POLITINOST UMJETNOSTI U DOBA NEOLIBERALNOG CINIZMA

Razgovor s Aldom Milohniem

Teorija koja Hoda (Beograd) i Kontrapunkt (Skoplje) u okviru projekta Rakolovano

znanje (O^O) organizirali su u januaru 2011. u Kulturnom centru Magacin u
Kraljevia Marka seminar i javno predavanje Alda Milohnia, sociologa i
teoretiara teatra i kulture iz Ljubljane. U projekat kolektivnog samoobrazovanja u
umetnosti i kulturi Rakolovano znanje, Milohni se ukljuio na poziv radne grupe
Umetnost i/kao politika, koja se bavi istraivanjem odnosa umetnosti i politike,
kao i mogunosti repolitizacije diskursa humanistike. Objavljujemo Milohnieve
odgovore na pitanja lanova/ica nae radne grupe, koja su usledila nakon
njegovog gostovanja u Beogradu.

Koliko je mogua autonomna umetnost danas, i na koji nain?

Da bi uope mogli razmiljati o autonomnoj umjetnosti danas moramo se

najprije vratiti nekoliko koraka natrag u prolost. Autonomna umjetnost je naime
kategorija buroaskog drutva s kraja 18. stoljea. Prije pojave prosvjetiteljstva,
umjetnika produkcija bila je u funkciji dvora, aristokracije i crkve. Jaanje
buroazije donosi sa sobom i oslobaanje ondanjeg drutva od feudalnih spona i
stvaranje trita. U tome se ogleda revolucionarna uloga buroazije, o kojoj piu
jo Marx i Engels u Komunistikom manifestu. Velike promjene zadesile su sve
dijelove drutva pa tako i profesije na koje se je u feudalnom sistemu gledalo sa
velikim strahopotovanjem. Buroazija je sve te nekada uzviene profesije, kao
to su npr. lijenici, pravnici, naunici, umjetnici itd, najprije bacila na trite, a
potom ih pretvorila u svoje plaene najamne radnike. Umjetnici su tako upravo
zahvaljujui komodifikaciji umjetnosti dobili mogunost da autonomno odluuju o
svojem stvaralatvu. To je teza, koju su nakon Marxa razvijali jo mnogi drugi
materijalistiki orijentirani teoretiari umjetnosti (Adorno, Attali itd). Taj strukturni
momenat doveo je krajem 19. i poetkom 20. stoljea do pojave lart-pour-
lartizma, koji je umjetnost autonomizirao i u ideolokom smislu.

Problem s autonomijom umjetnosti je meutim u tome da je kako je jo prije

30ak godina upozorio Rastko Monik taj modernistiki trenutak emancipacije

1
umjetnike prakse trajao vrlo kratko, jer je ideologija autonomne umjetnosti
zasnovana na ideologiji razmjene, to neminovno vodi k tome da i umjetnost
samu sebe poinje shvaati kao robu. Zato umjetnike avangarde u 20. stoljeu
(historijska s poetka stoljea i neoavangarda s kraja 60ih) odbacuju ideju
autonomne umjetnosti i tee k brisanju granica izmeu umjetnosti i drugih
sfera drutva. U osnovi je to kljuno pitanje i danas. Otra podjela na
autonomizirane drutvene sfere (ekonomija, politika, kultura, znanost) ve
odavno je prevaziena i na ivotu je odravaju jo samo partikularni interesi
raznih establimenata unutar tih sfera. Umjetnost u tom smislu nije nikakav
izuzetak, zato je esti sluaj da se progresivne umjetnike prakse okomljavaju
upravo na tu okotalu strukturu institucije umjetnosti.

Ali problemu autonomne umjetnosti moemo pristupiti i tako da preispitamo njen

odnos s ideologijom. Podsjetio bih na jedno ope mjesto iz Marxovog Uvoda u
kritiku politike ekonomije, gdje Marx upozorava da materijal koji umjetnost
koristi za svoje potrebe nisu neposredne drutvene datosti (to je, moemo
dodati, pogrena pretpostavka realistikih i naturalistikih smjerova u
umjetnosti), nego svoje svjetove gradi iz njihovih ideoloki preraenih,
prelomljenih predodbi. Uzimajui za primjer klasinu umjetnost, Marx kae da
grka umjetnost pretpostavlja grku mitologiju, dakle prirodu i drutvene oblike
koje je ve narodna fantazija preradila na nesvjesno umjetniki nain. Ovu ideju
preuzima ruski teoretiar P. Medvedev 20-ih godina prolog stoljea i uvodi je u
svoju teoriju knjievnosti: prema njemu ivot postaje fabula (ili tema, motiv)
umjetnikog djela tek nakon to se prelomi kroz prizmu ideoloke sredine,
odnosno dobije konkretno ideoloko tijelo. Na tom tragu je i Althusser (Altiser)
kada kae da umjetnost ne prikazuje neposrednu realnost, nego ideologiju iz
koje se raa, u kojoj pliva, od koje se odvaja kao umjetnost i na koju aludira.
Umjetnost je dakle u nekom specifinom odnosu prema ideologiji: ona je dio
ideoloke sfere, ali strogo uzevi sama nije ideologija. Upravo zbog tog njenog
privilegiranog, relativno autonomnog statusa, umjetnost moe uspostaviti odnos
prema stvarnosti, a da se pri tome ne mora neposredno odnositi na tu stvarnost.
Umjetnost nije ni odraz ni tuma realnosti; ak i onda kada imamo utisak da je
ponaanje individua u umjetnikom djelu danost neke iste realnosti, to je, kae
Althusser, nita drugo nego samo i iskljuivo spontano doivljavanje ideologije u
njenom odnosu prema realnom. Iz toga moemo zakljuiti da je jedina realnost,
koju nam prikazuje umjetnost, realnost ideologije. Ako dakle uope jo moemo

