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coRazonada. Subjetividades de la Forma.

decimotercer latido - - - - - - - - | julio - - - agosto - - - septiembre |- - - 2016

ndice
3. Editorial | Alejandro Abaca
5. Retratos | Claudio Guerri
Laura Andrada, Fotgrafa.
10. Investigacin | Claudio Guerri
Pensar la forma
25. Entrevista | Milagros Saller
2 Concurso Mix&Fur. Federacin Argentina de
Comercializacin e Industrializacin de la Fauna
33. Investigacin | Sandra Snchez
Formas de contagio de la tecnologa. Interpretaciones sobre el
espacio domstico en Buenos Aires en las dcadas de 1930 y
1940
75. Investigacin | Valentino Tignanelli, Fernanda Lobo
Formas en gestacin. Indagaciones e interrogantes del espacio ISSN 2362-4159
virtual SEMA. Sociedad de Estudios Morfolgicos de Argentina. Asociacin
86. sistemaarterial Regional de SEMA Metropolitana de Buenos Aires.
89. fluidos de este decimotercer latido Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
91. requisitos para publicar Direccin de pgina web institucional: http://www.sema.org.ar/
Direccin de Pgina web Revista:
http://revistacorazonada.wordpress.com/
Redaccin: alejandro.abaca@gmail.com
 Editorial
3 Por ejemplo una mirada no situada (eurocentrista) se pregunta:
Queridos amigas y amigos de la forma,
Uno de los motivos por los cuales muchos rechazan lo
latinoamericano, reside en lo poco europeo que tienen las
grandes ciudades como Ro de Janeiro, Caracas, Asuncin,
Montevideo, Lima y La Paz entre otras, recurrentemente
cuando recibimos arquitectos que hacen turismo en nuestra
amada Buenos Aires, es frecuente (no siempre) una
conversacin del tipo: esta rea parece Barcelona, esto es
muy francs, este edificio es italiano, y as seguimos
construyendo un imaginario de un paisaje porteo que poco
tiene que ver su realidad.
Decimos: Buenos Aires es una ciudad europea. Ufff...
Rodolfo Kusch al respecto pensaba: "Uno de los motivos por
los cuales rechazamos el altiplano, estriba en que all se cree
en la magia, y nosotros aqu en Buenos Aires, ya no creemos
en ella. Somos extraordinariamente realistas y prcticos, por
cuanto creemos en la realidad.
Y qu es realidad para nosotros?
Pues eso que se da delante de uno: las calles, las paredes, los
edificios, el ro, la montaa o la llanura. Todo esto no se puede
modificar, porque no puedo cambiar de lugar una casa, ni
alterar la orientacin de una calle, ni puedo traspasar
diagonalmente una manzana para llegar a mi hogar, ya que mi
cuerpo es mucho ms endeble que las paredes.
Por qu el ro de la Plata es marrn y no es azul?
La realidad es (entre otras cosas) una construccin que se
realiza de manera personal, pero que se valida colectivamente,
que la compartimos en nuestras maneras de ver y entender el
cotidiano de la vida, lo que le da sentido a muchas de nuestras
prcticas vinculadas con cuestiones concretas del proyecto, ya
involucrando a los arquitectos y urbanistas.
Emprender la tarea de imaginar un espacio, no se realiza de
manera inocente, cientfica, o neutral. Kusch deca la realidad
es entonces como un mar de plomo, que abarca un sin fin de
sectores, y en el cual debemos desplazarnos con cuidado y
creo que es acertado.
No podemos suponer que nuestra realidad es generalizable.
 Pero si podemos tratar de comunicar cuales son los aspectos
valorativos, constructivos, polticos, de cmo armamos la ...que disfruten de este latido...
realidad.
Muchas veces ciertas palabras parten de lo emocional, con la
idea de imaginar aquello que deviene de la idea ms la pasin,
que est centrado en el discurso potico, donde ya se hace Alejandro Abaca
muy difcil racionalizar determinadas variables que son las que Director Corazonada
deben armar nuestra realidad.
Muchas veces ciertas formas de habitar remiten a gestos
forneos, y nos apropiamos de manera repugnante de las
maneras de celebrar nuestras verdaderas pasiones.
Es probable que nos encontremos con pibes que celebran
4 halloween, u otros ms adultos que celebran el da de San
Patricio para beber cerveza, o San Valentn, como el da de
los enamorados...
Pero resulta que estas realidades aparecen desde hace aos
como parte de la globalizacin de una cultura que solo admite
una realidad. La realidad de los blancos que creen que habitan
como si fueran europeos, en la cultura del derroche que
emerge desde el sistema capitalista (que se les cae a pedazos).
Esa es otra realidad.

En este nmero vamos a celebrar las realidades de dos

maravillosos ejemplos de sujetos vinculados al mundo de la
forma: Claudio Guerri y Sandra Snchez.
Es una gran satisfaccin contar con su participacin en esta
realidad que construimos desde Corazonada.
Otras subjetividades!
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 Pensar la forma implica dos problemas muy serios o por lo menos
Pensar la forma bastante complejos.
Simplificando mucho, podramos decir que si no fuese as, no
tendramos el horror de ciudades que tenemos, y no me refiero slo a
la Argentina. La fealdad es una regla apenas abandonamos las zonas
histricas o paquetas de cualquier ciudad incluso en mi patria
natal.
O sea, por un lado tenemos el problema de la FORMA el problema
de qu es una buena forma? aqu me voy a limitar a la forma
arquitectnica, y si Arquitectura sigue siendo Ars artis, no ser
poca cosa. Probablemente y por suerte no lo podamos RESOLVER
nunca.
Por otro lado, least but not last, hay que poder PENSAR
meramente PODER pensar para luego, poder pensar la forma y
11 Claudio Guerri parece que a esto le llaman disear o proyectar otra complicacin
Doctor, Arquitecto ms.

Acerca del pensar

Cmo encararlo? Para empezar, deberamos pensar primero, qu
puede significar PENSAR, podramos diferenciar, por ejemplo, tres
aspectos del pensar:
3. el para qu pensar, el pensar como una necesidad o un valor
cultural. Para qu pienso? Qu quiero o qu puedo construir con
ese pensamiento? En general, podramos decir que todo
pensamiento se organiza como un discurso, o, para no considerar
slo lo verbal: como texto, y como texto grfico para nosotros.
2. el cmo pensar. Con qu herramienta pienso? y entonces Cul
ser la capacidad operativa de esa herramienta? y por lo tanto Con
esa herramienta, puedo pensar cualquier cosa? Los lenguajes
verbales son una herramienta para construir discurso y los lenguajes
 grficos son la herramienta complementaria o central para construir
un texto grfico.
1. el qu puedo pensar, qu posibilidad tengo de poder pensar algo.
Todos sabemos que las herramientas tienen una forma y que, por lo
tanto, no puedo hacer lo mismo con una tenaza que con un martillo.
Es la FORMA de los lenguajes verbales que los hace herramientas
diferenciales para pensar. Cada idioma dice mejor que otro algn
aspecto de nuestra realidad en este mundo. Ni siquiera todos juntos
pueden pensarlo-nombrarlo todo.
En el caso de la construccin cognitiva histrica del signo
Arquitectura puede observarse la misma secuencia invertida. La
necesidad primera del ser humano fue buscar una habitabilidad que
le permita la supervivencia en un entorno por lo dems hostil, y
durante millones de aos los humanos trataron de construir algo til
12 para ese fin. Algunos vestigios de construcciones de hace 7000 aos
demuestran que slo hacia esa poca se empez a tener algn
control formal sobre la construccin como para que pueda quedar
algo en nuestros das. Fue, probablemente, con el advenimiento de Figura 1: considerado el Partenn prehistrico estas ruinas parcialmente
los primeros rudimentos sobre Geometra (Jannello 1983) restauradas en Barmenez, Francia, datan de 4850aC. Se trata de una estructura de
El Diseo como lo conocemos hoy, es slo del siglo pasado. 72m de largo, por 25m de ancho y 8m de altura.
As es cmo la historizacin del proceso cognitivo de un signo el
orden histrico implica invertir el orden lgico. Histricamente, De hecho, el orden lgico implica otra secuencia. Consciente o
primero necesit comunicar algo sea como sea, para ello us inconscientemente, tengo que conocer forzosamente algo de la
algn lenguaje aquel que crea conveniente circunstancialmente y forma que uso para construir un texto que, finalmente, va a producir
finalmente quizs, luego, ms adelante me preocupar por las algn efecto de significacin. Pero como ya se dijo de otra manera,
consecuencias de la forma implicada en esa eleccin del diccionario los nios aprenden a hablar y mucho despus estudian gramtica.
y la gramtica, de la seleccin y de la combinacin de formas. Traducido a la prctica proyectual: primero diseo, luego construyo y
Symbols grow deca Charles S. Peirce (CP 2.302) o dicho desde el slo finalmente puedo habitar. De alguna manera, podramos decir
otro extremos de la trada: La forma necesita ms tiempo (Guerri que Vitruvio (29-23aC) se adelant casi 2000 aos a Peirce, si
2005, indito; 2016: 53-55). consideramos el orden que le da 1500 aos despus el Cardenal
Daniele Barbaro (1556: Libro 1, Cap 3) cuando construye su
 traduccin al italiano: de firmitas, utilitas y venustas a belleza,
firmeza y utilidad. En esa poca, la preocupacin principal de Vitruvio
era que Roma no se le viniese abajo
Si revisamos la historia del pensar humano, vemos que se prioriz en
general y a costa de muchas vidas una explicacin nica y final.
Sin embargo, este planteo positivista en el mejor de los casos es
absolutamente contrario a las necesidades de un pensamiento
proyectual, donde justamente no hay, ni puede haber, una
explicacin nica. Se trataba de acumular conocimiento
enciclopdico en forma de lista sin principio ni fin, o sea, un
amontonamiento de datos que naturalmente podan manejar
convenientemente slo algunas mentes privilegiadas.
La propuesta de Charles S. Peirce fundador de la corriente
13 Semitica de base lgica, por el contrario, prioriza la relacin, el rol
de los distintos aspectos que intervienen en un signo. No tanto el
dato en s mismo, sino el rol que cumple circunstancialmente ese
dato en un determinado contexto espacio-temporal.
As es cmo de la trada, de las tres categoras y del signo tridico
Primeridad, Segundidad y Terceridad (CP 1.417 y ss.) o Forma,
Existencia y Valor (Magarios de Morentin 1984; 2008), se llega a
la construccin del Nongono Semitico (Guerri et al 2014 y 2016),
el cual deviene poderoso instrumento para salir del estado de duda,
de caos, en cualquier orden del pensamiento y restablecer un estado
de creencia que, forzoso es reconocerlo, apenas tiene estabilidad
(Ledesma 2012: 21) pero de esto no se hablar en este texto.
De todos modos, podemos sostener que no se puede pensar o
disear alternativa alguna si la realidad tiene una sola explicacin.
Pero por suerte la realidad no existe (Guerri, en casi todas las
clases) o existe slo para ella misma. Para los humanos, la realidad
slo puede ser pensada circunstancial y coyunturalmente como una
construccin cognitiva a partir de algn lenguaje.
Dos frases de Magarios de Morentin (1983) sintetizan lo dicho
anteriormente: mediante el lenguaje el hombre queda clausurado
definitivamente en lo simblico y excluido de la realidad y las
cualidades del mundo entran en el lenguaje despus que el lenguaje
ha organizado sus relaciones internas.
Es probable que para algunos la propuesta peirceana de priorizar
relaciones y no slo datos, sea ms inquietante, menos
tranquilizadora, pero ser seguramente ms productiva.
Acerca de la forma
Ahora, visto que las cualidades del mundo entran en el lenguaje
despus que el lenguaje ha organizado sus relaciones internas
no nos queda otro remedio ms que estudiar las formas del lenguaje,
para saber por lo menos en parte qu cuento nos estn contando
acerca de la realidad.
As, siguiendo con la lgica peirceana, tambin podemos analizar la
forma en sus tres aspectos categoriales:
- Primeridad: la Geometra, en tanto aspecto abstracto, icnico de la
forma;
- Segundidad: las Proyecciones Geomtricas, en tanto aspectos
concretos, actualizados, materiales, indiciales de la forma; y
- Terceridad: la Escritura, en tanto aspecto simblico de la forma. La
receta ilegible del mdico, propone la misma operacin cognitiva que
un cuento de Borges impreso en Times New Roman.
En principio no habra otras categoras formales, o deberemos tirar
por la borda a Peirce y sus categoras y buscar otra epistemologa
que pueda contener otra supuesta lgica de formas.
La Geometra se ocupa del estudio entitativo de las formas. Pero
para ella, la forma no tiene existencia concreta, son entidades
 conceptuales ideales. Dibujar un cuadrado, significa hacer aparecer
una concreta variante de cuadrado mediante algn tipo de
proyeccin geomtrica.
As es que, para que la forma se manifieste tenemos que pasar a las
Proyecciones Geomtricas, que vaya casualidad, son nuevamente
tres. Ahora analicemos las Proyecciones Geomtricas segn la
necesidad sociocultural histrica con la que fueron apareciendo:

- Terceridad: las Proyecciones Cnicas o Perspectiva se organizan

como mtodo de representacin a fines del 1400, fundamentalmente
por Albrecht Drer y Brunelleschi. Surgen no casualmente en el
Renacimiento, como necesidad perentoria de representar al burgus-
naciente en la baldosa que corresponda. Y es a consecuencia de
esta novedad dominar esta tcnica que la arquitectura invade las
14 pinturas y la Virgen y el Angel pierden protagonismo. La perspectiva
representa fundamentalmente la cualidad del espacio construido-
habitable, la forma habitable. La perspectiva favorece la valoracin
simblica o connotativa. La perspectiva construye la diferenciacin
en el espacio habitable.
Figura 2: en La Flagelacin de Cristo de Piero della Francesca (circa 1455-1460)
puede verse claramente el esfuerzo de un artista por tratar intuitivamente pero sin
tener la menor idea tcnica sobre punto de fuga, lnea de horizonte, etctera de
imitar la realidad.
 - Segundidad: llegando al 1800 y presionado por la necesidad
industrial de reproduccin, el Ing. Gaspar Monge organiza el mtodo
de las Proyecciones Ortogonales Concertadas, mejor conocido en
nuestro contexto como Sistema Monge. Este mtodo representa
fundamentalmente la cantidad de espacio construido-habitable o la
forma construible. El Monge favorece la valoracin indicial o
denotativa. El Monge construye un espacio construido diferente.

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Figura 4: primera pgina de Prcis de leons darchitecture de Jean-Nicolas-Louis

Figura 3: hay numerosos grabados del Drer que describen los ingentes esfuerzos Durand, 1802. Elementos constructivo-compositivos bsicos que le permitirn
realizados mediantes diferentes artilugios tcnicos para entender qu significaba disear doscientas pginas de edificios particulares y pblicos: habitaciones, teatros,
pasar de las tres a las dos dimensiones. hospitales con variados esquemas ortogonales.

