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Die Bedeutung des Sängers im Belcanto

erarbeitet anhand ausgewählter Gesangsschulen des 17. - 19. Jahrhunderts

Hausarbeit im Master Musikwissenschaft vorgelegt von René Florian Matei am 03.04.2017 in München

Hochschule: Ludwig-Maximilians-Universität, München Seminar: „Von Belcanto bis Verismo“ Dozentin: Dr. Magdalena Zorn

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Inhaltsverzeichnis

1. Der Begriff Belcanto

 

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2. Der sängerische Werdegang und seine Folgen

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3. Konklusion

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Abbildungsverzeichnis

 

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Quellenverzeichnis

 

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1. Der Begriff Belcanto

Das Wort Belcanto stellt uns vor das Problem, dass es zwei vermeintlich unterschiedliche historische Phänomene bezeichnet. Einerseits – so wird es von der Mehrheit verwendet – determiniert es den Zeitraum und die Stilistik des Opernschaffens von Rossini, Donizetti, Bellini und des frühen Verdi in Italien, um nur die geläufigsten Vertreter zu nennen. Andererseits meint es den speziellen damit verbundenen Gesangsstil, der allerdings aufgrund der historischen Entwicklungen weitergefasst werden muss, da die Gesangskunst jener Zeit nur der Ausläufer einer Tradition ist, die bis mindestens in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts zurückreicht. Der Widerspruch ist deshalb nur von oberflächlicher Natur, weil über den gesamten Zeitraum hinweg der Gesang und die Sänger bis auf wenige Ausnahmen die tonangebende Instanz waren in der Vokalkomposition waren. So sehr sich eine Oper von Händel von einer Donizettis unterschiedet, haben sie doch in der grundsätzlichen Geisteshaltung mehr gemeinsam, als auf den ersten Blick ersichtlich. In der vorliegenden Arbeit soll anhand der Quellen zur sängerischen Ausbildung 1 im oben genannten Zeitraum dargelegt werden, weshalb der Einfluss der Sänger im Zuge einer Opernkomposition 2 so groß war und weshalb dieser fast 250 Jahre lang Bestand haben konnte. Aufgrund der Aufgabenstellung werden gewisse Bereiche, die die Kenntnis um die Aufführungspraxis der verschiedenen Stationen des Belcanto betreffen und dem sich wandelnden Gusto unterworfen waren, ausgeklammert, obwohl sie zur sängerischen Ausbildung des gewählten Zeitraums gehörten. Dazu gehören unter anderem Anweisungen zur genauen Ausführung von Verzierungen, wie die exakte Länge eines Vorschlags, wo ein Triller anzubringen ist 3 und welche Arten es gibt und dergleichen. Ferner werden die Anweisungen zur Ausführung von Arien und Rezitativen, sowie schauspielerische Aspekte der Sängerausbildung ausgeklammert, da diese auch teilweise mehr, teilweise weniger stark modischen Schwankungen unterworfen

1 Es wird nicht ausführlich, wie dies so oft bei einer Behandlung dieses Themas geschieht, auf Kastratensänger eingegangen, da andere Sänger die gleiche Ausbildung absolvierten, und der Paradigmenwechsel vom Kastraten zum Tenor im 19. Jhdt. einen Fokus auf den Sänger als solchen sinnvoller erscheinen lässt.

2 Exemplarisch, da am besten belegt, wird hier von Opernkomposition gesprochen. Dass sich diese Principia auch auf einen Großteil der Kirchen- und Kammermusik anwenden lässt, wird stillschweigend vorausgesetzt.

3 Um dies noch stärker zu verdeutlichen sei hierfür ein Beispiel erwähnt: Tosi selbst spricht in seinem Gesangstraktat davon, dass der Triller fast ausschließlich dem Ende einer Arie vorbehalten ist, was in der dazugehörigen Fußnote von Agricola, aufgrund des veränderten Goût, als unzeitgemäß bezeichnet wird.

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waren. Auch die immer weitergehende Stil- und Arienausdifferenzierung, die bei Mancini noch rudimentär im Vorbeigehen gestreift, bei Garcia allerdings in einer hochkomplexen, wenn auch in sich nicht wirklich stimmigen, Klassifikation abgehandelt wird ist nicht Teil der Ausführungen. Diese Einschränkungen machen es möglich, die Grundpfeiler der belcantistischen Gesangskunst herauszufiltern und sogar bisweilen Parallelen zu heutigen Phänomenen zu ziehen.

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2. Der sängerische Werdegang und seine Folgen 4

Die damaligen Sänger wurden, wie auch alle anderen Musiker, meist einer musikalisch breitgefächerten Ausbildung unterzogen. Neben dem Gesang, der auch für alle Instrumentalisten unerlässlich war, gehörten dazu Komposition, Instrumentalspiel, Gehörbildung und noch vieles mehr. Einen exemplarischen Unterrichtstag – übersetzt durch den Verfasser der vorliegenden Arbeit – beschreibt Giovanni Andrea Angelini Bontempi :

