano de Solaris...
E n su i n t e r p r e t a c i n d e la dialctica hegeliana del A m o y el E s -
clavo, J u d i t h B u t l e r se centra e n el c o n t r a t o implcito q u e existe e n t r e
los dos: El i m p e r a t i v o del esclavo se formula del siguiente m o d o : t
eres m i c u e r p o p o r m , p e r o n o m e hagas saber q u e el c u e r p o q u e
8
t eres es m i c u e r p o . La n e g a c i n del A m o es d o b l e : p r i m e r o , el
A m o niega su p r o p i o c u e r p o , se p o n e c o m o u n deseo sin c u e r p o y
obliga al esclavo a actuar c o m o si fuera su c u e r p o ; s e g u n d o , el escla-
v o d e b e negar a su vez q u e acte m e r a m e n t e c o m o c u e r p o del A m o
y hacerlo c o m o si fuera u n agente a u t n o m o , c o m o si su trabajo c o r -
poral para el a m o n o le viniera i m p u e s t o , sino q u e fuera u n a activi-
9
dad a u t n o m a . . . Esta estructura d e d o b l e n e g a c i n (y q u e c o m o tal
n o p u e d e sino autoeliminarse ) sirve t a m b i n para describir la m a t r i z
patriarcal de la relacin entre el h o m b r e y la mujer: e n u n p r i m e r m o -
v i m i e n t o , se p o n e a la m u j e r c o m o u n a m e r a proyeccin/reflejo del
h o m b r e , c o m o u n a s o m b r a insustancial d e este, c o m o u n a i m i t a c i n
histrica q u e n o p u e d e alcanzar n u n c a la estatura m o r a l d e u n a s u b -
jetividad p l e n a m e n t e constituida e idntica a s misma; sin e m b a r g o ,
e n u n s e g u n d o m o v i m i e n t o es preciso negarle a su vez a la mujer este
estatus d e m e r a reflexin y c o n c e d e r l e u n a falsa a u t o n o m a , c o m o si
su forma d e actuar d e n t r o d e la lgica del patriarcado tuviera su o r i -
g e n e n su p r o p i a lgica a u t n o m a (las mujeres s o n sumisas, c o m -
prensivas, sacrificadas por naturaleza...). La paradoja q u e n o d e b e -
m o s p e r d e r de vista aqu es q u e el esclavo (el servidor) es t a n t o ms
servidor c u a n t o ms t i e n d e a t o m a r (confundir) su posicin p o r la d e
u n agente a u t n o m o ; y lo m i s m o vale para la mujer: la f o r m a ltima
d e la s e r v i d u m b r e es t o m a r s e (confundirse) p o r u n a g e n t e a u t n o m o
c u a n d o acta d e u n m o d o s u m i s o - c o m p r e n s i v o femenino. P o r esta

125
U.A.M.
BIBLIOTECA
DE EDUCACIN!
LACRIMAE RERUM

razn, la d e n i g r a c i n o n t o l g i c a weiningeriana d e la mujer c o m o u n


m e r o sntoma del h o m b r e c o m o la e n c a r n a c i n de una fantasa
masculina, c o m o imitacin histrica de la verdadera subjetividad mas-
c u l i n a resulta m u c h o ms subversiva c u a n d o es p l e n a m e n t e a d m i -
tida y asumida, q u e la falsa asercin d e la a u t o n o m a femenina. Tal
vez la posicin feminista ltima consista en proclamar a b i e r t a m e n t e :
N o existo p o r m misma, n o soy ms q u e la e n c a r n a c i n d e la f a n r

1 0
tasa del O t r o . . . .
Lo q u e t e n e m o s en Solaris son, pues, los D O S suicidios de Harey:
el p r i m e r o (en su anterior existencia real en la T i e r r a , c o m o esposa
de Kelvin), y l u e g o el s e g u n d o suicidio, el acto h e r o i c o de a u t o e l i -
m i n a c i n d e su propia existencia espectral. Si el p r i m e r acto d e sui-
cidio n o fue ms q u e u n a forma d e escapar a la carga d e la vida, el
s e g u n d o es u n acto p r o p i a m e n t e tico. En otras palabras, la p r i m e r a
Harey, antes d e suicidarse en la T i e r r a , era u n ser h u m a n o normal y
la segunda es u n Sujeto en el sentido ms radical del t r m i n o , p r e c i -
s a m e n t e en la m e d i d a en q u e se ve privada d e los ltimos vestigios de
su identidad sustancial (tal c o m o dice en la pelcula: No, n o soy y o . . .
N o soy y o . . . N o soy Harey. [...] D i m e . . . d i m e . . . Te resulto r e p u l -
siva p o r ser lo q u e soy?). La diferencia entre la H a r e y q u e se le a p a -
rece a Kelvin y la monstruosa Afrodita q u e se le aparece a Gibaran,
u n o d e los colegas d e Kelvin en la nave espacial (en la novela, n o en
la pelcula: en esta ltima Tarkovski la sustituy p o r u n a nia rubia
e i n o c e n t e ) , es q u e la a p a r i c i n d e G i b a r a n n o p r o c e d e d e u n r e -
c u e r d o real, sino d e una pura fantasa: Una negra i n m e n s a se m e
acercaba c o n u n suave c o n t o n e o . C a p t un destello blanco de sus ojos
y o el suave susurro d e sus pies desnudos. N o llevaba ms q u e una
camisa amarilla de c a m o trenzado; sus e n o r m e s p e c h o s se balancea-
ban l i b r e m e n t e y su brazos n e g r o s eran tan fuertes c o m o u n o s m u s -
11
los. Incapaz d e s o p o r t a r la confrontacin son su aparicin m a t e r n a
p r i m o r d i a l , Gibaran m u e r e de vergenza.
Y n o es acaso el planeta alrededor del cual gira la historia ( c o m -
puesto p o r una misteriosa materia q u e parece capaz de pensar, es d e -
cir, q u e es en cierto m o d o la materializacin misma del Pensamiento)
12
u n n u e v o e j e m p l o d e la Cosa lacaniana c o m o Gelatina O b s c e n a ,

126
ANDREI TARKOVSKI

c o m o lo R e a l traumtico, c o m o el p u n t o en el cual desaparece la dis-


tancia simblica y deja de h a b e r necesidad d e discurso ni d e signos,
p u e s t o q u e el p e n s a m i e n t o pasa a intervenir d i r e c t a m e n t e en lo R e a l ?
Este C e r e b r o gigante, esta C o s a - O t r o implica u n a especie de c o r t o -
circuito psictico: al materializar d i r e c t a m e n t e las fantasas ms p r o -
fundas en las q u e se apoya nuestro deseo, provoca u n c o r t o c i r c u i t o e n
la dialctica d e la pregunta y la respuesta, d e la d e m a n d a y la satisfac-
c i n , pues nos ofrece o ms b i e n nos i m p o n e la respuesta antes
d e q u e l l e g u e m o s a plantear la p r e g u n t a . Solaris es una m q u i n a q u e
g e n e r a / m a t e r i a l i z a en la realidad el s u p l e m e n t o / p a r e j a objetual lti-
m o q u e yo n u n c a p o d r aceptar en la realidad, p o r ms q u e toda m i
vida psquica gire alrededor d e l.
13
Jacques-Alain M i l l e r establece una distincin e n t r e la mujer q u e
a s u m e su propia inexistencia, su carencia constitutiva (castracin),
es decir, el vaco d e subjetividad q u e lleva en su c o r a z n m i s m o , y
lo q u e llama la femme pastiche, la mujer postiza, p u r o simulacro. Esta
femme a pastiche n o es lo q u e dira el sentido c o m n c o n s e r v a d o r (una
m u j e r q u e reniega d e su e n c a n t o natural y a b a n d o n a su vocacin d e
criar hijos, servir a su m a r i d o , c u i d a r del hogar, etctera, y se e n t r e -
ga a la extravagancia en la ropa y el maquillaje, a u n a p r o m i s c u i d a d
d e c a d e n t e , a su propia carrera, e t c t e r a ) , sino lo q u e vendra a ser su
inversin exacta: la m u j e r q u e se refugia del vaco q u e hay e n el c o -
r a z n m i s m o d e su subjetividad, del no tenerlo q u e marca t o d o su
ser, e n la engaosa c e r t i d u m b r e d e tenerlo (de ser el s o p o r t e estable
d e la vida familiar, d e criar a los n i o s c o m o su a u t n t i c a posesin,
etctera): esta m u j e r da la i m p r e s i n (y saca d e ello u n a falsa satis-
faccin) d e t e n e r u n s o p o r t e firme, d e llevar u n a vida autosuficien-
te y satisfactoria e n el circuito d e la vida cotidiana (su h o m b r e t i e n e
q u e ir d e aqu para all sin parar, mientras q u e ella lleva u n a vida t r a n -
quila y sirve c o m o roca p r o t e c t o r a o c o m o refugio s e g u r o al q u e su
h o m b r e s i e m p r e p u e d e v o l v e r . . . ) . ( N a t u r a l m e n t e , la f o r m a ms e l e -
m e n t a l d e tenerlo para una mujer es t e n e r u n hijo, razn p o r la cual
para Lacan hay u n a n t a g o n i s m o fundamental e n t r e la M u j e r y la M a -
d r e : e n c o n t r a s t e c o n la m u j e r q u e n'existe pas, la m a d r e c i e r t a -
m e n t e s existe.) Lo interesante aqu es que, en contra de lo q u e habra

127
LACRIMAE RERUM

esperado el s e n t i d o c o m n , es j u s t a m e n t e la m u j e r la q u e lo tiene,
la femme postiche autosatisfecha q u e niega su carencia, la q u e n o solo
n o s u p o n e n i n g u n a a m e n a z a para la i d e n t i d a d patriarcal masculina,
sino q u e sirve incluso c o m o su s o p o r t e y e s c u d o p r o t e c t o r , m i e n t r a s
q u e la m u j e r q u e e x h i b e su carencia (castracin), la q u e despliega
u n c o n j u n t o d e simulacros histricos para c u b r i r u n Vaco, es la q u e
s u p o n e la a m e n a z a ms seria para la i d e n t i d a d masculina. E n otras
palabras, la paradoja es q u e c u a n t o ms se denigra a la mujer, c u a n t o
ms se la r e d u c e a u n c o n j u n t o i n c o n s i s t e n t e e insustancial d e s i m u -
lacros a l r e d e d o r d e u n Vaco, t a n t o m s a m e n a z a la firme i d e n t i d a d
sustancial m a s c u l i n a (toda la o b r a d e O t t o W e i n i n g e r se c e n t r a e n
esta paradoja); p o r o t r o lado, c u a n t o m s sea la m u j e r u n a Sustancia
firme, a u t o s u f i c i e n t e , t a n t o m s sirve d e a p o y o para la i d e n t i d a d
masculina.
Esta o p o s i c i n , u n e l e m e n t o clave en el universo d e Tarkovski,
e n c u e n t r a su expresin ms explcita en Nostalgia, c u y o h r o e , u n e s -
c r i t o r r u s o q u e r e c o r r e el n o r t e d e Italia e n busca d e los m a n u s c r i t o s
d e u n c o m p o s i t o r ruso del siglo x i x q u e vivi all, se e n c u e n t r a e s -
c i n d i d o e n t r e E u g e n i a , la m u j e r histrica, u n ser carente q u e trata
d e s e s p e r a d a m e n t e d e seducirle para o b t e n e r satisfaccin sexual, y su
r e c u e r d o d e la figura m a t e r n a l d e la esposa rusa q u e ha dejado detrs.
El u n i v e r s o d e Tarkovski est m u y c e n t r a d o e n l o m a s c u l i n o , y se
orienta hacia la oposicin m u j e r / m a d r e : la mujer provocativa, sexual-
m e n t e activa (cuya atraccin viene marcada p o r u n a serie d e seales
codificadas, c o m o el pelo largo y suelto de Eugenia) es finalmente r e -
chazada c o m o u n a criatura histrica e inautntica, e n c o n t r a p o s i c i n
a la figura m a t e r n a , siempre c o n el p e l o bien c u i d a d o y recogido. Para
Tarkovski, tan p r o n t o c o m o u n a m u j e r a s u m e el rol d e ser s e x u a l -
m e n t e deseable, sacrifica lo ms precioso q u e hay en ella, la esencia
espiritual d e su ser, y q u e d a d e este m o d o devaluada, pasa a t e n e r u n a
existencia estril: el u n i v e r s o d e Tarkovski se halla p e r m e a d o p o r u n
desdn apenas disimulado hacia la m u j e r provocativa; frente a esta fi-
gura, dada a las i n c e r t i d u m b r e s histricas, prefiere la presencia estable
y r e c o n f o r t a n t e d e la m a d r e . Este desdn resulta c l a r a m e n t e r e c o n o -
cible e n la actitud del h r o e (y del director) hacia el largo e histrico

128
ANDREI TARKOVSKI

estallido d e r e c r i m i n a c i o n e s q u e le d i r i g e E u g e n i a antes d e a b a n -
donarle.
Es e n este trasfondo d o n d e d e b e m o s buscar la e x p l i c a c i n d e la
recurrencia d e los planos largos y estticos e n Tarkovski (o d e planos
q u e solo p e r m i t e n u n l e n t o m o v i m i e n t o lateral o d e rotacin); dichos
planos p u e d e n funcionar d e dos m o d o s opuestos, a m b o s bien r e p r e -
sentados e n Nostalgia: o bien se basan e n u n a relacin a r m o n i o s a c o n
su c o n t e n i d o , y a p u n t a n hacia u n a p r e t e n d i d a R e c o n c i l i a c i n e s p i r i -
tual q u e n o se e n c u e n t r a e n la Elevacin respecto a la fuerza gravita-
toria d e la T i e r r a sino e n una r e n d i c i n total a su inercia ( c o m o su-
c e d e e n el p l a n o ms largo d e toda su o b r a , el paso e x t r e m a d a m e n t e
lento del h r o e ruso p o r la piscina vaca y agrietada c o n una vela e n -
cendida, la absurda p r u e b a q u e el m u e r t o D o m e n i c o le exige c u m p l i r
c o m o paso p r e v i o para su salvacin: d e m o d o significativo, c u a n d o al
final, tras u n p r i m e r i n t e n t o fallido, el h r o e alcanza el o t r o e x t r e m o
d e la piscina, se d e r r u m b a m u e r t o , p l e n a m e n t e satisfecho y r e c o n c i -
liado), o b i e n , d e m o d o incluso ms interesante, se basan e n u n c o n -
traste e n t r e la f o r m a y el c o n t e n i d o , c o m o e n el largo p l a n o del esta-
llido histrico d e E u g e n i a , u n a c o m b i n a c i n d e gestos s e x u a l m e n t e
provocativos y observaciones despectivas. E n este p l a n o es c o m o si
E u g e n i a protestara n o solo c o n t r a la cansada indiferencia del h r o e ,
sino e n c i e r t o m o d o t a m b i n contra la tranquila indiferencia del lar-
go p l a n o m i s m o q u e n o se deja i n q u i e t a r p o r su estallido; Tarkovski
se halla aqu e n el e x t r e m o o p u e s t o d e Cassavetes, e n cuyas p e l c u -
las los estallidos histricos (femeninos) son filmados cmara e n m a n o
y desde u n a p r o x i m i d a d excesiva, c o m o si la cmara m i s m a se sintie-
ra atrada hacia el d i n m i c o estallido histrico, c o n el resultado d e q u e
los rostros furiosos resultan e x t r a a m e n t e d e f o r m a d o s y se p i e r d e la
estabilidad del p u n t o d e vista... Sin embargo, Solaris c o m p l e m e n t a este
planteamiento masculino convencional (aunque n o reconocido) con
o t r o e l e m e n t o clave: esta e s t r u c t u r a d e la m u j e r c o m o s n t o m a del
h o m b r e resulta operativa solo en la m e d i d a e n q u e el h o m b r e se e n -
frenta a su O t r a C o s a , a u n a m q u i n a opaca y descentrada q u e lee
sus s u e o s m s p r o f u n d o s y se los d e v u e l v e e n f o r m a d e s n t o m a ,
c o m o si se tratara d e su p r o p i o mensaje t r a d u c i d o a su f o r m a v e r d a -

129
LACRIMAE RERUM

dera, q u e el sujeto n o est p r e p a r a d o para r e c o n o c e r . Pero es a q u


d o n d e d e b e r a m o s rechazar la lectura j u n g i a n a d e Solaris: la idea n o
se agota e n q u e Solaris sea u n a simple proyeccin, una materializa-
cin d e los impulsos negados del sujeto (masculino); m u c h o ms i m -
p o r t a n t e es q u e , para q u e p u e d a producirse esta proyeccin, la O t r a
Cosa impenetrable d e b e estar ya previamente all: el verdadero enigma
es la presencia misma de la Cosa. El problema, sin e m b a r g o , es q u e el
p r o p i o Tarkovski opta e x p l c i t a m e n t e p o r la lectura j u n g i a n a , d e
a c u e r d o c o n la cual el viaje exterior es una mera e x t e r i o r i z a c i n y / o
proyeccin del viaje inicitico i n t e r n o a las profundidades d e la p r o -
pia psique. Tarkovski dijo en una entrevista, a propsito d e Solaris: Es
posible, en efecto, q u e la misin d e Kelvin en Solaris n o tenga ms
q u e u n objetivo: mostrar q u e el a m o r hacia o t r o es indispensable para
toda forma d e vida. U n h o m b r e sin a m o r deja d e ser u n h o m b r e . El
objetivo d e toda la "solarstica" es mostrar q u e la h u m a n i d a d d e b e ser
14
a m o r . E n claro contraste c o n esta idea, la novela d e L e m se centra
en la presencia e x t e r n a i n e r t e del planeta Solaris, d e esa Cosa q u e
piensa (por usar la expresin d e Kant, q u e encaja perfectamente aqu):
la idea d e la novela es precisamente q u e Solaris sigue siendo u n O t r o
impenetrable incapaz d e c o m u n i c a r s e c o n nosotros; c i e r t a m e n t e nos
devuelve nuestras propias fantasas negadas, p e r o el Que vuoi? detrs d e
este acto p e r m a n e c e e n t e r a m e n t e impenetrable (por q u lo hace?, se
trata d e una respuesta p u r a m e n t e mecnica?, pretende j u g a r a j u e g o s
d e m o n a c o s c o n nosotros?, p r e t e n d e a y u d a r n o s u o b l i g a r n o s
a enfrentarnos c o n nuestra verdad negada?). E n este sentido, sera i n -
t e r e s a n t e incluir a Tarkovski d e n t r o d e la serie d e r e e l a b o r a c i o n e s
comerciales d e novelas q u e h a n servido c o m o base para una pelcula:
Tarkovski hace e x a c t a m e n t e lo m i s m o q u e el ms bajo p r o d u c t o r d e
H o l l y w o o d , reinscribir el e n c u e n t r o e n i g m t i c o c o n lo O t r o e n el
m a r c o d e p r o d u c c i n de la pareja...
E n n i n g n p u n t o resulta m s p e r c e p t i b l e esta distancia e n t r e la
novela y la pelcula q u e en sus finales respectivos: al final d e la novela,
v e m o s a Kelvin solo en la nave espacial, m i r a n d o hacia la superficie
misteriosa del o c a n o de Solaris, mientras q u e la pelcula t e r m i n a c o n
la fantasa tarkovskiana arquetpica d e c o m b i n a r e n el m i s m o plano la

130
ANDREI TARKOVSKI

O t r e d a d hacia la q u e el h r o e se ve lanzado (la catica superficie d e


Solaris) y el o b j e t o d e su nostalgia, la p r o p i a dacha (la casa d e c a m p o
rusa) a la q u e desea regresar, u n a casa cuyos c o n t o r n o s se hallan r o -
deados p o r el maleable l i m o de la superficie d e Solaris (en la O t r e d a d
radical, d e s c u b r i m o s el o b j e t o p e r d i d o d e nuestra nostalgia ms n t i -
m a ) . La secuencia est filmada d e u n m o d o a m b i g u o : p o c o antes d e
esta visin, u n o d e los colegas supervivientes d e la estacin espacial
le dice a C h r i s (el h r o e ) q u e tal vez le haya llegado el m o m e n t o d e
volver a casa. Tras u n par d e planos tarkovskianos d e hierba verde e n
m e d i o del agua, v e m o s a C h r i s en su dacha reconciliado c o n su p a -
dre; e n t o n c e s la cmara retrocede, asciende y g r a d u a l m e n t e se h a c e
e v i d e n t e q u e c o n toda probabilidad lo q u e a c a b a m o s d e ver n o es u n
a u t n t i c o regreso a casa, sino otra visin m a n u f a c t u r a d a p o r Solaris:
la dacha y la hierba a su alrededor aparecen c o m o u n a isla solitaria en
m e d i o d e la catica superficie d e Solaris, otra visin materializada d e
su propia p r o d u c c i n . . .
E n c o n t r a m o s la m i s m a puesta en escena fantasmtica al final d e
Nostalgia: en m e d i o del c a m p o italiano, es decir, e n m e d i o del espa-
cio p o r d o n d e vaga el h r o e sin r u m b o , separado d e sus races, apa-
rece u n e l e m e n t o t o t a l m e n t e fuera d e lugar, u n a dacha rusa rodeada
p o r las ruinas d e u n a catedral, u n e l e m e n t o q u e solo p u e d e h a b e r sa-
lido d e los sueos del h r o e ; t a m b i n e n este caso la escena c o m i e n -
za c o n u n p r i m e r plano del h r o e t u m b a d o frente a su dacha, d e m o d o
que, p o r u n m o m e n t o , podra parecer q u e ha regresado efectivamente
a casa; la cmara c o m i e n z a e n t o n c e s a retroceder para mostrar el e n t o r -
n o p r o p i a m e n t e fantasmtico d e la dacha e n m e d i o del c a m p o italia-
no. D a d o q u e la escena va despus d e q u e el h r o e realice c o n xito
el acto compulsivo-sacrificial d e cruzar la piscina c o n la vela e n c e n -
dida, tras lo cual se d e s p l o m a m u e r t o o as se nos hace c r e e r , r e -
sulta t e n t a d o r considerar q u e el l t i m o p l a n o de Nostalgia n o c o r r e s -
p o n d e solo a u n s u e o del h r o e , sino a u n a escena siniestra q u e se
sita despus d e su m u e r t e y q u e , p o r lo tanto, la simboliza: el m o -
m e n t o d e la c o m b i n a c i n imposible del c a m p o italiano p o r el q u e
vaga el h r o e sin r u m b o y del o b j e t o d e sus anhelos e n el m o m e n t o
d e su m u e r t e . (Esta sntesis i m p o s i b l e q u e se p r o d u c e despus d e la

131
LACRIMAE RERUM

m u e r t e se hallaba anunciada ya e n la secuencia d e u n s u e o previo,


en el q u e E u g e n i a aparece solidariamente abrazada a la figura m a t e r -
nal d e la esposa rusa del hroe.) L o q u e t e n e m o s aqu es u n f e n m e -
n o , una escena, u n a e x p e r i e n c i a soada, q u e sin e m b a r g o n o p u e d e
ser subjetivada, es decir, u n a especie d e f e n m e n o n o subjetivable, u n
s u e o q u e ya n o es el sueo de nadie, u n sueo q u e solo p u e d e surgir
despus d e q u e el sujeto deje d e s e r . . . Esta fantasa final es, pues, u n a
c o n d e n s a c i n artificial d e dos perspectivas opuestas e incompatibles,
parecida en cierto m o d o a la tpica p r u e b a del oftalmlogo q u e nos
hace m i r a r c o n u n ojo hacia u n a jaula, c o n el o t r o hacia u n loro, y si
nuestros dos ojos estn bien c o o r d i n a d o s , al abrirlos a m b o s a la vez
d e b e r a m o s ver al l o r o en la jaula (hace p o c o n o logr pasar la p r u e -
ba, y le suger a la e n f e r m e r a q u e tal vez habra t e n i d o ms xito si la
m o t i v a c i n hubiese sido mayor, es decir, si e n lugar del loro y la j a u -
la, las dos imgenes hubieran sido, p o r ejemplo, u n p e n e erecto y u n a
vagina abierta, d e m o d o q u e , al abrir los ojos, el p e n e apareciera en la
vagina; la p o b r e mujer m e e c h d e la c o n s u l t a . . . ) . T o d o hay q u e d e -
cirlo, m i m o d e s t a p r o p u e s t a estaba justificada e n la m e d i d a e n q u e
todas las c o o r d i n a c i o n e s fantasmticas a r m o n i o s a s e n las q u e u n
e l e m e n t o encaja a r m o n i o s a m e n t e c o n o t r o se basan en l t i m o t r -
m i n o , segn Lacan, e n el m o d e l o d e la relacin sexual exitosa, en la
q u e el r g a n o viril m a s c u l i n o encaja e n la abertura femenina c o m o
15
una llave en el ojo d e la c e r r a d u r a .
Tarkovski n o solo i n t r o d u j o esta escena final, s i n o t a m b i n u n
n u e v o c o m i e n z o : la novela se inicia c o n el viaje espacial d e Kelvin a
Solaris, mientras q u e la p r i m e r a m i t a d d e la pelcula tiene lugar en u n
paisaje rural r u s o c o n la dacha t p i c a m e n t e tarkovskiana, p o r el q u e
Kelvin da u n paseo, se e m p a p a d e lluvia y se s u m e r g e en la h m e d a
T i e r r a . . . Tal c o m o ya h e m o s subrayado, e n claro contraste c o n la r e -
solucin fantasmtica d e la pelcula, la novela t e r m i n a c o n u n solita-
r i o Kelvin c o n t e m p l a n d o la superficie d e Solaris, ms consciente q u e
n u n c a d e h a b e r e n c o n t r a d o all u n a O t r e d a d c o n la q u e n i n g n c o n -
tacto es posible. El planeta Solaris d e b e concebirse, pues, en t r m i n o s
e s t r i c t a m e n t e k a n t i a n o s , c o m o la a p a r i c i n i m p o s i b l e del P e n s a -
m i e n t o (la Sustancia Pensante) c o m o C o s a - e n - s , c o m o o b j e t o n o u -

132
ANDREI TARKOVSKI

m n i c o . E n la Cosa-Solaris es crucial la coincidencia d e la O t r e d a d


radical y la p r o x i m i d a d excesiva, absoluta: la Cosa-Solaris es m u c h o
ms nosotros mismos, nuestro p r o p i o i n t e r i o r inaccesible, q u e n u e s -
tro I n c o n s c i e n t e , p u e s t o q u e es u n a O t r e d a d q u e al m i s m o t i e m p o
es nosotros, q u e escenifica la esencia fantasmtica objetiva-subje-
tiva de nuestro ser. La c o m u n i c a c i n c o n la Cosa-Solaris fracasa, p o r
tanto, n o p o r q u e Solaris sea demasiado e x t r a o a nosotros, el heraldo
d e u n Intelecto q u e supera infinitamente nuestras limitadas capaci-
dades, y q u e j u e g a c o n nosotros a algn j u e g o perverso c u y o sentido
va ms all d e nuestra c o m p r e n s i n , sino p o r q u e nos acerca demasia-
d o a lo q u e d e b e m o s m a n t e n e r a distancia e n nosotros m i s m o s , si h e -
m o s d e conservar la consistencia d e nuestro universo simblico: en su
O t r e d a d misma, Solaris genera f e n m e n o s espectrales q u e o b e d e c e n
a nuestros deseos ms ntimos e idiosincrticos, o, dicho de otro m o d o ,
si hay algn director d e escena q u e m u e v e los hilos d e lo q u e o c u r r e
en la superficie de Solaris, somos nosotros mismos, la Cosa q u e p i e n -
sa e n nuestro interior. La leccin f u n d a m e n t a l aqu es la o p o s i c i n ,
el a n t a g o n i s m o incluso, e n t r e el gran O t r o (el O r d e n simblico) y el
O t r o qua Cosa. El gran O t r o q u e d a oculto, es el o r d e n virtual d e
las reglas simblicas q u e p r o p o r c i o n a n el m a r c o en el q u e se da la c o -
m u n i c a c i n , mientras q u e e n la Cosa-Solaris, el gran O t r o ya n o se
halla oculto, ya n o es p u r a m e n t e virtual; all, lo S i m b l i c o se c o n -
vierte en lo R e a l , el lenguaje pasa a existir c o m o una C o s a R e a l .
La otra obra maestra de Tarkovski e n el c a m p o d e la ciencia fic-
c i n , Stalker, ofrece el c o n t r a p u n t o a esta Cosa demasiado p r e s e n -
te: el vaco d e una Z o n a p r o h i b i d a . E n una regin desolada y a n -
n i m a , u n lugar c o n o c i d o c o m o la Z o n a fue visitado veinte aos atrs
p o r alguna entidad extraa y misteriosa (un m e t e o r i t o , aliengenas...)
q u e dej a su paso algunos desperdicios. Se cree q u e la g e n t e desapa-
rece en la Z o n a , q u e se e n c u e n t r a p o r ello aislada y custodiada p o r
guardias a r m a d o s . Los m e r o d e a d o r e s (stalkers) son buscadores d e for-
tuna que, a c a m b i o d e u n b u e n precio, se ofrecen para guiar a otras
personas p o r la Z o n a hasta la misteriosa H a b i t a c i n q u e t i e n e en el
c e n t r o , d o n d e se s u p o n e q u e se c u m p l e n los deseos ms n t i m o s d e
las personas. La pelcula c u e n t a la historia d e u n o d e estos m e r o d e a -

133
LACRIMAE RERUM

dores, u n h o m b r e c o r r i e n t e c o n una esposa y u n a hija tullida c o n la


capacidad mgica d e m o v e r objetos a distancia; este h o m b r e c o n d u -
ce a la Z o n a a dos intelectuales, u n escritor y u n cientfico. C u a n d o
finalmente llegan a la H a b i t a c i n , la falta d e fe d e estos l t i m o s les
i m p i d e f o r m u l a r sus deseos, mientras q u e el m e r o d e a d o r parece o b -
t e n e r respuesta a su d e s e o d e q u e su hija m e j o r e .
Igual q u e suceda c o n Solaris, Tarkovski invierte el sentido d e la
novela e n la q u e se basa, e n este caso Picnic junto al camino, d e los h e r -
m a n o s Strugatski: e n esta las Z o n a s p u e s hay s e i s resultan ser los
restos d e u n picnic d e carretera, es decir, d e u n a breve estancia en
n u e s t r o p l a n e t a d e u n o s visitantes aliengenas q u e se fueron p o c o
t i e m p o despus, p o r e n c o n t r a r n o s p o c o interesantes; los M e r o d e a -
dores aparecen c o m o figuras m s aventureras, n o t a n t o c o m o i n d i v i -
d u o s entregados a una a t o r m e n t a d a b s q u e d a espiritual, sino c o m o
hbiles c a r r o e r o s d e d i c a d o s a organizar e x p e d i c i o n e s d e saqueo, p a -
recidas a las q u e organizaban los rabes a las pirmides o t r a Z o n a
para occidentales ricos; y n o son t a m b i n las pirmides, al m e n o s s e -
g n la literatura cientfica p o p u l a r , los vestigios d e u n a inteligencia
aliengena? As pues, la Z o n a n o es u n m e r o espacio m e n t a l fantas-
m t i c o d o n d e cada cual e n c u e n t r a (o proyecta) la verdad sobre s m i s -
m o , sino ms bien (igual q u e Solaris e n la novela d e Lem) la presencia
material, lo R e a l d e u n a O t r e d a d absoluta e i n c o m p a t i b l e r e s p e c t o
a las reglas y las leyes d e nuestro universo. (Por este m o t i v o , c u a n d o
el h r o e se e n c u e n t r a , al final d e la novela, ante la Esfera D o r a d a
n o m b r e q u e tiene e n la novela la H a b i t a c i n d e la pelcula d o n d e
se realizan los d e s e o s , s e x p e r i m e n t a u n a especie d e conversin e s -
piritual, a u n q u e e n este caso se trata d e una experiencia m u c h o ms
p r x i m a a lo q u e Lacan llamaba destitucin subjetiva, u n d e s c u b r i -
m i e n t o r e p e n t i n o d e la c o m p l e t a falta d e sentido d e nuestros vnculos
sociales, la disolucin d e la relacin q u e m a n t e n e m o s c o n la realidad
misma: d e p r o n t o , las d e m s personas q u e d a n desrealizadas, pasamos
a e x p e r i m e n t a r la realidad c o m o u n a confusa mezcla d e formas y s o -
nidos, y p e r d e m o s la capacidad d e formular nuestro d e s e o . . . ) T a n t o
e n Stalker c o m o e n Solaris, la mistificacin idealista d e Tarkovski
consiste e n evitar la c o n f r o n t a c i n c o n esta O t r e d a d radical d e la

134
ANDRE1 TARKOVSKI

Cosa sin sentido, para r e d u c i r / t r a d u c i r el e n c u e n t r o c o n la C o s a a u n


viaje interior hacia la propia Verdad.
El ttulo de la novela se refiere, pues, a la incompatibilidad entre
nuestro universo y el universo aliengena: los extraos objetos hallados
en la Z o n a q u e tanto fascinan a los h u m a n o s son c o n toda probabili-
dad simples desechos, la basura q u e los aliengenas dejaron atrs des-
pus de su breve estancia e n nuestro planeta, c o m p a r a b l e a la basura
q u e dejara u n g r u p o de h u m a n o s despus d e hacer u n picnic e n u n
b o s q u e p r x i m o a la carretera... Por eso el tpico paisaje tarkovskiano
(desechos h u m a n o s en proceso d e ser reclamados p o r la naturaleza) es
en la novela lo que caracteriza a la Zona misma desde la perspectiva (imposi-
ble) de los visitantes aliengenas: lo q u e para nosotros es un Milagro, u n e n -
c u e n t r o c o n u n universo a s o m b r o s o ms all d e nuestra c o m p r e n s i n ,
n o es ms q u e basura para los aliengenas... N o p o d r a m o s sacar tal
vez la conclusin brechtiana d e q u e el tpico paisaje tarkovskiano (el
m e d i o h u m a n o en proceso d e d e t e r i o r o e invasin p o r la naturaleza)
s u p o n e la visin d e nuestro universo desde el p u n t o de vista i m a g i n a -
rio d e u n aliengena? El picnic descrito aqu se halla, pues, en el e x t r e -
m o o p u e s t o al caso d e H a n g i n g R o c k : n o s o m o s nosotros quienes nos
aventuramos a hacer u n picnic dominical en la Z o n a , es la Z o n a m i s -
m a la q u e surge c o m o resultado del picnic d e los aliengenas...
Para u n c i u d a d a n o d e la extinta U n i n Sovitica, la idea d e u n a
Z o n a p r o h i b i d a despierta (al m e n o s ) c i n c o asociaciones: la Z o n a es
1) el G u l a g , es decir, u n t e r r i t o r i o - p r i s i n aislado; 2) u n t e r r i t o r i o
c o n t a m i n a d o o c o n v e r t i d o de o t r o m o d o en inhabitable p o r alguna
catstrofe t e c n o l g i c a ( b i o q u m i c a , n u c l e a r . . . ) , c o m o la d e C h e r -
nobyl; 3) las zonas exclusivas d o n d e vive la nomenklatura; 4) u n t e r r i -
t o r i o extranjero d e acceso p r o h i b i d o ( c o m o la z o n a amurallada del
Berln O c c i d e n t a l e n m e d i o d e la R D A ) , y 5) una zona en la q u e ha
impactado u n m e t e o r i t o ( c o m o Tunguska, en Siberia). M i idea, claro
est, es subrayar q u e la p r e g u n t a Cul es el verdadero significado d e
la Zona? nos desva y n o s distrae d e la verdadera cuestin, y es q u e
el rasgo p r i m a r i o d e a q u e l l o q u e se e n c u e n t r a ms all del Lmite es
la i n d e t e r m i n a c i n m i s m a , u n vaco q u e p u e d e llenarse c o n diversos
c o n t e n i d o s positivos.

135
LACRIMAE RERUM

Stalker ejemplifica a la p e r f e c c i n la paradoja p r o p i a del L m i t e


q u e separa nuestra realidad cotidiana del espacio fantasmal. E n Stal-
ker, este espacio fantasmtico es la zona m i s t e r i o s a , el t e r r i t o r i o
p r o h i b i d o d o n d e o c u r r e lo imposible, d o n d e se realizan los deseos s e -
cretos, d o n d e p u e d e n e n c o n t r a r s e aparatos t e c n o l g i c o s todava p o r
inventar e n nuestra realidad cotidiana, etctera. S o l o los criminales
y los aventureros estn dispuestos a asumir el riesgo d e entrar e n este
t e r r i t o r i o d e O t r e d a d fantasmtica. U n a lectura materialista d e Tar-
kovski debera insistir e n el papel constitutivo del Lmite m i s m o : la
Z o n a misteriosa es e n realidad idntica a nuestra realidad c o r r i e n t e ;
lo q u e le confiere su aura d e misterio es el Lmite m i s m o , es decir, el
h e c h o d e q u e la Z o n a sea designada c o m o inaccesible, c o m o p r o h i -
bida. ( N a d a t i e n e d e extrao, p u e s , q u e c u a n d o los hroes e n t r a n fi-
n a l m e n t e e n la H a b i t a c i n misteriosa se d e n c u e n t a d e q u e n o tiene
nada d e especial o d e e x t r a o r d i n a r i o : el m e r o d e a d o r les suplica q u e
n o se lo c u e n t e n a los q u e viven fuera d e la Z o n a , para q u e n o p i e r -
d a n sus ilusiones...) E n pocas palabras, la mistificacin oscurantista
consiste aqu e n el a c t o d e invertir el verdadero o r d e n d e la causali-
dad: la Z o n a n o est p r o h i b i d a p o r q u e posea ciertas propiedades ex-
cesivas para nuestro sentido cotidiano d e la realidad, sino q u e e x h i b e
estas p r o p i e d a d e s precisamente p o r q u e est prohibida. Lo p r i m e r o es
el acto f o r m a l d e excluir una parte d e lo real d e nuestra realidad c o -
16
tidiana y proclamarlo Z o n a p r o h i b i d a . O b i e n , para citar al p r o p i o
Tarkovski: A m e n u d o m e p r e g u n t a n q u representa la Z o n a . Solo
hay una respuesta posible: la Z o n a n o existe. El propio Stalker ha inven-
tado la Z o n a . La ha creado para llevar all a algunas personas realmente
infelices y transmitirles alguna idea de esperanza. La habitacin d e los
deseos es i g u a l m e n t e u n a creacin d e Stalker, otra p r o v o c a c i n d i r i -
gida contra el m u n d o material. Esta provocacin, forjada e n la m e n t e
17
d e Stalker, c o r r e s p o n d e a u n a c t o d e fe. H e g e l insista siempre e n
q u e el r e i n o suprasensible ms all del velo d e las apariencias n o c o n -
tiene nada, solo aquello q u e el p r o p i o sujeto p o n e c u a n d o proyecta
all su m i r a d a . . .
En q u consiste, e n t o n c e s , la o p o s i c i n e n t r e la Z o n a (en Stal-
ker) y el planeta Solaris? N a t u r a l m e n t e , la o p o s i c i n es fcil d e e s p e -

136
ANDREI TARKOVSKI

cificar e n t r m i n o s lacanianos: se trata d e la o p o s i c i n e n t r e dos e x -


cesos, el exceso d e la Cosa sobre la red simblica (la C o s a para la q u e
n o hay lugar en esta red, q u e escapa a su c o m p r e n s i n ) , y el exceso
del Espacio (vaco) respecto a la C o s a , respecto a los e l e m e n t o s q u e
lo llenan (la Z o n a es u n p u r o vaco estructural c o n s t i t u i d o / d e f i n i d o
p o r u n a Barrera simblica: ms all d e esa barrera, en la Z o n a n o hay
nada y / o e x a c t a m e n t e las m i s m a s cosas q u e hay fuera d e la Z o n a ) .
Esta oposicin es correlativa a la oposicin entre el impulso y el deseo:
Solaris es la Cosa, la libido ciega encarnada, mientras q u e la Z o n a es el
vaco q u e sostiene el deseo. La o p o s i c i n explica t a m b i n la diferente
relacin q u e m a n t i e n e n la Z o n a y Solaris c o n la e c o n o m a libidinal
del sujeto: en m e d i o d e la Z o n a est la cmara d e los deseos, el lugar
d o n d e se c u m p l e n los deseos del sujeto, si logra llegar hasta l, m i e n -
tras q u e lo q u e la Cosa-Solaris d e v u e l v e a los sujetos q u e se acercan
a ella n o es su deseo sino el n c l e o t r a u m t i c o d e su fantasa, el sn-
t o m a q u e manifiesta su relacin c o n la jouissance y al q u e se resisten
e n sus vidas cotidianas.
El i m p e d i m e n t o q u e e n c o n t r a m o s en Stalker es, p u e s , el o p u e s t o
al q u e e n c o n t r b a m o s en Solaris: el i m p e d i m e n t o tiene q u e ver ahora
c o n la imposibilidad (para n o s o t r o s , h o m b r e s m o d e r n o s c o r r u p t o s ,
a u t o c o n s c i e n t e s , infieles) d e alcanzar u n estado d e fe p u r a , de deseo
p r o p i a m e n t e d i c h o (la H a b i t a c i n e n m e d i o d e la Z o n a d e b e p e r -
m a n e c e r vaca, pues c u a n d o entras en ella n o eres capaz d e f o r m u l a r
su deseo). E n contraste, el p r o b l e m a en Solaris es la satisfaccin e x -
cesiva: tus deseos se realizan/materializan antes incluso d e q u e p i e n -
ses e n ellos. E n Stalker, n u n c a alcanzas el nivel del d e s e o / f e p u r o e
i n o c e n t e , mientras q u e e n Solaris, tus sueos/fantasas se realizan p o r
adelantado d e a c u e r d o c o n la estructura psictica d e la respuesta q u e
p r e c e d e a la p r e g u n t a . P o r eso Stalker se centra e n el p r o b l e m a d e la
f e / c r e e n c i a : la H a b i t a c i n hace realidad e n efecto los deseos, p e r o
solo para aquellos q u e creen d e u n a forma inmediata y directa, lo cual
explica q u e c u a n d o los tres aventureros llegan finalmente al u m b r a l
d e la h a b i t a c i n t e n g a n m i e d o d e entrar e n ella, pues n o estn s e g u -
ros d e cules son sus verdaderos deseos/aspiraciones ( c o m o dice u n o
d e ellos, el p r o b l e m a c o n la H a b i t a c i n es q u e n o c u m p l e lo q u e tu

137
LACRIMAE RERUM

m i s m o crees q u e deseas, sino tu a u t n t i c o deseo, del q u e tal vez n o


eras c o n s c i e n t e ) . E n este s e n t i d o , Stalker a p u n t a hacia el p r o b l e m a
bsico d e las dos ltimas pelculas d e Tarkovski, Nostalgia y Sacrificio:
el p r o b l e m a d e c m o , a travs d e q u p r u e b a o d e q u sacrificio, se
p u e d e alcanzar h o y la i n o c e n c i a d e la fe pura. El h r o e d e Sacrificio,
Alexander, vive j u n t o a su n u m e r o s a familia en u n a r e m o t a casa d e
c a m p o sueca (otra versin d e la m i s m a dacha rusa q u e obsesiona a
t o d o s los h r o e s d e Tarkovski). La c e l e b r a c i n d e su c u m p l e a o s se
ve i n t e r r u m p i d a p o r la terrible noticia del c o m i e n z o de u n a g u e r r a
nuclear e n t r e s u p e r p o t e n c i a s , segn parece indicar el paso d e cazas
volando a poca altura. E n su desesperacin, Alexander dirige u n a p l e -
garia a D i o s , y le ofrece t o d o c u a n t o tiene algn valor para l a c a m -
b i o d e q u e la guerra n o haya t e n i d o lugar. La g u e r r a se deshace y al
final d e la pelcula, e n u n gesto sacrificial, A l e x a n d e r q u e m a su a m a -
da casa y es llevado a u n asilo para l o c o s . . .
Este t e m a del acto p u r o y absurdo q u e devuelve el significado a
nuestra vida terrenal se halla en el c e n t r o de las dos ltimas pelculas
d e Tarkovski, ambas filmadas e n el extranjero; el acto es realizado en
ambas ocasiones p o r el m i s m o actor (Erland Josephson), q u e se q u e -
ma pblicamente, en el papel del viejo l o c o D o m e n i c o , en Nostalgia,
y q u e m a su casa, su posesin ms preciada, q u e es para l ms q u e l
mismo, en el papel del hroe de Sacrificio. H a y q u e reconocerle a este
acto de sacrificio absurdo t o d o el peso del acto compulsivo obsesivo-
n e u r t i c o : si yo h a g o ESTO (el acto d e sacrificio), LA Catstrofe (en
Sacrificio, literalmente el fin del m u n d o e n una guerra atmica) n o o c u -
rrir o ser c o m o si n o hubiera o c u r r i d o (el c o n o c i d o acto c o m p u l s i -
vo de Si n o h a g o esto saltar dos veces sobre esa piedra, cruzar las
m a n o s d e este m o d o , etctera, algo m a l o ocurrir). (La naturaleza
infantil d e esta c o m p u l s i n al sacrificio es explcita en Nostalgia, d o n -
de el hroe, siguiendo el r e q u e r i m i e n t o del m u e r t o D o m e n i c o , cruza
la piscina m e d i o vaca con la vela encendida para salvar al m u n d o . . . )
Tal c o m o nos ha enseado el psicoanlisis, esta X catastrfica c u y o es-
tallido t e m e m o s n o es sino la jouissance misma.
Tarkovski es bien c o n s c i e n t e d e q u e para q u e u n sacrificio c u m -
pla su objetivo y sea eficaz d e b e ser e n c i e r t o m o d o absurdo, u n

