Sculo XIX: Contexto histrico,

romantismo e Liszt
O sculo XIX comea com ecos deixados pela Revoluo
Francesa (1789-1799) e pela primeira e segunda fase da Revoluo
Industrial (1760-1860/ 1860-...), trazendo uma grande agitao social,
poltica e econmica, que repercute, evidentemente, nas artes.
Guerras revolucionrias como as Guerras Napolenicas, guerras de
independncia (Itlia, Alemanha) e a Primavera dos Povos (Revoluo
de 1830 e 1848) tm claramente uma influncia do carter
nacionalista e liberal que se instaurou nesse sculo.
Uma pesquisa intensa do folclore nacional aparece com a
intenso de resgatar uma msica genuna de cada cultura e se
libertar das amarras da estrutura musical Alem, que imperava no
classicismo. Assim, compositores se influenciavam com ritmos,
canes, lendas, harmonias e melodias tpicas de seus pases a fim de
enaltec-los. Liszt foi cosmopolita por ser muito influenciado por
vrias culturas devido suas viagens (primeiro um tour mundial com
seu pai, depois para ter aulas com Ferdinando Paer... e depois com a
sua amada Marie dAgoult na dcada de 1830 pela Sua e pela Itlia,
fazendo crticas pessoais s obras-primas da literatura e da pintura
renascentista italiana da onde surgiu a inspirao para os Sonetos
de Petrarca). Porm isso no o impediu de nutrir uma grande devoo
pela sua ptria: escreveu um livro sobre msica cigana, a qual
considerava a verdadeira msica hngara.
A ascenso de uma nova classe social tambm fruto desse
momento. A burguesia ascende enquanto h um declnio do poder
religioso e monrquico, trazendo mudanas significativas para os
artistas. As artes deixam de ser exclusividade das instituies
polticas e religiosas, aumentando assim o nmero de apreciadores da
arte, assim como criadores desta. Inicia-se uma intensa
comercializao no ramo musical, no qual os burgueses podiam pagar
pelos instrumentos, pelas partituras e por professores do instrumento.
Esse fato, em conjunto do aperfeioamento dos instrumentos, levou a
um aperfeioamento tcnico de execuo elevado, surgindo uma
diviso entre msicos leigos e profissionais.
Nas artes, a liberdade do mecenas demonstra o almejo da
liberdade de expresso dos artistas. Esse fato ajuda nas inovaes
musicais que surgem para suprir as novas necessidades de
expresso. Nos campos esttico, harmnico (antecipando a
atonalidade), expressionismo de suas ltimas obras, tcnicas
pianstica e novos gneros musicais (como Poema Sinfnico carter
extramusical/ nomenclatura de literatura). H tambm uma simbiose
artstica que tambm surge com a intenso de atingir um nvel
superior de expresso (quando comparamos com os outros perodos
da histria), buscando aperfeioar e ultrapassar os limites que cabe a
cada uma das linguagens artsticas (literatura, artes visuais...). A
busca pela expresso era tamanha que Liszt considerava a forma
musical como prpria consequncia da expressividade (enquanto no
classicismo, era comum compor a partir de uma estrutura pr-
estabelecida).
O nome Romantismo, pelo qual ficou conhecido esse perodo
nas artes, vem do sentido literrio de narrativa ou poema medieval
romance. O que demonstra essa simbiose, alm de trazer outra
caracterstica do perodo: o resgate da literatura medieval e
renascentista, trazendo uma esttica gtica para o perodo.
Ambiguidades e contradies aparecem com muita frequncia, junto
da busca pelo fantstico e mstico, o que mostra uma fuga da
realidade.
Com esse solo frtil e cheio de criatividade, a msica
programtica encontra seu auge. Caracterizada por ser uma msica
descritiva, tentando evocar imagens na mente do ouvinte e
sentimentos pela imitao musical de determinados sons (como por
exemplo, canto de pssaros, temporais, sinos, ondas do mar e etc).
Segundo Oliveira, essa ferramenta musical foi usada por Liszt com
sutileza apenas no campo sugestivo sensorial, sem relao literal e
especfica com a referncia extramusical, como ocorria nos perodos
anteriores e em obras de outros compositores [...] Ele revelou a
importncia dos elementos extramusicais ao dizer que a msica
ganhava uma nova vida quando aliada poesia. H um comentrio
no qual o prprio Liszt afirma: O programa no tem outro fim seno o
de fazer uma aluso prvia aos motivos psicolgicos que levaram o
compositor a criar sua obra e que esto incorporados nela. (MASSIN,
1997). Baseado nessa ferramenta, Liszt compe o 13 Poemas
Sinfnicos, que inauguram um novo estilo de obra para orquestra em
um s movimento longo e de construo livre que tambm possui
carter descritivo, alm de ter uma forte explorao da
transformao temtica.
O piano teve em particular um grande espao no cenrio
do romantismo. O desenvolvimento da tcnica pianstica emerge dos
avanos nos mecanismos do instrumento. Houve o aumento do
nmero de teclas (De 5 para 7 oitavas), assim como seu aumento do
peso e da profundidade. A ferramenta do escape duplo foi
desenvolvida para que houvesse uma repetio mais rpida da nota.
O pedal de sustentao, que antigamente servia apenas para manter
a ressonncia do instrumento, passou a funcionar como condutor de
frases, como um efeito timbrstico, reforando harmnicos,
sustentando notas estruturais e articulando ritmos (OLIVEIRA, 2010).
Com todos esses avanos, h uma maior potncia sonora e de
amplitude e o piano passa a ser comparado orquestra no qual
ocupou espao central nas amplas salas de concerto.
Liszt teve uma relao ntima com o piano que pode ser
observada em suas composies que, em sua maioria, envolviam o
piano. Sua tcnica pianstica era tamanha que ele desenvolveu
definio de diferentes texturas, timbres e cores, explorando todos os
registros do instrumento, o que comprova seu virtuosismo e
conhecimento profundo do instrumento. Sua composio no
tradicional e no se desenvolve por meio de um padro nico. Em
seus Lieds ele demonstra a sua valorizao quando o piano deixa de
ser simplesmente um acompanhamento e se torna uma parte
complexa e essencial para a pea. Com vozes meldicas prprias o
alternando melodias com o cantor, a mesma melodia com rtmica
diferente, dando ainda um suporte harmnico e estrutural para a voz.

