La dicha de Saturno

Escritura y melancola en la obra de Juan Jos Saer

Julio Premat
Universit de Paris 8
A Pichn Garay
 Agradecimientos y advertencia preliminar

Diego Alonso, Daniel Balderston, Mercedes Blanco, Florencia

Garramuo, Cristina Iglesia y Graciela Villanueva me alentaron a
terminar este trabajo y resultaron ser interlocutores generosos. Ina
Salazar y, de nuevo, Florencia Garramuo, llevaron a cabo lecturas
preliminares del manuscrito.

Primeras versiones de algunas pginas del libro fueron publicadas

en revistas y volmenes colectivos (ver bibliografa).
 Indice

Leer a Saer, 7
Notas, 26

Primera parte: Un universo melanclico

1 - Prembulo sobre el trmino, 30
Notas , 37
2 - Edipo en la Zona
2.1 - Del lado del padre, 38
2.2 - Del lado de las madres, 70
Notas , 91
3 - Melancola y nacimiento de la escritura
3.1 - La melancola o la sombra del objeto, 94
3.2 - El homo melancholicus (extraamiento, demencia), 108
3.3 - Un lugar desierto y calcinado (substancias, paisajes), 131
3.4 - La tribu melanclica, 150
Notas, 164
4 - La dicha de Saturno (conclusiones I), 170

Segunda parte: Una escritura melanclica

5 - Autorreferencialidad y sentido
5.1 - El relato, 177
5.2 - El lenguaje, 206
5.3 - El escritor no es nadie (figuras de autor, autobiografa),
217
Notas
6 - Tradicin, saber, reescrituras, 244
6.1 - Orgenes (El entenado), 253
6.2 - Pampas (La ocasin), 261
6.3 - Mitos (El limonero real, La ocasin, La pesquisa, Las
nubes), 269
6.4 - Realismos (Lo imborrable), 281
6.5 - Investigaciones (La pesquisa), 288
6.6 - Lecturas, autolecturas, 299
 Notas, 307
7 - El retorno de la historia: la dictadura segn Saer, 314
Notas, 340
8 - La metafsica de la modernidad (conclusiones II), 342
Notas, 359

Bibliografa

Obras de Juan Jos Saer

1.1 Corpus, 360
1.2 Otras obras, 360
Bibliografa crtica, 362
Bibliografa general, 373
 Leer a Saer

Llamamos libros
al sedimento oscuro de una explosin
que ceg, en la maana del mundo
los ojos y la mente y encamin la mano
rpida, pura, a almacenar
recuerdos falsos
para memorias verdaderas.
Juan Jos Saer

Para introducir el presente proyecto de lectura de la obra de Juan

Jos Saer voy a citar a Borges y a sealar la relativa escasez de
estudios consecuentes sobre el tema elegido, es decir que voy a
ceder a dos figuras habituales en los ensayos literarios argentinos
por un lado y en las convenciones crticas por el otro. La cita de
Borges se refiere a la definicin del libro clsico, definicin que
cierra Otras inquisiciones: Clsico no es un libro (lo repito) que
necesariamente posee tales o cuales mritos; es un libro que las
generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con
previo fervor y con una misteriosa lealtad (Borges 1985b: 191). El
previo fervor y la misteriosa lealtad que en cierta medida son
ajenos al libro clsico en s pero que condicionan por antelacin las
maneras en que ser ledo, pueden extrapolarse a toda la recepcin
crtica de la literatura, en la medida en que ciertos horizontes de
expectativa, ciertas problemticas en auge en tal o cual perodo,
ciertos protocolos ideolgicos del pensamiento metaliterario, llevan
a cabo una seleccin que fija, no un canon en el sentido de lo
valorado o reconocido, sino una escala de intensidad de lo legible.
Por diversas razones, una sociedad, una institucin, una tendencia
acadmica, percibe como ultravisibles y descifrables ciertos textos y
prcticas literarias; por su adecuacin con preocupaciones
preexistentes, la obra determina as su recepcin. O slo se leen
exhaustivamente los textos predefinidos como emblemticos (si no
'clsicos'), partiendo de la base de que todo significa y que todo
permite avanzar en un conocimiento ms amplio que el ejemplo

7
analizado. Son los 'grandes' escritores los que merecen estudios de
ese tipo (y en primera lnea Borges, el ultraledo), lo que presupone
que las figuras marcantes y las obras trascendentes reflejan una
generalidad o van a influir en ella. Borges, en s, es susceptible de
resumir la literatura. No s si Saer puede representar la literatura
argentina de su perodo (o la literatura a secas), pero a pesar de todo
creo que es mejor comenzar por el conocimiento de lo singular para
intentar, luego, una generalizacin que se sustente en trabajos
textuales previos. Es un saludable principio metodolgico: analizar
una produccin como si fuese toda la literatura, es decir someterla a
todas las preguntas posibles, y entonces constatar cules textos son
los que resisten.
En todo caso, la obra de Saer parece ser, hoy en da, poco legible,
aunque se la considere como una de las ms coherentes en la
literatura argentina contempornea. Porque a pesar del lugar que,
desde hace pocos aos, Saer ocupa en las libreras, universidades y
medios argentinos, el balance crtico de su obra es
sorprendentemente escaso (si se lo compara con, por ejemplo, los
estudios dedicados a Puig, a Walsh o a Cortzar cuando tena la
edad que Saer tiene hoy en da). Las diferentes razones que explican
esta situacin tienen que ver con una conjuncin entre ciertas
caractersticas de la obra y la evolucin del pensamiento crtico en
Argentina y en Estados Unidos fundamentalmente. Por un lado, la
produccin saeriana incorpora en el trabajo del escritor y articula en
la dinmica de la recepcin una impregnacin imaginaria y una
coherencia subjetiva que suponen una reintroduccin fuerte del
sujeto en la literatura (sujeto en tanto que autor como en tanto que
dimensin afectiva), presencia del sujeto desdeada en la crtica
textual, cultural y sociolgica. Por otro lado, los fundamentos en s
de construccin del corpus son los de una obra otra categora
denostada: unidad espacial, repeticin de personajes,
prolongaciones argumentales, recurrencias temticas,
preocupaciones metafsicas y estticas uniformes, y sobre todo
escritura en ltima instancia de una sola y nica novela. El sujeto y
la obra son, pienso, un marco quizs anacrnico y sin embargo til
para aprehender los sentidos y alcances de esos textos. Pero si

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hojeamos muchos trabajos sobre Saer, vemos que se pone de relieve
en ellos un autotematismo reflexivo y un funcionamiento estructural
(la literatura como lugar de definicin de una prctica cultural
colectiva), una integracin en ciertas tendencias filosfico-estticas
de la produccin contempornea (la fenomenologa, el Nouveau
roman), una participacin en las relecturas de la historia (los
ensayos sobre El entenado proliferan, de manera desproporcionada
si se tiene en cuenta la escasez de estudios dedicados a grandes
novelas como Glosa), una redefinicin de gneros (la novela
histrica y la novela policial), una prctica intertextual invasora; o
sea que se lo lee sistemticamente dentro de sistemas
preestablecidos que, no por ser vlidos, dejan de ocultar la
singularidad o la visibilidad del objeto. En un artculo de 1993
Beatriz Sarlo sealaba las limitaciones que algunos conceptos
crticos estrictos imponan en la comprensin de los relatos de
Saer1; esta lcida constatacin se refera al estatuto de los
personajes pero puede percibirse como un cambio en la recepcin
de la obra2. En Francia, significativamente, en donde ha perdurado
una tradicin de estudios inmanentes de la obra literaria (el
proverbial anlisis textual), ya que la francesa es una tradicin
reacia a las novedades 'forneas', es all entonces en donde la lectura
de la obra ha sido ms intensa. Somos varios crticos los que hemos
estado trabajando la textualidad saeriana en los ltimos aos. En
1987, Raquel Linenberg-Fressard defenda una primera tesis en
donde se integraba parte del corpus saeriano (Linenberg 1987), y
que se ha prolongado con una serie de publicaciones. En 1994 Silvia
Larraaga-Machalski present a su vez una tesis sobre el conjunto
de la obra y en 1995 Joaqun Manzi defendi otra (Larraaga 1994,
Manzi 1995b)3. Estos trabajos, as como los diferentes artculos que
he ido escribiendo desde 1992 y que son borradores y acercamientos
sucesivos a este libro, se caracterizan todos por una prctica de
lectura panormica y detallada, para realzar las especificidades del
proyecto a partir de sus objetivos estticos y formales, pero tambin
de la carga imaginaria y metafsica que lo fundamenta.
En otra perspectiva, digamos que el proyecto en s del escritor,
por su amplitud y complejidad, es de difcil percepcin sinttica, no

9
slo entonces por inadecuacin con expectativas o principios que
excluyen las pautas conceptuales que son el autor y la obra, sino
porque la coherencia y los fundamentos de lo escrito no se dejan
encasillar sin un largo trabajo de desciframiento. Tautolgicamente,
Saer resulta poco legible porque no se lo lee (o no se lo ha ledo).
No hay que olvidar, tampoco, la amplitud del corpus: diecisis
libros de ficcin, cuatro volmenes de ensayo, uno de poesa, a lo
largo de cuarenta aos de escritura (de En la zona 1960 a
Lugar 2000), lo que supone, dentro de la estrategia de
amplificacin, reescritura, autointerpretacin, dispersin y
modificacin de un nico texto, que cada etapa, que cada libro,
propone una nueva perspectiva sobre el conjunto, abre una nueva
lectura de lo ya escrito (Gramuglio 1986: 266). En este sentido,
aunque se puede identificar hitos y bifurcaciones importantes en el
conjunto (Cicatrices en 1969 como inicio de la obra madura, El
entenado en 1983 como retorno a la inteligibilidad del relato), es en
1994 con la publicacin de La pesquisa que el proyecto cobra una
coherencia 'legible' (coherencia que, de ms est decirlo, se sigue
transformando con los libros publicados luego o por publicarse
en el futuro). O sea que la obra, caracterizada por una definicin
problemtica y progresiva de un sentido huidizo, ha alcanzado hoy
una transparencia de la que careca hasta hace pocos aos.
En realidad, en un peculiar juego de reflejos, las dificultades para
'leer a Saer' tienden a subrayar la problemtica ms aguda en sus
textos: una relacin dramatizada con el sentido. Sin lugar a dudas, el
punto de partida es una percepcin dubitativa de la posibilidad y
lmites de la representacin literaria. Ya en 1984 Mara Teresa
Gramuglio planteaba las dos preguntas centrales en la obra: Qu
contar? Cmo hacerlo?, sealando que a partir de la crisis de la
representacin esos interrogantes se transforman hasta exceder los
lmites de una potica para alcanzar una dimensin cognoscitiva,
de ndole esttica y aun metafsica: la pregunta por el sentido, y, en
definitiva, la pregunta por lo real (ibidem 283). Lo real y el sentido
que se perciben como horizontes fuera de alcance y que imponen,
creo, el primer gesto necesario en la lectura de Saer: la
interpretacin. Porque la incertidumbre y el escepticismo sobre las

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posibilidades de significar y de representar no deben transformarse,
mecnicamente, en un relativismo crtico; al contrario, la
dramatizacin de la transmisin, los valores trascendentales
atribuidos al acto de enunciacin, me alientan a intentar 'realizar' los
textos, es decir desplegar de la manera ms coherente y lgica
posible las lneas de sentido que los atraviesan, sean cuales fueren
los riesgos de reduccin, empobrecimiento o simplificacin. El
objetivo de nuestra disciplina, el conocimiento reflexivo de la
produccin literaria, supone tambin comenzar por el conocimiento
del objeto, por la explicacin de la gnesis o surgimiento de un
ejemplo, como un camino para la generalizacin (y no imponer
siempre la serie o el sistema al objeto). Por supuesto, interpretar
implica agregar una construccin exterior al texto en s, por lo que
requiere un trabajo fastidioso de lecturas cruzadas, identificacin de
recurrencias y de analogas, acumulacin de precisiones
conceptuales, con el fin de reducir la digresin aberrante o la
proyeccin subjetiva; pero es, tambin, un paso esencial para leer,
en el sentido ms inmediato y utpico: el de conocer el texto.
Para elegir el trazado eventual de un recorrido interpretativo, la
descripcin es un primer paso aceptable. Por lo pronto, la crispacin
arriba comentada sobre la representacin y sus incertidumbres
permite recordar algunas caractersticas de la obra saeriana. El
centro o, como veremos y paradjicamente, uno de los centros
de esos textos es, sin duda alguna, un interrogante acerca de la
comunicacin literaria4, lo que se manifiesta en varios niveles
distintos. Antes que nada, con una agudizacin de la forma, tanto en
la exposicin de mecanismos complejos de construccin, en la
eleccin de estructuras sofisticadas de articulacin narrativa, como
en los metadiscursos del escritor que definen, repetidamente, el
trabajo del autor en tanto que labor de resolucin tcnica: bsqueda
de 'innovaciones' y de una forma verdaderamente expresiva.
Adems, las ficciones saerianas se caracterizan por un exuberante
autotematismo, es decir que no slo exponen sus modalidades de
construccin, sino que acumulan imgenes de la propia creacin,
integran una distancia interrogativa frente a lo dicho, introducen
personajes de escritores, citas y una amplia serie de mecanismos

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intertextuales y autorreferenciales que son, todos, una
ficcionalizacin del acto de escritura y una estrategia que convierte
cualquier elemento del relato en smbolo reflexivo de su propia
gnesis o existencia5. Despus de pocas y simples operaciones
interpretativas, todo en Saer significa, como una serie de espejos
enfrentados, el acto literario. Por ltimo, y consecuentemente con la
bsqueda de una forma y una exposicin autorreferencial obsesiva,
la percepcin y la descripcin tienen, como es sabido, una funcin
esencial, en la medida en que la percepcin y la descripcin
cristalizan los intentos de aprehensin fidedigna del mundo sensible
por el sujeto y su eventual transcripcin discursiva en la obra. La
literatura de Saer es una literatura que enfrenta a un individuo con el
mundo, a travs de la pantalla tenue del lenguaje. Esa confrontacin
puede inscribirse, en una primera lectura, en la rbita del
autotematismo; al acto de escribir se lo interroga gracias a la
transcripcin de lo ms elemental y nimio: la percepcin, los
sentidos, el contacto con las substancias de la otredad material.
Pero la omnipresencia de lo perceptivo, el despliegue de
sensaciones, el contacto con las substancias, tambin estn
sugiriendo otro ncleo de la obra (u otro 'centro') que es la
importancia atribuida a lo pulsional en la construccin literaria. Es
decir, no slo la presencia intensa de corrientes afectivas de todo
tipo, la impregnacin fantasmtica coherente, la importancia de la
sexualidad y de lo imaginario en esos procesos de representacin,
sino tambin un elemento del proyecto que, en la perspectiva
autotemtica arriba resumida, implica una afirmacin constante de
lo literario como lo que escapa a la razn, lo que se asocia al cuerpo
y al fantasma; es lo que Saer denomina las 'pasiones' del escritor.
Este aspecto es fundamental, no slo en la aprehensin de esta obra
sino en toda dinmica de lectura: la dimensin pulsional o
imaginaria de la representacin literaria no puede excluirse ni
ponerse de lado como una coordenada sin importancia (o una
coordenada que se autoabastece y autodelimita, y que por lo tanto
no interviene en otros aspectos del objeto estudiado). Es esta
dimensin afectiva lo que vuelve 'legible' el autotematismo, la
problematizacin de la representacin literaria, la bsqueda

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incesante de una forma. No hay literatura sin transformacin del
fantasma en texto, y sin el intercambio inconsciente entre autor y
lector. En el caso peculiar de Saer, la interpretacin de lo imaginario
y pulsional de la obra se impone, tambin, porque la incorporacin
del 'otro escenario' que resulta ser el universo familiar y extrao del
inconsciente, forma parte del proyecto de escritura y de la definicin
de la literatura que el escritor da, no slo refirindose a su obra, sino
a todos los textos. Veremos cmo esta afirmacin se confirma en el
estudio de sus relatos; por el momento quiero simplemente destacar
la obsesiva recurrencia con la que Saer repite la idea de un origen
pulsional de la creacin, origen al que le atribuye el predominio
sobre cualquier otro elemento. Un ejemplo de los muchos que
podran citarse:

Esa supuesta totalidad que nos propone la razn, por obedecer en forma
exclusiva a sus intereses pragmticos, desemboca necesariamente en
ideologa. [...] La totalidad del arte no es de orden ideolgico sino
pulsional. El artista no adhiere a la causa del irracionalismo sistemtico
sino que pone a prueba, en la multiplicidad de sus pulsiones, el
racionalismo imperante. La obra de arte es una especie de mvil en el que
el sentido cambia de intensidad y de lugar a cada lectura, ya que tambin
la lectura es una actividad pulsional. Sera un error grosero pretender que
leemos una obra de arte literaria con el intelecto y nicamente con l. [...]
Obviamente, no hay obra de arte que agote las pulsiones del artista ni que
prescinda por completo de elementos de organizacin racional, pero
podemos desde ya estar seguros de que ms fascinante e imperecedera ser
una obra cuanto ms grande haya sido el abandono del artista a sus
pulsiones (Saer 1989a: 107).6

A la crisis en s de la representacin contempornea se le agrega una

dimensin indita de incertidumbre sobre el sentido; o sea lo que se
deduce de la espectacular integracin de lo pulsional en la
percepcin de la literatura. As como el sujeto aparece, desde Freud,
como una entidad escindida, y as como el sentido, a partir de las
interpretaciones de sueos, se define como un proceso de
simbolizaciones mltiples sin clave final, la creacin y la recepcin
aparecen marcadas por una multiplicidad de niveles, por una
proliferacin de sugestiones, por una movilidad sin punto de

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llegada. La problematizacin del sentido, que fue el primer
elemento de una descripcin generalizante de la obra de Saer, no se
fundamenta slo en la consabida crisis de la representacin y la
puesta en duda del instrumento de comunicacin que es el lenguaje,
sino que tambin integra la otra cara de la razn, el trasfondo
pulsional de cualquier actividad humana.
Otro elemento que merece ser destacado ahora es quizs el ms
evidente y sin embargo no es el menos complejo: me refiero a la
coherencia general del proyecto. En la medida en que la crtica
saeriana tiene, a pesar de lo dicho, una tradicin ya prolongada, y en
la medida en que la obra ha circulado (circulacin favorecida en
estos ltimos aos por una poltica de reediciones exhaustivas por
parte de Seix Barral), doy por conocidas las caractersticas ms
anecdticas del conjunto, las recurrencias argumentales y
espaciales, la reaparicin de personajes, las particularidades a la vez
referenciales e imaginarias de la Zona. Pretendo ir ms all de la
presentacin de las pautas generales y las articulaciones ms
explcitas lo que es un gesto indispensable para, otra vez, 'leer a
Saer' en tanto que autor merecedor de un recorrido textual detallado.
Pero estas aclaraciones y restricciones no impiden que la voluntad
de escribir una obra que se presente como una unidad, la de
establecer un dilogo intenso con la propia produccin, la de agotar
las posibilidades de variacin, reescritura y amplificacin, merecen
ser interrogadas. En un artculo reciente Saer comenta el proceso de
escritura de La pesquisa, afirmando que una de las primeras
dificultades que tuvo fue la adaptacin de ese nuevo proyecto a lo
que el escritor denomina su manera, es decir la afinidad con los
textos precedentes (que son los que deben generar los
prolongamientos futuros). El proceso de gnesis de La pesquisa
estuvo marcado por un sentimiento de culpa, justamente por el
carcter aparentemente transgresivo de la intriga principal (una
historia policial situada en Pars); slo la evidencia liberadora,
que se le impuso un da y que consista en reconocer, por debajo de
lo diverso, el eterno retorno de lo idntico, le permiti continuar
sin trabas la redaccin del libro (Saer 1999a: 157-158). Dejando de
lado los numerosos ecos interpretativos que esta confesin de

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dificultades suscita (teniendo en cuenta el argumento de la novela y
sus ramificaciones en las ficciones precedentes de Saer), ante la
rigidez normativa en s del proyecto y la imperiosa obligacin de
escribir siempre 'lo mismo', no se puede sino suponer que algo
importante se repite, que esa unidad implica la enunciacin
progresiva (y constantemente impedida) de 'eso' que resulta ser la
motivacin esencial y la justificacin profunda del proyecto
narrativo. Por lo tanto, la coherencia de la que se trata va ms all
de espacios, argumentos y personajes por supuesto, coherencia que
tambin es asociable con la problemtica del sentido. En cada etapa
encontramos la bsqueda de un contenido huidizo, la aparicin
sistemtica de algo indecible y a veces aterrador, as como un
pesimismo que destruye y borra la expresin, para reconstruir, ms
lejos, las coordenadas de un conflicto silencioso. Estos elementos
conllevan una representacin recurrente de los orgenes y puestas en
escena fantasmticas muy intensas. Ahora bien, si hay una evidente
repeticin en los episodios de la obra (repeticin que no es
nicamente, insisto, espacio-temporal ni argumental), no resulta
para nada claro, en una primera lectura, qu es lo que se repite, qu
gesto, qu relato, qu escena estn as puestos en la primera pgina
y en la ltima de esa unidad anhelada.
Si las tres caractersticas ms espectaculares de la obra de Saer
son, primero, la coherencia espacio-temporal, temtica y afectiva
que remite entre lneas a un elemento inicial fuera de alcance y al
objetivo de una unidad imperiosa; luego, la intensidad de lo
pulsional y sensible, tanto en relacin con el cuerpo y la sexualidad
como con la percepcin y la materia; y por ltimo, la
omnipresencia, en alguna medida contradictoria con lo anterior, de
un autotematismo que lleva a transformar cualquier elemento en
reflexin o imagen del proceso de creacin literaria, el objetivo
sera, para iniciar la lectura interpretativa, encontrar los caminos que
articularan los tres aspectos. O sea que explicaran una potica que
se opone al realismo con la creacin de un espacio 'artificial',
construyndose con y concentrndose en intentos de representacin
de lo real en su dimensin ms elemental la materia, el espacio;
una potica de lo real entonces, que pareciera, en ltima instancia,

15
slo hablar de s misma, de las condiciones y lmites del
surgimiento del texto, a partir de una autonoma solipsista de la obra
literaria; o una potica de lo real que ocultara un fondo pulsional
virulento, dispuesto siempre a irrumpir y desdibujar las coordenadas
de esa misma realidad (como la recurrente temtica de la demencia
en el corpus lo prueba). Otra visin de lo mismo: cmo conciliar dos
corrientes contradictorias que atraviesan la obra; por un lado un
'deseo' de forma, una adhesin plena a la literatura como
experimentacin, confrontacin con problemas narrativos; por el
otro, una exposicin permanente de pulsiones, de lo sensible-
perceptivo que diluye toda certeza, es decir puestas en duda de la
forma o una negacin del sentido en su dimensin de exposicin
lgica ordenada. Forma pura y pulsiones invasoras: el sentido es
siempre, en todo caso, un horizonte fuera de alcance. Entre
autorreferencialidad interrogativa, antropologa especulativa7,
autonoma conceptual, corrientes pulsionales y realismo sui generis,
vemos que la literatura est situada en el centro de una visin
problemtica del mundo y del hombre.
El esbozo de descripcin sinttica de algunas caractersticas del
corpus sugiere, entre lneas, algunas preguntas. Primero la ya
formulada y que sera el objetivo metodolgico de toda
interpretacin dialctica, es decir de toda interpretacin que no se
plantee como objetivo la construccin de un sentido en s mismo y
para s mismo: qu vnculos existen entre la exposicin formal, el
autotematismo, la intertextualidad, la reflexin metaliteraria
incluida en la ficcin y el resto de los componentes de los relatos (y
en particular las pulsiones y las repeticiones arriba definidas)?
Cmo se articulan las obsesiones perceptivas y las recurrencias
fantasmticas? En qu medida la rigidez del proyecto (el respeto
compulsivo de la coherencia inicial) dialoga con lo narrado (con las
peripecias argumentales) y con los contenidos imaginarios de los
textos? Es decir y resumiendo, qu relaciones podemos establecer
entre las 'pasiones' y las 'ideas' de Saer? (Por prudencia
metodolgica y no por pose paradjica , notemos que el
nombre 'Saer' no remite a una persona biogrfica, sino a una
instancia construida por los textos, la del sujeto comn de todos los

16
enunciados, la del organizador de las etapas de la obra, la que se
perfila en tanto que responsable de las diferentes elecciones
narrativas, la que sirve de denominador comn a recurrentes
construcciones fantasmticas. No se trata de interpretar a un hombre
sino ficciones, aunque ms no sea por la incertidumbre de cualquier
otra posicin ante el problema).8 Las preguntas arriba formuladas,
en alguna medida retricas, son tiles porque delimitan entonces lo
que debera ser el punto de llegada: una hiptesis sobre las
justificaciones racionales e ideolgicas de las representaciones
pulsionales tanto como una interpretacin de las corrientes afectivas
que determinan las preferencias formales y estticas. O sea que el
objetivo quimrico de 'realizar' el texto gracias a un recorrido
interpretativo se sita del lado de la lectura (de una figura virtual y
no emprica de la lectura).
Antes de formular las principales hiptesis que sustentan este
trabajo y que se deducen de las afirmaciones precedentes, la
definicin de una prctica interpretativa permite llevar a cabo un
balance metodolgico. A partir de la triloga lacaniana Real-
Simblico-Imaginario, Michel Picard delimita tres registros
distintos de la lectura: el leedor (liseur), el lectante (lectant) y el
ledo (lu). El leedor se sita del lado de lo Real, mantiene su punto
de fijacin en el cuerpo y el mundo durante la lectura, arraigando su
experiencia en una confusa conciencia de lmites; l ve, ve los
caracteres impresos, las manos, lo que rodea al libro y le atribuye un
marco de realidad que permite construir la dicotoma verdad/ficcin,
realidad/literatura. El lectante es el que integra en el juego la
atencin, la reflexin, la racionalidad y el razonamiento, la puesta
en obra crtica de un saber, la comparacin, el cotejo y la valoracin
esttica; lo ldico es de tipo game: su posicin lo integra en lo
Simblico, en el cdigo, en las convenciones y figuras
predeterminadas de la razn. Del lado de lo Imaginario, el ledo es
tan infantil, pasivo, alucinado, ingenuo, regresivo como el lectante
era adulto, activo, capaz de tomar distancia, consciente, temporal; su
percepcin del texto est dominada por los mismos procesos que
actan en el sueo: figurabilidad, desplazamiento, condensacin; el
ledo adhiere a la ficcin, gracias a la cual reconoce en parte sus

17
habituales fantasmas; el ledo "cree" (Picard 1995: 40, Picard 1986).
Esta sugestiva descripcin de los mecanismos de lectura, que no
slo parte de Lacan sino tambin de las hiptesis de la creacin
literaria formuladas por Freud9, tiene la ventaja de incorporar en un
mismo movimiento los dos planos arriba delimitados (las 'pasiones'
y las 'ideas'), no como entes autnomos, sino como elementos de un
mismo proceso o como presencias simultneas y contradictorias en
el acto de lectura. La interpretacin, tal cual me gustara llevarla a
cabo, sera una puesta en relacin de lo que percibe el lectante con
lo que recibe el ledo, suponiendo que las caractersticas formales,
las preferencias estticas, los proyectos ideolgicos, las elecciones
argumentales, los intentos de control de la obra, son, tambin, la
otra cara, la fachada visible de lo que se repite, de lo que no se
enuncia, de lo que lee pero no se dice.
La percepcin del proceso interpretativo como la puesta en
evidencia de un sistema de correlaciones que asocia elementos
ontolgicamente distintos (y que ya era la manera de definir el
sentido en la visin de un Barthes, por ejemplo), tiene la ventaja
tambin de permitir resolver, pragmtica sino tericamente, los
sempiternos y abrumadores interrogantes que supone la utilizacin
de una hermenutica psicoanaltica en los estudios literarios. La
situacin en la que un crtico se encuentra hoy en da es paradjica:
por el lado, el psicoanlisis propone una de las pocas teoras slidas
del proceso de creacin y recepcin de la obra literaria, de la
creacin y recepcin percibidas a partir del sujeto y no en tanto que
produccin colectiva. Por otro lado, Freud, cuya deuda con la
literatura es inmensa, no slo utiliza al texto literario como terreno
de ilustracin y desarrollo de su pensamiento, sino que retoma el
esquema narrativo en tanto que modelo de exposicin lgica de una
teora cientfica. Por ltimo, el mismo Freud y la belicosa tradicin
intelectual que l fund, proponen una visin del sujeto, de la
palabra y de los sistemas interpretativos que corresponde en ms de
un aspecto a la prctica de la crtica literaria. Sin embargo, en los
hechos, la dimensin pulsional, la sintaxis fantasmtica de la obra,
se encuentran recluidas en un lugar aislado cuando no se las
excluye, lisa y llanamente: las alusiones al saber psicoanaltico son,

18
a menudo, el agregado superfluo, el toque final que no agrega nada
(que no determina el mecanismo hermenutico); son una simple
ampliacin, confirmacin o reconocimiento postrero de la presencia
de la folle au logis. Esta situacin es paradjica porque muchas
teoras actuales, muchos instrumentos de anlisis, muchas
convicciones de nuestro sistema de referencias e inclusive como
es el caso de Saer muchos productos culturales se construyen o
justifican a partir de una asimilacin pragmtica de las teoras
freudianas. Pero tambin es cierto que a pesar de la abundante
bibliografa sobre el tema, los problemas metodolgicos que la
relacin entre literatura y psicoanlisis plantea son inhibidores (al
menos que, como lo hacen algunos crticos y psicoanalistas, se
integren dimensiones 'inconscientes' en el anlisis literario sin
plantearse mayormente preguntas sobre la validez de lo dicho ni
sobre las circunstancias de su emergencia en el texto).
De un punto de vista emprico (el objetivo de estas pginas es
justificar un trabajo y no proponer ningn tipo de teorizacin), y
simplicando, las primeras dificultades con las que se topa el crtico
no especializado en psicoanlisis pero receptivo a la dimensin
fantasmtica del texto, son las siguientes. Primero, el interrogante
sobre la utilidad en s de ese tipo de lectura, en la medida en que el
psicoanlisis desembocara en la repeticin montona de las mismas
interpretaciones10. A pesar de un nmero de variantes posibles,
ciertos contenidos seran comunes a todos los hombres: en ese
sentido las variantes seran ms bien una combinatoria que una
verdadera diferencia. Procesos edpicos, pulsiones de muerte, serie
sin fin de desplazamientos de deseo, imgenes de horror que el
deseo reprimido suscita, conflictos con una Ley paterna: para qu
dedicarse a identificar estos elementos en el texto, puesto que ya se
sabe que all se encuentran? De esta pregunta se deduce la segunda
dificultad: el psicoanlisis podra corresponder a una figura lgica
negativa: la 'traduccin' que reemplaza un elemento visible por su
correspondiente latente, y que, de paso, destruye la especificidad
literaria la singularidad para retomar un universo semntico
predefinido y conocido la serie. Sera una amenaza porque
anulara o normalizara el escndalo, la transgresin, la rebelin del

19
texto literario; tendra los mismos lmites que todo sistema
interpretativo finalista. Tercero, y repitiendo lo dicho: el
psicoanlisis ha utilizado a la literatura en tanto que terreno de
experimentacin y validacin de su propias teoras, construidas a
partir de observaciones clnicas, lo que conllevara un malentendido:
suponer que tiene algo que decir sobre la literatura. Slo lo contrario
sera cierto, y el estudio de los textos permitira, en el mejor de los
casos, avanzar en el conocimiento del inconsciente, pero en ninguna
medida en el conocimiento del texto. Cuarto: al interpretar un texto
desde un punto de vista psicoanaltico, a quin se interpreta? Qu
inconsciente? Se 'psicoanaliza' o 'diagnostica' al autor? Las
objeciones que podran formularse a esta eventualidad son tan
conocidas que no es necesario enunciarlas detalladamente (la
literatura no es un discurso espontneo ni la transmisin
econmicamente pura de un fantasma sino una construccin en la
que el inconsciente slo acta como un elemento suplementario; el
autor proyecta en el texto un 'yo ideal' que falsea los mecanismos de
representacin de contenidos inconscientes; se trata de una
interpretacin sin confirmacin posible porque aislada de un
sistema; qu inters habra en reemplazar a la obra por el hombre,
etc.)11. Por ltimo, y de nuevo en un plano emprico, se constata
que las lecturas psicoanalticas conllevan algunos objetivos
discutibles, al menos en ciertos crticos: los de poner en evidencia
un secreto, un misterio, una clave que por supuesto es siempre
'sexual', es decir 'criminal'. No conocer sino encontrar: detrs del
personaje pblico y honorable, probar la existencia de trasfondos
turbios que, de ms est decirlo, explican todo. El chismero ronda
en textos de este tipo y la tentacin de librarse a l es omnipresente.
Algn libro de psicoanlisis sobre Borges cae en la trampa al menos
con un ttulo que alude al secreto de Borges; estamos cerca del
enigma de fabricacin (pero qu sucedi en la biografa de Borges
para que semejante obra sea escrita?), al menos que se trate de un
efecto sensacionalista (cul era el secreto de ese gran hombre, tan
inteligente y tan casto? Lea y lo sabr...). Por otro lado, ese deseo de
conocer una verdad anecdtica pero sabrosa sobre el autor situado
detrs del texto corresponde a un efecto importante de recepcin: no

20
slo algo que se asemeja a la ilusin referencial, sino que renueva
tardamente la explicacin de la obra gracias a la biografa del autor;
detrs de situaciones, pasiones, pulsiones textuales, se ocultara una
forma de verdad constituida, verificable: un hombre y su
inconsciente (en vez de los tradicionales 'genio y figura').12
As planteada, la utilizacin del psicoanlisis en los estudios
literarios se asemeja a una apora metodolgica. La solucin
pragmtica comenzara con una declaracin de principios: hay que
intentar situarse en el plano de la crtica literaria y no pretender
repetir otras prcticas interpretativas. Creo que invertir la
perspectiva sera benfico: no preguntarse cules son los contenidos
inconscientes de un texto (contenidos comunes a todo fantasma,
sueo o fantasa), sino preguntarse cules son las especificidades en
la representacin de esos contenidos. Cules son entonces las
particularidades de transformacin del fantasma en literatura, cules
son las funciones de esos sentidos latentes en la economa de la
obra, en qu medida stos influyen en elecciones estticas, formales
ideolgicas; o sea, y retomando lo dicho, qu relaciones establecer
entre las 'ideas' y las 'pasiones'. Repito: no la revelacin en s de lo
fantasmtico en una ficcin, sino la comprensin del proceso que
lleva del fantasma a la literatura. Entre texto y fantasma, no
concentrarse en las similitudes sino en las diferencias, para delinear
as una literariedad. A pesar de la abundante reflexin crtica sobre
el tema, la prctica hermenutica, quizs bajo la influencia del
placer de interpretar arriba evocado, deja de lado esta perspectiva13.
Porque la literatura no se sita en el contenido latente, en la
enunciacin de una trama fantasmtica, de un deseo, de un
diagnstico, sino en lo que oculta el secreto, en los trminos que
plantean el enigma, en la construccin en s (o, como lo dira
borgeanamente Saer, en la forma, en la revelacin que no se
produce). La literatura est en el encubrimiento y deformacin del
fantasma, ya que se define como una etapa indispensable para que
ese fantasma supere la esfera individual y constituya un objeto
esttico, social, de circulacin y comunicacin. Por lo tanto, la
monotona o los riesgos de cierre del sentido pierden importancia,
ya que no se trata de interpretar como un objetivo en s mismo, sino

21
de insertar esos sentidos latentes en un conjunto, como una fuerza
organizadora y no como una representacin indirecta que remitira a
un referente exterior al texto. En ltima instancia, el trabajo debe
desembocar en interrogantes formales: en qu medida los
contenidos latentes imponen preferencias narrativas, dibujan
polarizaciones, fijan particularidades de enunciacin y corresponden
a las oposiciones y antinomias habituales en el anlisis estructural?
En qu medida, tambin, esos sentidos latentes dialogan con
contenidos ideolgicos, histricos, culturales del texto? Este punto
de vista justifica que se pueda poner entre parntesis la 'propiedad'
de los fantasmas que circulan en el texto y que sea posible una
interpretacin percibida como un desciframiento de elementos que
cimientan una construccin narrativa.
En todo lo que antecede no se trata entonces de intentar resolver
la dinmica paradjica de la interpretacin y de la pluralidad del
sentido, sino de enunciar, con toda la sencillez posible, el punto de
partida concreto y los postulados conceptuales de este libro: su
modesto paradigma de lectura. Si el objetivo explcito es un
conocimiento del objeto (leer a Saer), la exposicin de los
fundamentos metodolgicos, aunque sean evidentes y relativos, me
parece ser un gesto introductorio indispensable. Desde estos
postulados prcticos y desde cierta posicin institucional y espacial
(la universidad francesa) el presente trabajo ha sido realizado.
Volvamos a Saer. Los primeros comentarios sobre la obra
permitieron identificar una tensin lgica (la oposicin entre
autotematismo y pulsiones) que va a sustentar la trayectoria
interpretativa y a determinar sus objetivos. Pero lo dicho tambin
sugera ciertos enigmas que no slo merecen respuesta sino que
justifican las principales hiptesis de este libro (hiptesis que, el
lector lo habr adivinado, son de inspiracin psicoanaltica). La
hermenutica psicoanaltica, en este caso y valga la ltima precisin
sobre el tema, se justifica tambin en una lgica digamos
intertextual, ya que esa esfera de saber es en la obra de Saer una
fuente de reescrituras, alusiones, ficcionalizaciones, como se lo
podr constatar a lo largo de los anlisis propuestos. Las hiptesis,
entonces. Por un lado, frente a la constatacin de un mecanismo de

22
repeticin imperativa y a los objetivos de escritura de una novela
nica, en la perspectiva de un trabajo hermenutico cabe
preguntarse: qu repiten los relatos de Saer? Si no hay nada 'nuevo'
en la escena ficcional, si escribir es volver a lo mismo, qu
narracin primera, qu imgenes, qu pulsiones, el texto retoma de
segmento a segmento? Hay un 'inicio', una 'escena original', un
'relato primitivo' reproducido en la obra? Y si esa primera pgina
cifrada existe, qu relacin tiene con las construcciones
intelectuales del corpus? Esta serie de preguntas lleva a bosquejar la
primera hiptesis: la que consiste en suponer que Saer reescribe, con
insistencia, lo que podra denominarse 'relatos primarios', es decir
los que el psicoanlisis introdujo en nuestra cultura como
fragmentos narrativos capaces de rendir cuenta de la formacin del
hombre en tanto que ser racional y de palabra. Por un lado, las
etapas de diferenciacin de una identidad nica susceptible de
percibirse a s misma (el proceso que separa al nio de la relacin
dual con la madre) y las etapas del conflicto edpico (diferencia
sexual, deseo incestuoso, competencia, fantasas parricidas, temor
de castracin, identificacin al padre, aceptacin de una castracin
simblica y fin del conflicto). Los orgenes de hombre, que estn
determinados por estas dos series de acontecimientos de los cuales
el adulto no tiene ninguna traza en la memoria, ocuparan el centro
del relato primordial que la obra saeriana reproduce. Estos relatos de
orgenes seran asociables a la omnipresencia de procesos de
creacin, de una creacin percibida como una gnesis arcaica, por lo
que implicaran una metfora mitificante de los orgenes de la
escritura literaria. Por otro lado, la insistente incorporacin de la
dimensin pulsional (tanto en las ficciones como en los discursos
metaliterarios del escritor), sugiere una segunda pregunta,
aparentemente ingenua: si las pulsiones son un componente esencial
en la obra, si el logro y la recepcin de las ficciones dependen de la
incorporacin de capas profundas de la psiquis, si escribir es dejarse
arrastrar por algo que supera la conciencia y la razn, cules son
las 'pulsiones' de Saer? Esta pregunta lleva a una segunda hiptesis,
hiptesis que resulta ser el eje de este trabajo. En la versin saeriana
de los relatos primitivos ya evocados, se afirman algunas

23
especificidades: cierta relacin con la madre y, por metonimia, con
los valores regresivos asociados a ella; ms ampliamente, se percibe
un tipo de relacin con el objeto, la otredad, la realidad y la muerte.
Los relatos de orgenes mostraran una constancia de duelo sin
causa ni fin, de nostalgia indecible, de queja inexplicable, de fobias
de la muerte, de temores de anulacin regresiva, y dejaran entrever
tambin pulsiones agresivas y destructoras. La puesta de relieve de
las circunstancias de esos relatos, junto con un conjunto de otros
indicios, permitiran afirmar que la posicin de Saer ante la realidad
y ante la creacin es una posicin melanclica.
El concepto de melancola agrupa, en realidad, un conjunto de
nociones distintas y se refiere a modalidades a veces opuestas de
comportamiento, pero precisamente su imprecisin (o su
heterogeneidad) permite a la vez integrar una perspectiva
psicoanaltica en el anlisis literario sin excluir prolongaciones
filosficas, histricas, ideolgicas. Efectivamente, con el trmino
melancola se denomina, al mismo tiempo, uno de los cuatro
temperamentos de la teoras fisiolgicas de la Antigedad
grecolatina (Hipcrates, Aristteles), la acedia medieval, una
posicin intelectual del artista en el Renacimiento (Montaigne,
Durero), un elemento de la mstica espaola (San Juan de la Cruz,
Santa Teresa de Avila), una visin del mundo en ciertos sistemas
filosficos del siglo XIX (Schopenhauer, Kierkegaard), un efecto de
la modernidad y el sntoma esencial del mal du sicle (el spleen de
Baudelaire), y slo en ltima instancia (en el sentido cronolgico),
una estructura de personalidad y un conjunto de manifestaciones
patolgicas estudiados por Freud. Pero ms all de las causas que el
psicoanlisis puede atribuirle a los cuadros depresivos, ciertas
constantes temperamentales y digamos metafsicas son comunes a
todos estos ejemplos histricos de melancola. Varias series de
caractersticas, en alguna medida opuestas, se repiten; primero un
'estado de nimo' que supone ensimismamiento, tristeza, queja sin
razn aparente, obsesiones dolorosas ante el paso del tiempo y la
inminencia de la muerte, presencia inhibidora de la memoria y del
pasado, falta de energa vital, misantropa, y la impresin acuciante
de falta de sentido (o de la existencia de un sentido trascendente

24
pero cifrado) tanto en el discurso como en el mundo. Pero la
pasividad quejumbrosa puede transformarse: la melancola tambin
supone una agresividad latente, dispuesta a surgir en brotes de
demencia violentos y un exceso libidinal invasor. En otro nivel de
funcionamiento, el melanclico es tambin un ser lcido, ultralcido
inclusive, comprometido en una dinmica de aprendizaje y saber sin
lmites, pero de un saber inoperante, intil. En ltima instancia, al
melanclico se le atribuye una conciencia de la verdad: su
pesimismo, su negatividad, se justifican por su percepcin de la
esencia de las cosas; por lo tanto, su mirada ser irreverente, a veces
humorstica y siempre irnica. El melanclico 'sabe' y por lo tanto
no 'cree'.
La melancola tiene su origen (y su etimologa) en la teora
fisiolgica de la Antigedad, la que, a partir de una suposicin de
orden fsico (la de una presencia de cuatro humores primarios en el
organismo), permita esbozar una explicacin de comportamientos
(los cuatro temperamentos). El equilibrio, el desequilibrio o la
transformacin de los humores rendiran cuenta ante todo de
perturbaciones en el funcionamiento del cuerpo, pero ms
ampliamente de la personalidad. La bilis negra, causa del
temperamento melanclico, era el elemento esencial del sistema:
segn la tradicin pitagrica, se asociaba la Tierra, Saturno (que es
desde entonces el astro de la melancola), el fro, la sequedad, el
invierno, la bilis negra y el entendimiento. Porque, ms all de lo
fsico y del temperamento, la melancola explicara nada menos que
el 'genio' de los hombres. Clebre es el inicio del Problema XXX de
Aristteles, cuando el filsofo se pregunta por qu todos los
hombres de excepcin (en filosofa, ciencias del Estado, poesa o
artes) son claramente melanclicos, hasta en algunos casos sufrir de
los males de la bilis negra que la tradicin le atribuye a Hrcules
(Aristteles 1988: 83). La melancola no slo es una alteracin sino
tambin una excepcin, en la medida en que la descripcin de la
melancola en Aristteles es en s dialctica: se trata de un hombre
pasivo que, por exceso de materia (por un residuo) tiende a ser
capaz de percibir lo superfluo (Pigeaud 1981, Padel 1997). Esta
teora atraviesa los siglos, el Medioevo, el Renacimiento y llega

25
hasta el siglo XVIII; con ella, la melancola fue integrando
funciones y valores distintos, hasta Kant que la consideraba como
una expresin de lo sublime y como la prueba de un sentido moral
elevado (Klibansky 1989: 27-197) . Paralelamente, y a partir de la
atribucin al hombre de 'genio' por Aristteles de un temperamento
melanclico, el sentido fisiolgico se ir transformando en una
'melancola potica' que se convirti en la imagen de la creacin
artstica. As, una iconografa abundante de la melancola aparece en
las artes plsticas y una serie de figuras de melanclicos van a
repetirse, las que reproducen esos seres abrumados por un peso de
lucidez excesiva, hundidos en una tristeza sin lmites,
comprometidos en un conocimiento y un intento de expresin
imposibles, rodeados por paisajes pedregosos y desolados (el
grabado Melencolia I 1517 de Durero es el ms conocido).
Estas imgenes ocupan tambin la historia de la literatura hasta los
inicios del siglo XX, por lo que Jean Starobinski supone que, en la
cultura occidental y durante muchos siglos, la melancola fue
inseparable de la idea que los poetas tenan de su propia condicin
(Starobinski 1989: 12, traduccin ma)14. El melanclico es el
hombre cuyo espritu vuela al cielo en el xtasis de la intuicin
unitiva aunque tambin sea el que permanece paralizado y se deja
invadir por el entorpecimiento y el embotamiento de la
desesperacin (ibidem: 47) . Que hayan o no reivindicado la
categora de melanclico, esa nocin ha servido para encarar la obra
de Montaigne y la de Burton, la de Rousseau y la de Garcilaso
(Orobitg 1997) , la de Cervantes (Redondo 1997) y la de Sartre la
de Borges espera, quizs, que le llegue su turno. En el cruce de una
fisiologa explicativa, la filosofa, la historia de las ideas, la
iconografa y las alegoras de la creacin, la melancola es un
elemento esencial de nuestra conciencia occidental.
Las referencias a una tradicin de la melancola son pertinentes
en la medida en que no es descabellado afirmar que el psicoanlisis
tiene, en nuestro sistema de conocimiento, una funcin similar a la
que tenan las teoras fisiolgicas en boga hasta el siglo XIX: l
tambin propone una explicacin de perturbaciones incomprensibles
que afectan el comportamiento de los hombres. Al mismo tiempo el

26
psicoanlisis plantea interpretaciones y terapias especficas para
enfermos llamados depresivos o melanclicos. Los fenmenos que
los griegos asociaban a un exceso de bilis negra tienen, en la
perspectiva de un psicoanalista de hoy, causas muy diferentes
aunque sern en algunos casos llamados con el mismo nombre: la
melancola. En la inmensa bibliografa dedicada a la cuestin desde
la Antigedad, la teora freudiana introdujo una contribucin
importante. Por otro lado, en el caso de la melancola, el
psicoanlisis presenta una adecuacin singular entre sus postulados
generales y el sntoma tratado, puesto que, en la evolucin
considerada natural de cualquier hombre, se instaura en un tiempo
primitivo un deseo y un goce en alguna medida legendarios (deseo
por la madre en tanto que objeto universal, estados ednicos de la
vida intrauterina, episodios de placer de la lactancia y de la primera
infancia), deseo y goce condenados a superarse, reprimirse,
elaborarse, reemplazarse: en una palabra, a perderse. El 'mito'
freudiano (si ese mito existe) lleva a cabo un relato de la gnesis del
hombre consciente que pasa por una felicidad sin lmites, para
significar una separacin luego ineluctable. Aun en el caso ms
perfecto de desapego, interiorizacin de la ley paterna,
desplazamientos, inversiones secundarias y sublimaciones de ese
gran deseo fundador, siempre se reencontraran las huellas de una
nostalgia inicial, los restos de un deseo nunca olvidado, la osamenta
de una prdida imposible de reemplazar. La muerte en s es un
horizonte sin representacin ni asimilacin posibles para el
inconsciente, o sin otra representacin que una regresin a una
inexistencia del yo antes de la concepcin. Para el psicoanlisis el
destino del hombre es, en alguna medida, melanclico, ms all de
toda consideracin psicopatolgica: es esta constatacin la que
explica, seguramente, que Thomas Mann haya afirmado que el
psicoanlisis es un modo de conocimiento melanclico (Hassoun,
1995: 19, traduccin ma). Saer despliega una escritura que
prolonga a su manera la melancola de la Antigedad, la del
Renacimiento, la del Barroco desilusionado, la del siglo XIX. Su
melancola no se explica con la teora de los cuatro temperamentos
pero se expresa gracias a una teora marcante del siglo XX y a

27
su manera una teora mitificante, el psicoanlisis. Sin embargo, el
estudio de la melancola, a partir de su definicin actual, retoma en
parte estudios ms clsicos sobre esa actitud vital, desarrollados en
diferentes pases y sobre perodos histricos diferentes. El
psicoanlisis propone instrumentos significativos para encarar la
melancola contempornea, que parece menos centrada en el cambio
social y la modernidad (como la de Baudelaire, por ejemplo), pero
permite esbozar una figura tradicional renovada: la que conceba al
creador como un hombre aparte, pensativo, imbuido de una tristeza
indefinible, insatisfecho, en busca de un ideal huidizo, siempre
lcido y sin embargo impotente.

*****

En su debido momento una definicin ms operativa de la

melancola ser desarrollada. Algunas precisiones suplementarias
para terminar esta presentacin. Por lo pronto sobre la organizacin
del conjunto. Consecuentemente con los objetivos y problemticas
planteados, la primera parte del libro llevar a cabo un recorrido
interpretativo de la dimensin imaginaria y afectiva de la obra
saeriana, a partir de las dos hiptesis formuladas: un desciframiento
de las modalidades de la Novela familiar, repetida y amplificada de
texto en texto, modalidades que determinan cierta relacin con las
figuras paternas y maternas, y una puesta de relieve de la posicin
melanclica del sujeto, en su confrontacin con la razn, con la
locura y con la realidad, para terminar trazando las caractersticas de
un mito personal del nacimiento de la escritura, relativamente
explcito en El entenado pero reconocible en el resto de las
ficciones. Luego, a partir de las conclusiones sobre las 'pasiones',
ser posible encarar el estudio de algunas especificidades de la
escritura saeriana; a la vez los fundamentos imaginarios del
autotematismo (el relato, el lenguaje, las figuras de autor) y la
funcin del saber, la tradicin y la intertextualidad que pueden
deducirse en esta perspectiva. Por ltimo, la conjuncin de una
escritura pulsional y de una exposicin autorreferencial de lo que
constituye el trabajo del escritor, permitir comprender las

28
particularidades de una representacin de la dictadura en la obra. Es
decir que el trayecto crtico propuesto comienza en la esfera ms
ntima, para pasar progresivamente a una rbita metafsica (la
posicin melanclica ante el conocimiento, la lgica y el mundo),
literaria (la construccin de los textos) y finalmente colectiva (la
visin de una pgina histrica traumtica).
Las premisas de este trabajo imponen una confrontacin a veces
ardua de una multiplicidad de textos. Fue necesario establecer una
delimitacin coherente y no empobrecedora del corpus, delimitacin
que supuso tomar todas las ficciones publicadas desde Cicatrices
(1969) hasta Las nubes (1997), es decir nueve novelas (las dos
mencionadas ms El limonero real, Nadie nada nunca, El entenado,
Glosa, La ocasin, Lo imborrable, La pesquisa) y un volumen de
relatos (La mayor). La eleccin de Cicatrices se justifica por una
certeza difcilmente demostrable aqu, y que presupone que esa
novela implic una fractura en la escritura, fijando definitivamente
las coordenadas del proyecto narrativo pero tambin la coherencia
temtica y fantasmtica de la obra; coherencia y coordenadas que
haban sido esbozadas, por supuesto, desde el primer libro
(significativamente intitulado En la zona, 1960), pero que
desembocaron recin en una forma 'madura' en Cicatrices. La
omisin de los relatos de juventud se justifica por la obligacin de
reducir el nmero de ficciones, aunque al hacerlo se excluya as la
eventualidad de una perspectiva gentica y formativa del conjunto.
La decisin de intentar leer todos los textos como una sola novela (y
no alternativamente), impone empero una morosidad en el anlisis
que quizs hubiera sido preferible evitar. Melanclicamente, al leer
el resultado final, pienso que resultados parecidos podran haberse
conseguido trabajando con menos textos (y, por qu no, con slo
cuatro: Cicatrices, A medio borrar, El entenado, La pesquisa);
pienso tambin que la interpretacin cruzada de tantos relatos frena
el impulso interpretativo sobre tal o cual novela (las conclusiones
aparecen de manera dispersa), as como conlleva inevitables
repeticiones; tambin, en el balance definitivo, tengo la impresin
de que algunos textos importantes han sido mal o insuficientemente
tratados (me refiero sobre todo a Glosa). Pero la validez en s de la

29
interpretacin, es decir la trascendencia de los relatos primarios, la
funcin central de la melancola, as como las constantes de ciertas
modalidades de construccin, reescritura y representacin, slo
podan sustentarse slidamente gracias a un trabajo panormico y
exhaustivo como el que se propone a continuacin. La repeticin,
aqu tambin, revela la obsesin afirma lcidamente Jean-Pierre
Richard refirindose a su propia hermenutica temtica (Richard
1961: 25, traduccin ma); la confrontacin de elementos similares
bajo la aparente diversidad, as como la identificacin de aspectos
marcantes en ciertas articulaciones significativas, son la nica
certeza dentro de la desorientacin metodolgica que supone el
gesto interpretativo.

Notas
1. La autora se refiere en particular a la definicin del personaje, nocin
problemtica, para llegar a la afirmacin siguiente: Se dir: la literatura de
Saer soporta mal esta suerte de re-lectura, alejada de los protocolos crticos
contemporneos. No lo creo (y en lo que concierne a los protocolos crticos,
no quisiera que una tendencia de la ideologa acadmica, por ms venerable
que sea, me impida leer lo que leo) (Sarlo 1993).
2. Un breve pero intenso ensayo de Alberto Giordano tiende a sugerir la misma
apertura, cuando afirma que la autorrepresentacin, la autorreferencia y el
trabajo reflexivo, aunque sean instancias constitutivas de la narracin en
Saer, no la agotan (o que la narracin por ser literaria, las excede") (Giordano
1992: 13).
3. Ambas tesis exponen, como teln de fondo de la representacin paradjica de
lo real y de las corrientes filosficas que atraviesan el corpus, el conflicto con
el sentido en tanto que conflicto esencial de la obra saeriana (y que ser,
tambin, uno de los ejes de mi propia interpretacin). La de Joaqun Manzi en
particular desarrolla un anlisis de algunos puntos que sern tratados aqu y
llega a conclusiones que, siendo diferentes, no contradicen las mas (Manzi
1995b: 261-328). En el momento de corregir este manuscrito llega a mis
manos un libro interesante publicado en Espaa (Bermdez 2001). Ntese la
existencia, en Estados Unidos, de varias tesis que integran algunos textos de
Saer en un corpus variado (cf. bibliografa crtica).
4. Como lo afirma Graciela Montaldo, cuando identifica, en el ncleo de
problemticas bsicas de la obra de Saer, una que se dramatiza o ficcionaliza
en todos sus textos y que, quizs, rene y engloba a las dems: es la

30
 teorizacin acerca de la escritura y la bsqueda permanente de un discurso que
d cuenta de la complejidad de lo real" (Montaldo 1986: 65).
5. Gerald Prince utiliza el trmino de 'autotematismo' para aludir al predominio
del tema del relato en la ficcin contempornea, en la cual el contenido central
del mensaje sera el mensaje en s. Ms que de una innovacin, se tratara de
una toma de conciencia, por parte de la crtica, del papel que en todo gran
relato juega la dramatizacin de su propio funcionamiento, o de la suposicin
de que, al fin de cuentas, el nico objeto del relato sera hablar de s mismo
(Prince 1988: 199-208).
6. Otras afirmaciones que desarrollan ideas similares en perodos diferentes: Lo
que otorga a la obra esa capacidad de persistencia es, me parece, el elemento
inconsciente, porque a menudo sus elementos voluntarios pierden vigencia
histrica. La permanencia de La divina comedia, por ejemplo, no est dada
por los proyectos polticos de Dante sino por la intensidad de sus pasiones
(Saer 1986: 16); Narrar no es una operacin de la inteligencia sola: es el
cuerpo entero el que la realiza. Y la inteligencia no ocupa, en el todo, ms que
un lugar reducido. El medio natural de la narracin es la somnolencia. En ese
ro espeso, la inteligencia, la razn, se abren a duras penas un camino, siempre
fragmentario, tortuoso, arduo, entre las olas confusas de lo que James llam
the strange irregular rhythm of life (Saer 1975: 168).
7. Son los conocidos trminos que utiliza Saer para definir a la obra literaria (o,
en todo caso, su objetivo ms trascendente) en El concepto de ficcin" (Saer
1997b: 16). Ntese que se trata de un intento de conocimiento de carcter no
positivo sino especulativo.
8. Las afirmaciones de Maurice Couturier sobre el tema resultan pertinentes
aqu: El autor real es, para m lector, un sujeto muerto que otrora ha deseado
y creado, y que se encuentra reemplazado por el texto en tanto que corpus. La
crtica biogrfica pretende devolverle la vida a ese muerto y restituir con la
mayor fidelidad posible su querer decir, sin tener en cuenta el hecho de que
ese sujeto era como cada uno de nosotros un sujeto escindido, capaz de mala
fe. La crtica semitica, a partir de sus presupuestos psicoanalticos, que por
otro lado utiliza muy poco en sus anlisis, se niega a situarse en la lgica del
querer decir del autor y busca reconstituir el sentido del texto en funcin de
sistemas semiticos que ste moviliza: convenciones, dispositivos narrativos,
intertextualidad, lengua, etc. Sea cual fuere la manera en que se lo encare, es
por lo tanto ilusorio fundar un sistema crtico a partir de ese autor real
(Couturier 1995: 242, traduccin ma).
9. Y fundamentalmente de El poeta y los sueos diurnos (Freud 1972b: 1343-
1348). Ntese que en un artculo interesante Octave Mannoni retoma la
reflexin all donde Freud se detuvo (Mannoni 1988).
10. Los 'psicocrticos' niegan que exista tal monotona: La famosa 'monotona',
que a menudo se reprocha a las interpretaciones psicoanalticas, refleja
solamente la sencillez que se les atribuye. Existen tantos Edipos como amores,

31
 temores e infancias combinadas (Mauron 1963: 219, traduccin ma); pero en
la prctica la monotona se deduce de sus propias afirmaciones: En la medida
en que el complejo de Edipo es un hecho humano universal, no hay ficcin, no
hay representacin, no hay imagen que no la ilustre hasta cierto punto
(Robert 1972: 62, traduccin ma). Aqu parece definirse una parodia del
clebre silogismo: Todos los textos literarios ilustran el Edipo, lo que leo es
un texto literario, por lo tanto este texto literario ilustra el Edipo.
11. Ante este problema, Jean Bellemin-Nol, en 1979 y en un libro que tuvo
mucha repercusin en Francia, intent resolver la cuestin postulando la
existencia de un 'inconsciente del texto', hiptesis que suscit virulentas
polmicas y una rectificacin terminolgica: el crtico habla ahora del "trabajo
inconsciente del texto" y lo concibe en la perspectiva de la lectura (Bellemin-
Nol 1996a). En esta edicin reciente, el autor traza, en el eplogo, un
panorama histrico de la emergencia del concepto, situndolo en el contexto
de una puesta en duda del autor en beneficio del texto. Vase tambin
Perspectives: le travail inconscient de la lecture. Pour lauto-transfert"
(Bellemin-Nol 1996b).
12. Maurice Couturier propone leer el texto literario como una 'interfaz' entre
autor y lector, interfaz en donde se pondra en prctica una comunicacin
fantasmtica, por supuesto, pero tambin un juego de ocultacin, persecucin,
revelacin y trampas entre las dos instancias (Couturier 1995: 244). En esta
perspectiva, el deseo de interpretar debera ser interpretado tambin: cmo se
justifica el placer de interpretar? Por qu se leen textos crticos? Desde un
punto de vista de recepcin 'ntima', qu relacin habra entre el discurso
literario y los metadiscursos? Algunas hiptesis vagas para no quedarse en
interrogantes. El deseo de interpretar podra verse como una
autointerpretacin sin consecuencias (es de l de quien se habla, no del yo del
lector) que convertira a la interpretacin en una introspeccin negada. O
como una prolongacin de las reglas del juego implcitas en la lectura, si se
acepta la dialctica de una ocultacin/afirmacin: interpretar es tomar el texto
al pie de la letra, de la letra que no dice pero dice a pesar de todo, es hacerlo
decir hasta agotarlo, hasta vaciarlo. O como una rebelin sin riesgos en la
relacin desigual autor-lector: el lector, siempre pasivo, siempre sometido al
discurso del otro, se desquitara revelando secretos y atrevindose a afirmar
que l sabe ms que el escritor.
13. Sobre el tema, vase el manual de Jean Bellemin-Nol, Psychanalyse et
littrature. All leo: El inters de la lectura psicoanaltica de los textos
literarios, lejos de limitarse al desciframiento, comienza con l para enumerar
y desatar los hilos que constituyen el juego de transformaciones; no debemos
detenernos en la ecuacin de la metfora (hay algo ms inspido que una
equivalencia? al final, siempre encontramos = 0) sino en el proceso metafrico
en s y en el trayecto de metaforizacin. No el inventario de smbolos, sino la

32
 puesta en prctica de una simbolizacin. El smbolo no es una clave, es un
trabajo" (Bellemin-Nol 1989: 65-66, traduccin ma).
14. El mismo fenmeno se produce para los artistas plsticos, con quizs ms
importancia, como lo demuestra el libro de Rudolf y Margot Wittkower
(Wittkower 1985).

33
 Primera parte:
Un universo melanclico

1
Prembulo sobre el trmino

Non de morte sed de vita meditatur philosophus.

Sneca

La muerte es uno de los grandes 'temas' (en el sentido tradicional y

emprico del trmino) de la obra de Saer. Si encontramos en los
textos mltiples especulaciones generalizantes, las que aluden a lo
ineluctable de un tiempo arrollador, a la decadencia fsica, a la
inminencia de un vaco definitivo, son seguramente las ms tpicas
y las ms recurrentes: "...para m, que vengo de la nada, y que, por
nacimientos sucesivos, estoy volviendo, poco a poco, y sin
temblores, al lugar de origen" afirma el narrador de El entenado,
trazando letras con su mano arrugada, a la luz insegura de una vela
que est por apagarse como la vida del que escribe (EE 135)1. "En
uno que se mora/mi propia muerte no vi,/pero en fiebre y
geometra/se me fue pasando el da/ y ahora me velan a m", reza el

30
epgrafe de Glosa, quintilla no desprovista de irona que Tomatis
escribe y lee en una novela en la que aparecen los primeros
sntomas de la crisis depresiva del personaje (GL 120-122). Los tres
amigos que conversan en La pesquisa logran, gracias al enigma
policial narrado por Pichn, olvidarse del tiempo que los atraviesa:
"...durante un par de horas han obligado a las fuerzas que tiran hacia
lo oscuro a quedar fuera de sus vidas, sin dejar de saber ni un solo
instante que, en las inmediaciones, dispuestas como siempre a
arrebatarlos, esas fuerzas palpitan todava" (LP 172). El doctor
Weiss, en el ltimo perodo de su vida, constata un alivio parecido
en una carta citada en las primeras pginas de Las nubes: "El
instante, respetado amigo, es muerte, slo muerte. El sexo, el vino y
la filosofa, arrancndonos del instante, nos preservan, provisorios,
de la muerte" (LN 27). Al salir de la crcel, Sergio Escalante, el
narrador-protagonista de la segunda parte de Cicatrices, se da
cuenta que ha envejecido:

As que estaba envejeciendo. Iba a pasar una vez ms enteramente, hasta

desaparecer. Alguien ms que quera saber algo iba a sentir el apagn
sbito, desapareciendo cuando apenas haba entrevisto la posibilidad de
encontrar un camino. [...] Un apagn, y todo iba a quedar en la oscuridad.
Del relumbrn fugaz de la chispa, a lo negro. (CI 148)

Sin embargo, aunque la muerte est constantemente presente como

horizonte y como problemtica, los personajes no mueren. Si toda
novela tradicional marca un destino y si un destino se sella con la
defuncin, las ficciones saerianas, que problematizan la
arbitrariedad de la apertura y la exhaustividad del cierre
inherentes al gnero novelesco contradicen como era de
esperarse tal principio: no hay resolucin, clausura, eplogo que
evace de la escena ficcional a los personajes que hemos ido
acompaando durante la lectura. Aqu los personajes reaparecen, se
cruzan, desaparecen, sin presentaciones, descripciones ni
justificaciones: como si hubiesen estado siempre all y como si
fuesen a continuar estando. La muerte, la ruptura de la muerte, es
una perspectiva ineluctable, constantemente trazada, pero su
concrecin se sita fuera del texto, no forma parte de las peripecias

31
previsibles: para esos personajes, verosmiles y por lo tanto mortales
como todos los hombres, se trata de sugerir una continuidad, una
constancia y no la excepcin de un destino grabado en el bronce
literario. Ni siquiera muere el protagonista de El entenado, que a su
manera es un aventurero: lo dejamos en el lmite entre decrepitud y
una nada ampliamente anunciada en su discurso, pero presente,
dispuesto a continuar y a reaparecer en otra ficcin. Esta
permanencia corresponde, en un primer nivel de lectura, con una
manera de retomar lo que Saer denomina la tradicin balzaciana
rastreable en Musil, Joyce, Proust, Faulkner , pero introduciendo
en ella una puesta en duda de las convenciones novelescas. Con
palabras suyas: "Para m la reaparicin de los personajes es una
manera de negar la progresin de la intriga y de instalar en cualquier
instante del flujo espacio-temporal (es una convencin novelstica
como cualquier otra) momentos que permitan el desarrollo de una
determinada estructura narrativa" (Saer 1990: 12).2
Ms all de la problematizacin sistemtica de los cdigos y
procedimientos narrativos heredados, estas evidencias sugieren una
primera interpretacin que completa lo dicho sobre la coherencia del
proyecto saeriano: la intencin de escribir una sola obra, sucedneo
atpico de una novela singular, propone paradjicas maneras de
supervivencia y permanencia; la obra no debera sellarse nunca, ni
siquiera con la muerte del autor fsico, ya que en la rbita textual
una continuacin seguira siendo hipotticamente factible. No
estamos, como en Proust, ante una novela 'total', cuyos pasos o
segmentos seran obras particulares que, en un ltimo esfuerzo y
suspiro del escritor, se ordenaran casi pstumamente para aclarar,
de una vez por todas, los cruces, circunstancias, pasiones,
voluntades, intenciones. Aqu no hay desenlace, no hay revelacin
ni recuperacin de un tiempo perdido: la obra propone
configuraciones similares y diversas, ata y desata hilos en cada
etapa, como una Penlope que espera pero rechaza la llegada de un
Ulises evocado, desconocido y temido. La muerte es una meta que
retrocede a medida que se avanza (que se escribe, que se lee): la
reaparicin de personajes, la reproduccin de cronologas, la
amplificacin de momentos y circunstancias ya narrados y

32
recorridos, postergan la escritura de la pgina final; gracias a
variantes, transformaciones, reinterpretaciones, lo perdido (como se
pierde el pasado) se actualiza, se renueva, sugiriendo una paradjica
eternidad en el ineluctable caminar hacia un "horizonte circular"
si se puede utilizar un vocabulario saeriano para expresarlo.
Constatamos as una funcin conocida de la literatura: se escribe
contra la muerte y dentro de un proceso de duelo y de elaboracin
de la muerte; o mejor dicho, sobre, desde y a pesar de la muerte, en
una lgica paradjica que corresponde con lo inaprensible de ese
acto, nocin o frontera. Es lo que dice el viejo grumete de El
entenado, cuando al evocar un breve momento de dicha durante su
cena frugal, afirma:

Es un momento luminoso que pasa, rpido, cada noche, a la hora de la

cena y que despus, durante unos momentos, me deja como adormecido.
Tambin es intil, porque no sirve para contrarrestar, en los das
montonos, la noche que los gobierna y nos va llevando, como porque s,
al matadero. Y, sin embargo, son esos momentos los que sostienen, cada
noche, la mano que empua la pluma, hacindole trazar, en nombre de los
que ya, definitivamente, se perdieron, estos signos que buscan, inciertos,
su perduracin. (EE 147)

En el mismo sentido podemos leer una circularidad temporal (tan

evidente en El limonero real, Nadie nada nunca, Cicatrices, El
entenado) que, tanto como las repeticiones y variaciones de y sobre
lo mismo, no constituye una reaparicin de lo idntico, sino una
transformacin progresiva de lo ya existente que se opone a lo
irreversible de la verdadera muerte.
La muerte es una amenaza constante, tanto en las especulaciones
de los narradores como en un imaginario material que
obsesivamente se manifiesta en las metforas descriptivas, en el
campo lxico y en una tematizacin recurrente de lo inquietante
bajo la forma de una indeterminacin pastosa y destructora. Su
presencia es el teln de fondo de las escenas vitales, como las
calaveras en las Vanidades o como la otra cara de las apariencias; en
Glosa, por ejemplo, la percepcin simultnea de los ruidos de la
calle y de un fragmento de msica clsica produce un efecto

33
inquietante:

...la yuxtaposicin de ruido bruto y sonido estructurado crea una

dimensin sonora ms rica y ms compleja, una dimensin, deca, no?, en
la que el ruido puro, denunciando por contigidad la naturaleza real de la
msica, asume un papel moral, como en esos grabados en los que la
calavera demuestra, con su sola presencia, la cara verdadera de la doncella.
(GL 98)

Y sin embargo la muerte no es un acontecimiento vivido, ni es

tampoco una experiencia lmite que la literatura narra para
desmenuzarla, asimilarla, exorcizarla (como sera el caso de todos
esos 'hombres muertos' que pueblan las morbosas puestas en escena
de Horacio Quiroga). Se trata, ms bien, de un smbolo, de un lugar
de reflexin y proyeccin de una sensibilidad en un mundo
esencialmente catico. Por ejemplo, el descubrimiento de algunos
cadveres de desconocidos motiva el siguiente comentario del
protagonista de Las nubes:

A no ser por las partes que estaban cerca de las articulaciones, donde
todava quedaban filamentos de carne y en las que por lo tanto hervan las
hormigas, los huesos ya blanqueaban al sol matinal. En los tres o cuatro
das, de la red de carne y de sangre en la que se debatan, de los latidos de
incertidumbre y pasin que los aguijoneaban con su tironeo constante,
haban alcanzado, a travs de la simplicidad blanca de los huesos, y
liberados de la chicana extenuante de lo particular, la inmutabilidad propia
de las cosas universales, pasando primero de ser sujeto a ser objeto y
ahora, descubiertos otra vez por ojos humanos, de objeto a smbolo. (LN
198)

Pero si dejamos de lado estos muertos simblicos, receptculo

imaginario para un dilogo del hombre con su trmino, la muerte no
existe: el fin de la vida no concierne al grupo de personajes que, por
funciones narrativas (narradores, focos del punto de vista,
protagonistas, personajes principales) estn en el centro del espacio
novelesco. As es como al grumete de El entenado, despus de la
sorpresiva y en ese momento amenazadora muerte de sus
compaeros de expedicin, no se le ocurre pensar que su suerte
podra ser semejante a la de los dems: "Es verdad que lo singular

34
de mi situacin, en muchos aspectos anloga a las que atravesamos
en los sueos, me haca percibir los hechos como distantes y vividos
por algn otro" (EE 34). En peligro pero inmortales, como todo
sujeto se representa a s mismo en los sueos, los personajes
centrales de las ficciones saerianas estn en vida para siempre.
Algunas excepciones contradicen esta afirmacin general: el
Gato y Elisa son secuestrados (acontecimiento anunciado
indirectamente en Nadie nada nunca y narrado en Glosa y La
pesquisa), cuando forman parte, sin discusin, de esos personajes
centrales. Por otro lado, y tambin en Glosa, se narra el suicidio de
Angel Leto, guerrillero encerrado por la polica que muerde una
pastilla letal, cumpliendo as con las instrucciones de su
organizacin poltica. Beatriz Sarlo, con agudeza, ha analizado
cmo estos acontecimientos de Glosa muestran que una categora en
crisis en la narrativa contempornea, una categora rechazada, la de
personaje, haba hasta entonces afectado subterrneamente la lectura
de las ficciones saerianas: las tres muertes son sorpresivas, cambian
la lectura de obras anteriores (un sino trgico marca ahora las
pginas ya escritas de sus vidas, tanto como las que Saer podra
escribir alguna vez) y revelan un pathos contradictorio con el
rechazo de las argucias del efecto-personaje. La conclusin de
Sarlo, inesperada pero anunciadora de la evolucin posterior de la
obra y sugestiva como propuesta de interpretacin, es que los
destinos del Gato, Elisa y Leto pueden ocupar al lector con la misma
intensidad (aunque sea con una pasin distinta) que los personajes
de la novela decimonnica (Sarlo 1993).
Pero vayamos ms all, suponiendo que la muerte de estos tres
personajes centrales aparece como una ruptura dentro del conjunto
ya definido, porque una solapada eternidad caracterizaba a esos
seres de papel. El contrato de lectura estipulaba que, como en el
caso del grumete de El entenado, o como en un sueo, podamos
seguir sin sobresaltos el juego de apariciones, desapariciones,
reapariciones, el juego de nombres, biografas, circunstancias; esos
juegos que expandan las peripecias ficcionales hacia un infinito tan
irreal como lo es la hora de nuestra propia muerte. Los personajes
de la 'generacin media' (los personajes que pertenecen a la

35
generacin ms representativa en las ficciones y en los cuales el
lector debe identificar el punto de referencia generacional) son,
como todo sujeto para su propio inconsciente, inmortales. La
violencia de las muertes de Leto, Elisa, el Gato, se justifica por
supuesto en trminos histricos (represin, militancia poltica), pero
ms all de la transcripcin ficcional de algunos episodios
argentinos recientes (los desaparecidos durante la dictadura de
Videla, la pastilla de veneno utilizada por los Montoneros), es
gracias a la ruptura incomprensible de una inmortalidad
preestablecida que la novela est representando el horror de la
historia. La excepcin se explica entonces por lo que es socialmente
anormal: en la ficcin como en las biografas de los hombres y
mujeres reales, la historia irrumpe y destruye certezas. Lo
incomprensible y traumatizante del devenir colectivo es que
convierte en 'reales' los miedos quimricos suscitados por una
muerte hasta entonces incierta. Lo histrico permite tambin
justificar otras excepciones, esas muertes masivas o hecatombes que
aniquilan a un grupo (y no slo a individuos). Por ejemplo la peste
de La ocasin que provoca la muerte de Garay Lpez, pero dentro
de un fenmeno colectivo (buena parte de la poblacin de la ciudad
est enferma) y en la perspectiva alegrica atribuida a la
enfermedad: el texto termina con una frase latina que, con
entonaciones de mxima solemne y clarividente, hace del fin de la
novela el comienzo de la peste (Hic incipit pestis), lo que, segn la
propia interpretacin de Saer significara "Aqu empieza la
Argentina tal como la conocemos" (Saer s.f.: 15): de nuevo se
sugiere que la excepcin de la muerte es la imagen de una
particularidad histrica. Algo similar sucede en El entenado. La
masacre de los colastins y su consecuente desaparicin de la
historia, funcionan tambin como la destruccin de una instancia
colectiva (destruccin asociable al genocidio indgena despus de la
Conquista, as como a la Conquista del Desierto en Argentina y a la
represin contempornea), o sea que la muerte es una imagen de
horror que sugiere sentidos ajenos a la defuncin en s e introduce
valores histricos.
Eternidad paradjica de los personajes, recurrentes y eternos

36
como personajes de sueos, e irrupcin altamente perturbadora de la
muerte 'real' en ese contexto como recurso supremo para representar
el traumatismo histrico en una obra autorreferencial; esta primera
lectura no debe ocultar que hay una figura recurrente de la muerte, e
inclusive que hay un tipo de relacin con la muerte que domina en
la obra: el muerto es el padre. Es una muerte ya sucedida (una
muerte extratextual, dada como tal, es una ausencia que no exige
explicaciones) que se acompaa con una definicin de imgenes
paternas dbiles, indecisas, fluctuantes. Ausente expulsado
del terreno ficcional, o presente intermitentemente, el padre puede
tambin morir en el centro del escenario, y en ese caso produce un
traumatismo mayor que no remite tanto a la propia muerte, como a
una relacin edpica de complicidad, culpa y necesidad de
reparacin. Como Michel Picard, que en su libro dedicado a las
diferentes imgenes de la muerte intitula "El" los captulos que
tratan de las figuras de muerte del padre, podemos partir de la base
de que esa muerte confronta a los personajes centrales de las obras
con una problemtica simblica (la Ley significada por la tercera
persona), y con una problemtica relacional y pulsional (con el T
de la madre), sin que la propia muerte est en este caso
problematizada (Picard 1995). Es cierto que, como la lgica
generacional lo indica y como sucede en las fantasas que
corresponden con las distintas etapas de la evolucin del sujeto, los
que mueren primero son los padres, pero encontramos la figura
recurrente de la muerte del padre mucho ms a menudo que la
muerte de la madre: suicidio del padre de Angel Leto en Glosa y
muerte, luego de una larga enfermedad, del padre de un personaje
homnimo en Cicatrices; padre presente en la adolescencia de
Tomatis en "En la costa reseca" (LM 153), pero ya fallecido en Lo
imborrable; padre ausente de los mellizos Garay en "A medio
borrar" y los de Ernesto Lpez Garay y de Sergio Escalante en
Cicatrices: "...mi madre, viuda de un hombre que yo no conoc y
que supongo fue mi padre" (CI 95); parricidio del padre de Waldo
en manos de sus hermanos mayores en La ocasin; suicidio del
padre del comisario Morvan en La pesquisa. En otros textos
asistimos a la muerte de personajes asociados explcita o

37
implcitamente a funciones paternas (modelos, maestros): el capitn
y el padre Quesada en El entenado, Washington en Glosa, el doctor
Weiss en Las nubes, el abuelo de Sergio Escalante en Cicatrices.
Por ltimo, y en el contexto marcadamente edpico de "El
intrprete" (breve relato situado en la Conquista de Per), habra
que incluir la muerte de Ataliba, el cacique cuya ejecucin es
imputable a la traicin del narrador, Felipillo. En cuanto a la madre,
adems de la muerte de la madre de Tomatis evocada en Lo
imborrable y una alusin a la de Pichn (La pesquisa) y Sergio
Escalante (Cicatrices), podemos hallar una coherencia entre el
asesinato de la mujer de Luis Fiore en Cicatrices (bajo la mirada de
su hija, testigo como el grumete en El entenado y Waldo en La
ocasin), y la serie de asesinatos de ancianas en La pesquisa,
hiprbole de la muerte y destruccin del cuerpo materno.
La muerte, ms que un acontecimiento representable, parece
remitir a una estructura, de tipo relacional: el sujeto frente a la
madre, el sujeto frente al padre. La prdida, la nostalgia, los
orgenes, la integracin de la Ley, la identidad, la asimilacin en el
orden social, el lenguaje, sern las problemticas planteadas por la
confrontacin de los personajes con la defuncin de los padres (y
por lo tanto las lneas de sentido, tanto ideolgicas como
imaginarias que circulan en los textos). Estas dos muertes (muerte-
prdida de la madre, muerte-asesinato del padre), episodios
obsesivos de la novela familiar saeriana, son fundacionales y van a
permitir despejar los primeros caminos de lectura de la obra.

Notas

1. En lo que concierne el corpus de este trabajo, se remitir a la pgina y a la

edicin citada utilizando las abreviaciones siguientes: CI (Cicatrices, Buenos
Aires: CEAL, 1983); EL (El limonero real, Buenos Aires: CEAL, 1981); LM
(La mayor, Buenos Aires: CEAL, 1982); NN (Nadie nada nunca, Mxico:
Siglo XXI, 1980); EE (El entenado, Barcelona: Destino, 1988); GL (Glosa,
Barcelona: Destino, 1988); LO (La ocasin, Barcelona: Destino, 1989); LI (Lo
imborrable, Buenos Aires: Alianza, 1993); LP (La pesquisa, Buenos Aires:
Seix Barral, 1994); LN (Las nubes, Buenos Aires: Seix Barral, 1997).

38
2. Silvia Larraaga-Machalski nota que la representacin del personaje en Saer
es por definicin inacabada, puesto que nunca estamos seguros de que la
ltima pgina leda ser la ltima pgina en la que aparece tal o cual personaje
(Larraaga 1994: 80).

39
 2
Edipo en la Zona

2.1 - Del lado del padre

Si la atencin del Seor se desviara

un solo segundo de mi derecha mano
que escribe, sta recaera en la nada
como si la fulminara un fuego sin luz.
Jorge Luis Borges

Las familias los orgenes en la obra de Saer se definen por su

desequilibrio, lo que despus de todo es una situacin tpica desde
el punto de vista de la Novela familiar, que elimina al padre o a la
pareja parental de las construcciones ficcionales, a fin de darle
cabida a deseos incompatibles con la realidad1. La eviccin puede
ser completa o sea instaurar en el pasado un vaco absoluto, como
en el caso de El entenado, ejemplo del 'nio hallado'2 que se sita a
s mismo en una orfandad csmica, en una otredad cultural,
temporal y geogrfica, en una regresin generalizada, para construir
una fantasa de re-nacimiento y construccin de una filiacin. Los
imperativos de la realidad son as obviados, la biografa no se
reescribe ni se retoca: estamos en otra parte, en otro mundo, en una
especie de nivel cero de los orgenes. Pero antes y despus de esta
versin mtica del nio hallado, recndita, indefinidamente
'anterior' y por lo tanto negadora de las imposiciones de la realidad
(versin mtica que analizaremos luego), lo que domina en las
ficciones de Saer es la clula familiar compuesta de un hijo varn
que vive con su madre o una hermana despus de la muerte
del padre, lo que correspondera a una segunda configuracin
posible, la del 'bastardo edpico' (por la aparente eliminacin del
padre biogrfico del tringulo familiar), o lo que al menos tiene la
especificidad de plantear, con agudeza y en trminos realistas o
verosmiles, la posicin imaginaria del hijo con respecto a la pareja
parental.