2
ustrajavati na konceptu autonomne umjetnosti, onda je mogue ishodite te
strategije u traenju novih, inovativnih naina refrakcije ideolokog materijala,
koji se gomila u svim sferama danas dominantnog kapitalistikog drutva
neoliberalnog tipa.

Na koji nain je sloboda umetnikog govora politiko pitanje? Da li biste mogli na

ovo pitanje da odgovorite sa stanovita odnosa umetnosti i prava?

Jedno od temeljnih naela tzv. pravne drave je garancija jednakosti pred

zakonom, ali bez obzira na to ope pravilo, suvremeni pravni sistemi nekim
drutvenim grupama i odreenim profesijama priznaju posebna prava, koja
pripadnici i pripadnice tih grupacija uivaju zbog ireg drutvenog interesa.
Klasina ilustracija te situacije je, na primjer, imunitetna zatita poslanika u
parlamentu. Imunitet je oblik nekog posebno zatienog (pa samim tim i
privilegiranog) statusa, koji predstavlja izuzetak od nekog opeg pravila odnosno
njegov djelomini suspenz, kao to je to u ovom sluaju princip jednakosti pred
zakonom. Rani primjeri takvog statusa bili su npr. narodni tribuni (tribuni plebis) u
starom Rimu, koje su smatrali nedodirljivima (sacrosancti). Imunitet poslanika u
dananjem znaenju povezan je pak s razvojem tog pravnog instituta kroz
povijest engleskog parlamentarizma; od 14. stoljea dalje nije naime vie bilo
obiajno da poslanik zavri u zatvoru, ako je u parlamentu rekao neto to se nije
svidjelo ondanjem kralju. Osim poslanika i sudija, kojima imunitet garantira
posebnu pravnu zatitu prilikom obnaanja njihovih funkcija, ustavom priznata
posebna prava imaju i neke druge profesije, poput novinara, znanstvenika,
umjetnika itd, a takoer i neke drutvene grupe, npr. razne manjine (u tom
sluaju koristi se institut tzv. pozitivne diskriminacije). Imunitet je inae pravni
pojam i njegovo je znaenje strogo odreeno unutar pravnog sistema, ali u
nekom proirenom ili prenesenom znaenju moemo rei da u pravilu pravna
drava garantira odreeni (funkcionalni) imunitet i umjetnicima. To je u osnovi
privilegij, koji garantira slobodu umjetnikog izraavanja, kao posebnog oblika
slobode govora. Meutim, stvar ipak nije tako jednostavna kako se moda ini na
prvi pogled. Sve dok se umjetniko izraavanje osigurava na taj nain i dok se
smatra iznimkom od opeg pravila, sudovi obino presuuju u korist umjetnika,
ukoliko doe do kolizije njegovog imuniteta i prava drugih (npr. prava
privatnosti, asti, dobrog imena itd). Puno tei su sluajevi kada umjetnik prekri
neki propis, koji izriito ne navodi umjetniku praksu kao moguu iznimku od

