PERDER LA CABEZA

JULIA
KRISTEVA
Y LA DECAPITACIN

RUBN GALLO

En sus escritos sobre mimetismo, Rogar Caillois argumentaba

que la mantis religiosa, a diferencia de cualquier otro insecto, ha
fascinado a todas las civilizaciones desde tiempos inmemoriales.
Esta extraa critatura -famosa por su costumbre de arrancar y
devorar la cabeza del macho durante la copulacin- ocupa un
lugar destacado en los mitos, leyendas y rituales de numerosas
culturas. Caillois llegaba a la conclusin de que la mantis reli-
giosa debe ser considerada una prueba irrefutable de que la ob-
sesin universal con la figura de la mujer peligrosa -\a femme
fatale, entre cuyos ms terribles representantes se encuentran
todas las Judiths y Saloms del mundo- tiene un origen biol-
gico. El impulso decapitador que exista en los insectos como
conducta instintiva, siendo stos los seres menos evolucionados
del reino animal, ha perdurado en los seres humanos -los ms
evolucionados- como mitologa [1].

Recientemente, Julia Kristeva ha dado un nuevo giro a la

fascinacin universal por la decapitacin. Kristeva ha dedicado
una novela -Possessions (1996)- [2] y una exposicin -Visions
capitales (Museo del Louvre, 1998)- al anlisis de esta terrible
forma de ejecucin. Al igual que Caillois, Kristeva reconoce que
la amenaza de perder la cabeza -especialmente a manos de una
mujer- es no slo uno de los mitos ms extendidos en todas las
civilizaciones, sino tambin uno de los motivos ms antiguos de
la historia del arte, motivo que se remonta al ao 100.000 a. de
C, con la adoracin de calaveras. Tanto Possessions como Vi-
sions capitales parten de la premisa de que todas las formas de

Giacinto Calandruci (taller de). Cabeza de Medusa.

Museo del Louvre, Pars.

( N T B O ATIANTCO DE ARTE MODERNO

representacin -y especialmente las formas visuales- estn ntima-
mente ligadas a la experiencia de la decapitacin.
La Femme a la collerette de Picasso vuelve a aparecer -al igual que la
compleja relacin entre representacin y decapitacin- en el ensayo es-
crito por Kristeva para Visions capitales, una exposicin que examina la
Possessions, la tercera novela de Kristeva, arranca cuando el cuerpo de- historia de la decapitacin en el arte europeo. El retrato de Picasso se
capitado de Gloria Harrison, una sofisticada intelectual y traductora, convierte en un elemento ms de la larga serie de cabezas cortadas que
aparece flotando en un charco de sangre en la imaginaria y despiada- abarca representaciones de Medusa, Mara Magdalena, san Juan Bautis-
damente capitalista ciudad de Santa Brbara (que fue tambin el esce-
nario de The Od Man and the Wolfs, su anterior novela). Esta decapi-
tacin da mucho juego cultural, puesto que sirve para generar el com-
plejo misterio que constituye el armazn de la novela. Stphanie D-
lacour, una periodista francesa que haca la crnica del asesinato para
un diario parisino, se convierte en detective improvisada y se desvive
por resolver el misterio. La inagotable curiosidad de Stphanie -hu-
morstica manifestacin de la teora de la negatividad desarrollada por
Kristeva en The Revolution ofPoetic Language- la retiene en Santa Br-
bara hasta que consigue resolver el misterioso asesinato. La lista de
personajes (y de sospechosos) es larga: Stan Novak, el egocntrico ma-
rido de Gloria, muerto de sobredosis en un ashrain (es un pintor que
recuerda a Wilhelm de Kooning); Jerry, el hijo del matrimonio, un
angelical sordomudo que tras aos de terapia verbal y reeducacin
ha aprendido a expresarse con un sonsonete agudo y mecnico; Pau-
line Gadeau, la dominante logopeda del chico, cuyo instinto maternal
se ha desbordado; Vctor Zorine, un brillante y persuasivo psiquiatra
que analiza cada aspecto del misterio invocando teoras posfreudianas
relativas al desarrollo infantil y a la adquisicin del lenguaje.