138
ANDREI TARKOVSKI

a c t o irracional d e entrega intil o ritual ( c o m o cruzar la piscina va-


ca c o n u n a vela e n c e n d i d a , o q u e m a r la propia casa): la idea es q u e
solo u n acto q u e n o consista ms q u e en el p r o p i o hacerlo e s p o n -
t n e a m e n t e , u n a c t o n o respaldado p o r n i n g u n a consideracin r a c i o -
nal, p u e d e restaurar la fe i n m e d i a t a q u e n o s liberar y curar d e la
e n f e r m e d a d espiritual m o d e r n a . El sujeto tarkovskiano ofrece aqu
literalmente su propia castracin (la r e n u n c i a a la razn y a la d o m i -
nacin, la r e d u c c i n voluntaria a la idiotez infantil, la sumisin a u n
ritual absurdo) c o m o i n s t r u m e n t o para salvar al gran O t r o : es c o m o
si solo m e d i a n t e la realizacin d e u n a c t o t o t a l m e n t e absurdo e irra-
cional p u d i e r a el sujeto salvar el Significado ms p r o f u n d o y global
del universo c o m o tal.
R e s u l t a t e n t a d o r incluso f o r m u l a r la lgica tarkovskiana del sa-
crificio absurdo en t r m i n o s d e u n a inversin heideggeriana: el Sig-
nificado l t i m o del sacrificio es el sacrificio del Significado m i s m o .
La idea crucial aqu es q u e el o b j e t o sacrificado ( q u e m a d o ) al final d e
Sacrificio es el o b j e t o p o r a n t o n o m a s i a del espacio fantasmtico tar-
kovskiano, la dacha d e madera q u e simboliza la seguridad y la a u t e n -
ticidad rural o r i g i n a r i a del H o g a r : ya solo p o r esto Sacrificio resulta
19
m u y a d e c u a d a c o m o ltima pelcula d e T a r k o v s k i . D e b e m o s c o n -
cluir, p u e s , q u e Tarkovski t e r m i n a p o r atravesar su fantasa, p o r
renunciar al e l e m e n t o central cuya aparicin mgica e n m e d i o d e tie-
rras extraas (la superficie del planeta, Italia) al final d e Solaris y d e
Nostalgia constitua la frmula misma d e la u n i d a d fantasmtica final?
N o , p o r q u e esta renuncia se p o n e al servicio del gran O t r o , c o m o el
acto r e d e n t o r destinado a restaurar el Significado espiritual de la Vida.
L o q u e eleva a Tarkovski p o r e n c i m a d e u n oscurantismo religioso
b a r a t o es el h e c h o d e q u e priva a este a c t o sacrificial d e c u a l q u i e r
grandeza pattica y s o l e m n e , y l o presenta c o m o u n a c t o t o r p e , r i -
d c u l o (en Nostalgia, D o m e n i c o t i e n e dificultades para e n c e n d e r el
fuego q u e va a matarle, y la gente q u e pasa n o hace caso d e su c u e r p o
en llamas; Sacrificio t e r m i n a c o n u n ballet c m i c o de e n f e r m e r o s c o -
r r i e n d o tras el h r o e para llevarle al asilo, e n una escena filmada c o m o
si fuera el j u e g o infantil del escondite). Sera d e m a s i a d o simple i n t e r -
pretar este aspecto ridculo y t o r p e del sacrificio c o m o u n a indicacin

139
LACRIMAE RERUM

d e la i m a g e n q u e d e b e dar ante la g e n t e c o r r i e n t e , i n m e r s a e n sus


asuntos e incapaz d e apreciar la trgica grandeza del acto. Tarkovski
sigue ms b i e n aqu u n a larga tradicin rusa q u e e n c u e n t r a su m e j o r
e j e m p l o en el idiota d e Dostoievski d e la novela del m i s m o ttulo:
es tpico d e Tarkovski, cuyas pelculas estn p o r lo dems e n t e r a m e n t e
desprovistas d e h u m o r , reservar la stira y la burla p r e c i s a m e n t e para
las escenas q u e describen el a c t o sagrado del sacrificio s u p r e m o (ya la
famosa escena d e la crucifixin e n Andrei Rubliov est filmada d e este
m o d o : trasladada al c a m p o invernal ruso, interpretada p o r malos a c t o -
2
res c o n los ojos i n u n d a d o s d e lgrimas y u n pathos ridculo). " I n d i -
ca esto p o r tanto, una vez ms, para decirlo en t r m i n o s althusserianos,
q u e la textura cinematogrfica d e Tarkovski socava e n c i e r t o m o d o
su p r o p i o p r o y e c t o i d e o l g i c o explcito, o p o r lo m e n o s i n t r o d u c e
u n a distancia respecto a l, saca a la luz su imposibilidad i n h e r e n t e y
la necesidad d e su fracaso?
E n u n a escena d e Nostalgia e n c o n t r a m o s una referencia a Pascal:
E u g e n i a ve u n da e n la iglesia u n a procesin d e sencillas campesinas
e n h o n o r a la M a d o n n a del P a r t o (dirigen a la santa una splica para
q u e las convierta en madres, es decir, su plegaria t i e n e q u e ver c o n la
fertilidad d e su m a t r i m o n i o ) . C u a n d o la perpleja E u g e n i a , q u e a d -
m i t e ser incapaz d e c o m p r e n d e r el atractivo d e la m a t e r n i d a d , p r e -
g u n t a al sacerdote q u e t a m b i n est o b s e r v a n d o la procesin c m o
p u e d e convertirse alguien e n creyente, este r e s p o n d e Deberas c o -
m e n z a r p o r arrodillarte, e n una clara referencia a la famosa sentencia
d e Pascal Arrodllate y este acto te convertir en u n h o m b r e dbil
(es decir, te quitar tu falso orgullo intelectual). (Es interesante o b -
servar q u e E u g e n i a lo intenta, p e r o se d e t i e n e a m e d i o c a m i n o : es i n -
capaz d e realizar siquiera el acto e x t e r n o d e arrodillarse.) Llegamos
as al dilema del h r o e tarkovskiano: p u e d e todava el intelectual d e
h o y (cuyo caso p a r a d i g m t i c o es G o r t c h a k o v , el h r o e d e Nostalgia),
separado d e toda certeza espiritual i n g e n u a p o r la escisin de la n o s -
talgia, p o r u n a opresiva desesperacin existencial, p u e d e este h o m -
b r e volver a la i n m e r s i n religiosa i n m e d i a t a , r e c u p e r a r su certeza?
E n otras palabras, acaso n o lleva la necesidad d e u n a Fe i n c o n d i c i o -
nal, d e su p o d e r r e d e n t o r , a u n resultado t p i c a m e n t e m o d e r n o , al

140
ANDREI TARKOVSKI

a c t o d e Fe formal decisionista indiferente a su c o n t e n i d o particular,


es decir, a u n a especie d e c o n t r a p u n t o religioso del decisinismo p o -
ltico s c h m i t t e a n o , s e g n el cual el h e c h o D E Q U E c r e a m o s p r e c e -
d e al Q U c r e e m o s ? O , p e o r a n , no lleva finalmente esta lgica d e
la fe i n c o n d i c i o n a l a paradojas c o m o la e x p l o t a c i n del a m o r p o r el
famoso r e v e r e n d o M o o n ? C o m o es b i e n sabido, el r e v e r e n d o M o o n
escoge arbitrariamente las parejas q u e h a n d e casarse e n t r e los m i e m -
bros solteros d e su secta: el r e v e r e n d o legitima su decisin a p e l a n d o
a u n a i n t u i c i n privilegiada en el f u n c i o n a m i e n t o del O r d e n C s -
m i c o , q u e le p e r m i t e identificar a la pareja q u e estaba predestinada
en el e t e r n o O r d e n d e las Cosas, y s i m p l e m e n t e i n f o r m a p o r carta a
cada m i e m b r o d e su secta sobre cul es la p e r s o n a d e s c o n o c i d a c o n
la q u e d e b e casarse (por lo general d e otra p a r t e del g l o b o : los eslo-
venos se casan c o n coreanas, los a m e r i c a n o s c o n indias, etctera). El
v e r d a d e r o m i l a g r o , p o r s u p u e s t o , es q u e algo as p u e d a funcionar:
parece q u e la decisin c o n t i n g e n t e d e u n a a u t o r i d a d e x t e r i o r p u e -
d e p r o d u c i r u n a pareja u n i d a p o r el v n c u l o pasional ms n t i m o ,
si existe una confianza y u n a fe i n c o n d i c i o n a l e s . C m o es eso p o s i -
ble? P o r q u e el a m o r es ciego, c o n t i n g e n t e , p o r q u e n o se basa e n
n i n g u n a p r o p i e d a d observable clara, y p o r ello el insondable je ne sais
quoi q u e d e c i d e q u i n va a ser el o b j e t o d e m i a m o r t a m b i n p u e -
d e externalizarse p o r c o m p l e t o e n la decisin d e u n a a u t o r i d a d i n -
sondable.
As p u e s , q u t i e n e d e falso el sacrificio tarkovskiano? Es i m -
p o r t a n t e n o olvidar aqu q u e el sentido l t i m o del psicoanlisis n o es,
s e g n Lacan, capacitar al sujeto para a s u m i r el sacrificio n e c e s a r i o
(aceptar la castracin simblica, r e n u n c i a r a vnculos narcisistas i n -
m a d u r o s , etctera), sino para resistir a la terrible atraccin del sacri-
ficio: una atraccin q u e , p o r supuesto, n o es sino la del superego. El
sacrificio es e n l t i m o t r m i n o el a c t o p o r m e d i o del cual p r e t e n d e -
m o s c o m p e n s a r la culpa q u e nos i m p o n e el r e q u e r i m i e n t o imposible
del s u p e r e g o (los oscuros dioses evocados p o r Lacan son o t r o n o m -
bre para el superego). Sobre este trasfondo p u e d e verse c o n ms p r e -
cisin q u hay d e falso y t e n d e n c i o s o e n las dos ltimas pelculas d e
Tarkovski centradas en el sacrificio: la c o m p u l s i n q u e s i e n t e n los

141
LACRIMAE RERUM

hroes tarkovskianos tardos d e realizar u n acto sacrificial absurdo es


el e j e m p l o ms p u r o d e la influencia del s u p e r e g o , p o r ms q u e Tar-
kovski hubiera rechazado enfticamente u n a designacin as. La p r u e -
ba ltima d e este h e c h o reside en el p r o p i o carcter irracional y,
absurdo del acto: el superego es u n r e q u e r i m i e n t o para disfrutar, y, tal
c o m o lo expresa Lacan en la p r i m e r a conferencia d e Encor, la jouis-
21
sance es en l t i m o t r m i n o aquello q u e n o sirve para n a d a .
4

David Lynch, o el arte del ridculo sublime

A L e n i n le gustaba decir q u e m u c h a s veces las mejores indicaciones


sobre las propias debilidades se o b t i e n e n d e las p e r c e p c i o n e s d e e n e -
migos inteligentes. As pues, c o m o el presente artculo p r e t e n d e rea-
lizar una lectura lacaniana d e Carretera perdida, de David Lynch, podra
ser til c o m e n z a r c o n u n a referencia a la posteora, u n a t e n d e n c i a
r e c i e n t e de c o r t e cognitivista en los estudios c i n e m a t o g r f i c o s q u e
basa su i d e n t i d a d e n u n rechazo sistemtico d e los estudios c i n e m a -
togrficos lacanianos. E n el libro q u e sirve ms o m e n o s de manifiesto
para la posteora, y q u e cabe considerar r a z o n a b l e m e n t e c o m o su m e -
j o r texto, R i c h a r d M a l t b y e x a m i n a la famosa escena q u e abre el l -
1
t i m o c u a r t o de la pelcula Casablanca: Usa L u n d (Ingrid B e r g m a n ) va
a la h a b i t a c i n d e R i c k B l a i n e ( H u m p h r e y B o g a r t ) para tratar d e
o b t e n e r los salvoconductos q u e les p e r m i t i r n a ella y a su m a r i d o , el
lder d e la Resistencia V c t o r Laszlo, h u i r d e Casablanca a Portugal y
l u e g o a N o r t e a m r i c a . C u a n d o R i c k se niega a drselas, ella saca una
pistola y a m e n a z a c o n dispararle. R i c k le r e s p o n d e : Vamos, dispara,
m e hars u n favor. Ella s d e r r u m b a y c o m i e n z a a contarle e n t r e l-
grimas la historia de p o r q u le a b a n d o n e n Pars. Para c u a n d o ella
le dice Si supieras c u n t o te a m a b a e n t o n c e s , c u n t o te sigo a m a n -
d o an, la pareja est abrazada en u n p r i m e r plano. La pelcula pasa
e n t o n c e s a u n p l a n o d e tres s e g u n d o s y m e d i o d e la t o r r e del a e r o -
p u e r t o p o r la n o c h e , c o n su reflector d a n d o vueltas, y l u e g o vuelve
a pasar a u n p l a n o del e x t e r i o r d e la ventana de la habitacin de R i c k ,
d o n d e le v e m o s a l d e pie, m i r a n d o hacia fuera y f u m a n d o u n ciga-
rrillo. R i c k se gira hacia el i n t e r i o r de la habitacin y dice: Y e n t o n -
ces?. Ella r e t o m a su r e l a t o . . .

143
LACRIMAE RERUM

La p r i m e r a cuestin q u e se plantea aqu, n a t u r a l m e n t e , es: qu


ha pasado en medio, durante el plano d e tres segundos y m e d i o del a e r o -
p u e r t o ? LO H A N H E C H O o n o ? M a l t b y t i e n e r a z n al subrayar
que, e n este p u n t o , la pelcula n o es s i m p l e m e n t e a m b i g u a , sino q u e
genera ms bien dos significados m u y claros, a u n q u e m u t u a m e n t e e x -
cluyentes: lo hicieron, y n o lo h i c i e r o n ; en otras palabras, la pelcula
da u n a seal nada a m b i g u a d e q u e lo hicieron, y al m i s m o t i e m p o da
u n a seal nada a m b i g u a d e q u e n o p u e d e n h a b e r l o h e c h o . P o r u n
lado, toda u n a serie d e e l e m e n t o s codificados indican q u e s lo h a n
h e c h o , es decir, q u e el p l a n o d e tres s e g u n d o s y m e d i o representa u n
p e r o d o ms largo d e t i e m p o (la fusin d e la pareja e n u n abrazo apa-
s i o n a d o a p u n t a h a b i t u a l m e n t e hacia la realizacin del a c t o despus
del fade-out; el cigarrillo d e despus es t a m b i n la seal estndar d e la
relajacin p o s t e r i o r al a c t o ; incluso la vulgar c o n n o t a c i n flica d e
la torre); p o r o t r o lado, otra serie d e e l e m e n t o s paralelos indican q u e
N O lo h a n h e c h o , es decir, q u e el plano d e tres s e g u n d o s y m e d i o del
a e r o p u e r t o c o r r e s p o n d e al t i e m p o diegtico real (la cama del f o n d o
n o est revuelta, parece q u e c o n t i n a la m i s m a conversacin, e t c t e -
ra). Incluso c u a n d o , en la conversacin final e n t r e R i c k y Laszlo en
el a e r o p u e r t o , se refieren d i r e c t a m e n t e a los eventos d e esa n o c h e , sus
palabras p u e d e n interpretarse e n a m b o s sentidos:

R I C K : Dijiste que sabas lo mo con Usa?


V C T O R : S.
R I C K : N O sabas que estuvo en mi habitacin anoche cuando tu
estabas... Ella vino a buscar los salvoconductos. No es verdad, Usa?
ILSA: S.
R I C K : LO intent todo para conseguirlos y nada funcion. Hizo
todo cuanto pudo para convencerme de que todava estaba enamo-
rada de m. Eso fue hace mucho tiempo; por ti hizo como si no fuera
as y yo dej que lo fingiera.
V C T O R : Comprendo.

La solucin d e Maltby es insistir e n q u e esta escena es u n a m u e s -


tra perfecta d e c m o Casablanca est deliberadamente construida para
ofrecer fuentes d e satisfaccin distintas y alternativas a dos personas

144
DAVID LYNCH

sentadas u n a j u n t o a otra e n el cine, es decir, que poda funcionar


2
igual para audiencias " i n o c e n t e s " y "sofisticadas". Al nivel d e la l-
nea narrativa superficial, el e s p e c t a d o r p u e d e interpretarla s e g n los
c d i g o s m o r a l e s ms estrictos, p e r o la pelcula ofrece al m i s m o t i e m -
p o las suficientes pistas sofisticadas para c o n s t r u i r u n a lnea n a r r a -
tiva alternativa, y s e x u a l m e n t e m u c h o ms atrevida. Esta estrategia
es ms compleja d e lo q u e p o d r a parecer: es precisamente P O R Q U E
sabes q u e ests en c i e r t o m o d o cubierto o absuelto d e impulsos
3
d e culpa p o r la lnea oficial del relato q u e te p e r m i t e s fantasas s u -
cias (sabes q u e estas fantasas n o van en serio, q u e n o c u e n t a n a ojos
del gran O t r o . . . ) . As pues, solo t e n e m o s u n a c o r r e c c i n q u e hacerle
a Maltby, y es q u e n o n e c e s i t a m o s a dos espectadores sentados u n o
j u n t o al o t r o : nos basta y n o s sobra c o n un solo espectador, e n s m i s -
m o escindido.
Para p o n e r l o en t r m i n o s lacanianos: d u r a n t e esos infames tres s e -
g u n d o s y m e d i o , Usa y R i c k n o lo hicieron para el gran O t r o , e n el
o r d e n d e la aparicin pblica, p e r o s lo h i c i e r o n para nuestra sucia
i m a g i n a c i n fantasmtica; estamos ante la estructura d e la transgre-
sin i n h e r e n t e e n su versin ms pura; d i c h o d e o t r o m o d o , H o l l y -
w o o d necesita A M B O S niveles para funcionar. O para p o n e r l o e n tr-
m i n o s d e la teora del discurso d e O s w a l d D u c r o t , t e n e m o s aqu la
o p o s i c i n e n t r e la presuposicin y la suposicin: la tesis presupuesta
es d i r e c t a m e n t e suscrita p o r el g r a n O t r o , n o s o t r o s n o s o m o s res-
ponsables d e ella, mientras q u e la responsabilidad p o r la suposicin
de la otra tesis reposa enteramente e n los h o m b r o s del lector (o el espec-
tador); el a u t o r del t e x t o p u e d e siempre protestar: No es responsa-
bilidad ma q u e los espectadores saquen esas sucias conclusiones d e la
textura d e la pelcula!. Y para trasladar t o d o esto a t r m i n o s psicoa-
nalticos, esta o p o s i c i n es, n a t u r a l m e n t e , la o p o s i c i n e n t r e la Ley
simblica (el Yo-Ideal) y el s u p e r e g o o b s c e n o : al nivel d e la Ley s i m -
blica pblica n o o c u r r e nada, el t e x t o est l i m p i o , m i e n t r a s q u e , a
o t r o nivel, b o m b a r d e a al e s p e c t a d o r c o n la e x i g e n c i a del s u p e r e g o
Disfruta!, es decir, djate llevar p o r tu sucia i m a g i n a c i n . Para p o -
n e r l o todava en otros t r m i n o s , e n c o n t r a m o s aqu u n claro e j e m p l o
d e la escisin fetichista, d e la estructura d e la r e n e g a c i n je sais b i e n ,

145
LACRIMAR RERUM

mais q u a n d m e m e . . . : la conciencia misma d e q u e n o lo hicieron da


rienda suelta a nuestras sucias imaginaciones (puedes recrearte e n ellas
p o r q u e ests absuelto d e t o d a culpa, y lo ests p o r q u e para el gran
O t r o n o hay d u d a d e q u e N O lo h i c i e r o n . . . ) . Esta d o b l e lectura n o
es u n m e r o c o m p r o m i s o p o r parte d e la Ley, en el sentido de q u e la
Ley simblica p u d i e r a estar interesada n i c a m e n t e en c o n s e r v a r las
apariencias y dejara libertad para q u e cada cual se abandonara a sus su-
cias imaginaciones, en la m e d i d a en q u e eso n o interfiriese e n el d o -
m i n i o pblico, es decir, en la medida en q u e salvara las apariencias: se
trata de q u e la Ley misma necesita su s u p l e m e n t o obsceno, se apoya en
l, y p o r ello m i s m o lo g e n e r a . As q u e de q u nos sirve el psicoan-
lisis aqu? D n d e est lo i n c o n s c i e n t e ? Acaso n o son p l e n a m e n t e
conscientes los espectadores d e los p r o d u c t o s d e sus sucias i m a g i n a -
ciones? P o d e m o s situar la necesidad del psicoanlisis en u n p u n t o m u y
c o n c r e t o : lo q u e se nos escapa aqu n o es n i n g n c o n t e n i d o secreto
p r o f u n d a m e n t e r e p r i m i d o , sino el carcter esencial de la apariencia mis-
ma. Las apariencias S i m p o r t a n : las fantasas sucias son mltiples, e
i m p o r t a m u c h o cul de ellas va a q u e d a r integrada en el d o m i n i o p -
blico d e la Ley simblica, del gran O t r o .
M a l t b y t i e n e r a z n , p u e s , al subrayar q u e el infame C d i g o d e
P r o d u c c i n del H o l l y w o o d de los aos treinta y cuarenta n o tena una
funcin n i c a m e n t e negativa c o m o c d i g o de censura, sino q u e era
tambin una codificacin y u n a regulacin positiva (productiva, c o m o
habra d i c h o Foucault) responsable del exceso m i s m o cuya d e s c r i p -
cin directa deba impedir. R e s u l t a indicativa la conversacin q u e r e -
coge Maltby entre J o s e f v o n Sternberg y Breen: cuando Sternberg
dijo En este p u n t o , los dos actores principales t i e n e n u n breve i n t e r -
ludio r o m n t i c o , Breen le i n t e r r u m p i : Lo q u e usted q u i e r e decir
es q u e los dos se dan u n revolcn. Q u e folian. S t e r n b e r g r e s p o n d i
i n d i g n a d o : Seor B r e e n , m e ofende usted. B r e e n : O h , p o r D i o s ,
djese d e tonteras y plantee el tema a b i e r t a m e n t e . P o d e m o s a y u d a r -
le a construir u n relato d e adulterio, p e r o n o si usted se e m p e a e n
llamar " i n t e r l u d i o r o m n t i c o " a lo q u e es en realidad u n b u e n polvo.
A ver, q u es lo q u e h a c e n estos dos? Se dan u n beso y se van a
casa?. N o d i j o S t e r n b e r g , Folian. Bien s a l t B r e e n .

146
DAVID LYNCH

A h o r a e n r i e n d o su historia. El director c o m p l e t su esbozo, y Breen


4
le dijo c m o poda arreglarlo para superar el c d i g o . Lo cual signi-
fica q u e para p o d e r funcionar a d e c u a d a m e n t e , la p r o h i b i c i n misma
d e b e partir d e u n a clara conciencia d e lo q u e realmente o c u r r i e n el
nivel d e la lnea narrativa prohibida: el C d i g o d e P r o d u c c i n n o se
limitaba a p r o h i b i r ciertos c o n t e n i d o s , sino q u e ms bien codificaba
su articulacin cifrada. Maltby t a m b i n cita la famosa instruccin d e
M o n r o e Stahr a los guionistas d e El ltimo magnate d e Scott Fitzgerald:

Siempre, en todo momento que la veamos aparecer en pantalla,


quiere acostarse con Ken Willard... Haga lo que haga, lo hace en vez
de acostarse con Ken Willard. Si va por la calle va camino de acos-
tarse con Ken Willard, si come algo es para tomar fuerzas para acostar-
se con Ken Willard. Pero en ningn momento debe dar la impresin
de que estara dispuesta siquiera a considerar la idea de acostarse con
5
Ken Willard, a menos que estuvieran debidamente santificados.

P o d e m o s ver aqu c m o la p r o h i b i c i n fundamental, lejos de fun-


cionar d e u n m o d o m e r a m e n t e negativo, es responsable d e la sexuali-
zacin excesiva d e los actos ms cotidianos: t o d o c u a n t o hace la infeliz
herona, desde andar por la calle hasta c o m e r , queda transubstanciado
en la expresin d e su deseo d e acostarse c o n su h o m b r e . P o d e m o s ver
q u e el f u n c i o n a m i e n t o d e esta p r o h i b i c i n f u n d a m e n t a l es p r o p i a -
m e n t e perverso, en la m e d i d a en q u e q u e d a i n e v i t a b l e m e n t e atrapa-
d o e n u n a inversin reflexiva en v i r t u d d e la cual la defensa misma
c o n t r a el c o n t e n i d o sexual p r o h i b i d o genera u n a sexualizacin e x c e -
siva y o m n i p r e s e n t e : el papel d e la censura es m u c h o ms a m b i g u o
d e lo q u e podra parecer. La objecin evidente ante esta idea sera d e -
cir q u e d e este m o d o elevamos i m p l c i t a m e n t e el C d i g o d e P r o d u c -
cin de Hayes hasta c o n v e r t i r l o en u n a m q u i n a subversiva m u c h o
m s a m e n a z a d o r a para el sistema d e d o m i n a c i n q u e la tolerancia
explcita: acaso n o estamos d i c i e n d o q u e c u a n t o ms severa sea la
censura directa, tanto ms subversivos sern los subproductos involun-
t a r i a m e n t e generados p o r ella? Para r e s p o n d e r a este r e p r o c h e es p r e -
ciso subrayar una vez ms q u e estos s u b p r o d u c t o s perversos i n v o l u n -
t a r i a m e n t e p r o d u c i d o s , lejos d e s u p o n e r u n a amenaza eficaz c o n t r a

147
LACRIMAE RERUM

el sistema d e la d o m i n a c i n simblica, constituyen su transgresin i n -


h e r e n t e , es decir, su s o p o r t e o b s c e n o n o r e c o n o c i d o .
As p u e s , qu o c u r r i d e s p u s d e la d i s o l u c i n del C d i g o d e
P r o d u c c i n d e Hayes? El m e j o r ejemplo del m o d o en q u e funciona
la transgresin i n h e r e n t e e n la era p o s c d i g o lo e n c o n t r a m o s en dos
pelculas recientes, Los puentes de Madison y Mejor, imposible. N o hay
q u e p e r d e r d e vista q u e en Los puentes de Madison (en la versin fl-
mica d e la novela) la aventura adltera d e Francesca s u p o n e en la p r c -
tica la salvacin de tres m a t r i m o n i o s , el suyo (el r e c u e r d o d e c u a t r o
das d e pasin p e r m i t e a Francesca sobrellevar el m a t r i m o n i o c o n su
a b u r r i d o m a r i d o ) y los d e sus dos hijos, q u e , h u n d i d o s p o r la lectura
d e la confesin de su m a d r e , se reconcilian c o n sus respectivas parejas.
Segn recientes c o m u n i c a d o s d e prensa, la pelcula ha t e n i d o u n gran
xito en C h i n a , d o n d e incluso los idelogos oficiales la han elogiado
p o r su afirmacin d e los valores familiares: Francesca se queda c o n su
familia, prefiere sus deberes familiares a su pasin amorosa. N u e s t r a
primera reaccin, p o r supuesto, sera decir q u e los esuipidos y moralis-
tas burcratas comunistas n o h a n e n t e n d i d o nada: la pelcula p r e t e n d e
ser trgica, Francesca pierde su o p o r t u n i d a d d e realizarse verdadera-
m e n t e e n el amor, la relacin c o n Kinkaid es lo n i c o q u e r e a l m e n t e
i m p o r t a para ella... Sin e m b a r g o , a u n nivel ms profundo, los b u r -
cratas moralistas chinos tenan razn: la pelcula ES una afirmacin d e
los valores familiares, y la aventura T E N A q u e terminar, el adulterio
es solo una transgresin i n h e r e n t e q u e sostiene la familia...
E n Mejor, imposible, las cosas se p o n e n an ms paradjicas: cul
es la propuesta d e la pelcula sino p e r m i t i r n o s disfrutar d e dos horas
de i n c o r r e c c i n poltica incontrolada p o r q u e sabemos q u e el p e r s o -
naje d e Jack N i c h o l s o n tiene en el f o n d o u n corazn d e o r o y al final
resultar ser b u e n o , es decir, renunciar a sus salidas d e t o n o ? Volve-
m o s a e n c o n t r a r aqu la estructura d e la transgresin i n h e r e n t e : h o y
da, la transgresin ya n o consiste en la i r r u p c i n de u n m o t i v o s u b -
versivo r e p r i m i d o p o r la ideologa patriarcal d o m i n a n t e ( c o m o la fem-
me ftale del film noir), sino la i n m e r s i n gozosa e n excesos racistas/
sexistas p o l t i c a m e n t e i n c o r r e c t o s p r o h i b i d o s p o r el r g i m e n liberal
d o m i n a n t e : en pocas palabras, el aspecto r e p r i m i d o es el malo. E n

148
DAVID LYNCH""

lo q u e v i e n e a ser u n a inversin d e la lgica d e la femme ftale, cuya


amenaza al patriarcado n o s resultaba tolerable p o r q u e sabamos q u e
al final iba a pagar p o r ello, ahora nos p e r m i t i m o s disfrutar d e los e x -
cesos p o l t i c a m e n t e i n c o r r e c t o s d e N i c h o l s o n p o r q u e sabemos q u e al
final ser r e d i m i d o . La estructura vuelve a ser, pues, la p r o d u c c i n d e
u n a pareja: las salidas d e t o n o p o l t i c a m e n t e incorrectas son el objet a
d e N i c h o l s o n , su g o c e excesivo, al q u e d e b e r e n u n c i a r para p o d e r
entrar en u n a relacin heterosexual estndar. E n este sentido, la p e l -
cula c u e n t a la triste historia d e la traicin d e la propia actitud tica
(obsesiva): c u a n d o N i c h o l s o n se normaliza y se convierte en un cli-
d o ser h u m a n o , pierde lo q u e era su actitud tica ms propia y tambin
lo q u e le daba su atractivo, es decir, o b t e n e m o s u n a pareja vulgar y
aburrida.
U n a vez a d m i t i d o q u e nos e n c o n t r a m o s ante la estructura d e la
transgresin i n h e r e n t e , q u posibilidad t e n e m o s d e r o m p e r c o n
ella? La respuesta es q u e p o r m e d i o d e u n A C T O : u n a c t o es precisa-
m e n t e aquello q u e interfiere e n el r e n e g a d o afecto apasionado fantas-
6
m t i c o , sacado a la luz p o r la transgresin i n h e r e n t e . Jacques-Allain
7
Miller p r o p u s o c o m o definicin d e lo q u e sera una verdadera m u -
jer la realizacin d e u n cierto A C T O radical: el a c t o d e quitarle ( b o -
rrar, destruir incluso) al h o m b r e , su pareja, aquello q u e es para l ms
q u e l m i s m o , a q u e l l o q u e lo significa t o d o para l y a lo q u e se
aferra ms q u e a su propia vida, la preciosa agalma alrededor d e la cual
gira toda su vida. N a t u r a l m e n t e , el caso p a r a d i g m t i c o d e este a c t o
d e n t r o d e la literatura es M e d e a , q u e mata a sus dos hijos p e q u e o s ,
la posesin ms preciada d e su m a r i d o Jasn, c u a n d o descubre q u e
piensa abandonarla p o r u n a mujer ms j o v e n : solo a travs d e este t e -
rrible acto d e destruccin de lo q u e ms le i m p o r t a a su m a r i d o acta
ella c o m o une vraiefemme, e n palabras d e Lacan. (El o t r o e j e m p l o q u e
p o n e Lacan es el d e la esposa d e A n d r G i d e , q u e a la m u e r t e d e su
m a r i d o q u e m todas las cartas d e a m o r q u e l le haba enviado, a p e -
8
sar d e q u e eran para l su posesin ms preciosa.)
N o sera posible i n t e r p r e t a r en esta misma lnea la figura d e la
femmefatale del n u e v o noir d e los aos noventa, segn el ejemplo m a r -
cado p o r Linda F i o r e n t i n o en La ltima seduccin, d e Dahl? E n c o n -

149
I.ACRIMAE RERUM

traste c o n la femme fatale noir clsica d e los aos cuarenta, q u e es e n


t o d o m o m e n t o u n a presencia elusiva y espectral, la nueva femme fata-
le se caracteriza p o r una agresividad sexual, verbal y fsica d e carcter
abierto y explcito, p o r la m a n i p u l a c i n y objetualizacin directa de
s m i s m a , p o r t e n e r mente d e c h u l o y c u e r p o d e puta, o, s e g n las
palabras empleadas e n el cartel publicitario d e la pelcula: La m a y o -
ra de las personas tienen u n lado o s c u r o . . . Ella n o tena n i n g n otro.
D o s dilogos son significativos aqu: el clsico i n t e r c a m b i o d e ouble
entendres sobre u n lmite d e velocidad q u e p o n e fin al p r i m e r e n -
c u e n t r o d e Barbara S t a n w y c k y Fred M c M u r r a y en Perdicin, d e Billy
Wilder, y el p r i m e r e n c u e n t r o d e Linda F i o r e n t i n o c o n su pareja en
La ltima seduccin, d e J o h n D a h l , en el q u e ella le baja d i r e c t a m e n t e
la cremallera, m e t e la m a n o e inspecciona su m e r c a n c a (el pene) a n -
tes d e aceptarle c o m o a m a n t e ( N u n c a c o m p r o nada a ciegas), para
9
ms tarde rechazar cualquier tipo d e contacto h u m a n o c o n l. En
q u sentido p u e d e afectar esta autoobjetivacin, esta r e d u c c i n d e
s misma y d e su c o m p a e r o masculino a objetos q u e satisfacer y e x p l o -
tar, al estatus p r e s u n t a m e n t e subversivo d e la femme fatale en rela-
cin c o n la paternal Ley del Discurso?
D e a c u e r d o c o n la teora cinematogrfica feminista estndar, e n
el clsico noir la femme fatale es castigada al nivel d e la lnea narrativa
explcita, es destruida p o r ser autoafirmativa y p o r cuestionar la d o -
m i n a c i n patriarcal masculina, p o r representar una amenaza para esta
d o m i n a c i n : El m i t o d e la m u j e r fuerte, s e x u a l m e n t e agresiva, p e r -
m i t e en p r i m e r lugar la expresin sensual d e su peligroso p o d e r y d e
sus temibles resultados, para l u e g o destruirlo, y expresar as la p r e o -
c u p a c i n r e p r i m i d a q u e s u p o n e la amenaza f e m e n i n a a la d o m i n a -
1
cin masculina;" h femme fatale termina p o r p e r d e r incluso capaci-
dad fsica d e m o v i m i e n t o , capacidad para influir sobre el m o v i m i e n t o
d e la cmara, y a m e n u d o es incluso real o s i m b l i c a m e n t e e n c a r c e -
lada p o r la c o m p o s i c i n , a m e d i d a q u e se va a f i r m a n d o y expresando
v i s u a l m e n t e el control sobre ella, [...] a veces bajo la frmula feliz d e
11
la p r o t e c c i n d e u n a m a n t e . Sin e m b a r g o , p o r ms q u e la femme fa-
tale resulte finalmente destruida o domesticada, su i m a g e n sobrevive
a su d e s t r u c c i n fsica c o m o e l e m e n t o q u e d o m i n a la escena: es aqu,

150
DAVID LYNCH

e n la traicin y la subversin d e la lnea narrativa explcita p o r parte


d e la propia textura d e la pelcula, d o n d e reside el carcter subversi-
vo del cine noir. E n contraste c o n el noir clsico, el neo-noir d e los
aos o c h e n t a y n o v e n t a , desde Fuego en el cuerpo, d e Kasdan hasta, La
ltima seduccin, p e r m i t e a b i e r t a m e n t e el triunfo d e h femme fatale al
nivel d e la n a r r a c i n explcita misma, p e r m i t e q u e su c o m p a e r o se
vea r e d u c i d o al papel de u n capullo c o n d e n a d o a m o r i r : ella le s o b r e -
vive y se q u e d a c o n el d i n e r o sobre el c u e r p o m u e r t o de l. La femme
fatale n o sobrevive ya c o m o amenaza espectral q u e d o m i n a libidinal-
m e n t e la escena, d e s p u s incluso d e su d e s t r u c c i n fsica y social:
triunfa d i r e c t a m e n t e e n la propia realidad social. C m o afecta este
c a m b i o al aspecto subversivo d e la figura d e la femmefatale? Acaso n o
s u p o n e una prdida respecto a la fuerza m u y s u p e r i o r ( u n o est t e n -
tado incluso d e decir: sublime) del triunfo espectral/fantasmtico, al
dejar de ser u n a amenaza espectral t o d o p o d e r o s a , indestructible en su
m i s m a d e s t r u c c i n fsica, para convertirse e n u n a puta vulgar, fra
y m a n i p u l a d o r a , privada d e toda aura? N o nos e n c o n t r a m o s atrapa-
dos aqu, en otras palabras, e n la dialctica d e la prdida y la s u b l i m a -
cin, d o n d e la d e s t r u c c i n fsica es el p r e c i o q u e hay q u e pagar para
alcanzar la o m n i p o t e n c i a espectral?
Tal vez lo q u e deberamos hacer aqu es cambiar los t r m i n o s del
debate y sealar, antes q u e nada, q u e , lejos d e representar una simple
amenaza para la identidad patriarcal masculina, la clsica femme fatale
funciona c o m o la transgresin inherente del universo simblico p a -
triarcal, c o m o la fantasa masoquista-paranoica masculina de la mujer
explotadora y sexualmente insaciable q u e a u n t i e m p o nos d o m i n a y
disfruta en su sufrimiento, y nos obliga d e este m o d o a tomarla v i o -
lentamente y abusar d e ella. (La fantasa de la mujer todopoderosa cuya
atraccin irresistible s u p o n e u n a amenaza n o solo para la d o m i n a c i n
masculina, sino para la i d e n t i d a d m i s m a del sujeto m a s c u l i n o , es la
fantasa fundamental contra la q u e se define y sobre la q u e se sostie-
n e la identidad simblica masculina.) La amenaza d e la femme fatale se
revela, pues, falsa: es ms bien u n s o p o r t e fantasmtico d e la d o m i n a -
cin patriarcal, la figura del e n e m i g o engendrada p o r el p r o p i o siste-
12
m a patriarcal. En palabras d e J u d i t h Butler, hfemmefatale es el afec-

151
LACRIMAE RERUM

t o apasionado renegado fundamental del sujeto masculino m o d e r n o ,


u n a f o r m a c i n fantasmal necesaria, p e r o n o asumible a b i e r t a m e n t e ,
d e m o d o q u e solo p u e d e ser evocada a c o n d i c i n d e que, al nivel d e la
lnea narrativa explcita (que representa la esfera sociosimblica p b l i -
ca), sea castigada y el o r d e n d e la d o m i n a c i n masculina se vea reafir-
m a d o . O bien, para expresarlo e n t r m i n o s foucaultianos: del m i s m o
m o d o q u e el discurso sobre la sexualidad, e n su represin y regula-
c i n , crea el sexo c o m o u n a e n t i d a d misteriosa e i m p e n e t r a b l e q u e
d e b e ser conquistada, el discurso ertico patriarcal crea la femme fatale
c o m o la amenaza i n h e r e n t e contra la cual d e b e reafirmarse la i d e n t i -
dad masculina. Y el xito del neo-no/r consiste j u s t a m e n t e en sacar a
la luz esta fantasa subyacente: la nueva femme fatale q u e acepta p l e n a -
m e n t e el j u e g o masculino d e la m a n i p u l a c i n y que, p o r decirlo as, le
gana e n su p r o p i o j u e g o , es m u c h o m s efectiva c o m o a m e n a z a d e
la Ley p a t e r n a q u e la femme fatale espectral clsica.
N a t u r a l m e n t e , p o d r a a r g u m e n t a r s e q u e esta n u e v a femme fatale
n o es m e n o s alucinatoria, q u e su f o r m a directa d e a b o r d a r al h o m -
b r e n o deja d e ser la realizacin d e u n a fantasa (masoquista) m a s c u -
lina; sin e m b a r g o , n o d e b e m o s olvidar q u e la nueva femme fatale s u b -
vierte la fantasa masculina precisamente p o r q u e la realiza d e u n m o d o
directo y brutal, p o r q u e la traslada a la vida real. N o se trata, pues,
n i c a m e n t e d e u n a realizacin d e la alucinacin masculina: la nueva
femme fatale es p l e n a m e n t e c o n s c i e n t e d e q u e los h o m b r e s alucinan
c o n u n a actitud tan directa, y q u e darles d i r e c t a m e n t e el c o n t e n i d o
d e sus alucinaciones es el m o d o ms directo t a m b i n d e cuestionar su
d o m i n i o . . . E n otras palabras, lo q u e e n c o n t r a m o s e n la escena antes
descrita d e La ltima seduccin es el c o n t r a p u n t o f e m e n i n o e x a c t o d e
la escena d e Corazn salvaje e n la q u e W i l l e m D a f o e abusa v e r b a l -
m e n t e d e L a u r a D e r n , o b l i g n d o l a p r i m e r o a d e c i r Folame!, y
c u a n d o finalmente lo hace (es decir, c u a n d o excita finalmente su fan-
tasa), trata su ofrecimiento c o m o si hubiera sido u n acto e n t e r a m e n t e
libre y lo rechaza e d u c a d a m e n t e (No, gracias, ahora t e n g o q u e i r m e ,
p e r o tal vez e n otra o c a s i n . . . ) : e n ambas escenas, la brutal e x t e r i o -
r i z a c i n y d e v o l u c i n explcita d e la fantasa del sujeto tiene c o m o
13
resultado su c o m p l e t a h u m i l l a c i n . E n r e s u m e n , Linda F i o r e n t i n o

152
DAVID LYNCH

acta c o m o u n a a u t n t i c a sdica, n o solo p o r la r e d u c c i n d e su p a -


reja a u n m e r o p o r t a d o r d e objetos parciales capaces d e p r o p o r c i o n a r
placer ( c o n lo q u e despoja el a c t o sexual d e su calidez h u m a n a y
e m o c i o n a l y lo t r a n s f o r m a e n u n fro ejercicio p s i c o l g i c o ) , sino
t a m b i n p o r la cruel m a n i p u l a c i n d e la fantasa (masculina) del o t r o
q u e s u p o n e su escenificacin directa, y la correlativa a n u l a c i n d e
t o d a su eficacia c o m o s o p o r t e del deseo.
Y n o es acaso este a c t o d e destruir el aura espectral d e la. femme
fatale tradicional d e f o r m a t o t a l m e n t e i n t e n c i o n a d a y brutal otra v e r -
sin del a c t o d e une vraie femme? Acaso n o es la femme fatale m i s m a
este o b j e t o q u e su pareja masculina valora ms a q u e s m i s m o , el
tesoro a l r e d e d o r del cual gira t o d a su vida? Al destruir b r u t a l m e n t e
el aura espectral d e su misterio f e m e n i n o , a c t u a n d o c o m o u n suje-
t o fro y m a n i p u l a d o r n i c a m e n t e interesado e n el sexo, y reducir as
a su c o m p a e r o a u n o b j e t o parcial, a u n a p n d i c e (portador) d e su
p r o p i o p e n e , n o destruye t a m b i n v i o l e n t a m e n t e eso q u e es para l
ms q u e l mismo? E n r e s u m e n , el mensaje d e Linda F l o r e n t i n o a
su c o m p a e r o - c a p u l l o sera: Ya s q u e c u a n d o m e deseas lo q u e d e -
seas r e a l m e n t e es m i i m a g e n fantasmtica, d e m o d o q u e anular tu
deseo p o r la va d e gratificarlo directamente (de este m o d o m e tendrs,
p e r o despojada del t r a s f o n d o - s o p o r t e fantasmal q u e m e converta e n
o b j e t o d e fascinacin). A diferencia d e la femme fatale tradicional, q u e
p e r m a n e c e c o m o u n a e n t i d a d espectral fantstica p r e c i s a m e n t e p o r
q u e d a r siempre fuera del alcance de su pareja, p o r ser siempre p o c o
ms q u e u n a s o m b r a , y especialmente p o r su (auto)destruccin final,
Linda F i o r e n t i n o h a c e e x a c t a m e n t e lo c o n t r a r i o : ella n o se sacrifi-
c a / d e s t r u y e a s m i s m a , sino solo a su i m a g e n / s o p o r t e fantasmtico.
A diferencia d e la femme fatale clsica q u e d e b e ser destruida e n la r e a -
lidad para q u e p u e d a sobrevivir y triunfar c o m o e n t i d a d espectral
fantasmtica, Linda F i o r e n t i n o sobrevive e n la realidad p o r la va d e
sacrificar-destruir su s o p o r t e fantasmal... O tal vez n o ?
El e n i g m a d e esta nueva femme fatale es q u e , p o r m s q u e sea t o -
t a l m e n t e transparente (es decir, p o r ms q u e asuma a b i e r t a m e n t e el
papel d e puta c o n t r o l a d o r a , d e e n c a r n a c i n perfecta d e lo q u e B a u -
drillard llamaba la transparencia del Mal), a diferencia d e la femme

153
LACRIMAR RERUM

fatale clsica, su enigma persiste. N o s e n c o n t r a m o s aqu c o n u n a p a r a -


doja ya a p u n t a d a p o r H e g e l : e n o c a s i o n e s , u n a e x p o s i c i n y u n a
transparencia totales, es decir, la conciencia plena d e q u e n o hay n i n -
g n c o n t e n i d o oculto, vuelven al sujeto an ms e n i g m t i c o ; e n o c a -
siones, ser t o t a l m e n t e explcito es el m o d o ms efectivo y astuto d e
e n g a a r al otro. Es p o r esto q u e la femme fatale neo-noir sigue ejer-
c i e n d o su irresistible p o d e r d e s e d u c c i n sobre su infeliz c o m p a e r o ;
su estrategia consiste e n engaarle precisamente a base de decirle toda
la verdad. Su c o m p a e r o es incapaz d e aceptarlo, se aferra desespera-
d a m e n t e a la c o n v i c c i n de q u e tras la superficie fra y m a n i p u l a d o r a
tiene q u e haber u n c o r a z n d e o r o q u e salvar, una p e r s o n a c o n s e n t i -
n e n t o s clidos y h u m a n o s , y q u e su actitud fra y m a n i p u l a d o r a n o
es ms q u e una estrategia defensiva. E n la lnea del famoso chiste j u -
do d e Freud (Por q u m e dices q u e vas a L e m b e r g , si e n efecto vas
a Lemberg?), el r e p r o c h e implcito bsico del c o m p a e r o - c a p u l l o de
la nueva femme fatale podra formularse c o m o : Por q u actas c o m o
si fueras u n a puta fra y m a n i p u l a d o r a , si e n realidad eres una puta fra
y manipuladora?. A q u reside la a m b i g e d a d f u n d a m e n t a l d e Linda
Florentino: su acto n o termina d e encajar en la descripcin d e u n ver-
d a d e r o a c t o tico, p o r c u a n t o se sigue p r e s e n t a n d o c o m o u n ser p e r -
fectamente d e m o n a c o , c o m o u n sujeto c o n u n a v o l u n t a d diablica
y u n a c o n c i e n c i a perfecta d e sus actos. Linda F l o r e n t i n o subjetiviza
t o t a l m e n t e lo q u e hace, es decir, su Voluntad est al nivel d e la m a l -
dad d e sus actos. E n c o n s e c u e n c i a , la fantasa n o resulta del t o d o su-
perada e n el universo del neo-noir. la femme fatale sigue s i e n d o u n a
fantasa masculina, es decir, la fantasa d e e n c o n t r a r u n Sujeto perfec-
to bajo la figura d e u n a m u j e r a b s o l u t a m e n t e c o r r u p t a q u e sabe lo
q u e hace y lo hace p o r q u e q u i e r e .
El acto d e Linda F l o r e n t i n o queda atrapado, pues, en la malla de la
transgresin i n h e r e n t e : en l t i m o t r m i n o , sigue el g u i n p e r v e r s o
d e interpretar d i r e c t a m e n t e la fantasa. D i c h o d e o t r o m o d o , la femme
fatale neo-noir d e b e situarse en el c o n t e x t o d e la disolucin del C -
d i g o d e P r o d u c c i n Hayes: lo q u e a finales d e los aos cuarenta solo
se insinuaba, es t e m a t i z a d o ahora d e f o r m a explcita. E n el neo-noir,
los e n c u e n t r o s sexuales se vuelven explcitos hasta b o r d e a r e n o c a s i o -