38
 Es por una de estas situaciones con la que comienza el corpus
elegido: la primera parte de Cicatrices (1967)3 gira alrededor de los
conflictos de Angel con una madre joven, atractiva y provocadora,
conflictos marcados por contenidos sexuales suficientemente
explcitos para que consideremos que la novela prescribe una lectura
de tipo psicoanaltico (e inclusive, en palabras de Mirta Stern, de
investigacin edpico-policial) (Stern 1983)4. Es decir que no slo
hay una representacin de contenidos edpicos, sino un proyecto y
alusiones intertextuales que integran, en la creacin y en los cdigos
de lectura previstos, cierto tipo de interpretacin; sin recurrir a lo
latente, desplazado o indirecto, el lector debe justificar y
comprender en esa perspectiva las peripecias de una relacin
ambigua de seduccin-agresividad entre el adolescente y su madre.
Una enumeracin rpida permitir comprender mejor las
afirmaciones precedentes: ella lo ve desnudo y en ereccin en el
patio de la casa (CI 21); l la encuentra, semidesnuda, leyendo
historietas, lo que produce un enfrentamiento verbal que degenera
en golpes violentos y, unas pginas ms tarde, en una relacin
sexual del muchacho con una prostituta, elegida porque estaba
leyendo una historieta (CI 25-29); l revisa la habitacin de la
madre, halla algn accesorio sexual junto con un libro pornogrfico
y se instala en el borde de la cama como imagina que el padre se
instalaba antes de hacer el amor con su esposa (CI 74); la visin de
una mujer deseada e inaccesible (Pupe) en una posicin erotizada
con su amigo Tomatis prepara el desenlace del primer relato de la
novela, que consiste en el descubrimiento de su madre y el mismo
Tomatis juntos en la cama, como un sucedneo transparente de la
escena primitiva (CI 92), etc.
Sin exagerar la pertinencia de la delimitacin del corpus
establecido, se puede postular que esta relacin, inaugural en la
novela y por lo tanto en la primera novela madura del escritor, es
fundamental. Por lo pronto por la escenificacin explcita de una
situacin que va a repetirse, de manera menos evidente, en las
novelas siguientes: la exclusin del padre y la confrontacin con el
deseo incestuoso son una especie de modelo que ir, de texto en
texto, elaborndose, desplazndose, transformndose. Fundamental

39
tambin por el papel que conviene atribuirle a esta relacin dentro
de la estructura general de Cicatrices y en la evolucin del
personaje de Angel (que reaparece l o un homnimo como
protagonista de Glosa, repitiendo, con matices diferentes, el
conflicto edpico de esta primera novela). Por ltimo, por resumir
las caractersticas de la representacin de la figura del padre en
muchas ficciones posteriores. Juan Jos Saer, en el momento de
reeditar la mayor parte de los textos que preceden Cicatrices,
reconoce implcitamente el valor fundacional de la novela (y a
fortiori de su primera parte), con una dedicatoria que, precisamente,
instala el texto en una perspectiva genesiaca y materna, la de un
nacimiento: Para Clara y Jernimo, estas historias juveniles,
como pruebas, frgiles, de que hay tal vez una vida antes del
nacimiento" (Saer 1983a: 7). Al igual que en el mito freudiano, la
vida del sujeto comienza con un nacimiento en la rbita del deseo y
del tringulo edpico.
Aqu, como en tantos otros ejemplos citados, no slo el padre
est muerto, sino que significativamente, y dentro de una negacin
habitual en la obra de lo que seran los contenidos latentes, su
muerte no se asocia a ningn sentimiento claro, sino que aparece
particularmente banalizada. La emocin, el sufrimiento, y por lo
tanto la verosimilitud con respecto a las reacciones del personaje
frente a esa muerte, estn borrados de su discurso; progresivamente,
indirectamente, la inhibicin desembocar en las confesiones
patticas del grumete de El entenado (sufrimiento ocasionado por la
muerte de los 'padres': el capitn y el padre Quesada). Por otro lado,
es quizs posible leer el retorno obsesivo de las circunstancias del
suicidio del padre de Angel Leto en Glosa convertido en un
drama silencioso y repetidamente interrogado como un eco
lejano de la negacin de los sentimientos en la primera parte de
Cicatrices. Por el momento domina entonces un vaco, que traza
una fantasa parricida y culpabilizante; este vaco, que no slo es
significativo sino que de hecho equivale a una afirmacin o un
sentido que rehye en el instante de su aprehensin, reaparece en el
resto de la novela (apata autodestructora de Sergio Escalante en la
segunda parte, contemplacin alucinada, pormenorizada y

40
desorganizacin del mensaje en el relato del juez en la tercera parte,
suicidio anulador de Luis Fiore en la cuarta), y en toda una
tendencia de la escritura saeriana a la negatividad, al borrado, a la
contradiccin aniquiladora de lo afirmado, a la duda, la variacin y
la proliferacin que excluyen la posibilidad de afirmar. La
confrontacin con una nada paralizante e invasora, simtrica a la
dificultad de narrar y de nombrar al mundo, que son caractersticas
mayores de la obra de Saer, encuentran, en esta pgina inaugural,
una primera causalidad que habr que completar y reinterpretar.
El vaco corresponde a una definicin de la imagen paterna que,
por su carencia compulsiva de todo rasgo especfico, es tambin
notable. En palabras del narrador:

...mi padre era un hombre tan insignificante que la ms pequea hormiga

del planeta que hubiese muerto en su lugar habra hecho notar su ausencia
ms que l. [...] No fumaba ni tomaba alcohol, ni se senta desdichado ni
tampoco haba experimentado ninguna alegra en su vida que pudiera
recordar con algn agrado. [...] Era delgado, pero no demasiado delgado;
callado, pero no muy callado; tena buena letra, pero a veces le temblaba el
pulso. No tena ningn plato preferido, y si alguien le peda su opinin
sobre un asunto cualquiera, l invariablemente responda: "Hay gente que
entiende de eso. Yo no." (CI 27-28)

Semejante descripcin de la figura paterna supone su eviccin del

tringulo edpico antes de su muerte. Si entre el padre y la madre se
sita para el nio la dinmica de confrontacin con la diferencia de
sexos, si el padre es una funcin simblica basada en su
identificacin con la funcin flica, si esa funcin permite marcar el
lugar de la Ley Ley ante todo discursiva: la palabra (Nasio 1994:
49-62, Ansaldi 1989) , en la novela vemos una renegacin de su
presencia, de su funcin, de su particularidad de trmino marcado
que abrira la serie de intercambios simblicos posibles para el nio.
El padre se halla recluido en una insignificancia, en contraimagen,
tanto en lo fsico lo que en s ya es significativo con respecto a su
funcin , como en lo discursivo no es dueo de ninguna
palabra, carece de visin, opinin y juicio. Ese padre no es ms que
un padre biolgico, al que se le prohbe el derecho de reivindicar

41
cualquier lugar normativo. La metfora paterna (y no slo el padre
en s) parece descartada de las circunstancias de la novela familiar.
La muerte del padre sera la consecuencia de su ausencia simblica
previa; adems, la ausencia se sita en el juicio o en la mirada del
narrador, y por lo tanto, en su deseo o fantasas: en esta perspectiva,
el hijo no es del todo inocente en la muerte, lo que explica, en
consecuencia, el vaco invasor y destructor que se produce luego. Su
muerte, de hecho, es una peripecia ms dentro de un proceso de
exclusin agresiva de su funcin:

De modo que cuando mi padre muri, el nico cambio que hubo en mi

casa fue que en el lugar que l ocupaba en la cama (durante los ltimos
seis meses ya no se levant) ahora haba aire. Creo que esa fue la
modificacin ms notoria que produjo en su vida: dar espacio. (CI 28)

El debilitamiento de la imagen paterna precede la muerte y explica,

con antelacin, la erotizacin conflictiva que regir las relaciones
madre-hijo. Ninguna huella consciente de obediencia ni de culpas
retrospectivas: el texto pone en escena una fantasa de eliminacin
del 'obstculo' (el nico cambio... fue que en el lugar que l
ocupaba en la cama...); la 'disponibilidad' sexual de la madre se
obtiene gracias a esa eliminacin que explica la indefinicin de la
imagen paterna.
La renegacin de la figura paterna y la negacin de todo
conflicto afectivo con la muerte del padre desembocan en una
emergencia desplazada de lo que se instaura, en las primeras
pginas, como lo reprimido y acallado. Por ejemplo, la muerte de
otro personaje, Luis Fiore, que es por primera vez narrada aqu
(Angel es testigo del suicidio de ese ex sindicalista que acaba de
matar a su mujer; los dos hechos el asesinato, su suicidio durante
la indagatoria son narrados o mencionados alusivamente en las
dos partes siguientes y ordenadamente enunciados por Luis Fiore,
protagonista en la cuarta parte). El hecho de asistir al suicidio
parece mucho ms traumatizante que la muerte del padre real:
Angel vuelve enfermo a su casa, se acuesta en una cama convertida
en dos barras de hielo, intenta encontrar tibieza en la cama de su
madre, regresa a su habitacin, en donde, si alguien le hubiese

42
serruchado los pies, no lo habra sentido (CI 83), para despertarse
al da siguiente con fiebre. Enfermedad, muerte, mutilacin, se
superponen en esta reaccin que condensa lo que la negacin
ocultaba. Asimismo, el descubrimiento que Tomatis (el amigo
mayor, escritor, buscado como sustituto paterno y modelo) tiene
relaciones sexuales con la madre, constituye la ltima peripecia
narrada en la primera parte: es por lo tanto el desenlace
provisorio del conflicto planteado.
Angel huye entonces de la casa de Tomatis. En una ciudad
desdibujada por una llovizna blanquecina y convertida en un
cementerio, se topa con su doble, ya entrevisto fugitivamente en
episodios precedentes. Lo que el otro yo le transmite no es, de
ninguna manera, una perspectiva excepcional, la promesa de una
vida mejor o una percepcin diferente, sino un reflejo, una simple
imagen de esa especie extraa y angustiante de lucidez que,
entendemos, siente el personaje. As termina su relato:

Era tan idntico a m que dud de estar yo mismo all, frente a l, rodeando
con mi carne y mis huesos el resplandor dbil de la mirada que estaba
clavando en l. Nunca nuestros crculos se haban mezclado tanto, y
comprend que no haba temor de que l estuviese viviendo una vida que a
m me estaba prohibida, una vida ms rica y ms elevada. Cualquiera
hubiese sido su crculo, el espacio a l destinado a travs del cual su
conciencia pasaba como una luz errabunda y titilante, no difera tanto del
mo como para impedirle llegar a un punto en el cual no poda alzar a la
llovizna de mayo ms que una cara empavorecida, llena de esas cicatrices
tempranas que dejan las primeras heridas de la comprensin y la extraeza.
(CI 93)

En su doble Angel percibe las heridas que siente en l mismo; su

aprendizaje, luego de la emergencia de una angustia edpica,
produce entonces un quiebre de la identidad y una capacidad de
verse en el otro, o de describir al otro como medio de verbalizar o
de observar lo que le sucede al yo. La exteriorizacin (escena
primitiva, suicidio de Luis Fiore) explica, dentro de la causalidad
novelesca, la transformacin de la ciudad conocida en un lugar de
muerte (ese cementerio), lo que a su vez anuncia la percepcin
melanclica del espacio y la actitud vital de los dems narradores de

43
la novela: depresin latente de Sergio Escalante en la segunda parte,
percepcin minuciosa y hueca de la ciudad en la tercera, y en la
cuarta, justificacin del crimen y del suicidio de Luis Fiore
motivado, segn sus ltimas palabras el cierre de la novela ,
por un deseo de borrar todo: Entonces comprendo que he borrado
apenas una parte, no todo, y que me falta todava borrar algo, para
que se borre por fin todo (CI 262). Ms ampliamente, en el
desdoblamiento sufriente y clarividente de Angel, se prepara la
posicin desencantada del hombre saeriano ante el mundo y la
expresin, posicin hecha al mismo tiempo de comprensin
lucidez pesimista y extraeza que de hecho ser, a menudo,
extraamiento y locura. Dicha exteriorizacin de lo negado parece
justificar, por ltimo, el desdoblamiento del protagonista (que
reencontraremos desarrollado y amplificado en la figura de los
mellizos Garay y en la configuracin edpica de A medio borrar,
similar a la de Angel); ante una situacin conflictiva, la escisin del
yo sugiere, como contenido cifrado, una solucin: la escritura. El
paso de un yo nico a una proyeccin del yo un yo convertido en
una imagen perceptible y descriptible , insina la eventualidad de
una compensacin del vaco omnipresente, del borrado amenazante;
el silencio, la nada, la homogeneidad neutra, sern, al menos y a
partir de Cicatrices, predicados de una enunciacin. La
representacin del vaco, aun problemtica, inestable, es una
respuesta imaginaria o una consecuencia fabulosa de lo vivido por
el muchacho en la primera parte de Cicatrices. El conflicto edpico
hasta aqu analizado no es slo inaugural de un punto de vista
cronolgico sino tambin fundacional de las lneas de sentido
futuras de la saga novelesca.
En cuanto al paso de las heridas (heridas de comprensin y
extraeza) a las cicatrices tempranas, toda una serie de indicios
permiten postular que entre el fin de la accin (el 4 de mayo, luego
del suicidio de Luis Fiore) y el momento de la enunciacin (el mes
de junio), las heridas de Angel han dejado tambin cicatrices
textuales: despus de la contemplacin interrogativa de la propia
imagen, se producira una revelacin o una iniciacin a la escritura.
El relato de Angel, cuyo ttulo encuadra cronolgicamente lo que

44
ser narrado (Febrero, marzo, abril, mayo, junio), comienza en
efecto con una partida de billar situada en el mes de junio, durante
la cual el narrador se refiere repetidas veces a su proyecto de
carambola (CI 13-14). Ahora bien, esta partida pasa a situarse, sin
solucin de continuidad ni explicacin alguna, en el mes de febrero,
es decir en el momento en que comienza la narracin ordenada de
los acontecimientos. El relato que leeremos se define entonces como
una analepsis narrativa, enunciada o proyectada durante la partida
de billar del mes de junio, sin que el texto explicite las condiciones
de la enunciacin, ni aluda a lo que sucedi entre el 4 de mayo y ese
da indeterminado de junio. Pero teniendo en cuenta la repetida
metfora que asocia el juego con el relato en la segunda parte (y que
podra extenderse por lo tanto al billar y a los proyectos de
construccin, arbitrarios y formales, de una ficcin), teniendo en
cuenta tambin la importancia de la literatura (escrita, leda,
comentada, citada, discutida) en el primer relato (y en particular
Tonio Krger de Thomas Mann, paradigma de la novela de joven
artista), la posicin de Angel al inicio de la ficcin no sera slo la
de narrador, sino tambin la de responsable de la ficcin. Su relato
sera la reproduccin de un aprendizaje y los primeros pasos de un
escritor, en donde se combinan las fantasas y conflictos originarios,
la percepcin de lo real, la asimilacin de una cultura (y
particularmente de una cultura literaria). La causalidad
psicoanaltica va a la par aqu de una causalidad escrituraria. De los
deseos edpicos a la escritura: se sera en ltima instancia el
contenido del aprendizaje de Angel, que esbozara por lo tanto una
hiptesis sobre las motivaciones (culturales y pulsionales) de la
literatura.
Este aprendizaje subterrneo no desemboca, de ms est decirlo,
en una afirmacin plena: la segunda y la tercera parte desdibujan la
posibilidad de comunicar que parece afirmarse en el primer relato.
Sergio Escalante, en la segunda, escribe ensayos sobre el realismo
literario que son la consecuencia de un intento de entender al
hombre contemporneo, y que estn condenados a fracasar: hablar
de realismo supone saber lo que es la realidad, y a ese conocimiento
se lo define como quimrico. Queda slo la irona, la yuxtaposicin

45
de literatura culta con historietas, y finalmente el silencio: Escalante
vende la mquina de escribir para poder seguir jugando. Pasamos de
una hipottica escritura (o al menos de una problematizacin de las
motivaciones y posibilidades de una escritura ficcional) a cierto tipo
de lectura (la lectura crtica, como figura de una literatura de
conocimiento), que desemboca en un fracaso. El caso de Lpez
Garay es ms extremado; en su relato los acontecimientos estn
reducidos a su mnima expresin, y son las repetidas descripciones
de las imgenes percibidas en sus trayectos en automvil lo que
domina, descripciones y repeticiones que a fuerza de detallismo e
iteracin borran el referente hasta producir el efecto de dilucin de
sentido, de discurso fantasmtico, de caos amenazador (Larraaga
1994: 103-117). Esa posicin perceptiva, que parte sin embargo de
un postulado de transcripcin de lo real pero que desemboca en lo
opuesto, es la otra cara de las fantasas despiertas sobre los gorilas
que pueblan la mente del juez, subrayando el carcter delirante de
su discurso y la escasa referencialidad de sus palabras. Podemos
constatar entonces que la narracin deja progresivamente de ser
inteligible o avanza hacia una anulacin; la confrontacin con una
configuracin edpica culpabilizante, en donde se expulsa al padre
de la escena ficcional, desemboca a la vez en un paradjico vaco
emotivo, en un aprendizaje de la escritura y en una supuesta
impotencia expresiva.
Desde el ttulo, que suena como un eco de la ltima frase de Luis
Fiore en el momento de su suicidio (...para que se borre por fin
todo), A medio borrar (1971) es una variacin o prolongacin de
Cicatrices. Aqu encontramos, por lo pronto, una estructura
relacional comparable a la de Angel aunque con algunos
desplazamientos: en este relato los mellizos Garay (Pichn y el
Gato) viven solos con su madre viuda y Pichn se dispone a partir
definitivamente de la Zona. El cuento narra una especie de
'ceremonia de adioses' de la ciudad, de los amigos y de su hermano
(y, nueva repeticin significativa, su partida, as como la inundacin
cataclsmica de la ciudad que le sirve de teln de fondo, tienen lugar
en el mes de mayo, al igual que el crimen de Luis Fiore y el
desenlace de Cicatrices). En realidad el Gato es una figura virtual,

46
evocada sin ninguna materialidad ni presencia en tanto que
personaje, y est reiteradamente definida como el doble del
protagonista un doble que permanece, en la Zona y junto a la
madre, mientras que Pichn se aleja. Prolongando tambin las
consecuencias del conflicto edpico estudiado en las pginas
precedentes, la caracterstica primordial de la narracin que lleva a
cabo el protagonista es la de negar todo sentimiento (lo que
contrasta con la situacin, propicia, por supuesto, a la expresin
emotiva). La visin del paisaje bajo el agua no le dice nada a
Pichn; si se habla de su viaje, las palabras no le hacen ningn
efecto, y l afirma inclusive que no slo no va a extraar, sino que,
a punto de partir, sigue sin sentir nada y sin pensar en nada. Y si el
sentimiento aparece, es muy distanciado (por ejemplo en la imagen,
vista en seis televisores, de un hombre que llora) o desvalorizado
por un juicio racional. Simtricamente a ese vaco de la conciencia
aparecen repetidas menciones de una blancura helada: la de paredes
vistas desde el automvil o en el taller de un pintor, paredes que se
reflejan, por as decirlo, en el cuadro que ste acaba de terminar.
Ni en la realidad de la Zona, ni en sus representaciones, hay lugar
para la expresin, por lo que no es de extraar que las alusiones al
silencio sean constantes como si se sealara, con un vaco, lo que
las palabras callan. Por ejemplo, lase el final de la ltima
conversacin telefnica con Tomatis, en el que se identifica al
silencio con algo informe que queda siempre por decir:

...entre el final de su frase y el sonido del aparato al cortarse la

comunicacin, hay un silencio, una vacilacin, algo impreciso, como si la
voz, ya desvanecida, estuviese, infructuosa, tratando, indecisa, de decir
algo, y no, de ningn modo, para rectificar, para ir ms lejos, para
consolar, sino simplemente, y de un modo casi mecnico, para continuar
un poco hablando, [...] as como mi madre, ahora, en seguida, demora en
terminar la comida... (LM 71)

Ese demorarse en terminar la comida y algunas lgrimas

rpidamente contenidas van a ser las nicas manifestaciones de
emocin por parte de la madre. Las ltimas pginas del relato
confrontan a la mujer y al hijo en dos comidas, sin que casi nada sea

47
dicho; los dilogos son reemplazados por descripciones de los
objetos situados sobre la mesa, lo que resulta una prefiguracin de
las repetidas descripciones de vajilla y comida en Nadie nada nunca
y El limonero real. Vemos que en este caso la figura materna no se
caracteriza por su actitud sexualmente provocadora, pero s por una
apata que refleja una falta de puntos de referencia y de capacidad
de verbalizar y expresar sentimientos que contrastan,
simtricamente, con la dinmica deseante de la madre de Angel en
Cicatrices.
En A medio borrar leemos, en paralelo al silencio de la madre,
una ausencia del padre al que no se nombra; su ausencia est
atenuada, sin embargo, por la presencia de Washington. Buscando a
su hermano en la casa de Rincn, Pichn encuentra a Washington,
que es un hombre mayor, muy culto, ex sindicalista, mujeriego y
unnimemente respetado por los jvenes (o al menos as se lo
describe en otras obras de Saer, como por ejemplo en Glosa y La
pesquisa). En A medio borrar, aunque Pichn reconoce haber
sentido devocin por l (no correspondida, ya que el hombre
prefiere la amistad del Gato), Washington aparece envejecido,
resignado, dbil y extraamente asexuado, neutro en alguna medida,
como lo era el padre de Angel en Cicatrices:

Washington no parece, ahora que est inclinado sobre el fogn, mientras

corta la cebolla, ni andrgino, ni hermafrodita sino asexuado, como si la
compuerta del sexo se hubiese cerrado para l, en l, y ahora fuese, al
mismo tiempo, una pareja de ancianos conviviendo al fin, tranquilos,
reconciliados, en el mismo cuerpo. (LM 67)

Washington no slo cocina sino tambin escribe, pero en el cuento

redacta una traduccin repetitiva sin sentido claro. Por lo tanto es
intil esperar de Washington o de don Layo (otro hombre mayor
refugiado en la casa del Gato, cuyo nombre es una alusin al mito
de Edipo), ningn signo que permita entender lo que sucede:

Quedo entre dos viejos que hablan, tranquilos, de una catstrofe que, en
cierto modo, ni los roza, yo, que me alejo de ella casi temblando. [...] No
dan, sin embargo, como quien dice, ninguna leccin. No dan nada. Ms

48
 exteriores que la casa, los rboles, el humo, y ms fugaces, no sacan, ni
siquiera para ellos, ninguna conclusin. (LM 68)

La imagen paterna es muda: no atribuye ningn sentido a las cosas,

se somete a la desaparicin de la realidad bajo la uniformidad de la
inundacin, es doble y asexuada, produce palabras repetidas y
copiadas o traducidas. O sea que la ausencia del padre no es slo
anecdtica (falta de un personaje) sino esencial: la funcin paterna
figura como claudicante. Esta carencia no es ajena a la puesta en
duda de la nocin de realidad, puesta en duda que, en el relato de
Pichn, se refleja en la tentacin por la descripcin infinita.
Washington prolonga esta dinmica desrealizante con los
fundamentos Tendai, o sea con una negacin de la realidad y
permanencia del mundo, que se convierte en una negacin lisa y
llana de toda afirmacin:

...primera proposicin: el mundo es irreal; segunda proposicin: el mundo

es un fenmeno transitorio; tercera proposicin, y atencin, la
fundamental: ni el mundo es irreal ni es un fenmeno transitorio. (LM 75)

Es de notar que aqu tambin la indiferenciacin sexual se

acompaa de una relacin peculiar con la palabra y con la escritura.
Y dentro de la 'afeminacin' anuladora de la imagen paterna,
podramos comentar las intermitencias del deseo de Angel que, en la
primera parte de Cicatrices visita a un juez aptico y homosexual
(Ernesto Lpez Garay, narrador y protagonista de la tercera parte),
relacin que sugiere cierta ambigedad en su deseo, o en todo caso
la aparicin de un componente sexual en la relacin con el padre. Lo
mismo se precisa y explicita durante la navegacin entre Espaa y
Amrica en El entenado: los marineros que le imponen relaciones
homosexuales al grumete tienen son sus palabras algo de
padres para el hurfano que [l] era (EE 17). Eviccin del
obstculo paterno con su muerte o con su borrado, pero tambin, y
paralelamente, prdida de puntos de referencia.
La partida de Pichn de la Zona convertida en una superficie de
agua uniforme y amenazada por un hundimiento inminente, as
como el silencio del personaje, desarrollan y fijan en la obra de Saer

49
la apata anuladora de sentido que emerga en el relato del juez
Lpez Garay en la tercera parte de Cicatrices. Tanto en La mayor
como en El limonero real y en Nadie nada nunca, vemos repetirse
esa nada expresiva, esa anulacin de la historia, esa minuciosidad
descriptiva, junto con una circularidad discursiva y temporal que
empantanan a los relatos sin lograr superar una percepcin obsesiva
y destructora de la realidad. Esta evolucin corresponde a un
perodo en que Saer afirmaba querer extirpar el acontecimiento de la
obra narrativa y confesaba sentir cierta nostalgia por una forma
pura desprovista de sentido como la de la msica (Saer 1997b:
145-158 y 295-296). Este fenmeno fue ledo, naturalmente, como
parte de un air du temps que, de Barthes a Robbe-Grillet y del
placer de los textos a las obras abiertas, sirvi de herencia o de teln
de fondo a la actividad de un creador. Sin embargo, y a pesar del
proyecto del escritor (cuando afirma por ejemplo que El limonero
real, hacia el final, busca desprenderse de los acontecimientos para
resolverse poco a poco en forma pura) (ibidem: 296), la evolucin
de la obra est, cifrada, en el conflicto edpico de Angel y en su
transformacin en Cicatrices o en A medio borrar. Ledas a partir
de esta constatacin, las obras siguientes, a pesar de la nada
uniforme que parece cubrirlas, presentan algunos elementos o
indicios dignos de ser comentados.
En Nadie nada nunca, por ejemplo, asistimos a la muerte del
comisario torturador, el caballo Leyva; ahora bien, esa muerte
desencadena indirectamente el secuestro del Gato al que, dicho sea
de paso, la novela le atribuye, entre lneas, una parte de
responsabilidad fantaseada o verdadera? en los misteriosos
asesinatos de caballos en la novela. Entonces, y tomando el apodo
del personaje al pie de la letra, por qu no tambin en el asesinato
del Caballo: la muerte del joven aparecera como consecuencia y
castigo por la muerte del hombre mayor: el secuestro del Gato,
verosmil histricamente, puede ubicarse tambin en la perspectiva
del parricidio previo. Cabra agregar que la relacin entre el Gato y
Elisa es adltera (todo tringulo amoroso conllevara una dimensin
edpica) y que su vida sexual en la casa en la que sern finalmente
secuestrados tiene ribetes transgresivos. Es decir que se puede

50
postular una reproduccin de circunstancias y ciertos paralelismos
entre la muerte del padre y la muerte o el extraamiento la locura
del hijo. Otro ejemplo de esa unin inextricable entre las dos
muertes: en uno de los Argumentos, Higinio Gmez, hijo de un
padre muerto a caballo como el padre Quesada de El entenado
se suicida (LM 86); o, por supuesto, el suicidio de Angel Leto
en Glosa que reproduce, mucho ms tarde, el suicidio de su padre.
En este sentido no es casual si El limonero real presenta, en
lneas generales, una tendencia a la mitificacin regresiva, tanto de
un punto de vista material como intertextual, y que, sobre todo, su
lnea argumental principal sugiere una reescritura del mito de Edipo.
En esta perspectiva de lectura, tampoco debe sorprendernos que el
mito de Edipo en El limonero real conlleve una inversin mayor: no
es el padre (Layo) quien muere, sino el hijo. La muerte del hijo es
anterior a la ficcin y por lo tanto fabulosa, mitificada, convertida
en figura paradigmtica; es trascendente tambin porque
corresponde a otra referencia intertextual explcitamente integrada
en la novela, la del sacrificio de Abraham. Dicha muerte aparece
as, gracias a los juegos de reescritura, dentro de una relacin con el
padre y con la Ley. Por otro lado, la muerte del hijo en El limonero
real explica quizs la multiplicacin de relaciones conflictivas entre
padres e hijos (por ejemplo Agustn, que es tal vez un padre
incestuoso, o Rogelio, que simula el sacrificio de su hijo en vez del
cordero que se dispone a matar, remedando as, con su
comportamiento, La Biblia). En todo caso, esa muerte lleva a una
transformacin de Wenceslao (Layo)-padre en Wenceslao-hijo.
Porque en las primeras pginas de la novela, y gracias a una
prolongada analepsis narrativa, vemos a Wenceslao nio,
acompaado por su padre, desembarcar en la isla en donde vivirn
(desde su inicio la novela se inscribe entonces en la ptica de los
hijos EL 21-27). Luego, toda una serie de identificaciones
torturantes del hombre con el nio muerto se esbozan durante el
relato. Para terminar, el cuento maravilloso que clausura de alguna
manera la novela (inmediatamente antes del desliz hacia la forma
pura a la que aluda Saer en el artculo citado), tiene, como
corresponde, un desenlace feliz: Wenceslao, guiado por el Arcngel

51
Gabriel, se rene con su hijo en el cielo y, al mismo tiempo, se
rene tambin con su padre fallecido (padre cuya muerte, sin
embargo, no aparece en ningn momento como un acontecimiento
importante en el relato). La imagen idlica e irnica de los tres
hombres juntos para siempre (EL 218) es simtrica a las primeras
escenas de la novela (Wenceslao-hijo abandonado por su padre en el
medio de la neblina), y muestra que en el corpus la muerte, que
cualquier muerte, parte de la muerte del padre o pasa por la muerte
del padre para tener sentido.

*****

La anterioridad en la cronologa ficcional de El entenado con

respecto al resto de las obras del corpus contradice, en la lgica de
las ficcionalizaciones de la relacin con el padre, la evolucin
supuestamente lineal esbozada hasta aqu. Esta novela rompe la
lgica de la Novela familiar ya definida, se sita en una
atemporalidad generalizante y regresiva, como una introspeccin
fabulosa que desmonta, reconstruyndolos, los vnculos con la
realidad y con la palabra. Frente a la puesta en escena explcita de
Cicatrices y la evolucin posterior de negacin y borrado, El
entenado significar una revisin espectacular de las figuras
paternas que slo cobra su sentido cabal si se la inserta en el
contexto definido a partir del relato de Angel.
En su trayectoria el grumete no se contenta con armar o
inventar el rompecabezas de su filiacin, sino que se enfrenta
con un acontecimiento traumtico y en cierta medida cifrado
simblicamente: la muerte de algunos personajes identificables con
imgenes paternas. Circunstancia notable, esas muertes son
paralelas a los diferentes nacimientos del narrador, puesto que las
inflexiones metafricas de su discurso integran en el relato de cada
etapa, cambio o transicin, una nocin repetida de 'nuevo
nacimiento': la profusin de llegadas al mundo y de separacin del
cuerpo materno prefigura su posicin de eterno adoptado (EE 43).
Efectivamente ya el trmino 'entenado' lo caracteriza, en s y desde
la tapa del libro, como un ajeno integrado en un crculo familiar:

52
nacido antes, antes nada, ente de nada: su nombre puede declinarse
dentro de un campo semntico de la ausencia y el borrado. En todo
caso, el grumete ser adoptado por el grupo humano del puerto al
inicio de la novela, por la tripulacin masculina de la expedicin
que lo lleva a Amrica e indirectamente por el representante de
la autoridad en ella, el capitn , por la tribu colastin, por el
monasterio en donde vive en compaa del padre Quesada su
maestro , por la troupe de teatro grupo familiar asimtrico,
dirigido por un viejo , hasta que, por fin, l mismo se instala
como jefe de una familia junto con dos hijos adoptados que le irn
dando, con los aos, nietos y biznietos. Sin padre, en disponibilidad
de padre (hay una multitud de menciones a esa carencia as como a
las diferentes instancias colectivas o individuales que la cubren), el
grumete se inscribe en una dinmica hiperblica de substituciones y
acumulaciones de modelos asimilados, perdidos, recuperados,
elaborados: para l la cuestin de los orgenes, omnipresente y
obsesiva, slo parece concernir la filiacin masculina.
De esos modelos mencionemos dos, dos personajes cuyas
muertes son narradas en la novela: el capitn y el padre Quesada.
Comentemos primero el destino del capitn de la expedicin, piloto
mayor del reino pero tambin personaje misterioso y remoto que
trata al protagonista con una bondad distrada, como si uno de los
dos estuviese ausente, y que se desdobla en el oficial que organiza
y ordena la navegacin, y en un hombre en pos de algo indefinido,
un ser que observa, petrificado, un punto invisible entre el mar y
el cielo (EE 14) o que permanece obnubilado ante la otredad
mortuoria de un pescado que debera constituir un almuerzo:
extraeza y contemplacin que lo emparientan con tantos personajes
melanclicos de la obra saeriana y anuncian la evolucin del propio
narrador. Ese capitn doble (funcin prctica e imagen paterna
distante) muere al desembarcar en la tierra primitiva que es
Amrica; muere despus de recorrer con ansiedad la playa y sus
inmediaciones, sin encontrar respuestas ni soluciones a lo que
enigmticamente buscaba desde su partida de Espaa; muere,
inclusive, antes de poder proferir un juicio (calificado de
conviccin profunda) sobre la tierra que acaba de 'descubrir' o al

53
menos de interrogar; muere entonces sin lograr enunciar el atributo
o la carencia que caracterizan ese Nuevo mundo o mundo
indiferenciado en el que ha desembarcado. Su discurso se
interrumpe antes de articular un substantivo de carcter privativo:
Esta es tierra sin... alcanza apenas a decir el capitn, porque
entonces una flecha, salida de la nada, le atraviesa la garganta (EE
31-32). Lo que el hombre persegua en el vaco inmvil de la costa
tena que ver con la muerte pero tambin con la palabra. En un
contexto histrico y cultural muy significativo la exploracin de
Amrica , el capitn pretende nombrar algo, aunque ms no sea la
ausencia. La flecha interrumpe el proceso de enunciacin de una
carencia e impide la descripcin de lo faltante. La muerte del
personaje excluye la posibilidad de fundar, gracias al valor
simblico de la denominacin, la tierra contemplada, lo que deja por
lo tanto al adolescente hundido en una incertidumbre discursiva
significativa. Lo que queda es un silencio, una palabra virtual
irreproducible, que podra compararse con el legado del abuelo de
Sergio Escalante en Cicatrices despus de su muerte, las manchas
negras de sus escupitajos, imposibles de borrar: versin irrisoria de
una palabra paterna indeleble pero indescifrable (CI 99).
El tiempo que hasta ese instante dominaba la accin, un tiempo
histrico (el siglo XVI) pero lineal, organizado, se esfuma entonces
en la circularidad de la existencia de los indios, que viven regidos
por una repeticin sin memoria, por el retorno cclico de las
estaciones y de las orgas, por un orden en el que se supone que todo
es previsible y conocido de antemano; los indios subsisten en un
universo inmvil y en apariencia eterno. A partir de los puntos
suspensivos de la frase del capitn, la novela cambia de signo y de
sentido, como si los puntos suspensivos fuesen un trampoln que la
propulsase hacia lo desconocido. El relato choca aqu con la barrera
de lo indecible: la palabra para nombrar a Amrica, para calificarla
en tanto que realidad, no existe todava. Pero, paradjicamente, el
texto que leemos, las memorias del grumete, estn completando a
posteriori la frase trunca, estn colmando el silencio forzado del
capitn en la medida en que son el primer relato inteligible sobre esa
parte de Amrica. Por eso los puntos suspensivos (Esta es tierra

54
sin...) condensan y anuncian imaginariamente la estada del
protagonista en la tribu, e inclusive la novela entera. En realidad
vemos que el valor del relato del grumete como una elipsis colmada,
o una pgina perdida y recobrada, se repite luego: durante sus
dilogos con el padre Quesada, el protagonista contesta a todas las
preguntas pero no se atreve, segn afirma, a hablar de las cosas
esenciales (EE 132); y algo similar sucede con la comedia que
escribe ms tarde, de la cual toda verdad estaba excluida (EE
138). El entenado, en tanto que relato autobiogrfico del personaje,
es algo as como el eslabn perdido, lo no dicho al fin enunciado,
pero que remite al discurso de una figura referencial, la del capitn5.
Pero sin anticipar la resolucin de la situacin del muchacho en esa
playa desierta y cercada por la nada, notemos entonces que la
orfandad que haba empujado a los puertos (EE 11) al entenado va
ms all que una carencia biogrfica o afectiva: el viaje regresivo
hacia la otra orilla del ocano conlleva la muerte de una posible
imagen paterna, dentro de una lgica de anulacin de la funcin
ordenadora de la palabra (la garganta es el lugar de la herida y los
puntos suspensivos la imagen tipogrfica de un silencio nefasto). El
padre, la muerte, la palabra, estn entonces, en estas primeras
pginas de la novela, ntimamente asociados. Como un retorno
fabuloso luego de la partida cataclsmica de Pichn en A medio
borrar, el hombre saeriano regresa, en el espacio y en el tiempo,
hacia las fuentes histricas e inconscientes de un conflicto.
Ahora bien, el asesinato del capitn y de su escolta se inscriben
en una perspectiva precisa: la de la comida canbal. Es de notar ante
todo que el festn antropofgico de la novela as como el desenfreno
sexual incestuoso que lo prolonga, presentan rasgos del festn
totmico en la visin freudiana. En el mito creado por Freud en
Totem y tab la horda primitiva mata al padre y consume su cuerpo,
actos que van a suscitar una culpa retrospectiva y la instauracin del
padre como figura del Padre muerto (con interiorizacin de la
prohibicin del incesto en tanto que corolario)6. A pesar de la
pluralidad de vctimas, la atencin del narrador se concentra en el
despedazamiento del cuerpo del capitn: es el suyo al que los
descuartizadores le estn cortando la cabeza cuando el muchacho

55
descubre con terror la actividad de los indios; es el nico cadver
identificado antes de que los cuerpos se conviertan en la carne
indistinta de un animal desconocido (EE 46-57): es el padre el que
ser devorado. Esta interpretacin se justifica tambin por la
ausencia de jerarquas en el seno de la tribu: los indios son todos
iguales y slo sus funciones los distinguen unos de otros (asesinos y
por lo tanto cocineros, ajenos al festn, o consumidores de carne
humana y partcipes de la orga sexual), aunque esas funciones sean
perfectamente intercambiables. Del mundo espaol, organizado
verticalmente (a partir del Rey, de su nombre y sus smbolos, que
rigen la vida del grumete durante la expedicin martima), el
protagonista pasa a un mundo horizontal, en donde se excluye toda
figura dominante y singular. Ningn indio tiene rasgos de carcter
lo suficientemente fuertes para convertirse en un personaje
completo: las pocas informaciones dadas sobre tal o cual miembro
de la tribu tienden ms bien a definir y a describir el conjunto (el
grupo humano colastin), como una modalidad particular de una
instancia colectiva. Los indios no logran, a pesar de sus esfuerzos
recurrentes por destacarse de la colectividad, superar la
indiferenciacin de la masa. No hay ningn individuo nico, no hay
nombres propios, no hay organizacin social basada en el
reconocimiento de una superioridad jerrquica. La tribu aparece
como un grupo de hermanos o de pares , amenazado por el
Padre muerto, inmediatamente despus del parricidio, lo que
explicara la virulenta represin del recuerdo de la orga que
prolonga su realizacin efectiva, as como el carcter normativo y
rgido de las relaciones de los colastins con la sexualidad
normas y rigidez que, de ms est decirlo, se resquebrajan
progresivamente hasta dar lugar, un ao despus, a una nueva orga.
Si inscribimos a la tribu colastin en la trayectoria ficcional de
Saer, encontramos un ejemplo similar y opuesto, el de los 'gorilas'
que pueblan las fantasas despiertas del juez Garay Lpez en la
novela Cicatrices. En ese texto, los repetitivos paseos y las
lacnicas actividades del personaje estn jalonados por la irrupcin
voluntaria y compulsiva al mismo tiempo de un universo
imaginario, poblado de gorilas fornicadores, salvajes, arcaicos. Pero

56
a diferencia de los colastins, los gorilas estn dominados por un
jefe, cuyo poder se define en trminos de superioridad sexual: la
reunin del grupo se justifica por el consumo de animales
sacrificados, por la danza lasciva de mujeres que prolonga la
comida, y por fin por un acto sexual pblico, realizado por el jefe
mximo que exhibe su ereccin antes de penetrar a la mujer
elegida (CI 183-190). Si los puntos en comn con el festn de los
colastins son numerosos (lo que permite afirmar que El entenado,
entre muchas otras cosas, reescribe un episodio de Cicatrices), una
diferencia fundamental salta a la vista: en este caso hay una figura
autoritaria, opresiva y feroz, cuyo dominio se cimienta en el poder
sexual y en el derecho a poseer a todas las mujeres, mientras que en
el seno de la tribu indgena no hay ningn padre. Entre las dos
orgas vemos entonces una evolucin que coincide con el paso de la
horda primitiva al parricidio y la interiorizacin de la prohibicin
del incesto que leemos en el mito freudiano.7
En cuanto al otro padre, el padre Quesada, hay que notar la
exuberancia, la inteligencia, la energa vital que caracterizan al
personaje, rasgos que anuncian o repiten otras imgenes, como la de
Washington en algunos textos en Glosa, por ejemplo , o la del
doctor Weiss, amigo, maestro y mentor del narrador de Las
nubes, ya fallecido pero cuya palabra es una fuente constante de
referencias y reflexiones (LN 20); imgenes que, a pesar de todo,
son excepcionales en el corpus. El padre Quesada est
sobredeterminado como tal por su papel en la vida del entenado y
por su definicin general (virilidad, cultura, dominio del lenguaje).
El rasgo principal del padre Quesada es su denominacin es un
padre ya de por s , pero adems l es el nico que tiene
derecho a un nombre propio en El entenado, rasgo distintivo
asociable con su funcin simblica: dentro de la uniformidad de los
otros personajes, del anonimato y de la substitucin sin relieve de
sombras ficcionales, el padre Quesada es el personaje marcado, el
freno dentro del desliz de equivalencias, la particularidad en el
ocano de lo indeterminado; l se llama porque es capaz de llamar,
de nombrar, gracias a la cultura y a la escritura (y su nombre, por
otra parte, lo emparienta con otro 'padre' literario esta vez: el

57
Quijote)8. El escribe, despus de largos interrogatorios al
protagonista, una Relacin de abandonado que rinde cuenta de su
estada en el seno de la tribu y que, aunque se define en la novela
como un texto falso y convencional (deformado por prejuicios y
puntos de vista ideolgicos), es un texto que lo califica como
escritor y bigrafo del protagonista. Pero sobre todo es l quien
permite la reintegracin del grumete en la lgica de la lengua
materna, y por lo tanto la superacin de la lengua paradjica y
contradictoria de los colastins. Adems, es el padre Quesada el que
le ensea la cultura y la escritura, o sea el que lo inicia en la esfera
del sentido y la narracin. Como en En busca del tiempo perdido o
en Don Segundo Sombra, en la novela el proceso de aprendizaje y
su resultado se confunden: el protagonista cuenta cmo super la
indiferenciacin primordial y el vaco de sus orgenes, cmo,
gracias al acceso a la rbita de lo simblico, cumpli con la misin
que le atribuyeron los indios y cmo, para lograrlo, debi pasar de
la iniciacin comenzada por una prueba regresiva la vida en el
seno de la tribu colastin a linteriorizacin de la figura paterna
del padre Quesada.
Porque si la estada en la tribu ha podido tener un valor de
aprendizaje, ste se refiere a la posibilidad de terminar ordenando
frases y acontecimientos en forma de relato. A pesar del contagio
del mal de los indios su incertidumbre esencial , el paso de la
confusin a la historia se lleva a cabo gracias a la intervencin del
padre Quesada. El hecho fundamental de la vida del grumete no es
en s la estada en la tribu, sino el paso de la estada al dominio del
saber y de la escritura (es decir a la posibilidad de repetir la
experiencia a travs de un proceso de representacin). Este paso de
la experiencia muda a su expresin discursiva es el contenido de un
difcil aprendizaje; frente a la experiencia de lo indistinto surge,
progresivamente, la expresin de un sentido:

Tuve, por fin, un padre, que me fue sacando, despacio, de mi abismo gris
[...] No fue fcil; ms que el latn, el griego, el hebreo y las ciencias que
me ense, fue dificultoso inculcarme su valor y su necesidad. Para l,
eran como tenazas destinadas a manipular la incandescencia de lo sensible;
para m, que estaba fascinado por el poder de la contingencia, era como

58
 salir a cazar una fiera que ya me haba devorado [...] Despus, mucho ms
tarde, cuando ya haba muerto haca aos, comprend que si el padre
Quesada no me hubiese enseado a leer y escribir, el nico acto que poda
justificar mi vida hubiese estado fuera de mi alcance. (EE 127)

La estada del grumete en la tribu tiene, as, un valor de fbula de

regresin hacia la nada y de nuevo nacimiento, de nuevo acceso al
sentido del lenguaje y del tiempo. Este proceso, en cierta medida, se
inicia con la llegada del protagonista al universo de los colastins.
Insistentemente se afirma que stos viven en un cosmos repetitivo,
inmvil, fluctuando entre lo pulsional y lo normativo. El grumete,
por el hecho de ingresar en ese universo est trayendo consigo
entonces la destruccin; su llegada no se integra en los ciclos que
rigen la vida de la tribu; su presencia, consecuentemente, prepara y
sugiere los fundamentos de una cronologa y de un relato. La
imposibilidad de los colastins de devolver el adolescente a su tribu
de origen, y por ello, su larga estada en el casero, son los primeros
indicios de la ruptura de un tiempo hasta entonces inmutable. Por
otro lado, cuando el regreso del grumete hacia sus 'semejantes' se
realiza por fin cuando un barco atraca en los parajes , su
contacto con los espaoles produce la destruccin definitiva de ese
mundo del cual el muchacho se aleja (la expedicin borra a la tribu
de esas tierras). Y lo que es todava ms grave: el grumete no
produce solamente muerte y destruccin, sino tambin y sin saberlo,
introduce en la circularidad las huellas de lo definitivo: es decir el
relato que luego crea y el medio usado para lograrlo, la escritura. El
mundo regresivo el mundo sin sentido, los continuos puntos
suspensivos de la frase postrera del capitn , desaparece, el
mundo materno indiferenciado se convierte en una secuencia
narrable. A pesar de las incertidumbres que acompaan la narracin
de esta historia, a pesar de las hbiles dosis de ambivalencia y de
apariencias que despliega como un acorden, en la medida en que
lleva a cabo una enunciacin lmpida de los acontecimientos, el
grumete destruye lo indeterminado con el arma del sentido. Todo
era posible, ya nada lo es: los recuerdos estn escritos.
La primera muerte (la del capitn) desencadena una extraeza:
...con la muerte de esos hombres que haban participado en la

59
expedicin, la certidumbre de una experiencia comn desapareca y
yo me quedaba solo en el mundo para dirimir todos los problemas
arduos que supone su existencia (EE 32): la verdadera orfandad
empieza en esa playa, junto con el capitn muerto y la impresin de
estar en una situacin anloga a la que atravesamos en los sueos
(EE 34, ya citado). Despus del proceso de aprendizaje de la palabra
y la cultura del protagonista, Quesada, el segundo padre, muere
tambin repentinamente, en una lgica compulsiva de repeticin.
Esta repeticin deja al protagonista de nuevo hundido en una
confusin de la que saldr, a duras penas, gracias a la escritura y a
su propia paternidad adoptiva. Su familia ser falsa (como una
ficcin) ya que sus hijos y nietos no son verdaderamente suyos; y
todos, del abuelo a los nios, vivirn de una imprenta. Retorno
reparador y construido al punto de partida: paternidad y palabra. Si
la anterioridad ficticia de El entenado con respecto al resto de la
obra, pero tambin su atemporalidad relativa, su carcter
supuestamente ejemplar, su dimensin de pgina olvidada y situada
antes del comienzo de la historia documentada, sitan a la novela en
la esfera de un mito personal de gnesis del mundo narrativo
cerrado de la Zona, en este relato fundacional encontramos una
prdida de orgenes, la muerte de una imagen paterna, previamente
debilitada y borrada por una posicin melanclica, un desenfreno
pulsional que instaura una figura de Padre muerto, un difcil proceso
de aprendizaje que lleva a encontrar otras imgenes paternas y, pese
a ciertas repeticiones angustiantes, la integracin del orden
simblico del lenguaje con el correlato de la propia paternidad,
superadora del orden inestable del que haba partido el personaje.
Las peripecias edpicas verosmiles, explcitamente presentes en
algunos relatos anteriores, han desaparecido: estamos ante una
Novela familiar creada por el nio hallado, es decir ante una
transcripcin maravillosa y mitificante de las corrientes afectivas
que dominaban la obra hasta entonces. No slo sobre el grumete,
sino tambin sobre la obra y el sentido, El entenado narra un mito
de renacimiento.9

*****

60
Las opciones interpretativas esbozadas en las lneas precedentes se
confirman si observamos las especificidades expresivas de las obras
publicadas por Saer despus de El entenado; a todas un luces
cambio a menudo subrayado por la crtica se ha producido en
la capacidad de construir relatos inteligibles o en la posibilidad de
resistir a la proliferacin destructora. El cambio (dentro de la
continua coherencia del corpus) es evidente en el tipo de
organizacin narrativa y en la inteligibilidad de las novelas, pero
concierne tambin la representacin de la muerte del padre y la
puesta en escena de sus consecuencias. Comencemos por el ejemplo
ms significativo y ms inmediato. En Glosa (novela publicada tres
aos despus que El entenado), un personaje homnimo al
protagonista de la primera parte de Cicatrices vive un conflicto
edpico a la vez simtrico y diferente del que hemos estudiado. Las
primeras lneas de la novela desmontan irnicamente la
arbitrariedad que consiste en elegir un referente temporal cualquiera
como punto de partida para la digesis ficcional, proponindole
luego al lector un rasgo esencial de delimitacin de la instancia
personaje: su nombre. O sea:

Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y

uno, octubre tal vez, el catorce o el diecisis, o el veintids o el veintitrs
tal vez, el veintitrs de octubre de mil novecientos sesenta uno pongamos
qu mas da. Leto Angel Leto, no? Leto, deca, ha bajado, hace
unos segundos, del colectivo... (GL 13)

El nombre, recordmoslo, es un rasgo definitorio tanto ms esencial

en este caso que los personajes saerianos (y el de Angel Leto en
particular) reaparecen en textos distintos: el apellido en s es
interesante ya que la raz posible de Leto (letum, es decir muerte),
inscribe al personaje en una filiacin nefasta. Sea como fuere, el
no? con el que narrador comenta su propia instalacin de un
personaje en el tiempo y en el espacio antes de comenzar a narrar,
es por un lado una nueva distanciacin irnica sobre los
procedimientos narrativos, que pierden as naturalidad o
invisibilidad (distanciacin sistemtica en toda la novela), pero es

61
tambin un guio al lector de la obra precedente, a quien se le
propone reconocer en esa instancia textual que surge en la primera
pgina a un personaje definido, con historia, rasgos distintivos,
inscrito en una red de relaciones y ya confrontado con
circunstancias y situaciones. El no? propone una continuidad,
como si el narrador fuese una Sheherazade que retoma, en esta
nueva noche, uno de los mltiples hilos ficcionales trazados en
relatos anteriores. Y efectivamente, el lector reconoce al personaje
que aparece en La vuelta completa (segunda novela de Saer,
publicada en 1966) y al protagonista de un texto breve Amigos
(publicado en 1976 en Argumentos LM 115-118), en el que un
Angel Leto, militante de un grupo de guerrilla urbana, se dispone a
matar a un sindicalista corrupto (episodio que se sita, por lo tanto,
en el futuro con respecto a la apertura de Glosa y que anuncia la
evolucin de un personaje, ya que l participar en la lucha armada
y morir a causa de esa participacin). Pero el lector tendra,
tambin, que asociar al joven con el adolescente denominado Angel
que es narrador-protagonista de la primera parte de Cicatrices.
Ahora bien, toda una serie de indicios contradicen la identificacin
(personalidad de la madre, condiciones de muerte del padre, fecha
de llegada a la ciudad, tipo de relaciones con Tomatis, oficio,
reacciones y personalidad del muchacho); identificacin que sin
embargo est sugerida por la homonimia y por una situacin
familiar simtrica (Angel Leto vive tambin solo con su madre,
despus de la muerte del padre).
Si el interrogante sobre la identificacin de Angel Leto con
Angel se plantea, la respuesta es, por supuesto, tan superflua como
la pregunta: ambos son y no son el mismo. El conjunto de
reapariciones de los personajes en la obra de Saer se caracteriza por
una coherencia espectacular entre textos escritos a veces con veinte
aos de diferencia. Esta caracterstica le atribuye a la ambigedad
entre el 'Angel a secas' de Cicatrices y el 'Angel con apellido' de
Glosa un valor de ruptura, de excepcin, asociable con el
planteamiento de un conflicto edpico, tal cual ha sido comentado
ms arriba. La obra se relee y reescribe segn un principio
recurrente , pero en este caso transforma las coordenadas de la

62
Novela familiar esbozada. La evolucin de la relacin con el padre
y con la muerte en Glosa y seguramente la etapa de recuperacin
de imgenes referenciales, de aprendizaje y de definicin de una
identidad que es El entenado sugieren una reconstruccin del
tringulo edpico de Cicatrices, lo que retrospectivamente tiende a
subrayar la trascendencia del conflicto all sugerido.
Ms all de algunas variantes anecdticas, las transformaciones
son las siguientes: el padre de Angel Leto no es ms un hombre
indiferenciado, sin relieve, medio, sino que su apata reproduce las
inquietudes existenciales de muchos personajes saerianos (como el
capitn de El entenado), y en particular, en el marco de Glosa, las
de un Tomatis que manifiesta los primeros sntomas de su
extraamiento (lo que los individuos que llaman psiquiatras,
llaman una depresin GL 247). Inquietudes existenciales que en
el padre como en Tomatis se refieren constantemente al paso
del tiempo y a la muerte:

A la suma de tardes, de albas, de anocheceres que fue el tiempo de su vida,

la haba ido corroyendo esa substancia mortal que l mismo segregaba y
que, hiciera lo que hiciese, aun cuando se quedara inmvil o tratase de
detenerla, nunca paraba de fluir ni de dejar su rastro pestilencial sobre las
cosas. (GL 54)

Ese hombre se encierra en su taller de electrnica, pasa sus das

deshaciendo y reconstruyendo mecanismos complejos y sutiles, lo
que supone un intento de comprensin, de construccin intento
que lo lleva al suicidio: ya no se trata de un ajeno borrado de la
escena ficcional, sino de un personaje que comparte, antecede,
ejemplifica, la trayectoria existencial de los personajes y cuya
postura de 'constructor', 'inventor', 'observador de mecanismos' y
responsable de la 'puesta en escena' de su muerte no es ajena a la de
un escritor. Aunque Leto no siente ni amor ni odio (GL 54) por l
(reproduciendo por lo tanto la negacin de lo afectivo que habamos
visto definirse en Cicatrices con respecto a la figura y a la muerte
del padre), las coordenadas de su suicidio, la puesta en escena del
acto, los pasos vitales que lo llevan hasta esa anulacin de s mismo,
son el teln de fondo trgico de la principal lnea ficcional de la

63
primera parte de la novela. Efectivamente, la analepsis interrogativa
de Leto domina sus pensamientos durante la caminata junto al
Matemtico por una avenida del centro de la ciudad: las
circunstancias y causas del suicidio del padre estn presentes por
detrs de una conversacin que intenta reconstruir la verdad de un
acontecimiento nimio conversacin que induce un tono
humorstico y una serie de brillantes disquisiciones. La muerte del
padre deja de ser un acto sin trascendencia para convertirse en un
acontecimiento mayor sobre todo en comparacin con los
tropiezos de caballos y el comportamiento de los mosquitos que
ocupan un lugar importante en la novela , cuyo desciframiento
permite la comprensin del propio destino y la comprensin de la
propia muerte, puesto que Leto, repitiendo una fatalidad que lo
inscribe en una filiacin, se suicidar aos despus. Si en Cicatrices
el suicidio de Luis Fiore provoca la emergencia de una pasin
negada, vemos que aqu la reescritura del tringulo edpico y de la
muerte del padre integran en un nico personaje elementos
dispersos en la novela precedente: el padre no slo muere en las dos
ficciones, sino que comparte con Tomatis (en la primera versin,
amante de la madre) su posicin melanclica, y se suicida, como
Luis Fiore. Por otro lado, la madre en Glosa desvirta el gesto de su
marido, atribuyndole una inverosmil enfermedad que explicara el
suicidio, mientras que en Cicatrices el padre muere efectivamente
de una enfermedad grave.
Las consecuencias de estas variantes, transformaciones y
agregados seran las de revalorizar la imagen paterna (ya no
indiferenciada, sino anulada por una angustia existencial que los
hijos comparten), lo que seguramente explica que este Angel s
tenga apellido (recordando la importancia de la filiacin gracias al
nombre: pinsese en el anonimato del protagonista de El entenado y
en sus obsesivas referencias a una nada originaria). En este
sentido, el hecho de que Glosa se escriba despus de la historia de
iniciacin y aprendizaje del grumete es por supuesto significativo.
Por otro lado, al interrogar la personalidad y las condiciones de la
muerte de su padre, Leto incorpora contenidos negados hasta
entonces; esa incorporacin, dentro del juego de filiaciones y culpas

64
edpicas, explica su propio suicidio (suicidio que se produce 'por
casualidad' en la calle en donde estaba situada la casa de la infancia,
la calle Arroyito: esa muerte es un retorno al lugar de los conflictos
del pasado). La muerte de Leto, adems de suponer la ruptura de
una inmortalidad para significar el horror de la historia (como vimos
en el captulo precedente), es el cumplimiento paradjico de la
voluntad del padre, cuya muerte est descrita como una descarga
que intenta alcanzar al hijo (GL 81); o sea que se la puede leer
tambin como una peripecia imaginaria, como una identificacin
con el padre muerto. Recurdese que en un texto intermedio entre
Cicatrices y Glosa, Los amigos Leto, ya adulto (tiene treinta y
tres aos, la edad de Cristo), se prepara a matar a un hombre que es
a su vez culpable de asesinato, pero piensa que esa muerte, aunque
sucediera nunca lograra sacarlo por completo del mundo (LM
116). El asesinato o las fantasas de asesinato no impiden la
perduracin de la imagen del Padre muerto, al contrario: en ese
mismo relato Leto recuerda a un amigo fallecido cuando l tena
dieciocho aos (edad verosmil para los dos Angel de las dos
novelas: de qu muerto se est hablando?), y constata que, a pesar
del tiempo transcurrido desde entonces, ese amigo sigue tan
presente en el mundo como l mismo (LM 117).
Aunque sin lugar a dudas el paso del vaco de sentimientos a una
narracin repetida de la muerte violenta o trgica del padre es una
evolucin significativa de la obra, no hay que atribuirle al conjunto
de la saga saeriana un carcter lineal, de 'crecimiento' y 'superacin'
de conflictos, ya que la figura que domina es la de la circularidad, la
de la repeticin, con variantes y mltiples modalidades, de
elementos similares. Con todo, el contraste entre la puesta en escena
de la escritura madura (en Cicatrices) y lo que sucede despus,
permite comprender mejor las motivaciones y la dinmica afectiva
de las ficciones. Para interpretar hay que probar, por lo menos,
repeticin y localizacin significativa, lo que lleva, en este estudio,
a una cronologa excesivamente lmpida (a una relacin progresiva
de causa-efecto mecnica). Porque encontramos variadas pruebas de
ficcionalizacin recurrente de los mismos conflictos y de las mismas
peripecias de aprendizaje y superacin; una de ellas es, en Las

65
nubes, la reproduccin de la creacin de una familia y la instalacin
de una relacin de maestro-discpulo, entre el joven doctor Real y el
doctor Weiss (personaje muy similar al del padre Quesada). De
pronto, leyendo el balance que el doctor hace de su vida (mucho
despus, desde Europa y luego de la muerte de su 'iniciador') nos
parece releer los trminos utilizados por El entenado para narrar su
salvacin gracias al padre Quesada. Por ejemplo:

...supe al fin que el verdadero maestro no es el que quiere ser imitado y

obedecido, sino aqul que es capaz de encomendar a su discpulo, que la
ignoraba hasta ese momento, la tarea justa que el discpulo necesita. (LN
133)

O sus palabras para rendir cuenta de la construccin de una familia

(el esbozo de una Novela familiar):

...l (el doctor Weiss) constitua mi verdadera familia, no porque yo

renegase de los de mi sangre, sino porque a travs de l descubr un nuevo
parentesco, el que une a todos aquellos que, diferenciados por rasgos
propios del nivelamiento sin brillo que imponen a veces los lazos de
sangre, buscan al margen de esos lazos nuevas afinidades que comprendan
y fecunden esas diferencias. (LN 133)

Hecha esta aclaracin y constatada la necesaria restriccin a toda

lectura 'positivista' o, mejor, 'desarrollista' de la saga saeriana, hay
que notar que otros ejemplos, en otros perodos, pueden ser ledos a
partir del episodio edpico de Cicatrices. Con respecto al suicidio
del padre, ntese que la serie de crmenes de La pesquisa, si
creemos que Morvan es el asesino, o al menos las crisis de
extraamiento y sonambulismo del personaje, son la consecuencia
del suicidio del padre. El suicidio es un cataclismo teniendo en
cuenta sus efectos , aunque el comisario parezca no reaccionar
con la debida emocin ante el acontecimiento: he aqu otra
repeticin o resurgimiento de episodios ya ficcionalizados. Esa
muerte, tanto en la obra como en la ortodoxia psicoanaltica, suscita
una crisis mayor en los hijos varones; la crisis, en el caso de
Morvan, concierne directamente el cuerpo materno y fantasas
sdicas de posesin y destruccin del antro en el que surge la vida.

66
Como en El entenado, la muerte desencadena una especie de locura
cclica (la puesta en escena del crimen, comparable con la orga
veraniega de los colastins), locura que dialoga con la posibilidad de
hundirse en la nada originaria, de retornar al vientre materno que
es una fantasa explcitamente presente. En el caso de La pesquisa
tambin es necesario sealar que el suicidio (equivalente al borrado)
del padre se produce despus de una revelacin que ste le hace a su
hijo, revelacin que introduce una ambigedad en su filiacin: la
madre de Morvan haba huido, enseguida despus del parto, con su
amante, un miembro de la Gestapo durante la Ocupacin en Francia.
No slo el padre muere, sino que, como en un resurgimiento
inesperado de la Novela familiar, el padre no es quizs el padre
conocido, un 'honrado padre de familia', sino otro, un enemigo, un
padre imaginario asociado al horror histrico. En esta perspectiva es
notable que Morvan, en sus paseos onricos por una ciudad
fantasmtica, se tope con estatuas que representan un objeto de culto
y veneracin desdibujado, pero siempre masculino:

...las estatuas que se levantaban en las plazas y en las esquinas principales,

(eran) difciles de descifrar: de una de ellas, bastante ms grande que las
que Morvan conoca, y que por esa razn hubiese podido interpretarse con
ms facilidad, era casi imposible saber lo que representaba. Hombre,
animal, figura ecuestre, centauro, stiro, bisonte, ngel o mamut, las
rugosidades de la piedra y tal vez la erosin, delataban el origen arcaico
del monumento y borroneaban su sentido. (LP 26)

La figura paterna o la metfora paterna es arcaica,

borroneada, ambigua (ngel, stiro, hombre, animal...) y carece,
aqu tambin y otra vez, de sentido. Es notable asimismo que el
signo anunciador del paso de la ciudad real (en donde Morvan es un
respetable polica) a la ciudad onrica (en donde quizs sea un
asesino inhumano), sea la aparicin en el dinero (en los billetes que
usa el comisario), de imgenes mitolgicas monstruosas: Caribdis,
Escila, Quimera, Gorgona. En vez de los 'padres de la patria' que
figuran all, y que circulan, sirviendo de valor de cambio y de
intercambio entre los hombres, lo que se impone en esa pesadilla es
una imagen materna negativa que da lugar a una expansin

67
fantasmtica.
En La ocasin, las dudas sobre la identidad del hijo anunciado
como antepasado de los argentinos de hoy y de los dems
personajes de la Zona ocupan el centro de la ficcin (Bianco es
o no es el 'engendrador' del nio que Gina lleva en su vientre?). La
novela comienza por una duda o por una representacin intermitente
del relato (los repetidos interrogantes sobre una escena de posible
adulterio entre Gina y Garay Lpez que obsesionan a Bianco), una
duda que se convierte en el desarrollo de la novela en una
ambigedad sin resolucin sobre la filiacin. El padre es doble, el
padre es incierto, lo que constituye el punto de partida proverbial de
la Novela familiar en la versin freudiana: la puesta en duda de la
identidad paterna y la aparicin del bastardo, que es el hroe por
antonomasia de esas ficciones (bastardo que se confunde en La
ocasin con una figura de antepasado). Por otro lado, un padre
terrible y amenazador que surge detrs del buen padre (como en La
pesquisa) o que ocupa a medias su lugar, es rastreable en la obra de
Saer. Lo identificamos en el gran jefe de los gorilas en Cicatrices
o, en La ocasin, con un tono ms verosmil, en el padre incestuoso,
borracho, violento de Waldo, ese padre que ser asesinado por sus
hijos. Y quizs sea posible asociarlo, tambin, con esa mezcla de
animal y de hombre que parece ser el torturador experto de Nadie
nada nunca, el Caballo Leyva (NN 101-104). En todo caso, el
debilitamiento de la identidad del padre (resabio del padre
indiferenciado de Cicatrices y del vaco paterno de El entenado) y
la aparicin, detrs de su imagen positiva, de una imagen paterna
negativa, producen entonces, en tanto que relacin causa-efecto, el
desenfreno los crmenes de ancianas en La pesquisa. En La ocasin
su muerte suscita un estado de locura y clarividencia paradjicas:
Waldo se vuelve un adivino un escritor. En los dos ejemplos,
repitiendo un mecanismo que constatamos desde la historia de
Angel en Cicatrices, la muerte del padre es la ruptura, el
condicionante, el mecanismo que pone en marcha el desarrollo de la
ficcin, los interrogantes sobre el sentido, los pasos al acto de los
hijos, el surgimiento de la literatura.

68
 *****

Las repeticiones en la configuracin del conflicto edpico llevan a

una primera conclusin: el padre es a la vez el muerto, el ausente, el
dbil; la obra se escribe y se define despus de la muerte del padre
ms que como relato de esa muerte, para narrar tambin las
peripecias de recuperacin de una figura referencial. La violencia
subyacente de la relacin del hijo con el padre muerto aparece en
algunas figuras de filicidio y locura, tanto como en representaciones
fugaces del padre como padre imaginario. Pero la consecuencia ms
espectacular y ms trascendente de esta situacin es la de fijar cierto
tipo de relacin con el otro ngulo del tringulo edpico, es decir
con la madre y, de manera ms englobante, con lo materno. Otro
elemento que merece ser subrayado, y que se desprende como
constante de las situaciones ficcionales estudiadas, es que la
posicin ante el padre se emparienta con la posicin ante la escritura
lo que es ms que previsible dentro de una potica de la
autorreferencialidad y el autotematismo como la de Saer. Antes de
analizar las implicaciones formales y constructivas suscitadas por
las corrientes afectivas de la obra notemos que El intrprete, un
relato breve publicado en Argumentos (LM 87-89), permite cerrar
este primer nivel de anlisis profundizando los vnculos entre el
deseo edpico, el parricidio y el discurso.
El intrprete es uno de los escasos textos escritos por Saer
fuera de la unidad espacio-temporal de la Zona: no slo porque se
trata de una ficcin histrica (situada en el siglo XVI, lo que
despus de todo es tambin la poca de la digesis de El entenado y
de Paramnesia, un cuento de Unidad de lugar 1967), sino
porque no se desarrolla a orillas del 'padre de ros' sino en Per (o en
algn lugar indeterminado de la costa del Pacfico en Amrica del
Sur). El marco histrico referencial es la conquista del Imperio inca
por Pizarro y algunos de sus protagonistas y acontecimientos: el
personaje de Felipillo joven indgena que les sirvi a los
espaoles de intrprete durante la campaa militar , el juicio de
Atahualpa (Ataliba en el cuento de Saer) en el que Felipillo traduce
lo dicho, y una ancdota de la biografa de este ltimo: despus de

69
la muerte del Inca, el muchacho se casa con la mujer de Atahualpa.
Sin comentar las estrategias de representacin y transformacin del
referente histrico (comparables a las pautas narrativas utilizadas en
El entenado) notemos que la situacin de enunciacin del cuento es
similar a la de esa novela o que la prefigura. En la vejez,
Felipillo recapitula algunos episodios de su vida: la llegada de los
espaoles, el aprendizaje de otra lengua, el juicio de Ataliba, la
guerra y las consecuencias del proceso, o sea la destruccin el
mundo antiguo (las ciudades rojizas) y el surgimiento de un
mundo nuevo (las ciudades blancas). Esta mirada retrospectiva
tiene una similitud con la autobiografa del anciano en El entenado,
entre otras cosas porque el cuento se abre con una metfora de las
huellas dejadas por el narrador en la arena como una marca, anloga
a la escritura, de los aos vividos:

Ahora me paseo por la orilla del mar, sobre una arena ms lisa y ms
amarilla que el fuego. Cuando me paro y miro para atrs veo la guarda
entrecruzada de mis pasos que atraviesa intrincadamente la playa y viene a
terminar justo bajo mis pies [...] Si miro el horizonte, me parece que
empezar a ver, otra vez, los barcos carniceros avanzando desde el mar
hacia la costa, puntos negros primero, filigranas llenas de coladuras ms
tarde, y por ltimo cascos panzones sosteniendo las velas y una selva de
palos y de cables...

Las naves espaolas que surgen en el horizonte estn descritas como

la aparicin de otra escritura, diferente de la guarda que los pasos
dibujan en la arena (guarda que remite, en el texto, a la guarda
imperial que reaparece, una y otra vez, en las fachadas, en la
vestimenta de la corte y en los cacharros, o sea a un atributo del
'primer' padre, y abre un campo lxico del tejido como metfora
continuada de la combinacin lingstica, que se justifica
histricamente por los quipus utilizados en el mundo precolombino
peruano). A esta guarda se le opone entonces la imagen de la
aparicin de las naves, repetida en trminos idnticos para, despus
del bautismo (son los espaoles los que le dan un nombre a un
personaje hasta entonces annimo), narrar el aprendizaje gradual de
otra lengua:

70
 La vislumbr, gradual, y hacia m, Felipillo, las palabras avanzaron desde
un horizonte en el que estaban todas empastadas, encimadas unas sobre las
otras para ser, otra vez, como los barcos, puntos, negros, filigranas de
hierros negros...

La doble competencia lingstica, y ms all, la doble pertenencia

cultural del personaje, ocupan as el centro del texto, el lugar de
tensiones y conflictos: por un lado, el muchacho se expresa en la
lengua de los espaoles (la de los carniceros), pero esa lengua
sigue siendo, para l, una convencin sin sentido, como la pared
blanca que qued despus del desmoronamiento de un edificio
construido por los invasores:

Pienso que la lengua carnicera es para m como esa pared, compacta, intil
y sin significado y que me enceguece cuando la luz rebota contra su cara
estragada y rida. Una pared para araar hasta que sangren los dedos o
para chocar contra ella, sin una casa atrs a la que entrar para que nos
defienda su sombra.

Frente a esa lengua inhspita y ajena se sita una nostalgia repetida

por la palabra antigua con que la madre lo llamaba al hogar,
palabra asociada a la funcin materna por excelencia (un olor a
comida) en una ciudad rojiza escalonada hacia el cielo. Ledo
as, el texto problematiza el mestizaje latinoamericano, la relacin
con las culturas centrales, la contradiccin lingstica fundacional
de todo pensamiento o expresin en el continente, y al mismo
tiempo tematiza, como es frecuente en Saer, el aprendizaje, el
surgimiento o el significado en general del lenguaje y de la
escritura.
Pero la confrontacin entre dos lenguas (dos mundos, dos leyes,
dos universos irreconciliables) aparece como la confrontacin entre
lo materno (evocado con infinita nostalgia, en tanto que prdida sin
compensaciones posibles) y lo paterno (convertido en una lengua
normativa pero sin profundidad imaginaria, como esa pared "sin una
casa atrs); lo que justifica el martirio que sufre el personaje es el
hecho de haberse dejado seducir por la blancura luminosa y potente

71
de lo paterno, que se revela ser carnicero y haber perdido,
irremediablemente, el mundo femenino de la oscuridad rojiza y
clida. Por otro lado, el texto da una visin peculiar de la
responsabilidad histrica de Felipillo: sta es abrumadora en la
destruccin del mundo antiguo, y a la vez, su pasividad tiende a
convertirlo en inocente; sus actos se explican porque el brillo de las
armas lo encegueci y las voces de la otra lengua lo ensordecieron.
Ms que culpable es vctima, porque el doble sistema lingstico lo
convirti en un pozo seco y sin fondo. Y sin embargo, el
aprendizaje de la lengua carnicera no es ms que la preparacin
de su rol en el drama que se prepara, rol que aclara la polisemia del
ttulo: Cuando los carniceros juzgaron a Ataliba, yo fui el
intrprete nos dice, lo que podemos leer tanto en el sentido de
traductor, como en el de actor que desempea un papel (o sea, yo
traduje lo dicho por otros, o yo actu lo que sucedi). Doble
sentido y doble funcin, que estn presentes durante todo el juicio,
ya que l se sita tanto en el lugar del juez como en el de la vctima:

...mi cuerpo [fue] el telar afiebrado donde se teji el destino de una

muchedumbre con la aguja doble de mi lengua. Las palabras salan como
flechas y se clavaban en m resonando. Entend lo mismo que me dijeron?
Devolv lo mismo que recib?

La doble postura equivale a identificar cada uno de los mundos con

la lengua que lo representa: es carnicero y espaol en castellano, es
indio y vctima en su lengua materna. La expresin discursiva es
ocupada as por una carga metafrica que supera sus lmites
anecdticos para situarse en una dinmica de relacin con el padre y
con la madre; los dos cdigos establecen una relacin marcada por
una ambivalencia irremediable frente a las dos instancias
formadoras. Las palabras no son la realidad pero s equivalen al
afecto que el individuo invierte y recibe en y desde la realidad.
Si el doble cdigo lingstico (por un lado el materno,
imaginario, por el otro el paterno, activo en la lengua utilizada por
el narrador, o sea el nico cdigo pertinente) tiene un papel
trascendente en el texto, la pasividad del narrador, su sufrimiento
latente, su vaco interior (pozo seco y sin fondo), las dudas sobre

72
su capacidad para 'traducir' y por lo tanto para frenar la
multiplicidad de sentidos (otra vez, el pozo sin fondo), son
asociables con su responsabilidad edpica en la muerte de Ataliba.
La nica explicacin coherente del comportamiento del personaje es
de ese orden:

...cuando mis ojos, durante el juicio, se clavaban en las tetas azules de la

mujer de Ataliba, tetas a las que la ausencia de la mano de Ataliba
permitira, tal vez, la visita de mis dedos vidos, la turbacin desfiguraba
el sentido de las palabras que resonaban en el recinto inmvil?

En otro tiempo (un otrora situado antes del ahora de la vejez), en

otra lengua (una lengua sin rasgos conocidos ni palabras
mencionadas), en otro mundo (borrado para siempre con la llegada
de nuevos padres, crueles y asesinos como un padre imaginario), en
otra identidad (antes de Felipillo y de la larga vida de sufrimiento
que se desarroll desde entonces), en otro espacio-tiempo (este texto
no est situado en la Zona), en el fondo de ese pozo sin fondo, el
narrador fue 'intrprete' de un rol de parricida, fue sujeto de un
deseo incestuoso, fue cmplice de la destruccin del orden materno.
La muerte del padre, festejada y llorada, instituye, tal como lo
postula el mito freudiano, al difunto como Padre: de este punto de
vista es notable que el texto calle toda alusin a la realizacin
efectiva del deseo hacia la mujer de Ataliba: la posesin del orden
materno se vuelve imposible en el instante preciso de la muerte del
padre. Por otro lado, el paso de la persona del padre a un lugar de
Padre muerto suscita entonces un vaco (interpretable como
interiorizacin de una obediencia retrospectiva angustiante, como
reflejo de una culpa, y como inhibicin del deseo), instaura una
nostalgia esencial hacia el orden materno (porque definitivamente
perdido) que va a convertirse en una nostalgia csmica o en la nada
sin fondo de la melancola. Al mismo tiempo y consecuentemente,
la relacin del individuo con el lenguaje se encuentra transformada
en sus cimientos, como efecto y metfora repetida de las peripecias
de una fantasa edpica. En El intrprete, breve relato sin
embargo, vemos resumidos los elementos que actuaban en los textos
mayores de Saer y que corroboran la importancia de la muerte del

73
padre en el surgimiento y el desarrollo de la obra madura del
escritor.

*****

Se podra objetar, con razn, que la lectura que acabamos de

efectuar 'cuaja' demasiado bien, que es equilibrada y agota a su
manera la obra, vacindola, empobrecindola, reducindola a una
repeticin previsible de esquemas psicoanalticos superficiales. Las
precedentes conclusiones, de orden rigurosamente interpretativo, se
ven en cierta medida limitadas y puestas en duda por el papel
jugado en el proyecto saeriano por la mitologa griega como
hipotexto reconocido y por la ficcionalizacin de la teora freudiana
(perceptible en su integracin en tanto que causalidad novelesca y
en su papel de cdigo de lectura previsto en la escritura). El trabajo
con ambos campos textuales merece un estudio ms preciso que,
ser llevado a cabo en el momento de contemplar la dinmica
intertextual. Por el momento constatemos que la duda o sospecha
que pesa sobre las interpretaciones propuestas, as como el hecho de
que sea imposible distinguir, por un lado, la dimensin consciente o
preconsciente de las peripecias edpicas comentadas de, por otro
lado, la verdadera irrupcin de un nudo fantasmtico en la escritura
ficcional, no impiden ni invalidan la importancia de esta reescritura
de un mito de gnesis del hombre. El carcter 'narrativo' de la
interpretacin propuesta hasta aqu (tanto en la relacin causa-efecto
como en su aspecto lineal y cronolgico) se explica por el carcter
narrativo en s de los conflictos representados (Edipo, para Freud, es
un relato) y por la tendencia de la obra a reiniciar las mismas
historias (a volver a escribir la misma novela), en donde se
reproducen parecidas circunstancias. Obsesivamente, Saer vuelve a
los orgenes (de una biografa literaria, de un mundo imaginario, del
surgimiento de una obra) y retoma elementos similares, tanto en las
coordenadas espacio-temporales, en las lneas argumentales, en el
sistema de personajes, como tambin en los conflictos afectivos. Es
decir que en la primera pgina de la trayectoria se expone una
situacin que evoluciona y se reproduce en las obras siguientes,

74
dndole por lo tanto a la unidad espacio-temporal y a la repeticin
de personajes y situaciones de la Zona una trascendencia mucho
mayor. Frente a la pregunta inaugural acerca de lo que repiten las
ficciones saerianas, un esbozo de respuesta de define entonces: se
trata de una exposicin y expansin de cierto tipo de fantasas
edpicas, eco literario del 'mito de creacin' de la conciencia y de la
sexualidad humanas, de acuerdo a uno de los grandes relatos
explicativos que encontramos en el pensamiento contemporneo.
Las precauciones metodolgicas y las limitaciones arriba
mencionadas no reducen entonces la trascendencia de las
interpretaciones en trminos funcionales sino simplemente que
excluyen del horizonte hermenutico al escritor 'real', lo que es, ms
que un inconveniente, una ventaja metodolgica que deja las manos
libres para continuar estudiando la obra.
Podemos ahora resumir lo dicho recordando que la novela
familiar y los conflictos edpicos analizados muestran la iteracin de
un vaco paterno y que esta situacin se halla ntimamente asociada
a la muerte. El padre es, en un principio, asexuado, ausente,
incierto: su identidad es dudosa, aun en los ejemplos en que una
paternidad biolgica indiscutible se afirma, ya que lo que domina es
la duda generalizada y las carencias de una funcin. En tanto que
figura, el padre se encuentra anulado en numerosas ficciones
saerianas: su muerte no es ms que una consecuencia de una
presencia borrada, de una ausencia previa. Entre carencia, ausencia
y muerte, el padre deja al hijo solo con la madre, perdido, sin
lenguaje y sin puntos de referencia frente al universo imaginario.
Sin embargo, el paso del padre biolgico al Padre muerto supone,
como es sabido, un cambio de rol y suscita una dinmica de
obediencia retrospectiva: las fantasas de parricidio desembocarn
en una culpa subyacente, introduciendo al mismo tiempo una
dinmica mayor en los textos, la de una recuperacin simblica de
figuras referenciales: al padre no slo se lo mata, tambin se lo
construye. En todo caso, la falta de reaccin frente a la muerte del
padre es un primer indicio notable de un exceso que se transforma
en silencio: esa muerte enfrenta al hijo con una mudez melanclica
que ser progresivamente superada hasta esa expresin de una

75
orfandad dolorosa que recorre El entenado. Por otro lado hay que
notar que las fantasas edpicas, al intentar eliminar la presencia del
padre con el fin de alcanzar una unin con el objeto de deseo que es
la madre, excluyen, en un mismo movimiento paradjico, toda
realizacin; la muerte del padre, anhelada, introduce una barrera
infranqueable entre el hijo y la madre. La crisis melanclica de
tantos personajes saerianos se explica por ese mecanismo: las
ficciones representaran de manera obsesiva un deseo y su
imposibilidad.

2.2 - Del lado de las madres

As por la escritura bajo al volcn, me acerco

a las Madres, me conecto con el Centro.
Julio Cortzar

Sometimes I feel like a motherless child

Sometimes I feel I am almost gone
Tradicional

Es particularmente significativo que, si intentamos profundizar la

imagen de la madre y las relaciones de todos estos 'hijos' con ellas,
encontremos un material relativamente pobre en comparacin con
las figuras paternas ya analizadas. El enfrentamiento, la negacin, la
prdida y la reconstruccin del padre son, ante todo, peripecias
ficcionales; son elementos de una narracin relativamente explcita,
por lo que alcanza con llevar a cabo una lectura cruzada de los
textos para esbozar rasgos de un relato sobre el tema. Salvo, quizs,
en La pesquisa (que justamente, pone en escena el retorno sdico de
un deseo incestuoso), la madre va a figurar ms como un orden
csmico, como un universo referencial que metonmicamente
supera su figura (su personaje verosmil) para ocupar el espacio
narrativo y pesar en las crisis melanclicas de los personajes. Con
todo, teniendo en cuenta la importancia de la dinmica edpica en la
obra, y en particular en los primeros textos estudiados, la discrecin
de las presencias maternas es en cierta medida sorprendente; si bien

76
mencionamos algunos elementos de definicin de una madre
seductora en Cicatrices y de otra, paralizada por el silencio
inexpresivo en A medio borrar, recin en La pesquisa, es decir en
la penltima novela, la relacin con la madre del protagonista
constituye el nudo argumental y la motivacin del relato. La imagen
materna en el corpus saeriano va a surgir entonces progresivamente,
recorriendo un confuso movimiento espiralado. De hecho, la
irrupcin brutal y explcita de un conflicto virulento con la madre y
con el cuerpo femenino en La pesquisa permite, retrospectivamente,
una lectura detallada que prueba, y esa es la hiptesis, que el
universo materno est siempre presente, y que en l y frente a l se
juegan algunas articulaciones fundamentales de la obra.
Simplemente, ese universo ir adquiriendo representaciones
distintas, en una lgica de desplazamiento de lo anecdtico y
verosmil (relacin hijo/madre en la intriga) a otras dimensiones
asociables a lo materno; el lugar de la madre ser tambin una
cuestin de lugares, de espacios, de substancias, y no slo de
personas, como veremos en el captulo siguiente. Pero para poder
justificar una lectura que interprete la relacin del sujeto saeriano
con el mundo como relacin del sujeto frente a la madre y al objeto
de deseo, comencemos por una lectura de los elementos ms
inmediatamente reconocibles de la representacin de la madre.
Vemos que, como eco y rplica de la muerte del padre, aparece una
isotopa en el corpus que gira alrededor de un movimiento regresivo
(de retorno al origen), de representaciones obsesivas del nacimiento
(centradas en la separacin del cuerpo materno) y finalmente de
alusiones a la muerte de la madre. Es de notar que estas isotopas se
definen de manera explcita a partir de El entenado, pero lo que no
significa que la figura materna a su manera no ocupe un lugar
central en Cicatrices, El limonero real, La mayor y Nadie nada
nunca.
La primera constatacin es la importancia de las imgenes de
nacimiento. La obra no slo reproduce quejas e interrogantes
alrededor de lo indecible e ineluctable del tiempo destructor, sino
que instaura esos conflictos existenciales en una perspectiva
materna, con la repetida mencin de la primera pgina, del primer

77
momento, del desencadenante de lo material y lo cronolgico. Si
tomamos el ejemplo de Lo imborrable, leemos en las primeras
lneas del texto una puesta en marcha de la ficcin que resulta
significativa; se trata de un prrafo inaugural que no introduce
solamente una novela sobre la muerte y la locura, sino que inscribe
esos hechos en la rbita del nacimiento; de un nacimiento descrito
con detalles anatmicos recurrentes en otras descripciones: labios,
sangre, virulencia de la expulsin trminos que estn
superponiendo entonces la emergencia de un nuevo ser en el mundo
y el surgimiento de una obra literaria. Nacimiento, gnesis,
aparicin marcados, tambin, por la violencia:

Pasaron, como vena diciendo hace un momento, veinte aos: anochece.

Da tras da, hora tras hora, segundo a segundo, desde que, por entre sus
labios ensangrentados me expeli, inacabado, a lo exterior, esto no para,
continuo y discontinuo a la vez, el gran flujo sin nombre, sin forma y sin
direccin pueden llamarlo como quieran, da lo mismo en el que
estoy ahora, bajo los letreros luminosos que flotan, verdes, amarillos,
azules, rojos, violetas, irisando la penumbra en la altura sobre la calle, en
el anochecer de invierno. (LI 9)

Este incipit sugiere una continuidad ms que un comienzo

(pasaron, como vena diciendo hace un momento, veinte aos),
que remite a Glosa, una novela cuyo proyecto est asociado al de Lo
imborrable, y cuya accin se sita aproximadamente veinte aos
antes. Por otro lado, el prrafo citado crea un marco crepuscular
(anochece, penumbra, anochecer de invierno) y una medida
acompasada del tiempo (da tras da, hora tras hora, segundo a
segundo) para una novela en donde se narrar el episodio
depresivo Tomatis, episodio situado en los peores aos de la ltima
dictadura militar argentina. Pero ms all del enlace argumental
anunciado con estos elementos, ms all de las circunstancias
particulares de Lo imborrable, la continuidad con respecto a textos
precedentes (a la obra anterior del autor) y el movimiento incesante
hacia la oscuridad (segundo a segundo hacia la noche que est
llegando) nos afirman que el tiempo y el relato son movimientos
constantes hacia la anulacin. Es siempre lo mismo, es siempre la

78
misma dinmica ya que el nacimiento tuvo lugar: el punto de partida
del movimiento del relato no es la primera lnea sino el primer
da; la novela no empieza aqu y con estas palabras, sino que se
inici el da en que el narrador, inacabado, fue expulsado del cuerpo
materno; la vida del hombre y el destino del relato tendrn, por lo
tanto, un desenlace nico: la muerte. Constatacin esencial para
organizar una lectura del corpus: si la obra saeriana se caracteriza
por sus repeticiones, el gesto inaugural, el comienzo absoluto, la
escena que ser repetida y transformada es el nacimiento.
El nacimiento no slo aparece por lo tanto como el origen, como
la primera pgina, como el impulso que explica sufrimiento y
creacin, sino que tambin instala al hombre y a la obra en la
perspectiva de la muerte. Por un lado produce trazas indelebles (se
nace, se escribe, se traza lo imborrable que anuncia el ttulo), por
el otro instaura un movimiento hacia la nada: escritura y vida se
encuentran marcadas por el sino nefasto de un cataclismo. El
nacimiento concentra sentidos medulares de la obra saeriana: la
ficcin, el tiempo y la muerte se originan en la separacin del
cuerpo materno. En esta perspectiva notemos que el desencadenante
del episodio depresivo de Tomatis es la agona de su madre; la
mujer se encuentra reducida a la materia, a una senilidad ciega e
informe; y es la confrontacin con esa madre esencial, puro cuerpo
agnico, lo que produce la emergencia, en Tomatis, de un miedo al
hundimiento, de un sentimiento de ahogo en las aguas negras del
apego al cuerpo materno. La agona de la madre la transforma en
madre arcaica negativa y Tomatis, que vive pesadillas de vida
intrauterina, afirma su nostalgia de no haber nacido (LI 104). La
muerte, la madre, la materia indeterminada se confunden en el relato
de una muerte que, cuando termina de suceder, libera al personaje
de las garras de la depresin que lo paralizaba:

Hasta que una maana, en marzo, mi madre amaneci muerta. Las

entraas que mantuvieron durante nueve meses en la ilusin la masa de
cartlagos y nervios que no pretenda otra cosa que perdurar
indefinidamente en el paraso tibio de lo idntico, y la dejaron caer,
todava inacabada e inhbil en el torbellino de lo exterior, se paralizaron
por completo y empezaron a fundirse y a confundirse otra vez en el

79
 torrente caprichoso y neutro de la materia. Del mismo modo que ella me
expeli de su vientre al mundo, el mundo la expeli a ella del suyo,
exactamente igual a como, cualquiera de estos das a pesar de las ilusiones
y de los espejismos en los que se acuna, el mundo mismo ser expelido a
su vez del vientre del ser para ahogarse en su propia nada. (LI 184)

Los dos fragmentos de Lo imborrable que anteceden condensan, en

pocas palabras, un conjunto de lneas de sentido que recorren la
obra: la obsesin con el origen y el nacimiento asociados a la
muerte, obsesin expresada gracias a la percepcin disfrica de una
materia anuladora y a una 'despersonalizacin' del yo (convertido en
masa de cartlagos y de nervios), que se sita en un movimiento
constante hacia la nada. Lo imborrable implica tambin lo
ineluctable, lo irrepetible, lo 'nacido'. La trama argumental de los
relatos, la justificacin de los conflictos imaginarios del 'ser-en-el
mundo' saeriano, la construccin y los valores del espacio narrativo,
as como una representacin peculiar de la figura materna, se
deducen de esas ideas iniciales. Por supuesto, semejante
interpretacin de dos prrafos de la misma novela puede parecer
exagerada; otros ejemplos muestran que el origen el trmino es
apropiado de las ficciones est asociado al cuerpo materno y se
encuentra signado por una violencia ambigua. El hombre irrumpe en
el mundo pero inacabado, por lo que el nacimiento nunca es
completo: los personajes enfrentan una situacin de prdida y se
inscriben en una dinmica de regreso hacia esa madre omnipresente
a la vez mujer y llanura, mujer y agua, mujer y barro. Al mismo
tiempo, la constancia de una nostalgia ambivalente (deseo de
retorno y valores mortferos, porque destructores, de ese deseo)
desembocar en, tambin, un rechazo por el universo materno y,
ltima peripecia, en la destruccin repetida e interrogativa del
cuerpo de las madres en La pesquisa. El lugar de origen, el objeto
de todos los anhelos, se convierte en un problema o en una
construccin fra, mecnica, deshumanizada. La virulencia de los
crmenes en esa novela parece resumirse en el intento de tomar
distancia con un fantasma avasallador. Lanse, por ejemplo, los
trminos utilizados para llevar a cabo una ltima descripcin de una
anciana asesinada:

80
 ...en el fondo, repantigado sobre el silln de cuero, el maniqu hecho trizas
y sin cabeza del que, por unos tajos exageradamente abiertos, se
entrevean, rojos, verdosos y azulados, los falsos rganos de plstico,
muecos ms exteriores, casuales y carentes de vida que el elemento negro
y glido de cuyo seno, inesperados, emergieron, y que, tarde o temprano,
porque s, los reabsorber. (LP 150)

En esta constelacin de elementos dismiles (la regresin, la

materia, el espacio, la muerte, la violencia), y potencialemente
conflictivos como vemos, elijamos por el momento el punto de
partida, es decir el nacimiento y las representaciones del cuerpo
materno.
En las primeras pginas de El ro sin orillas, Saer, citando a
Mircea Eliade, afirma que ningn comienzo puede prescindir de un
reglamentario regressus ad uterum que implica la transformacin
simblica del candidato en embrin. Esta curiosa asercin,
aplicada entonces al inicio de un libro, se explica por una doble
imagen analgica que la precede. El Ro de la Plata, a partir de la
observacin de un mapa, es primero comparado a un escorpin, con
la baha de Samborombn y la baha de Montevideo en forma de
pinzas y el ltimo tramo del ro Uruguay de cola. Luego, una
inversin del dibujo permite, afirma Saer, interpretarlo de otra
manera:

...entonces aparece con claridad la silueta de un pene, con las dos bahas
serviciales ya mencionadas figurando sin error posible los testculos,
penetrando hacia el interior de la tierra, de la que la provincia de Entre
Ros contendra el tero, el vrtice del delta el cltoris, y sus islas y la costa
uruguaya respectivamente los labios grande y pequeo, en tanto que los
ros, riachos y arroyos, que se entrelazan al infinito en las inmediaciones y
las lneas rojas de las redes viales y ferroviarias, las venas y las arterias
que irrigan [...] todo el sistema. (Saer 1991: 30-31)

Un viaje 'ro arriba' por el Plata supone, entonces, una penetracin

en el vientre de la Terra Mater, hacia el tero situado en Entre Ros
(frente a Santa Fe y virtualmente a la Zona saeriana); en la otra
direccin, el exilio sera por lo tanto una expulsin del 'vientre del

81
monstruo' al que se le atribuye el valor de un segundo nacimiento.
En esta perspectiva, no es sorprendente que El entenado, en la
medida en que narra un mito de origen (de la obra, pero tambin de
una biografa fabulosa del hombre saeriano), transforme un viaje a
Amrica en un viaje en el tiempo y en un ensueo de regreso al
vientre materno. La regresin es, por lo pronto, temporal: del
presente de la verdadera escritura de la novela pasamos a la poca
de la enunciacin ficticia (fin del siglo XVI) y luego a la poca de
una accin primera mitad de ese siglo situada en parte en un
mundo primitivo fuera del tiempo. Por otro lado el cruce del ocano
tiene ribetes fantsticos de paso a otra realidad, de puesta en duda de
la razn y del pensamiento diurno para penetrar en un sueo. La
novela se abre con una situacin excepcional pero verosmil; el
protagonista, hurfano, vive en los puertos, lugar simblico de
origen: Todo eso me acun, fue mi casa, me dio una educacin y
me ayud a crecer, ocupando el lugar, hasta donde llega mi
memoria, de un padre y una madre. En esa situacin equilibrada
surge una carencia (hambre de alta mar) y un deseo (la
perspectiva que, en la orilla opuesta del ocano y de la experiencia,
la fruta sea ms sabrosa y ms real) (EE 11-12). La travesa es un
perodo de locura (EE 17) que borra la unicidad, el nombre y la
apariencias de las cosas; es un pasaje y del otro lado, lo que le
espera al grumete es la muerte de una imagen paterna (una muerte
que presenta las connotaciones edpicas sealadas) y la estada en
un sueo. Efectivamente, una clara recurrencia interpreta en esos
trminos (un sueo) los diez aos que el grumete pasa con los
indios: ya en el momento del asesinato del capitn y su escolta, el
grumete se ve a s mismo como un personaje en una construccin
onrica, percepcin que conlleva una impresin de extraeza,
porque siente lo que le sucede como hechos distantes y vividos por
algn otro (EE 34); al llegar al casero, y despus de llorar, se
queda dormido (entra en el sueo), as como, diez aos ms tarde,
cuando navega ro abajo en busca de los espaoles, abandonar el
mundo colastin implica salir de ese sueo para siempre (de un
sueo que cambia la visin de las cosas: si el muchacho, cuando se
encuentra con los primeros soldados, ve las cabezas de sus

82
compatriotas peninsulares como las de monstruos es porque las ve
al revs y el sueo, reciente, le impide ordenar lgicamente las
apariencias) (EE 114-116). La explcita marca de umbral que tiene
el sueo es asociable, por supuesto, a la escritura: el paso de la
realidad al sueo ficcionaliza el paso de la realidad a la ficcin.
Pero sin avanzar por el momento en las representaciones del
proceso de creacin, omnipresentes y significativas en el corpus
saeriano (y en particular las de El entenado, analizadas en el
captulo siguiente), notemos que el proceso mtico de regressus ad
uterum materializado en un viaje temporal hacia el vientre materno
del continente, tiene entonces una lgica onrica, de construccin
fantasmtica en la cual la realidad diurna se desdibuja. Ese paso (o
pasaje, o puente, para decirlo con trminos cortazarianos) est
asociado sistemticamente al nacimiento, en tanto que articulacin
capaz de indicar el desliz de un nivel de realidad a otro, de una
fantasa a otra, de una familia adoptada a otra y de un padre a
otro, ya que las etapas de regresin o recuperacin de sentido estn
sealadas por la aparicin o desaparicin de figuras paternas. La
llegada del grumete al borde del Paran, frente al casero colastin,
tiene connotaciones dramticas, resumidas en el hecho de
encontrarse solo y perdido en el interior de un fantasma de regresin
despus de la muerte de una figura paterna. Luego de narrar lo
sucedido entonces (el muchacho se pone a llorar como un recin
nacido), el narrador, viejo y aparentemente alejado de esa infancia
esencial y de esa fantasa regresiva, lleva a cabo una especulacin
hiperblica sobre el nacimiento como constante del destino humano,
lo que demuestra el peso de esa construccin:

...esa criatura que llora en un mundo desconocido asiste, sin saberlo, a su

propio nacimiento. No se sabe nunca cundo se nace: el parto es una
simple convencin. Muchos mueren sin haber nacido; otros nacen apenas,
otros mal, como abortados. Algunos, por nacimientos sucesivos, van
pasando de vida en vida, y si la muerte no viniese a interrumpirlos, seran
capaces de agotar el ramillete de mundos posibles a fuerza de nacer una y
otra vez, como si poseyesen una reserva inagotable de inocencia y de
abandono. Entenado y todo, yo naca sin saberlo y como el nio que sale,
ensangrentado y atnito, de esa noche oscura que es el vientre de su
madre, no poda hacer otra cosa que echarme a llorar. (EE 43)

83
El grumete volver a nacer en la barca materna que lo 'devuelve' a
sus orgenes espaoles, en la cual se despierta cabeza abajo como
los recin nacidos. En todo caso, el destino de nacimientos
repetidos, la imagen del surgimiento ensangrentado, el abandono de
la oscura noche materna, anuncian y explican, por supuesto, el
derrotero del grumete-escritor, pero tambin retoman, en algunas
lneas simblicas, la dinmica regresiva y melanclica del resto de
los personajes de la Zona.10
Vemos entonces el fenmeno es frecuente en Saer que El
entenado propone de alguna manera una interpretacin de los otros
textos del autor (su lectura cambia el sentido del resto, es una forma
de autointerpretacin). En este caso se trata de una interpretacin
simblico-mtica de ciertos conflictos vitales de los personajes,
retomando elementos de una historia edpica pero transcribindolos
en una esfera de generalizacin ficcional diferente. As, si volvemos
a los fragmentos citados de Lo imborrable, podemos atar cabos
constatando que las representaciones del nacimiento y del regreso al
vientre materno explican el sufrimiento del hombre saeriano. La
asociacin de toda vida con un nacimiento continuo (con un proceso
ininterrumpido de separacin del cuerpo materno) es en s
ambivalente. Por un lado, el nacimiento supone la puesta en marcha
de una cronologa hacia la muerte ineluctable: las fantasas de
eternidad o las imgenes eufemsticas de la muerte a travs de
episodios regresivos y temporalidades circulares, corrientes en las
representaciones culturales humanas (y reafirmadas
redundantemente por ciertas corrientes filosficas y crticas
Eliade, Bachelard, Durand, Jung), tienen que ver con un deseo de
anulacin de la defuncin gracias a una marcha atrs hacia los
orgenes, hacia la fuente de la vida. Pero por otro lado, la
transformacin en embrin que supone el proceso de regressus ad
uterum comentado por Eliade y citado por Saer, son un modo
paradjico de confrontarse con lo que se teme: la regresin lleva a
una anulacin anterior, a una muerte regresiva, a una desaparicin
en la nada. Por lo tanto encontraramos en Saer una manifestacin
de la ambigedad esencial de las imgenes maternas: nostalgia por

84
un Paraso perdido, deseo de retornar al espacio cerrado de la
inmortalidad y de la felicidad, y al mismo tiempo rechazo de ese
cuerpo-Escorpin, esa mujer que es Escila, monstruo femenino de
triste reputacin (en palabras de Saer en la misma pgina de El ro
sin orillas) (Saer 1991: 32)11. La obsesiva queja sobre la muerte
sealada en el primer captulo y que recorre todo el corpus, es por lo
tanto una queja ante una catstrofe inevitable: la separacin del
cuerpo materno que lleva al hombre a una nostalgia sin fin ni
solucin por los orgenes.
Esta percepcin supone un cambio de nivel: del conflicto edpico
verosmil, delimitado y escuetamente narrado pasamos a una
especie de conflicto csmico que se confunde con una mitificacin
personal de la creacin literaria; es decir que pasamos de las
fantasas de muerte del padre y del deseo por una madre provocativa
y erotizada en la primera pgina del corpus estudiado (el relato de
Angel en Cicatrices), a una espectacular regresin hacia los
orgenes del ser, en donde el tiempo, el espacio, la historia y la
ficcin son eslabones de una trama legendaria. Si la muerte y la
nada aparecan, en un primer momento, como consecuencias y ecos
de la relacin al padre, vemos que las evocaciones de las figuras
maternas, a travs de la recurrencia del nacimiento y de la regresin,
dan a la muerte y a la nada una nueva dimensin. Lo informe en
Saer, tan temido, se refiere ms a una inexistencia del yo en el
pasado que a una muerte futura; terminar de nacer es el objetivo, y
al hacerlo, afirmar la presencia de las cosas en un universo
amenazado por la descomposicin de la materia. Las dos puntas de
la vida se confunden entonces: La infancia: construccin interna y
errabundeo externo, convalescencia de la nada (GL 76). De muerte
se trata, por supuesto, pero de una muerte regresiva, de una muerte
materna. Para que el mundo siga existiendo, la salvacin es lograr
nombrarlo, tarea titnica hecha de triunfos y fracasos y en la cual la
presencia de una figura paterna como la del padre Quesada resulta
primordial.
Para desarrollar estas primeras hiptesis, volvamos al resto del
corpus y tomemos dos otros ejemplos, La ocasin y La pesquisa,
que permitirn ampliar y precisar lo dicho sobre la relacin con la

85
madre y sus consecuencias. El entenado se inscribe
paradigmticamente en una pgina histrica fundacional: la de la
primera expedicin a lo que ser alguna vez la Argentina, con el
complemento de narrar la historia del primer hispanohablante de la
regin (la del primer europeo y/o inmigrante en el pas), que es el
que escribe, supuestamente, el primer libro de la literatura a la cual
Saer pertenece. Al igual que El entenado, La ocasin instaura, con
la misma dimensin paradigmtica sino tpica, una nocin de
origen: la accin se sita en la pampa histrica despus de 1872, la
intriga retoma algunos aspectos de la transformacin econmica del
pas y el texto dialoga con la tradicin gauchesca y la ideologa
sarmientina. En ese contexto, el nudo argumental, lejos de ser
anodino, acenta el carcter fundacional: La ocasin es la historia
de un embarazo que se confunde con el texto que leemos ya que la
historia dura nueve meses y termina en el momento del parto, parto
y embarazo que adquieren claras dimensiones alegricas que
remiten al destino de la Argentina. En vez del relato del nacimiento
y la resolucin del enigma sobre la infidelidad supuesta de Gilda, la
esposa de Bianco, el desenlace corresponde a un cataclismo: la peste
causa estragos en la Zona, diezma la poblacin de la ciudad y crea
un ambiente de apocalipsis. La frase final de la novela, Hic incipit
pestis, remite por lo tanto al futuro (la novela est narrada en el
presente), que superpone el nacimiento del hijo de Gilda, la
generalizacin de la enfermedad letal y el destino del pas. El
nacimiento, aqu tambin, supera sus primeras connotaciones
circunstanciales para adquirir una dimensin generalizante, dentro
de una ptica de hecatombe que parece inherente a su definicin en
s, y que no es ajena a la produccin del texto que leemos: el fin de
la escritura de la novela corresponde al fin del embarazo.
La ocasin circula alrededor del cuerpo femenino, ese enigma,
tanto desde un punto de vista anecdtico (quin es el padre del hijo
que crece en el vientre de Gilda) como desde un punto de vista
metafsico. La mujer es una aglomeracin insensata de materia
(LO 56) con la que se afronta infructuosamente Bianco, ya que las
tesis sobre la superioridad de la razn y del espritu que defiende el
personaje no lo protegen del deseo, de la ignorancia, ni de la

86
sensacin de ser el soplo preso en las garras excremenciales de lo
secundario durante un acto sexual (LO 59): Gilda es la mujer-
Nacin, la mujer-pampa, la mujer-materia. A partir de ese cuerpo
enigmtico, el texto aparece como la adicin de circunstancias,
complejas, que llevan al nacimiento, un acto irremediable simtrico
a la muerte. Y ms all de la intriga principal hay toda una
constelacin de elementos secundarios que crean una perspectiva de
gnesis y muerte; por lo pronto, la historia familiar de otro
personaje, Garay Lpez, perseguido por la imagen de Juan, su
hermano menor, saliendo ensangrentado del vientre de su madre
agonizante (LO 75), y que se convierte en un hombre violento y
asocial porque mat a su propia madre para hacerse un lugar en el
mundo (LO 240). La brutalidad del personaje, acorde con las
imgenes tradicionales del condicionamiento telrico de la pampa
brbara, se explica por un traumatismo de nacimiento. Por lo tanto,
Juan observa el cuerpo embarazado de Gilda con un espanto que le
permite a Bianco someter y dominar a ese hombre indomable:

Pero cuando llega junto a ella, y advierte el embarazo, el parto inminente,

sus ojos se clavan en el vientre encastrado entre el silln y el borde de la
mesa con la misma ansiedad temerosa y preocupada con que un perro
podra espiar el rebenque que lo amenaza. Cuando vuelve con la botella de
cognac, Bianco sabe que lo tiene entre sus manos, que el animal salvaje
capaz de salir de noche, para reivindicar la total soberana de su deseo, a
incendiar campos de trigo, acaba de entrar en un aura que lo neutraliza, lo
desarma, afloja las paredes endurecidas en las grutas mohosas de su
interior. (LO 242)

La ancdota de Juan, aunque perifrica en la novela, tiene su

importancia entonces porque le da coherencia al conjunto: el
nacimiento como acto violento, la sangre como leitmotiv asociado al
parto, la madre como ser deseado y temido, la llegada al mundo
como muerte (del hijo o de la mujer), la disociacin entre un
animal salvaje capaz de salir de noche para reivindicar la total
soberana de su deseo y un ser manso. La repeticin prepara, en
este caso, el desarrollo espectacular de los mismos elementos en una
novela posterior de Saer, La pesquisa.

