La Naturaleza de La Poesía - Francine Masiello

La naturaleza de la poesa
Author(s): Francine Masiello

Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 29, No. 58, Poesa y Globalizacin
(2003), pp. 57-77
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4531281
Accessed: 05-06-2017 05:50 UTC
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REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Aiio XXIX, N0 58. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2003, pp. 57-77
LA NATURALIEZA DE LA POESIA
Francine Masiello
University of California, Berkeley
En nuestro siglo, y como herencia directa de la tradici6n

diecinueve, el vinculo entre poesia nacional y paisaje continu
jando sus seiiales, como si el hecho de cantar la tierra fuera pr
ba suficiente para asegurar al poeta-vate un lugar en el pan
de los pr6ceres. Mas alla de la venta del exotismo latinoamer
-pensar en el primitivismo cultivado por las primeras vanguar
de este siglo- aparece tambien una naturaleza politizada que
ce acompafiar al poeta en sus andanzas por America. El lega
Neruda deja su huella firme en este particular camino e in
cantar las tierras americanas, sus glorias y derrotas. Compr
la fuerza de la voz sobre la historia vaporosa. Esta linea se bifu
en dos tendencias principales: si, por un lado, delimita las fron
ras americanas y afirma la elevaci6n nacional, por el otro, per
dar voz a la America humilde. Celebrar la grandeza de las t
americanas, elogiar las alturas de las civilizaciones indigen
destacar la continuidad de la historia que vincula los paises
Sur: estas son las rutas abiertas por la tradici6n heredada. F
a estas tendencias, tambien se ofrece otro camino mediante el
el poeta recurre a la naturaleza para abrir una serie de inte
gantes a prop6sito del paisaje y la representacion, sobre el p
como base de la experiencia de la lectura, sobre una epistemolo
para vivir en el mundo. Finalmente, por encima de esto y
tema muy de nuestros dias, esta la tarea de repensar el que
de la poesia como desafio a la falta de valores tan puestos en
dencia por el programa neoliberal.
Empecemos de a poco. Por lo general, la poesia va en contra
sentido comuin propulsado por los vientos del mercado. Hoy e
desafia las practicas de la transicion a la democracia, dond
memoria se borra por el deseo de la venta, donde la profundid
la experiencia se reduce al melodrama de la telenovela de la tar
La poesia, entonces, denuncia, y no por programaci6n, el espec
culo del comercio global; desarma nuestra complacencia con el
guaje facil, la rapidez del zapping, el mundo de los sound b
58 FRANCINE MASIELLO
propone un tipo de experiencia otra respecto del lenguaje, la que

ha sido suprimida por el traifico de la literatura light. Asi el mundo
natural, el paisaje americano y sus particulas, entran en el poema
para ofrecer otro ensamblaje ma's alla del mundanal ruido. Pero
superando la antigua oposicion de ciudad versus campo, dejando
de lado el beatus ille que la zona rural pudiera ofrecer, el paisaje
arma otra epistemologia frente a los saberes oficiales, inicia otra
posibilidad de pensar las alianzas y nuestro quehacer en este mun-
do.
Adrienne Rich habla con elocuencia sobre los vacios que la poe-
sia Ilena (1993: 78). Contra el fin de las ideologias, el supuesto fin
de la historia, contra el colapso de todo proyecto que abra paso al
futuro, la poesfa sigue investigando las practicas de lengua y dis-
curso; pone a prueba la supuesta eficacia de la palabra facil, se
burla de aquellas tacticas discursivas que nos alejan del mundo de
los feelings; trabaja la contradiccion. Nos recuerda la fuerza ritmi-
ca, sonora, con la que se construye otro significado ma's alla de la
palabra, la pulsion al margen del verbo.
Al mismo tiempo, la poesia reinventa el mapa. Juega con las
estrategias de la traduccion, yuxtapone registros verbales distin-
tos, termina reconstruyendo lenguajes a traves de los paisajes que
nombra. En particular, a traves de su dialogo con la naturaleza,
demuestra la multiplicidad de sentidos que cada objeto vivo evoca,
compagina el artificio y la verdad, establece una tension constante
con respecto a la identidad y la ma'scara. Ademas, y en el caso la-
tinoamericano, pone a prueba las jerarquias que tradicionalmente
han separado las culturas del Norte y del Sur.
De esta manera, la poesia propone una manera de ver la histo-
ria de America Latina ma's alla de las geopollticas conocidas, vin-
culando los debates comunes con la evolucion de la historia natu-
ral. No solo una constante en el telon del fondo de todo poeta, el
mundo natural se representa como agente activo, articulado por
los procesos de evolucion y en perpetuo movimiento. De ahi que se
canta el detalle minimo, activando el susurro de la tierra, desper-
tando sus murmullos para construir nuevas orbitas de sentido y
nuevas maneras de prestar atencion. De ahi se pone en oposicion
la particula frente al universalismo; se cuestiona el orden del
tiempo, la distribucion de los espacios del poder.
Parto del presupuesto conocido de que la naturaleza se sostiene
en el imaginario de los poetas por una serie de razones que van
mas alla del trasfondo heroico y nacionalista que tanto ocupaba a
los escritores del siglo XIX. Frente a los que han declarado, desde
una epistemologia urbana y apocaliptica, que la naturaleza ha
muerto y la tecnologia triunfa sin perdon (Nouzeilles 2002: 11), en-
foco a aquellos que siguen en defensa de la comarca natural. Visto
como resto arcaico o referencia a un momento ma's alla del tiempo
de la historia, el ritmo abierto por la poesia paisajistica desconoce
LA NATURALEZA DE LA POESiA 59
el orden cotidiano. Ma's bien, por su complejidad, es fuente de una

sintaxis otra, propone un suplemento al relato conocido de la fun-
dacion y del deseo. ,Nostalgia por el paraiso perdido? Sin duda
una posibilidad viable, pero tambien el pasado natural vuelve a
armar un puente entre el mundo y quien lo observa, ofrece mane-
ras de registrar la experiencia del individuo, de explicar la subjeti-
vidad, de buscar lazos de alianza entre una persona y otra. En fin,
abre la posibilidad de un diailogo mas alla de los parametros na-
cionales y, frecuentemente, mas alla del orden impuesto por la
(pos-)modernidad.
Algunos han observado que la naturaleza como tema se ha e-
clipsado debido a la rapida aceleracion de las urbes posmodernas
(Pratt 1992). Sin embargo, en la poesia actual, la naturaleza se
mantiene como fuente de imaigenes renovadas e inagotables, li-
gando, por debajo del contorno globalizado, otra red de conversa-
cion, otra vifa de intersubjetividad transparentada por las leyes del
mercado. Fuente de metaforas sobre el arte de contar y cantar, es
la base de afirmacion de un yo. Y mas importante, -como explicare
en las paiginas que siguen-, en esta epoca de abyecta explotacion,
de una globalizacion cuyas consecuencias llevan a un cataclismo
desenfrenado, la naturaleza ofrece una reivindicacion de lo esta-
ble, propone otra posibilidad de relacionarnos con el tiempo, el es-
pacio y, desde luego, con el otro. No se trata entonces de una inge-
nuidad lirica que exalte el referente mimetico ni una fe ciega en la
transparencia representacional del lenguaje en tanto capaz de des-
cribir con plena objetividad el paisaje del entorno. Ma's bien, el giro
hacia la naturaleza cumple un proyecto estetico para abrir forma y
lengua; propone una politica con respecto a los particularismos que
resisten la globalizacion. Lo que sigue es una serie de observa-
ciones sobre esta complicada relacion y su productividad posible en
el campo de las esteticas contemporaneas.
El detalle minimo
"America duerme enteramente recostada en mi lengua", escr i-