Die Schulen von Rom verpflichten die Schüler dazu, täglich eine Stunde schwierige

und ermattende Übungen zu singen, um darin Erfahrung zu sammeln; eine weitere für die Ausführung des Triller; noch eine für die der Koloraturen; eine andere für die Literatur; noch eine für die Belehrung und Übung im Gesang, unter der Aufsicht des Lehrers und vor einem Spiegel, um sich daran zu gewöhnen, keine unpassenden Bewegungen, weder mit dem Körper noch mit dem Gesicht, noch mit dem Mund oder den Augen, zu machen. Dies alles waren erst die Aufgaben des Vormittags. Nachmittags verbrachte man eine halbe Stunde auf die theoretischen Lehren; eine weitere halbe Stunde auf den Kontrapunkt zu einem Cantus firmus; eine Stunde für das Aufnehmen und Umsetzen des Kontrapunkts auf der Tafel [wahrscheinlich Gehörbildung; Anm. d.Verf.], eine weitere für Literaturstudien; und den Rest des Tages für Übungen auf dem Cembalo [und] der Komposition eines Psalms, einer Motette, einer Canzonette oder einer anderen Cantilene, je nach der eigenen Veranlagung. [ ]

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Er wird danach noch ausführlicher und berichtet, dass die Schüler außerdem noch zur Porta Angelica zu gehen hätten, um durch das gehörte Echo Fehler zu korrigieren und sich bisweilen gute Musiker aller Arten anzuhören um von diesen

4 Die Querbeziehungen zwischen den einzelnen Ausbildungsabschnitten, sowie die Verwendung gewisser Verzierungen als intrinsische Gesangsübung und dergleichen, lassen eine Untergliederung dieses Kapitels, wie es auf den ersten Blick logisch scheint, unzweckmäßig werden. 5 „Le scuole di Roma obbligavano i discepoli ad impiegare ogni giorno un’ora nel cantar cose

difficili e malagevoli per l’acquisto dell’esperienza. Un’altra nell’esercizio del trillo. Un’altra in quello de’ passaggi. Un’altra negli studi delle lettere ed un’altra agli ammaestramenti ed esercizi del canto, e sotto l’udito del Maestro ed avanti ad uno specchio per assuefarsi a non far moto alcuno inconveniente né di vita né di fronte né di ciglia né di bocca. E tutti questi erano gli impieghi della mattina. Dopo il mezzodì si impiegava mezz’ora nel contrappunto sopra il canto fermo, un’ora nel ricevere e mettere in opera i documenti del contrappunto sopra la cartella; un’altra negli studi delle lettere; ed il rimanente del giorno nell’esercitarsi nel suono del clavicembalo, nella composizione di qualche salmo o mottetto, o canzonetta, o altra sorta di

cantilena secondo il proprio genio. [

musica. Perugia: 1695. S.170. Link:

]“;

Bontempi, Giovanni Andrea Angelini: Historia

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zu lernen. 6 Detailliertere Einblicke in die sängerische Ausbildung gibt Pier Francesco Tosi in seinem 1723 erschienen Buch Opinioni de' cantori antichi e moderni, o sieno Osservazioni sopra il canto figurato. 7 Zunächst beschreibt er die Eigenschaften, welche dem Lehrer und dem Schüler zu eigen sein müssen, um sich dem Gesangsstudium zu widmen. Er betont stark, dass der Lehrer, neben einer untadelhaften Lebensart, auch selbst ein Sänger sein muss. 8 Der emphatische Nachdruck führt zur Vermutung, dass sich damals im Gesang und wahrscheinlich in der Musik allgemein viele Scharlatane als Lehrer ausgegeben haben. 9 Er geht darauf ein, dass die allgemeine Musiklehre in praxin im Unterricht angehandelt werden müsse und der Schüler aus den C- den F- und auch besonders den G-Schlüsseln singen können müsse. Der seltene Gebrauch des Letzteren in der Vokalmusik zu Tosis Zeiten erklärt den expliziten Nachdruck und ist in Betrachtung der heutigen Art, fast ausschließlich den G-Schlüssel auf der zweiten und den F-Schlüssel auf der vierten Linie zu verwenden von besonderem Interesse. Zu Beginn soll der Schüler nach der Guidonischen (sic!) Solmisation singen, da diese der Intonation hilfreich ist. 10,11 Selbst ungewöhnliche und zu seiner Zeit ungebräuchliche Tonarten, wie Ges-Moll sind zu üben. 12 Die Methode, die Anfangsgründe auf der sechsstufigen Solmisation aufzubauen, kam langsam aus der Mode. So schrieb Giambattista Mancini 1774 (ins Deutsche vom Verfasser übertragen):

„Sie [die Methode; Anm. d. Verf.] war nicht allein zu schwer und schmerzvoll für die Schüler, sondern die große Konzentration, die man für sie benötigte, verwirrte ihn, sodass er unfähig war, die nötige Aufmerksamkeit darauf zu richten, jeden Ton richtig zu intonieren, was dazu führte, dass er Fehler in diesem wichtigsten Teil des Unterrichts beging.[ ]

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6 Ebd.

7 Ansichten über alte und neue Sänger oder Betrachtungen über den Figuralgesang. Der Einfachheit wegen wird die Übersetzung Agricolas – mit kritischem Gegenlesen des Originals – verwendet.

8 Agricola, Johann Friedrich: Anleitung zur Singkunst. Berlin: Georg Winter 1757. Faksimile:

Kassel u.a.: Bärenreiter 2002. S. 2.

9 Dies scheint auch heutigen Tages noch aktuell, da dem Verfasser persönlich einige selbst ernannte „Klavierlehrer“ bekannt sind, welche wenig von ihrem Handwerk verstehen.