87
 En sus grandes lneas, La pesquisa plantea dos tipos de enigmas:
el primero concierne la 'autora' (lo que no es ajeno al borrado de la
figura paterna): identidad del criminal en la historia del serial killer
parisino, identidad del padre de Morvan, identidad del hombre que
escribi En las tiendas griegas, ese manuscrito hallado entre los
papeles de Washington despus de su muerte, identidad de los
militares que secuestraron al hermano de Pichn, el Gato, y a Elisa
en la casa de Rincn. El segundo tipo de enigma tiene que ver con la
enunciacin. Los primeros pueden resolverse con nombres aunque
queden en cierta medida abiertos12. El segundo tipo de enigmas
exige una interpretacin para resolverse y concierne entonces la
construccin novelesca, en particular la enunciacin: cmo
explicar la doble digesis? Cmo interpretar el desdoblamiento de
los narradores? Por un lado est Pichn, que cuenta la historia de los
crmenes en un restaurante de la Zona, por el otro una voz de tercera
persona, simtrica a la de Pichn, que cuenta la historia del cuento
de la historia. En la perspectiva de la lectura desconfiada e indiciaria
sugerida por el gnero policial y por el ttulo inquisitivo por esa
pesquisa qu sentido tiene la exposicin, primero paralela y
luego superpuesta, de dos intrigas tan dismiles? Esta estructura en
abismo, compleja bajo su aparente claridad, merece mltiples
interpretaciones que ataen la ficcionalizacin de la historia
colectiva y la utilizacin de la forma novelesca como elemento
imaginario. Por el momento sealemos una coincidencia que tiende
a despejar un aspecto del segundo tipo de enigmas: ambas intrigas
ponen en escena un regreso, construyendo sus sentidos por
inferencias mutuas. Desde ya, el regreso de Pichn a la Zona,
despus de un largo perodo de exilio en Pars y del secuestro de su
hermano gemelo (el Gato); un regreso justificado por la muerte de la
madre (la madre silenciosa que apareca en A medio borrar) y por
los trmites de herencia que ese acontecimiento impone. Por el otro,
la liturgia de los crmenes, imputables a Morvan en tanto que
fantasa de su deseo (sin que uno pueda pronunciarse, por supuesto,
sobre la 'verdadera' culpabilidad): liturgia que representa, bajo el
doble aspecto de la puesta en escena y del rito sagrado, un deseo
edpico agresivo que no slo implica una fantasa sexual asesina,

88
sino un monstruoso regreso al cuerpo materno. Dos procesos
regresivos entonces. Con respecto al de Pichn, que es espacial y
diurno, su contenido imaginario es comprensible a condicin de
recurrir a la partida del mismo personaje en A medio borrar,
muchos aos antes. Al final de ese relato, despus de buscar
intilmente a su doble y de confrontarse con un vaco paterno y un
silencio materno, Pichn termina su ceremonia de adioses saliendo
de la Zona inundada. Su partida (el trayecto de ida antes del regreso
narrado en La pesquisa), se describe en estos trminos:

Y ahora, el colectivo iluminado por dentro arranca, despacio, va, como

quien dice, porque soy yo el que est arriba, dejando atrs la estacin, las
calles del centro, [...] la ciudad que va cerrndose como un esfnter, como
un crculo, despidindome, dejndome afuera, ms exterior de ella que del
vientre de mi madre, y ella misma ms exterior, con todos sus hombres y
los recuerdos y la pasin de todos su hombres que se mezclan, sin
embargo, en una zona que coexiste, ms alta, con el nivel de las piedras.
(LM 77)

En esta imagen, insistencia notable, encontramos los mismos

elementos que en la cita del incipit de Lo imborrable: nacimiento
metafrico, despersonalizacin del yo, paso de la madre a una esfera
generalizante (en este caso, al conjunto de la Zona, con sus
hombres, recuerdos, pasiones y materias). Si el exilio es, tambin,
un nacimiento, el viaje de vuelta tendr evidentes connotaciones
regresivas, es decir que ese viaje introducir, a pesar de la banalidad
y la neutralidad aparente de la estada de Pichn en la Zona, un
valor trascendente. Es el valor que la intriga parisina sugiere bajo
apariencias a la vez csmicas y acentuadamente fantasmticas (la
materializacin, de inspiracin mtica, del ensueo de retorno a ese
cuerpo originario). Y en una previsible dinmica de repeticin, la
historia de ese exiliado sui generis que es El entenado, permite
asociar ms slidamente los dos niveles (el verosmil y espacial, el
imaginario), ya que el suyo es a su vez un viaje a la Zona con una
dimensin de retroceso en la cronologa, de regresin temporal
hacia un universo materno.
Como el grumete en El entenado, Morvan pasa de la vida diurna

89
a la vida onrica, aunque aqu la vida onrica no sea una analoga
metafrica para expresar otro mundo, sino una pesadilla. En sus
sueos (sueos que corresponden hipotticamente a los momentos
de sonambulismo durante los cuales comete los crmenes) el
comisario se pasea por una ciudad gris, hecha de imgenes
discontinuas, caminando por calles oscuras de las que no sabe
cmo salir y bajo la amenaza de una revelacin terrible (LP 92).
En esa ciudad encuentra templos, con un pasillo rectangular cuya
entrada ni siquiera tiene puerta y que conduce a una pieza ms
grande, el templo propiamente dicho; esta arquitectura impone
posiciones particulares a los habitantes, ya que para entrar tienen
que ponerse en cuatro patas y, una vez dentro, permanecer
agachados (LP 26 y 147). Por supuesto, en la perspectiva indiciaria
ya mencionada, esta representacin onrica tiende a acusar a
Morvan de los crmenes y a darle verosimilitud psquica a su
comportamiento, ya que los templos remiten a una imagen arcaica
del cuerpo materno. Al final de la novela, e inmediatamente antes
del ltimo crimen, la ciudad gris se define como un espacio interior,
del cual es imposible salir, un espacio en que el personaje se
encuentra atrapado:

Por primera vez desde que tena ese sueo, Morvan comprendi que esa
ciudad se eriga en lo ms hondo de s mismo, y que desde el primer
instante en que haba aparecido en el aire de este mundo, nunca haba
transpuesto sus murallas para salir a un improbable exterior. (LP 147)

El entenado, despus de diez aos en ese mundo de locura y

fantasma, logra salir, volver al lenguaje y a la razn, aunque la
nostalgia por ese mundo arcaico y destruido lo marque para
siempre. Morvan se queda atrapado en el sueo, en el subsuelo de la
realidad, en el pasaje al acto monstruoso, en el deseo de regresar al
vientre materno. La ambivalencia esencial de la imagen de
nacimiento, arriba comentada, se confirma en el momento de
comparar estos dos destinos similares.
En La pesquisa, si bien la ciudad onrica y la mitologa son
significativas, es sobre todo la liturgia de los crmenes la que
condensa sentidos que remiten a los orgenes y a la puesta en escena

90
paroxstica de un nacimiento, sea quien fuere el asesino; aunque la
coincidencia, con todo, de los diferentes planos (mitologa, sueos,
crmenes), la coherencia entre la definicin de la personalidad de
Morvan, sus fantasas y los fantasmas de las obras precedentes de
Saer, tienden, por supuesto, a acusar abrumadoramente al comisario.
Tomando en cuenta la sintaxis imaginaria, Morvan 'es' el culpable y
la versin final de Tomatis aparece como la negacin de una
evidencia perturbadora pero hay que acotar que Morvan es
culpable en el relato de Pichn, es decir a partir de la lectura y del
discurso de un personaje que comparte con el comisario (o sea con
el personaje que Pichn-escritor crea), fantasas regresivas y
edpicas. Dicho esto, volvamos a la liturgia criminal. El asesino
establece con las ancianas una relacin ambigua de proteccin-
seduccin, una relacin que desemboca en un acto sexual a veces
consentido (las vctimas, escandalosamente, son cmplices del
crimen, o en todo caso del deseo que lo motiva), luego las acuchilla,
mutila y viola, aplicndose en cortar senos, orejas y ojos (LP 36).
Ms all del despedazamiento del cuerpo materno y de la carga
ertica del gesto, lo que domina es la idea de un interrogante, de una
pesquisa necesaria para elucidar un misterio: abrir el vientre
femenino y hurgar en sus rganos equivale a buscar entre los
tejidos enigmticos y todava calientes la explicacin perdida de un
secreto o la causa primera de alguna inmensa fantasmagora (LP
40). Esta bsqueda tiene un valor autorreferencial: en el vientre
materno, como en el mundo arcaico de El entenado, se buscan las
races misteriosas de esa inmensa fantasmagora que es la obra
literaria, o al menos la fantasmagora que es la obra de Saer,
fascinada, como vemos, por ese regreso a los orgenes y por los
valores imaginarios de, para citar palabras de Pichn cuando
describe el envejecimiento de las ancianas parisinas, la hendidura
legendaria que, literalmente, expele no solamente al hombre sino
tambin al mundo, el tajo rosa que se reseca, se entrecierra y se
adormece (LP 12). En todo caso el asesino abre en el cuerpo de las
ancianas un tajo que va del pubis a la garganta, con los labios de la
herida dados vuelta hacia afuera, de modo tal, afirma tambin
Pichn, que por la forma la herida semejaba una enorme vagina,

91
despus de lo cual agrega que era difcil saber si sa haba sido la
intencin del artista que haba trabajado la carne, pero ms difcil
todava evitar de [sic] hacer de inmediato la asociacin (LP 101).
Y, al cabo de nueve meses de pesquisa, el da de Navidad nada
menos se produce el desenlace cuando varios policas entran en
el domicilio de la ltima vctima y descubren a Morvan, desnudo y
cubierto de sangre, saliendo del bao como si hubiese nacido de
nuevo del vientre destrozado de la anciana (LP 148-149). La
interpretacin psicoanaltica de la novela se construye as gracias a
insistentes indicios y puestas en escena (cuerpo-vagina, nueve
meses, desnudez ensangrentada, fecha simblica en que se 'da a luz'
la verdad, etc.). Lo latente hasta entonces, lo metafrico en tantos
otros relatos, aqu sucede: la regresin erotizada e imposible que
desemboca en otro nacimiento, un nacimiento que se define como
un descuartizamiento del cuerpo materno, el nacimiento como un
cataclismo que anula la razn, que desmorona al sujeto, el
nacimiento como un hundimiento en un magma informe de sangre,
violencia y muerte. Sera superfluo seguir mencionando ejemplos, o
mejor dicho, indicios, de una interpretacin que 'salta a la vista', y
que se justifica por la lectura psicoanaltica que impone La pesquisa
(repitiendo por lo tanto ciertas caractersticas de Cicatrices) y que
cobra forma en el informe psiquitrico final. El informe, adems de
asociar complejos de culpa con odios y deseos hacia la madre de
parte de Morvan (la que tendra, si estuviese todava viva, la misma
edad que las vctimas y que podra ser, por qu no, una de ellas),
tambin lleva la explicacin hasta atribuirle al descuartizamiento el
sentido de un intento de desentraar los misterios supuestos del
cuerpo materno (LP 154-159).
La asociacin crimen-nacimiento-posesin incestuosa,
sobredeterminada entonces en el texto (lo que quizs explica la
suposicin de que los asesinatos tendran demasiado sentido
LP 98) va a la par con una aparicin sistemtica de imgenes de
parto en los pensamientos de Morvan. A pesar del vaco emotivo y
el orden aparente que definen la personalidad diurna del comisario,
ste vive obsesionado por una imagen, una imagen que lo persigue
despus de la revelacin hecha por el padre sobre el abandono

92
materno, y que resulta ser la nica traza, el nico indicio de lo que
sucede en su 'inconsciente':

Unicamente una imagen lo obseda [sic], pero que desde luego no provena
de su memoria, sino que pareca haber sido entresacada de un fondo de
experiencia perteneciente a otros hombres, a la especie entera quizs,
excepcin hecha de s mismo: un recin nacido rojizo, ciego y
ensangrentado, saliendo por entre las piernas abiertas de la mujer que
durante nueve meses lo fabric, lo aliment y le dio abrigo y que, una vez
que ha logrado zafar la cabeza de los labios que la comprimen, irrumpe
aullando, con los puitos vindicativos y apretados, haciendo estremecerse,
a medida que aparece, todo el cuerpito blando y arrugado, la masa
vibratoria hipersensible y a medio terminar, hecha todava casi
exclusivamente de nervios y cartlagos, que aterriza en este mundo para
manchar de sangre la sbana blanca de la maternidad. (LP 21)

Esa imagen que no le pertenece (que no proviene de su memoria)

sino que parece entresacada de un fondo de experiencia
perteneciente a otros hombres es la misma que sugieren Garay
Lpez (en La ocasin), Tomatis (en Lo imborrable), El entenado; es
la imagen central, por fin verbalizada en esta novela tarda, pero que
podemos rastrear en la obra precedente. Una imagen obsesiva,
nuevamente asociada a la creacin literaria: el recin nacido,
inacabado, incompleto (abierto, borrado, ambiguo, como los relatos
de Saer) surge de la nada materna y mancha (traza, marca) esa
pgina blanca en forma de sbana.
La pesquisa, al igual que El entenado, se define entonces como
una articulacin fundamental, en el sentido de verbalizacin
organizada y transformadora de contenidos latentes. En la historia
del grumete, el mito de retorno a los orgenes de un fantasma
trazaba los cimientos de una recuperacin de la figura paterna y de
un reaprendizaje de la palabra y la escritura. En la de Morvan, la
relacin conflictiva con el cuerpo materno se vuelve relato, ficcin,
peripecias, cambiando por lo tanto la lectura de la obra precedente.
En ambas novelas constatamos una coherencia en torno a los
valores ambivalentes atribuidos a la regresin y ya resumidos;
queda por subrayar el carcter violento, mortuorio, altamente
conflictivo de lo que en la vulgata psicoanaltica se denominara la

93
relacin de objeto (la relacin con el objeto de deseo). Se trata de un
objeto que, a partir de La pesquisa es asociable, en plena ortodoxia
previsible, con las races edpicas de la sexualidad (con la figura
materna) pero que aparece, en otros textos, como un sofisticado
intento de escribir/transcribir el deseo y el goce erticos en una
dimensin general. Un rpido recorrido por algunas etapas
anteriores, a partir de los rasgos definitorios de la puesta en escena
de los crmenes y de la posicin del hombre ante ellos, permitir
ampliar los alcances del pasaje al acto que lleva a cabo el serial
killer, como modo de interpretar otros textos. As se podra esbozar
las coordenadas de la relacin imaginaria con lo materno e
introducir la posicin melanclica del sujeto ante el mundo.
En Cicatrices las cuatro partes de la obra se articulan alrededor
de un crimen narrado en la ltima de ellas. Luis Fiore mata a su
mujer como resultado de un da de repetidos conflictos conyugales y
despus de una excursin de caza a Colastin (que no slo es el
nombre de una tribu sino tambin el lugar del asesinato). La
relacin entre los dos personajes est basada en un sadismo de
claros contenidos erticos: durante una relacin sexual se anuncia el
crimen y se mezcla el deseo sexual con una pulsin asesina (CI
252); por otro lado el hombre repite Ella quiere que yo la mate
(CI 235), superponiendo as un pedido ertico (la mujer expresa su
insatisfaccin en ese plano) con un deseo de violencia, lo que
anuncia la complicidad de las vctimas en La pesquisa. Ciertos
aspectos de este primer asesinato emparientan entonces el crimen de
Cicatrices con su versin amplificada, recurrente y psictica. Otros
elementos permiten profundizar el paralelismo: el que instruye el
sumario correspondiente es el protagonista de la tercera parte de la
novela, Lpez Garay, un juez homosexual, melanclico, aptico,
perseguido por una madre posesiva y por insultos proferidos
annimamente por telfono. El representante de la Ley, el que lleva
a cabo el equivalente de una pesquisa, no slo es indiferente, sino
que est sometido a lo que l llama el extraamiento, es decir a
momentos de ausencia o de locura que parecen simtricos al
sonambulismo de Morvan (CI 197). Sus recorridos montonos por
la ciudad gris y las detalladas descripciones a las que esos trayectos

94
intiles dan lugar, suponen un vaco afectivo, sugieren una
repeticin significativa: algo innominado reaparece, como una
pulsin inexpresable con palabras. En ambas novelas hay una puesta
en duda entonces de la instancia referencial (juez, comisario),
reforzada en este ejemplo con las fantasas de Lpez Garay, en
exacerbada contradiccin con la nada griscea de la realidad que lo
rodea. El se acuesta en la oscuridad y espera, hasta que el mundo se
desdibuja: llega un momento en que el rumor exterior que se apaga
y el interno, que crece, tienen la misma intensidad, la misma
calidad, el mismo ritmo (CI 183); como en un trance espiritista,
una verdad profunda emerge entonces bajo la forma de la otra cara
de la conciencia del juez, pero tambin de la sociedad en la que l
vive (se trata de otra peripecia de ese 'sueo' que, del grumete a
Morvan, marcaba el pasaje al fantasma y a la creacin literaria). La
melancola, el silencio, la pasividad, son el contrapeso evidente de
las imgenes que ponen en escena gorilas fornicando
desaforadamente, en una sociedad jerarquizada, autoritaria, y regida
por una violencia primitiva. O sea que el representante de la Ley es
el representante de una conciencia ultralcida pero escindida, en
donde pulsiones y represin se enfrentan con virulencia. Ese
enfrentamiento explica la nada emotiva, la observacin melanclica,
la repeticin disfrica que caracterizan el resto de la vida del
personaje.
El mismo acoso de lo indeterminado y el mismo vaco aparecen
Nadie nada nunca. Ms all de la represin poltica, latente bajo la
nada repetitiva de un relato que se estanca en su propia enunciacin,
encontramos en l otra historia criminal: los asesinatos de caballos,
actos sin mvil racional y sin culpable descubierto, aunque el texto
llegue a sugerir, subliminalmente, que el autor de dichos crmenes
podra ser el protagonista, es decir el Gato. La pesquisa reescribe
esta serie de muertes violentas y la investigacin resultante,
precisando su sentido, mientras que en Nadie nada nunca la
pesquisa policial es una pesquisa catica, fracasada antes de
empezar, y llevada a cabo por un miembro activo de la represin
militar. No hay, aqu, ninguna posibilidad de restablecer el orden, de
proponer un desenlace esclarecedor, de suponer siquiera que valdra

95
la pena intentar una explicacin de lo sucedido. Con todo y a
posteriori, la aparicin repetida de cadveres de caballos, a veces
mutilados con crueldad (NN 94-96), ms la incertidumbre sobre el
papel jugado por el Gato, prefiguran entonces la posicin de
Morvan en La pesquisa. El encierro del Gato y Elisa en la casa de
Rincn durante casi todo el desarrollo de la accin contiene una
serie de alusiones a la dictadura militar y al acoso de la represin
(recurdese que ambos terminarn secuestrados por un comando
paramilitar, episodio narrado en Glosa y La pesquisa), pero tambin
est asociado a una problemtica sexual, a una representacin del
deseo que reproduce ciertos contenidos ya perceptibles en
Cicatrices. Por lo pronto porque el Gato suea con un rito primitivo
de caballos que rinden culto al falo (rito que es otra vertiente de las
fantasas del juez, en tanto que comportamiento humano asumido
por animales asociados metonmicamente con los hombres), pero
tambin porque se narran las relaciones sexuales entre los
protagonistas, planteando una percepcin del erotismo que se
asemeja al sadismo de Luis Fiore y que anuncia los interrogantes
mortferos asociados al cuerpo femenino en La pesquisa. El deseo
del Gato se expresa con frases amenazadoras (NN 53), y tiene como
objetivo un 'llegar hasta el fondo' que nunca se realiza. Esta
penetracin imaginaria en el cuerpo femenino, mucho ms profunda
y esencial que la copulacin, explica todo un campo lxico del agua
que asocia al cuerpo femenino con un pantano, con el ro, y en
general con una materia indefinida en la que el hombre podra
hundirse entero. La misma relacin sexual, desde el punto de vista
de Elisa, provoca una descripcin densa del goce, de un goce
durante el cual se 'toca el fondo'; el lugar de su placer es descrito
con alusiones a entraas, msculos, huesos: hay un recorrido
anatmico entre tejidos y rganos que es una forma de apertura de
vientre por la 'punta roja' del pene/cuchillo. El cuerpo de Elisa se
convierte, para el narrador y para el Gato, en pura interioridad: los
dedos, las uas, recorren la piel que permite adivinar la tensin de
los msculos, el conglomerado de nervios, venas, arterias, tejidos,
arremolinados en torno al hueso impasible (NN 194).
Imaginariamente, ya se est hurgando en el cuerpo femenino.13

96
 Pero lo que va a significar ms explcitamente la relacin con el
objeto de deseo en la novela es la lectura de una obra de Sade, La
filosofa en el tocador. El relato de esa lectura se produce al final
del texto y toma la forma de una reflexin crtica sobre la
exasperacin del deseo y la imposibilidad de toda satisfaccin, lo
que termina dibujando, en Sade segn el Gato, un vaco, o un placer
pleno fuera de alcance, que llevan al asesinato por simple
aburrimiento, por impaciencia, por no poder gozar realmente a pesar
de la repeticin compulsiva de actos libertinos. La sexualidad
aparece entonces como un intento de "sacar" algo slido del cuerpo
del otro, intento una y otra vez condenado al fracaso, y causa directa
del crimen: a falta de poder llegar hasta el fondo, se suprime el
cuerpo deseado (NN 166-167). La orga en Sade aparece como una
puesta en orden delirante de la realidad: los cuerpos ajenos eran
para Dolmanc los elementos de una construccin personal: los iba
poniendo, uno a uno, como un chico sus cubos de colores, en el
lugar de su fantasa. Pretenda ir ordenando el mundo segn su
propia locura, hasta que llegaba un punto en el que el mundo se
borraba y no exista ms que la locura (NN 170). La puesta en
escena del crimen en La pesquisa parece corresponder a los mismos
imperativos, y est en todo caso descrita en trminos semejantes.
Aunque la diferencia es fundamental: estamos, dentro del universo
diegtico de Nadie nada nunca, frente a orgas escritas y no
realizadas. Si bien hay un matiz importante con respecto a
Cicatrices (de la simple fantasa despierta a la organizacin del
fantasma gracias a la literatura), no hay 'paso al acto'. Este se
produce en la novela siguiente de Saer, El entenado: la orga de los
colastins, adems de condensar una serie de sentidos paradjicos
tomados de las Crnicas, del mito del bon sauvage, y del saber
etnolgico, es una representacin de un deseo primordial, universal,
incestuoso, que arrolla con el grupo social y amenaza con destruir
toda racionalidad. De gorilas y caballos pasamos a hombres
(primitivos, claro est, pero construidos con insistentes rasgos
contemporneos), y en vez de actos llevados a cabo en la rbita de
la fantasa o por personajes literarios, estamos frente a actos 'reales'.
La diferencia muestra de nuevo una progresin hacia la formulacin

97
inteligible de un fantasma: las instancias de distanciacin con
respecto al 'yo escritor' son menos numerosas, aunque el grumete no
participe en el festn y la orga (pero s de la promiscuidad sexual
con los marineros durante la travesa EE 15-17), y aunque los
hombres que caen en ese peridico pozo negro sean, a pesar de
todo, 'indios'.
En La pesquisa, como un criminal que, jugando con fuego, se
acercara intrpidamente al peligro, el escritor va a utilizar,
negndolo, un sistema de interpretacin que permite revelar los
contenidos latentes de las obras anteriores (es decir la lgica de
culpas imaginarias, la funcin del deseo y los modos de significar
que define del psicoanlisis). Se ficcionaliza explcitamente lo
subterrneo: el fantasma de destruccin y posesin melanclicas del
cuerpo materno es realizado repetidas veces, y por el protagonista
de la novela (o por su mejor amigo, en el mejor/peor de los casos), o
sea por la conciencia reflectora que funciona como el doble
consciente del narrador. As, segn el modelo de Cicatrices con sus
crculos concntricos que nos acercaban poco a poco a una
verbalizacin, la obra entera de Saer puede ser leda como una
aproximacin progresiva de la formulacin de esa pulsin sexual
aniquiladora, sdica, y cuyas races son edpicas. Devorar, asesinar,
violar, despedazar: en una progresin constante, la intriga parisina,
con su explcita dimensin matricida rene los componentes
dispersos de las novelas anteriores. O sea que el fantasma puesto en
escena en La pesquisa puede ser considerado como un fantasma
esencial, estructurante de toda la obra (sin ser por ello definitivo, ya
que la irona y la autointerpretacin dejan abiertas posibles
variaciones y renovaciones); y por lo tanto como un fantasma
ntimamente ligado con el autotematismo que caracteriza la
escritura saeriana. Desde este punto de vista no es anodino que en el
vientre materno destrozado se busque un origen, el del sujeto, pero
tambin el de la obra literaria.

*****

A partir de la omnipresencia temtica de la muerte, trazamos

98
entonces dos recorridos diferentes. El primero llev a la figura del
muerto por antonomasia, el padre, que movilizaba a la vez un relato
y un conflicto. El relato era la ficcionalizacin fragmentada de una
historia edpica, de connotaciones a veces legendarias, que pona en
escena un proceso relativamente tpico desde el punto de vista de la
Novela familiar: la anulacin del padre, un borrado de su funcin y
una lenta recuperacin de la Ley y de la palabra (una iniciacin o un
aprendizaje): la construccin de un de otro padre. El segundo,
y dejando de lado las madres 'argumentales' que aparecan en el
primer relato edpico (la de Angel en Cicatrices por ejemplo),
comenz con la lectura de una obsesiva repeticin, la de una imagen
ambivalente de nacimiento, para constatar que la figura materna se
define como una figura magnificada, confundida con el espacio y el
cosmos. La muerte, en este caso, interviene en tanto que
representacin imaginaria del regreso al origen, a la fuente de la
vida, por supuesto, pero tambin de la sexualidad, de la creacin y
en regla general de una gnesis. En este sentido, la relacin con la
madre va a representar una confrontacin onrica con la muerte, una
relacin de objeto conflictiva y compleja, y sobre todo la
verbalizacin progresiva de un fantasma sdico de regreso
destructor y erotizado. La obsesin con la muerte es, entonces, una
obsesin con la prdida (Picard 1995), es la confesin de una
nostalgia y no slo el temor al futuro; la muerte remite al
nacimiento, a la separacin y al deseo. Las insistentes perspectivas
'anteriores' (el ante rem en todos sus sentidos) marcan un
movimiento en el cual se interroga, se ficcionaliza y se destruye el
espacio del origen. As, a partir del tringulo edpico, el anlisis de
las figuras maternas desemboca en una doble constante: por un lado
la presencia de una temtica de misterios que tienen que ver con lo
gentico misterios del cuerpo, misterios del mundo, misterios del
texto; por otro lado una confesin ms o menos velada de un
sufrimiento virulento, cuyas coordenadas quizs puedan
comprenderse a partir de estas primeras constataciones sobre la
perspectiva materna de la obra.
El postulado de lectura que precede estas pginas (leer la
trayectoria novelstica de Saer como si fuera un texto nico) permite

99
entonces constatar una coherencia argumental e imaginaria. En la
Introduccin supuse que la unidad de la obra superaba con creces la
repeticin de un espacio y la recurrencia de personajes y
situaciones, y cit una frase del autor que muestra que su proyecto
ntimo es el de escribir siempre la misma novela. La lectura de
ciertas peripecias y fantasas de raigambre edpica (la relacin con
figuras paternas y maternas proliferantes), permiten darle a ese
proyecto de unidad y coherencia cierta profundidad. Ese fantasma
constantemente expuesto y borrado, confesado y negado,
tergiversado y ocultado, se transforma en ficcin, en sueo. Ahora
bien, el acto fundacional de esa transformacin, la emergencia de la
obra, el nacimiento de la escritura, se concentran alrededor de una
creacin en cierta medida previa: la de la Zona. La Zona es el
emblema, el aleph de esta historia cifrada: en ella se juegan los
vaivenes, las peripecias, los conflictos con la materia y lo real. La
Zona es el escenario y la clave, sobre todo en relacin con los ecos
suscitados por las figuras maternas. Ya las partidas y llegadas, como
nacimientos y regresiones, marcaban la dimensin espacial de lo
materno as como el carcter regresivo y nodal de la Zona. Un
ejemplo ms para subrayar el pasaje de la historia ntima a la
coordenada espacial, de ese pasaje que es esencial para inaugurar el
estudio de la materia y del paisaje en un escritor como Saer que
problematiza hasta la exasperacin las posibilidades de la
representacin y los lmites de la percepcin. En Glosa el padre de
Angel Leto prepara minuciosamente su suicidio, llevando su
determinacin hasta acompaar, impvido, a su mujer y a su hijo a
la estacin (la mujer y el hijo viajan al campo), antes de volver a la
casa y matarse. Ese viaje toma entonces el sentido de una
desaparicin de una muerte del padre, ya que la madre y el
hijo, de regreso, encuentran el cadver. Durante el trayecto, Leto se
siente separado de la mujer por un abismo, y sin embargo cierto tipo
de lazo se sugiere entre ella, l y el mundo, asociando entonces el
nacimiento, la percepcin del universo, el paisaje de la Zona y, en
segundo plano, la muerte del padre:

La revista elevada casi a la altura del pecho deja ver el vientre que, bajo la

100
 pollera decente, termina en el vrtice que los muslos cruzados forman con
el pubis; ha estado ah adentro, durante nueve meses, y despus, como por
un embudo, ha cado en el mundo. Qu sentir? Por empezar, la madre en
general, la llanura excelente, lo exalta en ese momento ms que la propia;
el vasto mundo, tan desdeoso, parece sin embargo ms familiar que el
casal que lo engendr. (GL 72)

La postura de observacin fra y espantada parece, por supuesto,

repetir o anunciar otros interrogantes sobre el cuerpo femenino en el
corpus otras fantasas y otras peripecias argumentales, como
vimos; lo interesante es, ahora, subrayar cmo, a partir de la muerte
del padre y de la imagen de una unin fsica con el cuerpo de la
madre (esa representacin fugaz de la vida intrauterina), el
personaje pasa a la llanura y al vasto mundo, convertidos en
familiares. Es all, en el vasto mundo, en la Zona, es decir en lo
real imaginario, en donde va a jugarse la multiplicacin deformante
de reflejos de la Novela familiar originaria; es all, en el vasto
mundo, como una creacin desplazada y multiplicada, en donde van
a producirse las circunstancias de una obra literaria.

Notas

1. Los textos cannicos al respecto son un breve estudio de Freud sobre lo que l
llama la La novela familiar del neurtico" (Freud 1972c: 1361-1364), citado
in extenso por Otto Rank, y el libro de Marthe Robert que analiza la gnesis de
la novela a partir de ese estudio, intentando definir una tipologa del gnero
basada en la hiptesis freudiana (Rank 1983: 91-94, Robert 1972).
2. Retomo la terminologa de Marthe Robert, que define dos posibilidades: el
'nio hallado' es el que ignora el realismo, la historia y los imperativos de la
verosimilitud, para construir mundos que excluyen a los padres, lo que
permite fabricarse filiaciones fabulosas; y el 'bastardo edpico', el que s
integra la informacin de la realidad, que negocia con los imperativos del
mundo, e intenta realizar sus deseos construyendo ficciones que excluyen al
padre, y eventualmente encontrndose otros padres, hasta entonces
desconocidos (Robert 1972: 41-78).
3. Privilegio, cuando la conozco, la fecha de escritura y no la de publicacin
(Cicatrices se publica por primera vez en 1969). En buena medida la
informacin sobre las fechas de creacin proviene de la tesis de Raquel
Linenberg-Fressard (Linenberg1987: 267-270).

101
4. La utilizacin ficcional del 'relato' edpico ya figura explcitamente en un
cuento anterior, Palo y hueso (1961).
5. Esto ltimo me lleva a sealar un paralelismo con otro 'silencio' significativo
(aunque hablar de paralelismo sea quizs una extrapolacin). El cuento de
Borges El informe de Brodie, cuya relacin con El entenado es
problemtica, trata de un pueblo primitivo que practica el canibalismo y habla
una lengua tan compleja y ambigua como la de los colastins. Ahora bien, en
la presentacin del relato, se informa al lector que la nica omisin en la
traduccin realizada es la de un curioso pasaje sobre la vida sexual de la
tribu... (Borges 1985a: 112). Si en la obra de Borges a lo sexual se lo recluye
en un mundo fantasmtico que no accede a la palabra, en la de Saer el
recorrido es inverso y simtrico: con manitica precisin, las prcticas
sexuales son narradas. Sobre la relacin entre los dos textos, vase un artculo
de Cristina Iglesia (Iglesia 1994).
6. Mecanismo conocido del funcionamiento psquico y del mito freudiano de la
horda primitiva que es, por otro lado, uno de los hipotextos posibles de la
novela. Al respecto, vanse los comentarios explicativos de Jol Dor, (por
ejemplo: El hombre que posea a todas las mujeres no se convierte nunca en
Padre hasta no haber muerto en tanto que hombre. La edificacin del hombre
en Padre se lleva a cabo entonces bajo el precio de una promocin simblica
que slo puede mantenerse con el sostn de una prohibicin que tiene la
fuerza de Ley) (Dor 1989: 48, traduccin ma), y el texto de referencia de
Freud (Freud 1972e: 1745-1850).
7. Por otro lado, el hecho de que la tribu viva a orillas de un ro denominado
'padre de ros' pero que se dispersa en una arborescencia de ros, produciendo
una multiplicacin infinita (EE 40) puede ponerse en relacin con la
anulacin de una figura paterna nica y referencial.
8. Ya que 'Quesada' es uno de los apellidos atribuidos al protagonista en las
primeras pginas de la novela de Cervantes.
9. Las ramificaciones y alcances de ese mito sern desarrollados ms lejos (cf.
La tribu melanclica).
10. Otra ficcin histrica, Paramnesia (1966) (Saer 1983: 31-50), puede ser
considerada como un antecedente de El entenado. En Paramnesia (lo que
significa, segn Mara Moliner: Trastorno mental que consiste en el olvido
del significado de las palabras), se describe un estado de casi locura del que
es vctima un espaol recin desembarcado en las orillas del Paran, y al que
acosan los indios, las privaciones y sobre todo un desorden del sentido (del
significado de las palabras), del que no es ajeno el retroceso imaginario en el
tiempo. El protagonista, ansiosamente, le pide a un soldado herido que le
cuente cosas para hacerle creer que todo eso (los indios y las picas
envenenadas, Espaa y sus recuerdos) es real, como si frente a la prdida de
consistencia de la realidad los relatos fuesen protectores. Prdida de
consistencia que se manifiesta con pensamientos como ste: Ahora me

102
 vuelvo y voy en direccin al bosquecito para sentir otra vez el recuerdo de
haber estado en l antes de haber entrado nunca (p. 48). Lo que es casi una
adivinanza, ya que el nico lugar donde se puede estar sin haber entrado
nunca es, por supuesto, el vientre materno. En principio, para que haya
recuerdo, y luego historia, tiene que haber primero un acontecimiento, una
experiencia; pero la regresin desestabiliza ese orden indispensable, perturba
la cronologa e impide, al fin de cuentas, todo relato. O lo impide al menos
hasta que ella misma se vuelve ficcin, como veremos ms adelante. Sobre la
cuestin del 'tiempo de origen' en la obra, vase Joaqun Manzi (Manzi 1995b:
289-293).
11. Ntese que la asociacin Escila-imagen materna reaparece en La pesquisa.
12. Ntese, como veremos, el carcter deceptivo de las pesquisas: ninguna
especulacin permite barajar algn nombre de escritor en la Zona, no sabemos
cul es el verdadero padre de Morvan, no sabemos quin secuestr al Gato y
Elisa, y, a pesar de los abrumadores indicios que convierten a Morvan en el
asesino que l estaba buscando, o sea que lo convierten en un animal
salvaje, como Juan, el doble desenlace pone en duda esa culpabilidad.
13. En este sentido, recordemos a Georges Bataille cuando subrayaba la relacin
entre el deseo sexual y una nostalgia por la continuidad primigenia, entre la
discontinuidad ineluctable del hombre y sus intentos de reintegrarse en el Ser.
Segn l, el erotismo sera una manera, ilusoria, de quebrar las fronteras entre
el yo y el objeto deseado, de destruir la estructura de ser cerrado que es
normalmente el amante, de disolver las formas constituidas (Bataille 1957: 17-
32). Evidentemente, la visin de todo acto sexual como una transformacin
desenfrenada del objeto de deseo introduce en el erotismo el canibalismo y el
asesinato en tanto que formas de relacin con el otro.

103
 3
Melancola y nacimiento de la escritura

3.1 - La melancola o la sombra del objeto

El cansancio del alma proviene de que

el alma piensa.
Hipcrates

Herido de sombras
por tu ausencia estoy.
Slo la penumbra me acompaa hoy...
Pedro Vega Francia

La puesta de relieve de las variadas circunstancias de un relato

edpico narrado en la saga saeriana ha permitido trazar un recorrido
que lleva, intermitentemente, de una situacin tpica (muerte del
padre, deseo por la madre en Cicatrices) y de una nostalgia
ambivalente por la interioridad arcaica, a una repetida
ficcionalizacin del surgimiento de la obra literaria. Ese surgimiento
est narrado como una separacin progresiva del cuerpo materno:
nacimiento, retorno regresivo, nueva separacin y prdida, e
integracin ardua en el sistema simblico propuesto por el lenguaje
y la cultura. Si bien podemos considerar que esa 'misma novela'
siempre recomenzada por el escritor gira alrededor de las peripecias
de una proliferante Novela familiar, lo cronolgico y narrativo no
rinde cuenta de las especificidades de ese relato ni de las peculiares
corrientes de afecto que le dan una coherencia al corpus estudiado.
Por el momento trazamos etapas y valores de un relato de orgenes
(una versin personal, una versin fabulosa del nacimiento del
individuo y de la escritura); otras recurrencias quedan por analizar:
la posicin ante la realidad, ante el espacio y la materia, las

94
particularidades de una percepcin, el tipo de definicin del ser y su
modo de relacionarse con el mundo, las circunstancias del conflicto
y la explicacin de la queja, elementos que atraviesan como una
montona meloda las peripecias narrativas. Este ser el medio de
superar el carcter anecdtico de la lectura propuesta. La historia
edpica, la cifrada pasin del devenir ntimo del hombre, estn
situadas en el origen, en la rbita de la causa secreta, de material
transformado en fantasa escrita; pero la literatura va ms all, est
contenida en el paso de esas peripecias a textos que no slo narran,
como en un sueo, las circunstancias de un nacimiento a la esfera
del deseo, sino que al mismo tiempo instauran la posibilidad
quimrica de comprender el mundo, de explicar al hombre, de
integrar y reescribir la tradicin. Lo dicho permite afirmar ya una
caracterstica mayor de la obra de Saer: la utilizacin de la historia
edpica como relato legendario del origen del hombre, pero tambin
de la obra; el deseo, en su causalidad biogrfica e inconsciente, es el
motor y el centro de la creacin literaria. Ahora bien, el estudio de
ese deseo (de la 'pasin' de Saer) puede prolongarse, superando
entonces el relato para describir una posicin vital, que es tanto
afectiva como metafsica: la melancola. Es en esa posicin
melanclica que estriba, segn creo, el punto de contacto entre
tendencias dispares y niveles distintos. En la primera esfera de
lectura que estamos recorriendo y antes de contemplar las
modalidades de construccin y de representacin, limitmonos a lo
afectivo como medio de interpretar otro rasgo mayor, que es el
repetido autotematismo de las ficciones. Si hasta ahora tratamos
elementos narrativos, pasemos entonces a una posicin general,
quizs menos justificada en tanto que causalidad, pero mucho ms
amplia en cuanto a sus efectos; me refiero a una segunda serie de
interrogantes y de hiptesis formulados en la Introduccin: la
suposicin de que las ficciones saerianas retoman, insistentemente,
un sufrimiento y una actitud vital de carcter melanclico.
En el conjunto narrativo del captulo precedente se distingue
fcilmente una serie de rasgos melanclicos; por lo pronto no es
sorprendente que el punto de partida haya sido, precisamente, la
omnipresencia de la muerte y la angustia paralizante ante un tiempo

95
arrollador, que son las manifestaciones ms evidentes y tpicas de la
visin melanclica. En realidad, en esa historia edpica aparecen las
principales caractersticas de la melancola tal cual las define el
psicoanlisis freudiano, tanto en la 'fenomenologa' (el
comportamiento, los sntomas, los sentimientos y tipos de discursos)
as como en la 'causalidad' (circunstancias desencadenantes de crisis
depresivas); pero al mismo tiempo, esos rasgos corresponden en
buena medida a la tradicin clsica de la melancola en tanto que
teora grecorromana, renacentista y barroca (o sea tanto las de una
'melancola-enfermedad' o la 'melancola-temperamento')1. Sin
abusar de una formulacin conceptual, antes de inscribir el relato de
origen de Saer en una perspectiva melanclica, y de sacar las
conclusiones sobre otros aspectos de las corrientes afectivas que se
manifiestan en las obras, es con todo necesario resumir algunos
aspectos de la visin a la vez psicoanaltica y cultural de la
melancola en el siglo XX, completando, en una dimensin de
sintomatologa general, lo dicho en Introduccin. No se trata, por
varias razones, de llevar a cabo una descripcin de las teoras
clnicas sobre el tema; por lo pronto porque la melancola en s se
presenta, segn variadas afirmaciones, como un fenmeno psquico
complejo: a la vez patologa que cubre una multiplicidad de
posibilidades distintas (y cuyas causas sern acontecimientos o
circunstancias muy diferentes)2, tanto como estructura de
personalidad, o, inclusive, posicin metafsica ante el mundo. Por
otro lado, prefiero preservar un margen de ambigedad o de
imprecisin en los esquemas conceptuales propuestos en el
momento de llevar a cabo el gesto interpretativo, tanto por una
resistencia, como ya ha sido dicho, a formular un diagnstico (que
consistira en reemplazar la obra por un contenido revelador pero
cerrado) como por la voluntad de mantener una asociacin posible
entre la posicin ante la realidad y el saber del hombre saeriano con
la tradicin histrica, filosfica y antropolgica de la melancola, es
decir, mantener abierta la eventualidad de inscribir un fenmeno
ntimo en una esfera cultural y colectiva. Esta autolimitacin no
proviene de una excesiva prudencia metodolgica ni de una timidez
conceptual, sino de la conviccin de que la mayor originalidad y

96
trascendencia de la escritura saeriana consiste, precisamente, en una
utilizacin programtica, exhibicionista, extremada de lo pulsional,
utilizacin que se inscribe a menudo en una perspectiva tica,
metafsica y a veces ideolgica. Reducida en lo terico a algunos
rasgos mnimos, la melancola saeriana se ir definiendo
pragmticamente en el resto del libro con, en algunos casos, citas o
notas bibliogrficas esclarecedoras, hasta terminar dibujando, por
qu no, una configuracin especfica, una combinacin de
elementos dispares dentro de la multiplicidad que caracteriza a la
melancola.
Freud, en su clebre artculo Duelo y melancola, parte de una
comparacin entre el duelo y la melancola, en la medida en que los
dos procesos psquicos presentan caractersticas similares. En el
duelo, y en particular en el duelo despus de la muerte de una
persona amada, la reaccin del sujeto conlleva un doloroso estado
de nimo, la cesacin del inters por el mundo exterior en cuanto
no recuerda a la persona fallecida , la prdida de la capacidad de
elegir un nuevo objeto amoroso lo que equivaldra a sustituir al
desaparecido y el apartamiento de toda actividad no conectada
con la memoria del ser querido; el conjunto de la energa psquica
est concentrada en el proceso de duelo, por lo que no deja nada
para otros propsitos e intereses (Freud 1972: 2092). Ese 'trabajo
de duelo' consiste, frente a la comprobacin de que el objeto amado
ya no existe, en aceptar la exigencia de retirar la lbido de los
vnculos que la unen a ese objeto, exigencia traumatizante para el yo
que puede rebelarse y mantener el objeto con una psicosis
desiderativa alucinatoria. La melancola se caracteriza por
elementos similares: estado de nimo profundamente doloroso, una
cesacin del inters por el mundo exterior, la prdida de la
capacidad de amar, la inhibicin de todas las funciones y la
disminucin de amor propio. Esta ltima se traduce en reproches y
acusaciones, de que el paciente se hace objeto a s mismo, y puede
llegar incluso a una delirante espera de castigo (ibidem: 2091). En
ambos casos, los sntomas se justifican por una prdida y ponen al
sujeto ante una prueba de realidad dolorosa: el objeto de deseo ya
no existe; pero si en el duelo se puede identificar la desaparicin del

97
objeto y por lo tanto, al proceso psquico as denominado se lo
considera 'normal' , en el segundo la causa del fenmeno no
aparece claramente; es esa 'prdida desconocida' la que tendr como
consecuencia un trabajo interior parecido al del duelo y que ser,
por ello, responsable de la inhibicin en la melancola. Por otro
lado, la melancola les agrega a las caractersticas generales del
duelo un rasgo significativo: una extraordinaria disminucin de su
amor propio, o sea un considerable empobrecimiento de su yo. En el
duelo, el mundo aparece desierto y empobrecido ante los ojos del
sujeto. En la melancola es el yo lo que ofrece estos rasgos (ibidem:
2093)
Estas similitudes y diferencias permiten que Freud formule los
principales postulados de su visin de la melancola, postulados
fundamentales en la concepcin que el psicoanlisis tendr de la
'enfermedad del alma' que tanto preocup a los hombres desde la
Antigedad. Adems de la prdida, en la melancola se manifestara
cierto tipo de relacin de objeto, una relacin de identificacin
narcisista con el objeto; relacin por lo tanto regresiva, en la medida
en que la identificacin es el estadio preliminar, ambivalente en su
expresin, de eleccin de objeto. El yo melanclico querra
incorporar ese objeto segn la fase oral o canbal del desarrollo de la
lbido, devorndolo; el carcter regresivo de la oralidad (y del
'canibalismo' como modo de apropiacin del objeto), implica una
identificacin del yo con el objeto perdido y explica que la prdida,
en la melancola, concierna en ltima instancia al yo, o en todo caso
a la sombra del objeto que recae sobre el yo, un yo que puede ser
juzgado como un objeto, el objeto abandonado.
La melancola tomara por lo tanto parte de sus caracteres de los
mecanismos del duelo y otra del proceso de eleccin de objeto
narcisista. Ahora bien, la prdida de objeto es una ocasin
privilegiada para manifestar la ambivalencia de las relaciones de
amor; la agresividad contra el objeto, reprimida y transformada en
tristeza en el duelo, se convierte en la melancola en autorreproches
y depreciacin del yo: Cuando el amor al objeto, amor que ha de
ser conservado, no obstante el abandono del objeto, llega a
refugiarse en la identificacin narcisista, recae el odio sobre este

98
objeto sustitutivo, calumnindolo, humillndolo, hacindole sufrir y
encontrando en este sufrimiento una satisfaccin sdica (ibidem:
2096). Este sadismo, dirigido contra el objeto pero que, a causa de
la identificacin, alcanza al yo, explica que las tendencias
destructoras del sujeto puedan llevarlo al suicidio, es decir a tratarse
a s mismo como un objeto. En todo caso, en la melancola se
anudan, alrededor del objeto, una serie de enfrentamientos
singulares en los cuales odio y amor luchan uno contra el otro, el
odio para arrancar a la lbido del objeto, el amor para mantener esa
posicin de la lbido en contra de los ataques sufridos: la
agresividad contra el objeto, que puede ser destructora en la medida
en que se da vuelta contra el yo, tambin es indispensable para
superar la situacin melanclica y reinvertir libidinalmente el
mundo. En ambos casos (amor extremado, suicidio), el yo se
encuentra dominado por el objeto. El complejo melanclico
funciona como una herida abierta que atrae todas las energas de
inversin disponibles, vaciando al yo hasta anularlo, lo que produce
la atona, las carencias aparentes de deseo, el desinters pesimista
ante el mundo.
La interpretacin freudiana se concentra en una explicacin
posible de las contradicciones de la melancola, dejando de lado las
clsicas causas de 'lucidez excesiva' sobre el destino humano, para
demostrar, en la rbita de la energa libidinal, cmo la melancola es
la manifestacin de un conflicto de prdida, cmo sus
particularidades estn determinadas por cierto tipo de relacin de
objeto en donde el yo se identifica con l e intenta apropirselo
devorndolo, cmo la ambivalencia amorosa produce el movimiento
pendular de amor y de odio que en vez de dirigirse al objeto se
dirige al yo , y cmo la apata profunda de la melancola esconde
entonces una carga agresiva y pulsional intensa, en un proceso que
absorbe toda la energa libidinal disponible (empobreciendo, por lo
tanto, la relacin del yo con la realidad). Por lo tanto, la meditacin
dolorosa sobre la muerte del sujeto, que es el rasgo ms inmediato y
recurrente de la melancola, ocultara una reaccin ante la 'muerte'
del objeto.3
En Esthtique de la mlancolie Marie-Claude Lambotte asocia el

99
saber psicoanaltico de raigambre freudiana con la tradicin
occidental de reflexin y representacin esttica de la melancola.
Su punto de partida no consiste en una explicacin causal de las
depresiones, sino en una descripcin de las manifestaciones de esa
patologa o 'temperamento', ponindolas en relacin con teoras,
caracterizaciones y transformaciones artsticas del fenmeno. Sus
trabajos, que son algunos de los mltiples estudios diacrnicos y
pluridisciplinarios de la cuestin, permiten ampliar la visin
econmica propuesta por Freud hacia caractersticas de
funcionamiento ms generales. Los sentimientos de temor (de un
derrumbe, de la muerte) y de tristeza generalizada, tienen como
consecuencia una inhibicin, inhibicin que sera la manifestacin
mayor y el sntoma ms significativo de la posicin melanclica
(Lambotte 1999: 20); se trata entonces de la manifestacin de ese
'desvo' de energa que Freud analiza. La atona o abulia del
melanclico, contradictorias con el exceso de pulsiones sexuales
que se encuentra en el revs de su dolencia, obstaculizan el goce
inmediato4. El melanclico no puede emitir el ms mnimo deseo,
encerrado en la conviccin de que nada vale la pena dado que, de
todas maneras, el duelo futuro la muerte futura , impide de
antemano el placer del presente5; el melanclico es un mensajero
de la muerte (Lambotte 1999: 68) (el heraldo negro que nos
manda la muerte dira Vallejo). Esta impresin es asociable con la
'lucidez' que, desde la Antigedad, caracteriza al melanclico; el
melanclico es el que 'sabe', el que no se deja encandilar por las
apariencias del presente, sino que lo percibe y vive como un instante
fugaz en un devenir obligatoriamente trgico. La focalizacin en la
muerte y en la destruccin le dan al melanclico la doble
caracterstica de un hombre que busca respuestas y explicaciones
(que no se satisface con las apariencias y convenciones), y que al
mismo tiempo ya sabe, ya vio, ya conoce, ya entendi, aunque toda
esa esfera de informacin y de conocimiento sea intil, inoperante
el saber, inclusive, produce un sentimiento de espanto. La
tensin entre una conciencia ultralcida, a veces enciclopdica, y la
impresin invasora de una falta de sentido, es un rasgo mayor de la
dimensin metafsica de la melancola. Nada puede atribuirle un

100
sentido a un mundo signado por el absurdo; slo queda la
resignacin o el humor, la irnica distancia que apenas permite
hablar del mundo sin hundirse en un pesimismo mudo6. A esta
relacin peculiar con el tiempo y con el saber, se le agrega la
depreciacin del yo a la que se refera Freud: el melanclico vive
con la impresin de que el yo es reemplazado por un agujero, por la
nada, por un vaco imposible de llenar7. La melancola revela una
fisura en la construccin del yo: el narcisismo supone una
proyeccin en el yo del objeto perdido (esa 'sombra' que transforma
al yo en un vaco, en una anulacin que refleja la prdida), pero
tambin la percepcin de la realidad como una continuacin del yo
(por ello negrura, por eso el mundo se convierte en un lugar de
muerte). Tanto en el discurso filosfico y literario, como en la
abundante tradicin iconogrfica de la melancola, vemos por lo
tanto acumularse espacios vacos, paisajes fnebres, materias yertas:
la tristeza melanclica, a causa entre otras cosas de la lucidez y el
saber que la acompaan, es siempre una tristeza csmica, una
tristeza que empapa y contamina al universo entero. Ntese que
tambin en la iconografa clsica, Saturno aparece como un anciano
con la cabeza cubierta por un velo, observando con meditativa
seriedad el globo terrestre, con un comps en la mano. El sentido de
esa imagen (Saturno descubre, en la vejez, la inutilidad de la vida y
el absurdo de la identidad), es lo que el melanclico sabe desde
siempre: la identidad es una ilusin, los ideales son horizontes
imposibles de alcanzar, slo queda la incompletitud, la frustracin,
la falta mortfera de conclusin, la montona espera de un desenlace
ineluctablemente trgico (Lambotte 1999: 82).
Muchos rasgos del relato edpico arriba estudiado estaban ya
sugiriendo una interpretacin en el sentido de la melancola, en la
medida en que la relacin con las figuras paternas y maternas
permita destacar caractersticas tpicas de la personalidad y de las
pasiones melanclicas. El punto de partida en s de esta lectura del
corpus, las obsesivas quejas por la inminencia de una muerte de
carcter y arrollador, esa idea que abrume e inhibe, y que ms que la
reaccin del sujeto ante una perspectiva verosmil se asemeja a una
creacin imaginaria que remite a otras esferas de sentido, este

101
primer enfoque del sufrimiento del hombre saeriano ya lo presenta
de por s como un sufrimiento definitorio de los cuadros
melanclicos. En su desarrollo descubrimos una relacin con la
muerte del padre y con una nostalgia ambivalente que lleva a un
regreso deseado y temido al cuerpo materno. Ahora bien, si leemos
algunas afirmaciones de la teora psicoanaltica sobre la
representacin de la muerte, encontraremos la misma asociacin
entre, por un lado, un dolor y el paso del tiempo, y por el otro las
circunstancias del conflicto edpico. Guy Rosolato, en conclusin a
una serie de estudios dedicados al concepto de lo Simblico, se
refiere a las construcciones y representaciones de la muerte desde
un punto de vista que puede ser interesante recordar aqu.
Efectivamente, l distingue la pulsin de muerte, en tanto que fuerza
y movimiento inconscientes, de todo lo que se inscribe en el
consciente (ideas, fantasmas, significantes) y del metabolismo
mental de la muerte. Habra una angustia infantil ante la nada,
angustia de muerte a la que slo se puede aludir como un
sufrimiento vital innominable. En este sentido, las representaciones
de la muerte son un medio de conjurar dicha angustia, sobre todo
cuando toman la forma de un regreso (eventualidad de recobrar un
estado, una relacin pasada, un objeto perdido, el seno o la madre).
El hecho de retroceder con la imaginacin hasta antes del
nacimiento desemboca en la estada en el tero materno (de lo que
se deduce el valor de escena originaria, en el sentido sexual, que se
combina con el de una nada anterior, una muerte de antes de la
vida), imagen que puede tomar un valor de felicidad o de dilucin
destructora, y que identificamos claramente en los ensueos
saerianos sobre el nacimiento y la regresin. Esta construccin
imaginaria explica que ciertas corrientes del psicoanlisis pongan en
el centro de los conflictos del hombre el traumatismo del
nacimiento, cuya consecuencia es la atribucin de un valor ednico
al regreso al seno materno (Rank 1976). En todo caso, en la serie de
la muerte y de la vida, encontramos un indecible, la muerte, en el
que se concentran las angustias y los fantasmas primitivos de
destruccin, y en particular los fantasmas originarios de retorno a
una primera muerte para intentar elucidar o representar la muerte

102
futura. A estos valores se le agregan en el nio los fantasmas de
castracin; solamente la elaboracin de la prohibicin paterna y la
funcin simblica del padre pueden suscitar el rechazo de la
regresin (del retorno al origen), la repeticin y la madre,
permitiendo as una reerotizacin. La confrontacin con el principio
de realidad que interviene en este proceso es propicia para la
emergencia de una posicin depresiva (Rosolato 1994: 355-361). La
trayectoria de tantos personajes de Saer, y en particular la del
grumete, ilustran significativamente estas hiptesis.
Las afirmaciones que preceden permiten incluir otros elementos
del relato edpico saeriano en una perspectiva melanclica. Por un
lado la recurrencia de una situacin de mutismo, de vaco de afectos
conscientes, de imposibilidad de reaccin ante un acontecimiento
dramtico (ante la muerte del padre en Cicatrices, ante la muerte de
los compaeros de expedicin en El entenado, durante la partida
definitiva de la Zona en A medio borrar), posicin de vaco que
oculta o da lugar a situaciones extremadas (por ejemplo a las
pesadillas de posesin violenta de las figuras maternas en La
pesquisa o, en tantos otros casos, a la demencia). La contradictoria
posicin del melanclico puede explicar entonces el paso de la
atona absoluta, de la repeticin gris, de la nada afectiva, al delirio, a
proliferantes fantasmas y a excesos pulsionales de todo tipo: el
vaco es la otra cara del exceso; el vaco oculta, inhibe y reacciona
ante el exceso. Por lo tanto, esa particular indiferencia, o esa
confesada imposibilidad de sentir (o expresar) es la vertiente visible
de pasiones agudas (culpas ante la muerte del padre, pulsiones
sexuales censuradas) y es asociable con la impresin de un
cataclismo inminente (cataclismo que, vimos, se produce en El
entenado y en La pesquisa), as como puede ponerse en relacin con
rupturas de la aparente monotona que producen pasos al acto
virulentos (orga, crmenes). Por otro lado, ese mutismo y ese vaco
desembocan en frecuentes perturbaciones de la palabra, en procesos
complejos de recuperacin de la lengua (el aprendizaje de la cultura
y de la escritura por el grumete), similares a las imgenes, ya
subrayadas y que volveremos a analizar, que superponen el
nacimiento con la creacin literaria: se trata de una ficcionalizacin

103
en donde la presin de lo materno 'gana la partida', en donde el
hombre cede ante la tentacin de la indiferenciacin y la regresin,
en donde se repite fantasmticamente el nacimiento y,
consecuentemente, el aprendizaje de la palabra y el paso a la esfera
simblica del lenguaje significada por el padre. Frente a una
ausencia relativa de las madres 'reales', lemos una presencia
abrumadora de lo materno, alrededor de algunas imgenes centrales:
el nacimiento primero, obsesiva etapa traumatizante, siempre
interrogada y que retoma las caractersticas de ese cataclismo mayor
en la vida del sujeto, la causa mtica del sufrimiento melanclico, a
la vez puesta en marcha de la cuenta regresiva que lleva a la muerte
tan temida y separacin ineluctable de ese estado primitivo de
proteccin atemporal. Luego la percepcin interrogativa del cuerpo
femenino (el cuerpo femenino como objeto de deseo, pero tambin
como lugar de pesquisas y dudas, de bsquedas y angustias), que
participa a su vez en una dinmica de paso de lo biogrfico-
verosmil a lo imaginario: la lucidez dubitativa de la melancola va a
manifestarse, ante todo, en los interrogantes sobre ese objeto de
deseo y de fuente de la vida. Ms all de la ancdota personal, ms
all de la relacin biogrfica triangular, es la relacin global con el
objeto deseado la que ser puesta en escena dramticamente. Por
ltimo, destacamos la fuerza de una nostalgia por los orgenes,
nostalgia que explica y justifica los frecuentes episodios regresivos
del corpus (el ms espectacular, bajo la forma lmpida de un
regressus ad uterum es, por supuesto, El entenado).
Pero en las afirmaciones tericas que preceden vimos tambin
aparecer una angustia arcaica que sera anterior al conflicto edpico,
y que en todo caso superara las circunstancias de la emergencia
familiar del deseo para manifestar un dolor ms amplio y ms
impreciso. En ese sentido, el psicoanalista ingls D. W. Winnicott
analiza el temor al hundimiento como la inversin de una desgracia
ya sucedida, como el eco de un acontecimiento tan traumatizante
como inexplicable e indecible (Nouvelle 1975: 35-44) . Julia
Kristeva en el captulo introductorio de un libro que contiene
interesantes anlisis de la melancola literaria, parte de la
agresividad contra el objeto que se oculta detrs de la queja del

104
depresivo para subrayar el papel de una tristeza en alguna medida
csmica que reemplaza al objeto; es decir que la tristeza en s sera
el objeto, el nico objeto presente. Una tristeza que refleja un
sentimiento de desposeimiento incomunicable, imposible de
significar, y que ira ms all de la prdida imaginaria descrita por
Freud, poniendo al sujeto en contacto con una angustia arcaica.
Luego Kristeva se interroga (e intenta aplicar esos interrogantes en
el estudio de algunos textos) sobre la presencia, en la creacin
literaria, de ese proceso de paso de la agresividad a un
ensimismamiento sin forma y sin contenido en este sentido sus
afirmaciones son pertinentes en el estudio de Saer. Segn ella la
literatura incluira un testimonio de la tristeza en tanto que cicatriz
de una separacin (la literatura en tanto que manifestacin de una
carencia, de una herida pasada), pero tambin de la superacin de
ese estado. El texto en s sera la prueba, la marca simblica que
representa la alegra de haber dejado atrs la tristeza, el triunfo de
una separacin que instala al escritor en el universo del artificio y
del smbolo. Porque el signo surge, precisamente, en un mecanismo
de carencia y separacin, o sea, en la medida en que el nio deja de
identificarse con el objeto perdido y pasa a identificarse con una
instancia 'tercera' padre, forma, esquema. Es gracias al lazo que
se crea entre el padre imaginario y el padre simblico, el padre
edpico y la Ley simblica, que la lengua muerta del depresivo
puede obtener un sentido vivo para los dems; slo as los signos
abstractos y arbitrarios de la comunicacin pueden asociarse con los
sentidos afectivos de las identificaciones prehistricas. Por lo tanto,
concluye Kristeva, la creacin literaria presentara un dispositivo
cuya economa prosdica, la dramaturgia de los personajes y el
simbolismo implcito son una representacin semiolgica muy fiel
de la lucha del sujeto contra el hundimiento simblico. Esta
representacin, sin ser una elaboracin, es un contra depresor
lcido (Kristeva 1987: 35). Es decir que a travs de la percepcin
psicoanaltica de la melancola, se justifica y desarrolla el tpico de
una escritura como trabajo de duelo, pero como un trabajo de duelo
triunfante, ya que el gesto de escritura fue realizado y que a la
distanciacin del objeto perdido la acompaa la exaltacin de la

105
creatividad (Picard 1995: 34-35). Detrs de las peripecias del relato
de origen en Saer, y de la visin del espacio, la materia y la razn
que veremos a continuacin , es posible leer un proceso de ese
orden; en todo caso, este trabajo intenta demostrar la aguda
presencia existencial de un proceso similar en la obra del escritor
argentino. Adems, y en curiosa resonancia con las ancdotas y los
episodios simblicos de la saga saeriana, subrayemos que Kristeva
pone tambin de relieve la necesidad imperiosa de perder a la
madre; el matricidio sera una necesidad vital, una condicin sine
qua non de nuestra individuacin, a condicin que se desarrolle
como corresponde y pueda ser erotizado (Kristeva 1987: 38). En
caso de obstculos, la imposibilidad de protegerse de un amor
confusional provoca un odio hacia ella que funciona como un dique
de proteccin. En el ejemplo del depresivo, ese odio se da vuelta
hacia el sujeto, e inclusive, puede ser reemplazado por un vaco
ocenico, es decir el sentimiento y el fantasma del dolor, pero
anestesiado, de goce, pero suspendido, de una espera y un silencio
tan vacos como colmados (ibidem: 40).
En semejantes condiciones, toda interpretacin parece quimrica:
el texto melanclico (el texto saeriano) expone, ante todo, que nada
puede decirse. Porque ese vaco contamina la capacidad expresiva
de la obra, as como el mutismo de los personajes, tantas veces
sealado, parece reflejar y repetir una amenaza sufrida por el
escritor. La dificultad, y tambin la paradoja del fenmeno, es que
una lectura detallada nos enfrenta con ese vaco esa negacin de
sentido que lleva, en muchos casos, hasta una disociacin de la
forma , vaco y negacin que son una caracterstica mayor de
potica saeriana y que representan, de por s, la articulacin ms
aguda de una problematizacin de la representacin y de los
intentos de renovar o al menos interrogar la forma literaria utilizada
lo que ser por ende un fenmeno textual y esttico mayor y en
ese carcter, ser un fenmeno repetidamente estudiado en las
pginas restantes de este libro. Segn Jean Starobinski, la pura
negacin es el acto fundamental de la conciencia melanclica, y
ser, tambin, el acto fundamental de la afirmacin semntica del
texto literario que ilustra y desarrolla esa melancola (Starobinski

106
1962: 27). En el momento de circunscribir la caracterizacin
melanclica de la posicin saeriana, notemos la insistencia con la
que se nos afirma, virulentamente en algunos casos, que lo nico
que hay para representar, que lo nico que queda por decir, que el
nico elemento que existe de verdad en el texto es la nada. Porque si
el concepto de melancola es esencial, no es slo porque se articula
en la doble va de una relacin con la muerte y una relacin con la
madre, sino porque va ms all de esos elementos despus de todo
construidos y descifrables, para alcanzar una angustia csmica,
irrepresentable, arcaica, que los textos afirman no lograr nombrar
pero que marca agudamente la posicin de los personajes frente a la
otredad del mundo y constituye el cimiento imaginario de la potica
de lo real en la obra de Saer. Tanto los personajes como el escritor
parecen entregados a ese vaco ocenico del que habla Kristeva;
en el mejor de los casos intentan circunscribirlo con una serie de
regresiones, repeticiones, fracasos y negaciones del sentido; la
melancola, que ignora lo que ha perdido al perder el objeto, se
instala en la puesta en escena de un sujeto en bsqueda de puntos de
referencia que, aunque sean indescifrables, cumplen una funcin
vital de primera importancia (Lambotte 1999:73). Al igual que la
literatura fantstica contempornea, las ficciones saerianas, gracias a
la puesta en escena de la posicin melanclica, giran alrededor un
inexpresable, de una extraeza, de una otredad ntima, afirmando a
cada paso que nada puede saberse ni decirse que supere esa
delimitacin de un 'pozo negro' del sentido.
Un ejemplo sacado de El limonero real ilustra esta definicin de
un indecible que significa, al mismo tiempo, un repetido fracaso
expresivo. El protagonista, Wenceslao, suea, tiene un sueo en el
que una serie de alucinaciones le permite volver a ver la imagen de
su hijo muerto sumergindose en el agua del ro; se trata de una
imagen recurrente en la novela, transformada de manera obsesiva en
otra cosa, en el surgimiento de algo inquietante, informe y
peligroso, algo que estara escondido bajo las apariencias serenas
del agua del ro en donde el nio ha desaparecido; por un lado lo
real y la causa concreta del sufrimiento (la muerte del hijo), por el
otro su transformacin en imagen desarticulada y amenazadora.

107
Porque durante el sueo la imagen del nio se desdibuja y aparecen
fragmentos indefinidos de un cuerpo humano, que a cada momento
Wenceslao se dispone a identificar, aunque la identificacin,
marcada por el terror, termina cambiando de dimensin y significa
un enfrentamiento con una extraeza innominable, con un horror
que debe absolutamente reprimirse:

Va a producirse el reconocimiento: el fragmento de piel tostada, la

convexidad lisa que se muestra vagamente humana, sin precisin puede
ser la espalda, un hombro, el pecho, un fragmento de nalga, una rodilla
el vagabundeo caprichoso y lento, la inmersin y la aparicin, en el centro
del agua, en pleno silencio, se organizan de golpe, para revelarlo todo, en
un relmpago de evidencia que sin embargo se esfuma una y otra vez, y el
ascenso hacia el reconocimiento debe recomenzar, trabajoso y pesado,
como un ro que fluye para atrs y comienza a recorrer a la inversa su
cauce en el momento mismo de llegar a la desembocadura. Por momentos
alcanza esa precisin estril de lo que no obstante no puede ser nombrado;
una precisin que no es propiamente comprensin ni tampoco, desde
luego, lenguaje. Se trata de una certidumbre terrible pero informulable,
mientras quede al margen de esa formulacin el reconocimiento quedar
en suspenso. (EL 105-106)

Esta inminencia (la del reconocimiento) es la que atraviesa la obra

de Saer: el cuerpo va a recobrar su forma, el sentido ser afirmado
(un sentido aterrador: pulsiones filicidas del padre, identificacin
con el hijo fallecido, fobia de la muerte, ensueos regresivos y otras
series posibles). Pero el reconocimiento no se produce, nos queda la
precisin estril de lo que no obstante no puede ser nombrado; una
precisin que no es propiamente comprensin ni tampoco, desde
luego, lenguaje; nos queda la sugerencia de un horror detrs de la
nada, el proceso huidizo de un sentido que se descompone y se
anula en el momento de afirmarse. Nos queda la queja melanclica
ante la plenitud imposible, ante la nostalgia por el sentido recobrado
que es, al mismo tiempo, la condicin de la continuacin de la obra
puesto que, hasta que no se formule esa certeza, hasta que no se
reconozca el cuerpo ni el fantasma, siempre que la corriente del
sentido fluya hacia orgenes indeterminados (como un ro que
fluye para atrs y comienza a recorrer a la inversa su cauce),

108
siempre que el sentido siga esquivndose en el momento en el que
debe desembocar en algo definitivo en un nacimiento sin
retornos, en una ruptura, en una separacin la obra puede
continuarse.8
Esta posicin, aguda en el ejemplo citado pero constante en todo
el corpus, inhibe la interpretacin (o la convierte, de antemano, en
superflua y destructora). Podemos, por supuesto, recordar el exceso
que se esconda detrs de la nada, segn las teoras sobre la
melancola, recordar tambin la dinmica de vaco expresivo y
afectivo, recordar el paso al acto destructor en tantos textos de Saer,
para suponer que la anulacin del sentido es una estrategia de
ocultacin. Didier Anzieu, refirindose al complejo de Edipo
escenificado en Las gomas de Alain Robbe-Grillet, alude a la
tensin entre la afirmacin de un fantasma y la puesta de relieve, en
el primer plano, de una nada narrativa, de un vaco descriptivo, de
un cuestionamiento explcito de la representacin, que tienden a
sugerir que en el texto 'no pasa nada', que el sentido ha sido borrado,
que no hay contenidos que descifrar. Esta sera una manera de
afirmar negando, de dramatizar un extraamiento en la relacin con
el mundo que lo rodea (mundo que en el que el escritor vive 'en
tercera persona'), y por lo tanto una manera de contar y ocultar
gracias a movimientos textuales simtricos. En esta perspectiva, el
estilo, afirma Anzieu, expresa mecanismos de defensa, mientras que
la intriga es la transposicin del fantasma (Anzieu 1981: 256-281).
Escritura que se asemeja, en la descripcin que acaba de ser
resumida, a la de Saer, en donde la nada emotiva, el vaco de
sentido, las referencias al metadiscurso crtico, funcionan como
tcnicas de camuflaje, pero tambin como vallas de contencin
frente a una lnea fantasmtica que atraviesa toda su obra, y que
parece haber hallado, en la liturgia de los crmenes de La pesquisa,
su, por el momento, mxima expresin.
Sin embargo, esta constatacin no agota las potencialidades del
procedimiento ni la paradjica riqueza del texto melanclico.
Porque ms all del fantasma, los textos ponen en escena la
intensidad destructora de esa angustia, de esa angustia que, segn
Kristeva, puede manifestarse en una disociacin de la forma, del

109
cdigo y no slo del sentido (como algunos ejemplos del corpus
saeriano lo demuestran) (Kristeva 1993: 127-137). En ltima
instancia, lo que se narra en un texto melanclico es la bsqueda del
sentido, es la dramatizacin repetida de un intento de verbalizacin,
es el drama csmico que se juega detrs de los intentos de fijar con
palabras lo que, de antemano, se considera inexpresable. Desde
cierto punto de vista la obra de Saer rinde cuenta, ante todo, de una
espera de sentido. Esa espera de sentido sera caracterstica de los
depresivos y se presentara como la otra cara del sentimiento de
vaco, teniendo en cuenta que el vaco es una negacin, pero es
tambin la condicin previa de cualquier proceso de recepcin y
acumulacin9. El fenmeno tiene grandes consecuencias formales y
estticas, pero transmite al mismo tiempo una visin agudamente
sufriente de la existencia. En el breve texto que termina Argumentos
(Carta a la vidente), el escritor intenta sacarse la mscara y
dirigirse en primera persona a una vidente, para autodefinirse como
una especie de miope trascendental que anhela ese sentido:
Porque ver, seora, no consiste en contemplar, inerte, el paso
incansable de la apariencia sino en asir, de esa apariencia, un
sentido (LM 159). Pero en vano: la vidente, destinataria imaginaria
del libro que reemplaza la figura del lector (del receptor, del
descifrador del sentido anhelado y ausente), no recibir nada. El
libro va a cerrarse con una negacin que, a partir de una
autodescripcin melanclica (el yo reducido a la negrura), atae al
mundo y al sentido:

No le mando, por lo tanto, nada. Nada que someter a su videncia. El

universo, montono, opaco, no difiere de los fragmentos montonos,
opacos, que quedan en m. Y si hablo ahora, por esta vez, sin mediaciones,
en primera persona, es para mostrar claramente que, a travs de m,
ninguna alteridad se manifiesta, nada que no est en los manchones
fugaces, fugitivos, intermitentes, cuyos bordes estn comidos por la
oscuridad, y a los que llamamos el mundo. De esta carta de semiciego, no
le pido que saque ninguna conclusin. (LM 160)

Pero este movimiento de anulacin tiene sus lmites y traza

paradjicamente los caminos de superacin de la nada, como

110
veremos. El vaco es el punto de partida de un recorrido en pos del
sentido que puede ser negativo como en el ejemplo citado ,
significando una especie de suicidio del sujeto que escribe, pero
tambin puede ser frtil, es decir justificar y suscitar la creacin. En
una asociacin en este aspecto fundamental, Saer superpone en
alguna declaracin suya la renovacin formal del relato con,
precisamente, esa bsqueda de sentido que parece ser una prueba
existencial y afectiva mayscula:

Ms que el deseo de originalidad, es, por el contrario, una suerte de

modestia lo que me incita a modificar cada vez la estructura de la
narracin: esos cambios significan que al abandonar lo ya hecho la
confesin implcita de un cierto fracaso y el comienzo de una nueva
exploracin domina la bsqueda del narrador la esperanza de formalizar
algo nuevo que pueda traer consigo, finalmente, un sentido (Saer 1975:
162).

El presente trabajo interpretativo se plantea, entonces, como un

esfuerzo por descifrar ese sentido peculiar, tanto en su contenido
semntico como en las estrategias de significacin; es decir, tanto la
comprensin de lo que, mal o bien, narran las obras y tambin las
modalidades de representacin y de construccin de un sentido que,
por lo arduo y ambiguo, se define tambin como trascendente.

3.2 - El homo melancholicus (extraamiento, demencia)

Reloj, no marques las horas

porque voy a enloquecer...
Roberto Cantoral

Ntre rien, ou jouer ce quon est.

Jean-Paul Sartre

La bsqueda de sentido, dinmica central de la obra, aunque

desvirtuada de antemano por la negatividad melanclica, no impide
la paradoja es frtil narrar ni por lo tanto hilvanar las

111
circunstancias de una Novela familiar; tampoco impedir, despus
de haber tomado debidamente en cuenta el fenmeno de
'representacin de lo irrepresentable', leer las coordenadas de una
percepcin y de una posicin existencial melanclicas en el corpus.
Ante todo recorriendo las numerosas ficcionalizaciones de la
melancola en tanto que, otra vez, temperamento o patologa.
Efectivamente, encontramos una constancia singular en la
representacin de una identidad problemtica y fluctuante, un
peculiar estado de nimo y una relacin con el mundo que
corresponden a los tpicos de la melancola, as como aparecen en
las ficciones puestas en escena recurrentes de cuadros depresivos. El
vaco del relato, la crisis de la representacin, la demencia del texto
literario, son, tambin, predicados argumentales: el hombre es un
ser sometido a la ruptura de la razn, al quiebre de lo aparente, a la
desaparicin de las certezas, a la multiplicacin de mscaras que
ocupan el lugar del sujeto.
La inhibicin melanclica conlleva, como vimos, una peculiar
relacin con el yo, cuya imagen se encuentra perturbada,
insuficientemente separada del objeto o de la realidad, incapaz de
reconocerse a s misma en el espejo: al yo lo reemplaza un agujero,
un vaco, una negrura indeterminada e inconsistente10. Las
fluctuaciones de la identidad de muchos protagonistas de las novelas
de Saer pueden inscribirse en esta perspectiva aunque, de ms
est decirlo, la delimitacin intermitente de los personajes
corresponda, a su vez, a una intencin de puesta en duda de las
evidencias que rodean la definicin de esa instancia textual. Las
recurrentes escenas en las cuales uno o varios personajes observan,
con incredulidad, sus imgenes en un espejo, funcionan tambin
como una figura del relato que se contempla a s mismo con
desconfianza (un relato que se refleja y duda de la imagen que le
transmite su propia transparencia), y sealan el riesgo constante de
que las certezas de la identidad se diluyan. Escena repetida, con
algunas modulaciones significativas, de las cuales cito slo dos. En
Nadie nada nunca, esta escena se superpone con la afirmada
imposibilidad de poseer al ser amado ni de conocer nada concreto ni
preciso sobre la materia que rodea al sujeto; en un gesto que quizs

112
alude al 'estadio del espejo' el Gato se mira a s mismo al lado de
Elisa, como tratando de distinguirse de la mujer, pero no logra sacar
de la experiencia ms que un fracaso de individuacin y de
conocimiento11. En La pesquisa, en el momento en que Morvan
despierta, desnudo y cubierto de sangre en el departamento de la
ltima vctima, el extraamiento frente a la imagen en el espejo
llega a su momento cumbre, ya que el comisario descubre, de
pronto, que esa imagen es la del hombre o lo que fuese que l
estaba buscando desde haca nueve meses (es decir, la identidad del
asesino), pero sin reconocerla como suya. Esta ruptura en el
autorreconocimiento, esta emergencia del otro de un otro arcaico,
surgido de la preconciencia , marca el paso a la demencia:

...le pareca que si limpiaba el vapor que lo cubra, el espejo le mostrara la

imagen del hombre o lo que fuese que vena buscando desde haca nueve
meses. Pero cuando con movimientos inhbiles y lentos cerr la canilla y
limpi el espejo con la palma de la mano, a pesar de que el espejo reflejaba
su propia imagen, no la reconoci como suya. El saba que l era l,
Morvan, y saba que estaba mirando la imagen de un hombre en el espejo,
pero esa imagen era la de un desconocido con el que se encontraba por
primera vez en su vida. Entre lo interno y lo exterior, los puentes
laboriosamente tendidos da tras da, desde el alba vacilante y lvida hasta
el centro mismo de la noche, estaban derrumbados. (LP 148)

Por otro lado, la obsesiva cuestin de los orgenes se manifiesta a

menudo con una problemtica identitaria (recurdese que la
identidad del padre, y por lo tanto la del hijo, es a menudo incierta),
problemtica sobre todo significativa en el caso de los dos
principales protagonistas 'histricos' (es decir el entenado y Bianco),
en la medida en que ellos estn predestinados a fundar linajes a
ser 'padres'. El grumete viene de la nada, segn su dolorosa
constatacin y de acuerdo al nico nombre que le pertenece antes de
llegar a la tribu, entenado: nacido antes (ante nado), si respetamos la
etimologa, pero tambin 'antes nada'. Esto implica que slo viene
de la madre (de la nada prenatal), que no hay ni padre ni filiacin en
su pasado; su propia paternidad y los orgenes que les propone a sus
descendientes no son ms que el fruto de una iniciacin y de una
construccin voluntaria. En el otro ejemplo, los orgenes mltiples y

113
fluctuantes del protagonista de La ocasin pueden interpretarse
como una definicin irnica del antepasado de los argentinos de
hoy, pero significan, ms ampliamente, el paradigma de una
relacin con la identidad que es caracterstica en Saer12. Bianco,
cuyo nombre aparece en s como el fruto de una casualidad (LO 9),
es el resultado de varias indeterminaciones (natales, raciales,
lingsticas LO 18) que suscitan en l un estado de confusin:

A fuerza de querer confundir al mundo en lo relativo a sus orgenes, est

terminando por confundir l mismo sus orgenes, y lo que es opaco y
brumoso para el mundo, ya lo es tambin para s mismo, de modo que las
mscaras sucesivas que ha ido llevando desde los comienzos inciertos, en
un lugar incierto, ya no sabe bien cul [...], se apelmazan, viscosas, contra
su cara, y la deforman, la borran, la vuelven mera materia perecedera y
residual, lo transforman a l mismo en el argumento viviente de los que
odia, de los que, arrancndole la mscara en Pars, creyendo descubrir su
verdadera cara, dejaron en su lugar un agujero negro, que l va llenando,
poco a poco, con ttulos de propiedad, con ganado, con ese rancho. (LO
110)

En esta descripcin se acumulan los indicios que remiten a una

incapacidad de situarse en un linaje, ya que la identidad aparece
como una convencin superficial, convencin que disimula apenas
la amenaza constante de una fragmentacin, borrado, putrefaccin,
y por fin cada en el agujero negro de una individuacin fuera de
alcance (como le suceda a Morvan delante del espejo). Otra vez se
esboza una relacin causa-efecto entre, por un lado, el vaco paterno
la falta de certezas que da un nombre , y por otro el riesgo de
una dilucin mortuoria (mera materia perecedera y residual). La
incertidumbre rene, en los trminos con los que se la expresa, las
connotaciones comentadas de una posicin melanclica; slo queda
la eventualidad de llenar ese agujero con ttulos de propiedad,
con ganado, con ese rancho: con ficciones. La construccin
voluntaria sera por ende capaz de ofrecer, aqu tambin, el camino
de salida para un hombre empantanado en el vaco identitario.
Desde el punto de vista de las incertidumbres que rodean a la
identidad, la utilizacin de la figura del doble es mucho ms
espectacular. El tema aparece al final de la primera parte de

114
Cicatrices, en tanto que desenlace hermtico del conflicto edpico
de Angel; conflicto que, se recordar, funda el conjunto de relatos
que se estudian en este trabajo. El despliegue de una fantasa de
eviccin de un padre claudicante y la confrontacin con un deseo
incestuoso producen una perturbacin importante en la identidad, es
decir que 'quiebran', al final del texto, la unidad del narrador-
protagonista; pareciera que la nica manera de resolver una
situacin inextricable fuese escindir al yo y proyectar, en un alter
ego, los estragos de la culpa, las cicatrices de una lucidez
insoportable o, con palabras de Julia Kristeva, el aspecto malfico
de la prdida (Kristeva 1987: 177). La confrontacin con el doble es
ambivalente: por un lado introduce una idea de muerte puesto
que toparse con su doble sera un signo anunciador de la muerte,
segn las diferentes ocurrencias de ese tema literario , de una
muerte negada hasta entonces13. Pero el desdoblamiento de Angel,
por doloroso que sea, incluye la esperanza de una evolucin posible,
la promesa de un abandono de los contenidos primarios, la
superacin entrevista que va a cobrar la modalidad de un
aprendizaje de la escritura, sugerida por su posicin de narrador
ulterior. Como vimos, la articulacin fundamental del aprendizaje
de Angel reside en la contemplacin espantada del yo convertido en
otro, en un reflejo, en una representacin, en una imagen que lleva
las cicatrices tempranas de una lucidez repentina: lo sucedido, el
deseo, la culpa, la ambivalencia, se convierten en algo perceptible y
nombrable (en otro yo que lleva los estigmas que le corresponden al
sujeto). El doble superpone las fobias de la muerte con su resolucin
paradjica, es decir la repeticin mimtica de lo traumatizante, el
reflejo del sufrimiento, la imagen de lo temido: toda la obra est all
resumida.
Por supuesto, la figura central y ms compleja de la dualidad es
la de los hermanos Garay (el Gato y Pichn), que al mismo tiempo
prolongan la de Angel, en la medida en que A medio borrar est
escrito poco despus de la novela. El parecido entre el Gato y
Pichn es perfecto; los episodios de confusin de identidad entre
ellos alcanzan los lmites de la conciencia de s mismo y ponen
sistemticamente sobre el tapete lo hipottico de la propia identidad:

115
Pichn no reconoce a alguien que lo saluda porque cree que lo est
tomando por su hermano, y concluye: ser tomado por el que soy no
es concebible ms que como duda y error (LM 58); y en una
fotografa en que aparecen ambos, de nios, ya no sabe quin es
quin, porque hay que estar dentro para saber quin es uno, y en
esa foto... estamos fuera (LM 48). Estar dentro es el requisito para
definir la propia identidad, pero Pichn est, en todo sentido, a
punto de salir: Hctor dice, creo, que el viaje me har bien, que me
sacar un poco de m mismo (LM 43). No es casual entonces que
se identifique la posibilidad de ser con la posibilidad de 'estar' o al
menos de nombrar y fijar el lugar del yo en el mundo14; segn el
narrador, basta moverse un poco para borrarse (LM 49). De all se
deducen las reflexiones sobre la continuacin de la ciudad sin el
protagonista (pero con la presencia del Gato), lo que equivale a un
duelo anticipado por la muerte de s mismo.
Por otro lado, y volviendo a la confrontacin morbosa de Angel
con su reflejo, en este ejemplo no hay encuentro: la prdida del Gato
precede la partida. La confrontacin es, en los hechos, constante
pero totalmente imaginaria, puesto que Pichn no se encuentra
nunca con su hermano, slo piensa en l, proyectando en el futuro
las escenas cotidianas del que permanecer en la Zona. Acosado por
la simetra con su gemelo (espacial entre otras cosas, en la
descripcin recurrente del dormitorio comn), Pichn trata,
infructuosamente, de verlo para despedirse de l. La disociacin ya
es ineluctable: el Gato, omnipresente como imagen y como
substitucin futura del yo en la Zona, est totalmente ausente de su
realidad: la primera prdida de Pichn es la de su doble, anuncio de
la muerte dramtica del Gato en etapas posteriores de la obra. La
unidad entre las dos mitades, que remite a la vida intrauterina, o el
deseo constante de recuperarla (manifestado por ejemplo durante
una relacin sexual), son irrealizables: el reflejo simtrico ha
desaparecido, dejando una multiplicacin que ocupa todo el relato.
Aunque sera engorroso retomar las variadas series de ejemplos y
niveles en los que la multiplicacin se manifiesta, hay que notar la
importancia de un desdoblamiento originado en el sujeto pero
proyectado al conjunto del texto. Baste al menos con recordar el

116
viaje al camino de la costa y el nmero de repeticiones y reflejos a
los que el episodio da lugar. Pichn y Hctor visitan las brechas
abiertas por las explosiones y al mismo tiempo son filmados por un
helicptero. La imagen que resulta (la suya ms la de otro hombre
que usa un sobretodo parecido), Pichn va a verla al da siguiente en
el televisor de su madre, luego en seis televisores superpuestos en
un negocio, de nuevo la noche de su partida, en el televisor de su
madre y en una borrosa fotografa publicada por la prensa (LM 71-
76). Ms all del doble, vemos cmo se produce una diseminacin
de imgenes del yo que, a partir de la reproduccin y la
representacin, tiende hacia lo infinito. Esta falta de integridad del
yo explica tambin, seguramente, la diseminacin de detalles en el
fervor descriptivo que caracteriza el texto. Los conflictos de
identidad van determinando y justificando las especificidades de la
construccin narrativa y el tipo de realidad representada.
La temtica del doble, superpuesta aqu a la del exilio, conlleva
una disociacin dolorosa que es tambin una parbola de la creacin
literaria; disociacin de un supuesto yo-escritor (o yo-testigo), el
que parte e imagina, con un yo-personaje (que permanece y acta);
o, dicho con otras palabras, la del mundo del yo consciente con un
territorio indefinible y mgico en donde seguir viviendo el Gato,
paraso perdido en el que se oculta una verdad fuera de alcance. La
literatura finge fracasar en su intento de conciliar los dos universos
y recuperar la unidad primigenia (la de la vida intrauterina); el viaje
sin ilusiones de Pichn representa entonces un sometimiento a la
escisin fundamental, lo que implica una renuncia a 'estar' en esa
realidad, pero sin poder substituirla satisfactoriamente con palabras
o con relatos. La partida, ya ha sido dicho, es un nacimiento
cataclsmico el ms fuerte de una larga serie en el corpus: su
viaje se convierte en la desaparicin simultnea del yo y del sentido.
Pichn deja la Zona como quien penetra en la locura; apenas si, en
el momento de subir al colectivo, oye todava una explosin, eco
sordo de lo que pierde y olvida (LM 77). Las ltimas lneas ponen
en escena la desaparicin del yo detrs de un ente sin conciencia:

...alguien, algo, contempla o mejor dicho mira, o, mejor todava, ve, a

117
 travs del vidrio fro, el basural, el amplio invierno, las carpas mudas, las
fogatas, y una sombras annimas que se mueven en la proximidad del
fuego, pilas de objetos sin nombre almacenados en desorden... (LM 77)

As avanza el narrador saeriano en un mundo confuso y

pesadillesco, hecho de sombras annimas y objetos sin nombre. La
prdida del yo arcaico y el alejamiento de la Zona no slo ponen en
duda la integridad del sujeto sino que provocan una desrealizacin
de tonalidad melanclica. Pero la partida, la ruptura, la separacin,
vimos, eran tambin el acto que permite pasar a la creacin literaria
y por lo tanto a la recuperacin del sentido. Porque no es absurdo
asociar el juego de reflejos y de dobles en el relato con otra escisin
del yo, entre el adulto que renuncia, que se resigna, que parte (que
acepta nacer y por lo tanto perder) y el que, como un embajador
extraoficial del que se va, permanece apegado al mundo primitivo
de los amores infantiles. Es lo que afirma Freud al analizar las
perturbaciones del yo en la literatura, perturbaciones que retoman
fases aisladas de la historia de la evolucin del sentimiento del yo, o
sea que constituyen una regresin hacia pocas en las que el yo no
estaba todava claramente delimitado ante el mundo exterior y los
dems (Freud 1972h). Por un lado la repeticin simple del mismo,
por el otro, la distancia y la escritura, en la medida en que las
imgenes de la vida futura del Gato en la ciudad, esas imgenes que
corresponden a lo que Pichn 'inventa', pueden leerse a su vez como
una representacin de la creacin literaria. Por ello se puede suponer
que la partida de Pichn no es slo del orden simblico, sino que es
tambin el acto de creacin de la Zona en tanto que lugar de ficcin
(aunque en la obra repetitiva y obsesionada por los orgenes, los
actos de creacin proliferan: El limonero real, El entenado, La
ocasin, por lo menos, pueden tambin reivindicar el lugar de
pgina fundadora de una saga novelesca y por supuesto, muchos
textos anteriores como Algo se aproxima).
El viaje del grumete en El entenado sugera un regreso despus
del exilio voluntario de A medio borrar, y no es anodino que ese
regreso se produzca en un ambiente regresivo sobredeterminado,
por lo que la serie de nacimientos realizados compulsivamente por

118
el protagonista funcionan como una superacin de un yo arcaico. Es
significativo, en esta perspectiva, que el protagonista de la novela
que precede El entenado (es decir Nadie nada nunca) sea el Gato,
que ese relato se reduzca por momentos a un empantanamiento
repetitivo alrededor de algunos elementos menores pero asociados
al aislamiento de un hombre y una mujer al borde del ro, y
finalmente que a la ficcin la atraviesen fantasmas o actos
virulentos (asesinatos de caballos, fantasas sexuales, represin,
violencia poltica). Mientras que el grumete regresa a Espaa y
procede a una iniciacin a la escritura que le permite convertirse en
padre y escritor, mientras que Pichn vuelve a la Zona en La
pesquisa para cumplir una funcin de narrador (ya que es l quien
cuenta la historia de los crmenes parisinos en esa novela), el Gato
se queda atrs, junto a la madre viuda y a un amor adltero,
bloqueado en una ficcin que no avanza (la de Nadie nada nunca),
en un erotismo omnipresente, en el desciframiento de fantasmas
sexuales (el libro de Sade que Pichn le manda de Francia, como
mensaje libidinal secreto entre dos partes del mismo ser).
Tambin es notable que el Gato 'muera' en un episodio ficticio
inexistente, situado entre Nadie nada nunca y Glosa (novela en
donde se alude por primera vez al secuestro). Ya he propuesto
alguna interpretacin de una muerte que, sin duda, constituye uno
de los acontecimientos mayores de la saga saeriana; que se me
permita agregar otra lectura del episodio: entre la partida de Pichn
en A medio borrar y el regreso del grumete en El entenado, se
produce la desaparicin del alter ego, es decir la aceptacin de la
prdida, de la distancia, de la obligacin de pasar por el cdigo
lingstico para representar al objeto se asume entonces que ya
no se lo posee. Redondeando y exagerando la interpretacin de la
causalidad afectiva de los acontecimientos argumentales, dira que
el Gato estaba condenado por su apego a la Zona materna, por su
funcin de yo arcaico, por su complicidad imaginaria con los
asesinatos de caballos, por sus fantasas de penetracin brutal y de
posesin imposible del cuerpo femenino (fantasas anuncian los
crmenes de La pesquisa)15. El drama de esa muerte no es slo
poltico horror de la represin , ni existencial puesta en

119
duda de la inmortalidad de los personajes , sino tambin
imaginario: al Gato se lo 'sacrifica', en alguna medida, como prueba
de superacin de un conflicto melanclico16. En este sentido hay
que agregar que todo lo que se encuentra en la casa despus del
secuestro es un pedazo de carne en descomposicin (muerte y
pulsin) y que la imagen del edificio se caracteriza, en La pesquisa,
por una multiplicidad de signos que remiten a la decadencia
material, fcilmente interpretables como signos de una anterioridad
radical (LP 69-71). El personaje de Pichn queda marcado por esa
prdida; tarda muchos aos en regresar a la Zona y cuando lo hace
(en La pesquisa), es para narrar una historia de crmenes pulsionales
por fin verbalizados es decir codificados: Pichn es entonces
dueo de la palabra y del relato. Al mismo tiempo su regreso lo
lleva afrontar el miedo que le produce la ausencia del hermano, es
decir una herida identitaria primitiva:

...esa prudencia excesiva de Pichn era en realidad miedo [...] de afrontar

la comprobacin directa de que el inconcebible ente repetido, tan diferente
en muchos aspectos, y sin embargo tan ntimamente ligado a l desde el
vientre mismo de su madre que le era imposible percibir y concebir el
universo de otra manera que a travs de sensaciones y de pensamientos
que parecan provenir de los mismos sentidos y de la misma inteligencia,
se hubiese evaporado sin dejar rastro en el aire de este mundo, o peor
todava, que en su lugar le presentaran un montoncito annimo de huesos
sacados de una tierra ignorada. (LP 117)

La dificultad del viaje es la de la aceptacin de una prdida (en

realidad, ya no hay regreso); en este ejemplo, la prdida del alter
ego infantil (y ntese, al mismo tiempo, que se menciona la muerte
reciente de la madre de los gemelos como causa directa del viaje).
La obligacin y la inanidad de concebir el universo sin ese otro yo
se expresan claramente, al igual que la duplicidad de sensaciones y
pensamientos. El hombre saeriano, nacido bajo el signo de Saturno
como todos los melanclicos es doble; en un esfuerzo sobrehumano
de largos y complejos relatos, logra partir, matar a la otra mitad,
abandonar los lazos creados en el seno mismo de la madre. Esa
partida, ese nacimiento, generadores de la obra, dejan como cicatriz

120
la melancola literaria que se analiza aqu.