Petrarca: sua histria e o cancioneiro

Francesco Petrarca (Arezzo, 1304 Arque, 1374) foi um poeta
italiano humanista e diplomata. Viveu durante a transio da idade
mdia para o renascimento, perodo no qual a literatura italiana
estava sendo formada. A literatura latina era tida como universal at
a queda do imprio romano do ocidente (sculo V). A partir dai o
italiano vulgar e falado ganha espao, mas s se torna lngua nacional
nas artes literrias 8 sculos depois.
Petrarca possua um grande conhecimento cultural, que foi
advento de vrias viagens que ele fez pelo mundo. Por sua
diversidade e grande expressividade, suas obras influenciaram vrios
compositores, entre eles Moveterdi, Haydn e Schubert, alm de Liszt.
A obra O Cancioneiro (tambm denominado de Rimas soltas
uma coletnea de 366 poemas, dentro dos quais 317 so sonetos,
29 canes, 9 sextinas, 7 baladas e 4 madrigais. Quase todos so
destinados a sua amada Laura. A obra dividida em duas partes: Em
vida de Laura e Em morte de Laura, e no revela nenhum
personagem nem enredo; tratam-se de emoes e sentimentos do
autor com relao a sua amada, alm de alguns poemas a amigos e
outros com ideais morais e civis, como Italia mia, um canto poltico e
patritico muito admirado pelos poetas romnticos, por conta do
carter nacionalista.
O amor platnico pela musa Laura tambm outro fator muito
estimado pelos artistas do sculo XIX. A amada, em Cancioneiro,
idealizada e inatingvel, comparada aos cus, a uma santa. Trazendo
um carter melanclico e intimista.
Por fazer parte da transio do perodo medieval e
renascentista, Petrarca traz tona a dicotomia no carter de Laura:
s vezes divinizada e simbolizada como caminho para o cu
(tradies medievais cavalheirescas dos trovadores); e s vezes
terrena, mulher, carter pago e renascentista.