10 Dies lässt sich nach persönlicher Ansicht des Verfassers noch im modernen Gehörbildungsunterricht verfolgen, dass die Intervalle anhand von Tonsilben – wenn diese auch heutzutage die siebensilbige Solmisation meint – treffsicherer und schneller erlernt werden als auf andere Art.

11 Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 4 ff.

12 Ebd. S. 5.

13 Mancini, Giambattista: Practical Reflections on the figurative Art of Singing. Aus dem Italienischen von Pietro Buzzi. Boston: Gorham Press 1912. S. 72 f. Link:

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Er sprach sich für eine Erweiterung der Silben aus, die sowohl die siebte Stufe als Si, als auch die Töne der – klavieristisch betrachtet – schwarzen Tasten (in der Reigenfolge Pa, Bo,Tu, De, No) umfasste. 14,15 Allerdings stellte er dem Studium der Solmisation noch das Vokalisieren – also das Singen auf Vokalen – voran. Manuel Garcia d. J. geht knappe sechzig Jahre später noch weiter und verwirft das Solmisieren komplett um den Gesangsschüler zunächst nur auf Vokalen singen zu lassen. 16 Des Weiteren spricht er sich auch gegen Vokalisen – gemeint sind Solfeggii – für den Anfänger generell aus, da zunächst alles, wie Triller, jedes Intervall, Tonleitern etc., einzeln zu üben sind, was vor ihm nicht so praktiziert worden wäre. 17 Gegen diese Annahme spricht allerdings allein schon Bontempis Aussage, der, wie oben erwähnt, einzelne Stunden für das Trillerüben, Passagien und dergleichen bezeugt. Weiterhin ist der Unterricht darauf ausgelegt, den Stimmumfang zu erweitern. 18 Dies sollte allerdings nicht dazu führen, dass der angehende Sänger von seinem Lehrer zu schnell zu weit hinauf getrieben wird, da dies die Stimme ruiniert und man ohnehin nicht dazu verleitet werden sollte, die Fähigkeiten eines Sängers anhand der Anzahl seiner höchsten Töne zu messen. 19 Die erwünschte intonatorische Beflissenheit geht sogar soweit, dass Tosi neben allen übrigen Intervallen die Unterscheidung zwischen dem großen (z.B. C-Des) und dem kleinen (z.B. C-Cis) Halbton besonders betont. 20,21 Die Unterscheidung zwischen der Brust- und Kopfstimme ist bereits bei Tosi bekannt. Dieser betont,

14 Im modernen Unterricht böte sich an, eine Form der relativen Solmisation nach Sarah Ann Glover zu verwenden, bei der alle Durtonleitern mit do, re, mi, fa, so/sol, la, ti, und alle (natürlichen) Molltonleitern mit la, ti, do, re, mi, fa, so/sol, la zu unterlegen, wobei bei zufälliger Erhöhung der Silbenvokal zu einem i (f-fa → fis-fi), bei zufälliger Erniedrigung zu einem u wird (a-la → as-lu), mit einer Art Mutation bei Modulationen (Modulation von C nach G → g nicht mehr sol, sondern neues do).

15 Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 73.

16 Garcia, Manuel d.J.: Die Kunst des Gesangs. Teil I. Aus dem Französischen von C. Wirth. Mainz: Schott's Söhne o.J. S. III f. Link:https://opus4.kobv.de/opus4- udk/frontdoor/index/index/docId/732. Download: 16.3.2017, 19:43.

17 Ebd.

18 Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 18.

19 Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 68.

20 Mancini – als Antwort auf Vincenzo Manfreddinis Kritik an dessen Solmisationssystem bezüglich des Fehlens dieser Unterscheidung – sagt, dass diese Distinktion aufgrund der Imperfektion der begleitenden Instrumente, besonders derjenigen mit Tasten, ohnehin quasi hinfällig ist, was wahrscheinlich auf das daraus resultierende Dissonieren derjenigen Töne zurückzuführen ist. Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 71.

21 Dies darf nicht mit der expressiven Intonation verwechselt werden, bei der die Erhöhungszeichen für die Leittonspannung höher und die Erniedrigungszeichen für die Gleittontendenz tiefer zum Zielton hin intoniert werden. Rein rechnerisch nämlich, da es für die damaligen mitteltönigen und wohltemperierten Stimmungen noch von größerer Bedeutung war, ist nämlich ein Des näher am D und ein Cis näher am C, sie sind also „Umfärbungen“ dieser Töne (vgl. Wortursprung „Chromatik“).