3
pravila. Sud e lake odluiti u korist umjetnika ukoliko je on, recimo, svojim
djelom pobudio sumnje da se radi o prekraju ili ak kaznenom djelu, ali takva
radnja jo nije na odgovarajui nain sankcionirana u posebnom zakonu. To bismo
mogli nazvati relativna pravna praznina, ili malo vie metaforiki i divljina,
dakle onaj dio nekog drutva, kojega postojea legislativa ne pokriva u
potpunosti. Za umjetniko djelovanje je podruje te pravne divljine neto slino
kao to je bila za novomedijske aktiviste Hakim Beyeva privremeno autonomna
zona u ranoj fazi interneta. Zbog nagomilavanja uvijek novih propisa i sve vee
pravne normiranosti nekog drutvenog polja suava se manevarski prostor
umjetnika, koji putem svojeg djelovanja ulazi u neki oblik interakcije s tim
drutvenim poljem. Meutim, odreivanje granica doputenog ne bi smjelo biti
preputeno diskrecijskom pravu sudija i pravnika; pravna drava bi trebala biti
suprotnost policijskoj dravi, ali pretjerana mo sudbene grane vlasti moe
jednako tako ivot ljudi napraviti nesnosnim. Pria o navodnoj politikoj i
vrijednosnoj neutralnosti pravne drave je naime nikada ostvareni mit liberalne
politike teorije. S druge strane, subverzivna umjetnost, koja uspije ukazati na to
da sa naoko normalnim, samorazumljivim stvarima ipak neto nije u redu, stvar
je ireg drutvenog interesa i zato je vrijedno razmisliti do kuda se moe
protegnuti pravo umjetnika da preispituje drutvene norme, koje su se
kristalizirale u pravnim normama i pravnoj praksi odreenog drutva. To je
izuzetno znaajno politiko pitanje.

Koje su mogue strategije subverzije unutar institucionalnih praksi umetnosti?

I kakav je politiki potencijal umetnikog medija, odnosno mogunost
ostvarivanja subverzivnog politikog delovanja kroz upotrebu i problematizaciju
odreenog umetnikog medija?

Mogue strategije su, naravno, brojne, meutim problem je u tome da su vrlo

rijetke i uspjene kada je rije o subvertiranju sistema umjetnosti kao takvog.
Moje vienje te situacije je da umjetnost dijeli sudbinu drugih ideolokih sfera u
dananjem drutvu, u kojima je takoer subverzivnost tek nominalna mogunost,
a njeni su stvarni uinci vrlo ogranieni.

Za politku u dananjim parlamentarnim demokracijama specifino je da je pod

velikim utjecajem ekonomije i prava. Isto moemo rei i za umjetnost. Suvremena
umjetnost mora naime igrati na kartu pravno garantiranih sloboda, jer to je

4
garant njene autonomne pozicije u odnosu prema politici (tzv. sloboda
umjetnikog izraavanja), a istovremeno mora pristajati i na sistem autorskih
prava, koji naelno titi ekonomske interese umjetnika, ali je realnost takva da od
toga imaju navie koristi oni koji umjetnika djela (pre)prodaju, a ne oni koji ih
stvaraju. S druge strane, umjetnici se moraju neprestano boriti za autonomiju u
odnosu na pravnu sferu, koja tei ka posvemanjoj juridizaciji drutva, pa tako i
umjetnosti, ukljuujui i pravo umjetnika da sam definira to jest i to nije
umjetnost.

Pod pritiskom politike i zbog neprestane prijetnje privatnih (individualnih i

korporativnih) tubi se umjetnost sklanja pod okrilje pravne regulative, jer tamo
jedino i moe ostvarivati specifini privilegij umjetnike slobode. Meutim za
uivanje tog privilegija umjetnost mora platiti i odreenu cijenu.

Kako se ta cijena formira moemo najbolje vidjeti ba na primjeru onog dijela

umjetnike producije koji se odupire autoritetu tradicionalnih institucija i sistema
umjetnosti, dakle u sluaju antiumjetnikih i avangadnih praksi. Stvar je
slijedea: Ako umjetnost eli biti subverzivna, mora biti kritina ne samo prema
drutvu nego i prema vlastitim ontolokim pretpostavkama, a to je dovodi do
toke na kojoj eli brisati zamiljenu granicu izmeu umjetnosti i ivota (odnosno
neumjetnosti). Nakon to je dogurao do te krajnje toke, radikalni umjetnik ne
moe natrag, ve se mora odluiti izmeu dvije mogue strategije. Prva
mogunost je da si kae slijedee: to to radim uope nije umjetnost, ali to
zapravo i nije bitno, jer je neumjetniki znaaj produkta samo logina
konzekvencija moje libertarne, emancipatorne odluke da se distanciram od
vlastite pozicije umjetnika. Iz te pozicije radikalne distanciranosti se potom moe
uputiti u sveti rat protiv opresivnog sistema umjetnosti. Druga mogunost je da
se poziva na avangardistiko izjednaavanje umjetnosti i ivota pa si kae
slijedee: to to radim je dodue umjetnost, ali to zapravo i nije bitno, jer je
ionako sve umjetnost, zato se mogu kao umjetnik, iznutra, boriti protiv
ugnjetavakog sistema umjetnosti kao u sebe zatvorenog, iskljuujueg polja. I
sad se moemo zapitati kakve posljedice moe imati jedna ili druga odluka za
subverzivnog umjetnika odnosno antiumjetnika? U prvom sluaju moe se
pozdraviti sa pravnim institutima relativne umjetnike autonomije (ili kako sam
volim rei, funkcionalnog umjetnikog imuniteta) i autorskih prava oboje je
naime povezano s pravno prihvatljivom definicijom umjetnosti. U drugom sluaju

5
e pak umjetnik sauvati svoja prava, koja su mu priznata unutar pravne sfere, ali
e ga upravo zbog toga optuiti za oportunizam i hipokriziju.