154
DAVID LYNCH

nes el p o r n o (en su versin soft, c o m o en Fuego en el cuerpo d e K a s -


dan), se plantean y escenifican directamente cuestiones c o m o la h o m o -
sexualidad, el incesto o el sadomasoquismo, y la regla de q u e los malos
d e b e n ser castigados al final es burlada y violada abiertamente, e t c t e -
ra. E n r e s u m e n , el neo-noir escenifica directamente el c o n t e n i d o fan-
tasmtico subyacente q u e apareca d e m o d o codificado e insinuado en
el noir clsico. Resulta e m b l e m t i c o aqu el pastiche neo-noir d e Oliver
S t o n e Giro al infierno, en el q u e s o m o s testigos d e u n incesto, del ase-
sinato d e la m a d r e p o r parte d e u n a hija q u e pretende seducir al padre,
etctera. E x t r a a m e n t e , sin e m b a r g o , esta transgresin directa, esta es-
cenificacin explcita d e las fantasas perversas subyacentes, parece q u i -
tarles t o d o su i m p a c t o subversivo: otra confirmacin d e la vieja tesis
freudiana de q u e la perversin n o es subversiva, es decir, q u e n o hay
nada r e a l m e n t e subversivo en la escenificacin perversa d e las fanta-
sas renegadas p o r el sujeto.
A m b a s versiones d e la femme fatale, la versin noir clsica y la v e r -
sin p o s m o d e r n a , resultan d e este m o d o fallidas, a m b a s caen e n u n a
trampa ideolgica; y nuestra tesis es q u e la va d e salida d e esta trampa
se e n c u e n t r a e n Carretera perdida, d e D a v i d L y n c h , u n a pelcula q u e
viene a ser c o m o una especie de m e t a c o m e n t a r i o d e la o p o s i c i n e n -
tre la femme fatale noir clsica y la p o s m o d e r n a . Este logro de Carretera
perdida se h a c e p a t e n t e si lo c o m p a r a m o s c o n otra obra maestra a n -
t e r i o r d e L y n c h , Terciopelo azul: en esta ltima pasbamos de u n a d e s -
c r i p c i n hiperrealista d e la idlica vida provinciana de L u m b e r t o n a
su s u p u e s t o lado oscuro, u n universo de pesadilla o b s c e n o - r i d c u l o
d e secuestros, sexo sadomasoquista, h o m o s e x u a l i d a d violenta, asesi-
n a t o , etctera. E n Carretera perdida, al c o n t r a r i o , el universo noir d e
mujeres corruptas y padres obscenos, asesinatos y traiciones e l u n i -
verso e n el q u e e n t r a m o s tras el m i s t e r i o s o c a m b i o d e i d e n t i d a d d e
F r e d / P e t e , el h r o e m a s c u l i n o d e la p e l c u l a n o se c o n t r a p o n e a
la idlica vida provinciana, sino a la vida asptica, gris y alienada d e
u n m a t r i m o n i o en u n b a r r i o residencial d e u n a megalpolis. E n lugar
d e la tpica oposicin e n t r e la superficie idlica hiperrealista y su inver-
sin d e pesadilla, t e n e m o s la o p o s i c i n e n t r e dos h o r r o r e s : el h o r r o r
fantasmtico del universo noir d e pesadilla, m a r c a d o p o r el sexo p e r -

155
LACRIMAE RERUM

verso, la traicin y el asesinato, y la (tal vez m u c h o m s i n q u i e t a n t e )


desesperacin d e nuestra a b u r r i d a y alienada vida cotidiana, m a r -
cada p o r la desconfianza y la i m p o t e n c i a (una o p o s i c i n en cierto
m o d o parecida a la q u e plantea H i t c h c o c k en Psicosis, entre el p r i m e r
tercio d e la pelcula, u n retrato n i c o d e la m o n o t o n a d e la vida d e
u n a secretaria d e clase media-baja, c o n sus s u e o s rotos, etctera, y
su s u p l e m e n t o d e pesadilla, el universo psictico del m o t e l Bates).
Es c o m o si se r o m p i e r a la u n i d a d d e nuestra e x p e r i e n c i a d e la reali-
dad y d e la fantasa q u e la sostiene, c o m o si se d e s c o m p u s i e r a e n sus
dos c o m p o n e n t e s : p o r u n lado, la asptica m o n o t o n a desublimada
d e la realidad cotidiana; p o r o t r o lado, su s o p o r t e fantasmal, n o e n su
versin sublime, sino escenificado d e forma directa y brutal, en toda
su obscena c r u e l d a d . Es c o m o si Lynch nos dijera: la vida va d e esto
en realidad, c u a n d o cruzas la barrera fantasmtica q u e le da su falsa
aura. La eleccin q u e se p r o p o n e es e n t r e lo m a l o y lo peor, e n t r e la
m o n o t o n a asptica e i m p o t e n t e d e la realidad social y la realidad fan-
14
tasmal d e la violencia a u t o d e s t r u c t i v a . Veamos u n breve r e s u m e n
del a r g u m e n t o .
A p r i m e r a hora d e la m a a n a , en u n a a n n i m a megalpolis n o
m u y distinta de Los Angeles, el saxofonista Fred Madison oye u n a fra-
se misteriosa y sin s e n t i d o p o r el i n t e r f o n o d e su casa s u b u r b a n a :
Dick Laurent est m u e r t o ; c u a n d o va a la entrada para ver q u i n ha
dejado el mensaje, descubre al pie d e la p u e r t a u n a cinta d e v d e o de
su casa, filmada desde el exterior. A la m a a n a siguiente, aparece otra
cinta d e v d e o q u e c o n t i e n e u n paseo p o r su casa en el q u e aparece l
m i s m o d o r m i d o j u n t o a su esposa R e n e e , u n a m u j e r m o r e n a d e gran
belleza, a u n q u e t a m b i n fra y c o n t e n i d a . Los M a d i s o n llaman a la
polica, q u e n o e n c u e n t r a n i n g u n a explicacin. P o r la conversacin
d e s c u b r i m o s q u e Fred est celoso d e su esposa, ya q u e sospecha q u e
ella tiene relaciones c o n otros h o m b r e s las n o c h e s q u e l toca e n el
club d e j a z z . Por su i n t e n t o fallido d e h a c e r el a m o r d e s c u b r i m o s q u e
Fred es casi i m p o t e n t e , y q u e n o es capaz d e satisfacer s e x u a l m e n t e a
R e n e e . A m b o s van ms tarde a u n a fiesta en casa d e Andy, u n o s c u r o
personaje; u n H o m b r e M i s t e r i o s o d e aspecto lvido y cadavrico se
acerca a Fred y le asegura q u e le ha c o n o c i d o e n su casa, d o n d e t a m -

156
DAVID LYNCH

bien se e n c u e n t r a e n aquel preciso m o m e n t o . Saca e n t o n c e s u n t e l -


fono m v i l para q u e Fred p u e d a llamar a su propia casa y hablar c o n
el H o m b r e Misterioso, q u e atiende al telfono desde all, p o r ms q u e
al m i s m o t i e m p o se e n c u e n t r a d e pie j u n t o a Fred e n la fiesta. T e n e -
m o s aqu, pues, a u n H o m b r e Misterioso, n o u n ET, l l a m a n d o a casa
(una escena m u c h o ms i n q u i e t a n t e q u e la d e S p i e l b e r g . . . ) . La cinta
siguiente muestra a Fred e n el d o r m i t o r i o j u n t o al c u e r p o sin vida y
c u b i e r t o d e sangre d e R e n e e . C o n d e n a d o p o r el asesinato d e su e s p o -
sa, Fred sufre extraos dolores d e cabeza y e n la crcel se transforma
e n otra p e r s o n a e n t e r a m e n t e distinta, u n j o v e n m e c n i c o l l a m a d o
Pete D a y t o n .
C o m o Pete n o es, a todas luces, la p e r s o n a q u e c o m e t i el asesi-
nato, las a u t o r i d a d e s le dejan en libertad y lo devuelven j u n t o a sus
padres. Pete r e t o m a su vida, c o n o c e a su novia y se p o n e a trabajar en
su taller, c u y o cliente principal es el s e o r Eddy, t a m b i n c o n o c i d o
c o m o D i c k L a u r e n t , u n o s c u r o gngster l l e n o d e u n a e x u b e r a n t e
energa vital. P r o n t o Pete se deja seducir p o r la a m a n t e d e Eddy, u n a
r e e n c a r n a c i n rubia d e R e n e e llamada Alice, y a m b o s se e n t r e g a n a
u n a aventura apasionada. Alice c o n v e n c e a Pete para ir a robar e n casa
d e Andy, u n o d e los socios d e E d d y y t a m b i n el h o m b r e q u e la e m -
p u j al m u n d o d e la prostitucin y la pornografa. La casa d e A n d y
resulta ser u n o d e los tpicos lugares l y n c h e a n o s d e Placer M a l v a d o
( c o m o el R e d L o d g e d e Twin Peaks): e n la h a b i t a c i n p r i n c i p a l , u n
v d e o proyecta c o n t i n u a m e n t e en la pantalla la i m a g e n d e u n afroa-
m e r i c a n o follando v i o l e n t a m e n t e a Alice p o r detrs, mientras ella dis-
fruta d o l o r o s a m e n t e . D u r a n t e el r o b o , A n d y m u e r e y se c o n v i e r t e e n
u n o d e esos g r o t e s c o s c u e r p o s i n m v i l e s t p i c a m e n t e l y n c h e a n o s .
D e s p u s , Fred lleva a Alice e n c o c h e hasta u n hotel vaco, d o n d e la
pareja hace el a m o r p o r p r i m e r a vez c o n verdadera pasin, tras lo cual
ella susurra al o d o d e Fred Nunca m e tendrs!, y desaparece e n la
oscuridad en d i r e c c i n a una casa d e m a d e r a q u e a c o n t i n u a c i n e x -
15
plota e n t r e furiosas l l a m a s . A p a r e c e e n t o n c e s e n escena el s e o r
E d d y (al q u e antes h a b a m o s visto h a c i e n d o el a m o r c o n Alice en u n a
habitacin d e h o t e l ) , entra en conflicto c o n P e t e (de n u e v o transfor-
m a d o en Fred) y es e j e c u t a d o p o r el H o m b r e Misterioso, recin apa-

157
LACRIMAE RERUM

recido t a m b i n en m e d i o del desierto. Fred regresa e n t o n c e s a la c i u -


dad, deja el mensaje d e Dick L a u r e n t est m u e r t o e n el interfono
de su propia casa, y c o n d u c e d e n u e v o hasta el desierto, perseguido d e
cerca p o r la polica.
N a t u r a l m e n t e , esto n o es ms q u e una sinopsis aproximada y n e -
cesariamente fallida d e lo q u e es u n a n a r r a c i n compleja c o n n u m e -
rosos detalles cruciales y h e c h o s q u e n o tienen sentido en t r m i n o s
de la lgica d e la vida real. Sin e m b a r g o , tal vez la principal trampa d e
la pelcula en la q u e n o d e b e m o s caer sea p r e c i s a m e n t e esta c o m p l e -
ja trama sin sentido, esta sensacin d e v e r n o s arrastrados hacia u n d e -
lirio esquizofrnico d e pesadilla sin reglas n i lgica, d o n d e lo m e j o r
q u e p o d e m o s h a c e r es a b a n d o n a r t o d o i n t e n t o d e darle una i n t e r -
p r e t a c i n consistente y dejarnos llevar p o r el t o r r e n t e d e escenas i m -
pactantes e i n c o n g r u e n t e s e n t r e s. Tal vez lo p r i m e r o q u e debera
d e s p e r t a r n o s desconfianza es la tesis d e tantos crticos segn la cual
Carretera perdida es una pelcula delirante y excesivamente compleja
en la q u e n o cabe buscar n i n g u n a lnea a r g u m e n t a l c o h e r e n t e , p u e s -
t o q u e h a desaparecido la lnea q u e separa la realidad d e la a l u c i n a -
cin desquiciada (la a c t i t u d d e A q u i n le i m p o r t a el a r g u m e n t o ?
Lo q u e i m p o r t a son los efectos visuales y sonoros!): e n u n a p r i m e -
ra a p r o x i m a c i n , n o p u e d e h a b e r n i n g u n a d u d a d e q u e se trata d e u n
relato en toda regla (de u n m a r i d o i m p o t e n t e , etctera), el cual, a p a r -
tir d e cierto p u n t o (con la m u e r t e de R e n e e ) se convierte en u n a a l u -
cinacin psictica en la q u e el h r o e r e c o n s t r u y e los parmetros del
tringulo e d p i c o q u e le p e r m i t e r e c u p e r a r la p o t e n c i a : es significa-
tivo q u e Pete se c o n v i e r t e d e n u e v o en Fred, es decir, volvemos d e
n u e v o a la realidad, j u s t o en el m o m e n t o en q u e , en el espacio d e la
a l u c i n a c i n psictica, se reafirma la imposibilidad d e la relacin, es
decir, c u a n d o la r u b i a Patricia A r q u e t t e (Alice) le d i c e a su j o v e n
a m a n t e Nunca m e tendrs.
T o m e m o s c o m o p u n t o d e partida los dos actos sexuales d e Carre-
tera perdida, el p r i m e r o (silencioso, asptico, fro, casi i m p o t e n t e , alie-
nado) e n t r e Fred y R e n e e , y el s e g u n d o (apasionado hasta el e x c e -
so) entre P e t e y Alice; es crucial q u e ambos terminan en un fracaso para
el hombre: el p r i m e r o d e f o r m a directa ( R e n e e d e da u n o s golpecitos

158
DAVID LYNCH

humillantes e n la espalda a Fred), mientras q u e el s e g u n d o t e r m i n a


c o n la desercin d e Alice y su desaparicin e n la casa, despus de su-
surrar e n la oreja d e Pete N u n c a m e tendrs!. D e f o r m a significa-
tiva, es e n este p u n t o c u a n d o Pete se c o n v i e r t e d e n u e v o e n Fred,
c o m o para c o n f i r m a r q u e la salida fantasmal era u n a falsa salida, q u e
e n t o d o s los universos i m a g i n a b l e s / p o s i b l e s lo q u e nos espera es el
fracaso. Este es el trasfondo desde el q u e d e b e m o s plantear el l l a m a -
tivo p r o b l e m a d e la transformacin d e u n a persona en otra (de Fred
en Pete, d e R e n e e e n Alice). Si q u e r e m o s evitar caer e n el o s c u r a n -
tismo N e w A g e o s u c u m b i r al t e m a d e m o d a del D e s o r d e n Personal
M l t i p l e , lo p r i m e r o q u e d e b e m o s hacer es t o m a r n o t a d e c m o se
gesta esta transformacin e n la pelcula. Es preciso o p o n e r aqu dos
n o c i o n e s d e doble:

El m o t i v o tradicional d e las dos personas que, a pesar d e t e n e r


el m i s m o aspecto, d e ser cada u n o la i m a g e n especular del otro, n o
son la misma p e r s o n a (solo una d e las dos posee lo q u e Lacan llama
el objet a, el m i s t e r i o s o je ne sais quoi q u e i n e x p l i c a b l e m e n t e lo c a m -
bia t o d o ) ; en la literatura popular, la versin ms famosa d e este t e m a
es El hombre de la mscara de hierro d e D u m a s : en la cspide del edifi-
cio social, el rey (Luis X I V ) tiene u n h e r m a n o g e m e l o i d n t i c o a l,
razn p o r la cual le ha c u b i e r t o la cara c o n una mscara d e h i e r r o y
le ha encarcelado d e p o r vida; p u e s t o q u e el h e r m a n o encarcelado es
el b u e n o , y el q u e se halla en el t r o n o es el malo, los tres m o s q u e t e -
ros d e b e r n c u m p l i r c o n el. siniestro g u i n d e sustituir al mal h e r m a -
n o p o r el b u e n o en el t r o n o , y encarcelar al m a l o . . .
El m o t i v o o p u e s t o , y ms claramente m o d e r n o , d e las dos p e r -
sonas q u e tienen u n aspecto e n t e r a m e n t e distinto, y sin e m b a r g o son
e n realidad (dos v e r s i o n e s / e n c a r n a c i o n e s de) u n a y la misma p e r s o -
na, p u e s t o q u e los dos p o s e e n el m i s m o i n c o n c e b i b l e objet a.

E n Carretera perdida e n c o n t r a m o s las dos versiones, distribuidas s e -


g n el eje d e la diferencia sexual: las dos versiones del h r o e m a s c u -
lino (Fred y Pete) tienen u n aspecto distinto, p e r o son d e algn m o d o
la misma persona, mientras q u e las dos versiones d e la mujer ( R e n e e

159
LACRIMAE RERUM

y Alice) estn e v i d e n t e m e n t e interpretadas p o r la m i s m a mujer, p e r o


tienen dos personalidades diferentes (en contraste c o n Ese oscuro obje-
to del deseo d e B u u e l , en la q u e dos actrices i n t e r p r e t a n a la m i s m a
16
p e r s o n a ) . Y tal vez en esta oposicin resida la clave d e la pelcula: p r i -
m e r o , t e n e m o s a la pareja normal del i m p o t e n t e Fred y R e n e e , su
reservada y (quiz) infiel esposa, atractiva p e r o n o fatal; despus d e q u e
Fred la m a t e (o fantasee c o n matarla), nos v e m o s trasladados al t r i n -
gulo edpico del universo noir: la r e e n c a r n a c i n juvenil d e Fred pasa a
ser la pareja d e Alice, la femme fatale sexualmente agresiva en la q u e se
ha r e e n c a r n a d o R e n e e , ms el aadido del o b s c e n o padre-jouissance
(Eddy) c o m o obstculo para el c o m e r c i o sexual d e la pareja. El esta-
llido d e violencia asesina sufre u n desplazamiento correlativo: Fred ase-
sina a la m u j e r (su esposa), mientras q u e Pete mata al s e o r Eddy, al
tercero interpuesto. La relacin d e la p r i m e r a pareja (Fred y R e n e e )
est c o n d e n a d a p o r diferentes motivos (la i m p o t e n c i a y la debilidad de
Fred frente a su esposa, q u e a m b i g u a m e n t e le obsesiona y le t r a u m a -
tiza), razn p o r la cual, e n el criminal passage a Vace, es a ella a q u i e n
tiene q u e matar, mientras q u e en la segunda pareja el obstculo es e x -
terno, razn p o r la cual Fred mata al seor Eddy, y n o a Alice. (De m o d o
significativo, la nica figura q u e n o cambia e n a m b o s universos es la
17
del H o m b r e Misterioso.) La clave aqu es que, en este desplazamiento
d e la realidad al u n i v e r s o noir fantaseado, cambia el estatus del o b s -
tculo: si en la p r i m e r a parte el obstculo/fracaso es I N H E R E N T E (la
relacin sexual s i m p l e m e n t e n o funciona), e n la segunda parte esta i m -
posibilidad i n h e r e n t e es E X T E R N A L I Z A D A en u n obstculo positivo
(Eddy) q u e i m p i d e su actualizacin desde fuera. Y n o es acaso este
traslado d e la imposibilidad i n h e r e n t e al obstculo e x t e r n o la defini-
cin misma de la fantasa, del o b j e t o fantasmtico en el q u e el o b s -
tculo i n h e r e n t e adquiere existencia positiva, lo q u e a su vez implica
q u e , c u a n d o el obstculo sea cancelado, la relacin funcionar sin ms
problemas (igual q u e sucede e n el desplazamiento antisemita del a n -
t a g o n i s m o social i n h e r e n t e a la figura del j u d o ) ?
Por lo tanto, Patricia A r q u e t t e tena razn c u a n d o , e n u n i n t e n t o
d e clarificar la lgica d e la relacin e n t r e sus dos papeles, p r o p u s o el
s i g u i e n t e m a r c o i n t e r p r e t a t i v o d e lo q u e o c u r r e e n la pelcula: u n

160
DAVID LYNCH

h o m b r e asesina a su esposa p o r q u e piensa q u e le es infiel. N o p u e d e


asumir las consecuencias d e sus acciones y sufre u n a especie d e c o -
lapso en el q u e trata d e i m a g i n a r u n a vida alternativa y m e j o r para l
m i s m o , es decir, se imagina c o m o u n tipo m s j o v e n y viril, y c o n o -
c e a u n a mujer q u e le busca en t o d o m o m e n t o e n lugar d e evitarle,
p e r o incluso esta vida imaginaria le sale mal: la desconfianza y la p a -
ranoia estn tan enraizadas en l q u e incluso su fantasa se d e s m o n t a
18
y t e r m i n a p o r convertirse e n una pesadilla. E n c o n t r a m o s aqu la m i s -
m a lgica q u e en la lectura q u e hizo Lacan del s u e o freudiano Pa-
dre, no ves q u e m e estoy q u e m a n d o ? , en el q u e el s o a d o r se d e s -
pierta c u a n d o lo real del h o r r o r e n c o n t r a d o e n el s u e o (el r e p r o c h e
del hijo m u e r t o ) es ms h o r r i b l e q u e la propia realidad d e la vigilia,
d e m o d o q u e el s o a d o r se escapa a la realidad para escapar a lo real
19
e n c o n t r a d o e n el s u e o . Y la clave para el confuso c u a r t o de hora fi-
nal de la pelcula es esta disolucin gradual d e la fantasa: c u a n d o el
protagonista t o d a v a c o m o el j o v e n P e t e imagina a su verdade-
ra esposa R e n e e h a c i e n d o el a m o r c o n E d d y en la misteriosa habita-
cin 26 del hotel, o c u a n d o , ms tarde, se convierte d e n u e v o en Fred,
seguimos estando en la fantasa. D n d e c o m i e n z a , pues, la fantasa, y
d n d e t e r m i n a la realidad? La nica solucin c o n s e c u e n t e es: la fan-
tasa c o m i e n z a i n m e d i a t a m e n t e despus del asesinato, es decir, las es-
cenas del tribunal y del c o r r e d o r d e la m u e r t e son ya u n a fantasa. La
pelcula vuelve a la realidad c o n el o t r o asesinato, c u a n d o Fred mata a
20
E d d y y luego h u y e p o r el autopista, p e r s e g u i d o p o r la polica.
Sin e m b a r g o , u n a lectura psicoanaltica tan directa t i e n e t a m b i n
sus lmites. Para expresarlo e n t r m i n o s estalinistas, d e b e r a m o s o p o -
n e r e n t r e s ambas desviaciones, la derechista psicorreduccionista (lo
q u e le o c u r r e a Pete n o es ms q u e la alucinacin d e Fred, del m i s m o
m o d o q u e los dos criados perversos n o son ms q u e u n a alucinacin
del n a r r a d o r en Otra vuelta de tuerca d e H e n r y James) y la izquierdista
antiterica anarquista-oscurantista, s e g n la cual d e b e r a m o s r e n u n -
ciar a t o d o esfuerzo interpretativo y s u m e r g i r n o s e n la r i q u e z a y la
a m b i g e d a d d e la textura visual y auditiva d e la pelcula: ambas son
peores, tal c o m o Stalin habra d i c h o . . . La lectura freudiana i n g e n u a
corre tambin el peligro d e deslizarse hacia las aguas oscurantistas j u n -

161
LACRIMAS RERUM

gianas, y c o n c e b i r a todas las personas c o m o meras p r o y e c c i o n e s / m a -


terializaciones d e diferentes aspectos renegados de la personalidad d e
Fred (el H o m b r e Misterioso es su Voluntad maligna destructiva, e t -
ctera). Es m u c h o ms p r o d u c t i v o subrayar q u e la circularidad m i s -
m a d e la narracin e n Carretera perdida c o r r e s p o n d e a la circularidad
del p r o c e s o psicoanaltico. D i c h o d e o t r o m o d o , u n i n g r e d i e n t e c r u -
cial en el universo de Lynch es la resonancia de una frase, d e una ca-
dena significativa, c o m o aquello R e a l q u e regresa u n a y otra vez, una
especie d e frmula bsica q u e suspende y corta el t i e m p o : en Dune
es El d u r m i e n t e d e b e despertar; en Twin Peaks, Los b u h o s n o son
lo q u e parecen; en Terciopelo azul, Pap q u i e r e follar, y e n Carrete-
ra perdida, claro est, Dick L a u r e n t est m u e r t o , la frase q u e c o r r e s -
p o n d e a las p r i m e r a s y ltimas palabras q u e se d i c e n e n la pelcula,
a n u n c i a n d o la m u e r t e d e la figura paterna obscena (el seor Eddy).
Toda la n a r r a c i n d e la pelcula tiene lugar en u n t i e m p o s u s p e n d i d o
entre estos dos m o m e n t o s . Al c o m i e n z o , Fred oye estas palabras e n el
interfolio d e su casa; al final, j u s t o antes de huir, l m i s m o las p r o -
n u n c i a e n el interfolio; d e este m o d o llegamos a u n p l a n t e a m i e n t o
circular, p r i m e r o u n mensaje q u e el h r o e escucha p e r o q u e n o e n -
tiende, l u e g o el m i s m o mensaje p r o n u n c i a d o p o r el hroe. En resu-
m e n , toda la pelcula se basa en la imposibilidad d e q u e el h r o e se
e n c u e n t r e consigo mismo, c o m o en la tpica escena del bucle t e m p o r a l
d e las novelas de ciencia ficcin, d o n d e el h r o e viaja hacia atrs en
el t i e m p o y se e n c u e n t r a c o n s i g o m i s m o en u n m o m e n t o a n t e r i o r . . .
Y n o estamos ante una situacin parecida a la del psicoanlisis, q u e
e m p i e z a c o n u n paciente acosado p o r u n mensaje oscuro, indescifra-
ble pero insistente e l s n t o m a , el cual, p o r decirlo d e algn m o d o ,
le b o m b a r d e a desde fuera, mientras q u e al c o n c l u i r el t r a t a m i e n t o el
paciente est en c o n d i c i o n e s d e asumir este mensaje c o m o propio, de
p r o n u n c i a r l o en p r i m e r a p e r s o n a del singular? El crculo t e m p o r a l
d e Carretera perdida es, p o r lo tanto, el m i s m o crculo del t r a t a m i e n t o
psicoanaltico, e n el cual, tras u n largo r o d e o , regresamos al p u n t o de
21
partida desde otra perspectiva.
E n u n e x a m e n ms detallado, deberamos centrarnos en las tres es-
cenas ms impactantes d e la pelcula: el estallido d e ira del s e o r Eddy

162
DAVID LYNCH

(Dick Laurent) contra otro c o n d u c t o r ; la conversacin telefnica d e


Fred c o n el H o m b r e Misterioso en la fiesta, y la escena en la q u e Ali-
ce se e n c u e n t r a en casa de A n d y ante una filmacin pornogrfica d e
ella misma siendo follada p o r detrs. C a d a una de estas escenas define
una d e las tres personalidades c o n las q u e el h r o e est relacionado:
D i c k Laurent c o m o el superego p a t e r n o e x c e s i v o / o b s c e n o , el H o m -
bre Misterioso c o m o el C o n o c i m i e n t o sincrnico fuera del espacio-
t i e m p o , y Alice c o m o la proyeccin fantaseada del g o c e excesivo.
En la p r i m e r a escena, E d d y lleva a Pete a dar una vuelta e n su l u -
j o s o M e r c e d e s para q u e detecte q u le pasa al c o c h e ; c u a n d o u n tipo
q u e c o n d u c e u n a vulgar limusina les adelanta d e m o d o i n d e b i d o ,
E d d y le saca d e la carretera a p r o v e c h a n d o la s u p e r i o r p o t e n c i a del
M e r c e d e s , y l u e g o le da una leccin: a y u d a d o p o r los dos gorilas q u e
lleva d e guardaespaldas, a m e n a z a al a t e r r o r i z a d o c o n d u c t o r c o n u n a
pistola y l u e g o le deja m a r c h a r , d e s p u s d e advertirle a g r i t o s q u e
aprenda las putas reglas. Es crucial n o dejarse engaar p o r el carcter
c h o c a n t e - c m i c o d e la escena: deberamos asumir el riesgo de t o m a r -
nos la figura d e E d d y c o m p l e t a m e n t e en serio, c o m o alguien q u e t r a -
ta p o r t o d o s los m e d i o s d e m a n t e n e r un m n i m o o r d e n , es decir, d e
hacer c u m p l i r algunas putas reglas elementales en u n universo p o r
22
lo d e m s d e s q u i c i a d o . E n esta misma lnea, resulta t e n t a d o r incluso
rehabilitar la figura r i d i c u l a m e n t e obscena d e Frank en Terciopelo azul
c o m o garante d e las Reglas: figuras c o m o E d d y (en Carretera perdida),
Frank (en Terciopelo azul), B o b b y Per (en Corazn salvaje), o incluso
el b a r n H a r k o n n e n (en Dune), representan u n a afirmacin y u n dis-
frute excesivos d e la vida, estn e n cierto m o d o ms all del bien y
del mal, y sin e m b a r g o son al m i s m o t i e m p o los garantes del respeto
ms bsico hacia la Ley sociosimblica. E n eso consiste su paradoja:
n o m e r e c e n la obediencia d e una autntica autoridad paterna; son fsi-
camente hiperactivos, frenticos, exagerados, y en este sentido i n h e r e n -
t e m e n t e ridculos. En las pelculas d e Lynch, el garante d e la ley se p r e -
senta, pues, c o m o u n agente hiperactivo y ridculo, e n t r e g a d o al g o c e
d e la vida.
T o d o esto nos lleva a la cuestin ms general de q u d e b e m o s t o -
m a r n o s e n serio y q u d e b e m o s t o m a r n o s i r n i c a m e n t e en el u n i -

163
LACRIMAE RERUM

verso d e Lynch. Es ya u n lugar c o m n para la crtica decir q u e los r e -


presentantes lyncheanos del Mal, estas figuras paternas r i d i c u l a m e n t e
airadas cuyos violentos estallidos d e furia n o p u e d e n m e n o s q u e dar
la i m a g e n d e u n a i m p o t e n c i a ridicula, y q u e e n c u e n t r a n sus casos
ejemplares en el Frank de Terciopelo azul y en el E d d y de Carretera per-
dida, n o h a n d e tomarse d e m a s i a d o en serio: son caricaturas ridiculas
e i m p o t e n t e s , una especie d e c o n t r a p u n t o m a l i g n o a las inmersiones
lyncheanas en una beatitud etrea ( c o m o el ya m e n c i o n a d o m o n l o g o
de Sandy sobre los petirrojos en Terciopelo azul, o la sonrisa exttica y
redentora d e Laura Palmer en la ltima escena de Fuego, camina conmi-
go), los cuales seran t a m b i n ejercicios i r n i c o s d e a u t o d e s p r e c i o .
C o n t r a este lugar c o m n , resulta tentador afirmar la necesidad d e t o -
marse absolutamente en serio ambas series d e figuras excesivas. F o r m u -
lado en t r m i n o s d e u n a dialctica j a m e s o n i a n a : el Mal ya n o es para
Lynch u n a fuerza sustancial opaca, i m p e n e t r a b l e y n o m e d i a d a q u e
escapa a nuestra c o m p r e n s i n ; el M a l es algo c o m p l e t a m e n t e m e -
diado, a u t o c o n s c i e n t e , n o c o n t i e n e ya ms q u e ridculos clichs; sin
e m b a r g o , el e n c a n t o n i c o d e las pelculas d e Lynch reside en la in-
mediatez y la ingenuidad q u e surge a partir de esta misma reflexividad
global.
La segunda escena t i e n e lugar c u a n d o R e n e e lleva a Fred a u n a
fiesta e n casa d e Andy, u n o s c u r o personaje: all, u n H o m b r e M i s t e -
rioso d e aspecto lvido y c a d a v r i c o se acerca a Fred y le asegura q u e
se h a n visto antes en su casa, y q u e all es d o n d e se e n c u e n t r a tambin
en aquel m o m e n t o . . . Es h a r t o e v i d e n t e q u e este H o m b r e M i s t e r i o -
so ( R o b e r t Blake) es la perfecta e n c a r n a c i n del M a l , del aspecto o
estrato ms oscuro, destructivo y txico de n u e s t r o subconsciente;
es i m p o r t a n t e , sin embargo, definir su estatus con precisin. Es crucial
aqu la c o n n o t a c i n o b v i a m e n t e kafkiana d e su m o d o de presentarse
ante Fred: a la p r e g u n t a d e este, C m o ha e n t r a d o en m i casa?, l
r e s p o n d e Usted m e invit. N o t e n g o p o r c o s t u m b r e ir a d o n d e n o
m e quieren. La frase r e m i t e c l a r a m e n t e a las palabras del sacerdote
e n El proceso, c u a n d o le explica a J o s e p h K. q u e el tribunal n o le i m -
p o n e a usted nada. Le recibe c u a n d o v i e n e y le deja ir c u a n d o se va.
Sin e m b a r g o , esto n o significa ni m u c h o m e n o s q u e el H o m b r e M i s -

164
DAVID LYNCH

t e r i o s o sea, e n la lnea j u n g i a n a , la e x t e r n a l i z a c i n - p r o y e c c i n del


aspecto asesino r e n e g a d o d e la p e r s o n a l i d a d d e Fred, la realizacin
i n m e d i a t a d e sus impulsos m s destructivos; es algo p r e v i o a eso, la
figura fantasmtica d e u n o b s e r v a d o r - m e d i a d o r a b s o l u t a m e n t e n e u -
tral, u n a pantalla e n b l a n c o q u e registra objetivamente los i m p u l -
sos fantasmticos y n o r e c o n o c i d o s d e Fred. Su i n d e p e n d e n c i a del
t i e m p o y del espacio ( p u e d e estar en dos lugares al m i s m o t i e m p o ,
tal c o m o se lo demuestra a Fred e n la escena d e pesadilla d e la c o n v e r -
sacin telefnica) c o r r e s p o n d e a la i n d e p e n d e n c i a del t i e m p o y del
espacio d e la red simblica sincrnica y universal responsable d e t o d o
registro. D e b e r a m o s referirnos aqu a la idea freudiana-lacaniana d e
la fantasa f u n d a m e n t a l c o m o el n c l e o m s n t i m o del sujeto,
c o m o el m a r c o l t i m o y prototrascendental d e m i deseo q u e , precisa-
m e n t e p o r ser tal, n o p u e d e m e n o s q u e escapar siempre a m i p r o p i a
c o m p r e n s i n ; la paradoja d e la fantasa f u n d a m e n t a l es q u e el n c l e o
ms n t i m o d e m i subjetividad, el e s q u e m a q u e garantiza la singula-
ridad d e m i universo subjetivo, sea a su vez inaccesible para m : si m e
acerco demasiado, m i subjetividad, m i propia e x p e r i e n c i a d e m m i s -
m o pierde su consistencia y se desintegra. D e s d e esta perspectiva, d e -
b e r a m o s c o n c e b i r al H o m b r e M i s t e r i o s o c o m o el h o r r o r l t i m o del
O t r o q u e tiene u n acceso directo a nuestra fantasa f u n d a m e n t a l ) : su
mirada i m p o s i b l e / r e a l n o es la m i r a d a del cientfico q u e sabe p e r -
f e c t a m e n t e lo q u e soy d e s d e el p u n t o d e vista objetivo ( p o n g a m o s
p o r caso, el cientfico q u e c o n o c e m i g e n o m a ) , sino la mirada capaz
de d e s c u b r i r el n c l e o ms n t i m o y subjetivo del sujeto, inaccesible
23
para l m i s m o . E s t o es lo q u e indica su rostro lvido y casi c a d a v -
r i c o : nos e n c o n t r a m o s aqu ante u n ser en q u i e n el M a l c o i n c i d e c o n
la i n o c e n c i a absoluta d e u n a mirada fra y desinteresada. C o m o tal,
c o m o el r e p r e s e n t a n t e d e u n C o n o c i m i e n t o asexual, i n f a n t i l m e n t e
n e u t r a l , el H o m b r e M i s t e r i o s o p e r t e n e c e a la misma serie q u e el se-
o r M e m o r i a d e la h i t c h c o c k i a n a Treinta y nueve escalones; el a s p e c -
t o clave es q u e a m b o s f o r m a n pareja c o n u n a figura p a t e r n a o b s c e -
n a / v i o l e n t a (Dick L a u r e n t e n Carretera perdida, el jefe d e la clula d e
espas a l e m a n e s e n Treinta y nueve escalones): la obscena pre-jouissan-
ce (goce del padre), q u e representa aqu la Vida e x u b e r a n t e y e x -

165
LACRIMAE RERUM

cesiva, y el C o n o c i m i e n t o p u r o , asexual, son dos figuras c o m p l e -


24
mentarias.
La tercera escena tiene lugar en casa d e Andy, e n su gran vestbu-
lo central, c u a n d o Alice se e n c u e n t r a d e pie frente a una gran panta-
lla sobre la q u e se proyecta una y otra vez la misma escena p o r n o g r -
fica protagonizada p o r ella, en la q u e v e m o s e n su rostro una mezcla
d e placer y d o l o r mientras es p e n e t r a d a p o r detrs ( a n a l m e n t e ? ) . . .
Esta confrontacin d e la Alice real c o n su d o b l e fantasmtico p r o d u -
ce u n efecto d e Esta n o es Alice, c o m o el Esto n o es una pipa del
famoso c u a d r o d e M a g r i t t e , al presentar a la p e r s o n a real j u n t o a la
imagen del papel q u e tiene en la fantasa del O t r o masculino, en este
caso disfrutar al ser s o d o m i z a d a p o r u n e n o r m e y a n n i m o n e g r o
(Estn s o d o m i z a n d o a una mujer funciona aqu d e u n m o d o p a r e -
cido al Estn p e g a n d o a u n nio d e F r e u d ) . Y n o d e b e r a m o s si-
tuar este h o g a r d e la pornografa en el l t i m o lugar de la serie d e l u -
gares infernales q u e h a n i d o a p a r e c i e n d o en las pelculas d e Lynch,
lugares en los q u e u n o se e n c u e n t r a finalmente (no c o n la verdad sino)
c o n la mentira fantasmtica? (los otros dos ejemplos ms conocidos son
el R e d L o d g e d e Twin Peaks y el a p a r t a m e n t o d e Frank en Terciopelo
azul). Este es el lugar d o n d e se realiza la fantasa f u n d a m e n t a l e n la
q u e t o m a c u e r p o la escena p r i m o r d i a l d e la jouissance, y t o d o el p r o -
blema se r e d u c e a c m o atravesarlo, c m o adquirir alguna distancia
respecto a l. Y t a m b i n aqu la c o n f r o n t a c i n d e la persona real c o n
su i m a g e n fantasmtica parece c o n d e n s a r la estructura general d e la
pelcula, q u e consiste en confrontar la gris y asptica realidad cotidia-
na c o n lo real fantasmtico d e la jouissance d e pesadilla. (El a c o m p a a -
m i e n t o musical es t a m b i n crucial aqu: la totalitaria banda alemana
d e p u n k R a m m s t e i n crea u n universo d e jouissance mxima, sostenido
p o r la exigencia del s u p e r e g o obsceno.)
Las dos partes d e la pelcula c o r r e s p o n d e n , pues, a la c o n t r a p o s i -
cin entre la realidad social (sostenida p o r la dialctica de la Ley s i m b -
lica y el deseo) y la fantasa. Fred desea en la medida en q u e el deseo
es el d e s e o del O t r o , es decir, desea e n la m e d i d a en q u e n o c o m -
p r e n d e el oscuro deseo d e R e n e e , en la m e d i d a e n q u e n o se cansa d e
buscarle u n a i n t e r p r e t a c i n , en q u e trata d e c o m p r e n d e r qu es lo

166
DAVID LYNCH

q u e q u i e r e ella. C u a n d o pasamos a la fantasa, su nueva e n c a r n a c i n


(Alice) es activa y agresiva, es ella q u i e n le s e d u c e y le dice lo q u e
quiere: la fantasa aporta una especie d e respuesta al Che Kuoft* (Qu
q u i e r e e l ' O t r o d e m?). A travs d e esta confrontacin directa d e la
realidad del d e s e o c o n la fantasa, L y n c h D E S C O M P O N E n u e s t r o
habitual sentido d e la realidad s o s t e n i d o p o r la fantasa, d e m o d o
q u e nos q u e d a m o s , p o r u n lado, c o n la realidad p u r a m e n t e asptica,
y, p o r el o t r o , c o n la fantasa: la realidad y la fantasa ya n o se rela-
c i o n a n v e r t i c a l m e n t e (la fantasa p o r debajo d e la realidad, c o m o su
s o p o r t e ) , s i n o h o r i z o n t a l m e n t e (una al lado d e la otra). La p r u e b a
ltima d e q u e la fantasa se halla en la base d e nuestro sentido d e la
realidad d e b e buscarse en la s o r p r e n d e n t e diferencia q u e existe e n -
tre las dos partes d e la pelcula: la p r i m e r a p a r t e (la realidad privada
d e fantasa) carece d e profundidad, n o tiene color ni densidad sus-
tancial, es oscura, e x t r a a m e n t e abstracta, casi surrealista, enigmtica
c o m o u n c u a d r o de M a g r i t t e , y los actores se m u e v e n en ella c o m o
autmatas alienados, c o m o en u n a obra d e Beckett o Ionesco; para-
d j i c a m e n t e , es e n la segunda parte, o en la escenificacin de la fan-
tasa, d o n d e el sentido d e realidad es ms fuerte y p l e n o , d o n d e s o -
n i d o s y olores t i e n e n profundidad, y la g e n t e se m u e v e c o m o en el
m u n d o real.
En esta d e s c o m p o s i c i n hay q u e buscar en l t i m o t r m i n o la ra-
z n del efecto n i c o d e extraamiento (extraneation) q u e p r o d u c e n
las pelculas d e L y n c h , asociado c o n frecuencia a la sensibilidad d e los
cuadros d e E d w a r d H o p p e r ; sin e m b a r g o , e n t r e el extraamiento
d e los cuadros d e H o p p e r y el d e las pelculas de Lynch existe la m i s -
ma diferencia q u e entre el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o . Es cier-
t o q u e H o p p e r busca t a m b i n el extraamiento e n escenas c o t i d i a -
nas, p e r o e n sus cuadros aparecen personas solitarias m i r a n d o a travs
d e las ventanas hacia u n cielo azul y vaco, o sentadas p o r la n o c h e e n
u n a oficina gris o en la mesa de u n bar, y estas personas q u e d a n tran-
substanciadas en figuraciones del Angst existencial m o d e r n o , m a r c a -
das p o r la soledad y la incapacidad para c o m u n i c a r s e ; esta d i m e n s i n
est del t o d o a u s e n t e e n Lynch, e n cuya obra el e x t r a a m i e n t o d e la
vida cotidiana posee una cualidad mgica y redentora. T o m e m o s u n o

167
LACRIMAE RERUM

d e los ejemplos s u p r e m o s d e este e x t r a a m i e n t o , la escena d e Fuego,


camina conmigo e n la q u e el a g e n t e del FBI G o r d o n C o l (interpreta-
d o p o r el p r o p i o Lynch) da i n s t r u c c i o n e s al a g e n t e D e s m o n d y a su
c o m p a e r o Sam c o n la ayuda del grotesco c u e r p o d e una figura f e m e -
nina a la q u e se refiere c o m o Lil, y q u e lleva la cara cubierta d e u n t e a -
tral maquillaje blanco, u n a p e l u c a roja visiblemente artificial, u n ves-
tido rojo d e c m i c c o n u n a rosa azul artificial p r e n d i d a , etctera. Lil
realiza u n a serie de gestos t e a t r a l m e n t e exagerados, q u e D e s m o n d y
S a m van descodificando a m e d i d a q u e avanzan e n el caso. D e b e m o s
leer r e a l m e n t e esta siniestra escenificacin c o m o la expresin d e la i n -
capacidad d e C o l para c o m u n i c a r s e c o m o es d e b i d o (indicada t a m -
bin p o r su falta de o d o y su tendencia a gritar), q u e solo le p e r m i t e
transmitir su mensaje tras reducir el c u e r p o f e m e n i n o a u n a m a r i o n e -
25
ta bidimensional d e gestos ridculos, casi de c m i c ? N o se pierde e n
esta lectura la cualidad p r o p i a m e n t e kafkiana d e esta escena, el h e c h o
d e q u e los dos detectives a c e p t e n estas extraas instrucciones c o m o
algo n o r m a l , c o m o parte d e su c o m u n i c a c i n cotidiana?
Este e j e m p l o debera dejar claro q u e es crucial resistir a la t e n t a -
c i n d e proyectar sobre L y n c h la tpica o p o s i c i n N e w Age e n t r e la
superficialidad de la vida social, c o n sus reglas acartonadas, y el flujo
s u b c o n s c i e n t e d e Energa Vital, al q u e d e b e m o s a p r e n d e r a r e n d i r -
n o s , p u e s solo si r e n u n c i a m o s a t o d o a u t o c o n t r o l c o n s c i e n t e y nos
dejamos ir p o d r e m o s alcanzar la paz i n t e r i o r y la verdadera m a d u r e z
espiritual. Este p l a n t e a m i e n t o c u l m i n a e n la i n t e r p r e t a c i n d e Lynch
c o m o u n gnstico dualista N e w A g e , c u y o universo es el c a m p o d e
batalla d e dos fuerzas espirituales misteriosas y contrapuestas, la fuer-
za destructiva d e la o s c u r i d a d (encarnada en figuras malignas c o m o
B o b en Twin Peaks) y la fuerza d e la b e a t i t u d y la calma espiritual.
U n a lectura d e este tipo solo est justificada e n la m e d i d a en q u e r e -
chaza i m p l c i t a m e n t e la i n t e r p r e t a c i n de Carretera perdida c o m o u n a
nueva versin d e la archiconservadora advertencia d e n o h u r g a r d e -
masiado detrs de las apariencias: n o vayas d e m a s i a d o lejos, n o trates
d e p e n e t r a r en el h o r r o r q u e se oculta tras el frgil o r d e n e n el q u e
vivimos, pues te q u e m a r s los d e d o s y el p r e c i o q u e tendrs q u e p a -
gar ser m u c h o ms alto d e lo q u e c r e e s . . . (En r e s u m e n , esta i n t e r -