Sonetos de Petrarca de Liszt

As peas escritas para tenor e piano foram escritas entre 1838 e
1842, e publicadas pela primeira vez em Viena pela Haslinger em
1846. Em 1858, Liszt fez uma reviso em sua transcrio das peas
para piano solo e publicou-as como parte do Annes II. Em 1861 fez
uma segunda transcrio da pea para bartono e piano, sendo essa
verso publicada apenas em 1883.

A Anlise
Entre 1838 e 1842 Liszt escreveu trs canes, que usavam
como letra trs sonetos do escritor italiano do sculo XII Francesco
Petrarca. Dos Trs Sonetos de Petrarca ser analisada neste trabalho
a cano Pace non Trovo, que conta do drama do eu lrico ao no
obter o amor correspondido por sua amada e, portanto, no encontra
paz (Pace non trovo, em italiano significa paz no tenho). Portanto,
para os fins de anlise, ser necessria a compreenso e traduo do
texto escrito.

Pace non trovo possui forma literria de um soneto, ou seja,

composto por duas estrofes de quatro e versos e duas estrofes de trs
versos, o que poderia indicar e direcionar a forma da msica,
contudo, no se verificou tal relao. A msica , de fato, dividida em
duas grandes partes. A primeira parte, que compreende a primeira
estrofe apenas, mais agitada e possui acompanhamento irregular
no piano, sendo a harmonia muito dbia e incerta. Esta primeira parte
tem como objetivo, creio eu, apresentar a problemtica do eu lrico e
deixar claro as dores que o personagem sofre.

J a segunda parte consiste das seguintes trs estrofes e

definitivamente uma parte menos agitada, mais lenta e o
acompanhamento do piano regular. Na segunda parte tambm a
tonalidade da msica se faz mais clara, mas nunca fica ao certo
exatamente se a msica est em Ab maior ou F menor, indicando
aqui o carter extremamente dicotmico da pea.

Esse carter de dicotomia est presente por toda a pea, seja

pela indeciso da tonalidade, seja pela letra da msica (temo e
tenho esperana, eu ardo e sou um gelo), seja pelos perfis
meldicos invertidos ao cantar essas dualidades, seja pelos acordes
com duas teras, que ocorrem no fim da segunda parte.

Primeira Parte
A pea inicia-se com um acorde diminuto de d sustenido e
prossegue com uma cadncia repleta de cromatismos e acordes
diminutos e dominantes.

Pelo carter extremamente incerto do acorde diminuto, essa

cadncia inicial no afirma a tonalidade, que fica extremamente
incerta at que, antes da entrada do cantor, nos apresentado um
acorde de d maior dominante com stima e nona menor, que a
dominante do possvel acorde de tnica (f menor). Contudo,
novamente, a tonalidade no fica clara e o acorde permanece sem
resoluo.
 Ento nos
apresentado o texto pela
primeira vez com a fala do
cantor Paz no tenho (Pace
non trovo). Com a falta de
resoluo da dominante aqui
fica clara a intenso do
compositor, ao no transmitir
a sensao de paz (a
resoluo, no caso) que o eu
lrico tanto almeja. De fato, a resoluo no s no ocorre como um
acorde diminuto apresentado, de maneira pontual, sob a palavra
Pace e, novamente, sob a palavra trovo.

