Die Bedeutung des Sngers im Belcanto

erarbeitet anhand ausgewhlter Gesangsschulen

des 17. - 19. Jahrhunderts

Hausarbeit im Master Musikwissenschaft

vorgelegt von Ren Florian Matei
am 03.04.2017 in Mnchen

Hochschule: Ludwig-Maximilians-Universitt, Mnchen

Seminar: Von Belcanto bis Verismo
Dozentin: Dr. Magdalena Zorn
 2

Inhaltsverzeichnis

1. Der Begriff Belcanto 3

2. Der sngerische Werdegang und seine Folgen 5

3. Konklusion 16

Abbildungsverzeichnis 17

Quellenverzeichnis 18
 3
1. Der Begriff Belcanto

Das Wort Belcanto stellt uns vor das Problem, dass es zwei vermeintlich
unterschiedliche historische Phnomene bezeichnet. Einerseits so wird es von
der Mehrheit verwendet determiniert es den Zeitraum und die Stilistik des
Opernschaffens von Rossini, Donizetti, Bellini und des frhen Verdi in Italien,
um nur die gelufigsten Vertreter zu nennen. Andererseits meint es den
speziellen damit verbundenen Gesangsstil, der allerdings aufgrund der
historischen Entwicklungen weitergefasst werden muss, da die Gesangskunst
jener Zeit nur der Auslufer einer Tradition ist, die bis mindestens in die zweite
Hlfte des 17. Jahrhunderts zurckreicht. Der Widerspruch ist deshalb nur von
oberflchlicher Natur, weil ber den gesamten Zeitraum hinweg der Gesang und
die Snger bis auf wenige Ausnahmen die tonangebende Instanz waren in der
Vokalkomposition waren. So sehr sich eine Oper von Hndel von einer Donizettis
unterschiedet, haben sie doch in der grundstzlichen Geisteshaltung mehr
gemeinsam, als auf den ersten Blick ersichtlich.
In der vorliegenden Arbeit soll anhand der Quellen zur sngerischen
Ausbildung1 im oben genannten Zeitraum dargelegt werden, weshalb der Einfluss
der Snger im Zuge einer Opernkomposition 2 so gro war und weshalb dieser fast
250 Jahre lang Bestand haben konnte. Aufgrund der Aufgabenstellung werden
gewisse Bereiche, die die Kenntnis um die Auffhrungspraxis der verschiedenen
Stationen des Belcanto betreffen und dem sich wandelnden Gusto unterworfen
waren, ausgeklammert, obwohl sie zur sngerischen Ausbildung des gewhlten
Zeitraums gehrten. Dazu gehren unter anderem Anweisungen zur genauen
Ausfhrung von Verzierungen, wie die exakte Lnge eines Vorschlags, wo ein
Triller anzubringen ist3 und welche Arten es gibt und dergleichen. Ferner werden
die Anweisungen zur Ausfhrung von Arien und Rezitativen, sowie
schauspielerische Aspekte der Sngerausbildung ausgeklammert, da diese auch
teilweise mehr, teilweise weniger stark modischen Schwankungen unterworfen
1
Es wird nicht ausfhrlich, wie dies so oft bei einer Behandlung dieses Themas geschieht, auf
Kastratensnger eingegangen, da andere Snger die gleiche Ausbildung absolvierten, und der
Paradigmenwechsel vom Kastraten zum Tenor im 19. Jhdt. einen Fokus auf den Snger als
solchen sinnvoller erscheinen lsst.
2
Exemplarisch, da am besten belegt, wird hier von Opernkomposition gesprochen. Dass sich diese
Principia auch auf einen Groteil der Kirchen- und Kammermusik anwenden lsst, wird
stillschweigend vorausgesetzt.
3
Um dies noch strker zu verdeutlichen sei hierfr ein Beispiel erwhnt: Tosi selbst spricht in
seinem Gesangstraktat davon, dass der Triller fast ausschlielich dem Ende einer Arie
vorbehalten ist, was in der dazugehrigen Funote von Agricola, aufgrund des vernderten Got,
als unzeitgem bezeichnet wird.
 4
waren. Auch die immer weitergehende Stil- und Arienausdifferenzierung, die bei
Mancini noch rudimentr im Vorbeigehen gestreift, bei Garcia allerdings in einer
hochkomplexen, wenn auch in sich nicht wirklich stimmigen, Klassifikation
abgehandelt wird ist nicht Teil der Ausfhrungen. Diese Einschrnkungen
machen es mglich, die Grundpfeiler der belcantistischen Gesangskunst
herauszufiltern und sogar bisweilen Parallelen zu heutigen Phnomenen zu
ziehen.
 5
2. Der sngerische Werdegang und seine Folgen4