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Figura 5: ltima pgina del manual de Durand, donde la euforia proyectual que
provoca el nuevo mtodo de representacin lo lleva a proclamar: EJEMPLO DE
FUNESTOS EFECTOS que resultan de la ignorancia o de la no observacin de los
verdaderos Principios de la Arquitectura.
- Primeridad: y como la forma necesita ms tiempo, la forma de
la forma recin aparecer como necesidad a fines del pasado milenio
(Jannello 1977). Las Proyecciones Relacionales o el Lenguaje Grfico
TDE (Guerri 1988; 2000; 2001; 2003; 2012) se desarrolla a partir de
la necesidad de dar cuenta de lo que Csar Jannello (1980) llam
diseo puro. El TDE es una suerte de gramtica para pensar las
obras proyectadas en 2D. Eventually en ingls, no en alemn
alguien deber pensar un desarrollo para el actual diseo en 3D. El
lenguaje grfico TDE representa fundamentalmente lo cuali-
cuantitativo de la pura relacin formal del espacio construido-
habitable. El TDE permite la valoracin del aspecto icnico del
espacio construido-habitable. El TDE construye la diferencia esttica
del espacio.
A pesar de que el TDE es el primer sistema de representacin que se
construye como como lenguaje grfico con un diccionario y una
gramtica y no slo cmo mtodo de dibujo, por razones de
espacio y de contexto no voy a describir en detalle la constitucin del
TDE. Baste decir en esta instancia que la idea general y el Paradigma
Mrfico que contiene todas las posibilidades de seleccin de
figuras fue una propuesta de Csar Jannello (1977; 1983; 1984
[1988]) bajo el nombre de Teora de la Delimitacin. Fue tarea ma
desarrollar el Paradigma Tctico que controla todas las
posibilidades combinatorias para construir configuraciones del cual
Jannello pudo ver una primera versin cnica en febrero de 1985
(Fernndez Meijide y Kaufman 1986) y revalorizar la Teora de la
Delimitacin nombre derivado de las nefastas lecturas de Mario
Bunge por parte de Jannello como Lenguaje Grfico TDE. Como
ancdota llamativa por la contradiccin que implica, quiero hacer
notar que fue Jannello el que hizo entrar a la biblioteca de la FADU-
UBA los ocho libros de los Collected Papers de Charles S. Peirce el 28
de diciembre de 1968 muy probablemente los primeros en entrar
en una biblioteca de la UBA.
Para mayores precisiones sobre el Lenguaje Grfico TDE los remito al
libro homnimo publicado por EUDEBA en 2012, donde adems
de mayores detalles sobre los avatares del TDE podrn encontrar una
cantidad de nombres de investigadores-docentes como Rubn
Gramn, Jos Luis Caivano, Liliana Gutierrez, Graciela Brugnoli,
 Lucrecia Escudero Chauvel, Germn Carvajal, entre otros y
estudiantes sin los cuales no hubiese llagado a buen puerto en
relativamente poco tiempo. Por otro lado, puede bajarse libremente
desde http://www.tdeac.com.ar/ el programa TDE-AC v3.34b
software grfico especializado y experto desarrollado por Carlos
Guillermo Gonzlez.

En resumen, es la FORMA la propuesta morfo-sintctica, o sea, el

punto de vista obtuso e ideolgico de cada uno de los tres
lenguajes grficos la que habilitar prcticamente slo una nica
salida discursiva para cada uno de ellos.

Sorpresas de la intertextualidad
An hoy, en general, la prctica proyectual se funda en la utilizacin
17 del Monge y la Perspectiva. Siempre con mayor nfasis en el Monge
y en especial, en la planta. Al igual que en las revistas
especializadas, de vez en cuando algunos dibujan trazados,
diagramas o esquemas que en general se adjetivan de
geomtricos.
Veamos un ejemplo donde la complementariedad de los
lenguajes hace que aparezcan datos que uno slo no puede mostrar,
y si bien la gramtica no hace poetas (Guerri, de vez en cuando),
la informacin especfica que ofrece la operacin de diseo puro
tambin es necesaria y relevante para establecer similitudes y
diferencias.

Figuras 6 y 7: planta y corte de la Villa Capra o Rotonda de Palladio, Vicenza,

1590.
 La informacin que construye el sistema Monge y la perspectiva
respecto de estas dos obras muy conocidas, es que se trata dos
objetos completamente diferentes. Sin embargo, a partir de la
informacin intertextual que aporta el TDE, podramos decir que son
casi iguales. Es que toda la diferencia siempre segn la mirada
obtusa de este sistema alternativo radica slo un pequeo ngulo
de giro (Figuras 10 a 13) de la operacin de diseo puro.

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Figura 10: debido a los ideales estticos de la poca, a las caractersticas blandas
Figura 8 y 9: planta y corte de la Casa Curutchet de Le Corbusier, La Plata, 1954. del terreno y de la tecnologa de construccin, Palladio adopta prcticamente una
simetra de rotacin 8 en la operacin de diseo puro.
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Figura 12: la planta de la Curutchet es claramente diferente de la planta de la

Figura 11: la misma configuracin compleja que en la planta, sin embargo, el corte Rotonda pero no hay casi diferencia en la configuracin compleja; la diferencia
utiliza slo la mitad de la configuracin y ubica una diagonal y una mediana de los radica en tan slo unos pocos grados de giro entre los dos cuadrados. Tanto en la
cuadrados en coincidencia con la lnea de tierra. planta de Palladio como en LC hay operaciones de simetra de dilatacin y de
rotacin.

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Figura 13: nuevamente la operacin de diseo es muy semejante a la de Palladio,
slo que en este caso las diagonales de los dos cuadrados rojos se apoyan sobre la
pendiente de las dos barandas de la rampa y no ya sobre la lnea de tierra.
Malevich en el Proa
En estos ltimos meses se estuvo exhibiendo en el Proa una muestra
muy interesante sobre Kazimir Malevich (1878-1935), pintor ruso
fundador del Suprematismo. Hay tres cuadros de este pintor que
pueden relacionarse por compartir aspectos de la operacin de
diseo. Sin embargo, el cuadro que ms me gusta por ocultar su
estructura formal es el que no estuvo expuesto: Cuadrado negro y
cuadrado rojo (Figura 16).
A simple vista cualquiera puede ver que las muy simples
operaciones de diseo de los dos primeros se vuelcan en el tercero
de manera aparentemente aleatoria pero ser cierto? Sin
embargo Cul es la razn por la que se ve una propuesta
armnica?
Figura 14: Cuadrado negro, 80cm x 80cm, leo sobre tela, 1915.
Figura 15: Blanco sobre blanco, 79cm x 79cm, leo sobre tela, 1918.
Figura 16: Cuadrado negro y cuadrado rojo, 71,1cm x 44cm, leo sobre tela, 1915
De los tres objetos, es el nico que no es un cuadrado es un
rectngulo ureo. Con lo cual, para poder asimilar el cuadrado negro
chico al primer cuadrado negro grande, no hay ms que cuadruplicar
su tamao y as dejar un borde blanco, de ancho constante todo
alrededor (Figura 19). A su vez, si triplicamos el cuadrado rojo vemos
que llega al ngulo superior izquierdo el cuadrado negro; y si ahora
transformamos el cuadrado virtual (Figura 16, en lnea de puntos) en
un rectngulo ureo virtual horizontal (Figura 19), podemos verificar
que el cuadrado rojo compuesto por nueve cuadraditos rojos
determina su inclinacin en relacin con el ngulo inferior izquierdo
del rectngulo ureo mayor.
21
Figura 17: Sin Ttulo, tmpera sobre cartn, marco recortado, 79x60cm, de Toms
Maldonado, 1945.
Figura 18: trazado sobre la pintura de Maldonado que muestra dos rectngulos 2
en perspectiva, dejando en el medio una penetracin de proporcin urea.
Figura 19: trazado sobre la pintura de Malevich que muestra que la posicin del
cuadrado negro y del rojo es una operacin controlada y no aleatoria como podra
parecer viendo solamente el objeto.
La pintura de Maldonado, a pesar de ser Sin ttulo es un evidente
homenaje a Malevich. Pertenece al movimiento de Arte Concreto,
con lo cual entre otras cosas se trataba de circunscribir la mirada
al objeto y no a la ventana rectangular de la tradicin pictrica. Por
lo tanto, llama la atencin que despus de recordar ese concepto del
Arte Concreto, Mario Gradowczyk (2008: 134) escriba:
En vena imaginativa se podra pensar al joven artista frente a la hoja de
cartn de forma rectangular, provisto de regla y de un instrumento
cortante definiendo el contorno irregular primero para que luego la cua,
ejecutada con dos cortes certeros, profane la convexidad virgen de la
hoja rectangular, que es un paradigma de la pintura de caballete:
cuadro-ventana.
Llamativamente, Gradowczyk por otra parte, el traductor de Forma
y Simetra de Wolf y Kuhn (EUDEBA, 1959) confunde a Maldonado
artista concreto con Johannes Itten, el expresionista de la Bauhaus
quien propona operaciones intuitivo-instintivas de ese tipo (Guerri y
Huff 2007).
 Sin embargo, mediante trazados se puede recuperar la trama oculta
del diseo de su obra, perfectamente controlado: el rectngulo ureo
de la obra original de Malevich es visto en perspectiva, determinado
por la penetracin de dos rectngulos 2; hay cuatro puntos de fuga,
uno lejano, uno en un ngulo del rectngulo 2, uno en el borde del
rectngulo ureo y uno en el infinito.
Los trazados sobre los cuadros de Malevich y Maldonado demuestran
que el objeto por lo general no ayuda a que se lo comprenda
fcilmente. Considerando que en el caso de una pintura, el cuadro es
la planta o la proyeccin ortogonal de s mismo es necesario
recurrir a lecturas intertextuales para poder aumentar el grado de
comprensin a niveles que un solo lenguaje no habilita.
22 A modo de conclusin
Como pudo verse, ni la realidad externa los objetos del mundo, ni
la realidad de los lenguajes verbales, ni la realidad de los lenguajes
grficos permiten dar cuenta de toda la realidad
Exactamente lo mismo vale para la epistemologa didica del
estructuralismo o la tridica de la semitica peirceana las lecturas,
las interpretaciones, sern siempre didicas o tridicas. Hay que
hacerse cargo de la eleccin con la que pienso.
Dado que todos los sistemas de sustitucin semitica son sistemas
ideolgicos que dicen al mundo de manera parcial por no decir
perversa y ladina no nos queda otra alternativa que trabajar sobre
los efectos de significacin que surgen de la complementariedad de
cada uno de los sistemas verbales y grficos.
La transformacin del significado de un texto, al compararlo con otro
texto, es posible porque se pasa de un sistema de diferencias a otro
sistema de diferencias (Lvi-Strauss 1974 [1995]). De todos modos,
las diferencias sern siempre ideolgicas, contextuales,
circunstanciales, etctera.
A pesar de su especificidad textual, todos los sistemas verbales o
grficos permiten hacer inferencias. De hecho, hubo Arquitectura
antes y despus e independientemente de cada sistematizacin de
los lenguajes grficos, incluyendo la era digital.
Las traducciones intersemiticas o intertextuales (Jakobson 1959)
permiten que una planta pueda ser usada tambin para ordenar las
funciones y una vista para encontrar la puerta de entrada; de una
perspectiva podemos inferir la tecnologa constructiva y algunas
dimensiones; y en una misma configuracin compleja podemos
imaginar varias plantas Son deslizamientos semnticos entre
textos entre legalidades textuales pero que no pueden ir ms all
de la propia capacidad de cada uno de los lenguajes en
consideracin.
Las obras de arquitectura pudieron ser evaluadas como tales con
ninguno, con uno, dos o tres sistemas de representacin e
igualmente seguimos viviendo en un tugurio y eso es porque la
gramtica no hace poetas.
Los lenguajes verbales sirven muy bien a cada comunidad que se los
cre a gusto y medida Ferdinand de Saussure (1916 [1945]: 98) lo
dice de manera ms elegante: cada pueblo est generalmente
satisfecho de la lengua que ha recibido.
Sin embargo, slo la comparacin y el conocimiento de varios
idiomas a la vez habilita la comprensin de los recortes y las sutilezas
que construye cada forma verbal
Para cada sistema hay slo un punto de vista aunque en algn
caso, el punto de vista se encuentre en el infinito.
La realidad no existe, slo existen los sistemas semiticos que la
nombran de alguna manera y para colmo de males: Las
 cualidades del mundo entran en el lenguaje despus que el lenguaje
ha organizado sus relaciones internas
A pesar de todo este planteo complejo e incompleto espero que
hayan podido disfrutar de esta Corazonada
Bibliografa
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VITRUVIUS POLLIO, Marcus
29-23 a.C. The Ten Books on Architecture. Nueva York: Dover, 1960.
25
 Concurso Mix&Fur Nuestro inters en tomar contacto con Milagros fue a partir
de las repercusiones que tuvo el concurso Mix&Fur que
Federacin Argentina de organiza la Federacin Argentina de Comercializacin e
Industrializacin de la Fauna en el Centro Metropolitano de
Comercializacin e Industrializacin Diseo (CMD) de la Ciudad de Buenos Aires.
de la Fauna Ella se presenta:

Mi nombre es Milagros Saller, soy parte de una familia tpica de

Buenos Aires. An vivo con mis padres y mi hermano en el barrio de
Villa Ortzar. En este momento estoy finalizando mis estudios de
grado en la FADU como estudiante de Diseo de Indumentaria, y al
mismo tiempo me desempeo como ayudante de segunda en el nivel
inicial en la Ctedra de Medios Expresivos Lisman, que para poner en
26 contexto, es una ctedra de morfologa.
Durante mi adolescencia, mi vocacin se sorte en una decisin entre
Milagros Saller la curiosidad espontnea por el indumento en su relacin con el
Estudiante de Diseo de Indumentaria, FADU, UBA cuerpo, o el universo de las letras. Por aquellos aos, la escritura y la
literatura significaron para m un medio de expresin esencial.
En el ao 2013, comenc la carrera de Diseo de Indumentaria, sin
tener muy en claro los contenidos y programas de la carrera, sin
embargo la pulsin para aproximarme al diseo, la realic con la
misma pasin que sent cuando realic mis primeros escritos,
interpretando ahora el relato a travs de la indumentaria.
Nada de lo que me haban dicho acerca de la carrera pareca tener
sentido, pero cuando termine mi primer ao de carrera despus del
Ciclo Bsico Comn, pude empezar a entender que el escenario de
accin del hacer del diseador era un territorio mucho ms complejo
e interesante de lo que podra haber imaginado.
 Como pueden imaginar, Milagros no es una tmida ms all del producto terminado, que forma sujetos con pensamiento
estudiante, sino todo lo contrario: emerge una Diseadora crtico, con una visin extendida.
con todas las letras.
Quienes de alguna manera formamos parte de la FADU,
UBA sabemos a qu se refiere Milagros cuando habla de su
experiencia como estudiante, transitar el fervor de una
universidad pblica donde muchas veces lo masivo
invisibiliza y complejiza la construccin de un conocimiento
en relacin a nuestros oficios proyectuales.

Cul es tu participacin y relacin con la FADU?

La FADU para mi representa un espacio de construccin de saber

27 constante, de diseadores y profesores valiosos, que deciden dedicar
su vida a nuestra enseanza, por lo cual tengo conciencia real de la
responsabilidad del rol que ocupo como estudiante y como ayudante
en la ctedra.
Cuando asisto a cada clase, independientemente de la materia o el
profesor a cargo, elijo estar presente, comprometida, participativa y
asumo un papel activo en la dinmica de las cursadas. Creo que la
principal virtud de los docentes es fomentar las iniciativas, la
creatividad, siempre poniendo en valor cada idea.
Mi participacin como ayudante en la ctedra Lisman la planteo
colocndome en el lugar que me permite ser un nexo entre la ctedra
y los estudiantes. Los acompao en su proceso de aprendizaje y
anhelo ser una interlocutora vlida para ellos: incentivando la
bsqueda propia de cada estudiante a travs de los mtodos y
estrategias que proporciona el cuerpo terico de la ctedra. Nos podras contar cules son algunos de tus
La riqueza de la FADU, entre otras cosas, reside en otorgar al preocupaciones e inquietudes como Diseadora de
estudiante un modo de construir conocimiento proyectual que va Indumentaria?
 En el campo del diseo de indumentaria, mis pensamientos siempre
estn vinculados a una inquietud o necesidad de concebir al diseo
como vehculo de transmisin de mi forma de ver las cosas. Trato de
visualizarlo como un discurso que comienza a gestarse en la vivencia
del proyectista y que se vuelve concreto en su materializacin, que
capta cdigos culturales, sociales y polticos que compartimos como
sociedad pero al mismo tiempo, teidos por la historia de vida del
sujeto que los vivi y proces a su manera.
Tengo intereses variados, la literatura y la filosofa, la sociedad y la
cultura en la que estoy inmersa, su historia entrelazada con la ma,
los libros que me marcaron, autores y pensadores que escucho a
diario en videos de YouTube
Me inquieta el desarrollo vertiginoso de la tecnologa, y los medios
28 de informacin, su crecimiento exponencial y los limites siempre
efmeros entre ficcin y realidad que la sociedad se encarga de
plantear con cada nuevo avance.
Soy parte de una cultura globalizada, en el mbito de la moda trato
de poner el foco en todo aquello que est en el margen y
comprender como la pluralidad de voces en el escenario del diseo
de indumentaria mundial lo evidencia ante el inevitable conflicto
entre ser autentico y pertenecer. Ese entre es lo que me interesa: la
necesidad de mostrarse como uno es, contra el reconocimiento y las
expectativas del otro; es en ese momento hbrido donde coexisten el
conflicto y la pregunta, ese momento de crisis de la identidad que
nunca termina de resolverse y acaba encontrando refugio transitorio
en el indumento.
Entonces, Cmo sucedi la decisin de participar en el
concurso Mix&Fur?
La iniciativa por presentarme en el concurso fue la culminacin de un
proceso de formacin que se inici a principio del ao 2016, con el
Curso de Peletera que dicta la Federacin Argentina de
Comercializacin e Industrializacin de la Fauna en el Centro
Metropolitano de Diseo. Me entusiasmaba la idea de poder asistir a
un primer viaje relacionado con mi vocacin para conocer un estudio
de la trayectoria de Saga Furs, en Dinamarca. El hecho de que lo
hayan ganado diseadores como Javier Estebecorena de HE
(Hermanos Estebecorena) o Marcelo Giacobbe, entre otros referentes
del Diseo Argentino, constitua una gran presin pero tambin un
gran incentivo.
El proyecto que present se centraba en la idea de emplear el uso de
la piel como retazo, aprovechando al mximo la superficie del
animal. Encontr la manera de proyectar la mixtura de los recortes
peleteros con diferentes materiales naturales y artificiales donde lo
principal era encontrar la manera de integrarlos y transformar dos
opuestos en una terceridad.
Mediante tcnicas artesanales de tejido en telar y el afieltrado
mecnico de materiales naturales con tejidos de puntos industriales
y telas planas como la sarga, busqu construir una superficie textil
que vinculara procesos de obtencin de materialidad opuestas en
pos de una textura que enalteciera lo heterogneo.
Para desarrollar el proyecto, intent buscar una temtica que me
coincidiera con la de las texturas y que est en sintona con el
enfoque, las tipologas y tendencias que estaban utilizando los
diseadores en el mundo que considero influyentes. As surgi la
idea de basar la coleccin cpsula de prendas y accesorios que
present, en la bsqueda de un Neo Grunge Anti-Uniforme donde
la idea era juntar dos pocas y universos simblicos opuestos para
enriquecer la amalgama de ambos en la construccin de un nuevo
 discurso. Textil e indumentos en relacin para configurar la
antinomia del uniforme que celebre la mixtura.