168
DAVID LYNCH

pretacin descubre en Carretera perdida el viejo mensaje c o n s e r v a d o r


del Cos Jan tutte d e M o z a r t : s, confa e n las mujeres, cree en ellas, y
sin e m b a r g o n o las e x p o n g a s d e m a s i a d o a la t e n t a c i n . . . p u e s si te
dejas llevar p o r la t e n t a c i n y vas hasta el final, te e n c o n t r a r s c o -
r r i e n d o en una carretera perdida y sin n i n g u n a posibilidad d e r e -
greso.) La lectura gnstica N e w A g e le da la vuelta al clich segn el
cual L y n c h a s u m e el riesgo d e p e n e t r a r e n el lado o s c u r o del alma, d e
enfrentarse al v r t i c e destructivo d e las fuerzas irracionales q u e se h a -
llan bajo nuestras vidas cotidianas y sus reglas superficiales, y trata d e
darle u n giro m s optimista, d e m o s t r a n d o q u e este v r t i c e n o es, a
pesar de t o d o , la realidad ltima: bajo l existe el d o m i n i o del R a p -
to y la B e a t i t u d espiritual pura y pacfica.
El universo d e Lynch es el universo del sublime ridculo: es p r e -
ciso t o m a r s e e n serio las escenas ms patticas y ridiculas (las a p a r i -
ciones d e ngeles al final de Fuego, camina conmigo y Corazn salvaje,
el s u e o del petirrojo en Terciopelo azul). Y t a m b i n d e b e r a m o s t o -
m a r n o s e n serio, c o m o ya h e m o s subrayado, las figuras malvadas
marcadas p o r una violencia excesiva-ridcula (Frank en Terciopelo azul,
E d d y e n Carretera perdida, el b a r n H a r k o n n e n en Dune). Incluso la
figura repulsiva d e B o b b y P e r en Corazn salvaje r e p r e s e n t a u n a
fuerza vital falica y excesiva, u n a A f i r m a c i n Vital i n c o n d i c i o n a l ;
c o m o seal M i c h e l C h i o n , e n el m o m e n t o e n q u e se pega alegre-
m e n t e u n tiro, t o d o l es u n gran falo, c o n su cabeza en el lugar d e la
26
cabeza del falo. R e s u l t a , pues, d e m a s i a d o fcil o p o n e r , e n la lnea
del d u a l i s m o g n s t i c o , el aspecto m a t e r n a l - r e c e p t i v o d e los h r o e s
l y n c h e a n o s m a s c u l i n o s (su f o r m a d e dejarse llevar p o r la energa
s u b c o n s c i e n t e m a t e r n a l / f e m e n i n a ) a su Voluntad violenta y agresiva:
no es evidente, p o r e j e m p l o , q u e el Paul Atreides d e Dune es ambas
cosas a la vez, es decir, q u e el Liderazgo g u e r r e r o protototalitario q u e
le lleva a crear u n n u e v o i m p e r i o se sostiene p r e c i s a m e n t e gracias a la
energa q u e t o m a d e su pasivo dejarse llevar, d e su m o d o d e a b a n -
donarse a la energa csmica d e la Especia? La violencia falica e x c e -
siva y la sumisin pasiva a u n a Fuerza Global S u p e r i o r son estricta-
m e n t e correlativos, dos aspectos d e lo m i s m o . E n la m i s m a lnea, ya
e n la p r i m e r a escena violenta d e Corazn salvaje, c u a n d o Sailor da u n a

169
LACRIMAE RERUM

paliza m o r t a l al a f r o a m e r i c a n o q u e h a n c o n t r a t a d o para matarle, se


deja llevar p o r su furia, y la c o n c l u s i n es j u s t a m e n t e q u e no se pue-
de o p o n e r s i m p l e m e n t e u n subconsciente v i o l e n t o a o t r o b u e n o : en
t r m i n o s hegelianos, habra q u e afirmar su i d e n t i d a d especulativa.
Y n o consiste en eso j u s t a m e n t e el mensaje l t i m o d e Lynch, c o m o
p o r e j e m p l o e n Tivin Peaks, d o n d e B o b (el Mal m i s m o ) viene a i d e n -
tificarse c o n el buen padre d e familia?
O t r o m o d o de salir del impasse de la lectura N e w A g e p o d r a ser
plantear la e m e r g e n c i a d e personalidades mltiples en Carretera perdi-
da (Fred y Pete, R e n e e y Alice) desde la perspectiva d e los lmites d e
la unidad psicolgica d e la p e r s o n a : a u n c i e r t o nivel, es u n e r r o r
p e r c i b i r al sujeto c o m o la u n i d a d psicolgica d e u n a p e r s o n a . E n -
c o n t r a m o s aqu el p r o b l e m a d e q u e el carcter psicolgicamente convin-
cente del relato es una forma de resistencia frente a su impulso subversivo:
c u a n d o alguien se queja de q u e los personajes de una historia n o s o n
psicolgicamente convincentes, d e b e m o s estar atentos siempre a la
27
censura ideolgica implcita en esta crtica. Es paradigmtico en este
sentido el destino del Cosifan tutte d e M o z a r t y su ridculo a r g u -
m e n t o (al m e n o s para la sensibilidad psicolgica del siglo xix) d e dos
caballeros j v e n e s q u e s o m e t e n a sus p r o m e t i d a s a u n a p r u e b a e x -
q u i s i t a m e n t e planeada: simulan partir a unas m a n i o b r a s militares y
l u e g o regresan para seducirlas (cada u n o a la p r o m e t i d a del o t r o ) , v e s -
tidos c o m o oficiales albaneses... H a y dos aspectos en el a r g u m e n t o
d e esta pera q u e resultaban inaceptables para la sensibilidad r o m n -
tica: q u e las chicas fueran tan estpidas c o m o para n o r e c o n o c e r al
m e j o r a m i g o de su e n a m o r a d o e n el extranjero q u e se esforzaba a p a -
s i o n a d a m e n t e p o r seducirlas, y q u e pudiera surgir en ellas u n a m o r
a u t n t i c o en el plazo d e u n solo da, d e f o r m a p u r a m e n t e m e c n i c a .
Para salvar la divina msica de M o z a r t del cors d e u n a r g u m e n t o tan
vulgar (segn q u e d establecido el clich ya desde B e e t h o v e n ) , se ela-
b o r a r o n diversas estrategias: desde escribir u n n u e v o libreto e n t e r a -
m e n t e distinto para la misma msica, hasta la i n t r o d u c c i n d e c a m -
bios en el c o n t e n i d o narrativo (por ejemplo, al final se desvela q u e las
dos infelices m u c h a c h a s c o n o c a n desde el p r i n c i p i o el p a t t i c o e n -
g a o : solo fingieron ser engaadas para p o n e r a n ms en evidencia

170
DAVID LYNCH

a sus a m a n t e s en el m o m e n t o d e la revelacin final). U n o d e estos


c a m b i o s , practicados incluso e n algunas representaciones recientes,
consiste en alterar el final para q u e las dos parejas q u e d e n d e n u e v o
reunidas, pero no las mismas parejas: d e este m o d o , la psicologa q u e -
da salvada, es decir, el e n g a o q u e d a psicolgicamente justificado p o r
el h e c h o d e q u e los personajes estaban mal emparejados desde el p r i n -
cipio. A u n nivel s u b c o n s c i e n t e , ya estaban e n a m o r a d o s en d i a g o -
nal, y la ridicula mascarada n o es ms q u e el m e d i o para sacar a la luz
el verdadero v n c u l o a m o r o s o . . . c o n lo q u e se evita d e n u e v o el si-
niestro espectro d e la p r o d u c c i n a u t o m t i c a , mecnica, d e n u e s -
tros s e n t i m i e n t o s ms profundos.
La ideologa d e los personajes psicolgicamente convincentes
n o s da el m e j o r p u n t o de referencia para apreciar el p r o c e d i m i e n t o
caracterstico d e L y n c h , q u e consiste en lo q u e n o s gustara llamar la
transubstanciacin espiritual de los clichs vulgares; tal c o m o muestra
Fred Pfeil en su detallado anlisis d e u n dilogo entre Jeffrey y el p a -
2
dre polica d e S a n d y al final de Terciopelo azul, * cada frase del d i l o -
g o es u n clich sacado de u n a pelcula d e serie B, p r o n u n c i a d a c o n la
i n g e n u a seriedad d e u n actor d e serie B, y sin e m b a r g o la i n m e d i a t e z
d e estos clichs ha desaparecido p o r c o m p l e t o , t r a n s m u t a d a e n u n a
p r o f u n d i d a d p s e u d o m e t a f s i c a , u n p r o c e d i m i e n t o q u e r e c u e r d a al
G o d a r d de El desprecio, d o n d e este t a m b i n se acerca a los tpicos d e
una gran p r o d u c c i n comercial (recurdese la escena inicial d e B r i -
gitte B a r d o t desnuda p r e g u n t n d o l e r e p e t i t i v a m e n t e a su m a r i d o , i n -
t e r p r e t a d o p o r M i c h e l Piccli, q u es lo q u e ms le gusta d e ella: sus
29
caderas, sus muslos, sus p e c h o s , sus ojos, sus o r e j a s . . . ) .
El efecto d e c o n j u n t o d e este r e t o r n o a la i n g e n u i d a d d e los cli-
chs es, de n u e v o , u n a extraa desrealizacin d e las personas, o ms
b i e n u n a despsicologizacin, q u e recuerda el e j e m p l o antes m e n c i o -
n a d o de los seriales m e x i c a n o s : n o parece c o m o si la conversacin
sobre los petirrojos d e Jeffrey y S a n d y e n Terciopelo azul h u b i e r a sido
filmada bajo esa clase d e c o n d i c i o n e s ? Es c o m o si en el universo d e
Lynch la u n i d a d psicolgica de la persona se desintegrara, p o r u n lado,
e n u n a serie d e clichs, de c o m p o r t a m i e n t o s siniestramente rituali-
zados, y, p o r el otro, e n estallidos d e u n a energa psquica (auto)des-

171
LACRIMAE RERUM

tructiva d e u n a intensidad insoportable, d e lo R e a l en b r u t o y d e -


s u b l i m a d o . La clave d e este efecto d e desrealizacin es q u e , tal c o m o
a c a b a m o s d e ver, L y n c h p o n e la asptica realidad social cotidiana al
lado de su s u p l e m e n t o f a n t a s m t i c o , el u n i v e r s o o s c u r o d e p l a c e -
res masoquistas p r o h i b i d o s : p o r decirlo d e algn m o d o , traspone lo
vertical a lo h o r i z o n t a l , sita las dos d i m e n s i o n e s l a realidad y su
s u p l e m e n t o fantasmtico, la superficie y lo q u e esta r e p r i m e en
el m i s m o plano. Vista d e este m o d o , la estructura m i s m a d e Carre-
tera perdida refleja la lgica d e la transgresin i n h e r e n t e : la s e g u n d a
p a r t e d e la pelcula (el t r i n g u l o p r o p i a m e n t e noir) es la transgresin
i n h e r e n t e fantasmtica d e la gris vida cotidiana descrita en la p r i m e r a
parte.
Este d e s p l a z a m i e n t o d e lo vertical a lo h o r i z o n t a l trae c o n s i g o
o t r o resultado i n e s p e r a d o : destruye la consistencia m i s m a del tras-
f o n d o fantasmtico d e la pelcula. Las a m b i g e d a d e s narrativas d e la
pelcula (son R e n e e y Alice la misma mujer?, es la historia inserta-
da una mera alucinacin d e Fred?, o es u n a especie d e flashback, d e
m o d o q u e la p a r t e noir a p o r t a la explicacin del asesinato?, o es el
flashback m i s m o u n p r o d u c t o i m a g i n a r i o d e s t i n a d o a dar u n a falsa
justificacin ex post para u n asesinato cuya verdadera causa es el o r -
gullo m a s c u l i n o h e r i d o p o r la incapacidad d e satisfacer a la mujer?)
son en l t i m o t r m i n o las mismas a m b i g e d a d e s e inconsistencias del
30
m a r c o fantasmtico q u e subyace al universo noir. E n otras palabras,
se ha d i c h o m u c h a s veces q u e Lynch p o n e ante los ojos (de los e s -
pectadores) las fantasas subyacentes al universo noir, eso es cierto, pero
t a m b i n lo es q u e al m i s m o t i e m p o h a c e visible la I N C O N S I S T E N -
CIA d e este s o p o r t e f a n t a s m t i c o . Las d o s p r i n c i p a l e s lecturas d e
Carretera perdida p u e d e n interpretarse, pues, segn una lgica parecida
a la del s u e o , en la cual p o d e m o s a u n t i e m p o tener el pastel y c o -
m r n o s l o , c o m o e n aquel chiste q u e dice T o caf? S, gracias!:
los sueos n o c o n o c e n la c o n t r a d i c c i n , d e m o d o q u e p r i m e r o s u e -
as c o n c o m e r t e el pastel, y luego c o n t e n e r l o / p o s e e r l o . El sujeto q u e
suea resuelve la c o n t r a d i c c i n p o r la va d e escenificar u n a tras otra
dos situaciones excluyentes e n t r e s; e n Carretera perdida, u n a mujer
(la A r q u e t t e m o r e n a ) es d e s t r u i d a / a s e s i n a d a / c a s t i g a d a , y la m i s m a

172
DAVID LYNCH

mujer (la A r q u e t t e rubia) escapa al c o n t r o l m a s c u l i n o y desaparece


triunfalmente...
Carretera perdida consigue, p u e s , atravesar el universo fantasm-
tico noir, p e r o n o p o r la va d e una crtica social directa (describiendo
la triste realidad social q u e hay tras l), sino a base d e escenificar abier-
t a m e n t e sus fantasas, es decir, sin la perlaboracin secundaria q u e
enmascara sus inconsistencias. La c o n c l u s i n final q u e d e b e m o s sacar
d e t o d o ello es q u e la realidad, la densidad caracterstica d e su e x -
periencia, n o se apoya solo en U N A fantasa, sino en u n a M U L T I T U D
I N C O N S I S T E N T E d e fantasas. Es esta multiplicidad la q u e crea el
efecto d e densidad i m p e n e t r a b l e q u e e x p e r i m e n t a m o s c o m o reali-
dad. Esta es, p u e s , la respuesta q u e hay q u e darles a los t e n d e n c i o s o s
comentaristas N e w Age, para q u i e n e s Carretera perdida se m u e v e a u n
nivel psquico ms f u n d a m e n t a l q u e el de las fantasas inconscientes
d e u n solo sujeto, es decir, a u n nivel p r x i m o al universo d e las c i -
vilizaciones primitivas, d e la r e e n c a r n a c i n , d e las dobles i d e n t i d a -
des, del r e n a c i m i e n t o c o m o otra persona, etctera. F r e n t e a toda esta
chachara d e la realidad mltiple, d e b e m o s insistir e n o t r o aspecto:
en el h e c h o d e q u e el soportefantasmtico de la realidad es en s mismo ne-
cesariamente mltiple e inconsistente.^
E n El p r e c i o del progreso, u n o d e los fragmentos c o n los q u e
c o n c l u y e Dialctica de la Ilustracin, A d o r n o y H o r k h e i m e r citan la ar-
g u m e n t a c i n del fisilogo francs del siglo x i x Pierre F l o u r e n s c o n -
tra la anestesia mdica c o n cloroformo: segn Flourens, p u e d e d e m o s -
trarse q u e la anestesia funciona solo sobre la red n e u r o n a l d e nuestra
m e m o r i a . D i c h o en pocas palabras, e n la sala d e o p e r a c i o n e s e x p e r i -
m e n t a m o s u n terrible d o l o r mientras nos abren e n vivo, solo q u e ms
tarde, al despertar, n o lo r e c o r d a m o s . Para A d o r n o y H o r k h e i m e r ,
p o r supuesto, esta es la metfora perfecta del destino de la R a z n , b a -
sada en la represin d e la naturaleza: el c u e r p o , la parte de naturaleza
q u e hay en el sujeto, siente p l e n a m e n t e el dolor, solo q u e el sujeto
c o m o resultado d e aquella represin n o lo recuerda. Esa es la v e n -
ganza d e la naturaleza p o r nuestro d o m i n i o sobre ella: sin saberlo, s o -
m o s nuestras principales vctimas, n o s d e s t r i p a m o s u n o s a otros e n
v i v o . . . Pero n o p o d r a m o s interpretarlo t a m b i n c o m o la r e p r e s e n -

173
LACRIMAE RERUM

tacin perfecta del O t r o Lugar inaccesible d e la fantasa f u n d a m e n -


tal, el espacio q u e n u n c a p u e d e ser p l e n a m e n t e subjetivado, a s u n d o
p o r el sujeto? Y n o n o s e n c o n t r a m o s c o n esto en el t e r r i t o r i o l y n -
c h e a n o ms puro? Despus del estreno de Cabeza baadora, la p r i m e r a
pelcula d e Lynch, c o m e n z a circular u n e x t r a o r u m o r para e x p l i -
car su i m p a c t o t r a u m t i c o :

Se rumoreaba entonces que la banda sonora de la pelcula con-


tena un zumbido de frecuencia ultrabaja que afectaba al subcons-
ciente del espectador. La gente deca que, a pesar de ser inaudible,
dicho zumbido provocaba una sensacin de incomodidad, incluso de
nusea. Todo esto suceda hace ms de diez aos y el ttulo de la pe-
lcula era Cabeza borradora. En retrospectiva, puede decirse que el pri-
mer largometraje de David Lynch fue una experiencia audiovisual tan
intensa que la gente tuvo que inventarse explicaciones... hasta el pun-
32
to de or sonidos inaudibles.

Esta voz q u e nadie p u e d e percibir, p e r o q u e sin e m b a r g o nos d o -


m i n a y p r o d u c e efectos materiales (sensacin d e i n c o m o d i d a d y n u -
sea), tiene u n carcter real-imposible: es la voz q u e el sujeto n o p u e d e
or p o r q u e procede el O t r o Lugar de la fantasa fundamental. Y n o es
acaso el objetivo de t o d a la obra de L y n c h llevar al espectador hasta
el p u n t o d e or ruidos inaudibles, y confrontarlo de este m o d o c o n el
h o r r o r c m i c o de la fantasa fundamental?
5
Matrix, o las dos caras de la perversin

C u a n d o vi Matrix en u n cine d e b a r r i o d e Eslovenia, tuve ocasin d e


s e n t a r m e al lado del e s p e c t a d o r ideal de la pelcula, es decir, d e u n
idiota. A la derecha tena u n h o m b r e d e veintitantos aos tan i n m e r -
so en la pelcula q u e se pas t o d o el t i e m p o m o l e s t a n d o a los d e m s
espectadores c o n exclamaciones del tipo Dios m o , vaya, o sea q u e
n o hay realidad!... P o r m i p a r t e prefiero, sin d u d a , u n a i n m e r s i n
ingenua c o m o esta a las lecturas intelectualizadas y pseudosofisticadas
q u e proyectan sobre la pelcula refinadas distinciones conceptuales fi-
1
losficas o psicoanalticas.
N o cuesta m u c h o e n t e n d e r la razn d e esta atraccin q u e ejerce
Matrix a nivel intelectual: acaso n o es Matrix u n a d e esas pelculas
q u e f u n c i o n a n c o m o u n a especie de test de R o r s c h a c h , capaces de
p o n e r en m a r c h a u n p r o c e s o d e r e c o n o c i m i e n t o universal, c o m o el
tpico c u a d r o d e D i o s q u e parece m i r a r t e siempre a ti, lo mires d e s -
d e d o n d e lo mires, es decir, u n a de esas pelculas e n las q u e todas las
tendencias parecen reconocerse? Mis amigos lacanianos m e dicen q u e
los autores tienen q u e h a b e r ledo a Lacan; los partidarios de la E s -
cuela d e Frankfurt ven en Matrix u n a e x t r a p o l a c i n d e la Kuiturin-
dustrie, de la Sustancia social alienada-reificada (el Capital) q u e asu-
m e el p o d e r d i r e c t a m e n t e , invade n u e s t r a vida i n t e r i o r , y n o s usa
c o m o fuente d e energa; los n e w agers se r e c o n o c e n en las especula-
ciones d e q u e nuestro m u n d o p o d r a ser u n m e r o espejismo g e n e r a -
d o p o r u n a M e n t e global e n c a r n a d a en la W o r l d W i d e W e b . La serie
se r e m o n t a hasta La repblica de Platn: acaso n o r e p r o d u c e Matrix
p u n t o p o r p u n t o el escenario p l a t n i c o d e la caverna, d o n d e los se-
res h u m a n o s ordinarios se hallan prisioneros, atados firmemente a sus

175
LACRIMAE RERUM

asientos y obligados a c o n t e m p l a r el espectculo d e sombras q u e t o -


m a n (falsamente) p o r la realidad? La diferencia crucial, sin e m b a r g o ,
es q u e , c u a n d o algunos individuos escapan a la caverna y salen a la su-
perficie d e la T i e r r a , lo q u e e n c u e n t r a n ya n o es la brillante superfi-
cie iluminada p o r los rayos del sol, el Bien s u p r e m o , sino el desolado
desierto d e lo real. La o p o s i c i n clave aqu es e n t r e la Escuela d e
Frankfurt y Lacan: d e b e m o s dar a Matrix u n sentido histrico y c o n -
vertirla e n la metfora del Capital q u e invade la cultura y la subjeti-
vidad, o es la reificacin del o r d e n simblico c o m o tal? O bien no
podra ser q u e esta misma alternativa se revelara falsa? N o p o d r a ser
q u e el carcter virtual del o r d e n simblico c o m o tal fuera la c o n -
dicin misma d e la historicidad?

E L F I N DEL M U N D O SE ACERCA

Sin duda, difcilmente p u e d e considerarse original la idea d e u n h -


roe q u e vive en u n universo artificial t o t a l m e n t e m a n i p u l a d o y c o n -
trolado: Matrix n o hace ms q u e radicalizar la idea trasladndola a la
realidad virtual. La cuestin aqu es la radical a m b i g e d a d d e la reali-
dad virtual en relacin c o n la problemtica d e la iconoclastia. Por u n
lado, la realidad virtual s u p o n e la reduccin d e toda la riqueza de n u e s -
tra experiencia sensorial (ya n o a letras sino) a series digitales d e 0 y 1,
de presencia o n o presencia d e c o r r i e n t e elctrica. P o r o t r o lado, esta
misma m q u i n a digital genera la e x p e r i e n c i a d e una realidad simu-
lada q u e t i e n d e a hacerse indistinguible d e la realidad real, c o n el
consiguiente c u e s t i o n a m i e n t o de la idea misma de una realidad real;
la realidad virtual es, p u e s , al m i s m o t i e m p o , la afirmacin ms r a d i -
cal posible del p o d e r d e s e d u c c i n d e las i m g e n e s .
Acaso n o c o r r e s p o n d e la fantasa paranoica n o r t e a m e r i c a n a p o r
antonomasia a la idea d e u n i n d i v i d u o q u e vive en una p e q u e a e i d -
lica ciudad californiana, u n paraso consumista, q u e de repente c o m i e n -
za a sospechar q u e su m u n d o es u n e n g a o , u n espectculo diseado
para c o n v e n c e r l e d e q u e vive e n u n m u n d o real, c u a n d o en realidad
t o d o s los q u e le rodean son actores y extras e n u n i n m e n s o espectcu-

176
MATRIX.

lo? El e j e m p l o ms reciente d e esta idea es El show de Truman (1998)


d e Peter Weir, c o n J i m C a r r e y e n el papel d e e m p l e a d u c h o d e p r o -
vincias q u e descubre p o c o a p o c o q u e es en realidad el h r o e d e u n
espectculo televisivo q u e se e m i t e d u r a n t e las veinticuatro horas del
da: la ciudad en la q u e vive est construida d e n t r o d e u n i n m e n s o e s -
t u d i o , d o n d e las cmaras le siguen e n t o d o m o m e n t o . La esfera d e
Sloterdijk se hace realidad aqu d e forma literal, c o m o u n a i n m e n s a
esfera d e metal q u e envuelve y aisla a toda la ciudad. El p l a n o final d e
El show de Truman p u e d e parecer la escenificacin de la e x p e r i e n c i a
liberadora d e salir d e la sutura ideolgica del universo c e r r a d o hacia
u n e x t e r i o r invisible desde el interior. Pero no p o d r a ser q u e el d e -
senlace feliz de la pelcula (no lo olvidemos: aplaudido p o r los m i l l o -
nes d e espectadores en t o d o el planeta q u e siguen los l t i m o s m i n u -
tos del p r o g r a m a ) , la h u i d a del h r o e y, s e g n se n o s h a c e creer, su
pronta r e u n i n c o n su verdadero a m o r (volvemos a e n c o n t r a r n o s c o n
la frmula d e la p r o d u c c i n de la pareja!), fuera j u s t a m e n t e la m x i -
m a expresin d e la ideologa? N o p o d r a ser q u e la ideologa resi-
diera en la creencia misma d e q u e fuera d e los lmites del universo fi-
2
n i t o existe alguna realidad verdadera a la q u e a c c e d e r ?
E n t r e los p r e c e d e n t e s d e esta idea, vale la p e n a m e n c i o n a r Time
Out ofjoint (1959) d e Phillip K. D i c k , d o n d e el h r o e vive u n a vida
m o d e s t a e n u n a p e q u e a e idlica c i u d a d californiana d e finales d e
los aos c i n c u e n t a , hasta q u e descubre g r a d u a l m e n t e q u e toda la c i u -
dad n o es m s q u e u n a s i m u l a c i n o r q u e s t a d a para t e n e r l e satisfe-
c h o . . . La e x p e r i e n c i a d e f o n d o t a n t o en Time Out ofjoint c o m o en
El show de Truman es q u e el hiperrealismo m i s m o del paraso califor-
n i a n o p r o p i o del capitalismo c o n s u m i s t a tardo lo vuelve e n c i e r t o
m o d o irreal, carente d e sustancia, d e inercia material. N o se trata solo
de q u e H o l l y w o o d p o n g a e n escena u n a apariencia d e vida cotidia-
na desprovista del peso y d e la inercia d e la materialidad: es q u e en la
sociedad capitalista tarda, la vida social real misma adquiere en cierto
modo los rasgos de una simulacin, nuestros vecinos reales se c o m p o r t a n
c o m o actores y e x t r a s . . . La verdad ltima del universo d e s e n c a n t a d o
utilitarista-capitalista es la desmaterializacin d e la vida real misma,
su conversin e n u n espectculo espectral.

177
LACRIMAE RERUM

E n el m b i t o d e la ciencia ficcin, habra q u e m e n c i o n a r tambin


Starship, d e Brian Aldiss, d o n d e los m i e m b r o s d e una tribu viven en
el m u n d o c e r r a d o d e u n tnel d e n t r o d e una gigantesca nave espa-
cial, aislados del resto d e la nave p o r u n a espesa vegetacin, sin saber
q u e hay u n u n i v e r s o ms all; al final algunos n i o s logran abrirse
paso e n t r e los matorrales y llegan hasta el m u n d o q u e hay ms all,
p o b l a d o p o r otras tribus. Entre los p r e c e d e n t e s ms viejos, y ms na'i-
ve, habra q u e m e n c i o n a r 36 horas, d e G e o r g e Seaton, una pelcula d e
principios de los aos sesenta sobre u n oficial n o r t e a m e r i c a n o (James
G a r n e r ) q u e c o n o c e t o d o s los planes para la invasin de N o r m a n d a
y cae prisionero d e los alemanes pocos das antes d e la invasin. A p r o -
v e c h a n d o q u e estaba i n c o n s c i e n t e e n el m o m e n t o e n q u e le hicieron
prisionero, p o r efecto d e una explosin, los alemanes c o n s t r u y e n r-
p i d a m e n t e una rplica d e u n p e q u e o c e n t r o hospitalario militar n o r -
t e a m e r i c a n o , en el i n t e n t o d e convencerle d e q u e es el a o 1950, q u e
Estados U n i d o s ha g a n a d o la g u e r r a y q u e l ha p e r d i d o el r e c u e r d o
d e los ltimos seis aos: la idea es q u e lo c u e n t e t o d o sobre los pla-
nes d e la invasin para q u e los alemanes p u e d a n prepararse; c o m o es
natural, p r o n t o c o m i e n z a n a aparecer grietas e n este edificio c u i d a -
d o s a m e n t e c o n s t r u i d o . . . (Acaso era distinto el c o n t r o l q u e ejerca
Stalin sobre el e n t o r n o e n el q u e vivi Lenin los dos l t i m o s aos d e
su vida, segn sabemos ahora, c u a n d o haca i m p r i m i r para l una e d i -
cin especial del Pravda e x p u r g a d a d e todas las noticias q u e p u d i e r a n
informarle d e los conflictos polticos reales, c o n la justificacin de
q u e el camarada L e n i n necesitaba descansar y q u e n o se deba p e r -
turbar su paz c o n intiles provocaciones?)
Detrs d e t o d o esto, claro est, se halla la idea p r e m o d e r n a d e lle-
gar hasta el fin del universo: pinsese en los famosos gravados d e via-
jeros q u e se acercan s o r p r e n d i d o s a la pantalla-teln del cielo, u n a s u -
perficie lisa c o n estrellas pintadas, la r o m p e n y pasan al o t r o lado; pues
bien, eso es e x a c t a m e n t e lo q u e s u c e d e al final d e El show de Truman.
N o es e x t r a o q u e la ltima escena d e la pelcula, en la q u e T r u m a n
sube las escaleras d e la pared q u e tiene el cielo azul p i n t a d o y abre
la p u e r t a , tenga u n t o q u e m u y a lo M a g r i t t e . Y n o parece t a m b i n
c o m o si aquella idea p r e m o d e r n a regresara h o y para vengarse? Aca-

178
MATRIX

so n o d e b e r a m o s pensar, a la vista d e obras c o m o el Parsifal d e Sy-


b e r b e r g , d o n d e el h o r i z o n t e infinito tambin se ve limitado p o r p r o -
yecciones o b v i a m e n t e artificiales, q u e los t i e m p o s d e las perspectivas
infinitas cartesianas han q u e d a d o atrs y q u e regresamos a u n a e s p e -
cie d e u n i v e r s o medieval r e n o v a d o , previo a la perspectiva? Fredric
J a m e s o n ya llam la a t e n c i n sobre este m i s m o f e n m e n o en las n o -
velas d e R a y m o n d C h a n d l e r y en las pelculas d e H i t c h c o c k : la c o s -
ta del o c a n o Pacfico en Adis, mueca funciona c o m o u n a especie
d e fin/lmite del m u n d o , ms all del cual se e x t i e n d e u n abismo
d e s c o n o c i d o ; algo parecido o c u r r e c o n el gran valle q u e se abre ante
E v a - M a r i e Saint y C a r y G r a n t c u a n d o llegan, h u y e n d o d e q u i e n e s
les persiguen, hasta la cima del m o n u m e n t o del m o n t e R u s h m o r e , y
al q u e E v a - M a r i e Saint est a p u n t o d e caer, antes d e q u e la atrape
C a r y G r a n t ; resulta t e n t a d o r aadir a esta serie la famosa escena d e la
batalla en la frontera v i e t n a n r i t a / c a m b o y a n a d e Apocalypsc Now, d o n -
d e el espacio q u e se e x t i e n d e ms all del p u e n t e es e x p e r i m e n t a d o
c o m o algo ms all del universo c o n o c i d o . Y c m o n o recordar
aqu u n a d e las fantasas p s e u d o c i e n t f i c a s preferidas p o r los nazis,
segn la cual la T i e r r a n o sera u n planeta q u e flota en u n espacio i n -
finito, sino una apertura circular, u n agujero en m e d i o d e u n a masa
c o m p a c t a d e h i e l o e t e r n o , c o n el sol c o m o centro? (segn algunas
fuentes, los nazis llegaron incluso a considerar la posibilidad d e situar
telescopios e n las islas Sylt para observar N o r t e a m r i c a ) .

E L GRAN O T R O REAL

Q u es M a t r i x , entonces? S i m p l e m e n t e el gran Otro lacaniano, el


o r d e n simblico virtual, la red q u e estructura nuestra realidad. Esta
d i m e n s i n del gran Otro r e m i t e a la alienacin constitutiva del suje-
t o en el o r d e n s i m b l i c o : el gran O t r o m u e v e los hilos, n o es el su-
j e t o q u i e n habla, sino q u e es hablado p o r la estructura simblica.
E n pocas palabras, el gran O t r o es o t r o n o m b r e para referirse a la
Sustancia social, a t o d o aquello e n v i r t u d d e lo cual el sujeto n u n c a
t e r m i n a d e d o m i n a r las c o n s e c u e n c i a s d e sus actos, es decir, t o d o

179
LACRIMAE RERUM

aquello en v i r t u d d e lo cual el resultado final d e sus actos es siempre


algo distinto d e lo q u e el sujeto pretenda o esperaba. Sin e m b a r g o ,
es crucial subrayar aqu q u e en los captulos cruciales del Seminario XI
Lacan se esfuerza p o r delinear la o p e r a c i n q u e v i e n e despus d e la
alienacin y q u e constituye en cierto m o d o su c o n t r a p u n t o , la sepa-
racin: la alienacin E N el gran O t r o va seguida p o r la separacin DEL
gran O t r o . La separacin tiene lugar c u a n d o el sujeto descubre q u e
el gran O t r o es en s m i s m o inconsistente, q u e es p u r a m e n t e virtual,
tachado, privado d e la Cosa. La fantasa n o es ms q u e u n i n t e n t o
d e llenar esta ausencia de O t r o , n o d e sujeto, es decir, u n i n t e n t o d e
(re)constituir la consistencia del gran O t r o . Por este m o t i v o , la fanta-
sa y la paranoia van i n h e r e n t e m e n t e ligadas: la paranoia es e n su as-
p e c t o ms e l e m e n t a l u n a creencia e n u n O t r o del O t r o , e n o t r o
O t r o q u e se e s c o n d e detrs del O t r o d e la textura social explcita y
q u e planifica (lo q u e a nosotros nos parecen) las consecuencias i m -
previsibles d e la vida social, garantizando d e este m o d o su consisten-
cia: bajo el caos del m e r c a d o , d e la degradacin d e la moral, etctera,
est la estrategia intencional de u n a conspiracin j u d a . . . La actitud
paranoica e n c u e n t r a u n n u e v o i m p u l s o h o y da e n la digitalizacin
d e nuestras vidas cotidianas: a m e d i d a q u e n u e s t r a vida (social) se
e x t e r i o r i z a - m a t e r i a l i z a g r a d u a l m e n t e en el gran O t r o de la red i n -
formtica, es fcil imaginarse a u n m a l i g n o p r o g r a m a d o r q u e b o r r a
nuestra i d e n t i d a d digital y nos priva d e existencia social, c o n v i r t i n -
d o n o s e n n o personas.
D e a c u e r d o c o n este giro p a r a n o i c o , la tesis d e Matrix es q u e este
gran O t r o se ha materializado en la realidad c o m o u n m e g a - o r d e n a -
dor. H a y T I E N E q u e h a b e r u n a M a t r i x (Matriz) p o r q u e las
cosas n o estn bien, se p i e r d e n o p o r t u n i d a d e s , hay algo q u e falla t o d o
el tiempo, es decir, la idea d e la pelcula es q u e esto o c u r r e p o r q u e
M a t r i x oculta la verdadera realidad. As pues, el p r o b l e m a d e la p e -
lcula es q u e N O lleva lo bastante lejos su locura, pues s u p o n e e n
t o d o m o m e n t o otra realidad real detrs d e la realidad cotidiana sos-
tenida p o r M a t r i x . E n t o d o caso, y para evitar u n m a l e n t e n d i d o c r u -
cial, h e m o s de precisar q u e la idea contraria, es decir, q u e todo c u a n -
t o existe ha sido g e n e r a d o p o r Matrix, q u e N O hay realidad ltima,

180
MATRIX.

sino solo u n a serie infinita d e realidades virtuales q u e se reflejan unas


a otras, n o es m e n o s ideolgica q u e la anterior. (En las secuelas d e
Matrix, tal vez descubramos q u e el p r o p i o desierto d e lo real ha sido
g e n e r a d o a su vez p o r (otra) M a t r i x . ) M u c h o ms subversiva q u e esta
multiplicacin d e universos virtuales habra sido la multiplicacin d e
las realidades mismas, lo cual vendra a reflejar el paradjico riesgo q u e
v e n algunos fsicos en algunos e x p e r i m e n t o s recientes realizados c o n
aceleradores d e partculas. C o m o es bien sabido, los cientficos estn
tratando d e c o n s t r u i r u n acelerador capaz d e hacer colisionar los n -
cleos d e t o m o s m u y pesados a velocidades cercanas a la de la luz. La
idea es q u e u n a colisin de estas caractersticas n o solo r o m p e r el n -
cleo del t o m o e n los p r o t o n e s y n e u t r o n e s q u e lo constituyen, sino
q u e pulverizar t a m b i n los p r o p i o s p r o t o n e s y n e u t r o n e s , d e j a n d o
solo plasma, u n a especie de sopa energtica formada p o r quarks y
gluones libres, las partculas d e las q u e est h e c h a la materia, n u n c a
antes estudiadas en tal estado, pues solo habran existido d u r a n t e b r e -
ves instantes despus del big b a n g . Sin e m b a r g o , esta perspectiva ha
d a d o lugar a una hiptesis d e pesadilla: no podra ser q u e el x i t o d e
este e x p e r i m e n t o diera lugar a u n a m q u i n a del fin del m u n d o , u n a
especie d e m o n s t r u o d e v o r a d o r capaz d e aniquilar d e forma i n e x o -
rable la materia q u e le rodea y t e r m i n a r d e este m o d o c o n el m u n d o
tal c o m o lo c o n o c e m o s ? La irona d e t o d o esto es q u e este fin del
m u n d o , la desintegracin del universo, sera la p r u e b a irrefutable d e
la validez d e la teora bajo e x a m e n , ya q u e absorbera toda la materia
hacia u n agujero n e g r o y generara u n n u e v o universo, es decir, r e -
creara a la perfeccin las c o n d i c i o n e s del big bang.
La paradoja es, pues, q u e ambas versiones e s t o es, 1) u n sujeto
q u e flota l i b r e m e n t e d e una realidad virtual a otra, u n p u r o fantasma
consciente d e q u e toda realidad es u n a simulacin, y 2) la suposicin
paranoica d e q u e hay u n a realidad real detrs de la M a t r i z son fal-
sas: ambas p i e r d e n d e vista lo R e a l . La pelcula n o se equivoca en lo
ms m n i m o al insistir e n q u e HAY algo R e a l detrs d e la simulacin
de la R e a l i d a d Virtual; c o m o M o r f e o le dice a N e o c u a n d o le m u e s -
tra el devastado paisaje d e C h i c a g o : Bienvenido al desierto d e lo real.
Sin e m b a r g o , lo R e a l n o es n i n g u n a realidad verdadera detrs d e la

181
LACRIMAE RERUM

simulacin virtual, sino el vaco m i s m o q u e vuelve la realidad i n c o m -


pleta/inconsistente, y la funcin d e toda M a t r i z simblica consiste en
ocultar esta inconsistencia; u n a d e las formas d e lograr este o c u l t a -
m i e n t o es precisamente fingir q u e detrs d e la realidad i n c o m p l e t a / i n -
consistente q u e c o n o c e m o s hay otra realidad no estructurada alrededor
d e u n a imposibilidad.

EL GRAN O T R O NO EXISTE

La idea del gran O t r o se refiere t a m b i n a la c o n c l u s i n d e sentido


c o m n a la q u e se llega tras una libre deliberacin; filosficamente, la
ltima gran versin d e esta idea es la c o m u n i d a d d e c o m u n i c a c i n d e
H a b e r m a s , c o n su ideal regulativo del acuerdo. Y es este gran Otro
el q u e se est d e s i n t e g r a n d o en nuestros das. Lo q u e t e n e m o s h o y es
u n a escisin radical. Por u n lado, el lenguaje objetivado d e los e x -
pertos y los cientficos, imposible ya de traducir a u n lenguaje c o m n
accesible para t o d o el m u n d o , a u n q u e est presente e n l bajo la for-
ma d e frmulas-fetiche q u e nadie e n t i e n d e realmente, p e r o q u e c o n -
figuran n u e s t r o i m a g i n a r i o artstico y p o p u l a r (agujero n e g r o , big
b a n g , s u p e r c u e r d a s , oscilacin c u n t i c a . . . ) . La j e r g a d e los e x p e r -
tos n o est presente solo en las ciencias naturales, sino t a m b i n en la
e c o n o m a y en otras ciencias sociales, y se presenta c o m o u n c o n o -
c i m i e n t o objetivo q u e n o cabe discutir y q u e es al m i s m o t i e m p o i n -
traducibie a nuestra e x p e r i e n c i a c o m n . E n r e s u m e n , la fractura e n -
tre la c o m p r e n s i n cientfica y el s e n t i d o c o m n es insalvable, y es
esta escisin misma la q u e eleva a los cientficos al nivel de figuras p o -
pulares d e culto, a la p o s i c i n d e sujetos q u e se s u p o n e q u e saben
(el f e n m e n o S t e p h e n H a w k i n g ) . Los temas de inters cultural s u -
p o n e n la inversin exacta d e esta objetividad, pues en ellos n o s e n -
frentamos a u n a m u l t i t u d d e estilos d e vida imposibles d e t r a d u c i r
u n o s a otros. Esta fractura se hace m u y explcita en el f e n m e n o del
ciberespacio. Se supona q u e el ciberespacio deba u n i r n o s a t o d o s en
u n a Aldea Global; sin e m b a r g o , lo q u e ha o c u r r i d o es q u e nos b o m -
bardea c o n u n a m u l t i t u d d e mensajes p r o c e d e n t e s d e universos i n -

182
MATRIX*

consistentes e incompatibles e n t r e s: en lugar de la Aldea Global, del


gran O t r o , lo q u e t e n e m o s es u n a m u l t i t u d de pequeos otros, d e
p e q u e a s identificaciones tribales a nuestra eleccin. Para evitar o t r o
posible m a l e n t e n d i d o : nada m s lejos d e Lacan q u e la pretensin de
relativizar la ciencia hasta convertirla en una n a r r a c i n arbitraria ms,
al m i s m o nivel q u e los m i t o s P o l t i c a m e n t e C o r r e c t o s , etctera: la
ciencia SI toca lo Real, su c o n o c i m i e n t o ES c o n o c i m i e n t o d e lo
Real. El problema es s i m p l e m e n t e q u e el c o n o c i m i e n t o cientfico n o
p u e d e servir c o m o gran O t r o S I M B L I C O . La escisin e n t r e la
ciencia m o d e r n a y la ontologa filosfica del sentido c o m n aristot-
lico es insuperable: se halla ya apuntada en Galileo, y llega al e x t r e m o
c o n la fsica cuntica, d o n d e tratamos c o n reglas/leyes q u e funcin ai i v
que, sin e m b a r g o , n o p o d r n ser n u n c a traducidas a u n a experiencia
representable d e la realidad.
La teora d e la sociedad del riesgo y su reflexivizacin global acier-
ta al subrayar q u e h o y da nos e n c o n t r a m o s en el e x t r e m o o p u e s t o de
la ideologa universalista d e la Ilustracin clsica, q u e p r e s u p o n e q u e ,
a la larga, las cuestiones fundamentales p o d r n resolverse p o r r e m i -
sin al c o n o c i m i e n t o objetivo d e los expertos: c u a n d o n o s hallamos
ante o p i n i o n e s contrapuestas sobre las consecuencias m e d i o a m b i e n -
tales d e cierto p r o d u c t o n u e v o ( p o n g a m o s p o r caso, verduras g e n t i -
c a m e n t e modificadas), buscamos en v a n o la o p i n i n definitiva d e los
e x p e r t o s . La cuestin n o es solo q u e los autnticos problemas q u e -
d e n desvirtuados a causa de la c o r r u p c i n d e la ciencia derivada de
su d e p e n d e n c i a financiera de las grandes c o r p o r a c i o n e s y agencias es-
tatales; la cuestin es q u e las ciencias son incapaces p o r s mismas d e
darles respuesta. Los ecologistas predijeron hace q u i n c e aos la m u e r -
te de nuestros bosques: el p r o b l e m a es ahora u n a u m e n t o excesivo d e
la masa forestal... La teora d e la sociedad del riesgo se q u e d a corta
al subrayar la irracionalidad d e la situacin en la q u e nos e n c o n t r a -
m o s los sujetos c o r r i e n t e s : n o s v e m o s u n a y otra vez forzados a d e c i -
dir, a u n q u e s o m o s b i e n conscientes d e q u e n o estamos e n p o s i c i n
d e h a c e r l o , q u e nuestra d e c i s i n ser arbitraria. U l r i c h B e c k y sus
s e g u i d o r e s se r e m i t e n en este p u n t o a la discusin d e m o c r t i c a d e
todas las o p c i o n e s y a la construccin de consensos; sin e m b a r g o , esto

183
LACRIMAE RERUM

n o resuelve el dilema q u e n o s tiene paralizados: por q u habra d e


llevar a mejores resultados u n a discusin d e m o c r t i c a e n la q u e p a r -
ticipe la mayora, si la mayora sigue e n la i g n o r a n c i a a nivel c o g n i -
tivo? La frustracin poltica d e la m a y o r a resulta e n este s e n t i d o
c o m p r e n s i b l e : se les llama a decidir, y al m i s m o t i e m p o r e c i b e n el
mensaje d e q u e n o estn e n p o s i c i n d e t o m a r n i n g u n a decisin, es
decir, d e valorar o b j e t i v a m e n t e los pros y los contras. El recurso a las
teoras d e la conspiracin es u n a forma desesperada d e escapar a este
dilema, u n i n t e n t o d e r e c u p e r a r en alguna m e d i d a lo q u e Fredric J a -
m e s o n llama su mapa cognitivo.
3
J o d i D e a n ha l l a m a d o la a t e n c i n sobre u n c u r i o s o f e n m e n o ,
c l a r a m e n t e visible e n el dilogo d e sordos e n t r e la ciencia oficial
(seria, a c a d m i c a m e n t e institucionalizada) y el vasto d o m i n i o d e las
llamadas pseudociencias, desde la ufologa hasta el i n t e n t o d e desci-
frar los secretos d e las pirmides: n o p u e d e m e n o s q u e s o r p r e n d e r n o s
q u e la actitud d o g m t i c a y despectiva vaya del lado d e los cientficos,
mientras q u e los pseudocientficos se r e m i t e n a h e c h o s y a a r g u m e n -
tos ms all d e los prejuicios c o m u n e s . P o r supuesto, se r e s p o n d e r
q u e los cientficos establecidos hablan c o n la a u t o r i d a d q u e les c o n -
fiere el g r a n O t r o de la Institucin cientfica; p e r o el p r o b l e m a es p r e -
cisamente q u e este gran O t r o cientfico se revela cada vez ms c o m o
u n a ficcin simblica consensa!. Al enfrentarnos, p u e s , a u n a teora
d e la c o n s p i r a c i n d e b e r a m o s aplicar el m i s m o p r o c e d i m i e n t o i n -
terpretativo q u e d e b e guiar nuestra lectura d e Otra vuelta de tuerca d e
H e n r y J a m e s : n o d e b e r a m o s aceptar la existencia d e los fantasmas
c o m o p a r t e d e la realidad (narrativa), n i t a m p o c o reducirlos, en u n a
lnea pseudoffeudiana, a u n a proyeccin d e las frustraciones s e x u a -
les histricas d e la herona. P o r supuesto, n o d e b e m o s aceptar las t e o -
ras d e la conspiracin c o m o hechos; sin e m b a r g o , t a m p o c o d e b e -
ramos reducirlas al f e n m e n o d e la histeria d e masas m o d e r n a . U n a
idea c o m o esta confa todava en el gran O t r o , e n el m o d e l o d e
una p e r c e p c i n normal d e u n a realidad social c o m p a r t i d a , y p o r lo
t a n t o n o tiene en c u e n t a q u e es p r e c i s a m e n t e esta n o c i n d e realidad
la q u e se halla bajo sospecha h o y da. El p r o b l e m a n o es q u e los u f -
logos y los tericos d e la c o n s p i r a c i n recaigan en u n a actitud p a r a -

184
MATRIX.

noica incapaz d e aceptar la realidad (social); el p r o b l e m a es q u e esta


misma realidad se est volviendo paranoica. La e x p e r i e n c i a c o n t e m p o r -
nea n o s enfrenta una y otra vez a situaciones en las q u e nos v e m o s
forzados a admitir q u e nuestro sentido d e la realidad y nuestra acti-
t u d n o r m a l hacia ella se basan en u n a ficcin simblica, es decir, q u e
el m o d o q u e tiene el gran O t r o de d e t e r m i n a r lo q u e d e b e a c e p -
tarse c o m o u n a verdad n o r m a l , o lo q u e es el h o r i z o n t e d e signifi-
c a d o e n u n a sociedad dada, n o est ni m u c h o m e n o s d i r e c t a m e n t e
basado en hechos, segn los e n t i e n d e el c o n o c i m i e n t o basado en
la realidad d e los cientficos. T o m e m o s u n a sociedad tradicional en la
q u e la ciencia m o d e r n a n o se haya elevado todava al nivel d e discur-
so d o m i n a n t e : si e n este espacio s i m b l i c o u n i n d i v i d u o defiende las
tesis propias d e la ciencia m o d e r n a , ser t a c h a d o d e loco. La clave
aqu es q u e n o basta c o n d e c i r q u e este i n d i v i d u o n o est l o c o en
realidad, q u e es solo la ignorancia y la estrechez d e miras d e esta s o -
ciedad la q u e le p o n e e n esta situacin: e n cierto m o d o , ser tratado
c o m o u n l o c o , ser e x c l u i d o del gran O t r o , EQUIVALE a estar loco.
La locura n o es u n a categora q u e p u e d a fundarse d e f o r m a d i r e c -
ta e n hechos (en el sentido d e q u e u n l o c o es incapaz d e percibir
las cosas tal c o m o son r e a l m e n t e , q u e se e n c u e n t r a atrapado e n p r o -
yecciones alucinatorias), sino e n la relacin q u e guarda el i n d i v i d u o
c o n el gran O t r o . Lacan subraya h a b i t u a l m e n t e el lado o p u e s t o d e
esta paradoja: El l o c o n o es solo el m e n d i g o q u e cree ser u n rey, sino
el rey q u e cree ser u n rey, es decir, la locura seala la desaparicin
d e la distancia e n t r e lo S i m b l i c o y lo R e a l , u n a identificacin i n -
mediata c o n el m a n d a t o simblico; o, para t o m a r o t r o ejemplo d e La-
can, c u a n d o u n m a r i d o muestra celos patolgicos y se obsesiona p o r
la idea d e q u e su esposa se acuesta c o n otros h o m b r e s , su obsesin se-
guir siendo patolgica a u n c u a n d o se d e m u e s t r e q u e tiene razn, es
decir, q u e su esposa se acuesta efectivamente c o n otros h o m b r e s . La
l e c c i n d e esta clase d e paradojas es clara: los celos n o son p a t o l g i -
cos p o r q u e se e q u i v o q u e n respecto a los h e c h o s , sino p o r el m o d o en
q u e estos h e c h o s se integran en la e c o n o m a libidinal del sujeto. Sin
e m b a r g o , d e b e r a m o s r e c o n o c e r q u e la misma paradoja funciona t a m -
bin e n direccin contraria, e n cierto m o d o : la sociedad (su c a m p o

185
LACRIMAE R E R U M

sociosimblico, el gran O t r o ) es sana y normal incluso a u n q u e se


d e m u e s t r e q u e est equivocada e n c u a n t o a los h e c h o s . ( Q u i z p o r
eso Lacan se llamaba a s m i s m o psictico en sus l t i m o s aos: en
efecto, Lacan era u n psictico en la m e d i d a e n q u e n o era posible i n -
tegrar su discurso en el c a m p o del gran O t r o . )
R e s u l t a t e n t a d o r concluir, a la m a n e r a kantiana, q u e el e r r o r de
la teora d e la conspiracin vendra a ser el m i s m o q u e el d e los pa-
ralogismos d e la razn pura, o la confusin e n t r e d o s niveles distin-
tos: la sospecha (del sentido c o m n cientfico, social, etctera, r e c i -
bido) c o m o a c t i t u d m e t o d o l g i c a formal, y la positivacin d e esta
sospecha en otra parateora global capaz d e explicarlo t o d o .