Die damaligen Snger wurden, wie auch alle anderen Musiker, meist einer
musikalisch breitgefcherten Ausbildung unterzogen. Neben dem Gesang, der
auch fr alle Instrumentalisten unerlsslich war, gehrten dazu Komposition,
Instrumentalspiel, Gehrbildung und noch vieles mehr. Einen exemplarischen
Unterrichtstag bersetzt durch den Verfasser der vorliegenden Arbeit
beschreibt Giovanni Andrea Angelini Bontempi :
Die Schulen von Rom verpflichten die Schler dazu, tglich eine Stunde schwierige
und ermattende bungen zu singen, um darin Erfahrung zu sammeln; eine weitere
fr die Ausfhrung des Triller; noch eine fr die der Koloraturen; eine andere fr
die Literatur; noch eine fr die Belehrung und bung im Gesang, unter der Aufsicht
des Lehrers und vor einem Spiegel, um sich daran zu gewhnen, keine unpassenden
Bewegungen, weder mit dem Krper noch mit dem Gesicht, noch mit dem Mund oder
den Augen, zu machen. Dies alles waren erst die Aufgaben des Vormittags.
Nachmittags verbrachte man eine halbe Stunde auf die theoretischen Lehren; eine
weitere halbe Stunde auf den Kontrapunkt zu einem Cantus firmus; eine Stunde fr
das Aufnehmen und Umsetzen des Kontrapunkts auf der Tafel [wahrscheinlich
Gehrbildung; Anm. d.Verf.], eine weitere fr Literaturstudien; und den Rest des
Tages fr bungen auf dem Cembalo [und] der Komposition eines Psalms, einer
Motette, einer Canzonette oder einer anderen Cantilene, je nach der eigenen
Veranlagung. [...]5

Er wird danach noch ausfhrlicher und berichtet, dass die Schler auerdem noch
zur Porta Angelica zu gehen htten, um durch das gehrte Echo Fehler zu
korrigieren und sich bisweilen gute Musiker aller Arten anzuhren um von diesen

4
Die Querbeziehungen zwischen den einzelnen Ausbildungsabschnitten, sowie die Verwendung
gewisser Verzierungen als intrinsische Gesangsbung und dergleichen, lassen eine
Untergliederung dieses Kapitels, wie es auf den ersten Blick logisch scheint, unzweckmig
werden.
5
Le scuole di Roma obbligavano i discepoli ad impiegare ogni giorno unora nel cantar cose
difficili e malagevoli per lacquisto dellesperienza. Unaltra nellesercizio del trillo. Unaltra in
quello de passaggi. Unaltra negli studi delle lettere ed unaltra agli ammaestramenti ed
esercizi del canto, e sotto ludito del Maestro ed avanti ad uno specchio per assuefarsi a non far
moto alcuno inconveniente n di vita n di fronte n di ciglia n di bocca. E tutti questi erano gli
impieghi della mattina. Dopo il mezzod si impiegava mezzora nel contrappunto sopra il canto
fermo, unora nel ricevere e mettere in opera i documenti del contrappunto sopra la cartella;
unaltra negli studi delle lettere; ed il rimanente del giorno nellesercitarsi nel suono del
clavicembalo, nella composizione di qualche salmo o mottetto, o canzonetta, o altra sorta di
cantilena secondo il proprio genio. [...]; Bontempi, Giovanni Andrea Angelini: Historia
musica. Perugia: 1695. S.170. Link:
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/9/90/IMSLP379119- PMLP612112-
angelini_bontempi_historia_musica.pdf. Download: 31.3.2017, 10:28.
 6
zu lernen.6 Detailliertere Einblicke in die sngerische Ausbildung gibt Pier
Francesco Tosi in seinem 1723 erschienen Buch Opinioni de' cantori antichi e
moderni, o sieno Osservazioni sopra il canto figurato. 7 Zunchst beschreibt er die
Eigenschaften, welche dem Lehrer und dem Schler zu eigen sein mssen, um
sich dem Gesangsstudium zu widmen. Er betont stark, dass der Lehrer, neben
einer untadelhaften Lebensart, auch selbst ein Snger sein muss.8 Der
emphatische Nachdruck fhrt zur Vermutung, dass sich damals im Gesang und
wahrscheinlich in der Musik allgemein viele Scharlatane als Lehrer ausgegeben
haben.9 Er geht darauf ein, dass die allgemeine Musiklehre in praxin im
Unterricht angehandelt werden msse und der Schler aus den C- den F- und auch
besonders den G-Schlsseln singen knnen msse. Der seltene Gebrauch des
Letzteren in der Vokalmusik zu Tosis Zeiten erklrt den expliziten Nachdruck
und ist in Betrachtung der heutigen Art, fast ausschlielich den G-Schlssel auf
der zweiten und den F-Schlssel auf der vierten Linie zu verwenden von
besonderem Interesse.
Zu Beginn soll der Schler nach der Guidonischen (sic!) Solmisation
singen, da diese der Intonation hilfreich ist.10,11 Selbst ungewhnliche und zu
seiner Zeit ungebruchliche Tonarten, wie Ges-Moll sind zu ben.12 Die Methode,
die Anfangsgrnde auf der sechsstufigen Solmisation aufzubauen, kam langsam
aus der Mode. So schrieb Giambattista Mancini 1774 (ins Deutsche vom
Verfasser bertragen):
Sie [die Methode; Anm. d. Verf.] war nicht allein zu schwer und schmerzvoll fr
die Schler, sondern die groe Konzentration, die man fr sie bentigte, verwirrte
ihn, sodass er unfhig war, die ntige Aufmerksamkeit darauf zu richten, jeden Ton
richtig zu intonieren, was dazu fhrte, dass er Fehler in diesem wichtigsten Teil des
Unterrichts beging.[...]13