Finalmente, la investigacin se centra en el amante de Gloria, un

corrupto marchante de arte llamado Michael Fish que ha sido visto sa-
liendo de la casa de Gloria la noche del crimen y que al parecer ha ro-
bado una serie de valiosos cuadros de su coleccin. Fish es arrestado en
Colombia, donde su recin inaugurada galera de arte ha estado blan-
queando dinero para el cartel de Medelln (una organizacin confabu-
lada con la mafia atmica de Santa Brbara y el trfico de armas nu-
cleares). Fish es capturado gracias a una famosa escena de decapitacin:
entre las obras de arte que rob haba una copia de la Femme la colle-
rette de Picasso, un retrato cubista de Marie-Thrse Walter en el que
su cabeza parece reposar sobre una bandeja. El retrato -una falsifica-
cin- haba sido pintado en realidad por el hijo de Gloria -cuya inca-
pacidad para hablar se vea compensada por una prodigiosa habilidad
para copiar hasta los estilos pictricos ms complejos- y fue fcilmente
localizado por los expertos de la Interpol cuando Fish intent venderlo.
La estructura de Possessions est basada por tanto en dos decapitaciones:
el asesinato inicial, que genera el misterio y la trama, y el retrato de Pi-
casso -una simblica cabeza cortada-, que hace posible la resolucin
del crimen y la conclusin de la novela.
Pablo Picasso. Cabeza de mujer gritando. Museo Picasso, Pars.
ta, el santo sudario, Judit, Dalila e incluso el doctor Guillotin, el triste-
mente clebre inventor de la guillotina, a la que dio su nombre.
En las pginas introductorias del catlogo, Kristeva nos explica
que las representaciones de cabezas cortadas no slo ejercen sobre no-
sotros un gran poder de fascinacin, sino que tambin sirven para
mostrar a los seres humanos, obnubilados como estamos por la tc-
nica, una imagen de lo sagrado. [3] Porque lo sagrado, afirma
Kristeva, o al menos la nostalgia de lo sagrado que queda en noso-
tros, no reside en el sacrificio, o en esta o aquella (...) tradicin reli-
giosa, sino en esa experiencia especficamente humana que es la capa-
cidad de representar. [4] Las imgenes de cabezas cortadas reunidas
en Visions capitales son sagradas porque convierten un crimen atroz
en una obra de arte, enseando as a los espectadores que la nica re-
dencin posible es... la representacin. [5] Las imgenes de decapi-
taciones confirman por tanto la teora expuesta por Kristeva en La re-
volucin del lenguaje potico, segn la cual la violencia fsica puede ser
transformada -sublimndose- en una violencia simblica que da lu-
gar a las ms intensas creaciones literarias y artsticas.
Al llegar a este punto, muchos lectores probablemente se sor-
prendern. Una experiencia de lo sagrado? Redencin? Sublima-
cin? Estas palabras no cuadran con un pblico posmoderno acos-
tumbrado a las teoras de los simulacros y la naturaleza arbitraria del
signo. Semejante despliegue de vocabulario mstico podra evocar in-
cluso los fantasmas de un Michael Fried proclamando que la presen-
cia es gracia, o un Clement Greenberg hablando sobre la plenitud y
la inmediatez que caracteriza a la visin del arte abstracto [6]. Po-
dramos preguntarnos si la teora de la visin presentada en Visions
capitales -con su insistencia en el poder redentor y sagrado del arte-
no es un retorno disimulado al modernismo.
Un anlisis ms profundo nos revela, sin embargo, que hay va-
rias diferencias fundamentales entre la teora de Kristeva sobre la vi-
sin y su equivalente modernista. Por una parte, el modernismo con-
sidera al objeto observado como dueo absoluto de la mirada. Los nu-
merosos diagramas dibujados desde el Renacimiento para ilustrar el
funcionamiento de la perspectiva paralela -la espina dorsal de las te-
oras visuales modernistas- sitan inevitablemente al espectador en el
origen de las coordenadas de la visin. Encontramos una personifica-
cin perfecta de la visin modernista -y del diagrama de la perspecti-
va- en Roger Fry, un crtico de arte ingls que poda pasarse horas an-