Novamente ento o acorde dominante apresentado e,

novamente, a resoluo no acontece, sob a fala de que o eu lrico
ainda, no faz [fao] guerra (e non ho da far guerra).

Surge ento, como resposta pela primeira vez, o acorde de f

menor. Contudo tal acorde mudado ao surgimento da palavra
seguinte fala e temo, adquirindo uma nona menor. Em seguida,
como que por ironia, ao surgimento da fala e tenho esperana (e
spero), um acorde de r bemol menor, com quarta aumentada
apresentada, indicando, novamente, que a esperana vaga e
incerta.

A msica prossegue para a fala seguinte, e ardo, e sou um

gelo (ed ardo, e son um ghiaccio) sem, novamente, nenhuma
resoluo conclusiva a respeito da tonalidade e repleto de acordes
diminutos at que uma cadncia surpreendentemente resolve em sol
bemol maior. Acima da partitura, nesse momento, est escrito
Allegro com strepito, o que poderia significar, junto com a
tonalidade local maior uma melhora na perspectiva do personagem
sobre a situao. Ento surge a fala e voando sobre o cu (e volo
sopral cielo), em cima do acorde de sol bemol maior, e na palavra
cielo est o ponto mais alto da melodia at ento.

A seguir temos um trecho em que o cantor canta e caindo na

terra em uma melodia descendente, indo repousar na palavra terra
sobre um sol bemol oitava abaixo do sol bemol em cielo.

Esse breve momento de tranquilidade falsa tranquilidade, j que

no se apresenta na tonalidade original ento interrompido por
um acorde que, embora escrito de outra forma, enarmonicamente se
pode ser identificado como um acorde de mi menor, ou seja, um
acorde muito distante da tonalidade de f menor (a suposta
tonalidade da msica aqui). O piano faz figuras rpidas e agitadas
(conforme escrito acima da pauta em Pi agitato) e ento, ainda de
maneira agitada, passa pelo acorde de Db maior at repousar em um
sol diminuto. Esse sol diminuto indica a volta do cantor.

No coincidncia que a volta do cantor est atrelada a um

acorde to dbio e incerto, j que a fala seguinte diz e me agarro a
nada (e nula stringo). E sob a palavra stringo h um acorde de f
dobrado sustenido diminuto (ou seja, enarmonicamente soa como o
sol diminuto anterior, contudo essa mudana na notao indica uma
mudana na harmonia).

Esse momento seguido de uma cadncia que passa por l

maior com stima menor e um acorde de l sustenido diminuto com
stima diminuta (onde o piano repousa para a entrada do cantor). O
cantor retorna ento com a fala e abrao o mundo (e tuttol mondo
abraccio), sob um acorde de mi maior.
 nesse momento que se tem a compreenso da dor do
personagem, j que sua dor enorme e pode abarcar o mundo.
nesse momento tambm que a primeira parte da msica chega a seu
clmax, com uma indicao de fortssimo na dinmica e a melodia do
cantor no ponto mais alto da primeira parte, justamente na palavra
mondo. Tambm interessante notar aqui a peculiar cadncia quase
plagal dos acordes, que vai de l maior com stima para mi maior
ento para si maior com stima. Essa cadncia por quartas muito
comum na finalizao de hinos religiosos, principalmente sob a
palavra amm, o que desperta aqui uma possvel hiptese sobre a
grandiosidade do sofrimento do eu lrico:

A palavra cielo (cu) est atrelada nota de sol bemol,

enquanto que a palavra mondo (mundo) est atrelada ao sol
sustenido. Ou seja, h uma possvel valorizao do mundo terreno
sobre o mundo espiritual, principalmente indicado pela cadncia que
se movimenta em quartas abaixo da fala e abrao o mundo, como
uma cadncia plagal.