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dass die Entwicklung beider Register in der Ausbildung notwendig ist, wie dies auch später Mancini und Garcia betonen. Tosi bemängelt den Fehler vieler Lehrer, dass „sie ihnen das Falsett nicht zu finden wissen, oder die Mühe scheuen es zu suchen.“ 22 Dies ist eine Angewohnheit, die viele Popsängerinnen heutzutage pflegen. Es ist für die Gesangpraxis von Tosi bis Garcia bezeugt, dass eines der Hauptanliegen im Singen die bruchlose Vereinigung der Register ist. 23 Für diese Registerverbindung, die heutzutage so gut wie vollkommen aus dem Gesangsunterricht verschwunden ist, sprachen mehrere Gründe. Einerseits spricht Tosi von der Gefahr, die zarte Kopfstimme zu verlieren, wenn ihr die unterstützende Stärke fehlt. 24 Auch die Tatsache, dass man mehr Töne beispielsweise für den Fall unterschiedlich hoher Stimmtöne – in allgemein Venedig wurde höher gestimmt als in Rom etc. – in petto hatte, wie Agricola in einer Fußnote seiner Übersetzung darlegt. 25 Andererseits wird auch die Verfeinerung der Natur – das Künstliche – im Gesang versucht zu erreichen. Die Stimme soll kultiviert werden, was seinerseits ein bezeichnendes Licht auf die Ästhetik des Belcanto wirft. 26 Beschreibungen von herauragenden Sängern dieser Zeit sprechen oft von „gleicher Stärke durch alle Töne“ oder einer „egalen“ Stimme. Diese Attribute beziehen sich offensichtlich auf die Klangfarbe und den Charakter der Töne, die alle – Unterschiede durch verschiedene Tonlagen außer Acht gelassen – bei jedem Sänger wie aus einem Guss sein sollten. Ein dramatischer Effekt mit dem Bruch zwischen den Registern, wie er exemplarisch in der Arie „Suicidio“ aus Ponchiellis La Gioconda in der Aufnahme von Maria Callas bei den Worten „or piombo esausta, fra le tenebre“ zu finden ist, ist der Kunstanschauung des Belcanto fremd. Zwar wird im Zuge des 19. Jahrhunderts und partiell schon in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mit dem Wunsch nach mehr Natürlichkeit und dem Aufkommen der echten Dramatik in der Musik das Ausdrucksspektrum, das den Sängern abverlangt wird, größer. Doch bleibt es immer noch bis zu einem gewissen Grad kodifiziert und artifiziell. Parallelen dazu kann man, was bei der schwerpunktmäßigen Betrachtung der Oper nahe liegt, unter anderem in der Schauspielkunst finden. Waren zwischen 1650 und

22 Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 21.

23 Ebd. Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 108 ff. Garcia (1841/ o.J.): Die Kunst des Gesangs. Teil I. S. 21 f.

24 Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 22.

25 Ebd. S. 45.

26 Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 109.

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1750 noch eher statische, den Affekt ausdrückende Gesten 27 der Gegenstand schauspielerischer Arbeit, wird in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auch in der Schauspielerei, unter anderem von keinem geringeren als Johann Wolfgang von Goethe, eine natürlichere Spielweise verlangt. Dennoch wäre ein Übermaß an Natürlichkeit, um zum Gesang zurückzukehren, nicht denkbar gewesen. Die Darstellung eines Schreis oder Ausrufs konnte, wie bereits 1607 in Monteverdis L'Orfeo in der Partie der Messagera und dem sich anschließenden Chorsatz „Ahi, caso acerbo“ geschehen, auskomponiert werden. Ein echter Schrei, wie er in in Pietro Mascagnis Cavalleria Rusticana vom Komponisten selbst vorgeschrieben ist, war zu überzeichnet für die Belcanto-Ästhetik 28 und der damit verbundenen Singmanier. 29 Über die Art und Weise, wie diese Kultivierung der Stimme durch die genannte Registerverschmelzung genau von Statten gehen soll, gibt es einige Aussagen. Zunächst müssen laut Mancini beide Register angeglichen werden, beispielweise muss jemand mit einem starken Brustregister dieses zurücknehmen und das Kopfregister anfangen zu trainieren. Ist dies geschehen, kann man beide Register vereinigen. Garcia gibt hierzu nützliche Übungen, von denen die erste – die anderen funktionieren auf die gleiche Art und vergrößern dabei lediglich das Intervall chromatisch fortschreitend – in der folgenden Abbildung wiederzufinden ist.

– in der folgenden Abbildung wiederzufinden ist. Abb.1: Übung zur Registerverbindung nach Garcia. Eine

Abb.1: Übung zur Registerverbindung nach Garcia.

Eine weiter Maßnahme, die von den historischen Quellen offensichtlich in dieser Hinsicht aufgrund der fehlenden anatomischen Einsicht verkannt wurde, ist die

27 Natürlicherweise beinhaltet hier der Begriff Geste, wie er heutzutage im Kompositum Barock- Geste verwendet wird, auch die Mimik.

28 Gleiches lässt sich auch über die Notwendigkeit einer perfekten Intonation sagen. Das saubere Treffen der Töne weicht im späten 19. Jahrhundert unter anderem durch den Einfluss des Verismo einer vermeintlich expressiveren Gesangsart. Dies lässt sich besonders gut an der Aufnahme des Ave Maria von Bach-Gounod durch den letzten Kastraten Alessandro Moreschi ablesen, bei der durch das übermäßige Schleifen der Töne das Prädikat, er sänge mit einer Träne in jeder Note, greifbar wird.

29 Untermauert wird diese Sichtweise, wenn man sich folgende, vielleicht bereits selbst erlebt Situation vor Augen führt: Ein Mensch, der extrem wütend und aufbrausend ist oder jemand, der weint und schluchzt wirkt – wegen der in beiden Fällen einhergehenden Grimassen – bisweilen eher belustigend, obwohl dies sicher nicht sein Anliegen ist.