6
Ebd.
7
Ansichten ber alte und neue Snger oder Betrachtungen ber den Figuralgesang. Der
Einfachheit wegen wird die bersetzung Agricolas mit kritischem Gegenlesen des Originals
verwendet.
8
Agricola, Johann Friedrich: Anleitung zur Singkunst. Berlin: Georg Winter 1757. Faksimile:
Kassel u.a.: Brenreiter 2002. S. 2.
9
Dies scheint auch heutigen Tages noch aktuell, da dem Verfasser persnlich einige selbst
ernannte Klavierlehrer bekannt sind, welche wenig von ihrem Handwerk verstehen.
10
Dies lsst sich nach persnlicher Ansicht des Verfassers noch im modernen
Gehrbildungsunterricht verfolgen, dass die Intervalle anhand von Tonsilben wenn diese auch
heutzutage die siebensilbige Solmisation meint treffsicherer und schneller erlernt werden als
auf andere Art.
11
Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 4 ff.
12
Ebd. S. 5.
13
Mancini, Giambattista: Practical Reflections on the figurative Art of Singing. Aus dem
Italienischen von Pietro Buzzi. Boston: Gorham Press 1912. S. 72 f. Link:
 7
Er sprach sich fr eine Erweiterung der Silben aus, die sowohl die siebte Stufe als
Si, als auch die Tne der klavieristisch betrachtet schwarzen Tasten (in der
Reigenfolge Pa, Bo,Tu, De, No) umfasste.14,15 Allerdings stellte er dem Studium
der Solmisation noch das Vokalisieren also das Singen auf Vokalen voran.
Manuel Garcia d. J. geht knappe sechzig Jahre spter noch weiter und verwirft das
Solmisieren komplett um den Gesangsschler zunchst nur auf Vokalen singen zu
lassen.16 Des Weiteren spricht er sich auch gegen Vokalisen gemeint sind
Solfeggii fr den Anfnger generell aus, da zunchst alles, wie Triller, jedes
Intervall, Tonleitern etc., einzeln zu ben sind, was vor ihm nicht so praktiziert
worden wre.17 Gegen diese Annahme spricht allerdings allein schon Bontempis
Aussage, der, wie oben erwhnt, einzelne Stunden fr das Trillerben, Passagien
und dergleichen bezeugt. Weiterhin ist der Unterricht darauf ausgelegt, den
Stimmumfang zu erweitern.18 Dies sollte allerdings nicht dazu fhren, dass der
angehende Snger von seinem Lehrer zu schnell zu weit hinauf getrieben wird, da
dies die Stimme ruiniert und man ohnehin nicht dazu verleitet werden sollte, die
Fhigkeiten eines Sngers anhand der Anzahl seiner hchsten Tne zu messen. 19
Die erwnschte intonatorische Beflissenheit geht sogar soweit, dass Tosi neben
allen brigen Intervallen die Unterscheidung zwischen dem groen (z.B. C-Des)
und dem kleinen (z.B. C-Cis) Halbton besonders betont. 20,21 Die Unterscheidung
zwischen der Brust- und Kopfstimme ist bereits bei Tosi bekannt. Dieser betont,

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/c/c8/IMSLP27746-PMLP61168-Mancini_-
_Practical_Reflections_on_the_Figurative_Art_of_Singing.pdf. Download: 16.3.2017, 19:39.
14
Im modernen Unterricht bte sich an, eine Form der relativen Solmisation nach Sarah Ann
Glover zu verwenden, bei der alle Durtonleitern mit do, re, mi, fa, so/sol, la, ti, und alle
(natrlichen) Molltonleitern mit la, ti, do, re, mi, fa, so/sol, la zu unterlegen, wobei bei zuflliger
Erhhung der Silbenvokal zu einem i (f-fa fis-fi), bei zuflliger Erniedrigung zu einem u
wird (a-la as-lu), mit einer Art Mutation bei Modulationen (Modulation von C nach G g
nicht mehr sol, sondern neues do).
15
Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 73.
16
Garcia, Manuel d.J.: Die Kunst des Gesangs. Teil I. Aus dem Franzsischen von C. Wirth.
Mainz: Schott's Shne o.J. S. III f. Link:https://opus4.kobv.de/opus4-
udk/frontdoor/index/index/docId/732. Download: 16.3.2017, 19:43.
17
Ebd.
18
Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 18.
19
Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 68.
20
Mancini als Antwort auf Vincenzo Manfreddinis Kritik an dessen Solmisationssystem
bezglich des Fehlens dieser Unterscheidung sagt, dass diese Distinktion aufgrund der
Imperfektion der begleitenden Instrumente, besonders derjenigen mit Tasten, ohnehin quasi
hinfllig ist, was wahrscheinlich auf das daraus resultierende Dissonieren derjenigen Tne
zurckzufhren ist. Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 71.
21
Dies darf nicht mit der expressiven Intonation verwechselt werden, bei der die
Erhhungszeichen fr die Leittonspannung hher und die Erniedrigungszeichen fr die
Gleittontendenz tiefer zum Zielton hin intoniert werden. Rein rechnerisch nmlich, da es fr die
damaligen mitteltnigen und wohltemperierten Stimmungen noch von grerer Bedeutung war,
ist nmlich ein Des nher am D und ein Cis nher am C, sie sind also Umfrbungen dieser
Tne (vgl. Wortursprung Chromatik).
 8
dass die Entwicklung beider Register in der Ausbildung notwendig ist, wie dies
auch spter Mancini und Garcia betonen. Tosi bemngelt den Fehler vieler
Lehrer, dass sie ihnen das Falsett nicht zu finden wissen, oder die Mhe scheuen
es zu suchen.22 Dies ist eine Angewohnheit, die viele Popsngerinnen heutzutage
pflegen. Es ist fr die Gesangpraxis von Tosi bis Garcia bezeugt, dass eines der
Hauptanliegen im Singen die bruchlose Vereinigung der Register ist.23 Fr diese
Registerverbindung, die heutzutage so gut wie vollkommen aus dem
Gesangsunterricht verschwunden ist, sprachen mehrere Grnde. Einerseits spricht
Tosi von der Gefahr, die zarte Kopfstimme zu verlieren, wenn ihr die
untersttzende Strke fehlt.24 Auch die Tatsache, dass man mehr Tne
beispielsweise fr den Fall unterschiedlich hoher Stimmtne in allgemein
Venedig wurde hher gestimmt als in Rom etc. in petto hatte, wie Agricola in
einer Funote seiner bersetzung darlegt. 25 Andererseits wird auch die
Verfeinerung der Natur das Knstliche im Gesang versucht zu erreichen. Die
Stimme soll kultiviert werden, was seinerseits ein bezeichnendes Licht auf die
sthetik des Belcanto wirft.26 Beschreibungen von herauragenden Sngern dieser
Zeit sprechen oft von gleicher Strke durch alle Tne oder einer egalen
Stimme. Diese Attribute beziehen sich offensichtlich auf die Klangfarbe und den
Charakter der Tne, die alle Unterschiede durch verschiedene Tonlagen auer
Acht gelassen bei jedem Snger wie aus einem Guss sein sollten. Ein
dramatischer Effekt mit dem Bruch zwischen den Registern, wie er exemplarisch
in der Arie Suicidio aus Ponchiellis La Gioconda in der Aufnahme von Maria
Callas bei den Worten or piombo esausta, fra le tenebre zu finden ist, ist der
Kunstanschauung des Belcanto fremd. Zwar wird im Zuge des 19. Jahrhunderts
und partiell schon in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts mit dem Wunsch
nach mehr Natrlichkeit und dem Aufkommen der echten Dramatik in der Musik
das Ausdrucksspektrum, das den Sngern abverlangt wird, grer. Doch bleibt es
immer noch bis zu einem gewissen Grad kodifiziert und artifiziell. Parallelen
dazu kann man, was bei der schwerpunktmigen Betrachtung der Oper nahe
liegt, unter anderem in der Schauspielkunst finden. Waren zwischen 1650 und