* * * * *

Las incertidumbres identitarias, arriba resumidas con algunos

ejemplos de desdoblamiento y descomposicin de la imagen del yo,
son la manifestacin de un sufrimiento psquico, tambin
descifrable en la queja inherente a la expresin de todos los
narradores y personajes principales. Una queja que transmite un
desasosiego vital cuya imagen es la de un vaco, una uniformidad,
una nada sin puntos de referencia, sin accidentes, sin consistencia;
las largas descripciones, la observacin minuciosa pero onrica de lo
real, las repetidas afirmaciones sobre la imposibilidad de decir algo
sobre lo otro, terminan dibujando en algunos casos extremados una
desaparicin del lenguaje y de la razn, un extraamiento agudo y
doloroso, una sumersin de la conciencia, una dilucin del sujeto
que percibe: De este mundo, yo soy lo menos real. Basta que me
mueva un poco para borrarme afirma Pichn Garay en A medio
borrar (LM 49). Su partida de la Zona, mientras las aguas confusas
a lo largo de todo el relato, cubriendo las formas y las
particularidades con una uniformidad lquida, es una figura perfecta
para ilustrar el proceso: ese 'algo' que estaba ah desaparece bajo la
nada homognea, pero las constantes alusiones a esa nada sealan
un exceso escondido, terminan delimitando la presencia de lo
subterrneo. El suicidio, como horizonte o como prctica, ser la
salida. En muchos ejemplos la queja melanclica o el paso a la
locura conlleva una constatacin dramtica: la nica manera de
resolver el sufrimiento es destruir el mundo junto con el sujeto, es
decir matarse. Es lo que afirmaba, recurdese, Luis Fiore en el
momento de confrontarse con la responsabilidad del asesinato
cometido y justo antes de suicidarse: Entonces comprendo que he
borrado apenas una parte, no todo, y que me falta todava borrar
algo para que se borre por fin todo (CI 262).
Esta posicin melanclica es un predicado central de los textos;
junto con la muerte, el tiempo destructor y el deseo, los relatos
saerianos giran alrededor de una definicin mltiple y a veces

121
metafsica de la demencia. El mundo, esencialmente catico e
incomprensible, es tan irracional como fugaz; una catstrofe
comparable con la locura lo amenaza a cada instante, as como
amenaza, de ms est decirlo, al hombre. La demencia subyace en
las quejas arriba sealadas, en los abundantes casos de psicosis y
depresin que son narrados en las ficciones, pero tambin en una
experiencia de revelacin o paradjica lucidez que viven varios
personajes. Bajo modalidades diferentes, las ficciones repiten una
'prueba' de desolacin psquica, de desorientacin que,
contradictoriamente, implica cierta manera de verdad o de paso de
la ceguera a una mirada aguda (una mirada que descubre la nada
esencial del mundo). Una de esas pruebas, ya lo dijimos, es la
muerte/alejamiento del padre, otras van a ser la regresin y el
descenso hacia la demencia. Por el momento sera interesante
detenerse en la revelacin en su aspecto ms preciso, repentino y
detallado: se trata de un episodio recurrente en el cual, por un
estmulo mnimo en relacin con la materia (el agua o el barro, por
ejemplo), las certezas de la conciencia, la organizacin lgica del
mundo, la capacidad discursiva de transmitir lo percibido, la
delimitacin de la identidad, se borran, se hunden, se desmoronan
en la indeterminacin.
Por ejemplo lo que Beatriz Sarlo ha denominado la revelacin
del baero (Sarlo 1980: 36), es decir un episodio de Nadie nada
nunca durante el cual el baero, sin razn aparente, recuerda su
intento de batir el rcord de estada en el agua (NN 114-119). El
hombre, instalado en el centro mismo del gran ro, sin otra cosa a
su alrededor que el agua vista a ras de la superficie, a la que no
[asoma] ms que su cabeza, permanece all setenta y seis horas,
viendo pasar el sol verdoso y la luna roja, da tras da,
dejndose llevar por la corriente como un tronco, ro abajo. En esa
soledad arcaica se siente feliz aunque levemente adormecido. De
pronto, durante el tercer amanecer, la lnea de luz que percibe
alrededor suyo se descompone en una multitud de puntos
luminosos, por lo que deja de poder distinguir el agua de las orillas:
la superficie que lo rodea se pulveriza en partculas sin cohesin.
Ese mnimo fenmeno ptico, que se produce en el medio de una

122
experiencia de intimidad prolongada con el lquido, va a provocar
una experiencia lmite durante la cual el mundo pierde su sentido y
el hombre su confianza en la realidad del universo:

Y, de golpe, en ese amanecer de octubre, su universo conocido perda

cohesin, pulverizndose, transformndose en un torbellino de corpsculos
sin forma, y tal vez sin fondo, donde ya no era tan fcil buscar un punto en
el cual hacer pie, como uno poda hacerlo cuando estaba en el agua. Senta
menos terror que extraeza y sobre todo repulsin, de modo que trataba
de mantenerse lo ms rgido posible, para evitar todo contacto con esa
sustancia ltima y sin significado en la que el mundo se haba convertido.
(NN 117-118)

Confrontado con una substancia ltima y sin significado, el

hombre vive entonces una revelacin traumatizante; al salir del agua
deben internarlo porque pareca haber perdido completamente el
habla aunque en realidad l prefiere permanecer callado porque lo
que ha visto era difcil de explicar y porque percibe en los cuerpos,
las caras y los lugares como una serie infinita de puntos en
suspensin, sin relacin entre s. El espectculo de la
descomposicin de la materia, el descubrimiento de que la unidad
slida de lo visible puede dispersarse, inducen un cambio esencial
de relacin con el mundo; detrs de lo aparente, lo firme, lo
construido, la mirada ahora lcida del baero ve la destruccin
ineluctable. Despus de esta experiencia le tarda semanas, meses,
habituarse otra vez a la realidad de todos los das y an mucho
despus cuando la fiebre est casi olvidada, la extraeza se ha
convertido en l en una especie de segunda naturaleza,
inconsciente, slida e incurable. El baero es, entonces, un
melanclico.
En una novela escrita casi veinte aos ms tarde, Las nubes, el
protagonista vive, en el medio de la pampa de principios del siglo
XIX, una experiencia lmite similar (LN 180-186). Durante un viaje
de significativas connotaciones (el joven doctor Real, cuya infancia
transcurri en las cercanas de la Zona, regresa a esa regin de
origen para acompaar a un grupo de dementes hasta un sanatorio
experimental situado en Buenos Aires), l se encuentra solo por un

123
momento al lado de una laguna circular (otra vez el agua y el crculo
materno), rodeado de animales primitivos que parecen salidos de
una lmina de naturalista. De pronto, en un silencio brusco que
reina en el paisaje, sin ninguna presencia viviente pero inmerso en
una vida que pulula, el hombre se siente no en el exterior sino en
el interior de una campana de porcelana azul que sera la cpula
del cielo. Dentro de esa campana, aislado junto a su caballo en un
espacio arcaico, el hombre tiene la extraa impresin de que el ser
irracional es l y no el animal que lo acompaa, de que el caballo
tiene un conocimiento sobre el sentido del mundo que,
repentinamente, aparece como una carencia irremediable para el
sujeto:

Durante unos segundos, tuve la impresin inequvoca de que [el caballo]

saba ms del universo que yo mismo, y que por lo tanto comprenda mejor
que yo la razn de ser del agua, de los pastos grises, del horizonte circular
y del sol llameante que haca brillar su pelo sudoroso. A causa de esa
conviccin me encontr, de golpe, en un mundo diferente, ms extrao que
el habitual y en el que, no solamente lo exterior, sino tambin yo mismo
ramos desconocidos. Todo haba cambiado en un segundo y mi caballo,
con su calma impenetrable, me haba sacado del centro del mundo y me
haba expelido, sin violencia, a la periferia. El mundo y yo ramos otros y,
en mi fuero interno, nunca volvimos a ser totalmente los mismos a partir
de ese da... (LN 184-185)

Esta experiencia, aparentemente confusa, produce una fantasa de

desaparicin, ya que el personaje piensa lo siguiente: "el nico
modo de evitar el terror consista en desaparecer yo mismo y que, si
me concentraba lo suficiente, mi propio ser se borrara arrastrando
consigo a la inexistencia ese mundo en el que empezaba a
entreverse la pesadilla (LN 185); desaparicin del yo de claras
prolongaciones alegricas, en la medida en que el patronmico que
denomina a ese sujeto es nada menos que 'Real'. Aqu tambin, la
prdida del sentido del mundo, la reduccin de la razn a un estado
de demencia, las fantasas de borrado o anulacin del yo (el
reemplazo del yo por el agujero negro ya analizado), la substitucin
del mundo angustiante (de una realidad psquica aterradora) por una
homogeneidad sin marcas ni particularidades, toda esta experiencia

124
que resume la 'tentacin melanclica', es una experiencia efmera,
rpidamente superada, como si se tratase slo de un resabio de
terrores pasados. Dos hombres permiten superar ese estado pasajero:
por un lado Osuna, el vaqueano que, oportunamente aparece en el
momento de pnico mayor, por el otro el doctor Weiss, figura
paterna ante quien se puede racionalizar y verbalizar la experiencia.
Los dos episodios comentados presentan significativos matices
(descomposicin de la materia por un lado, imposibilidad de
conocerla por el otro), que podran dar lugar a interpretaciones
mucho ms complejas que las propuestas, aunque ms no sea por la
evidente intencin de ficcionalizar, con una ancdota nimia pero
transcendente, modalidades filosficas de relacin con la realidad:
de la percepcin al conocimiento, ese es el trayecto fracasado que,
en tanto que preocupacin metafsica, el escritor dramatiza en las
experiencias narradas y que resulta ser una preocupacin subyacente
en todos sus textos. Pero, al mismo tiempo, los dos episodios
intentan rendir cuenta del momento en que la conciencia racional,
segura de s misma, instalada en una relacin fluida y equilibrada
con el universo, descubre la melancola, se deja inundar o anegar
por algo que borronea los contornos racionales de lo visible: la
realidad pierde sus certezas as como el yo poda perder la mscara
de una falsa identidad. Esta revelacin es notablemente parecida a la
nusea que irrumpe en la versin sartreana, aunque sus contenidos
existenciales sean diferentes17. Es decir que ambos episodios narran
minuciosamente el instante del paso a la locura; a una locura cuyas
fronteras con la razn son tenues (la imposibilidad de distinguir
satisfactoriamente la locura de la razn es una idea recurrente en
Las nubes); una locura que, aunque se la supere, se convierte en un
substrato siempre presente y que cambia definitivamente la
percepcin del mundo; una locura cuyas motivaciones son en alguna
medida las de una revelacin metafsica (la irrupcin de una lucidez
sobre lo absurdo de las convicciones racionales); una locura que,
por ltimo, parece difcil de explicar sin tomar en cuenta la
sintomatologa melanclica que ha sido definida.
Silvia Larraaga-Machalski muestra, con razn, que los casos de
locura en la obra de Saer remiten a otro estado, el extraamiento,

125
muy frecuente, y que como los episodios de revelacin comentados,
toma por sorpresa a los personajes, precipitndolos en un sin sentido
efmero18. En todo caso, muchas otras pginas de la obra retoman
episodios comparables: Bianco, definido a partir de sus
convicciones sobre la racionalidad y el conocimiento positivo (el
personaje cree que la realidad, igual que una hoja de papel pintado,
slo estaba esperando que l viniera a plegarla en cuatro y a
metrsela en el bolsillo LO 135-136) vive experiencias
similares en el vaco de la pampa o ante el cuerpo embarazado de su
mujer. El cruce del ocano en El entenado (EE 15-17) est descrito
como la permanencia en un espacio-tiempo aparentemente inmvil
y perfectamente homogneo: Todo el mundo conocido reposaba
sobre nuestros recuerdos. Nosotros ramos sus nicos garantes en
ese medio liso y uniforme de color azul; esa homogeneidad
termina produciendo el delirio: Mar y cielo iban perdiendo
nombre y sentido afirma el narrador y agrega que la llegada a
Amrica fue una gran alegra porque permiti olvidar la travesa
larga, montona y sin accidentes de la que salamos como de un
perodo de locura19. Y, ltima mencin de lo mismo, en A medio
borrar la partida equivale a un paso a la demencia en tanto que
transformacin de la relacin con la realidad (en palabras de Pichn,
el fin de un matrimonio con algo que por falta de una palabra
mejor designo como el mundo LM. 60). Todos estos ejemplos
crean una isotopa de la 'revelacin trascendente' que significa
entonces un irrupcin de la duda y de la angustia melanclica.
Por lo tanto no es sorprendente que las ficciones narren, adems
de las condiciones de paso a la demencia, estados de depresin y de
psicosis bien caracterizados, as como pongan en escena una salida
drstica, el suicidio, nica manera de sobrellevar la desaparicin de
lo real. Volviendo al punto de partida, vemos que la amenaza no es
la muerte fsica muerte descartada de las eventualidades
ficcionales , sino el derrumbe simblico de la psicosis, que tiene
significativamente consecuencias sobre la palabra, sobre la
posibilidad de nombrar y explicar al universo pero tambin sobre la
sexualidad y el deseo. Morvan, en La pesquisa, luego del
descubrimiento de su aparente responsabilidad en la serie de

126
crmenes de ancianas, cae en un estado de afasia y de indiferencia.
Despus de la irrupcin de un deseo destructor, su psicosis se
manifiesta por una relacin particular con la expresin y el sentido,
relacin agudamente melanclica:

A partir de ese momento, y durante semanas dej de hablar, por haber

comprendido que, en la red material en la que haba cado, ya no servan
las palabras. A los interrogatorios interminables responda a veces con un
movimiento de cabeza, o con alguna expresin excesiva y lenta, como por
ejemplo abriendo desmesuradamente los ojos y la boca, y sin que ese
movimiento de cabeza o esa expresin tuviesen ninguna relacin con la
pregunta; a veces, a una misma pregunta responda con un movimiento que
era al mismo tiempo afirmativo y negativo, y que a causa de ese sentido
combinado terminaba volvindose vagamente circular. (LP 154)

Es decir que por detrs de la inquietante extraeza de los paseos de

Morvan en una ciudad onrica, se oculta una revelacin catastrfica
de tipo pulsional: la agresividad matricida, el gesto aniquilador del
objeto de deseo del lugar de prdida y separacin. Cuando la
polica impide la reanudacin del crimen y la justicia lo interna en
un hospital psiquitrico, Morvan cae en el estado tan temido:
psictico, aptico, afsico, el asesino deja, a su manera, de existir.
Esta es la verdadera imagen de pesadilla que encierra la novela: la
de la culpabilidad de un paso al acto, la de un derrumbe simblico
que ya no es una amenaza imaginaria sino una realidad psquica.
Ntese, con todo, que la digesis en la que se narra esa experiencia,
la ms terrible, la ms explcita de todo el corpus, es el resultado de
una narracin organizada por parte de Pichn; a la puesta en escena
del paso al acto destructor y de la desaparicin del yo y del
lenguaje, se le contrapone el regreso de Pichn a la Zona, su
capacidad a afrontar las sombras del pasado, y la fluidez irnica con
la cual domina y organiza el relato de los crmenes parisinos. La
palabra, la organizacin causal y lgica, son los vectores de un
descenso.
Otro ejemplo es el episodio depresivo de Tomatis, que por su
complejidad y por la manera zigzagueante con la que es narrado, es
uno de los episodios fundamentales de la novela saeriana.

127
Anunciado en La mayor, con la descripcin de un estado de
nimo y una incapacidad expresiva melanclicos, y en Glosa, como
un horizonte verosmil para el personaje, la crisis depresiva es
narrada por l mismo en Lo imborrable, despus, por supuesto, de
haberla superado (otra vez el relato de lo temido es el medio de
afirmar la superacin de la experiencia del derrumbe). Junto con ese
episodio se ponen en escena, en esta ltima novela, otros casos
parecidos: su amigo Mauricio, durante una brote delirante, cree
descifrar en los banales dilogos de una serie televisiva un cdigo
de comunicacin secreto as como informaciones sobre los
principios fundamentales del universo: relacin causa-efecto, los
conjuntos borrosos, la materia y la antimateria (LI 94). Pichn
Garay, en Pars, ha sufrido una crisis similar a la de Tomatis:
...haba obtenido un ao sabtico, se haba encerrado en su
departamento sin leer, sin ver a nadie, sin responder las cartas que
reciba, y se haba dedicado exclusivamente a hacer palabras
cruzadas. Un ao entero haciendo palabras cruzadas (LI 83). En
todos los ejemplos se repite entonces un doble aspecto ya sealado:
un conflicto con la comprensin del universo y un quiebre con la
relacin natural y motivada con el lenguaje.
Los episodios depresivos (y en particular el de Tomatis)
presentan una dinmica que asocia la atona melanclica con una
problemtica sexual. La agona de la madre produce en Tomatis la
desaparicin de su sexo, tanto en un plano metafrico como fsico
(cuando el personaje se define, en otros textos, con una indiscutible
vivacidad sexual). Su relato, en Lo imborrable, est jalonado de
referencias a una bsqueda intil de su propio pene, como imagen
de una anulacin del deseo: El famoso aditamento desapareci de
un da para otro entre mis piernas y desapareci est puesto
literalmente, porque aun para orinar deba buscarlo un buen rato con
dedos distrados entre los pliegues de piel arrugada y fra que
colgaban bajo los testculos (LI 170). Al mismo tiempo, y con un
tono despreocupado e irnico, el texto presenta alusiones obsesivas
a escenas de castracin punitivas:

Que me la corten en rebanadas si hay la menor jactancia en todo esto. (LI

128
 59)
Que me cuelguen del pobre aditamento ya casi inexistente y me dejen
colgado el resto de mis das si poda imaginarme... (LI 75)
...que nos cuelguen con un gancho del prepucio y nos exhiban durante
aos en el Departamento de Fsica de Princeton si sabemos algo de cmo
cuernos empez la cosa. (LI 80)

Esta castracin simblica es, tambin, una muerte, una carencia, una
retraccin protectora frente a lo que el psicoanlisis llama la 'madre
arcaica'; es un refugio en el Padre muerto interiorizado para
protegerse de las tentaciones de un regreso a la madre: renunciar al
deseo, esconderse detrs de una ausencia y un 'silencio libidinal', es
aceptar el castigo imaginario que amenaza a los melanclicos, es
tambin un medio de resistir a los fantasmas regresivos20. Las
complejas trayectorias iniciticas que tienen lugar en algunos
episodios del corpus obedecen a una busca de superacin de una
carencia inicial, de una inhibicin del deseo. La reclusin de
Tomatis con ese cuerpo agonizante, la repeticin pesadillesca del
fantasma edpico de Cicatrices, no llevan solamente hasta la
frontera de la locura, sino que tambin suscitan a la vez un vaco y
un exceso (ausencia de pene y de deseo por un lado, escenas
paroxsticas de castracin del otro), que recuerdan a su manera el
vaco afectivo de tantos personajes saerianos. El carcter defensivo
de ese vaco delirante es tanto ms explcito que el vaco se
encuentra a su vez interrumpido por fantasmas exacerbados (orga
en El entenado, crmenes en La pesquisa), en donde se reconocen
las pulsiones agresivas contra el objeto deseado que caracterizan los
estados melanclicos. Inhibicin sexual y afasia son las dos caras de
una misma moneda, lo que permite establecer, entonces, otra
dialctica, la que asocia fantasma pulsional (es decir, exteriorizacin
de lo acallado) y obra literaria (palabra que denomina lo que se
haba inhibido).
En esta perspectiva se comprende la castidad paradjica del
protagonista de El entenado; l que se presenta como el gran
iniciado (ya que exorciza la tentacin de regreso), es asexuado,
aunque figuras vagamente paternas y maternas lo gratifican con una
relacin sexual durante la adolescencia o se la imponen. En el

129
grupo social del puerto, que ocupa el lugar de la familia para l
(todo eso me acun, fue mi casa, me dio una educacin y me
ayud, ocupando el lugar, hasta donde llega mi memoria, de un
padre y de una madre EE 11), las prostitutas le pagan algunos
servicios con acoplamientos gratuitos, mientras que los marinos de
la expedicin que lo conduce a Amrica, esos marinos que
substituyen a una imagen paterna, lo utilizan como un objeto de
placer, sin que el contacto sexual forzado sea del todo desagradable
para el muchacho: ...pas, por lo tanto, de mano en mano y debo
decir que, gracias a mi ambigedad de imberbe, en ciertas ocasiones
el comercio con esos marinos [...] me depar algn placer (EE 16-
17). Esta sexualidad, a la vez incestuosa e indiferenciada (tanto
htero como homosexual), que recuerda y anuncia la orga
generalizada de los colastins, ser abandonada para lograr la
integracin en un mundo paterno; si la nada de los orgenes permite
inicios desordenados en el orden de la sexualidad, el resto de la
iniciacin del personaje cubre con un manto de silencio sus
pulsiones. El grumete consigue construirse una familia e instalarse a
la cabeza de un linaje sin tener sexualidad puesto que sus hijos
son hijos adoptados. El rechazo y la represin de fantasmas (o la
castracin simblica que es su imagen lmite) son la condicin de
una superacin; en el caso contrario, la exteriorizacin desencadena
un derrumbe: derrumbe social las reglas y la supervivencia en s
de la sociedad colastin se ponen a prueba durante las orgas
anuales , o una psicosis individual Morvan, en un movimiento
virulento de negacin de su responsabilidad en los crmenes, se
hunde en la afasia en el desenlace de La pesquisa. Es significativo
que ninguno de los dos Morvan y la tribu guarde recuerdos
construidos de los actos realizados. La incertidumbre sobre la
representacin y sobre el conocimiento del pasado, uno de los
problemas metafsico-literarios planteados con mayor agudeza en la
obra de Saer, comunican entonces con pulsiones reprimidas y
melanclicas. Los pensamientos de Morvan despus de ser
descubierto, por ejemplo, giran alrededor de una inocencia
imposible de probar. La exteriorizacin eventual de deseos de
posesin virulenta suscita una censura que convierten al mundo y a

130
la memoria en elementos improbables (y es con esas caractersticas
que la memoria y el mundo se presentan, recurdese, en el conjunto
del corpus):

...el hecho ineluctable sobre el que Morvan reflexionaba [...] era la

conviccin que tena de que si bien le resultara imposible demostrar su
inocencia en el mundo exterior, le sera todava mucho ms difcil
probrsela a s mismo, y aunque no le quedara en la memoria ningn
residuo emprico de sus actos, nunca podra estar seguro de no haberlos
cometido, as como inversamente de muchos otros de los que tena
recuerdos en apariencia verdicos, una vez que se haban diluido en el mar
del acontecer, nadie, y mucho menos l, podra estar seguro de que haban
efectivamente sucedido. (LP 153)

Para terminar con este recorrido sinttico por los algunos ejemplos y
modalidades de la demencia en la versin saeriana, es indispensable
mencionar los casos de psicosis presentados en Las nubes y por
varias razones. Por un lado porque es la novela en donde la
problemtica de la relacin entre cordura y demencia est
ficcionalizada de manera ms profusa y directa demencia que, en
ltima instancia, se resume a diferentes visiones de la melancola21;
por el otro porque, en una dinmica de verbalizacin cada vez ms
explcita y coherente, en Las nubes leemos, bajo la forma de una
sintomatologa articulada en varios cuadros de psicosis, los
principales rasgos de la posicin melanclica que, en otros textos,
permanecan implcitos. Muchas pginas de la novela estn
dedicadas al anlisis de cinco casos de demencia, los de los
pacientes que el doctor Real acompaa de la Zona hasta Buenos
Aires, as como a las evoluciones respectivas durante y despus de
ese viaje. El discurso mdico sobre la locura est construido, segn
un vaivn habitual en Saer, con rasgos de verosimilitud (evitando,
por ejemplo, las alusiones directas a una terminologa freudiana que
sera anacrnica) y con elementos contemporneos y alegricos que
destruyen la verosimilitud sugerida. El lector comprende vagamente
de qu tipo de patologa psquica se trata y reconoce
manifestaciones de personalidad conocidas: mana, megalomana,
ninfomana, catatonia, etc. Pero ms all de la coherencia interna de

131
esos sntomas o de los eventuales diagnsticos, lo que resulta
interesante es cotejar las puestas en escena de la locura en la
perspectiva de la larga tradicin de perturbaciones de la identidad y
de la razn que acabo de resumir, es decir leer esos casos, no a la
luz de la psiquiatra, sino en tanto que ficcionalizacin explcita de
elementos implcitos en obras anteriores (segn, de nuevo, un
fenmeno habitual en las repeticiones saerianas, bajo la modalidad
en este caso de una distanciacin casi alegrica)22. Esta lectura se
justifica tambin por la insistencia con la cual se afirma en la novela
que la frontera entre razn y delirio es tenue y convencional,
corroborando la idea subyacente en todo el corpus de que la locura
es un estado peculiar de lucidez, de comprensin aguda que, en la
rutina de lo aparente, deja de ser visible.
Primero la monja Teresita, una ninfmana mstica, que percibe el
deseo en una perspectiva trascendente de asociacin de lo humano
con lo divino. Su sexualidad es un erotismo de bsqueda, insaciable
en ltima instancia como el de la tribu colastin durante la orga
(deseo con el que tiene algunos puntos de contacto). Despus de un
tiempo de estada en la Casa de Salud, la mujer se transforma de
curiosa manera: su pasin por Cristo se vuelve odio desmedido,
su pasin por la fornicacin en rechazo violento, su energa
jovial en pasividad bovina y en voracidad enfermiza. La
Iglesia decide entonces que sor Teresita est curada, pero la
curacin implica un proceso comparable con la emergencia de la
melancola. Lo que se ha producido es una inversin del amor en
odio, de la energa en pasividad, del deseo en ascetismo y gula, del
cuerpo joven y tenso en una bola de carne. Al regresar a Espaa,
la censura y la inhibicin cambian a Teresita hasta borrar todo
reconocimiento posible de su historia pasada (del origen de su
estado actual). La virulenta represin de las pulsiones crea una
especie de mscara aptica para el sujeto:

...la criatura que retiraron para mandar de vuelta a Espaa era una especie
de bola de carne cubierta por el hbito negro, una mujer de edad incierta,
silenciosa, que se mova con la lentitud y la torpeza de una vaca, de ojos
remotos y apagados... (LN 123)

132
Por otro lado hay que notar que sor Teresita escribe un Manual de
amor, siguiendo el modelo de Santa Teresa de Avila, manual que
narra la experiencia mstica-ertica que justifica su doctrina de amor
espiritual y fsico. Ese Manual desemboca, en el proceso de
escritura, en una dilucin del sentido y de la sintaxis, para
convertirse en una mera lista de vocablos obscenos (LN 122).
Aqu tambin el deseo se articula con la escritura, y al mismo
tiempo su presin, su irrupcin, parecen destruir el texto.
Al segundo paciente, Troncoso, se lo define en un principio
gracias a sus brotes maniticos (aunque desde un inicio la energa
manitica est puesta en relacin con largos perodos de melancola
LN 142) y a su personalidad megalmana que le permite
preservar las apariencias de la normalidad. El hombre evoluciona
durante el viaje; van apareciendo un desalio fsico progresivo y
una perturbacin muy habitual en las obras de Saer del
lenguaje y de la capacidad de fijar un sentido nico (LN 194-195);
pero el episodio que desemboca en la demencia es el
descubrimiento de los restos de una masacre, es decir los restos
mnimos de seis cuerpos dispersos por el campo, convertidos en
huesos despus de haber sido devorados por animales e insectos. La
confrontacin con la muerte en su aspecto material provoca un
delirio durante el cual Troncoso no habla ms que con ladridos o
rugidos, ausentndose, afirma el narrador, por completo de este
mundo para pasar a otro, ese mundo nuevo y remoto que l solo
habitaba (dualidad de mundos y pasaje que retoman, palabra por
palabra, lo que Pichn afirma sobre el asesino en La pesquisa). A
partir de entonces, hundido en una inevitable melancola,
Troncoso es un envoltorio desgastado y marchito (LN 197-213).
Otros dos pacientes, los hermanos Verde, apenas mencionados,
estn presentes como ejemplos de disociacin del lenguaje
corriente: ambos someten a sus interlocutores a un verdadero
asedio verbal, bucal. En uno el lenguaje se reduce a marcas
temporales (maana, tarde, noche), en el otro el discurso
coherente est interrumpido por ruidos de todo tipo (gritos,
gruidos, estornudos, hipos, toses, tartamudeos, ventosidades,
imprecaciones, aullidos, alaridos), por una atencin exagerada a

133
estmulos sonoros diferentes de la palabra y por una tendencia a
imitar los ruidos odos, todo lo cual le impide mantener una
conversacin normal. El doctor Real especula brevemente sobre esta
demencia que slo se define en su relacin con el lenguaje,
afirmando que quizs no eran locos sino que tenan una comn
fragilidad ante la aspereza hiriente de las cosas o una misma
reaccin ante el ir y venir fugitivo de lo contingente (o sea, que la
lucidez excesiva ante el mundo y la confrontacin con el tiempo y la
muerte podran explicar el delirio verbal de los dos hermanos) (LN
150-155).
Pero el caso ms elocuente de demencia en Las nubes es el de
Prudencio Aguilar, por su capacidad de ilustrar el devenir del
hombre saeriano y a la vez por su correspondencia a la definicin
freudiana de la melancola. El joven Prudencio comienza a
comportarse de manera singular en la pubertad; en un principio
escribe reflexiones morales y luego, ante un fracaso inexplicado,
es vctima de accesos de melancola que lo llevan a un frenes
filosfico (estudia da y noche ciencia y filosofa: Platn,
Aristteles, Santo Toms, Voltaire) durante el cual intenta
convencer a sus semejantes de que una catstrofe confusa pero
inminente los amenazaba. El estudio culmina en un fracaso, el
entusiasmo se transforma en desaliento y la sed de conocimiento en
autodepreciacin, ya que l afirma carecer de las aptitudes
necesarias para la comprensin de lo estudiado y piensa que las
causas de esa inaptitud son una serie de faltas irreparables que
imaginaba haber cometido. En este cuadro se superponen la
escritura, la bsqueda intelectual y metafsica y en filigrana el
saber , bsqueda que no resuelve los accesos de melancola ni
evita la emergencia injustificada de un sentimiento de culpa. Poco a
poco una melancola general lo invade, cuya causa no proviene del
exterior sino de unos pocos pensamientos dolorosos, como si
hubiese descubierto, l tambin, que las apariencias son irreales y
que la pesadilla, en cambio, es bien real. En todo caso, su capacidad
de expresin se desarticula, terminando en afasia y postracin fsica.
En esa atona absoluta, un nico sntoma suyo manifiesta energa
(todas las energas de su persona): el joven mantiene cerrada la

134
mano izquierda, como encerrando en ella algo virtual pero
trascendente (algo que al parecer por nada del mundo deba dejarse
escapar); y aunque las uas le producen heridas e infecciones,
obligarlo a abrir esa mano implica sumirlo en estado de terror
absoluto, como si temiese un derrumbe (Prudencio miraba con
aprensin el techo y las paredes de la habitacin como si temiese
que se le vinieran encima). Progresivamente, la descripcin del
puo cerrado cobra dimensiones ms amplias: es una cuestin de
vida o muerte, algo espantosamente grave depende de ese puo,
ya que si la concentracin disminua y la tensin aflojaba, hasta
permitir la apertura de la mano, un viento de apocalipsis
comenzara a soplar, arrastrando al universo entero a su paso.
Notemos una coincidencia o insospechado modelo de este motivo y
los sentidos que se le atribuyen: el puo cerrado ya era considerado
un sntoma de melancola en la Antigedad tarda, gracias a
comentarios de casos en los que la contraccin del pulgar adquira el
valor de preservacin del universo, tal cual lo escribe por ejemplo
Alejandro de Tralles (s. VI): En realidad, conocemos a una mujer
agobiada por una imaginacin del mismo tipo, y que contractaba su
pulgar tan estrecha y slidamente, que nadie poda enderezrselo sin
esfuerzo: ella afirmaba sostener el mundo entero23. Prudencio, ms
all del sntoma del puo que funciona como un indicio revelador de
las causas secretas del mal del que sufre el muchacho, es una
especie de muerto en vida (o mensajero de la muerte, para retomar
una expresin utilizada), al que lo aterroriza la inmersin en el ro y
cuyo rostro parece chupado hacia el interior de la tierra por alguna
catstrofe geolgica (LN 79-92)24. En el conjunto de la dolencia,
de la que apenas mencionamos algunos rasgos y que funciona como
una reescritura organizada de fobias, sentimientos, estados de
locura, ancdotas y otros elementos de la obra precedente, el puo
es, entonces, fundamental. Por un lado porque Prudencio, siguiendo
los zigzags del viaje que lo aleja de la Zona, cuando se aleja de la
ciudad natal deja que su puo se abra, como si el peligro o los
riesgos de derrumbe csmico fueran menores, mientras que, cuando
se acerca de nuevo al lugar de origen, ste vuelve a cerrarse con
furia. En un movimiento irnico de autointerpretacin, el narrador

135
afirma que es el valor de sntesis del universo y de la enigmtica
complejidad [que] l haba tratado de desentraar lo que perturba a
Prudencio, junto con la dimensin de pasado de la ciudad natal; y
Marcelo Soldi, un personaje actual, interrumpiendo freudianamente
las supuestas memorias del doctor Real, agrega que lo que explica la
apertura del puo es que el muchacho se aleja de la causa de su
locura, es decir su familia (LN 174). Por otro lado, la importancia
del sntoma reside en una asociacin digamos intertextual: el
narrador termina descubriendo, en un rito realizado por Prudencio
con las dos manos, la repeticin del proceso de conocimiento tal
cual lo explicaba Zenn a sus discpulos (segn el relato de Cicern
en las Cuestiones acadmicas), es decir que el sntoma de delirio
sera la reproduccin de un gesto de comprensin o explicacin del
mundo, como si lgica y locura llegasen, por distinto camino, a los
mismos smbolos (LN 171).25
Y hecho notable que corrobora la particular tendencia a la
repeticin levemente desplazada en la construccin de la obra, la
novela termina con otra experiencia, a la vez reflejo y variante de la
que vive el doctor Real junto al caballo, pero que esta vez sirve de
desenlace generalizante para la problemtica de la demencia. Al
final del viaje, en un ambiente de regresin hacia la afasia colectiva
y la desnudez, la caravana entera se encuentra acorralada, otra vez
en el medio de la pampa, entre un incendio de apocalpticas
dimensiones (es el desencadenamiento que reemplaza el vaco) y
una laguna protectora. Esta vez la experiencia es una prueba que
trae consigo otra forma de conocimiento: la de la existencia de ese
incendio, de ese calor atroz, de esa pulsin sin lmites. Ese fuego,
esas llamas, remiten entre lneas a El entenado, porque en ella el
calor anunciaba la inminencia de la orga. Y tambin porque en El
entenado, recurrencia singular de una imagen, leemos, en el primer
prrafo, que el cielo de la Zona se pareca a una pared acribillada
de un volcn en actividad que [deja] entrever por sus orificios la
incandescencia interna (EE 11), mientras que en Las nubes es la
pampa, despus del incendio la que se compara con un cielo
nocturno agujereado de estrellas. El volcn oculto, la
incandescencia interna han hecho irrupcin en la escena ficcional,

136
han pasado de lo subterrneo a lo explcito (mecanismo que hemos
visto repetirse a lo largo de todo el corpus como la otra cara de la
uniformidad y el silencio). Una vez conocida, es decir, una vez
enfrentada y soportada, la llama interior deja una tierra negra,
muerta, cenicienta, que una llovizna helada penetraba y volva
chirle, en un amasijo de pasto carbonizado, barro y ceniza (LN
238), es decir un paisaje melanclico. De la pulsin a la represin:
eso parece narrar la ltima peripecia del viaje, despus de la cual el
narrador se quiere un poco ms a s mismo (el sujeto sale reforzado
y sereno de la prueba). En la medida en que las llamas no
consumieron a los hombres, afirma tambin, puesto que haban
pasado de largo sin siquiera detenerse para aniquilarnos, nuestro
delirio, intacto, poda recomenzar a forjar el mundo a su imagen
(LN 237-238). Como en la aguda verbalizacin de un fantasma de
posesin violenta en La pesquisa, la repetida amenaza de un
cataclismo ha sido representada, ha sido escrita, ha sido
ficcionalizada, y el derrumbe tan temido no se produce: la obra
literaria, victoriosa en medio del desmoronamiento, puede
continuarse.
Las diferentes modalidades de representacin de la locura y de
las experiencias lmite en Las nubes ponen sobre el tapete los rasgos
esenciales de la melancola, segn las definiciones clsicas: mundo
calcinado, montono y regresivo, tensin entre deseo y represin,
angustias frente al paso del tiempo, problemtica de objeto,
anulacin del yo, inhibicin generalizada; a estos rasgos se les
agrega, en la versin saeriana, una acentuada focalizacin en las
perturbaciones de la palabra y en la dinmica de indagacin del
sentido del universo como causa o punto de partida de la demencia
melanclica. Si La pesquisa permita una representacin verosmil
de un fantasma antes reprimido, Las nubes funciona como un
catalizador de la problemtica de la locura, tanto en su vertiente
pulsional como en la metafsica. El derrumbe del sujeto condiciona
y anuncia el derrumbe del universo: el cataclismo,
fundamentalmente narcisista de la melancola, reside en una
incapacidad de atribuirle un sentido a la realidad, incapacidad que
termina diluyendo, no slo al sujeto, sino a la realidad misma. Por

137
otro lado, los textos ponen en escena una serie variada de pruebas,
exorcismos, iniciaciones, verbalizacin, superaciones y
confrontaciones con ese derrumbe: una y otra vez se narra lo
mismo, es decir la emergencia de lo temido, la irrupcin de lo
destructor, y los complejos caminos que le permiten al hombre dejar
atrs ese acontecimiento. No slo puesta en escena del hundimiento
melanclico (a menudo en su versin ms aguda), sino, siempre,
modos de volver a la superficie del sentido recobrado. Porque la
demencia ficcionalizada es, tambin, la demencia del texto, la
demencia del conocimiento imposible, de una lucidez inoperante: la
constante alusin a la palabra, al surgimiento de 'algo' ("algo se
aproxima")26 que debe 'decirse', al aprendizaje, a la creacin, al
origen, al conocimiento discursivo de lo real, permiten pasar de la
situacin existencial de los personajes a una modalidad peculiar de
autotematismo.

3.3 - Un lugar desierto y calcinado (substancias, paisajes)

...hay que trabajar e irrigar sin descanso

para que no penetre desde le fondo de los
siglos por sus calles y vuelva a sumir las
casas en arena y sal...
Ezequiel Martnez Estrada

Ms all de las abundantes crisis depresivas de los personajes,

vemos que el hombre saeriano, frente a la prdida, al deseo de
recuperacin y a los peligros de indiferenciacin, estar as
condenado a errar en un mundo desvitalizado. Las mismas
descripciones montonas transmiten la misma impresin: ya no hay
relieve, objetos descriptibles, orillas en donde anclar deseos
perdidos. El sin sentido es tan invasor como opaco, y corresponde a
una percepcin melanclica. Es lo que recuerda Jean Starobinski,
refirindose a la visin del paisaje que tienen los depresivos. Una de
sus caractersticas sera la impresin de que al paisaje le falta
consistencia y realidad, que el mundo est contaminado por algo
falso y engaoso. Las actividades humanas pierden su sentido y los

138
actos de los hombres se vuelven absurdos (Starobinski 1962: 24).
Ese absurdo va ms all de una impresin efmera de incomprensin
de lo que sucede. Para el melanclico, no slo el paisaje pierde su
vitalidad y su variedad, sino que adems, como para Prudencio en
Las nubes, se impone la impresin dolorosa de que el mundo oculta
un sentido trascendente pero fundamentalmente fuera de alcance. La
combinacin de vaco, atona y extraeza, corresponden al furor
melancholicus, tal como lo perciba la fisiologa clsica, es decir un
estado de estupor en el cual la realidad se vuelve, de pronto, ajena al
que la contempla, sin que el pensamiento pueda intervenir en las
cosas, frente a un mundo visible sin sentido o, ms exactamente, a
un mundo fsico, el mundo de los fenmenos materiales, que parece
contener un sentido indescifrable, un sentido metafsico cuya
inaccesibilidad deja al hombre inconsolable (Clair 1996: 94). La
bsqueda de sentido frustrada y constantemente reiniciada
que, dijimos, caracteriza toda la obra, condiciona entonces una
percepcin de la materia, de las substancias, de los espacios. En
todo caso, los trminos en los que se expresa el sufrimiento de los
personajes ilustran las caractersticas generales arriba resumidas.
Por ejemplo las descripciones de los sentimientos del grumete en El
entenado vuelven, como un repetido refrn, a imgenes de una
uniformidad dolorosa, desprovista de leyes y marcas reconocibles:

Yo deambulaba, como extinguido, por muchos mundos a la vez que, sin

ley que los rigiese, se entremezclaban, o ms bien por cscaras de mundo,
por tierras exanges en cuyas estepas errabundeaban, a su vez, despojos
sin espesor que guardaban, a causa de quin sabe qu prodigio, una
apariencia vagamente humana. [...] Mi vivir haba sido como expelido de
mi ser, y por esa razn, los dos se me haban vuelto oscuros y superfluos.
A veces, me senta menos que nada si por sentirse nada entendemos la
calma bestial y la resignacin; menos que nada, es decir caos lento,
viscoso, indefenso, cuya lengua es balbuceo... (EE 136)

La historia edpica prepara los cimientos de un conflicto y de una

queja que, superando ampliamente las peripecias familiares que los
motivan, van a ocupar el conjunto del espacio narrativo y
determinar la visin del mundo que se define en la obra; el drama

139
del hombre saeriano es, ante todo, un drama material (un drama de
smbolos dira Bachelard): es la consecuencia de una relacin
sufriente con un universo carente de sentido en un plano general y
con la materia, disfrica, indiferenciada, como manifestacin nimia
pero aguda de esa relacin27. Contrariamente a lo postulado en
algunas lecturas de la obra de Saer y tambin en oposicin con el
proyecto afirmado por el propio escritor en algunas etapas de la
creacin de su obra, considero que la relacin con lo perceptible, la
dilucin de lo narrable, la expansin descriptiva (rasgos constantes
en todo el corpus y caractersticas espectaculares de ciertos relatos
como El limonero real, La mayor y Nadie nada nunca), son
entonces la manifestacin de ese conflicto, de raigambre edpica
pero amplificado y definido por una posicin marcadamente
melanclica. La muerte, horizonte traumatizante dibujado por la
defuncin del padre o dinmica regresiva de anulacin en el cuerpo
materno, rebasa las peripecias y acciones as planteadas para
manifestarse con sensaciones: es una percepcin del mundo lo que
est en juego, una percepcin del mundo en la que reencontramos el
vaco csmico ya comentado.
Varios estudios crticos han analizado las coordenadas
imaginarias de lo que parece ser el conflicto nuclear del ser-en-el-
mundo saeriano: un enfrentamiento o una resistencia con y
frente a fuerzas materiales que amenazan la unidad del sujeto. Sera
bastante simple recorrer las obras delimitando un campo lxico de
lo lquido (barro, pasta, agua negra, flujo, marea, viscosidad,
chapoteo, magma), de la oscuridad cerrada (luces grises, pozo
negro, pliegues, penumbra, fondo, ceguera, opacidad, interioridad
interioridad del cuerpo en particular), y en general de la negacin
de la materia (caos, vaco, nada, indistinto, abismo, torbellino,
dilucin). De Cicatrices a Las nubes el imaginario material est
dominado por esas imgenes, cuya primera coherencia se deja
rpidamente interpretar: se trata de una constelacin semntica de la
muerte y de sus representaciones disfricas, bajo el signo de una
maternidad nefasta; la de la tumba, la de la tierra-madre en donde se
descomponen los cuerpos, la de una dilucin en el barro que, de
acuerdo al pensamiento mtico, nos vio nacer (Larraaga 1994,

140
Manzi 1995b). Las alusiones a la muerte y al tiempo como fuerzas
oscuras, poderosas, lquidas, que aniquilan el mundo cuando pasan,
la estinfalizacin sistemtica de las substancias (Bachelard
1987:138), el proceso de inmersin en una materia inconsistente,
toda esa percepcin de rechazo se prolonga en los textos con una
utilizacin sistemtica de metforas que introducen una
indeterminacin peligrosa en cualquier sensacin, juicio o
sentimiento sobre la realidad. Este imaginario material corresponde
a las constantes de la melancola:

La experiencia afectiva de la melancola, tan frecuentemente dominada por

el sentimiento de la pesadez, es inseparable de la representacin de un
espacio hostil, que interfiere o frena todo intento de movimiento, y que se
convierte por lo tanto en el complemento externo de la pesadez interna.
Del agua negra y barrosa a la prisin cristalina de la kinestesia desgraciada
(debatirse, luchar, tantear), hasta la inmovilidad completa [...]: la sucesin
de los emblemas va hacia el endurecimiento, lo inanimado, la
desespiritualizacin y la deshumanizacin (Starobinski 1989: 41-43,
traduccin ma).

El hombre saeriano, al igual que los indios de El entenado, est

permanentemente en lucha ya que el mundo, como un hilo de humo
crepuscular, puede en cualquier momento desvanecerse y
desaparecer. Por ende, ese hombre sabe que vive en suspenso. Una
negrura secreta corroe y socava las evidencias, las apariencias, la
frgil solidez de lo visible.
El 'tema' de la muerte se presenta entonces bajo estas
caractersticas sensibles. Pero antes de continuar, subrayemos la
relacin de dichas caractersticas con un proyecto literario. En una
obra que se define, desde sus inicios, con una tentativa de puesta en
relacin de la prosa con la poesa lrica y que, en ciertas etapas de su
desarrollo, busc sus modelos en la msica, el fenmeno que
empezamos a estudiar corresponde a una lgica de construccin. En
el marco de un texto o en el conjunto del corpus saeriano, la
repeticin de las mismas comparaciones, de las mismas metforas,
del mismo lxico y de una misma escansin que remiten a una
misma posicin existencial frente al mundo, la materia, el tiempo y

141
la muerte, esa repeticin, entonces, juega con la iteracin como un
efecto de sentido y como prueba de una coherencia esencial;
participa en la construccin de un estilo supuestamente isomorfo de
cierta mirada sobre el mundo; es, de hecho, un rasgo distintivo, una
manera de firmar los textos y de profundizar, en el movimiento de
frases e imgenes, la coherencia que fundamenta el proyecto del
escritor. Se trata, si podemos utilizar una palabra trillada, de un
verdadero leitmotiv de la prosa saeriana, que al mismo nivel que la
recurrencia espacio-temporal, que las filiaciones y reapariciones de
personajes, o que la continuacin de los acontecimientos de una
obra a la siguiente, le dan una homogeneidad al conjunto28. El
segundo punto de contacto entre esas repeticiones y un proyecto
literario se sita en la descripcin y la percepcin que son, sobre
todo en las primeras obras del corpus estudiado (de Cicatrices a
Nadie nada nunca), la forma textual y la actividad humana ms
ampliamente representadas. Narrar la percepcin: as intitulaba
Beatriz Sarlo, en 1980, un artculo sobre Nadie nada nunca; antes y
despus de ese trabajo, la reflexin crtica sobre Saer ha puesto de
relieve la bsqueda formal y existencial de una expresin
satisfactoria de la materia, de los objetos, del mundo visible (Sarlo
1980)29. Bsqueda fracasada de antemano porque est hecha de
intentos, de descomposiciones de imgenes y de una multiplicacin
de enfoques que, en vez de convertir al mundo en algo inteligible (o
la materia en algo decible), acenta la opacidad de las apariencias.
Antes de cualquier consideracin macrotextual, antes de cualquier
discurso sobre la literatura, la posicin desconfiada de Saer en su
trabajo de escritor se define en el intento proliferante y estril de
conocer lo real gracias a una denominacin satisfactoria, es decir
asumiendo la crisis del relato y del realismo hasta sus ltimas
consecuencias. Las imgenes de negrura, de blandura lquida, de
torbellino que borra certezas, de materia ajena y negativa, son,
tambin, la manifestacin de esa bsqueda que lo inscribe en una
amplia tradicin dubitativa de la literatura occidental de posguerra
(aunque, como veremos ms adelante, la inscripcin en una
tradicin no impide la lectura afectiva del procedimiento).
Recurramos otra vez a la voz del escritor para cerrar esta digresin;

142
l explica en estos trminos los lazos entre creacin y percepcin en
su obra:

El mundo es difcil de percibir. La percepcin es difcil de comunicar. Lo

subjetivo es inverificable. La descripcin es imposible. Experiencia y
memoria son inseparables. Escribir es sondear y reunir briznas o astillas de
experiencia y de memoria para armar una imagen determinada, del mismo
modo que con pedacitos de hilos de diferentes colores, combinados con
paciencia, se puede bordar un dibujo sobre una tela blanca (Saer 1986: 17).

En todo caso, sea quien fuere el reflector o el narrador, la puesta en

situacin de un hombre en el mundo conlleva siempre alusiones al
tiempo mortuorio, fuertemente metafricas e inscritas en los mismos
campos lxicos y en sistemas conceptuales similares, repitiendo por
lo tanto las constantes ms evidentes del discurso melanclico.
Algunos ejemplos, arbitrariamente elegidos. Cuando regresa a la
Zona, Pichn, en La pesquisa, expresa su estada en la regin en los
trminos siguientes: En el remolino lento del da, no parece existir
la dimensin del tiempo: el mundo es como una masa pegajosa en
desenvolvimiento imperceptible, y el ser atrapado en la gelatina
incolora no solamente no se debate, sino que parece aceptar, como
sola opcin posible, gradual, el hundimiento (LP 46); su estada,
as como su relato sobre el serial killer parisino, estn marcados por
la repeticin del mismo tipo de analogas, repeticin que inscribe las
dos digesis de la novela en una perspectiva melanclica y que
asocia temtica y mgicamente la historia de un regreso de exilio (el
de Pichn), una investigacin literaria (la bsqueda del autor de En
las tiendas griegas), con una monstruosa serie de crmenes sdicos
(la intriga parisina). Tomatis, en Lo imborrable, describe as el
episodio depresivo que la agona de su madre ciega y senil
desencadena en l:

...el hecho de haber estado sentado en el living durante tres meses con una
damajuana de vino al lado del silln, era el sntoma inequvoco de que
haba llegado al ltimo escaln, con el agua negruzca y glida cindome
los tobillos, lista ya para tragarme, y para que los ltimos restos maltrechos
del propio ser se disgregaran en la masa chirle y viscosa. En el ltimo
escaln despus de haber venido rodando escaleras abajo, con distintas

143
 velocidades, a veces viendo venir la cosa y otras sin siquiera darme cuenta,
desde muy atrs probablemente, durante un tiempo difcil de calcular, a
partir del nacimiento tal vez. (LI 81-82)

En La ocasin, Bianco vive confrontado con el cuerpo de su mujer

encinta y con las dudas sobre la identidad del padre del hijo
esperado; la ltima peripecia de estas dudas angustiantes es la visita
al supuesto responsable, Garay Lpez, que agoniza, enfermo de
fiebre amarilla, y que ya no es capaz de disipar las dudas de Bianco
ni de restablecer, por lo tanto, el orden en un universo racional:

Con furia, Bianco levanta el bastn, como si estuviese por dejarlo caer
sobre la cabeza, no por odio hacia Garay Lpez sino a esa sangre
autnoma, a esa substancia amarilla que colora su cuerpo, indiferente a sus
propsitos, esa conspiracin material que se opone, malvola, a sus deseos,
interrumpindolos, dejndolos flotar en el aire, hacindolos recular y
apelmazarse sin orden otra vez en el pozo negro donde nace,
transformndolos en duda, en sufrimiento, en delirio, hacia el universo que
parece volverse enteramente exterior, construccin inmensa pero irrisoria
de la que todos los fragmentos estn contaminados, activndose en
combinaciones absurdas y momentneas que se consumen en el instante
mismo en que se forman, hacia el chisporroteo incesante que ya est
arrebatndole el largo cuerpo amarillo y los secretos que contiene. (LO
233)

Estos ejemplos muestran una visin del cuerpo y un campo

metafrico que asocia el paso del tiempo y el ciclo vital de los
hombres con ciertas especificidades materiales (masa pegajosa,
gelatina incolora, agua negruzca y glida, masa chirle y
viscosa, pozo negro) y con ciertas posturas agnicas
(hundimiento, ltimo escaln, rodar, chisporroteo
incesante, arrebato). Ahora bien, entre lo dicho y la definicin
del espacio en las ficciones se constata un isomorfismo que merece
ser comentado, ya que esta visin subjetiva, afectiva, metafrica, y
en cierta medida metafsica, va a corresponder a una puesta en
escena material, a una exteriorizacin, a veces pesadillesca, de
conflictos imaginarios. Por un lado, los espacios no urbanos, por
definicin no racionales, estn marcados por valores similares a los
arriba resumidos, en particular el ro y la pampa (en El limonero

144
real, Nadie nada nunca, El entenado, La ocasin, Las nubes); por el
otro, asistimos a una irrupcin de lo informe y lo pastoso en medio
del espacio urbano construido y dominado (en Cicatrices, Glosa y
La pesquisa, por ejemplo) y a una descomposicin de la materia que
reproduce, en la minucia perceptiva, el borrado de las formas. Para
subrayar las particularidades semnticas de estas posibilidades
pongamos de relieve algunos casos significativos, que de cierta
manera resumen el resto de la representacin disfrica del espacio
en el corpus. Y ante todo la ciudad inundada en A medio borrar,
en donde la 'no ciudad' irrumpe y anula la construccin urbana,
como imagen de lo arcaico entrando en el espacio de una
conciencia.
La Zona anegada (o negada): as se define el espacio narrativo de
A medio borrar, ya que la partida de Pichn Garay es simultnea a
una inundacin de proporciones inhabituales, y de la cual no ha
llegado todava el punto lgido: sigue subiendo e incluso seguir
subiendo se afirma insistentemente, hasta poner en duda la
eventualidad de un lmite a la crecida (LM 42). La ciudad est
inmersa en una superficie montona de lquido; el agua,
incontenible, borra las particularidades del espacio, entra y sale por
puertas y ventanas, circula entre los muebles, los retratos de familia
y los espejos, anula los accidentes materiales de lo percibido, y
reemplaza, al fin de cuentas, las variaciones de lo concreto por una
uniformidad tranquila y totalizadora, simtrica al vaco afectivo
anunciado por Pichn. La carga onrica de esta situacin es
evidente: de los lejanos orgenes del ro llegan flujos que anegan la
conciencia, dado que la inundacin, cataclismo arcaico y
apocalptico al mismo tiempo, termina siendo presentada como un
fenmeno subjetivo que amenaza la memoria y la identidad. Por
ejemplo:

Cuando suben, despacio, durante meses, enterrando, bajo un agua oscura,

provincias enteras, estos ros de agua confusa ganan no nicamente
nuestras tierras, nuestros animales, nuestros rboles, sino tambin, y tal
vez de un modo ms seguro y ms permanente, nuestra conversacin,
nuestro coraje, nuestros recuerdos. Sepultan, inutilizan nuestra memoria
comn, nuestra identidad. (LM 57)

145
Desaparicin de la memoria y de la identidad que explican el
ambiente regresivo que se instaura por momentos en el paisaje
inundado, ambiente y movimiento regresivos que se repetirn en el
barro primitivo que domina el espacio de El limonero real y El
entenado:

Hay [...] a causa del silencio, [...] difusa, en todos nosotros, la sensacin,
ms que de estar frente a un pueblo abandonado, de llegar, por primera vez
y sobre todos los primeros, a un lugar virgen, sin vida animal, sumergido
en un agua ciega en la que todava no se ha formado la vida. (LM 61)

Ese paisaje, en donde lo diverso de la ciudad, lo determinado de la

toponimia y de lo construido, lo definido de una identidad, se borran
bajo la uniformidad del agua (el agua que viene de las 'fuentes', del
'origen'), es entonces un paisaje a la vez percibido y simblico,
material y subjetivo. Las correspondencias entre, por un lado, la
percepcin disfrica de la materia y del tiempo que gira alrededor
de una imagen de agua negra amenazante, y por el otro el
cataclismo anulador que irrumpe en la Zona, son evidentes,
probando el carcter ntimo del paisaje descrito. Intimidad asociable
con la infancia, con el pasado, con la memoria, como puede verse en
otro ejemplo, Las nubes, en donde la inundacin de A medio
borrar se refleja y reproduce:

...nada se secaba del todo a causa de esas partculas de agua flotante y

blanquecina que llenaban el espacio entero. El agua omnipresente no slo
caa del cielo sino que tambin, reptando desde los ros desbordados, que
en la regin son muchos y poderosos, tena a la ciudad, desde el centro
hasta las afueras, encerrada en un crculo lquido que se iba estrechando
hora tras hora [...] A m, en los ltimos das, ya me pesaba demasiado la
demora: casi nada me ataba a ese lugar, que era en cierto modo el de la
infancia. En esa ciudad supe por primera vez [...] que la parte de mundo
que perdura en los lugares y en las cosas que hemos desertado no nos
pertenece, y lo que llamamos de un modo abusivo el pasado, no es ms
que el presente colorido pero inmaterial de nuestros recuerdos. (LN 156-
157)

Pero as como la partida del grumete (cuando otra expedicin

146
espaola lo encuentra, diez aos despus de su llegada) va a suponer
la destruccin del mundo arcaico en El entenado, la partida de
Pichn conlleva un cataclismo en la Zona. Si bien es cierto que el
protagonista de A medio borrar parece indiferente ante la
progresin de las aguas, siempre descritas como apacibles, las
repetidas explosiones destinadas a evacuarlas para proteger un
puente colgante, o las fantasmticas apariciones de camiones del
ejrcito en las calles desiertas de la ciudad, no hacen ms que
acentuar la impresin de catstrofe inminente. Es lo que, con irona,
varios personajes le dicen a Pichn: Volv pronto que en una de
sas no encontrs nada aconseja por escrito el Gato, mientras que
Tomatis afirma: Esto, dice, se hunde. Se hunde. Sigue creciendo.
Esta noche van a volar ms terraplenes. Dichosos los que se van
(LM 70). La partida de Pichn y la desaparicin de la Zona en el
lquido estn relacionadas segn una lgica mgica que recuerda,
una vez ms, el pensamiento onrico. Por otro lado, ntese que en el
imaginario material surgen oposiciones que reproducen la
asociacin entre partida y viscosidad. En las minuciosas
observaciones de Pichn se crea sistemticamente un interior
(dormitorio, restaurante, automvil), a partir del cual se contempla
(y se describe) el exterior (los vidrios, a veces empaados, son la
barrera y el puente entre el yo y la realidad observada). Interior
caliente, contaminado, amenazado por el invierno inminente
diseminado afuera, al que se le asocia el interior pastoso y oscuro
de lo digestivo y del cuerpo en general, y que termina
manifestndose en la consistencia de las palabras: las palabras se
me forman entre los dientes y los labios, de modo que salen medio
mordidas, medio hmedas (LM 44, 45, 53, 72). El ensueo de
regreso al cuerpo materno, latente en las alusiones a la Zona y
explcito en La pesquisa, marca entonces la representacin
aparentemente objetivista de la materia.
A partir de las isotopas propuestas por A medio borrar es
posible evocar imgenes de la ciudad, esa construccin humana y
racional, que va a verse puesta en duda y desestabilizada; se trata de
un cementerio acutico, anulado por la irrupcin de las fuerzas
primarias de la naturaleza. Los mismos elementos, con ligeras

147
variantes combinatorias, aparecen en muchos otros textos. La
ciudad de Angel al final de la primera parte de Cicatrices se
transforma en un lugar funesto: La ciudad era un cementerio, y
salvo las luces dbiles de las esquinas, el resto estaba enterrado en la
oscuridad (CI 93); espacio cerrado, subterrneo y marcado por la
muerte. En el relato del juez, sus lentos y repetitivos paseos en
coche dan lugar a una descripcin disfrica del espacio urbano; en
ella, detrs de un aparente detallismo que intentara, supuestamente,
reproducir toda la informacin recibida por los sentidos,
encontramos una predominancia de la oscuridad, de la humedad
(gotas de lluvia en el parabrisas, niebla omnipresente), una negacin
del movimiento y recurrentes alusiones a una boca y a una
penetracin (CI 165). Notemos que esta interioridad espacial,
intensamente significada, es paralela a la actitud vital paradjica que
caracteriza la melancola: por un lado el personaje parece dejarse
llevar por un vaco afectivo y mental absoluto, por una simple
sensibilidad expuesta, sin protecciones, a lo material; pero por el
otro, el juez es tambin, recordmoslo, el sujeto de las exuberantes
fantasas sexuales sobre los gorilas; el hecho de que las personas
entrevistas en los paseos aparentemente neutros sean llamados
gorilas por el narrador establece un nexo entre ese mundo
material desvitalizado y una serie de imgenes pulsionales. La
anulacin del sentido y el desmenuzamiento descriptivo de lo que se
percibe oculta o representa un exceso libidinal latente.
En La pesquisa la locura del comisario, e inclusive su eventual
responsabilidad en los crmenes, est asociada, como vimos, a un
espacio peculiar: el de la ciudad onrica, doble subterrneo del Pars
real (invernal, oscuro y gris) que a su vez reproduce, pero bajo la
forma antittica, la imagen de la Zona (veraniega, luminosa y
clida). La ciudad con la que suea Morvan es una construccin
onrica verosmil, en la medida en que se identifican en ella
elementos diurnos (restos de la vida consciente) sutilmente
desplazados e instalados en articulaciones inquietantes. As es como
en la ciudad la luz crepuscular borronea todo y aun los edificios
conocidos son irreconocibles; es una ciudad inquietantemente
silenciosa en donde es imposible interpretar el sentido de las cosas

148
(LP 26-27); es una ciudad marcada por la interioridad de la que no
se sabe como salir; es una ciudad, por fin y retomando una
constante varias veces subrayada, en donde el sujeto percibe una
amenaza permanente, la de una revelacin, definida como algo
terrible (LP 92) a la vez la responsabilidad en los crmenes
pero tambin el nacimiento, segn las conclusiones precedentes. La
ciudad, finalmente, termina siendo una ciudad interior. El espacio
oscuro, silencioso e inquietante, remita al cuerpo materno; la
catstrofe anunciada y temida, la revelacin catastrfica, era el
nacimiento o sus imgenes distorsionadas. A pesar de todas las
justificaciones particulares en esa novela, la interpretacin de este
desenlace frente a un espacio disfrico marcado por la interioridad,
debera aplicarse a los ejemplos ya vistos, en la medida en que las
repeticiones son a la vez numerosas y obsesivas: la negrura pastosa
representa y dramatiza cierta relacin sufriente con el cuerpo
materno.
Todos estos elementos parecen explicarse por la irrupcin de lo
arcaico en lo diurno, de lo subjetivo en lo objetivo, del fantasma en
lo real, de la locura en la razn; as se materializa un cataclismo que,
vimos, amenazaba al sujeto, como hundimiento csmico o como
revelacin paradjica (ya que diluye la imagen de la realidad y lleva
a perder las certezas). En todo caso, y tomando en cuenta el
contexto de las 'experiencias lmite' y los pasos a la locura ya
estudiados, no es sorprendente que el principal espacio no urbano en
el corpus, o sea el ro y las islas, retome repetidamente las
caractersticas de espacio onrico, arcaico, negativo y demente. Las
escuetas lneas narrativas de El limonero real y de Nadie nada
nunca se encuentran literalmente empantanadas en el marco
espacial y sensible en donde se desarrollan: calor pastoso, agua y
barro omnipresentes, tierras que acaban de emerger de la nada,
percepcin regresiva del mundo. Y si algunos episodios de Nadie
nada nunca se desarrollan en la ciudad, subrayemos rpidamente
una coincidencia con lo dicho: mientras que el agua, el barro y el
campo annimo ocupan el centro narrativo de la novela, tambin
debe notarse que el medio urbano, simtricamente, repite las
caractersticas de desierto (caliente, esta vez) y de liquidez (las

149
calles hierven y el asfalto se convierte en una pasta blanduzca),
caractersticas que tambin son percibidas como anuncios de un
cataclismo (un fin del mundo, vagamente asociado con la
dictadura militar) (NN 36-37 y 140). Luz enceguecedora que borra
los contornos, suscita alucinaciones y prepara catstrofes, oscuridad
hmeda y fra que sugiere la muerte y la interioridad nefasta: los dos
polos opuestos se combinan a lo largo de toda la obra (en Las nubes,
en el contexto de una incertidumbre melanclica alrededor del
regreso eventual de la primavera, aparece la misma asociacin
sorprendente y frtil en trminos imaginarios: la de un verano
interminable y negro LN 16). Por otro lado, las principales
caractersticas sensibles del ro y sus inciertas orillas retoman las
imgenes metafricas de la muerte y del tiempo ya subrayadas, y
por lo tanto se definen como una 'materializacin' textual de
contenidos afectivos. La coincidencia entre las dos esferas de
representacin del espacio (una referencial y la otra metafrica)
imponen una interpretacin que permite integrarlas en la dimensin
materna y regresiva.
La tierra pastosa y el agua omnipresente no son los nicos
espacios naturales: la pampa (y ms generalmente el 'campo')
aparece como la frontera del ro; si los personajes se alejan de la
costa, ms all, comienza un espacio vaco, indefinido, que se
interroga repetidamente sin obtener de l ninguna respuesta. Tanto
la tradicin histrica como la imaginaria de ese espacio argentino lo
predisponen a significar el pasado, el infinito, el vaco y los
interrogantes sobre el sentido: la pampa es el lugar de la identidad,
de la definicin de un linaje. Elisa, en Nadie nada nunca, confiesa
tener un miedo irracional a internarse en el campo, ya que all
puede, en todo momento ponerse en evidencia algo, algo en
estado de descomposicin, algo [que] hubiese subido a la
superficie desde las profundidades de la tierra (NN 79). Ese algo
innominable y amenazador tiene que ver con el pasado, ya que el
pasado reposa en el fondo de la tierra (NN 81). Esta percepcin
del campo integra en la novela una alusin velada a la represin
poltica de la dictadura, vista como un retorno de lo reprimido que
desestabiliza las apariencias de lo real30; pero tambin puede leerse

150
como una prolongacin de la dicotoma esencial que percibimos en
el ro y la inundacin: un vaco, un silencio, una homogeneidad sin
relieve, que oculta en su seno fuerzas capaces de destruir el universo
o la razn. En todo caso, alejarse del ro para penetrar en el
campo representa, en Nadie nada nunca, un gesto intil de
indagacin en pos de un sentido; el Gato se aleja de la costa y busca
en la tierra vaca algo as como una respuesta, una explicacin, una
revelacin que recuerda lo dicho sobre el capitn de la expedicin
en El entenado cuando recorra ansiosamente las costas vacas en
donde una flecha salida de la nada iba a matarlo. Despus de
haber observado detenidamente las matas obscuras y el gran
espacio abierto hecho de tierra blanquecina, el Gato reconoce su
fracaso:

No haba nada que denunciase, nada detrs, delante, ms arriba, que

pudiese haber, en otra dimensin, o entre las cosas mismas, un invisible
del que pudiese esperarse, alguna vez, la manifestacin. El viejo infinito
no era ahora ms que una yuxtaposicin indefinida de cosas de la que no
me era posible percibir ms que unas pocas a la vez [...] De esa tierra
desnuda y calcinada no saqu otra leccin. (NN 76)

En una peculiar variacin sobre los valores heredados, la pampa se

define como el lugar del descreimiento generalizado; un
descreimiento que remite aqu a la tradicin como lugar sagrado (el
viejo infinito de la pampa literaria), susceptible de salvar de la
nada gracias a la pertenencia, a la Ley paterna, a la filiacin con la
escritura anterior. Slo queda el vaco que no tiene fin, y que se
supone es irrepresentable, indecible, reacio a los lmites que
permiten circunscribir un sentido. La muerte del padre induce,
tambin, una incapacidad de leer un espacio geogrficamente neutro
pero marcado por la cultura.
En La ocasin, novela situada en los aos 1870, figura de manera
mucho ms explcita y detallada que en Nadie nada nunca una
utilizacin de la pampa histrica y de sus valores como espacio para
representar un conflicto imaginario con los orgenes, con la
indeterminacin, con las substancias. La definicin, llevada a cabo
por Graciela Montaldo, de la pampa en la novela como un espacio

151
enigmtico en donde la materia y el pensamiento desarrollan una
batalla diaria (Montaldo 1993: 132), sugiere dos comentarios
diferentes que permiten prolongar lo dicho sobre Nadie nada nunca
(prolongarlo con matices porque La ocasin se escribe en una etapa
de la obra en la cual la recuperacin de la filiacin y del lenguaje ya
han sido ficcionalizados en El entenado). El primero es que la
pampa, lugar vaco, funciona como una metfora explcita y
previsible de lo espiritual; es un lugar propicio a los pensamientos
para Bianco, ese enemigo del positivismo que trata de encastrar
unas a otras las ideas como ladrillos con el fin de liberar a la
especie humana de la materia. Se trata de un espacio mental que
representa mejor que ningn otro lugar el vaco uniforme, el
espacio despojado de la fosforescencia abigarrada que mandan los
sentidos, la tierra de nadie transparente en el interior de la cabeza en
la que silogismos estrictos y callados, claros, se concatenan. La
llanura carece por lo tanto de realidad concreta, palpable, es una
representacin de la conciencia o una metfora de posibles
meditaciones filosficas. La dimensin virtual, fantasmtica de la
pampa, va a la par con su artificialidad, a medias dibujo y a medias
construccin imaginaria: la casa de Bianco tiene el espesor de un
teln pintado, ya que es ms decorado que vivienda (LO 9-11).
En ese lugar falso, el hombre y los caballos tienen algo de
fantasmticos en el campo liso y vaco y tan idntico a s mismo en
todas sus partes, que a pesar del trote rpido, ellos parecen estar
realizando una parodia de cabalgata en el centro exacto del mismo
espacio circular (LO 37); por lo tanto, los personajes carecen en
ese contexto de toda verosimilitud: son representaciones ms que
personas. Bianco, solo en la inmensidad, da la impresin de ser,
durante unos segundos, no un ser humano, sino la estatua que lo
representa, una reproduccin de madera, tamao natural, recubierta
de colores un poco chillones, un anacronismo recin pintado erigido
en medio de la llanura (LO 17). La pampa es, tambin, un espacio
interior, una proyeccin virtual de los contenidos de una conciencia:
el silencio sin lmites es un crculo dentro del cual se encuentra el
hombre (LO 12).
Por otro lado, lo materno, en tanto que nada originaria que borra

152
el sentido, est tambin presente en la descripcin de la pampa,
espacio virtual pero regresivo al mismo tiempo. Su representacin
condensa los conflictos con la percepcin de la materia que, lejos de
ser formales, conllevan una idea de muerte inminente, de
degradacin y de delirio. La llanura vaca y despejada es una
manifestacin de la materia adversa que aprisiona a Bianco, es
decir una primera manifestacin del conflicto con el cuerpo
femenino, el nacimiento, el tiempo y la muerte (LO 15). La pampa
posee el doble sentido paradjico de la otredad concreta del mundo:
est por un lado muy presente, excesivamente presente con todos
sus detalles, contornos y colores (tambin as era observada por el
Gato en Nadie nada nunca); por el otro, ese mismo detallismo
excesivo tiende a hacerla desaparecer, a borrarla en pos de una
interioridad. La contemplacin de la llanura es comparable con los
estados de extraamiento en donde el desdoblamiento de los gestos,
la conciencia exacerbada de los sentidos, apuntan a una especie de
locura, de ruptura con la observacin. El vaco del espacio produce
entonces un curioso efecto de desrealizacin:

En la llanura, todo parece un poco ms grande de lo que es, ms compacto,

ms contenido en las lneas precisas de sus contornos, pero ese exceso de
realidad en la extensin vaca, esa contundencia presente flotando en la
nada, linda siempre con el espejismo y trabaja, por la abundancia de su
acontecer, en favor de su propia ruina. (LO 107)

La contemplacin, la concentracin en lo visible, en vez de llevar al

conocimiento, desemboca en una ruina. Esa idea de una ruina se
repite despus, en la desaparicin en el horizonte de un gaucho viejo
que parece retomar la frase final de Don Segunda Sombra: Bianco
lo ve alejarse, tambin Garay Lpez, primero una masa compacta, y
despus espejismo y ruina en la llanura (LO 109). De ms est
decir que no hay ninguna exaltacin en este espejismo, sino las
primicias de una destruccin.
Las nubes, por fin, que tambin se sita en la pampa histrica (en
vsperas de la revolucin de Mayo), retoma tanto la representacin
de la pampa como un espacio espiritual, enigmtico y vaco que
pone en duda la coherencia lgica del sujeto as como las

153
posibilidades de representacin, y la pampa como un espacio
arcaico que incluye o empuja a una dinmica regresiva. Antes y
durante el largo viaje de la Zona a Buenos Aires que efecta el
doctor Real y su comitiva de gauchos y locos, comparado con el
cruce del mar por el Eneas de Virgilio, un ambiente de cataclismo
inminente se instala; y el desplazamiento en s se ve constantemente
perturbado por las inundaciones que modifican rutas, trastocan los
intercambios y alteran el raciocinio (LN 129-130). El agua impide
todo trayecto lineal, destruye la lgica temporal (las estaciones se
suceden, rpidas y excesivas), y expone a los viajeros a peligros
constantes, tanto materiales (el temible cacique Josesito) como
imaginarios (el trayecto acenta el delirio de los enfermos y
favorece un enloquecimiento de los cuerdos). La novela termina con
el episodio apocalptico ya comentado: junto a una laguna
primordial, acosados por un incendio de dimensiones excepcionales,
los personajes deben afrontar una imagen, felizmente efmera, del
fin del mundo (LN 229-239). Y aqu tambin la pampa,
indiferenciada e infinita, tiende a anular las variaciones de la
percepcin y a borrar el sentido del tiempo. Viajar en la pampa es
empantanarse en la ms uniforme monotona, es entrar en
contacto con un fenmeno inquietante de repeticin, de anulacin
del movimiento (un remedo intil y ligeramente onrico de
movimiento LN 176). La analoga proverbial pampa-mar
aparece en Las nubes integrada en un sistema de representacin del
espacio en tanto que manifestacin de una angustia, angustia de lo
indistinto, y de una amenaza, la de la emergencia de una nada
originaria. La pampa, lugar metafsico en una previsible tradicin
literaria argentina, es tambin un hueco en donde desaparece la
especificidad y el sentido:

Lo mismo que el mar, la llanura es nicamente variada en sus orillas: su

interior es como el ncleo de lo indistinto. Desmesurada y vaca, cuando
en ella se produce algn accidente, siempre se tiene la ilusin, o la
impresin verdica quizs, de que es un mismo accidente que se repite.
Cuando algo fuera de lo comn acontece, tan intenso y ntido es su
acontecer que, poco importa que haya sido fugaz o que perdure, siempre su
evidencia excesiva nos parecer problemtica. (LN 178)

154
El espacio en la obra de Saer, ms que componer paisajes o
conjuntos referenciales, ms que servir de teln de fondo a
estrategias realistas o que participar en la construccin de la intriga,
aparece ante todo como un conjunto de substancias a la vez
inestables y amenazantes, situadas en el perfecto cruce de una
corriente afectiva y una problemtica metafsico-literaria. Lo
percibido est al borde de la descomposicin y resulta ser
esencialmente enigmtico. La falta de consistencia, el vaco, la
monotona, el encierro, as como la tendencia a irrumpir, ablandar y
poner en duda lo aparente, definen entonces la materia saeriana
como una materia esencialmente disfrica. La representacin del
mundo conlleva dos corolarios, de raigambre melanclica: la
presencia, siempre sugerida, de un drama simblico, y la
imposibilidad, siempre afirmada, de enunciar ese drama, de
descifrar ese enigma. En un primer nivel de lectura (si se admite esa
representacin espacial y vertical de la interpretacin), es por
supuesto la muerte, el fin, el borrado de la vida, de la conciencia y
de la especificidad del yo lo que ocupa el lugar central y lo que
motiva la constelacin semntica melanclica que acabamos de
desarrollar. Evidentemente, el isomorfismo subrayado entre la
representacin metafrica de la muerte y la representacin del
espacio y de la materia en el corpus tienden a confirmar y a ampliar
la idea de que la muerte es el cimiento sobre el que se construye la
obra, es el horizonte que sirve de punto de referencia para trazar los
recorridos ficcionales. Pero, al mismo tiempo, la muerte es en s
irrepresentable y tiende a inscribirse en contenidos afectivos
anteriores, actualizados y redefinidos; por otro lado, la obsesiva
presencia del flujo temporal y de lo impensable de la defuncin, no
son en s suficientes en tanto que conclusin. A la representacin
del vaco recurrente la acompaa el anuncio de un cataclismo: el
espacio es amenazante, ominoso, cifradamente aterrador, sin que el
contenido de lo que se teme est claramente enunciado. Slo las
mltiples ficcionalizaciones de la demencia, la anulacin del yo y la
ruptura con la racionalidad, ya estudiadas, permiten comprender la
dinmica de construccin y evolucin del espacio saeriano.

155
 Porque aqu tambin, ms que la muerte en s, lo que se esboza
en los textos es una desaparicin del lenguaje, un borrado de la
racionalidad, un fracaso del pensamiento: un derrumbe melanclico.
En el escenario narrativo surge constantemente una nada expresiva
que hay que poner en relacin con la profusin de lo descriptivo: en
la percepcin de esa materia disfrica, en los intentos vanos de
transcribir una unidad lgica del espacio, en la lectura imposible de
los signos que propone una realidad calcinada, se condensa y
expresa un sufrimiento csmico. A este respecto, cabe recordar una
de las enseanzas del padre Quesada en El entenado: segn l se lo
explica al protagonista, hay dos clases de sufrimiento, uno sera el
sufrimiento corriente que no transforma el recuerdo ni la
comprensin del mundo; el otro, en cambio, conlleva un cataclismo
mayor, no slo en el individuo, sino tambin en la percepcin del
universo:

Hay, me dijo una vez, poco tiempo antes de morir, dos clases de
sufrimiento: en una, se sabe que se sufre y, mientras se sufre, una vida
mejor, cuyo gusto persiste todava en la memoria, es escamoteada; en la
otra, no se sabe, pero el mundo entero, hasta la ms modesta de sus
presencias, se presenta, para el que lo atraviesa, como un lugar desierto y
calcinado. (EE 135)

A este sufrimiento melanclico, contina el personaje, no hay sonda

capaz de darle alcance ni exorcismo que logre destruirlo, ya que
para borrarlo del mundo hay, al mismo tiempo, que aniquilar el
mundo con l. La aniquilacin de lo real 'comprobable', la
disociacin meticulosa de la materia en la descripcin sin fin, la
predominancia de paisajes grises, uniformes y viscosos, parecen
ilustrar esta idea, en la medida en que, para protegerse del
sufrimiento que estalla en El entenado (o para poder comunicar,
representar ese sufrimiento), se ha hecho desaparecer al mundo, o al
menos las certezas que le permitan existir en la rbita de la
literatura. Las cosas se esfuman y son reemplazadas por un flujo
indeterminado: No cosas, sino grumos, nudos fugaces que se
deshacen, o van deshacindose a medida que se entrelazan y que se
vuelven, de inmediato, en un abrir, por decir as, y cerrar de ojos, a

156
entrelazar (NN 75). En esta perspectiva entonces, las descripciones
minuciosas de ciertas etapas de la obra (de Cicatrices a Nadie nada
nunca), la descomposicin discursiva de lo visible en sus elementos
ms reducidos, los impulsos de exhaustividad que frenan en realidad
la expresin y empantanan al texto en una imposibilidad, deben
leerse tambin como una queja cifrada; expresan el mismo
sufrimiento que, en otros ejemplos, arrasaban, a travs de la
demencia, con la razn, el lenguaje, lo real. Los postulados de la
enunciacin saeriana es impensable lograr conocer la realidad, y
por lo tanto, es impensable transmitirla con un cdigo de
comunicacin como el lenguaje son el reflejo de un conflicto
ntimo, imaginario, de una posicin afectiva y subjetiva frente al
mundo, y funcionan como la columna vertebral de los ensueos y
fantasmas que, del autor al lector, organizan el sentido de los textos
(aunque ese sentido sea, en una primera lectura, negativo). La
coincidencia entre esos fantasmas y ensueos con ciertas opciones
estticas del autor o de la literatura contempornea, no es fortuita y
merece una interpretacin cuidadosa; los textos, en todo caso,
tambin dramatizan en un plano imaginario la creencia que toda
obra debe sondear la posibilidad de su existencia en el exacto
instante en que se afirma en tanto que obra literaria.

* * * * *

Para concluir con las races imaginarias de la representacin del

espacio y de la problemtica de lo real en Saer, algunas ideas sobre
la Zona que se deducen de lo dicho. La Zona en tanto que espacio
imaginario nico, puede interpretarse en el sentido de una
espacializacin mitificante de la relacin a la madre, como vimos en
el pginas anteriores. De ms est recordar la crtica lo ha
subrayado a menudo y Saer lo afirma con conviccin , el espacio-
tiempo de las ficciones no es un espacio referencial por lo que
toda toponimia se encuentra obviada , a pesar de los indicios intra
y extratextuales que permiten asociar a la Zona con la ciudad
argentina de Santa Fe y sus alrededores31. El sentido de la eleccin
de ese espacio-tiempo es, en el marco del proyecto del escritor,

157
absolutamente claro: se trata de instaurar un espacio cuya
literariedad no se preste a discusin, dejando de lado, en los lmites
en s de la accin que se narra, toda ilusin referencial, todo
realismo y, de manera ms circunstancial para un escritor argentino
del interior, todo costumbrismo o regionalismo. As se define el
lugar de la literatura: a medio camino entre lo real (la ciudad
concreta, existente, a orillas de un ro cuyas aguas mojan de verdad)
y la imaginacin (la fbula sin puntos de referencia); en esta
perspectiva, la posicin de Saer se inscribe en una tradicin que va,
ya lo dijimos, de Faulkner a Onetti. A la ficcin se la plantea como
un medio de aproximarse a la realidad, de conocerla, pero
manteniendo una distancia infranqueable y gracias a la elaboracin
esttica, discursiva y metafsica que no le hace concesiones a una
supuesta fidelidad al referente. Por lo tanto, la universalidad el ser-
en-el-mundo saeriano aparece como una evidencia que no exige
demostraciones (Larraaga 1994: 346-358).
Las caractersticas de la Zona, permiten sin embargo prolongar
estos comentarios con algunas interpretaciones suplementarias. La
Zona es un espacio cerrado, nico, repetitivo, cuyo carcter esfrico
subyacente es sugerido por su comparacin con el vientre materno
(como puede constatrselo en la analoga que asocia,
paradigmticamente, la partida de la ciudad con un nacimiento, y
con la repetida problemtica regresiva de cualquier viaje de vuelta a
ella). Lugar de repeticiones, de reapariciones, de anulacin del
tiempo, la Zona remite tambin a un lugar de origen: origen de la
lengua y de las ficciones tanto como origen del escritor (la Zona es
el espacio de una infancia, de una adolescencia, de los primeros
pasos en la carrera literaria). Representa por lo tanto la ciudad real
ms la carga imaginaria mltiple que puede integrarse en un espacio
connotado as. Adems conviene subrayar que es un lugar visto y
en ese sentido, creado desde el exterior: salvo Cicatrices, el
conjunto del corpus que estudiamos fue escrito en Francia, en una
posicin de exilio o, mejor todava, de destierro para agregarle a
la palabra el matiz de separacin de una cuna terrestre, matiz que se
impone en este caso y que se encuentra a menudo introducida en el
devenir de las ficciones: Pichn y el protagonista de El entenado

158
son, cada uno a su manera, exiliados. La nostalgia por el vientre
materno, los regresos fracasados y la posesin imposible, son,
tambin, los de un escritor que 'naci', que dej la Zona y que la
construye desde fuera.
La coherencia imaginaria de la obra no se define, por lo tanto,
nicamente con la repeticin de ciertos leitmotive materiales
melanclicos, sino tambin con la construccin, en el centro del
universo narrativo, de un espacio-tiempo perdido, originario,
cerrado, al cual el escritor regresa con tanta insistencia como
nostalgia, sin poder ni recuperarlo, ni olvidarlo, pero hacindolo
existir gracias a la continuacin de la obra y afirmando, en cada
etapa, la distancia infranqueable que lo separa de l. En la rbita de
la literatura, la nica posibilidad de existir se sita en ese lugar: el
pacto esttico y narrativo que supone la eleccin de un espacio
nico, as transformado, contiene una carga afectiva notable,
explcitamente confesada como tal en muchas ocasiones. Por
ejemplo en el momento de describir la relacin de los colastins
los antepasados por excelencia con su lugar de origen; los indios
se alejan del casero con reticencias, aun durante las inundaciones, y
se apresuran a regresar apenas el nivel de las aguas lo permite:

Era como si volviesen no al propio lugar, sino al acontecer. Ese lugar era,
para ellos, la casa del mundo. Si algo poda existir, no poda hacerlo fuera
de l. En realidad, afirmar que ese lugar era la casa del mundo es, de mi
parte, un error, porque ese lugar y el mundo eran, para ellos, una y la
misma cosa. Dondequiera que fuesen, lo llevaban dentro. Ellos mismos
eran ese lugar. (EE 153)

Si la Zona no es un espacio referencial, es tambin para preservar

una disponibilidad imaginaria que le permite asumir los otros
sentidos, los otros deseos, los otros sueos, todo lo que une a un
hombre con el mundo que est inventando. La defensa de la
literariedad de ese universo, siempre perentoria en boca de Saer,
debe interpretarse entonces como una defensa de contenidos
afectivos que superan con creces cualquier pretensin de
representacin mimtica de la realidad (y para no personalizar
demasiado un funcionamiento textual, digamos que la misma lgica

159
acta en el momento de la recepcin del conjunto de la trayectoria:
el reencuentro de personajes, de ciertas constantes del paisaje, de
constantes climticas o descriptivas estn, ya, inscritas en las
expectativas del lector de Saer). Es decir que la nostalgia parece
inherente a la prctica literaria: escribir es volver a un lugar antiguo,
repetirlo, desdoblarlo, empaparse de una impresin de presencia y
de pertenencia, sabiendo que la ruptura es ineluctable, que ese
espacio se encuentra para siempre fuera de alcance, que la
verbalizacin en s de ese deseo de retorno es un paso que aleja de
la meta anhelada. Notemos, para terminar, que la posicin particular
que la Zona ocupa en este proyecto literario hace que ella deba
tomarse como un paradigma de lo real, en la medida en que el
mundo existente se limita, en el marco de esas ficciones, a un
espacio nico y a un tiempo a menudo recurrente; todo lo que la
otredad material del universo ofrece en tanto que enigma, aventura,
conflicto para una conciencia, todo lo que puede definir al hombre
en tanto que instancia diferenciada, se encuentra representado en el
espacio cerrado de una ciudad del interior argentino rodeada de
llanuras ilimitadas y de islas pantanosas. La relacin imaginaria que
el sujeto establece con ese espacio ser, por lo tanto, significativa de
cierta relacin con lo real (o, para ser precisos, de cierta
construccin imaginaria sobre un tipo de posicin afectiva frente a
lo real): posicin melanclica, atravesada por una materia disfrica,
acosada por amenazas de dilucin y de regresin, impregnada de
pulsiones arcaicas, espantada por el fluir incesante del tiempo. La
Zona es el lugar de la representacin, es decir el de la verbalizacin,
construida y verosmil, del deseo de un hombre confrontado a la
esplndida multiplicidad de la realidad.