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Messa di voce, die als Gesangsmanier 30 bereits in Giulio Caccinis Vorwort zu seiner Sammlung Le nuove musiche beschrieben was zunächst vereinfacht als An- und Abschwellen auf einem Ton definiert werden soll. Die fehlerhafte Vorstellung von der Funktionsweise der Stimme – zu Tosis Zeiten ging man noch davon aus, die Luftröhre sei einer Flöte oder Orgelpfeife vergleichbar und erzeuge den Ton durch eine Luftsäulenschwingung – wird durch Manuel Garcia d. J. und seine Erfindung des Kehlkopfspiegels und damit verbunden der Laryngoskopie selbst in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts revidiert. Er konnte nach vorangegangenen Mutmaßungen anderer die Funktionsweise der Stimmlippen beweisen und damit auch die letzten Zweifel beseitigen. Er war es auch, der als erster in seiner Gesangsschule neben der Registereinteilung noch auf das Vorhandensein verschiedener Klanggepräge – hell und dunkel – hinwies. Faktisch ist nämlich, wie man heutzutage weiß, die Stimmlippenstellung des Kopfregisters die gleiche wie bei hellen leisen Tönen in der Bruststimme. Mit der Abdunkeln der Stimmfarbe und zunehmender Lautstärke nimmt auch die schwingende Stimmbandmasse zu, woraus abgelesen werden kann, dass das An – und Abschwellen auf einem Ton, sei es im Brust- oder Kopfregister, die gleiche Stimmlippenbewegungen hervorruft wie die in Abbildung 1 gezeigte Übung zur Registerverschmelzung. Diesen Übungen muss allerdings bereits der Übergang vom Solmisieren zum Vokalisieren vorangegangen sein. 31 Hierbei bemerkt Tosi, dass die hellen (italienischen) Vokale, also A, offenes E und offenes O, den Anfang machen sollen, wobei die Übrigen später folgen, und man bei den Übungen nicht auf einem Verweilen, sondern von einem in den anderen übergehen soll, als Vorstufe zu echtem Text, quasi einer Deklamationsübung ohne Konsonanten. 32 Dabei ist, wie auch später bei echten Worten, auf eine makellose, hochsprachliche Diktion zu achten. 33 Ein weiterer Bestandteil der Ausbildung ist die Erlernung der korrekten, aufrechten Haltung 34 – der Schüler soll, auch in Hinblick auf den Sängeralltag, welcher nur selten sitzend bewältigt wird, im Stehen unterrichtet

30 Wie im Folgenden immer wieder dargelegt wird, haben ein Großteil der als Verzierungen deklarierten Wendungen auch eine technische Komponente, sodass die Deklaration als bloßer Schmuck kaum ihrer Bedeutung gerecht wird.

31 Der Ausbruch aus dem logischen Aufbau des Unterrichts, der hier so weit möglich auch textlich nachvollzogen werden soll, rührt aus dem Wunsch der Gesamtdarstellung der die Stimmregister betreffenden Teile her.

32 Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 49.

33 Ebd. S. 42.

34 Ebd. S. 44.

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werden 35 – und das Singen ohne Grimassen, am besten mit einem leichten Lächeln verbunden, da dieses nach Agricola neben der größeren Ansehnlichkeit auch der nötigen Mundöffnung dienlich ist. 36 Dies wird nicht weiter spezifiziert, wobei gleichzeitig, sozusagen als vertikale zweite Achse, die Mundöffnung nach unten anzunehmen ist. Alleinige, durch die fehlende nötige Ausgleichsöffnung des Mundes nach unten meist zu extreme Lächelstellung des Mundes führt zu einer Verengung des Halses, was schon bei Agricola einer der schwerwiegendsten Fehler ist. 37 Auf der gesangstechnischen Seite geht dem Messa di voce noch das Halten von Tönen bei gleichbleibender Lautstärke voran, parallel zu anderen Vokalisationsübungen. Dieses dient dem Sänger den richtigen Umgang mit dem Atem zu lehren, wobei gleichzeitig auch das intonatorische Halten geübt wird. 38 Ein weiterer Schlüssel zum Verständnis des Belcanto – neben makelloser Intonation und der Registerverschmelzung – bildet über den gesamten betrachteten Zeitraum hinweg das Portamento di voce – wörtlich übersetzt das Tragen der Stimme –, ein Begriff der leichter zu erfahren als in Worte zu fassen ist. Lauscht man singenden Kindern, so wird man mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit feststellen, dass diese jeden Ton einer von ihnen gesungenen Melodie relativ stark absetzen. Dies geschieht auch noch bei Anfängern im Gesang jeglichen Alters und lässt sich wohl hier unter anderem auf den Wunsch nach einer möglichst sauberen Intonation zurückführen. Tosi spricht davon, dass das Schleifen der Töne nach Erläuterung der Vorschlage und anhand dieser gelehrt werden soll, betont aber auch – im Kapitel über die Passagien, welche aufgrund des besseren Verständnisses und der häufigeren Geläufigkeit des Begriffes wegen als Koloraturen bezeichnet werden –, dass das Schleifen hier nicht die Normalartikulation, sondern eine Besonderheit darstellt. Hierzu gibt es allerdings unterschiedliche Ansichten, die eventuell bereits parallel existiert haben oder mit dem beständigen Wandel der musikalischen Ästhetik 39 einhergingen. Mancini schreibt, „das Portamento (das Gleiten der Stimme) ist in jedem

35 Ebd. S. 43.

36 Ebd. S.44.

37 Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 30.

38 Ebd. S. 47. Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 120.

39 Es wird hier auf eine allgemeine musikalische Entwicklung Bezug genommen. War im 15. und 16. Jahrhundert – erkennbar an historischen Fingersätzen für Tasteninstrumente, Bogenwechselangaben für Streicher und Artikulationssilben für Blasinstrumente – unserem heutigen Verständnis stark artikuliert worden, wurden im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts die architektonisch-musikalischen „Bögen“ immer größer, was, wie bekannt, im durchgehenden Legatospiel als Norm im Verlauf des 19. Jahrhunderts auf Klavier etc. mündete.