22
Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 21.
23
Ebd.
Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 108 ff.
Garcia (1841/ o.J.): Die Kunst des Gesangs. Teil I. S. 21 f.
24
Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 22.
25
Ebd. S. 45.
26
Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 109.
 9
1750 noch eher statische, den Affekt ausdrckende Gesten 27 der Gegenstand
schauspielerischer Arbeit, wird in der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts auch in
der Schauspielerei, unter anderem von keinem geringeren als Johann Wolfgang
von Goethe, eine natrlichere Spielweise verlangt. Dennoch wre ein berma an
Natrlichkeit, um zum Gesang zurckzukehren, nicht denkbar gewesen. Die
Darstellung eines Schreis oder Ausrufs konnte, wie bereits 1607 in Monteverdis
L'Orfeo in der Partie der Messagera und dem sich anschlieenden Chorsatz Ahi,
caso acerbo geschehen, auskomponiert werden. Ein echter Schrei, wie er in in
Pietro Mascagnis Cavalleria Rusticana vom Komponisten selbst vorgeschrieben
ist, war zu berzeichnet fr die Belcanto-sthetik28 und der damit verbundenen
Singmanier.29 ber die Art und Weise, wie diese Kultivierung der Stimme durch
die genannte Registerverschmelzung genau von Statten gehen soll, gibt es einige
Aussagen. Zunchst mssen laut Mancini beide Register angeglichen werden,
beispielweise muss jemand mit einem starken Brustregister dieses zurcknehmen
und das Kopfregister anfangen zu trainieren. Ist dies geschehen, kann man beide
Register vereinigen. Garcia gibt hierzu ntzliche bungen, von denen die erste
die anderen funktionieren auf die gleiche Art und vergrern dabei lediglich das
Intervall chromatisch fortschreitend in der folgenden Abbildung wiederzufinden
ist.

Abb.1: bung zur Registerverbindung nach Garcia.