29
30
 Podras contarnos cules son tus nexos y referencias con el
diseo argentino y si generaron alguna influencia en tu
forma de proyectar?
Sobre mis referentes del diseo argentino creo que los que ms me
llaman la atencin en la historia del diseo, son las realizaciones de
Mary Tapia 1, sobre todo me inquieta esa pregunta sobre qu es lo
realmente nuestro; sobre todo hoy en da, que diseamos en un
contexto donde resulta difcil establecer cul es nuestro alcance,
nuestro mapa de accin, donde costumbres, hbitos y maneras de
relacionarnos con los otros se ven tan intervenidos por la tecnologa,
con la posibilidad de estar hper-conectados y estimulados, todo el
tiempo.
31 Sobre un artculo que le sobre Mary Tapia, hay una frase que me
qued resonando: La moda fue para m una manifestacin
ideolgica, ac hay una gran desvalorizacin de lo nuestro y una
excesiva valoracin de lo extranjero
Como diseadora me gustara inspirar mis trabajos con esta frase,
pero sin perder de vista todo lo otro; encausando el hacer desde una
bsqueda autctona y situada, estando al tanto de cules son las
nuevas posibilidades y temticas que se barajan en ciertos contextos
del diseo global.
Parte de esta tercera posicin, se manifiesta a partir de la
delimitacin epistemolgica de las materias de Morfologa
que se constituyen con la aparicin de los diseos en las
facultades de arquitectura en la Argentina. Este nuevo
1
Verdadera pionera del diseo en la Argentina, Mary Tapia desafi en los aos
60 y 70 el protagonismo de la moda europea, en busca de una identidad nacional
originaria y alejada de falsos estereotipos.
espacio de construccin de conocimiento proyectual
promueve actitudes reflexivas en las currculas de las
carreras vinculadas con el proyecto.
Desde tu punto de vista cul es el aporte de las
Morfologas en la formacin de un diseador o diseadora
de Indumentaria?
Creo que el entendimiento, comprensin y estudio de la Forma es un
conocimiento crucial que sostiene el discurso del diseador. En lo
que respecta a mi desarrollo proyectual me es inconcebible no tener
presente las condiciones de materialidad, configuracin espacial,
estructura, color, textura, entre otros, como elementos constitutivos
de la Forma.
Como diseadores debemos estar observando los elementos que nos
rodean con una mirada incisiva, desde mltiples enfoques para
entender cul es su valor y sentido, y personalmente creo que haber
cursado medios expresivos (Morfologa), fue una experiencia
fundamental para mi formacin como diseadora, debido a que sus
mtodos de observar, interpretar, abstraer y concretar son
herramientas que trato siempre de tener presentes al momento de
materializar una idea.
Cmo imagins tu futuro como diseadora?
An estoy recorriendo un camino de bsqueda personal, tratando de
encontrar en qu mbito del diseo de indumentaria puede ser
significativo mi aporte. Creo que en un futuro no tan lejano me
gustara ser parte de un equipo de diseo transdisciplinar donde
diseadores de diferentes ramas puedan desenvolverse en el plano
 de lo social, desarrollando soluciones de calidad, sustentables y
sostenibles.
A corto plazo, una de mis principales metas es recibirme, y tambin
me entusiasma la idea de profundizar en la docencia o iniciar algn
trabajo de investigacin que pueda contribuir con la ctedra en la
que participo.
En relacin al uso de los materiales derivados de animales,
Cul es tu posicin?
El involucrarme con el uso de materiales derivados de la pieles de
animales fue un proceso que analic y fui desarrollando a la par
mientras tomaba contacto con la peletera, donde la parte ms difcil
fue la de abandonar mis propios prejuicios sobre el tema: prejuicios
32 establecidos desde la falta de informacin, procesos y recaudos que
se involucran en la obtencin de la materia prima, su tratamiento y
distribucin. El factor ms importante para m de asimilar fue el
entendimiento del uso y obtencin de la piel en toda su vida til,
contra la imagen impactante que la propia materialidad causa de
manera instantnea al comn de la gente. Emplendolo con un uso
consiente, regulado y sustentable, entend esta materialidad como
una herramienta de sentido ms que se encuentra en el abanico de
posibilidades de eleccin del diseador. La federacin realiza un
trabajo minucioso para detectar que especies de animales son
aceptables para la comercializacin, de acuerdo al impacto ambiental
que tienen estas sobre el territorio argentino, trabajando con
bilogos, antroplogos y todo un equipo de especialistas que
adems buscan mantener el trabajo de familias y generaciones
enteras que dependen de la curtiembre de cueros y pieles para
subsistir.
Cul es tu percepcin acerca de la industria de la moda en
Buenos Aires?
Actualmente hay grandes iniciativas para que los nuevos diseadores
emergentes ingresen en la industria de la moda, lo cual me parece
muy positivo porque para los que estamos involucrados en este
mundo genera un gran incentivo. Sin ir ms lejos el concurso que
viene realizando FACIF, ha puesto al diseo y la peletera Argentina,
bajo la lupa de profesionales reconocidos en el mundo.
Creo que en el contexto local y mundial, se valora la tarea del
diseador cada vez ms, y lo que me entusiasma an ms: el modo
de pensar-hacer con el cual la FADU te forma como diseador,
donde est en juego un pensamiento complejo, que no tiene una
nica solucin al problema planteado, sino que se presenta como un
proceso inconcluso, cclico, que se retro-alimenta y profundiza
constantemente, siempre abierto a nuevos modos de pensar y re-
pensar.
En paralelo, vale la pena comentar la crisis de la industria
textil que se desencaden en algunas localidades
argentinas, resultante de la importaciones.
Pero esto es otra historia..... la de Milagros es la pulsin
vital de una diseadora que no tiene miedos,
solo tiene futuro!
33
 Formas de contagio de la tecnologa
Interpretaciones sobre el espacio
domstico en Buenos Aires en las
dcadas de 1930 y 1940
34
Sandra Ins Snchez
Dra., FFyL, UBA, Arquitecta FADU, UBA
Introduccin a la contagiosa tecnologa
En un artculo de ttulo La mecnica domstica publicado en Casas
y Jardines en el ao 1954 se sealaba:
Dentro de pocos aos no ser posible contratar personal que se dedique a
realizar trabajos domsticos en las condiciones en que todava hoy algunas
personas los realizan. Las dueas de casa que quieran mandarlos hacer
tendrn que contratar personal por algunas horas diarias y a precios que
solo podrn pagar las familias muy ricas. En los hogares de la clase media
los miembros de la familia tendrn que realizar las tareas que antes
delegaban al servicio domstico y entonces ser menester que los
arquitectos que quieran plantear para ellos viviendas cmodas, estudien
desde ese punto de vista hasta los ltimos detalles de su conformacin y
del amueblamiento, y adems prevean la instalacin de las mquinas que
sean necesarias para reducir el trabajo de las tareas domsticas
(CyJ 1954: 495).
La mecnica domstica comenz a concebirse como signo de
confort y se constituy como un dispositivo clave en el proceso de
transformacin de la fuerza productiva femenina en el espacio
domstico y en la cultura urbana. Hasta ese momento, los criterios
de confort se asociaban a la incorporacin del gas en la vivienda,
con la cocina, el calefn y los artefactos de calefaccin. Estos
criterios de confort cambiantes en significaciones y sentidos, se
fueron encarnando en otros dispositivos, los pequeos
electrodomsticos, que adquirieron el ms alto valor simblico en el
escenario de posguerra.
En una publicidad de una compaa de gas de fines de la dcada del
veinte, el gas en la morada era un hlito de hada pues
ampliaba las bondades existentes en el hogar a manera de dones
o bendiciones. Esta hada, fiel a su origen divino aliviaba el
destino del hombre y cambiaba radicalmente las formas de habitar.
35

Figuras 1 y 2. Publicidad de compaa de gas (Plus Ultra 151 30/11/1928).

 El calor estable de la cocina le permita a la duea de casa mensajes formulados segn el cdigo de la clase hegemnica
descansar mientras preparaba los alimentos. La pobre mujer, (1965 [1968: 42]).
sacrificada, poda esmerar su arte auxiliando a la cocinera para El gas en la cocina tena tambin connotaciones libertarias. En una
dejar feliz y regalado hasta al ms fastidioso invitado. publicidad se representaba Un salto ideal! Del Infierno al Paraso.
Tambin cualificaba la sociabilidad en el espacio domstico delante
de un fuego alegre y radiante. Finalmente, coronaban los dones o
bendiciones en todo momento, las templadas duchas que eran
concebidas como una fuente de higiene y salud y contento.
Este acto mgico que el gas institua era social porque su forma
provena de la sociedad y solo tena razn de ser en relacin con
ella. Como sealan Mauss y Hubert, los actos mgicos brindaban
al individuo un medio para hacerse valer, segn su punto de vista y
el de los otros, o bien para evitar a la multitud, escapar de la presin
social y la rutina. Para ellos los cientficos eran los hijos de los
36 magos de las culturas primitivas. En este caso de la publicidad de
gas, a la inversa, la ciencia y la tecnologa moderna devenan en acto
mgico primordial para hacer inteligible estos profundos procesos de
transformacin social (1899 [2010: 56-57]).
Contar con una relajada preparacin de los alimentos, un ambiente
calefaccionado para recibir visitas, y un bao caliente disponible de
manera constante, representaba tambin una concepcin de
civilizacin (correspondiente a los grupos y sectores sociales con
mayor poder adquisitivo) que posicionaba en el espacio semntico
incivilizado todo lo que no se encuadrara dentro este modelo ideal.
El tringulo de la perfeccin estaba conformado por la coccin,
calefaccin y ablucin, en tanto, como se ilustra en otra
publicidad, mucama y cocinera presidieran, adems, estos rituales de
confort moderno. Como seala Eco, estos modos de pensar o
imaginar aspectos socioculturales, no surgan desde las bases
sociales, sino a travs de las comunicaciones de masa, a travs de

Figura 3. Publicidad de Compaa Primitiva de Gas (El Hogar 1117 13/3/1931).

 La condicin mgica del gas en el espacio domstico se deba a que
signific la incorporacin conceptual al espacio fsico de la vivienda
de este espacio segregado por sus condiciones higinicas, hasta
concebirse como un lugar destinado a la sociabilidad tal como se
escenifica en la publicidad de la figura.
37
Figura 4. Publicidad de cocina Florence (El Hogar 956 10/12/1928).
La coccin de los alimentos era un ritual fundamental en el espacio
domstico. Hornear era difcil. 2 El carbn era el carcelero que
someta a condiciones indignas a la mujer ama de casa. En una
publicidad del ao 1933 de la Compaa Italo-Argentina de
Electricidad, se aluda elpticamente a esta situacin que parta de la
concepcin de que ese trabajo indigno le corresponda al personal
domstico. All se seala: Usted misma, Seora puede atender
con placer y perfeccin la cocina, siempre que fuera elctrica (CyJ
1933 a: 150).
De todos los servicios de infraestructura urbana, el gas result el de
mayor impacto social y simblico, pues aliment un imaginario de
transformacin radical desde el punto de vista de la higiene y
proyectual, acorde con un modelo social que tena a los sectores y
grupos sociales de mayor poder adquisitivo como referente ideal.
A diferencia de estos imaginarios tecnolgicos de la dcada del
treinta, en la dcada del cincuenta, los electrodomsticos tuvieron un
rol protagnico. En una publicidad se sealaba que eran para vivir
mejor (E 1955: 56). En el crculo perifrico se situaban estufas,
combinados, discos, lustradoras, planchas, aspiradoras, y el ncleo
central estaba constituido por los ms onerosos y exclusivos: la
heladera, el lavarropas y la televisin.
2
En una publicidad de Polvo Royal se sealaba: Es fcil hornear cuando se tiene
este libro (EH 1930: 30).
 En otra publicidad de productos General Electric del ao 1955, bajo
el ttulo de Hogar confortable hogar se ilustra la
incorporacin de varios electrodomsticos (cafetera, plancha, 3
licuadora y la pava elctrica) en calidad de regalos.

38

Figura 6. Publicidad de enseres

elctricos GESA de General
Electric
(El Hogar 2359, 28/1/1955, 17).