be la chilena Eugenia Brito (1993: 11) con una clara deuda de gra-
titud a Gabriela Mistral. Si por un lado, la herencia mistraliana
que domina a las poetas de hoy deja fuerte eco en el deseo actual
de hablar por las tierras de America (pensar tambien en Soledad
Farifia de Chile y en la tradicion paisajistica que domina cierto
costado de la poesia actual argentina en la que Diana Bellessi es
posiblemente el mejor ejemplo), tambien su legado se registra en
la observacion poetica del detalle pequefio, lo minu'sculo de la na-
turaleza americana que sacude la palabra del poeta. Las hojas, los
helechos, las flores silvestres, los arboles y las frutas que compo-
nen esta clase de poesia, ofrecen desde luego, una estrategia meto-
nimica para la representacion de America. Personificar el mundo
natural (al darles nombres a sus componentes vivos) permite que

el poeta nombre la densidad de un querer que, como dice Mistral,
recuerde la magnitud de "tanto dar servicio y tanto dar amor" ("La
encina", 1968: 55). Asi se construye una identidad de la naturaleza
misma, cuya forma se alzara' como objeto de respeto y servira de
interlocutora con la poeta que habla. Del detalle minimo encontra-
do en el paisaje, se despliega una subjetividad a traves de sus plu-
rivalentes formas y a traves de los nombres que el poeta les pone.
Llevada a su encuentro ma's violento, la naturaleza, como nuevo
personaje emergente, hasta llega a suprimir la voz de quien escri-
be (Pensar, en este respecto, en el verso conocido de Mistral toma-
do del poema, "Desolacion": "El viento hace a mi casa su ronda de
sollozos/ y de alarido, y quiebra, como un cristal, mi grito" 1968:
123). El detalle paisajistico permite expresar la angustia de la poe-
ta. Verifica sus pesares, reordena su voz, abre la posibilidad de
juntar "extrafias lenguas" (1968: 124) en el espacio del poema, in-
vita a muiltiples "otros" a alzarse dentro del texto.
La naturaleza se construye como otro, y la poeta arma un con-
flicto con esta otredad, asentando una rivalidad entre el yo y un
elemento del paisaje. Pero tambien se presenta otro factor al enfo-
car la naturaleza. Ma's alla de la falacia patetica comuin o el tras-
fondo escenografico que ubicara al sujeto poetico en un mundo de
sentimientos o voces contrastantes, el montaje paisajistico pasara'
a nombrar una tension entre totalidades y particularismos, entre
el amplio repertorio de formas y las practicas inmediatas pertene-
cientes al arte de hacer poesia. De esta manera, al adjudicar una
distribucion entre intereses universales y locales, no solo se canta
la grandeza de America; mas bien, se refuerza el hilo rojo que
constituye el texto poetico. El detalle es una bisagra entre estos
dos polos, se prolifera y propone multiplicarse en otros ejemplos
latentes, todavia no asentados dentro del poema mismo. Nos guia
hacia un segundo orden de reflexion, a pensar en otros ejemplos
que superen los limites de la serie. Una hoja observada sugerira,
entonces, mas hojas; un airbol nos llevara a imaginar el bosque. De
esta manera, la praictica cartograifica propone un movimiento cons-
tante dentro del texto, suple su armazon y ritmo, nos lleva ma's
alla de la cita especifica a pensar en una sintaxis que reciba la
imagen nombrada. Finalmente, el detalle mfnimo urge a la crea-
cion de una voz poetica para celebrar, desde la pequeniez, la gloria
del mundo que lo contiene.
jHasta que punto el detalle minu'sculo puede nutrir una poeti-
ca? En "La nuez vana" (1968: 266-67), texto de Mistral, basado en
una cancion popular, la fruta es pretexto para representar el mo-
vimiento y la voz.
La nuez abolladita
Con la que juegas,
LA NATURALEZA DE LA POESIA 61
Caida del nogal

No vio la Tierra.
La recogi del pasto,

No supo qui6n yo era.
Tirada al cielo,
No lo vio la ciega.
Con ella cogida
Yo bail6 en la era
y no oy6, la sorda,
correr a las yeguas.
Desde su titulo, se dice que la nuez es vana, o sea inu'til y vani-

dosa. Sin embargo, abre paso a una serie de intercambios que
permiten ver a quien la recoge, quien da vueltas con ella sobre la
pradera y quien, al final, la entierra. La nuez, entonces, permite
que la poeta nombre a las mujeres que se acercan a ella o a las que
aparecen en su entorno. Y de esa escena se arma un pequenio rela-
to: pasa de mano en mano, encuentra su sepulcro en la tierra. De
esta manera, Mistral establece una serie de afirmaciones humanas
(juegas, recogz, baile) frente a la inmovilidad de la nuez (no vio, no
supo, no lo vio, no oyo). En la segunda parte del poema, entra un
actor masculino que la parte:
Pero 61 la parti6
Sin mas espera
Y vio caer el polvo
De la nueva huera:
Se llen6 la mano
De muerte negra,
Y la llor6 y llor6
La noche entera...
Vamos a sepultarla
Bajo unas hierbas,
Antes de que se venga
La primavera.
No sea que Dios vivo
En pasando la vea
Y toque con sus manos
La muerte en la Tierra (267).
Mistral nutre una multiplicidad de relaciones humanas y natu-

rales que contribuyen a la fluidez de las formas. Estas sostienen el
vaiven ritmico de la vida y el ritmo del poema en si. Vida es poesfa:
es movimiento, ritmo y ciclicidad. Incluso la muerte, nombrada en
los utltimos versos del texto citado, es un paso dentro de un viaje
circular ma's grande, marcado por el ronroneo ritmico de versos en
arte menor. De esta manera, la muerte despierta voces y sentidos
("la lloro y lloro"), aviva los movimientos humanos ("Con ella cogi-
da, yo baile en la era"), abre la posibilidad de un tono juguet6n y