Eine weiter Manahme, die von den historischen Quellen offensichtlich in dieser
Hinsicht aufgrund der fehlenden anatomischen Einsicht verkannt wurde, ist die
27
Natrlicherweise beinhaltet hier der Begriff Geste, wie er heutzutage im Kompositum Barock-
Geste verwendet wird, auch die Mimik.
28
Gleiches lsst sich auch ber die Notwendigkeit einer perfekten Intonation sagen. Das saubere
Treffen der Tne weicht im spten 19. Jahrhundert unter anderem durch den Einfluss des
Verismo einer vermeintlich expressiveren Gesangsart. Dies lsst sich besonders gut an der
Aufnahme des Ave Maria von Bach-Gounod durch den letzten Kastraten Alessandro Moreschi
ablesen, bei der durch das bermige Schleifen der Tne das Prdikat, er snge mit einer Trne
in jeder Note, greifbar wird.
29
Untermauert wird diese Sichtweise, wenn man sich folgende, vielleicht bereits selbst erlebt
Situation vor Augen fhrt: Ein Mensch, der extrem wtend und aufbrausend ist oder jemand, der
weint und schluchzt wirkt wegen der in beiden Fllen einhergehenden Grimassen bisweilen
eher belustigend, obwohl dies sicher nicht sein Anliegen ist.
 10
Messa di voce, die als Gesangsmanier 30 bereits in Giulio Caccinis Vorwort zu
seiner Sammlung Le nuove musiche beschrieben was zunchst vereinfacht als An-
und Abschwellen auf einem Ton definiert werden soll. Die fehlerhafte
Vorstellung von der Funktionsweise der Stimme zu Tosis Zeiten ging man
noch davon aus, die Luftrhre sei einer Flte oder Orgelpfeife vergleichbar und
erzeuge den Ton durch eine Luftsulenschwingung wird durch Manuel Garcia
d. J. und seine Erfindung des Kehlkopfspiegels und damit verbunden der
Laryngoskopie selbst in der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts revidiert. Er konnte
nach vorangegangenen Mutmaungen anderer die Funktionsweise der
Stimmlippen beweisen und damit auch die letzten Zweifel beseitigen. Er war es
auch, der als erster in seiner Gesangsschule neben der Registereinteilung noch auf
das Vorhandensein verschiedener Klanggeprge hell und dunkel hinwies.
Faktisch ist nmlich, wie man heutzutage wei, die Stimmlippenstellung des
Kopfregisters die gleiche wie bei hellen leisen Tnen in der Bruststimme. Mit der
Abdunkeln der Stimmfarbe und zunehmender Lautstrke nimmt auch die
schwingende Stimmbandmasse zu, woraus abgelesen werden kann, dass das An
und Abschwellen auf einem Ton, sei es im Brust- oder Kopfregister, die gleiche
Stimmlippenbewegungen hervorruft wie die in Abbildung 1 gezeigte bung zur
Registerverschmelzung.
Diesen bungen muss allerdings bereits der bergang vom Solmisieren
zum Vokalisieren vorangegangen sein.31 Hierbei bemerkt Tosi, dass die hellen
(italienischen) Vokale, also A, offenes E und offenes O, den Anfang machen
sollen, wobei die brigen spter folgen, und man bei den bungen nicht auf
einem Verweilen, sondern von einem in den anderen bergehen soll, als Vorstufe
zu echtem Text, quasi einer Deklamationsbung ohne Konsonanten.32 Dabei ist,
wie auch spter bei echten Worten, auf eine makellose, hochsprachliche Diktion
zu achten.33 Ein weiterer Bestandteil der Ausbildung ist die Erlernung der
korrekten, aufrechten Haltung34 der Schler soll, auch in Hinblick auf den
Sngeralltag, welcher nur selten sitzend bewltigt wird, im Stehen unterrichtet

30
Wie im Folgenden immer wieder dargelegt wird, haben ein Groteil der als Verzierungen
deklarierten Wendungen auch eine technische Komponente, sodass die Deklaration als bloer
Schmuck kaum ihrer Bedeutung gerecht wird.
31
Der Ausbruch aus dem logischen Aufbau des Unterrichts, der hier so weit mglich auch textlich
nachvollzogen werden soll, rhrt aus dem Wunsch der Gesamtdarstellung der die Stimmregister
betreffenden Teile her.
32
Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 49.
33
Ebd. S. 42.
34
Ebd. S. 44.
 11
werden35 und das Singen ohne Grimassen, am besten mit einem leichten
Lcheln verbunden, da dieses nach Agricola neben der greren Ansehnlichkeit
auch der ntigen Mundffnung dienlich ist.36 Dies wird nicht weiter spezifiziert,
wobei gleichzeitig, sozusagen als vertikale zweite Achse, die Mundffnung nach
unten anzunehmen ist. Alleinige, durch die fehlende ntige Ausgleichsffnung
des Mundes nach unten meist zu extreme Lchelstellung des Mundes fhrt zu
einer Verengung des Halses, was schon bei Agricola einer der schwerwiegendsten
Fehler ist.37 Auf der gesangstechnischen Seite geht dem Messa di voce noch das
Halten von Tnen bei gleichbleibender Lautstrke voran, parallel zu anderen
Vokalisationsbungen. Dieses dient dem Snger den richtigen Umgang mit dem
Atem zu lehren, wobei gleichzeitig auch das intonatorische Halten gebt wird.38
Ein weiterer Schlssel zum Verstndnis des Belcanto neben makelloser
Intonation und der Registerverschmelzung bildet ber den gesamten
betrachteten Zeitraum hinweg das Portamento di voce wrtlich bersetzt das
Tragen der Stimme , ein Begriff der leichter zu erfahren als in Worte zu fassen
ist. Lauscht man singenden Kindern, so wird man mit an Sicherheit grenzender
Wahrscheinlichkeit feststellen, dass diese jeden Ton einer von ihnen gesungenen
Melodie relativ stark absetzen. Dies geschieht auch noch bei Anfngern im
Gesang jeglichen Alters und lsst sich wohl hier unter anderem auf den Wunsch
nach einer mglichst sauberen Intonation zurckfhren. Tosi spricht davon, dass
das Schleifen der Tne nach Erluterung der Vorschlage und anhand dieser
gelehrt werden soll, betont aber auch im Kapitel ber die Passagien, welche
aufgrund des besseren Verstndnisses und der hufigeren Gelufigkeit des
Begriffes wegen als Koloraturen bezeichnet werden , dass das Schleifen hier
nicht die Normalartikulation, sondern eine Besonderheit darstellt. Hierzu gibt es
allerdings unterschiedliche Ansichten, die eventuell bereits parallel existiert haben
oder mit dem bestndigen Wandel der musikalischen sthetik 39 einhergingen.
Mancini schreibt, das Portamento (das Gleiten der Stimme) ist in jedem