Figura 5. Publicidad de electrodomsticos (Estampa 26/11/1951, 56).
3
La presencia de ciertos dispositivos tecnolgicos como la plancha, la mquina de
coser y el lavarropas en los distintos censos nacionales indican su relevancia
institucional en el escenario histrico que transcurre entre fines de la dcada del
cuarenta y la dcada del sesenta. En 1947, el 86 % de las viviendas de la ciudad
disponan de una plancha, y la misma proporcin de ellas era ya de funcionamiento
elctrico. Posiblemente su masiva extensin a lo largo de los aos cincuenta
fundament su exclusin como elemento de investigacin en el censo de 1960.
(Snchez, Olmos 2010).
 La publicidad est encabezada con la leyenda Hogar confortable
Hogar, en donde la palabra confortable, destacada con un
subrayado reemplaza a dulce, bajo la probable figura de una
sincdoque o bien como un simple parafraseo. En este escenario, lo
confortable se instituy entonces como parte esencial de lo que se
conceba como dulce hogar; o bien, lo confortable institua un
nuevo concepto de hogar cuyo anclaje se situaba en las mismas
profundidades culturales en donde la conciencia colectiva situaba al
dulce hogar. 4
Dos rdenes de figuras se yuxtaponen en las representaciones de
esta publicidad. Por un lado, la ilustracin superior con la
escenificacin de la apertura de un regalo y las figuras masculina y
femenina entrelazadas; y por otro, los electrodomsticos
obsequiados, en una escala aumentada de manera decuplicada y
39 protagnica. En la ilustracin superior, la figura masculina
entronizada en medio de la frase Hogar confortable Hogar,
mediatizaba simblicamente el proceso de transformacin del
hogar en hogar confortable.
4
En el primer nmero de la revista Casas y Jardines se trataba acerca de esta
cuestin, sobre cierta confusin respecto de estos dispositivos tecnolgicos con el
concepto de hogar: el hogar no depende de la calefaccin central, de los artefactos
elctricos o de la cermica de los baos. Y esto no es por desprestigiar esos
excelentes accesorios, preciosos elementos de confort fsico. Ellos aumentan de
manera inestimable la comodidad y la suavidad con la que la vida se desliza.
Tambin se puede agregar que ellos promueven, o por lo menos no dificultan, la
sensacin de paz y de ecuanimidad de los que disfrutan de un hogar. Es tal vez en
este punto que la casa moderna y el hogar se confunden y es tal vez aqu tambin
que el comerciante en propiedades se confunde y hace falso camino. Nos lo
imaginamos entrando en un hall, en el que un piso de mosaicos, radiadores
embutidos e innumerables otros detalles lo engaan hacindole pensar que ha
entrado en un verdadero hogar. (CyJ 1933: 1).
Pero adems, al ingresar los dispositivos como obsequios, estos
resultaban parte esencial de un nuevo intercambio simblico. Estos
dispositivos tecnolgicos denotaban un nuevo rgimen de derecho
contractual y formaban parte de un nuevo sistema de
prestaciones en el universo de lo domstico.
Estos electrodomsticos (afamados enseres), a su vez
prestigiosos, constituan una verdadera garanta de buen
servicio, que por propiedades transitivas se trasladaban a la figura
femenina concebida como central en la organizacin del espacio
domstico, pero que se subordinaba a la figura masculina. La
inestable posicin femenina sobre un pie, que simbolizaba la sobre-
exigencia en las tareas domsticas, se recompona en el
entrelazamiento con la figura masculina que restitua el equilibrio
femenino y domstico. A la manera del potlach, a travs de estos
obsequios, se intercambiaba prestigio y entronizacin masculina, por
incremento de las capacidades femeninas para afrontar las tareas
domsticas, junto con un nuevo orden de responsabilidades que
inclua el control de esos dispositivos tecnolgicos. 5
Finalmente, en esta escenificacin, la condicin reproductiva de la
fuerza de trabajo masculina, y femenina en el hogar, se homologaba
a la condicin reproductiva de la familia como institucin social, con
la penetracin de los electrodomsticos en sus cajas y envoltorios, y
su simblico alumbramiento. En la celebracin que escenifica la
5
Mauss seala que en las economas y los derechos anteriores a los nuestros,
nunca se observan, por as decirlo, simples intercambios de bienes, riquezas y
productos en un comercio llevado a cabo entre individuos. Ante todo, no son los
individuos, sino las colectividades las que se comprometen unas con otras, las que
intercambian y asumen contratos, y las personas que intervienen en el contrato
son personas morales: clanes, tribus, familias que se enfrentan y se oponen, ya sea
en grupos que se encaran frente a frente en el mismo terreno, ya sea por intermedio
de sus jefes, ya sea de ambas formas a la vez (Mauss 2012: 74-75).
 publicidad se evidenciaban relaciones jerrquicas y productivas, a la
vez que se distribuan roles en lo domstico y en la cultura urbana.
Estos imaginarios de sustitucin de la fuerza de trabajo femenina en
el espacio domstico por las tecnologas tiene larga data, con un
anclaje histrico remoto en la revolucin industrial, y con un anclaje
mitolgico en los discursos publicitarios de la dcada del treinta que
inauguraban el funcionamiento de la incipiente sociedad de consumo
moderna, cuando los primeros productos cientficos y tecnolgicos de
consumo masivo invadieron el mercado e ingresaron en el espacio
domstico transformando sus concepciones, modos y formas de
habitarlo. 6
En la dcada del treinta, los productos derivados de la ciencia y la
tecnologa ingresaron de manera explosiva 7 en el espacio domstico
modificando de manera radical los rituales que lo consagraban; los
40 de la alimentacin, de la limpieza y de la higiene personal. Brasso
trabajaba para usted, para el ama de casa. 8

6
Mientras las formas de habitar se constituyen a partir de prcticas ms Figura 7. Publicidad de Brasso (El Hogar 1240 21/7/1933, 64).
automatizadas y menos autoconscientes, los modos son intersubjetivos, singulares y
caractersticos de los grupos y sectores culturales, de las subculturas que se Las visitas podan ser inesperadas porque los artculos de limpieza
manifiestan y los ajustan en funcin de concepciones ticas, estticas,
ritualizaciones, necesidades y requerimientos.
eran ms rpidos y efectivos y porque con los enlatados en la
7
Para Lotman los procesos de transformacin de la cultura pueden iniciarse como alacena poda organizarse rpidamente una comida improvisada.
procesos de transformacin graduales que ingresan desde los bordes (o la periferia)
y desarrollan una trayectoria hasta posicionarse como centrales, o bien pueden
sucederse a partir de eventos de gran impacto como los grandes descubrimientos
cientficos y tecnolgicos que por su centralidad desorganizan y vuelven a
reorganizar toda la semitica de la cultura (1996, 1999).
8
Ver el captulo 3: Modelos e imaginarios del espacio domstico en las revistas de
arquitectura y difusin masiva del libro El espacio domstico en Buenos Aires:
1872-1935. Concepciones, modelos e imaginarios (Snchez 2008: 267-354). En
este artculo se retoman algunas hiptesis respecto de la sociedad de consumo
moderna en el espacio domstico durante la dcada del treinta.
 Figura 8. Publicidad de Sapolio (El Hogar 1240 21/7/1933, 63).

El discurso publicitario que haca centro en la falta significaba el

trabajo de la sociedad de consumo, que introduca incesantemente
nuevos productos 9 para ser ensayados en el espacio domstico.
En este estadio de la sociedad de consumo, estos dispositivos eran a
su vez perfectibles, y animaban un imaginario de evolucin sin fin.
Esto se vio reflejado especialmente en las publicidades de aparatos
de radios que eran siempre perfectos y cada vez ms perfectibles,
lo cual indicaba cierta condicin inherente de obsolescencia.
A comienzos de la dcada del cuarenta, el imaginario cientificista y
tecnolgico comenz a estar signado por la experticia. Ciencia y
tecnologa establecan la lgica de una nueva escisin, e introducan
otras formas de discernimiento en el contexto de estas
41 transformaciones culturales, pero con un el imperativo del total
acatamiento de lo que estas transformaciones implicaban. 10
En la publicidad de lmparas, en donde el consumidor exiga la
medida exacta denotaba la sedimentacin de los conocimientos
cientficos y tcnicos adquiridos por ms de una dcada de
experimentaciones.

9
El objeto de deseo del que habla Lacan.
10
Parafraseando a Kant respecto del fenmeno introducido por la ilustracin cuando
la seala como la liberacin del hombre de su tutelaje autoimpuesto, esto es, el
valor para hacer uso de su entendimiento sin que otro lo dirija, pero que reemplaza
la divisa Discute libremente! Por Discute tanto como quieras y sobre lo que
quieras pero obedece como respuesta a la demanda de la autoridad tradicional, y
que se traduca en utiliza libremente tu razn, pero, en privado obedece a la
autoridad. En este escenario se haca un llamamiento a discernir con parmetros
cientficos y tecnolgicos pero a su vez obedecerlos y acatarlos en todas sus
implicancias (Zizek 1994: 10).
42

Figura 9. Publicidad de lmparas

Osram-D (El Hogar 1952 19/4/1940,
57).

Los dispositivos modernos de ese escenario estaban caracterizados

por su sensibilidad extrema. En una publicidad de la Compaa
Argentina de Cemento Portland se sealaba que en los laboratorios
donde se fiscalizaba su fabricacin, tenan una balanza en donde se
poda registrar el peso de una firma trazada sobre un papel en
blanco.

Figura 10. Publicidad de Compaa Argentina de Cemento Portland (Mi Ranchito 74 8/1947: 4).
 Estos criterios culturales de eficiencia y eficacia 11 se asociaron a lo
imperecedero que ya comenzaba a instalarse imaginariamente, como
se ilustra en una publicidad de muebles de comedor Barzi cuya
evaluacin de calidad se asimilaba a los mtodos de evaluacin
cientfica de las ciencias duras. 12
En la dcada del cincuenta estas concepciones imperecederas de la
tecnologa haban alcanzado cierto grado de sedimentacin. En una
publicidad de lavarropas Dnean se apelaba a hacer una buena
inversin pues ese dinero invertido vala, en tanto ese lavarropas
durara toda la vida. 13

43

Figura 11. Publicidad

de Muebles Barzi (El
Hogar 1592 19/4/1940,
29).

11
En otra publicidad de muebles se sealaba: Los muebles eficientes, confortables
y sobrios de la exposicin de luminicultura fueron encargados a Muebles Diaz (CyJ Figura 12. Publicidad de
1937: 283). lavarropas Dnean (El Hogar
12
En la publicidad se seala: En el laboratorio de anlisis se puede certificar la 2359 28/1/1955, 13).
composicin de un vino, el origen de un petrleo o la nobleza de un metal. Pero la
calidad de un mueble solo puede establecerla exactamente ese gran juez que es el
13
tiempo. Y desde 1864 ao en que abrimos nuestras puertas- el tiempo viene Recin en la dcada del sesenta, casi la mitad de las viviendas ocupadas de la
probando que los muebles de nuestra fbrica representan la calidad N 1, la ms ciudad comenzaron a disponer de lavarropas (46 %), dicha disponibilidad aument
segura y la que mayores garantas ofrece para una adquisicin ventajosa. en los siguientes cuarenta aos hasta alcanzar al 70 % (Snchez, Olmos 2010).
 Contagiados de estos sentidos de posguerra, de valores
imperecederos, el dispositivo emblemtico en este escenario result
un mueble de De Caro Hermanos que era cama, silln, cuna,
y que era por lo tanto para toda la vida! (ver figura 13).
44
Figura 13. Publicidad de De Caro Hermanos (El Hogar 2359 28/1/1955, 58).
Este mueble era dctil y adaptable a los requerimientos del ciclo de
vida completo.
Estas concepciones de funcionalidad dctil asociadas a lo
imperecedero significaban ciertos dispositivos emergentes de la
sociedad de consumo de la dcada del cincuenta y los trascendan,
de tal manera de alcanzar, por contagio, a toda la cultura, pues,
como seala Landowsky, la cultura trabaja como un mecanismo
funcionante en base al contagio, que opera como el bostezo en los
seres humanos.
En lneas generales, en los mbitos acadmicos, disciplinares y
profesionales, las formas de contagio de la tecnologa en el espacio
domstico parten de un momento inicial en que la vivienda se
instituye enraizada en el paradigma tecnolgico, como mquina de
habitar (y que implica siempre un momento de obsolescencia), para
arribar, en la dcada del cincuenta a imaginarios de mxima
evolucin tecnolgica que se transferan al espacio fsico de las
viviendas que surga como imperecedero, dctil, sencillo y adaptable
a todo momento y situacin, y contagiado irremediablemente por las
concepciones culturales de la tecnologa en ese escenario histrico.
A continuacin se focalizar en el anlisis de los proyectos de
vivienda publicados en cuatro libros de editorial Contmpora que
editaba la revista Casas y Jardines: dos tomos de Viviendas
Argentinas. Seleccin de casas individuales (1941); La decoracin de
interiores (1944); y Viviendas para hoy y para siempre (1945). En
todos estos libros se compilaron los ejemplos ms significativos o los
ms representativos, de mayor repercusin, o ms valorados hasta
ese momento, publicados en la revista desde su lanzamiento en el
ao 1933. El inters que despiertan estos libros reside justamente en
la valoracin retrospectiva de los ejemplos seleccionados sobre el
total.
 Se pondrn en relacin estos proyectos con los publicados en las
revistas: Revista de Arquitectura, Nuestra Arquitectura y Mi Ranchito.
La Revista de Arquitectura se caracteriz siempre por abarcar e
intentar articular cuestiones acadmicas, disciplinares y
profesionales. Nuestra Arquitectura se instituy en la dcada del
treinta como la revista destinada a difundir la arquitectura moderna,
presentando de manera novedosa, una suerte de conciliacin entre
arte e industria. Mi Ranchito, comenz a editarse en el ao 1941 y
se encumbr como un elemento de consulta para aquellos que
tenan ante s el problema de la construccin de la casa propia,
pero entendida como vivienda mnima y de bajo costo para los
sectores populares (MR 1941: 1) (ver figura 14).
45
Figura 14. Tapa de Mi
Ranchito.
Los proyectos de vivienda se presentaban a travs de imgenes, sean
plantas, vistas, cortes, perspectivas, croquis axonometras, y
fotografas de sus interiores y exteriores. La relevancia de las
imgenes, tanto de las publicaciones de difusin masiva como de las
especializadas, reside en las expectativas que generaban.
Se analizar la pista de las expectativas que generaban las
imgenes, sus caractersticas y su especificidad, pues dichas
expectativas son absolutamente determinantes e inductoras de las
interpretaciones sobre el espacio domstico. Se tendr en cuenta que
ciertas interpretaciones estaban parcialmente constituidas antes
incluso de tener acceso concretamente a los mensajes visuales, se
focalizar tambin, en las maneras en que las imgenes alimentan
los discursos y modulan su uso y su interpretacin (Joly 2003: 89),
y asimismo se hipotetizar sobre la ausencia de argumentacin
frente a situaciones de imgenes recurrentes para poder delimitar el
mbito de sus significaciones.
Si bien segn Eco no es posible establecer reglas o leyes que
indiquen qu interpretacin de un texto (iconogrfico o escrito) es
buena, existe al menos la posibilidad de determinar cul es mala.
Una buena explicacin del sentido de un texto surgira del vnculo
dialctico entre la intencin del texto, la intencin del autor y la
intencin del lector (Zamudio, Atorresi 2000: 23). Si bien en este
caso no se cuenta con los discursos de los lectores, posibles
destinatarios o usuarios, se entiende que tanto los discursos de los
textos escritos y de las imgenes entraban en resonancia con algunos
aspectos de sus concepciones de manera ms o menos profunda.
 1. Tecnologa y naturaleza en el espacio domstico:
Nuestra Arquitectura versus Casas y Jardines
En Buenos Aires, en la dcada del treinta, comenzaron a
experimentarse tempranos procesos de suburbanizacin de los
grupos y sectores altos de la sociedad hacia la zona norte, de la
mano de la extensin de las lneas de transporte ferroviarias. La
revista Casas y Jardines surgi en la dcada del treinta para
satisfacer esa demanda.
La ciudad, que haba crecido en los primeros aos del siglo
acompaada por la presencia de los enclaves proletarios en pleno
centro, modelada sobre la prosperidad de sus clases dirigentes,
experiment a partir de la dcada del treinta, tempranos procesos de
desplazamiento de las clases medias y medias altas hacia los
alrededores de la ciudad, y a partir de la dcada del cuarenta, un
46 proceso de integracin ecolgica y aculturacin, facilitado por la
trama urbana abierta de la ciudad. Sobre estos patrones, la ciudad
de las elites se fue transformando en la ciudad de masas (Torres
2006: 10).
En una publicidad de Ferrocarril Central Argentino, este modelo ideal
suburbano apareca antagnico respecto de la vida en la gran
ciudad.

Figura 15. Publicidad de Ferrocarril Central Argentino (Casas y Jardines 1/1933, 3).