Aqui acaba a primeira estrofe do poema, o que d incio a um

momento particularmente grande em que o piano apenas faz
intervenes na msica. Inicialmente o piano faz uma recapitulao
do motivo da introduo da msica, mas com a harmonia
texturalmente menos densa e com alterao na melodia.
Ento inicia-se a segunda parte da msica.

Segunda Parte
A segunda parte inicia-se com um retorno regio da
tonalidade da msica, com um acorde de si bemol dominante (que
a dominante da dominante de l bemol maior, a tnica relativa de f
menor). Ento apresentado o acorde de mi bemol dominante que
no se resolve, mas seguido pela cadncia de subdominante
dominante de f menor. O acorde de d maior dominante se mantm
por mais de dois compassos, criando uma expectativa, e resolvendo
no em f menor mas em l bemol maior (a tnica relativa maior de
f menor). Aqui tambm, sob esse acorde de l bemol maior inicia-se
o perfil de acompanhamento do piano que ir permear o resto da
pea: arpejos em quilteras com uma extenso de mais de uma
oitava.

O surgimento dessas quilteras traz, consequentemente, uma

outra noo de movimento e impulsionam a msica pra frente. De
certa forma, o surgimento de tais figuras rtmicas pode representar a
intensificao dos sentimentos do eu lrico e uma sensao de
impotncia perante suas dores.

Surge a seguir um acorde de f bemol maior com quinta

aumentada. interessante aqui a o surgimento desse acorde, porque
apesar dele estar muito distante da tonalidade principal, ele possui
funo dominante e, enarmonicamente, ele funciona como um acorde
de d maior com quinta aumentada. Esse acorde de carter dbio
resolve ento, finalmente, em f menor.

Essa cadncia indecisa bastante interessante do ponto de

vista analtico, porque essa nica cadncia que de fato resolve em
f menor at agora na msica, e isso nos sinaliza que o eu lrico est
realmente no apenas sem paz, mas confuso e indeciso.

O piano continua, passando por cadncias de acordes na

tonalidade da msica, at que a harmonia resolve em l bemol maior,
a tnica relativa. importante notar que a segunda parte da msica
harmonicamente muito mais estvel que a primeira, esclarecendo
melhor ao ouvinte a regio harmnica que a msica se encontra.

A seguir a figura do eu lrico volta com o retorno do cantor. A

volta acontece sob um acorde de l bemol maior, mas a fala diz um
me aprisiona sem me abrir ou me fechar (tal mha in prigion, che
non mapre, n serra). Justamente em mapre (abre) h um intervalo
de oitava ascendente, um intervalo aberto e grande, enquanto
que em n serra o intervalo que liga as duas palavras um intervalo
de um tom descendente, como se fechasse a melodia.

H tambm nesse trecho o ressurgimento do acorde de f

bemol aumentado e uma nova resoluo em f menor. Repetindo a
sensao de dvida que a cadncia provoca.

Ento a harmonia volta para o acorde de sol bemol maior, s

para ento alterar o acorde e transform-lo em um acorde de quinta
aumentada, justamente sob a frase nem me mantm para ela (n
per suo mi ritien). Ento o acorde de sol bemol aumentado resolve em
um acorde de d bemol maior no comeo da frase nem me solta o
lao (n scioglie il laccion). Esse acorde muito distante da
tonalidade original e endossa a ideia de confuso e indeciso que a
permeia por toda a obra. Contudo, a palavra lao encontra-se
emoldurada pelo acorde de l bemol maior. Essa dicotomia entre as
frases est muito bem contida nessa mudana do acorde de d bemol
maior para o acorde de l bemol maior.

A frase seguinte, contudo, inicia-se sob o acorde de d maior e

termina em si bemol menor, frustrando mais uma resoluo na tnica
f menor. Contudo, interessante aqui notar as melodias similares
entre as frases e o amor no me destri (e non mancide Amor) e e
no me solta (e non mi sferra). Apesar das frases se contraporem no
texto, elas so musicalmente similares e no so necessariamente
incompatveis. Portanto aqui o amor no destri, mas tambm no
livra o eu lrico do sofrimento.