te un auditorio explicando a sus oyentes cmo hay que mirar las obras
maestras del arte europeo. Fry, relatan Virginia Woolf y Rosalind
Krauss, era capaz de poner al descubierto el momento mismo de la
percepcin. Pero, a pesar de su sensibilidad y erudicin, haba una
cosa que todo el mundo, menos Fry, poda ver: su propia silueta so-
bre la pantalla [7]. Fry, obsesionado con dominar el campo de visin
que tena ante l, perciba aparentemente hasta los detalles visuales
ms insignificantes, pero no perciba su propia condicin de objeto
observado: el hecho de que no slo vea, sino que tambin era visto.
La teora de Kristeva sobre la visin no podra estar ms alejada
de la visin representada por Roger Fry. Si el modernismo insiste en
la plenitud del espectador, Kristeva piensa que la visin est marcada
por una carencia fundamental. Repasando los escritos de Freud y La-
can sobre desarrollo infantil, Kristeva nos explica que en determinado
momento de su desarrollo, el nio comprende que debe ser separado
-cada vez con ms frecuencia y durante ms tiempo- del cuerpo de su
madre. Esta prdida momentnea entristece irremediablemente al
nio y lo sume en una profunda depresin. En este momento es
cuando el nio se muestra ms vulnerable y, como ha demostrado
Andr Green [8], si algo le sucediera a la madre -si se muriera, caye-
ra enferma o tuviera que marcharse para hacer un largo viaje-, el ni-
o quedara atrapado para siempre en ese estado de tristeza, y proba-
blemente morira. Si mi madre est como muerta, explica Kristeva,
acaso no debera morir tambin yo, no debera suicidarme, matar
mis pensamientos, dejar de comer y de hablar? [9].
La mayora de los nios, sin embargo, supera esta fase crtica
sustituyendo a la madre por una imagen. Los nios, nos dice Kris-
teva, reemplazan la cara [de la madre] -una fuente de amor y de te-
mor, de alegra y de miedo- por (...) una representacin [de la madre
ausente]. La representacin surge pues como una estrategia para
compensar la prdida que inevitablemente se produce cuando nos
adentramos en la subjetividad. El signo visual -al igual que su equiva-
lente lingstico- est marcado siempre por la ausencia fundamental
que intenta suplir. El signo, concluye Kristeva, es (...) precisa-
mente lo que simboliza el objeto en ausencia del propio objeto (...).
Aquello que representa, arbitrariamente o por convencin, a su refe-
rente perdido [10].
El acto de la decapitacin es pues una metfora vlida para re-
presentar el proceso que da lugar a la visin: el nio ha perdido a su
madre, y la primera imagen que invoca para compensar esa prdida
-su primera representacin- es la cara de la madre, que se le figura co-
mo una cabeza solitaria, separada del cuerpo materno. La prdida
[de la madre] es aliviada en primer lugar por una serie de alucinacio-
nes relacionadas con la cara materna, y posteriormente por su desig-
nacin verbal. [11] Dicho de otro modo, para poder entrar en el
mundo de los signos lingsticos y visuales, el nio debe decapitar
simblicamente a su madre. Sustituyo una desaparicin capital,
concluye Kristeva, por una visin capital: mis alucinaciones y mis pa-
labras [12].
Vemos, pues, que la teora de Kristeva difiere considerablemen-
te de la idea modernista de la visin como plenitud. Para Kristeva el
espectador -en la medida en que es un sujeto- est condicionado
siempre por una carencia subyacente. La ausencia ocupa el centro de
toda visin, de todo lenguaje, de todas las formas de representacin.
La visin no es ms que un recambio imperfecto para suplir aquella
prdida fundamental de la que nadie se recupera plenamente.
Pero, aunque el sujeto imperfecto de Kristeva difiera del todopoderoso
espectador -podra objetar un lector escptico- la experiencia de la vi-
sin descrita en Visions capitales sigue parecindose demasiado al con-
cepto modernista de percepcin. Kristeva describe la visin como una
experiencia sagrada que puede conducirnos a la utopa emancipado-
4