Se sealaba que vivir entre paredes y ruidos no era vivir. Vivir

era residir en un pueblo pintoresco en el campo a pocos minutos de
la gran ciudad.
Atravesado por concepciones nostlgicas se recurri a estilos
predominantemente pintoresquistas, tipo californiano, neocolonial,
espaol, y rstico, entre los ms relevantes. Los materiales
tradicionales de estos estilos, evocaban cierta sugestin de hogar
 (EC 1941 a: 22) conforme con este primer imaginario suburbano
romntico de retorno a la naturaleza.
Pero simultneamente a este incipiente modelo suburbano de
desarrollo que apareca antagnico respecto de lo urbano, se instal
tambin otro modelo ideal de desarrollo urbano centrado en la
tipologa de los departamentos, derivado de las concepciones de
Figini que animaba a hacer la anti-ciudad en la ciudad y desplegar
una vida solitaria o familiar en medio del sol, del verde, del azul
en uno cualquiera de los departamentos Standard de 10, 15 o 50
pisos (1936: 446). Esta fue la cuestin nodal a la que se aboc la
revista Nuestra Arquitectura hasta los aos cuarenta y que tuvo una
intensa argumentacin en el despliegue de las imgenes de los
departamentos. Estas teorizaciones entraban en resonancia con las
elaboradas en el contexto del Grupo 7 italiano, que se hicieron por
47 primera vez manifiestas en la revista Domus 99 de marzo de 1936 y
que fueron difundidas tambin simultneamente en Nuestra
Arquitectura.
Ambos modelos, urbano (encarnado en los departamentos) y
suburbano (en las viviendas pintoresquistas y de estilo moderno),
estaban atravesados por un imaginario idlico de recuperacin de la
naturaleza y rompan con el devenir histrico. La experiencia de
situarse en un continuo histrico era sustituida por la lgica de la
nostalgia, por la fascinacin con una imagen etrea del pasado
arrancado de su contexto histrico, y por lo tanto anti-histrica, con
varias implicancias (Zizec 1994: 104) 14 que se tratarn a
continuacin...
14
Zizec se pregunta acerca de cmo debera tratarse el antagonismo de las dos
perspectivas de la historia, la de los partidarios de la historicidad que deploran la
prdida de sensibilidad histrica en la nostalgia postmoderna y la de la confianza
benjaminiana en el poder rescatador de la repeticin antihistrica que interrumpe el
Nuestra Arquitectura : Contagios de naturaleza y tecnologa
en la ciudad
En el discurso inaugural de la primera emisin de Nuestra
Arquitectura la construccin era una de las formas ms visibles
en que se materializaba el progreso, y la arquitectura era un
exponente de las preocupaciones estticas de la poca y sntesis
de los adelantos, que el hombre, por medio de la ciencia al servicio
de la industria, haba realizado para su mayor comodidad. A
travs de la tecnologa se haba logrado vencer a las fuerzas
hostiles que la naturaleza le haba opuesto en su marcha hacia
el progreso desde las tinieblas de la prehistoria. Ese escenario de la
incipiente dcada del treinta constitua un alto para disfrutar de las
cosas buenas que haban conquistado la ambicin y el ingenio
del hombre (NA 1929: 3-4).
En los discursos difundidos en textos escritos e imgenes, la ciudad a
travs de lo urbano, alcanzaba un punto de equilibrio que dilua las
antiguas tensiones entre naturaleza y cultura. A partir de ese
momento comenz a concebirse la ciudad como un instrumento
dcil y perfecto al servicio de la voluntad humana (Acosta 1931:
961) a la vez que se suavizaban las costumbres, a tal punto de
desaparecer ciertas connotaciones de agresividad inherente que la
haban caracterizado desde la antigedad ms primitiva:
Las casas de nuestros antecesores eran cuevas obscuras. Y mientras ms
lejos miramos en la historia, ms pequeas eran las ventanas de las
viviendas, lo que se explica fcilmente pues haba muchos peligros en los
tiempos antiguos. Pero a medida que la civilizacin va suavizando las
costumbres, vemos cada vez ms fortalecida la tendencia de abrirlas hacia
el exterior (Acosta 1931 a: 51)
continuo histrico. Culmina con que el primer paso, es captar el antagonismo como
inherente a cada uno de los trminos, historicidad y repeticin antihistrica.
 Los departamentos restituan al hombre sus vnculos con una nueva
naturaleza que conciliaba lo natural y lo artificial en una suerte de
contagio que dilua sus diferencias. 15 De ah que las cocinas,
balcones, terrazas y armarios empotrados surgieron como los
elementos centrales de su caracterizacin, cuyas imgenes se
difundieron de manera predominante en Nuestra Arquitectura.
Una fotografa tomada desde el tanque de agua del edificio de
departamentos de Vilar propiedad del seor Watschaver resulta
sintomtica de estas concepciones.
48
Figura 16. Fotografa de la terraza del departamento de Carlos Vilar propiedad del
seor Watschaver (Nuestra Arquitectura 4/1935).
15
Estas hiptesis fueron desarrolladas por primera vez en el artculo El espacio
domstico como instrumento de planificacin urbana. Los departamentos en el
centro de los debates sobre lo urbano y lo urbanstico (Buenos Aires 1910-1950)
(Snchez 2007).
All se muestra a un hombre en la terraza leyendo un libro, en pleno
disfrute de la intimidad personal bajo el cielo urbano. Se simbolizaba
a travs de esta imagen una nueva conquista de la naturaleza en la
ciudad, que adems, connotaba una nueva naturaleza (NA 1936).
Se rompa entonces con las concepciones del espacio domstico
como una intimidad preservada de las agresiones del exterior
urbano, ese nido en la tempestad como dio en llamar Liernur
(1994), y se institua el espacio domstico como un espacio de
disfrute de este nuevo exterior, y natural, espacio urbano. Nuevas
formas de habitar se imponan, conforme lo que prescriban los
modernos departamentos.
A raz de la emergencia de la tipologa de los departamentos, el
espacio domstico se transformaba en una plena exteriorizacin que
privilegiaba las relaciones ms directas posibles con el espacio
urbano, y los usuarios por primera vez incluidos en las fotografas de
la arquitectura, encarnaban un prototipo ejemplarizante de esta
nueva urbanidad.
Los departamentos de Vilar, Prebisch, Acosta y Dourge funcionaron
como modelos paradigmticos, si bien en la organizacin de sus
plantas seguan reproduciendo las concepciones del espacio
domstico acordes al modelo academicista francs que perduraba
inalterable.
Pero entre todos los ejemplos difundidos se destaca el de Dourge en
las actuales Avenida del Libertador y Repblica rabe Siria
(originalmente Avenida Alvear esquina Malabia), en donde el living-
room tena carpinteras de sistema rebatible cuyo solado se
prolongaba hacia el balcn terraza sin interrupciones.

49
Figura 17. Fotografa del living-room y terraza balcn del departamento de Len
Dourge en Avenida del Libertador y Repblica rabe Siria (Nuestra Arquitectura
6/1934).
El city block integral de Acosta, una propuesta a medio camino
entre las de Le Corbusier y Hilberseimer, result la ms radicalizada
de estas concepciones. La integralidad resida en integrar soluciones
de vivienda, servicios, trfico e infraestructura urbana en un mismo
dispositivo, que sera aplicado progresivamente en diferentes zonas
de la ciudad, y que partira desde el Barrio Sud, para extenderse
hacia la plaza Once y Caballito (1931: 26).
En la dcada del cuarenta, la falta de una planificacin acorde a
estos planteos innovadores, el inminente ambiente de preguerra, y la
restrictiva parcelaria, culminaron en un total desencanto. Los
departamentos, que comenzaban a asociarse al mercado y la
especulacin inmobiliaria, perdieron estas cualidades universales y
arquitecturales de recuperacin de la naturaleza que tanto se haban
ponderado e ilustrado en la revista Nuestra Arquitectura.
Contagios de la tecnologa en las casas y en los jardines
La revista Casas y Jardines surgi como una publicacin a medio
camino entre profesional y de difusin masiva. Los ejemplos
difundidos eran para los suburbios, lugares de descanso y veraneo,
acordes con un nuevo modelo suburbano. Oscilaban entre viviendas
mnimas o de superficie reducida, y de grandes dimensiones.
Bajo el paraguas de este nuevo modelo suburbano, se estaba
asistiendo a una cada del paradigma tecnolgico y mecanicista de la
vivienda como mquina de habitar.
Se sealaba que la concepcin de la vivienda como mquina para
vivir haba merecido muchas crticas, respecto de los que la
interpretaban como cuatro paredes peladas, un techo y un equipo
mecnico completo. En un artculo de Mauclair se sealaba:
los arquitectos alemanes y bolcheviques Han creado un estilo
comunista que pretende edificar verdaderas colmenas u hormigueros
humanos, a lo cual llaman mquinas para habitar (1933: 218)
Respecto del equipamiento, la revista promovera los muebles
cmodos, sin fijarse tanto en el estilo, pues era mejor un buen
silln, cuyas formas fueran adecuadas a las lneas del cuerpo, que
la silla de caprichosas curvas y de puro estilo que no satisfaca el
deseo de comodidad, y que era la piedra de toque de la poca
moderna (CyJ 1933: 1). Se tema:
que el desnudamiento a todo trance, que ha hecho presa el conjunto de
las artes decorativas, sea una negacin total de la habilidad tcnica de
artistas y artesanos, y hay quien se pregunta si debemos olvidar todo lo que
sabemos, para responder a las insidiosas sugestiones de una moda
peligrosa y pasajera. (NA 1929: 19)
 Se alertaba tambin, acerca de que la aplicacin generalizada de individuales modernas, californianas, rsticas, etc. proyectadas por
estas nuevas frmulas universales impediran a cada pas conocidos arquitectos. Si bien ya en los comienzos de Casas y
desarrollar sus condiciones esenciales (NA 1929: 20). Cuestiones Jardines se adverta acerca de que elegir arbitrariamente algn
de forma, funcin, contenido y estticas atravesaban tempranamente estilo histrico era un error y que la reconstruccin sobre la base
en el medio local, las crticas a este paradigma tecnolgico y de copiar elementos de algn perodo arquitectnico conduca a
mecanicista. crear un escenario, que era malo como marco para nuestra
En este escenario, tambin se ponan a su vez en crisis ciertas vida, pues contrariaba la propia naturaleza que se entenda como
concepciones de modernidad, de tal manera que un rancho moderna, aun as, los ejemplos modernos no superaban el 30% de
diseado por un arquitecto, conforme a los criterios racionales que los casos, y fueron concebidos tambin en trminos estilsticos (EC
provean las tecnologas tradicionales, poda ser una vivienda 1941 a: 22). En las experimentaciones de Marino e Inga, Reboursin,
moderna. El del arquitecto Aberastain Oro para su familia, recreaba Tortosa, Machiavelo y Alejo Martnez, las fachadas y las volumetras
los mtodos de construccin autctonos, e inclua todos los construan estticas artificiosas tanto en los interiores como en los
elementos del confort contemporneo. 16 exteriores, sobre la base de forzadas geometrizaciones de lneas
horizontales, verticales, curvaturas, y volumetras.
50 Dudley tambin experiment tecnologas autctonas y materiales
tradicionales en sus viviendas. Hasta Snchez, Lagos y de la Torre
hicieron posible la reformulacin tipolgica de la casa chorizo (CyJ
1933 b). Todava en el ao 1945, en otro ejemplo de rancho,
seguan ponderndose sus cualidades de rusticidad que armonizaban
con el paisaje (CyJ 1945).
Bajo estos gestos, ms o menos superficiales, se revelaban las
nuevas concepciones proyectuales modernas signadas por un alarde
de ductilidad que se resolva en trminos formales; en planta y sobre
todo en las fachadas, y con un amplio criterio tecnolgico. Las
formas de las viviendas eran el momento culminante de digestin
proyectual.
Los ejemplos difundidos en los libros Viviendas Argentinas de la
dcada del cuarenta consistan en una seleccin de casas

16
Fue publicado en Casas y Jardines en febrero de 1935 y se incluy en el primer
tomo de Viviendas Argentinas.

Figura 19. Publicidad del estudio y constructora de Marino e Inga (Casas y Jardines 2/1939: 60).
 51

Figura 18. Fotografa del rancho del arquitecto Luis Aberastain Oro para su familia (Casas y Jardines 3/1935: 60).
Figura 20. Publicidad del estudio y constructora Reboursin (Casas y Jardines 1/1939: 60).
 52
Figura 20. Publicidad del estudio y constructora Reboursin (Casas y Jardines 1/1939: 60).
Figura 21. Publicidad del estudio y constructora Machiavello (Casas y Jardines 3/1939: 137).
53
 La estilstica conspiraba contra la pretendida claridad y franqueza de
las plantas.
En las Viviendas Argentinas se comenzaban a poner en crisis las
concepciones academicistas del espacio domstico como un espacio
destinado a la alta sociabilidad, protocolar y rebuscado. Si bien a
travs de estos modelos se demostraba que la vida fuera de la
ciudad poda ser simple, porque se corresponda con una nueva
una generacin (y cultura suburbana) que era simple, franca carecan de iluminacin y ventilacin directa y natural. Pero sobre
y que iba derecho al fin que se propona (NA 1931 a: 51), a pesar
de estos enunciados, en un alto porcentaje de los planos aparecan
situaciones forzadas. Se creaban accesos de servicio independientes,
al punto tal de llegar a separar artificiosamente a las viviendas de la
medianera para generarlos. Tambin dobles circulaciones muy
forzadas para aislar el acceso a los dormitorios del rea destinada a
54 la sociabilidad.
Estas cuestiones, fuertemente rechazadas como protocolares o
reminiscencias academicistas eran descalificadas pues no condecan
con la economa de recursos, y porque respondan a formas de
habitar obsoletas. Pero por sobre todas las cosas, porque no se
correspondan con las nuevas formas de habitar ms simples y
sencillas a desplegarse en los suburbios y lugares de descanso y
veraneo, y que surgan como modelo ideal. Las conceptualizaciones
originarias acerca de lo domstico imponan una propia inercia de
ms largo alcance aunque se presumieran obsoletas.
Otra cuestin que apareca sintomtica en las plantas eran los
senderos de piedra que se bifurcaban respecto del acceso principal.
Estos senderos llevaban a los dormitorios y baos de servicio, que no
formaban parte de la vivienda, no estaban conectados entre s,
tenan acceso solo desde el exterior, y con medidas tan reducidas
que difcilmente podan concebirse como habitables.
El Proyecto de modificacin del reglamento general de
construcciones para el mejoramiento de las habitaciones de servicio
de Mendioroz, hizo eco de algunos de problemas que esta
concepcin segregativa de las habitaciones destinadas al servicio
domstico implicaba (1942). Parta del diagnstico de que las
condiciones impuestas a estos espacios los tornaban inhabitables,
por su extrema reducida superficie, y porque en muchos casos
todo, se estaba revisando el concepto de espacios no habitables
en la vivienda, tales como los cuartos de planchar, roperos y
bauleras, que en la prctica terminaban funcionando como
dormitorios de servicio. A partir de ese momento no se admitiran los
locales inhabitables, sin iluminacin ni ventilacin, y todas las
habitaciones destinadas al personal domstico tendran acceso desde
el interior y a travs de espacios cerrados y con sus correspondientes
servicios.
2. Contagios de la tecnologa de la dcada del cuarenta
Hacia mediados de la dcada del cuarenta Prebisch sealaba que era
en la edificacin suburbana en donde deban buscarse los
sntomas que definan en forma precisa las caractersticas del
actual momento arquitectnico. Ya hacia fines de la dcada del
treinta, Vilar haba sealado que el concepto de hotelito de dos
plantas haba sido reemplazado por el de la vivienda individual de
una planta, que era, adems, representativa de las nuevas formas de
concebir el habitar y lo domstico (1938: 346).
El programa, deba ser desarrollado de acuerdo a un
preestablecido esquema terico, y tena un doble propsito
prctico (en la planta) y plstico (en la forma y en las fachadas).
Los terrenos libres de medianeras y la ausencia de reglamentos
 eran la piedra de toque de la cuestin nodal proyectual. De ah que dara, adems, una respuesta sencilla y humana a nuestros
que la mayora de las viviendas fueran desarrolladas en planta baja. propios problemas (1944: 14).
En este contexto suburbano, las experimentaciones se centraron en Estas elaboraciones tericas pensadas desde una nueva modernidad
lo formal como expresin directa y lgica de las nuevas tecnologas, global que se territorializaba quedaban redimidas de toda posible
mtodos y materiales de construccin; ahora s, liberados de obsolescencia por su anclaje esencial al territorio y porque daban
sujeciones artificiosas a ninguna retrica. En la memoria respuestas a problemas singulares y locales, pero sobre todo,
descriptiva de una obra de Vilar, ste sealaba: esenciales. Las viviendas as concebidas seran vigentes hoy y
siempre.
Todas las fachadas terminadas a ladrillo desnudo y revoque a base de Las viviendas para hoy y para siempre condensaron los nuevos
cemento blanco, tiene carcter de actualidad, el que est acentuado
adems por los ventanales provistos de cortinas a la veneciana, las que al paradigmas sobre lo domstico de la dcada del cuarenta respecto a
proyectar sus sombras dan movimiento y expresin a las fachadas; esto la adecuada relacin entre materiales y mtodos de construccin, el
hizo innecesario el empleo de recursos arquitectnicos artificiales. franco contacto con el exterior, la compatibilidad de lo pblico y lo
En los dos grabados pueden apreciarse, el efecto arquitectnico que se ha privado, y los criterios de creatividad aplicados a los modos de
obtenido en las fachadas, mediante la combinacin de las partes que se
habitar, que comenz a identificarse con el concepto de partido, y
55 dejaron a ladrillo desnudo con el resto de las paredes revocadas con
cemento blanco. que estaban centrados en el living.
(CyJ 1941: 474). Ya desde la dcada del treinta, el living haba comenzado a
configurarse como un espacio atomizado en donde mltiples
Las cortinas venecianas y la combinacin de materiales constituan el actividades en torno a la intimidad familiar y a la sociabilidad podan
efecto arquitectnico o recurso expresivo. An con materiales y desplegarse.
tcnicas tradicionales, el acto proyectual estaba signado por una
tica tecnolgica constructiva que devena de un nuevo estadio de lo
tecnolgico.
La arquitectura en el escenario histrico de la dcada del cuarenta
comenz a caracterizarse por la manera lcida y libre de afrontar el
problema arquitectnico que evidenciaba una nueva actitud
mental y moral clara ante ese problema (Prebisch 1944: 10-11).
Como seal Prebisch, esto implicaba un nuevo concepto de
recuperacin de los materiales y tcnicas tradicionales, pero desde
sus cualidades esenciales, con la finalidad de producir una
arquitectura de autntico regionalismo pensada con las manos, y
56
Figura 22. Publicidad de Fendrik hnos. (Casas y Jardines 10/7/1934).