Podemos ver na prpria estrutura da frase que elas se

complementam. As duas frases utilizam as mesmas notas e possuem
rtmicas similares, contudo a segunda frase termina com o f e o l
bemol uma oitava acima da primeira.

Ento h uma mudana no padro dos arpejos pelos prximos

quatro compassos, no qual h a seguinte frase: no me quer vivo
nem quer meu trespasse [morte] (n mi vuol vivo, n mi trahe
dimpacicio). Ento a frase termina com um acorde de sol dominante
com stima, nona menor e quinta diminuta resolvendo num acorde de
d menor.

Aqui tambm acaba a segunda estrofe do soneto e d se incio

terceira estrofe, aquela que possui apenas trs versos. essa
estrofe possivelmente a mais tensa do poema, pois nesta estrofe
que o eu lrico afirma ansiar por morrer, no segundo verso no a toa
essa estrofe tambm a estrofe que possui o clmax da msica, no
ltimo verso.

A partir desse momento h um adensamento harmnico da

parte do piano e um consequente aumento da tenso musical. H
uma indicao acima do piano que diz un poco pi moto, que
indica ao pianista que a passagem deve ser tocada com mais
movimento (mais rpida), que tambm contribui para o acumulo de
tenso.
 O cantor canta vejo sem olhos e no tenho lngua e choro
(veggio senz occhi e non ho lngua e grido), com arpejos na mo
esquerda indicando a progresso (a seguir na imagem):

Ento h o verso em que o personagem diz e anseio por

perecer, e imploro, e imploro por ajuda (e bramo di perir, e cheggio,
e cheggio aita). interessante aqui a liberdade tomada por Liszt em
alterar o poema original, em benefcio da potica musical. No soneto
original de Petrarca, a expresso e cheggio no repetida, como na
cano de Liszt. Esse fator expressivo da repetio que ainda ir
ocorrer novamente induz a um aumento tenso musical tambm, j
que tal repetio endossa e contribui para a dramtica do anseio pela
morte. Somado a isso a harmonia se distancia da tonalidade original,
com o surgimento de um acorde de sol bemol com quinta aumentada,
que resolve um acorde de s bemol maior justamente acima do
primeiro e cheggio. A tenso tambm se acumula devido a
diminuio do ritmo harmnico.

At ento, na segunda parte da msica, a harmonia mudou de

funo a cada compasso (na maior parte das vezes). A diminuio do
ritmo harmnico aqui tambm cria tenso, justamente por gerar
maior movimento. No mesmo compasso em que h o acorde de d
bemol tambm h um acorde de mi bemol dominante com stima
menor justamente abaixo do segundo e cheggio.
 A densidade harmnica do piano tambm intensificada, para
aumentar o efeito expressivo do trecho.

A prxima fala eu lrico diz e me agarro ao dio (ed ho in dio

me stesso), contudo o trecho antecedido por um acorde de f
maior, ou seja, a variante maior do acorde de tnica. O peculiar
acorde de f maior tambm aparece durante a fala, e o que h de
singular aqui que o acorde est logo sob a palavra odio, o que
representa um interessante insight dentro da perspectiva dos
sentimentos do personagem.

O acorde maior, costumeiramente associado a emoes alegres

e felizes, aqui est associado a um sentimento de dio; novamente
revelando o carter dbio dos sentimentos do eu lrico, e todas as
suas confuses internas.

A seguir, surge um acorde de l bemol menor e uma cadncia

que prepara para resolver em outro acorde de l bemol menor. Nesse
mesmo momento, o cantor retorna com a fala e amo outra (ed amo
altrui). Ou seja, juntando o verso temos eu me agarro ao dio e amo
outra, o que indica um desprezo e falta amor prprio em
contrapartida ao amor que ele sente por outra pessoa.