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Gesangsstil notwendig“. 40 Es wird von ihm außerdem konstatiert, dass Portamento-Übungen der Stimme Ebenmäßigkeit verleihen und beschreibt die Ausführung sehr detailliert (deutsche Übertragung vom Verfasser):

[

ohne Luft zu holen, zur folgenden Note schreiten, mit derselben Kontrolle und Singart.“ 41,42

]

[D]er Schüler soll die Note mit einer gewissen Stärke angeben […] und er soll,

Diese gesangtechnische Anweisung führt zu einer freieren Stimmentfaltung, da der durch Tonhöhenwechsel natürliche Positionswechsel des Kehlkopfs – das Aufsteigen der Stimme erzeugt einen Kehlkopfhochstand und dadurch eine Verengung und Verkrampfung der Halsmuskulatur, beim Absteigen entstehen Kehltöne („Knödeln“) – verhindert wird. Von Bedeutung ist dabei die Adverbkonstruktion „mit einer gewissen Stärke“. Diese Aussage deckt sich mit

[d]ie Erfahrung lehret, dass man dem Piano nicht trauen

darf: denn es lockt an um zu betrügen: und wer die Stimme verlieren will, der lasse sich nur oft damit ein.“ 43 Mit den Entdeckungen Garcias und den heutigen Erkenntnissen wird auch klar weshalb: bei lauteren Tönen befindet man sich in der Vollschwingung der Stimmlippen, bei leisen lediglich in der Randschwingung. Ähnlich wie im Sport ist eine ganzheitliche Betätigung natürlicher als eine einseitige. Es sei allerdings betont, dass diese Einsicht das Piano ja nicht vollkommen verwirft, sondern lediglich auf eine Gewichtung abzielt. Anschließend finden sich drei Abbildungen, welche eine Portamentoübung von Garcia und zwei Beispiele aus dem Nicola Vaccais Metodo pratico – einer weiteren, weniger detaillierten Gesangsschule, welche, obwohl dem Belcanto verpflichtet, auf Vokalisation (ergo auch auf Solmisation; vgl. Garcia) vollkommen verzichtet und sofort mit textierten Gesangsstücken geringen Umfangs samt kleinerer Erläuterungen dazu die Praecepta der italienischen Gesangstradition zu lehren versucht.

Aussage Tosis, dass „[

]

40 Ebd. S. 111. (Deutsche Textfassung vom Verfasser). Anm. d. Verf.: Exklusive derer, die an sich das Gegenteil verlangen, wie Staccato-Noten oder durch Pausen getrennte Töne und dergleichen.

41 Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 111 ff.

42 Schwierigkeiten bereitet die Übersetzung des Begriffs „modulation“. Die dem Verfasser am sinnvollsten erscheinende Übersetzung als „Singart“ rührt von der Verwendung des lateinischen Wortes „modulatio“, welches u.a. bei Andreas Herbst und Christoph Bernhard in der Bedeutung einer (guten) Vortragsweise, insbesondere bei Gesangsstücken, verwendet wurde.

43 Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 145.

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13 Abb.2: Portamento-Übung 1 nach Garcia. Aufbauend werden die Intervalle lediglich immer größer. Abb.3.:

Abb.2:

Portamento-Übung 1 nach Garcia. Aufbauend werden die Intervalle lediglich immer größer.

Aufbauend werden die Intervalle lediglich immer größer. Abb.3.: Portamento-Übung I nach Vaccai. Abb.4:

Abb.3.: Portamento-Übung I nach Vaccai.

immer größer. Abb.3.: Portamento-Übung I nach Vaccai. Abb.4: Portamento-Übung II nach Vaccai, auf andere Art. Wie

Abb.4:

Portamento-Übung II nach Vaccai, auf andere Art.

Wie aus den beiden Abbildungen Nr. 3 und Nr. 4 – durch Aussagen des beigefügten Erklärungskommentars verdeutlicht – ersichtlich, kennt Vaccai nicht nur das von Tosi, Mancini und Garcia beschriebene Portamento, das – soweit die Formulierungen, dass ein Ton an den anderen geschleift werden solle, man aber gleichzeitig den Takt nicht verschleppen solle ausschließlich als Vaccais erste Art verstanden wird – in die Zeit der vorhergehenden Note fällt, sondern auch die zeitliche Einordnung zur folgenden Note, welche er aber selbst als die seltenere Art bezeichnet. Außerdem warnt er explizit davor, dass das Portamento nicht bedeutet, die Stimme „[…] wie dies missbräuchlich zu geschehen pflegt, von

