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Los hundidos y los salvados

La memoria humana es un instrumento maravilloso, pero falaz. Los recuerdos son dbiles,
tienden a borrarse con los aos. Se modifican y alteran incorporando facetas extraas.

Si bien es natural que los recuerdos se vayan desgastando, los traumas y los eventos
traumticos suelen alterar la memoria ms que cualquier otro estimulo. En especial los
recuerdos que se evocan en forma de narracin.

Tiende a fijarse un estereotipo, una idea, una experiencia perfeccionada, que se instala por
el recuerdo y toma su lugar. Esto destaca en los recuerdos de momentos lmites y de
vivencias traumticas.

Ya que el recuerdo de un evento traumtico es en s mismo un trauma doloroso, o a lo


menos molesto, es normal que se deforme la memoria:

- Quien ha sido herido tiende a rechazar el recuerdo para no renovar el dolor.


- Quien ha herido rechaza el recuerdo para librarse de l y alivianar la culpa.

Hay una paradjica analoga entre la vctima y el victimario. Ambos necesitan refugio y
defensa ante el hecho traumtico. Los dos estn en la misma trampa, pero la voluntad y los
motivos de ambos son distintos.

El victimario al ser increpado o interrogado sobre los ultrajes suele responder siempre algo
similar. Todos vienen a decir que los mandaron, que otros han cometido actos peores, que
el ambiente y la educacin los afect llevndolos a actuar as, que lo hubiese hecho otro en
su lugar, etc. Las justificaciones parten siendo a conciencia falsas, mienten a sabiendas,
obran de mala fe. Pero con el tiempo es normal que se distorsione genuinamente la
realidad. Los recuerdos se alejan de la realidad y se vuelven ms cmodos. Es posible que
al crear la sustitucin lo hagan con conciencia de estar creando una narracin falsa, pero
conforme lo van repitiendo a los dems y a s mismos se vuelve progresivamente cierta. La
mala fe inicial se convierte en buena fe. Se fabrica un pasado a gusto y termina por tomarse
como verdadero. El autoengao puede llegar a ser genuino y verdadero. Cuanto ms se
aleja uno temporalmente del suceso, la realidad del autoengao se fortalece, siendo solo
limitada por las evidencias fsicas concretas.

La mayor deformacin de la memoria es la supresin. Cuando lo memorable si vuelve


inmemorable, puede ser un acto de buena o mala fe. A fuerza de negar la existencia de lo
que pas, se expulsa el recuerdo nocivo como un parsito.

En el lado de las victimas las cosas son parecidas, pero aqu no es la intencin de engaar
lo que las lleva a mentirse. No hay una necesidad de disculparse o arrepentirse, pero an as
la memoria puede alterarse. Con fines defensivos la memoria e incluso la realidad pueden
alterarse para las personas que sufren. Ejemplo Alberto y su familia.
Funes el memorioso

El cuento narra el encuentro de un estudiante porteo con Ireneo Funes, un joven de Fray
Bentos, Uruguay, con "rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora,
como un reloj". Luego, postrado como consecuencia de un accidente que tuvo a los 19
aos, primero perdi el conocimiento y luego, al recobrarlo, comenz a ser capaz de
recordar todo objeto y todo fenmeno con una memoria prodigiosa y detallada, cualquiera
que fuese su antigedad. Si antes poda saber la hora sin ver el reloj, ahora Funes haba
afinado sus asombrosas capacidades: lo recuerda todo, y cada percepcin que tiene es, para
l, una caracterstica nica e inolvidable.
Al poder recordarlo todo (al no poder olvidar) Funes pierde la capacidad de pensar, de
abstraer, de imaginar, de generalizar, etc. Le molesta que la palabra perro se ocupe para
tantos seres distintos, no solo eso, le molesta que el perro de las tres y catorce visto desde
un ngulo se llame igual que el perro de las tres y quince visto desde otro ngulo (aunque se
trate del mismo perro). Nos damos cuenta de que la importancia del olvido para vivir.