35
Ebd. S. 43.
36
Ebd. S.44.
37
Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 30.
38
Ebd. S. 47.
Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 120.
39
Es wird hier auf eine allgemeine musikalische Entwicklung Bezug genommen. War im 15. und
16. Jahrhundert erkennbar an historischen Fingerstzen fr Tasteninstrumente,
Bogenwechselangaben fr Streicher und Artikulationssilben fr Blasinstrumente unserem
heutigen Verstndnis stark artikuliert worden, wurden im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts die
architektonisch-musikalischen Bgen immer grer, was, wie bekannt, im durchgehenden
Legatospiel als Norm im Verlauf des 19. Jahrhunderts auf Klavier etc. mndete.
 12
Gesangsstil notwendig.40 Es wird von ihm auerdem konstatiert, dass
Portamento-bungen der Stimme Ebenmigkeit verleihen und beschreibt die
Ausfhrung sehr detailliert (deutsche bertragung vom Verfasser):
[...] [D]er Schler soll die Note mit einer gewissen Strke angeben [] und er soll,
ohne Luft zu holen, zur folgenden Note schreiten, mit derselben Kontrolle und
Singart.41,42

Diese gesangtechnische Anweisung fhrt zu einer freieren Stimmentfaltung, da

der durch Tonhhenwechsel natrliche Positionswechsel des Kehlkopfs das
Aufsteigen der Stimme erzeugt einen Kehlkopfhochstand und dadurch eine
Verengung und Verkrampfung der Halsmuskulatur, beim Absteigen entstehen
Kehltne (Kndeln) verhindert wird. Von Bedeutung ist dabei die
Adverbkonstruktion mit einer gewissen Strke. Diese Aussage deckt sich mit
Aussage Tosis, dass [...] [d]ie Erfahrung lehret, dass man dem Piano nicht trauen
darf: denn es lockt an um zu betrgen: und wer die Stimme verlieren will, der
lasse sich nur oft damit ein.43 Mit den Entdeckungen Garcias und den heutigen
Erkenntnissen wird auch klar weshalb: bei lauteren Tnen befindet man sich in
der Vollschwingung der Stimmlippen, bei leisen lediglich in der
Randschwingung. hnlich wie im Sport ist eine ganzheitliche Bettigung
natrlicher als eine einseitige. Es sei allerdings betont, dass diese Einsicht das
Piano ja nicht vollkommen verwirft, sondern lediglich auf eine Gewichtung
abzielt. Anschlieend finden sich drei Abbildungen, welche eine
Portamentobung von Garcia und zwei Beispiele aus dem Nicola Vaccais Metodo
pratico einer weiteren, weniger detaillierten Gesangsschule, welche, obwohl
dem Belcanto verpflichtet, auf Vokalisation (ergo auch auf Solmisation; vgl.
Garcia) vollkommen verzichtet und sofort mit textierten Gesangsstcken geringen
Umfangs samt kleinerer Erluterungen dazu die Praecepta der italienischen
Gesangstradition zu lehren versucht.

40
Ebd. S. 111. (Deutsche Textfassung vom Verfasser). Anm. d. Verf.: Exklusive derer, die an sich
das Gegenteil verlangen, wie Staccato-Noten oder durch Pausen getrennte Tne und dergleichen.
41
Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 111 ff.
42
Schwierigkeiten bereitet die bersetzung des Begriffs modulation. Die dem Verfasser am
sinnvollsten erscheinende bersetzung als Singart rhrt von der Verwendung des lateinischen
Wortes modulatio, welches u.a. bei Andreas Herbst und Christoph Bernhard in der Bedeutung
einer (guten) Vortragsweise, insbesondere bei Gesangsstcken, verwendet wurde.
43
Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 145.
 13

Abb.2: Portamento-bung 1 nach Garcia. Aufbauend werden die Intervalle

lediglich immer grer.

Abb.3.: Portamento-bung I nach Vaccai.

Abb.4: Portamento-bung II nach Vaccai, auf andere Art.

Wie aus den beiden Abbildungen Nr. 3 und Nr. 4 durch Aussagen des
beigefgten Erklrungskommentars verdeutlicht ersichtlich, kennt Vaccai nicht
nur das von Tosi, Mancini und Garcia beschriebene Portamento, das soweit die
Formulierungen, dass ein Ton an den anderen geschleift werden solle, man aber
gleichzeitig den Takt nicht verschleppen solle ausschlielich als Vaccais erste Art
verstanden wird in die Zeit der vorhergehenden Note fllt, sondern auch die
zeitliche Einordnung zur folgenden Note, welche er aber selbst als die seltenere
Art bezeichnet. Auerdem warnt er explizit davor, dass das Portamento nicht
bedeutet, die Stimme [] wie dies missbruchlich zu geschehen pflegt, von
 14
einem Tone zum andern durch die Zwischenstufen hindurch hinzuzerren [...]. 44
Man soll lediglich das Ende des einen und den Anfang des anderen miteinander
verbinden.
Im weiteren Fortgang, nach der Perfektionierung dieser technischen
Bestandteile auf Basis der Vokalisation, soll man einerseits sich im syllabischen
Gesang mit Text exerzieren und andererseits das Studium der Gelufigkeit
widmen. Letzteres bildet einen weiteren epochenbergreifenden Grundpfeiler des
Belcanto.
Begonnen wird dieses uerst systematisch mit dem Triller 45, als bloe
Abwechslung zweier Noten.46 Dieser wird von Tosi in den verschiedensten
Variationen, als langer oder Kurzer Triller, mit oder ohne Vorhalt und/oder
Nachschlag, wahlweise auch mit Doppelschlag von unten oder oben, als
Trillerkette und dergleichen mehr angefhrt. Er betont interessanterweise, dass
jeder Triller regulr auf der oberen Nebennote zu beginnen hat, 47 was sich mit
Mancinis Anweisungen deckt.48
Auf Basis von Arpeggien und Tonleiterausschnitten, gefolgt von
verschiedensten Figurationen und Varianten von Koloraturen, wobei sich Garcia
aufgrund seiner fast unberschaubaren Akkumulation von Beispielen und
Mglichkeiten auch in Absonderung zu den fast spartanisch gesetzten
Beispielen bei Tosi und noch strker bei Mancini als echtes Kind seiner Zeit
erweist, wie ein hnlicher Vergleich zwischen den groen Klavierschulen
Hummels und Czernys eine hnliche Ordnungswut bei ersterem feststellen lsst,
nahelegt, soll sich der Schler die verschiedensten Arten der Gelufigkeit
aneignen. Deren differenzierte Auflistung49 gehrt allerdings mehr in die Stilistik
der Vokalkompositionen des Belcanto. Hier sei erwhnt, dass das exzessive
Training in Gelufigkeit sich wiederum auf das Ideal, die unvollkommene Natur
so weit wie mglich zu perfektionieren, zurckfhren lsst.
Zustzlich zu dieser eigentlichen, mehrere Jahre verschlingenden
Gesangsausbildung, muss noch die weitere musikalische Ausbildung betrachtet