El living era el lugar para vivir, y los rincones, invitaban a vivir.

El espacio del living quedaba potencialmente habilitado para el
despliegue de la vida cotidiana y de la sociabilidad a travs del
equipamiento de estos rincones.

En la dcada del cuarenta a estas concepciones del living se sumaron

ciertos imaginarios de disolucin de tensiones socioculturales y
etreas. As se ilustra en una publicidad de lmparas de General
Electric en donde el padre lee el peridico, la madre teje, y el nio
juega, todos en el living.

Figura 23. Publicidad de lmparas fluorescentes (Casas y Jardines 1944).

 En otra publicidad, tambin de lmparas de iluminacin, en una
escena protagnica se retrata un ritual de sociabilidad de adultos, y
en un segundo plano, el de los nios (ver figura 24).
57
Figura 24. Publicidad de lmparas Philips (Estampa 688 26/11/1951).
Este living que absorba los rituales de la intimidad y la sociabilidad
en un mismo espacio comenz tambin a contagiarse de los
atributos tecnolgicos de incesante funcionamiento, al punto tal que
desde ese lugar comenz a contraponerse con el comedor, que fue
criticado a partir de su uso eventual y restringido. Las restricciones
horarias y los valores tradicionales del comedor se oponan a la
ductilidad y multifuncionalidad incesante del living. En los ms
novedosos productos del mercado de Odeon, la radio reloj, el
combinado de mesa, y el combinado automtico, se articulaban
mltiples funciones en un solo dispositivo como en el living.
Construir mi ranchito
Hacer inteligibles los modelos de vivienda desde el punto de vista
tecnolgico constructivo se constituy en el objetivo principal de Mi
Ranchito que tuvo desde el comienzo una seccin permanente de
ttulo Cmo se construye una casa. El horizonte de esta
publicacin era la vivienda autoconstruida suburbana, de superficie
reducida, destinada a los sectores populares. En esta revista se
abordaban todo tipo de estilos, materiales y tecnologas. Sealaban
en sus emisiones que si no encontraba en esas pginas el modelo
de casa que se ajustaba a sus necesidades, no deban
desalentarse y tenan que seguir comprando la revista, pues en algn
nmero lo encontraran.
La documentacin bsica consista en un croquis en perspectiva
desde la zona de acceso y una planta (ver figura 25).
 Figura 25. Proyecto 148 (Mi Ranchito 9/1942: 24).
Figura 26. Casa para colonos en zona clida (Mi Ranchito 35 4/1944, 14-15).

Las plantas se abrevaban de las experiencias de las viviendas

mnimas de los arquitectos ms prestigiosos. Ya no haba secretos en
cuanto a la distribucin de las plantas, y en las resoluciones formales
estallaba la ms amplia variedad. Los espacios destinados a la
sociabilidad que podan ser salas, living, living-comedor o
bien comedor, todos pequeos, y totalmente desjerarquizados en
cuanto superficie ya que en algunos casos llegaban a ser inferiores a
las de los dormitorios. Estas concepciones connotaban los rituales de
la intimidad y sociabilidad familiar, desde un punto de vista clasista.
Hacia mediados de la dcada del cuarenta, Mi Ranchito se fue
tornando cada vez ms especfica en los contenidos sobre
tecnologas y mtodos de construccin y llegaron a reproducir las
experimentaciones de viviendas del Ministerio de tierras destinadas a
los trabajadores del campo de las diferentes zonas del pas (como
58 tambin hizo Casas y Jardines), y que rescataban los materiales,
tecnologas, procesos y mtodos de construccin locales, conforme a
este espritu de poca.
59

Figura 27. Construccin de viviendas criollas (Mi Ranchito 43 1/1945, 5).

La cuestin tecnolgica local estaba tan sedimentada que las

empresas de soluciones constructivas eran las que generaban sus
propios manuales en donde estas tecnologas se hacan inteligibles y
que la revista tambin se encargaba de difundir (ver figuras 27 y 28).

Cuando la tecnologa era local, era adecuada y se adaptaba a todas

las estaciones, tal como se sealaba en esta publicidad de techos de
paja en blocks.
 Pero lo que se evidenciaba en este escenario de la dcada del
cuarenta es que las tecnologas modernas contagiaban sus sentidos
de eficacia y eficiencia a las tradicionales.
60
Figura 28. Publicidad de Techos de paja en blocks Impertoid (Mi Ranchito 72
12/1947, 9).
Si bien Mi Ranchito se instituy a lo largo de sus primeros cinco aos
como una revista destinada a difundir modelos, a partir de mediados
de la dcada del cincuenta reorient gran parte de su contenido a la
difusin de mtodos y tecnologas de la construccin de viviendas
que comenzaban desde el mismo relevamiento topogrfico y
apuntaban a un dominio de la construccin de tipo cientfico,
terico-prctico y pedaggico de autoconstruccin y de formacin de
los maestros mayores de obras. 17 Los modelos de vivienda denotaron
cierta simplicidad respecto de las formas de habitar suburbanas pero
ligados a la economa de recursos propia de los sectores populares.
A partir de ese momento montaron su propio estudio de
arquitectura y oficina tcnica que ofertaba proyectos,
presupuestos, y clculos de hormign. En ese escenario los manuales
orientados a la autoconstruccin inundaron el mercado. De esta
editorial, los libros Mi casita y La casa condensaban diferentes
especificidades. El primero contena proyectos de viviendas
econmicas en todos los estilos, mientras que en el segundo se
incluan modelos de comedores, dormitorios, living-rooms,
chimeneas, cocinas y muebles de estilo a la manera de croquis
perspectivados en donde se enfatizaba en las texturas de los
materiales.
17
Las intervenciones terico-prcticas de Juan Primiano, comenzaban con el
relevamiento topogrfico.
61

Figura 29. Detalles de

proyectos (Mi Ranchito 58
Hacia la dcada del cincuenta fue tornando un sesgo ms especfico 4/1946, 16-17).
 orientado a la autoconstruccin y otro a los maestros mayores de proyectos premiados y en las case study houses sobrevolaba el
obra. Del arquitecto Moia se publicaron cuatro libros sobre mismo espritu tecnolgico y proyectual. 18
documentacin de obra, proceso proyectual, representacin y
topografa. El proyecto editorial tambin inclua un manual de
hormign armado y un Manual de la construccin que se conceba
como una agenda de construcciones sin profesor de divulgacin
(MR 1944: 16-17).
Hacia el ao 1947 se incluiran libros especficamente destinados a
los obreros de la construccin, que formaban parte de la Coleccin
Hornero. Prctica de la construccin, adems, estaba escrito para uso
de los albailes, constructores, y tambin de los aficionados.
El espritu de las case study houses de rentabilizar las tecnologas
simples a los efectos de brindar una vivienda decorosa al alcance de
todos era una cuestin global que se reflejaba de manera especfica
62 para cada pas y regin y estaba atravesada por los nuevos criterios
de eficiencia, eficacia y economa que la tecnologa moderna
promova:

El problema de poner una casa decorosa al alcance de todos, que con

mayor o menor intensidad se plantea en casi todos los pases del mundo,
ha multiplicado los esfuerzos tendientes a obtener planos muy bien
estudiados y una disminucin de los materiales y la mano de obra
necesarios por metro cuadrado de construccin
(EC 1945 : 68)

En Viviendas para hoy y para siempre se terminaba la publicacin

con tres proyectos de casas econmicas premiadas en un concurso
realizado en Francia y patrocinado por el Centro Tcnico de la
Madera, con el fin de cooperar con el gobierno de ese pas en la
bsqueda de soluciones prcticas. Las plantas deban ser sencillas,
compactas y sin espacios desperdiciados, de tal manera que tambin
pudieran ser construidas con otros materiales y tecnologas. En los
Figura 30. Primer premio de concurso en Francia. Arquitectos E. G. Couchot y P.
Cabrol (EC 1945: 69).
18
En este ltimo apartado del libro se condensaban los ejemplos ms acertados de
Walter Loos y tambin uno de Pierre Koening.
 poderosa de propaganda. Seala adems que esta puesta en
marcha de una forma completamente nueva de operar fascin a
Europa del mismo modo que los modelos europeos haban fascinado
a los Estados Unidos antes de la guerra. Cita a Alison y Peter
Smithson, que cuentan cmo Inglaterra qued subyugada con el
regalo cultural que la casa de los Eames represent en ese
escenario:

Los arquitectos britnicos absorban la arquitectura americana a travs de

las pginas de las revistas de arquitectura, al igual que absorban otros
productos de la Amrica de posguerra a travs de la publicidad y de las
revistas populares. La arquitectura moderna formaba parte de una
fascinacin general, tan atractiva y llena de colorido como otros productos
del Good life (el Buen Vivir): los automviles, los electrodomsticos, la
comida, los juguetes, los muebles, la ropa y el csped
63 (2006: 6)

Estados Unidos difunda sus modelos modernos sobre lo domstico,

encarnados en las propias tecnologas blicas con un sentido
hegemnico correspondiente con el incipiente modelo capitalista que
se estaba gestando. Estas tecnologas norteamericanas contagiaban
el universo de lo domstico y se imponan como modelo hegemnico
de referencia para el mundo anglosajn. Ms all de estas cuestiones
hegemnicas, lo tecnolgico haba adquirida una fuerza contagiosa
con propias versiones locales.

Construir viviendas para hoy y para siempre

Figura 31. Vivienda premiada en un concurso en Francia (EC 1945: 69).
Los planos de las viviendas para hoy y para siempre deban ser
simples y comenzaban con una buena zonificacin que
Colomina seala que desde 1945 hasta 1960 la arquitectura
implicaba una franca relacin de las zonas entre s. Este libro
domstica norteamericana es inseparable de la guerra, debido al
comienza con una argumentacin en torno a las zonificaciones
reciclaje de tcnicas y materiales desarrollados por el ejrcito, que
ptimas, de la misma manera que en los primeros nmeros de Mi
crearon una nueva domesticidad de posguerra y un arma
 Ranchito se inclua un diagrama de optimizacin de orientaciones
segn los puntos cardinales.
Las zonas bsicas eran tres y estaban destinadas a dormir, vivir
y trabajar. La amplitud de los terrenos era una condicin esencial
a los efectos de la experimentacin. Las viviendas deban ser
construidas, prioritariamente, en una sola planta, justamente por las
posibilidades de contacto directo con el jardn.
El partido de la distribucin deba ser simple y sin
rebuscamientos (EC 1941 a: 30), y deban suprimirse las
circulaciones (los pasajes) que seguan concibindose como
espacios perdidos (EC 1941: 110).
En las viviendas para hoy y para siempre se condensaban los
nuevos paradigmas sobre lo domstico de la dcada del cuarenta
respecto a la adecuada relacin entre materiales y mtodos de
64 construccin, el franco contacto con el exterior, la compatibilidad de
lo pblico y lo privado, y los criterios de creatividad aplicados a los
modos de habitar, que comenz a identificarse con el concepto de
partido.
En una vivienda en L en terreno en esquina de Ramos y Alvarez Forn
los espacios de uso pblico y los dormitorios se volcaban
francamente a un jardn que daba a la calle. En el living se
combinaban diversos materiales como piedra, ladrillo a la vista y
hormign visto (en el techo) sin terminaciones, y que se componan
en un todo armnico.

Figura 32. Vivienda de Ramos y Alvarez Forn (EC 1945: 24-25).


65
Figura 32. Vivienda de Ramos y Alvarez Forn (EC 1945: 24-25).
La relacin interior y exterior era el motivo principal, al punto tal de
incluir un jardn interior como fuelle entre el living y el comedor. En
las fotografas exteriores se retrataba a los propietarios en una
actitud distendida que asimilaba a esta vivienda suburbana con la
vivienda de veraneo. Con el escaso y liviano equipamiento del living
acentuaba el carcter distendido de los modos de habitar (EC 1945:
24-25).
Las obras de Alvarez Forn se caracterizaban por la experimentacin
con los materiales y a nivel estructural, a los efectos de cualificar el
espacio protagnico del living. En la vivienda ideal para un
matrimonio sin hijos explotaba todas las combinaciones posibles de
materiales no solo tradicionales, sino tambin los nuevos materiales
sintticos, con sus diferentes texturas y brillos:
La cocina fue equipada siguiendo el plan en L. Los muebles metlicos son
de color amarillo con zcalo negro, mientras que las tapas son de mrmol
color verde claro. La mesa levadiza tiene tapa de frmica amarilla. Los
azulejos son de color gris, mientras que las paredes se pintaron de color
verde claro y el cielorraso de verde oscuro. Los banquitos ofrecen una nota
de contraste con sus bases pintadas de naranja mate y las tapas de color
negro brillante.
Un mueble divisorio de uso mltiple: bar, discoteca y radio del lado del
living y botinero y perchero para visitas del opuesto, combina puertas
forradas con rafia natural con otras pintadas de laca blanca y laca negra y
las dems cubiertas con listones semilustre natural, que delimita sin
separarlo al living del resto de los ambientes
(EC 1945: 55-56)
Entre los Manuales prcticos que se promocionaban en Mi
Ranchito, el nmero 45 Manualidades modernas con materiales
plsticos, era un excelente tratado para las distintas utilizaciones de
los materiales sintticos plsticos (casena, celuloide, bakelit, etc)
(MR 1945: 17). La cualidad expresiva de los materiales era una
condicin esencial de las viviendas compiladas en este libro. Los
materiales se aplicaban en los frentes y en el living preferentemente,
con efectos de complementacin y contraste.
 El artculo sobre una vivienda de Calvo y Rodrguez Escalante tena el
ttulo en cemento, ladrillo, madera y vidrio, como para demostrar
la ductilidad proyectual del estudio en la combinacin de materiales y
tecnologas, ya que en las fotografas exteriores se evidenciaba el
esfuerzo proyectual por articularlos de manera armnica, sin prdida
de cualidades especficas (EC 1945: 20). En la memoria descriptiva,
el exterior se sintetizaba como una composicin de planos
horizontales y verticales con diferentes texturas. Otra vivienda de
Rodrguez Etcheto era ejemplo de plan libre y materiales clidos.
Figura 33. Vivienda de Rodrguez Etcheto (EC 1945: 28-29).