Vidimo dakle da je svaki pokuaj subverzije sistema umjetnosti u uvjetima

neoliberalnog drutva osuen na rascjepljenost, da nema subverzivne strategije
koja ne bi bila istovremeno i protuslovna prema samoj sebi odnosno prema
svojim vlastitim pretpostavkama. Time ne elim rei da se treba prepustiti
defetizmu. Upravo suprotno, jedini smisao radikalnih umetnikih strategija je
upravo u tome da uvijek iznova problematiziraju sistem umjetnosti i da ne
pristaju na uahurenost u njegove ideoloke okvire.

Kako se te strategije menjaju kada je sistem ugroen? Kako moemo misliti o

umetnosti koja intervenie u drutvu, kada su uzdrmani drutveni temelji usled
globalne krize kapitalizma?

Subverzivne akcije u okviru neoliberalnih politikih sustava mogu se vrlo lako

anulirati ve samim pozivanjem vladajue kaste na pravo na kritiku i
graanske slobode, ime navodno dokazuju svoju demokratinost, otvorenost,
tolerantnost Tim banalno jednostavnim manevrom bilo kakva subverzivna
akcija moe se prikazati kao najnormalniji dio politikog folklora, to bi pak
trebalo ukazivati na normalnost politike situacije. To je naravno cinizam, kojim
se sistem perfektno titi pred bilo kakvim direktnim ili protestnim akcijama.
Primjera koji potvruju tu tezu moete nai ogromno, jer ih politiari proizvode
gotovo svakodnevno. Da ne budem preopiran u svom odgovoru, spomenut u
samo jednog, koji vrlo dobro ilustrira taj razoruavajui cinizam neoliberalnog
sistema. Kada je prije vie godina Sloveniju posjetio predsjednik Svjetske banke,
doekala ga je grupica aktivista, koja je u znak dobrodolice bacila na njega jaja
napunjena bojom, tako da je slovenski protokol imao pune ruke posla sa
ienjem visokog gosta. Ali odmah nakon to su ga nekako pokrpali,
predsjednik Svjetske banke na prijemu je taj dogaaj komentirao kao pokazatelj
slobode slovenskog drutva, u kojem ljudi mogu slobodno izraavati svoje
miljenje, a za ondanjeg predsjednika slovenske vlade bio je to dokaz naeg
razvoja i demokracije. Zamislite kakav je to vrhunski cinizam: predsjednik vlade
implicitno se zahvaljuje aktivistima na njihovoj protestnoj akciji, jer su time
Sloveniju uvrstili meu razvijene demokratske zemlje.

6
U tim okolnostima su mogunosti umjetnike intervencije vrlo suene, jer su i
sistem suvremene umjetnosti i postfordistiki kapitalizam vrlo slini kada je rije
o institucionalnom kanibalizmu: oba su naime sposobna apsorbirati i najee
kritiare. Nekadanju strategiju neposredne dravne represije danas su zamijenile
elegantnije forme cenzure: od politike i medijske diskreditacije do civilnih tubi i
ekonomske cenzure. Krajnja konzekvencija te strategije je da umjetnik podlegne
samocenzuri i da tako ve unaprijed otupi otricu svoje umjetnike akcije. Ako
malo karikiram (mada znam za sluajeve za koje to mogu rei i bez karikiranja):
umjetnika, koji djeluje u okviru tzv. pravne drave neoliberalnog tipa, sistem
prisiljava da prije nego nastupi u javnosti, potrai savjet advokata o oportunosti
takvog nastupa. Kazne zbog krenja zakona, osobito kada je rije o ottetama,
mogu biti tako drakonske da se mnogi freelanceri ili mali umjetniki kolektivi
(NGO i slino) ne usuuju previe riskirati. Time se naravno unitava upravo ono
to bi trebalo biti specifino za umjetniku praksu kao takvu: eksperiment i
istraivanje, ukljuujui propitivanje granica do kojih se pri tome moe ii. Tu
situaciju anticipirao je Herbert Marcuse (Markuze) u eseju O afirmativnom
karakteru kulture, u kojem je izmeu ostaloga napisao da je graansko drutvo
trpjelo ozbiljenje svojih vlastitih ideala i uzimalo ih ozbiljno kao opi zahtjev samo
u umjetnosti. Graansko drutvo je dodue stvorilo slobodne individue,
meutim, zakljuuje na kraju Marcuse, oslobodilo ih je kao osobe koje same sebe
treba da dre u stezi. Opjevana sloboda individualnog izbora, koju je
neoliberalni sistem doveo do krajnjih granica, pretvara se tako, po rijeima Jean-
Lona Beauvoisa (an-Leon Bovua) (u Traite de la servitude librale: analyse de
la soumission), u liberalno ropstvo: ljude treba dovesti do toga da se podreuju
vlasti, a da tu podreenost niti ne primjete, jer ive u uvjerenju da je to njihov
vlastiti, slobodni izbor.