3.4- La tribu melanclica

In my beginning is my end
T.S. Eliot

Espacio, demencia y melancola permiten recorrer las principales

160
coordenadas de la representacin del mundo y de la conciencia en la
obra de Saer. Constatamos la recurrencia de elementos afectivos en
la representacin del espacio: lo disfrico, lo amenazante, lo
doloroso, tienen confusamente que ver con el pasado, con un pasado
esencial, con ese pasado fuera del tiempo, ese pasado siempre
presente que el psicoanlisis sita en el inconsciente. La irrupcin
de algo pretrito va a desembocar en la locura, en un contexto
espacial signado por lo arcaico que regresa (el 'retorno de lo
reprimido'). El entenado, en este plano como en tantos otros, es
fundamental: se trata de una novela sobre el origen ya que est
directamente situada en un 'pasado esencial' , se trata de una
iniciacin sufriente pero triunfante, y se trata tambin de un relato
en donde los dramas simblicos del hombre saeriano ante lo real
parecen haberse convertido en fantasma originario o, quizs, en
mito, es decir en relato cifrado y explicativo al mismo tiempo (o en
palabras de Genette, en una determinacin profunda del
pensamiento) (Genette 1984: 205). En este sentido, ntese que
Laplanche y Pontalis asocian el fantasma originario con el mito
porque ambos pretenden proponer una representacin y una
solucin a lo que, para el nio, se presenta como un enigma mayor,
es decir que son relatos que dramatizan, en tanto que momentos de
emergencia, en tanto que origen de una historia, lo que para el
sujeto aparece como una realidad de tal cariz que exige una
explicacin, una "teora" (Laplanche 1985: 67-68). As, lo que
sucede en los otros textos va a encontrar, en la historia del grumete,
una dramaturgia coherente, condensadora de sentidos y proyectada
hacia el conjunto de la obra. Para terminar el panorama
interpretativo del universo melanclico, y antes de pasar a las
consecuencias estticas e ideolgicas del fenmeno, retomemos la
tribu colastin con el fin de resumir y afianzar lo visto.
En A medio borrar se asiste entonces a una desaparicin de lo
diverso bajo lo uniforme, a la irrupcin amenazante de una materia
pastosa (primer paso de una constelacin semntica a partir de lo
lquido), a una constante indiferenciacin y homogeneizacin, y por
ltimo a una repetida inscripcin de esos valores en un contexto
primitivo (el pasado, las fuentes) y subjetivo (onirismo, identidad).

161
El entenado permite desarrollar estos valores. El surgimiento
inesperado de un espacio arcaico en el espacio diurno y
contemporneo (la transformacin de la Zona), se convierte en
relato legendario cuando la expedicin espaola entra en el Mar
Dulce y en el padre de ros, que resulta ser tambin un paisaje
tranquilo y desolado. A pesar de las ceremonias fundacionales del
capitn, a pesar de su intento de denominarlo y de integrarlo en el
universo de los objetos conocidos, el mundo sigue siendo una tierra
muda [que] persiste en no dejar entrever ningn signo, en no
mandar ninguna seal. Es un mundo que se va creando a partir del
vaco a medida que se avanza, un mundo marcado como un
espacio onrico, como el fruto de una somnolencia alucinada (EE
26-27); o, en una vertiente inesperada del idealismo, en vez de ser
un espacio que corresponde a construcciones culturales o
intelectuales previas lo que se ha denominado la 'invencin de
Amrica' en este caso se trata de un espacio que se va creando a
partir de una denominacin afectiva, a partir de la exteriorizacin de
un contenido arcaico y cifrado: no es la idea la que borgeanamente
crea la realidad, sino lo inconsciente, lo oculto, lo desconocido. El
viaje hacia el pasado lleva, paso a paso, de la literatura y la historia
del siglo XVI, hacia una penetracin imaginaria del pasado esencial
que, en A medio borrar, irrumpa como un cataclismo en la ciudad
diurna. Amrica es una tierra de delirio y de otredad, indefinida,
innombrable, incognocible.
Evidentemente, la visin de Amrica como un mundo primitivo
no es una particularidad de El entenado, sino que se inscribe en una
tradicin; pero los tpicos culturales de Amrica como un
continente situado en el tercer da de la creacin en palabras de
Ezequiel Martnez Estrada, o como ese paraso terrenal entrevisto
por los europeos en el siglo XVI, son retomados y transformados.
Porque el borrado onomstico, la imprecisin temporal y la
dimensin metafsica del relato desdibujan en buena medida la
presencia de una lectura de obras referenciales: una lectura de las
Crnicas como textos en donde el imaginario impide la percepcin
del Nuevo Mundo, como textos que dramatizan lo inaprensible que
resulta aquello que la cultura no ensea previamente a descifrar (o

162
como el fracaso de la cultura y de la razn en tanto que respuestas
eficaces a los enigmas de la realidad). La recuperacin de valores
culturales heredados es ante todo afectiva en El entenado: la imagen
de Amrica en tanto que tierra primigenia, imagen tradicional y
construida, aparece explcitamente utilizada. Por ejemplo, el padre
Quesada, al or el relato del muchacho en Espaa, saca la conclusin
de que el entenado vivi en la vecindad del paraso y que en la
carne de esos hombres haba todava vestigios del barro del primero,
que esos hombres eran sin duda la descendencia putativa de Adn
(EE 40-41). Pero la inscripcin histrica de la novela y la dinmica
regresiva que la caracteriza permiten al mismo tiempo una
exposicin repetida de contenidos latentes en otros relatos. La
descripcin del espacio, y la del ro en particular, retoma e inserta
en una perspectiva de orgenes csmicos los valores de la
inundacin que acabamos de leer en A medio borrar y Las nubes,
confirmando entonces las interpretaciones propuestas y permitiendo
ampliarlas a otros textos (como por ejemplo las repetidas alusiones
a un tiempo arcaico en las primeras pginas de El limonero real:
barro primigenio, animales prehistricos, anulacin del sentido y de
todo punto de referencia conocido EL 26-27). Esta percepcin
del espacio americano y del espacio de la 'no ciudad' de la Zona se
encuentra entonces claramente formulada en El entenado. Lanse
los trminos elegidos para rendir cuenta de la penetracin en el
Paran:

Cuando entramos en el ro salvaje que formaba el estuario [...] navegamos

unas leguas [...] despabilando un poco el grumo lento de los caimanes en
las orillas pantanosas. El olor de esos ros es sin par sobre esta tierra. Es un
olor a origen, a formacin hmeda y trabajosa, a crecimiento. Salir del mar
montono y penetrar en ellos fue como bajar del limbo a la tierra. Casi nos
pareca ver la vida rehacindose del musgo en putrefaccin, el barro
vegetal acunar millones de criaturas sin forma, minsculas y ciegas. [...]
La ausencia humana no haca ms que aumentar esa ilusin de vida
primigenia. (EE 27-28)

Los espaoles, al viajar por ese ro, descubren el mundo en plena

formacin: los caimanes acaban de diferenciarse de las orillas

163
pantanosas, como un fragmento de materia que empezara a tomar,
recin entonces, su forma definitiva, en un marco de origen, de
formacin hmeda y trabajosa, de vida que se rehace a partir
del barro vegetal dando lugar a millones de criaturas sin forma.
Notemos que el regreso a los orgenes prepara, al igual que en A
medio borrar, un cataclismo: la llegada de los espaoles anuncia la
destruccin de un mundo que, milagrosamente, ha perdurado ms
all de la formacin definitiva del universo. En todo caso, ese
cataclismo as como en general los acontecimientos que se
desarrollarn en esas costas estn determinados y contextualizados
por el carcter no slo primitivo sino atemporal y
paradigmticamente arcaico del paisaje.
La percepcin disfrica de una materia pastosa, de un
movimiento constante hacia la aniquilacin, de una negrura cifrada
bajo los destellos encandilantes de la luz, y por esa va, la
representacin obsesiva de la otredad del mundo en tanto que
amenaza constante para el sujeto, desemboca como vimos en dos
tipos de cataclismos diferentes. Uno es un paso al acto, una
irrupcin de lo oculto bajo la modalidad de una irrupcin pulsional
destructora; el otro es la demencia, la afasia y la depresin. En
ambos casos la razn y el orden del universo se encuentran puestos
en duda; ambos elementos aparecen con singular virulencia en El
entenado, en donde el paisaje onrico es el marco necesario para la
representacin mtica de la locura y para la construccin de una
leyenda explicativa de las fobias del hombre saeriano.
Efectivamente, la peculiar relacin del sujeto con el mundo se
transforma en esa novela en una cosmogona o al menos ocupa el
lugar de un discurso mtico capaz de explicar el universo, su gnesis
y el devenir del hombre. El ritual canbal e incestuoso que los
colastins realizan una vez por ao corresponde a una creencia y
reemplaza lo que sera, en otras sociedades, cualquier sistema
metafsico o religioso. Los indios se ven a s mismos como seres
aislados en lo indistinto, acosados por la anulacin, amenazados por
fuerzas centrfugas que, ante cualquier abandono en sus esfuerzos
de compulsiva afirmacin de la realidad, destruiran la aparente
solidez de sus existencias. Los trminos elegidos por el narrador

164
para describir la percepcin que los indios tienen de su situacin en
el cosmos retoman exactamente la percepcin de una materia
disfrica que, lo vimos en pginas precedentes, caracterizaba la
posicin melanclica del hombre saeriano: los colastins tienen los
ojos de un hombre atrapado en un abismo viscoso (EE 112), se
sienten chapoteando en lo chirle, hostigados por la viscosidad,
acosados por la amenaza de lo innominado, en resistencia contra
el reverso insidioso, hecho de inexistencia y negrura, que es la
verdad ltima de las cosas (EE 158-160). El grumete confiesa,
explcitamente, que lo que en el mundo europeo es individual (la
duda o la demencia) para los colastins era csmico: en el seno de la
tribu en el universo narrativo de Saer , no es el hombre el que
vacila, sino el universo (EE 163); y de regreso a Espaa va a ser l
(anunciando el devenir melanclico y los estados de extraeza de
tantos otros personajes), el que, ante la evidencia de lo
inexplicable (ante la falta de sentido del mundo) siente estar
atravesando una fantasmagora (EE 162). La tribu en todo caso es
una medalla en equilibrio inestable: por un lado, la amenaza de lo
indistinto; por el otro, la forma, el sentido, la lgica. Esos hombres
estn constantemente en conflicto entre la orga y la Ley que les
permite recobrar una vida reglamentada y estructurada. Este tipo de
oposiciones, recurrentes en relacin con los indios, se vuelven
obsesivas hacia el final de la novela, describiendo una ambivalencia
estructural y un combate de puesta en orden de la realidad, como
paliativo a su anarqua latente32. Para los colastins el combate
supera con creces los episodios de orga, en la medida en que ocupa
cada gesto de la vida cotidiana:

Para ellos, a ese mundo que pareca tan slido, haba que actualizarlo a
cada momento para que no se desvaneciese como un hilo de humo en el
atardecer. (EE 156)
Tenan, sobre sus cabezas, en equilibrio precario, perecederas, las cosas.
Al menor descuido, podan venirse abajo, arrastrndolos con ellas. (EE
164)

Esa grieta al borde de la negrura (EE 164) amenaza, y no es

sorprendente, el lenguaje tanto como la percepcin. Todo lo que se

165
presenta a los sentidos era para ellos informe, indistinto y pegajoso
en el reverso contra el que se agolpaba la oscuridad (EE 157-158).
Estas creencias son el comn denominador de la orga, la lengua, la
organizacin social de la tribu, as como de la representacin de la
diferencia y de la incertidumbre estructural que caracterizan a esa
sociedad.
Con respecto a las lecturas precedentes, recordemos que los
colastins temen, en ltima instancia, un derrumbe del mundo
visible que tiene pocos puntos de contacto con la muerte fsica.
Paradjicamente, a la tribu no la perturba el fallecimiento de uno de
sus miembros; la muerte en s no tiene mayor importancia:

La muerte, para esos indios, de todos modos no significaba nada. Muerte y

vida estaban igualadas y hombres, cosas y animales, vivos o muertos,
coexistan en la misma dimensin. Queran, desde luego, como cualquier
hijo de vecino, mantenerse en vida, pero el morir no era para ellos ms
terrible que otros peligros que los enloquecan de pnico. Siempre y
cuando fuese real, la muerte no los atemorizaba. (EE 149-150)

El peligro no se focaliza en una amenaza fsica concreta, sino en un

plano simblico: no es la existencia o la inexistencia del otro mundo
lo que los preocupa, sino la presencia del otro mundo en ste. No es
la verdadera muerte la que los persigue (irrepresentable, fuera de
alcance para el imaginario humano), sino la constelacin de signos
que dejan entrever, bajo las serenas apariencias de la realidad, una
realidad subjetiva espantosa. El origen de ese estado de cataclismo
inminente sera, retomando una causalidad ya analizada, un desastre
arcaico: aun para esa tribu del alba de la creacin, aun para esos
hombres apenas diferenciados del barro primigenio, la causa
csmica del sufrimiento se sita en un otrora indeterminado.
La nica manera de sobrevivir en un mundo catico y
angustiante, es la manera que tienen los indios de dejarse llevar por
sus pulsiones durante la orga anual, de entrar en relacin aguda con
la materia (oral y sexual), como un exorcismo que permite a la
realidad seguir existiendo. La orga tiene el doble valor de causa de
sus trastornos y medio de limitar la inestabilidad del mundo. El
festn, tal cual est descrito, representa lo que se podra llamar un

166
'fantasma primordial': identificamos en l la equivalencia entre
comer y copular, la percepcin del canibalismo como una anarqua
que suprime la prohibicin fundamental la del incesto y una
fantasa que les atribuye a los primitivos un deseo que pondra en
duda toda organizacin social y, ms ampliamente, toda
simbolizacin y todo lenguaje33. En un principio, los colastins
representan la Naturaleza pura, incestuosa y desatada, la que
dormita en el fondo de todo hombre; es una representacin
hiperblica, csmica, del deseo como una fuerza desenfrenada que
se corre el riesgo de expandirse sin lmites y sin los lmites que
fundan la cultura: la prohibicin del incesto. Sin embargo, apenas
termina el desenfreno, la organizacin social se reconstruye,
dejando de lado progresivamente el recuerdo de la orga. Los indios
se vuelven los seres ms castos, sobrios y equilibrados de todos los
que me ha tocado encontrar en mi larga vida (EE 85). La fiesta,
que se repite cclicamente al principio del verano, se explica por la
emergencia de un universo escondido, que no puede sino
denominarse lo reprimido, por todo lo que lo une aparentemente al
sentido psicoanaltico del trmino. El festn es un fondo o
agujero negro (EE 83, 105), agujero que no deja recuerdos en la
conciencia porque esos recuerdos, de seguir presentes, hubiesen
podido ser enloquecedores (EE 106). A decir verdad, no slo el
olvido es protector. En cada ocasin, algunos indios (los que han
matado a las vctimas), preparan el asado, sirven la bebida, y
permanecen en todo ajenos a lo que sucede, como si en ellos
residiese el principio de realidad que permite, luego, una vuelta a la
normalidad. Por lo tanto, la aparente indistincin plural de los
colastins tiene un lmite, un punto de resistencia que permite que
esa tribu-conciencia no se desmorone completamente en el deseo
agresivo o en el 'retorno de lo reprimido': los asadores, como
impvidos representantes de la razn, no participan en el festn,
aunque en cierta medida representan la voluntad y la lucidez que lo
organizan. Ellos son una funcin y no un grupo de personajes (los
asadores no son los mismos cada ao); se mantienen en el borde del
abismo en el que se hunden los dems, por lo que hasta cierto punto
son la tabla de salvacin que permite preservar la memoria, la

167
identidad, la norma y de hecho preservar la promesa de una
reconstruccin de la vida regulada que caracteriza a la tribu el resto
del ao. En el interior del paso al acto hay una distribucin de roles
y de prohibiciones: cierta regla subsiste.
La locura anual que, en el momento ms caluroso del verano,
socava la sociedad colastin, puede compararse con el
extraamiento o la demencia que surge en la conciencia de tantos
personajes saerianos, salvo que en este caso el derrumbe y la
irrupcin de la pulsin agresiva indiferenciada se sitan en un
contexto social arcaico y se acompaan de una regulacin debida a
su periodicidad y a su organizacin rgida (que son, ambas,
garantas de la superacin de la locura). Como una catarsis o un
exorcismo, la orga es la confrontacin con las 'fuerzas oscuras' del
ser para evitar la destruccin del mundo (el borrado del mundo),
destruccin que era, recurdese, la consecuencia de la demencia
individual en los dems personajes del corpus. La orga es una
representacin, una puesta en escena, una estructuracin
reglamentada del fantasma; es decir que lo temido, la emergencia de
lo oculto, agresivo y destructor, se enfrenta controlando, y por lo
tanto venciendo su presin virulenta sobre el mundo visible
sobre la vida consciente. As percibida, la orga no es ajena al
proceso de creacin literaria, o al menos a sus primeros pasos y a su
funcin en la economa libidinal del sujeto (escritor o lector): uno de
los aspectos que le atribuye a la cosmogona colastin el valor de
mito personal de nacimiento de la escritura, reside en esta
ficcionalizacin regulada y precisa de pasiones destructoras para el
hombre. La verbalizacin (en la literatura), el paso al acto (en la
ficcin) son mecanismos protectores y superadores de la
melancola: ambos se acentan y cristalizan en la novela como
modos de cambiar rumbos y superar parlisis de la obra precedente
(y ya se ha sealado el cambio importante en la relacin con el
referente, la organizacin del relato y la legibilidad que se produce
con y a partir de El entenado).
Porque la orga de los colastins tiene evidentes puntos en comn
con las dems fantasas o pasos al acto agresivos: del crimen
cometido por Luis Fiore en Cicatrices al serial killer de La

168
pesquisa, a menudo surge el deseo bajo la forma de una posesin
aniquiladora, es decir como una visin sdica de la sexualidad que
puede interpretarse en tanto que relacin de objeto melanclica. La
visin que el psicoanlisis propone de las pulsiones agresivas,
inherentes a la depresin y activa en el suicidio de los melanclicos,
es pertinente en este caso en la medida en que aclara una dinmica
aparentemente contradictoria en la obra de Saer: la irrupcin
progresiva de un fantasma de matricidio, cuya violencia sexual
transgresiva es simtrica a las dificultades para enunciarla. En la
orga, junto con la violencia, se manifiesta una dimensin de
bsqueda interrogativa: los colastins, despus de haber matado y
descuartizado a sus vctimas, despus de haber observado con fervor
la coccin de la carne humana, despus de haberse precipitado sobre
el alimento con una ferocidad que anula todo juicio, en el momento
exacto en que la plenitud del deseo realizado parece alcanzarse, los
indios, entonces, se instalan en una posicin contemplativa,
observando con extraeza lo que comen, inmersos en la duda y, se
dira, en el asco:

En todos esos indios poda verse el mismo frenes por devorar que pareca
impedirles el goce, como si la culpa, tomando la apariencia del deseo,
hubiese sido en ellos contempornea del pecado. A medida que coman, la
jovialidad de la maana iba dndole paso a un silencio pensativo, a la
melancola, a la hosquedad. Rumiaban sus bocados con el mismo ritmo
lento, olvidadizo, con el que se enfangaban en quin sabe qu
pensamientos. (EE 60-61)

La pulsin canbal es por lo tanto la expresin de un deseo de

posesin bajo su aspecto agresivo, pero un deseo condenado al
fracaso, a una inhibicin en ese silencio pensativo, en esa
melancola que, lo sabemos, es la caracterstica mayor de los
personajes saerianos. Frente al objeto real, el hombre se "enfanga
en pensamientos confusos. Los dos extremos se tocan; ya
Baudelaire, dirigindose al lector de Las flores del mal, le
aconsejaba deshacerse de ese libro orgistico y melanclico.
Esta orga melanclica parece dramatizar la relacin de objeto en
su definicin psicoanaltica. Restablecer la unidad de otrora lleva,

169
en la posicin melanclica, a un intento de incorporar
imaginariamente el objeto destruyndolo; destruccin que regresiva
y mticamente se cristaliza en el canibalismo, prototipo de la
identificacin (Freud1972a: 1169-1237) (y recurdese que la
identificacin narcisista caracterstica del proceso supona, en la
visin freudiana, una regresin a la fase oral del desarrollo de
individuo)34. Pierre Fdida seala que el ensueo canbal esconde y
revela un deseo inconsciente de anular lo que separa al mismo del
otro: slo la destruccin dara la certeza mitificada de que el objeto
no ser ni perdido ni abandonado, resolviendo la ambivalencia
estructural del deseo. La angustia melanclica es canbal: se
destruye el objeto amado para mantenerlo presente para
mantenerlo presente en su ausencia: el canibalismo sera la
expresin mtica de un duelo melanclico, el canibalismo sera una
ilusin del inconsciente convertida en mito. Por otro lado, Fdida
tambin subraya que el canibalismo concierne una lgica de
filiacin, una comensalidad, una consanguinidad, relacionadas con
la prohibicin del incesto, y agrega que as se ponen en juego, en un
nivel legendario, las condiciones de realizacin simblica de un
incesto alimentario (el 'duelo canbal' sera la solucin incestuosa de
la unin alimenticia con el objeto) (Fdida 1991: 61-69). La
angustia ante la prdida, entonces, es interpretable como la angustia
de no poder sobrevivir a la desaparicin del objeto; incorporarlo
oralmente supone una ilusin de borrar la amenaza, confirmando
por ende una identidad no divisible, una continuidad. En la medida
en que el objeto forma parte del yo, del mismo, no puede perdrselo
sin separar en dos al sujeto era el caso de los desdoblamientos
, o sin destruirlo en la demencia; por ello no debe sorprender que
los indios, de la carne que devoraban, de esos huesos que roan y
que chupaban con obstinacin, saquen, por un tiempo, su propio
ser endeble y pasajero (EE 166-167). Combinando una perspectiva
etnolgica de tonalidades ficticias con la psicoanaltica, el texto
identifica la motivacin esencial de la orga y del temor del
derrumbe; en un otrora indeterminado los indios se coman entre
ellos. Es el paso al exocanibalismo lo que les permite comenzar a
superar esa nada narcisista destructora y entrar en relacin con

170
hombres venidos del exterior: ...haban accedido, no sin trabajo a
un nivel nuevo en el que, aun cuando los pies chapalearan todava
en el barro original, la cabeza, ya liberada, flotaba en el aire limpio
de lo verdadero (EE 167).
As, un conjunto heterogneo de elementos se integra en una
perspectiva coherente: la relacin dolorosa con las substancias y el
paisaje, la inminencia de un cataclismo destructor del yo y del
cosmos, la irrupcin de una pulsin arcaica y agresiva, se cristalizan
en el mito canbal como la ficcionalizacin cifrada de un conflicto
melanclico. Y precisamente, en la perspectiva del conjunto de los
relatos de Saer, el festn antropfago de los indios es interesante
porque permite aclarar otra constante: el papel de la comida en esas
ficciones. La orga se presenta como la cara oculta de los
comportamientos alimenticios diurnos de los dems personajes.
Efectivamente, el festn retoma, con rasgos irnicos, el sacrificio y
la coccin del cordero en El limonero real y condiciona una lectura
de las invasoras descripciones de carne comestible y en general de
comida, como otros elementos de una representacin pulsional.
Porque se come mucho en las obras de Saer, se deshacen las
substancias, transformndolas en rasgos sensibles que pueden ser
descritos. Almuerzo familiar en un Ao nuevo (El limonero real),
madre e hijo, amantes, hermanos, compartiendo silenciosas comidas
(A medio borrar, Nadie nada nunca, Lo imborrable), pescados
asados para un cumpleaos (Glosa), cena entre amigos que refleja el
ritual sdico de los crmenes (La pesquisa): durante todas estas
escenas proliferan las descripciones que despliegan, en la mesa
narrativa, la minucia perceptible de los diferentes alimentos
observados, preparados, masticados, consumidos. Descripciones
que, muchas veces, paralizan el relato, y que pueden interpretarse
como la manifestacin textual de un anlisis 'objetivo' de los efectos
de la realidad en la conciencia (en este caso, de lo real reducido a su
versin ms elemental y cotidiana), lo que de por s es significativo
ya que esos alimentos sern comidos, o sea introducidos en el
cuerpo como astillas de la otredad convertidas en parte del yo.35
A partir de la orga, estas escenas y episodios deben leerse como
fantasas de posesin oral, es decir como una relacin de objeto

171
potencialmente melanclica; el lugar y la funcin de la comida es
simtrica a una posicin frente al mundo, al tiempo, al deseo y a la
muerte. La contemplacin descriptiva de lo real y su asimilacin
oral seran, en un plano simblico, equivalentes: en el primer caso
se enuncia, en el segundo se ingiere, siguiendo entonces una lgica
similar de aprehensin (o de adhesin afectiva que lleva a un intento
multiplicado de aprehensin). Adems, el alimento inscribe esa
forma de conocimiento de la otredad en una esfera regresiva, ya que
la oralidad concierne zonas indescriptibles, innominables, del deseo
(Harrus 1997). Por lo tanto, el isomorfismo entre festn antropfago
y simple comida es trascendente: todas esas imgenes de materias
cortadas, removidas, atravesadas, mordidas y sobre todo
compartidas por grupos humanos diversos, esa reaparicin insistente
del comer, es una dramatizacin silenciosa, si se puede utilizar esa
expresin, del torrente de deseo y de violencia que emerge en la
orga de los colastins. El consumo de carne humana da lugar, en
los indios, a la realizacin de un fantasma de incesto generalizado, a
la abolicin de todas las prohibiciones; las comidas compartidas, en
particular en el seno de una familia, sugieren, por su lado, un incesto
velado y abren corrientes pulsionales entre los personajes (ibidem:
102).
Algunos ejemplos para establecer esta relacin 'gastronmica'
entre la orga y el resto de la obra. Es en la comida en donde se
concentra lo silenciado entre Pichn y su madre, poco antes de que
ste parta definitivamente de la Zona (A medio borrar): ...mi
madre, ahora, en seguida, demora en terminar la comida, me ofrece
dulce, una naranja, caf, de modo de adherir algo neto, preciso,
formal a la duracin sin medida que no es, si se quiere, ms larga
que un momento... (LM 71); el ahora que intenta atrapar una
inmediatez temporal huidiza, la prolongacin de un almuerzo en
donde se excluye todo discurso, la retracccin en una enunciacin
mnima pero protectora (alimentos propuestos con la palabra y no
slo compartidos en silencio), muestran el cruce entre deseo,
prdida e imposibilidad de expresin (o de comunicacin). Es por
eso que la orga de los colastins es un desenlace una
exteriorizacin, una representacin. Por otro lado, despus de la

172
muerte de la madre, las comidas de Tomatis y su hermana se
caracterizan, en Lo imborrable, por una repeticin de lo lquido, de
lo inconsistente (siempre es sopa de lo que se trata), y de un lquido
cuyos colores son tan sorprendentes como inexplicables. En todas
las comidas el narrador precisa, en un intento de descripcin que
fracasa cada vez, las tonalidades cromticas de las sopas preparadas
por la mujer; y cada vez el origen de esas especificidades visibles
del objeto suscitan un dilogo trunco; siempre es, simplemente,
sopa lo que se ingiere:

Y la primera cucharada [...] no revela la identidad de esas substancias

molidas y hervidas en la misma agua que no obstante tienen gusto a sopa,
que reconozco en todo caso como "sopa" al fin y al cabo a aquello de lo
que se tiene un conocimiento aproximativo, se lo llama por lo general una
sopa: al origen del universo por ejemplo, le dan el nombre de "sopa
cosmognica"... (LI 80)

Inconsistencia de la materia, misterio de su esencia, indecible (aqu,

de la composicin del lquido tanto como de lo que circula entre
hermano, hermana y recuerdo de la madre), origen en la nada
csmica: muchos elementos ya estudiados se repiten en este
fragmento.
Pero, adems, no es inconcebible suponer que detrs de esas
repeticiones, de esas explicaciones faltantes, de esos rituales
depresivos, se preparan, ya, los fantasmas de descuartizamiento y
violacin del cuerpo materno (los de La pesquisa), fantasmas que, a
su vez, se introducen, justifican y rodean con ritos alimenticios.
Porque retomando el paralelismo con la orga canbal e incestuosa
de El entenado, hay que notar la dimensin oral de los crmenes:
una cena les sirve de prembulo, junto con los cadveres aparecen
restos de comida, y los ojos, senos y orejas de las vctimas son
instalados por el asesino en platitos (LP 36), listos para ser
ingeridos. Por otro lado, al asesino se lo trata de carnicero, como
si la manipulacin del cuerpo de las vctimas tuviese que ver con la
carne comestible y la ltima vctima, predestinada a ser devorada, se
llama nada menos que Mme. Mouton. Simtricamente, mientras
estas escenas se convierten en relato en boca de Pichn, l y sus dos

173
amigos estn instalados en un restaurante de la Zona, comiendo
ingredientes en platitos (LP 85), y una serie de alimentos que, de
una manera u otra, significan el despedazamiento de una unidad
primigenia: un salamn cortado, porciones de pizza que se
presentan divididas en muchas subporciones de formas geomtricas
irregulares, rebanadas de pan, cuartos de limn y el plato principal:
milanesas picadas (LP 114). Repitiendo el isomorfismo irnico
que rega entre el sacrificio y la coccin del cordero en El limonero
real por un lado, y el 'asado' de carne humana en El entenado, la
amable comensalidad de los tres personajes establece otro puente
inquietante entre la banalidad cotidiana y el deseo destructor, pero
tambin permite leer, retrospectivamente, las numerosas narraciones
de comidas en la obra de Saer como escenas de violencia y
pulsiones cifradas, a su vez atravesadas por interrogantes
metafsicos. Porque, sea como fuere, el contacto con alimentos es
una oportunidad de superponer percepcin y bsqueda infructuosa
de sentido; con humor, es lo que afirma el Gato en Nadie nada
nunca, enunciando un zeugma significativo: No tiene, dice el Gato,
al probar la carne, ni sal ni sentido (NN 122).
Pero volvamos a la orga y los modos de superacin o de
exorcismo de ese cataclismo imaginario. La cada anual en el 'pozo
negro' de la orga es un descenso controlado en las fuerzas
negativas: mientras la mayor parte de la tribu cede a una pulsin
arrolladora, a una demencia pasajera, algunos indios, como fieles
representantes de la razn, permanecen ajenos a ella; ellos son los
garantes de un regreso a la inteligencia y a la cultura despus del
desencadenamiento del caos; por eso es una representacin, tambin
en el sentido teatral del trmino. Y, ms all todava, el desenfreno
de la orga, para cumplir su misin de equilibradora del cosmos,
exige la presencia de un testigo, el def-ghi: es el hecho de ser
observados, es el hecho de dejar en otro una traza mnemnica
susceptible de convertirse en relato, lo que funciona, ante todo,
como un mecanismo de proteccin ante la amenaza de lo indistinto.
La representacin de lo pulsional durante la orga se manifiesta
indirectamente durante el resto del ao: los indios viven
obsesionados con la obligacin de reproducir todo lo que

174
desaparece; su preocupacin por repetir lo perdido, ese
desdoblamiento de las cosas, o el reemplazo de lo destruido o del
muerto por un objeto idntico o por un hijo, son, tambin, medios
de protegerse de esa amenaza omnipresente de aniquilacin (EE
159-160).
Toda la ltima parte de la novela consiste, justamente, en una
larga reflexin del grumete, luego de haber narrado las peripecias de
su vida hasta alcanzar el momento de enunciacin; y el objeto
central de esa reflexin es tratar de elucidar cul era la misin que
los indios le haban atribuido. Esa misin termina definindose
como la de un narrador: lo que el grumete debe llevar a cabo, lo
que justifica toda su vida (segn sus propias palabras), es la
escritura, o sea la representacin codificada del mundo de pulsiones
que pudo observar. Es en el paso del acto (arcaico, irracional,
destructor, exclusivamente pulsional) a la palabra (la organizacin
lgica y narrativa del acto) que la funcin de def-ghi-testigo cobra
su verdadera importancia. En este sentido se explica la excitacin
gozosa de la tribu en el momento de la partida del muchacho (el
clamor de los das excepcionales), diez aos despus de su llegada:
por fin el otro, que reside en la tribu desde hace tanto tiempo, va a
poder cumplir con su misin. As se puede explicar, tambin, la
insistencia, casi desesperada (la ltima esperanza que les
quedaba), de cada uno de los miembros de la tribu en distinguirse y
grabarse en la imagen final que el grumete registrar de ese grupo
humano; los esfuerzos para marcar su memoria, para llamar su
atencin y por lo tanto para poder, alguna vez, existir en tanto que
personajes, que seres representados, que elementos autnomos de
un relato. Misin cumplida, dicho sea de paso, porque el recuerdo
de esas postreras miradas suplicantes, es la imagen ms fuerte que
me qued de ellos y la ltima prueba tambin de la persistencia de
aquello que, con sus actividades tan poco naturales, trataban de
vencer o disimular. Puede decirse que, de algn modo, son esas
miradas las que me ayudan a sostener, en la noche silenciosa, la
pluma (EE 111). No es la muerte en s lo que cuenta, sino la
aniquilacin simblica que sta significa; la supervivencia slo es
posible si alguien pasa de la esfera de lo indeterminado a la

175
coherencia lgica de la palabra. En ese sentido no es sorprendente
que, a medida que el grumete se aleja del casero, lo que transcurre
ante sus ojos vaya ganando sentido, y que el conjunto de la tribu,
sacudida por un clamor ambiguo sea por primera vez una
evidencia que poda percibir desde afuera (EE 113). Es decir que
el proceso de aprendizaje de la escritura y de la cultura por parte del
grumete, mucho ms que una reintegracin en una historia y en una
identidad, corresponde al drama cifrado de la obra de Saer: el paso
del mundo arcaico, de atraccin regresiva y destructora por lo
primitivo, de locura, de relacin pulsional sin salida por objetos
huidizos, el paso entonces de todo lo que puede interpretarse como
el 'reverso negro' de la creacin literaria a la esfera luminosa y
ordenada de lo simblico: a la escritura. Es el paso del cataclismo
melanclico a la razn. Por lo tanto, lo que me ha llevado a afirmar,
repetidas veces, que El entenado se define como un mito personal
de origen de la creacin literaria, es su dimensin de viaje regresivo,
de hundimiento progresivo en las fuentes de la imaginacin y de la
inspiracin, en las corrientes subterrneas que recorren la Zona
contempornea y verosmil; hundimiento y viaje bajo la forma de
una fbula positiva, de contacto y conocimiento coherente,
discursivo, de las pulsiones que justifican la creacin literaria.
El entenado relata de dos maneras distintas las peripecias de un
derrumbe melanclico progresivamente superado. Por un lado, los
indios, gracias a la exteriorizacin de un deseo arrollador y a la
representacin colectiva de las pulsiones destructoras, logran
mantener el universo inestable en equilibrio (logran postergar
efmeramente el cataclismo que los amenaza). En ese proceso la
idea de una representacin es fundamental: repeticin, reflejo,
relato, son gestos indispensables para proteger la supervivencia de
la tribu. Por otro lado, el grumete lleva a cabo un itinerario ejemplar
de regresin hacia el pasado innominado, hacia la rbita materna,
hacia la materia negativa y la pulsin reprimida; hiperblicamente,
vuelve a nacer, repite el gesto de separacin, se integra en el orden
simblico del lenguaje y la cultura, y, por esa va, cumple con la
misin asignada por los indios: con la escritura no slo se salva l,
sino que salva al cosmos entero de un borrado repentino. Por ltimo,

176
ese viaje de ida y vuelta al infierno fascinante de las pulsiones, ese
hundimiento controlado en lo temido, es una manera de
ficcionalizar un descenso al lugar mgico (y normalmente fuera de
alcance), en donde se generan las ficciones literarias; es el lugar en
donde se sitan las 'pasiones' del escritor, las que, segn
declaraciones de Saer ampliamente comentadas, son lo ms
perdurable y trascendente de cualquier obra. As como las pulsiones
canbales e incestuosas son el 'fondo negro' que se oculta detrs del
mundo visible de los colastins, esos hombres primitivos, ese
mundo de un otrora indefinido, se convierten en visin anterior,
original, oculta de los hombres y mujeres de la Zona saeriana; sus
creencias, miedos y pulsiones son, tambin, el substrato mgico de
las creencias miedos y pulsiones de los personajes diurnos. El relato
de fundacin, la verbalizacin que ordena y explica la vida humana,
es un relato melanclico. La cultura, la civilizacin, la razn, estn
puestas en duda por la irrupcin de lo reprimido, o por la estada del
escritor en un grupo humano desconocido, el que Saer considera la
tribu de sus pulsiones (Saer 1995a: 39).36

Notas
1. Distincin sugerida por Jean Starobinski (Starobinski 1962: 28)), que seala
al mismo tiempo lo tenue de la frontera que separa los dos conceptos.
2. La multiplicidad de fenmenos psquicos denominados melancola, y la
dificultad de delimitar un sistema tpico de funcionamiento de esa disposicin
afectiva, son subrayadas por numerosos autores, en particular por el propio
Freud en prembulo a Duelo y melancola (Freud 1972f: 2091-2100). Lo
mismo afirma Stanley W. Jackson en la introduccin de un amplio estudio
histrico de la melancola (Jackson 1989: 15).
3. Como lo muestra Michel Picard (Picard 1995: 29). Sobre la melancola en la
visin psicoanaltica, vase tambin los libros de Nicolas Abraham, Maria
Trok (Abraham 1996) y de J.-D. Nasio (Nasio 1994: 156-158).
4. Significativamente, Aristteles, en Problema XXX, les atribuye a los
melanclicos obsesiones sexuales y explica por la naturaleza ventosa del vino
su influencia en el deseo sexual, en la medida en que el viento interviene en la
ereccin (prueba de ello es la extensin rpida del pene, inflado bajo su
impulsin) (Aristteles 1988: 91). En el Renacimiento todava se consideraba

177
 que una de las causas del desequilibrio melanclico era un deseo ertico
insatisfecho (Redondo 1997: 129).
5. En este sentido la autora cita un texto anecdtico pero interesante de Freud,
Lo perecedero, que se refiere a un amigo taciturno y a un poeta sensible, con
los cuales el psicoanalista hizo un paseo, y que no podan disfrutar la belleza
de la naturaleza porque era perecedera segn la afirmacin de Freud: Sin
duda, la rebelin psquica contra la afliccin, contra el duelo por algo perdido,
debe haberles malogrado el goce de lo bello. La idea de que toda esta belleza
sera perecedera produjo a ambos, tan sensibles, una sensacin anticipada de
la afliccin que les habra de ocasionar su aniquilamiento, y ya que el alma se
aparta instintivamente de todo lo doloroso, estas personas sintieron inhibido su
goce de lo bello por la idea de su ndole perecedera (Freud 1972g: 2119).
Freud asocia, en sus conclusiones, esta posicin de duelo melanclico al
desencadenamiento de la primera guerra mundial y al aniquilamiento de la
cultura y del progreso, postulando la posibilidad de reconstruir lo perdido
luego de un perodo de duelo.
6. Por ejemplo: La melancola, como sabemos, en el saber irreductible que
revela, o ms corrientemente, en lo ya sabido, ya visto y ya odo, se inscribe
en torno a la cuestin de la falta de sentido y de lo absurdo, resuelta con la
resignacin y el humor. El melanclico no sera el sujeto que ya sabe, aun
antes del advenimiento de la palabra, y que se encuentra relegado eternamente
al banquillo de los acusados a causa del horror de ese saber?" (Lambotte 1991:
34, traduccin ma).
7. En palabras de Bataille: Mi pasin que impulsa tantos juegos o sueos
espantosos no es ms el deseo loco de ser yo que el de no ser ms nada"
(Lambotte 1999: 76, traduccin ma).
8. Sobre la dinmica de 'bsqueda de sentido' en la obra, vase Silvia Larraaga-
Machalski (Larraaga 1994: 539-626).
9. Lanse algunas reflexiones psicoanalticas sobre el tema: El sentimiento de
vaco, expresado tan a menudo por los pacientes a lo largo del tratamiento
en particular en los momentos en los que pareciera no pasar nada , es esa
experiencia psquica de la instancia, inclusive de la espera de sentido, capaz de
mantener en la expectativa a toda la existencia, en tanto que condicin de no
existencia. Aqu se trata, como lo haba sealado Winnicott, de un estado
pasado que, a diferencia del trauma, no puede ser rememorado: corresponde a
una organizacin narcisista primaria del yo antes de que comience a
colmarse. Winnicott agrega: Ahora bien, el vaco es la condicin previa del
deseo de recibir. En este sentido, a menudo me ha parecido que el
descubrimiento depresivo del vaco durante el tratamiento analtico es el punto
de apoyo principal de la curacin. El vaco no es, por lo tanto, la muerte
(Fdida 1991: 197, traduccin ma).
10. Sobre el tema de la identidad en la melancola (dobles, sujeto vaco,
insuficiencia de la imagen especular), vase Marie-Claude Lambotte

178
 (Lambotte 1999: 75-82). La autora cita a Schopenhauer, cuyas afirmaciones
parecen llevar a cabo una definicin del yo que corresponde a la del sujeto
saeriano: Cuando pretendemos penetrar en nosotros mismos y, enfocando el
ojo de nuestro espritu hacia el interior, queremos contemplarnos, slo
logramos ir a perdernos en un vaco sin fondo; nos damos a nosotros mismos
la impresin de una ampolla de vidrio hueca, de cuyo vaco sale una voz, pero
una voz que tiene su principio en otro lado; y en el momento de asirnos,
apenas tocamos, oh espanto!, un fantasma sin substancia (ibidem: 131,
traduccin ma). Marie-Claude Lambotte retoma el problema de la identidad
anulada y la imagen del agujero en otro trabajo, ms estrictamente
metapsicolgico (Lambotte 1993). Sobre la bsqueda de la identidad en Saer,
vase tambin Joaqun Manzi (Manzi 1995b: 97-192), y un ensayo que
combina con sutileza la identidad y el viaje (Astutti 1999: 112-129).
11. Quedamos un momento inmviles, mirndonos a travs del espejo; el
contacto de mi mano contra su brazo desnudo, del que se desprendan todava
la frescura y la humedad de la ducha reciente no era, sin embargo, desde el
punto de vista de una experiencia posible, ms revelador que el que hubiese
podido obtener estirando la mano y tocando el espejo en el lugar de su
superficie en el que el brazo de Elisa se reflejaba. Lisa o rugosa, mineral o
carnal, el resultado no era ms claro ni la penetracin ms profunda; en algn
punto, el horizonte de contacto se volva, cualquiera fuese el objeto que
tocara, liso, uniforme, y sin mayor significacin (NN 77).
12. Ntese una eventual coincidencia: entre los mltiples nombres que el
personaje se autoatribuye, aparece el de Burton, es decir el del autor de la
Anatomy of melancholy (LO 9).
13. El tema del doble aparece repetidamente como una creacin narcisista que
permite resolver la idea inaceptable de la muerte (y en particular en una ptica
melanclica). Al respecto recuerda Lambotte: El narcisismo primitivo,
amenazado por la permanente eventualidad de la destruccin del Yo, sera el
punto de partida de la invencin de la nocin de alma, vista como un doble lo
ms exacto posible del yo corpreo; ese doble se opondra entonces a la
muerte gracias a un desdoblamiento del Yo, bajo la forma de una sombre o un
reflejo" (Lambotte 1999: 129). Lase al respecto el texto clsico de Otto Rank
(Rank 1973). El encuentro con el doble es uno de los principales ejemplos en
los que surge, para Freud, la 'inquietante extraeza', porque el doble es una
formacin perteneciente a tiempos originarios, ya superados, de la vida
psquica (Freud 1972h: 2483-2506).
14. Los interrogantes alrededor del hecho de 'estar' abren otras posibilidades de
lectura, alrededor del recuerdo, el sueo y la representacin literaria. Algunas
de ellas estn tratadas en un artculo dedicado a A medio borrar (Giordano
1992: 11-21).
15. Los destinos de los 'responsables' seran, tambin, paralelos: el horror de la
historia 'borra' (desaparece) al Gato, mientras que Morvan, a causa del horror

179
 de la historia (la pgina secreta de su nacimiento durante la Ocupacin de
Francia) pasara al acto hasta terminar 'borrado' por la demencia.
16. Esta interpretacin parte de la lectura de la muerte del hermano o del doble en
las leyendas que propone Michel Picard. La muerte del hermano est a
menudo asociada con alguna creacin; es una muerte que lleva a renunciar a
un alter ego fascinante, adorado e inmaduro, para quien la prdida sigue
vigente como una herida imposible de cicatrizar. Matarlo implica, por fin,
cicatrizar. Dorian Gray es incapaz de hacerlo: se apuala en su propio retrato
porque, narcisista, rechaza el envejecimiento, el cambio, la otredad (Picard
1995: 177).
17. El primer prrafo de la novela de Sartre intenta describir una transformacin
en la percepcin de los objetos que tiene la misma tonalidad y la misma
trascendencia de lo que sucede en los textos saerianos: Il faut dire comment
je vois cette table, la rue, les gens, mon paquet de tcbac, puisque cest cela qui
a chang. Il faut dterminer exactement ltendue et la nature du changement.
Par exemple, voici un tui de carton qui contient ma bouteille dencre. Il
faudrait essayer de dire comment je la voyais avant et comment prsent je le
Eh bien, cest un paralllpipde rectangle, il se dtache sur cest idiot,
il ny a rien en dire (Sartre 1990: 13).
18. La autora analiza los diferentes casos de locura y de extraamiento en la obra
de Saer, presentndolos como la consecuencia de un exceso de lucidez y como
una puesta en duda de las fronteras entre razn y demencia (Larraaga 1994:
591-601).
19. Durante la travesa, y repitiendo la observacin alucinada de la materia del
baero, el capitn tiene una manera a la vez ultralcida y delirante de mirar un
pescado que se supone constituye su almuerzo. Los trminos desrealizantes de
la situacin, simtricos a los utilizados para narrar, luego, el destino del
protagonista, son interesantes: De distante, el capitn se volvi remoto:
pareca flotar en una dimensin inalcanzable. [...] Una noche [...] volv para
levantar la mesa [...] y entonces descubr que en realidad estaba todava
sentado a la mesa, solo, en el centro del camarote iluminado, observando con
atencin el pescado que le haba servido un rato antes y que yaca entero sobre
su plato. [...] La mirada del capitn, encendida y vaga al mismo tiempo,
permaneca fija en el pescado y, sobre todo, en el ojo nico y redondo que la
coccin haba dejado intacto y que pareca atraerlo, como una espiral rojiza y
giratoria capaz de ejercer sobre l, a pesar de la ausencia de vida, una
fascinacin desmesurada (EE 25-26).
20. Lectura sugerida por varios textos tericos. Por ejemplo, Michel Picard
analiza en estos trminos esas 'castraciones simblicas': Una vez que el
Padre muerto ha sido interiorizado, el Padre simblico representa para el joven
iniciado el mejor aliado posible contra la Madre, y en particular la Madre
arcaica y sus furores incomprensibles; tambin contra las tentaciones mortales
de un Retorno a la Madre. La prueba de la castracin simblica, de la muerte

180
 inicitica, permite establecer una relacin satisfactoria entre el yo y el
supery: evitarla o, lo que es igual, encontrarse en la incapacidad de encararla,
equivaldra a permanecer trgicamente infantil, narcisista, empantanado en lo
preedpico, atributo de una Madre flica, y por lo tanto privado para siempre
de falicizacin. Efectivamente, la Madre reinara por completo; el supery en
s mismo sera materno y el Padre expulsado al imaginario (Picard 1995: 80,
traduccin ma).
21. Adems de los rasgos melanclicos que sern descritos en los cinco pacientes,
vanse algunas menciones a la melancola como sinnimo exclusivo de
demencia (LN 33 y 43).
22. En este sentido es interesante sealar nuevamente la importancia del orden de
escritura de los textos y las variantes que van introducindose en la repeticin
de lo mismo. Si La pesquisa significaba una representacin verbalizada y
directamente ficcionalizada de los fantasmas presentes en obras anteriores,
Las nubes prolonga y diversifica la utilizacin de la demencia como tema
literario y como modo de significar un tipo de relacin con el mundo.
23. Citado por Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl (Klibansky
1989: 107, traduccin ma), los que agregan varios otros ejemplos en los
cuales los melanclicos creen tener el universo entero en la mano.
24. Y valga la ampliacin histrica de la definicin de la melancola: en el siglo
X, un mdico rabe, Ishaq ibn Imran, repitiendo las ideas de Galeno sobre esa
afliccin del alma, ya afirmaba que caern en filosofa todos aquellos que se
excedan en la lectura de libros de filosofa o de medicina o de lgica, o libros
que permitan una visin de todas las cosas, y que un buen ejemplo de
melanclico es el de ese hombre que no poda andar al aire libre porque crea
que Dios, que sostiene el cielo, poda cansarse y dejarlo caer sobre el suelo"
(Jackson 1989: 60 y 62).
25. El doctor Real recuerda haber memorizado, junto con un amigo y caminando
por la calle principal de Alcal de Henares (caminata que repite la de Leto y el
Matemtico en Glosa), la pgina en la que Cicern describe la manera en que
Zenn el estoico mostraba a sus discpulos las cuatro etapas del conocimiento:
los dedos extendidos significaban la representacin (visum); cuando los pona
algo replegados era el asentimiento (assensus), gracias al cual la
representacin se hace patente en nuestro espritu; despus, con el puo
cerrado, Zenn quera mostrar cmo por va del asentimiento se llega a la
comprensin (comprehensio) de las representaciones. Y por ltimo, llevando
la mano izquierda hacia el puo, envolvindolo con ella y apretndolo con
fuerza, mostraba ese movimiento a sus discpulos y les deca que eso era la
ciencia (scientia) (LN 169-170). Ahora bien, cuando Prudencio se encuentra
a suficiente distancia de la Zona, l comienza a realizar, compulsivamente, los
cuatro gestos indicados por Zenn.
26. Ese es el ttulo de uno de los primeros textos publicados por Saer, y que ha
sido visto como el anuncio de la obra futura, como un texto fundante que

181
 instaura, y el hecho es significativo, la obra literaria como un objeto que se
acerca, como una inminencia, pero no como una existencia ya dada y
fehaciente (Gramuglio 1986: 269).
27. Con palabras de Saer: Ante el estrago cotidiano de Leopold Bloom, los
peligros acumulados por las novelas de aventuras dan la impresin de ser
incomodidades inspidas" (Saer 1997b: 172).
28. Saer habla de sus escarceos amorosos con la lrica en estos trminos: Creo
haber tratado de incorporar relaciones ms complejas entre un sistema de
elaboracin potica y un sistema de lrica (potica en el sentido de la poesa
como gnero), y las leyes de organizacin de la prosa, repeticiones, cancin
rtmica y produccin de versos en los textos de prosa, bsqueda (por
momentos) de nudos en los cuales el nivel denotativo persiste... (Saer 1990:
8). La crtica saeriana ha subrayado a menudo la dimensin musical de las
repeticiones descriptivas en la obra (Gramuglio 1986: 270).
29. La crtica ha sealado a menudo la relacin que se puede establecer entre la
posicin saeriana y la 'fenomenologa de la percepcin', tal cual la define
Maurice Merleau-Ponty; ltimamente lo han hecho Miguel Dalmaroni y
Margarita Merbilha (Dalmaroni 2000). Saer le atribuye explcitamente una
dimensin metafsica a la relacin con la materia: ...nicamente la esfera
material funciona como referencia de realidad, y como el origen, la finalidad,
la extensin y la naturaleza ntima de lo material se nos escapan, tenemos la
impresin de haber perdido el sentido del mundo o de que vamos a perderlo o
que ya estbamos perdidos antes del inicio mismo del tiempo y de las cosas
(Saer 1999: 53).
30. Cf. infra, El retorno de la historia: la dictadura segn Saer.
31. En un texto reciente, Saer retoma afirmaciones anteriores sobre el carcter
'imaginario' del espacio en el que se afinca su punto de vista literario, espacio
que se va construyendo de libro en libro y en el que se integran,
progresivamente, las diferentes experiencias de la vida del escritor (Saer
2000c).
32. La creencia en que la supervivencia del cosmos depende del individuo se
repite en Las nubes, en donde Prudencio est convencido de que su puo
cerrado permite evitar un viento de apocalipsis (LN 91).
33. De acuerdo al principio de que, para los que lo imaginan, el canibalismo es
una figura del desorden, segn Jean Pouillon (Nouvelle 1972) y algn
estudio sobre la obra de Lvi-Strauss (Lvi-Strauss 1987: 98-100).
34. Por otro lado, Marie-Claude Lambotte subraya a su vez, despus de Freud y
de Abraham, que la agresividad del melanclico, no se dirige en realidad a s
mismo sino al objeto perdido que ha sido incorporado bajo el modelo de la
identificacin oral; la autora cita tambin a K. Abraham que afirma: La va
del deseo inconsciente del melanclico parece tender a la destruccin por
ingestin del objeto de amor (Lambotte 1999: 71, traduccin ma).

182
35. Silvia Larraaga-Machalski analiza la otredad del mundo gn la ptica del
solipsismo latente en toda la obra de Saer, constatando que esta visin domina
la concepcin del mundo de los colastins, pero tambin la vida sexual de los
dems personajes, marcada por un goce por una posesin imposible
(Larraaga 1994: 515-538).
36. Una afirmacin similar diez aos antes: Yo dira que esa tribu, que habita una
falsa comarca inexistente, tambin soy yo. Los actos de los indgenas son
metforas de nuestros propios fantasmas (Bastos 1990: 14).

183
 4
La dicha de Saturno (conclusiones I)

Ms extrao y ms puro que todo hrn es a

veces el ur: la cosa producida por sugestin,
el objeto educido por la esperanza.
Jorge Luis Borges

Bajo la breve dicha algo en el aire:

las ramas de la angustia, alma, que llaman...
Juan L. Ortiz

La lectura interpretativa que precede permite poner de relieve a la

vez las circunstancias y la recurrencia de una Novela familiar
saeriana y subrayar las particularidades de una posicin afectiva de
carcter melanclico que determina la representacin del hombre, su
evolucin y su relacin con el mundo. El relato edpico instaura dos
grandes dinmicas simtricas; primero la muerte y recuperacin del
padre, paralela a un hundimiento en el sufrimiento y a su
superacin; luego, una obsesin ambivalente con el nacimiento y las
figuras maternas como prdida y como causa de un traumatismo
arcaico, como explicacin de un deseo de retorno y como amenaza
de regresin destructora. El proceso, que tiene el corolario de una
focalizacin afectiva en la separacin, la partida, el alejamiento, va
a teirse de una dimensin existencial de nacimiento, prdida del
objeto, diferenciacin de la madre. Las ambivalencias de las figuras
maternas y la claudicacin frecuente de la figura paterna ponen en
escena un cataclismo, el de la emergencia de un deseo malfico, el
de una regresin destructora, el de una muerte natal o arcaica. Por
otro lado, asistimos a procesos recurrentes de aprendizaje, de
descenso para 'renacer' o recobrar el poder de denominacin de las
palabras, la capacidad de organizacin de la lgica, el valor
tranquilizador de la fundacin y la filiacin. Junto con estos
fragmentos narrativos, deformados pero siempre repetidos detrs de

170
proliferantes variaciones argumentales, tambin se constata la
presin de una estructura afectiva melanclica, en lucha constante
con la demencia, con la desrealizacin, con la prdida de la
impresin de individualidad. Si bien aparecen causalidades
justificadoras del sufrimiento del hombre saeriano, lo que domina es
la exposicin de un estado de desolacin, tanto metafsica como
afectiva, ante un mundo ininteligible, una palabra inoperante, una
identidad incierta. El lugar central que juega la locura y todas las
perturbaciones y puestas en duda de la razn en el corpus
corresponden a un estado de nimo a la vez lcido e incrdulo,
temeroso de una catstrofe inminente, acosado por una nada
anuladora y un exceso destructor.
La lectura realizada consiste en establecer paralelos, verificar
recurrencias, identificar obsesiones y dinmicas similares; o sea que
es, en cierta medida, una lectura simple, aunque hayan sido
necesarias muchas y quizs morosas pginas para construirla.
Volviendo al punto de partida: el fantasma y las corrientes de
afecto, que de por s estn previsiblemente presentes en cualquier
texto literario son, en ltima instancia, un elemento de construccin;
en este caso, tambin son el fundamento imaginario de la tan
mentada unidad del conjunto y de la coherencia espacio-temporal de
la Zona. Algunas articulaciones o caractersticas mayores del corpus
pueden as explicarse, o al menos pueden encontrar elementos de
explicacin; por ejemplo, la evolucin de la obra, comenzando por
la dispersin y el suicidio del texto en Cicatrices al sentido
recobrado a partir de El entenado, pasando por el relato imposible
en Nadie nada nunca y desembocando en una verbalizacin
autointerpretativa de ciertas pginas anteriores en La pesquisa y Las
nubes. La obra de Saer se escribe como una bsqueda a la vez vital
y metafsica de sentido, bsqueda que tiene justificaciones y
alcances que superan ampliamente la dimensin individual y
afectiva, por supuesto, pero que se justifica con peripecias ntimas
(lo que, despus de todo, es una perogrullada tratndose de
cualquier elemento, idea o valor presente en un texto literario).
Algunas grandes opciones estticas y algunos mecanismos de
representacin de la realidad pueden as ponerse en la perspectiva

171
de lo afectivo. Pienso, en particular, en el valor de la descripcin, de
la percepcin, del desmenuzamiento minucioso de lo visible que, si
bien coinciden con, o se inspiran de, o tienen ecos en ciertos
fenmenos literarios del siglo XX (como el Nouveau roman
francs), tambin significan y representan un sufrimiento
melanclico, un deseo regresivo irrealizable, una desesperacin ante
la falta de unidad y de sentido del mundo. Por ltimo, y
desarrollando siempre el valor determinante de lo afectivo, notemos
que la presencia, velada pero perceptible, de una Novela familiar, de
un deseo regresivo o destructor, de un sufrimiento melanclico, de
una nostalgia arcaica por lo perdido, todo lo que subyace en la queja
del hombre saeriano permite tambin que el texto sea un objeto de
comunicacin, es decir que tenga sentido para el lector. Por mal que
le pese a ciertos 'horizontes de expectativa', el texto literario no
puede reducirse nunca a un programa esttico, a una intervencin en
el campo cultural, a un dilogo controlado con la tradicin, a una
discusin con la identidad o con el canon.
Las 'pasiones' de Saer coinciden, por otra parte, con un relato
fundador y explicativo del devenir del hombre en el siglo XX, el del
psicoanlisis freudiano. Sin poner en duda la 'sinceridad' de lo que
interpretado (o de lo representado), notemos que para transmitir el
origen del sujeto, la construccin del yo, para fundamentar una
posicin del hombre ante el mundo, se recurre a un mito que, a
travs de la emergencia del deseo, de los conflictos producidos por
ese deseo y de las etapas de su afirmacin diferenciada y autnoma,
da una versin causal, propone una historia anterior, esboza un
pasado esencial, comn a todos los hombres (ya que su presencia y
efectos son universales). La obra se escribe sobre y a partir del
origen, pero del origen visto por uno de los saberes que ha
reemplazado, un da, el discurso religioso: es nuestro mito de
origen. En una singular relacin intertextual (que por singular no es
particular en Saer sino, dira, comn en la representacin narrativa
contempornea, o al menos de ciertas corrientes narrativas), el saber
psicoanaltico est tratado como un material ficcional, como una
clave compartida por el autor y el lector, como punto de partida para
establecer variantes sobre el origen del hombre y del mundo (para

172
proponer, entonces, un discurso modestamente cosmognico).
Y, otra singularidad, el doble relato de inspiracin psicoanaltica
(Edipo y separacin de la madre), que narra las circunstancias de
accesin a la conciencia y al deseo del hombre, est aqu puesto al
servicio de la narracin fabulosa y explicativa del nacimiento de la
obra: es en la prdida y recuperacin de la figura paterna, es en el
enfrentamiento con una madre seductora o arcaica, es en la serie de
nacimientos simblicos que viven los personajes (como pauta de
superacin de un episodio traumatizante), es en la cada en la locura
y en el triunfo contra la demencia, es en la verbalizacin de la
emergencia de algo inquietante, es en todos estos (y muchos ms)
acontecimientos, donde se narran, tambin, las condiciones de
surgimiento de una obra literaria. Mito de nacimiento en el sentido
en que se construye un relato para responder a un interrogante
demasiado vital, demasiado complejo, demasiado misterioso, a un
interrogante que no puede comprenderse ni formalizarse, pero s
contarse. El mito de Edipo es un mito autorreferencial, el despliegue
de la melancola una variante del autotematismo saeriano. Por lo
tanto, dos fenmenos aparentemente contradictorios coinciden: la
subjetividad absoluta, la impregnacin afectiva, la circularidad
alrededor del deseo y la demencia por un lado, y por el otro la
obsesiva autorreferencialidad, en donde, sin demasiadas
mediaciones lgicas, todo lo narrado, representado o sugerido
remite al proceso de creacin literaria. La visibilidad excesiva, la
'ultralegibilidad' de la construccin del relato, instaladas en el centro
de la escena ficcional, en la estructura semntica del corpus,
corresponden a una utilizacin del mito freudiano o del saber del
siglo XX sobre el origen del hombre como imagen de aprehensin
del origen de la obra literaria. La emergencia del deseo, su
confrontacin con la realidad, su diferenciacin y su devenir son
utilizados como vector para un autotematismo narrativo: junto con
el origen del deseo y el sujeto, se expone el origen de la obra
literaria. El mito freudiano y el origen del sujeto no slo crean el
pacto afectivo que permite dotar a la obra de sentido (inclusive en
los segmentos y articulaciones en los cuales ese sentido se encuentra
explcitamente negado), sino tambin instaurar el proceso de

173
surgimiento y definicin de las ficciones como un proceso vital,
esencial, trascendente y dramatizado. El autotematismo
contemporneo, lugar de agudos interrogantes existenciales para el
pensamiento del siglo XX, toma en Saer visos especficos, ya que en
las dudas y posibilidades de narrar, en el intento de comprender y
formalizar verbalmente las etapas y circunstancias que justifican la
existencia de la palabra literaria, se juega un destino pulsional, se
pone en escena un espectacular sufrimiento psquico.
Resumiendo y retomando: lo dicho permite precisar la hiptesis
central de este trabajo: en la recurrente autorreferencialidad saeriana
debe inscribirse la utilizacin de dos relatos regresivos que
conciernen la infancia: la relacin con la madre (paso de lo fusional
a una individualidad dotada de lenguaje), peripecias edpicas (deseo
incestuoso, competencia con el padre, fantasas de asesinato,
interiorizacin de la Ley). Estos son dos fragmentos narrativos
universales (o convertidos en universales por las tesis
psicoanalticas) que sirven de molde imaginario en la construccin
de las circunstancias ficcionales de la Zona; son, ambos, hipotextos
virtuales de un universo novelesco que gira sobre s mismo, que se
desdobla y amplifica, proponiendo variantes infinitas de lo mismo.
En la Introduccin me haba preguntado cules eran las 'pasiones' de
Saer, cmo esas pasiones determinaban las preferencias estticas,
formales e ideolgicas de la obra y, por ltimo, cul era la primera
pgina que los relatos, a la vez repetitivos y evolutivos, reproducan
con tanta insistencia. La respuesta comienza a entreverse: no slo
con el despliegue de contenidos pulsionales subyacentes (contenidos
asumidos y utilizados voluntariamente en la creacin), pero con la
definicin de un tipo particular de relacin libidinal y fantasmtica,
que llamo melanclica, recurriendo al cdigo hermenutico
psicoanaltico que no es ajeno a los textos y a los proyectos del
autor.
Pero si los relatos narran un surgimiento de la obra marcado por
la parlisis de la cronologa, por el absurdo, por la pulsin
aniquiladora, por una amenaza constante, por un sentido fuera de
alcance, tambin narran las condiciones de resolucin de la afasia y
de la indiferenciacin. Porque la melancola, omnipresente, est

174
constantemente vencida: sa es la dicha de Saturno a la cual se
refiere el ttulo de este libro. Las afirmaciones de Kristeva sobre el
valor euforizante de la literatura son tiles para comprender el doble
juego que consiste en afirmar una imposibilidad, en hundirse en una
nostalgia indecible, en exhibir una negatividad sin salida, mientras
que el texto, el cdigo en s que representa la imposibilidad, la
nostalgia, la negatividad, estn significando un triunfo exaltante. La
obra de Saer se presenta como una fbula que gira sobre s misma,
una fbula que cuenta una prdida, un regreso, un nacimiento, todo
un conjunto de procesos primarios para narrar, a su manera, los
pasos dudosos de una afirmacin, de una verbalizacin. Las
ficciones representan la dimensin regresiva del paso de la nada al
lenguaje, de la indeterminacin a la Ley, como un proceso de
adquisicin de la palabra que no slo expone sino tambin exorciza,
gracias a su valor formador, fundacional, la desorientacin
semntica y formal de la literatura contempornea: ante la crisis del
relato y a su manera, la obra lleva a cabo su propio regressus ad
uterum. La obsesiva alusin a los orgenes, o al menos la utilizacin
de campos semnticos, referencias culturales y peripecias
ficcionales introducidas por esa nocin, son la manifestacin textual
de un misterio de regresin mortuoria y de gnesis vital, que
permiten superar el derrumbe melanclico pero tambin resolver la
relacin con los modelos, con la originalidad, con el saber y con la
forma narrativa, como veremos. Efectivamente, si la obra se cuenta
a s misma, no lo hace solamente con la exposicin de sus
procedimientos, ni con un distanciamiento irnico que desvaloriza
las tcnicas novelescas utilizadas; es ms bien en la identificacin
de la gnesis del texto con la gnesis de la conciencia racional, es en
la ficcionalizacin de los etapas de organizacin del lenguaje y del
sentido en el ser humano, es en la transcripcin paroxstica del papel
del deseo en la aprehensin del mundo, es en ese terreno que la obra
ocupa el primer plano en la comunicacin literaria. A la escritura se
la transpone en el terreno ficcional como una traza, una cicatriz, un
producto del inconsciente. La literatura es un relato, por supuesto,
pero un relato mtico, un autorrelato mtico que canta,
repetidamente, la belleza y el placer de decir el deseo y de

175
superarlo. La muerte y sus angustias pierden entonces su
importancia, ya que el nacimiento al que se llega es mucho ms
trascendente que el nacimiento biolgico del hombre. Y
paradjicamente, esa regresin pesimista permite la expresin,
renueva la forma, logra la proeza de instalar y superar los obstculos
que frenan la creatividad de la literatura contempornea.
Este nacimiento se vuelve posible gracias a la integracin de la
Ley, el restablecimiento de las figuras paternas otrora claudicantes;
si la nostalgia es tan inmensa como estril es porque la integracin
tuvo lugar, porque la separacin ya se produjo. En mltiples
ejemplos vemos reaparecer la puesta en escena a la vez de
posiciones melanclicas y de las condiciones de su superacin. Las
resoluciones ms espectaculares de la parlisis depresiva son, por
supuesto, el aprendizaje de la cultura y de la escritura gracias al
padre Quesada (en El entenado) o la partida y la muerte del doble
arcaico (en A medio borrar, Nadie nada nunca y La pesquisa). En
regla general, las ficciones narran las circunstancias de una
'curacin' que, en mltiples aspectos, remite a la escritura o al
menos a la verbalizacin, la exteriorizacin, la representacin. Otro
ejemplo sera el de la depresin de Tomatis, ya que no es anodino
que el personaje, despus de la expiacin depresiva, recupere su
sexualidad en una situacin triangular turbia, pero sobre todo que
sea el narrador de Lo imborrable, es decir que tenga una fuerza
expresiva que debera caracterizarlo en tanto que escritor. En el
nivel de los ttulos, el paso de un borrado parcial (A medio borrar)
a lo imborrable, en la medida en que significa la recuperacin de
una palabra que no est amenazada por la anulacin, muestra las
huellas de ese proceso. Y ntese tambin la recurrencia de la
imagen de 'salir' para que la obra exista; salir es librarse de la
repeticin, es superar la proliferacin de lo mismo, que se sugiere,
se expone y se niega. En El entenado (en donde el grumete sale de
ese sueo para siempre: para escribirlo), en La pesquisa (Morvan
sale de la ciudad onrica), en A medio borrar (la partida al exilio);
se sale como una prueba vital (como la revelacin del baero o la
experiencia del doctor Real); la prueba vital, la experiencia lmite, la
salida, el nacimiento, terminan afuera, en el relato, en la palabra, en

176
la escritura. Estos gestos confunden entonces el nacimiento del
hombre y el surgimiento de la obra literaria, surgimiento
ficcionalizado repetidamente como la emergencia de algo despus
de haber nacido, de haberse alejado, de haber salido, de haber
renunciado a estar.
La tensin entre Ley y deseo, entre orden y caos, entre cdigo y
negacin, que subyace en el conjunto de elementos analizados a lo
largo de este trabajo, se prolonga en otros niveles. El edificio que
Saer construye de libro en libro se encuentra determinado por los
relatos arcaicos, por las pasiones, los enfrentamientos y las
resoluciones que se manifiestan entonces. En particular la
representacin de la literatura en tanto que prctica, imagen,
conjunto mgicamente preexistente a la verbalizacin, est
constantemente atravesada por el mismo conflicto; es esta
configuracin la que sirve de motor a las ficciones; es una carencia
surgida en ese terreno lo que los textos intentan compensar. Para
comprender los vnculos entre las 'pasiones' y las 'ideas', la prxima
etapa ser el estudio, en esta perspectiva, de los juegos con la
organizacin de los relatos, con la lengua (dilucin y recuperacin),
con el sentido (borrado y afirmado), con los referentes intertextuales
(integrados, superados, evocados), con una representacin
problemtica de la historia, y con la propia figura, la imagen huidiza
del autor.

177
 Segunda parte
Una escritura melanclica

5
Autorreferencialidad y sentido

5.1 - El relato

Debo de hablar del suelo que oscurecen las piedras,

del ro que durando se destruye...
Pablo Neruda

Para contemplar los efectos que los relatos fundadores ya

identificados pueden tener en la construccin de las obras y en las
representaciones autorreferenciales de la literatura, sera til evocar
ciertos elementos del corpus que, desde un punto de vista de
construccin, presentan particularidades significativas a menudo
sealadas por la crtica. Comencemos por la organizacin del relato
y las figuras de su representacin autorreflexiva, es decir tanto por
ciertas especificidades de presentacin de las lneas narrativas y de
la temporalidad, como por las imgenes recurrentes en las que esas
especificidades se reflejan y precisan. Se trata, sin duda, de un
aspecto fundamental: el relato, en tanto que objeto cultural y modo
de ordenar la comprensin del mundo es, por lo menos desde la
posguerra europea, un lugar de interrogantes, tensiones, puestas en
duda espectaculares. Sin repetir conocidos elementos metafsicos,

177
ideolgicos y estticos que justifican la exacerbacin de los
interrogantes sobre el relato, recordemos algunos valores que ste
presenta en la versin saeriana (que es lo que importa aqu, aun si
esos valores estn presentes en muchas obras anteriores, de Borges a
Cortzar, para no alejarse de las orillas del Plata o del Paran). El
relato implica cierta relacin con el tiempo, es decir es un modo de
responder a la apora de toda especulacin sobre el tema. Su
transcurrir, desde un inicio a un desenlace, no slo representa
idealmente la vida de un hombre o cierta concepcin de la historia
de una sociedad, sino que el relato incluye una explicacin: el
tiempo lineal que comienza (el Gnesis) y termina (el Apocalipsis),
retomando los trminos de Ricoeur, es isomorfo de una relacin
causa-efecto, supone una adhesin a la razn, una hiptesis positiva
sobre la inteligibilidad del mundo. La exacerbacin de la
arbitrariedad del relato, la exposicin de inicios y desenlaces
inciertos o proliferantes, el reemplazo de la forma lineal por
estructuras circulares, digresivas, arborescentes, sern,
consecuentemente, la prueba de una crisis, no slo de un modelo
lgico de transmisin de acontecimientos, sino tambin, valga el
tpico, de la Razn (Ricur 1985, Mongin 1988).
En Saer, la prdida del sentido, la demencia que se manifiesta
como una anulacin de la forma y de la capacidad de verbalizacin,
la bsqueda de una explicacin trascendente y fuera de alcance, es
decir los sntomas de la amenaza melanclica, se concentran lo
que era previsible en una concepcin del relato como objeto
problemtico. Por otro lado, la relacin peculiar con el tiempo, en
donde un presente banal se encuentra circunscrito e invadido por
otros tiempos (por lo arcaico, por el otrora del 'inconsciente'), no
puede sino prestarse a proyecciones distorsionadas de los diferentes
planos temporales que caracterizan al relato; la compleja carga
afectiva que une al hombre saeriano con el pasado (la prdida, la
infancia, lo prenatal, el deseo regresivo) va a transmitirse, tambin,
con peculiares modos de representacin antinmica del antes y del
despus. La relacin conflictiva con el tiempo, el sufrimiento ante la
prdida, la nostalgia por un pasado mgico se confunden, entonces,
con las incertidumbres de la cronologa o con las alteraciones del

178
orden narrativo. Si el destino del hombre puede figurarse gracias a
una visin conflictiva del relato, la constatacin es transformable en
su contrario y ver en la autorreferencialidad problemtica del relato
saeriano un modo sui generis de introspeccin y de verbalizacin de
una posicin existencial. Por ltimo, y retomando las afirmaciones
sobre el saber y la lucidez del melanclico, no es sorprendente que
la representacin vital del relato se formalice utilizando de manera
explcita varias esferas de saber sobre ese objeto, que se expongan
con cierta virtuosidad tcnica las potencialidades y los artificios del
mecanismo narrativo, es decir que la crisis del relato no sea slo una
dilucin en la indiferenciacin y en el fracaso expresivo, sino
tambin una impecable construccin lgica, atravesada por una
conciencia intertextual aguda. Y sin embargo, como veremos, toda
esas herramientas, citas y juegos textuales, desembocan en la
representacin recurrente de la nada, del borrado, de la comprensin
imposible que ya ha sido definida en otros niveles. El relato es el
lugar privilegiado de la 'bsqueda de sentido' que tortura al
melanclico, extraviado en un mundo enigmtico en el que se sita,
cifrada, una revelacin trascendente. Las sintticas generalizaciones
que preceden se irn aclarando con el estudio de algunos ejemplos,
en los que reaparecer la peculiar evolucin de la obra ya sealada:
a pesar de un fondo comn, el tipo de representacin del relato no
ser la misma antes y despus de El entenado, corroborando,
tambin aqu, el valor transformador del mito de nacimiento de la
escritura que acabo de leer en esa novela.
Ante todo, un ejemplo conocido. El limonero real es una de las
novelas de Saer que ha sido estudiada con mayor agudeza: Mirta
Stern, Graciela Montaldo y Mara Teresa Gramuglio propusieron,
hace ya aos, lecturas inteligentes de un relato cclico, hecho de
recurrencias, tanteos, amplificaciones y retornos de lo mismo (Stern
1981 y 1983, Montaldo 1986, Gramuglio 1986). La novela se
compone de una serie de secuencias jalonadas por un nico dstico
(Amanece/y ya est con los ojos abiertos), repetido una decena de
veces en el texto. Las secuencias narran obsesivamente un mismo
da: el despertar del protagonista, Wenceslao (llamado tambin
Layo), su viaje en bote hasta el lugar de una reunin familiar, la

179
comida de fin de ao que se prepara y consume, su regreso a la isla
en donde vive solo con su esposa despus de la muerte de un hijo.
Sin retomar el anlisis de una estructura novelesca compleja,
recordemos rpidamente las conclusiones de los mltiples trabajos
dedicados a El limonero real. El texto utiliza una serie de mitos (La
Odisea, Edipo, Gnesis, sacrificio de Abraham) y narraciones
primitivas (cuentos orales y cuentos infantiles), para significar el
nacimiento del relato. Este nacimiento autorreferencial es
problemtico: est representado con una exposicin de la
arbitrariedad que rige toda modalidad narrativa, exposicin que
desemboca en una negatividad, en un freno que traba el avance de la
ficcin. Las secuencias vuelven a contar los mismos
acontecimientos, proponiendo a la vez sutiles diferencias, y al
hacerlo, explotan las posibilidades de amplificacin que estancan el
relato sugiriendo, junto con la nocin de ciclo, una apertura del
texto hacia un infinito hipottico. Todo elemento narrativo, todo
detalle descriptivo, puede ser objeto de un desarrollo sin lmites. Al
carcter lineal se lo reemplaza por una figura circular, basada en
regresos, analepsis, prolepsis, expansiones, condensaciones, como
una serie de experiencias sobre las fronteras de un relato cuya falta
de conclusin parece absoluta, ya que el texto se cierra con las
mismas palabras con las que se abre, trazando una forma imprecisa,
blanda, capaz de ampliarse y de integrar otros fragmentos en su
trayecto repetitivo. La novela parte entonces de una reflexin sobre
las condiciones de narracin, parte de una teora de la escritura, y
define la construccin del relato como un hecho dramtico puesto
que en ltima instancia el relato infinito termina siendo un relato
infinitamente insuficiente, amenazado a cada instante por una
disolucin, una desaparicin1. Ese riesgo no es slo el resultado de
una interpretacin (en este caso de inspiracin estructural), sino que
se realiza verdaderamente: una insolacin y un adormecimiento del
protagonista llevan a un espacio negro que ocupa parte de la hoja y
luego a un relato de la gnesis de las islas que comienza con una
reinvencin del lenguaje, comparable con el balbuceo de los nios
(EL 139). La destruccin y la reconstruccin del relato estn as
marcadas por procesos regresivos y por recorridos que retoman las

180
etapas de la evolucin del hombre, desde la nada materna hasta el
lenguaje articulado y el dominio consciente del sentido. Este
nacimiento del relato y del lenguaje, subraymoslo otra vez, se lleva
a cabo en un espacio claramente determinado por los tpicos de los
orgenes (barro, aguas, islas, barca) y por la omnipresencia de
relatos 'anteriores' (mitos, cuentos, fbulas). El nacimiento se
produce, tambin, junto con una fascinacin descriptiva que se
detiene y vuelve a las apariencias de lo real signo del apego
melanclico. Adems, El limonero real, aunque ambientado en un
medio humano especfico los campesinos que viven en la costa y
las islas del Paran , se sita en los antpodas de todo
costumbrismo discursivo o de cualquier reproduccin de un 'color
local'; es por eso que la aureola de relato primero, de fuente de la
vida y del lenguaje, que rodea la novela, pretende inscribirlo en la
esfera de la ejemplaridad. Dicho de otro modo, este texto ofrece una
variante de lo que denomin el mito del nacimiento de la escritura.
Sin embargo, la importancia y la visibilidad de la
experimentacin formal sugieren con insistencia una interpetacin
de las recurrencias, los frenos, la exposicin de los medios
narrativos, en tanto que marcas de una reflexin controlada sobre las
potencialidades del relato contemporneo; con las herramientas
precisas de la narratologa, es factible y placentero desmontar
un texto cuya coherencia y virtuosidad son impresionantes. Por otra
parte, el contexto cultural de su publicacin con, en un segundo
plano, el Nouveau roman y ciertas teorizaciones sobre el
objetivismo, pueden a su vez inducir una lectura en ese sentido2.
Esta lnea de recepcin de El limonero real no es falsa aunque
quizs falsea la lectura si se la toma como una experimentacin
dramtica, es decir como un interrogante planteado al relato
(entendido en tanto que elemento formal, sobre todo en esa poca),
pero un interrogante que concierne otros niveles que el textual. El
despliegue de las posibilidades del relato, siempre espectacular en
Saer, alcanza aqu su expresin magistral y, de cierta manera, su
point de non-retour, puesto que el resultado es una negatividad
radical, una imposibilidad sin salida para un relato trabado en la
expansin, en lo informe, en lo perceptivo, en la anterioridad, en el

181
crculo. Retomando el hilo de los anlisis precedentes, digamos que
el relato se encuentra anulado por la emergencia de lo arcaico, que
est, por supuesto, significado con los hipotextos 'primitivos', con el
imaginario material, con la omnipresencia de lo descriptivo; y esa
irrupcin destructora de las formas y del sentido tambin incumbe a
los procedimientos de puesta en duda del relato que se acaban de
evocar. Al igual que la Zona, que poda desaparecer bajo el agua
(A medio borrar) o convertirse en escena de orgas anteriores a la
cronologa (El entenado), el relato toma aqu la forma del crculo,
en el cual no hay ni principio ni fin, no hay muerte aunque a la
muerte, omnipresente, se la repita con un retorno obsesivo. A partir
de la idea de que el relato es un cdigo que el escritor utiliza,
enriquece y transgrede, se llega a la conclusin de que en El
limonero real el cdigo novelesco se encuentra a la vez expuesto en
el primer plano y anulado, borrado por las fuerzas de
indeterminacin que horadan sus cimientos. Si la literatura es una
bsqueda de sentido, en esta novela la bsqueda ocupa el primer
lugar la repeticin y el regreso de lo mismo significan, ante todo,
un intento frustrado de expresin , pero el sentido se escapa, se
niega, se pierde en las aguas, en el barro, en las islas que aparecen y
desaparecen en el medio de un ro son orillas. Y sin embargo,
paralelamente a una proliferacin que niega lo que afirma, un
sentido termina dibujndose: un sentido que gira, como ya fue
sealado, alrededor de la muerte de un hijo, del sentimiento de culpa
del padre y, ms ampliamente, de una multiplicacin de posiciones
y oposiciones en las relaciones entre padres e hijos, suscitadas por la
ruptura de la ley natural (los padres deberan morir antes que sus
hijos). Como en el sueo de Wenceslao, que fue citado en la
primera parte, el sentido es 'eso', lo que surge de las aguas, es a la
vez cuerpo fragmentado, deseo, muerte, culpa; eso que hay que
destruir a todo precio, que hay que esconder (lo que lleva a cabo el
personaje en una verdadera cacera EL 106). En esa
perspectiva, el relato no enuncia, reprime. La complejidad de la
construccin es, por supuesto, la imagen de un hundimiento en lo
indiferenciado, pero tambin la consecuencia de una resistencia por
parte del sentido.