d
ra de una libertad exttica [ 13 ]. No nos recuerda esto a Greenberg -se-
guira pensando nuestro escptico lector- y a su idea de una visin ms-
tica en la que tambin el espectador es convocado en un punto con-
creto del contnuum de la duracin y se vuelve momentneamente
desinteresado, identificndose plenamente con el objeto (...)? [14].
Una vez ms, sin embargo, descubrimos que, pese a estas apa-
rentes similitudes, la teora de Kristeva est reida con el modernismo
greenbergiano. Es cierto que Kristeva invoca repetidamente el poder
de lo sagrado, pero en su interpretacin este concepto no tiene nada
en comn con el misticismo de la percepcin. El concepto kristeviano
de lo sagrado tiene que ver ms con la experiencia de la transgresin
y sus consecuencias traumticas que con el nirvana visual descrito por
los crticos modernistas. Kristeva considera sagrada la visin no slo a
causa de su origen traumtico -nace como estrategia para conjurar el
trauma producido por la prdida de la madre- sino tambin a causa
de su poder de transgresin. Ciertas visiones son transgresivas porque
implican extremos psquicos. Para aclarar el concepto de visin sagra-
da y transgresiva, Kristeva introduce la distincin entre dos formas de
representacin radicalmente diferentes: el icono y la figura.