S druge strane, ne treba naivno vjerovati u to da pravna drava, ma koliko ona

bila demokratska i liberalna, nije sposobna odrei se tih ideolokih suptilnosti i
pribjei goloj represiji kada se osjeti ugroenom. Osobito nakon amerikog 11.
septembra vidjeli smo, ne samo u SAD, nego i u Evropi, kako se vrlo brzo moe
smanjiti sposobnost apsorpcije neoliberalnog sistema kada ga uhvati sigurnosna
panika: umjesto institucionalnog cinizma tada na scenu ponovo stupa dravno
nasilje. Notorni primjer iz SAD je progon pripadnika umjetniko-aktivistikog
kolektiva Critical Art Ensemble, kojega su dravni organi potpuno apsurdno
optuili zbog bioterorizma i ivot mu za vie godina pretvorili u kafkijanski pakao.

7
Ne manje paradigmatian evropski sluaj bila je aretacija pripadnika umjetniko-
aktivistike grupe VolksTheater Karawane, koji su pretrpili grubo nasilje talijanske
policije i bili potom optueni za terorizam, jer je policija tvrdila da su kod njih
pronali oruje (zapravo se radilo o djejim igrakama u obliku oruja) i vojna
oprema (a to su bile sportske kacige), to su naravno bili potpuno bezazleni
rekviziti za njihove performanse.

(...)
Drugim rijeima, politika nije neto izvanjsko umjetnosti, ona je njen sastavni dio.
A budui da se radi o ivom organizmu, promiljanje tog odnosa nikada ne
moe biti doreeno, kao to se niti sami pojmovi umjetnosti i politike nikada ne
mogu do kraja izotriti. Rasprava o umjetnosti i politici je dakle jedna tipina
never ending story.

ALDO MILOHNI je magistar sociologije kulture. Zaposlen je u Mirovnom institutu

Institutu za savremene drutvene i politike studije u Ljubljani, kao nauni
saradnik na istraivanjima iz oblasti sociologije kulture i kulturnih politika. Urednik
je edicije Politike i autor nekoliko knjiga, od kojih je najnovija Teorije savremenog
pozorita i performansa (2009), koja se upravo prevodi na srpski jezik. Uredio je
desetak tematskih brojeva asopisa za umetnost i kulturu, a svoje tekstove
najee objavljuje u pozorinim asopisima (Maska, Frakcija, TkH, Amfiteater,
Performance Research itd), zatim u katalozima i zbornicima. Uestvovao je u
brojnim meunarodnim konferencijama iz oblasti drutvenih teorija, teorija
kulture, izvoakih umetnosti i kulturnih politika, a esto predaje i na Seminaru
savremenih scenskih umetnosti (Maska, Ljubljana). Oblasti njegovog
interesovanja su sociologija kulture, kulturne politike, teorija izvoakih umetnosti
i epistemologija drutvenih nauka i humanistike.

***
Boris ukovi, Autonomija danas, TkH, br. 20.

(...)

Korijeni pojma autonomije su dobro poznati i uestalo se itaju u kljuu

formalistike tradicije u kojoj se tim pojmom oznaava umjetnost koja sama
donosi vlastita pravila i zakone koji nisu u vezi sa svakodnevicom, te da pritom

8
njena umjetnika vrijednost nije referentna drutvenoj ili politikoj vrijednosti.
Takvo shvaanje pojma autonomije produkt je modernog, burujskog drutva.
Padom naruiteljskih mogunosti aristokracije i crkve krajem 18. stoljea
umjetnost ostaje i bez svojih dotadanjih drutvenih funkcija. Umjetnik vie ne
proizvodi djela za specifinog naruitelja, ve nudi svoje radove na tritu.

Roenje modernog umjetnika povezano je, dakle, s emancipacijom od feudalne

hijerarhije, ali i s javljanjem sve jaeg umjetnikog trita. (Utjecajno Adornovo
vienje geneze modernog poimanja umjetnosti istie upravo kljunu ulogu trita
i postavlja autonomiju umjetnosti u dijalektiki odnos s procesom njene
komodifikacije. Usp. Hamilton 2011).

Modernistiki mit o autonomnoj umjetnosti odvojenoj od drutva i politike, kao i

kasnije ruenj tog mita kroz koje su se gradile brojne akademske karijere, jedni
su od vanih historijskih konstituenata suvremenog umjetnikog polja i uz njega
vezanih politikih procesa.