L A OCULTACIN DE LO R E A L

D e s d e o t r o p u n t o de vista, M a t r i x t a m b i n funciona c o m o la pan-


talla q u e n o s separa d e lo R e a l , q u e hace soportable el desierto d e
lo real. Sin e m b a r g o , n o d e b e m o s olvidar aqu la a m b i g e d a d r a d i -
cal d e lo R e a l l a c a n i a n o : n o se trata del referente l t i m o q u e c u -
b r i r / e m b e l l e c e r / d o m e s t i c a r c o n u n a pantalla d e fantasa. Lo R e a l es
tambin y p r i m a r i a m e n t e la pantalla misma, c o m o obstculo q u e dis-
torsiona y a - s i e m p r e nuestra p e r c e p c i n del referente, de la realidad
q u e tenernos delante. E n t r m i n o s filosficos, ah reside la diferencia
entre Kant y Hegel: para Kant, lo R e a l es el d o m i n i o n o u m n i c o q u e
p e r c i b i m o s esquematizado tras la pantalla d e las categoras trascen-
dentales; para H e g e l , c o m o afirma d e m o d o e j e m p l a r en la i n t r o -
d u c c i n d e su Fenomenologa, esta escisin k a n t i a n a es falsa. H e g e l
i n t r o d u c e T R E S t r m i n o s : c u a n d o se i n t e r p o n e u n a pantalla e n t r e
nosotros y lo R e a l , surge siempre la idea d e algo q u e es en s m i s m o ,
ms all d e la pantalla (de la apariencia), d e m o d o q u e la escisin e n -
tre lo a p a r e n t e y lo e n s es y a - s i e m p r e para nosotros. E n c o n s e -
cuencia, si a la Cosa le restamos la distorsin de la pantalla, p e r d e m o s
la C o s a m i s m a (en t r m i n o s religiosos, la m u e r t e d e C r i s t o es la
m u e r t e d e D i o s m i s m o , n o solo d e su e n c a r n a c i n h u m a n a ) . P o r eso
Lacan, q u e sigue a H e g e l en este p u n t o , considera q u e la Cosa e n s

186
MATRIX

misma es en l t i m o t r m i n o la mirada, n o el o b j e t o percibido. Vol-


v i e n d o , pues, a Matrix: la M a t r i z misma es lo R e a l q u e distorsiona
nuestra p e r c e p c i n de la realidad.
Tal vez podra resultar esclarecedor en este p u n t o el ejemplar an-
lisis d e Lvi-Strauss ( t o m a d o d e Antropologa estructurat) sobre la d i s p o -
sicin espacial d e las edificaciones d e los w i n n e b a g o , u n a d e las tribus
del G r a n Lago. D i c h a tribu se divide e n dos s u b g r u p o s (moieties), los
q u e v i e n e n d e arriba y los q u e v i e n e n d e abajo; c u a n d o le p e d i -
m o s a u n o d e ellos q u e dibuje en una hoja de papel, o sobre la arena,
u n plano de su aldea (la disposicin espacial d e las casas), o b t e n e m o s
dos respuestas h a r t o diferentes en funcin d e su p e r t e n e n c i a a u n o u
o t r o s u b g r u p o . A m b o s perciben la aldea c o m o u n crculo; p e r o para
u n s u b g r u p o , d e n t r o de este crculo hay otro crculo d e casas centrales,
lo q u e da c o m o resultado dos crculos concntricos, mientras q u e para
el o t r o s u b g r u p o , el crculo q u e d a separado en dos p o r una clara l-
nea divisoria. En otras palabras, un m i e m b r o del p r i m e r s u b g r u p o
(llammoslo conservador-corporatista) percibe el p l a n o del p u e b l o
c o m o u n anillo d e casas dispuestas ms o m e n o s s i m t r i c a m e n t e al-
r e d e d o r del t e m p l o central, mientras q u e u n m i e m b r o del o t r o s u b -
g r u p o (revolucionario-antagonista) p e r c i b e su p u e b l o c o m o dos
4
c o n g l o m e r a d o s d e casas separados p o r u n a frontera i n v i s i b l e . . . La
idea central d e Lvi-Strauss es q u e este e j e m p l o n o es n i n g u n a invi-
tacin al relativismo cultural, segn el cual la p e r c e p c i n del p r o p i o
espacio social d e p e n d e de la p e r t e n e n c i a grupal del observador: la es-
cisin misma entre dos percepciones relativas s u p o n e una referencia
implcita a u n a constante, q u e n o sera sin e m b a r g o u n a disposicin
objetiva, real, d e las edificaciones, sino u n n c l e o t r a u m t i c o , u n
a n t a g o n i s m o f u n d a m e n t a l q u e los habitantes d e la aldea eran i n c a -
paces d e simbolizar, de explicarse, d e interiorizan), d e aceptar, u n
desequilibrio e n las relaciones sociales q u e impeda q u e la c o m u n i -
dad se estabilizara e n u n t o d o a r m o n i o s o . Las dos p e r c e p c i o n e s del
plano n o son sino dos intentos m u t u a m e n t e excluyentes d e r e s p o n -
d e r a este a n t a g o n i s m o traumtico, d e curar esta h e r i d a a travs d e la
i m p o s i c i n d e u n a estructura simblica equilibrada. H a y q u e aadir
q u e la situacin es e x a c t a m e n t e la misma en relacin c o n la diferen-

187
LACRIMAE RERUM

cia sexual: acaso n o son lo masculino y lo femenino c o m o las dos


configuraciones d e las casas e n la aldea d e Lvi-Strauss? Y para disi-
par la ilusin d e q u e nuestro universo desarrollado n o est d o m i -
n a d o p o r la misma lgica baste recordar la escisin d e nuestro espa-
cio p o l t i c o e n Izquierda y D e r e c h a : a m b o s g r u p o s se c o m p o r t a n
e x a c t a m e n t e c o m o m i e m b r o s d e s u b g r u p o s opuestos en la aldea levi-
straussiana. N o solo o c u p a n lugares distintos e n el espacio poltico;
cada u n o percibe de u n m o d o diferente la disposicin de este espa-
cio poltico: u n izquierdista lo ve c o m o u n t e r r e n o dividido p o r u n
a n t a g o n i s m o fundamental, u n derechista c o m o la u n i d a d orgnica de
una C o m u n i d a d amenazada p o r intrusos e x t e r n o s .
Sin e m b a r g o , Lvi-Strauss apunta t a m b i n otra idea f u n d a m e n -
tal: los dos s u b g r u p o s f o r m a n a pesar d e t o d o una sola tribu, viven en
el m i s m o p o b l a d o , p o r lo q u e su i d e n t i d a d t i e n e q u e estar inscrita
s i m b l i c a m e n t e d e algn m o d o . C m o es eso posible, si toda la ar-
ticulacin simblica, todas las instituciones sociales d e la tribu n o son
neutrales, sino q u e estn s o b r e d e t e r m i n a d a s p o r aquel a n t a g o n i s m o
fundamental y constitutivo? Por m e d i o d e lo q u e Lvi-Strauss llama
i n g e n i o s a m e n t e la institucin-cero, u n a especie d e correlato insti-
tucional del famoso mana, el significante vaco sin significado p r e c i -
so, pues n o significa ms q u e la presencia del significado c o m o tal, en
c u a n t o opuesta a su ausencia: u n a institucin especfica q u e n o tiene
n i n g u n a funcin positiva y d e t e r m i n a d a , solo la funcin p u r a m e n t e
negativa d e sealar la presencia d e la institucin social c o m o tal, en
c u a n t o opuesta a su ausencia, el caos presocial. Es la referencia a una
i n s t i t u c i n - c e r o d e este tipo lo q u e p e r m i t e q u e t o d o s los m i e m b r o s
d e la t r i b u se perciban a s m i s m o s c o m o tales, c o m o m i e m b r o s de la
misma t r i b u . Pero n o es esta i n s t i t u c i n - c e r o la versin ms pura de
la ideologa, es decir, la e n c a r n a c i n directa d e la funcin ideolgica
de p r o p o r c i o n a r u n espacio neutral y o m n i c o m p r e n s i v o en el q u e d e -
saparezca el a n t a g o n i s m o social, e n el q u e t o d o s los m i e m b r o s d e la
sociedad se r e c o n o z c a n ? Y q u es la lucha p o r la hegemona sino una
lucha p o r s o b r e d e t e r m i n a r esta institucin-cero, p o r teirla d e u n sig-
nificado particular? P o r p o n e r u n e j e m p l o c o n c r e t o : acaso n o es la
idea m o d e r n a d e n a c i n u n a i n s t i t u c i n - c e r o d e este tipo, surgida de

188
MATRIX

la disolucin d e los vnculos sociales basados en matrices simblicas


tradicionales o familiares, es decir, del efecto q u e t u v o la m o d e r n i z a -
cin sobre las instituciones sociales, p o r el cual estas fueron p e r d i e n -
d o su f u n d a m e n t o e n la tradicin naturalizada y pasaron a ser vistas
5
cada vez ms c o m o el resultado d e u n contrato? Especial i m p o r -
tancia tiene aqu el h e c h o d e q u e la i d e n t i d a d nacional sea percibida
c o m o algo natural en alguna m e d i d a , c o m o algo q u e tiene su o r i -
g e n en la sangre y la tierra, y se o p o n g a d e este m o d o a la p e r t e -
nencia artificial a las instituciones sociales p r o p i a m e n t e dichas (el
estado, la p r o f e s i n . . . ) : las i n s t i t u c i o n e s p r e m o d e r n a s f u n c i o n a b a n
c o m o entidades simblicas naturalizadas ( c o m o instituciones fun-
dadas e n tradiciones incuestionables), y tan p r o n t o c o m o las institu-
ciones pasaron a ser vistas c o m o artefactos sociales surgi la necesi-
dad d e u n a institucin-cero naturalizada q u e sirviera c o m o t e r r e n o
neutral c o m n .
V o l v i e n d o a la diferencia sexual, estoy t e n t a d o d e arriesgar i n -
cluso la hiptesis d e q u e tal vez debera aplicarse la m i s m a lgica d e
la i n s t i t u c i n - c e r o n o solo a la unidad d e la sociedad, sino t a m b i n a
su antagonismo interno: n o p o d r a ser q u e la diferencia sexual fuera
en l t i m o t r m i n o u n a especie d e institucin-cero de la fractura social de
la humanidad, la diferencia-cero naturalizada, una fractura q u e , ms
q u e a p u n t a r hacia alguna diferencia social d e t e r m i n a d a , apuntara h a -
cia la diferencia c o m o tal? La lucha p o r la h e g e m o n a sera e n t o n c e s
la l u c h a p o r s o b r e d e t e r m i n a r esta d i f e r e n c i a - c e r o a p a r t i r d e otras
diferencias sociales particulares. Es sobre este trasfondo c o m o d e b e
interpretarse u n aspecto i m p o r t a n t e , a u n q u e a m e n u d o pasado p o r
alto, en el e s q u e m a l a c a m a n o del significante: Lacan sustituye el es-
q u e m a saussureano estndar (sobre la barra la palabra rbol, y bajo
la barra el dibujo d e u n rbol), al p o n e r e n c i m a d e la barra dos pala-
bras u n a j u n t o a otra, hombre y mujer, y bajo la barra dos d i b u -
j o s idnticos de una puerta. Para subrayar el carcter diferencial del sig-
nificante, Lacan c o m i e n z a p o r i n t r o d u c i r e n el e s q u e m a simple d e
Saussure u n a pareja significante, la o p o s i c i n h o m b r e / m u j e r , la dife-
rencia sexual; p e r o la verdadera sorpresa reside e n el h e c h o d e q u e ,
en el nivel del referente i m a g i n a r i o , N O HAY D I F E R E N C I A (no se

189
LACRIMAE RERUM

nos ofrece u n ndice grfico d e la diferencia sexual, u n dibujo s i m -


plificado d e u n h o m b r e y una mujer, c o m o el q u e e n c o n t r a m o s h o y
da e n la m a y o r parte d e los lavabos, sino LA MISMA puerta r e p r o -
ducida p o r d u p l i c a d o ) . Es posible decir e n t r m i n o s ms r o t u n d o s
q u e la diferencia sexual n o designa n i n g u n a o p o s i c i n biolgica b a -
sada en propiedades reales, sino una o p o s i c i n p u r a m e n t e s i m b -
lica sin n i n g u n a c o r r e s p o n d e n c i a en los objetos designados, nada ms
q u e lo R e a l d e alguna X indefinida q u e n u n c a podr ser capturada
e n la i m a g e n d e lo significado?
V o l v i e n d o al e j e m p l o d e Lvi-Strauss d e los dos dibujos d e la al-
dea: v e m o s a q u e n q u s e n t i d o preciso i n t e r v i e n e lo R e a l a travs
d e la anamorfosis. P r i m e r o t e n e m o s la o r d e n a c i n fctica, objeti-
va, d e las casas, y l u e g o sus dos simbolizaciones diferentes, q u e e n
a m b o s casos distorsionan a n a m r f i c a m e n t e la disposicin real. Sin
e m b a r g o , lo real n o es a q u la disposicin fctica, sino el n c l e o
t r a u m t i c o del a n t a g o n i s m o social q u e distorsiona la p e r c e p c i n q u e
t i e n e n los m i e m b r o s d e la t r i b u del a n t a g o n i s m o real. L o R e a l es,
p u e s , la X renegada en v i r t u d d e la cual nuestra visin d e la realidad
q u e d a a n a m r f i c a m e n t e distorsionada. ( D i c h o sea d e paso, este d i s -
positivo a tres niveles es e s t r i c t a m e n t e anlogo al e s q u e m a freudiano
e n tres niveles d e la i n t e r p r e t a c i n d e los sueos: el n c l e o real del
s u e o n o es el p e n s a m i e n t o latente q u e es d e s p l a z a d o / t r a d u c i d o e n
la t e x t u r a explcita del s u e o , sino el deseo i n c o n s c i e n t e q u e se i n s -
cribe en una textura explcita a travs d e la distorsin misma del p e n -
s a m i e n t o latente.)
L o m i s m o vale para el p a n o r a m a artstico d e h o y : lo R e a l N O r e -
gresa p r i m a r i a m e n t e bajo la f o r m a d e una i n t r u s i n brutal d e o b j e -
tos e x c r e m e n t a l e s , cadveres m u t i l a d o s , m i e r d a , etctera. Estos o b -
j e t o s estn sin d u d a fuera de lugar, p e r o para q u e p u e d a n estar fuera
d e lugar es preciso q u e el lugar (vaco) est all para empezar, y este
es el lugar q u e muestra el arte minimalista, ya desde Malevich. En
eso se basa la c o m p l i c i d a d e n t r e los dos iconos c o n t r a p u e s t o s del alto
m o d e r n i s m o , Kazimir Malevich y su Cuadrado negro sobre fondo blanco,
y Marcel D u c h a m p y su presentacin de objetos ready-made c o m o arte.
La idea q u e subyace a la elevacin del o b j e t o c o t i d i a n o a la categora

190
MATRIX

d e arte p o r parte d e M a l e v i c h es q u e ser una obra d e arte n o es una


p r o p i e d a d i n h e r e n t e al objeto; es el artista q u i e n , al apropiarse de u n
(o m e j o r d i c h o d e C U A L Q U I E R ) o b j e t o y ubicarlo en u n cierto l u -
gar, lo c o n v i e r t e en obra d e arte: ser una obra d e arte n o es una c u e s -
tin del por qu?, sino del dnde?. Y la disposicin minimalista
de M a l e v i c h n o hace ms q u e mostrar aislareste lugar c o m o tal,
el lugar vaco (o el m a r c o ) q u e p o s e e la p r o p i e d a d cuasimgica d e
convertir cualquier objeto q u e se e n c u e n t r e en l en u n a obra d e arte.
E n r e s u m e n , n o hay D u c h a m p sin Malevich: solo despus d e q u e la
prcca artstica haya aislado el l u g a r / m a r c o c o m o tal, vaco de t o d o
c o n t e n i d o , p u e d e alguien permitirse el p r o c e d i m i e n t o del ready-made.
Antes de Malevich, u n orinal habra seguido siendo un orinal, p o r ms
q u e hiera e x h i b i d o e n la ms selecta galera.
La e m e r g e n c i a d e objetos e x c r e m e n t a l e s fuera d e lugar es, pues,
e s t r i c t a m e n t e correlativa a la e m e r g e n c i a del lugar sin ningn o b j e t o ,
el m a r c o vaco c o m o tal. En consecuencia, lo R e a l tiene tres d i m e n -
siones e n el arte c o n t e m p o r n e o , q u e r e p r o d u c e n en c i e r t o m o d o en
lo R e a l la trada d e lo I m a g i n a r i o - S i m b l i c o - R e a l . L o R e a l es ante
t o d o la m a n c h a a n a m r f i c a , la distorsin a n a m r f i c a d e la i m a g e n
directa d e la realidad, en c u a n t o imagen distorsionada, o e n c u a n t o
pura apariencia q u e subjetiviza la realidad objetiva. Por o t r o lado, lo
R e a l se presenta c o m o lugar vaco, c o m o e s t r u c t u r a , c o m o c o n s -
t r u c c i n q u e n o est n u n c a r e a l m e n t e presente, q u e n u n c a es e x p e -
r i m e n t a d a c o m o tal, sino q u e solo p u e d e ser construida retroactiva-
m e n t e y debe ser presupuesta c o m o tal: lo R e a l c o m o construccin s i m -
blica. P o r l t i m o , lo R e a l es el O b j e t o o b s c e n o e x c r e m e n t a l hiera
d e lugar, lo R e a l en s m i s m o . Aislado, este l t i m o aspecto de lo
R e a l n o es ms q u e u n fetiche cuya presencia f a s c i n a d o r a / c a u t i v a d o -
ra enmascara lo R e a l estructural, del m i s m o m o d o q u e , para el a n -
tisemitismo nazi, el j u d o c o m o O b j e t o e x c r e m e n t a l es lo R e a l q u e
enmascara lo R e a l estructural i n s o p o r t a b l e del a n t a g o n i s m o social.
Estas tres d i m e n s i o n e s d e lo R e a l reflejan los tres m o d o s d e a d q u i r i r
distancia respecto a la realidad ordinaria: se p u e d e s o m e t e r la rea-
lidad a u n a distorsin anamrfica; se p u e d e i n t r o d u c i r e n ella u n o b -
j e t o q u e n o t i e n e lugar en ella; se p u e d e s u s t r a e r / b o r r a r t o d o c o n t e -

191
LACRIMAE RERUM

n i d o (objeto) d e la realidad, d e m o d o q u e q u e d e solo el lugar vaco


q u e estos objetos llenaban.

E L TOQUE FREUDIANO

All d o n d e se hace ms e v i d e n t e la falsedad d e Matrix es tal vez en la


designacin d e N e o c o m o el ELEGIDO (The One). Q u i n es el
Elegido? Existe, en efecto, una figura d e este tipo en la cadena social.
Est, en p r i m e r lugar, el E L E G I D O q u e es el Significante-Maestro, la
autoridad simblica. Incluso e n la versin ms h o r r i b l e d e la vida s o -
cial, los c a m p o s d e c o n c e n t r a c i n , los recuerdos d e los supervivientes
incluyen invariablemente al Elegido, al i n d i v i d u o que no se vino abajo,
aquel q u e , bajo unas c o n d i c i o n e s insoportables q u e haban r e d u c i d o
a todos los dems al estadio egosta de la lucha p o r la supervivencia,
conservaba e irradiaba m i l a g r o s a m e n t e u n a generosidad y una d i g n i -
dad irracionales: e n t r m i n o s lacanianos, nos e n c o n t r a m o s aqu c o n
la funcin del Y'a de l'Un: incluso all, haba u n E l e g i d o q u e m a n t e -
na el m n i m o d e solidaridad q u e define el v n c u l o social p r o p i a m e n -
te dicho, en c u a n t o o p u e s t o a la colaboracin en el m a r c o d e u n a pura
estrategia d e supervivencia. H a y dos cuestiones esenciales aqu: p r i -
m e r o , este i n d i v i d u o ha sido siempre percibido c o m o uno (nunca ha
h a b i d o u n a m u l t i t u d d e Elegidos, c o m o si, p o r alguna oscura n e c e -
sidad, el exceso d e este m i l a g r o inexplicable d e la solidaridad t u v i e -
ra q u e encarnarse e n U n o ) ; segundo, lo q u e i m p o r t a b a n o era tanto lo
q u e este E l e g i d o hada efectivamente p o r los dems, sino su misma pre-
senta e n t r e ellos (lo q u e p e r m i t a a los otros sobrevivir era la c o n c i e n -
cia de q u e , p o r ms q u e d u r a n t e la m a y o r parte del t i e m p o se vieran
r e d u c i d o s a m q u i n a s d e s u p e r v i v e n c i a , haba Uno q u e c o n s e r v a b a
la dignidad h u m a n a ) . Por analoga c o n las risas enlatadas, t e n d r a m o s
aqu algo as c o m o una dignidad enlatada, d o n d e el O t r o (el Elegido)
conserva m i d i g n i d a d p o r m , e n m i lugar, o, m s p r e c i s a m e n t e , y o
c o n s e r v o m i dignidad A TRAVS del O t r o : es posible q u e yo m e haya
rebajado a u n a cruel lucha p o r la supervivencia, p e r o la sola c o n c i e n -
cia d e q u e hay U n o q u e conserva su dignidad m e p e r m i t e a MI c o n -

192
MATRIX

servar u n v n c u l o m n i m o c o n la h u m a n i d a d . M u c h a s veces, c u a n d o
este E l e g i d o se d e s m o r o n a b a o se revelaba c o m o u n farsante, los d e -
ms prisioneros perdan su voluntad d e vivir y se convertan en m u e r -
tos vivientes indiferentes: p a r a d j i c a m e n t e , lo q u e sostena su d i s -
posicin a l u c h a r p o r la supervivencia era la e x c e p c i n a esta regla, el
h e c h o d e q u e haba U n o q u e N O se haba rebajado a este nivel, d e
m o d o que, c u a n d o desapareca la e x c e p c i n , la propia lucha p o r la su-
pervivencia perda intensidad. Esto quiere decir, claro est, q u e este U n o
n o se defina e x c l u s i v a m e n t e p o r sus cualidades reales (a este nivel,
tal vez h u b i e r a h a b i d o ms c o m o l, o tal vez en realidad s haba c e -
dido, o era solo u n farsante, q u e solo haca el papel): su e x c e p c i o n a l
funcin era ms bien la transferencia, es decir, ocupaba u n lugar c o n s -
t r u i d o (presupuesto) p o r los otros.
E n Matrix, en cambio, el Elegido es aquel q u e es capaz d e ver q u e
nuestra realidad cotidiana n o es real, sino u n universo virtual codifi-
cado, y q u e es p o r lo t a n t o capaz d e desenchufarse d e ella, m a n i p u -
larla y dejar sus reglas en suspenso (volar p o r los aires, d e t e n e r las b a -
las...). Esta virtualizacin d e la realidad es crucial para la funcin d e
ESTE E l e g i d o : la realidad es u n c o n s t r u c t o artificial cuyas reglas p u e -
d e n violarse, o al m e n o s reformularse. E n eso consiste la idea p r o p i a -
m e n t e paranoica d e q u e el O t r o p u e d e s u p r i m i r la resistencia de lo
R e a l (Puedo cruzar u n a pared a n d a n d o , si r e a l m e n t e q u i e r o h a c e r -
l o . . . , es decir, el h e c h o d e q u e la mayora d e nosotros seamos inca-
paces de hacerlo se explica p o r u n fracaso de la voluntad del sujeto).
Sin e m b a r g o , es aqu d o n d e la pelcula, d e nuevo, n o va lo bastante
lejos: en la m e m o r a b l e escena d e la sala d e espera d e la profetisa q u e
decidir si N e o es o n o el Elegido, u n n i o al q u e v e m o s torcer u n a
cuchara c o n el p e n s a m i e n t o le dice al s o r p r e n d i d o N e o q u e la forma
d e hacerlo n o es c o n v e n c e r s e a u n o m i s m o d e q u e se p u e d e torcer la
cuchara, sino c o n v e n c e r s e a u n o m i s m o de q u e N O HAY C U C H A -
R A . . . Pero qu pasa e n t o n c e s C O N M I G O ? N o debera ser el paso
siguiente aceptar la p r o p o s i c i n budista segn la cual Y O M I S M O , el
sujeto, n o existo?
Para especificar an ms lo q u e hay d e falso en Matrix, d e b e r a -
m o s distinguir la simple imposibilidad tecnolgica d e la falsedad fan-

193
LACRIMAE RERUM

tasmtica: el viaje e n el t i e m p o es ( p r o b a b l e m e n t e ) imposible, p e r o


los escenarios fantasmticos relacionados c o n este tipo d e viajes son,
sin e m b a r g o , verdaderos p o r los conflictos libidinales q u e expresan.
E n c o n s e c u e n c i a , el p r o b l e m a d e Matrix n o es la i n g e n u i d a d c i e n t -
fica d e sus trucos: la idea d e pasar d e la realidad a la realidad virtual a
travs d e u n telfono tiene sentido, pues t o d o c u a n t o necesitamos es
u n a g u j e r o / g r i e t a p o r la q u e escapar. (Tal vez u n vter h u b i e r a sido
una solucin a n m e j o r : acaso n o es el d o m i n i o e n el q u e desapare-
cen los e x c r e m e n t o s despus d e tirar d e la cadena u n a de las m e t f o -
ras del M s All h o r r i b l e - s u b l i m e del C a o s p r i m o r d i a l , p r e o n t o l g i -
co, e n el q u e desaparecen todas las cosas? Lo R e a l es, pues, el agujero
t o p o l g i c o o la torsin q u e curva el espacio d e nuestra realidad para
q u e p o d a m o s p e r c i b i r / i m a g i n a r la desaparicin d e los e x c r e m e n t o s
en u n a d i m e n s i n alternativa q u e n o forma parte d e nuestra realidad
cotidiana.) El p r o b l e m a es u n a inconsistencia fantasmtica ms r a d i -
cal, q u e se hace ms explcita c u a n d o M o r f e o (el lder afroamerica-
n o d e la resistencia, a n i m a d o p o r la fe en q u e N e o es el Elegido) tra-
ta d e explicarle q u es M a t r i x a u n N e o todava perplejo, y lo q u e
hace es vincularlo d e f o r m a bastante clara a u n fallo e n la estructura
del universo:

Es esa sensacin que has tenido toda tu vida. La sensacin de que


hay algo que no funciona en el mundo. N o sabes qu es, pero est ah,
c o m o una astilla clavada en tu mente, y te est enloqueciendo. [...]
Matrix nos rodea, est por todas partes, incluso ahora, en esta misma
habitacin. [...] Es el mundo que ha sido puesto ante tus ojos para
ocultarte la verdad. NEO: Qu verdad? MORFEO: Q u e eres un es-
clavo, Neo. Igual que los dems, naciste en cautiverio [...] en una pri-
sin que no puedes ni oler, ni saborear, ni tocar. Una prisin para tu
mente.

E n este p u n t o surge la principal inconsistencia de la pelcula: la


e x p e r i e n c i a d e la c a r e n c i a / i n c o n s i s t e n c i a / o b s t c u l o es s u p u e s t a m e n -
te la p r u e b a d e q u e lo q u e e x p e r i m e n t a m o s c o m o realidad es u n si-
mulacro. Sin e m b a r g o , hacia el final d e la pelcula, S m i t h , el a g e n t e
d e M a t r i x , da u n a explicacin diferente, m u c h o ms freudiana:

194
MATRIX

Saba que la primera Matrix fue diseada para ser un perfecto


mundo humano? Donde nadie sufriera, donde todo el mundo fue-
ra feliz? Fue un desastre. NADIE acept ese programa. Se perdieron
cosechas enteras de seres humanos que servan como bateras. Algu-
nos crean que no tenamos el lenguaje de programacin para des-
cribir su mundo perfecto. Pero yo creo que, como especie, los seres
humanos definen su realidad a partir de la tristeza y el sufrimiento.
As que el mundo perfecto era un sueo del que sus primitivos cere-
bros queran constantemente despertar. Por ese motivo Matrix fue
rediseada as: en el apogeo de su civilizacin.

La i m p e r f e c c i n d e nuestro m u n d o es, pues, al m i s m o t i e m p o u n


signo d e su virtualidad y u n signo d e su realidad. Podra decirse q u e
el agente S m i t h (no lo o l v i d e m o s : n o es u n ser h u m a n o c o m o los d e -
ms, sino u n a e n c a r n a c i n virtual directa d e la propia M a t r i x , el g r a n
O t r o ) o c u p a el lugar del analista d e n t r o del universo de la pelcula: su
leccin es q u e para nosotros, los h u m a n o s , la experiencia d e u n o b s -
tculo insuperable es u n a c o n d i c i n positiva para percibir algo c o m o
real. La realidad es e n l t i m o t r m i n o lo q u e resiste.

MALEBRANCHE EN HOLLYWOOD

La siguiente inconsistencia tiene q u e v e r c o n la m u e r t e : P O R Q U


m u e r e s realmente c u a n d o solo has m u e r t o e n u n a realidad virtual
regulada p o r M a t r i x ? La pelcula ofrece la respuesta oscurantista:
N E O : Si te m a t a n en M a t r i x , mueres aqu, es decir, n o solo en la
realidad virtual, sino t a m b i n e n la vida real? M O R F E O : El c u e r p o
n o p u e d e vivir sin la m e n t e . La lgica q u e hay detrs d e esta s o l u -
cin es q u e tu c u e r p o real solo p u e d e vivir (funcionar) e n c o n j u n -
cin c o n tu m e n t e , es decir, c o n el universo m e n t a l e n el q u e ests
i n m e r s o , d e m o d o q u e si ests e n u n a realidad virtual y te m a t a n , esta
m u e r t e afecta t a m b i n a tu c u e r p o r e a l . . . La solucin contraria (solo
p u e d e s m o r i r c u a n d o te m a t a n e n la realidad) se queda t a m b i n algo
corta. La c u e s t i n clave es: est el sujeto T O T A L M E N T E i n m e r s o
en la realidad virtual d o m i n a d a p o r M a t r i x , o b i e n c o n o c e o S O S -

195
LACRIMAE RERUM

P E C H A al m e n o s el estado de cosas real? Si la respuesta es S, u n a s i m -


ple retirada a u n distanciamiento adnico nos volvera inmortales E N
LA REALIDAD VIRTUAL, y c o m o N e o ya se ha liberado d e la plena
i n m e r s i n e n la realidad virtual, debera S O B R E V I V I R al enfrenta-
m i e n t o c o n el agente S m i t h q u e tiene lugar D E N T R O de la realidad
virtual c o n t r o l a d a p o r M a t r i x (del m i s m o m o d o q u e p u e d e d e t e n e r
las balas, d e b e r a ser capaz d e desrealizar los golpes q u e r e c i b e su
cuerpo.)
P o r esta razn, es crucial m a n t e n e r s e en u n a a m b i g e d a d radical
respecto a c m o afectar el ciberespacio a nuestras vidas: esto es algo
q u e n o d e p e n d e t a n t o d e la tecnologa e n s c o m o del m o d o en q u e
se inscribe e n la sociedad. La i n m e r s i n e n el ciberespacio p u e d e i n -
tensificar nuestra e x p e r i e n c i a corporal (una nueva sensualidad, n u e -
vos c u e r p o s c o n ms r g a n o s , nuevos s e x o s . . . ) , p e r o t a m b i n abre la
posibilidad d e q u e alguien m a n i p u l e la m a q u i n a r i a q u e controla el c i -
b e r e s p a c i o para robamos l i t e r a l m e n t e n u e s t r o c u e r p o (virtual), para
q u i t a r n o s t o d o control sobre l, hasta el p u n t o d e q u e ya n o p o d a -
m o s considerarlo nuestro propio c u e r p o . N o s hallamos aqu ante la
6
a m b i g e d a d constitutiva d e la idea d e m e d i a t i z a c i n : o r i g i n a l m e n -
te, esta idea designaba u n a situacin p o r la cual el sujeto q u e d a b a p r i -
vado d e su capacidad directa e inmediata d e t o m a r decisiones; el g r a n
maestro d e la mediatizacin poltica fue N a p o l e n , q u e tena p o r c o s -
t u m b r e dejar e n m a n o s d e los m o n a r c a s d e r r o t a d o s u n p o d e r a p a r e n -
te, c u a n d o e n realidad ya n o estaban e n p o s i c i n d e ejercerlo. A u n
nivel ms general, podra decirse q u e esta mediatizacin del m o n a r -
ca es lo q u e define la m o n a r q u a constitucional: e n ella, el m o n a r c a se
ve r e d u c i d o al gesto p u r a m e n t e simblico d e dar su consentimiento,
d e estampar la firma y conferir de este m o d o fuerza performativa a
u n o s edictos c u y o c o n t e n i d o v i e n e d e t e r m i n a d o p o r el c u e r p o g u -
b e r n a t i v o electo. Y n o se p u e d e decir lo m i s m o , mutatis mutandis, d e
la progresiva i n f o r m a t i z a c i n d e nuestra vida cotidiana, e n el c u r s o
d e la cual el sujeto se e n c u e n t r a cada vez ms mediatizado y p i e r d e
p o d e r d e f o r m a casi i m p e r c e p t i b l e , bajo la falsa apariencia d e q u e l o
gana? La m e d i a t i z a c i n d e n u e s t r o c u e r p o (su i n s e r c i n e n la r e d
d e m e d i o s electrnicos), s u p o n e q u e q u e d e e x p u e s t o a la amenaza d e

196
MATRIX

u n a proletarizacin radical: el sujeto se ve p o t e n c i a l m e n t e r e d u c i -


d o al p u r o $, p u e s incluso m i e x p e r i e n c i a personal p u e d e ser robada,
m a n i p u l a d a , regulada p o r la m q u i n a - O t r o . D e n u e v o v e m o s q u e la
perspectiva d e u n a virtualizacin radical p o n e al o r d e n a d o r e n u n a
p o s i c i n e s t r i c t a m e n t e anloga a la d e D i o s e n el ocasionalismo m a -
l e b r a n c h i a n o : si el o r d e n a d o r c o o r d i n a la relacin e n t r e m i m e n t e
y (lo q u e e x p e r i m e n t o c o m o ) el m o v i m i e n t o d e mis m i e m b r o s (en
la realidad virtual), n o cuesta m u c h o i m a g i n a r u n o r d e n a d o r q u e e s -
capa a n u e s t r o c o n t r o l y c o m i e n z a a a c t u a r c o m o u n D i o s M a l i g -
n o , alterando la c o o r d i n a c i n e n t r e m i m e n t e y m i e x p e r i e n c i a c o r -
poral. E n la realidad (virtual) p u e d e suspenderse o incluso revocarse
la seal d e m i m e n t e d e levantar la m a n o , lo cual cuestiona la e x p e -
riencia fundamental de q u e m i c u e r p o es m o . . . Parece, pues, q u e
el c i b e r e s p a c i o h a c e realidad la fantasa p a r a n o i c a d e S c h r e b e r , el
7
j u e z alemn cuyas m e m o r i a s analiz F r e u d : el universo c o n e c t a d o
es psictico e n la m e d i d a en q u e parece materializar la a l u c i n a c i n
schreberiana d e u n o s rayos divinos a travs d e los cuales D i o s c o n -
trola d i r e c t a m e n t e la m e n t e h u m a n a . E n otras palabras, la e x t e r n a l i -
zacin del g r a n O t r o e n el o r d e n a d o r explica la d i m e n s i n i n h e r e n -
t e m e n t e p a r a n o i c a d e nuestro universo c o n e c t a d o . O , d i c h o a n d e
o t r o m o d o , es u n lugar c o m n afirmar q u e la posibilidad d e trasladar
su c o n c i e n c i a a u n ciberespacio i n f o r m t i c o libera finalmente a las
personas d e sus c u e r p o s , pero tambin lo es decir que libera a las mquinas
de sus personas...

L A ESCENIFICACIN DE LA FANTASA FUNDAMENTAL

La inconsistencia final d e la pelcula tiene q u e ver c o n la a m b i g e d a d


d e la liberacin d e la h u m a n i d a d anunciada p o r N e o e n la ltima e s -
c e n a . C o m o r e s u l t a d o d e la i n t e r v e n c i n d e N e o , se p r o d u c e u n
FALLO DEL SISTEMA en M a t r i x . Al m i s m o t i e m p o , N e o se dirige
a la gente q u e se e n c u e n t r a atrapada a n e n M a t r i x c o m o el Salvador
q u e les ensear a liberarse d e las limitaciones q u e i m p o n e la propia
Matrix: p o d r n violar las leyes fsicas, doblar metales, volar p o r el a i r e . . .