Kristeva toma los trminos icono y figura de la controversia

medieval entre iconoclastas e iconlatras en torno a la naturaleza de las
imgenes. En un momento en que la iconoclasia era la doctrina domi-
nante del cristianismo (el emperador bizantino Len III la hizo oficial
en el 730), san Nicforo, autor de un Discurso contra los iconoclastas,
defendi con xito la representacin introduciendo el novedoso con-
cepto de economa del icono. El icono, argumentaba Nicforo, era
una forma de representacin que haba que distinguir de la figuracin
tradicional, la cual slo aspiraba a copiar el mundo visible. En oposi-
cin a la figura mimtica, el icono pretende presentar una aproxi-
macin visual -una circunscripcin- del mundo invisible de lo sagra-
do. La economa del icono, explica Kristeva, nos promete una co-
munin con lo invisible (...) pero en el fondo lo que hace es alejarlo de
nosotros. En lugar de mostrar o revelar, el icono se limita a sugerir y
aludir. Pero esta estrategia indirecta lo hace ms poderoso que la fi-
gura. A travs de la apariencia elptica de un gesto, [el icono] nos
transporta a la esencia misma del sufrimiento o el xtasis [15].
El icono, tiene menos que ver con un aura de reverencia y
santidad que con la capacidad de transportar al espectador a un esta-
do de alegra o dolor intensos. Empleando una terminologa ms con-
tempornea, podramos decir que el icono, en oposicin a la repre-
sentacin mimtica, tiene el poder de comunicar una gran dosis de
afecto: el elemento elctrico que Roland Barthes llam en cierta oca-
sin punctum de la imagen. De hecho, la distincin kristeviana entre
figura e icono corresponde casi exactamente a la distincin bart-
hesiana entre studium y punctum (con la nica salvedad de que estos
trminos se limitan exclusivamente a la fotografa).
Paul Klee. Mscara de joven idiota. Museo Nacional de Arte Moderno, Pars.
La teora de Kristeva sobre la visin tiene menos que ver con el mo-
dernismo que con el concepto radical de lo sagrado propuesto por
Roger Caillois, Georges Bataille y los otros miembros del Collge de
Sociologie. Tambin ellos asociaron lo sagrado con una subjetividad
llevada a sus extremos, hasta un punto en que el sujeto se ve amena-
zado con disolverse en la nada. Lo que ms fascinaba al Collge era la
intensidad de la muerte y de los estados prximos a ella. Como dijo
Caillois en cierta ocasin, Tout ce qui ne se consomm pas, pourrit
(todo lo que no se consume, se pudre) [16].
La insistencia de Kristeva en el poder de la decapitacin sita su
teora de la visin en conexin directa con la exploracin de lo sagra-
do llevada a cabo por el Collge de Sociologie. Al igual que Kristeva,
los fundadores del Collge vieron en la cabeza cortada un poderoso
smbolo -un icono- para representar las situaciones psquicas ex-
tremas que tanto les fascinaban. Las descripciones y relatos de decapi-
taciones abundan en los textos y documentos creados por el Collge:
la decapitacin, de una forma o de otra, aparece en Acphale, la revis-
ta que public el grupo en 1930; en las imgenes de cuerpos sin cabe-
za realizadas por Andr Masson; en los escritos de Bataille -incluido
el famoso El dedo gordo del pie- proclamando el destronamiento
de la razn; en los ensayos de Caillois La mantis religiosa y Socio-
loga del verdugo [17].
La teora de Kristeva tiene ms afinidades, de entre los miem-
bros del CoUge, con las de Caillois y Bataille. Al igual que Caillois,
Kristeva se siente atrada por las escandalosas posibilidades que sugie-
ren las imgenes de decapitaciones: la idea de que la visin pueda se-
guir su curso incluso despus de que la cabeza -depsito de la razn-
haya sido cortada. En Sociologa del verdugo, Caillois aporta un
ejemplo histrico de un suceso tan extravagante. Durante el reinado
de Luis XIV, nos dice, el verdugo Sansn era famoso por su rapidez y
eficiencia. Cuando ejecut a Lally-ToUendal, escribe Caillois, la
vctima preguntaba con impaciencia: "A qu esperas?" Y Sansn dio
la siguiente respuesta, cuyo macabro humor reside en el hecho de que
se est dirigiendo a un cadver: "Pero si ya he terminado, lo puede ver
usted mismo" [18].
Para Kristeva, como para los miembros del CoUge, la cabeza
cortada es el icono definitivo. Apunta no slo a un espectador perfo-
rado por el punctum del afecto, sino tambin a una visin que se pro-
longa despus de que uno ha perdido la cabeza. Desprovista de racio-