Pojam autonomije se razliito ita i upotrebljava u specifinim retorikama

vezanim uz suvremene kulturne politike.

Primjerice, za politiku britanskog Treeg puta (Trei put ovdje oznaava politiku
laburista za vrijeme njihove vlasti u Britaniji izmeu 1997. i 2010. godine)
autonomija je predstavljala prepreku deklariranoj tenji vraanja drutvene
funkcije umjetnosti. Put do javnog dobra u vizuri takve kulturne politike vodio je
preko povezivanja umjetnosti s nekim od vanih funkcija drave. Andy Hewitt sa
sveuilita u Wolverhamptonu detektira tri retorike koje su karakterizirale
kulturnu politiku Treeg puta. (Hewitt 2011, 19-36).

(I) Retorika umjetnosti kao kulturne demokracije isticala je da umjetnike

institucije i umjetnost koju posreduju mogu pruiti prostor javnog karaktera
za diskusiju o suvremenim drutvenim pitanjima, a koja bi pridonijela
revitalizaciji civilnog drutva.
(II) Nadalje, retorika umjetnosti kao ekonomskog pokretaa poticala je
instrumentalizaciju umjetnosti u svrhu urbane regeneracije i re-
brendiranja postindustrijskih gradova kroz, primjerice, umjetnika
bijenala.

9
 (III) Naposlijetku, retorika umjetnosti u deklariranoj politikoj ambiciji
poboljavanja drutvenih pozicija niih slojeva imala je za cilj kreirati nove
mogunosti za ekonomski marginalizirane graane, prvenstveno u smislu
participacije u umjetnosti i kulturi koja bi inspirirala njihov uzlet na
socijalnoj ljestvici. (Hewitt 2011, 2).

Hewitt dri da navedene retorike kulturne politike Treeg puta zapravo sudjeluju u
distorziji javne sfere kao demokratske komunikacije drave i graana, odnosno
nalazi umjetnost u funkciji proizvodnje dojma pozitivne drutvene promjene dok
dravna politika provodi daljnju privatizaciju javnog sektora, smanjuje
transparentnost vladanja i produbljuje drutvene podjele. (Hewitt 2011, 20) Bitno
iskustvo neoliberalizma jest i razumijevanje (propalog) modela drutvene
inkluzivnosti ostvarene u kulturi koja ne moe zamijeniti drutvenu jednakost u
ekonomskom smislu. Pritom umjetniko polje nije distancirano od
problematiziranja javnog dobra u svom specifinom prividu autonomije, ve
obavlja aktivnu funkciju u procesu modificiranja onoga to ulazi u opseg pojma
javnog dobra u slubi dominirajue klase. Ono to konstituira javno dobro se
ovdje postavlja kao ideoloko pitanje, ili kako to kae Hewitt: Javno dobro moe
biti korisno jednoj drutvenoj skupini, a istovremeno tetiti drugoj. (Hewitt 2011,
20) U tom smislu kulturni djelatnik, umjetnik ili intelektualac, zauzima ulogu koju
mu pripisuje Bourdieu (Pjer Burdije) potlaene frakcije unutar dominirajue
klase koja koristi svoj specifian oblik moi u ostvarivanju interesa dominirajuih.
(Bourdieu 2005)

Za razliku od britanskih laburista, na nizozemskom primjeru moemo vidjeti kako

neoliberalna desnica niti nema potrebe za dimnom zavjesom javne kulture. ira
retorika populizma takve politike (pod)opcije, koja vrlo inkluzivno ukljuuje i
osvrt na problematiku imigranata kao otimaa radnih mjesta, pokriva i opisanu
ulogu odvraanja panje od klasnog pitanja u sri problema odreivanja javnog
dobra.

Kultura se u takvoj situaciji bez funkcije koju joj je namijenila neoliberalna

ljevica i koju je prethodno obavljala na nain usporediv s opisanim britanskim
modelom nalazi na otvorenom udaru mjera tednje kao lijeka za rjeenje javnog
duga i ekonomsku krizu. Iz toga proizlazi i specifian problem svakog otpora

10
takvim mjerama je li cilj politiko problematiziranje javnog dobra ili tek povratak
na staru poziciju i ideoloku funkciju?

Pojam autonomije ponovno nam moe posluiti u cizeliranju pozicija unutar

umjetnikog polja u takvom kontekstu. Notorni nizozemski ministar kulture i
obrazovanja Halbe Zijlstra zapravo se slui pojmom autonomije kad predstavlja
svoju logiku rezova u ovom sektoru ako ste autonomni od drutva, ne trebate
dravne financije. Odgovor na takvu politiku artikulaciju pitanja javnog
financiranja umjetnosti je dvojak. S jedne strane nailazimo na naputanje pojma
autonomije s raznolikim motivima. Za institucije koje se mogu uklopiti u
karakteristia pogled na umjetnost za desnu politiku opciju u kojem ona svoju
funkciju pronalazi u odravanju nacionalnog ideniteta, cilj je potvrditi upravo
takav oblik drutvene relevantnosti i time osigurati financije. U Nizozemskoj su u
takvoj poziciji institucije koje uvaju djela iz njihovog zlatnog doba, primjerice
Rijksmuseum u Amsterdamu.