pide un descanso final, punto exacto donde se cierra el texto. Esta
nuez vana, la que no vio ni supo, despierta en los demas la con-
ciencia de saber y sentir. Permite que multiples actores entren en
el espacio del texto para ocupar un lugar en la cadena de eventos
que nos lievan de la vida a la muerte y a la vida otra vez. De esta
escena paradojica de fljeza y movimiento, logra construir un noso-
tros.
Empiezo con Mistral porque su poesi'a sobre la cultura de la
cordillera andina, que destaca el detalle minimo, se instala en los
ciclos de identidad y extrafiamiento que la naturaleza provoca. Al-
gunos de sus herederos que avanzan en esta indagacion nos lieva-
ran al centro de un debate sobre las pollticas del texto poetico de
hoy. Juan L. Ortiz (1896-1978), posiblemente el poeta argentino
mas importante dedicado a la representacion de la naturaleza,
parte del paisaje para armar una serie de preguntas sobre mate-
ria, ritmo y forma y de alli, liega a la cuestion de la historia y sus
olvidos. Ortiz cuestiona la continuidad de las formas, el fluir tem-
poral que el paisaje entrerriano ofrece para pensar la amplitud de
la vida. "El paisaje es una relacion", explica en un ensayo sobre
poesia de su provincia (1996: 1069). Su obra completa se dedica a
explorar las cercanias entre diversos elementos paisajisticos, entre
la coordinacion de los detalles que arman el panorama general del
pals, entre la naturaleza y quienes la habitan. En su obra maestra,
"El Gualeguay", poema de casi 2700 versos, Ortiz empieza con el
subtitulo "fragmento" y termina con la frase entre parentesis "con-
tinuia". En este fluir incesante de palabras y de vida, se amontonan
detalles, vestigios de poemas anteriores, voces y leves murmullos:
el enigma de lo pequefio, la materia del poema y de ese rio, son va-
riaciones que conforman un flujo, y no una totalidad, y permiten
reflexionar sobre el movimiento, la historia y la poesi'a misma. Re-
firiendose al flujo del rno, dice Ortiz en este mismo poema:
Mas la "historia", lo advertia nuevamente, tenia sus caminos,

y 61, otra vez, latiria bajo ellos,
Segiin fueran abriendo, si, el confin
(1996: 697, vv. 1092-1094)
Se establece asi un espacio para juntar los recuerdos no anota-

dos por la historia oficial, las imaigenes de la tierra incognita, la
presencia de la otredad. El rlo entonces guarda las pulsiones de
una contracultura que desarma las polfticas conocidas. Pero tam-
bien ofrece un espacio para que las figuras poeticas se entrelacen
en el fluir. El rlo -Z,el poema?- es esa linea que corre desde el si-
lencio al murmullo, desde el mas leve ruido hasta la palabra entre
comillas. Construye un ritmo, un proceso organico que desborda
finalmente en la materia fabricada que es el lenguaje; asi, la cita
de Ortiz recuerda el fluir del mundo natural, todavia sin forma fi-
LA NATURALEZA DE LA POESiA 63
ja, el que se levanta en su movimiento puro frente a la inflexibili-

dad de la frase enunciada.
Las comillas utilizadas con frecuencia en la poesfa de Ortiz nos
recuerdan un segundo mundo, mas alla del esperable binario que
ubicara los centros urbanos lejos del escenario rural. Suplemento
al hilo central del verso, el uso de las comillas obliga a recordar la
arbitrariedad de los significante, -los nombres, los lugares, las vo-
ces- que han Ilegado a dominar la historia nacional. Al mismo
tiempo, el rio permite abarcar las imaigenes captadas por el ojo y el
oido, las acompafia hasta su final donde su convocacion hilvanada
desemboca en la frase del poema mismo. Pero aun asi el poema es
un producto tentativo. La fluidez de los versos, el movimiento ra-
pido de las cosas nombradas, una tendencia a la elipsis para eludir
la referencia exacta, un hilo de signos interrogatorios que cortan el
verso y que tienden a quedar sin respuesta: todo contribuye a la
recuperacion alogica, a percibir una masa de conceptos y figuras
huidizas e inconexas que (des)ordenan el paisaje local. Paralela a
la l6gica comuin, la naturaleza presenta otro nudo de significados.
De esta manera, la cadena de imaigenes da la estructura y el len-
guaje del poema; tambien apunta a un lenguaje latente o futuro.
En este sentido, el paisaje permite al poeta apelar a lo sobre racio-
nal, ir ma's alla de las palabras. En un ensayo, Ortiz observa "la
base musical del paisaje" (1996: 1072); es decir, privilegia a la mu-
sica como origen de un sistema de anotaciones, un segundo lengua-
je por nacer, no reducible al idioma que conocemos y tampoco fuen-
te de representacion directa, recuperable en su totalidad. Aunque
hay una obvia personificacion en su poesia, mas importante toda-
via es que los sonidos de la naturaleza instalan la posibilidad de
otras hablas.
El sociologo brasilefio Renato Ortiz observa que el espacio local
marca el cruce de lineas de fuga, un punto donde se sostienen muil-
tiples discursos sin que ello le borre su estabilidad (1996: 64). Or-
tiz tambien nos recuerda la coherencia interna ofrecida por el es-
pacio local; se trata de una multiplicidad hilvanada cuya totalidad
organica se sostiene, quebrandose solo delante de un asalto exter-
no, frente a una violencia discursiva impuesta desde afuera. Este
localismo sirve como punto de partida para rearmar el mapamun-
di; sus manifestaciones resultan obvias en la poesia de Juan L. Or-
tiz.
Apelacion al mundo de los sentidos, el paisaje en otras ocasio-
nes sirve para llevarnos al borde de la ciudad para reflexionar so-
bre nuestras carencias urbanas y defender la ventaja del campo.
Una especie de beatus ille, "El Gualeguay" se refiere a la ciudad en
harapos frente a la plenitud de la naturaleza. La oposicion le per-
mite expandir esa ciudad habitada por los obreros "forzados de la
muerte en una huelga de dias" (1996: 668, v. 201), el buen trabajo
de la gente humilde y las melodias de sus vidas, que se escapan del
control urbano. Lo que es natural al campo entra en el registro ur-

bano como sefial de extranjeria.
Si al reves del "crimen"...

Pero por que, por qu6 se despertara antes a in "historia"
Con las hachas de Sigfrido?
Y los "claros" asi, habrian de ser como unas islas
A la deriva de una sangre
Que no se vefa, no, mas que no se secaria
Quizas nunca?
Y por qu6 el nacimiento, "mAs alto", debfa ser sobre un cadaver
Y ahora mismo, con todo, las prisiones y los cepos