66
 En la vivienda en dos plantas de Siperman y Sordelli

67

Figura 34. Vivienda de Siperman y Sordelli (EC 1945: 26-27).

 el living se destacaba por la perfecta solucin como lugar de usos
mltiples, para: comedor; living propiamente dicho (con su
sectorizacin con sillones); sector de fuego; de escritorio; y de
biblioteca, con un criterio circulatorio en L que reforzaba la
organizacin y optimizaba el espacio sin interferirlo (EC 1945: 26-
27). En la vivienda enunciada para vivir de Davinovic, el
protagonismo lo llevaban los materiales que cualificaban el amplio
68
living, despojado de equipamiento, flexible y limitado por ventanales
continuos que hacan de ste un espacio prcticamente exterior (EC
1945: 32-33).
Las propias viviendas de Rojo y Borioli, y Davinovic consistan en un
gran espacio para vivir, mnimo, condensado en el living y cualificado
por la experimentacin tecnolgica que articulaba materiales y
tcnicas modernas con tradicionales.
Figura 35. Vivienda de Davinovic (EC 1945: 32-33).
 Pero adems, este protagonismo tecnolgico haca alarde de lo expresivos. En la de Rojo y Borioli, la resolucin a partir de planos se
metdico que se transparentaba en sincera y franca apariencia. Los abrevaba de las experimentaciones neoplasticistas, y articulaba
encuentros de columnas y techos, de paredes de ladrillo con paredes planos murarios de piedra local y ladrillos.
de piedra, resultaban la caracterizacin principal de estas obras.
La vivienda de Rojo y Borioli, y la de Caveri, condensaron las Figura 36. Vivienda de Rojo y Borioli (EC 1945: 34-35).
concepciones ms acabadas de estas viviendas para hoy y para
siempre, a manera de artefactos tecnolgico-constructivos y

69
 En la de Caveri se haca centro del alarde estructural como recurso.
La casa consista en una losa de ladrillos cermicos con vigas
invertidas de hormign armado y columnas formadas por perfiles
Grey 11. En la parte superior del techo, el tema protagnico era la
viga perimetral que sostena la losa de ladrillos cermicos y que
formaba, a su vez el taparrollos de la cortina. Limpieza estructural y
funcional eran las cualidades de esta vivienda, concebida a manera
de artefacto tecnolgico, con criterios proyectuales signados por el
ingenio.

70

Figura 37. Vivienda de Caveri (EC 1945: 53).

71
Figura 37. Vivienda de Caveri (EC 1945: 53).

En esta lnea signada por Rojo, Borioli y Caveri, las viviendas de Loos
fueron las ms contundentes. Plantas racionales, casi minimalistas,
con tecnologas tradicionales reconceptualizadas desde novedosos
criterios proyectuales y estructurales. En su "Bungalow para una
familia de cuatro personas" se conjugaban romanticismo y alarde
tecnolgico.

Figura 38. Vivienda de Loos (EC 1945: 60).

 En estos casos ms destacados, el tratamiento material de los
interiores y exteriores, significaban el estallido de la diversidad de los
modos de habitar de los habitantes y las nuevas formas distendidas
que esta nueva modernidad suburbana que conciliaba lo natural y lo
artificial promova.
En una publicidad de Terrabusi de la dcada del cincuenta persista el
imaginario suburbano como modelo ideal del habitar en la
naturaleza.
72
Figura 39. Publicidad de bizcochos Terrabusi (Estampa 688 26/11/1951).
La relacin entre el espacio de la vivienda y el exterior se produca sin
solucin de continuidad, con tanta fuerza, que los lmites entre lo
pblico y lo privado se diluan de manera casi inverosmil (E 1951 a).
Desde la puerta de la cocina surga un sendero en medio del verde
que se perda en la lejana. En la lejana, en el horizonte, se atisbaba
una masa edilicia indiferenciada. En ese horizonte suburbano lo
urbano emerga fantasmtico porque el modelo suburbano
comenzaba a enfrentarse como limitacin a la irrefrenable expansin
metropolitana.
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 Formas en gestacin.
Indagaciones e interrogantes
del espacio virtual

75
Valentino Tignanelli
Fernanda Lobo
 Porque la lgica de la forma constituye y determina lo real, solo a travs de la
forma sustentamos nuestra propia realidad.
El decir de la forma,
Doberti. R

Forma
La forma es un producto cultural.

La forma es producida con objetivos claros y por eso puede ser leda
de diferentes maneras.
Las culturas, al igual que las formas, pueden ser clasificadas, las
culturas al igual que las formas pueden ser condicionadas. Las
formas y las culturas se agotan.
76 Las formas habitan smbolos extenuados de tanto uso, y los smbolos
se extinguen en las culturas que no pueden trasladarlos en el tiempo.
Las formas tienen nombre, los formatos tienen sentencias.

Cules son los formatos que permiten ligar a las formas producidas
por la cultura?

Hay una idea que atraviesa la produccin del espacio que es la de

tratar de arraigar por la mayor cantidad posible de tiempo la idea
que le dio forma.

La configuracin del espacio es una excusa para el control del

tiempo.

Figura1. Dispositivos, Disposiciones, Disparadores


77
Figura 2. Espectadores, Especulaciones, Espacialidades
Gestacin
Todo espacio es producto de las prcticas sociales, el habitar de las
mismas delimita sus configuraciones y el ideario que gesta todos sus
posibles ordenamientos.
El espacio real es una caja de arena donde pueden levantarse
mltiples formas con infinidad de significados. Estas formas pueden
ser efmeras, ms o menos durables o con una proyeccin hacia la
infinitud, pero siempre mantendrn su gnesis en la idea de
constituirse como la concrecin de algo Precisamente esa idea de
concretarse como objeto significante de la accin es lo que
atravesara nuestra concepcin espacial desde que nos valemos por
nosotros mismos en la interaccin con la realidad.
Efmero, durable u otras clasificaciones especficas dependern del
modo en que se yuxtaponga al material con que se configura ese
espacio con elementos ajenos al mismo.
Agua en la caja de arena permitira construir figuras ms resistentes
o se podra aplicar calor hasta convertir el sistema en una caja de
vidrio. Esos procedimientos pueden entenderse unos como propios y
otros como ajenos, unos dentro y otros fuera.
Parece como que todas las acciones surgirn siempre como respuesta
a un contexto determinado: regla y tablero en el que las piezas de
nuestro juego se dispondrn ante los jugadores que interactuarn
con ellas.
Tanto dentro como fuera del juego el espacio real involucra la
posibilidad de separarse, y an cuando formemos parte del mismo la
idea de disociar objeto de espacio tambin oculta que constituimos a
los objetos en singularidades del contexto arrastrando en sus rasgos
formales las reglas que habilitaron su morfognesis.
.
 Juzgamos ese espacio real como un lugar tridimensional de pautas
dadas por la interaccin entre el individuo y el contexto que
mantienen siempre una escisin entre ambos. Un espacio con un
nmero finito de integrantes, que tiene medida: es posible agotarlo;
la materia ocupa espacio: hay lmites.
Un espacio donde la distancia habita en la finitud como un patrn
que permite dimensionar los objetos y la relacin entre ellos.
En los ltimos aos ante prcticas sociales ligadas a tecnologas
inditas ha irrumpido un bullicioso proceso de elaboracin de un otro
espacio: nuevo, indmito, todava amorfo. Un espacio diferente al
real que parece sostener mltiples espacialidades interconectadas
entre s; un sitio habitado que no permite la modelizacin de s
mismo, y donde no hay diferencia entre significado y representacin,
entre imagen y mensaje.

Dos premisas de las formas en el espacio real:

a) se producen desde la posibilidad de traducir sus atributos a

configuraciones que permitan una relacin entre partes y
(b) parecen encastrarse en su contexto con menor o mayor grado de
78 aprehensin.

En el espacio real aparece un fuerte contraste entre lo que sostiene y

lo que es sostenido, entre qu est adentro y qu afuera, entre lo
uno
y lo mltiple.

El espacio real es dialectico, dicotmico, binario.

Al exponer esas variables se hace evidente que el espacio real

soporta representaciones simultneas de si mismo pero no soporta
espacios simultneos dentro del mismo. Entendemos que estas
reglas formales son resultado de un espacio consolidado por dichas
reglas, que pueden ser ignoradas o respetadas pero siempre estn
expuestas explcitamente

Figura3. a) habitar el espacio real b) habitar el espacio virtual

 Un espacio ajeno que para ocuparlo se tiene que ser partcipe y que
no es observable desde afuera.
En ese nuevo espacio la nocin de estarsituado se intercambia por
la de estaractuando. An vago, en una incipiente configuracin
formal supervive un conjunto de lgicas no afianzadas que llamamos
espacio virtual.

79
Figura 5. Realidad virtual, Realizar lo virtual, El azar es virtual

Indagaciones acerca del espacio virtual

Dnde est el espacio virtual?

En el espacio virtual (en adelante, eV) un habitante es un usuario
que no es definido ni reconocido por sus caractersticas intrnsecas
(ser uno) sino por su accionar y permanencia en el mismo. El eV
puede imaginarse como una crislida que acompaa al usuario
durante el uso del mismo; a medida que ste realiza acciones y toma
decisiones, el espacio muta y se transforma para acomodarse al
recorrido elegido por el usuario.
El eV y las formas que resulten del mismo no pueden ser
diferenciadas; en un eV el usuario habita la forma mientras la
Figura 4. Atravesamientos, Atracciones, Atribuciones
produce, no hay distancia alguna entre sujeto y objeto. Por ello el eV
 no est en el sentido que le daramos a un lugar. El eV no posee una En un eV no se puede ser espectador. Puede ubicarse el eV? En
ubicacin (formal, simblica, concreta). No hay un nico escenario en Occidente siempre hubo ideas relacionadas a la virtualidad como la
el que interactuar, tampoco hay una manera especial ni determinada de un espacio imposible donde los patrones de medida se vuelven
de hacerlo porque el eV se invoca, se gatilla, se acciona y por sobre obsoletos y las reglas del espacio real se atraviesan con las del
todas las cosas, el eV se construye sobre la marcha, no es posible deseo. Esto es diferente a lo que se desprende del mundo de las
habitarlo sin modificarlo ideas de Platn, las simulaciones de Decartes o las representaciones
de ciencia ficcin del siglo pasado.

Una distincin que revela al eV es que hoy es posible traducir a

maniobras especficas la idea de virtualidad dentro de nuestra
aprehensin real consciente. Aqu la posibilidad es posible.
Si volvemos a preguntar dnde est el eV? podemos decir que el eV
se halla donde se encuentren usuarios interconectados y sea posible
realizar interacciones simultneas.
80 En los eV que conocemos an no hay las escalas como las del
espacio real porque eV no es modlico ni modelizable.
Lo que se percibe es lo hecho, la imagen es el significado,
lo final nunca es lo acabado y lo modificable ser
modificado.

Figura 6. Habitar, Hablar, Habilitar Figura 7. a) Espacio real b) espacio virtual c) realidad virtual
 Por ahora en los eV la escala medible es el tiempo; el nico vector
constante es el paso del tiempo. Todas las configuraciones espaciales
que se dan estn mediadas y generadas desde la temporalidad en
contraposicin del espacio real cuya tridimensionalidad implica la
interaccin entre sus partes como las de una relacin de distancia.
De esta manera podramos enunciar algunos sintagmas en relacin a
lo explicitado:

a) En el espacio real la forma se puede re-significar a travs del

tiempo pero el significado original est siempre presente. Factor
fundamental:

medida.
81 b) En el espacio virtual la forma no se re-significa sino que se
transforma. La forma se supera constantemente. Factor fundamental:

tiempo.

Es trascendente remarcar un aspecto clave en la idea acerca del eV:

la virtualidad no es trasladable.
En el eV la representacin no sucede como la entendemos en el
espacio real, no es un desplazamiento del significado de una idea a
una imagen sino que todo aquello que hace al objeto se encuentra
comprimido en una singularidad. Lo que vemos en el eV es lo que es
en ese espacio. No es una representacin de lo real con lgicas
ajenas a la realidad. No es la extrapolacin de lo que sucede en un
plano a otro. En el eV no existe la traduccin.
Figura 8. Gradientes de interaccin hacia la virtualidad
La traduccin es una caracterstica inherente del espacio real y
dentro del mismo habitan representaciones que se desplazan desde
un menor a un grado mayor grado de virtualidad. Son
representaciones que se alejan de lo real son gradientes que
atraviesan lo analgico y lo digital.
 Estas categoras dan como producto la idea del espacio real como un
contexto que encierra la concrecin en cualquiera de sus objetos; la
bsqueda pasa por el control de la forma como medio para concretar
un objeto especfico. As como la fotografa y la perspectiva son
representaciones analgicas de la espacialidad, la Realidad Virtual es
la representacin digital de lo real ocupando el eV.
fsicas del espacio real los actores pueden yuxtaponer elementos a
las mismas pero no pueden actualizarlas en el tiempo.
En el eV la forma va a ser cambiada inevitablemente, la variable no
es si lo es o no, sino cuanto, cundo y por cuantos.

Estas manifestaciones no son ms que modelos de prcticas sociales

que intentan replicarse en otro espacio distinto al que las concibi.
Bajo el supuesto de poder negar una incipiente espacialidad se
recurre a un mecanismo que posibilita la evasin de sus reglas (an
desconocidas).

Sin embargo, no podemos despojarnos de todo modelo. Para habitar

82 un mundo virtual es preciso un mediador, que hoy se identifica con la
denominacin de dispositivo.
Existen de diversas dimensiones y colores, la variedad de los mismos
se explica en la imposibilidad de marcar lmites en el eV incipiente.
Los dispositivos no determinan la forma del habitar ya que se les
exige evolucionar, volvindolos obsoletos en cuanto presentan
barreras de interaccin con el eV.

Los dispositivos son epicentros analgicos que viabilizan la
habitabilidad en el eV.
An no se ha llegado a conocer la forma final del eV pero se conoce
que cada vez tiene menos materia y ms interfaz.
En el eV no existen maquetas, sino versiones beta, exegesis
proyectuales de una forma dada.
Nunca hay representaciones formales de un elemento explcito. Los
propios usuarios son los que moldean esos procesos. Con las formas
Figura 9. Sujeto, Sujecin, Subjetivo
Interrogantes del eV
Cmo son las formas producidas por el eV?
Si entendemos a la clasificacin de figuras como determinadas por
las dimensiones de los espacios continentes de las mismas,
podramos pensar que en el eV estamos ante una dimensin
 interrogante en la que la forma se plantea en gestacin: en una
morfognesis permanente.
Una multiplicidad de catedrales gticas construyendo el mismo
templo en el mismo terreno.
Si bien la representacin de la misma siempre responder a un
modelo digitalizado de un objeto perteneciente a la aprehensin real
sensible su lgica generativa deber responder a las reglas de esta
dimensin gestora.
Reiteramos: ya que en el eV la modificacin de la prctica social
sucede en tiempo real y simultneamente que la transformacin del
espacio, podemos decir que es una dialctica dinmica, donde
espacio y prctica se van modelando recprocamente.
No es posible replicar las reglas del espacio real en el eV. Es decir,
83 extrapolar las lgicas de un espacio a otro, esto es lo que separa al
eV de sistemas de representacin como el digital y la Realidad
Virtual, donde se genera una imagen de los objetos del espacio real
descontextualizados del mismo.
sino en una dinmica constante en la que el accionar y el contexto se
funden en una singularidad.
Las formas en el eV parecen existir por fuera de los diseadores que
las constituyeron, evolucionan de manera distinta a la que fue
planteada.
Si se sostiene que estos procesos de re significacin son una
constante en el tiempo, se debe alertar que en el eV esta
reutilizacin del objeto no se da en trminos de cambio de signo sino
en una transformacin formal de la composicin figurativa de la
forma.
Al no haber modelos en el eV no existe la concrecin, o por lo menos
la idea de concrecin que asociamos a el espacio real.

Las formas producidas en el eV son autnomas.

En su variabilidad encierran una lgica compositiva asociada a los
sistemas de informacin en nube, es decir un soporte en red en la
que diferentes actores pueden interactuar con el objeto de estudio
sin tener acceso fsico a l.

Estas lgicas de produccin condicionan a la forma de

modos todava no explicitados.

Lgicas que se desprenden de la interaccin entre usuarios y no Figura 10. La forma autnoma, interaccin de los usuarios en el eV
necesariamente por la interaccin de los mismos con el contexto,
 La forma no se termina, no se finaliza y luego posteriormente es re
significada, sino que se transforma y despus vuelve a ser
transformada .
No hay diferencia entre generatriz y directriz. En este lapso de
transicin, el contexto aun no consolidado genera formas no
consolidadas .
En este accionar debemos preguntarnos
Cul es el rol del diseador en estas nuevas prcticas?

El diseador no es ms operario de la concrecin de un objeto final,

sino se ubica en el rol de anticipar al proyecto la bsqueda que se
desprende de un producto siempre mutable que en su configuracin
formal no permite ser clasificado ms que en una instantnea de su
devenir figurativo.
84 La bsqueda del diseador deja de dirigirse al traspaso de un
prototipo en una entidad acabada sino que se direcciona a la
anticipacin de los mltiples y posibles escenarios de divergencia de
las formas con respecto a su objetivo inicial.
El diseador parece buscar en los algoritmos que le permitan atajar
al futuro suficientes anclajes desde donde llegar a un resultado.