182
 En la perspectiva de una autorreferencialidad invasora, la
analepsis narrativa con la que comienza El limonero real es
interesante: instala el decorado filial y materno para
acontecimientos que van, mal o bien, a producirse, pero funciona
tambin como un anuncio o como la imposicin de una regla de
juego que instaura, desde el inicio, la desarticulacin del orden
lineal. Despus del relato de la madrugada del ltimo da del ao
(que abre la ficcin y se repetir como un estribillo a lo largo de la
novela), una analepsis sin justificaciones argumentales transforma a
Wenceslao (que tiene unos cincuenta aos) en un nio que, junto
con su padre, desembarca en la isla en donde construirn una casa:
es el comienzo de la novela pero tambin el comienzo, legendario,
de la historia (EL 21-29)3. La llegada y la exploracin de la isla se
desarrollan en medio de una neblina espesa que borra los contornos
de los objetos, por lo que los dos personajes se desplazan en una
nada que va mucho ms all de la falta de visibilidad material, ya
que esa misma neblina ataca tambin el tiempo y la memoria
(Ahora no parece sino que la niebla hubiese devorado tambin el
tiempo y su depsito, la memoria). A su vez, el paisaje aparece
marcado por la interioridad: la neblina se abre para tragar al padre y
al hijo (...como si la niebla, en vez de retroceder, se abriera para
despus cerrarse, devorndolos), volviendo explcito el sentido de
ese viaje onrico como el de un descenso arriesgado en el mundo
cerrado del cuerpo materno. En ese proceso, el padre sirve de gua:
intenta orientarse, descifrar el contenido de la neblina con gestos
que sugieren que busca reencontrar y plantear un sentido: El padre
trata de horadar con la mirada la pared compacta de partculas
blancas, como si esperara leer en la niebla un significado escrito en
ella, el significado de la niebla misma, o el que la niebla oculta y
ellos han venido a buscar, el significado de la razn que han tenido
para venir a buscarlo. Esta bsqueda conlleva tanteos y peligros. El
padre enuncia sus dudas y corre riesgos (se hiere al equivocarse de
direccin), y se ve afectado por una regresin (se reduce y tiende a
desaparecer cuando desembarca en la isla: No slo se ha reducido:
se ha desvanecido tambin de golpe en la niebla). Para terminar, el
hombre, que est constantemente borrndose y siendo tragado

183
(segn los trminos utilizados por el narrador y que reproducen el
punto de vista del nio), deja a Wenceslao solo, sin proteccin,
encerrado:

Tambin Wenceslao se siente como una cua afilada, penetrando la masa

espesa de la niebla, y la niebla se ha cerrado por detrs, dejndolo adentro.
Est en un hueco tan reducido que hay lugar par l solo, parado, con las
manos estiradas a lo largo del cuerpo. Las paredes de esa caverna son
elsticas, y aunque simulan docilidad, una vez adentro se cien otra vez al
cuerpo y ahogan. (EL 26)

Sera difcil ser ms explcito para representar la angustia del

regreso deseado y la desorientacin provocada por la prdida del
gua en un lugar sin puntos de referencia4. Ntese que el fragmento
citado introduce, adems, el motivo de la cua afilada penetrando
la masa y el del hueco tan reducido que hay lugar para l solo,
motivos que resurgirn en mltiples ocasiones a lo largo de la
novela, significando la fosa en donde el hijo de Wenceslao fue
enterrado, pero que aqu remiten, por supuesto, a una penetracin a
la vez ertica y regresiva en el cuerpo de la madre, penetracin
asociada a la constelacin semntica de la muerte. El padre, por su
lado, desaparece cada vez ms; luego de un susto provocado por un
ruido desconocido (cuya causa termina siendo una yegua
madrina), el nio constata el borrado de su presencia simblica:
...empieza a saber que esos manchones oscuros a los que llamaba
su padre han desaparecido, borrndose junto con su voz sin dejar
rastro, y que est solo, como un gusano de seda dentro del capullo.
Poco despus el hombre regresa y denomina el peligro (explica de
qu se trata), y al mismo tiempo expresa una gran ternura hacia
Wenceslao. Pero, en alguna medida, es demasiado tarde; el nio ha
vivido una experiencia marcante, la del descubrimiento de la
indeterminacin que borra el sentido (y que anuncia las experiencias
lmite estudiadas en el captulo sobre la demencia): Pero el tintineo
no parece provenir de ninguna direccin, o bien ese fluido lechoso
ha abolido toda direccin, o es Wenceslao el que ha perdido todo su
sentido.5
Lo que acabo de leer en la puesta en marcha de la novela

184
corrobora las afirmaciones de los captulos precedentes. Si me
detengo ahora en este fragmento es porque la disolucin del tiempo,
el borrado de la memoria, la difumacin de la identidad, la prdida
del sentido que en l se representan, explican las repeticiones, las
trabas a lo lineal, la expansin invasora, la dificultad para 'cerrar' el
texto y ordenar, consecuentemente, el mundo: se trata de un
'prerrelato' de lo que sigue. Es un umbral narrativo que atribuye una
causalidad imaginaria a los obstculos que frenan la escritura y el
relato (aun si esos obstculos se originan, tambin, en slidas
justificaciones intelectuales y estticas). La autorreferencialidad de
la novela, su teorizacin de la escritura, se basan en corrientes de
afecto; estn moldeadas u ocupadas por fantasmas que, en
este caso, son fundadores de una literatura, que actan como una
barrera paradjica ya que representan el motor de la accin , y
que rinden el texto legible, en la medida en que reclaman un
desciframiento y por lo tanto un 'placer de lectura'. El padre de
Wenceslao, cuando se dispone a alejarse dejando al nio solo,
comprende de pronto el temor sentido por su hijo, por lo que le dice,
con un tono irnico: Linda manera de empezar. Se podra, de
manera igualmente irnica, leer ese comentario del padre como un
apstrofe al escritor, apstrofe que juzgara, bajo la forma de un
comentario risueo, que los inicios de la accin son ms que
inciertos, teniendo en cuenta la indeterminacin, los miedos, la
desorientacin general de la novela que comienza.
La alusin autorreferencial (inicio de la historia, comienzo de la
novela) se refuerza con otros elementos. Los animales que viven en
el mundo antiguo, por ejemplo, llevan huellas de una escritura
arcaica, trascendental o indescifrable:

Los cuerpos salen del agua relucientes: la serpiente larga de la isla repta
tranquila, el vientre blanco deslizndose con facilidad sobre el barro
primigenio, y el dorso trabajado con infinita minucia en arabescos rojos y
verdes, rojos y verdes, intrincados, lentos, estrechos, entrecruzados, como
una escritura en la que estuviese expresada la finalidad del tiempo y la
materia de que est hecho. El yacar muestra su dorso lleno de
anfractuosidades verdosas un verde ptreo, insoportable, planetario
en el que la escritura se"ha borrado, o en el que una nueva escritura sin

185
 significado, o con un significado que es imposible entender, se ha
superpuesto al plcido mensaje original, impidiendo su lectura. (EL 26-27)

Como un monstruo antediluviano, el relato, marcado con signos

enigmticos, brota de la nada. Esta escritura primera, desprovista de
todo sentido inmediato o vector de un sentido mgico sobre la
'materia' del tiempo, resurgir a menudo en la obra de Saer, como
podr verse ms adelante. Notemos por ahora la ambivalencia entre
esas imgenes invasoras de una maternidad destructora y la
presencia (borrada, recuperada, construida) del padre. La
desorientacin no es total: el padre est all para nombrar el peligro,
a pesar de la emergencia de las otras lenguas, fascinantes e
incomprensibles. La tensin entre la adhesin melanclica a la
madre y el desapego gracias al orden paterno, tomar diferentes
aspectos, evolucionando hacia la reconstruccin protectora de la
Ley y la verbalizacin coherente. El relato existe: a pesar de su
repeticin insistente, a pesar de todas las trabas y frenos, una de las
secuencias de El limonero real narra el regreso de Wenceslao a su
isla, la noche que sigue, y su despertar bajo la lluvia el primero de
enero de maana, instante en que los acontecimientos del da
anterior se han convertido en recuerdos se han vuelto relato: la
repeticin est superada. Porque, inclusive en este ejemplo, el sujeto
no est solo; aun aqu hay un cdigo que se utiliza. Y el ttulo de la
novela, en su polisemia, remite tanto al ciclo y a la eternidad (el
limonero florece y da frutos todo el ao), como a la superacin del
ciclo. Es un rbol de vida que funciona como una figura cifrada de
un relato circular, instaurando una relacin con lo real que es
esencial en toda la trayectoria saeriana, pero al mismo tiempo, por
su copa real, por su permanencia y su singularidad (el rbol es
nico en un mundo repetitivo), por su verticalidad, por su
asociacin al padre (EL 209), el limonero simboliza la posibilidad
de significar, nombrar, escribir, terminar la novela y cambiar de
ciclo. Es, tambin, un rbol genealgico (Gramuglio 1986: 288).
En lo que se refiere a Cicatrices y su curiosa estructura de cuatro
relatos autnomos y superficialmente asociados por un crimen
narrado en la cuarta parte, hay que sealar, primero, que el

186
significante cicatrices, entre los mltiples sentidos que sugiere,
alude a esos cuatro relatos digresivos (con respecto a la historia del
crimen) y circulares (cronolgicamente, como una serie de
inclusiones que, por aproximaciones sucesivas, llevara al centro
narrativo, al ltimo relato, a un intento directo de verbalizacin).
Las cicatrices son, en realidad, fundamentalmente polismicas: se
refieren tanto al descubrimiento del sufrimiento y al paso a la
escritura de Angel (a sus 'pasiones' y a las de los dems narradores),
a las motivaciones histricas (la proscripcin del peronismo y la
violencia poltica justifican numerosas peripecias y
comportamientos), a la constelacin de textos citados, comentados,
ledos (cuyo efecto, traza, huella, es la novela leda), y, claro est, a
la estructura plural de la novela. Tambin corresponde subrayar el
isomorfismo que podra constatarse entre la fractura de la identidad
de Angel, desdoblado al fin de la primera parte, y lo que sera una
fractura o una dispersin del relato: ya no una historia, sino cuatro,
ya no un tiempo nico sino cuatro retornos acrnicos al mismo
perodo. Semejante multiplicacin, que recuerda el carcter circular
de El limonero real (o lo anuncia, porque Cicatrices es anterior)6,
excluye el avance tradicional de la ficcin (el de la cronologa), y
dramatiza, con los zigzags que la digesis contiene, la posibilidad de
narrar. En nuestra perspectiva ese fenmeno textual (la dificultad de
narrar) se explicara por el contenido de las dos 'puntas' del relato:
pasiones edpicas por un lado, crimen marcado por una dimensin
sexual del otro. A partir del padre muerto y de la madre deseada en
la primera parte, el texto avanza hacia una autodestruccin
vransmitida con la metfora del borrado (o con otra metfora para
significar el relato, la del 'suicidio', como el de Luis Fiore en la
ltima pgina del libro).
Entre esos dos extremos, fcil es constatar la coherencia
fantasmtica de la novela, ya que la segunda y la tercera historia se
presentan como consecuencias o variaciones de los conflictos
planteados por Angel: parlisis y autodestruccin gracias al juego en
Escalante7, melancola y fantasas sexuales virulentas en Lpez
Garay. En el caso de Escalante, el juego que lo apasiona y sobre el
cual reflexiona sin cesar, debe interpretarse como una imagen del

187
relato porque sus largas elucubraciones sobre el azar son la vertiente
simtrica de sus ensayos sobre el realismo literario (Gramuglio
1986). La arbitrariedad la falta de sentido y de justificacin
profunda de la combinacin de elementos textuales est, gracias
a esa imagen, claramente significada. Ahora bien, esa arbitrariedad,
simtrica a la dispersin narrativa de la novela en s, exige una
construccin, una puesta en orden, aunque slo sea una construccin
casual. Ante la desorientacin personal y social, pero tambin ante
el peso de fantasmas representados en el inicio de la novela, Sergio
Escalante busca en el juego un artificio que organice la historia, la
cronologa, el relato un relato, sea cual fuere:

As que el sab, con sus cartas ya ordenadas que una decisin subjetiva
poda reorganizar completamente con slo pedir una carta, era al mismo
tiempo un pasado hecho y un futuro hecho, y al mismo tiempo hecho y
modificable segn los jugadores de punto pidieran otra carta o se
abstuvieran al recibir el cinco. (CI 103-104)

A partir del desdoblamiento y la nada, presentes en los contenidos

latentes de la primera parte, la novela se vaca, se borra, rechaza
todos los sentidos posibles para concentrarse en la bsqueda de una
figura artificial del destino, la del juego. Adems, la espera del
resultado de una jugada, se parece curiosamente al aprendizaje de la
escritura que lleva a cabo Delicia, una adolescente analfabeta:

Me limit a esperar mi plpito. Dejo que mi mente se vace, de todo, abro

el tapn y dejo que todo se vaya al resumidero. Todo: recuerdos, deseos,
clculos, razones. Todo por el resumidero, al pozo negro, de modo que la
mente quede vaca como la hoja vaca en la que Delicia escribi su
primera letra. Unicamente que el plpito se escribe a s mismo, se graba
con letras de fuego capaces de horadar la roca, en el vaco de la mente. Si
uno sabe vaciar la mente del todo, y sobre todo no engaarse, y sentirse
capaz de esperar, el plpito llega. (CI 123-124)

Ese plpito, capaz de salvar la apuesta remite a una imagen a la

vez estril y pattica de la inspiracin, en la que la razn se esfuma
en pos de una irracionalidad dominante, como otra imagen de la
irrupcin de la nada en la conciencia de los personajes, ampliamente

188
comentada en los captulos precedentes. Aqu tambin el vaco se
impone, esperando un mensaje mgico que permitira salir de una
trampa imaginaria gracias a una forma, a un cdigo o al menos, a
una apariencia de cdigo, el que el azar puede proponer. En una
novela marcada por diversas pasiones (edpica de Angel,
melanclica de Lpez Garay, criminal de Luis Fiore), Sergio
Escalante, con su reflexin abstracta sobre el orden y la
arbitrariedad, remite, como un espejo, una imagen de artificio al
relato que lo contiene, atribuyndole a la escritura un pesimismo y
una negatividad regresiva. La perspectiva sera esa hoja blanca en la
que es necesario, de nuevo, aprender a escribir, o la de los titubeos
de la contingencia el juego , capaces de proponerle, como un
salvavidas, cierta coherencia temporal a un relato que se extrava en
un presente sin puntos de referencia.
La metfora del relato como una organizacin perfectamente
arbitraria, y la yuxtaposicin de un exceso fantasmtico y un paisaje
melanclico en la mente del juez, estn enmarcados por los relatos
de Angel y de Luis Fiore, entre los cuales las diferencias son
notables. A pesar de toda una serie de contradicciones y
arbitrariedades en el relato del aprendizaje de la escritura por parte
de Angel, el resultado es tradicionalmente satisfactorio: una
verosimilitud sin fallas del sujeto de enunciacin, una transmisin
de acontecimientos, lgicamente encadenados entre s, una
definicin de personajes bastante completa, una utilizacin lmpida
de la causalidad narrativa, e inclusive una hiptesis sobre las
motivaciones (sociales, culturales y pulsionales) de la literatura. Al
mismo tiempo, este relato plantea un enigma de cariz policial (por
qu Luis Fiore mata a su mujer?), aunque dicho enigma ocupe un
lugar secundario en el conjunto. Los dos relatos siguientes van a
volver a aludir al enigma ms o menos directamente, sin avanzar en
la narracin ni en la resolucin de los eventuales misterios: si hay
circularidad, es una circularidad que parece excentrada, gratuita, sin
punto de referencia ni objetivo. La causalidad, la motivacin de
actos y pensamientos, la coherencia de la intriga tambin se
desdibujan. En esta perspectiva, el cuarto relato no aparece como
una victoria contra la infinitud del sentido ni una superacin de lo

189
complejo que sera referirse a lo real, ni una sntesis de lecturas y
recorridos intertextuales (abundantes en la novela), sino como un
resultado de prcticas literarias diversas que lo condenan a no ser
ms que un relato en suspenso, un resto problemtico de un intento
de escritura que lleva repetidamente a la locura, a la muerte, al
silencio. La propia evolucin del relato de Fiore, de cierto realismo
inicial a un 'borrado' final sugiere el mismo tipo de progresin hacia
una desintegracin de lo narrado. O sea que si Cicatrices propone
formalmente un conocimiento progresivo de las circunstancias de
un crimen, ese relato que avanza en zigzags durante la novela
tambin es un relato regresivo que se pierde, un relato que parte de
la posibilidad afirmada de enunciar y de escribir, de aprender y de
pasar del imaginario a la palabra, pero que a fuerza de ficcionalizar
relaciones diversas con la literatura, de ampliar lo narrable a lo
coetneo, de girar alrededor de la historia en vez de dirigirse a ella y
agotarla, ese relato termina afirmando a travs de una negacin, de
un borrado, de una simple cicatriz sin sentido, sin pasado, sin herida
que le sirva de referente y justificacin.
Aunque en menor grado, la estructura narrativa de Nadie nada
nunca rene la dispersin de Cicatrices y los retornos de lo mismo
de El limonero real. El relato no se compone tampoco de un
trayecto nico, sino de una serie de secuencias que vuelven a ciertos
acontecimientos; resmenes, cambios de punto de vista y de
narradores se siguen y repiten y aparentemente no repiten gran
cosa. Las secuencias estn, con todo, numeradas, quince en total (lo
que le atribuye una lgica de sistema al conjunto) y, como las de El
limonero real, muchas de ellas empiezan con las mismas palabras:
No hay, al principio, nada. Nada. Por un lado, el cdigo narrativo
y la clave de construccin estn expuestos en un primer plano; por
el otro, se repite una tendencia a un regreso de contenidos similares,
el del universo de los orgenes y el de la nada de la emergencia (de
los hombres y del relato: al principio no hay nada y, luego, habr
texto, representacin, narracin). Esa nada, esa repeticin, ese
empantanamiento (en el calor de la costa, en las aguas barrosas, en
un erotismo en busca de absoluto, en la accin que se niega a
avanzar) esconden, se recordar, el paroxismo de los asesinatos de

190
caballos, el horror de la represin poltica, el sadismo latente de las
fantasas sexuales todo lo que anuncia, tambin, la muerte virtual
de los protagonistas, vctimas futuras de la locura asesina del
Estado.
En el inicio de la novela se compara a una araa con una mancha
de Rorschach es decir con una forma desprovista de sentido pero
que por asociacin es capaz de revelar sentidos ocultos (en la
medida en que al test de Rorschach se lo utiliza para realizar
superficiales diagnsticos psicolgicos). El Gato la mata, pero en el
mismo instante la araa parece multiplicarse: ...de la masa viscosa
ha comenzado a salir, despus de un momento de confusin, un
puado de araitas idnticas, rplicas reducidas de la que agoniza,
que se dispersan despavoridas, por la habitacin (NN 11). Y la
araa en s se convierte en una mancha informe: Queda la mancha
negruzca, viscosa: ya no es araa ni nada. Es una mancha, viscosa,
achatada, negruzca, que puede significar, para el que no sabe,
cualquier cosa: en s, ya no es prcticamente nada (NN 17). Este
episodio inaugural puede leerse como el emblema de una novela
que se desdobla por negacin (por la destruccin), que empieza con
una afirmacin de la nada cuya interpretacin slo puede llevar a
una proliferacin: el relato es una mancha que para el que no sabe
no es nada. Pero la mancha negra de la araa remite, en el marco
de la novela y por connotacin con alguna vulgata psicoanaltica, al
sexo femenino, asociado en este ejemplo a una isotopa de negrura,
multiplicacin, falta de sentido y muerte. Las fantasas sexuales, los
interrogantes sobre el cuerpo de la mujer, las pulsiones asesinas que
circulan en el protagonista corresponden as a las elecciones
narrativas y las particularidades de la estructura del relato.
Otra imagen puede rendir cuenta significativamente de las
especificidades de una estructura que avanza, pero hacia una
continuidad circular y que convierte el desenlace en un
acontecimiento arbitrario. En realidad, el relato hubiera podido
detenerse antes o continuar, ya que de todos modos el final no es
definitivo: una muerte dramtica (el secuestro de los personajes)
constituye el 'verdadero' desenlace, pero se trata de una muerte
extratextual, situada en una esfera que integra el conjunto de las

191
novelas de Saer (desenlace que, adems, no se narra sino que
simplemente sucede; se alude a l o se lo comenta en textos
posteriores). Las representaciones del cuerpo femenino y la imagen
del recorrido que el hombre efecta en l (durante las relaciones
sexuales o en las fantasas regresivas), reflejan, de manera notable,
esa estructura narrativa titubeante:

el Gato, cuyo cuerpo conserva tambin, como el de Elisa, una franja,

ms ancha, de piel blanquecina, observa el vrtice que forman, en el fondo,
las piernas separadas: una hendija rojiza. Los pelos negros dejan lugar a
una zona estrechsima en la que el tajo vertical muestra, entre dos
protuberancias, fugazmente, su revs. Pliegues y pliegues, superpuestos,
postigos elsticos de ventanas puestas, unas detrs de otras, en el largo
corredor rojizo. Pliegues, y pliegues, y despus otros pliegues, y ms
pliegues todava, parece pensar el Gato, al comenzar a caminar, sin apuro,
hacia la cama. Y as al infinito. (NN 44)

Por supuesto, es factible ver en este fragmento, situado, tambin, en

las primeras pginas, el anuncio de un proyecto, la enunciacin del
sentido (o sea, de la direccin) que se pretende recorrer. La
multiplicidad es la de una penetracin regresiva en el cuerpo
femenino, un cuerpo fuera de alcance, objeto de una bsqueda tan
recurrente como el texto que la representa. Porque los retornos a lo
mismo (el avance de pliegue en pliegue) superan el marco de
Nadie nada nunca. Los acontecimientos narrados tendrn, en el
interior de la obra de Saer, reanudaciones, modificaciones,
variaciones: el sentido de la novela se transforma luego del viaje
inicitico de El entenado, se precisa en Glosa, sugiere una serie de
interpretaciones posibles en La pesquisa. Es decir que el avanzar en
crculo, caracterstico de este texto y explcitamente asociado al
cuerpo femenino deseado, es tambin una figura para representar la
evolucin del conjunto, y supone una lgica comn en una obra que
funciona como la expansin del ciclo (El limonero real) y de la
dispersin (Cicatrices). Y por qu no ampliar ms esta figura de un
avanzar infinito y regresivo que ira de pliegue en pliegue: en la
saga saeriana, la reaparicin de personajes, la intermitencia en el
conocimiento de algunas pginas (por ejemplo la biografa de

192
Washington, construida pacientemente a lo largo de varios relatos),
los anuncios, continuaciones, modificaciones y reapariciones, que le
dan su coherencia al universo ficcional, reflejaran la tentacin por
lo indistinto, el movimiento hacia atrs y ertico en el sexo
femenino, el exorcismo del deseo de retorno. Un universo narrativo
que reproducira y significara, en su construccin, la atraccin por
una inmovilidad regresiva enfrentada con los imperativos del orden:
el del cdigo narrativo.
El relato circular y dislocado no es la nica figura que expresa
formalmente un conflicto imaginario, aunque se defina como la
figura emblemtica de las reglas que rigen la construccin del
corpus saeriano. La crtica ha subrayado a menudo algunas
metforas que la escritura emplea para describirse a s misma,
metforas que han sido ya mencionadas: borrado, negacin, cicatriz;
todas ellas renen los mismos valores de afirmacin negada, de
enunciacin que duda y se retracta, de avance irregular que
desemboca en una anulacin (Stern 1982, Linenberg 1996). En
lneas generales as funciona La ocasin, novela que empieza
introduciendo a un personaje convencido de la superioridad del
espritu sobre la materia, y que se organiza alrededor de una
expectativa 'material' (Quin es el padre del hijo esperado? El
bebe ser morocho como el amante supuesto , o pelirrojo
como Bianco?), expectativa frustrada ya que el relato se cierra
antes de que se produzca un nacimiento sin embargo inminente.
Esa expectativa (la de la revelacin determinante que se producira
en el momento del parto), organiza la novela, y sobre todo impone
una estructura temporal atpica, con grandes consecuencias
semnticas. Efectivamente, no hay que perder de vista de que se
trata de una especie de novela histrica, y que por lo tanto la
representacin del tiempo y de la cronologa estarn significando
una mayor o menor 'legibilidad' de los acontecimientos del pasado;
como consecuencia directa de esa capacidad o no de narrarlos, de
comprenderlos, de ordenar lo ya sucedido, las modalidades
temporales de narracin sern un elemento esencial en el valor que
esos acontecimientos podran tener en la comprensin del presente.
Veamos entonces detenidamente cmo el relato se construye

193
alrededor de una temporalidad circular que, en el plano argumental,
gira alrededor del embarazo. La primera pgina est situada nueve
meses antes de la ltima, es decir que la accin principal de la
novela corresponde al embarazo de Gina, sea cual fuere el padre del
nio que, en el momento del desenlace, est a punto de nacer. El
tiempo de la espera y la paranoica construccin de Bianco acerca de
la infidelidad eventual de su mujer estn narrados en el presente
verbal: a pesar de ser una ficcin histrica, se trata de un relato no
ulterior sino simultneo, lo que acenta la expectativa sobre el
desenlace: nadie ni siquiera el narrador conoce de antemano
la identidad del nio. A partir de este presente narrativo los
diferentes captulos van acumulando toda una serie de analepsis
explicativas: en el primero, se narra el conflicto de Bianco con los
positivistas en Pars, quince aos antes, y las circunstancias que
motivaron su viaje a la Argentina, para volver al punto de partida, al
da en que el protagonista interrumpe un dilogo entre Garay Lpez
y Gina (lo que le sugiere el eventual adulterio), y a la relacin
sexual entre l y su mujer que puede ser el acto de engendramiento;
en el segundo captulo se asiste a su llegada a Buenos Aires, la
amistad entablada con Garay Lpez, la historia familiar de este
ltimo, el viaje a la Zona, la iniciacin a la vida pampeana, la
insercin en la ciudad y la decisin de casarse con Gina, una
adolescente de diecisis aos; en el tercero, el noviazgo y el viaje de
bodas a Buenos Aires, en donde la presencia de Garay Lpez
alimenta los primeros celos del protagonista, para volver al
embarazo de Gina, de ocho meses y medio; en el cuarto se presenta
la historia de otro personaje, Waldo, el vidente, que tambin
empieza con fechas precisas del pasado (1854), hasta el anuncio de
su instalacin en la ciudad, lo que permitir su encuentro con
Bianco; en el quinto transcurren los ltimos das del embarazo,
coetneos de la declaracin de la peste en la ciudad y la partida de la
pareja al campo. La novela termina con un Envo, en pretrito,
que describe las expectativas y la frustracin de un grupo de
inmigrantes despus de haber consultado al vidente, y que restituye,
en los tiempos verbales, la perspectiva ulterior que el autor
contemporneo (y sus lectores) tienen sobre acontecimientos

194
supuestamente ocurridos hace ms de un siglo. Cada una de las
analepsis culmina en Gina o se define como un vaivn constante
entre la espera (el no acontecimiento) y la evocacin de las
circunstancias que la explicaran, es decir la concepcin. De esta
manera, la estructura temporal del relato reproduce el carcter
obsesivo e infructuoso de los pensamientos de Bianco, puesto que
ste acumula interpretaciones del pasado. Por otro lado, el mltiple
regreso a una escena de infidelidad hipottica es una variante ms
de los interrogantes saerianos sobre la posibilidad de aprehender el
sentido de un acontecimiento; una de las explicaciones del ttulo es
la de la eleccin entre dos eventualidades, dentro de una ptica que
asimila ocasin con acontecimiento.8
El tiempo del embarazo de Gina, esos nueve meses que dura la
novela hasta un parto que no tiene lugar y que es reemplazado en el
texto por una inscripcin latina que anuncia el principio de la peste,
tambin corresponde a un presente porque ocupa el lugar central
entre la exposicin sistemtica de un tiempo anterior, que hay que
conocer para intentar una aprehensin de lo que sucede en la accin
principal, y por el esbozo de un tiempo posterior, el del nacimiento
y la peste, que aparecen a su vez como consecuencias de lo sucedido
en ese presente. Los acontecimientos de la 'actualidad' estn
marcados directamente por el pasado y determinan los cataclismos
del futuro: el movimiento mismo de la ficcin histrica, a partir del
presente de la escritura y en busca de una causalidad explicativa, es
as integrado en la temporalidad narrativa sin que el resultado sea
satisfactorio: como Bianco en sus disquisiciones, paralelas a las
analepsis citadas, el texto rastrea en el pasado indicios, aun los ms
tenues, en una postura comparable con la de una pesquisa policial,
sin que ninguna certeza se desprenda de la bsqueda. La postura es
la de una reconstruccin del pasado para entender el presente y
prefigurar el porvenir, pero el resultado es la incertidumbre. La
decepcin final del inmigrante calabrs, situada en el pasado verbal
con respecto al resto de la novela, restablece una estructura temporal
centrada en la poca contempornea, y expide lo que precede a una
rbita pasada que tambin debera ser explicativa de un presente: el
nuestro, interpretado as como el cumplimiento de la hecatombe

195
anunciada. La lmpida estructura temporal implica la incorporacin
de una lgica de causa a efecto, que intenta descifrar
exhaustivamente los acontecimientos principales de la novela, esas
peripecias que justifican el comportamiento de Bianco. Desde este
punto de vista el texto no slo retoma formas tradicionales del relato
(lo que sera una caracterstica de la reescritura contempornea)9,
sino que las exaspera y pervierte, ya que la acumulacin de
antecedentes, causas y motivaciones directas de lo que sucede
desemboca en un final trunco: el nio no llega a nacer, y el enigma
sobre la identidad del hijo no obtiene la debida respuesta. La novela
instaura con meticulosidad de relojero un suspenso hecho de
digresiones y analepsis que atrasan el momento de la resolucin
para dejar, luego, al lector en ascuas10. Esto permite afirmar que el
hecho de recurrir a formas tradicionales del relato no excluye la
incertidumbre sobre el acto narrativo, sino que supone un cambio de
nivel: en obras anteriores, la enunciacin, la definicin de los
personajes, la descripcin de lo real, estaban perturbadas por una
incredulidad avasalladora. Palabra a palabra el texto afirmaba sus
dudas, su imposibilidad de comunicar. En La ocasin la
incertifumbre se sita en sintagmas narrativos mucho ms amplios
que la frase, la descripcin o la psicologa del personaje; es la obra
entera la que se hunde en lo inacabado, en lo incognocible, despus
de haber dibujado con tanta precisin la posibilidad de una forma
plena11. Por otra parte, el final trunco de La ocasin anuncia ya el
doble desenlace de la investigacin en La pesquisa, en donde
terminamos la lectura sin saber quin es el asesino, y con la
inquietante certidumbre de que cualquiera pudo haber sido el autor
de esos actos sanguinarios.
Retomando lo dicho, vemos que bajo modalidades muy
diferentes y en pocas distintas, el relato se expone as, en Saer,
como un objeto tambin deseado aunque paradjicamente destruido.
La imposibilidad material de llegar a un final o la impecable
construccin lgica que desmonta lo que acaba de construirse, son
aspectos de una misma representacin afectiva del hecho de narrar.
Encontramos, entonces, el relato como crculo: es decir como eterno
retorno y como incapacidad de terminar, de resistir a lo infinito; el

196
relato como una serie de inclusiones que se dirigen siempre ms
adentro de la 'selva espesa', que se hunden ms todava en la
imposibilidad de enunciar, de delimitar sentidos, de explicar; el
relato como autorreescritura, como un intento acompaado con
numerosas variaciones o de retornos a lo mismo; el relato como
expectativa, es decir como proliferantes recorridos por las
circunstancias que preparan el desenlace, la llegada del sentido, pero
de un sentido que no se produce; el relato como anulacin, como
avance hacia la nada, hacia la desaparicin; el relato como bsqueda
frustrada, amenazada por lo indistinto; el relato como imagen del
cuerpo femenino, como el objeto, como lo otro interrogado en vano.
Es decir que la construccin del relato y su representacin, primero,
tienden a reproducir lo circular, la proliferacin, lo inmvil y
regresivo de lo materno; segundo, que lo indecible del deseo, que el
sufrimiento melanclico en donde el yo y el mundo se convierten en
desiertos calcinados, conciernen tambin la estructura de la
expresin: nada puede saberse, nada puede terminarse, todo est
condenado a una desaparicin, frustracin, vaciamiento y borrado:
los repetidos hundimientos, parlisis y diluciones de la estructura
narrativa son simtricos a las revelaciones, hundimientos y estados
de demencia de los personajes; tercero, que la superacin del
derrumbe melanclico, la que supone una bsqueda de sentido, la
recuperacin de la ley, la reerotizacin de la relacin con el mundo,
concierne ante todo el relato, construido como una estrategia,
fracasada pero frtil, de articulacin progresivamente legible y
comunicable de sentido.

* * * * *

Si la lgica narrativa titubeante de las ficciones saerianas y la

estructura en secuencias repetitivas aparecen entonces como el
reflejo de estados afectivos, aqu tambin y retomando el anlisis de
las circunstancias de superacin del derrumbe melanclico y de la
amenaza regresiva, encontramos las vallas que protegen de una
verdadera disolucin del relato, as como identificamos los caminos
para reafirmar lo que ha sido, antes, afirmado y negado. Una tensin

197
se precisa entre las fuerzas que borran el sentido y las que superan
una inhibicin permanente de la comunicacin. En La pesquisa, las
tergiversaciones sobre la identidad del criminal no impiden la
verbalizacin detallada de un fantasma que, en s, constituye una
imagen cifrada del drama melanclico del hombre saeriano. En La
ocasin, a pesar de las incertidumbres sobre el linaje fundado por
Bianco, la Argentina moderna se pone en marcha al fin de la novela
(aunque ms no sea como un pas bastardo, marcado por lo
reprimido y devastado por la peste). En El entenado la
multiplicacin de versiones previas y falsas que el grumete da de su
aventura, no anulan, in fine, la escritura de las memorias que
leemos. Y no obstante la regresin que lleva al protagonista hacia
tierras de exclusin y delirio (son sus palabras), el papel de testigo
lo protege del pozo negro. Su aprendizaje"de la escritura y de la
cultura estaba, de todos modos, ya inscrito en su posicin frente a la
orga; el grumete no se deja atrapar en la avalancha pulsional,
aunque confiese veladamente que comparte las pulsiones de los
colastins y aunque su capacidad de evocar recuerdos y narrar
relatos est, luego, anulada por un 'contagio' del mal de los indios12.
La carencia inicial, expuesta en la primera pgina (La orfandad me
empuj a los puertos EE 11) empuja el relato, ms all de la
emergencia de una pasin arcaica, hacia una verbalizacin. Las
memorias imposibles, inciertas y proliferantes han sido escritas; el
vaco, el pasado, la filiacin ausente estn, ahora, ocupados por un
relato. En Las nubes, una narracin extremadamente precisa, lgica,
referencial y detallada, asistimos a una identificacin constante
entre la principal lnea argumental (el viaje de la Zona a Buenos
Aires) y el relato en s; sobre ambos pesa la demencia: la de los
personajes, la de la naturaleza arcaica, la del doctor Real que
descubre los lmites de la razn. Y as como el viaje es,
paradjicamente, un avance en zigzags que a menudo lleva a
retroceder para poder seguir adelante, el relato a veces se pervierte
segn lo afirma el narrador (LN 123), se prepara ms de lo que se
cuenta verdaderamente, se anuncian aventuras y peripecias que no
tendrn lugar. Pero a pesar de esa dispersin aparente, el relato y los
personajes superan los peligros de la demencia, de la dilucin

198
narrativa, de la naturaleza primitiva y de la digresin. Ambos,
novela y narracin, logran percibir, por esa vez, casi por
casualidad, la imagen tranquilizadora de las tres altas acacias de la
Casa de salud, el punto de llegada (LN 239). No hubo muerte, no
hubo derrumbe csmico, no hubo cataclismo simblico, no hubo
desaparicin del sentido. El relato, luego de agudas aventuras,
encuentra un desenlace.
Despus de haber mostrado la tendencia a una cada en el abismo
del sin sentido narrativo, y la utilizacin del relato como un reflejo
de la crisis melanclica, veamos tres ejemplos ms para mostrar la
representacin de una corriente de regreso a la superficie. En Lo
imborrable la depresin y la castracin simblicas, desencadenadas
por la agona de la madre de Tomatis, se convierten tambin en un
relato (son el pasado), ya que hay recuperacin ertica (la aventura
sexual con Vilma) y una enunciacin organizada; Tomatis,
inclusive, reanuda su actividad de escritor: escribe poemas
siguiendo un ritual complejo, digno de un tratamiento mdico,
denominado irnicamente el soneto como terapia (LI 144). En
este contexto argumental, que retoma los episodios de superacin de
la melancola ya analizados, es interesante comentar una
particularidad textual de la novela, es decir la insercin sistemtica
de interttulos que acompaan, en el margen, el texto principal (hay
en promedio uno por pgina). Estos interttulos podran
interpretarse en el sentido de una distanciacin frente a la corriente
de la accin. En un relato en el cual una crecida de las aguas
negras constituye una amenaza de aniquilacin para el sujeto,
leemos en cada momento una palabra o algunas palabras que
introducen una exgesis de la ficcin, bajo la forma de cortos
enunciados, de repeticiones irnicas, de resmenes o anuncios que
orientan la lectura. Pareciera que estos interttulos (que podran
denominarse notas al margen o glosas) fuesen el resultado de una
autolectura, en la cual el escritor alejara al texto de su afecto y
anulara, de hecho, sus efectos reflexivos, para mantener una
perspectiva racional, un control, un dominio formal de la obra. Si la
novela cuenta, como un estribillo repetitivo, el hundimiento en la
depresin y los arduos pasos de un retorno a la superficie de la

199
razn, los interttulos seran ya, en el plano de la organizacin del
relato, una especie de paratexto protector contra las tentaciones de
lo indeterminado. As como el grumete se mantena en el borde del
pozo ciego de la orga, el escritor, con estos comentarios al margen,
permanece en el borde de la pgina, fuera del agua negrc y chirle en
la que se hunde Tomatis. En ese sentido los interttulos recuerdan
uno de los comentarios del narrador de los Pensamientos de un
profano en pintura (en Argumentos), que confiesa valorizar ms al
marco que a la pintura, ya que el marco contiene la magia pattica
del sentido sin permitir que se derrame por los bordes hacia el mar
de aceite de lo indeterminado (LM 81). En realidad, la insercin de
los interttulos se convierte rpidamente en un sistema: son un
cdigo, son entonces un 'marco', una forma, un anuncio de orden
lgico que evita el derrame de lo indeterminado. Antes del fin de la
depresin de Tomatis, o al menos antes del fin del relato de la
depresin, esa forma funciona como la promesa de un regreso al
lenguaje y a la comunicacin positiva.
A este episodio se lo prepara y anuncia en un relato escrito veinte
aos antes, La mayor, en el cual Tomatis es, tambin, el narrador.
Se trata del texto ms excesivo, experimental o vanguardista de Saer
(los tres trminos son correctos e introducen matices significativos),
ya que est enteramente construido a partir del despliegue de una
imposibilidad de cumplir con la funcin de comunicacin del
lenguaje (no hay ms mensaje) y del empleo de modelos musicales
en la escritura (o sea de una 'escritura' en principio desprovista de
sentido), empleo anunciado en el ttulo, el nombre de una nota. El
relato empieza con una constatacin de impotencia, la de imitar con
xito el gesto proustiano de recuperacin del tiempo perdido:
Otros, ellos, antes, podan. Mojaban, despacio, en la cocina, en el
atardecer, en invierno, la galletita... (LM 11). A partir de una
prdida inaugural, la de la capacidad de evocar imgenes del pasado
gracias a un stimulus exterior (era el papel de la magdalena de
Proust), la presencia de la nada se halla declinada en todas sus
variantes: nada en lo percibido (ninguna certeza sobre la presencia
espacial del personaje y de los objetos que lo rodean), nada en sus
pensamientos y sentimientos, nada, sobre todo, en la memoria. Ms

200
all de la interpretable carga imaginaria de ese inicio (nostalgia por
un pasado irrecuperable, reemplazo del otrora anhelado por el
vaco), el relato va a exhibirse como una construccin inestable,
marcada por lo absurdo. Su ineficacia es particularmente evidente
en lo que se refiere al tiempo: bajo la puesta en duda prodigiosa de
las herramientas de comunicacin literaria, se reconocen la queja y
las obsesiones del melanclico. El sentido est definitivamente
ausente, el lenguaje no es ms un cdigo arbitrario, sino aleatorio,
desmontado hasta la disolucin del mensaje. Los frenos del relato
son tales que le texto bordea constantemente la agramaticalidad y el
sin sentido. Antes de convertirse en fbula (una serie de
acontecimientos ficticios), la posicin depresiva de Tomatis es un
acto discursivo; antes de ser narrable, la adhesin melanclica se
expresa gracias a una confrontacin con los lmites del relato,
confrontacin que est significando, a ojos vista, una confrontacin
con los lmites de la razn y de la inteligencia. La mayor es la
catstrofe tan temida convertida en texto, es el hundimiento en la
demencia, en la indiferenciacin, en la nada amenazadora; sus
caractersticas son la quintaesencia del estancamiento narrativo de
El limonero real y Nadie nada nunca.
Ahora bien, aun en este caso, se sugiere una salida. Si es cierto
que la reproduccin del gesto proustiano de bsqueda del tiempo
perdido conduce a un repetido fracaso, si es cierto que las acciones
narradas son extraordinariamente banales (algunos desplazamientos
en una casa), si es cierto tambin que la recurrencia obsesiva de la
incertidumbre perturba la inteligencia de lo poco que sucede, se
constata, con todo, que despus de idas y venidas intiles, se
produce un acontecimiento importante visto a partir de lo
analizado en este trabajo , un acontecimiento que suscita una
forma de recuperacin de la memoria. Al final del relato el
protagonista se desviste, a pesar del fro de la habitacin en la que
se encuentra, respetando largas rausas entre cada etapa de ese
cambio de estado y utilizando, para describir una desnudez
difcilmente obtenida, trminos muy semejantes a los que describan
la soledad 'intrauterina' de Wenceslao en el inicio de El limonero
real:

201
 Un segundo o una fraccin de segundo, a la deriva, en el interior de algo,
somnoliento, tiritando. La piel entera, ceida, enteramente, por el aire,
apretndose, por decir as, alrededor, y, ms que un momento, un estado: o
un comienzo, tal vez, o el pretexto, mejor dicho, para un comienzo: porque
ellos, otros, antes, podan: mojaban, despacio, detenidamente, llevndosela
despus a la boca, en la taza de t, la galletita, dejaban la pasta azucarada
disolverse en la punta de la lengua, y del contacto vena, frreamente,
subiendo, desde qu mundo? el recuerdo. (LM 31)

La desnudez (un estado) interior (en el interior de algo), la

regresin que la rodea (en este caso hostil), el paso de la percepcin
a la somnolencia, marcan un retorno de la imposibilidad de
recuperar el pasado con la que empezaba el relato (porque ellos,
otros, antes, podan...), pero marcan, tambin, la perspectiva de un
nacimiento, es decir de un principio (un comienzo). Y
efectivamente, luego de ese pasaje por la desnudez interior y
regresiva, el personaje se acuesta y, en la oscuridad, asiste al regreso
de imgenes del pasado; son slo momentos sin relieve de la vida
cotidiana, claramente determinados, a su vez, por la incertidumbre.
Lo que no impide que, gracias a esos fragmentos huidizos de
recuerdos, se insina la posibilidad, mnima, quimrica, de
recuperar algo perdido con signos y procesos de simbolizacin
discursivos. El ttulo, entonces, debe leerse tambin como el
anuncio de un acontecimiento superlativo, como el indicio de una
prueba mayscula (La mayor como La cosa mayor, la ms
importante), en la tarea del creador.13
En Glosa (como en Las nubes), un recorrido espacial figura en
tanto que representacin del relato que leemos: el paseo de los dos
protagonistas a lo largo de una avenida cntrica es la columna
vertebral de un relato que comienza cuando Angel Leto decide
injustificadamente caminar en vez de viajar en colectivo, y termina,
veintiuna cuadras despus, cuando el Matemtico y l se separan. A
este esquema general conviene agregarle los nombres de las tres
divisiones internas de la novela, que acentan la funcin
organizadora de la caminata (ellos son Las primeras siete cuadras,
Las siete cuadras siguientes, Las ltimas siete cuadras), as

202
como las abundantes referencias a la evolucin espacial de los
personajes y particularmente a los momentos, a menudo peligrosos,
en los que les corresponde cruzar una calle para pasar a otra cuadra
y poder seguir caminando. Efectivamente, en varias ocasiones el
orden impecable de la ciudad en damero desaparece frente a la
circulacin desordenada de los automviles, cuyo comportamiento
es enigmtico. El paseo de los protagonistas se lleva a cabo, por
ende, entre el orden (el de la ciudad en damero, herencia de la
urbanizacin lgica de los griegos) y el caos (las corrientes
imprevisibles y amenazadoras de los coches que, entre vereda y
vereda, parecen acosarlos); la tarea de construccin de un relato est
por lo tanto representada como el enfrentamiento entre dos fuerzas
alternativamente dominantes: la de la organizacin racional (el
cdigo), la de las pulsiones destructoras (lo indeterminado). Es
Raquel Linenberg-Fressard quien, primero, subray que la
estructura aparentemente lineal de la novela reproduca la oposicin
entre fiebre y geometra enunciada en el epgrafe epgrafe
que, por otro lado, remite a la muerte y sus angustias melanclicas,
y ms precisamente a la depresin de Tomatis, el autor ficticio de la
quintilla (Linenberg 1987: 364-389 y 1991)14. Esta acotacin es
interesante porque asocia entonces una estructura formal, una
representacin del relato, con las paradojas de la melancola, es
decir el exceso pulsional (la fiebre) y un saber interrogado pero
inoperante (la geometra). En esta perspectiva la oposicin podra
prolongarse en todos los niveles de construccin, por ejemplo en la
definicin de los dos protagonistas, antinmicos en muchos
aspectos (fsico, vestimenta, origen social, creencias, visin del
mundo, temperamento), antinomia anunciada por sus nombres: el
Matemtico (del lado de la lgica y la geometra) y Leto (la
muerte, como dijimos, y sus fiebres).
Esta construccin representa entonces al relato como una forma
arbitraria, y por lo tanto inestable, lo que a su vez se acenta con las
numerossimas intervenciones del narrador precisando la
perplejidad y desconfianza que le producen los trminos que l
mismo utiliza15. Por otro lado, la novela exhibe exasperadamente y
con una sobreabundancia de recursos, lo convencional de su

203
construccin: desde el incipit dubitativo hasta la exposicin repetida
de la relatividad de cualquier voz narrativa, Glosa constituye un
interrogante sobre las posibilidades y los lmites del relato. Porque
los arriba comentados no son los nicos elementos de exposicin
autorreferencial: al contrario, lo que ocupa el lugar central en el
argumento de la novela (y por lo tanto en el paseo por las veintiuna
cuadras) es el intento de reconstruir una serie de acontecimientos,
las peripecias de una fiesta de cumpleaos a la cual ninguno de los
dos personajes pudo asistir. La reconstruccin de ese pasado est
basada en el cotejo de mltiples versiones de un hecho, pero de
versiones que son contradictorias, tanto en lo que atae al sentido y
la interpretacin, como en el desarrollo efectivo de lo sucedido.
Todo lo que se puede saber est obstaculizado por la subjetividad de
las diferentes fuentes o narradores, que se desvirtan uno a uno:
personalidad de algunos personajes, estado de nimo de otros (Leto
y el Matemtico se encuentran en su camino con un Tomatis en
plena misantropa que destruye con evidente mala fe las pocas
certezas a las que haban llegado los dos amigos), subjetividad del
receptor (la comprensin del relato est marcada en la novela por
situaciones y conflictos afectivos), y por ltimo por la deformacin
inherente a la memoria: dieciocho aos despus, en Pars, Pichn
vive convencido de que el Matemtico asisti a la fiesta (o sea que
el recuerdo construye y deforma la 'verdad' de lo que se va a narrar).
La novela se define entonces como la 'glosa' de un relato frustrado,
deseado pero fuera de alcance, ya que los repetidos intentos no
desembocan en ninguna versin fehaciente ni verdadera; la
proliferacin, signo de lo incomprensible o inexplicable del pasado,
anula lo dicho.
El esfuerzo en pos de un relato unvoco no slo fracasa, sino que
adems el tipo de pasado que intenta conocerse y narrarse (un
acontecimiento sin gran importancia, en comparacin por ejemplo
con las causas y circunstancias del suicidio del padre de Leto,
omnipresentes en la mente del muchacho) y la tonalidad irrisoria de
ciertos momentos de la fiesta (las especulaciones sobre los tropiezos
de los caballos o sobre el comportamiento de los mosquitos),
terminan subrayando humorsticamente la inutilidad del intento.

204
Peor todava: aunque la intrincada red de versiones sobre lo
sucedido crea un efecto de suspenso o al menos una expectativa,
cuando el Matemtico enuncia lo que para l es el desenlace de lo
narrado (la posicin definitiva de Washington en la discusin sobre
caballos y mosquitos), Leto y el lector no oye con la debida
atencin lo dicho y, en realidad, se pierde el final. Al mismo
tiempo, en el momento justo en que el muchacho debera prestar
atencin a la opinin de Washington que quizs resuelve o cierra el
problema, l mismo, con sus actos, repite y amplifica lo discutido
durante el cumpleaos (los caballos tropiezan o no tropiezan?),
pero poniendo en duda involuntariamente sus fundamentos, ya que
l mismo 'tropieza' (como un caballo, pero sin jinete). Lo que
sucede entonces es significativo: Y tan absorto est en esa
sensacin depresiva que, sin advertir que ya han llegado a la vereda
de enfrente, es l el que se lleva el cordn por delante (GL 216). La
sensacin depresiva a la que se refiere el narrador es una analoga
que Leto establece mentalmente entre las casas con chapas de
bronce en las puertas, que l esta viendo en la calle, y panteones y
lpidas de un cementerio, una analoga que resulta ser la
reemergencia del 'tema' de la muerte del padre que, como un
leitmotiv musical acompaa al personaje durante toda la caminata.
Ese retorno del pasado personal conflictivo, asociado a la muerte del
padre, impide la resolucin satisfactoria del relato del cumpleaos,
un relato proliferante pero existente; y no slo impide la
comprensin del desenlace, sino que tambin pone en duda entonces
toda la discusin sobre la conciencia y el raciocinio (caractersticas
humanas) de la que no estaran dotados los animales. El hombre,
acosado por el imaginario y el afecto, tampoco est verdaderamente
dotado de raciocinio y conciencia, en la medida en que el 'tropiezo'
de Leto es totalmente involuntario y tiene visos de un acto fallido.
No slo no se puede narrar satisfactoriamente, sino que el hombre
no es capaz de prever ni de comprender lo que produce su propio
comportamiento, aun el ms cotidiano y elemental.
Lo que en La mayor era una prueba vital importante se
transforma aqu en una peripecia de comedia, y la representacin
problemtica de la construccin del relato pierde, aparentemente, la

205
dimensin dramtica que tena en El limonero real, por ejemplo.
Pero si se observa la construccin temporal la dimensin ligera
desaparece. Frente al carcter lineal de la caminata y de la digesis
central (la conversacin entre Leto y el Matemtico, a lo largo de
veintiuna cuadras y cincuenta y cinco minutos), se dibuja un nmero
espectacular de analepsis y sobre todo de prolepsis. No slo se
vuelve sistemticamente a una pgina determinada del pasado (el
cumpleaos de Washington), sino que ese esfuerzo de
rememoracin imaginaria (ninguno de los dos protagonistas asisti
a la fiesta) desencadena un retorno a una serie intrincada de
circunstancias anteriores; el gesto en s de reconstruccin de un
otrora suscita la narracin de proliferantes acontecimientos ya
sucedidos, y que aparecen, dada la perspectiva general, marcados
por la incertidumbre. El pacto de lectura establecido por la puesta en
duda del relato y la distanciacin del narrador marca de relatividad
las peripecias banales o trascendentes de la biografa de Leto y del
Matemtico que son expuestas, as como las de muchos otros
personajes, e inclusive de la historia social de la ciudad y del pas.
El pasado no es nico, sino que est compuesto de tiempos distintos
que van surgiendo, por asociacin o por el trabajo en s arbitrario de
la memoria, lo que contribuye a desdibujar la posibilidad de un
conocimiento certero. Pero lo que resulta sobre todo espectacular en
Glosa es la importancia de las prolepsis, que instalan ese instante
(los cincuenta y cinco minutos de dos biografas), en la perspectiva
temporal del devenir (devenir que, melanclicamente, est hecho de
espanto): la informacin sobre lo que suceder, propuesta a veces en
futuros del indicativo que indican su carcter ineluctable, es trgica
(muertes, secuestros, depresiones, envejecimientos y prdida de
ilusiones). En particular lo es el destino de Leto: cuando termina la
caminata y la novela , todava queda algo por narrar (el
verdadero 'desenlace'), y que resulta ser el suicidio del propio Leto y
las circunstancias que lo justifican. Al final de la novela, luego de
una progresin (primera parte), un clmax (segunda parte) y un
suave descenso que narra el final de la caminata y de la fiesta de
cumpleaos, cuando la historia parece terminada, aparece algo as
como un eplogo sobre temas melanclicos: el suicidio de Leto, su

206
evolucin personal hacia el descreimiento y la repeticin de la
muerte su padre, su encuentro muchos aos despus con un Tomatis
en plena depresin (lo que anuncia Lo imborrable pero que tambin
inscribe el desenlace de la vida de Leto en la esfera de lo afectivo y
metafsico), y por ltimo los comentarios sobre la patilla letal con la
que se suicidar el personaje. La pastilla le produce una fascinacin
singular, le da una impresin de proteccin y libertad que equivale a
la 'salida' encontrada por el padre y que toma visos csmicos de
anulacin del mundo: morder la pastilla es un cataclismo salvador
(es una bomba nuclear porttil, su arma absoluta GL 246). Es
decir que las veintiuna cuadras que estructuran el relato son una
imagen temporal: antes se sita el pasado, imposible de recuperar,
perdido para siempre, subjetivo y contradictorio; despus est el
futuro, fcilmente asociable a los valores cataclsmicos que la
melancola le atribuye al tiempo y a la muerte (aunque tenga,
tambin, resonancias histricas que sern comentadas).
Ms all de los logros y lmites de la representacin, la
construccin del relato implica una visin pesimista y melanclica,
perceptible detrs del humor del libro. Glosa presenta en realidad
dos niveles: una digesis principal, que el escritor califica de
comedia en la dedicatoria, y una serie de lneas narrativas
subterrneas que se convierten, a medida que se avanza en la
ficcin, en el centro de la novela; un centro que funciona como la
otra cara, el lado fnebre de los arranques humorsticos, juveniles y
ligeros de la caminata de Angel y del Matemtico. Esto explica que
el narrador defina a la comedia en trminos que reflejan, en abismo,
la estructura del relato, el destino de los personajes y tambin la
visin de la historia contempornea argentina:

...la comedia, no?, que es, si se piensa bien, tardanza de lo irremediable,

silencio bondadoso sobre la progresin brutal de lo neutro, ilusin pasajera
y gentil que celebra el error en lugar de maldecir hasta gastar la furia intil
y la voz, su confusin nauseabunda. (GL 215)

La positividad o la expresin seran el fruto de un malentendido, de

un engao, o en el mejor de los casos, del instante percibido en una
especie de inmovilidad16. Glosa es una comedia si nos restringimos

207
a los lmites de la accin principal (antes el devenir histrico,
sinnimo de tiempo mortfero). Pero el valor del presente, el del
instante, ocupa entre lneas el lugar de resolucin posible de una
visin negativa del tiempo. Entre el pasado y el futuro, en los
lmites del ahora, hay momentos de delicia posible; y si es tan difcil
narrar, es porque cada cuadra (el correr del tiempo) aparece
constantemente unida a algn pasado o algn futuro, convirtiendo el
trabajo del narrador en una tarea titnica (y efectivamente, algunas
pginas de Glosa presentan una complejidad de planos temporales
notable). En este sentido es significativo que, si Leto se 'pierde' el
desenlace, en cambio puede sentir la descripcin de una ancdota
del cumpleaos: el sabor de las mandarinas heladas calentadas en el
fuego que los partcipes de la fiesta comen de madrugada. Lo nico
cierto, lo nico posible, la nica salida, es el sentir fugaz pero
intenso del presente. En el lmite estricto de las veintiuna cuadras, y
a pesar de la irrupcin de la fiebre, de la incertidumbre sobre el
lenguaje, de la proliferacin de un pasado inasible, de un futuro
nefasto de anulacin, a pesar de todo eso, entre la primera y la
ltima cuadra entre la primera y la ltima pgina la literatura
es posible. En ese marco estricto, la novela se deja escribir: el
instante de delicia (que es tambin el tiempo de la lectura), esa
verdadera 'epifana' se produce, efmero pero eficaz.17
Porque a pesar de la inanidad un poco absurda de querer conocer
y contar un acontecimiento cualquiera del pasado, que se significa
acentuadamente durante la novela, a pesar de la sombra
amenazadora del cataclismo que se instala gracias a la perspectiva
hacia el futuro de los personajes, el resultado, superando las
posiciones autorreferenciales sobre el relato, es que varias series de
acontecimientos son narrados. Entre cuadra y cuadra, entre los
flujos de una circulacin desordenada y como 'quien no quiere la
cosa', se rinde cuenta, sotto voce y paradjicamente, de las pginas
fundadoras de la vida de los personajes as como el destino que los
espera (ya que no slo se evoca la potencia del sabor de las
mandarinas tibias). Es, en particular, lo que sucede con Angel Leto,
puesto que, al cerrar el libro, sabemos cul fue su pasado (suicidio
del padre, relacin con la madre, mudanza a la Zona) y cul ser su

208
futuro (actividad poltica, suicidio durante la dictadura militar): un
verdadero recorrido novelesco se dibuja poco a poco, y en cierta
medida a escondidas de los objetivos afirmados por el contrato de
lectura y por la potica negativa del texto. Paralelamente, y siempre
entre caballos indecisos y mosquitos cornelianos, nos enteramos, en
una breve prolepsis digresiva, de la muerte de Washington y del
secuestro del Gato y Elisa. Por ltimo, y aunque toda comprensin
firme de un comportamiento humano parece fuera de alcance, la
representacin de los estados de nimo de los dos protagonistas (es
decir de los instantes de un sujeto), esa representacin que rinde
cuenta de minsculas sensaciones, de pequeos conflictos afectivos,
de pasajeras impresiones o malentendidos, es una representacin a
la vez fuerte, verosmil y produce una impresin clara de realismo
psicolgico. En cierta medida, y a pesar de la exposicin
programtica, estructural e insistente de una lucidez irnica y de una
duda melanclica sobre el relato, a cada momento la prctica
descriptiva del narrador est logrando una gran intensidad
evocadora.
En Glosa, tal como se puede constatar con lo dicho, la
construccin problemtica del relato est situada en el corazn
mismo de la ficcin; su corolario es la confirmacin previsible de
una imposibilidad; as como el relato cclico y circular de El
limonero real trazaba un dibujo regresivo, la lnea conflictiva que
une el pasado con el futuro, esas veintiuna cuadras acosadas por lo
indeterminado, son tambin una figura isomorfa de algunas
obsesiones melanclicas. Obsesiones en este caso superadas, ya que,
a contraluz del relato frenado, se percibe otro relato, mucho ms
trascendente y dramtico que el relato borrado (el relato del
cumpleaos, que tanto preocupa a los personajes y que ocupa, sin
embargo, el primer plano en la escena narrativa). Esta construccin
en trompe-lil, es el fundamento de una gran eficacia semntica (y
Glosa es, seguramente, la ms 'perfecta' de las novelas de Saer), lo
que confirma en la praxis de la escritura las afirmaciones del autor
sobre el valor esttico y emotivo de lo que l denomina la forma:

Resulta evidente para m esta maana que es la forma, y nicamente la

209
 forma, lo que produce la emocin esttica. [...] Una exposicin abstracta
de la misma situacin csmica puede despertar terror, admiracin o
angustia, o asombro y escepticismo, pero ninguno de esos estados
anmicos es esttico en sentido estricto. Slo es esttico lo que nos
conmueve (tal vez podra encontrarse una palabra mejor, verdaderamente
neutra) a travs de la forma. Esto no excluye el contenido, sino que lo
subordina a la forma (Saer 1999a: 195-196).

Estas afirmaciones, de corte borgeano (pinsese en La muralla y

los libros)18 , tambin le atribuyen a la forma el poder de transmitir
la emocin (o sea, la posibilidad de representarla): la forma es el
lmite de contencin, el sistema simblico que permite la expresin
que explica y justifica la expresin. Por otro lado, ntese que
algunos de los mltiples estudios sobre la sintomatologa de los
melanclicos ponen de relieve, significativamente, la importancia
que las preocupaciones formales que stos manifiestan, y en
particular el valor del 'orden' (en tanto que smbolo de una vida
fijada, marcada por lmites que no se pueden franquear sin vrtigo);
el orden tiene la virtud de mantener, de proteger, de preservar lo
idntico, lo inmune a la transformacin (Tellenbach 1979: 175-181).
La forma es una retraccin en lo controlado y conocido,
indispensable para sugerir el otro lado de las cosas. Porque la
'estructura' de la que se trata tambin pone en escena una
dramaturgia que ya nos resulta conocida: en un primer plano la
normalidad, la banalidad, lo cotidiano y nimio (como en la cena
entre los tres amigos en La pesquisa), y por detrs el horror de la
historia, el horror del pasado, el horror de un mundo desprovisto de
sentido, el horror de las pulsiones. La construccin de Glosa
reafirma una visin pesimista del mundo y la certeza del caos que se
define como el nico horizonte; pero ese pesimismo y ese caos dan
lugar, ms all de sus propias limitaciones, a una novela expresiva,
triunfante, inesperadamente renovada, estrictamente construida y
dominada por un proyecto narrativo.
La tensin de la representacin del relato, as como los trminos
de su resolucin repiten los contenidos imaginarios de una posicin
melanclica y reflejan las etapas de los relatos fundadores de la
conciencia que han sido analizados en los captulos precedentes.

210
Los postulados del punto de partida se confirman: la
autorreferencialidad debe tomarse como un poderoso espejo de
afectos y como una herramienta de constante dramatizacin
ficcional. Frente a la crisis del relato, frente a la desorientacin
contempornea, frente a la muerte del autor y de la novela, la obra
utiliza esos elementos de negatividad para conseguir salvar o
preservar la potencia evocadora de la literatura. Esta conclusin
corresponde a posiciones explcitas del autor. En Razones Saer
escribe:

El discurso sobre la ficcin incorporado a la ficcin misma expresa tal vez

las ilusiones perdidas respecto de la posibilidad de la comunicacin. El
narrador quiere que el lector sepa que l no cree. Por lo tanto, es un gesto
desesperado del narrador para salvaguardar su credibilidad.
[...] Sean cuales fueren sus dudas, el narrador se siente en la obligacin de
alterar al lector. El discurso sobre la ficcin es un modo de expresar la
negatividad.

En un primer momento se trata entonces de rendir cuenta de las

ilusiones perdidas, de la imposibilidad de comunicar, de expresar
una negatividad. Pero de esa negatividad surge una renovacin,
difcil pero frtil, como se percibe en el prrafo siguiente del mismo
texto:

Las posibilidades de subterfugio tcnico o retrico disminuyen. Ya no vale

la pena escribir si no se lo hace a partir de un nuevo desierto retrico del
que vayan surgiendo espejismos inditos que impongan nuevos
procedimientos, adecuados a esas visiones (Saer 1986: 16-17).

La negatividad en s da lugar a un mecanismo arduo de escritura

indita; la alteracin del lector y la exposicin de las ilusiones
perdidas terminan dibujando una forma desconocida de
espejismo. A ese efecto se lo logra con la exacerbacin
autorreferencial, lo que corresponde a la ocupacin de una forma y
de algunas ideas por las 'pulsiones'. La representacin reflexiva del
relato y de la literatura son un lugar privilegiado para exponer los
conflictos y pasiones estudiados en la primera parte. Que la
impotencia, la nada, lo indecible, desemboquen con tanta insistencia

211
en una expresin exaltante pero efmera cada vez la tarea debe
reiniciarse , no es sorprendente; para el melanclico, escribir es,
segn la precisa expresin de Jean Starobinski, transformar la
imposibilidad de vivir en posibilidad de decir, lo que conlleva una
figura contradictoria, la de la esterilidad melanclica,
constantemente significada y descrita en textos como los de Saer
que prueban, a cada paso, su resolucin (Starobinski 1963: 422-
423). En un vaivn constante, autorreferencialidad y pulsiones se
entremezclan: los componentes fantasmticos pesan sobre la
construccin de los relatos, de la misma manera que cada elemento
ficcional puede ser ledo, luego de algunas operaciones
interpretativas, como una imagen de la creacin. El desierto de la
representacin, el vaco del sentido, la inutilidad de cada intento de
aprehensin de la otredad, no son gestos vanos ni estticos; estn
significando una verdadera relacin con el mundo y la cicatriz de
una herida original que marca esta concepcin de la escritura.

5.2 - El lenguaje

Nombre Nombre.

Qu se llama cuanto heriza nos?

Se llama Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.
Csar Vallejo

En varias ocasiones se ha aludido, en las pginas precedentes, a las

especificidades de la representacin del lenguaje en el corpus.
Simtricamente a lo dicho sobre el relato, se puede identificar dos
niveles distintos de expresin de un lenguaje desestabilizado: el de
los impedimentos, alteraciones o anulaciones de la palabra en tanto
que acontecimientos ficcionales, y el de una puesta en duda de la
lengua de los narradores o al menos de la lengua presente en los
textos. Por un lado una fbula recurrente que narra la prdida, la
dispersin, la emergencia de un cdigo lingstico imaginario, del
otro el desmantelamiento del cdigo utilizado en el enunciado; es

212
decir a la vez representaciones de una relacin conflictiva con el
lenguaje (comparable a las imgenes metafricas que determinaban
cierta construccin afectiva del relato) y una prctica discursiva que,
como el crculo, el borrado y la dispersin, es una especie de paso al
acto de lo significado en las peripecias argumentales. Por lo tanto, la
autorreferencialidad de los relatos se prolonga en una
autorreferencialidad reflexiva del lenguaje, ya que ambas
corresponderan a principios similares: una explosin de la lgica de
construccin de las ficciones, para significar una imposibilidad, as
como una exhibicin del carcter convencional e inestable del
lenguaje, para transmitir, gracias a una anulacin y a una afasia
repetitiva, esa misma imposibilidad. La queja cifrada que recorre la
saga saeriana vuelve una y otra vez a esos dos planos: el pasado es
inenarrable (el relato est fuera de alcance), el mundo no es
representable ni nombrable. La idea de un indecible, con particular
agudeza en este caso, rinde cuenta del pesimismo melanclico; es
un eco, en el plano de la potencia comunicativa, del
ensimismamiento, del 'silencio' del deseo, de la anulacin presentes
en toda la obra. La crisis con el medio de expresin ser resuelta
con un descenso a los orgenes de la lengua, con una
ficcionalizacin de una prdida del sentido de las palabras (la
demencia, imagen melanclica pero tambin transcripcin afectiva
de la desorientacin esttica y conceptual contemporneas), as
como con la puesta en escena de un quiebre, una dilucin, una
ruptura del lenguaje que permite, gracias a la exposicin del
obstculo, la superacin de los frenos expresivos y la
resemantizacin paradjica del discurso (una resemantizacin a
partir de una negacin).
Para estudiar la autorreferencialidad de un lenguaje siempre
incierto o problemtico, que es uno de los aspectos mejor analizados
por la crtica saeriana, retomemos brevemente algunos episodios
que narran un traumatismo de la expresin. El efecto de
distanciacin entre lo afirmado y los trminos utilizados, la
problematizacin de la aparente naturalidad de la palabra, la
ficcionalizacin del medio de expresin como predicado de los
textos, se concentra, ante todo, en manifestaciones afectivas,

213
psicolgicas o psicticas. En el caso de la locura (el primer sntoma,
el sntoma ms significativo), se trata de una alteracin de la
palabra, un borrado de la frontera del sentido, una subversin en el
desciframiento del discurso, una fascinacin particular por los
esquemas lingsticos abstractos y, ms ampliamente, un estado de
afasia. Ya vimos cmo los diferentes cuadros de demencia descritos
en Las nubes retomaban y resuman los trastornos orales que figuran
en otros textos, y tambin subrayamos que la locura se manifestaba
con una perturbacin delirante de la comprensin (lo que le suceda
a Mauricio en Lo imborrable), con un aislamiento hecho de juegos
de palabras, como un interrogante intil dirigido al cdigo (Pichn
encerrado en su casa haciendo, durante un ao, palabras cruzadas en
esa misma novela), y con una incapacidad de decidir entre la
afirmacin y la negacin, y por lo tanto de fijar el nivel ms
elemental del sentido, que es la principal caracterstica de la afasia
(el caso de Morvan en La pesquisa). Dentro de la crisis del sentido,
es en cierta medida la insuficiencia del esquema en s de la
significacin lo que se dramatiza: ya no el mensaje o la adecuacin
entre signo y referente, sino una entidad abstracta, una ley
lingstica, una organizacin lgica sea cual fuere , la que se
anhela. Frente a las amenazas del ensimismamiento anulador, el
nico punto slido sera un cdigo operativo; la afasia es, entonces,
la amenaza (que se cumple en el caso de Morvan: la retraccin de la
palabra se explica por una cada en una red material en la que ya
no servan las palabras LP 154). La cada en esa red se
asemeja a una cada en el interior de s mismo (o del fantasma que
all se encuentra). Es la reclusin en un yo anterior, lo que
desencadena a la vez los crmenes y la prdida de la palabra.
Estos ejemplos extremados ilustran una tendencia recurrente a
asociar un cuadro psquico y una puesta en duda del sistema de
comunicacin: las descripciones del desasosiego del protagonista de
El entenado contienen una transformacin de la lengua en
balbuceo (EE 136); luego, apenas regresa a la sociedad espaola,
el grumete intenta en vano encontrar un lenguaje capaz de expresar
lo sucede alrededor suyo: ...esos acontecimientos inciertos y
distantes que transcurran, para, al parecer, mis sentidos, no

214
encontraban, en el fondo de mi ser, un lenguaje que los expresara
(EE 119). La prdida del lenguaje es una manifestacin en alguna
medida secundaria frente a una perdida 'interior' del sentido; las
perturbaciones de la palabra estn repetidamente ficcionalizadas
como un sntoma con races afectivas y metafsicas. La
omnipresencia del silencio o de un rechazo del intercambio oral son,
seguramente, signos precursores de un estado similar, como el del
juez en Cicatrices que, a pesar de sus deseos homosexuales y sus
fantasas erticas, parece incapaz de tener una conversacin
coherente con Angel, o el de Pichn, que se aleja de la Zona sin
dejar de afirmar el vaco de sus emociones y la ausencia de toda
expresin posible.19
En ese contexto, resulta significativo que las ficciones pongan a
veces en escena episodios de aprendizaje o de reaprendizaje de la
lengua. La superacin de un sufrimiento melanclico impone la
recuperacin del cdigo primero y la del sentido despus. Al final
de su crisis depresiva Tomatis retoma la escritura, pero pasando por
la creacin de un soneto dedicado a Lucy, la mujer prehistrica, es
decir una imagen tpica del antepasado. Se trata de reiniciar la
asimilacin de una prctica discursiva a partir del principio de la
existencia humana (mucho antes por lo tanto de la aparicin del
lenguaje). Tomatis reconoce explcitamente la funcin teraputica
de ese retorno a la prehistoria gracias a una forma rgida: ...haba
que elegir entre eso o el agua negra sin fondo, empezar de nuevo
todo a partir de cero como dicen cero es sin la menor duda la
expresin apropiada (LI 142) (Larraaga 1994: 160-171). Las
pruebas iniciticas del protagonista de El entenado, corresponden, a
su manera, a una lgica similar: despus de la experiencia primitiva
en la tribu colastin (comparable a la psicosis de otros personajes),
el largo itinerario del protagonista dibuja un proceso de
recuperacin del lenguaje, un aprendizaje de la escritura y de la
cultura, una serie de intentos de narrar su pasado (todos frustrados
hasta la redaccin final de sus memorias). Y a pesar de la dimensin
explcitamente intelectual del aprendizaje (cuando el padre Quesada
le da clases), el proceso parece dominado por un reencuentro
mgico, instintivo: Da tras da, el idioma de mi infancia, del que

215
no haban parecido persistir, en las primeras horas, ms que pedazos
indescifrables, fue volviendo, ntimo y entero, a mi memoria
primero, y despus poco a poco a la costumbre misma de mi sangre
(EE 123). El ejemplo merece ser subrayado ya que se trata, para el
personaje, de retomar la lengua materna, por supuesto, pero tambin
de superar la lengua colastin, que es el nico idioma en el que
puede expresarse cuando vuelve junto a sus compatriotas, idioma
que funciona como un obstculo para la utilizacin del espaol. Un
fragmento elocuente de sus entrevistas con el capitn de la
expedicin:

Sus palabras, que l profera con lentitud para facilitar mi comprensin,

eran puro ruido, y los pocos sonidos aislados que me permitan
representarme alguna imagen precisa, eran como fragmentos ms o menos
reconocibles de un objeto que me haba sido familiar en otras pocas, pero
que ahora pareca haber sido despedazado por un cataclismo. Y,
contrariamente, a cada silencio que el oficial haca para dejarme intercalar
la respuesta, las pocas palabras en nuestro idioma comn que yo era capaz
de formular, venan como envueltas entre los racimos o las redes de las
que haba aprendido entre los indios y que parecan, como las plantas que
crecan en la regin, ms fuertes, ms rpidas, ms fciles y ms
numerosas. (EE 117)

Dejar atrs el cataclismo (la regresin al universo arcaico), hacer

comprensibles esas palabras paternas convertidas en ruido, todo
eso supone recorrer de nuevo el camino del aprendizaje de la
palabra: la representacin del nacimiento de la escritura tiene a
menudo visos de una repeticin compulsiva de las etapas de
evolucin del nio en tanto que ser de lenguaje. Si las numerosas
alusiones al parto en el corpus retoman con tanta insistencia la
referencia a los "labios" de la vulva, no es inadmisible asociar ese
punto nodal y primario del mundo con la boca: punto de contacto
con el cuerpo materno (la lactancia), espacio de ingestin de materia
(el alimento), lugar, a su vez, de un nacimiento trabajoso, el del
lenguaje.
El prrafo arriba citado introduce uno de los elementos ms
caractersticos de la obra de Saer: la lengua colastin. En el
fragmento esa lengua ya est descrita en trminos de pulsiones

216
sobreabundantes, de vegetacin frondosa, de indiferenciacin
invasora. Es notable, a esta altura y en este contexto, que se
encuentre, al lado de la afasia regresiva una lengua arcaica
presentada en tanto que sistema aunque sea una lengua sin
forma aparente (EE 156). La descripcin de esa lengua recuerda la
de El informe de Brodie y ms ampliamente las recurrentes
lenguas algicas presentes en la obra de Borges (Sztrum 1991); sin
embargo, hay que subrayar una intertextualidad interna, en la
medida en que ya se ha sealado otra emergencia de una lengua
'anterior': la que se escriba, como un mensaje indescifrable, en el
dorso de los animales primitivos de El limonero real. Por otro lado,
la misma lengua oscura aparece en El intrprete, en tanto que
verdad esencial y perdida para siempre. Felipillo, el indio
protagonista del cuento, se sita entre dos lenguas, pero mientras
que la lengua aprendida es ajena y frustrante, la otra est signada
por una verdad particular, una verdad situada ms all de la razn:

De mi boca sale ya la bendicin, ya el veneno, ya la palabra antigua con

que mi madre me llamaba al adormecer, entre las fogatas y el humo y el
olor a comida que flotaba en las calles de la ciudad rojiza, ya esos sonidos
que repercuten en m como en un pozo seco y sin fondo. Entre las palmas
que la voz le arranca a la sangre y las palabras aprendidas que la boca
come vida de la mesa de los otros, mi vida se balancea sin parar y traza
una parbola que a veces borra la lnea de demarcacin. (LM 88)

Al personaje, que ha perdido para siempre la otra lengua, slo le

queda la nostalgia y el rechazo por el cdigo aprendido, esa lengua
carnicera que es compacta, intil, sin significado (LM 89). Estos
elementos reaparecen con un signo inverso en El entenado, novela
en la que el protagonista, por sus orgenes espaoles, recupera no
slo la capacidad de expresarse sino tambin la profundidad afectiva
de la expresin. Sin embargo, un claro paralelismo puede notarse
entre, por un lado, la disolucin de la lengua, la afasia, la psicosis, y
por el otro, la representacin de una lengua arcaica, la lengua de un
pueblo de antes de la historia. El carcter regresivo y melanclico
del punto de partida de la obra se vuelve explcito, puesto que esa
lengua de otrora (la de la tribu primordial, la de la madre de

217
Felipillo) funciona como una metfora de un habla imaginario,
desconocido, un habla que asocia ntimamente al nio con el
pasado, con la madre, un habla que resultara ser un medio de
comunicacin anterior a la instalacin, en la conciencia, de un
cdigo lingstico racional. Lo indecible del mundo tiene tambin
que ver con un rechazo por un sistema de representacin abstracto,
que impone la prdida, que anula el dilogo afectivo supuestamente
pleno y satisfactorio. El traumatismo del nacimiento es tambin el
de la substitucin de ese 'hablar sin palabras' por una ley simblica.
La lengua de los colastin se caracteriza por una indeterminacin
semntica, una profusin de la duda, una imprecisin, que
reproducen la dispersin del relato ya evocada. Aqu tambin los
conflictos y las tensiones con el medio de representacin de la
literatura se convierten en pgina legendaria, en peripecia
mgicamente explicativa. Se trata de un cdigo, pero un cdigo
inoperante, en la medida es que no logra transmitir un mensaje,
detener el flujo de significados, decidir entre un sentido y su
contrario, optar por el s o por el no, reemplazar plenamente al
objeto por la palabra; es un cdigo ineficaz, que no puede nombrar
satisfactoria y definitivamente al mundo20. La inestabilidad que los
colastins le atribuyen al universo se confunde con la inestabilidad
del sistema lingstico que los indios utilizan para nombrarlo; para
esos indios idealistas, realidad y denominacin estn ntimamente
asociadas: la palabra determina las caractersticas del objeto y
proyecta en l una posicin imaginaria, una visin melanclica del
universo21. As es como los indios carecen de una identidad
definida, de una individuacin que permita superar la dimensin
colectiva, ya que el cdigo que utilizan es incapaz de expresar una
esencia, un estado, una situacin espacial (el ejemplo ms
significativo y ms citado es la inexistencia de los verbos
copulativos ser y estar, reemplazados por un parecer
dubitativo). El nico que tiene una individualidad y una funcin
precisas es el testigo, o sea el que se nombra con el trmino def-ghi.
Ahora bien, y reflejando las incertidumbres identitarias del
protagonista, la definicin misma de la palabra significa muchas
cosas dispares y contradictorias y es necesario vivir toda una vida y

218
recorrer todo un proceso de aprendizaje para que el grumete logre
comprender, en medio de la proliferacin de posibilidades, cul era
el sentido cabal de esa palabra que lo denomina (qu quiere decir el
'nombre propio' que le atribuyen los indios). Pero a pesar de la
polisemia que caracteriza la palabra def-ghi en el lxico colastin, el
significante de ese nombre incluye un esbozo de orden, el orden del
alfabeto espaol d-e-f-g-h-i. Esta constatacin (que es en
realidad el origen anecdtico del trmino segn declaraciones de
Saer) supone una 'coincidencia' entre los dos sistemas de expresin
y promete una traduccin viable, o sea la eventualidad de pasar del
caos de la lengua indgena y sus pulsiones regresivas a la del
padre Quesada.
La lengua colastin, que evoca por momentos ciertos trastornos
psicticos del lenguaje (prdida de la ilacin entre significante y
significado, glosolalia, perturbaciones de la similitud caractersticas
de la afasia) (Jakobson 1986: 43-67, Dor 1985: 35-44), tiene un
modelo reconocido por Saer: un artculo de Freud sobre las lenguas
primitivas (Saer 1988b). Dicho artculo, ampliamente discutido hoy
en da, postula la existencia de un parentesco entre esas lenguas y el
trabajo onrico, ya que las palabras "originarias" asociaran un
significado y su contrario, en un sistema que no podra enunciar un
no definitivo; mientras que el sueo por su parte ignora la oposicin
y la contradiccin (Freud 1972d). Ese modelo permite retomar las
hiptesis generales de este trabajo: el inconsciente y el lenguaje
estaran, en la versin saeriana por lo menos, ntimamente asociados
por sus races 'primitivas'. No es sorprendente por lo tanto que el
campo lxico utilizado para describir metafricamente la lengua de
los indios sea muy exactamente el mismo que se emplea para rendir
cuenta de la materia regresiva, oscura y pastosa, la que amenaza
constantemente al hombre saeriano: la lengua, como el mundo, es
una cinaga. Se trata de una lengua del alba de la creacin, al
igual que la tribu, y se sita, en todo momento, al borde de la
disolucin. El relato, y en particular el relato de los orgenes (como
el de El limonero real), obedece a una lgica similar y se encuentra
enfrentado a los mismos riesgos; incapaz de decir no, de cerrar el
sentido, de detener el desfile de enunciados, el relato ignora la

219
oposicin y la contradiccin, ya que intenta decirlo todo en el
mismo instante en que choca con la barrera de lo indecible. El estilo
en s de la escritura saeriana, singularizado por largos perodos,
ritmo lento de las frases, presencia de elementos que postergan la
conclusin lgica, incisos, ramificaciones, precisiones,
disyunciones, repeticiones del sujeto principal y, por fin, 'desenlace'
y 'enunciacin', ese estilo, entonces, reproduce la dinmica de una
expresin que emerge de la indeterminacin y que duda antes de
poder elegir entre la afirmacin y la negacin.
Desde ese punto de vista, el trabajo de intrprete de Felipillo (en
"El intrprete") o los esfuerzos, por parte del grumete, para
transmitir una experiencia pasando de una lengua originaria a una
lengua evolucionada, son reveladores, ya que representan una
imagen metafrica de la palabra concebida como una traduccin de
afectos en lenguaje (de contenidos primarios en cdigo organizado y
comprensible) (Manzi 1995b: 294-309). El trnsito del universo
materno a la ley paterna estara aqu reducido a su ms simple
expresin: la de un remplazo del afecto puro por un sistema
simblico (o la de la substitucin del objeto perdido por un signo, el
fort-da freudiano). El triunfo de ese pasaje condiciona, por
supuesto, la capacidad de comunicar; los diferentes trastornos
psicticos vividos por los personajes tienen una incidencia
previsible en esta capacidad y revelan, por oposicin, un apego a lo
materno: la afasia saeriana sera una perturbacin de la funcin que
permite traducir las 'profundidades' en lenguaje. El sin sentido y la
insuficiencia del relato, ya comentados, obedecen al mismo
principio: en la medida en que el relato no logra llenar una carencia
remplazar una prdida , slo puede girar sobre s mismo hasta
el infinito. Por otro lado, se podra comparar este valor imaginario
de la traduccin (el lenguaje como ardua transcripcin de un habla a
otra), con la inclusin en las ficciones de un conflicto ligado a la
interpretacin; despus de todo, Felipillo es, como lo indica el ttulo
del cuento, tanto el que traduce como el que interpreta, es decir el
que reemplaza un contenido en alguna medida escondido la
lengua oscura de la madre con un contenido explcito la
lengua luminosa de los espaoles. En esta perspectiva La pesquisa

220
es ejemplar, puesto que se asiste, por un lado, a pasos al acto
pulsionales y marcados por un sentido que el narrador juzga
indescifrable, y por el otro a una doble interpretacin (la de los
psiquiatras, la de Tomatis) que desemboca en un doble desenlace
(en dos asesinos identificados), interpretaciones basadas en un
desciframiento diferente de los indicios proliferantes. La novela
termina afirmando que hay dos traducciones concebibles ante actos
intensamente regresivos y estructuralmente enigmticos; se
proponen dos versiones, marcadas por la subjetividad, por la
relatividad y que, desde su misma enunciacin, figuran como
relativas, empobrecedoras, frustrantes frente a los verdaderos
problemas de sentido planteados por los crmenes. La inclusin,
contradictoria, de la cuestin de la interpretacin tanto
psicoanaltica como literaria formara parte por lo tanto de la
misma problemtica que la dispersin del relato y la afasia.
No es sorprendente por lo tanto que la traduccin sea una figura
repetida de la escritura (y no solamente de la palabra) y que permita
traer a colacin trastornos discursivos inherentes a cualquier intento
de obtener una expresin inteligible. El fenmeno es, aqu, inverso
(en vez de expresar un contenido latente se trata de pasar de un
cdigo preexistente, ya establecido, a otro cdigo, al cdigo propio);
sin embargo, las perturbaciones que entonces aparecen
corresponden a trastornos similares. La traduccin, una actividad a
menudo mencionada, se convierte en una prctica expuesta en la
ficcin en dos casos por lo menos: Washington traduce el El
derecho a la pereza de Paul Lafargue en A medio borrar y el juez
Lpez Garay pasa su tiempo libre traduciendo El retrato de Dorian
Gray en Cicatrices. La eleccin de las fuentes es, ya, interesante; el
primero es un texto sobre el trabajo evocador de la escritura ,
el segundo una novela 'clsica', traducida varias veces (por lo que el
personaje considera que su traduccin es perfectamente intil). En
ambos casos se citan fragmentos de redaccin en espaol y en
ambos se le propone al lector ver en ellos una representacin
autorreferencial de la creacin; el lenguaje se expone como un
proceso marcado por la inestabilidad o amenazado por la falta de
sentido. Las numerosas repeticiones aumentan la impresin de que

221
el texto traducido incluye cierto vaco semntico (o vacan ese texto
de su sentido originario, transformndolo en sentido aparente), y
obstaculizan la evolucin del discurso, aunque, de meandro en
meandro, el punto final termine escribindose (como en A medio
borrar). Ese flujo semntico circular de banalidades recurrentes
presenta, dicho sea de paso, ciertas semejanzas con las pautas
estructurales de la organizacin de los relatos (en particular las de El
limonero real). Por ejemplo:

Cada minuto de la mquina Cada minuto de la mquina Cada minuto

de la mquina equivale entonces Cada minuto de la mquina equivale
entonces a cien horas a cien horas equivale entonces a cien horas
de trabajo de la obrera punto y coma o bien cada minuto de trabajo
o bien cada minuto de trabajo o bien cada minuto de trabajo de la
mquina le permite a la obrera le permite a la obrera diez das de
reposo punto diez das de reposo punto Le permite a la obrera diez
das de reposo punto. (LM 66)

En Cicatrices la eleccin de un equivalente nico para un buen

nmero de significados plantea dudas que el juez no logra resolver.
A cada palabra del texto de origen que se cita le corresponde una
multiplicidad en espaol: la traduccin produce entonces una
dispersin semntica interpretable como otra manifestacin de un
disfuncionamiento del eje paradigmtico del lenguaje (y produce,
por lo tanto, una lengua que se asemeja a la de los colastins).
Ntese, tambin, que algunos pasajes citados de la novela de Wilde
remiten insistentemente, por connotacin, a la situacin del
personaje que est traducindolos: la fuente que se descifra se
convierte en espejo, pero en un espejo empaado. La dificultad para
tomar decisiones definitivas sobre el vocabulario es una alusin
transparente a la incapacidad de nombrar un destino sufriente, hecho
de fobias por el curso ineluctable del tiempo, de una identidad
dispersa, de fantasas sexuales invasoras. El fragmento que sigue es
muy claro al respecto:

Escribo : "Dieron las tres y despus las cuatro, y despus la media hora
hizo sonar su doble repique (teo) (campanada), pero Dorian Gray no se
movi. Estaba tratando de reunir (juntar) (amontonar) (hilvanar)

222
 (enhebrar) (atravesar) los hilos (pedazos) (fragmentos) escarlatas (rojos)
(rojizos) de su vida, y darles una forma, para hallar su camino a travs del
sanguneo (sangriento) laberinto de pasin por el cual (que) haba estado
vagando". (CI 171)

Los dos fragmentos citados se sitan en textos que preceden

inmediatamente La mayor (Cicatrices es de 1967 y A medio
borrar de 1971). En ese relato de 1972 los trastornos del lenguaje y
las dificultades expresivas, que se justificaban antes por el trabajo
en s de la traduccin, invaden el discurso del narrador. El conjunto
de los procedimientos de frenado, recurrencia, amplificacin lxica,
hesitacin paradigmtica, agramaticalidad, se despliega en un texto
a veces crptico. Dichas perturbaciones se inscriben, como ya fue
sealado, en un intento de expresin de un aqu-y-ahora que permita
recuperar el tiempo huidizo. El lenguaje se 'quiebra' (como el
cdigo narrativo, como la identidad de los personajes), perdiendo su
valor de denominacin. La viscosidad, la negrura, lo pastoso, la
materia indeterminada, contaminan la palabra, ocupan la escritura,
se transforman en la tinta negra de los melanclicos (Starobinski
1963): la lengua adhiere, deja de fluir, se detiene, se acumula, se
concentra, perdiendo sus contornos, se muere ante del lector, se
anula. El 'suicidio' del texto parece cumplirse en un relato incapaz,
por la exposicin en s de su construccin, de significar nada sobre
nada. La impresin de arbitrariedad, otra vez, se pervierte en
incredulidad paralizante, en duda proliferante; el cdigo se ha vuelto
absurdo, inutilizable, desaparece detrs de la multiplicidad. La
autorreferencialidad del proceso de escritura, de la seleccin
progresiva y definitiva de palabras, da lugar a una arborescencia
abrumadora:

Estoy parado, pareciera, entonces, inmvil, en la terraza fra, pareciera, s,

momentneamente, sin poder sacar, de todo esto, nada. Es un estado que,
se dira, no debiese, o mejor, no hubiese debido, de ningn modo, en la
condicin, o tal vez, en el nudo, en la raz, no hubiese debido, o no
debiese, mejor, sin embargo, al parecer, apareciendo, confundir, o fundir,
borrando los lmites, si la expresin pudiese, en este momento, decir, de un
modo preciso, algo, no hubiese debido, deca, o no debiese, no deba haber
mejor, apareciendo, confundido o fundido. (LM 28)

223
Antes de ser fbula (en Lo imborrable y en La pesquisa), antes de
superarse con un reaprendizaje (en El entenado, y, de nuevo, en Lo
imborrable), la afasia es una realidad que amenaza directamente al
texto escrito, ya que la duda pasa, en este ejemplo, de la traduccin
al texto en s. La 'locura' del lenguaje remite, de ms est decirlo, a
la imposibilidad de transmitir los contenidos de la 'otra lengua' y
muestra una desorientacin profunda. El cataclismo melanclico,
tan temido, tiene lugar, tambin, en el derrumbe del lenguaje
literario.22
Es interesante subrayar que los zigzags, los tanteos, los avances y
retrocesos del narrador del relato reproducen las expresiones
utilizadas por el padre de Wenceslao en El limonero real, en el
episodio comentado en el inicio del captulo, es decir en el momento
de encontrar su camino en la isla borrada por la neblina. Buscando
sus palabras, Tomatis enuncia sus dudas en La mayor: ...donde
hubiese debido, o debiese, mejor, debiese, s, o no, hubiese debido,
mejor, hubiese debido, s, o debiese?, s, o no... (LM 29); mientras
que en la nada perceptiva, el padre de Wenceslao intenta hallar una
senda y expresa sus vacilaciones: S dice . Es por aqu. Es
por aqu? No. S, s. No. S. Es por aqu. [...] Me parece que es
por aqu dice [...] S dice el padre. Debe ser por aqu (EL
25). El extravo de uno parece ser el resultado o un eco del extravo
del otro. Y hay que recordar que en El limonero real tambin se
produce un derrumbe del lenguaje, puesto que una serie de frases
marcadas por un sema de negacin (Enanan nenadas nas nos nuna
nene none nena nana na ona none nanina) desembocan en un
rectngulo negro que reemplaza las palabras en la pgina: el
lenguaje, el relato, el universo se anulan en la oscuridad sin sentido.
Ahora bien, otra vez un nacimiento se esboza: luego de esta
desaparicin del lenguaje, un relato del gnesis comienza, un relato
que se inicia con una enunciacin repetida de la primera letra del
alfabeto y con una serie de onomatopeyas que reproducen el
balbuceo de los nios cuando aprenden a hablar
(aaaaaaaaaaaaaaaaa aa a agth, agth, srkk, srkk aaa aa agtth srk srk
agth) (EL 139)23. La novela llega al fondo de la indeterminacin

224
semntica, retorna el origen de la palabra, para redefinir, en ese
mismo gesto regresivo, el camino de la expresin. La prdida y
recuperacin del lenguaje, en tanto que fbula o en tanto que
prctica, son entonces una manifestacin importante de la regresin
melanclica y de su superacin en la obra de Saer, bajo la forma de
un nuevo nacimiento en el universo estricto pero tranquilizador de
lo simblico.