La comunicacin
El termino incomunicabilidad no le gusta al autor, para l casi nunca damos con una barrera
comunicacional total. Es muy poco probable que en algn momento tengamos que entablar
comunicacin con alguien en una situacin de vida o muerte y no podamos hacerlo.
Para el autor siempre podemos y debemos comunicarnos, contribuye a la paz propia y
ajena. El silencio y la ausencia de seales generan ambigedad, inquietud y sospecha.
Estamos biolgicamente predispuestos a comunicarnos.
El autor habla de la incomunicabilidad en el caso de los deportados y prisioneros durante la
segundo guerra mundial. Habla de cmo con los primeros contactos se dieron cuenta de que
saber o no alemn significaba la diferencia entre la vida y la muerte.
A quienes hablaban alemn, a quienes los entendan, los guardias trataban de forma un
poco ms humana. Con quienes no les entendan, la relacin era inhumana, como si se
tratase de animales. Se produce el desuso de la palabra para comunicar el pensamiento, se
recurre a formas ms bsicas de comunicacin. Es una seal de que los prisioneros no son
personas, al menos no vistos como personas. No hay diferencia entre el grito y el golpe.
No hay diferencia entre quien no entiende un lenguaje y quien no entiende. Los jvenes
nazis pensaban que solo haba una civilizacin y una cultura, por ende las dems eran
brbaras.
En situaciones extremas, si no puedes hablar y compartir con quienes te entiendan, las
palabras se secan y el pensamiento sigue. En lo prctico los prisioneros no entendan las
ordenes y las instrucciones (lo cual por s poda llevar a la muerte). En lo ms complejo, la
falta de comunicacin crea un vacio, una distorsin en la memoria y en la identidad.
La falta de comunicacin interna y externa afecta a las personas ms all de lo que a simple
vista parece. Afecta la forma de pensar, por ende afecta los recuerdos y la memoria, y
termina por afectar la identidad de los individuos.
Arte occidental, arte primitivo y arte prehistrico
El estudio del arte y de su historia tiene defectos, es incompleta y desproporcionada. La
historia del arte occidental se ensea de forma detallada, es el arte por antonomasia y el
ms excelente de todos los artes conocidos. La educacin artstica que recibe el ciudadano
promedio es incompleta y deforme, la nica visin valida es la occidental, subordinando
todo lo dems a ella, el resto del arte se puede ignorar o despreciar.
En la sociedad occidental se ve una clara defensa de su propia cultura, de su coherencia y
fortaleza, apreciando su patrimonio como si fuera el ms importante. La sociedad
occidental estudia su comportamiento y el ajeno en relacin a la conservacin y defensa de
su coherencia cultural propia. La forma estndar de ensear el arte y su historia
corresponden a una autodefensa de la sociedad occidental.
El arte primitivo como concepto nace de esta visin. Desde una perspectiva evolucionista,
se ve al arte primitivo como algo de una etapa pasada, algo que proviene de un estado
anterior, a nivel temporal y evolutivo. Es producto y refuerza la visin concntrica de que
el arte occidental es diferente y lejano a lo otro.
El arte primitivo, aunque es un concepto ambiguo y dudoso, engloba tanto el arte de las
cavernas como el de grupos tribales o el de civilizaciones antiguas. Esa ambigedad nace
del concepto de otredad. Bajo ningn punto de vista deberamos considerar igual el arte
azteca, el arte de los indios tarahumaras, y el arte de las pinturas de San Borjita. Ya que hay
diferencias claras a nivel cultural y social, ambiental y geogrfico.
Esto nos lleva a que el arte no se puede separar de su contexto, ni de los criterios temporal y
espacial.
Del criterio temporal puede haber dos variaciones:
- Criterio meramente histrico (las artes varan segn el tiempo)
- Criterio evolucionista (sucesin de etapas)
La diferencia formal y esencial entre historia y prehistoria la define es el hecho de que para
algunas obras tenernos documentos escritos y ms informacin que para otras.
Entender que el que se estudie principalmente el arte occidental es una manifestacin de la
autodefensa que la cultura ejerce sobre s.
Arte histrico: El occidental y el de culturas o civilizaciones con escritura que nos permitan
estudiar a fondo su arte. El arte de Picasso, o de las civilizaciones chinas o indias por
ejemplo.
Arte prehistrico: Cuando los pueblos no desarrollan escritura para explicar su arte.
No se debiese ver de forma cronolgica, ms bien es en relacin a los datos que tenemos y
como los tratamos.
Criterio evolucionista: Se da cuando se tratan de establecer reglas o leyes para establecer
que sociedad o cultura antecede o sucede a otra y el porqu sucede as. Si bien las
sociedades pueden ser contemporneas y tener distintos tipos de arte. De ah que el arte
prehistrico y etnogrfico pueda abordar a veces como uno solo.
El hecho de que el arte es un componente de la cultura, conlleva que no puede entenderse
sin entender el contexto cultural de quienes lo producen. Por eso podemos encontrar
semejanzas en el arte de ciertas culturas aunque no estn conectadas temporal o
geogrficamente.
Arte etnogrfico: Arte de las sociedades grafas, todava vivientes en la actualidad, que se
sigue produciendo y puede ser estudiado y entendido por medio de la etnografa tradicional.
Completa la visin de otredad del arte.
Para tener un estudio integral del arte desarrollado por las sociedades humanas, es decir, las
artes del hombre, se debe tener en cuenta:
- Arte histrico
- Arte prehistrico
- Arte etnogrfico
Es una subdivisin metodolgica, ya que las diferencias corresponden a formas de
investigacin y estudio de un hecho que es siempre el mismo.
Hasta qu punto son diferentes? Hay una clara unidad fundamental, todas formas parte de
la misma unidad: la actividad artstica del hombre en sociedad. En realidad se trata de un
comportamiento que es comn a todos los hombres y tiempos, que puede abordarse de estas
tres diferentes formas. Pero siempre teniendo en cuenta que pueden y deben combinarse
esos criterios.