197
LACRIMAE RERUM

Sin e m b a r g o , el problema es q u e t o d o s estos milagros son posibles


solo si p e r m a n e c e m o s D E N T R O DE u n a realidad virtual generada p o r
M a t r i x , y nos l i m i t a m o s a forzar o alterar sus leyes. N u e s t r o estatus
real sigue s i e n d o el d e esclavos d e M a t r i x : solo h e m o s g a n a d o , p o r
decirlo as, u n p o d e r adicional para cambiar las reglas d e nuestra cr-
cel mental. Q u i e r e decir eso q u e a b a n d o n a m o s la idea d e salir d e M a -
trix y acceder a la realidad real, d o n d e nos convertiremos en m i s e -
rables criaturas obligadas a vivir en la desolada superficie d e la Tierra?
D e s d e u n p u n t o d e vista a d o r n i a n o , d e b e r a m o s decir q u e estas
8
i n c o n s i s t e n c i a s son el m o m e n t o d e verdad d e la pelcula, ya q u e
a p u n t a n hacia los a n t a g o n i s m o s d e nuestra e x p e r i e n c i a social t a r d o -
capitalista, u n o s a n t a g o n i s m o s q u e t i e n e n q u e ver c o n parejas o n t o -
lgicas bsicas c o m o la realidad y el d o l o r (la realidad c o m o aquello
q u e interfiere e n el r e i n a d o del p r i n c i p i o del placer), la libertad y el
sistema (la libertad solo es posible d e n t r o d e u n sistema q u e i m p i d e
su plena realizacin). Sin e m b a r g o , la fuerza ltima d e la pelcula hay
q u e buscarla a o t r o nivel. H a c e aos, pelculas d e ciencia ficcin c o m o
Zardoz o La fuga de Logan a n u n c i a b a n ya la c o n d i c i n p o s m o d e r n a
actual: el g r u p o aislado q u e vive u n a vida asptica e n u n e n t o r n o c e -
r r a d o y suspira p o r la e x p e r i e n c i a del m u n d o real, d e c o r r u p c i n m a -
terial. Hasta la llegada d e la p o s m o d e r n i d a d , la utopa tena p o r misin
la huida d e lo real de la historia hacia u n a O t r e d a d i n t e m p o r a l . C o n la
llegada d e u n a p o c a e n la q u e c o i n c i d e n el fin d e la historia p o s -
m o d e r n o y la plena disponibilidad del pasado en u n r e c u e r d o d i g i t a -
lizado, d e u n a p o c a en la q u e t o d o s V I V I M O S la u t o p a i n t e m p o r a l
c o m o u n a e x p e r i e n c i a ideolgica cotidiana, la u t o p a pasa a ser la as-
piracin a lo R e a l m i s m o d e la Historia, del r e c u e r d o , d e la marca del
pasado, el i n t e n t o d e salir d e la burbuja hacia el h e d o r y la p o d r e -
d u m b r e d e la realidad en b r u t o . Matrix da el l t i m o giro a esta inver-
sin, al c o m b i n a r la utopa c o n la distopa: la realidad misma en la q u e
v i v i m o s , la u t o p a i n t e m p o r a l r e p r e s e n t a d a p o r M a t r i x , t i e n e r e a l -
m e n t e p o r objeto reducirnos al estado pasivo d e bateras vivientes para
p r o p o r c i o n a r l e energa a M a t r i x .
E n c o n s e c u e n c i a , el i m p a c t o n i c o d e la pelcula n o se d e b e t a n -
t o a su tesis central (lo q u e e x p e r i m e n t a m o s c o m o realidad es u n a

198
MATRIX

realidad virtual artificial generada p o r Matrix, u n s u p e r o r d e n a d o r


al q u e nuestras m e n t e s estn d i r e c t a m e n t e conectadas), sino a la i m a -
g e n central d e millones d e seres h u m a n o s llevando vidas claustrof-
bicas e n cunas llenas d e agua, m a n t e n i d o s c o n vida para suministrar
energa (electricidad) a M a t r i x . C u a n d o (algunas de) estas personas
despiertan d e su i n m e r s i n en la realidad virtual controlada p o r M a -
trix, este despertar n o significa u n a apertura al gran espacio d e la rea-
lidad exterior, s i n o e n p r i m e r lugar el d e s c u b r i m i e n t o t e r r i b l e d e su
a n t e r i o r reclusin, d u r a n t e la cual n o haban sido ms q u e o r g a n i s -
m o s fetales, i n m e r s o s en fluido p r e n a t a l . . . Esta pasividad total es la
fantasa imposible q u e sostiene nuestra e x p e r i e n c i a c o n s c i e n t e c o m o
sujetos activos y autoafirmativos: es la fantasa perversa p o r a n t o n o -
masia, la idea d e q u e s o m o s en l t i m o t r m i n o los instrumentos de la
jouissance d e O t r o (Matrix) q u e absorbe nuestra sustancia vital c o m o
si furamos bateras. E n eso reside el v e r d a d e r o e n i g m a libidinal d e
este dispositivo: P O R Q U necesita M a t r i x energa h u m a n a ? La s o -
lucin p u r a m e n t e energtica, n a t u r a l m e n t e , n o tiene sentido: M a t r i x
podra haber e n c o n t r a d o fcilmente otra fuente d e energa ms fiable,
q u e n o requiriese u n dispositivo tan e x t r a o r d i n a r i a m e n t e c o m p l e j o
c o m o u n a realidad virtual c o o r d i n a d a para millones d e unidades h u -
manas. ( P o d e m o s ver aqu otra inconsistencia: por q u n o s u m e r g e
M a t r i x a cada individuo en su propio universo artificial solipsista? Por
q u complicar las cosas c o o r d i n a n d o el p r o g r a m a para q u e toda la h u -
m a n i d a d habite en u n solo universo virtual?) La nica respuesta c o n -
sistente es q u e M a t r i x se alimenta de la jouissance h u m a n a , c o n lo q u e
volvemos a e n c o n t r a r n o s c o n la tesis lacaniana fundamental d e q u e el
gran O t r o n o es n i n g u n a m q u i n a a n n i m a , sino q u e necesita u n i n -
flujo constante d e jouissance. D e este m o d o , el p l a n t e a m i e n t o de la p e -
lcula q u e d a invertido: lo q u e aparece e n esta c o m o la escena del d e s -
p e r t a r a n u e s t r a verdadera s i t u a c i n es e n realidad e x a c t a m e n t e lo
c o n t r a r i o , el d e s v e l a m i e n t o d e la fantasa f u n d a m e n t a l e n la q u e se
basa t o d o nuestro ser.
H o y da es u n lugar c o m n hablar d e la ntima c o n e x i n q u e exis-
te e n t r e la p e r v e r s i n y el ciberespacio. Segn la visin estndar, la
fantasa perversa escenifica la renegacin d e la castracin, y acaso

199
LACRIMAE RERUM

n o es el ciberespacio u n universo i m p e r m e a b l e a la inercia d e lo R e a l ,


solo l i m i t a d o p o r reglas autoimpuestas? N o sucede t a m b i n lo m i s -
m o c o n la realidad virtual d e Matrix? La realidad en la q u e v i v i m o s
pierde su carcter inexorable, se c o n v i e r t e e n u n d o m i n i o d e reglas
arbitrarias (impuestas p o r Matrix) q u e u n o p u e d e violar si tiene la su-
ficiente V o l u n t a d . . . Segn Lacan, sin e m b a r g o , esta visin estndar
deja fuera la relacin nica entre el O t r o y la jouissance q u e se da en
la perversin. Q u significa esto, e x a c t a m e n t e ? R e c o r d e m o s la tesis
de Flourens segn la cual la anestesia funciona solo sobre la red n e u -
ronal d e nuestra m e m o r i a : sin saberlo, s o m o s nuestras mayores vcti-
mas, n o s d e s t r i p a m o s u n o s a otros e n v i v o . . . Y n o p o d e m o s leer
tambin t o d o esto c o m o la fantasa perfecta d e la interpasividad, de la
O t r a Escena d o n d e p a g a m o s el precio d e nuestra intervencin activa
e n el m u n d o ? El a g e n t e libre y activo n o es posible sin este s o p o r t e
fantasmtico, sin esta O t r a Escena d o n d e se e n c u e n t r a e n t e r a m e n t e en
m a n o s del Otro.'' U n sadomasoquista a s u m e v o l u n t a r i a m e n t e este su-
frimiento c o m o la va d e acceso al Ser.
Esta yuxtaposicin d e los dos aspectos d e la perversin n o s da la
m e j o r pista para e n t e n d e r Matrix: p o r u n lado, la r e d u c c i n d e la rea-
lidad a u n d o m i n i o virtual regulado p o r reglas arbitrarias susceptibles
de ser suspendidas; p o r o t r o lado, la verdad oculta tras esta libertad, la
r e d u c c i n del sujeto a u n a pasividad c o m p l e t a m e n t e i n s t r u m e n t a l .
La p r u e b a ltima del declive en la calidad d e las siguientes entregas
de la triloga d e Matrix es q u e n o explotan en lo ms m n i m o este as-
p e c t o central d e la pelcula: u n a autntica revolucin habra sido c a m -
biar la relacin q u e guardan los h u m a n o s y la propia m q u i n a c o n la
jouissance y su apropiacin. Q u pasara si la g e n t e saboteara M a t r i x
n e g n d o s e a segregar jouissance?
Tal c o m o sabe c u a l q u i e r persona razonable y educada, la v e r d a -
dera grandeza y el l e g a d o histrico del cine italiano, su c o n t r i b u c i n
histrica a la c u l t u r a e u r o p e a y global del siglo x x , n o reside e n el
n e o r r e a l i s m o ni e n n i n g u n a o t r a rareza apta solo para intelectuales
d e g e n e r a d o s , sino e n tres gneros nicos: los spaghetti-westerns, las c o -
medias erticas d e los aos setenta, y (el ms g r a n d e de todos) los e s -
pectculos histricospeplum (Hrcules contra Maciste, etctera). U n a d e

200
MATRIX

las grandes cimas del s e g u n d o g n e r o es la vulgar y e n t r e t e n i d a Con-


viene hacer bien el amor ( 1 9 7 4 , dirigida p o r Pasquale Festa C a m p a n i l e ) ,
cuya premisa f u n d a m e n t a l es q u e e n u n futuro c e r c a n o el m u n d o se
q u e d a sin energa, y el d o c t o r N o b i l e , u n j o v e n y brillante cientfico
italiano, descubre q u e el c u e r p o h u m a n o libera u n a i n m e n s a c a n t i -
d a d de energa al realizar el a c t o s e x u a l . . . a c o n d i c i n d e q u e la p a -
reja n o est e n a m o r a d a . P o r este m o t i v o , y en inters d e la s u p e r v i -
vencia d e la h u m a n i d a d , la Iglesia d e c i d e invertir su d o c t r i n a : el a m o r
es p e c a d o , y el sexo es b u e n o solo c u a n d o n o hay a m o r . A partir d e
e n t o n c e s las parejas d e b e r n confesarle al sacerdote: Perdn, padre,
h e p e c a d o , m e h e e n a m o r a d o d e m i esposa!. C o n o b j e t o d e g e n e r a r
energa, se o r d e n a a las parejas q u e hagan el a m o r dos veces p o r s e -
m a n a en grandes salas colectivas, d o n d e u n supervisor se encarga d e
controlarlas: La pareja d e la segunda fila a la derecha, q u e se mueva
m s rpido!... N o p u e d e m e n o s q u e saltar a la vista el parecido c o n
Matrix. La verdad d e ambas pelculas es q u e , e n el tardocapitalismo
actual, la poltica es cada vez ms u n a poltica d e la jouissance, centrada
en los m o d o s d e solicitar, controlar y regular la jouissance (aborto, m a -
t r i m o n i o s gays, d i v o r c i o s . . . ) .

REVOLUCIONES RECARGADAS

Matrix Reloaded (Matrix recargada) p r o p o n e o m s b i e n j u e g a


c o n u n a serie d e formas d e superar las inconsistencias d e su p r e -
cuela, p e r o e n el proceso n o hace m s q u e caer en NUEVAS i n c o n -
sistencias de su propia cosecha. El final de la pelcula a n t e r i o r haba
q u e d a d o abierto e irresuelto n o solo a nivel narrativo, sino t a m b i n
p o r lo q u e se refiere a su visin subyacente del universo. L o q u e se
busca es, pues, introducir sospechas y complicaciones adicionales para
problematizar la simple y clara ideologa d e la liberacin q u e subya-
ce a la p r i m e r a parte. El ritual exttico d e la c o m u n i d a d en la c i u d a d
subterrnea d e Sin n o p u e d e m e n o s q u e recordar u n a r e u n i n reli-
giosa fundamentalista. T a m b i n se proyectan dudas sobre dos figuras
profticas clave: son verdaderas las visiones d e M o r f e o , o estamos

201
LACRIMAE RERUM

a n t e u n l o c o p a r a n o i c o e m p e a d o e n i m p o n e r sus alucinaciones?
N e o t a m p o c o sabe si p u e d e confiar en el O r c u l o , u n a mujer capaz d e
prever el futuro: manipula ella t a m b i n a N e o c o n sus profecas? Es
ella u n a representante del aspecto B U E N O d e M a t r i x , u n virus d e s -
c o n t r o l a d o q u e se multiplica e n el i n t e n t o de evitar su propia elimi-
n a c i n ? Y q u decir d e los crpticos p r o n u n c i a m i e n t o s del A r q u i -
tecto d e M a t r i x , el a u t o r d e su software, su Dios? D i c h o a r q u i t e c t o
i n f o r m a a N e o de q u e vive en realidad e n la sexta versin m e j o r a d a
d e M a t r i x : e n cada u n a d e ellas ha s u r g i d o u n a figura salvadora, p e r o
su i n t e n t o d e liberar a la h u m a n i d a d ha t e r m i n a d o en u n a catstrofe
a gran escala. Es posible q u e la rebelin d e N e o n o sea u n e v e n t o
n i c o , sino p a r t e d e u n ciclo m s a m p l i o de p e r t u r b a c i n y restaura-
c i n del O r d e n ? H a c i a el final d e Matrix Reloaded, t o d o q u e d a bajo
u n a s o m b r a d e duda: la c u e s t i n n o es solo si alguna revolucin c o n -
tra M a t r i x p u e d e lograr lo q u e p r e t e n d e o si d e b e t e r m i n a r en una
orga d e d e s t r u c c i n , sino m s b i e n si todas ellas han sido ya tenidas
e n c u e n t a p o r la propia M a t r i x , o incluso planeadas p o r esta. P o d e -
m o s c o n s i d e r a r siquiera a aquellos q u e se h a n l i b e r a d o d e M a t r i x
c o m o sujetos libres para t o m a r sus decisiones? Cul es la solucin?
Arriesgarse i g u a l m e n t e a una rebelin abierta, resignarse a partici-
par en j u e g o s locales d e resistencia, a u n p e r m a n e c i e n d o e n el i n t e -
r i o r de M a t r i x , o incluso entrar e n u n a c o l a b o r a c i n transclasista c o n
las fuerzas buenas d e n t r o d e M a t r i x ? As es c o m o t e r m i n a Matrix
Reloaded: c o n el fracaso del mapa cognitivo q u e refleja a la p e r f e c -
cin la lamentable situacin d e la actual lucha d e la Izquierda contra
el Sistema.
E l final d e la pelcula i n t r o d u c e u n giro s u p l e m e n t a r i o , c u a n d o
N e o detiene m g i c a m e n t e las m q u i n a s - c a l a m a r q u e atacan a los h u -
m a n o s c o n solo levantar su m a n o : c m o ha p o d i d o h a c e r l o en el
desierto de lo real, N O e n M a t r i x , d o n d e , p o r supuesto, p u e d e h a -
cer maravillas, congelar el flujo del t i e m p o , desafiar las leyes d e la gra-
vedad, etctera? Acaso a p u n t a esta inconsistencia inexplicada hacia
la s o l u c i n d e q u e todo c u a n t o existe ha sido g e n e r a d o p o r Matrix,
q u e N O hay realidad ltima? A u n q u e d e b a m o s rechazar la tentacin
posmoderna d e optar p o r la salida fcil d e todas estas confusiones y

202
MATRIX

p r o c l a m a r q u e t o d o c u a n t o existe es u n a serie infinita d e realidades


virtuales q u e se reflejan unas a otras, hay u n a i n t u i c i n correcta d e -
trs de esta c o m p l i c a c i n d e la divisin sencilla y directa e n t r e u n a
realidad real y el universo g e n e r a d o p o r M a t r i x : incluso a u n q u e la
lucha tenga lugar en la realidad real, la batalla clave d e b e ganarse e n
M a t r i x , r a z n p o r la cual hay q u e (re)entrar e n este universo virtual
ficcional. Si la lucha tuviera q u e librarse m e r a m e n t e e n el desierto
d e lo real, se convertira e n o t r a a b u r r i d a distopa sobre los s u p e r v i -
vientes d e la h u m a n i d a d l u c h a n d o c o n t r a m q u i n a s malignas.
Para plantear la c u e s t i n e n t r m i n o s d e la vieja pareja marxista
infraestructura/superestructura: hay q u e t e n e r en c u e n t a la dualidad i r r e -
d u c t i b l e q u e existe e n t r e los procesos s o c i o e c o n m i c o s objetivos
q u e t i e n e n lugar m a t e r i a l m e n t e e n la realidad, p o r u n lado, y el p r o -
ceso p o l t i c o - i d e o l g i c o p r o p i a m e n t e d i c h o , p o r el otro. N o p o d r a
ser q u e el d o m i n i o i n h e r e n t e m e n t e estril de la poltica, m e r o teatro
d e sombras, resultara crucial para transformar la realidad? La e c o n o -
m a seguira siendo, pues, el t e r r e n o real d o n d e o c u r r e n las cosas, la
poltica u n teatro d e sombras, y sin e m b a r g o la batalla debera librar-
se e n el t e r r e n o d e la poltica y la ideologa. T o m e m o s p o r e j e m p l o
la d e s i n t e g r a c i n del b l o q u e c o m u n i s t a a finales d e los aos o c h e n -
ta: el h e c h o principal era la prdida d e p o d e r p o r p a r t e d e los esta-
dos c o m u n i s t a s , p e r o la r u p t u r a crucial t u v o lugar a o t r o nivel, e n
aquellos m o m e n t o s mgicos e n q u e , estando los c o m u n i s t a s f o r m a l -
m e n t e e n el p o d e r , el p u e b l o p e r d i el m i e d o d e r e p e n t e y dej d e
t o m a r s e e n serio la a m e n a z a . Las batallas reales c o n la polica c o n -
tinuaban, p e r o t o d o el m u n d o saba d e algn m o d o q u e el j u e g o h a -
ba t e r m i n a d o . . . El ttulo d e Matrix Reloaded resulta, pues, bastante
a p r o p i a d o : si la p r i m e r a p a r t e estaba d o m i n a d a p o r el i m p u l s o d e sa-
lir d e M a t r i x , d e liberarse de su y u g o , la segunda p a r t e deja claro q u e
la batalla d e b e ganarse D E N T R O d e M a t r i x , q u e es preciso regresar
a ella.
E n Matrix Reloaded, los h e r m a n o s W a c h o w s k i subieron la a p u e s -
ta d e f o r m a deliberada, y nos enfrentaron c o n todas las c o m p l i c a c i o -
nes y confusiones del proceso d e liberacin. D e este m o d o se pusieron
ellos m i s m o s contra las cuerdas, pues la tarea a la q u e se enfrentaban

203
LACRIMAE RERUM

era casi imposible. Si Matrix Revolutions haba de ser u n xito, tena


q u e e n c o n t r a r nada m e n o s q u e la respuesta a d e c u a d a a los dilemas d e
la poltica revolucionaria e n nuestros das, el b o r r a d o r del acto p o l -
tico q u e la Izquierda busca h o y d e s e s p e r a d a m e n t e . N o tiene, p u e s ,
nada d e e x t r a o q u e fracasara m i s e r a b l e m e n t e , lo cual constituye u n a
ilustracin perfecta d e u n sencillo anlisis marxista: el fracaso d e la
n a r r a c i n , la imposibilidad d e c o n s t r u i r u n a buena historia, a p u n -
ta hacia u n fracaso social ms f u n d a m e n t a l .
El p r i m e r signo d e este fracaso es la r u p t u r a del c o n t r a t o c o n los
espectadores. La premisa o n t o l g i c a de Matrix (primera parte) es d i -
r e c t a m e n t e realista: existe, p o r u n lado, u n a realidad real y, p o r el
otro, el universo virtual d e M a t r i x , q u e p u e d e ser explicado e n t e r a -
m e n t e e n t r m i n o s d e lo q u e sucede en la realidad. Matrix Revolutions
r o m p e estas reglas: e n esta entrega los p o d e r e s mgicos d e N e o y
Smith se e x t i e n d e n hasta la propia realidad real ( N e o t a m b i n p u e -
d e parar las balas all, etctera). N o v i e n e a ser esto c o m o u n a n o v e -
la d e detectives q u e , tras u n a compleja serie d e pistas, t e r m i n a r a d a n -
d o c o m o s o l u c i n q u e el asesino tiene p o d e r e s m g i c o s y es capaz d e
c o m e t e r su c r i m e n v i o l a n d o las leyes d e nuestra realidad? El lector se
sentira estafado, igual q u e o c u r r e en Matrix Revolutions, d o n d e el t o n o
d o m i n a n t e es la fe, n o el c o n o c i m i e n t o .
Pero incluso en este n u e v o t e r r e n o surgen inconsistencias. E n la
ltima escena d e la pelcula, el e n c u e n t r o d e la pareja q u e sella el p a c -
to, el O r c u l o (femenino) y el A r q u i t e c t o (masculino), tiene lugar en
la realidad virtual de Matrix: por qu? A m b o s son solo programas i n -
formticos, y el interfaz virtual existe solo para la mirada h u m a n a : los
o r d e n a d o r e s n o se c o m u n i c a n e n t r e ellos a travs d e la pantalla d e u n
i m a g i n a r i o virtual, sino q u e i n t e r c a m b i a n d i r e c t a m e n t e bits d i g i t a -
l e s . . . Para q u mirada se p r o p o n e esta escena? A q u la pelcula hace
trampa, y se deja llevar p o r la lgica imaginaria.
El tercer fallo es d e carcter ms narrativo: la propia simplicidad
de la solucin propuesta. Las cosas n o t e r m i n a n d e explicarse, y la s o -
l u c i n final parece m s b i e n u n a f o r m a d e cortar el n u d o g o r d i a -
no. Esto es algo especialmente deplorable e n a t e n c i n a los m u c h o s
interrogantes q u e se a b r e n e n Matrix Reloaded ( M o r f e o c o m o u n p a -

204
MATRIX

r a n o i c o peligroso, la c o r r u p c i n d e la lite d o m i n a n t e d e Sin) q u e


q u e d a n sin e x p l o r a r e n Revolutions. El n i c o aspecto n u e v o i n t e r e -
sante d e esta pelcula e l inters p o r el i n t e r m u n d o , ni M a t r i x n i la
r e a l i d a d t a m b i n q u e d a p o r explorar.
El e l e m e n t o clave d e t o d a la serie Matrix es la necesidad p r o g r e -
siva de elevar a S m i t h a la categora d e h r o e negativo principal, d e
a m e n a z a para t o d o el u n i v e r s o , u n a especie d e n e g a t i v o d e N e o .
Q u i n es S m i t h en realidad?: una especie d e alegora d e las fuerzas
fascistas, u n p r o g r a m a m a l o q u e ha escapado a t o d o c o n t r o l , se ha
v u e l t o a u t n o m o y es u n a a m e n a z a para la propia M a t r i x . La l e c c i n
d e la pelcula, e n su m e j o r lectura, es la lucha antifascista: los m a t o -
nes fascistas g e n e r a d o s p o r el Capital para controlar a los trabajadores
(o p o r M a t r i x para controlar a los h u m a n o s ) t e r m i n a n p o r escapar a
su control, p o r lo q u e M a t r i x d e b e r e c u r r i r a la ayuda d e los h u m a -
n o s para derrotarlos, del m i s m o m o d o q u e el capital liberal t u v o q u e
r e c u r r i r a la ayuda d e los c o m u n i s t a s , su m o r t a l e n e m i g o , para d e -
rrotar al fascismo... (Visto desde la perspectiva poltica d e hoy, habra
sido m e j o r utilizar c o m o m o d e l o u n posible p a c t o d e Israel c o n A r a -
fat y la O L P , j u s t o c u a n d o estaba a u n paso d e destruirlos, a c a m b i o
d e q u e la ayudaran a d e r r o t a r a H a m s , despus d e q u e esta escapara
a t o d o c o n t r o l . . . ) Sin e m b a r g o , Matrix Revolutions rie esta lgica a n -
tifascista c o n e l e m e n t o s p o t e n c i a l m e n t e fascistas: a u n q u e el O r c u l o
(femenino) y el A r q u i t e c t o (masculino) son solo p r o g r a m a s , su dife-
rencia se plantea e n t r m i n o s sexualizados, d e m o d o q u e el final d e
la pelcula se inscribe en la lgica del equilibrio entre los principios
masculino y femenino.
C u a n d o , al final d e Matrix Reloaded, el milagro se p r o d u c e en la
propia realidad, solo q u e d a n dos salidas abiertas: el gnosticismo p o s -
m o d e r n o o b i e n el cristianismo. E n otras palabras, la tercera p a r t e
d e b e decir q u e la realidad real n o es m s q u e o t r o espectculo g e -
n e r a d o p o r M a t r i x , q u e n o hay u n a realidad real ltima, o b i e n e n -
tramos e n el t e r r e n o d e la magia divina. Se convierte r e a l m e n t e N e o
e n u n a figura crstica en Matrix Revolutions? E n p r i n c i p i o podra p a -
recer as: al final d e su d u e l o c o n S m i t h , N e o se c o n v i e r t e e n (otro)
S m i t h , d e m o d o q u e a su m u e r t e , S m i t h (todos los Smiths) es (son)

205
LACRIMAE RERUM

d e s t r u i d o s . . . Sin e m b a r g o , u n a mirada ms atenta descubre u n a d i -


ferencia clave: Smith es una figura protojuda, u n intruso o b s c e n o q u e
se multiplica c o m o las ratas, q u e escapa a t o d o control e inquieta la
a r m o n a d e los H u m a n o s y las M q u i n a s - M a t r i x , p o r lo q u e su d e s -
truccin hace posible u n p a c t o de clase (temporal). Lo q u e m u e r e c o n
N e o es este intruso j u d o q u e trae el conflicto y el desequilibrio; en el
caso d e Cristo, al contrario, es el p r o p i o D i o s q u i e n se hace h o m b r e ,
p o r lo que, con la muerte de Cristo, de este hombre (ecce homo), el propio
Dios (trascendente) muere tambin. La verdadera versin cristolgica d e
la triloga d e M a t r i x habra e x i g i d o u n p l a n t e a m i e n t o r a d i c a l m e n t e
distinto: N e o debera ser u n p r o g r a m a de M a t r i x d e v e n i d o h u m a n o ,
una encarnacin directamente h u m a n a d e Matrix, con lo q u e su m u e r -
te s u p o n d r a la d e s t r u c c i n d e la propia M a t r i x .
N o p u e d e m e n o s q u e llamar la a t e n c i n lo r i d c u l o del p a c t o fi-
nal: el A r q u i t e c t o d e b e p r o m e t e r al O r c u l o n o solo q u e las m q u i -
nas n o l u c h a r n ms c o n t r a los h o m b r e s fuera d e M a t r i x , sino q u e
aquellos h u m a n o s q u e deseen liberarse d e M a t r i x t e n d r n libertad
para hacerlo. C m o se les dar esa o p c i n ? Al final, p u e s , n o se r e -
suelve n a d a e n realidad: M a t r i x sigue ah, e x p l o t a n d o a los h u m a -
n o s , y n a d a garantiza q u e n o surgir u n n u e v o S m i t h ; la mayora d e
los h u m a n o s siguen e n la esclavitud. La r a z n d e q u e t e r m i n e m o s e n
esta situacin es u n tpico c o r t o c i r c u i t o i d e o l g i c o , a saber, q u e M a -
trix funciona c o m o u n a d o b l e alegora: p o r el C a p i t a l (las m q u i n a s
e x t r a e n e n e r g a d e nosotros) y p o r el O t r o , es decir, p o r el o r d e n
s i m b l i c o c o m o tal.
Sin e m b a r g o , tal vez p o d r a verse e n Revolutions y este sera el
n i c o m o d o d e redimirla (al m e n o s en p a r t e ) , o en el fracaso m i s -
m o d e la serie Matrix, u n mensaje d e advertencia d i r i g i d o a los e s -
pectadores: n o hay solucin final en el h o r i z o n t e d e hoy, el Capital
est aqu para quedarse, y lo n i c o q u e p o d e m o s esperar es u n a tregua
t e m p o r a l . E n otras palabras, q u e hay algo m u c h o p e o r q u e el p u n t o
m u e r t o c o n el q u e t e r m i n a la pelcula: la celebracin p s e u d o d e l e u -
ziana d e la revolucin victoriosa de la m u l t i t u d .
6

El ciberespacio, o la suspensin de la autoridad

L A PUERTA DE LA FANTASA

E n el relato d e J. G. Ballard La G i o c o n d a del m e d i o d a crepuscular,


el h r o e se recupera d e una e n f e r m e d a d ocular pasando u n o s das en
u n a t u m b o n a j u n t o al mar, i n m o v i l i z a d o p o r la venda q u e le c u b r e
los ojos y o y e n d o a las gaviotas. El s o n i d o d e las gaviotas le hace e v o -
car una y otra vez u n a escena extraa y mgica en la q u e sube las es-
caleras d e u n a misteriosa cueva m a r i n a , al t r m i n o d e las cuales le
espera u n a m u j e r m e d i o cubierta entre velos, el objeto incestuoso p o r
a n t o n o m a s i a del deseo (la ltima lnea del relato caracteriza al h r o e
c o m o un vido, i m p e n i t e n t e Edipo); sin e m b a r g o , siempre se d e s -
pierta j u s t o antes d e q u e se revele la identidad de la mujer. C u a n d o
p o r fin el d o c t o r le declara c u r a d o y le retira la venda, deja d e ver la
escena; desesperado, t o m a una d e t e r m i n a c i n radical: sale a m e d i o -
da y m i r a d i r e c t a m e n t e al sol hasta q u e se q u e d a ciego, c o n la e s p e -
ranza d e q u e , d e este m o d o , p o d r ver la escena e n t e r a . . . Este relato
escenifica la eleccin entre la realidad y lo real fantasmtico accesible
solo para u n sujeto ciego. La fractura entre las dos se manifiesta c o m o
anamorfosis: desde el p u n t o de vista de la realidad, lo real n o es ms
q u e u n a m a n c h a sin forma, del m i s m o m o d o q u e la visin de lo real
fantasmtico difumina los c o n t o r n o s d e la realidad.
E n el famoso relato d e Saki La ventana abierta e n c o n t r a m o s la
versin ms esquemtica posible de la relacin entre el significante,
la realidad y lo R e a l fantasmtico. U n i n v i t a d o llega a u n a casa d e
c a m p o y se q u e d a m i r a n d o desde u n a gran ventana francesa hacia los
terrenos de la parte trasera; la hija d e la familia, q u e est sola en la casa

207
LACRIMAE RERUM

y es, p o r lo tanto, la nica persona q u e ha salido a recibirle, le explica


q u e ahora vive sola: todos los dems m i e m b r o s de la familia h a n m u e r -
to r e c i e n t e m e n t e en u n accidente. P o c o despus el invitado vuelve a
m i r a r p o r la v e n t a n a , y ve q u e los d e m s m i e m b r o s d e la familia se
acercan l e n t a m e n t e p o r el c a m p o , de regreso de una cacera; c o n v e n c i -
d o de estar v i e n d o los fantasmas d e los m u e r t o s , el invitado huye despa-
v o r i d o . .. ( N a t u r a l m e n t e , la hija resulta ser u n a mentirosa patolgica a
la q u e n o le falta inteligencia; en u n m o m e n t o improvisa otra historia
para explicar a su familia el m o t i v o p o r el q u e el invitado ha h u i d o ,
presa del pnico.) Vemos, pues, q u e unas cuantas palabras q u e ofrez-
can el c o n t e x t o simblico a d e c u a d o p u e d e n bastar para transformar
una ventana en u n m a r c o d e fantasa y para transubstanciar m i l a g r o -
s a m e n t e a los e m b a r r a d o s propietarios d e la casa en temibles aparicio-
nes. A u n nivel ms elaborado, e n c o n t r a m o s el m i s m o p l a n t e a m i e n t o
en L i n a d e las mejores pelculas d e ciencia ficcin q u e se han h e c h o r e -
c i e n t e m e n t e , Stargate, de R o l a n d E m m e r i c h , la historia d e u n j o v e n
cientfico q u e resuelve el e n i g m a de u n anillo i n m e n s o , h e c h o d e u n
metal d e s c o n o c i d o , q u e haba sido descubierto e n E g i p t o e n los aos
veinte. Para p o n e r en f u n c i o n a m i e n t o el anillo es preciso introducir
e n l siete signos p r e d e t e r m i n a d o s , tras lo cual se c o n v i e r t e en u n a
puerta d e las estrellas: c u a n d o u n o cruza el c e n t r o del anillo, entra
e n u n universo alternativo, es decir, en u n a d i m e n s i n e s p a c i o t e m p o -
ral distinta. Lo q u e vuelve operativo el anillo es, pues, la identificacin
del s p t i m o smbolo q u e falta: nos e n c o n t r a m o s aqu c o n u n p r o b l e -
ma d e eficiencia simblica, n o u n a investigacin cientfica sobre c a u -
salidad material, es decir, lo q u e activa el anillo, c o n toda su p o t e n c i a
d e m a r c o fantasmtico, es la i n s c r i p c i n d e los smbolos adecuados,
igual q u e en La ventana abierta de Saki basta tina intervencin s i m b -
lica para transubstanciar u n vulgar m a r c o d e ventana en una pantalla
capaz d e conjurar apariciones fantasmticas.
D e n t r o d e la literatura y el cine d e ciencia ficcin, puertas, e s p e -
j o s y ventanas sirven m u c h a s veces c o m o va d e acceso a otra d i m e n -
sin fantasmtica: u n a de las escenas clsicas e n la ciencia ficcin es la
d e u n sujeto q u e abre u n a p u e r t a y, e n lugar d e la realidad esperada
al otro lado, e n c u e n t r a algo t o t a l m e n t e imprevisto (una realidad fan-

208
EL CIBERESPACIO

tasmtica). El secreto es, pues, m u c h a s veces el secreto al o t r o lado


d e la puerta. O t r a versin d e la misma estrategia es el sujeto q u e mira
p o r el espejo y ve otra cosa, algo q u e n o es el reflejo d e la realidad
cotidiana q u e hay a este lado d e espejo. D e n t r o de la historia del cine,
tal vez el m a y o r maestro en el arte d e elevar una p u e r t a o una v e n t a -
na a la funcin de lugar d e paso fantasmtico ha sido O r s o n Welles.
E n su versin d e El proceso d e Kafka, p o r ejemplo, explota sistemti-
c a m e n t e el potencial fantasmtico del sencillo acto d e abrir una p u e r -
ta: Siempre dan paso a lugares desconcertantes (...) E n El proceso, la
" h a b i t a c i n d e al l a d o " sugiere siempre u n h o r r o r psquico r e p r i m i -
1
do. C u a n d o una mujer q u e est h a c i e n d o la colada en una habita-
cin miserable abre las p e q u e a s puertas q u e hay al f o n d o para q u e
pase K., este se e n c u e n t r a de g o l p e en una gran habitacin d o n d e se
celebra algo as c o m o u n mitin poltico, c o n cientos d e personas a p i -
adas e n t r e las vigas, y el aire cargado d e h u m o . . . E n claro c o n t r a s -
te c o n este paso r e p e n t i n o de u n p e q u e o espacio privado a u n gran
espacio pblico, p o d r a m o s citar la aventura d e K. en u n edificio d e
oficinas: tras avanzar p o r u n c o r r e d o r f u e r t e m e n t e i l u m i n a d o en u n
gran y m o d e r n o edificio d e oficinas, K. abre u n a p u e r t a y se e n -
c u e n t r a en u n p e q u e o a r m a r i o d o n d e u n h o m b r e vestido d e c u e r o
fustiga a dos policas c o r r u p t o s c o n t r a los q u e p o c o antes K. haba
presentado u n a queja. La gran sala corporativa ha d a d o paso a u n a
claustrofbica cmara d e tortura, u n espacio p e q u e o y desagradable,
i l u m i n a d o p o r una bombilla desnuda y lleno d e figuras retorcidas.'
Esta escena expresa a la perfeccin la lgica retorcida del s u p e r e g o :
culpabiliza a K. c o n solo h a c e r realidad su propia protesta ante el T r i -
bunal d e u n m o d o excesivamente literal, o, d i c h o d e o t r o m o d o , bajo
la forma de u n a obscena tortura, sadomasoquista y sexualizada, lo q u e
e n c u e n t r a K. es la verdad d e su propia d e m a n d a al O t r o , la Ley.
Y n o es esa precisamente la naturaleza bsica del espacio fantas-
m t i c o l a d e m a r c o q u e nos p e r m i t e atisbar el O t r o E s c e n a r i o ,
desde las pinturas prehistricas d e Lascaux hasta la realidad virtual g e -
nerada p o r o r d e n a d o r ? N o es la interfaz d e u n o r d e n a d o r la ltima
m a t e r i a l i z a c i n d e este m a r c o ? L o q u e d e f i n e p r o p i a m e n t e la di-
m e n s i n h u m a n a es la presencia d e u n a pantalla, d e u n m a r c o q u e

209
LACRIMAE RERUM

n o s p e r m i t e c o m u n i c a r n o s c o n u n u n i v e r s o virtual suprasensible
para el q u e n o hay lugar e n la realidad: Lacan a p u n t q u e el lugar p r o -
p i o d e las Ideas de Platn es la superficie de la apariencia pura. Es esta
u n a abertura q u e desequilibra nuestra i n m e r s i n e n el e n t o r n o n a t u -
ral y nos arroja al estado d e lo desencajado: ya n o estamos en casa
e n el m u n d o material, aspiramos a O t r o E s c e n a r i o que, sin e m b a r g o ,
p e r m a n e c e siempre virtual, una promesa d e s m i s m o , u n reflejo p a -
sajero y anamrfico visible solo c o n el rabillo del ojo. N o es solo q u e
el h o m b r e sea u n zoon technikos, q u e i n t e r p o n e e n t o r n o s artificiales y
tecnolgicos, u n a segunda naturaleza, entre l y los e n t o r n o s n a t u -
rales; se trata ms bien d e q u e el estatus de esta segunda naturaleza
es i r r e d u c t i b l e m e n t e virtual. Volviendo al e j e m p l o d e la interfaz: vir-
tual es el espacio q u e v e m o s en la pantalla de la interfaz, este u n i v e r -
so de signos e imgenes fascinantes p o r el q u e p o d e m o s deslizamos l i -
b r e m e n t e , el universo proyectado en la pantalla q u e crea u n a falsa i m -
presin d e profundidad. T a n p r o n t o c o m o c r u z a m o s su u m b r a l y
m i r a m o s hacia lo q u e se e n c u e n t r a efectivamente tras la pantalla, n o
e n c o n t r a m o s ms q u e una incomprensible m a q u i n a r i a digital. Este e s -
cenario fantasmtico es estrictamente correlativo al orden simblico:
n o hay o r d e n simblico sin espacio fantasmtico, n o hay o r d e n ideal
del ogos sin O t r o Escenario virtual, pseudomaterial, del q u e p u e d a n
llegar apariciones fantasmticas, o, p o r decirlo en palabras d e Schelling,
n o hay Espritu sin Espritus, n o hay universo p u r a m e n t e espiritual de
las Ideas sin la obscena, etrea y fantasmtica c o r p o r e i d a d d e los es-
pritus (fantasmas, vampiros, m u e r t o s vivientes...). J u s t a m e n t e e n esta
afirmacin del inevitable s o p o r t e fantasmtico pseudomaterial de las
Ideas reside la intuicin crucial del verdadero materialismo.

INTERFAZ

Q u es u n a pantalla de fantasa, u n a interfaz? A v e c e s la e n c o n t r a -


m o s incluso e n la naturaleza, c o m o e n el caso del lago C e r k n i c a , en
Eslovenia: u n lago i n t e r m i t e n t e q u e en ciertas estaciones arroja al aire
peces, etctera, y q u e fue siempre visto c o m o u n a especie d e p a n t a -

2 1 0
EL CIBERESPACIO

lia mgica, el m i l a g r o d e algo q u e sale d e la nada. El f e n m e n o i n -


trigaba ya a los cientficos naturales del siglo X V I I , y u n a u t o r eslove-
n o , J a n e z Valvasor, lleg a convertirse en m i e m b r o d e la R e a l A c a -
d e m i a Britnica p o r haber d a d o u n a explicacin al m i s t e r i o (todo se
deba a u n a intrincada red de canales s u b t e r r n e o s a presiones dife-
rentes). Tal vez sea esta la definicin ms elemental de mecanismo: u n a
m q u i n a q u e p r o d u c e u n efecto, e n el s e n t i d o estricto d e u n efecto
mgico para los sentidos, d e u n e v e n t o q u e p r o d u c e u n a fractura
e n t r e l y la simple materialidad corporal. U n m e c a n i s m o sera, pues,
aquello q u e explica la p r o d u c c i n d e u n a ilusin. La idea crucial es
q u e la c o m p r e n s i n del m e c a n i s m o no destruye e n absoluto la i l u -
sin, el efecto; incluso podra decirse q u e lo refuerza, e n la m e d i -
da en q u e vuelve palpable la fractura entre las causas corporales y su
efecto superficial: baste pensar e n los tnaking o / ( C m o se hizo) q u e
a c o m p a a n e n los ltimos t i e m p o s a las grandes p r o d u c c i o n e s c i n e -
matogrficas (Terminator 2, Indiana Jones, etctera). La paradoja es q u e
e n u n a especie d e inversin del viejo clich segn el cual la i d e o -
loga occidental disimula el p r o c e s o d e p r o d u c c i n e n beneficio del
p r o d u c t o final el proceso d e p r o d u c c i n , lejos d e ser el d o m i n i o
o c u l t o d e lo p r o h i b i d o , d e lo q u e n o p u e d e ser m o s t r a d o , de lo q u e
e s c o n d e el fetiche, sirve e n c a m b i o c o m o el fetiche q u e fascina c o n
su sola presencia. A u n nivel e n cierto m o d o distinto, e n c o n t r a m o s
o t r o signo d e la m i s m a t e n d e n c i a en el h e c h o de q u e , h o y da, los fa-
llos h a n p e r d i d o su potencial subversivo freudiano y son. cada vez ms
el m o t i v o central de u n espectculo: u n o d e los p r o g r a m a s ms p o -
pulares de la televisin n o r t e a m e r i c a n a es Los m a y o r e s disparates
d e . . . , q u e recoge fragmentos d e series d e televisin, pelculas, n o -
ticias, etctera, q u e fueron censurados p o r q u e e n ellos o c u r r a algo
e s t p i d o (el actor se equivocaba al decir el t e x t o , sufra u n l a p s u s . . . ) .
A veces da i n c l u s o la i m p r e s i n d e q u e los errores h a n sido c u i d a -
d o s a m e n t e p l a n e a d o s para q u e p u e d a n usarse en u n p r o g r a m a sobre
el making of del p r o g r a m a . El m e j o r i n d i c a d o r d e esta d e v a l u a c i n
del lapsus es el uso m i s m o del t r m i n o lapsus freudiano (Oh, aca-
b o d e t e n e r u n lapsus freudiano!), lo cual le quita t o d a su c o n t e n i d o
subversivo.

211
LACRIMAE RERUM

Giles D e l e u z e fue el p r i m e r o en reflexionar sobre el estatus d e


la virtualidad, m u c h o antes d e la m o d a d e la realidad virtual, y lo hizo
a p r o p s i t o del m i s t e r i o del evento. D e s d e las p i n t u r a s prehistricas
de las paredes d e las cuevas d e Lascaux hasta la realidad virtual, nos e n -
c o n t r a m o s s i e m p r e c o n el m i s m o e n i g m a : c m o l o g r a m o s dejar la
realidad e n suspenso y q u e d a r n o s absortos e n el espacio virtual d e
la pantalla fantasmtica? P a r e c e m o s saberlo t o d o sobre el trasfondo
social y artstico del film noir. el i m p a c t o t r a u m t i c o d e la S e g u n d a
G u e r r a M u n d i a l sobre los roles d e g n e r o establecidos, la influencia
del e x p r e s i o n i s m o a l e m n , etctera, etctera. Y sin e m b a r g o nada d e
esto basta para explicar la e m e r g e n c i a del universo noir, c o n su a r o -
m a n i c o d e c o r r u p c i n o m n i p r e s e n t e e n c a r n a d o e n la figura d e la
femme fatale. S u c e d e lo m i s m o c o n el a m o r corts: p o d e m o s j u g a r i n -
d e f i n i d a m e n t e el j u e g o historicista d e las fuentes y las influencias,
hablar d e la referencia oculta a las tradiciones esotricas rabes, del
t r i n g u l o incestuoso del caballero, su dama y la figura paterna del m a -
rido, d e la difcil situacin del caballero desposedo e n plena d e s i n t e -
gracin del feudalismo, etctera, etctera. Existe, sin e m b a r g o , u n a
fractura insuperable, una nada q u e separa para siempre esta c o m b i -
n a c i n d e causas materiales y la e m e r g e n c i a milagrosa d e la d a m a
como puro evento...
La clave para e n t e n d e r el estatus de la realidad virtual hay q u e b u s -
3
carla e n la diferencia entre la imitacin y la simulacin: la realidad vir-
tual n o imita la realidad, la simula a base d e g e n e r a r u n a semblanza de
realidad. E n otras palabras, la imitacin imita u n m o d e l o real preexis-
tente, mientras q u e la simulacin genera la semblanza de una realidad
inexistente: simula algo q u e n o existe. T o m e m o s el caso ms e l e m e n -
tal d e virtualidad e n u n o r d e n a d o r , la llamada m e m o r i a virtual: u n
o r d e n a d o r p u e d e simular m u c h a ms m e m o r i a d e la q u e tiene, es d e -
cir, p u e d e funcionar como si su m e m o r i a fuera m u c h o mayor de la q u e
es r e a l m e n t e . Y n o p u e d e decirse lo m i s m o d e t o d o s los m e c a n i s -
m o s simblicos, c o m e n z a n d o p o r el sistema financiero, q u e simula
una cobertura m u c h o mayor d e la q u e p u e d e ofrecer realmente? T o d o
el sistema d e depsitos, etctera, funciona a partir d e la premisa d e q u e
cualquier p e r s o n a p u e d e retirar e n c u a l q u i e r m o m e n t o su d i n e r o del

212
EL CIBERESPACIO

b a n c o , u n p r e s u p u e s t o q u e n o p u e d e realizarse en n i n g n caso, p e r o
q u e hace posible el f u n c i o n a m i e n t o m u y real y material del siste-
ma financiero...
Las c o n s e c u e n c i a s d e esta diferencia e n t r e la i m i t a c i n y la si-
m u l a c i n son m s radicales d e lo q u e p o d r a n parecer. E n contraste
c o n la i m i t a c i n , q u e sostiene la creencia en u n a realidad orgnica
preexistente, la simulacin desnaturaliza retroactivamente la reali-
dad misma al mostrar el m e c a n i s m o responsable d e su g e n e r a c i n . En
otras palabras, la apuesta ontolgica d e la simulacin es q u e n o hay
diferencia ltima e n t r e la naturaleza y su r e p r o d u c c i n artificial, es
decir, q u e existe u n nivel ms elemental d e lo R e a l respecto al cual
tanto la realidad simulada c o m o la realidad real n o son ms q u e efec-
tos derivados, y este nivel sera lo R e a l d e la pura c o m p u t a c i n : d e -
trs del e v e n t o q u e v e m o s a travs d e la interfaz (el efecto d e realidad
simulado) n o hay m s q u e pura c o m p u t a c i n sin sujeto (acfala),
u n a serie d e 1 y 0, d e + y - . Lacan desarroll p o r p r i m e r a vez su idea
4
d e las series d e + y d e en su Seminario II, a u n q u e la redujo e n t o n -
ces p r e c i p i t a d a m e n t e al o r d e n del significante; p o r este m o t i v o d e -
b e r a m o s releer d i c h o s pasajes desde la perspectiva d e la o p o s i c i n
e n t r e el significante y la letra (o la escritura) establecida e n el Semi-
5
nario X X : la c o m p u t a c i n digital sin sujeto n o es ni el o r d e n s i m b -
lico diferencial (el reino simblico del significado forma p a r t e d e la
pseudorrealidad m a n i p u l a d a en la pantalla) ni la realidad ms all d e
la pantalla de la interfaz (la realidad fsica detrs d e la pantalla, d o n d e
solo hay chips, c o r r i e n t e elctrica, etctera). La apuesta d e la realidad
virtual es q u e el universo del significado o d e la narracin n o es la r e -
ferencia ltima, el h o r i z o n t e insuperable, sino q u e d e p e n d e a su vez
d e la c o m p u t a c i n pura. Esa es la distancia i r r e c u p e r a b l e q u e separa
a Lacan del d e c o n s t r u c c i o n i s m o p o s m o d e r n o : este l t i m o c o n c i b e la
ciencia c o m o u n a d e las posibles n a r r a c i o n e s locales, m i e n t r a s q u e
para Lacan la ciencia c o n t e m p o r n e a n o s p e r m i t e acceder a lo R e a l
d e la pura c o m p u t a c i n q u e subyace al j u e g o d e las mltiples n a r r a -
tivas. E n eso consiste lo R e a l lacaniano, es decir, en el o r d e n p u r a -
m e n t e virtual, no existente realmente, d e la c o m p u t a c i n sin suje-
to, q u e sin e m b a r g o regula toda realidad posible, ya sea material y / o

213
LACRIMAE RERUM

imaginaria. Vemos aqu el sentido preciso q u e tiene la a m b i g e d a d del


estatus d e la virtualidad: el t r m i n o se refiere al m i s m o t i e m p o e i r r e -
d u c t i b l e m e n t e al estatus virtual d e la realidad fantasmtica q u e p e r -
cibimos en la pantalla d e la interfaz y a la pura c o m p u t a c i n , q u e e n
n i n g n caso cabe reducir a su materializacin en la c o r r i e n t e elctri-
ca q u e c o r r e p o r los chips informticos.