Para las paradojas del "orden"
A los hijos mismos, naturales, de las relaciones "superiores"..
-cudndo el "salvaje", cuando
tuvo "derechos" sobre el aire y los movimientos del hermano?
(685-86, 732-752).
En esta reparticion de bienes, las categorias jerarquicas engen-

dradas por el privilegio de clase social, se expresan con la ironia
marcada por las palabras entre comillas. El "crimen", que viene a
ser la historia oficial, se destaca contra la inocencia natural; deja
huerfanos en el camino de los tiempos. Igualmente, los huerfanos
son hijos naturales; comparten con el mundo natural descrito en
los versos de Ortiz una condicion de marginados, fuera de la his-
toria y del orden polltico y discursivo de las naciones. La historia
se somete a juicio; en el proceso, la realidad se vuelve dudosa,
mientras que las comillas sefialan un territorio en disputa. Gra-
cias a la ironia de la cita, este territorio -lease la historia nacional
o solo la pagina donde se imprime el poema- se desdobla debido a
la ironia de la cita. Abre dos espacios en lugar de uno y, en uiltima
instancia, llega a alterar la autorrepresentacion del poeta. Quien
escribe, entonces, se modifica de acuerdo con la composicion de lu-
gar, de acuerdo con la ubicacion urbana (pobreza, decadencia mo-
ral) o rural (condensacion de la otra historia sin la presencia del
estado). Como Mistral en este sentido, Juan L. Ortiz recurre a la
naturaleza y sus hijos naturales para alertarnos sobre una etica
en vias de formacion. Y pone en duda la materia constituyente de
la "realidad" de nuestro entorno (1996: 708, v.1414).
En otros poetas, que abandonan el gran cuadro del paisaje des-
bordante, el objeto natural aislado sefiala el fluir temporal y la
fragilidad de quien lo observa. En un poema temprano, Joaquin
Giannuzzi insiste en el detalle mlnimo para designar las fronteras
entre el yo moribundo y la ciclicidad natural. En la escena del ra-
cimo de uvas que yace sobre la mesa, se propone esta separacion:
Yace, sobre mi mesa,

en la fria integridad de su peso terrestre
mientras yo permanezco silencioso
imposibilitado
de oponer mi vida a su carnal exuberancia
("Uvas Rosadas", 1995: 9-10).
La tension entre vida humana y naturaleza muerta, entre la vi-

da del observador y de la fruta que el mismo estudia, cambia for-
ma y fondo cuando se descubre que la "carnal exuberancia" no per-
tenece al ser humano sino a las uvas. Frente a estas, el quehacer
del poeta se describe como limitado y pobre. "Todo transcurre del
otro lado, fuera/ del rumor insensato/ de la existencia humana" (9).
El detalle minimo replica la pequefiez de quien observa. Invita
a cuestionar el papel del individuo frente a una tradicion ajena.
Erige barreras en el continuo de la vida para insistir en los limites
del ser humano, de su perspicacia y su capacidad de entendimien-
to. Sefiala limites en el campo de los saberes. Es un punto de par-
tida para anunciar la diferencia como base del poema, y vislum-
brar un saber oculto que dirige la mirada y la imagen. Giannuzzi
termina su texto con una advertencia:
Ajeno
A la regi6n de las uvas permanece
Mi estupor desalentado:
Pero nunca la esperanza
Tuvo mejor imagen que esto:
La travesfa del limite
Que da a lo secreto vendra
De la misma costumbre de la luz
Con que las uvas rosadas
Van a entrar en la muerte (10).
Si el plan de Giannuzzi es establecer un punto de contacto en-

tre el elemento natural (la fruta) y el poeta que lo mira, tambien
instala un punto de contacto entre la historia de las formas litera-
rias y el que las recuerda. En un casi perfecto ensamblaje de me-
tricas clasicas, variando entre versos de catorce silabos, endecasi-
labos y heptasilabos alternados, Giannuzzi reproduce un segundo
orden de relaciones entre el objeto y su observador. Si en el primer
caso, pone la fruta a la vista del poeta, en el segundo caso, ofrece la
tradicion metrica de la egloga a la memoria historico-literaria del
lector. Mas alla de la tematica e incluso el vocabulario elegido, se-
ra el hilo ritmico el que traiga a la memoria del lector aquel genero
bucolico atado a una forma poetica precisa. Este ritmo construye la
posibilidad de posar, como la uva en la bandeja, la tradicion clasica
literaria ante los ojos del observador, en este caso el lector, para
que recupere no solo la representacion de la naturaleza sino la
forma poetica en que nos ha sido entregada a lo largo de los afios.
La forma se repite como ofrecimiento para seducir a quien la mire
y cobra materialidad al recordarnos un discurso bucolico conocido
que difunde un sentido tambien reconocible.
Mistral, Ortiz y Giannuzzi testimonian estrategias poeticas que

enaltecen los detalles mlnimos del mundo natural. Aunque no tan
o muy lejos de estos encuentros, los poetas contemporaineos trans-
fieren la preocupacion por el detalle pequefio a una exploracion de
la subjetividad, abriendo un deslinde filosofico sobre el tiempo y el
espacio y la relacion del yo con el otro. El tema sera la convergen-
cia de lo particular y lo universal y, en busca de esta unidad desea-
da, recorren el mapa de las dos Americas. El mundo descubierto se
parece al de Funes el memorioso, en tanto todos los elementos es-
tain a la vista sin orden ni jerarquia. Los poetas reproducen el efec-
to de la inmediatez del paisaje sobre los cuerpos y las voces, sub-
rayando las perspectivas abigarradas que conforman nuestro mun-
do. En este contexto, se vincula lo particular con lo universal no en
su condicion de contrarios sino a traves del vinculo intersubjetivo
que borra las diferencias externas. Asi, se dan los primeros pasos
para armar una reflexion moderna con respecto a las politicas y
las poeticas del texto.
Los fragmentos de la intimidad
La chilena Soledad Farifia (1943) se acerca al detalle minimo

que compone la naturaleza. Frente a la grandeza andina, Farifia
busca, como otros han hecho, aquel componente pequeno que o-
frezca un vinculo decisivo entre poeta y paisaje. Es un modo de
descender desde la enormidad panoramica de la cordillera para en-
focar el peculiar detalle cercano. Logra, de esta manera, quebrar
las formas totalizantes en sus particulas aisladas para quedarse
con el material plastico de los fragmentos y las formas parciales.
Asi produce un registro de colores y sonidos, el cuadro minimalis-
ta. Evita el fluir habitual de la historia al apartar el hic et nunc en
el espacio del poema, y a traves de ello, entra en los valores dura-
deros no sujetos a contingencia o muerte. Registra el poder de su
mirada: "Colores nunca vistos guarda la cuenca del ojo" (1994: 13);
"He traido toda la luz hasta mis caras/ he dado a mi ojo el tiempo y
descanso mirando con pupila de trapecio" (35). Se destaca la rela-
cion de la poeta con la naturaleza para producir lo que vendra a
ser un arco iris de colores: "Soy portico a la luz, responden desde el
oscuro mis aristas intentando dormirse" (51). Son practicas de una
mirada que redefine la naturaleza y la capacidad del ojo para per-
cibirla.
El paisaje crea su propio lenguaje, sus miradas, sus materias,
sus cuerpos. Uhica a la poeta en intima relacion con lo visto. De es-
ta manera, el paisaje cambia la mirada de quien lo ve, y de ahi, al-
tera tambien el modo de percibir su propio cuerpo. La indagacion
de las aguas, los colores de la tierra, los materiales de la cordillera
y los signos marcados en sus rocas son un pretexto para excavar la
escritura, para hacer presente el cuerpo-texto. Escribe Farifia: "de
donde estos colores dice erizada mi piel abriendo un abanico de