44
Vaccai, Nicola: Metodo pratico. Leipzig u.a.: Peters 1930. S. 28.
45
Hierbei wird, obwohl meist einzeln behandelt, auch der Mordent als Inversion des Trillers
gelehrt.
46
Auch wenn Tosi und Mancini den Triller von den brigen Koloraturen trennen, wird in Garcias
Gesangsschule die Verwurzelung dieser in jenem offenbar, da der Trillerbung,unmittelbar
bungen von Tonleiterabschnitten zunchst im Intervall der Terz, dann der Quart und so fort
folgen.
47
Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 105.
48
Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 132.
49
Bei Garcia ist eine stilistische Klassifikation zu finden.
 15
werden, um sich die Rolle des Sngers zu vergegenwrtigen. Fr die in diesem
Gesangsstil notwendigen50 so genannten willkrlichen Verzierungen ist eine tiefe
Einsicht in die Regeln der Komposition unerlsslich, da diese ansonsten
Satzfehler oder dafr wrde ja eine bloe Kenntnis der Harmonie gengen
stilistische Fehler unvermeidlich wren.51 Dies fhrte dazu, dass viele Snger
oft nur nebenbei als Komponisten in Erscheinung traten. Dieses Bettigungsfeld
reichte von Solfeggi fr die von ihnen erteilten Unterrichtsstunden im Gesang,
wie bei dem Kastraten Giuseppe Aprile, ber einfachere Liedkompositionen von
der Hand der Schwester Manuel Garcias Pauline Viardot-Garcia, ber grere
Arien und Szenen, wie sie vom berhmten Sopran-Kastraten Carlo Broschi detto
Farinelli berliefert sind, bis hin zu einer Doppelrolle als Vollzeit-Snger und
-Komponist, wie es ber den Lehrer des Letzteren, Nicola Porpora, verbrgt ist.
Diese umfassende Ausbildung, durch die ein damaliger Snger Einsicht
die Qualitt der Arbeit des Komponisten hatte, sowie den Star-Status 52
derselbigen ein Snger verdiente in der Regel viel mehr als der Komponist
fhrte dazu, dass im Zuge der Komposition die Partien auf die Strken und
Schwchen gewisser Snger zugeschnitten wurden. Bei Wiederaufnahme eines
Werkes mit anderen Sngern wurden, wenn die Oper nicht komplett neu
geschrieben wurde53, tiefgreifende nderungen vorgenommen. Diese auf die
Vokalisten fokussierte war ungebrochene Tradition, die sich flchendeckend in
der zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts ausbreitete und bis zur Mitte des 19.
Jahrhunderts berdauerte.54

50
Bei Da-Capo-Arien beispielsweise, macht die wrtliche Wiederholung des A-Teils keinen Sinn,
er ist ja bereits gehrt worden. Durch adquate, den Affekt unterstreichende Verzierungen wird
die Gefhlslage des darzustellenden Charakters noch einmal verdeutlicht. Die Auslassung der
Reprise ist ferner auszuschlieen, da in ihr der Hauptaffekt, durch den B-Teil nicht, wie oft zu
lesen, kontrastiert, sondern ausdifferenziert, zum Ausdruck gebracht wird, weshalb die Rckkehr
zu diesem dramaturgisch unerlsslich ist.
51
Dies lsst sich aus dem Briefwechsel Mozarts mit seinem Vater whrend der Proben zu dessen
Idomeneo verfolgen, in dem die mangelnde Einsicht des ersten Idamante Vincenzo dal Prato zu
viel Unmut fhrte.
52
Vergleichbar ist dies mit der heuigen Pop-Musik. Die Interpreten eines im Radio oft gehrten
Songs sind vielen Menschen bekannt, wer es allerdings geschrieben hat zumeist nicht und
scheint auch weniger von Bedeutung zu sein.
53
Mehrfach-Vertonungen eines Librettos finden sich bei Johann Adolph Hasse ebenso wie bei
Gaetano Donizetti.
54
Spter sind Sngerstars auch noch von Bedeutung, allerdings ist ihr Einfluss auf die Kompostion
bereits schwindend gering.
 16
3. Konklusion