MALEBRANCHE COMO FILSOFO DE LA REALIDAD VIRTUAL

El ocasionalismo d e M a l e b r a n c h e ofrece sin d u d a el m e j o r aparato


c o n c e p t u a l para c o m p r e n d e r la realidad virtual. A pesar d e ser disc-
p u l o d e Descartes, M a l e b r a n c h e a b a n d o n la ridicula referencia car-
tesiana a la glndula pineal c o m o frmula para explicar la coordinacin
entre la sustancia material y la espiritual, o el c u e r p o y el alma: c m o
p o d e m o s explicar, pues, el h e c h o d e q u e estn c o o r d i n a d o s si n o hay
n i n g n c o n t a c t o e n t r e a m b o s , n i n g n p u n t o a travs del cual el alma
p u e d a actuar causalmente sobre el c u e r p o , o viceversa? Tratndose d e
dos redes causales (las ideas d e m i m e n t e y las i n t e r c o n e x i o n e s c o r -
porales) t o t a l m e n t e i n d e p e n d i e n t e s , la nica solucin es q u e haya una
tercera Sustancia ms verdadera (Dios) encargada d e c o o r d i n a r y m e -
diar en t o d o m o m e n t o e n t r e los dos y crear una apariencia d e c o n t i -
n u i d a d . C u a n d o pienso e n levantar la m a n o y m i m a n o se levanta, m i
p e n s a m i e n t o n o es la causa directa d e q u e se levante la m a n o , s i n o
solo la causa ocasional: al percibir m i p e n s a m i e n t o o r i e n t a d o a l e -
vantar la m a n o , D i o s p o n e en m a r c h a la otra cadena causal, d e o r d e n
m a t e r i a l , responsable d e q u e m i m a n o se levante e f e c t i v a m e n t e . Si
sustituimos a D i o s p o r el gran O t r o , el o r d e n simblico, se hace e v i -
d e n t e la p r o x i m i d a d del o c a s i o n a l i s m o c o n la p o s i c i n d e Lacan:
6
c o m o dijo e n su p o l m i c a c o n t r a Aristteles e n Televisin, la r e -
lacin entre el alma y el c u e r p o n o es nunca directa, pues el gran O t r o
siempre se i n t e r p o n e e n t r e los dos. El ocasionalismo es, pues, e s e n -
c i a l m e n t e o t r o n o m b r e para referirse a la arbitrariedad del signifi-
cante, a la fractura q u e separa la red d e las ideas d e la red d e la c a u -
salidad (real), pues es el gran O t r o q u i e n garantiza la c o o r d i n a c i n d e

214
EL CIBERESPACIO

las dos redes, d e m o d o q u e c u a n d o m i c u e r p o m u e r d e una m a n z a n a ,


m i alma e x p e r i m e n t a u n a sensacin agradable. La m i s m a fractura es
la razn d e q u e los antiguos sacerdotes aztecas organizaran sacrificios
h u m a n o s para asegurar q u e volviera a salir el sol: el sacrificio h u m a -
n o es e n este caso u n a apelacin a D i o s para q u e m a n t e n g a la c o o r -
d i n a c i n e n t r e las dos series, la necesidad fsica y la c o n c a t e n a c i n d e
los eventos simblicos. Por ms irracional q u e p u e d a parecer el sa-
crificio del s a c e r d o t e azteca, su premisa s u b y a c e n t e es m u c h o ms
p e n e t r a n t e q u e nuestra idea d e s e n t i d o c o m n segn la cual la c o o r -
dinacin entre el c u e r p o y el alma es directa, es decir, q u e es natural
q u e yo tenga u n a sensacin agradable c u a n d o m u e r d o u n a m a n z a n a ,
p u e s esta sensacin v i e n e d i r e c t a m e n t e causada p o r la m a n z a n a : lo
q u e se p i e r d e d e vista aqu es el papel m e d i a d o r del g r a n O t r o c o m o
g a r a n t e d e la c o o r d i n a c i n e n t r e la realidad y nuestra e x p e r i e n c i a
m e n t a l d e la m i s m a . Y n o s u c e d e lo m i s m o c o n nuestra i n m e r s i n
en la R e a l i d a d Virtual? C u a n d o levanto la m a n o para e m p u j a r u n o b -
j e t o en el espacio virtual, el objeto se m u e v e : m i ilusin, claro est, es
q u e el causante directo del desplazamiento del o b j e t o ha sido el m o -
v i m i e n t o d e m i m a n o , es decir, e n m i i n m e r s i n olvido el i n t r i n c a -
d o m e c a n i s m o d e la c o o r d i n a c i n informatizada, anloga al papel q u e
el ocasionalismo reserva a D i o s c o m o garante d e la c o o r d i n a c i n e n -
7
tre las dos series.
Es u n h e c h o b i e n c o n o c i d o q u e el b o t n para cerrar la p u e r t a d e
la mayora d e los ascensores es u n p l a c e b o t o t a l m e n t e intil, p u e s t o
all solo para darle a la g e n t e la i m p r e s i n d e q u e participa d e algn
m o d o y c o n t r i b u y e a acelerar el viaje en ascensor: c u a n d o a p r e t a m o s
ese b o t n , la p u e r t a tarda e x a c t a m e n t e el m i s m o t i e m p o e n cerrarse
q u e si a p r e t a m o s el b o t n del piso sin tratar d e acelerar el p r o c e s o
a p r e t a n d o t a m b i n el b o t n cerrar la puerta. Este caso e x t r e m o y
e v i d e n t e d e falsa participacin es u n a b u e n a metfora d e la p a r t i c i -
p a c i n d e los individuos en el p r o c e s o p o l t i c o p o s m o d e r n o . N o s
e n c o n t r a m o s aqu ante la versin ms pura del ocasionalismo: s e g n
M a l e b r a n c h e , nos pasamos la vida a p r e t a n d o esta clase d e b o t o n e s , y
solo p o r la actividad incesante d e D i o s existe alguna c o o r d i n a c i n
c o n lo q u e s u c e d e despus (la p u e r t a se cierra), p o r ms q u e a n o s o -

215
LACRIMAE RERUM

tros n o s parezca q u e es el resultado d e q u e nosotros h a y a m o s a p r e t a -


d o el b o t n . . .
D i c h o sea d e paso, el ocasionalismo t a m b i n nos p e r m i t e arrojar
nueva luz sobre la naturaleza exacta d e la Cada: si Adn cay en d e s -
gracia y fue expulsado del Paraso n o fue s i m p l e m e n t e p o r q u e se dej
tentar p o r la sensualidad d e Eva; la idea es ms b i e n q u e c o m e t i el
e r r o r filosfico d e retroceder del ocasionalismo a u n vulgar e m p i -
r i s m o sensual, segn el cual los o b j e t o s materiales afectan d i r e c t a -
m e n t e a nuestros sentidos, sin la m e d i a c i n del gran O t r o (Dios), o
d i c h o d e o t r o m o d o , la C a d a tiene q u e ver ante t o d o c o n las c o n -
vicciones filosficas d e A d n . Antes d e la Cada, A d n tena u n p e r -
fecto d o m i n i o sobre su c u e r p o y c o n s e r v a b a la distancia r e s p e c t o a
l: c o n s c i e n t e d e q u e la c o n e x i n e n t r e su alma y su c u e r p o era c o n -
t i n g e n t e y m e r a m e n t e ocasional, era capaz en t o d o m o m e n t o d e sus-
penderla, bloquearla y dejar d e sentir d o l o r o placer. El d o l o r y el p l a -
cer n o e r a n fines e n s m i s m o s , servan solo para dar i n f o r m a c i n
sobre lo q u e era b u e n o o m a l o para la supervivencia d e su c u e r p o . La
Cada se p r o d u j o c u a n d o A d n se e n t r e g excesivamente (es decir,
ms all d e lo necesario para r e c o g e r la i n f o r m a c i n precisa para la
supervivencia en el e n t o r n o natural) a sus sentidos, c u a n d o dej q u e
sus sentidos le afectaran hasta el p u n t o d e p e r d e r su distancia r e s p e c -
t o a ellos y apartarse del p e n s a m i e n t o p u r o . El o b j e t o responsable d e
la C a d a , p o r supuesto, fue Eva: A d n cay c u a n d o la visin d e Eva
desnuda le distrajo p o r u n m o m e n t o y le h i z o creer q u e la causa d e
su placer sexual era la propia Eva, d e f o r m a directa y n o ocasional:
Eva fue responsable d e la C a d a e n la m e d i d a en q u e dio pie al e r r o r
filosfico del realismo sensual. C u a n d o Lacan asegura q u e a femme
n'existepas, hay q u e leer la p r o p o s i c i n c o m o u n a r g u m e n t o decisi-
vo e n favor del o c a s i o n a l i s m o y e n c o n t r a del e m p i r i s m o sensual:
c u a n d o el h o m b r e goza s e x u a l m e n t e d e la mujer, esta n o es la causa
directa sino solo ocasional d e su g o c e , el h o m b r e goza d e la m u j e r
p o r q u e D i o s (el g r a n O t r o , la red simblica) la sostiene c o m o o b j e t o
de satisfaccin. E n otras palabras, Eva o c u p a el lugar d e la n e g a c i n
fetichista p r i m o r d i a l de la castracin, es decir, la n e g a c i n d e q u e
el efecto q u e p r o d u c e u n o b j e t o sensual (la mujer) n o se funda d i -

216
EL CIBERESPACIO

r e c t a m e n t e en sus p r o p i e d a d e s , sino q u e v i e n e m e d i a d o p o r el lugar


q u e o c u p a e n el o r d e n simblico. Y c o m o ya seal san Agustn, el
castigo, el p r e c i o q u e A d n t u v o q u e pagar p o r su C a d a , consisti
m u y a d e c u a d a m e n t e en una prdida del p l e n o d o m i n i o sobre su c u e r -
p o : la e r e c c i n d e su p e n e escap a partir d e e n t o n c e s a su c o n t r o l .
Si la Cada implica u n c a m b i o d e actitud filosfica en A d n , y si, lle-
v a n d o a n ms lejos la idea, es la Cada lo q u e crea a la M u j e r , lo q u e
la trae al ser (no al nivel n t i c o , sino e n lo q u e se r e f i e r e a su estatus
o n t o l g i c o , c o m o la t e n t a d o r a correlativa al deseo del h o m b r e ) . Las
cosas estn p e o r a n d e lo q u e pensaba O t t o W e i n i n g e r : p o r lo q u e
se refiere a su estatus o n t o l g i c o , la mujer es el resultado del e r r o r fi-
losfico del h o m b r e . Cul es, p u e s , la actitud filosfica d e Eva, si es
q u e tiene alguna?
P o r l o q u e respecta a la relacin especular e n t r e el mi disperso
y m i propia i m a g e n especular, t o d o esto significa q u e , e n el universo
c o n e c t a d o de la realidad virtual, m i i m a g e n especular q u e d a e x t e r -
nalizada en la m q u i n a bajo la f o r m a d e u n sustituto q u e o c u p a m i
lugar e n el ciberespacio, d e m o d o q u e el c u e r p o q u e es mo en la
vida real se ve cada vez ms r e d u c i d o a u n resto e x c r e m e n t a l . Lo
crucial es, pues, p e r m a n e c e r en la a m b i g e d a d ms c o m p l e t a : s, hay
u n resto indivisible, n o p o d e m o s c o r t a r n u n c a los v n c u l o s c o n
nuestro c u e r p o real y flotar l i b r e m e n t e e n el ciberespacio; p e r o c o m o
la propia experiencia de nuestro c u e r p o es ya siempre virtual o s i m -
b l i c a m e n t e m e d i a d a , este c u e r p o al q u e estamos obligados a r e g r e -
sar n o es el c u e r p o d e la plena e x p e r i e n c i a d e u n o m i s m o , d e la rea-
lidad verdadera, sino u n resto i n f o r m e , el h o r r o r d e lo R e a l .

D E LA M O D E R N I D A D A LA P O S M O D E R N I D A D

C o m o resultado de todas estas consideraciones, d e b e r a m o s a d o p t a r


u n a actitud conservadora hacia el ciberespacio, c o m o la d e C h a p l i n
hacia el cine s o n o r o : C h a p l i n era m u c h o ms c o n s c i e n t e d e lo h a b i -
tual del i m p a c t o t r a u m t i c o q u e tendra la voz c o m o i n t r u s o e x t r a o
en nuestra p e r c e p c i n del cine. D e l m i s m o m o d o , la actual transicin

217
LACRIMAE RERUM

nos p e r m i t e d a r n o s c u e n t a d e lo q u e p e r d e m o s y d e lo q u e g a n a m o s
e n el proceso, una p e r c e p c i n q u e se har imposible en c u a n t o asu-
m a m o s p l e n a m e n t e y n o s sintamos p l e n a m e n t e en casa c o n las n u e -
vas tecnologas. E n pocas palabras, t e n e m o s el privilegio d e o c u p a r el
lugar d e los mediadores evanescentes. U n a actitud chaplinesca d e
este tipo exige q u e n o s resistamos al p o d e r d e s e d u c c i n d e dos m i -
tos c o n t e m p o r n e o s sobre el ciberespacio, a m b o s basados e n el lugar
c o m n s e g n el cual nos e n c o n t r a m o s e n plena transicin d e la p o -
ca m o d e r n a (la subjetividad m o n o l g i c a , la R a z n m e c n i c a , e t c t e -
ra) a la p o c a p o s m o d e r n a d e la d i s e m i n a c i n (el j u e g o d e las a p a -
riencias ya n o basadas e n la referencia a u n a Verdad ltima, las formas
mltiples d e construir la identidad):

C o n la llegada del ciberespacio, asistimos al regreso de la pense


sauvage, del p e n s a m i e n t o concreto, sensual: e n el ciberespacio, los
d o c u m e n t o s c o m b i n a n f r a g m e n t o s musicales c o n otros s o n i d o s ,
textos, imgenes, videoclips, etctera, y es esta c o n f r o n t a c i n d e e l e -
m e n t o s concretos lo q u e p r o d u c e el significado abstracto... Vol-
v e m o s al s u e o del montaje intelectual d e Eisenstein: el s u e o d e
filmar Capital, de desplegar la teora marxista a partir d e u n a c o m b i -
n a c i n d e i m g e n e s concretas? Acaso n o es el h i p e r t e x t o u n a nueva
8
prctica de m o n t a j e ?
Asistimos h o y al paso de la cultura moderna del clculo a la cultu-
ra posmoderna de la simulacin? El i n d i c a d o r ms claro d e este p r o c e -
so es el c a m b i o d e s e n t i d o del t r m i n o transparencia: la t e c n o l o -
ga m o d e r n a era transparente e n el s e n t i d o d e q u e m a n t e n a viva
la ilusin d e q u e era posible c o m p r e n d e r c m o funciona la m q u i -
na, es decir, se s u p o n a q u e la interfaz deba p e r m i t i r al u s u a r i o u n
acceso directo a la m q u i n a q u e haba detrs; se supona q u e el u s u a -
r i o deba c o m p r e n d e r su f u n c i o n a m i e n t o , en c o n d i c i o n e s ideales
incluso r e c o n s t r u i r l o r a c i o n a l m e n t e . La transparencia p o s m o d e r n a
designa e x a c t a m e n t e lo c o n t r a r i o d e esta a c t i t u d analtica global: se
s u p o n e q u e la interfaz d e b e ocultar el f u n c i o n a m i e n t o d e la m q u i n a
q u e hay detrs, y simular hasta d o n d e sea posible nuestra e x p e r i e n -
cia cotidiana (en la lnea d e la interfaz M a c i n t o s h , q u e sustituye las

218
EL CIBERESPACIO

r d e n e s escritas p o r simples clics del r a t n sobre signos i c n i c o s . . . ) ;


sin e m b a r g o , el p r e c i o d e esta ilusin d e c o n t i n u i d a d c o n nuestros
e n t o r n o s c o t i d i a n o s es q u e el u s u a r i o se acostumbra a u n a t e c n o l o -
ga opaca: la m a q u i n a r i a digital tras la pantalla se vuelve t o t a l m e n t e
i m p e n e t r a b l e , incluso invisible. E n otras palabras, el u s u a r i o r e n u n -
cia a la tarea d e c o m p r e n d e r el f u n c i o n a m i e n t o del o r d e n a d o r , se r e -
signa al h e c h o d e q u e , e n su i n t e r a c c i n c o n el ciberespacio, se ve
i n m e n s o e n u n a s i t u a c i n n o t r a n s p a r e n t e m u y parecida a la d e su
Lebenswelt c o t i d i a n o , u n a situacin en la q u e d e b e e n c o n t r a r su ca-
m i n o , actuar u n p o c o p o r t a n t e o (bricolage), p o r p r u e b a y error, e n
lugar d e limitarse a seguir u n a serie d e reglas generales preestableci-
das: para r e p e t i r el j u e g o d e palabras d e S h e r r y T u r k l e , la a c t i t u d
p o s m o d e r n a se t o m a las cosas p o r lo q u e valen c o m o interfaz.* Si
el universo m o d e r n o es el universo d e bytes, cables, chips y c o r r i e n t e
elctrica q u e se oculta detrs d e la pantalla, el universo p o s m o d e r n o
es el universo d e la confianza i n g e n u a e n la pantalla q u e vuelve i r r e -
levante c u a l q u i e r e x a m e n d e lo q u e hay detrs d e ella. Tomarse
las cosas p o r lo q u e valen c o m o interfaz s u p o n e u n a d e t e r m i n a d a
a c t i t u d fenomenolgica, la a c t i t u d d e confiar en los f e n m e n o s : el
p r o g r a m a d o r m o d e r n o se refugiaba en el c i b e r e s p a c i o p o r ser u n
universo transparente, c l a r a m e n t e e s t r u c t u r a d o , q u e le p e r m i t a e l u -
dir (al m e n o s p o r u n t i e m p o ) la o p a c i d a d d e sus e n t o r n o s c o t i d i a -
n o s , d o n d e se hallaba i n m e r s o e n u n e n t o r n o a priori i n c o m p r e n s i b l e ,
l l e n o d e instituciones c u y o f u n c i o n a m i e n t o segua reglas d e s c o n o -
cidas q u e influan d i r e c t a m e n t e sobre su vida; para el p r o g r a m a d o r
p o s m o d e r n o , e n c a m b i o , los rasgos f u n d a m e n t a l e s del ciberespacio
c o i n c i d e n c o n los q u e H e i d e g g e r describi c o m o p r o p i o s del m u n d o
d e la vida cotidiana (el i n d i v i d u o finito se ve l a n z a d o a u n a situacin
cuyas c o o r d e n a d a s n o v i e n e n reguladas p o r reglas claras y u n i v e r -
sales, d e m o d o q u e d e b e e n c o n t r a r p o c o a p o c o su c a m i n o d e n t r o
d e ella).

* Juego de palabras intraducibie al castellano: take things at face valu (to-


marse las cosas por lo que parecen), take things at interface valu (tomarse las
cosas por lo que... valen como interfaz). (N. del T)

219
LACRIMAE RERUM

El e r r o r es el m i s m o e n a m b o s mitos: es cierto, estamos ante u n


regreso al pensamiento concreto p r e m o d e r n o , o al m u n d o d e la vida
n o transparente, p e r o este n u e v o m u n d o d e la vida p r e s u p o n e ya el
trasfondo del universo cientfico digital. Detrs d e la pantalla nos r e e n -
c o n t r a m o s c o n lo real d e los bytes, o ms bien d e la serie digital; n o
es posible sumergirse en u n j u e g o d e apariencias q u e n o deje a su vez
u n resto indivisible. La n o c i n d e interfaz despierta sin d u d a la t e n -
tacin d e llevarla hasta el p u n t o d e la autorreferencia: por q u n o
c o n c e b i r la conciencia misma, el marco a travs del cual percibimos el uni-
verso, como una especie de interfaz? Tan p r o n t o c o m o c e d e m o s a esta
t e n t a c i n , sin e m b a r g o , c a e m o s en una especie d e forclusin de lo
real. C u a n d o el usuario q u e j u e g a c o n los mltiples canales del I n -
t e r n e t R e l a y C h a t (IRC) se dice a s m i s m o Y si la vida misma (VM)
fuera solo o t r o canal I R C ms?, o b i e n , c u a n d o se e n c u e n t r a ante las
mltiples ventanas de u n h i p e r t e x t o , Y si la V M fuera solo una v e n -
tana ms?, s u c u m b e a la ilusin opuesta y correlativa a la creencia d e
sentido c o m n e n la plena realidad d e lo q u e hay fuera del ciberes-
pacio. E n otras palabras, d e b e r a m o s evitar caer e n las dos trampas,
t a n t o la referencia simple y directa a la realidad e x t e r n a d e lo q u e hay
fuera del ciberespacio c o m o la actitud opuesta d e no hay realidad e x -
terna, la V M n o es ms q u e otra ventana.
E n el t e r r e n o d e la sexualidad, esta forclusin d e lo R e a l da pie
a la visin N e w Age de u n a nueva sexualidad informatizada, d o n d e
los c u e r p o s se fundiran e n u n espacio virtual etreo, liberados del
peso d e la materia, una visin q u e en sentido estricto es u n a fantasa
ideolgica, pues u n e lo q u e es imposible d e u n i r : la sexualidad (aso-
ciada a lo real del c u e r p o ) c o n la disociacin e n t r e mente y c u e r -
p o , c o m o si h u b i r a m o s e n c o n t r a d o el m o d o e n u n universo d o n -
d e nuestra existencia c o r p o r a l se halla (se percibe) cada vez ms bajo
la a m e n a z a d e los peligros m e d i o a m b i e n t a l e s , del sida, etctera, i n -
cluso d e la v u l n e r a b i l i d a d e x t r e m a del actual sujeto narcisista a n t e
t o d o c o n t a c t o psquico c o n otra p e r s o n a de reinventar u n espacio
d o n d e cada u n o pudiera entregarse p l e n a m e n t e a los placeres c o r p o -
rales gracias a la supresin d e los c u e r p o s p r o p i a m e n t e dichos. E n r e -
s u m e n , es la visin d e u n estado en el q u e n o habra carencias ni o b s -

220
EL CIBERESPACIO

tculos d e n i n g n tipo, u n estado en el q u e flotaramos l i b r e m e n t e en


el espacio virtual, y en el q u e sin e m b a r g o el deseo lograra sobrevi-
vir d e algn m o d o . . .

LA FRONTERA AMENAZADA

E n lugar d e e n t r e g a r n o s a estas ideologas, es m u c h o ms p r o d u c t i v o


c o m e n z a r p o r estudiar el m o d o en q u e la i n f o r m a t i z a c i n afecta al
h o r i z o n t e h e r m e n u t i c o d e nuestra e x p e r i e n c i a cotidiana. Esta e x -
periencia se basa en tres lneas d e d e m a r c a c i n : e n t r e la vida v e r d a -
dera y su simulacin m e c n i c a ; e n t r e la realidad objetiva y nuestra
falsa (ilusoria) p e r c e p c i n d e ella, y e n t r e mis afectos, s e n t i m i e n t o s ,
actitudes, etctera, pasajeros y el n c l e o persistente d e m i Yo. Las tres
fronteras se e n c u e n t r a n h o y bajo amenaza:

La t e c n o b i o l o g a cuestiona la diferencia e n t r e la realidad vital


natural y la realidad artificialmente generada: ya solo c o n la t e c -
nologa gentica d e la q u e d i s p o n e m o s h o y (la posibilidad d e elegir
l i b r e m e n t e el sexo, el c o l o r del pelo, el C I . . . ) , la naturaleza viva se
presenta c o m o algo manipulable, o, d i c h o d e otro m o d o , la n a t u r a l e -
za c o m o tal c o i n c i d e en p r i n c i p i o c o n u n p r o d u c t o t c n i c o . El c r c u -
l o se cierra, y nuestra e x p e r i e n c i a h e r m e n u t i c a cotidiana q u e d a en
cuestin: la tecnologa ya n o se limita a imitar la naturaleza, sino q u e
v u e l v e visible ms bien el m e c a n i s m o s u b y a c e n t e q u e la genera, d e
m o d o q u e , e n c i e r t o sentido, la realidad natural misma se vuelve e n
c i e r t o m o d o simulada y lo n i c o real q u e q u e d a es la estructura
del A D N subyacente.
En la m e d i d a e n q u e la tecnologa es capaz d e generar la e x p e -
riencia d e u n a realidad verdadera, se desdibuja la diferencia e n t r e
la realidad verdadera y la simulacin. Esta prdida d e realidad n o
t i e n e su o r i g e n n i c a m e n t e en la realidad virtual g e n e r a d a p o r o r d e -
n a d o r , sino t a m b i n , a u n nivel ms e l e m e n t a l , en las i m g e n e s cada
vez ms hiperrealistas q u e nos b o m b a r d e a n desde los m e d i o s d e c o -
m u n i c a c i n : h o y da t e n d e m o s ya a percibir ante t o d o el c o l o r y el

221
LACRIMAE RERUM

c o n t o r n o , n o t a n t o la profundidad y el v o l u m e n . Sin u n lmite visual


n o p u e d e h a b e r n i n g u n a imaginera m e n t a l , o p r c t i c a m e n t e n i n g u -
10
na; sin u n a cierta ceguera, n i n g u n a apariencia se sostiene. O c o m o
lo dijo Lacan, sin u n punto ciego e n el c a m p o d e visin, sin u n p u n -
t o elusivo d e s d e el cual el o b j e t o n o s devuelva la mirada, d e j a m o s
d e ver algo, es decir, el c a m p o de visin se r e d u c e a u n a superficie
lisa y la realidad misma pasa a ser percibida c o m o u n a alucinacin
visual.
La tecnologa d e los D o m i n i o s para Mltiples Usuarios ( D M U )
cuestiona la idea m i s m a d e Yo, o la a u t o i d e n t i d a d del sujeto p e r c e p -
tor: es u n lugar c o m n e n t r e los autores posmodernos q u e han es-
c r i t o sobre el ciberespacio, desde S t o n e " hasta Turkle, decir q u e fe-
n m e n o s c o m o los D M U traen a nuestra e x p e r i e n c i a cotidiana la idea
del sujeto descentrado deconstruccionista. La leccin q u e p r e t e n -
d e n sacar d e t o d o ello es q u e d e b e m o s suscribir dicha diseminacin
del Yo n i c o en mltiples agentes e n c o m p e t e n c i a e n t r e s, u n a s u e r -
te d e m e n t e colectiva, u n a pluralidad d e i m g e n e s del yo sin n i n -
g n c e n t r o global q u e las c o o r d i n e , y desconectarlo del t r a u m a p a t o -
l g i c o : j u g a r e n Espacios Virtuales m e p e r m i t e d e s c u b r i r otros as-
p e c t o s d e mi m i s m o , t o d o u n m u n d o d e identidades c a m b i a n t e s ,
d e mscaras sin n i n g u n a p e r s o n a real detrs, y e x p e r i m e n t a r d e este
m o d o el m e c a n i s m o i d e o l g i c o d e la p r o d u c c i n del Yo, la v i o l e n -
cia i n m a n e n t e y la arbitrariedad d e su p r o d u c c i n / c o n s t r u c c i n .

Estos tres niveles se s u c e d e n l g i c a m e n t e e n t r e s: p r i m e r o , la d i -


ferencia e n t r e las entidades vivas y las artificiales resulta c u e s t i o -
nada e n el m a r c o d e la p r o p i a realidad objetiva; luego, se desdibuja
la distincin entre la realidad objetiva y su apariencia; p o r l t i m o , la
identidad del yo q u e percibe algo (sea apariencia o realidad o b j e t i -
va) se disuelve. Esta progresiva subjetivizacin es e s t r i c t a m e n t e
correlativa al p r o c e s o c o n t r a r i o , la progresiva externalizacin del
n c l e o d e nuestra subjetividad. La paradjica c o i n c i d e n c i a d e estos
dos procesos o p u e s t o s t i e n e su o r i g e n e n el h e c h o d e q u e h o y da,
c o n el s u r g i m i e n t o d e la realidad virtual y d e la tecnobiologa, asisti-
m o s a la desaparicin del lmite q u e separa lo i n t e r i o r d e lo exterior.

222
EL CIBERESPACIO

D i c h a desaparicin p o n e e n peligro nuestra p e r c e p c i n ms e l e m e n -


tal de lo q u e es miestro p r o p i o c u e r p o y la relacin q u e m a n t i e n e
c o n su e n t o r n o ; e n t o r p e c e nuestra actitud f e n o m e n o l g i c a habitual
hacia el c u e r p o d e otra p e r s o n a , e n v i r t u d d e la cual s u s p e n d e m o s
nuestro c o n o c i m i e n t o de lo q u e hay bajo la superficie d e su piel (gln-
dulas, c a r n e . . . ) y t o m a m o s la superficie (de u n rostro, p o r ejemplo)
c o m o si fuera u n a expresin directa del alma. P o r u n lado, lo i n t e -
r i o r ya es siempre lo e x t e r i o r : la i m p l a n t a c i n y sustitucin d e r g a -
n o s i n t e r n o s , cada vez m s f r e c u e n t e , implica q u e las prtesis t e c -
n o i n f o r m a t i z a d a s (bypases, m a r c a p a s o s . . . ) f u n c i o n a n c o m o partes
integrales d e nuestro o r g a n i s m o vivo; la c o l o n i z a c i n del espacio
e x t e r i o r revierte d e este m o d o hacia el interior, e n lo q u e vendra a
12
ser una e n d o c o l o n i z a c i n , o la colonizacin tecnolgica d e n u e s -
tro p r o p i o c u e r p o . P o r otro lado, lo e x t e r i o r ya es siempre lo interior:
c u a n d o nos s u m e r g i m o s directamente en la realidad virtual, p e r d e m o s
contacto c o n la realidad, es decir, las ondas elctricas n o interactan
c o n n u e s t r o c u e r p o a nivel e x t e r n o s i n o q u e atacan d i r e c t a m e n t e
a nuestros sentidos: Hoy da el g l o b o o c u l a r e n g l o b a al c u e r p o e n -
13
tero.
O t r o aspecto d e esta paradoja tiene q u e ver c o n la c o i n c i d e n c i a
d e u n a progresiva inmovilizacin del c u e r p o c o n u n a u m e n t o d e la
hiperactividad corporal: p o r u n lado, cada vez confio m e n o s e n m i
p r o p i o c u e r p o , m i actividad c o r p o r a l se reduce cada vez ms a dar se-
ales a mquinas para q u e hagan el trabajo p o r m (cliquear c o n el ra-
t n , etctera); p o r o t r o lado, refuerzo m i c u e r p o , lo hiperactivo a
travs del body-building, del jogging, d e s u p l e m e n t o s f a r m a c u t i c o s ,
c u a n d o n o d e implantes directos, de m o d o q u e , paradjicamente, el
s u p e r m a n hiperactivo c o i n c i d e c o n el invlido q u e solo p u e d e m o -
verse c o n la a y u d a d e prtesis reguladas p o r u n c h i p i n f o r m t i c o
( c o m o R o b o c o p ) . La perspectiva es, pues, la de u n ser h u m a n o q u e
pierde g r a d u a l m e n t e su asiento e n el m u n d o c o n c r e t o d e la vida, es
decir, e n el c o n j u n t o d e c o o r d e n a d a s bsicas q u e d e t e r m i n a n su
(auto)experiencia (la superficie q u e separa el d e n t r o del fuera, la r e -
lacin directa c o n el p r o p i o c u e r p o , etctera). Potencialmente, la s u b -
jetivacin total (la r e d u c c i n d e la realidad a u n a ventana ciberes-

223
LACRIMAE RERUM

pacial e l e c t r o m e c n i c a m e n t e generada) c o i n c i d e c o n la objetivacin


total (la subordinacin de nuestro r i t m o corporal interno a u n c o n -
j u n t o de estmulos regulados p o r aparatos e x t e r n o s ) . N o es e x t r a o
q u e S t e p h e n H a w k i n g se est c o n v i r t i e n d o en u n o d e los i c o n o s d e
nuestro t i e m p o : la m e n t e d e u n g e n i o (o eso se n o s dice) en u n c u e r -
p o q u e se halla casi t o t a l m e n t e mediatizado, u n c u e r p o q u e d e -
p e n d e d e toda clase d e prtesis, d e u n a voz artificial generada p o r o r -
d e n a d o r , hasta el p u n t o d e q u e el c o n t a c t o activo de H a w k i n g c o n
su e n t o r n o se limita a la dbil presin q u e todava es capaz d e ejercer
c o n los dedos d e su m a n o derecha. E n pocas palabras, el atractivo p o -
pular d e H a w k i n g es inseparable de su e n f e r m e d a d , es decir, del h e -
c h o d e q u e su c u e r p o , r e d u c i d o a una masa d e carne i n m v i l , m a n -
t e n i d o en f u n c i o n a m i e n t o p o r prtesis m e c n i c a s y c o n e c t a d o al
m u n d o solo p o r los clics d e u n r a t n d e o r d e n a d o r , dice algo sobre
el estado general de la subjetividad en nuestros das.
A u n nivel ms fundamental, sin e m b a r g o , este descarrilamien-
to e s t a falta d e s o p o r t e , d e estndar instintivo fijo para la c o o r d i -
n a c i n del r i t m o natural d e n u e s t r o c u e r p o c o n su e n t o r n o c a -
racteriza al ser h u m a n o como tal: el ser h u m a n o como tal es u n ser
descarrilado, q u e c o m e ms de lo natural, se obsesiona m s c o n
el sexo de lo natural, en otras palabras, q u e sigue sus impulsos m u -
c h o ms all de su satisfaccin natural (instintiva), y este exceso en
los impulsos tiene q u e ser l u e g o reconducido a travs d e la segun-
da naturaleza (las instituciones y las reglas creadas p o r el h o m b r e ) .
D e b e m o s t o m a r n o s , pues, la vieja frmula marxista sobre la segun-
da naturaleza e n u n sentido ms literal del a c o s t u m b r a d o : la idea n o
es solo q u e n u n c a tratamos con necesidades p u r a m e n t e naturales, q u e
nuestras necesidades estn ya siempre mediadas p o r el proceso c u l t u -
ral; se trata d e q u e la labor de la cultura consiste en reestablecer el soporte
perdido de las necesidades naturales, en recrear una segunda naturaleza
para c o m p e n s a r la prdida de s o p o r t e en la primera naturaleza: el
animal natural d e b e reacostumbrarse a los r i t m o s corporales ms e l e -
mentales del d o r m i r , el c o m e r , el desplazarse.
L o q u e nos e n c o n t r a m o s aqu es el crculo d e la castracin (sim-
blica), segn el cual u n o trabaja para reinstaurar la c o o r d i n a c i n na-

224
EL CIBERESPACIO

tural d e la escala del d e s e o : p o r u n lado, r e d u c i m o s los m o v i m i e n -


tos c o r p o r a l e s al m n i m o e s t r i c t a m e n t e n e c e s a r i o (los clics del r a -
t n . . .), p o r o t r o lado, tratamos d e recuperar el v i g o r corporal a travs
del jogging, el body-building, etctera; p o r u n lado, reducimos los olores
corporales al m n i m o (nos d u c h a m o s c o n regularidad, etctera), p o r
el otro, tratamos d e recuperar los m i s m o s olores c o n perfumes y sales
d e b a o ; etctera, etctera. Esta paradoja q u e d a resumida en el falo
c o m o significante del deseo, es decir, c o m o el p u n t o d e inflexin d o n -
de el p o d e r natural espontneo se c o n v i e r t e e n u n e l e m e n t o arti-
ficial protsico. D i c h o de o t r o m o d o , frente a la idea habitual del falo
c o m o la p o t e n c i a - p o d e r penetradora-agresiva natural del m a c h o (a
la q u e se c o n t r a p o n e la ldica prtesis falica artificial), el c o n c e p t o
lacaniano d e falo c o m o significante es q u e el falo c o m o tal ES u n a
especie d e s u p l e m e n t o protsico, artificial, pues seala el p u n t o a
partir del cual el gran O t r o , la agencia descentrada, s u p l e m e n t a el fra-
caso del sujeto. C u a n d o J u d i t h B u t l e r subraya, en su crtica d e Lacan,
el paralelo q u e existe e n t r e la i m a g e n especular (el y o ideal) y el sig-
14
nificante falico, d e b e r a m o s trasladar el foco d e atencin hacia el ras-
go q u e a m b o s t i e n e n en c o m n : t a n t o la i m a g e n especular c o m o el
falo-significante son s u p l e m e n t o s protsicos d e la dispersin/fraca-
so previo del sujeto, p o r falta de c o o r d i n a c i n y d e u n i d a d ; e n a m -
bos casos, el estatus d e esta prtesis es ilusorio, c o n la diferencia d e
q u e , e n el p r i m e r caso, se trata d e una ilusin imaginaria (la identifi-
cacin c o n una i m a g e n i n m v i l descentrada), mientras q u e en el se-
g u n d o la ilusin es simblica, tiene q u e ver c o n el falo c o m o p u r a si-
m u l a c i n . La o p o s i c i n e n t r e el falo verdadero, natural, y el su-
p l e m e n t o protsico artificial (el consolador) se revela, pues, c o m o
falsa y distorsionadora: el falo-significante es ya en s m i s m o u n su-
p l e m e n t o protsico. (Este estatus del falo t a m b i n explica la identifi-
cacin lacaniana d e la mujer c o n el falo: a m b o s c o m p a r t e n el h e c h o
d e q u e su ser se r e d u c e a u n a p u r a apariencia. E n la m e d i d a e n q u e
la feminidad es una mascarada, es t a m b i n u n s m b o l o del falo, c o m o
simulacin p o r antonomasia.)
Volviendo al lmite/superficie a m e n a z a d o q u e separa el i n t e r i o r
del e x t e r i o r : la propia amenaza a este lmite d e t e r m i n a la forma a c -

225
LACRIMAE RERUM

tual d e la p r e g u n t a histrica, es decir, h o y da la histeria t o m a e n g e -


neral la forma d e la vulnerabilidad, d e una amenaza a nuestra i d e n t i -
dad fsica y / o psquica (baste recordar la o m n i p r e s e n c i a d e la lgica
d e la victimizacin, desde el acoso sexual hasta los peligros de la c o -
mida y el tabaco, c o n el resultado d e q u e el sujeto m i s m o se ve cada
vez m s r e d u c i d o a aquello q u e p u e d e ser daado). La f o r m a q u e
t o m a a c t u a l m e n t e la p r e g u n t a obsesiva Estoy vivo o m u e r t o ? es
Soy u n a m q u i n a (funciona realmente n cerebro c o m o u n o r d e n a -
dor) o u n ser h u m a n o (con u n a chispa d e espritu o d e " a l g o " i r r e -
ductible a u n circuito informtico)?; n o cuesta m u c h o r e c o n o c e r e n
esta alternativa la escisin entre A (Autr) y J (Jouissance), entre el gran
Otro, el o r d e n simblico muerto, y la Cosa, la sustancia viva del goce.
Segn S h e r r y Turkie, nuestra reaccin ante esta pregunta pasa p o r tres
fases: 1) p r i m e r o , afirmacin enftica de una diferencia irreductible: el
ser h u m a n o n o es una mquina, hay algo n i c o en l . . . , 2) luego, m i e -
d o y p n i c o c u a n d o nos damos cuenta de todas las potencialidades d e
la mquina: piensa, razona, responde a nuestras p r e g u n t a s . . . , y 3) p o r
ltimo, renegacin, es decir, r e c o n o c i m i e n t o en la negacin: la g a r a n -
ta d e q u e hay algn rasgo del ser h u m a n o inaccesible para la m q u i n a
(el entusiasmo sublime, la ansiedad...) nos p e r m i t e tratar al o r d e n a d o r
c o m o u n compaero vivo y pensante, pues sabemos q u e se trata solo
de u n j u e g o , q u e el o r d e n a d o r n o es tal en realidad. Basta pensar en
la reconversin e integracin en la actitud cotidiana del usuario del
a r g u m e n t o d e J o h n Searle (el e x p e r i m e n t o m e n t a l d e la H a b i t a c i n
China) contra la inteligencia artificial: Searle ha d e m o s t r a d o q u e u n
o r d e n a d o r n o p u e d e pensar realmente y c o m p r e n d e r el lenguaje, l u e -
go hay una garanta ontolgica-filosfica de q u e la m q u i n a n o s u p o -
ne u n a amenaza para la singularidad del ser h u m a n o , l u e g o p u e d o
aceptar t r a n q u i l a m e n t e a la m q u i n a y j u g a r c o n ella... N o es acaso
esta actitud escindida, d o n d e la renegacin y la apropiacin se hallan
15
atadas la una a la otra, u n a nueva variante del viejo j u e g o filosfico
d e la ilusin trascendental, practicado ya p o r K a n t a propsito d e la
idea d e teleologa: c o m o s q u e el o r d e n a d o r n o p u e d e pensar, p u e -
d o actuar, e n m i vida cotidiana, como si r e a l m e n t e pensara...?

226
EL CIBERESPACIO

IDENTIFICACIONES, IMAGINARIAS Y SIMBLICAS

A u n nivel diferente, esta m i s m a a m b i g e d a d d e t e r m i n a nuestra for-


m a d e relacionamos c o n nuestras identidades virtuales:

Por u n lado, m a n t e n e m o s u n a actitud d e distancia y de e x t e -


r i o r i d a d , c o m o si solo j u g r a m o s c o n falsas imgenes: S q u e n o soy
as [valiente, s e d u c t o r . . . ] , p e r o es b o n i t o , d e vez en c u a n d o , olvidar-
se d e la verdadera personalidad de u n o y p o n e r s e u n a mscara ms sa-
tisfactoria: d e este m o d o m e relajo, m e q u i t o d e e n c i m a la carga d e
ser c o m o soy, d e vivir c o n m i g o m i s m o y d e ser p l e n a m e n t e r e s p o n -
sable p o r ello.... H a c e aos, en u n a entrevista televisiva, u n a d e las
participantes en el c o n c u r s o p o r el m e j o r parecido c o n M a d o n n a d i o
u n a b u e n a respuesta a la edificante p r e g u n t a d e u n periodista acerca
d e c m o se senta al renunciar a su verdadera i d e n t i d a d para imitar a
otra persona: Durante trescientos sesenta y cuatro das al ao, m e veo
forzada a vivir c o n m i verdadero Y o . . . Es una e x p e r i e n c i a l i b e r a d o -
ra d e s h a c e r m e d e l al m e n o s p o r u n da!.
Por o t r o lado, la identidad virtual q u e m e c o n s t r u y o p u e d e ser
ms yo mismo q u e m i personalidad en la vida real (mi a u t o i m a -
g e n oficial), ya q u e saca a la superficie aspectos d e m m i s m o q u e
n u n c a m e atrevera a admitir e n la vida real. P o r ejemplo, c u a n d o j u e -
g o a n n i m a m e n t e en los D M U p u e d o p r e s e n t a r m e c o m o u n a m u j e r
p r o m i s c u a y e n t r e g a r m e a actividades q u e , si m e las p e r m i t i e r a en la
vida real, traeran c o n s i g o la desintegracin d e m i n o c i n d e i d e n t i -
dad p e r s o n a l . . .

Los dos aspectos se hallan, p o r supuesto, i n e x t r i c a b l e m e n t e liga-


dos e n t r e s: el h e c h o m i s m o d e percibir m i propia i m a g e n c o m o u n
m e r o j u e g o m e p e r m i t e s u s p e n d e r las i n h i b i c i o n e s usuales q u e m e
i m p i d e n dar salida a mi lado oscuro en la vida real, y exteriorizar li-
b r e m e n t e t o d o s mis potenciales libidinales. C u a n d o u n a persona q u e
es tranquila y tmida en sus contactos sociales d e la vida real adopta
u n a personalidad malcarada y agresiva en la realidad virtual, p o d e m o s
decir q u e expresa c o n ello la parte reprimida d e s m i s m o , u n a s p e c -

227
LACRIMAE RERUM

to p b l i c a m e n t e n o r e c o n o c i d o d e su verdadera personalidad, es d e -
cir, q u e e n este caso la i d e n t i d a d electrnica le ha d a d o a l a s ; s i n
e m b a r g o , t a m b i n p o d e m o s decir q u e es en realidad u n sujeto dbil
q u e fantasea c o n u n c o m p o r t a m i e n t o ms agresivo para evitar e n -
frentarse c o n su debilidad y su cobarda en la vida real. Escenificar una
fantasa e n la realidad virtual nos p e r m i t e desactivar la dialctica i r r e -
soluble del deseo y el rechazo inherente a l: c u a n d o u n h o m b r e b o m -
bardea a una mujer c o n promesas corteses sobre los favores sexuales
q u e le tiene reservados, la mejor respuesta de ella sera Cllate, o t e n -
drs q u e hacerlo d e verdad!. En la realidad virtual, en cambio, s p u e -
d o hacerlo, o p u e d o al m e n o s simularlo sin hacerlo r e a l m e n t e , y e v i -
tar d e este m o d o la ansiedad q u e trae consigo esta actividad en la vida
real: c o m o s q u e en realidad n o lo estoy h a c i e n d o , la inhibicin y la
vergenza q u e d a n en suspenso. Esa es una d e las lecturas posibles d e
la sentencia de Lacan La verdad tiene la estructura de u n a ficcin:
p u e d o articular la verdad oculta d e mis impulsos en la m e d i d a en q u e
s q u e n o h a g o ms q u e j u g a r a u n j u e g o en la pantalla. En el sexo c i -
berespacial n o hay cara a cara, solo u n espacio i m p e r s o n a l externo
d o n d e t o d o p u e d e articularse sin inhibiciones, incluidas mis fantasas
internas ms ntimas... La sorpresa desagradable q u e e n c o n t r a m o s aqu,
e n este p u r o flujo d e deseo, es p o r s u p u e s t o lo q u e la Escuela d e
Frankfurt designaba c o m o desublimacin represiva: el universo li-
b e r a d o d e las inhibiciones cotidianas resulta ser u n universo d e v i o -
lencia sadomasoquista y desatada v o l u n t a d d e d o m i n a c i n . La queja
habitual contra el cibersexo es que, en lugar d e propiciar u n e n c u e n -
tro a u t n t i c a m e n t e excitante e intenso c o n o t r o c u e r p o , solo da a c -
ceso a u n a actividad marcada p o r la distancia y la m e d i a c i n t e c n o -
lgica. Sin e m b a r g o , no es precisamente esta escisin, esta distancia
respecto a la Erlebnis i n m e d i a t a , lo q u e p u e d e aadir excitacin sexual
a u n e n c u e n t r o sexual? La g e n t e n o solo usa la pornografa (u otros
i n s t r u m e n t o s sexuales tecnificados) c u a n d o n o tiene pareja d e carne
y hueso, sino t a m b i n para p o n e r algo d e chispa e n su vida sexual
real. El estatus del s u p l e m e n t o sexual q u e d a envuelto, pues, una vez
ms e n u n a radical a m b i g e d a d e indecidibilidad: p u e d e estropear
el j u e g o , p e r o t a m b i n p u e d e intensificar el g o c e .