plumas tornasoles" (18). Se descubre el cuerpo de la poeta mien-
tras dialoga con lo observado. Surge, entonces, el impulso de dejar
un garabato, un grafema, de Ilenar el espacio de la paigina con un
significado que vaya ma's alla de la palabra. "Soy verde azul viole-
ta insisten mis filigranas blanqueando de cenizas la boveda calien-
te. Pac Pac Pec Pec les responde en sordina el aire de mi boca aca-
Ilado el aliento en capas de hierba seca" (23). Es un intento de ha-
cer hablar a la tierra y el cuerpo al mismo tiempo, mas alla de la
razon habitual, mas alla de la logica de la sintaxis. De esta mane-
ra, en estos grafemas se reconstruyen, sin llnea coordinadora, la
historia precolombina y la historia personal; se imprimen nuevas
huellas de sentido a traves de piedras y sonidos. Es decir, se escri-
be la historia sin alinearla en el tiempo mftico ni en occidente. Ra-
quel Olea observa que el gesto poetico de Farinia "se inscribe en el
deseo de saber... de volver atras como viaje doble en que en el mo-
vimiento de inversion, reversion de signos, propone una politica de
conocimiento" (1998: 182). Es, adema's, una manera de tocar el
cuerpo del paisaje americano por sus fragmentos, tocar la solidez
por sus partfculas, construir el lenguaje a partir del contacto entre
la piedra y el aire y, de esta manera y en uiltima instancia, consti-
tuirse a sl misma. La poeta se metamorfosea al percibir el mundo
natural.
Eugenia Brito (1950) altera esta indagacion al insistir en el
cuerpo de la mujer como analogia del paisaje andino. En su caso,
se trata de un cuerpo dafiado que busca la palabra entera y de una
voz que carece de habla, que necesita autoafirmacion. Huecos, tra-
zos, surcos y estrias naturales se convocan en el imaginario de Bri-
to, poeta que siempre desea nombrar las grietas y no la totalidad.
De alll, a partir de la representacion paisajistica fragmentada, lo-
gra identificar y nombrar su propia extranjerfa. La tierra latinoa-
mericana con su historia alejada de la memoria comuin es su punto
de partida:
Estrias grises las latinoamericanas,

Fallas de un muro,
Criptas de un rito:
Es la heredad que nos habla
Gimen
arrodilladas
chispas nacidas en otra historia
casi casi un murmullo
casi casi un lamento
por el que claman las grietas encendidas
tras el pavor del rosa [sic] y el peso de la carne
(1993: 16).
La historia de Latinoamerica presentada es un fragmento, una

raya, imposible de recuperar en su universal coherencia. El pasado
deviene legible solo a traves de los trazos de sentido y en esto, uno

queda con pequefios gemidos, apenas un murmullo o un lamento.
Casi inevitable no pensar en Benjamin, cuando proponia recu-
perar el pasado a traves de sus restos, ser el arque6logo de la mo-
dernidad registrando las sobras y particulas que han sido descar-
tadas. Sin embargo, la pregunta de Brito no gira en torno a la re-
construccion posible de una totalidad ni a la bu'squeda de una voz
verdadera. Le interesa, en cambio, dejar abierta la grieta entre "el
pavor de la rosa y el peso de la carne". De esta manera, Brito bus-
ca marcar con los huecos el intermezzo de la historia oficial. Su in-
tento es el de dar forma al vacio, de reunir a traves de voz y cuerpo
las grietas y hendiduras del mapa. "A nuestros tajos/ hendiduras
del mapa/ a sus grietas no vistas a las nunca buscadas/ para ellas
el viaje es insistente; es temible y final" (1993: 19). Pero este viaje,
dice en otro poema, "oscila por la fracci6n de un ojo" (20); todo de-
pende de la mirada. Trabajo artesanal de armar un habla desde
las anticuadas hablas, de armar una cartografia americana desde
los restos ya disgregados, de producir una lengua a partir de los
estratos fragmentados de sentido. "Debo escribir esos huecos mal-
ditos" nos dice (1993 32). Y aqui, insiste Brito, el trabajo no es re-
componer sino dejar todo en su flujo infinito: "Dejemos a los puen-
tes su condicion de conducto/ dejemos a las aguas su condicion de
reflejo/ entre un espejo antiguo y su falsificado" (1993: 48). Sin
cargar con la verdad a cuestas, se abre la posibilidad de una pro-
duccion verbal sin valor de uso. Ma's bien, son fragmentos de lo
que ella misma llama "un relato incierto" (58) que se contagia con
un cuerpo deseante. El paisaje americano, entonces, se defiende
desde sus hendiduras y al mismo tiempo se define por los residuos
de sentido que el mismo sugiere. Todo esta en movimiento en este
espectaiculo visual.
La continuidad de las formas
Hay una larga tradicion en la poesia en lengua inglesa, como

posible linaje de Wordsworth, que propone que el lenguaje nace de
la naturaleza (Scigaj 1999 12). No se trata de un lenguaje delimi-
tado por el entorno natural. Ma's bien, la gramaitica de la naturale-
za anticipa la sintaxis del idioma hablado, marca sus origenes y su
continuidad y, tambien en un sentido contrario, llama la atencion
a lo que no se puede decir, anuncia las limitaciones del hablante,
los fracasos de las hablas. Insiste en un cambio radical para ima-
ginar y estructurar las relaciones humanas y los vinculos del ser
humano con el mundo natural. Detra's de tanta tension entre lo vi-
sible y lo invisible, entre el poder de la palabra y el silencio obliga-
do, esta el suefio del poeta de lograr una expresividad completa
que le permita juntarse con el otro. Asl, se subraya no una jerar-
quia de poderes, sino la capacidad de conectarse con el mundo mas
alla del arco temporal que dictamina nuestras acciones. Volver al

presente sin haberse alejado del presente, establecerse en el hic et
nunc. Dentro de esta corriente, la poeta argentina Diana Bellessi
(1946) propone abrir un dialogo y, asi, conversar con el otro a tra-
ves del entorno natural. Con paso hacia la filosofia de las formas,
Bellessi insiste en correlacionar expresion y sentido, y quiza's re-
cuerda las lecciones de Emerson cuando proponia que la naturale-
za fisica podia ser atada a un sistema de signos espiritualmente
cargados (Buell 1995: 117). Aqui Bellessi busca acceder a lo sagra-
do en su contexto profano.
En la lhnea de Mistral y Juan L. Ortiz, Bellessi insiste en una
etica que vincule paisaje y poema. Indaga la representacion de la
escena natural, donde siempre subyacen una poetica y politica po-
sibles. En la ciudad, sin embargo, se abre una duda, como escribe
en El jardin:
La mirada detenida en el
Detalle entra
A un espacio vaciado
De reconocible 6tica
Abrazo
Fusi6n en un goce que prolonga
La especie o la muerte? (1992: 37).
Se activa la posicion etica al extenderse la mirada del uno ha-

cia el otro; al expresar el deseo de vincularse con su entorno. De
esta manera sigue en el mismo poema: "Proclamado su deseo de
conocer/ genera etica como ser: rechaza toda muerte/ no natural en
la noria del karma" (38). La curiosidad, el deseo de dialogar con el
otro es el .principio fundante de su obra. Supera las politicas par-
ciales, las miradas que nos separan.
El suyo es un acercamiento del yo con el entorno natural, una
totalizacion de la tierra americana mas alla de las fronteras cono-
cidas. Asi su poesia se extiende desde el libro de viaje por ambas
Americas (Crucero ecuatorial, 1981) hasta una exploracion del
concepto del "Sur" que se desliza por los dos continentes (Sur,
1998). La Argentina y Chile forman parte del Sur, pero tambien
Arizona y Nuevo Mexico; el Sur incluye a los mapuches y a los in-
digenas combatientes de la batalla de Acoma. Altera asi la geopoli-
tica establecida por las naciones modernas para hablar, en cambio,
de la alianza y la comunidad compartida por el amor a la tierra.
,Es sur una ilusi6n?