Anhand der vorliegenden Ausfhrungen zur belcantistischen Gesangsausbildung

wurde dem geneigten Leser ein platonisches des Prototyp-Belcanto-
Sngers in Bezug auf dessen sngerische Fhigkeiten vermittelt. Diese zeigten,
dass der Unterricht darauf ausgelegt war, die fehlerbehaftete, rohe Natur zu
kultivieren und zu veredeln, was als das sthetische Grundprinzip des Belcanto
schlechthin bezeichnet werden kann. Die deduzierten Grundprinzipien ber den
gesamten betrachteten Zeitraum hinweg lassen sich auf folgende vier reduzieren:

Vollkomene Intonation, oft bis in kleinste Details

Registerverschmelzung
Portamento di voce
Fertigkeit in Koloraturen (Triller etc. inklusive)

Diese ziehen sich, neben allgemeineren Dingen, wie Stilkenntnis, Diktion und
dergleichen, durch wie ein roter Faden. Die harte Ausbildung von der
Verdammung zum Sngertum bei Kastraten ganz zu schweigen verbunden mit
eigener kompositorischer Einsicht und Fertigkeit erklrt, wie sie es sich
herausnehmen konnten, so groen Einfluss auf das (Opern-)Werk an sich zu
nehmen. Ferner muss die enge Verbindung von Ornament, gesangstechnischer
bung und der melodischen Faktur in Vokalwerken hingewiesen werden: die
Messa di voce war Gesangsbung zur berwindung des Registerbruchs, und
wurde dadurch der Kompositionsprozess des Maschneiderns lsst die
umgekehrte Folgerung nicht zu ein Bestanddteil des Verzierungs- und
Kompositionsfundus. hnliches lsst sich auch ber Portamento/Vorschlag und
die Lufe und Arpeggien aussagen. All dies fhrt, unter der Annahme, dass der
Belcanto-Begriff fr das Schaffen von Rossini Donizetti und anderer, wenn auch
nicht ausschlielich, so doch hauptschlich im Primat des Gesangs, dessen
Artifizialitt verbunden mit hohem Virtuosittsgrad, sowie dem hohen
sthetischen Kodifizierungsgrad besteht, zum Schluss, dass dieser geschichtliche
Abschnitt nur die letzte Phase einer berepochalen Geisteshaltung darstellt.
Ferner bedeutet dies, dass Belcanto als Opern-Stil und als Gesangsechnik nur
zwei Seiten derselben Medaille sind und somit die semantische Divergenz
zwischen diesen beiden Bedeutungen nur scheinbar besteht.
 17
Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Garcia, Manuel d.J.: Die Kunst des Gesangs. Teil I. Aus dem
Franzsischen von C. Wirth. Mainz: Schott's Shne o.J. S. 22. Link:
https://opus4.kobv.de/opus4-udk/frontdoor/index/index/docId/732.
Download: 16.3.2017, 19:43.

Abbildung 2: Garcia, Manuel d.J.: Die Kunst des Gesangs. Teil I. Aus dem
Franzsischen von C. Wirth. Mainz: Schott's Shne o.J. S. 26. Link:
https://opus4.kobv.de/opus4-udk/frontdoor/index/index/docId/732.
Download: 16.3.2017, 19:43.

Abbildung 3: Vaccai, Nicola: Metodo pratico. Leipzig u.a.: Peters 1930. S. 28.

Abbildung 4: Vaccai, Nicola: Metodo pratico. Leipzig u.a.: Peters 1930. S. 31.
 18
Quellenverzeichnis

Agricola, Johann Friedrich:

Anleitung zur Singkunst. Berlin: Georg Winter 1757. Faksimile: Kassel u.a.:
Brenreiter 2002.

Bontempi, Giovanni Andrea Angelini:

Historia musica. Perugia: 1695. Link:

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/9/90/IMSLP379119- PMLP612112-
angelini_bontempi_historia_musica.pdf. Download: 31.3.2017, 10:28.

Garcia, Manuel d.J.:

Die Kunst des Gesangs. Teil I. Aus dem Franzsischen von C. Wirth. Mainz:
Schott's Shne o.J. Link: https://opus4.kobv.de/opus4-
udk/frontdoor/index/index/docId/732. Download: 16.3.2017, 19:43.

Mancini, Giambattista:

Practical Reflections on the figurative Art of Singing. Aus dem Italienischen von
Pietro Buzzi. Boston: Gorham Press 1912. Link:
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/c/c8/IMSLP27746-PMLP61168-
Mancini_-_Practical_Reflections_on_the_Figurative_Art_of_Singing.pdf.
Download: 16.3.2017, 19:39.

Vaccai, Nicola:

Metodo pratico. Leipzig u.a.: Peters 1930.

 19
Eidesstattliche Erklrung

Hiermit erklre ich an Eides statt, dass ich die vorliegende schriftlich verfasste
Seminararbeit selbstndig verfasst und keine anderen als die von mir angegebenen
Hilfsmittel genutzt habe. Die Stellen der Arbeit, die anderen Werken dem
Wortlaut oder dem Sinn nach entnommen wurden, sind in jedem Fall unter
Angabe der Quellen (einschlielich des WWW und anderer elektronischer Text-
und Datensammlungen) kenntlich gemacht. Dies gilt auch fr beigegebene
Zeichnungen, bildliche Darstellungen, Skizzen, Fotos u. dgl. Die Seminararbeit
war in gleicher oder hnlicher Fassung noch nicht Bestandteil einer Studien- oder
Prfungsleistung.

Ren Matei

Mnchen, den 03.04.2017