228
EL CIBERESPACIO

Para t r a d u c i r a c o n c e p t o s los dos p o l o s d e esta indecidibilidad,


Turkle r e c u r r e a la o p o s i c i n entre esquivar y recorrer las dificul-
17
tades d e la vida real: p u e d o seguir u n a lgica escapista y s i m p l e m e n t e
esquivar mis dificultades d e la vida real en la realidad virtual, o bien
p u e d o usar la realidad virtual para d e s c u b r i r y explorar la i n c o n s i s -
tencia y la multiplicidad d e c o m p o n e n t e s de mis identificaciones s u b -
jetivas. E n este s e g u n d o caso, la interfaz hace una funcin parecida a
la del psicoanalista: la suspensin d e las reglas simblicas q u e regulan
m i actividad e n la vida real m e p e r m i t e n escenificar-exteriorizar u n
c o n t e n i d o r e p r i m i d o q u e d e o t r o m o d o soy incapaz d e afrontar. ( N o
v o l v e m o s a e n c o n t r a r n o s aqu c o n la lgica d e la aceptacin p o r el
d e s m e n t i d o : a c e p t o mis fantasas e n la m e d i d a en q u e s q u e es solo
u n j u e g o d e realidad virtual?) La misma a m b i g e d a d se r e p r o d u c e
e n el i m p a c t o q u e tiene el ciberespacio sobre la vida c o m u n i t a r i a . Por
u n lado, est el s u e o d e u n n u e v o p o p u l i s m o , d e q u e las nuevas r e -
des descentralizadas hagan posible q u e las personas se u n a n y c o n s -
truyan desde abajo u n sistema poltico participativo, u n m u n d o trans-
p a r e n t e del q u e desaparezca el m i s t e r i o de las impenetrables agencias
burocrticas estatales. Por o t r o lado, est el riesgo de q u e el uso d e los
o r d e n a d o r e s y d e la realidad virtual c o m o h e r r a m i e n t a s para r e c o n s -
truir la c o m u n i d a d traiga c o m o resultado q u e esta se construya den-
tro de la m q u i n a , r e d u c i e n d o as a los individuos a simples m n a d a s
aisladas, cada u n a d e ellas sola frente al o r d e n a d o r , sin saber del t o d o
si la persona c o n la q u e se c o m u n i c a a travs d e la pantalla es u n a p e r -
sona real, u n a falsa identidad, u n a g e n t e q u e c o m b i n a varias p e r s o -
nas reales o u n p r o g r a m a i n f o r m t i c o . . . U n a vez ms, la a m b i g e -
d a d es irreductible.
Pero q u e la a m b i g e d a d sea irreductible n o significa q u e sea si-
m t r i c a . Es preciso i n t r o d u c i r aqu la distincin lacaniana e l e m e n t a l
entre la proyeccin-identificacin imaginaria y la identificacin s i m -
blica. S e g n su definicin ms concisa, la identificacin simblica
consiste en asumir u n a mscara q u e es ms real y v i n c u l a n t e q u e el
rostro real q u e hay debajo (de a c u e r d o c o n la idea lacaniana d e q u e
el fingimiento del ser h u m a n o es el fingimiento del fingimiento m i s -
m o : e n u n e n g a o imaginario, s i m p l e m e n t e presento u n a falsa i m a -

229
LACRIMAE RERUM

gen d e m m i s m o , mientras q u e en u n e n g a o simblico presento u n a


i m a g e n verdadera y c u e n t o c o n q u e sea t o m a d a p o r una m e n t i r a . . . ) .
La personalidad d e la realidad virtual s u p o n e e n este sentido u n caso
de e n g a o imaginario, en la m e d i d a e n q u e e x t e r i o r i z a - m u e s t r a u n a
falsa i m a g e n d e m m i s m o (un h o m b r e t e m e r o s o q u e j u e g a a h a c e r -
se el h r o e en los D M U . . . ) , y u n e n g a o s i m b l i c o en la m e d i d a e n
q u e revela la verdad sobre m m i s m o bajo el disfraz de u n simple j u e -
g o (al a d o p t a r u n a personalidad agresiva en u n c o n t e x t o ldico, r e -
velo m i a u t n t i c a agresividad). E n otras palabras, la realidad virtual
nos enfrenta del m o d o ms radical i m a g i n a b l e al viejo e n i g m a d e las
e m o c i o n e s traspuestas/desplazadas.

D N D E EST EL SUJETO DESCENTRADO?

C u a n d o los idelogos deconstruccionistas del ciberespacio (en c o n -


traposicin a los idelogos N e w Age del ciberespacio, la posicin d o -
m i n a n t e ) tratan d e presentarlo c o m o una c o n f i r m a c i n o realizacin
emprica o en la vida real d e las teoras deconstruccionistas, acos-
t u m b r a n a basarse e n el descentramiento q u e p r o d u c e el ciberespa-
cio sobre el sujeto. T a n t o S t o n e c o m o Turkle plantean el t e m a a tra-
vs d e la relacin d e los D o m i n i o s para Mltiples U s u a r i o s ( D M U ) y
el D e s o r d e n d e la Personalidad M l t i p l e (DPM) q u e p u e d e darse e n
situaciones postraumticas. H a y cuatro variantes d e la relacin e n t r e
el Yo y su C u e r p o q u e violan la n o r m a moral-legal estndar d e una
persona, un cuerpo:

varias personas en un solo cuerpo (la patologa propia del D P M ) :


esta versin es patolgica e n la m e d i d a en q u e n o existe u n a j e r a r -
qua clara e n t r e la pluralidad d e personas, es decir, n o hay U n a P e r -
sona q u e garantice la u n i d a d del sujeto;
varias personas fuera de un solo cuerpo (el D P M e n el c i b e r e s p a -
cio): todas las personas se r e m i t e n a u n m i s m o c u e r p o q u e existe fue-
ra del ciberespacio, e n la realidad, desde la p r e s u p o s i c i n ( i d e o l -
gica) d e q u e e n d i c h o c u e r p o se halla la verdadera persona q u e hay

230
EL CIBERESPACIO

detrs d e las mltiples mscaras (identidades virtuales) d e la realidad


virtual;
varios cuerpos en una sola persona: esta versin es t a m b i n p a t o -
lgica e n la m e d i d a e n q u e varios c u e r p o s se funden d e m o d o i n -
m e d i a t o en u n a sola p e r s o n a colectiva, c o n lo q u e violan el a x i o m a
d e un c u e r p o , u n a persona. Baste recordar la fantasa d e u n o s alie-
ngenas c o n cuerpos mltiples, p e r o u n a sola m e n t e colectiva, o el
caso d e la hipnosis, d o n d e u n a persona p o s e e o t r o c u e r p o distinto del
suyo, p o r n o m e n c i o n a r la i m a g e n p o p u l a r d e las c o m u n i d a d e s to-
talitarias organizadas c o m o una colonia d e h o r m i g a s , d o n d e el C e n -
tro (el Partido) controla t o t a l m e n t e sus m e n t e s individuales;
varios cuerpos fuera de una sola persona (la institucin, la p e r s o n a
legal, o segn dicen e n Francia, moral): este es n u e s t r o m o d o h a -
bitual de referirnos a u n a institucin: d e c i m o s el Estado, la nacin, la
empresa, la e s c u e l a . . . q u i e r e tal, a u n q u e sabemos perfectamente
q u e la institucin n o es u n a e n t i d a d viva c o n una v o l u n t a d propia,
sino u n a ficcin simblica.

Es preciso evitar aqu la t e n t a c i n d e deconstruir c o n demasia-


da facilidad el lmite q u e separa, e n a m b o s casos, lo normal d e lo
patolgico. La diferencia entre el sujeto q u e p a d e c e D P M y el q u e
j u e g a e n los D M U no reside e n el h e c h o d e q u e , en el s e g u n d o caso,
persiste el n c l e o d e u n Yo f i r m e m e n t e anclado e n la realidad v e r -
dadera fuera del j u e g o virtual. El sujeto q u e p a d e c e D P M est ms
bien demasiado firmemente anclado en la realidad verdadera: a q u e -
llo d e lo q u e carece es e n cierto m o d o la carencia m i s m a , es decir, el
vaco q u e es la d i m e n s i n constitutiva d e la subjetividad. D i c h o d e
o t r o m o d o , los mltiples yoes q u e se e x t e r i o r i z a n en la pantalla son
aquello q u e y o q u i e r o ser, la forma e n q u e q u i e r o v e r m e a m m i s -
m o , las figuraciones d e m i yo ideal; en este sentido, son c o m o las ca-
pas d e u n a cebolla: n o hay nada e n el centro, y el sujeto es esta nada
m i s m a . Es crucial, pues, i n t r o d u c i r aqu la distincin e n t r e el Yo (la
persona) y el sujeto: el sujeto descentrado lacaniano no consiste
s i m p l e m e n t e e n u n a multiplicidad d e yoes a la antigua, es decir, d e
centros parciales; el sujeto dividido no significa q u e haya s i m p l e -

231
LACRIMAE RERUM

m e n t e ms e g o s / i d e n t i d a d e s en el m i s m o i n d i v i d u o , c o m o e n el
D P M . El descentramiento es el d e s c e n t r a m i e n t o d e $ (el vaco del
sujeto) en relacin c o n su c o n t e n i d o (el Yo, el hatillo d e identifi-
caciones imaginarias y / o simblicas); la escisin es la escisin e n t r e
$ y la persona fantasmtica c o m o la materia del Yo. El sujeto est
dividido incluso aunque posea un solo Yo unificado, pues la divisin d e
la q u e hablamos es la divisin e n t r e el $ y el Y o . . . D i c h o en t r m i -
nos ms t o p o l g i c o s : la divisin del sujeto n o es la divisin e n t r e u n
Yo y o t r o Yo, entre dos c o n t e n i d o s , sino la divisin entre algo y nada,
e n t r e el rasgo c o n el q u e se identifica y el vaco.
El descentramiento designa, pues, antes q u e nada la ambigedad,
la oscilacin e n t r e la identificacin simblica y la imaginaria, la i n -
decidibilidad del lugar d o n d e reside m i instancia verdadera, si en m i
yo real o e n m i mscara e x t e r n a , desde el r e c o n o c i m i e n t o i m p l c i -
to d e q u e la mscara simblica p u e d e ser ms verdadera q u e a q u e -
llo q u e oculta, el verdadero rostro tras ella. A u n nivel ms radical,
a p u n t a hacia el h e c h o d e q u e este m i s m o resbalar d e u n a i d e n t i d a d a
otra, o e n t r e mltiples identidades, p r e s u p o n e u n a escisin e n t r e la
identificacin c o m o tal y el vaco del $ (el sujeto tachado) q u e se
identifica, es decir, q u e sirve c o m o mdium vaco d e la identificacin.
En otras palabras, el proceso m i s m o d e transitar e n t r e mltiples i d e n -
tificaciones p r e s u p o n e u n a especie d e banda vaca q u e hace posible
el salto de u n a identidad a otra, y esta banda vaca es el sujeto m i s m o .
Para clarificar an m s el significado d e este descentramiento
del sujeto, baste recordar la funcin q u e d e s e m p e a u n agente e n
el ciberespacio: se trata d e u n p r o g r a m a q u e acta c o m o m i r e p r e -
sentante, c u m p l i e n d o u n a serie d e tareas especficas. U n agente p u e -
de trabajar en ambas direcciones: p o r u n lado, p u e d e servir c o m o u n a
extensin ma y actuar P O R m , s i r v i e n d o d e filtro para el i n m e n s o
a g l o m e r a d o d e informaciones y e s c o g i e n d o lo q u e m e interesa, c u m -
p l i e n d o con tareas simples (o n o tan simples) en m i lugar (enviar m e n -
sajes, etctera); p o r o t r o lado, p u e d e actuar S O B R E m y c o n t r o l a r -
m e ( p o n g a m o s p o r caso, p u e d e m o n i t o r i z a r a u t o m t i c a m e n t e mi p r e -
sin sangunea y avisarme si sube demasiado). U n p r o g r a m a as, q u e
acta c o m o m i sustituto e n el ciberespacio, c o n s t i t u y e u n e j e m p l o

232
EL C I B E R E S P A C I O

casi perfecto del c o n c e p t o lacaniano d e ego en c u a n t o o p u e s t o al s u -


j e t o : u n a g e n t e del ciberespacio n o es otro sujeto, sino s i m p l e m e n -
te el ego del sujeto, el e g o c o m o s u p l e m e n t o del sujeto ( o b v i a m e n t e
se trata d e una especie d e lter ego, p e r o la idea d e Lacan es q u e el
e g o m i s m o es siempre-casi lter e n relacin c o n el sujeto d e q u i e n
es ego). Por este motivo, el sujeto m a n t i e n e con l la relacin d e a c e p -
tacin en el d e s m e n t i d o descrita p o r Turkle: Sabemos p e r f e c t a m e n -
te q u e es solo u n p r o g r a m a , n o u n a persona viva, p e r o p o r este m i s -
m o m o t i v o (es decir, p o r q u e u n o sabe q u e es solo u n juego), p u e d e
p e r m i t i r s e tratarlo c o m o si fuera u n solcito c o m p a e r o . . . N o s e n -
c o n t r a m o s d e n u e v o aqu c o n la a m b i g e d a d radical d e los s u p l e -
m e n t o s ciberespaciales: p u e d e n hacer ms fciles nuestras vidas, libe-
r a r n o s d e tareas innecesarias, p e r o el p r e c i o q u e p a g a m o s p o r ello es
el d e u n descentramiento radical, es decir, los agentes t a m b i n p u e -
d e n mediatizarnos. M i a g e n t e en el ciberespacio es u n p r o g r a m a
e x t e r n o q u e acta e n m i n o m b r e , d e c i d e q u i n f o r m a c i o n e s ver y
leer, etctera, y n o cuesta m u c h o i m a g i n a r la posibilidad paranoica
d e q u e otro p r o g r a m a i n f o r m t i c o c o n t r o l e a m i agente sin q u e yo lo
s e p a . . . Y si esto o c u r r i e r a , sera c o m o si yo m e viera d o m i n a d o d e s -
d e d e n t r o , c o m o si m i p r o p i o e g o ya n o fuera m o .
U n o de los lugares c o m u n e s sobre el r o m a n t i c i s m o es decir q u e
seala la locura c o m o el f u n d a m e n t o positivo d e la normalidad: la
locura n o es ya u n a d e f o r m a c i n secundaria y accidental de la n o r -
malidad, sino q u e la n o r m a l i d a d m i s m a es ms bien (por citar a S c h e -
Uing) locura r e c o n d u c i d a / r e g u l a d a . El r o m a n t i c i s m o anuncia, pues,
claramente la tesis freudiana d e q u e lo patolgico c o n t i e n e la clave
d e lo normal. Sin e m b a r g o , m u c h o antes del r o m a n t i c i s m o , M a l e -
b r a n c h e ya haba planteado del m i s m o m o d o la cuestin. Para el p e n -
s a m i e n t o ilustrado del siglo x v m , el ciego era el m o d e l o q u e nos p e r -
mita c o m p r e n d e r la lgica d e la visin: solo p o d e m o s decir q u e c o m -
p r e n d e m o s la visin c u a n d o p o d e m o s traducir el a c t o d e ver en u n
p r o c e d i m i e n t o q u e sea accesible t a m b i n , p r e c i s a m e n t e , para la p e r -
18
sona q u e n o Me. E n la misma lnea, M a l e b r a n c h e sostiene q u e el caso
patolgico d e alguien q u e siente u n a m a n o q u e en realidad n o t i e -
n e nos da la clave para explicar c m o la persona normal siente la

233
LACRIMAE RERUM

m a n o q u e efectivamente tiene: igual q u e en el psicoanlisis, lo pa-


tolgico es la clave d e lo normal. N o es e x t r a o , pues, q u e M a l e -
b r a n c h e anticipara la famosa o b s e r v a c i n d e Lacan sobre la l o c u r a
(Un l o c o n o es solo u n m e n d i g o q u e se cree rey, sino t a m b i n u n
rey q u e se cree rey, es decir, aquel q u e funda d i r e c t a m e n t e su m a n -
dato simblico e n sus propiedades naturales inmediatas): d e m o d o es-
t r i c t a m e n t e anlogo, M a l e b r a n c h e sostiene q u e u n l o c o n o es solo
u n a p e r s o n a q u e siente su m a n o derecha sin tenerla r e a l m e n t e , es d e -
cir, q u e siente d o l o r en m i e m b r o s d e los q u e carece, sino t a m b i n u n a
persona q u e siente la m a n o q u e realmente tiene, pues al p r e t e n d e r q u e
siente d i r e c t a m e n t e la m a n o , c o n f u n d e dos m a n o s o n t o l g i c a m e n t e
diferentes, la m a n o material, c o r p o r a l , y la representacin d e la m a n o
e n m i m e n t e , q u e es la n i c a de la q u e soy d i r e c t a m e n t e consciente.
El l o c o n o es solo u n h o m b r e q u e piensa q u e es u n gallo, sino t a m -
bin u n h o m b r e q u e piensa q u e es u n h o m b r e d e forma directa, es
decir, c o m o este c u e r p o materia] q u e siente d i r e c t a m e n t e c o m o p r o -
pio. M a l e b r a n c h e tantea aqu la problemtica d e los dos c u e r p o s , el
material y el sublime: el h e c h o d e q u e p u e d a sentir p l e n a m e n t e u n
m i e m b r o q u e n o t e n g o d e m u e s t r a q u e la m a n o q u e siento n o es la
m a n o c o r p r e a , sino la idea d e esta m a n o i n t r o d u c i d a en m i m e n t e
p o r D i o s . (En su msica para p i a n o , R o b e r t S c h u m a n n crea u n efec-
to parecido e n t r e la m e l o d a q u e se espera p a r a la q u e construye u n
lugar e s t r u c t u r a l , p e r o q u e luego n o se llega a tocar r e a l m e n t e : p o r
ese m i s m o m o t i v o , su presencia se siente c o n ms fuerza an.) Y n o
es elfalo t a m b i n u n r g a n o d o n d e la causalidad corporal y la m e n -
tal se separan y al m i s m o t i e m p o se i n t e r r e l a c i o n a n e x t r a a m e n t e (la
e r e c c i n n o o b e d e c e a m i v o l u n t a d consciente, y sin e m b a r g o p u e -
d o c o n s e g u i r u n a ereccin involuntaria c o n mis pensamientos)? Tal
vez sea esta separacin/superposicin simultnea lo q u e defina la cas-
t r a c i n simblica. P u e d e decirse, pues, q u e el falo es el o b j e t o o c a -
sionalista p o r a n t o n o m a s i a : el p u n t o d o n d e se i n s c r i b e e n n u e s t r o
c u e r p o la escisin m i s m a q u e separa la serie d e las causas mentales d e
la serie d e las causas c o r p o r a l e s . . .

234
EL CIBERESPACIO

L A SUSPENSIN DE LA AUTORIDAD

N u e s t r o p r i m e r resultado es, pues, q u e el ciberespacio n o hace ms


q u e radicalizar la escisin constitutiva del o r d e n simblico. El e j e m -
plo s u p r e m o d e la virtualidad simblica es, claro est, la ( c o n c e p c i n
psicoanaltica d e la) castracin: lo q u e distingue la castracin s i m b l i -
ca d e la real es j u s t a m e n t e su carcter virtual. Es decir, la idea freu-
diana de la angustia de castracin solo tiene sentido si s u p o n e m o s q u e
la sola amenaza de la castracin (la perspectiva de la castracin, la castra-
cin virtual) ya produce efectos castradores reales. Esta actualidad d e lo
virtual, que define la castracin simblica p o r oposicin a la real, t i e -
n e q u e ver t a m b i n c o n la paradoja bsica del p o d e r , segn la cual el
p o d e r es virtual p o r definicin, poder e n reserva, cuya a m e n a z a n o
llega nunca a actualizarse p l e n a m e n t e (cuando u n padre pierde los n e r -
vios y estalla, eso es p o r definicin u n smbolo d e impotencia, p o r ms
dolorosa q u e sea su manifestacin). D i c h a confrontacin de lo actual
c o n lo virtual tiene c o m o resultado u n a especie de transubstanciacin:
toda actividad actual aparece c o m o una forma d e aparicin de otro
p o d e r invisible c u y o estatus es p u r a m e n t e virtual (el p e n e real se
convierte e n la forma d e aparicin del falo v i r t u a l , etctera). En
eso consiste la paradoja d e la castracin: haga lo q u e haga y o e n la rea-
lidad, con m i p e n e real, t o d o eso n o es ms q u e u n r e d o b l a m i e n t o ,
u n a s o m b r a d e o t r o p e n e virtual cuya existencia es p u r a m e n t e s i m -
blica, o, d i c h o de otro m o d o , el falo es e n s m i s m o u n significante.
R e c o r d e m o s el ejemplo del j u e z q u e e n su vida real es u n a persona
dbil y c o r r u p t a , p e r o q u e tan p r o n t o c o m o se p o n e las insignias d e
su m a n d a t o simblico se convierte en el g r a n O t r o d e la institucin
simblica eme habla a travs d e l: sin la prtesis d e su ttulo s i m b l i -
co, su poder real se desintegrara al instante. La idea lacaniana del falo
c o m o significante consiste en decir q u e e n c o n t r a m o s la misma lgica
institucional e n el d o m i n i o ms n t i m o d e la sexualidad masculina:
del m i s m o m o d o q u e el j u e z necesita sus muletas simblicas, sus i n -
signias, para ejercer su autoridad, u n h o m b r e necesita la referencia al
Falo ausente-virtual para ejercer su potencia. La burocracia suiza ofre-
ce u n b u e n ejemplo d e esta f o r m a d e efectividad d e lo virtual. T o d o

235
LACRIMAE RERUM

extranjero q u e pretenda ensear en Suiza tiene q u e presentarse ante


una agencia estatal llamada C o m i t d e l ' H a b i t a n t y solicitar u n Certi-
fkat de bonne vie et moeurs; la paradoja es, p o r supuesto, q u e nadie p u e d e
obtener este certificado: lo m x i m o q u e p u e d e conseguir el extranje-
ro, en caso d e una decisin positiva, es u n papel q u e diga q u e n o se le
debe negar el Certificat... una doble negacin que, sin e m b a r g o , sigue
19
sin ser u n a decisin positiva. As es c o m o Suiza ve al p o b r e trabaja-
d o r extranjero: su estancia all n o p u e d e q u e d a r n u n c a p l e n a m e n t e
legitimada, lo m x i m o q u e p u e d e conseguir es u n a admisin q u e le
p e r m i t a habitar e n u n a especie d e estadio i n t e r m e d i o . El extranjero
n u n c a es positivamente aceptado, p e r o t a m p o c o es p r o p i a m e n t e r e -
chazado, y de este m o d o se le retiene c o n la vaga promesa d e q u e , e n
u n futuro indefinido, tiene u n a o p o r t u n i d a d . . .
Es ms, la idea misma d e la interfaz tiene sus precursores p r e d i -
gitales: acaso n o es t a m b i n otra versin d e la interfaz la famosa a b e r -
tura cuadrada e n la pared lateral del lavabo p o r la q u e el gay ofrece una
parte de su c u e r p o (el p e n e , el ano) a la pareja a n n i m a q u e hay al otro
lado? N o q u e d a el sujeto r e d u c i d o d e este m o d o a la categora d e
o b j e t o parcial, el o b j e t o fantasmtico primordial? Sin e m b a r g o , si la
d i m e n s i n d e la virtualidad y la funcin de la interfaz son c o n s u b s -
tanciales al o r d e n s i m b l i c o , en q u consiste, p u e s , la coupure digita-
/e? Permtasenos c o m e n z a r p o r una observacin anecdtica. C o m o
sabe cualquier acadmico, el p r o b l e m a d e escribir en u n o r d e n a d o r es
q u e suspende p o t e n c i a l m e n t e la diferencia e n t r e los simples b o r r a -
dores y la versin final: ya n o hay versin final o texto definiti-
vo, pues en cualquiera d e sus estadios el t e x t o p u e d e ser trabajado ad
infinitum, cualquier versin tiene el estatus d e algo virtual ( c o n d i -
cional, provisional)... Esta i n c e r t i d u m b r e , p o r supuesto, abre la p u e r -
ta a la exigencia de una nueva A u t o r i d a d (Master) q u e declare arbitra-
r i a m e n t e cul d e las versiones es la final, y p r o d u z c a d e este m o d o
el colapso d e la infinidad virtual e n u n a realidad definitiva.
20
S e g n Fredric J a m e s o n , u n a d e las a n t i n o m i a s d e la p o s m o d e r -
nidad es la a n t i n o m i a entre el c o n s t r u c c i o n i s m o y el esencialismo: p o r
u n lado, la progresin vertiginosa de la virtualizacin universal, la
idea cada vez ms e x t e n d i d a d e q u e t o d o es u n constructo (social,

236
EL CIBERESPACIO

simblico, t c n i c o . . . ) , algo c o n t i n g e n t e q u e carece d e la garanta de


u n f u n d a m e n t o p r e e x i s t e n t e ; p o r o t r o lado, la b s q u e d a desespera-
da d e u n f u n d a m e n t o f i r m e , cuya m e j o r expresin n o son t a n t o los
diferentes fundamentalismos tnicos o religiosos, sino ms bien el
r e t o r n o a la naturaleza q u e p r o p u g n a el e c o l o g i s m o c o n t e m p o r n e o .
E n el t e r r e n o del anticartesianismo N e w A g e p o s m o d e r n o , esta a n -
tinomia t o m a la f o r m a d e u n a tensin entre la llamada ecologa p r o -
funda y el t e c n o e s p i r i t u a l i s m o : el p r i m e r o p r o m u e v e u n r e t o r n o a
la experiencia espontnea d e la naturaleza a partir d e la r u p t u r a c o n la
a c t i t u d d e d o m i n a c i n t e c n o l g i c a , m i e n t r a s q u e el s e g u n d o cifra
sus esperanzas en u n a c o n v e r s i n espiritual q u e sea el resultado d e lo
c o n t r a r i o , es decir, d e la total r e p r o d u c c i n t e c n o l g i c a d e la reali-
dad (la idea d e q u e , e n u n futuro n o m u y distante, la plena i n m e r s i n
de los sujetos h u m a n o s en la R e a l i d a d Virtual les p e r m i t i r liberar-
se d e la carga d e sus c u e r p o s y convertirse e n entidades casi e n t e r a -
m e n t e espirituales, capaces d e flotar l i b r e m e n t e d e u n c u e r p o virtual
a otro).
N o cuesta m u c h o d e s c u b r i r cul es la clave d e la atraccin q u e
ejerce sobre nosotros el e c o l o g i s m o : se presenta c o m o la n i c a res-
puesta creble a la hybris del sujeto m o d e r n o , a la inestabilidad p e r -
m a n e n t e inscrita en la lgica capitalista. D i c h o de o t r o m o d o , el p r o -
blema d e la tica actual es c m o establecer u n Lmite en nuestro u n i -
verso d e relativismo p o s m o d e r n o , en el q u e n i n g n agente posee u n a
a u t o r i d a d i n c o n d i c i o n a l para d e c i r n o s Hasta ah p u e d e s llegar, y n i
u n paso ms!. La ecologa surge, pues, c o m o el n i c o c o n t e n d i e n t e
serio frente al relativismo p o s m o d e r n o : ofrece la naturaleza misma, el
frgil equilibrio del ecosistema d e la T i e r r a , c o m o p u n t o d e referen-
cia q u e marca la M e d i d a justa, el Lmite insuperable d e nuestros a c -
tos (este gesto d e p r o p o r c i o n a r una justificacin objetiva para el L-
m i t e es la versin ms pura de la ideologa). C o n t r a la reafirmacin del
Lmite q u e p r o p o n e la ecologa profunda, cabe vindicar la i n t u i c i n
a p a r e n t e m e n t e pesimista, reaccionaria, d e Schelling s e g n la cual
el universo c o m o tal est fuera d e medida, q u e su c o n d i c i n o n t o -
lgica positiva es la d e u n a dislocacin radical. O b i e n , e n relacin
c o n el a n t a g o n i s m o schellingiano e n t r e la contraccin y la expansin,

237
LACRIMAE RERUM

acaso n o es la realidad virtual u n a f o r m a e x t r e m a d e expansin, d e


prdida d e anclaje en el c o n t r a d o c u e r p o fsico? Y n o es la e c o l o -
ga u n a reaccin contractiva igual de extrema frente a esta prdida? P o -
d e m o s volver ahora a la o p o s i c i n e n t r e la Ecologa Profunda y el
tecnoespiritualismo: t a n t o la fantasa del restablecimiento d e u n e q u i -
librio natural d o n d e la h u m a n i d a d o c u p e u n lugar subordinado, c o m o
la fantasa d e la desaparicin d e toda inercia corporal en una virtuali-
zacin absoluta, son dos estrategias opuestas para renegar d e la escisin
entre lo q u e llamamos la realidad y el vaco d e lo R e a l q u e llenamos
d e c o n t e n i d o fantasmtico, es decir, la fractura elusiva e i n t a n g i b l e
q u e sostiene la realidad.
E n la m e d i d a en q u e el i m p a c t o d e la realidad virtual se funda en
la dinmica del capitalismo, n o es e x t r a o q u e el anlisis marxista del
capitalismo, su nfasis e n la necesaria c o d e p e n d e n c i a entre la c a r e n -
cia y el exceso, siga s i e n d o p e r t i n e n t e para nuestro anlisis d e la r e a -
lidad virtual. C o m o ya seal H e g e l en su teora d e la sociedad civil,
la paradoja d e la pobreza en la m o d e r n i d a d es q u e la falta d e riqueza
n o es el resultado d e u n a limitacin d e la capacidad productiva d e u n a
sociedad, sino del exceso m i s m o d e p r o d u c c i n , del exceso d e o p u -
lencia: el exceso y la carencia son correlativos, la carencia (la p o b r e -
za del populacho) es la manifestacin m i s m a del exceso d e p r o d u c -
c i n . Por este m o t i v o , c u a l q u i e r i n t e n t o d e equilibrar la carencia y
el exceso (y q u es el fascismo, en su poltica e c o n m i c a , sino u n i n -
t e n t o desesperado de reintroducir u n equilibrio fundamental en el c i -
clo d e la (re)produccin social?) est c o n d e n a d o al fracaso: el i n t e n -
t o m i s m o d e abolir la carencia (la pobreza) m e d i a n t e la p r o d u c c i n
d e m s riqueza lleva a ms p o b r e z a . . . A u n nivel en cierto m o d o dis-
tinto, e n c o n t r a m o s u n a c o d e p e n d e n c i a anloga e n t r e la carencia y el
exceso en la versin estalinista del totalitarismo. C m o funciona
el s u p e r e g o en el universo b u r o c r t i c o estalinista? Los ejemplos s u -
p r e m o s de este f u n c i o n a m i e n t o son, p o r supuesto, las purgas estalinis-
tas. El d o b l e v n c u l o asociado a la n o c i n m i s m a del s u p e r e g o q u e d a
e n c a r n a d o e n el destino d e los ministros del i n t e r i o r d e Stalin: Yezhov,
Yagoda, A b a k o u m o v . Se ejerca sobre ellos una presin constante para
q u e d e s c u b r i e r a n nuevas conspiraciones antisocialistas, siempre se les

238
EL CIBERESPACIO

reprochaba q u e eran p o c o severos, q u e n o eran lo bastante vigilan-


tes. La nica forma d e satisfacer las exigencias del Lder era inventar
conspiraciones y arrestar a i n o c e n t e s ; c o n ello, sin e m b a r g o , sentaban
las bases para su p r o p i a m u e r t e v i o l e n t a , p u e s su suceso* estaba ya
trabajando para r e c o g e r p r u e b a s d e q u e ellos eran t a m b i n agentes
c o n t r a r r e v o l u c i o n a r i o s del i m p e r i a l i s m o , d e d i c a d o s al asesinato de
b u e n o s y devotos b o l c h e v i q u e s . . . La inocencia d e la vctima forma
p a r t e del j u e g o , es lo q u e p e r m i t e la reproduccin del ciclo de las p u r -
gas revolucionarias q u e se c o m e n a sus propios hijos. Esta i m p o s i -
bilidad d e e n c o n t r a r la m e d i d a justa entre la carencia y el exceso (de
celo e n la l u c h a c o n t r a la c o n t r a r r e v o l u c i n ) es el n d i c e ms claro
d e la analoga e n t r e el f u n c i o n a m i e n t o del s u p e r e g o y el de la b u r o -
cracia estalinista: s o m o s p o c o severos (si n o d e s c u b r i m o s suficientes
traidores, es p r u e b a d e q u e a p o y a m o s en s e c r e t o la c o n t r a r r e v o l u -
c i n ) , o d e m a s i a d o vigilantes (lo q u e nos c o n v i e r t e d e n u e v o en c u l -
pables p o r c o n d e n a r a sinceros defensores del socialismo)... Esta c o -
d e p e n d e n c i a d e la carencia y el exceso es tal vez el n c l e o d e lo q u e
l l a m a m o s modernidad.
E n c o n t r a m o s o t r o caso de c o d e p e n d e n c i a e n t r e la carencia y el
e x c e s o e n el p a r a d j i c o papel q u e d e s e m p e a la banda estrecha
(el h e c h o d e q u e , p o r razones estructurales, la i m a g e n siempre est
limitada, reducida) e n el proceso d e simbolizacin: es j u s t a m e n t e esta
carencia, esta limitacin misma, la q u e activa el exceso d e la imaginacin
(baste recordar el tpico e j e m p l o del n i o q u e solo tiene j u g u e t e s de
madera, cuya i m a g i n a c i n es m u y s u p e r i o r a la del q u e j u e g a c o n u n
c o m p l e t o e q u i p o electrnico). Este es el impasse al q u e lleva la i n m e r -
sin completa en la realidad virtual: satura la capacidad d e nuestra i m a -
ginacin, pues t o d o se halla ya presente ante nuestros ojos. Y esto es
lo q u e explica tambin el impasse estructural en el q u e cae la llamada
narracin interactiva, q u e ofrece al lector la libertad d e escoger su
propia versin d e los h e c h o s en cada giro de la historia (el h r o e p u e -
d e c o n s e g u i r o p e r d e r a la dama deseada, etctera). La e x p e r i e n c i a
muestra q u e u n a constelacin c o m o esta da lugar a u n doble d e s c o n -
t e n t o e n el lector: 1) hay demasiada libertad, demasiadas cosas d e -
p e n d e n d e m , y en lugar de e n t r e g a r m e a los placeres d e la narracin,

239
LACRIMAE RERUM

se m e a c u m u l a n las decisiones p o r tomar, y 2) mi fe ingenua en la rea-


lidad diegtica se ve amenazada, lo q u e significa p a r a h o r r o r d e la
ideologa oficial del relato i n t e r a c t i v o q u e leo u n relato para saber
lo q u e realmente le o c u r r e al h r o e (si c o n s i g u e realmente a la
d a m a deseada, etctera), n o para decidir yo m i s m o sobre el resulta-
d o . . . Bajo esta frustracin se halla el r e c l a m o d e una A u t o r i d a d , la
exigencia d e q u e e n toda narracin haya alguien q u e establezca las r e -
glas y asuma la responsabilidad del c u r s o d e los a c o n t e c i m i e n t o s : n o
hay nada ms frustrante q u e u n exceso de libertad. Ms q u e u n a res-
puesta a la amenaza d e u n a catstrofe ecolgica, la Ecologa Profunda
es u n intento d e contrarrestar la carencia d e u n c o n j u n t o d e reglas o b -
jetivas q u e limiten nuestra libertad. Lo q u e n o d e b e r a m o s p e r d e r d e
vista es el v n c u l o entre esta limitacin y nuestro sentido d e la reali-
dad: en el universo virtual interactivo, la realidad carece d e esta l i m i -
tacin i n h e r e n t e , c o n lo q u e pierde en cierto m o d o su sustancia, se
convierte en una especie d e i m a g e n etrea d e s misma.
Q u regla implcita viola la narracin interactiva? C u a n d o v e -
m o s u n a representacin d e telo, s a b e m o s m u y bien lo q u e pasar
despus, y sin e m b a r g o estamos llenos d e ansiedad y el resultado tr-
gico n o s s o r p r e n d e una y otra vez, c o m o si, a o t r o nivel, n o e s t u v i -
ramos del t o d o seguros d e q u e volviera a o c u r r i r lo inevitable: n o
e n c o n t r a m o s aqu una variante d e la p r o h i b i c i n d e h a c e r lo i m p o -
sible y / o el m a n d a t o d e h a c e r lo q u e ya es en s m i s m o necesario?
N o es acaso otra versin d e la fractura q u e separa las dos m u e r t e s , la
simblica y la real, o d e la fractura q u e ejemplifica el a n t i g u o sacer-
d o t e azteca c u a n d o organiza sacrificios h u m a n o s para asegurar la sa-
lida del sol, es decir, c u a n d o se alarma ante la perspectiva a p a r e n t e -
m e n t e irracional d e q u e tal vez n o o c u r r a lo ms obvio? Y n o es
esta m i s m a actitud de afirmar l i b r e m e n t e lo inevitable lo q u e define
p r o p i a m e n t e a la A u t o r i d a d ? P o r m e d i o d e este S!, la A u t o r i d a d
n o hace ms q u e estampar su sello, c o n f i r m a r lo inevitable: acta
c o m o si tuviera alguna eleccin all d o n d e n o hay n i n g u n a . (Por este
m o t i v o , hay algo inevitable e i n h e r e n t e m e n t e necio en la posicin d e
la A u t o r i d a d : su papel principal es afirmar lo obvio.) Baste recordar la
relacin q u e m a n t i e n e n a c t u a l m e n t e las grandes potencias o c c i d e n -

240
EL CIBERESPACIO

tales y R u s i a : d e a c u e r d o c o n el p a c t o implcito q u e regula esta rela-


cin, las potencias occidentales tratan a R u s i a c o m o si fuera u n a gran
p o t e n c i a , bajo la c o n d i c i n de q u e R u s i a n o a c t e (efectivamente)
c o m o tal. Estamos aqu ante la lgica d e la oferta q u e p r e t e n d e ser r e -
chazada (se le ofrece a Rusia la o p o r t u n i d a d d e actuar c o m o una gran
potencia, bajo la c o n d i c i n d e q u e rechace e d u c a d a m e n t e la oferta),
es decir, a n t e u n a posibilidad q u e d e b e q u e d a r s e en m e r a posibili-
dad: en p r i n c i p i o , R u s i a p u e d e actuar efectivamente c o m o u n a gran
p o t e n c i a , p e r o si p r e t e n d e m a n t e n e r su estatus simblico d e gran p o -
tencia, es preciso q u e n o aproveche tal o p o r t u n i d a d . . . Y acaso n o
c o r r e s p o n d e la posicin actual d e R u s i a (ser tratada c o m o una gran
p o t e n c i a , a c o n d i c i n d e n o actuar c o m o tal) c o n la p o s i c i n d e la
A u t o r i d a d p r o p i a m e n t e dicha? P o d e m o s r e c o n o c e r o t r o aspecto de
esta posicin paradjica d e la A u t o r i d a d en la i n c e r t i d u m b r e q u e se
genera e n t r e la superacin d e u n e x a m e n y el a n u n c i o d e las califica-
ciones: tiene q u e h a b e r una diferencia m n i m a , u n cierto retraso e n -
tre el e x a m e n p r o p i a m e n t e d i c h o , la m e d i c i n d e nuestras capacida-
des y la p r o c l a m a c i n pblica del resultado. U n t i e m p o i n t e r m e d i o
d u r a n t e el cual, a u n q u e ya se ha lanzado el d a d o y s a b e m o s cul ha
sido el resultado, existe sin e m b a r g o u n a especie d e i n c e r t i d u m b r e
irracional respecto a qu dir la A u t o r i d a d (al dar los resultados),
c o m o si el resultado solo se hiciera real (para s) p o r m e d i o d e su
p r o c l a m a c i n pblica.
La v a c u i d a d t a u t o l g i c a d e la Sabidura d e los M a y o r e s q u e d a
ejemplificada e n la estupidez i n h e r e n t e de los proverbios. H a g a m o s
el e x p e r i m e n t o m e n t a l d e recapitular la sabidura proverbial relativa
a la relacin e n t r e la vida terrestre, sus placeres, y el M s All. Si d e -
c i m o s Olvida la otra vida, el M s All, aprovecha el m o m e n t o , dis-
fruta la vida al m x i m o aqu y ahora, es la nica q u e tienes!, suena
profundo. Si d e c i m o s e x a c t a m e n t e lo c o n t r a r i o (No te dejes atrapar
p o r los placeres vanos e ilusorios d e la vida terrenal, ya q u e el dinero,
el p o d e r y las pasiones estn destinadas a desvanecerse en el aire: piensa
en la eternidad!), tambin parece u n p e n s a m i e n t o profundo. N o hace
falta decir q u e lo m i s m o vale para el p e n s a m i e n t o inverso: N o te
esfuerces e n v a n o p o r e n c o n t r a r el p u n t o d e u n i n e n t r e la E t e r n i d a d

241
LACRIMAE RERUM

y la vida terrenal, acepta h u m i l d e m e n t e q u e siempre estars dividido


entre el C i e l o y la Tierra!. Por l t i m o , si s i m p l e m e n t e nos m o s t r a -
m o s perplejos ante todas estas inversiones y d e c i m o s : La vida es u n
e n i g m a , n o trates d e p e n e t r a r en sus secretos, acepta la belleza d e su
misterio inescrutable!, el resultado n o es m e n o s profundo q u e su c o n -
trario: No te dejes distraer p o r falsos misterios q u e solo sirven para
disimular el h e c h o d e q u e la vida es, e n l t i m o t r m i n o , m u y senci-
lla: es lo q u e es, s i m p l e m e n t e lo q u e ves, sin ms razn ni motivo!.
N o hace falta aadir q u e la c o m b i n a c i n del misterio y la simplicidad
t a m b i n da p o r resultado una frmula sapiencial: El misterio l t i m o ,
inescrutable, d e la vida reside en su simplicidad misma, en el simple
h e c h o d e q u e haya vida....
Toda esta imbecilidad tautolgica apunta hacia el h e c h o d e q u e
la figura q u e e n c a r n a la A u t o r i d a d est excluida del i n t e r c a m b i o s i m -
b l i c o ( a u n q u e n o del t o d o , pues o c u p a u n lugar especial, e x c e p c i o -
nal, d e n t r o d e l). Para esta figura n o hay toma y daca, p u e s para
ella el t o m a es ya en cierto modo un daca. E n otras palabras, c u a n d o le
d a m o s algo n o e s p e r a m o s nada a c a m b i o , pues este regalo funciona
c o m o su propia r e c o m p e n s a : nos sentimos h o n r a d o s c u a n d o acepta
nuestro regalo. N o nos o c u r r e a m e n u d o q u e ciertas personas, a q u e -
llas c o n las q u e m a n t e n e m o s una relacin d e transferencia, n o s h a c e n
u n favor p o r el solo h e c h o d e aceptar nuestro regalo? Este r e c h a z o a
dejarse atrapar p o r el crculo del i n t e r c a m b i o es lo q u e define e n l -
t i m o t r m i n o la actitud d e la figura q u e e n c a r n a la A u t o r i d a d , y su
declive e n las sociedades capitalistas m o d e r n a s es i n h e r e n t e a la defi-
nicin d e la sociedad m o d e r n a c o m o la sociedad del intercambio. I n -
cluso c u a n d o alguien q u e se halla en tal p o s i c i n parece participar en
u n a c t o d e i n t e r c a m b i o , lo q u e hace e n realidad es u n intercambio de
regalos q u e n o funciona r e a l m e n t e c o m o u n acto d e i n t e r c a m b i o : e n
el ritual del potlach, p o r e j e m p l o , c u a n d o m e esfuerzo p o r organizar-
le a m i invitado u n b a n q u e t e a n ms s u n t u o s o q u e el q u e l m e ofre-
ci a m p r e v i a m e n t e , la idea n o es t a n t o pagar la deuda c o m o r e -
petir y a u m e n t a r el exceso del regalo.
As p u e s , en q u consiste la A u t o r i d a d ? El m e j o r e j e m p l o del
gesto q u e confiere la A u t o r i d a d c o m o tal lo e n c o n t r a m o s en u n a si-

242
EL CIBERESPACIO

tuacin d e tensin poltica d o n d e el lder se e n c u e n t r a dividido e n -


tre dos o p c i o n e s : o bien r e a f i r m a r su posicin en su pureza ms e x -
trema o bien f o r m u l a r su posicin de forma lo bastante laxa c o m o
para q u e todas las c o r r i e n t e s del p a r t i d o q u e p a n bajo su a m p l i o pa-
raguas. El resultado es t o t a l m e n t e indecidible: a d o p t a r la actitud
extrema e irreconciliable p u e d e aislar al lder, p u e d e hacer q u e r e -
sulte inaceptable, y sin e m b a r g o t a m b i n p u e d e ser p e r c i b i d o c o m o
el a c t o decisivo q u e designa c l a r a m e n t e la M e t a deseada y atrae d e
este m o d o a las masas (vase el resuelto No! del general D e Gaulle
a colaborar c o n los alemanes en 1940 q u e le convirti en lder); a d o p -
tar u n a actitud genrica d e paraguas p u e d e sentar las bases para u n a
gran coalicin, p e r o t a m b i n p u e d e ser percibida c o m o u n signo d e
una penosa falta d e decisin. U n a s veces es m e j o r limitarse p r a g m -
ticamente a objetivos realistas, alcanzables; otras veces, es m u c h o ms
efectivo adoptar la actitud d e No, n o p o d e m o s c o n t e n t a r n o s c o n eso,
la verdadera utopa es pensar que, en el estado actual d e nuestra socie-
dad, p o d e m o s alcanzar al m e n o s estas metas tan modestas: si r e a l m e n -
te q u e r e m o s alcanzar a u n q u e solo sea estas metas, d e b e m o s a p u n t a r
m u c h o ms alto, d e b e m o s cambiar la situacin general!. Este es tal
vez el rasgo q u e define al