Por decisi6n de la tierra vuelta
Una voz de la fe se alza, musica
Del poema. Vuelven los que se fueron,
Donde pueden, no donde quisieran
Oh rio del no retorno, es sur
El continente entero (Sur, 1998: 122).
Propone otra manera de pensar America, valorando el viaje a lo

largo de la cordillera como punto de partida de una nueva etica
donde se invierten las jerarqulas y se abre al diailogo fraternal. En
este contexto, su mirada rehu'sa conocer origenes precisos. Mas
bien, la odisea continua sugiere un gesto de piedad infinita que
une al uno con el otro. La obra de Bellessi recuerda otra vez a
Wordsworth y su epigrafe tan conocido: "The Child is father of
Man; and I could wish my days to be/ Bound each to each by natu-
ral piety". El tiempo establece otra linea de sensibilidades donde la
piedad toca a todos y nos une. De manera semejante, conduce a la
poeta a pensarse una con el mundo.
Esto responde a una sintaxis particular, visto en la formacion
de la naturaleza viva. El mismo crecer de las plantas y los hele-
chos y la continuidad de las formas son la base de Sur. La natura-
leza ofrece una manera activa de estar en el mundo. Observa pri-
mero el vlnculo elusivo pero fuerte entre ser humano y paisaje:
Hay lugares que nos

Dicen que? Signos vivos
Dirigidos directo
Al coraz6n. Misterio
que apenas desocultan
y asi se sepa hay
algo alli, mas no qu6
qu6 rfo subterrdneo
enlazan. Orden de
la especie o la persona
,Medible, invisible?
Era, la misteriosa
Aguada de la infancia
Hablando del secreto
Del ser. Aquello en lo
Cual todo lo viviente
Estd enlazado y aquello
Que morird tambien:
Nosotros. Finitud
Y eternidad atados
Al ojo que contempla (Sur, 1998: 11-12).
Aquf se establece una condicion de existencia compartida cuan-

do pregunta como vincular la naturaleza con el corazon. El ser se
confunde con la naturaleza, se esconde a la vez que se "desoculta"
y se hace visible. El pacto entre ambos liga mundos dispares. La
alianza seguramente va ma's alla de aquellas economfas comunes
que recuerdan deuda y obligacion. Promete una etica donde se
conjuguen los tiempos opuestos de "finitud y eternidad".
Resulta imposible calcular el grado de esta ilusion, pues en su
poema estamos en el reino de lo invisible que nos lleva desde los
susurros de la tierra hasta sus profundidades escondidas. El juego
entre superficies y profundidades, entre momento actual en que

vivimos y nuestra comuin memoria del pasado, entre el cristalino
silencio del campo y el correr ruidoso de las aguas, organiza repe-
tidamente el paisaje de la obra de Bellessi. Pone en contacto la es-
cena natural con un "nosotros" para armar otra historia del pre-
sente. La poeta encuentra en la naturaleza no un uiltimo refugio
del medio urbano, sino un espacio donde repiensa el mundo y yux-
tapone una serie de conflictos resueltos por el acto de contemplar.
Tambien insiste en el diailogo que yace en el centro de su obra,
tensionado por el movimiento de la lengua y el paisaje frente a la
imagen del otro, donde todo circula libremente, pero nunca desa-
gregado de su totalidad.
No es epica no
es perdida
de la memoria
o necesidad del
coraz6n de hallarse
con la memoria
velada o vuelta otra
Sumisi6n a la
Alteridad....
sin fin. Superpuesto

Invenci6n de ese
Cuerpo y deseo
No de poseer de
Domefiar sino
De ser en: lo prohibido
Paisaje recortado
Por lo humano otro
Que no se entiende
Pero tiene
De ti. En casa
Prestada pretender
Alzar la casa
Nos une lo perdido
A lo que nunca
Se ha tenido salvo
En el coraz6n
Es la herencia
Una geoda que no se
Parte o un diamante
Pulido por demas
Se tachan entre si (Sur 21-22)
Para llegar a esta propuesta, se desata de las f6rmulas de ma-

yor prestigio (la epica, por ejemplo) y piensa en las perdidas de la
memoria comu'n que le permiten tocar al otro. Toda America es
una, nos reitera en muchos de sus poemas. Bellessi postula otra
etica frente a las fronteras fosilizadas; en un gesto antinacional,

supera los limites conocidos, desarma las identidades del yo cata-
logadas por el Estado y, como en otros ejemplos, repiensa la posi-
bilidad de un nosotros. Obviando los caminos conocidos sin jama's
nombrarlos directamente, Bellessi busca la polivalencia lingu'stica
que, al evidenciar las diferencias de cada uno, develan nuestro co-
mun acuerdo. El uso del ingles, las citas en italiano, todos hacen
coincidir en la singularidad del pacto entre hablantes, en la totali-
dad inseparable que nos une.
La poesfa de Bellessi trabaja el tema de la comunion entre los
seres a traves de este doble pacto con el mundo natural y a traves
del mapa de sonidos constituidos por la respiracion y la sintaxis.
Con ritmo cuidadoso, se descubre a traves del poema como acer-
carse el uno al otro. En este sentido, el cierre de su volumen Sur
indica el cruce de este doble camino fundado en tensiones entre lo
propio y lo ajeno:
Si asi como miramos, fijamente

Enlazado el ojo a la belleza
O al espanto, un detalle cualquiera
Encanto de afuera. Asf tambien
Nos miraramos. No al otro, al propio
A nosotros mismos. ,Lo hallariamos?
El cerrojo del amor, el sentido
El otro como culpable abre el hueco

De la guerra. Ve amenaza donde amparo
Ay de mi, si no hay el si sin el otro

(Sur 123).
Ritmo y verso coinciden con el acuerdo comu'n entre el yo y el

otro. "Ay de mi" termina en "si", la fe en el vinculo humano.
Universal y particular unidos
Los breves poemas de la serie "Limones", del rosarino Hugo