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einem Tone zum andern durch die Zwischenstufen hindurch hinzuzerren [ Man soll lediglich das Ende des einen und den Anfang des anderen miteinander verbinden. Im weiteren Fortgang, nach der Perfektionierung dieser technischen Bestandteile auf Basis der Vokalisation, soll man einerseits sich im syllabischen Gesang mit Text exerzieren und andererseits das Studium der Geläufigkeit widmen. Letzteres bildet einen weiteren epochenübergreifenden Grundpfeiler des Belcanto. Begonnen wird dieses äußerst systematisch mit dem Triller 45 , als bloße Abwechslung zweier Noten. 46 Dieser wird von Tosi in den verschiedensten Variationen, als langer oder Kurzer Triller, mit oder ohne Vorhalt und/oder Nachschlag, wahlweise auch mit Doppelschlag von unten oder oben, als Trillerkette und dergleichen mehr angeführt. Er betont interessanterweise, dass jeder Triller regulär auf der oberen Nebennote zu beginnen hat, 47 was sich mit Mancinis Anweisungen deckt. 48 Auf Basis von Arpeggien und Tonleiterausschnitten, gefolgt von verschiedensten Figurationen und Varianten von Koloraturen, wobei sich Garcia aufgrund seiner fast unüberschaubaren Akkumulation von Beispielen und Möglichkeiten – auch in Absonderung zu den fast spartanisch gesetzten Beispielen bei Tosi und noch stärker bei Mancini – als echtes Kind seiner Zeit erweist, wie ein ähnlicher Vergleich zwischen den großen Klavierschulen Hummels und Czernys eine ähnliche Ordnungswut bei ersterem feststellen lässt, nahelegt, soll sich der Schüler die verschiedensten Arten der Geläufigkeit aneignen. Deren differenzierte Auflistung 49 gehört allerdings mehr in die Stilistik der Vokalkompositionen des Belcanto. Hier sei erwähnt, dass das exzessive Training in Geläufigkeit sich wiederum auf das Ideal, die unvollkommene Natur so weit wie möglich zu perfektionieren, zurückführen lässt. Zusätzlich zu dieser eigentlichen, mehrere Jahre verschlingenden Gesangsausbildung, muss noch die weitere musikalische Ausbildung betrachtet

44 Vaccai, Nicola: Metodo pratico. Leipzig u.a.: Peters 1930. S. 28.

45 Hierbei wird, obwohl meist einzeln behandelt, auch der Mordent als Inversion des Trillers gelehrt.

46 Auch wenn Tosi und Mancini den Triller von den übrigen Koloraturen trennen, wird in Garcias Gesangsschule die Verwurzelung dieser in jenem offenbar, da der Trillerübung,unmittelbar Übungen von Tonleiterabschnitten zunächst im Intervall der Terz, dann der Quart und so fort folgen.

47 Agricola (1757/2002): Anleitung zur Singkunst. S. 105.

48 Mancini (1774/1912): The Art of Singing. S. 132.

49 Bei Garcia ist eine stilistische Klassifikation zu finden.

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werden, um sich die Rolle des Sängers zu vergegenwärtigen. Für die in diesem Gesangsstil notwendigen 50 so genannten willkürlichen Verzierungen ist eine tiefe Einsicht in die Regeln der Komposition unerlässlich, da diese ansonsten Satzfehler oder – dafür würde ja eine bloße Kenntnis der Harmonie genügen – stilistische Fehler unvermeidlich wären. 51 Dies führte dazu, dass viele Sänger – oft nur nebenbei – als Komponisten in Erscheinung traten. Dieses Betätigungsfeld reichte von Solfeggi für die von ihnen erteilten Unterrichtsstunden im Gesang, wie bei dem Kastraten Giuseppe Aprile, über einfachere Liedkompositionen von der Hand der Schwester Manuel Garcias Pauline Viardot-Garcia, über größere Arien und Szenen, wie sie vom berühmten Sopran-Kastraten Carlo Broschi detto Farinelli überliefert sind, bis hin zu einer Doppelrolle als Vollzeit-Sänger und -Komponist, wie es über den Lehrer des Letzteren, Nicola Porpora, verbürgt ist. Diese umfassende Ausbildung, durch die ein damaliger Sänger Einsicht die Qualität der Arbeit des Komponisten hatte, sowie den Star-Status 52 derselbigen – ein Sänger verdiente in der Regel viel mehr als der Komponist – führte dazu, dass im Zuge der Komposition die Partien auf die Stärken und Schwächen gewisser Sänger zugeschnitten wurden. Bei Wiederaufnahme eines Werkes mit anderen Sängern wurden, wenn die Oper nicht komplett neu geschrieben wurde 53 , tiefgreifende Änderungen vorgenommen. Diese auf die Vokalisten fokussierte war ungebrochene Tradition, die sich flächendeckend in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ausbreitete und bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts überdauerte. 54

50 Bei Da-Capo-Arien beispielsweise, macht die wörtliche Wiederholung des A-Teils keinen Sinn, er ist ja bereits gehört worden. Durch adäquate, den Affekt unterstreichende Verzierungen wird die Gefühlslage des darzustellenden Charakters noch einmal verdeutlicht. Die Auslassung der Reprise ist ferner auszuschließen, da in ihr der Hauptaffekt, durch den B-Teil nicht, wie oft zu lesen, kontrastiert, sondern ausdifferenziert, zum Ausdruck gebracht wird, weshalb die Rückkehr zu diesem dramaturgisch unerlässlich ist.

51 Dies lässt sich aus dem Briefwechsel Mozarts mit seinem Vater während der Proben zu dessen Idomeneo verfolgen, in dem die mangelnde Einsicht des ersten Idamante Vincenzo dal Prato zu viel Unmut führte.

52 Vergleichbar ist dies mit der heuigen Pop-Musik. Die Interpreten eines im Radio oft gehörten Songs sind vielen Menschen bekannt, wer es allerdings geschrieben hat zumeist nicht und scheint auch weniger von Bedeutung zu sein.