Za institucije koje mogu ponuditi svoja specifina znanja i vjetine tritu, poput
instituta za nove medije koji su donedavno bili dravno financirani, svaki privid
autonomije se gubi u procesu prezentacije svoje primijenjivosti u tzv. kreativnim
industrijama. Naposlijetku, glavna argumentacija otpora rezovima, ili jednostavno
ona najvidljivija u protestnim akcijama, tei povratku na udobniju situaciju srodnu
opisanom britanskom primjeru, a ostvaruje se kroz negiranje autonomije
ukazivanjem na drutvenu funkciju umjetnosti u kreiranju ozraja tolerancije i
kulturne inkluzivnosti. Posebno se istie funkcija umjetnosti (kao sredstva
kontrole?) u vremenu u kojem znanje i informacije kolaju u vizualnom obliku,
gdje umjetnost ima zadatak obuiti svoju publiku za snalaenje u novom
okruenju (Vid. vie u pismu nizozemskih kulturnih djelatniku ministru kulture:
http://classic.skor.nl/article-5520-nl.html?lang=en (10. 06. 2011.)

S druge strane, zanimljiv odgovor na suvremenu situaciju u kulturi na koji bih

ovdje htio ukazati artikulira se kroz The Autonomy Project (Autonomni projekt),
suradnju kulturnih i sveuilinih djelatnika, umjetnika i teoretiara.4 Ovaj projekt
razvio se u nizozemskom kontekstu, ali okuplja i zainteresirane iz Britanije i
Njemake, te drugih europskih zemalja. Umjesto preputanja pojma autonomije
svojoj funkciji u apologiji rezova, ovaj projekt uhvatio se u kotac s redefiniranjem
autonomije u suvremenom kontekstu. Sudionici prepoznaju selekciju rezova koja

11
ostavlja na ivotu onakav vid kulturne proizvodnje koji moe biti koristan i
podloan tritu ponajprije ono to ve uvrijeeno nazivamo kreativnim
industrijama kao ideoloki projekt koji iskorjenjuje ono to se nekada smatralo
autonomonim eksperimentiranjem. Taj proces vide kao sredstvo potpune
depolitizacije umjetnosti. Svjesni problematine prolosti pojma, kritiki
razmatraju mogunosti obnavljanja potencijala autonomije danas i njenih
moguih oblika.

Za Johna Byrnea (Don Bern) s liverpulke umjetnike akademije kritiko

razmatranje pojma autonomije omoguuje detekciju kljunih toaka bitnih u bilo
kojem procesu reevaluacije drutvene uloge i funkcije suvremenih umjetnikih
praksi. (Byrne 2010) On smatra da jedna od takvih toaka mora biti i neodvojivost
umjetnosti od komodificirane i globalizirane sfere medija i masovne kulture.
Uistinu, danas moemo promatrati svijet umjetnosti kao tek jednu specifinu niu,
jedan izbor u moru razliitih opcija suvremene mainstream kulture. Suvremeni
umjetnik u tom smislu ponovno koristi ve postojee medijske i kulturne forme s
ciljem privlaenja panje na svijet umjetnosti i na sam umjetniki objekt ija se
kritika, drutvena i politika vrijednost odavno izgubila u statusu globalizirane
luksuzne/leisure robe. (Byrne 2010, 16) Byrne taj klie suvremene umjetnike
industrije smatra analognim slinoj situaciji u marketinkoj, televizijskoj i filmskoj
industriji apsolutnoj slobodi upisivanja svog projekta u dominantnu kulturnu
ekonomiju. Zbog toga se kritika autonomija u njegovoj perspektivi mora opirati
upravo lanoj mogunosti zauzimanja umjetnikog mjesta izvan ekonomskog
sistema. Ono to on zaziva jest svojevrsni napster trenutak umjetnosti nain
ponovnom promiljanju i preusmjeravanju trasa kojima se umjetnost distribuira i
proizvodi, evaluira i konzumira. (Byrne 2010, 20)

Byrne ukazuje na centralnu ulogu robnog oblika umjetnikog objekta te oekuje

da se njegov napster trenutak dogodi/trai unutar umjetnikog trita. No, kako
nas povijest moderne umjetnosti ui, institucija umjetnosti najlake asimilira
otpor koji niti ne pokuava izmaknuti tritu ve reproducira logiku kapitalizma.
Podsjetimo, upravo suprotno, za Adorna se autonomija i pojavljuje kao antiteza
tritu. Moemo li pomiriti Byrneovu kritiku autonomiju koja ne bjei od
drutveno-ekonomske hijerarhije, ve se ima u njoj ostvariti, s otporom tritu?