Padeletti, abren otro rama de esta indagacion, ofreciendonos un
estudio de la mirada que permite una filosofia del mundo. La serie
de veintitres poemas se inicia de esta manera:
No s6
Si el lim6n me mira
O lo miro.
Cuando poso
La mirada,
Sospecho que hay un antes y un despu6s que se guarda
(1999 III: 245)
En contacto con la fruta se funda una subjetividad. A diferencia

de los textos anteriormente citados, donde los elementos naturales
ofrecian la posibilidad de movimiento y voz, este limon impone en

el poeta una condicion de duda: desconcierta al espectador en tan-
to lo obliga a pensar no solo en el fluir del tiempo sino en la mar-
ginacion del que mira. El "No se" con el que se abre el poema de-
tiene el momento temporal; estabiliza el contacto provocado por el
limon a la vez que despierta la duda. El verbo "posar" agrega mas
incertidumbre. De hecho no se sabe si es el poeta quien sirve de
modelo, posando su mirada para otro o si se trata del poeta que de-
tiene su mirada en el limon. La mirada se vuelve objeto de repre-
sentacion y de cuestionamiento, modelo para pintar: como el li-
mon.
La variedad del mundo natural hace sospechar la posibilidad
de abarcar una totalidad ya armada; queda lo refractario, una se-
rie de diferencias no jerarquizadas. Sin embargo, Padeletti propo-
ne un tercer camino cuando insiste en el doble y simultaneo gesto
de coalicion y ruptura. "Mi mente lo concierte: ovoide, mondo... Y
sin embargo, antes, era otro", concluye en el mismo poema. El fru-
to mas sencillo altera la dinamica de la percepci6n. Impone otra
mentalidad, sostiene un doble sistema de pensar. Aqui el hablante
era otro antes de mirar el espectaculo del limon; pero ahora el
momento anterior esta para siempre perdido y por eso, alterado; es
imposible regresar en el tiempo. En su forma mas elocuente, se
modifica la relaci6n entre pasado y presente; se desarma un circui-
to habitual de pensamiento que mantiene el orden de las cosas. El
yo se transforma en dos.
En estas especulaciones, la naturaleza de la mirada se pone en
duda, se revela como insuficiente, arbitraria en su capacidad de
expresion. Si la partfcula de la naturaleza contrasta con lo poco
natural de su representacion, tambien nos abre a cuestionar el
mundo material de los fenomenos, los productos de la accion hu-
mana -entre ellos mirar y describir- y nuestra capacidad de abar-
car el encuentro entre binarios para alcanzar su totalidad. Desde
lo pequenio, entonces, se pasa a indagar y reconstruir la percep-
cion. Para armar esta red de contactos, Padeletti concibe el en-
cuentro de las miradas como si fuera la creacion del mundo. Todo
depende del movimiento primario de la luz.
Otro poema de la misma serie empieza, "Cuando el limon repo-
sal en el plato de loza,l Lo modela la luz" (III, 245). Reposa: des-
cansa, posa por segunda vez; el limon es modelo, modelado por la
luz. El movimiento pasa bajo el efecto de la luz, el tiempo se mide
por las alternancias de sombra y claroscuro. Esta estrategia de
contrastes es comuin en la obra de Padeletti, poeta cuyo entrena-
miento en el arte de la pintura seguramente guia su mirada. El
efecto contrastante de la luz es aqui un punto de partida.
La naturaleza propone una escena minimalista, un contraste
de luz y sombra. Pero hace mas: vincula al espectador con su en-
torno y lo vincula con el otro. Anuncia asi una presencia constante
que descentra la voluntad humana y su capacidad de nombrar las

cosas. Participar en el mundo sin poner nombres ni fronteras, coe-
xistir con el entorno: estas practicas que derivan de la estetica zen
tan marcada en la obra de Padeletti terminan ofreciendo una re-
flexion sobre el lenguaje y sobre el comuin trasfondo que nos une
mas alla de las marcas de identidad ofrecidas por la patria o na-
cio6n'.
La relacion entre naturaleza y hablante 1irico es una especie de
pacto. Se destacan relaciones de contingencia que saltan a la vista,
contrastes de luz y sombra que generan el verso. Padeletti conti-
nua en la misma serie una investigacion del lim6n que descubre
una escala cromaitica:
descubro su arco iris

amarillo
que a veces se revela
o se recata
(III, 247).
Es el espectro fluido de tonos cromaticos que le interesa, sin ri-

gida categorizaci6n:
Va,
Desde el verde amarillo al amarillo
Naranja
Encubriendo, en el verde, la distancia
Del azul, que se evade; en el naranja,
La imponencia del rojo,
Que se inhibe.
En la sombra, el violeta
Amaga y se retira,
Y otra vez se despliega,
Cuando vuelvo
Del amarillo
(III, 247).
Solo a partir del detalle y la observacion meticulosa de lo

minimo, podemos pasar a la abstraccion y a considerar el vinculo
entre luz, pintura y palabra en relacion a la mesa observada. En-
tonces, estamos frente al problema de la representacion; como usar
el pincel para captar la imagen en vias de construccion. La antigua
herencia del discurso aristotelico de las formas nos recuerda que el
color es el objeto peculiar que pertenece a la mirada. Otros poemas
de la serie pondran enfasis en el sabor, en el aliento y la fantasia y
el diailogo que los limones invitan. En la formacion del color, sin
embargo, el poeta propone un armazon que vincula la especificidad
del cuadro con esquemas y estructuras ma's amplios. Se produce
entonces una reconstruccion del mundo natural que va desde las
partlculas a las categorlas abarcadoras que pertenecen al en-
tendimiento. Y al reves, el poeta parte del anailisis y una teoria de
la contemplacion para volver otra vez a la sencillez de la mirada.

En otro texto, aclara:
Dos limones
y uno
cortado,
son teoria
mas la praxis.
La estructura radiada,
La consciente
Simetria
Ilustran la mirada
(III, 252).
Los saltos entre praxis y teoria caminan al reves: el ojo es

igual al lim6n ("La estructura radiada, la consciente simetria") y
ambos son materia prima que "ilustran la mirada". Esta fascina-
cion por el proceso de mirar y de ordenar la experiencia de la mi-
rada no es gratuita ni liviana y tiene consecuencias radicales.
Cuando la praxis de la representacion se vuelve objeto y convive
con lo observado, el espacio poetico se trastorna. La poetica zen
ayuda a rearmar una vision del mundo cuya totalidad ha sido
fragmentada. Padeletti, como se sabe, ha sido activamente budis-
ta. Desde su primer libro, El ashram, hasta su obra completa edi-
tada en tres voluimenes, La atencion, la dedicacion a la visi6n bu-
dista domina su poesia y es centro de su produccion ensayistica.
No es sorprendente entonces su apego al instante, su deseo de no
caer en la abstraccion y de permanecer comprometido al pacto que
vincula el mundo natural observado con su observador. Se insiste
en la hermosura del instante, se respeta la fugacidad de la imagen.
Se suspenden las particulas sin privilegiar a ninguna. Y finalmen-
te, al insertarse el poeta en contacto directo con las cosas, logra
abolir las distancias que de otra manera los hubieran separado.
Ha sido deliberada la seleccion de textos de este ensayo. No he