53 Mehrfach-Vertonungen eines Librettos finden sich bei Johann Adolph Hasse ebenso wie bei Gaetano Donizetti.

54 Später sind Sängerstars auch noch von Bedeutung, allerdings ist ihr Einfluss auf die Kompostion bereits schwindend gering.

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3.

Konklusion

Anhand der vorliegenden Ausführungen zur belcantistischen Gesangsausbildung wurde dem geneigten Leser ein platonisches είδολον des Prototyp-Belcanto- Sängers in Bezug auf dessen sängerische Fähigkeiten vermittelt. Diese zeigten, dass der Unterricht darauf ausgelegt war, die fehlerbehaftete, rohe Natur zu kultivieren und zu veredeln, was als das ästhetische Grundprinzip des Belcanto schlechthin bezeichnet werden kann. Die deduzierten Grundprinzipien über den gesamten betrachteten Zeitraum hinweg lassen sich auf folgende vier reduzieren:

Vollkomene Intonation, oft bis in kleinste Details

Registerverschmelzung

Portamento di voce

Fertigkeit in Koloraturen (Triller etc. inklusive)

Diese ziehen sich, neben allgemeineren Dingen, wie Stilkenntnis, Diktion und dergleichen, durch wie ein roter Faden. Die harte Ausbildung – von der Verdammung zum Sängertum bei Kastraten ganz zu schweigen – verbunden mit eigener kompositorischer Einsicht und Fertigkeit erklärt, wie sie es sich „herausnehmen“ konnten, so großen Einfluss auf das (Opern-)Werk an sich zu nehmen. Ferner muss die enge Verbindung von Ornament, gesangstechnischer Übung und der melodischen Faktur in Vokalwerken hingewiesen werden: die Messa di voce war Gesangsübung zur Überwindung des Registerbruchs, und wurde dadurch – der Kompositionsprozess des „Maßschneiderns“ lässt die umgekehrte Folgerung nicht zu – ein Bestanddteil des Verzierungs- und Kompositionsfundus. Ähnliches lässt sich auch über Portamento/Vorschlag und die Läufe und Arpeggien aussagen. All dies führt, unter der Annahme, dass der Belcanto-Begriff für das Schaffen von Rossini Donizetti und anderer, wenn auch nicht ausschließlich, so doch hauptsächlich im Primat des Gesangs, dessen Artifizialität verbunden mit hohem Virtuositätsgrad, sowie dem hohen ästhetischen Kodifizierungsgrad besteht, zum Schluss, dass dieser geschichtliche Abschnitt nur die letzte Phase einer überepochalen Geisteshaltung darstellt. Ferner bedeutet dies, dass Belcanto als Opern-Stil und als Gesangsechnik nur zwei Seiten derselben Medaille sind und somit die semantische Divergenz zwischen diesen beiden Bedeutungen nur scheinbar besteht.

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Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Garcia, Manuel d.J.: Die Kunst des Gesangs. Teil I. Aus dem Französischen von C. Wirth. Mainz: Schott's Söhne o.J. S. 22. Link:

Download: 16.3.2017, 19:43.

Abbildung 2:

Garcia, Manuel d.J.: Die Kunst des Gesangs. Teil I. Aus dem

Französischen von C. Wirth. Mainz: Schott's Söhne o.J. S. 26. Link:

Download: 16.3.2017, 19:43.

Abbildung 3: Vaccai, Nicola: Metodo pratico. Leipzig u.a.: Peters 1930. S. 28.

Abbildung 4: Vaccai, Nicola: Metodo pratico. Leipzig u.a.: Peters 1930. S. 31.

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Quellenverzeichnis

Agricola, Johann Friedrich:

Anleitung zur Singkunst. Berlin: Georg Winter 1757. Faksimile: Kassel Bärenreiter 2002.

u.a.:

Bontempi, Giovanni Andrea Angelini:

Historia musica. Perugia: 1695. Link:

angelini_bontempi_historia_musica.pdf. Download: 31.3.2017, 10:28.

Garcia, Manuel d.J.:

Die Kunst des Gesangs. Teil I. Aus dem Französischen von C. Wirth. Mainz:

Schott's Söhne o.J. Link: https://opus4.kobv.de/opus4- udk/frontdoor/index/index/docId/732. Download: 16.3.2017, 19:43.

Mancini, Giambattista:

Practical Reflections on the figurative Art of Singing. Aus dem Italienischen von Pietro Buzzi. Boston: Gorham Press 1912. Link:

Vaccai, Nicola:

Metodo pratico. Leipzig u.a.: Peters 1930.

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Eidesstattliche Erklärung

Hiermit erkläre ich an Eides statt, dass ich die vorliegende schriftlich verfasste Seminararbeit selbständig verfasst und keine anderen als die von mir angegebenen Hilfsmittel genutzt habe. Die Stellen der Arbeit, die anderen Werken dem Wortlaut oder dem Sinn nach entnommen wurden, sind in jedem Fall unter Angabe der Quellen (einschließlich des WWW und anderer elektronischer Text- und Datensammlungen) kenntlich gemacht. Dies gilt auch für beigegebene Zeichnungen, bildliche Darstellungen, Skizzen, Fotos u. dgl. Die Seminararbeit war in gleicher oder ähnlicher Fassung noch nicht Bestandteil einer Studien- oder Prüfungsleistung.

René Matei

München, den 03.04.2017