5.3 - El escritor no es nadie (figuras de autor, autobiografa)

Me trouvant dpourvu et vide de toute

autre matire, je me suis prsent moi-
mme moi, pour argument et pour sujet.
Montaigne

El recorrido interpretativo de este trabajo ha mostrado que todos o

muchos de los elementos presentes en la construccin ficcional de
Saer podan, con matices, interpretarse como imgenes metafricas
o alegricas de la creacin literaria, y que por lo tanto, ms all de
su verbalizacin ms explcita (en El entenado) un relato mtico de
nacimiento de la escritura se iba definiendo progresivamente en la
obra. Dentro de la dinmica de autorreferencialidad interrogativa, de
corte melanclico, sera til interrogarse sobre algunos episodios
que representan el proceso de escritura, y en particular sobre la
figura emblemtica del autor que se define entonces. Representacin
del autor que remite, por supuesto, al metadiscurso crtico de Saer
(en donde se trata a menudo de la funcin y los lmites del trabajo
del escritor), pero tambin a una concepcin del sujeto y a una
posicin ante la autobiografa. Dos fuerzas imponen en la obra de
Saer una representacin peculiar de la creacin: por un lado el
vaciamiento del sujeto, tan obsesivamente significado, y la repetida
afirmacin sobre una falta de sentido o sobre la imposibilidad de
expresin valedera, es decir caractersticas de raigambre
melanclica; por el otro, un contexto intelectual de produccin, en
donde la crisis de la representacin da lugar, a fines de los sesenta, a
la proclamacin de la muerte del autor, de la desaparicin del sujeto

225
ante el texto, del borrado de la figura singular que se defina en la
obra literaria.
La traduccin poda significar a la vez un acto de palabra y una
relacin con el texto; era, en cierto sentido, legible en tanto que
transcripcin de afectos primarios en cdigo inteligible, pero
tambin sugera un intento de asimilacin de cdigos ajenos gracias
a la lengua ntima aunque desencadenando una profusin
semntica que anulaba el mensaje. La traduccin propone tambin
el primer 'retrato' de escritor que conviene analizar. En A medio
borrar Pichn se encuentra, en el medio de la Zona inundada, con
Washington, ese intelectual mayor y admirado, aislado en una casa
rodeada por las aguas; es entonces que el hombre le dicta su
traduccin del El derecho a la pereza. Esta escritura induce, en el
que se dispone a partir de la ciudad, una serie de imgenes que
puede tomarse como un espejo de la posicin intelectual, identitaria
y afectiva de un autor trabajando:

Ahora estoy sentado frente a la mquina de escribir, las manos elevadas

sobre el teclado, esperando que Washington me dicte. Si cuando suene su
voz, y yo me incline rpido, golpeando las teclas con la yema de los dedos,
alguien entrase, vindonos, [...] creera, y seguira creyndolo si no lo
sacramos del error que soy, inclinado sobre las teclas, otro. Y yo mismo,
en el momento en que comienzo a golpear, vaco de prevencin, despecho,
miedo, indiferencia, dedicado sencillamente a escribir, me suspendo,
borrndome, sin ser yo, y teniendo, por un momento, sino la posibilidad de
ser otro, la certeza, por lo menos, de no ser nadie, nada, como no sean las
frases que vienen de la boca de Washington y pasan a travs de m, de mis
brazos, salen por la punta de mis dedos y se imprimen, parejas, en el papel
acomodado en la mquina. (LM 65)

Al instalarse frente a la mquina de escribir, Pichn se convierte en

otro, impresin que no remite solamente a la perpetua confusin
entre l y su hermano gemelo, sino que significa tambin la
anulacin previa de la identidad (la instalacin en una postura de
vaco: la certeza de no ser nadie), necesaria para lograr 'pasar al
acto', es decir a la escritura. El aspecto mecnico y algo alienante de
la escena recuerda otra escritura, la del Gato en Nadie nada nunca,
cuando ste pasa horas copiando direcciones en sobres vacos,

226
actividad sin finalidad, sin sentido ni mensaje, marcada por la
repeticin. Cdems, las palabras y frases que Pichn imprime en la
hoja componen un mensaje indescifrable (la indeterminacin
semntica del texto traducido que ha sido subrayada), mensaje
dictado por una figura paterna. El escritor sera, si seguimos las
posiciones esbozadas en esta imagen, como una hoja permeable por
la cual las frases de los antepasados cruzaran sin obstculos,
aniquilando al pasar las quimeras de una creacin personal. Sera un
'escribiente' sin voluntad de un discurso originado en otra parte.
Encontramos en este ejemplo la esterilidad melanclica, la tirana de
lo pulsional y las paradojas del hijo confrontado con la palabra
tradicional.
La ocasin, que se sita en las tierras fundadoras de una
literatura (en esa pampa mil veces recorrida por textos, ideologas,
reflexiones crticas en aumento constante), contiene, y no es
sorprendente, imgenes mltiples de la creacin. Dos de ellas son
interesantes y en alguna medida opuestas. La primera es irnica e
inversa a la de A medio borrar. En el poder de transmisin
teleptica, de desplazamiento de objetos, de distorsin de la materia,
de representacin de lo oculto (los dibujos por ejemplo), por parte
de Bianco, puede verse una figura del escritor que, gracias a la
ilusin referencial, es capaz de construir otro mundo, tan evocador y
verosmil como el real (en la medida en que el rechazo de la materia
sera, en trminos literarios, una negacin del referente, del sentido,
de la historia). El escritor reina en la esfera de la representacin, lo
que supone, en una pose idealista, la creencia de que la nica verdad
es el texto y que es por lo tanto posible liberarse de la materia en
tanto que residuo excremencial del espritu (LO 18). En el
efmero triunfo de Bianco (situado nada menos que en la capital de
las modas literarias que fue Pars) hay una percepcin irnica del
autor en tanto que vedette todopoderosa, omnisciente, omnipresente
en la sociedad moderna como un dios hogareo. Luego, su fracaso
explica no slo el viaje a la pampa sino el proyecto que all lo lleva:
el de escribir una refutacin a la ideologa de los positivistas, ya que
lo impreso es indestructible; si ha aceptado hundirse en la
penumbra es para resurgir en pginas luminosas (LO 31). Y

227
aunque l reemplaza ese proyecto de revancha con inversiones
econmicas y elucubraciones paranoicas, Bianco, que ha aprendido
tarde a escribir (LO 110), no construye un rancho en la
inmensidad espiritual de la pampa para edificar una refutacin a los
positivistas, sino para escribirla. De ms est decir que el dominio
supuesto de la palabra, y la trascendencia del pensamiento, zozobran
en la materia femenina y en lo irresoluble que resulta la aprehensin
fidedigna de un acontecimiento de la realidad.
Pero lo ms significativo con respecto al papel del escritor es sin
duda alguna la figura del tape Waldo, cuya historia se introduce en
la novela con una digresin poco justificada, como si se tratase de
un relato capaz de aclarar desde un punto de vista singular la intriga
principal. El tape Waldo, ese ser rechoncho, dbil mental, goloso,
informe, sucio, que por un arte de magia con ribetes milagrosos se
pone a proferir dsticos de octoslabos, aparentemente hermticos,
pero que son tomados como presagios certeros (Vide un pjaro en
el cielo pasar ardiendo en su vuelo LO 181). Waldo es hijo de
una mujer con mucho de india en sus rasgos (LO 164) y de un
hombre presentado en trminos tradicionales (una especie de
Moreira o de Fierro, con la cohorte de cepos, calabozos, servicios en
el ejrcito, y deambulaciones por la frontera en su biografa), pero
decadente, violento y repetidamente incestuoso con sus hijas. Waldo
es un bastardo como todo gaucho, es el fruto de la 'barbarie de la
tierra, y es tambin, parafraseando el nombre de un personaje de
Arlt, el hombre que vio el parricidio, ya que su hermano mayor y
sus hermanas matan al padre a palazos. Es un testigo ingenuo y
ultralcido como el def-ghi, como la hija de Luis Fiore en
Cicatrices , que va a quedar marcado por lo visto y por su
imposible enunciacin posterior: la imagen percibida es
intransmisible y perturba definitivamente la comunicacin
discursiva. La extraa capacidad escrituraria de Waldo es el fruto de
una violencia fundacional (similar al parricidio en la horda primitiva
o al de Moiss segn Freud), asociada con lo gauchesco y por lo
tanto con lo nacional. El crimen y el horror, presentes en la primera
infancia de Waldo, suscitan entonces una relacin particular con el
lenguaje: es un adivino regresivo, como un ser que no ha nacido

228
todava o que se ha detenido en algn momento lejano de su
desarrollo; es vido, emite sonidos no articulados; su modo de
hablar es primario, anterior, en los lmites de la afasia. Este curioso
poeta es a la vez una parodia del payador sabio que ms que padre
es amigo cuando da consejos rimados, y una repeticin 'de
entrecasa' del clebre orculo de Delfos, tan enigmtico en la
enunciacin de sus predicciones, y tan infalible (al menos cuando
anuncia el destino de Edipo). Es un idiota, cuyas frases sin sentido
producen un delirio interpretativo (se espera de l una verdad
inhallable en el resto de la sociedad), suscita una adhesin
expectante y masiva, y permite por fin un rentable negocio, sin que
lo dicho sea dominado, sin que ningn tipo de conciencia, saber,
control, correspondan a un papel atribuido por casualidad en el
grupo social. Waldo es un ser contaminado por un derrumbe
simblico comparable con los numerosos ataques de locura en la
obra de Saer: su lucidez tiene que ver con un onirismo que se fija
ms all del lenguaje, con una expansin aniquiladora de lo
pulsional, con una emergencia sin leyes de lo imaginario de lo
literario similar a lo que sucede durante las orgas de los
colastins.
Estos 'retratos' son significativos: una instancia vaca, anulada
por el discurso paterno en medio de un paisaje regresivo (Pichn);
un intento de control obsesivo del saber que fracasa ante el misterio
de la materia; y por fin la imagen de Waldo, que condensa una
constelacin de aspectos distintos. En l encontramos, primero, la
mirada escptica de Saer sobre la figura meditica del escritor y
sobre las particularidades de circulacin de sus 'productos'. Luego,
una irona iconoclasta que pervierte los mitos fundadores de la
escritura en Argentina, transformando al gaucho que toma la
guitarra y crea una literatura, en un ser informe, cuyos dones deben
ponerse en duda y que slo son el fruto de una contingencia. A la
creacin en s misma se la ve como una forma (los dsticos
octoslabos), pero su contenido y sus efectos son casuales: en
semejantes condiciones, intentar construir sobre esa forma un
sistema interpretativo, supone una intencin compulsiva y exterior
de encontrar en ella sentido, ya que por definicin el sentido est

229
ausente24. Por ltimo, y aqu reaparecen las imgenes de traduccin
y de vaco, el escritor es una instancia casi inexistente, situada en un
espacio indeterminado entre el mundo pulsional y el universo del
lenguaje, a caballo entre la anulacin de s y la palabra, dudoso
entre los caramelos y la poesa. El retrato es, tambin, excesivo: el
marco tradicional de la pampa se prestaba a la caricatura.
En todo caso la imagen coincide, si se relativizan sus excesos,
con los traductores de afecto primario en cdigo que han sido
estudiados, y tambin con las imgenes de escritores inciertos,
melanclicos y a veces estriles que aparecen en el corpus (Tomatis,
Sergio Escalante, Washington). Hay una nica figura 'heroica' de la
creacin, la del def-ghi, capaz, despus de su descenso a la sombra,
de regresar para transcribir, en un texto que al fin de cuentas
contiene un 'mensaje', la experiencia de la otra cara de la luz. Logra
hacerlo gracias a un ritual de escritura que incorpora alimentos, en
armonioso eco con la historia de canibalismo que est contando,
pero alimentos dominados, asimilados en un marco inmutable. Las
descripciones de su trabajo de escritor lo muestran comiendo y
bebiendo: una aceituna verde, una aceituna negra, un trago de vino,
siempre los mismos sabores, a la misma hora y en el mismo orden
(EE 146-147). As, no con rechazo sino por asimilacin y
superacin, consigue a la vez transmitir y sugerir una sntesis, en la
medida en que en la ltima pgina de su autobiografa un nosotros
ilgico lo integra, en castellano, en el mundo de los indios:

Al fin podamos percibir el color justo de nuestra patria, desembarazado

de la variedad engaosa y sin espesor conferida a las cosas por esa fiebre
que nos consume desde empieza a clarear y no cede hasta que no nos
hemos hundido bien en el centro de la noche. Al fin palpbamos, en lo
exterior, la pulpa brumosa de lo indistinto, de la que habamos credo,
hasta ese momento, que era nuestro propio desvaro [...]. Al fin
llegbamos, despus de tantos presentimientos, a nuestra cama annima
(subrayado mo). (EE 200-201)

Ya no hay dos mundos sin comunicacin posible, no hay ms dos

lenguas reacias a cualquier traduccin, pero una especie de
comunin final, la del sentido desplegado (Sztrum 1991: 270). Se

230
trata, de todos modos, de una excepcin en una constante imagen
negativa del escritor.
A medio camino entre la representacin de una figura de escritor
y de los juegos con lo que la crtica denomina el 'autor implcito', La
pesquisa desarrolla imgenes complejas del proceso de creacin. En
ella, el ambiente de suspicin universal y la proliferacin de
secretos sugeridos y revelados no se limitan a lo puramente
argumental, es decir a la intriga policial. A los dos grandes enigmas,
el de los orgenes de Morvan y el de la identidad del asesino, se les
agrega, desde las primeras lneas de la novela, un tercero, que no
concierne actos materiales, sino discursivos; es decir: quin habla,
quin cuenta, quin toma la palabra para describir con tanta minucia
los estados de nimo, las asociaciones, el pasado y el
comportamiento de Morvan. Recin en el segundo captulo,
cuarenta y dos pginas despus del inicio del texto, se aclara la
situacin de la enunciacin: una cena, en la Zona, durante la cual
Pichn cuenta la historia de los crmenes; otro narrador, ya no
intradiegtico y sin embargo simtrico al del primer captulo, se
desenmascara entonces y ocupa su verdadero lugar en la novela. El
narrador principal, htero y extradiegtico, encuentra un reflejo
intratextual en Pichn, o sea que los desdoblamientos tambin
conciernen la enunciacin; la palabra est proferida por una
instancia simtrica y mltiple: Pichn/narrador/Saer. Pero hasta ese
momento, el de la resolucin del enigma sobre la identidad del
narrador, asistimos a un juego con la posibilidad (absolutamente
iconoclasta dentro de la potica saeriana), de que una instancia
identificable con Saer en persona sea quien toma campechanamente
la palabra para contar algo sucedido en Pars (y adems en un barrio
en el que el escritor vivi muchos aos, el onzime arrondissement).
Tendran que haber estado all y vivir en ese barrio como yo
afirma incluso el narrador (LP 37), creando as un suspenso dirigido
a los lectores del conjunto de su obra: estaramos asistiendo a la
aparicin de un yo 'autobiogrfico' en un universo ficcional que ha
borrado toda alusin explcita a la vida del escritor? En este caso
tambin se sugiere una 'pista falsa', basada no slo en las
coincidencias con los pocos elementos biogrficos difundidos por

231
Saer, sino igualmente en el carcter limitado de la zona de accin
del asesino y de vigilancia de parte de Morvan, espacio cerrado que
reproduce, en medio de la capital francesa, algunas caractersticas
de la recurrente Zona saeriana. Y, ms all de la irona sobre s
mismo y sobre los lectores, el sortilegio efmero que finge
transportar la Zona a Pars y darle la palabra 'directamente' al
escritor, no es ajeno a la formulacin inteligible, en La pesquisa, de
contenidos presentes subterrneamente en la obra precedente: el
acercamiento fingido al verdadero yo de la enunciacin de la obra es
tambin una pista (borrada, como era de esperar), que nos lleva a
leer con cuidado la trascendencia del fantasma sexual y criminal
puesto en escena en la novela.
En Lo imborrable el papel de narrador de Tomatis conllevaba
toda una serie de marcas estilsticas tendientes a construir un sujeto
de la enunciacin verosmil; salvo en contadas excepciones, y ms
all del uso de la primera persona verbal, el texto expone en todo
momento que es Tomatis el que habla. En este caso, al contrario, la
funcin enunciadora de Pichn no est basada en signos textuales
reconocibles25. La impecable musicalidad, la amplitud de las frases,
el tipo de comparaciones y de obsesiones materiales remiten
directamente a los dems narradores saerianos. Aunque se supone
que Pichn sigui los acontecimientos en todos los diarios (LP
119), l se instala en la posicin de un narrador omnisciente, o al
menos capaz de transcribir los pensamientos ms secretos e ntimos
de Morvan y los deseos o intenciones escondidos de muchos
personajes. Su posicin de narrador es por lo tanto voluntariamente
inverosmil, y corresponde en este sentido a la de las novelas
tradicionales, o con la clarividencia final de los detectives en las
novelas policiales, lo que permite el trompe-loeil sobre la
verdadera identidad del sujeto de la enunciacin arriba comentado.
Su posicin implica por lo tanto una afirmacin insolente de la
arbitrariedad que rige la eleccin de las diferentes instancias
textuales. El ser/no ser narrador de Pichn es la apertura de un
dilogo, frecuente en Saer, con las expectativas del receptor; no slo
cuando, burlonamente, el narrador anuncia su respeto a una verdad
(quiero que sepan desde ya que este relato es verdico LP

232
11)26, o cuando impone su palabra como un acto totalitario
(Shht!... aqu el que cuenta soy yo LP 131), sino inclusive
cuando interpela directamente a su interlocutor (que resultan ser
Tomatis y Soldi, pero que en el primer captulo todava es el lector
de La pesquisa), para aludir irnicamente a su propio saber, y para
defender hbilmente una omnisciencia injustificable:

Ustedes se deben estar preguntando, tal como los conozco, qu posicin

ocupo yo en este relato, que parezco saber de los hechos ms de lo que
muestran a primera vista y hablo de ellos y los transmito con la movilidad
y la ubicuidad de quien posee una conciencia mltiple y omnipresente,
pero quiero hacerles notar que lo que estamos percibiendo en este
momento es tan fragmentario como lo que yo s de lo que les estoy
refiriendo, pero que cuando maana se lo contemos a alguien que haya
estado ausente [...], el corolario verbal tambin dara la impresin de estar
siendo organizado, mientras es proferido, por una conciencia mvil,
ubicua, mltiple y omnipresente. (LP 22)27

Por supuesto, y ms all de esta declaracin de principios (ms

ritual que efectiva en el desarrollo del texto), las certezas de la
omnisciencia van a diluirse en la dicotoma de las dos identidades
posibles del asesino. Con todo, el paralelismo entre el ser/no ser
narrador y el ser/no ser asesino es evidente. Culpable de crimen o
culpable de escritura: en el terreno textual y ficcional en donde
desea situarse la obra saeriana, la destruccin de toda ilusin
referencial tiene el efecto de igualar actos tericamente materiales y
actos exclusivamente discursivos. Por ello no es sorprendente que
los comentarios sobre los crmenes puedan ser ledos como
comentarios sobre la organizacin de la materia narrativa, sobre la
puesta en escena de fantasmas, o sobre la relacin del autor
biogrfico con su obra. Por ejemplo:

El hombre o lo que fuese desapareca detrs de sus actos, como si la

perfeccin que haba alcanzado en el horror le hubiese dado el tamao del
demiurgo que nicamente existe en los universos que crea. En su trato
deba ser persuasivo y seguramente amable, bien vestido y bien educado...
(LP 34)

233
Dentro de la problemtica del doble desarrollada en el texto,
podemos incluir la del escritor frente al mundo de pulsiones que se
trasluce en su obra; por un lado respetable personaje pblico, por el
otro perverso polimorfo, o demiurgo que slo existe en tanto que
creacin formal, dentro de universos de pesadilla. Detrs de las
apariencias, se oculta un creador de escenas de espanto los
asesinatos , es decir fragmentos narrativos a los que se les
atribuye una significacin trascendental y cifrada (como a los
dsticos proferidos por Waldo), fragmentos cuyo sentido
permanecer para siempre fuera de alcance. Efectivamente, el ritual
de los crmenes lleva a otra esfera lgica, diferente de lo real
perceptible (es una ficcin), y por eso no puede traducirse en
trminos inteligibles. Los crmenes son representaciones
preverbales, son actos de comunicacin vital y fallida, son un reflejo
paroxstico de la creacin:

Al odio, el crimen le basta, de modo que le ritual privado que desplegaba

estaba ms all del odio, en un mundo contiguo al de las apariencias en el
que cada acto, cada objeto y cada detalle, ocupaba el lugar exacto que le
acordaba en el conjunto la lgica del delirio, nicamente vlida para el que
haba elaborado el sistema, e intraducible a cualquier idioma conocido.
(LP 38)28

Es decir que podemos vislumbrar un interrogante sobre la dosis de

responsabilidad en los actos imaginarios cometidos en la ficcin. El
juego con la identidad del narrador, ocultada y afirmada, o la irona
sobre su omnisciencia, no son slo recursos distanciadores y
afirmaciones de cierta lucidez sobre los metadiscursos literarios,
sino una ficcionalizacin, en las instancias mismas de enunciacin,
de los vnculos, especulares, entre un hombre, su discurso y sus
creaciones imaginarias.
Dentro de esos interrogantes, la cuestin del sentido, o al menos
la de la interpretacin, es fundamental; por un lado por la doble
explicacin posible de los acontecimientos, pero tambin porque ese
demiurgo que es el asesino (y es preciso recordar que la
narratologa utiliza sistemticamente el trmino 'demiurgo' para
referirse a un narrador omnisciente?), no slo pasa al acto, o sea que

234
no slo pasa de una dimensin exclusivamente pulsional a su
representacin codificada, sino que tambin es el nico para quien
lo realizado (el crimen en tanto que rito) adquiere un sentido. Ms
an: dentro del caos del mundo, el crimen tendra la capacidad de
fijar una lgica, delirante y exclusivamente individual, pero
existente (LP 38). El sentido de los crmenes, como el de las obras,
es, finalmente, un enigma indescifrable; as se preserva lo escrito de
toda interpretacin destructora, como si fuese necesario desplegar
un sistema defensivo para que el acto catrtico de la escritura siga
siendo posible. Significativamente, Soldi, uno de los interlocutores
de Pichn, persigue la ingenua meta de comprenderse a s mismo,
siquiera fragmentariamente, gracias al estudio de la teora
literaria; como si el intento de desentraar cierta verdad o sentido en
esos tejidos abigarrados que son los textos, fuese una tarea a la
vez ingenua, loable e imposible (LP 51). Porque la literatura y el
crimen son tambin salvavidas en lo innominado:

...en medio de esa acumulacin de casualidades que urdan la textura del

mundo, nicamente el hombre [...] que sala a repetir [...] el rito invariable
del que l mismo haba establecido las leyes, haba sido capaz de rebelarse
y de crear, aunque ms no fuese para s mismo, un sistema inteligible y
organizado. (LP 136)

La dimensin pulsional de la creacin, a menudo definida por Saer

como la clave de la produccin literaria, est en La pesquisa
convertida en una ficcin que asocia a un serial killer con lo cabra
denominar un serial writer.
Ahora bien, los metadiscursos sobre la literatura no slo estn
presentes en el dilogo irnico con el lector. Reproduciendo una
estructura de revelacin progresiva, en los prrafos que preceden he
dejado de lado un elemento esencial: el hecho de que la pesquisa del
ttulo, como se recordar, no anuncia solamente la investigacin
policial que desenmascara al autor de una serie de crmenes, sino
tambin una investigacin sobre la identidad del autor de un
manuscrito que los herederos de Washington hallaron entre sus
papeles despus de su muerte. Antes de empezar a cenar y a or el
relato de Pichn, los tres amigos han viajado a la casa de Rincn

235
Norte para hojear el manuscrito; todo el segundo captulo narra la
serie de especulaciones que la novela annima ha suscitado y las
peripecias de esa visita poco productiva. Entre las dos lneas
argumentales el punto en comn es, evidentemente, la bsqueda de
un autor o de un culpable. Los razonamientos de Morvan sobre los
crmenes y los razonamientos de Soldi sobre el manuscrito estn
construidos con la misma lgica, parten del mismo anlisis sucesivo
de indicios y eventualidades (LP 53-54). En la casa de Washington
la difcil extraccin del manuscrito de una caja de metal, la
descripcin detallada de su aspecto, su posicin en el medio del
grupo que lo observa, hacen de esa novela un verdadero 'cuerpo del
delito', interrogado incesantemente para intentar adivinar quin
puede ser el responsable de su existencia (LP 61). La primera lnea
del texto annimo, que empieza con puntos suspensivos, parece
aludir a lo que ha sucedido antes: ...prueba de que es slo el
fantasma lo que engendra la violencia (LP 62), aunque ms no sea
porque la carga fantasmtica de los asesinatos de ancianas en Pars
es tan evidente que la prueba de la que se trata podra
perfectamente ser el primer captulo de La pesquisa. Y sin seguir
agregando ejemplos de un funcionamiento estructurante,
agreguemos un comentario sobre la oposicin que se define detrs
del paralelismo: por un lado vemos acontecimientos violentos,
turbios, oscuramente pulsionales; por el otro asistimos a
conversaciones, conflictos y sentimientos 'diurnos' o al menos
banales. La primera historia es la versin oculta, pesadillesca, de lo
que se juega en un cdigo social aparentemente sereno. Esta
distincin retoma, claro est, la distancia que existe entre los actos
cometidos en la rbita de la literatura (y sobre todo de la literatura
provocadoramente transgresiva como la del marqus de Sade, a la
que la novela se refiere entre lneas) (LP 154) y los actos
aparentemente normales de la vida cotidiana. Distincin que
tambin forma parte de una lectura poltica de la novela, como
veremos luego.
El enigma de la autora de En las tiendas griegas da lugar a una
serie de ecos, posibilidades y alusiones que sera engorroso detallar
aqu. Notemos, con todo, que el manuscrito fue hallado en un bal

236
rotulado por Washington Inditos ajenos, y que el crculo de
amigos del escritor fallecido parte de la certidumbre de que l no
puede haber sido el autor, porque Washington nunca hubiese
escrito un relato (LP 61), como si escribir un relato fuese un acto
demente u ominoso, y como si detrs de ese rtulo inditos ajenos
no pudiese esconderse un extraamiento ante la propia obra
(comparable por lo tanto con el extraamiento de Morvan ante lo
que seran sus propios actos, sus propios crmenes). Y sobre todo,
hay que subrayar la compleja red de indicios que asocian ese libro
imaginario con la obra de Saer, por el ttulo (que parece contener,
como un mensaje cifrado, los sonidos de otro ttulo, El entenado),
por la temtica mitolgica (que dialoga con las alusiones
mitolgicas de los pensamientos de Morvan), por las similitudes con
otro manuscrito hallado (el de Las nubes), por el espacio nico
que sirve de marco a ese relato, y por la problemtica de la
aprehensin mltiple de todo acontecimiento que desarrolla
supuestamente En las tiendas griegas. De la misma manera que
Morvan era el sujeto y el objeto de una pesquisa, la bsqueda de un
autor desconocido dentro de La pesquisa no remitira sino al nico
culpable posible: Saer.
Esta constatacin hace ms que reforzar la asociacin latente
entre crimen y escritura; tambin prolonga una lnea temtica: la de
la filiacin. Paternidad problemtica de la novela y de Morvan, libro
sin autor o libro sin sentido, como un hijo sin padre. La
imposibilidad de firmar plenamente, o como quien dice de 'cerrar'
un relato, se combina aqu con las infinitas variantes a las que dan
lugar las ficciones sobre los orgenes. La pesquisa construye fbulas
exasperadas sobre la responsabilidad de lo escrito, sobre la
identificacin entre el sujeto de la enunciacin y su producto, sobre
lo inconcebible que resulta ser escritor. Por lo tanto no es
sorprendente que la firma ocupe un lugar central en las dos lneas
ficcionales: firma que falta en la primera pgina de En las tiendas
griegas, y firma que resulta ser la clave de la identidad del asesino.
Porque una carta rota en mil pedazos en la oficina de Morvan se
convierte, en un momento dado, en un rompecabezas que el
comisario arma hasta constatar que le falta una sola pieza, el pedazo

237
de papel en donde se encontraba la firma del autor de la misiva. Ese
trozo de papel aparecer en el departamento de la vctima nmero
veintiocho, y ser la prueba fundamental de la culpabilidad de
Lautret primero y de la de Morvan despus. En ambos casos es el
hallazgo de una firma lo que dara la sensacin de un
rompecabezas completo: el relato y el acontecimiento monstruoso
tendran por fin un autor (LP 106). En todo caso, la prctica de una
escritura transgresiva del cdigo policial, la puesta en perspectiva de
un vrtigo narrativo sin resolucin, la integracin de un relato
metadiegtico dentro de la digesis, la asimilacin por paralelismo
entre autor de crmenes y autor de ficciones, suponen interrogarse
entonces sobre la relacin entre el universo codificado del texto
literario y el mundo de pulsiones que lo motiva, y tambin sobre la
relacin entre el contenido aparente de lo afirmado y la cascada sin
fin de sentidos latentes. Los crmenes ponen en escena la literaridad
del discurso, a partir de lo pulsional. Despus de El entenado, esta
nueva peripecia de una representacin legendaria de la propia
escritura introduce una figura peculiar de autor, la de un individuo
annimo, borrado, escindido, pero tambin 'intrprete', creador y
responsable de mundos de pesadilla.
En el conjunto de los relatos saerianos el tiempo circular, el
lenguaje que se autodestruye, las repeticiones, la proliferacin
semntica, la intertextualidad multiplicada hasta el borrado, las
interpretaciones inciertas, tienden a significar la indecisin sin fin
de un autor y a atribuirle al lector una posicin de desconfianza
generalizada. La figura del autor se dibuja como una fortaleza de
sentido inexpugnable, y el papel del lector como el de un pesquisa
ante un misterio. La obra sera una simple propuesta, un traspaso de
poderes que exige una lectura indiciaria y especulativa para
completar un texto humilde; no sera ms que un resabio de
acontecimientos histricos, de otras pasiones, de otras ficciones. La
'muerte del autor', proclamada con bombos y platillos, la
desaparicin del sujeto en la produccin del texto, parecen
cumplirse en estos textos dubitativos29. Pero si el relato en s es
problemtico, detrs de la aparente impotencia se formula una
hiptesis fuerte sobre la creacin en la medida en que este

238
mecanismo condensa la multiplicidad de coordenadas y
circunstancias que explican, en la versin saeriana, la aparicin de
una obra literaria. En todos los niveles se destaca una actitud lcida,
pesimista, incrdula condiciones necesarias para preservar la
credibilidad , pero tambin la constancia de un sujeto unificador.
Ante la amenaza permanente de un caos narrativo, ese sujeto se
define como un lmite de contencin; para contrarrestar el 'suicidio'
del texto, la ltima herramienta es referirse a la existencia de una
intencionalidad creadora. Porque la obsesiva autorreferencialidad
refuerza la concentracin semntica en el acto en s de la escritura y
por lo tanto en el autor: si todo 'significa' la escritura, inclusive la
nada recurrente, todo 'significa' un autor exterior a una digesis que
funciona como una pantalla ocultadora. La incertidumbre inherente
a la enunciacin muestra, con insistencia, a un autor concentrado en
la tarea melanclica de contarnos que no podr contarnos nada: l
construye pero en la duda, afirma negando, cita borrando, afirma un
vaco pero pone en escena fantasmas fulgurantes. Y aunque la
intencionalidad de la creacin sea indescifrable, como la imagen en
el tapiz de Henry James, su sombra instala, en un vago horizonte
extratextual, a un escritor que es paradjicamente dueo de la
palabra o dueo de la duda. Por otro lado, el borroneado aparente
de la capacidad expresiva del autor corresponde, seguramente, al
borroneado de la imagen paterna que se repite en el corpus: se elude
la funcin autoral en la medida en que el modelo paterno es
claudicante o inexistente, y que la biblioteca propone una
multiplicidad inhibidora de figuras intercambiables: el lugar
referencial no puede ocuparse, por lo que se fabrica ms all, con
otros materiales, una funcin escrituraria. De hecho podemos pensar
que en el corpus la profusin de sentidos, lecturas, enunciados,
historias, es una estrategia de representacin de un autor 'deseante'
que se oculta y exhibe de ese modo (Couturier 1995); en todo caso
la ocultacin como estrategia de autorrepresentacin recorre toda la
produccin de Saer: la afirmacin borrada ser una forma retrica
frecuente, como lo sern tambin la autolectura y la
autointerpretacin. El autor desaparece, no hay figura tutelar, no hay
sujeto del enunciado: slo hay texto. La impunidad as obtenida

239
permite la expresin; y esa expresin es intensamente intertextual,
dubitativa, autorreflexiva, pero tambin violentamente pulsional
(como lo son los fantasmas de El entenado y La pesquisa). Bajo las
recurrentes alusiones al vaco, a la impotencia expresiva, la
incredulidad y la lucidez pesimista, Saer fija una renovada figura del
autor que, paradjicamente, nace son sus palabras con la
partida de Argentina y con la publicacin de Cicatrices y que
crece con esa serie de novelas construidas sobre las ruinas de la
novela perdida.

*****

El retrato de Waldo o del serial killer en tanto que figuras de autor

corresponden tambin a ciertas la visin del escritor que se definen
en algunos ensayos de Saer y asimismo con una relacin peculiar
que se establece entre el mundo ficcional y la autobiografa. Por
supuesto, las afirmaciones ensaysticas sobre el tema no obedecen a
los mismos principios que las imgenes ficcionales, y por otro lado
se integran en una concepcin de la escritura vigente en la segunda
mitad del siglo XX. Pero tanto en la obra como en los textos
crticos, se percibe el mismo espejeo de imgenes de vaco que traza
una concepcin del autor radicalmente diferente a la meditica o
institucional, as como fija un programa subjetivo de creacin que
supone la anulacin de los condicionamientos previos a la escritura,
la exclusin de cualquier imperativo nacional o genrico, el borrado
de toda intencionalidad rgida. Esta figura de escritor es
probablemente el fruto de una integracin de la reflexin crtica
sobre la produccin y la circulacin de la literatura, pero tambin, y
quizs sobre todo, una lectura intensa de los textos freudianos como
fundamento de la concepcin misma de la creacin y de la
recepcin de los textos literarios. La manera con la que Saer
construye una imagen de s mismo en tanto que escritor prolonga
estas posiciones, ya que su imagen se caracteriza, de manera
paradjica, por un rechazo explcito de definir imagen alguna; y por
otro lado, aunque su disponibilidad, su cultura y sus arranques
polmicos sean conocidos en ciertos medios universitarios e

240
intelectuales, en los textos y metatextos del escritor no aparece
prcticamente ninguna referencia a su biografa.
Una concesin pedaggica: bajo ese ttulo mordaz, l expuso
en 1984 los nicos datos autobiogrficos que parecera estar
dispuesto a divulgar:

..nac en Serondino, provincia de Santa Fe, el 28 de junio de 1937. Mis

padres eran inmigrantes sirios. Nos trasladamos a Santa Fe en enero de
1949. En 1962 me fui a vivir al campo, a Colastin Norte, y en 1968, por
muchas razones diferentes, voluntarias e involuntarias, a Pars. Tales son
los hechos ms salientes de mi biografa (Saer 1986: 10).

Estas informaciones, que desde el ttulo se niegan a jugar el juego

de la autobiografa, fueron publicadas en Razones, prlogo o
presentacin de una antologa de textos (Juan Jos Saer por Juan
Jos Saer), que por la fecha de edicin (1986) y la importancia del
estudio panormico de Mara Teresa Gramuglio en ultlogo del
libro, forman parte de una etapa importante de la divulgacin de la
obra. En el momento de presentarse en tanto que escritor
reconocido, merecedor de una antologa, Saer escribe ese ensayo
fragmentario, Razones, en donde comenta algunos aspectos de su
concepcin de la escritura, sin ningn tipo de concesin, justamente,
a la autobiografa o a la delimitacin voluntaria de una figura de
autor. Si proyecta una imagen de s mismo, se trata de una imagen
en negativo en el sentido fotogrfico del trmino , o sea una
imagen de ausencia, de borrado, de desaparicin incierta detrs de
una obra que, a su vez, se caracteriza por la inestabilidad semntica.
Casi diez aos despus, cuando Graciela Speranza para su libro de
entrevistas a escritores Primera persona le pide a Saer que escriba
una corta narracin de su vida, el escritor reproduce casi
textualmente la presentacin autobiogrfica de Razones, como si
esas escuetas frases fuesen lo nico que puede conocerse sobre la
existencia material del hombre que escribe. Es de notar, con todo,
que una pequea correccin o reescritura refuerza la
impresin de un texto importante pero cifrado, en la medida en que
una palabra desaparece: en la segunda versin, la partida a Pars no
obedece ms a razones voluntarias e involuntarias, sino solamente a

241
las voluntarias. Mnimo retoque de un retrato autobiogrfico arisco:
de eso no se habla o no se puede hablar. Por supuesto, la escasez
funciona como una puesta de relieve y sera por lo tanto tentador
subrayar la dramatizacin indirecta que produce la focalizacin en
tan pocos elementos, o sea en una vida hecha de un lugar de
nacimiento, de un origen desarraigado por la nacionalidad de los
padres, de tres mudanzas o prdidas: la del lugar de la infancia, la de
la casa familiar, la de Santa Fe. Sin adentrarnos en las opciones
interpretativas abiertas por esta constatacin notemos que Saer, en
el inicio de la entrevista con Graciela Speranza, justifica su actitud
desconfiada ante la posibilidad de conocer la verdad de toda
biografa:

Una biografa transcurre en un plano secreto y todos los datos exteriores

son inflexiones anecdticas, manifestaciones externas de esa vida que es
compleja, oscura, poco legible y difcil de desentraar. Obviamente existe
un gnero literario que es la biografa, que es interesante por esos datos
exteriores. sa es su razn de ser pero tambin su lmite. Aquello que
realmente queremos saber del biografiado es siempre difcil de penetrar.
Por lo tanto no s si vale la pena detenerse mucho en la biografa, no por
razones de pudor no tengo ningn tipo de pudor ni de vergenza
sino porque me parece que no hay una metodologa viable para ocuparse
del problema. Debe ser por eso que prefiero la ficcin (Saer 1995c: 150-
151).

Estas declaraciones corresponden a un ocultamiento sistemtico, en

entrevistas y artculos, de todo elemento autobiogrfico en la
explicacin casual o mitificante , de la creacin, as como
corresponden al borrado toponmico de la Zona y a los numerosos
mecanismos de relativizacin que caracterizan la produccin
ficcional del escritor. En una obra que se sita en el plano de la
problematizacin de la representacin como terreno frtil para
rendir cuenta de una posicin existencial, la desconfianza o
incredulidad ante las fciles certezas de la autobiografa son las
primeras manifestaciones, las ms inmediatas pero tambin, quizs,
la ms patticas, de una dramatizacin de la expresin gracias a la
literatura. El primer sentido, el ms evidente y vital (la propia
existencia, la infancia, la historia ntima de ilusiones, frustraciones y

242
creencias), es incomunicable. Lo que hay para decir y conocer es
impenetrable, oscuro, poco legible. En la visin que Saer da de la
autobiografa se repite y amplifica su visin melanclica de la
realidad como una selva espesa, en donde el escritor slo puede,
peligrosamente, hundirse, perderse, diluirse, para transmitir, no un
conocimiento, sino una incertidumbre dinmica: la de un contacto,
una percepcin, un fantasma. En los antpodas de cualquier
formalismo, la autorreferencialidad, el borrado, la contradiccin y
proliferacin semnticas, caractersticas de su obra ficcional,
intentan transmitir lo enigmtico de lo real. Y, por lo tanto, lo
enigmtico de la propia vida, de la propia figura del hombre que
escribe.
Por otro lado es notable que Saer reproduzca, en sus ensayos
sobre otros escritores, el mismo vaco de identidad, de personalidad
e inclusive de voluntad. En El concepto de ficcin podemos rastrear
una serie de figuras respetadas o rechazadas de la historia de la
literatura, lo que conlleva una valoracin repetida de la
indeterminacin o de la especificidad irreductible de lo literario,
tanto en los proyectos de tal o cual creador como en la definicin
misma de los gneros o de las posibilidades de interpretacin. Y,
por supuesto, en la imgenes positivas de ciertos escritores:
Sarmiento es un verdadero escritor porque, ms all de sus ideas, se
maravilla por lo que las contradice; a Di Benedetto o a Juan L. Ortiz
se los reivindica porque se definen como autores marginados,
atpicos, reacios a etiquetas, nacionalidades y clasificaciones, y
porque trabajan seriamente la originalidad y la aterritorialidad
metafsica de la literatura. Pero es el retrato de Gombrowicz el que
le permite a Saer trazar con ms precisin los rasgos de su propia
imagen de escritor:

Ser polaco. Ser francs. Ser argentino. Aparte de la eleccin del idioma,
en qu otro sentido se le puede pedir semejante autodefinicin a un
escritor? Ser comunista. Ser liberal. Ser individualista. Para el que escribe,
asumir esas etiquetas, no es ms esencial, en lo referente a lo especfico de
su trabajo, que hacerse socio de un club de ftbol o miembro de una
asociacin gastronmica. [...] A priori, el escritor no es nada, nadie,
situacin que, a decir verdad, metafsicamente hablando, comparte con los

243
 dems hombres, de los que lo diferencia, en tanto que escritor, un simple
detalle, pero tan decisivo que es suficiente para cambiar su vida entera: si
para los dems hombres la construccin de la existencia reside en rellenar
esa ausencia de contenido con diversas imgenes sociales, para el escritor
todo el asunto consiste en preservarla (Saer 1997b: 17).

El escritor no es nadie: la expresin, ya utilizada en A medio

borrar para referirse al borrado de Pichn frente a la mquina de
escribir, remite a ese 'ser nada' de la conciencia o saber de una
mentalidad arcaica como la de Waldo. La falta de sentido, el
silencio de los afectos, el vaco del paisaje, la improbable
inteligibilidad de los acontecimientos y las interpretaciones, toda la
esterilidad amarga y escptica de la melancola contamina al sujeto
supremo de la expresin literaria: el autor. El relato es imposible y
detrs del texto no hay nadie. La obra, al igual que el mundo, es un
desierto enigmtico.
En este plano como en tantos otros, la obra presenta con todo las
primicias de una contradiccin de la negatividad; aqu tambin se ve
surgir una corriente opuesta que sugiere la eventualidad de una
inversin del vaco. En 1991 Saer publica un largo ensayo intitulado
El ro sin orillas que, bajo la forma de un viaje espacial y libresco a
lo largo del Plata y del Paran, esboza un retrato vvido de
Argentina, de su geografa, de su historia, de su literatura; a lo largo
de ese viaje, y como por descuido, abundantes informaciones
autobiogrficas aparecen. En realidad el libro plantea interrogantes
complejos alrededor de lo que se podra circunscribir hablando de la
referencialidad de las ficciones saerianas, puesto que muchas
pginas de El ro sin orillas dialogan con los relatos del corpus.
Aunque ms no sea por la insistente (y a veces humorstica)
descripcin geogrfica: toponimia, vientos, flora, fauna, son
mencionados y comparados con representaciones textuales: la Zona,
tierra de especificidad literaria, encuentra as referentes materiales
(Saer 1991: 101-158). Por otro lado el libro retoma el relato de la
llegada de los espaoles en la regin (los viajes de Daz de Sols y
de Gaboto) y sus diferentes peripecias, lo que, a su manera,
contradice la 'no historicidad' de El entenado, una ficcin que ya
haba representado esos acontecimientos (a partir por otro lado de

244
las mismas fuentes, como el relato de Schmidel, que puede
considerarse como uno de los hipotextos de la novela) (ibdem: 53-
71) . En una lgica similar, leemos descripciones de la pampa del
XIX que se asemejan, irnicamente, a las que habamos ledo en La
ocasin: aqu tambin, la visin de la pampa yuxtapone realidades
histricas y mitificaciones literarias, tan importantes en este caso ya
que se trata de una posicin iconoclasta (ibidem: 78-92). Por fin, el
ensayo sintetiza la historia de Argentina como una historia de
violencia, jugando de nuevo con las expresiones literarias; la ltima
dictadura, en particular, ocupa un lugar central en ese pasado
histrico y muchos comentarios de Saer sobre el cataclismo moral
del perodo tendrn ecos ficcionales dos aos despus en el discurso
de Tomatis, el narrador de Lo imborrable.
Por lo tanto, despus de un largo recorrido novelesco que repeta
con tanta insistencia la imposibilidad expresiva, la nada referencial,
la dilucin de la percepcin, el borrado del pasado en el momento
de intentar atraparlo en un texto, El ro sin orillas lleva a cabo una
inversin paradjica, similar a los mecanismos de limitacin de la
negatividad que han sido estudiados en el relato. A pesar de las
apariencias, el referente existe, la historia tuvo lugar, el
conocimiento y la expresin parecen concebibles. En ese sentido es
significativo que el libro, que avanza hacia una negrura pesimista (la
tercera parte, intitulada Invierno trata de la dictadura) se cierre
con una nota optimista, que retoma las 'epifanas del instante' que
permitan compensar la visin cataclsmica de la cronologa. La
cuarta parte, Primavera, narra en detalle un momento de delicia,
hecho de simple percepcin armoniosa de un rbol, el ro, una
mujer, dos nios, de algunos momentos mgicos. Esta experiencia
sensible es transmisible gracias a la literatura; su positividad reside
en la capacidad que se expresa en ella de 'nombrar' la felicidad del
instante. Y no es casual que en el mismo captulo se desplieguen
variaciones sobre los trminos utilizados histricamente para
describir el color especfico del Plata, o sea sobre un poder de
denominacin (ibidem: 205-250). Por otro lado, si esa regin del
mundo, que en el inicio del libro el escritor contempla de lo alto de
un avin, es un lugar de pertenencia, su descripcin es una manera

245
de describirse a s mismo, de significarse, introduciendo, tambin, la
ambigedad:

Era mi lugar: en l, muerte y delicia me eran inevitablemente propias.

Habindolo dejado por primera vez a los treinta y un aos, despus de ms
de quince de ausencia, el placer melanclico, no exento ni de euforia, ni de
clera ni de amargura, que me daba su contemplacin, era un estado
especfico, una correspondencia entre lo interno y lo exterior, que ningn
otro lugar del mundo poda darme. Como a toda relacin tempestuosa, la
ambivalencia, la evocaba en el claroscuro, alternando comedia y tragedia
(ibidem: 17).

Inferimos en el fragmento el reconocimiento de un origen, la

aceptacin de una ambivalencia, la superposicin mgica entre
circunstancia y universalidad, y luego, ms all de la distancia, el
placer melanclico de contemplar pero tambin de nombrar ese
lugar que es una imagen cifrada del sujeto.
Porque El ro sin orillas no funciona solamente como un espejo
referencial de ficciones que reproduciran la cadena de
confirmaciones y contradicciones de la veracidad de los relatos, sino
tambin como la fuente secreta de un retrato autobiogrfico
(Bracamonte 2000). El texto introduce a cada instante una primera
persona (que de acuerdo con el pacto de lectura es identificable con
la de Juan Jos Saer), y a cada instante se descubren pginas
autobiogrficas que sugieren, con insistencia, puntos en comn
entre acontecimientos ficticios y acontecimientos de la vida del
escritor. Por ejemplo, la fundacin del fuerte Sancti Spiritus por
Gaboto en 1527 y gracias a un atajo temporal vertiginoso, est
relacionada con el pasado de Saer: ...el fuerte Sancti Spiritus fue
fundado, casi sin ninguna exageracin, enfrente de mi casa (Saer
1991: 57). El marco de la accin de El entenado, as como el de
Paramnesia, un relato que se desarrolla en ese fuerte, remiten, a su
manera, al espacio de la infancia:

Los cuatro o cinco pueblos que rodean el que en la actualidad se llama

Puerto Gaboto [...] constituyen el espacio arcaico de mi infancia y uno de
mis primeros recuerdos, justamente, unos cuatrocientos quince aos
despus de la fundacin del fuerte, es el de una tarde domingo, en que

246
 estoy saliendo del ro... (ibidem: 58)

La autobiografa se entremezcla ntimamente con la historia y con

las ficciones, en un movimiento de confesin, de expresin posible,
aunque el escritor se apresure a comentar ese tipo de digresiones
con una distanciacin irnica:

Ms de un lector se estar preguntando a qu viene, en pleno relato

histrico, esta digresin autobiogrfica. De ms est decir que, habituado a
denostar, por principio, toda autobiografa, o a clasificarla, sin muchos
miramientos, en el rubro literatura de imaginacin, yo mismo, en su lugar,
hubiese hecho la misma pregunta, pero el hecho de haber nacido, unos
pocos siglos ms tarde, casi enfrente del fuerte de Sancti Spiritus erigido
por Gaboto, me permite en tanto que observador privilegiado, apoyar con
datos empricos... (ibidem: 58-59).

Esta negacin de lo que acaba de evocarse se repite luego (Me he

permitido este nuevo desliz autobiogrfico para que el lector
comprenda hasta qu punto, para el hombre de la pampa...)
(ibidem: 77) y no implica un pudor del escritor (Saer se expone de
manera mucho ms espectacular en los fantasmas de sus ficciones),
sino que reactualiza una conviccin melanclica sobre la
imposibilidad de alcanzar un conocimiento fehaciente acerca del
pasado y de s mismo. Por su lado, el subttulo de El ro sin orillas
borra de antemano, en un gesto cuyo sentido se ha vuelto familiar a
lo largo de este trabajo, la dimensin afirmativa, referencial y
autobiogrfica que el libro podra introducir en el resto de la obra
saeriana. Efectivamente, la tapa precisa que se trata de un Tratado
imaginario, precaucin restrictiva que recuerda la inversin con la
que Roland Barthes iniciaba su libro autobiogrfico, Roland Barthes
par Roland Barthes: Tout ceci doit tre considr comme dit par
un personnage de roman" (Barthes 1986a).
En el plano de los juegos entre autobiografa y obra ficcional, lo
que podra tener mayores consecuencias es un elemento paratextual
aparentemente menor. La dedicatoria del libro est redactada as:
En el recuerdo de Jos Saer (Damasco 1905 - Santa Fe 1966) y de
Mara Anoch (Damasco 1908 - Santa Fe 1990), y consolida la

247
impresin entonces de un viaje real hacia orgenes autobiogrficos,
hacia un pasado personal asociado, antes que nada, a los padres
(fallecidos en el momento de la publicacin del libro, lo que explica
el homenaje). La figura de la madre pareciera particularmente
importante, ya que el regreso no ficcional hacia los orgenes se sita
inmediatamente despus de su muerte (El ro sin orillas se publica
en diciembre 1991). Pero dentro de una concepcin de la literatura
en la que todo es significativo, en particular los paratextos30, esta
evocacin de los padres sera instructiva para la comprensin de
ciertas pginas de la saga novelesca del escritor. Porque Cicatrices,
esa novela en la que la muerte del padre y el conflicto edpico
desempean un papel determinante, fue escrita un ao despus de la
muerte del padre de su autor; asimismo, Lo imborrable (1993) y su
puesta en escena cataclsmica de la muerte de la madre se publica
poco despus del fallecimiento de Mara Anoch. Esta constatacin
incita a volver a otra dedicatoria, la que introduca una reedicin de
los primeros relatos y que ya fue citada: Para Clara y Jernimo,
estas historias juveniles, como pruebas, frgiles, de que hay tal vez
una vida antes del nacimiento" (Saer 1983a: 7). En una perspectiva
autobiogrfica, corresponde leer en ella la afirmacin de un
nacimiento de la obra luego de la muerte del padre y como
consecuencia de la partida de Santa Fe (en 1966 y 1968
respectivamente). La escritura aceptada y reconocida es el fruto de
una confrontacin con un drama ntimo y con un alejamiento que
evoca los de Pichn y del def-ghi; al mismo tiempo, la creacin est
asociada a un nacimiento y la escritura lograda aparece marcada por
un abandono reciente del cuerpo materno (ya que las obras de
juventud seran la prueba de una vida 'prenatal'): todo esto no hace
ms que confirmar interpretaciones provenientes de las ficciones.
Lo que habra que subrayar es el movimiento, cifrado pero
indiscutible, de puesta en perspectiva autobiogrfica de la propia
obra; por detrs de las negaciones irnicas, hay algo que se asemeja
a una 'confesin' personal que no llega a cristalizarse, que
finalmente no agrega nada en la comprensin de las novelas, pero
que muestra, con su incertidumbre, los conflictos de representacin
y borrado que atraviesan la figura del autor en Saer.

248
 Frente a la anulacin del sujeto, a la incertidumbre generalizada,
a la supuesta impotencia expresiva, se trata de sugerir una
reapropiacin silenciosa de lo escrito para firmar, en un rincn casi
invisible de la obra, la autora de lo representado. Por ejemplo con
intervenciones de los personajes como en Glosa. Cuando el
Matemtico y Leto le preguntan con insistencia qu quiso decir
Washington (un escritor), narrando una historia de mosquitos
durante la fiesta de cumpleaos, Tomatis responde con pasin:

Porque el que dice, del mosquito, que es tal o cual cosa, no dice, dice
Tomatis, a decir verdad, del mosquito, nada. Dice de l, no del mosquito,
dice Tomatis, y lo repite [...]: Dice de l! Dice de l!, con el tono no
exento de pasin, de quin, demostrando poco a poco un complot, profiere
por fin la revelacin fundamental... (GL 134)

Por otro lado, la confesin autobiogrfica tanto como la reescritura

ensaystica y referencial de algunas novelas en El ro sin orillas, son
medios de acentuar las expectativas del lector y sugieren, en un sutil
sfumato, que si algunos elementos de las novelas son 'ciertos', el
resto (la dimensin autobiogrfica sobre todo en su esfera
fantasmtica) tambin lo es. Cuando en alguna declaracin suya,
Saer reconoce al pasar esas correspondencias, no hace ms que
corroborar un efecto de lectura de su obra: que los colastins sean
la tribu de (sus) pulsiones o que el escritor haya vivido un
episodio depresivo similar al de Tomatis, son informaciones en
alguna medida redundantes frente a la marca ntima de las ficciones
(Saer 1995a: 38, 1995b: 78). El crtico ocupado en encontrar claves
referenciales susceptibles de detener la inestabilidad semntica de la
obra podra dedicarse a identificar paralelismos entre ciertos
elementos de los relatos y la biografa del escritor. Esta posibilidad
no es slo el resultado de la publicacin de El ro sin orillas, un
libro que en cierta manera la autoriza, sino la consecuencia de una
impregnacin subjetiva, bastante coherente, que recorre los textos,
sean cuales fueren los narradores, las peripecias ficcionales o poca
de produccin. Sera, de todos modos, un esfuerzo intil, aunque la
impresin de 'confesin secreta' que deja la saga saeriana sea tan
fuerte, es decir la impresin de una autobiografa imaginaria (as

249
como haba un tratado imaginario), o la de un intento de
conocimiento que despliega, con virtuosidad, los impedimentos y la
dicha de la escritura melanclica.
Hay un resabio de mala fe en las afirmaciones precedentes, ya
que, con fines demostrativos, llevo las representaciones del autor
implcito y de la autobiografa hasta sus ltimas consecuencias (es
algo as como la enunciacin de una evidencia o la parfrasis del
comentario de Tomatis: Dice de l! Dice de l!). Al hacerlo no
me ocupo erradamente de la intencin explcita del escritor,
porque el proyecto de alcanzar una expresin vital, esencial,
claramente autobiogrfica, est presente en su obra. Y la esperanza
de construir un 'fantasma' que sea elocuente para la colectividad
que se convierta en un objeto de comunicacin eficaz es tambin
explcita. Desde cierto punto de vista no se trata de negar el
referente o de poner entre parntesis su propia figura de autor frente
a la escritura. Al contrario, la voluntad de dominar la obra y de
encontrar en ella un reflejo que pueda proponer interrogantes que
seguramente no tienen respuesta, es muy perceptible. Pero ese
dominio se articula en una distanciacin, en la incorporacin de los
procesos y motivaciones de la escritura, en una explotacin
ficcional de los laberintos de la melancola, en la construccin de un
mundo complejo y denso, aun si, al final del camino, el escritor
llegue a decirse, como Borges en el eplogo de El hacedor, que ese
mundo, cuyos rasgos fueron dibujados con tanto esfuerzo, traza la
imagen de su propia cara.

Notas

1. Es la conclusin de Mara Teresa Gramuglio: Podramos leer all,

parafraseando a Barthes, la propuesta de un triunfo del relato, la maravilla de
un relato potencialmente infinito y jams saturable, cuya nica interrupcin
posible fuera la muerte? O se trata, por el contrario, de marcar los lmites, de
sealar la dificultad del relato para dar cuenta de la virtualidad inagotable del
acontecer? El relato, parece decir el texto, es siempre insuficiente (Gramuglio
1986: 291).

250
2. En una entrevista Saer explica el texto como una metfora del significante; el
sujeto principal del libro sera, precisamente, la imposibilidad de agotar el
significante (y por ende, la narracin), definindose como una puesta en duda
de las retricas realistas (Saer 1997b: 294). El escritor alude tambin al
contexto 'antirrealista' de la produccin de la novela: En el momento en que
escrib esa obra el realismo era considerado como infamante; los escribas, sin
saber muy bien de dnde vena la consigna, lo haban desterrado de la
repblica de las letras.
3. Ntese que, al contrario de los dems personajes de la novela, el padre no
tiene nombre; es, simplemente, el padre, lo que privilegia su funcin sobre
su existencia independiente en tanto que instancia ficticia. Este fragmento ha
sido ya estudiado, en trminos a veces similares, por Silvia Larraaga-
Machalski (Larraaga 1994: 227 y ss).
4. Sera redundante desarrollar una lectura ms compleja a partir de esta cita,
pero ntese que le sentimiento de Wenceslao aqu transmitido retoma algunas
caractersticas de la angustia laberntica estudiada por Gaston Bachelard
(Bachelard 1986: 210-260), y que esa angustia de perderse en un laberinto de
sueos, en un laberinto 'interior' por lo tanto, est perfectamente representada
en los paseos nocturnos de Morvan en La pesquisa.
5. El debilitamiento del padre y la confrontacin con lo arcaico que lo sigue
recuerdan el destino del grumete en El entenado, solo en las costas primitivas
de Amrica, 'abandonado' por el capitn que muere en el momento preciso en
que se dispona a nombrar el peligro escondido detrs del vaco aparente de
esas tierras.
6. Al menos en publicacin, ya que Cicatrices fue escrito en 1967, mientras que
las fechas de creacin de El limonero real iran de 1963 a 1972.
7. Freud evoca, en el caso de Dostoyevski, una culpabilidad de origen edpico
para explciar la pasin autopunitiva por el juego, lo que sera pertinente en
este ejemplo en la medida en que El jugador es uno de los hipotextos de la
novela (Freud 1972i: 3004-3016).
8. En una entrevista de 1988 Saer afirma que ocasin es tambin
acontecimiento y alude a los ecos de Kierkegaard en su novela (Saer 1988).
9. Dentro de las estrategias de reescritura estudiadas por Florencia Garramuo,
se puede constatar que el retorno al pasado conlleva un regreso a la
garanta del hilo narrativo, pero ese regreso, en la medida en que supone
una autorreferencialidad (una inclusin, en la enunciacin, de ciertas
ficcionalizaciones del acto enunciativo), tambin funciona como una crtica
al uso aproblemtico de esos modos enunciativos en los textos del pasado
(Garramuo 1997: 11-16).
10.Con respecto al final trunco, Saer afirma que ste corresponde a una especie de
parodia de las novelas decimonnicas, y agrega: Evidentemente, aquello que
el lector est esperando saber, no lo sabe nunca. Lo cual supone un salto
importante cuando uno est escribiendo una novela. Yo mismo como lector, si

251
 estuviese leyendo una novela policial, pedira que me devuelvan mi dinero"
(Saer 1995c:155).
11.Saer recusa la idea, desarrollada por la crtica, de un retorno al relato clsico
despus de Nadie nada nunca, y defiende la idea de una experimentacin de
otro tipo con los lmites del relato: No es que yo reivindicara un relato
tradicional cuando haca esas cosas El entenado, La ocasin sino que
quera tomar elementos del relato tradicional pero tratarlos de otra manera, no
los mismos que en los otros relatos" (Larraaga 1994: 648).
12.Por ejemplo, lase la descripcin de las dificultades que tiene el grumete en el
momento de reconstruir el pasado, es decir de organizar en relato: El centro
de cada recuerdo parece desplazarse en todas direcciones y como cada detalle
va creciendo en el conjunto, y, a medida que ese detalle crece otros detalles
que estaban olvidados aparecen, se multiplican y se agrandan a su vez,
muchas veces me digo que no solamente el mundo es infinito sino que cada
una de sus partes, y por ende mis propios recuerdos, tambin lo es. En esos
das me s decir que los indios, guardndome tanto tiempo con ellos, no
supieron preservarme del mal que los roa (EE 176-177). Esta descripcin
podra corresponder a la puesta en duda del relato lineal en varios textos de
Saer (y sobre todo en El limonero real). Las trabas al relato, programticas, se
convierten tambin en ficcin justificadora y superadora en El entenado.
13.Myrna Solotorevsky desarrolla una lectura del relato que se limita a verlo
como un ejemplo de las teoras del Nouveau roman (y viendo las
especificidades de esa tendencia literaria como manifiestos vanguardistas y
marcadamente 'ideolgicos'). Sin embargo, la autora llega a una conclusin
interesante, al afimar que la revelacin final se define como una toma de
conciencia frustrante y disfrica; el deseo y la desilusin que entonces
emergen seran un rasgo modernista pero, en la medida en que no hay una
perspectiva heroica sino una tonalidad escptica de autoirona, el relato sera
un ejemplo de la tradicin posmoderna. (Solotorevsky 1991 y 1993).
14.Para refrescar la memoria: En uno que se mora/mi propia muerte no vi,/pero
en fiebre y geometra/se me fue pasando el da/y ahora me velan a m.
15.Doy algunos ejemplos de las primeras pginas: ...en una palabra, en fin, o en
dos mejor, para ser ms exactos, todo eso (GL 14); ..el sol [...] ha llegado a
estar lo bastante alto, en la mitad de su ascenso pongamos, como para que, por
la intensidad de eso que llamamos luz, llamemos, al estado que resulta, la
maana... (GL 18); "Leto ni se da vuelta y, en rigor de verdad, como se dice,
no?... (GL 22).
16.Es la visin de Saer: Y bueno, aqu, habrs notado que en el tiempo real de la
novela, la novela termina bien. Y se es un poco el sentido de la comedia. Es
decir que mientras se puede detener un poco el tiempo, hay comedia. Pero si
el tiempo contina, toda comedia termina en tragedia. Pero en el tiempo real
de la novela, es decir el que va desde la primera cuadra hasta la ltima, se es
el tiempo real, ah todo termina bien (Saer 1988b: 159).

252
17.La misma visin de un instante mgico como resolucin de las aporas del
tiempo pero tambin como medio de aplacar angustias melanclicas, aparece,
con sentidos diferentes, en muchos otros textos, por ejemplo en las ltimas
pginas de El ro sin orillas. Sobre el valor del presente en la representacin
del tiempo histrico, cf. infra: El retorno de la historia: la dictadura segn
Saer.
18.Generalizando el caso anterior, podramos inferir que todas las formas tienen
su virtud en s mismas y no en un contenido conjetural. Esto concordara
con la tesis de Benedetto Croce; ya Pater, en 1877, afirm que todas las artes
aspiran a la condicin de la"msica que no es otra cosa que forma (Borges
1985b: 11). Significativamente, las ms agudas experimentaciones formales
de Saer corresponden al perodo de su creacin en donde el escritor pretenda
reproducir modelos musicales: Personalmente escucho mucha msica, y
frecuentemente su perfeccin formal despierta en m la nostalgia de un relato
que sea forma pura, a lo cual tiende, sin ninguna duda, El limonero real que,
hacia el final busca desprenderse de los acontecimientos para resolverse poco
a poco en forma pura (Saer 1997b: 296).
19.Otro ejemplo que asocia, en una modalidad diferente, una problemtica de
identidad y una distanciacin y exposicin de la artificialidad del lenguaje se
encuentra en La ocasin. El protagonista, Bianco, cuya indeterminacin
identitaria ya ha sido comentada, habla muchos idiomas, todos con acento
extrao, como si tuviera una malformacin en la lengua, en la medida en
que est hecho de indeterminaciones de varios rdenes, natales, raciales,
lingsticas (LO 18). Por otro lado, el narrador, constantemente, precisa en
qu lengua se expresan algunos personajes (aunque todo el texto est escrito
en castellano), mostrando a cada paso que siempre una multiplicidad
laberntica de posibilidades se le presenta al locutor o al escritor.
20.Vase descripcin de la lengua en la novela, que incluye, a su manera, un
interpretacin (EE 156-157). Es interesante tambin el anlisis del campo
semntico de la palabra def-ghi (EE 171-173).
21.Ntese que esta relacin palabra-realidad parece ilustrar la creencia en una
omnipotencia de las ideas que Freud les atribuye a los pueblos primitivos,
omnipotencia que sera, de todos modos, caracterstica del pensamiento
infantil (Freud 1972e: 1794-1809).
22.Sobre caractersticas del discurso melanclico, marcado a la vez por una
conexin lgica desmesuradamente importante pero carente de diferenciacin,
consistencia, vitalidad, significado, y sobre la afirmacin de la negacin,
paradoja inherente a la expresin melanclica, vase Marie-Claude Lambotte
(Lambotte 1993: 375-411).
23.Esta interpretacin, a menudo propuesta por otros crticos, fue formulada muy
detalladamente por Graciela Montaldo: Inmediatamente despus de esta
prdida-restitucin del lenguaje (z-a final y reinicio) comienza el relato del
gnesis de las islas. La mancha negra se convierte entonces no slo en la

253
 disolucin discursiva sino tambin en la instauracin de una nueva posibilidad
de recomponer ese discurso a partir del cual sea posible retomar la narracin
que se diluy en la 'oscuridad'. La salida de la mancha negra, a travs de los
primeros 'balbuceos', parece requerir una narracin gentica para volver a
abordar a partir de una lengua recin re-constituida la historia
(Montaldo 1986: 67).
24.Como en el caso de Waldo, la obra de teatro escrita por el grumete en El
entenado produce un marcado entusiasmo en el pblico, lo que lleva al
narrador a preguntarse si su comedia transmita, sin que l se diese cuenta,
algn mensaje secreto del que los hombres dependan como del aire que
respiraban, aunque de sus versos toda verdad estaba excluida (EE 138-
139). En Las nubes, otro 'demente' perdido en la pampa, Troncoso, retoma
algunos rasgos de profeta y creador de discursos ilgicos pero fascinantes para
sus interlocutores (LN 206-207).
25.A menos que algunos galicismos (por ejemplo obseder por obsesionar
LO 21 , evitar de hacer por evitar hacer LP 101) correspondan a una
intencin de recrear particularidades verosmiles del habla de un argentino que
residi en Pars durante aos.
26.Lo que, recordmoslo, tiene algo de cierto: no porque los acontecimientos
contados remitan a una historia real, sino porque una historia real los inspira;
en alguna medida, la irona es aqu tambin autoirona.
27.La lectura de esta cita se presta a mltiples comentarios. Uno de ellos,
anecdtico pero significativo de cierta relacin con los lectores, trata de la
dimensin polmica que toma la eleccin del estilo de La pesquisa. Saer
comenta en estos trminos la recepcin de Lo imborrable: Ese libro le cay
mal a mucha gente porque dicen que yo soy grosero, que mi estilo no es el
mismo de siempre, pero en realidad en la novela est hablando Tomatis, y yo
tena que adoptar otro lenguaje que no fuese el mo. En La pesquisa he
restituido la decencia que esperan ciertos crticos de un narrador serio
(Saer 1995a: 38).
28.La imagen de una construccin sofisticada, como punto de paso a la locura y a
la creacin, ya apareca en Glosa en la figura del padre de Angel Leto, ese
hombre que pasa su tiempo montando y desmontando mecanismos sutiles de
radiotelefona o televisin que le dan una coherencia irrefutable a su delirio
(lo que lo lleva al suicidio). Ntese, tambin, que la puesta en escena de los
das que preceden su muerte son calificados de comedia (como Glosa, la
novela que contiene el relato de su destino), que los dems personajes parecen
perdidos por falta de director despus del suicidio, y que, muchos aos ms
tarde, la evolucin de la personalidad de Angel, anunciadora de su propio
suicidio, incluye un extraamiento comparado con el comportamiento de un
actor que interpreta varios papeles secundarios en una misma comedia (GL 79
y 244). Dentro de la exposicin aguda de la construccin narrativa, el trabajo
del escritor est comparado con esos intentos de 'construir' un objeto de

254
 comunicacin complejo, de 'fijar' un comportamiento para los personajes, y de
'fracasar' en una autoanulacin final.
29.Sobre la definicin y evolucin del concepto de autor (su 'muerte y
resurreccin'), vase Michel Contat (Contat 1991), que analiza las posiciones
clsicas de Borges, Barthes, Foucault y Deleuze.
30.De acuerdo a las afirmaciones del propio Saer: En mis libros todo tiene
relacin: la dedicatoria, cuando hay alguna frase en la dedicatoria, y los
acpites, naturalmente, no?, o los epgrafes (Linenberg 1987: 416-417).

255
 6
Tradicin, saber, reescrituras

Toi, le coude au genou, le menton dans la main,

Tu rves tristement au pauvre sort humain:
que pour durer si peu la vie est bien amre,
que la science est vaine et que lart est chimre.
Thophile Gauthier

El relato y el lenguaje permiten la confrontacin frtil de una

sensibilidad con un cdigo (el de los modos narrativos heredados, el
del lenguaje organizado y preestablecido antes del inicio de la
escritura). Ambos sistemas no son, por supuesto, abstractos ni
virtuales, sino que se inscriben en una esfera cultural y vinculan al
individuo con una organizacin semitica del mundo que lo supera.
Los relatos de Saer exhiben de cierta manera esa situacin, en donde
una posicin afectiva va a ponerse en escena en sus conflictos con
los cdigos de comunicacin preestablecidos: el relato y el lenguaje
son los vectores de una dramatizacin singular, que remite a la
carga fantasmtica de la obra tanto como a las problemticas
culturales subyacentes en el perodo de su escritura. As como el
nio integra el cdigo lingstico materno, con dificultad y gracias
primero a la imitacin, hasta lograr apropiarse de ese sistema de
signos ajeno, ya constituido, el escritor, en la versin saeriana,
tambin parece ir redescubriendo y aprendiendo los elementos
dispares de modos de expresin heredados y que, en un primer
momento, suscitan ms desconfianza que adhesin. El proceso de
redescubrimiento del relato y del lenguaje, paralelo a las peripecias
afectivas de la melancola, lleva en sus consecuencias a una
problemtica central, tanto de la literatura contempornea de ms
est decirlo como de la obra de Saer: la relacin con el saber, la
tradicin, las filiaciones literarias. La reescritura, gesto que se
confunde con el de la creacin, marca los lmites y las posibilidades
de la posicin de un escritor enfrentado con todo lo que ya ha sido
escrito, pensado, descubierto, organizado; de un escritor solitario

244
frente a una barrera inhibidora y a una lucidez irnica. La impresin
de que el nico camino que se puede recorrer es el que ha sido
trazado por otros y al mismo tiempo la repetida conciencia de que la
escritura es un proceso de bsqueda y renovacin, producen
entonces una dinmica de relecturas, citas, reescrituras,
ficcionalizaciones cruzadas de saberes dispersos.
Lo que estoy evocando aqu es a la vez un fenmeno mayor de la
creacin literaria (y en general artstica) de fines del siglo XX y
como tal es, tambin, un lugar comn de la crtica. Retomando las
opciones iniciales de este trabajo, es decir proponer una
interpretacin peculiar de la obra de Saer (evitando en la medida de
lo posible toda repeticin de las constantes ya estudiadas, y
prefiriendo ms bien la singularidad que permita un conocimiento
mayor del objeto), retomando entonces esas ideas iniciales, dejo de
lado conscientemente todo lo que podra decirse sobre las prcticas
de reescritura, intertextualidad y relacin con la tradicin en la obra
de Saer a partir de fenmenos culturales o ideolgicos. Por otro
lado, las estrategias intertextuales y las incorporaciones ficcionales
de 'saberes constituidos' (o sea de un saber reconocido por grupos
sociales en tanto que explicaciones de fenmenos del universo), son
uno de los aspectos ms ricos y complejos del corpus. Algunos,
como la relacin con las fuentes y la visin de la historia en El
entenado o el dilogo con el gnero policial en La pesquisa han sido
tratados en varios ensayos crticos; otros mereceran serlo. Aqu me
limitar a comentar algunos gestos de recuperacin, variacin y
transgresin de modelos, textos y saberes, que pueden explicarse o
ponerse en relacin con la posicin melanclica analizada, a fin de
exponer las paradjicas modalidades de representacin de la
tradicin que esa actitud afectiva determina.
En todo caso, para el que contempla la impresionante
construccin narrativa de Saer y se concentra en las corrientes
intertextuales de todo tipo, as como en las alusiones a un saber
constituido, la imagen es, a primera vista, desconcertante, en la
medida en que el enmaraamiento de referencias y procedimientos
parece inextricable. Encontramos una proliferacin de personajes de
escritores o de lectores de literatura que, de ms est decirlo, hablan

245
de literatura y hacen alarde de nombres, ttulos, citando seriamente
o deformando fragmentos, o profiriendo juicios cuyo sentido y
funcin son inciertos (intervencin del autor, contrapunto irnico,
puesta duda de las expectativas y de las escalas de valores del lector,
de los medios, de la crtica universitaria, o, en realidad, 'gua' de
interpretacin de la obra que los incluye?). Encontramos tambin
referencias y citas intertextuales de obras conocidas: situaciones,
personajes, niveles de lengua, esquemas narrativos, aparecen como
indicios, no siempre descifrables a primera vista, que exigen una
interpretacin y sugieren, por lo tanto, un sentido trascendente.
Encontramos inclusive, como variante extrema de esta ltima
eventualidad, verdaderos procesos de reescritura, con el doble
movimiento de recuperacin, distanciacin y crtica que sta
supone. En una perspectiva similar, encontramos complejos juegos
de aplicacin transgresiva de algunos gneros muy codificados de la
literatura occidental (la novela policial, la novela histrica, el cuento
popular, para nombrar slo tres). Encontramos una biblioteca, as
dibujada, que integra nombres heterogneos, pero en la que figuran
en primer lugar algunos textos fundadores, es decir asociados a una
idea de origen (las Crnicas tanto como el Martn Fierro y toda la
literatura sobre la pampa del siglo XIX, por ejemplo). Encontramos
una profusin de alusiones a la ciencia incluso a las ciencias
exactas o 'duras' , y en particular a grandes sistemas de
conocimiento e interpretacin, como la antropologa y el
psicoanlisis. Encontramos pginas que funcionan como 'puestas en
ficcin' de algunas ideas filosficas o de algunos diagnsticos
psicoanalticos. Encontramos la demostracin repetida de un
dominio conceptual de las teoras contemporneas sobre el texto
literario y una tensin permanente entre una exposicin y una
superacin contradictoria de esas teoras. Encontramos, para
terminar sin ser exhaustivos, una posicin irnica que domina todos
estos elementos, como un nuevo desdoblamiento de las huellas
intertextuales, ya que la irona, reflejo del reflejo, conciencia del
pensamiento que se observa a s mismo, es un medio de
contemplarse en los escritos de los dems.
Ante semejante complejidad, una intuicin se impone: frente al

246
saber, a la tradicin, a la biblioteca que precede esas ficciones debe
suceder algo fundamental; bajo la proliferacin invasora y
supuestamente estelirizante , una lnea coherente debe
esconderse. En este aspecto mi hiptesis consiste en suponer que el
conflicto melanclico puesto de relieve motiva ciertos dispositivos
de la prctica intertextual y de la incorporacin de algunos aspectos
de la tradicin y del saber constituido en la obra de Saer de
rendir cuenta con las limitaciones y las especificidades arriba
explicadas. La confirmacin, luego del anlisis, de esta hiptesis,
permitir quizs resolver una contradiccin que salta a la vista y que
puede delimitarse con algunas preguntas: cmo conciliar la
omnipresencia de las representaciones de lo ntimo, lo pulsional, lo
regresivo, lo material, lo perceptivo, lo fantasmtico, con contenidos
digamos culturales, tambin omnipresentes? Qu relacin se
establece entre la nada tantas veces mencionada y este florilegio
bibliogrfico? Dnde se encuentran los pasajes que vinculan la
Biblioteca de Babel saeriana con las islas barrosas de la Zona?
Una constatacin ante todo, superficial pero sugestiva: la
proliferacin intertextual, apenas esbozada en los prrafos
precedentes, recuerda la multiplicidad (del relato, del lxico, de la
materia desmenuzada) ya sealada. Ahora bien, si la multiplicidad
significaba, en otros niveles, una anterioridad los orgenes del
mundo, de la fbula, del hombre, de las palabras, que nacen y toman
formas inestables , y si la multiplicidad transmita nostalgias
melanclicas sobre una unidad perdida, en este caso la proliferacin
orienta hacia otra actitud saturnina, marcada esta vez por la
posteridad. Por un lado se trataba de remontar el tiempo, por el otro,
de confesar que es, en alguna medida, demasiado tarde: la inanidad
esencial del propio proyecto de escritura se explica por una
conciencia lcida sobre lo que precede. Frente a los esplendores del
pasado literario es intil alzar la voz para agregar una nota
obligatoriamente dbil o disonante. Sin embargo, el melanclico no
se rinde, recorre esos escritos del pasado con particular insistencia,
como si quisiera atesorar discursos capaces de transmitir, con
mgico poder, un indecible que su propio discurso no logra
formular. Jean Starobinski, leyendo la Anatomy of Melancholy de

247
Robert Burton (1621), identifica ya en esa poca una actitud mal du
sicle antes de tiempo, actitud que, desde la Antigedad hasta la
posmodernidad, es inherente a la cuestin de la creatividad y la
novedad literarias. Un prrafo elocuente de Starobinski que me
atrevo a traducir:

Nada nuevo, sa es una de las convicciones fundamentales de la

conciencia melanclica. Por lo tanto, todo ha sido dicho, todo est
acabado. Y sin embargo, Burton est empeado en un trabajo
interminable, en una operacin que no tiene fin. Porque la melancola que
se toma a s misma por objeto de su labor es insondable: se describe, se
analiza, se contempla sin llegar nunca hasta el fondo. Imposible agotar el
tema! Sera agotar el mal que de antemano se sabe que es inagotable. [...]
Para colmar su propio vaco, el autor de la Anatomy of Melancholy
acumula las palabras de los otros, las citaciones latinas, la sabidura de las
naciones, toda la interminable palabrera que viene de otro lado. Se llena
de substancia ajena (Starobinski 1962: 22-23).

La reflexin de Starobinski podra servir de punto de partida para

una interpretacin de las recurrencias saerianas y de la tarea, a su
manera interminable (porque repetitiva, hecha de autodestrucciones
y de reinicios), emprendida por el escritor argentino. Esos
comentarios son interesantes, sobre todo, por el vnculo que se
establece entre melancola y enciclopedismo, entre una esterilidad
aparente y un culto paradjico a las obras del pasado. El
melanclico, en tanto que figura tradicional, se caracteriza por la
tristeza pero tambin por una dolorosa meditacin que conlleva un
conocimiento de los diferentes modos de pensamiento: junto con su
carcter solitario, incapacitado para la accin, aparecen rasgos de
sabidura y lucidez que son inherentes a su estado (Redondo 1997:
121-146). La impresin de falta de sentido del universo (esa
revelacin que irrumpe como un ataque de locura en la conciencia)
o el descubrimiento de lo inoperante de los sistemas de
representacin existentes (lenguaje, relato) van a la par de un
conocimiento agudo del pasado, de un dilogo intenso con la
tradicin, a la vez horizonte nostlgicamente inalcanzable e
instrumento ineficaz para atribuirle por fin un sentido a la realidad
que el sujeto percibe.

248
 Con respecto a la posicin ante la tradicin y a la ambivalencia
de Proust (la dificultad de encontrar un tema personal y original se
convierte, en s, en el tema que Marcel ha buscado a lo largo de En
busca del tiempo perdido), Daniel Gunn seala que el mayor
sufrimiento viene de la incapacidad de hablar con palabras que no
sean las palabras de los otros y formula la hiptesis de una
'resistencia del arte' que sera, de por s, frtil. Es decir que el crtico
se pregunta si los imperativos formales de la literatura (y ante todo
la necesidad primordial de un inicio y de un final), no son de cierto
modo productores y reproductores de literatura (Gunn 1990: 131).
La creacin se llevara a cabo entonces en un estado de tensin entre
rechazo y aceptacin de una tradicin codificada. Las subversiones
del relato y del lenguaje, y la superacin de las tentaciones de
anulacin, ya estudiadas, confirman estas hiptesis. Escribir sera, al
mismo tiempo, confrontarse con un 'libro ideal', portador de una
verdad plena, destinado a una universalidad sin lmites; a un libro
que pondra el punto final a todos los libros y que dira la ltima
palabra, pero es un libro traicionado por el libro real, por las frases
efectivamente escritas. Escribir sera matar a ese libro ideal, a ese
'nio maravilloso' que se lleva dentro, aceptando renunciar a una
representacin de la plenitud (ibidem: 65)1. La plenitud se encuentra
en otra parte, en los libros de los dems, en la tradicin que, a pesar
de las relecturas, la irona, la reescritura, no se deja nunca dominar
totalmente. Escribir es, en la posicin melanclica, enfrentarse con
un vaco y un exceso que vuelven vana de antemano la aventura que
comienza. En el Museo de la novela de la Eterna, una novela que no
termina de empezar, que despliega una mirada incrdula sobre las
inmensas tierras por recorrer, que se interroga sobre las
posibilidades de decir lo que no ser dicho, Macedonio Fernndez
escribe un Prlogo a la eternidad que ilustra la posicin
comentada:

Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oy Dios que le

decan y an no haba creado el mundo, todava no haba nada. Tambin
eso ya me lo han dicho, repuso quiz desde la vieja, hendida Nada. Y
comenz.
Una frase de msica del pueblo me cant una rumana y luego la he hallado

249
 diez veces en distintas obras y autores de los ltimos cuatrocientos aos.
Es indudable que las cosas no comienzan; o no comienzan cuando se las
inventa. O el mundo fue inventado antiguo (Fernndez 1999: 175).2

Las estrategias intertextuales de Saer se inscriben en esa

perspectiva. Su dilogo con las obras del pasado, de peculiar
intensidad, es simtrico a las interrogaciones sobre el cdigo
narrativo o el lingstico, y desencadenan una bsqueda de sentido
que pasa por una negacin (desacralizacin, irona, transgresin) y
por una recuperacin (reescritura, cita, nostalgia). Los relatos de los
otros se confunden con un objeto perdido, con ese libro que es
impensable escribir; La mayor, gracias a sus alusiones inaugurales
al poder de evocacin mnemnicas de Proust, y por lo tanto a su
poder de creacin/recreacin del pasado, es paradigmtico desde
este punto de vista (recurdese: Otros, ellos, antes, podan). Citar
(o reescribir, o referirse), es otra manera de expresar una separacin:
ese libro, no se lo escribir, es otra plenitud que no ser alcanzada
(al igual que los colastins vean el placer pulverizarse en el
momento de cumplir su deseo de consumir carne humana). Citar es
rebelarse, rechazar con deformaciones el modelo, la tradicin, los
esquemas que anulan, a priori, la propia expresin o la condenan a
ser insuficiente. Pero citar es tambin protegerse: frente al libro
infinito, al texto como un espejo de lo idntico, a la tentacin de un
regreso sin lmites hacia afectos primarios, citar es hallar el camino
de la comunicacin, es recurrir a una palabra preestablecida, es
significar la intencin de integrar un cdigo, como el def-ghi, en el
plano de la fbula, lo integra y se vuelve escritor. El grumete,
despus de ese cruce del ocano que se asemeja a un pasaje por una
nada circular y sin puntos de referencia (Mar y cielo iban
perdiendo nombre y sentido EE 15), se regocija con su llegada a
una tierra firme, aunque sea una tierra hostil o al menos desconocida
para l:

La alegra fue grande; aliviados, llegbamos a orillas desconocidas que

atestiguaban la diversidad. Esas playas amarillas, rodeadas de palmeras,
desiertas en la luz cenital, nos ayudaban a olvidar la travesa larga,
montona y sin accidentes de la que salamos como de un perodo de

250
 locura. Con nuestros gritos de entusiasmo, le dbamos la bienvenida a la
contingencia. Pasbamos de lo uniforme a la multiplicidad del acaecer. [...]
Tenamos enfrente un suelo firme en el que nos pareca posible plantar
nuestro delirio. (EE 17)

Esta llegada celebrada es la llegada al sentido anhelado, o sea al

relato, al lenguaje, pero tambin a la tradicin. La herencia, aunque
traicionada, transgredida, ocultada, se sita en esa tierra firme en
donde es posible plantar su propio delirio; despus de la nada
anuladora en donde el mundo slo existe en el recuerdo de un
individuo, despus del vaco impecable percibido en la mitad del
ocano por la expedicin, las costas americanas traen consigo las
representaciones codificadas que son esa naturaleza exuberante y
esa geografa excesiva, traen las Crnicas y los libros de viajes del
XVIII y del XIX, traen la historia, la antropologa de los pueblos
primitivos, traen la literatura que transform en objetos estticos,
ideolgicos, identitarios todos esos elementos, traen las parodias y
miradas irnicas sobre esos procesos culturales, traen el lenguaje
peculiar que se hablar en esas costas y en el que est escrito el libro
que leemos, y muchas otras cosas. As como el grumete viaja,
regresa y renace hasta recuperar el lenguaje y el relato, la travesa
tambin implica una recuperacin problemtica pero indispensable
del pasado cultural. Porque adems de una coordenada imaginaria,
de lo que se trata es de una concepcin dinmica de la tradicin. Y
en un artculo reciente Saer escribe una frase perfectamente lmpida
sobre el tema: La tradicin sera esa constante que permite a
nuestras pulsiones y a nuestros tanteos transformarse en smbolos,
es decir en cultura" (Saer 1997a: 16).3
Por ltimo, hay que subrayar que los juegos intertextuales y los
avatares de una representacin del saber llevan la marca, tambin,
de los conflictos edpicos con las especificidades del corpus: el
padre est ausente, el padre est muerto, el padre es el objeto de una
bsqueda que pasa por un reaprendizaje. Tambin reconocemos las
huellas del reencuentro con la palabra: frente al mundo pulsional, la
asimilacin de una norma sirve de tabla de salvacin y de
recuperacin del sentido. La prdida del objeto de deseo ser
asumida bajo la forma de una nostalgia y de una verbalizacin de

251
fantasmas. Para el melanclico, afirma Kristeva, la instauracin de
una filiacin simblica gracias a la literatura es un gesto de
desapego y de nostalgia por la madre perdida; es una manera de
significar la separacin (lo que ser vlido tanto en la integracin de
otros autores, textos y tradiciones, como en la creacin de
verdaderos abolengos de personajes en el mundo cerrado de la
Zona) (Kristeva 1987: 34-35). Ms all de las funciones en la
economa de los relatos y de las concepciones de la escritura que se
deducen de la omnipresencia de la alusin, la cita o la reescritura, se
podra cotejar la dinmica del padre borrado, matado, buscado,
reencontrado (que son figuras recurrentes de la Novela familiar), y
la relacin compleja que la obra de Saer establece con sus
'antepasados'. La biblioteca es la otra cara de la Zona: de los dos
lados se ven surgir linajes entrecruzados y conflictos de prdida y de
recuperacin. A pesar de la diversidad, a pesar de la capacidad de
variar las fuerzas ajenas que actan en la ficcin, los procesos
intertextuales parecen repetir entonces los movimientos de
atraccin, rechazo, prdida y nostalgia de la posicin melanclica.
Por otro lado, la irona ser un elemento omnipresente en este
proceso. No se trata, por supuesto, de una irona definida en
trminos retricos que supondra una contradiccin entre dos
mensajes, uno explcito, el otro implcito y de algn modo opuesto
al primero, sino ms bien de una posicin ante lo narrado; o sea una
representacin de fragmentos de lenguaje, de situaciones narrativas,
ideas o creencias, que demuestran una inadecuacin esencial, una
falta de adhesin, una distancia, sin que haya 'otro' contenido. Desde
este punto de vista, la irona corresponde a una actitud moral o a una
bsqueda de verdad y no a una figura de estilo. La prctica
intertextual, sea como fuere, es inseparable en Saer de cierta dosis
de irona, o al menos de la articulacin de una mirada irnica sobre
el pasado literario y los saberes constituidos. En la medida en que la
irona conlleva, obligatoriamente, una alusin a otro texto (bajo
formas mltiples), esta afirmacin no es en s sorprendente: irona e
intertextualidad se encuentran a menudo asociadas. Algunos crticos
se preguntan inclusive si no corresponde percibir en la irona un
condensado de los rasgos especficos de toda literatura:

252
comunicacin diferida, ambivalencia, juego con los valores,
desdoblamiento, papel de lo implcito, importancia de las
resonancias intertextuales, creacin de un lector partcipe, son
componentes activos en una tanto como en la otra (Hamon 1996:
13-42 y 153). Estas afirmaciones, demasiado generales, no permiten
avanzar. En cambio es interesante notar que la irona supone una
lucidez, una conciencia, un control, pero que tienden hacia la nada,
que alcanzan una plenitud autodestructora, segn la opinin de
Vladimir Janklvitch: La irona, es la conciencia de la revelacin
con la cual el absoluto, en un momento fugitivo, se cumple y al
mismo se destruye; y el arte no es sino el instante de pasaje, la bella
y frgil apariencia que a la vez expresa y anula la idea
(Janklvitch 1979: 18-19, traduccin ma). Aqu reconocemos la
actitud saeriana de enunciacin, reflejo y cada en el vaco del
sentido. Se instala una inteligencia aguda, una clarividencia
desilusionada que, por la concatenacin de inversiones irnicas,
parecen signada por la sinrazn. Porque la irona no es slo un rasgo
inherente a la intertextualidad, tambin define un modo de
aprehensin del mundo y de la literatura que, ante el ms mnimo
trastorno podra, por exceso de lucidez, destruir los puentes que
unen la conciencia y el resto del mundo para caer en la
indeterminacin indeterminacin que, sin embargo, es el punto
opuesto de la lucidez irnica. Eso le sucede a Morvan, el
investigador perspicaz en La pesquisa durante su afasia final: no
habla, duda entre la afirmacin y la negacin y, de tanto en tanto,
emite una risita singular: De vez en cuando, la risita sarcstica y
pensativa reapareca, lo cual, en vez de hacer progresar los
interrogatorios, los empantanaba, porque esa conviccin secreta y
satisfecha que la risita pareca revelar, era como una pared lisa de
acero que se interpona entre l y el universo... (LP 154).
Efectivamente, el mecanismo es paradjico: por un lado hay una
adhesin regresiva a la materia, una ficcionalizacin multiforme de
los orgenes y de las tentaciones de regreso a la madre arcaica; del
otro, una distanciacin radical, hecha no slo de conciencia, sino
tambin de una cadena sin fin de elaboraciones motivadas por esc
misma conciencia: una construccin a la vez explicativa, ocultadora

253
y negadora. La utilizacin del saber psicoanaltico en el corpus debe
inscribirse en esa perspectiva: es un medio para poner en escena
conflictos latentes y pulsiones ocultas, pero en la medida en que a
esa utilizacin se la acompaa de la afirmacin constante de un
saber racional, de un control de lo que se expone, y tambin de
algunas inversiones que impiden la instalacin duradera de una
interpretacin psicoanaltica en el horizonte narrativo, se puede
deducir que el psicoanlisis est utilizado a partir de una posicin
irnica. Por lo tanto, la expresin esbozada pierde su sentido, no
tiene trascendencia: en vez de abrir los caminos de una
comunicacin, la irona parece cerrarlos, uno a uno, negando la
eventualidad de una construccin que corresponda a los contenidos
profundos del sujeto. En ltima instancia, la dinmica de afirmacin
de una lucidez todopoderosa culmina, como se podr constatar en el
anlisis de algunos ejemplos, en una multiplicidad asemntica que
se asemeja a la indeterminacin del punto de partida.
La irona, tanto como la intertextualidad, son sin embargo
espacios para emerger de la indeterminacin que acosa al
melanclico; por lo cual, desde siempre, la irona est ntimamente
asociada a la melancola4. En La princesa Brambilla de E.T.A.
Hoffmann hay una figura perfecta que ilustra esa asociacin.
Gracias a un reflejo en una fuente, la melancola va a ser superada:

El Pensamiento destruye la Intuicin, y arrancado del seno de la Madre, el

hombre erra sobre la tierra tambalandose en el extravo de la ilusin, en la
ceguera del vrtigo, hasta el instante en que el propio reflejo del
Pensamiento le procura al Pensamiento en s mismo el Conocimiento de
que el Pensamiento existe, y que en el seno de la mina infinitamente rica y
profunda que le ha abierto la Reina maternal, es el Pensamiento el que
reina como un amo, aunque tenga que obedecer como un vasallo.

Jean Starobinski, que cita el fragmento, ve en l un movimiento

bsico de la irona (pensamiento que se piensa y que se apodera de
su propia soberana) (Starobinski 1966b: 446, traduccin ma);
tambin podramos leer all la funcin de proteccin, gracias a una
separacin simblica, que la razn le propone al hombre extraviado
en los laberintos de lo idntico. Pero ese pensamiento conduce al

254
conocimiento, no a la accin; permite percibir, nombrar, comunicar,
no recuperar. Para Kierkegaard la irona es la otra cara de la
melancola porque su desapego es ilusorio, lo que implica riesgos,
ya que el vrtigo de lo posible puede llevar a la prdida de equilibrio
del ironista (ibidem: 457). Nada se gana para siempre: la
comprensin, la autorreflexividad, la inclusin de todo el saber del
mundo, no son sino efmeras protecciones frente al abismo de la
muerte regresiva. La irona es una trampa porque ayuda a delinear
los contornos del propio sufrimiento, ofrece medios de exposicin
distanciada de lo que hasta entonces se encontraba 'adherido' al
sujeto, propone el blsamo de un conocimiento reflexivo, pero, en el
mismo movimiento de denominacin y aprehensin, la irona
pervierte los alcances de lo enunciado, desvaloriza, por su
relatividad pesimista, todas la verdades, transforma el retrato que
sin embargo ella misma ha dibujado en caricatura, y al fin de
cuentas, encierra al sujeto en un indecible mucho ms profundo. Es
sobre esa lnea, suspendida entre el humor negro de la melancola y
el brillo glido de la irona, que la intertextualidad saeriana traza su
trayecto inestable.

6.1 - Orgenes (El entenado)

T que puedes, vuelvet,

me dijo el ro llorando
los cerros que tanto quieres,
me dijo,
all te estn esperando
Atahualpa Yupanqui.

En la mayora de las posturas que se insinan en la representacin

intertextual se encuentran signos que remiten a elementos arriba
resumidos; el recorrido por algunos casos de intertextualidad o de
inclusin del saber, permitir prolongar esas afirmaciones generales
con ejemplos. Tomemos relatos que tratan de manera directa de los
orgenes, es decir tambin de una tradicin (y de dos perodos
significativos: la Conquista, la pampa del siglo XIX): El

255
intrprete, El entenado, La ocasin. El intrprete es, por su
brevedad, paradigmtico. Varias veces volvimos a ese relato en el
que era posible identificar un fantasma de parricidio, un apego
nostlgico al universo materno perdido, una definicin del individuo
hablante como un traductor de afecto en cdigo y como un
intrprete de indicios primarios en sentido inteligible, y finalmente
como un modelo de la posicin melanclica, la de ese Felipillo,
anciano, cerca de la muerte, culpable; ese Felipillo que ha perdido el
peso afectivo de las palabras, hundido en una mirada nostlgica
hacia el pasado. Se puede afirmar que esa fbula resume muchos
conflictos y algunas de las peripecias de los relatos regresivos
detalladamente estudiados hasta ahora. El texto, sin embargo, posee
bases histricas, integra informaciones sobre ciertos
acontecimientos y personajes de la Conquista del Per. Hay por
supuesto algunos anacronismos (sobre todo en el nivel del lenguaje
y en el tipo de reflexiones del protagonista), hay algunas marcas
textuales que impiden una lectura ingenua del relato en tanto que
reconstitucin verosmil de la historia. Pero Felipillo es un
personaje histrico, Ataliba tambin. La llegada de los
conquistadores por el mar, la alusin a los quipus, el juicio del Inca,
los escasos elementos descriptivos (barcos, vestimentas, ciudades),
inscriben en el relato una corriente de verosimilitud que no es slo
narrativa sino que tambin utiliza lo que hemos denominado el
saber constituido: en este caso, el saber historiogrfico. No es ste el
lugar para tratar, como dijimos, las estrategias de representacin de
las fuentes histricas en Saer; se trata ms bien de mostrar la
simultaneidad de dos relatos: uno fantasmtico, pulsional, regresivo;
el otro histrico aunque polmico , verosmil aunque
anacrnico. La incorporacin del discurso historiogrfico se
acompaa de algunas inversiones ideolgicas, de algunas puestas en
perspectiva que remiten a la poca contempornea; dicha
incorporacin tambin deja ver la intencin de reflexionar sobre la
memoria y la escritura ms que un quimrico objetivo de construir
una visin verdadera de una pgina del pasado. Sin embargo, el
edificio historiogrfico al igual que el cdigo narrativo
impecable de ese texto construido como la analepsis autobiogrfica

256
de un anciano , est all presente en tanto que garante de la
posibilidad de contar, al mismo tiempo otra cosa. No se trata de
postular la banalidad de una 'doble' lectura (o de lecturas mltiples),
sino de afirmar que la coexistencia de dos niveles de sentido
(fantasmtico e intertextual) es la condicin sine qua non para que
la melancola pueda encontrar una ficcin que la represente.
El entenado prolonga ese mecanismo, volvindolo ms
complejo. Una doble perspectiva rige la narracin en la novela: la
del protagonista en tanto que actor de los acontecimientos
principales del relato, y otra, la de ese protagonista, convertido en
narrador al final de su vida y que evoca, en el silencio de una noche
andaluza, las imgenes del pasado mientras nos habla, en un
singular juego de reflejos, de su cuerpo que escribe, de la pluma que
traza las letras en la hoja blanca, de una vela que tiembla en la
oscuridad. Toda la novela est marcada por la doble mirada, a la vez
inmersin en el pasado y distancia contemplativa, interrogativa, lo
que condiciona una posicin irnica. Los lmites de la
reconstruccin histrica en Saer ya estn presentes en esa
constatacin: el texto se encuentra en la historia (en el otrora) y en
el momento de la escritura (el ahora, que fcilmente pasa del fin del
XVI poca de la escritura ficticia a la poca contempornea y
a la verdadera escritura de la novela) (Bastos 1990). Florencia
Garramuo, analizando este fenmeno caracterstico de la
reescritura y causa primera de una proliferacin de discursos y de
relatos, subraya que la distancia entre presente y pasado es simtrica
a la que separa al sujeto del objeto, y que resulta, como un abismo,
imposible de cubrir5, lo que permite integrar la perspectiva en
contrapunto de la novela en una perspectiva melanclica (el sujeto
frente al objeto deseado, frente al objeto perdido, frente al pasado
irrecuperable). Tambin en este ejemplo el escritor esparce indicios
que remiten directamente a una verosimilitud y a una recuperacin
del saber historiogrfico; aqu tambin vemos aparecer,
transformarse y deformarse referencias a las Crnicas y a las
imgenes fundadoras del Nuevo Mundo. Los indicios, las
referencias, van a ser al mismo tiempo contradichos en todo
momento, pero crean una trama que estructura el relato de la

257
regresin ms transparente del corpus saeriano una trama que,
por lo tanto, la oculta, es decir la vuelve posible. Todo esto no
produce un efecto de reconstruccin verdica o de una recuperacin
del pasado; son simplemente marcas que permiten, despus del
descenso, reencontrar, gracias a las alusiones a una tradicin y a un
saber, el camino de regreso. Y recordemos que ese regreso toma, en
la ficcin, la forma de un aprendizaje de esa misma tradicin, de ese
mismo saber.
En muchas pginas de la novela sera posible afinar esta lectura
general para probar, en el desarrollo de los acontecimientos, en el
tipo de reflexiones y de referencias puestas sobre el tapete por el
discurso del narrador, una doble distancia que significa, con
vehemencia, un doble nivel un mundo doble. La distancia
(inmersin en el pasado, evocacin posterior gracias a la escritura,
o, si se quiere, fantasma actuado y relato de un fantasma) se
asemeja, por el tipo de oposiciones que distingue los dos polos
presentes, a las dos lenguas que, imaginariamente, son perceptibles
en tantas ficciones de Saer: la lengua 'sin palabras', materna, la
lengua aprendida y a veces disfrica. A la herencia se la transgrede,
porque es en s insatisfactoria, pero la herencia es tambin inherente
al relato que significa esa insatisfaccin. Tomemos las primeras
pginas de la novela que, en la medida en que se desarrollan en
Espaa y slo preparan el paso al otro lado, son un momento del
texto en el que las referencias histricas e ideolgicas proliferan (en
ellas se alude a acontecimientos reales tanto como a creencias
vigentes al principio del siglo XVI, y luego abundantemente
retomadas por las Crnicas). Ahora bien, en una primera ruptura
con el contrato de lectura de una novela histrica tradicional o con
una hipottica reescritura de la Picaresca, el libro comienza con un
prrafo que enuncia, en un tono lrico, una nostalgia contempornea,
una nostalgia suscitada por costas vacas y por cielos abrumadores
que esconden volcanes en actividad (como si el cielo hubiese sido
la pared acribillada de un volcn en actividad que dejase entrever
por sus orificios la incandescencia interna EE 11). Este primer
prrafo, que anuncia tambin la edad del personaje (ahora que soy
un viejo) finge ignorar, no solamente los gneros literarios y el

258
horizonte de expectativas del lector, sino tambin la historia. Su
discurso es intemporal, marcadamente afectivo y, ya, es
melanclico, en la queja sobre una tierra perdida y en la imagen de
un cielo que, en vez de remitir a una espiritualidad, significa un
desbordamiento disimulado, el de un volcn a punto de explotar. El
desenfreno pulsional de los colastins est all, escondido detrs de
las estrellas.
Cuando las expectativas del lector parecen frustrarse
(expectativas justificadas, adems, por el texto de la contratapa que
resume la accin de la novela), el segundo prrafo integra una
norma, un cdigo: en algunas lneas se narran los orgenes del
personaje, su orfandad, su vida en el puerto, sus inicios en la vida
adulta. Por supuesto, hay all abundantes distorsiones en
comparacin a lo que El entenado pretende ser (una falsa Crnica),
pero al menos la novela establece, en esta segunda etapa, un dilogo
con el gnero, tanto como con la Picaresca. La manera de retomar
los hipotextos genricos es anacrnica, teniendo en cuenta el
lenguaje empleado y el tipo de reflexiones que acompaan las
peripecias argumentales, pero, con todo, la novela puede comenzar:
la tradicin, maltratada, est presente6. El tercer prrafo retrocede y
retoma la expresin lrica de una carencia y de una ilusin ya
enunciadas en el incipit. Las motivaciones del viaje van a ser
detalladas, y slo son motivaciones onricas, desprovistas de
cualquier verosimilitud histrica: lo importante era alejarme del
lugar en donde estaba, hacia un punto cualquiera, hecho de
intensidad y delicia, del horizonte circular (EE 12). El cuarto
prrafo vuelve a invertir la perspectiva, puesto que all se trata
minuciosamente de las fantasas de los habitantes del puerto
histricamente verosmiles , fantasas producidas por la reciente
llegada de los espaoles a Amrica, as como se anuncia, entonces,
el destino de la expedicin en la que el muchacho se embarca (las
Molucas), lo que resulta ser el primer indicio que permite identificar
su aventura con la de Francisco del Puerto, el grumete de la
expedicin de Juan Daz de Sols.
Hay entonces dos lgicas activas en el relato, aqu claramente
separadas, en otros episodios superpuestas. Estas dos lgicas

259
corresponden a las dos perspectivas temporales pero tambin a dos
niveles diferentes de ficcin. Uno es anacrnico, irnico, pero
histrico; concierne grupos sociales, creencias, ideologas; propone
una visin extraa y filosfica de la Conquista, parte de una
estrategia de reescritura (Garramuo 1997), tomando posicin sobre
ciertas versiones del acontecimiento y ampliando su mirada hacia
otros momentos de la historia (otra Conquista, otra masacre: la
Conquista del Desierto en el siglo XIX), e interrogndose, al mismo
tiempo, sobre algunas pginas traumticas de la actualidad argentina
del momento (los desaparecidos del Proceso). El segundo nivel
retoma un relato regresivo y una posicin melanclica, inscritos
aqu en la categora intemporal de los mitos personales. Si el
protagonista es hasta tal punto indiferente ante lo que le sucede, si
parece tan ajeno en todos los grupos humanos que lo rodean, si no
reacciona y no se compromete en lo que le pasa, es que, segn la
justificacin sugerida por la novela, l se siente el sujeto de una
'nada originaria' que intenta superar. Su funcin lo reduce a no ser
ms que un testigo: debe observar, contar y no actuar. Pero la
distancia infranqueable que lo separa del resto (y finalmente, que lo
separa de su propio relato), se explica gracias a la doble lgica, o a
la doble corriente que atraviesa el libro. El protagonista-narrador
est instalado en los contenidos afectivos; a su alrededor, la Historia
y la Literatura pasan, como medios que permiten continuar un
itinerario personal. El es un hombre contemporneo perdido, por
arte de magia, en un extrao texto histrico: todo eso no concierne
los objetivos imaginarios de su viaje. Pero la armazn referencial es
un intermediario indispensable para que el viaje tenga lugar.
Esta conclusin se confirma si tomamos en cuenta la serie de
indicios que remiten, en la novela, a saberes constituidos. Por lo
pronto, como ya se ha dicho, El entenado parte de un gesto de
fabulacin con races histricas, el que consiste en imaginar lo que
podra haber escrito Francisco del Puerto, el grumete de la
expedicin de Sols, si, diez aos despus de su llegada a Amrica,
hubiese vuelto a Espaa con Sebastin Gaboto. A este primer pacto
de escritura que impondra cierta verosimilitud, se le agregan
mecanismos de reescritura de algunas Crnicas o Relaciones de

260
Indias existentes, o al menos una trama de afirmaciones,
situaciones, posiciones de enunciacin, que remiten directa o
indirectamente a un corpus extenso7. Pero ms all de las fuentes
directas, la orga de los colastins quizs se 'asemeja' (entre
comillas, ya que es difcil dar con el verbo que exprese una
operacin tan tortuosa) al canibalismo de los tupinambas, uno de las
ms conocidos de Amrica (Nouvelle 1972: 71-84), es decir que
encontramos una realidad antropolgica a la que se le agrega, por
supuesto, una larga tradicin de representacin del canibalismo, de
los hombres primitivos, y de sus funciones en la construccin de un
juicio sobre otras sociedades (de Montaigne a Rousseau, por lo
menos), as como aparecen los valores imaginarios tradicionalmente
asociados a la antropofagia (la denominada ilusin canbal) (Bucher
1979: 324-325). Y si es necesario ponerle comillas al verbo
asemejar es porque el rito colastin retoma elementos caractersticos
de los tupinambas, por ejemplo, pero los contradice en algunos
puntos esenciales en cuanto al sentido social y simblico del
acontecimiento8: la fuente no es operativa para entender lo que
sucede en la novela y la mirada interna del fenmeno se encuentra
negada por la dimensin explcitamente alegrica, si no filosfica,
de la orga. En cuanto a las representaciones imaginarias de los
indios y del canibalismo, la oposicin entre, por un lado, una visin
fantasmtica aguda y negativa del fenmeno y por el otro, el bon
sauvage metafsico, tambin pierde toda vigencia en la medida en
que los rasgos definitorios de la tribu la asocian a las dos caras de
una representacin supuestamente antinmica. Dos caras, que valga
la evidencia, tambin pueden leerse en relacin con otra dicotoma
fundadora (civilizacin-barbarie), lo que introducira en la novela
una alusin al destino de los indios en lo que ser la Argentina y una
visin pesimista de la historia contempornea, es decir el perodo
del Proceso (ya que civilizacin y barbarie se superponen y anulan
mutuamente).
Pero, en aparente paradoja, esta novela establece un dilogo
intertextual intenso con la obra freudiana y con el corpus textual del
psicoanlisis. Ya comentamos que Saer, para inventar la lengua de
los indios, retoma un artculo de Freud sobre las palabras

261
originarias, as como vimos que ciertos mecanismos fundamentales
de esa esfera de saber aparecan ilustrados en la orga: la relacin de
objeto (con el doble aspecto material e imaginario de la carne
humana deseada) y el retorno de lo reprimido como mecanismo
explicativo del desenfreno veraniego de los colastins9. Ms
ampliamente, el gesto en s de creacin de un mito para rendir
cuenta de la emergencia de la Ley y de la afirmacin del sujeto en
un plano individual, repite la invencin freudiana de un mito de
origen: el de la prohibicin del incesto y de la interiorizacin de la
Ley que figura en Ttem y tab10. Intentando aplicar lo individual a
lo social, Freud inventa una tribu situada en un otrora fabuloso que
pasa del deseo al crimen parricida y del parricidio a la Ley; una
tribu que permite explicar, gracias a peripecias ficcionales, una
realidad psquica contempornea. Si bien Saer retoma entonces el
principio temporal, causal y pulsional del mito freudiano, su versin
tiende, de ms est decirlo, a anular toda explicacin cerrada, toda
sistematizacin de un saber posible sobre el hombre a partir de su
pasado o su imaginario: la orga, aunque entre lneas repite la fiesta
parricida imaginada por Freud, slo produce una represin
temporaria, ya que con la llegada del verano una especie de
'compulsin de repeticin' (utilizando otra expresin connotada)
lleva al grupo a reanudar el proceso de desbordamiento pulsional
primero y de inhibicin despus. Lo que en Freud era
paradigmticamente fundacional, en El entenado no es ms que una
peripecia en una serie de recurrencias; lo que llevaba por un lado a
renunciar a las mujeres de la familia y a la integracin retrospectiva
de la figura paterna, en la novela no es ms que un gesto efmero de
contencin de un exceso que amenaza destruir, cada ao, al sujeto,
al grupo humano, al cosmos entero. Si se pone en escena el
momento de la emergencia del deseo y de su confrontacin con la
Ley, ese instante est condenado a volver cclicamente, sin otra
separacin ni renuncia posible que la muerte (que la desaparicin de
la tribu, tal cual sucede al final de la fbula narrada).
La utilizacin del psicoanlisis en toda la obra as como las
referencias puntuales a otro sistema de explicacin del devenir
humano, la etnologa , no implica ni certezas ni la afirmacin de

262
un avance en el conocimiento. No se trata, en ningn momento, de
proponer una clave interpretativa o metafrica de orden intertextual.
Saer, como propona Barthes, parece atravesar el monumento
psicoanaltico como admirables avenidas de una gran ciudad: como
una ficcin (Barthes 1986b: 91)11. En este contexto hay que
recordar las opiniones expresadas por el escritor en un artculo sobre
Tierras de la memoria de Felisberto Hernndez, en el cual pone de
relieve el uso de una simbologa evidentemente inspirada por el
psicoanlisis, para luego rechazar una interpretacin basada en ese
sistema de pensamiento:

Detenernos en el evidente sentido psicoanaltico clsico que el texto

presenta a primera vista, sera caer en la trampa de concebir "Tierras de la
memoria" como un texto enfermo, un texto del que la invencin creadora
de Felisberto sera escasamente responsable...
La eleccin deliberada de la simbologa psicoanaltica, lejos de agotar el
contenido del inconsciente, o de dar una explicacin rgida de la neurosis
posible del narrador, contribuir, ms bien, poniendo en juego toda una
serie de dimensiones narrativas, a mostrar la infinitud y la irreducibilidad
[sic] de la narracin a un esquema interpretativo cualquiera (Saer1977a:
318 y 320).