querido insistir en una poesia politica, de aquella forma que deci-
sivamente denunciara las injusticias de la globalizacion. Creo mas
bien que la poesia siempre es politica debido a su complejidad y su
resistencia al orden de los enunciados habituales. Ofrece, asi, otras
maneras de leer las crisis de la realidad contemporanea, el pasado
y el futuro. La naturaleza, en este contexto, es el telon de fondo de
este experimento, apoyatura que permite movilizar el ojo y am-
pliar la contemplacion. Y mas que escenario que evidencie la so-
brevivencia del localismo atavico, la naturaleza en poesia cobra
especial importancia para rearmar el mundo. Permite interrogar
la crisis de los centros urbanos, cuestiona la estabilidad de la len-
gua oficial, aboga por una porosa hibridez que recuerda aquellas
antiguas tradiciones y voces que sostienen la alteridad. Tambien
pone en duda el control de quien observa y anuncia, de esta mane-

ra, las fallas de la autoridad discursiva. Deja que se hable desde la
incertidumbre, no solo con respecto a la representacion de lo coti-
diano sino tambien con respecto a las categorlas de lo social que
siguen dividiendo el mundo. Recuerda las falacias de la memoria
respecto del pasado e interroga el concepto de nacion.
En sus odiseas en torno al paisaje natural, el jardin casero o un
plato de frutas, la poesia logra enfrentar fluidez y stasis, verdad y
mentira, etica y representacion. Instala un doble movimiento con
el cual nos ensefia la herida abierta entre el yo y el mundo y los
caminos posibles para suturar esta brecha. Doble defensa del loca-
lismo que incorpora un mundo ma's amplio, de un lenguaje e ima-
gen moviles que no respetan las fronteras consagradas, la poesia
abre un diailogo posible entre mundos que han sido alejados por el
de las politicas estatales y el regimen de la historia oficial. Esto,
entonces, es su quehacer, es su propuesta y su naturaleza.
NOTA
1. Ver tambi6n a Juan L. Ortiz: "Ya se sabe que la poesfa constituye una uni-
dad emocional, o untado vivo que no admite separaci6n alguna de sus ele-
mentos sin sufrir en su esencia mas profunda. Ya se sabe que ha nacido, que
nace de un estado de alma, un estado ritmico, se ha dicho, en que lo que se
llama el motivo o el objeto, desaparece, termina al fin por no existir". ("El
paisaje en los uiltimos poetas entrerrianos", 1996: 1072).
BIBLIOGRAFIA
Bellessi, Diana. El jardin. Rosario: Bajo la luna nueva, 1992.

---. Sur. Buenos Aires: Tierra Firme, 1998.
Brito, Eugenio. Emplazamientos. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1993.
Buell, Lawrence. The Enviromental Imagination. Thoreau, Nature Writing, and
the Formation of American Culture. Cambridge: Harvard, 1995.
Farifia, Soledad. En amarillo oscuro. Santiago de Chile: Surada, 1994.
Giannuzzi, Joaquin 0. Poemas 1958-1995. Buenos Aires: Ediciones del Dock,
1995.
Mistral, Gabriela. Poesias completas. Madrid: Aguilar, 1968.
Montaldo, Graciela. De pronto, el campo. Literatura argentina y tradici6n rural.
Rosario: Beatriz Viterbo, 1993.
Nouzeilles, Gabriela. La naturaleza en disputa: Ret6ricas del cuerpo y el paisaje
en Anzerica Latina. Buenos Aires: Paid6s, 2002.
Olea, Raquel. Lengua vibora: producciones de lo femenino en la escritura de
mujeres chilenas. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1998.
Ortiz, Juan L. Obra completa. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 1996.
Ortiz, Renato, Otro territorio. Ensayo sobre el mundo contemporaneo. Buenos
Aires: Universidad Nacional de Quilmes. 1996.
Padeletti, Hugo. La atenci6n. Obra reunida. Santa Fe: Universidad Nacional del
Litoral, 1999. 3 volumenes.
Pratt, Mary Louise. Imperial Eyes. New York: Routledge, 1992.
Rich, Adrienne. What is Found There. Notebooks on Poetry and Politics. Nueva
York: Norton, 1993.
Scigaj, Leonard M. Sustainable Poetry: Four American Ecopoets. Lexington:
University Press of Kentucky, 1999.

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La naturaleza de la poesa

Author(s): Francine Masiello

En nuestro siglo, y como herencia directa de la tradici6n

propone un tipo de experiencia otra respecto del lenguaje, la que

el orden cotidiano. Ma's bien, por su complejidad, es fuente de una

"America duerme enteramente recostada en mi lengua", escr i-

natural (al darles nombres a sus componentes vivos) permite que

Caida del nogal

La recogi del pasto,

Desde su titulo, se dice que la nuez es vana, o sea inu'til y vani-

Mistral nutre una multiplicidad de relaciones humanas y natu-

da, yo baile en la era"), abre la posibilidad de un tono juguet6n y

Mas la "historia", lo advertia nuevamente, tenia sus caminos,

Se establece asi un espacio para juntar los recuerdos no anota-

ja, el que se levanta en su movimiento puro frente a la inflexibili-

control urbano. Lo que es natural al campo entra en el registro ur-

Si al reves del "crimen"...

Y ahora mismo, con todo, las prisiones y los cepos

En esta reparticion de bienes, las categorias jerarquicas engen-

Yace, sobre mi mesa,

La tension entre vida humana y naturaleza muerta, entre la vi-

Si el plan de Giannuzzi es establecer un punto de contacto en-

Mistral, Ortiz y Giannuzzi testimonian estrategias poeticas que

Los fragmentos de la intimidad

La chilena Soledad Farifia (1943) se acerca al detalle minimo

donde estos colores dice erizada mi piel abriendo un abanico de

Estrias grises las latinoamericanas,

La historia de Latinoamerica presentada es un fragmento, una

deviene legible solo a traves de los trazos de sentido y en esto, uno

La continuidad de las formas

Hay una larga tradicion en la poesia en lengua inglesa, como

alla del arco temporal que dictamina nuestras acciones. Volver al

Se activa la posicion etica al extenderse la mirada del uno ha-

,Es sur una ilusi6n?

Propone otra manera de pensar America, valorando el viaje a lo

Hay lugares que nos

Aquf se establece una condicion de existencia compartida cuan-

entre superficies y profundidades, entre momento actual en que

sin fin. Superpuesto

Para llegar a esta propuesta, se desata de las f6rmulas de ma-

etica frente a las fronteras fosilizadas; en un gesto antinacional,

Si asi como miramos, fijamente

El otro como culpable abre el hueco

Ay de mi, si no hay el si sin el otro

Ritmo y verso coinciden con el acuerdo comu'n entre el yo y el

Universal y particular unidos

Los breves poemas de la serie "Limones", del rosarino Hugo

En contacto con la fruta se funda una subjetividad. A diferencia

ofrecian la posibilidad de movimiento y voz, este limon impone en

que descentra la voluntad humana y su capacidad de nombrar las

descubro su arco iris

Es el espectro fluido de tonos cromaticos que le interesa, sin ri-

Solo a partir del detalle y la observacion meticulosa de lo

la contemplacion para volver otra vez a la sencillez de la mirada.

Los saltos entre praxis y teoria caminan al reves: el ojo es

Ha sido deliberada la seleccion de textos de este ensayo. No he

pone en duda el control de quien observa y anuncia, de esta mane-

Bellessi, Diana. El jardin. Rosario: Bajo la luna nueva, 1992.

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