El diseador entra en una simbiosis con el usuario mucho ms

estrecha que en el paradigma del movimiento moderno.

Nos enfrentamos ante una desjerarquizacin de la rol del diseador

como sujeto del hacer y el conocer.

En el eV todos los usuarios actan como diseadores, la diferencia

entre el productor de formas y el que las habita pasa por la idea de
Figura 11 y 12. La forma autnoma, interaccin de los usuarios en el eV anticipacin.
 Decimos que todos los usuarios en el eV actan como diseadores,
pero el diseador del eV ser quien controle dos aspectos
fundamentales:
(a) la generacin de rupturas con respecto a las variables
constantes del momento social imperante (es decir la
construccin de tendencias) y
(b) el control del ritmo en el que estas se producen.
Como se dijo antes un factor fundamental del eV es el tiempo y la
herramienta esencial del diseador en el eV ser la del control del
pulso de cambios inevitables que este eV producir sobre las
formas.
85 El diseador no es tanto un constructor de formas en espacio dado
sino el de un curador que incuba plataformas que permiten
evidenciar los procesos de cambio producidos por la infinitud de
actores que se involucran en el eV.
Bibliografa:
ANDERSON, Chris. Makers: the new industrial revolution. Crown
Bussines, Nueva York, 2012.
ARFUCH, L.; DEVALLE, V. Visualidades sin fin. Imagen y Diseo en la
sociedad global., Prometeo, Buenos Aires, 2009.
BARRIONUEVO L; COMBES L; GMEZ LOPEZ, R ; Contribuciones a
los sistemas de diseo, Magna publicaciones , Tucumn, 2003.
CALVERA, A. De lo bello de las cosas, materiales para una esttica
del diseo, GGDiseno, Barcelona, 2007.
DOBERTI, R. Espacialidades, Editoriales Infinito, Buenos Aires, 2008.
FEYERABEND, P. Tratado contra el mtodo, Editorial Tecnos, Madrid,
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JAGJIT, S. Teora de la informacin, del lenguaje y de la ciberntica.,
Alianza Universidad, Madrid, 1979.
MARINA, J. A. Teora de la inteligencia creadora, Anagrama,
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SUBIRATS, E. Culturas Virtuales, Editorial Biblioteca Nueva,
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WOODCOCK, A. Teora de las catstrofes, Ediciones ctedra SA,
Madrid , 1986.
 sistemaarterial
ARS sema Metropolitana de Buenos Aires.
SEMA | Sociedad Argentina de Estudios Morfolgicos www.sema.org.ar

Presidentes Honorarios Secretaria Marina Lencinas (UBA)

Gastn Breyer Prosecretario Juan Lpez Coronel (UNDAV)
Roberto Doberti Tesorero Rodrigo Martin Iglesias (UBA)
Claudio Guerri Protesorera Stella Maris Garca (UBA)
Patricia Muoz
Socios Honorarios Vocales Titulares
86 Hctor Federico Ras Horacio Wainhaus (UBA)
Carlos Mndez Mosquera Patricia Recayte (UNMDP)
Javier Sez Clara Graciela Ben Altabef (UNT)
Ricardo Conde Carlos Prause (UNL)
Csar Naselli Vocales Suplentes
Toms Maldonado Enrique Longinotti (UBA)
William Huff Elena Nieto (UNNE)
Denes Nagy Edith Strahman (UNC)
Elena Nieto Mara Andrea Tapia (UNRN)
Marta Bonifatti de Ibarborde Comisin revisora
Nora Pereyra (UBA)
COMISION DIRECTIVA 2015-2017 Rosa Enrich (UNLP)
Presidente Csar Pereyra (UBA) Comisin revisora suplente
Vicepresidente 1 Juan Enrique Amoroso (UM) Marcela Caballero (UBA)
Vicepresidente 2 Javier Balcaza (UNAM) Sandra Viviana Chasco (UNSJ)
Vicepresidente 3 Alejandro Abaca (UBA)
 ARS Crdoba
Directora: Edith Strahman
Secretario Acadmico: Federico de la Fuente
Secretario Institucional: Leonardo Cagliero
ARS Ccuta
Director: lvaro Maldonado Montagut
Secretario Acadmico: Arturo Cogollo Daz
Secretario Institucional: Luz Coronel Ruiz
ARS Litoral
Director: Carlos Prause
87 Secretaria Acadmica: Griselda Bertoni
Claudia Bertero
Secretario Institucional: Ral Frontera
ARS Mar del Plata
Directora: Elizabeth Bund
Secretaria Acadmica: Patricia Recayte
Secretario Institucional: Pablo Hansen
ARS Metropolitana de Buenos Aires
Director: Alejandro Abaca
Secretaria Acadmica: Graciela Marotta
Secretario Institucional: Eugenio Segui
ARS Misiones
Director: Javier Balcaza
Secretaria Acadmica: Daniela Pasquet
Secretaria Institucional: Mary Pellizzer
ARS Nordeste
Directora: Elena Nieto
Secretaria Acadmica: Cecilia Coccato
Secretario Institucional: Sergio Fernndez
ARS Noroeste
Directora: Clara Ben Altabef
Secretaria Acadmica: Alejandra Guaraz
Luis Barrionuevo
Secretaria Institucional: Mara Ins Mollica
Luz Moreno
ARS Patagonia
Directora: Andrea Tapia
Secretario Acadmico: Franco Giulliani
Secretario Institucional: Matas Martnez
ARS San Juan
Directora: Nelly Mara Len
Secretaria Acadmico: Sandra Chasco
Secretaria Institucional: Militza Laciar Leber
 CoRazonada.Subjetividades de la Forma.
Revista digital

Director:
Alejandro Abaca
Equipo Editorial:
Eugenio Segui
Comit Acadmico:
Dra. Arq. Liliana Giordano (UBA, Buenos Aires)
Dra. Arq. Ins Moisset (CONICET, Crdoba)
Dra. Arq. Clara Ben Altabef (UNT, Tucumn)
88 Mg. Arq. Ariel Misuraca (UBA, Buenos Aires)
Mg. Arq. Homero Pellicer (UBA, Buenos Aires)
Esp. Dis. Fernanda Arias (Ecuador)
Esp. Arq. Ramn Galvis Centurin (Colombia)
Esp. Arq. Alejandro Abaca (UBA, Buenos Aires)
Esp. Arq. Enrique Amoroso (UM, Morn)
Esp. Arq. Liliana D'Angeli (UBA, Buenos Aires)
Arq. Chacho Pereyra (UBA, Buenos Aires)
Arq. Javier Fernndez Castro (UBA, Buenos Aires)
Arq. Carlos Prause (UNL, Santa Fe)
Arq. Edith Strahman (UNC, Crdoba)
Arq. Sergio Fernndez (UNNE, Chaco)
Arq. Fernando Giudici (UNSJ, San Juan)
Arq. Marina Lencinas (UBA, Buenos Aires)
Dis. Lucrecia Piattelli (UNDAV, Avellaneda)
 fluidos de este decimotercer latido - - - - |- - - - - - -
por orden de aparicin
Claudio Guerri
Es Arquitecto de la Facultad de Arquitectura, Diseo y
Urbanismo, Universidad de Buenos Aires (FADU/UBA) y
doctorando de la misma universidad con una tesis sobre:
Aportes a una teora del diseo: de la Teora de la
Delimitacin al Lenguaje Grfico TDE (con la codireccin de
Juan Magarios de Morentn y Toms Maldonado).
Desde 1985 se desempea como Profesor Titular de Morfologa
89 General y Morfologa I y II.
Desde 1988 se desempe como Director del Programa de
Investigacin: Semitica del Espacio Teora del Diseo.
Entre 2005 y 2009 ha sido presidente de la Sociedad de
Estudios Morfolgicos de la Argentina (SEMA) y, desde 2005
hasta 2008, fue Vicepresidente de la Federacin
Latinoamericana de Semitica (FELS).
Desde 1989 es miembro del Comit Ejecutivo de la IASS-AIS y
desde 1998 miembro del Comit Ejecutivo de la ISIS-Symmetry.
Entre 2005 y 2009 se desempe como Director del Comit
Editorial de Cuadernos de la forma, la publicacin de la
Sociedad de Estudios Morfolgicos de la Argentina (SEMA).
Adems, ha publicado artculos en ms de 60 publicaciones en
libros, revistas y ediciones de ctedra, en castellano, ingls y
alemn.
Milagros Saller
Nacida el 5 de Marzo, de 1995, concurri al instituto Bethania
de donde se gradu en el ao 2012. Su experiencia laboral
relacionada al diseo, se inicia en 2015 con su primer micro-
emprendimiento llamado MILOC: marca de indumentaria,
dedicada a la elaboracin de trajes de bao y casual wear, con
textiles intervenidos mediante sublimacin y teidos, donde el
proceso de produccin fue ntegramente elaborado en su
propio taller.
En el 2016, fue convocada por la ctedra de Medios Expresivos
Lisman, para formarse como ayudante ad-honorem. Al mismo
tiempo, se present a los siguientes concursos:
Word of Wearable Art (NZ) Generacin Vitnik 2016 y Mix
&Fur de FACIF (ARG) de los cuales fue pre-seleccionada en los
dos primeros y obtuvo el primer lugar en el tercero, cuyo
premio es una beca de estudio en el instituto Saga Furs en
Dinamarca.
Hoy en da, sigue acompaando a la ctedra en su evolucin
hacia Taller Experimenta, cuya metodologa de pensamiento
reconoce como una herramienta crucial para entender una
manera posible de Interpretar|Proyectar|Concretar: partiendo
de la pauta invisible que estructura aquello que percibimos
para materializar una propia idea de forma.
 // Estudiante de diseo de indumentaria de la UBA,
recorriendo sus ltimos aos en la carrera.
// Miembro del cuerpo docente de la Ctedra Lisman;
Actual Taller Experimenta desde 2016.
Sandra Ins Snchez
Arquitecta (Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad de Buenos Aires FAU/UBA).
Doctora de la Universidad de Buenos Aires con especialidad en
Teora e Historia de las Artes (Facultad de Filosofa y Letras de
la Universidad de Buenos Aires FFyL/UBA).
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas,
90 Instituto Superior de Urbanismo, Territorio y el Ambiente de la
Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la
Universidad de Buenos Aires (CONICET/ISU/FADU/UBA)
Centro de Altos Estudios en Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad Abierta Interamericana (CAEAU-UAI). Ciudad
Universitaria, Pabelln III, 4 Piso, Ciudad Autnoma de
Buenos Aires. sandrainesanchez@gmail.com
instituciones pblicas como privadas. Actualmente dirige
proyectos de investigacin relacionados con el estudio de la
ciudad, la forma y el formato.
Fernanda Lobo
Nacida en 1985, es diseadora industrial, docente del rea de
morfologa y becaria de maestra en la Facultad de
Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos
Aires. Lidera Baufest, una consultora de tecnologa e
informtica en prcticas de Design Thinking & User Experience.
Desde el ao 2010 se especializa en diseo de interaccin y
experiencia de usuario, investigacin y desarrollo en productos
interactivos para proyectos tanto del sector pblico como para
empresas y emprendedores.

Valentino Tignanelli
Naci en 1991, es arquitecto, docente del rea de morfologa
e Investigador del Instituto de Espacialidad Humana en la
Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la
Universidad de Buenos Aires. Como coordinador de las
Jornadas de Reflexin Analgico-Digital y el Proyecto Fanzine
FADU ha realizado mltiples exposiciones tanto en
 Requisitos para publicar.

El Comit Editorial de la Revista CoRazonada. Subjetividades

4. Proyectistas.
de la Forma, recibe propuestas de artculos acadmicos que
Documento que valora, describe, analiza y muestra las obras
pasan por una revisin por pares acadmicos y con los
realizadas y proyectadas por arquitectos, urbanistas,
requisitos que a continuacin se describen.
paisajistas, escengrafos y diseadores de todas las
especialidades, expresados en el campo del conocimiento de la
Categoras que aplican para la revista:
revista, es decir desde una mirada que pone el acento en la
Forma realizada desde el proyecto cualesquiera sean sus
1. Artculo de investigacin cientfica y tecnolgica.
mtodos, para esto son vlidos imgenes, fotografas y dibujos.
Documento que presenta de manera detallada los resultados
91 originales de proyectos de investigacin. La estructura
5. Artistas.
generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes:
Documento que valora y muestra las obras realizadas por
introduccin, metodologas, resultados y conclusiones.
artistas en todas sus convenciones: visuales, escultores,
pintores, realizadores, poetas, cineastas, fotgrafos, etc.
2. Artculo de reflexin.
Son vlidos imgenes, fotografas y dibujos. Est incluida la
Documento que presenta resultados de investigacin desde
escritura en prosa o poesa. En el caso del cine se podrn poner
una perspectiva analtica, interpretativa o crtica del autor,
imgenes de la pelcula y links de internet con el triler o la
sobre un tema especfico y recurriendo a fuentes originales.
pelcula completa.
3. Artculo de revisin.
6. Retratos.
Documento resultado de una investigacin donde se analizan
Serie de Fotografas con criterio de Retrato tomadas a un
sistematizan e integran los resultados de investigaciones
personaje relevante dentro del mundo de la Forma, sea cual
publicadas o no publicadas, sobre un campo en ciencia o
fuere su oficio.
tecnologa con el fin de dar cuenta de los avances y las
tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una
cuidadosa revisin bibliogrfica de por lo menos 50 referencias.
 7. Ctedras.
Descripcin y propuesta de distintos grupos de profesores que
se dedican a la enseanza de la Forma. Estos artculos debern
contener, Nombre de la Ctedra y lugar de pertenencia,
nmina de profesores y auxiliares que la integran, propuesta
acadmica de los contenidos en relacin a las temticas de la
Forma, imgenes de resultados de trabajos realizados por
alumnos o que ilustren la publicacin.
8. Entrevistas.
8.1. La preparacin: se centra en la seleccin de la persona que
ser entrevistada, siempre vinculada al campo de produccin,
92 reflexin y conocimiento de temticas de la Forma.
8.2. La conversacin: pautada por la sucesin de preguntas y
respuestas. Son factores determinantes el lugar donde se lleve
a cabo la entrevista, los smbolos de prestigio que pone en
evidencia el entrevistado, sus gestos y expresiones, etc. Se
pueden develar datos de ese contexto como una manera de
hacer accesible la identidad personal del entrevistado (la casa,
la oficina, los objetos que lo rodean, las fotos que lo
acompaan, etc.).
8.3. La escritura: se pone en juego la habilidad y creatividad
del periodista o entrevistador, se debe apelar a recursos y
expresiones que permitan crear la ilusin de que el lector est
presente en la conversacin.
8.4. La publicacin: cmo titularla y con qu imgenes
acompaarla.
9. Eventos acadmicos, culturales y artsticos.
Crnicas escritas y relevamientos ilustrados con imgenes de
congresos, seminarios, jornadas, charlas, exposiciones y
performances artticas.
Requisitos formales:
Los artculos deben ser escritos inditos y originales en
castellano, con una extensin entre 3000 a 15.000 palabras,
formato Word, fuente Calibri, tamao 12, interlineado 1.
Deben tener un ttulo breve y subttulo que ampla el sentido
del ttulo de ser necesario.
Cada grfica o tabla que se utilice debe acompaarse de un
epgrafe muy breve referente al contenido, o citar su fuente
completa.
Los artculos deben presentar en la primera hoja a los autores o
co-autores de acuerdo con el siguiente modelo: nombre del
autor, ttulo de grado, ttulo de posgrado, cargo, institucin,
ciudad, pas, correo electrnico.
Es necesario enviar junto con el artculo, una resea de la hoja
de vida del autor (autores y/o co-autores) donde se reseen:
Ttulos obtenidos (Doctorados, Maestras y Especializaciones)
de las diferentes universidades, experiencia laboral relevante,
experiencia acadmica y artculos publicados en revistas
acadmicas. Extensin de no ms de 300 palabras.
Se deben realizar citas al pi de pgina para facilitar su lectura.
La lista de referencias bibliogrficas se colocar al final del
artculo.