nalidad, la visin enloquece; est dominada por la locura y entregada
al deseo de morir. En la decapitacin el sujeto encuentra la hima vi-
sin -capital, la llama Kristeva-, el ltimo resplandor antes de que
se extinga la vida. Es una experiencia horrorosa pero que -como to-
das las manifestaciones de lo sagrado- tiene tambin un lado positivo:
libera a la vista de la tirana de la racionalidad. En la visin que nos
proporciona la decapitacin, nos dice Kristeva, el hombre escapa de
su cabeza como un prisionero que se escapa de la crcel. Sin cabeza,
el sujeto vidente se convierte en un ser que desconoce las prohibi-
ciones (...), un ego inundado de inconsciente, que se entrega al otro y
rebasa todos los lmites y restricciones con jouissance y xtasis [19].
La apropiacin de la cabeza cortada, como si ftiera un "icono",
por parte de Kristeva puede interpretarse como la consecuencia defi-
nitiva del deseo batailleano de romper con la tirana de la razn. Re-
cordemos que en "El dedo gordo del pie" BataiUe se lamentaba de que
los hombres hubieran trastornado el orden natural concediendo la
mxima importancia a la cabeza pensante. Todos los animales, expli-
caba Bataille, seguan la estructura de un eje horizontal que situaba la
boca y el ano, la cabeza y los genitales en el mismo nivel. El hombre,
sin embargo, insisti en colocar la cabeza por encima de los dems r-
ganos, convirtiendo el eje horizontal en vertical e imponiendo la su-
premaca de la mente sobre el cuerpo inferior. Pero este orden verti-
cal y antinatural es muyfi-gil,y se derrumba cada vez que el hombre
sucumbre a los instintos. En los momentos de intenso dolor o placer
-como la "pequea muerte" exttica del orgasmo- la cabeza se echa
hacia atrs, como si mediante este gesto instintivo el individuo inten-
tase regresar a la alineacin horizontal de la boca y los rganos infe-
riores [20]. El resultado final de la lgica de Bataille, podemos con-
cluir, es la decapitacin: si el sentimiento es lo bastante intenso, la ca-
beza se echar hacia atrs con tanta fuerza que se caer. Pensemos, por
ejemplo, en el Fenmeno de xtasis (1933) de Dal, en el que los ext-
ticos rostros de mujer parecen cabezas cortadas que flotan en el espa-
cio, separadas de sus cuerpos...
Nos hemos alejado mucho de la visin planteada por ciertos
crticos modernistas como Roger Fry y Clement Greenberg. En Vi-
sions Capitales, el espectador ya no es el dueo absoluto de la mirada,
ya no es el poderoso tirano de los sentidos; antes al contrario, el es-
pectador ha sido despojado de sus posesiones y ha perdido la cabeza.
Atravesado por una mirada que rebosa sentimiento, el espectador es
empujado hasta el lmite, amenazado con la disolucin (que es la con-
secuencia inevitable de toda experiencia religiosa) y la prdida. A di-
ferencia del misticismo de saln de los crticos modernistas, lo sagra-
do kristeviano es una experiencia lmite que conduce a la prdida, la
locura y el xtasis. Marx dijo en una ocasin que el comunismo haba
puesto a Hegel patas arriba. Tal vez no sera inexacto decir que en
nuestra poca, regida como est por el fundamentalismo y la nueva
espiritualidad, Julia Kristeva ha puesto lo sagrado cabeza abajo.
NOTAS
[I] Roger Caillois, La mante religieuse, en Le Mythe et l'homme, Gallimard,
Pars 1938, pp. 37-85.
[2] Julia Kristeva, Possessions, Fayard, Pars 1996.
[3] Julia Kristeva, Visions capitales, ditions de la Reunin des Muses Natio-
naux, Pars 1998, p. 11.
[4] Ibidem, p. 152. En cursiva en el original.
[5] Ibidem, p. U.
[6] Greenberg, Modernist Painting, en Clement Greenberg: The Callee ted Es-
says and Criticism, vol. 4, University of Chicago Press, Chicago 1986, p. 91.
[7] Rosalind Krauss, The Optical Unconsous, MIT Press, Cambridge 1993, p.
118.
[8] Vase Andr Green, Le travail du ngatif, ditions de Minuit, Pars 1993.
[9] Kristeva, Visions capitales, p. 14.
[10] Ibidem.
[II] Ibidem, p. 24.
[12] Ibidem, p. 15.
[13] Ibidem, p. 152.
[14] Greenberg, p. 91.
[15] Ibidem, pp. 65-66
[16] Roger Caillois, L'homme et le sacre, Gallimard, Pars 1939, p. 184.
[17] Roger Caillois, Sociologie du bourreau, en La communion desforts. Edi-
ciones Quetzal, Mxico 1943, pp. 17-37.
[18] Ibidem, p. 21.
[19] Kristeva, Visions capitales, pp. 151-152.
[20] Georges Bataille, "The Big Toe", en Visions ofExcess, trad. de Alian Stoekl,
University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985, pp. 20-23.