12
Za Joanu Ozorio de Almeida Meroz (oana Ozorio de Almeida Meroz), jo jednu
sudionicu The Autonomy Projecta moderna poimanja autonomije proizlaze iz
drutva koje je bazirano na apstraktnom poimanju slobode. Prema Hegelu,
apstraktna sloboda oznaava odsutnost eksternih prepreka: slobodan sam kad
mogu to hou i kad me u tome nitko ne ometa. Vano je primijetiti da to ne znai
da prepreke doista i ne postoje, one tek nisu uoene ili osvjetene. Takvo
poimanje slobode upisano je u temelje neoliberalnog drutva, a Meroz upozorava
da upravo iz drutvenoekonomskog sustava (trita) i proizlazi ono to smatramo
autonomnim identitetima. (Meroz 2011, 65-67)

Apstraktno poimanje slobode stoga figurira kao jedna od najsnanijih crta obrane
slobodnog trita. Meroz kroz apstraktnu slobodu ita i poznatu Adornovu
cirkularnu definiciju autonomne umjetnosti koja svoju drutvenu funkciju
ostvaruje utoliko to je nema. Iz perspektive kritike autonomije to moe izrei i na
slijedei nain: Autonoman sam kad mogu uraditi to hou a da drutvo ne
ometa moje odabire. (Meroz 2011, 66) U takvom beskonanom zatvorenom
krugu autonomija postoji jedino sama zbog sebe. Meroz u projektu drugaije
artikulacije autonomije umjetnosti zagovara premjetanje diskusije o autonomiji u
podruje realne slobode. Ili da to jasno formuliramo u duhu rasprava iz politike
filozofije: autonomija kao sloboda od drutva, drave, trita mora se
transformirati i konstituirati kao sloboda za. Autonomni subjekti se u takvoj
perspektivi stvaraju jedino u relaciji s nejednakostima u drutveno-ekonomskoj
hijerarhiji (Pritom se Meroz uklapa u Ranicreovo /Ransijerovo/ propitivanje
bavljenje drutvenim pitanjima bez reprodukcije logike na kojoj se to drutvo
bazira. Vid. May 2008). Tek takva redefinicija autonomije moe dovesti do
povezivanja umjetnosti s javnim dobrom. Pitanje onoga to ulazi u opseg javnog
dobra postavlja se upravo onda kad nejednakost drutvenih skupina dovede do
ekskluzivizacije prava na koritenje nekih resursa i usluga za jedne, a
iskljuivanje svih drugih.

Autonomija za politiko djelovanje kao reakcija na nepovoljno redefiniranje javnog

dobra, karakteristino za neoliberalnu komodifikaciju javnog servisa,
komplementarna je autonomiji umjetnikog djelovanja u materijaliziranju
napster trenutaka koji se opiru trinom definiranju kulturnog polja ili drutva
openito.

13
Braniti javno financiranu umjetniku proizvodnju, a olako prepustiti autonomiju
umjetnosti znai napustiti u najmanju ruku vanu frontu bez borbe. Pitanje je
uope moe li se umjetnost braniti sama. Jedan od moguih izlaza bio bi staviti
funkciju kritike autonomije umjetnosti u slubu drugih podruja borbe za javno
dobro. Politiki sadraj borbe za javno dobro ionako je u stalnoj potrazi za formom
koja je uinkovita u reprezentaciji javnog dobra kao stvarnog mjesta borbe.

Projekt negiranja autonomije nije uspio; ono to trebamo je izgradnja umjetnosti

kao autonomne prakse koja materijalizira relevantna politika pitanja svog
vremena.

Citirani radovi:
Bourdieu, Pierre, The Intellectual Field: A World, u Theory in contemporary art
since 1985, Zoya Kocur, Simon Leung (ur.), Blackwell, 2005.
Byrne, John, Critical Autonomy: Inside Out and Outside In, Autonomy Project
Newspaper
#1: Positioning, Steven ten Thije et al. (ur.), 2010, str. 14-21.
Hamilton, Andy, Adorno and the autonomy of art, u Nostalgia for a Redeemed
Future: critical theory, Stefano Giacchetti (ur.), John Cabot University Press, 2011,
str. 251-266.
Hewitt, Andy, Privatizing the public: Three rhetorics of arts public good in Third
Way cultural policy, Art & the Public Sphere god. 1: br. 1, 2011.
May, Todd, The Political Thought of Jacques Ranciere: Creating Equality, The
Pennsylvania State University Press, 2008.
Meroz, Joana Ozorio de Almeida, The Grounds of Autonomy, Autonomy Project
Newspaper #2: Frameworks, Steven ten Thije et al. (ur.), 2011, str. 65-67.

14