Ocorre aqui, novamente, a repetio da frase e amo (ed amo)

que, no poema original de Petrarca, no ocorre. tambm aqui o
clmax da melodia do cantor e, consequentemente, da msica: a
melodia atinge seu ponto mais alto, um d bemol, na repetio de
ed amo.

Esse momento tambm ocorre sob um acorde de l bemol

menor, a variante menor da tnica relativa. Ou seja, um acorde que
deveria ser maior est aqui apresentado como menor da mesma
forma que o sentimento para com o seu amor, que deveria ser de
felicidade, est aqui demonstrado como algo triste e melanclico.
Ento, inesperadamente h o surgimento de um acorde de mi menor,
um acorde um tanto distante da tonalidade original, justamente antes
do surgimento da palavra outra (altrui) uma possvel indicao de
que a amada est distante dele.

Ento a msica entra numa regio harmnica instvel e confusa

prxima de mi menor, com acordes de si maior arpejados. A
peculiaridade aqui a existncia de l sustenido, que descaracteriza
o acorde de si como dominante de mi, mas tambm h a existncia
de um sol natural, no colocando a harmonia exatamente dentro da
regio de si maior. Esse momento harmnico poderia ser encarado
tambm como uma escala de si maior harmnico tal escala que
alguns afirmam existir mas isso no passa de uma elucubrao, no
possvel afirmar que isso de fato ocorre.

Contudo, justamente sobre essa regio harmnica instvel e

misteriosa que o eu lrico se encontra aps declarar seu amor pela
amada. tambm sob essa moldura harmnica que o personagem
diz Me alimento da dor, choro rindo (pascomi dolor, piangendo
rindo). Essa afirmao de que o personagem chora rindo a
confirmao real e palpvel de que o eu lrico encontra-se em um
estado de dicotomia interna e confuso.

A seguir essa dicotomia ficar mais evidente com o surgimento

da fala igualmente me desagradam a morte e a vida (igualmente
mi spiace morte e vita) sob um acorde de mi bemol maior; o mais
singular aqui que h tambm uma melodia do piano e, depois,
tambm da voz, que fazem uso de um sol bemol, tornando o acorde
de mi bemol um acorde com teras maior e menor, indicando ainda
mais o carter dbio e dicotmico do estado de esprito do
personagem. Outra peculiaridade aqui que a frase igualmente me
desagradam a morte e a vida repetida integralmente depois, de
maneira livre, sem acompanhamento do piano.

Ento agora comea o ltimo verso do poema, E eu estou nesse

estado, senhora, por voc (in questo stato son, Donna, per voi). Esse
verso cantado repetidas vezes, como efeito dramtico.

Em quase todas
as vezes que a
palavra voi
(voc) dita, um
acorde de tnica
tocado, seja esse
acorde um acorde
de l bemol maior
(a tnica relativa)
ou o acorde de f
Figura 1 - Sol bemol em vermelho e sol natural em azul. menor (a tnica).
Das quatro vezes que voi dito, trs so sob o acorde de l bemol
maior e uma vez sob a cadncia de f bemol maior aumentado (ou
enarmonicamente d aumentado) resolvendo em f menor. A
colocao desses acordes de tnica (seja a tnica real ou a relativa)
na palavra que se refere amada simboliza possivelmente o
sentimento de afeto quanto a amada, porque, mesmo que o amor
seja sofrvel para o eu lrico, a amada ainda motivo de afeto.

De tal forma, a msica acaba com o cantor dizendo per voi e

o piano tocando o acorde de l bemol maior por mais trs compassos,
at que h a cadncia de resoluo que vai de d maior (a dominante
da tnica) para l bemol maior.

O peculiar dessa resoluo que, apesar dela indicar uma

finalizao em f menor, a msica termina em l bemol maior, o que
novamente nos afirma a dicotomia do pensamento e sentimento do
personagem. Contudo parece, ao fim, que os sentimentos do
personagem so positivos quanto a sua amada.