Aunque no sean opiniones definitivas de Saer12, estas afirmaciones

son sugestivas; si las tomamos al pie de la letra, significan que un
saber sirve de instrumento para dominar el contenido de lo
enunciado, y por ende para prever y evitar cualquier
interpretacin organizada. En una posicin a la vez extralcida y
negativa, el escritor afirma una conciencia de la resonancia psquica
de sus ficciones, e introduce referencias a un saber que podra
atribuirles un sentido, pero el mismo tiempo, al citar y ficcionalizar,
toma distancia, desvirta la exgesis esclarecedora: la inclusin de
la interpretacin cifrada junto con la fbula es un gesto de
distanciacin irnica, pero tambin de pesimismo. Acosado por lo
inaprensible del sentido, el autor parece afirmar, contra viento y
marea yo s, y contestar de antemano ya lo saba. Afirmacin
que no significa una negacin de la polisemia de la literatura, sino
ms bien un esfuerzo por asumirla lcidamente, hasta sus ltimas
consecuencias, defendiendo a todo precio la irreductibilidad de lo

263
literario. Quimera a la cual se opone la conciencia de lo intil del
intento, lo que una cita del ltimo prrafo de El entenado ilustra,
cuando, sorprendido por el eclipse, el grumete escribe:

Por venir de los puertos, en los que hay tantos hombres que dependen del
cielo, yo saba lo que era un eclipse. Pero saber no basta. El nico justo, es
el saber que reconoce que sabemos nicamente lo que condesciende a
mostrarse. (EE 201)

Saber no basta, constatacin que explica la ambivalencia de la

relacin con el saber y el sentido, y por ende la tensin y la carga
imaginaria de la intertextualidad. El saber se acumula, se recorre,
prolifera y lleva a una desilusionada negatividad. El saber, en Saer,
es melanclico.
Historiografa, Crnicas, etnologa, psicoanlisis: la lista no se
agota con estos elementos. Las reflexiones del protagonista y la
cosmogona de los colastins dialogan tambin con ciertos sistemas
filosficos de corte idealista para citar otro aspecto13. Pero sea cual
fuere el elemento que se tome, el mismo mecanismo se constata: se
cita y se borra, se alude y se niega, se sugiere una interpretacin y se
la contradice se la vuelve lgicamente imposible. Ninguna teora
establecida, ningn saber constituido puede rendir cuenta del
sentido de la novela: la proliferacin heterognea las anula
mutuamente en tanto que claves; todas las teoras, todos los saberes
tendran, hipotticamente, algo que decir sobre l. Posicin
paradjica: por un lado el saber se encuentra integrado como un
medio de representacin, como un medio de verbalizacin (y en
particular el psicoanlisis: gracias a l se exteriorizan las pulsiones,
se las transforma en ficcin; sin el escudo protector de un saber
ajeno, el fantasma regresivo y melanclico no hubiese sido
representable). Pero a ese mismo saber se lo expulsa, se lo aleja
gracias a contradicciones voluntarias, para enarbolar un control de
lo narrado que desestabiliza toda interpretacin unvoca. Entre los
dos extremos (fantasma y referencia intertextual en tanto que clave
interpretativa), se desliza el texto saeriano, a la vez recuperacin y
negacin, afirmacin y superacin de un saber establecido.

264
 6.2 - Pampas (La ocasin)

Contemplar el mapamundi es como mirar al

fondo de uno mismo, el esquema de la historia
del hombre. Es ver el esqueleto de la tierra.
Ezequiel Martnez Estrada

Algunos aspectos de La ocasin marcan una diferencia aparente con

respecto a las posiciones y la prctica textual de Saer sobre los
relatos desplazados en el tiempo, tal cual se haban definido pocos
aos antes con El entenado. En esa novela el borrado onomstico, la
imprecisin temporal y la dimensin pulsional y metafsica
desdibujan en buena medida la presencia de una lectura fuerte de
obras referenciales: una lectura de las Crnicas como textos en
donde el imaginario impide la percepcin del Nuevo Mundo, o sea
como textos que dramatizan lo inaprensible que resulta aquello que
la cultura no ensea previamente a descifrar. En cambio, el espacio-
tiempo de La ocasin se inscribe, vehementemente, en la historia.
No slo pululan en la novela las referencias temporales, sino que
algunas pginas muy conocidas y trascendentes de la historia
argentina en general, y de las transformaciones del medio rural en
particular, estn puestas en escena o son al menos mencionadas,
como si fuese necesario afianzar a cada paso un efecto de realidad
histrica del relato. El protagonista, Bianco, es el que toma la
iniciativa de alambrar los campos en la pampa (con las conocidas
consecuencias econmicas, humanas y literarias); su presencia en la
llanura corresponde a los primeros esbozos de la colonizacin
agrcola de tierras dedicadas exclusivamente a la ganadera y a las
tensiones producidas por la distribucin de algunas tierras fiscales
(distribucin insuficiente que explicara el fracaso de dicha
colonizacin). Tambin asistimos al inicio de la ola inmigratoria
que transformar definitivamente el pas, a los conflictos entre
lugareos y extranjeros, y a las primicias de una urbanizacin
generalizada; asimismo constatamos que nuevas clases poderosas
surgen, desplazando a las viejas familias patricias, con los cambios
consecuentes en la topografa de las ciudades. Paralelamente el

265
narrador alude a los heridos de la guerra del Paraguay, a la zanja de
Alsina, a la peste de fiebre amarilla de 1871 o al Ejrcito Grande.
Toda la segunda mitad del siglo XIX se despliega as, dentro de una
lgica analtica aparentemente slida. El intertexto referencial
parece ser un discurso historiogrfico, por momentos polmico e
iconoclasta, pero que tiene algo que decir sobre la pampa del siglo
XIX: la intencin de explicar fenmenos contemporneos y de
subrayar la persistencia histrica de ciertos problemas (Saer
1997b: 49) gracias a acontecimientos fehacientes sucedidos en el
pasado resulta palpable. Las coincidencias entre la visin de la vida
econmica y social de la pampa en la novela, y las descripciones
que Saer lleva a cabo en El ro sin orillas refuerzan esta impresin
de intencionalidad polmica y de estrategias narrativas de
verosimilitud14. Desde el punto de vista de su relacin con la
historia, El entenado presentaba variaciones sobre el imaginario que
haba impregnado un acontecimiento histrico (la Conquista), hasta
desdibujar su realidad, mientras que La ocasin empieza afirmando
la existencia de la realidad detrs de un espacio paradigmticamente
imaginario.
Pero la novela tambin trabaja tradiciones culturales. En el plano
literario se percibe un desplazamiento de tpicos: el maln, el
gaucho, los duelos, la iniciacin a la vida ambulante en la
inmensidad vaca, los caballos, el viajero ingls en la pampa,
aparecen fugazmente en el texto pero con caractersticas opuestas a
las previsibles. Las nubes, aos ms tarde, va a repetir y a ampliar la
representacin irnica de las imgenes heredadas; as vemos que
detrs de la proverbial impasibilidad del gaucho se oculta una
susceptibilidad enfermiza (LN 96), que los indios simulan hablar
mal castellano, incluyendo gerundios e infinitivos, como buscando
corresponder a una representacin codificada (LN 210), que la
habilidad del rastreador en Facundo se convierte, en el personaje de
Sirir, en una valenta y un dominio del espacio que parecen salidos
de una historieta ms que de un documento histrico (LN 233-234)
y, por ltimo, que los indios rinden culto a locos en Areco (LN 30),
alusin al gaucho arquetpico, Don Segundo Sombra y a una
ficcionalizacin distanciada de la transformacin del gaucho 'malo'

266
en hroe nacional (o en santn colectivo): Aballay de Antonio Di
Benedetto15. Como adhiriendo a lecturas que asocian los procesos
de mitificacin del gaucho y de la vida tradicional con la
perduracin del dominio econmico y poltico de ciertas clases
sociales, el escritor borronea los arquetipos. En un primer momento
pareciera que para dialogar con una tradicin, el escritor la estuviese
denunciando o destruyendo: en 1872, en el momento de publicacin
y de fervorosa lectura del Martn Fierro, en la pampa no hay ms
que intereses concretos y transformaciones del tipo de produccin
de materias primas. La tropilla que galopa sin jinetes por la llanura,
imagen fuerte de las primeras pginas, remitira por lo tanto al
comentario de Macedonio Fernndez, citado con fruicin por Saer:
los gauchos nunca existieron, y no seran ms que una invencin de
los caballos para no sentirse solos en la pampa. En todo caso, la
posicin desenmascaradora de las tradiciones aceptadas, la crtica en
filigrana de las versiones previas sobre la historia argentina, la
visin a contrapelo del contexto de produccin del Martn Fierro,
los cambios polmicos de perspectiva, la intencin explcita de
perturbar las lecturas otrora canonizadas, asocian la postura saeriana
con la de Martnez Estrada (en particular con la que ste desarrolla
en Muerte y transfiguracin de Martn Fierro)16. Y ms all del
lugar elegido para referirse a la pampa histrica, otros elementos de
la novela establecen un dilogo con la obra del 'radilogo': en el
hecho de que Bianco un extranjero aptrida sea el reflector
del relato, que sea la causa directa de ciertas mutaciones esenciales
de la pampa y que inclusive sea, quizs, la figura emblemtica del
antepasado de los argentinos, no es imposible ver una alusin a la
mirada de los viajeros ingleses, esa mirada desplazada, excntrica
que, segn Martnez Estrada, tiene una legitimidad y una
originalidad que le falta al resto de la literatura nacional. Por otro
lado, en la descripcin de las ciudades como construcciones que
controlan apenas la emergencia irreprimible de una fuerza telrica
omnipresente, o en el pesimismo apocalptico del final de la novela
(que culmina con la irrupcin de una peste aniquiladora en tanto que
parbola eventual del destino de la Nacin), podemos ver tambin
rasgos conocidos de una obra que Saer considera esencial en la

267
literatura argentina.17
Este sera un primer movimiento del texto, una primera rbita de
sentido, en donde se despliega una dimensin histrica y poltica,
que en las ltimas obras del escritor est cada vez ms presente,
junto con una voluntad de denostar cualquier tipo de nacionalismo o
populismo y de rechazar toda tradicin nica. Saer es consciente de
la dimensin ideolgica de su creacin y, a su manera, toma
posicin, lo que al fin de cuentas tambin corresponde a una figura
impuesta: escribir sobre la pampa supone intervenir en una polmica
que ha nacido y envejecido junto con la Nacin que se fund en su
supuesta inmensidad. Pero los proyectos literarios del escritor se
articulan en movimientos pendulares que borran lo dicho,
transforman las afirmaciones en paradojas y limitan los hipotticos
recorridos unvocos de las obras: lo dicho no 'cuaja', aunque se
refiera a una tradicin tan conocida y documentada como la de la
pampa histrica. Porque a contramano de la 'matericlidad' del
contexto histrico, la representacin del paisaje pampeano est
directamente condicionada por una tradicin textual, en donde
ciertos tpicos son retomados hasta la exasperacin. Dentro de una
multiplicidad de valores, la pampa es tambin un lugar vaco,
smbolo de lo espiritual: un lugar propicio a los pensamientos
para Bianco, ese enemigo del positivismo que trata de encastrar
unas a otras las ideas como ladrillos con el fin de liberar a la
especie humana de la materia. Se trata de un espacio mental que
representa mejor que ningn otro lugar el vaco uniforme, el
espacio despojado de la fosforescencia abigarrada que mandan los
sentidos, la tierra de nadie transparente en el interior de la cabeza en
la que silogismos estrictos y callados, claros, se concatenan. La
llanura carece por lo tanto de toda realidad concreta, palpable, es
una representacin de la conciencia o una metfora de posibles
meditaciones filosficas. La dimensin virtual, fantasmtica de la
pampa, va a la par con su artificialidad, a medias dibujo y a medias
construccin imaginaria: la casa de Bianco tiene el espesor de un
teln pintado, ya que es ms decorado que vivienda (LO 9-11).
En ese lugar falso, el hombre y los caballos tienen algo de
fantasmticos en el campo liso y vaco y tan idntico a s mismo en

268
todas sus partes, que a pesar del trote rpido, ellos parecen estar
realizando una parodia de cabalgata en el centro exacto del mismo
espacio circular (LO 37); por lo tanto, los personajes carecen en
ese contexto de verosimilitud: son representaciones ms que
personas. Bianco, solo en la inmensidad, da la impresin de ser,
durante unos segundos, no un ser humano, sino la estatua que lo
representa, una reproduccin de madera, tamao natural, recubierta
de colores un poco chillones, un anacronismo recin pintado erigido
en medio de la llanura (LO 17).
La definicin de la pampa como un espacio enigmtico, en donde
la materia y el pensamiento desarrollan una batalla diaria (Montaldo
1993: 132), induce dos comentarios diferentes. El primero tiene que
ver con la distancia entre el tiempo referencial de la accin y el
tiempo de la escritura de la novela (perspectiva que aqu tambin es
un contrapunto): el escritor incluye la artificialidad pictrica o
escultrica en la descripcin del espacio como rasgo definitorio de
la perspectiva contempornea que utiliza y asume al hablar de la
pampa del siglo XIX. As se expone la convencin de toda ficcin
histrica, en la medida en que la realidad de la que se trata aparece
aureolada por la conciencia actual sobre la dimensin cultural e
imaginaria del espacio fundador de la Argentina. Simtricamente a
la ausencia de gauchos, Saer convierte a la pampa en un desierto
psquico y en un decorado de teatro. La verosimilitud arriba
comentada se afirma entonces como una verosimilitud construida
hoy en da, a partir de la lectura y la interpretacin de una tradicin
textual; el movimiento es el del alejamiento momentneo (el de un
supuesto realismo histrico) y el de un acercamiento lcido, lo que
refuerza la impresin de un interrogante sobre los estigmas del
pasado en el presente (problemtica a la vez poltica y melanclica).
La descripcin de la llanura en las primeras pginas de la novela
instaura un pacto de lectura en donde la recreacin del siglo XIX es
a sabiendas anacrnica, y que por lo tanto remite constantemente a
la poca de la escritura. Sobre la contemporaneidad, tambin, y
afirmando una evidencia, digamos que la irrupcin de una ficcin
sobre la pampa histrica en la trayectoria de Saer no es ajena al
perodo de fin de dictadura de la Argentina de los ochenta. La

269
ocasin, as como la otra ficcin sobre los orgenes que es El
entenado, est en relacin con un fenmeno ms amplio de
reescritura y de ficcionalizaciones de la historia que podra asociarse
con una problemtica poltica e ideolgica de fin de siglo.18
A los mecanismos desrealizantes de reescritura y a la
proliferacin de perspectivas, hay que agregarle la incertidumbre
sobre el desenlace de la novela y sobre la idgntidad del hijo, que son
elementos que contraponen una limitacin tajante a las certezas de
la integracin de una historia documentada (y vimos cmo La
ocasin retoma y pervierte la lgica causal del relato). En realidad,
las abundantes referencias, reescrituras, polmicas y tomas de
posicin que se acaban de presentar y resumir permiten identificar
en La ocasin una tensin similar a la sealada en El entenado. Si al
derecho leemos la constelacin de alusiones a saberes y tradiciones
(y de representaciones marginales de algunos textos fundadores de
una literatura, como el Martn Fierro), al revs se descifran los
sufrimientos de un hombre que pretende probar la superioridad del
espritu y que fracasa cuando intenta demostrar esa superioridad. Un
hombre que se encuentra, en el inicio de la novela, solo frente a una
inmensidad pampeana (espacio de la indeterminacin regresiva y
amenazadora ya analizado), un hombre que frente a ese espacio
anterior y sin puntos de referencia impone el alambrado: es decir la
construccin geomtrica que contiene y da forma. Un hombre que
proyecta escribir para probarle al mundo la validez de sus creencias:
frente a la incertidumbre de la realidad la respuesta es la palabra, el
saber, la lgica (palabra, saber y lgica que sern, por supuesto,
anulados por la irrupcin de la peste y por la incertidumbre
inherente a la identidad del hijo). Un hombre, por fin, que atraviesa
el relato obsesionado por los enigmas de la materia (el cuerpo
femenino que se convierte en cuerpo materno) y por una paternidad
futura pero hipottica, que son los elementos de la novela
ampliamente comentados en la primera parte de este trabajo. Bianco
vive un sufrimiento psquico en medio de un laberinto referencial,
en la extensin desierta de una inmensa biblioteca. Cul elemento
sirve de soporte a cul? La construccin de una visin de la
historia y las tomas de posicin sobre una tradicin literaria son

270
'metforas' de un conflicto ntimo? O es lo contrario? Hay que
privilegiar la Novela familiar o el desenmascaramiento de la
tradicin? Qu es lo que cuenta, la fbula que ve en el acto de
nacimiento de la Argentina moderna un cataclismo (el hic incipit
pestis final) o la descripcin de la relacin sexual que, quizs,
fecunda el cuerpo de la joven esposa? Leamos un fragmento sobre
esa relacin sexual, fragmento que remite a fantasas ya estudiadas
de penetracin y muerte regresiva:

Una franja de vello [...] se estira [...] hasta formar con el tringulo del
pubis una flecha negra que parece indicar, inequvoca, el camino al abismo
rojizo. Bianco entra en ella. Aterrado, se deja caer contra el cuerpo que se
sacude, forma palpitante y casual, sin otra ley que las de sus propias
transformaciones, sus apetitos qumicos, sus tejidos vidos y sus humores,
materia arracimada en ganglios, en nervios, en piel, en sangre humeante, y
se siente otra vez vencido, sin ganas de estar vivo ni de recomenzar, soplo
preso en las garras excremenciales de lo secundario, hasta que borrando
incluso su asco y sus vacilaciones, arrastrndolo durante un tiempo
incalculable por un pasadizo negro, sobreviene el orgasmo, la lluvia sbita
de esperma que libera, fecunda y perpeta. (LO 58-59)

La respuesta a las preguntas planteadas es, por supuesto, ni uno ni

otro. La construccin intertextual y los mojones instalados en el
exterior del pasadizo negro tienen la funcin de permitir el acceso
a ese misterio, a ese fantasma (son el camino al abismo rojizo). La
pampa, por la constelacin de valores originarios, fundadores y
femeninos que se le asocian en la tradicin argentina, es un medio
para la representacin codificada de la indeterminacin melanclica.
Y por esa va, la tradicin se encuentra, en una inversin
espectacular, transformada; el pasado, incierto como la paternidad y
la materia, puede ser a su manera reledo, y las pulsiones, aunque
introduzcan la duda y el borrado, les atribuyen a los contenidos
colectivos la marca de una aprehensin personal del mundo (es
decir que son la condicin de una verdadera 'novedad' o toma de
palabra original). La creacin, intensamente erotizada, se presenta
bajo la forma de ese flujo de semen (la lluvia sbita de esperma
que libera, fecunda y perpeta), pero se fundamenta y se alimenta
en el universo heredado, en el antes cultural, en la posibilidad,

271
incierta pero no inverosmil, de fundar an hoy un linaje familiar
de fundar an hoy una tradicin literaria.
Lo dicho permite llegar a algunas conclusiones generalizantes
sobre la representacin de la historia en Saer. Evidentemente, sera
superfluo sealar que muchos de los mecanismos descritos en las
pginas precedentes forman parte de un fenmeno de mayor
alcance, lo que se ha denominado a veces la 'Nueva novela
histrica', y que sin ser un gnero constituido, presenta una serie de
rasgos a menudo sealados: multiplicacin de perspectivas y de
versiones sobre el pasado, puesta en duda de historias oficiales,
irona, heterogeneidad, anacronismos, exposicin autorreferencial
de la construccin, mecanismos de reescritura (el pasado se
encuentra mediatizado por textos ya escritos sobre l), etc. Pero si
las modalidades narrativas son en alguna medida comunes a una
vasta produccin, en el caso de Saer stas corresponden a una visin
personal de la literatura y de la historia, una visin de tonalidades
melanclicas. En un texto siempre citado cuando se habla de El
entenado, el escritor, refirindose a Zama de Antonio Di Benedetto,
niega la posibilidad de escribir novelas histricas: La pretensin de
escribir novelas histricas o de estar leyndolas resulta de
confundir la realidad histrica con la imaginacin arbitraria de un
pasado perfectamente improbable. Y agrega: Toda narracin
transcurre en el presente, aunque habla, a su modo, del pasado. El
pasado no es ms que el rodeo lgico, e incluso ontolgico, que la
narracin debe dar para asir, a travs de lo que ya ha perimido, la
incertidumbre frgil de la experiencia narrativa, que tiene lugar, del
mismo modo que su lectura, en el presente(Saer 1997b: 48-49). En
las frases citadas y en todo ese texto circula una puesta en duda del
realismo ingenuo de la novela histrica y la afirmacin del carcter
convencional de cualquier proyecto narrativo sobre el pasado. Como
en otros ensayos y como la prctica literaria en s lo demuestra, se
transmite una percepcin paralizante de la tradicin literaria: si el
gnero es inoperante, si est basado en artificios ineficaces, cmo
seguir escribiendo?; si la literatura no es slo una 'experiencia
narrativa' de representacin de lo real, pero es tambin la
transcripcin ordenada de acontecimientos ya sucedidos, y si el

272
pasado est para siempre fuera de alcance, cmo narrar? Esa
negacin de una aprehensin eficaz del otrora, esa focalizacin en
un presente que es lo nico verdadero, la confusin de la historia
con un proceso imaginario, es decir el borrado de toda certeza, de
toda recuperacin de lo que fue, son tambin rasgos de pesimismo.
A la representacin del pasado se la acompaa con una afirmacin
explcita de la imposibilidad misma de representarlo, de poseerlo
o de explicarlo, como vimos en la multiplicacin de saberes
convocados y frustrados. En este nivel, al igual que en muchos
otros, la obra afirma que el relato es imposible.
Y si ponemos la representacin de la historia en la perspectiva
del mito de nacimiento de la escritura y del valor del origen en los
cimientos afectivos de la obra, notamos una coincidencia
interesante. Las fantasas regresivas, las obsesiones con el
engendramiento y lo materno, la dinmica paradjica que lleva
hacia un pasado ntimo que es a la vez amenazador y anhelado,
corresponden a la presencia dubitativa de ficciones histricas. Al
origen no se puede volver, al origen no se lo puede conocer ni
poseer, pero el origen est constantemente presente, en una
perspectiva negativa que recuerda el borrado de toda afirmacin
plena y de todo relato cerrado. El origen es la nada (como la
filiacin ausente del grumete en El entenado, como la visin
problemtica de la identidad, caracterstica en tantos personajes), el
origen es un vaco mltiple e inaprensible, es una materia primordial
y disfrica, es una biblioteca en la cual ya no hay recorridos
positivos ni saberes determinados. O, peor todava, el origen es un
cataclismo (el de la masacre de los colastins, el de la peste que
funda la Argentina moderna en La ocasin), cataclismo que repite
las imgenes de derrumbe de la razn y la irrupcin de lo pulsional
que surgan en los cuadros de demencia o en las experiencias de
extraamiento ya estudiados. Refirindose a la funcin de la
filosofa en Zama Saer propone una comparacin significativa al
respecto: Zama en cambio no es el producto de ninguna filosofa
previa: encuentra ms bien espontneamente a la filosofa, como
Edipo a su padre desconocido en una encrucijada trgica (ibidem:
50). Parafraseando lo dicho por el escritor, podra pensarse que la

273
obra de Saer, en su dinmica regresiva y en sus fundamentos
melanclicos, 'encuentra' la historia, historia que es un padre
perdido, ausente, un padre que no se reconoce y que se asesina casi
por descuido. Por otro lado, los orgenes as representados (como un
conjunto heterogneo de textos y saberes contradictorios), no
significan solamente los orgenes de la Nacin, de la argentinidad,
sino tambin los orgenes de la obra. El autotematismo surge,
solapadamente, en este mecanismo: el despliegue de referencias
fundadoras, la negacin de una fuente nica, el freno a todo sentido
establecido, son tambin una manera de narrar la emergencia de la
obra a partir de los otros textos, de los otros saberes, a partir de la
palabra del otro. El mito de nacimiento de la escritura como sujeto y
objeto fundamental de la saga saeriana es, tambin, el recorrido
contradictorio por saberes, fuentes y textos que explican (que
generan, que engendran) el texto que leemos.

6.3 - Mitos (El limonero real, La ocasin, La pesquisa, Las nubes)

...otro tercero tendr miedo de que Atlas, que

sostiene el mundo, se canse y lo mande a
paseo, de manera que tanto l como todos
nosotros resultaremos aplastados y
espachurrados unos contra otros...
Galeno

Todo lo que se refiere a los orgenes, intensamente interrogados en

El entenado y La ocasin, permite una constatacin: la carga
intertextual, los juegos de gnero, citas y deformaciones de la
tradicin tienen siempre una dimensin de 'bsqueda de
explicacin', de interrogante sobre lo pasado (en la accin, en el
sujeto, en la historia cultural). La regresin imaginaria es tambin
cultural y lleva a otros textos, a otros relatos. De este punto de vista,
y dentro de la multiplicidad de estrategias intertextuales de
representaciones de la tradicin, un ltimo elemento merece ser
puesto de relieve, y es la recurrente utilizacin de un corpus de
mitos y textos clsicos (Antigedad grecolatina, La Biblia).

274
Partiendo de una hiptesis laxa (se tratara de un corpus que remite,
a causa de su lugar en nuestra cultura, de una estructura lgica
'primitiva', de una funcin mgicamente definitoria, a esa misma
idea de origen explicativo), se puede interpretar algunos gestos de
reescritura pardica o, a su manera, respetuosa. La asociacin con el
origen permitir, tambin, completar con otro ejemplo simtrico el
valor imaginario atribuido a la regresin histrica y al acto de
escritura.
En algn momento se han evocado los dos relatos intercalados
que aparecen en El limonero real. Despus de la anulacin de la
historia y del lenguaje en el espacio negro que reemplaza al texto, el
primero de esos relatos retoma el Gnesis la creacin del mundo
o, en este caso, de las islas , en una vertiginosa combinacin del
surgimiento de la tierra y de la vida a partir del agua omnipresente
(como un estribillo vuelve la afirmacin Agua y despus ms nada.
Ms nada EL 139 y ss.), con la aparicin de la divisin del
trabajo y de las diferencias sociales. Este Gnesis criollo
(Gramuglio 1986: 287-292), tanto cosmognico como
socioeconmico, se prolonga con una reescritura pardica de La
Odisea. El segundo relato, que precede directamente el desenlace,
est construido a partir de los tpicos de un cuento maravilloso
aparecen sirenas, augurios, pruebas, desenlaces felices. Estos dos
modelos (dos hipotextos de valor mtico y un gnero) son formas
estrictas, capaces de transmitir contenidos cifrados y trascendentes
(La Biblia) o marcados por una estructura lgica identificable (los
cuentos maravillosos). Los relatos intercalados, por su valor de
'origen' son coherentes con el urea de inicio csmico de la
construccin de la novela (comenzada por un Amanece recurrente
y por una regresin de antediluvianas connotaciones EL 9-29),
tanto como lo son la presencia de algunos mitemas del mito de
Edipo19 y de otra pgina bblica, el sacrifico de Abraham. Sin
retomar el anlisis de Graciela Montaldo (que demuestra el valor de
origen y/o de fundacin de estos relatos dentro de la regresin hacia
la nada fundadora de la escritura), recordemos que, en una novela
que gira alrededor de una dilucin y una prdida de la capacidad
expresiva, el encuentro con esos cdigos significa la recuperacin

275
posible de la fuerza narrativa; se trata, como ya lo hemos
constatado, de un movimiento de regreso a las fuentes (del universo
pero tambin de los relatos) para renacer, para superar el crculo
(Montaldo 1987: 69-81). Esta reescritura no es, por supuesto,
reverente. La presentacin del Gnesis acumula procedimientos
pardicos: el lenguaje y las imgenes (elegidos en funcin de los
que seran verosmiles en los habitantes de la costa del Paran), la
transcripcin criolla de figuras mticas de La Odisea, y luego las
alusiones a la situacin socioeconmica de la regin y la divisin
del trabajo, introducen rpidamente la distancia, el desfasaje, el
juicio incierto, que caracterizan la parodia y proscriben una lectura
ingenua. Se narra, pero a partir de una posicin irnica que, hasta
cierto punto, niega lo que se est narrando. En el cuento maravilloso
se acumulan las situaciones tpicas, las reacciones convencionales,
el lenguaje estereotipado; hay en l una especie de exacerbacin de
lo 'falso', de lo codificado y pobre semnticamente (es un relato que
parece, de por s, incapaz de transmitir nada sobre la realidad, ya
que funciona en s mismo y para s mismo). Ahora bien, a pesar de
la incertidumbre que estos mecanismos pueden inducir, hay un
movimiento de recuperacin de un cdigo; y es en esos dos relatos
que el lector se entera de ciertos eslabones indispensables de la
historia de Wenceslao (en particular las circunstancias de la muerte
del hijo), o al menos, es all en donde se le propone la nica versin
inteligible de acontecimientos que, en la accin principal, estn
apenas sugeridos. Historia de la pareja, relaciones familiares,
conflictos afectivos entre diferentes personajes, peripecias variadas
que han precedido ese almuerzo de fin de ao que, a pesar de tantos
intentos, no se ha logrado narrar: a lo que sucedi antes (al pasado),
a lo que explica un presente constantemente trabado por el crculo,
por lo arcaico, por la proliferacin y la repeticin, slo se lo puede
transmitir con irona, parodia, distanciacin incrdula y humorstica.
Pero tambin, gracias a cdigos estereotipados y fundacionales (los
primeros relatos, el origen del hombre y del mundo), algo se puede
conocer sobre ese pasado. A pesar de los mecanismos de negacin,
la exhibicin de impedimentos expresivos, las formas heredadas y
los mitos de origen le atribuyen un sentido a una novela inestable.

276
Porque los dos relatos intercalados que citamos aparecen en
articulaciones fundamentales de la novela: sirven para recuperar el
sentido despus del espacio negro (despus de la muerte del relato),
y para cerrar la novela, narrando a su manera las circunstancias del
nacimiento y la muerte del hijo. Ms all del efecto irnico de
descreimiento generalizado, sin la dudosa informacin que la
reescritura integra, El limonero real sera incomprensible.
En otro contexto de orgenes (ya no csmicos sino nacionales),
los que funda la pampa histrica), vemos aparecer una nueva
reescritura pardica de La Biblia. En La ocasin y despus de la
relacin sexual determinante entre Bianco y Gina, esa relacin que
termina con una lluvia sbita de esperma fecundante, el captulo
siguiente comienza con una digresin que toma la forma de un
relato mtico: una reescritura del episodio de la estrella de Beln y
del viaje de los Reyes Magos en busca del Nio. Ms tarde
sabremos que se trata del argumento de una alegora teatral
proyectada por Garay Lpez. Del Gnesis pasamos al Nacimiento,
en una lgica simtrica a, por un lado, el ambiente 'prehistrico' de
las orillas del Paran pobladas por animales antediluvianos, y del
otro la historia documentada y conocida de la Nacin que se funda
en la pampa. El relato de la bsqueda del Nio desemboca en una
pgina blanca: a pesar de los signos anunciadores, a menudo
interrogados e interpretados, a pesar de una exploracin
encarnizada, los Reyes y su squito tienen que reconocer lo
evidente: all no hubo nacimiento, no hay pesebre, no hay Nio-
Dios, no hay milagro. En Beln todos duermen; por ms que se
investigue, hurgue y revuelva, no hay nada de nada (LO 61-66)20.
Esta recuperacin pardica del texto bblico se justifica, primero, en
una lgica de verosimilitud: el personaje de Garay Lpez est
construido con rasgos insistentes de un dandy fin de sicle; su
atesmo, su inters insolente por los mitos, su escepticismo, su
esnobismo, estn repetidamente subrayados y vuelven posible, en el
contexto cultural de la poca, que l sea el autor de la alegora (a
pesar de cierta precocidad, puesto que su posicin sera ms
verosmil en un Modernista, veinte aos despus). Pero de ms est
decir que esta transformacin de la tradicin funciona tambin como

277
una imagen cifrada de la novela que leemos; es una puesta en
abismo de la lgica narrativa de La ocasin y de algunos de sus
valores simblicos: en el desenlace del relato no habr nacimiento,
el enigma pacientemente planteado no ser resuelto. No se sabr
quin es el padre del hijo que Gina espera: esta ignorancia, en un
plano textual, equivale a una ausencia; si Gina no da a luz en el
marco de la ficcin es que su hijo no existe, que no existi nunca,
como el paradigma del hijo que es Jess. Consecuentemente, el
relato se percibe a s mismo como una compleja construccin, una
bsqueda frentica, un movimiento perpetuo, pero detrs de los
cuales o al final de los cuales, no hay estrictamente nada. La
negacin del sentido est, otra vez, propulsada al primer plano y
reemplaza el desenlace: por ms que intentemos, nosotros tambin,
interpretar, descifrar, suponer, no encontraramos nada.
Acabbamos de asistir a un 'acontecimiento', a un 'comienzo'
(Bianco haba quizs fecundado a su mujer); la alegora bblica
incluida inmediatamente despus anula el efecto producido por ese
esperma: no habr escritura.
Con respecto al contexto de la pampa histrica, definido ms
arriba, la alegora es tambin significativa. De una tradicin
argentina pasamos a otra tradicin, la bblica; ahora bien, ese texto
de referencia por antonomasia que es La Biblia (el Libro) se vuelve
engaoso: el mensaje transmitido por la estrella de Beln es
indescifrable, confuso o inexistente. No hay buena nueva ni tierra
prometida (y la Argentina, sobre todo, no lo es, a pesar de las
utopas de los inmigrantes, presentes en la novela). Ya no hay
relatos que mantengan una funcin de gua, una verdad intrnseca,
un valor de punto de referencia. En el pasado, en la filiacin, hay
vaco: bastarda del hijo de Bianco, fracaso de la Nacin que est
naciendo durante la novela, incertidumbre del acto narrativo. Como
se puede constatar, las variantes de los juegos intertextuales, aunque
diferentes, llevan a conclusiones similares; en este caso, la
integracin de la tradicin bblica conlleva una figura de pesimismo
irnico, que concierne, en un solo movimiento, al relato en tanto
que cdigo y a la Nacin en tanto que proyecto. El mismo
cataclismo arrasa con el futuro, ocupado por lo quimrico del

278
sentido; y no es anodino, en la perspectiva melanclica que lo
fundamenta, que ese cataclismo gire alrededor de la fecundacin,
del nacimiento, de la paternidad. Pero, otra vez, recordemos que
esta figura de un vaco, este andamiaje de la nada, estn construidos
gracias a un intenso dilogo intertextual que les permite existir; un
dilogo intertextual que reconoce y niega la funcin referencial de
los textos que preceden la propia obra. La anulacin se encuentra,
desde cierto punto de vista, anulada por la potencialidad de
significacin de una tradicin traicionada y venerada.
La integracin de estrategias intertextuales aparece entonces
marcada por la idea de orgenes ya subrayada en otros planos:
orgenes del sujeto, tanto en las representaciones imaginarias de lo
arcaico como en el saber que estipula la posibilidad de darle sentido
a la realidad gracias a un retorno a lo primitivo (el psicoanlisis);
nostalgia por un otrora csmico fuera de alcance que justifica
mltiples gestos regresivos y ficcionalizaciones del pasado; orgenes
de la historia (continental y nacional). A esta enumeracin para nada
exhaustiva cabe agregarle entonces la presencia de reescrituras y
alusiones a los mitos de origen en nuestra cultura. Por lo pronto el
Gnesis bblico, confundido con una idea de nacimiento (lo que
permite pasar de lo csmico a lo individual); los dos ejemplos dados
(El limonero real y La ocasin) no son excepciones: el Gnesis
tambin estaba presente, por ejemplo, en el inicio de casi todas las
secuencias narrativas de Nadie nada nunca (recurdese: No hay, al
principio, nada. Nada), lo que superpone, por lo tanto, creacin del
universo y creacin literaria. El comienzo del tiempo, nivel cero de
la existencia del mundo, es tambin el punto crtico de la obra, la
primera frase, el inicio del espacio-tiempo de una ficcin. Empezar
una novela supone reproducir la Creacin: las trabas, las
dificultades, los alcances metafsicos, la complejidad de lo narrado,
son por lo tanto proporcionales a la trascendencia que se le atribuye
al acto de escritura.
Es en esta perspectiva que se puede comprender la presencia de
la mitologa grecorromana en la obra de Saer. A partir, por lo
menos, de la reescritura del mito de Edipo y de La Odisea en El
limonero real, la mitologa est constantemente presente (aunque se

279
encuentre, a su vez, a menudo mediatizada: es decir que se citan
textos que a su vez remiten a la mitologa). Frente al relato de 'hoy'
(a la historia presente, a la lengua utilizada) se instala en filigrana un
'otrora' (otra historia, otra lengua). El mito es a la vez un modelo de
narracin (el mito es en s y etimolgicamente, un relato, es el
primer relato), un espacio fabuloso de pasiones y, gracias a su
funcin social (y al psicoanlisis), una especie de enigma, de texto
cifrado que contiene verdades radicales. Dos ejemplos, uno
exclusivamente mtico (La pesquisa), el otro mtico-literario (Las
nubes), para completar lo dicho.
El primer prrafo de La pesquisa contiene una de las numerosas
alusiones a la mitologa griega que irn apareciendo en el texto; en
este caso, al rapto de Europa, a su violacin y a una promesa
incumplida de Zeus. Evidentemente, hay en este incipit una
referencia al espacio de la ficcin: para comenzar su primera novela
situada en el viejo continente, Saer recuerda la violacin originaria
de Europa por Zeus (lo que por otro lado tiene quizs alguna
relacin con la temtica de la colaboracin y el nazismo en la
novela). Pero ms all de este juego irnico, y como un tema
musical, el episodio de la violacin de la ninfa que dio su nombre al
continente se repetir cclicamente; y poco a poco sabremos que la
informacin sobre el mito proviene de un libro que el padre le
regal a Morvan cuando era nio, libro que Morvan, internado en el
hospicio al final de la novela, reclama y luego hojea con fruicin. El
comisario parece haber olvidado entonces el expediente policial
sobre los crmenes, que sin embargo se encuentra a la vista en su
mesa de luz, y prefiere ese libro de imgenes y relatos asociados con
la infancia; es all, en esas configuraciones heredadas y
tradicionales, que se oculta el sentido indescifrable de los actos que
l habra cometido (LP 161). Anterioridad histrica y anterioridad
individual se mezclan, enigma personal, enigma cultural se
confunden; y como corresponde en la perspectiva psicoanaltica del
relato, la mitologa aparece asociada a la niez. Por otro lado, en los
episodios de sonambulismo, pesadillas o delirio surgen, como
claves de reconocimiento, varios monstruos mitolgicos que
representan figuras femeninas amenazadoras: Escila y Caribdis,

280
Gorgona, Quimera. Las apariciones de estos monstruos en los
billetes de banco sirven de aparente clave distintiva para saber si
Morvan se sita en la realidad diurna o en otro mundo, hecho de
oscura indeterminacin; pero tambin remiten, de ms est decirlo,
a las imgenes negativas de la maternidad que el hombre se habra
forjado en la infancia, leyendo ese libro 'originario'.
La historia de Morvan y de los crmenes se desarrolla por lo tanto
bajo un signo mitolgico, lo que resulta ser uno de los elementos
que asocian los acontecimientos puestos en escena con una
problemtica de los orgenes. La mitologa instala una perspectiva
de ante rem, tanto cultural como individual, y corresponde a la
reconstruccin de acontecimientos pasados y violentos de toda
pesquisa policial. La figura de ciertas imgenes femeninas
amenazadoras, la recurrente alusin a la violacin de Europa por
Zeus, o la presencia sugerida, metonmicamente, de la Esfinge y de
Edipo, son una serie de indicios que refuerzan la coherencia de la
historia de Morvan y le dan una trascendencia generalizante (las
alusiones mitolgicas reproducen e interpretan el comportamiento
del asesino: violaciones, mujeres terribles, incestos, asesinatos).
Pero ms all de los efectos de construccin, la utilizacin de la
mitologa griega supone entonces la presencia, frente al texto ledo,
de otro texto, anterior, trascendente, intemporal, y cargado de cierta
verdad: la doble perspectiva de El entenado aparece aqu tambin,
bajo formas inditas. La temporalidad mltiple de lo que ser
narrado en la novela (en un hoy codificado y en una resurgencia de
lo arcaico fuera de toda medida temporal), introduce la oposicin
entre el mundo diurno y ese mundo onrico por el cual deambula
Morvan y que, en el momento del desenlace, se volver la nica
realidad ya que el conflicto entre lo exterior racional y lo interior
indeterminado se resolver con una desaparicin de lo real, con una
expansin sin palabras de lo arcaico. Es decir que el mito se define
como un relato fragmentario, cargado de contenidos trascendentes e
inexpresables de otra manera, y que, por sus orgenes lejanos y su
valor de fuente de nuestra cultura, juega el papel de relato
primordial. Adems, y por metonimia, la referencia a la mitologa
griega remite entonces al mito ms ledo en la cultura occidental: el

281
de Edipo. As como en Las gomas de Robbe Grillet el epgrafe de
Sfocles y la cita de la adivinanza propuesta por la Esfinge son
indicios que anuncian una reescritura moderna del mito griego, el
incipit mitolgico de La pesquisa instala su ficcin en una rbita
mtica, tanto en lo que se refiere a los acontecimientos (Morvan,
como Edipo, no logra probar su inocencia, segn el juicio de
Saer)21, como, por supuesto, en relacin con la lectura
psicoanaltica, y la evidente 'ilustracin' de esa lectura que
constituye el comportamiento de Morvan. Y recordemos que toda
alusin a Edipo en este contexto refuerza el parentesco con el
gnero policial, ya que un juicio frecuente de la crtica transforma al
del rey de Tebas en el primer detective y a su historia en la primera
investigacin policial (Caillois 1974: 179, Eisenzweig 1983: 272-
274). Buscar el sentido es el objetivo: el del enigma de la Esfinge, el
de la identidad del culpable, el de un traumatismo infantil olvidado.
Y, ltima vuelta de tuerca, recordemos que en La pesquisa otros
enigmas aparecen, otras bsquedas se llevan a cabo: el de la
identidad de un escritor ignorado y anhelado, el autor de En las
tiendas griegas. Esa novela imaginaria es, a su vez, una reescritura
de La Ilada (en un juego de resonancias, ya que el ttulo es la cita
un verso de Csar Vallejo). La doble presencia de la mitologa (en la
historia de los crmenes, en la pesquisa literaria), refuerza la
asociacin entre contenidos pulsionales y creacin literaria que ya
ha sido subrayada. En captulos anteriores se haba llegado a la
conclusin de que la obra de Saer integra el 'mito freudiano' de la
definicin del sujeto en tanto que sujeto de deseo como un medio de
ficcionalizacin del nacimiento de la escritura. Esta perspectiva est
por lo tanto reforzada por la presencia de la mitologa griega, es
decir por relatos codificados y reconocidos colectivamente como
fundadores. Los mitos en La pesquisa, al igual que casi todo en la
obra, representan, dramatizan e interpretan el acto de escritura.
As como la definicin cultural del personaje de Garay Lpez
volva verosmil la escritura ficticia de la alegora bblica, la
formacin del narrador-protagonista de Las nubes, 'hijo' de las
Luces y de la Europa enciclopdica, explica, en un primer nivel de
lectura, sus constantes alusiones a la cultura grecorromana (Sarlo

282
1997). En lo que percibe o vive en Amrica, el personaje encuentra
a menudo equivalencias con elementos de la Antigedad22, lo que
remitira tambin a ciertos gestos de anacronismo referencial sobre
la pampa histrica y los orgenes de la Nacin (del Facundo y su
desierto arbigo a la funcin de los guerreros griegos en El payador
de Lugones, pasando por alguna lectura apocalptica de Martnez
Estrada). Pero, ms all de este mecanismo de verosimilitud, hay
que subrayar la coherencia del campo referencial elegido: mientras
que en La pesquisa la funcin del psicoanlisis y el tipo de
acontecimientos facilitaban una integracin enriquecedora de la
mitologa griega, en Las nubes, en donde tambin se trata de la
fundacin de una Nacin y de una lengua, las citas, alusiones y
reescrituras remiten a Roma, es decir el gran estado organizado, la
referencia poltica y judiciaria, la fuente de la lengua hablada en
Argentina lengua en la que est escrita la novela. En todo caso, el
gesto inicial de la novela histrica (evocacin textual de un pasado
actualizado a partir del presente de la escritura), se prolonga en este
caso con la inclusin constante de la figura de Virgilio y de dos
hipotextos, La Eneida y la cuarta Buclica: es decir que a la primera
'regresin' imaginaria se le agrega otra regresin, que va hasta las
fuentes de la cultura de la que se trata, reproduciendo la estructura
temporal de El entenado, por ejemplo. En realidad, los juegos
intertextuales y autorreferenciales crean un vrtigo temporal
regresivo que es en parte una regresin realizada de texto en texto:
el relato inaugural del libro se sita a fines del siglo XX (poca de la
verdadera escritura de la novela), pero se refiere a un perodo
anterior de escritura, indeterminado, y que podra corresponder a
mediados del siglo XIX; la accin principal de la novela nos
retrotrae a principios del siglo XIX, y de entonces a la escritura de
los textos por Virgilio, en el siglo I antes de Cristo (textos que a su
vez se refieren, en parte, a acontecimientos sucedidos en un 'otrora'
ahistrico: la guerra de Troya y sus consecuencias). Por otro lado,
ese 'segundo' pasado que se representa (el de la Antigedad), ese
segundo origen que se convoca, ya no es material ni histrico sino
textual: el viaje en el tiempo se transforma, imperceptiblemente, en
una trayectoria de lectura dentro de una biblioteca. Saer introduce

283
un desliz de la realidad a la literatura, estableciendo una
equivalencia en la cual lo que sucede en una puede explicar o
transformar a la otra. Conocerse a s mismo es, tambin, aprender a
leer y saber leer supone un proceso complejo de aprendizaje de
verdades sobre el sujeto.
Encontramos entonces dos grandes series de citas y reescrituras
en el texto, una sobre La Eneida, la otra sobre la cuarta Buclica.
Las peripecias del viaje del doctor Real y su comitiva (de la Zona a
Buenos Aires), desde ya desvalorizadas por una multiplicacin de
anuncios y cumplimientos deceptivos, estn inscritas en el marco de
una repeticin de otro texto,"son el eco material de una cita: Cada
una de las vicisitudes de nuestro viaje est relacionada para m con
algn verso de Virgilio afirma el doctor Real (LN 130). En
particular la trama (un viaje arriesgado a travs de la pampa) y el
desenlace, parecen ser configuraciones que ilustran la lectura de
textos clsicos. En lo que respecta a La Eneida, la eleccin en s de
la fuente textual tiene efectos interesantes: Saer retoma una obra de
Virgilio, que puede leerse anacrnicamente como la
institucionalizacin de un mito fundacional, el que convierte a
Roma en la heredera de Troya (es la 'Nueva Troya'): algo as como
el Facundo, el Martn Fierro o la Fundacin mitolgica de Buenos
Aires. Un mito que parte de una tradicin griega, que a su vez tiene
varias versiones diferentes, una de las cuales la ms antigua ,
aparece ya en la La Ilada, que es a su vez un texto basado en mitos
anteriores. Aqu tambin, entonces, el primer gesto de retorno al
pasado (en este caso textual) desencadena una dinmica de retroceso
hacia las fuentes mismas del relato (y de la Nacin, por supuesto).
La Eneida de Virgilio narra un viaje de alejamiento de la patria
despus de su destruccin (la guerra de Troya), viaje hecho de
peripecias dramticas, y luego la fundacin de una nacin poderosa;
es el relato de un viaje que no es de regreso (como La Odisea), sino
de creacin. Se trata de un mito, pero que cobra connotaciones
nacionales; en l se fijan entonces los orgenes fabulosos del
imperio ms poderoso de la Antigedad occidental. Con respecto a
Las nubes, las alusiones al viaje de Eneas integran una
interpretacin de lo narrado: dimensin inicitica del viaje para el

284
personaje, justificacin de la analoga pampa/mar por una repeticin
de la navegacin de Eneas en llanura, destruccin implcita de la
Zona junto con su partida, trasfondo fundacional para la Nacin (la
accin de la novela se sita entre 1802 y 1816, fecha en la que Las
tres acacias se cierra, o sea el momento de la declaracin de
Independencia). Pero, por supuesto, la comparacin entre hipotexto
e hipertexto le atribuye una fuerte tonalidad irnica al proceso
histrico representado indirectamente en la novela: los que viajan
son locos, prostitutas y borrachos, en la Nacin que se funda no se
puede dirimir la diferencia entre razn y locura, el 'hroe' que
conduce la comitiva es un hombre acosado por la incertidumbre. La
recuperacin de ese texto mtico-literario, la reescritura de una
reescritura, la fabulacin que le atribuye a una Nacin un pasado
glorioso, desemboca, como era previsible, en una negacin de la
lgica (que tiene, por otro lado, prolongaciones generalizantes, dada
la cultura enciclopdica del doctor Real). Y cuando no es la locura,
y si seguimos al doctor Weiss y al personaje de Teresita, slo queda
la sexualidad en tanto que certeza y realidad.
El desenlace positivo de la novela (la caravana logra llegar a la
Casa de salud, a pesar de las peripecias negativas del viaje), se
explica por una repeticin de la cuarta Buclica: como en la cuarta
Buclica, las Parcas, por esa vez, dijeron que s (LN 239): la
ficcin, que comienza y termina con menciones de ese texto, tiene
lugar tambin en un libro y no slo en la realidad. Porque ms
directamente todava, Las nubes parece recorrer otro texto de
Virgilio, la cuarta Buclica. Se trata del anuncio de un 'Siglo
glorioso', de una Edad de oro gracias a la llegada de una nueva raza,
asociada al nacimiento de un nio: cuando ste crezca, la felicidad
ser perfecta. Es en este texto que aparece un verso clebre que
convirti a Virgilio, por errada interpretacin, en anunciador del
cristianismo (por lo cual el Dante, en La divina comedia, lo elige
como gua en el otro mundo). Lo que comienza, la Edad de Oro,
remitiran, irnicamente, a la Argentina moderna (y una ficcin
situada en la pampa sera, tambin, la forma moderna e invertida de
una Pastoral). Por otro lado, el papel de gua de Virgilio en Dante
sera equivalente al papel de Virgilio en Las nubes; la trayectoria

285
pasa por el 'infierno' el incendio , pero no se muere, se vuelve
a la superficie y al sentido gracias al marco intertextual elegido23.
Hay que sealar, de nuevo, una doble perspectiva en este
mecanismo: la primera es una manera indirecta e incierta de
proponer significados histricos (sobre la Argentina del siglo XIX o
la Argentina contempornea), en donde la realidad se reduce a
textos y a una versin deformada, caricaturesca, que remeda
torpemente la grandeza de un otrora mtico (inclusive la de las
'gloriosas' jornadas de mayo de 1810 o de julio de 1816). La otra es
la repeticin, gracias al molde hipotextual codificado por la cultura,
de contenidos imaginarios; porque la cuarta Buclica narra un
nacimiento, una maternidad, anuncia cierto porvenir (que en
Virgilio se opone al que aparece repetidamente en la obra de Saer):
el nacimiento es una bendicin como el de Jess , y gracias al
reconocimiento de la sonrisa de su madre, el nio ser digno de la
mesa de un dios y del lecho de una diosa. El cotejo de Las nubes y
la cuarta Buclica llevara a repetir, melanclicamente, el incipit de
"La mayor": "Otros, ellos, antes, podan".
La lectura de algunas modalidades de integracin de la esfera
mtica se inscriben, de ms est decirlo, en conocidas problemticas
culturales. Desde ya la relacin con culturas centrales
emblemticamente significadas con los textos citados es
importante en un escritor del interior que escribe desde el margen
(Santa Fe, o sobre todo Pars), y que niega la tradicin de jerarquas
y privilegios para cualquier centro de creacin o de pensamiento24.
La constante problemtica de la traduccin en Saer, tambin remite
al consabido conflicto de asimilacin, comprensin, deformacin y
recreacin de culturas europeas en Amrica latina: en la versin
propuesta por este escritor la traduccin es un gesto de reescritura
insolente, o sea de apropiacin reivindicativa. Luego, la crisis de la
representacin, la funcin de la reescritura en los procesos de
creacin, la mediacin textual e ideolgica que se impone como
fenmeno fundamental de la literatura contempornea; por ltimo,
el balance negativo de la evolucin de la Argentina, las irnicas
representaciones a una Edad de oro (tanto cultural como nacional),
el pesimismo y la desorientacin en los juicios ideolgicos que se

286
pueden formular sobre el fin de siglo a orillas del Plata. Sin poner
en duda entonces ni tampoco tratar los desarrollos mltiples que
estas ideas permiten (y que inscribiran la produccin de Saer en una
esfera ms amplia), notemos por un lado la coincidencia entre las
funciones del origen y de la historia, que acabamos de analizar, y la
peculiar incorporacin de mitos de variado valor fundacional. Por
otro lado, notemos tambin el isomorfismo entre los contenidos
imaginarios y afectivos, las peripecias fantasmticas detalladas en la
primera parte de este libro, y la particularidades de los hipotextos
elegidos, las lecturas e interpretaciones de ellos que se proponen en
las novelas, las funciones narrativas y semnticas que cumplen
dentro de la economa de los relatos.
El pasado, el gran pasado, el de la Antigedad fundadora, el de
La Biblia y de Homero, el de Edipo y Virgilio, est en ruinas. Entre
ese pasado y la actualidad, un cataclismo destruy la capacidad
expresiva y el valor explicativo de ese otrora que sustentaba la
memoria, la palabra, la comprensin del mundo. La clave (del
hombre, o sea del texto) est en el pasado, pero ste se ha
convertido en una prehistoria de pulsiones, nacimientos
traumatizantes, anhelos frustrados, proliferacin anuladora. La obra
revisa los textos originarios, los relatos de donde emerge la palabra
propia, retrocede hasta la pgina primera, descuartiza y recupera los
relatos primigenios, las primeras peripecias, el momento sublime en
donde se fecunda el relato, surge el tiempo narrativo inicial, se
explica el mundo. Con un paroxismo existencial, al citar, mezclar y
deformar la palabra fundadora, al retomarla con una irona
constante, se prolonga y dramatiza el conflicto melanclico en la
rbita de una bsqueda de sentido cultural e histrico. La crisis de la
representacin, la desorientacin posmoderna, los juegos
transtextuales son, en Saer, una peripecia imaginaria. Y el pasado es
una cuestin de textos: hablar del pasado, hablar del origen, es
hablar de lo que permite la emergencia del texto que leemos. El
autotematismo de Saer, que ya vimos ocupar un lugar esencial en la
bsqueda de sentido del cosmos (gracias a las representaciones
irregulares del relato), tambin aparece aqu: al texto literario se le
atribuye una trascendencia metafsica y afectiva mayscula. Citar,

287
releer, reescribir, son las estrategias textuales de un deseo regresivo,
de una angustia melanclica, de una nostalgia por el objeto perdido.
Retomar los textos mticos fundadores es un gesto regresivo. Porque
no se trata, nunca, de empezar, de partir de cero, de retomar la
primera pgina y de reinventar la palabra, el relato y el mundo: no
hay, no puede haber creacin absoluta. Si en Nadie nada nunca se
afirmaba que No hay al principio nada como un refrn obsesivo,
si lo mismo se repeta en El limonero real (Agua y despus ms
nada. Ms nada), si la filiacin del grumete en el entenado es el
vaco (el 'antes nada' sugerido por su nombre), no se puede sino
constatar que esa obsesiva afirmacin de una nada original no es
cierta. En el principio, antes de la propia obra, hay una tradicin, un
mito, una cultura, un saber, una palabra heredada. El regressus ad
uterum (por el que comenzaba, tambin, El ro sin orillas), el
hundimiento en la nada, el partir de cero, el derrumbe y el deseo
melanclicos de anulacin del tiempo y del sujeto, encuentran en su
camino una trayectoria ya trazada, un fundamento, un cimiento
preexistente. No hay pgina uno, no hay inicio, no hay creatividad
absoluta en Saer, no hay gnesis ni principio del relato: todo es
reescritura porque se trata de remontar la historia literaria o el
tiempo histrico de los hombres. Al inicio, al origen, se regresa; La
Biblia, la mitologa (tanto como los relatos histricos), repiten el
gesto de regresin que domina, en otros niveles, el imaginario.
Prolongando una analoga ya utilizada: como en el festn colastin,
alguien se queda fuera del pozo negro de la orga incestuosa y
canbal; la tradicin, el mito, la biblioteca, son, como Virgilio en La
divina comedia, los guas en el descenso; y al mismo tiempo
preparan el ascenso posterior: el triunfo del relato, la verbalizacin
del deseo, la invencin del sentido.

6.4 - Realismos (Lo imborrable)

Empec a saberlo, desaprensivo, irnico,

sin sospechar que estaba enterndome...
Juan Carlos Onetti.

288
La principal lnea narrativa de Lo imborrable concierne una serie de
acontecimientos que no han sido comentados. Tomatis conoce a un
extrao distribuidor de libros, de cierta edad (Alfonso) y su
asistente, la joven Vilma. La complicidad que se instala entre ellos,
en buena medida forzada, se justifica por el juicio negativo que los
personajes comparten sobre un best seller de la poca del Proceso,
La brisa en el trigo. Esta novela aparece como el paradigma de una
literatura aborrecida: previsible, comercial, escrita con recetas
narrativas tradicionales, construida en funcin de las expectativas
del pblico y con una esttica conservadora simtrica a la imagen de
colaboracin del autor un antiguo habitante de la Zona con el
rgimen militar. Algunas citas y resmenes de la accin la muestran
con insistente exceso como un pastiche que retoma los
principios narrativos de Madame Bovary y da una visin
caricaturesca de la novela decimonnica. El juicio sobre la esttica y
los valores ideolgicos subyacentes de La brisa en el trigo debe
ponerse en correlacin con El viento en Florida, ese largometraje
que un personaje de la oligarqua local y futuro dirigente del
rgimen militar comenta en Glosa: los mismos recursos narrativos
remanidos, la misma falsedad estructural, los mismos efectos
previsibles son puestos de relieve en el relato del argumento de la
pelcula y sobre todo en el posterior comentario negativo del
Matemtico, personaje que obtiene la complicidad del lector
gracias, entre otras cosas, a algunos juicios sobre el valor histrico
racista y antiindgena del argumento (GL 222-223). En Lo
imborrable, despus de numerosas peripecias y vueltas al tema,
Alfonso le presta su ejemplar del libro a Tomatis, el que descubre,
al leer las notas marginales, que el juicio severo que Alfonso
expresa sobre La brisa en el trigo se fundamenta en una escala de
valores a su vez perimida. Efectivamente, su censura parte de un
reproche esencial: la falta de realismo del relato, es decir su
inadecuacin a un referente y, podemos suponerlo, su falta de
rigor en la aplicacin de un proyecto literario de corte realista.
Alfonso no critica, por ejemplo, el tpico del tringulo amoroso de
un hombre mayor, su esposa y un joven maestro, ni el consabido

289
intento de suicidio de la mujer abandonada por su amante, sino que
l insiste, con particular tenacidad, sobre el contrasentido que
implica afirmar que, en la regin donde se desarrolla la accin, se
siembra trigo, cuando en la realidad all no se produce ms que maz
y girasol. Por lo tanto el personaje concluye: Un libro como La
brisa en el trigo, en el que no hay un slo elemento verdico, que es
de una falsedad premeditada de una punta a la otra... (LI 122).
La lectura en abismo de ese libro dentro de Lo imborrable remite
a la vez a un tipo de ficcin (tomando de paso posicin sobre ciertos
fenmenos de produccin y distribucin de la literatura), tanto como
a una ilusin referencial, en apariencia fuera de lugar en la
recepcin culta de la literatura en la poca contempornea. Es decir
que esa lectura nos sita, de nuevo, en la amplia rbita de lo
intertextual (un tipo de relato, un tipo de discursos sobre el relato) y
en lo verificable (una situacin poltica dada, ciertas caractersticas
del mercado editorial en las sociedades occidentales). A nosotros,
los lectores, se nos invita a asociarnos a la censura del libro y al
rechazo del sistema de verificacin realista que propone Alfonso: el
postulado subyacente en este episodio consiste en afirmar que el
relato se sita en una esfera de verdad especfica, diferente de la del
mundo material (que es, por otro lado, una hiptesis que Saer
desarrolla con vehemencia en un ensayo, El concepto de ficcin
como veremos ms adelante). De todas maneras, y conviene
recordarlo, todo lo que se refiere a La brisa en el trigo est escrito
con una dosis de humor que se opone a las alusiones a la agona de
la madre de Tomatis y a la crisis depresiva del personaje, lo que
desde cierto punto de vista lo diferencia de los juegos intertextuales
ya comentados. La doble lgica narrativa, puesta de relieve en otros
aspectos, aparece aqu como dos mundos independientes entre s:
por un lado una ficcin frvola, a menudo cmica y que integra
estrategias autorreflexivas; por el otro, los abismos de la muerte y
de la locura, simtricos a otros abismos, los de la represin poltica.
Frente a lo que 'cuenta' en la novela (lo que de veras se cuenta), los
episodios y discursos sobre La brisa en el trigo, adems de proponer
una leve complicidad a los lectores (sobre estticas perimidas y
efectos nefastos del mercado en la produccin literaria), tambin

290
funciona como un 'divertimiento' (en todos los sentidos del
trmino): es lo que no tiene importancia.
Ahora bien, al final de Lo imborrable la obsesin de Alfonso con
esa novela y su empeo en probar la falsedad referencial de lo que
se afirma en ella, cambian de cariz porque de pronto surge una
'revelacin' en tanto que clave inesperada para comprender lo
sucedido. La ancdota principal de La brisa en el trigo el
adulterio, el suicidio 'a la Bovary' de la mujer seran
acontecimientos verdicos, vividos por Alfonso en persona, su
esposa y Walter Bueno, el autor de la novela incriminada. Es decir
que las acusaciones de falsedad no seran la actualizacin
anacrnica de una esttica decimonnica por parte de Alfonso, sino
un fenmeno afectivo de negacin (o renegacin); por otro lado, la
esttica convencional e inoperante de la novela estara, a pesar suyo,
transmitiendo informaciones fidedignas sobre la realidad y el
pasado. El juego de espejos tiende, a esta altura del partido, a borrar
el mensaje (que estaba, en este aspecto al menos, tan claro): qu
debemos entender de esta confirmacin del realismo de la novela?
Que la potica caduca y casi ridcula de La brisa en el trigo es la
correcta? Que los interrogantes sobre la referencialidad del texto
son pertinentes en la medida que, aplicados como corresponde,
desembocaran en una revelacin sobre biografas de hombres y
mujeres reales? Es por supuesto imposible adherir a tales ideas; pero
entonces, qu sentido tiene esta serie de inversiones que pasan de
lo intrascendente a un efecto de sorpresa, que integran una
desconfianza (de tipo policial o indiciario) en la lectura y que
proyectan en el primer plano un elemento aparentemente
secundario? Cmo descifrar el discurso del escritor sobre la
literatura detrs de esta multiplicacin desorientadora? Adems, la
mala fe inherente a la crtica de Alfonso (su intencin de denunciar
la falsedad para esconder lo verdico), no est proponiendo una
visin caricaturesca de la relacin con el sentido en Saer? La
puesta en escena, con tonalidades pardicas, de la duda detrs de la
cual se perfila un sentido negado y trascendente, no implica una
autoirona velada? Como leer los acontecimientos afectivos de Lo
imborrable la agona de la madre, la castracin, la depresin ,

291
despus de esta inversin que quiere ser 'superflua'? La diferencia
entre el proyecto y su resultado artificio comercial, fabricacin
por un lado; por el otro, secreto representado a pesar del autor ,
no significan una destruccin de la lucidez, puesto que la novela se
sustrae a las crticas, tan justificadas, que se puede formular sobre
ella? Estas preguntas proliferantes no tienen respuestas unvocas:
estamos en presencia de otra anulacin de un 'contenido' que haba
sido afirmado con insistencia y que estaba slidamente sustentado
por un consenso literario, ideolgico, poltico. El saber, la
conciencia, el dominio racional, aqu tambin y de un modo sutil,
fracasan.
Para esbozar una explicacin del fenmeno, ms all de la
desestabilizacin de cualquier conviccin intelectual constante
en las estrategias intertextuales de Saer , se puede recurrir,
nuevamente, a los contenidos afectivos o pulsionales. Contenidos
que seran en este caso edpicos, ya que el relato que hace Alfonso
de su relacin real con Walter Bueno lo transforma en un hijo
posible (...podran haberlo recibido como un hijo, si la completa
anestesia moral de Walter Bueno no hubiese sido un obstculo
insalvable LI 212). Si se quisiera montar un rompecabezas
interpretativo perfecto y reductor , habra que sacar la
conclusin de que el adulterio de la esposa de Alfonso con Walter
cobra entonces un urea de relacin incestuosa desplazada; luego
notar que la 'revelacin' permite, cerrando el crculo, integrar una
dimensin adltera en la relacin sexual entre Tomatis y Vilma (el
desenlace de la novela sugiere un casamiento de la mujer con
Alfonso), as como darle a esa relacin ecos edpicos, dadas las
especificidades del tringulo amoroso dibujado por los tres
personajes y el paralelismo entre la muerte de la madre, la
'castracin' simblica de Tomatis y su recuperacin de la sexualidad
gracias a Vilma. Esta interpretacin exigira una corroboracin
detallada gracias a un anlisis ms amplio y la confrontacin con
otros indicios. El inters sera, de todos modos, limitado: la puesta
en evidencia en s misma de un deseo incestuoso en la trama de una
obra literaria equivale a enunciar un secreto a voces. El mecanismo
de representacin es ms importante: el narrador utiliza el humor

292
intertextual y establece una complicidad intrascendente con el
lector, para ocultar un contenido negado (un contenido que integra
su propia negacin en un mismo movimiento).
En Lo imborrable leemos una exhibicin de evidencias (la crtica
del mercado, el repudio de los best sellers, la impugnacin de la
ilusin referencial), para circunscribir mejor un punto ciego del
sentido. Un punto paradjico, puesto que la falsedad de La brisa del
trigo (su esttica criticable, sus postulados narrativos, sus
concesiones al 'gusto del pblico') aparecan como un 'contenido';
esa falsedad corresponda a una escala de valores, mientras que su
veracidad impone un sentido inexplicable por el saber o la ideologa
(cmo es posible que una obra inaceptable pueda transmitir
pasiones ntimas y verdades biogrficas?). A pesar de la
incorporacin de un cdigo estereotipado en esa novela, a pesar de
su artificio en alguna medida programtico, a pesar de su carcter
exclusivamente comercial y superficial, all, en una novela
'incorrecta', detrs de los elementos analizables por la razn y la
cultura, hay una representacin pulsional concreta. No es la
trascendencia de lo que se representa lo que cuenta en este ejemplo
pardico a diferencia de otros textos , sino un funcionamiento,
un principio: el de una maniobra de ocultacin organizada a partir
de variados elementos extratextuales, y que termina por diluirse,
dejando adivinar el 'otro relato', lo anterior y no narrado (o,
prolongando la metfora, la 'otra lengua'). Es una figura casi
abstracta sobre la representacin que se esboza en este vaivn: la
inteligencia y sus construcciones, por ms complejas y perfectas que
sean, desembocan en una suspensin, una oquedad, un ncleo
inexplicable, pero tambin en una constatacin recurrente: existe
all, siempre ms lejos, sentido. Toda interpretacin, sea cual fuere,
todo sistema cerrado de transcripcin, se encuentran, contra viento y
marea, puestos en duda: se nos presenta un objeto complejo y
sofisticado, que ofrece una serie de indicios aparentemente
descifrables, y luego, como por arte de magia, el objeto desaparece,
los indicios se contradicen, la nada se instala, otro camino de lectura
se dibuja, ms all del texto. Hay que retomar el proceso desde el
principio, hay que recomenzar la bsqueda de un contenido de todos

293
modos inasible.
La problemtica de la representacin en Saer que se inscribe
en la representacin problemtica de la literatura contempornea ,
desemboca en tensiones sobre el realismo, es decir en un intento de
rendir cuenta de lo real gracias a un proceso que implica
conocimiento, comprensin de lo representado; pero de un realismo
que trae consigo la afirmacin constante de una imposibilidad y la
utilizacin del proceso en s de representacin como materia de la
ficcin (el realismo, como objetivo, como prctica, como ilusin,
estn incluidos en lo representado; no slo se intenta 'decir' el
mundo, sino que tambin se narra el mecanismo de verbalizacin
realista frustrada). Y ms all del realismo, las potencialidades de la
representacin mimtica y satisfactoria introducen una dimensin
interrogativa acerca de la verdad. Los ensayos de Saer retoman, una
y otra vez, una teorizacin sobre las dificultades de rendir cuenta de
la realidad, sobre las trabas insalvables que impiden todo
conocimiento certero, sobre las dificultades para determinar el grado
de verdad o falsedad de cualquier relato o texto literario. En El
concepto de ficcin estas ideas se exponen como inherentes a la
ficcin en s. A partir de la complejidad que supone toda suposicin
de verdad o falsedad, la estrategia de un 'realismo pesimista' aparece
como una respuesta lcida:

Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficcin multiplica al infinito las

posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad
objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeando
la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cmo esa
realidad est hecha. No es una claudicacin ante tal o cual tica de la
verdad, sino la bsqueda de una un poco menos rudimentaria (Saer 1997b:
12).

La ficcin es entonces incierta, mezcla de un modo inevitable, lo

emprico y lo imaginario y por lo tanto no debe ser creda en tanto
que verdad, sino en tanto que ficcin (ibidem). Los juegos e
inversiones sobre La brisa en el trigo son una puesta en prctica de
esta percepcin de la literatura (o el ensayo citado es una especie de
metatexto explicativo de los objetivos semnticos de la novela) as

294
como lo son algunos desenlaces que anulan la verdad en tanto que
concepto operativo para la comprensin de las ficciones (por
ejemplo los desenlaces de La ocasin y de La pesquisa). Estas
posiciones retoman algunas producciones intelectuales sobre la
literatura en la posguerra y suponen un dilogo con las teoras
crticas.
Pero en nuestra perspectiva, la anulacin de la verdad, ese
terreno incierto en donde lo representado es verdadero y falso al
mismo tiempo, en donde lo que se escribe existe y no existe, en
donde, a pesar de la comprobacin recurrente de que lo imaginario
no 'es', de que la realidad muestra y repite la prdida del objeto, toda
esa estrategia que tiende a darle algn tipo de trascendencia, de
existencia, de materialidad a lo inexistente, a lo soado, aparece
como un eco de las problemticas melanclicas ya estudiadas. La
'muerte' de la novela, a menudo afirmada por Saer, la incredulidad
invasora, el mutismo latente en esas opiniones estticas lcidamente
desarrolladas, remiten a una visin saturnina. Frente a la melancola
que supona toda descripcin realista tradicional (ya que dibuja la
trayectoria de un deseo de posesin frustrado, segn las lecturas
habituales del Realismo y el Naturalismo decimonnicos), un
escritor contemporneo integra la evolucin de la definicin de lo
real y de lo ficticio, asimila el carcter convencional e inoperante
del discurso, acepta la imposibilidad de una representacin plena.
Pero esa lucidez no anula sino que prolonga un deseo de posesin
(de verbalizacin), un deseo que logra subsistir, que logra ser
representado, gracias a la definicin de un terreno intermediario en
donde se 'sabe' que todo es falso y al mismo tiempo se anula la
escala de valores o los sistemas de confirmacin que permiten
afirmar falsedad o verdad. La desaparicin en s de toda verificacin
posible (la ficcin no es ni falsa ni verdadera en su esencia, lo
narrado en ella no existe ni deja de existir), reproduce el
funcionamiento de la 'creencia' en la visin psicoanaltica (Mannoni
1985: 9-33)25. Los objetivos de la literatura son los de mantener
vigentes espacios en donde lo deseado siga siendo verosmil, a pesar
de la prueba de realidad que contradice esa posibilidad. No se trata
de negar la realidad, al contrario, sino de abrir en ella una fisura en

295
donde lo imaginado tenga la misma consistencia, la misma
trascendencia, el mismo valor que lo vivido. La anulacin de la
dicotoma verdad/falsedad, y su exposicin explcita (en las
ficciones o en los metatextos ensaysticos del autor) es, tambin, un
mecanismo de renegacin (Verleugnung), de defensa de la 'realidad
de lo imaginario'. Esta constatacin podra extenderse a muchas
prcticas literarias contemporneas, es decir a una literatura que ya
no tiene las certezas del realismo26; la particularidad en Saer sera la
de integrar una teorizacin sobre ese punto, no para negar la
capacidad de representar la realidad sino para seguir
representndola: el carcter dubitativo, incierto y antinormativo de
la literatura sera un medio de transmitir una posicin existencial. Es
lo que afirma el escritor en otro ensayo, La narracin-objeto,
refirindose a novelas de Rulfo, Onetti y Di Benedetto, pero en
trminos esclarecedores para la lectura del realismo y de la
distorsin del relato en su propia produccin:

Esa indeterminacin de sentido, sin embargo, no empaa su pertinencia ni

disminuye en nada su eficacia. Muy por el contrario: las imgenes
confusas, inacabadas de esas narraciones, sus alusiones enigmticas, la
brusquedad de sus transiciones, la linearidad constantemente trastornada
de los acontecimientos o, por el contrario, su regularidad engaosa
engendrada por una lgica que se nos escapa, el mundo hecho pedazos, la
existencia singular de sus caracteres resultan, confrontados a nuestra real
experiencia humana, mucho ms verosmiles que tantos discursos
pretendidamente racionales, polticos, econmicos, cientficos, religiosos,
filosficos... (Sagr 1999a: 28).

Al mismo tiempo, esa impresin de verosimilitud dada por la

incertidumbre y la lucidez irnica, corresponden tambin a una
posicin melanclica. La duda y el carcter experimental de la
bsqueda de representacin corresponden a la dinmica ya
comentada de 'bsqueda de sentido', de un sentido que se niega en el
proceso mismo de su afirmacin, lo que instaura la tarea de
verbalizacin en una perspectiva de inacabamiento (y por lo tanto,
de creatividad prolongada). Y, ltima digresin sobre el valor
imaginario de algunas teorizaciones sobre la verdad y el realismo,
ntese que en el artculo citado la definicin de un peculiar

296
concepto de ficcin, equidistante de la verdad y de la falsedad,
parte de la impugnacin del gnero biografa y de la pretensin de
incluir en ella la veracidad (opuesta, por lo tanto, a la invencin de
la ficcin). Si la biografa es, por antonomasia, un gnero de ficcin
para Saer (como vimos en el captulo precedente), la ficcin sera,
simtricamente, un gnero de veracidad autobiogrfica, o el nico
instrumento posible para transmitir algo sobre s mismo dentro del
pesimismo melanclico.

6.5 - Investigaciones (La pesquisa)

A ltre qui en est possd, tout devient

indiffrent; la ruine dun monde saurait
peine lmouvoir. Je voudrais alors que la
terre ft une bombe remplie de poudre, et jy
mettrais le feu pour mamuser.
Hector Berlioz

As como la cuestin del realismo, de la recepcin de la literatura y

de las teoras literarias mediatizadas en las sociedades
contemporneas permitan una representacin de la incertidumbre y
de la dinmica melanclicas de bsqueda de sentido, la utilizacin e
inclusive la reescritura de ciertos gneros literarios muestran
mecanismos parecidos. Se trata de una recuperacin de formas
heredadas, que son a la vez el vector de una representacin indirecta
y anulada y el punto de partida de una repeticin obsesiva. En
ltima instancia, lo estudiado sobre el relato, es decir la utilizacin
autorreferencial de la forma narrativa la expansin de sus
potencialidades, diversificadas y borradas , corresponde a
fenmenos similares. Salvo que, en ciertos casos como en La
pesquisa, a la forma relato se le agrega una dimensin genrica
significativa que merece un comentario detallado (y que resulta
interesante tambin porque ese texto superpone, con la misma
complejidad que lo haca El entenado, una tradicin literaria con
una ficcionalizacin de las teoras psicoanalticas). Tambin en este
caso se incluye una estructura rgida y reconocible, que abre el

297
camino a una recuperacin de la capacidad expresiva, pero que
desemboca en una implosin. Ya el dilogo contradictorio con la
novela histrica lo haba demostrado: la reescritura de los gneros
heredados supone, a su manera, la presencia de un doble relato (el
del gnero que se retoma y se pervierte, el de los intentos de
expresin del mutismo melanclico).
La historia de un serial killer (personaje central de algunas
pesadillas narrativas contemporneas), es el nudo argumental de La
pesquisa27. La construccin narrativa de Pichn desemboca en un
desenlace preparado por ciertos indicios: el monstruo, el hombre o
lo que fuese en el que piensa repetidamente el comisario, es l
mismo, es Morvan. En este sentido el ttulo se refiere tanto a la
indagacin policial como al sujeto que indaga: la pesquisa y el
pesquisa se combinan; la elucidacin de lo inconcebible (el sadismo
teatralizante de los crmenes), es decir la autora de esos actos
'inhumanos', remite a la conciencia que los investiga. Sin embargo,
el relato de Pichn, aunque comienza planteando un enigma
comparable al tradicional whodunit de las novelas policiales, no
contiene ninguno de los elementos previsibles de una pesquisa: no
hay sospechosos, interrogatorios o descubrimientos progresivos de
mviles y circunstancias, sino una larga introspeccin de la
conciencia reflectora de los acontecimientos, la de Morvan, que
resulta ser la ocasin de descubrir que l podra cometer o haber
cometido esos actos, ms all de la identidad del criminal. La
investigacin no consiste en un barajar culpables posibles, sino en la
descripcin de una conciencia y en una serie de analepsis narrativas
que construyen una trayectoria biogrfica y psicolgica. En esa
introspeccin, la nica zona de misterio es la repetida afirmacin de
que el hombre buscado por el comisario le produce una sensacin
de proximidad e incluso de familiaridad (LP 16). La novela retoma
una variante transgresiva del cdigo que las novelas policiales
utilizan a menudo: el que cometi los crmenes es alguien que por la
deontologa de su oficio o segn las reglas del gnero, no puede ser
criminal: el representante de la ley, de la moral, de la ciencia estn a
priori excluidos de la suspicin general que prepara el
desenmascaramiento final, as como lo estn los personajes que

298
cumplen ciertas funciones dentro del relato: el destinatario de la
investigacin, el detective, el narrador (Dubois 1992: 105-118).
La consecuencia es una generalizacin: la excepcin, el horror, el
deseo inexpresable, son el fruto de todos y de cualquiera, dentro de
la ciudad laberntica, lo que tambin representa el sentido final de
toda novela policial: el quin es quin desemboca en una
inestabilidad del ser, en una culpa universal. El desenlace, que
interrumpe la proliferacin de sospechas y revelaciones, funciona en
esos relatos como un lmite compulsivo que frena la propagacin de
una crisis de identidad y de la responsabilidad de todo ser humano
(y ante todo la del lector, que pasa as de la satisfaccin
fantasmtica a una disociacin tranquilizadora entre l y el
individuo que comete los crmenes. La identificacin de un culpable
es una intervencin milagrosa que borra la culpa aunque da a
conocer la falta) (Eisenzweig 1983: 131-132). El borrado de la
investigacin y la expansin de la introspeccin sitan
explcitamente el contenido de La pesquisa en lo que sera un
contenido simblico latente de toda novela policial: la
incertidumbre identitaria, los abismos que separan la conciencia
lgica de los deseos, la existencia de una verdad insospechada bajo
las mscaras. Porque la actitud especulativa del comisario no tiende
nicamente a poner un nombre, una identidad detrs de los ritos
macabros que se repiten sino a comprender cmo es posible que
alguien los lleve a cabo. Y si en algn momento del relato es
evidente que los indicios acusan a Morvan, el enigma para el lector
subsiste pero cambia de objetivo: ya no quin es el culpable, sino
cmo explicar que l lo sea. Utilizando la temtica del doble, Saer
ficcionaliza un juego entre banalidad cotidiana y horror, entre
Cultura y Caos, lo que desde Chesterton se considera la
problemtica esencial de todo relato policial: no slo un combate
entre el Bien y el Mal, sino la toma de conciencia de que la vida
urbana moderna es una guerra entre las fuerzas caticas del crimen
y las fuerzas morales que salvaguardan la sociedad, tal como lo
hacan los caballeros andantes de otrora (ibidem: 41) .
La culpabilidad de Morvan, evidente y sorpresiva a la vez, es una
variacin sobre la inquietante extraeza freudiana, con la aparicin

299
de contenidos insospechados y arcaicos en el lugar de la
racionalidad meticulosa. En este contexto es importante sealar en
qu trminos y en qu perspectiva el relato de Pichn en La
pesquisa retoma la estructura indiciaria y la dinmica de la
interpretacin exhaustiva, para probar la culpabilidad de Morvan, su
punto de llegada lgico y necesario. Curiosamente, la identidad del
asesino, as demostrada, est sugerida por una serie de indicios que
en vez de remitir a la lgica de las investigaciones policiales remiten
al psicoanlisis, es decir a otro sistema interpretativo que ha sido a
menudo asociado al de los detectives (ibidem: 267-268); un sistema
que tambin, a partir de indicios aparentemente anodinos, accede a
significados medulares (Ginzburg 1986: 139-181); bajo las
mscaras, el psicoanlisis descubre, a su manera, terribles verdades.
El paralelismo entre las dos revelaciones, la dimensin edpica de
los crmenes, la repetida metfora de lo inconscienve como lo
oscuro y innombrable que emerge en ciertas situaciones lmites, lo
traumatizante del comportamiento materno (que abandon a su hijo
recin nacido para huir con un miembro de la Gestapo), la muerte
del padre como desencadenante, ms la puesta en escena del crimen
en tanto que un nuevo nacimiento, todo el contenido explcito e
implcito de la introspeccin de Morvan funciona entonces como
una fuente de indicios para el narratario, dentro de la lgica de
lectura desconfiada que caracteriza la recepcin de relatos
policiales. Y al mismo tiempo sirve de punto de partida para el
informe psiquitrico que, al final de la novela, justifica el
comportamiento criminal del comisario.
Los psiquiatras utilizan elementos que por definicin conciernen
a cualquier ser humano; con todo, en la medida en que el
comportamiento criminal encuentra en l una explicacin
satisfactoria (cada gesto, a pesar de su absurdo aparente, cobra
sentido), el informe se define entonces como el equivalente de los
tradicionales razonamientos finales de los detectives en la novela
policial de enigma. La interpretacin es finalista, borra lo
irreductible, y por lo tanto es una versin renovada de las
tranquilizadoras explicaciones lgicas que caracterizan el gnero. El
conocimiento certero de la psiquis que propone el psicoanlisis es

300
aqu un esquema sin valor, sin relacin con la experiencia de un
individuo; su saber sera comparable con la imagen que la polica
tiene del asesino segn el juicio del narrador: ...menos una persona
humana que una imagen sinttica, ideal, constituida exclusivamente
de rasgos especulativos, sin que entrara en su composicin un slo
elemento emprico (LP 37). Por lo tanto, el informe carece de
validez por su carcter unvoco: Por deformacin profesional, los
policas tienden tal vez a creer demasiado en la simulacin, y los
psiquiatras demasiado en la demencia. Una tercera explicacin,
como todo lo que no tiene nombre, les parece inaceptable (LP
154). El sentido del acontecimiento del que se trata quedara, por lo
tanto, fuera de alcance, porque los actos rituales de cada crimen se
basan en una lgica nicamente vlida para el que haba elaborado
el sistema, e intraducible a cualquier idioma conocido (LP 38). Las
referencias repetidas a la locura, a la psiquiatra, al psicoanlisis,
son por lo tanto irnicas, y quizs comparables a las alusiones en la
novela a la sociedad de consumo estandarizada: la psicologizacin
interpretativa y finalista de nuestra cultura dejara de lado la esencia
de la psiquis humana. Se trata aqu tambin de un mecanismo de
dramatizacin: el psicoanlisis articula los efectos de suspenso
alrededor de la identidad del asesino y acenta el efecto negativo del
desenlace (ya que a pesar de haber asimilado ese saber explicativo,
el sentido de los crmenes termina esfumndose). La teora
freudiana representa un orden racional que se pone en duda, lo que
produce una introduccin de la locura en el orden de lo simblico, o
la perturbacin, por la irrupcin de lo inexplicable, de un cdigo que
se finge aceptar despus de todo, la exhibicin y la anulacin del
cdigo narrativo obedeca a principios similares. Y el mecanismo,
presente en El entenado y en La ocasin, se reproduce en otros
textos, con igual intensidad: incorporacin de un saber, explotacin
de sus posibilidades dramticas e imaginarias, recuperacin de sus
relatos fundadores, pero anulacin, in fine, de los objetivos de
conocimiento y de interpretacin que son el fundamento en s de ese
saber.
En lo que respecta a la utilizacin del psicoanlisis en la
literatura, recordemos que se trata de un fenmeno que supera, por

301
supuesto, el marco de la La pesquisa y la obra de Saer: la
posibilidad de que un tiempo esconda otro tiempo en sus repliegues
ms ntimos, que un espacio abra paso mgicamente a otro espacio,
que una identidad se revele contener otra identidad, que una fbula
(sueo, fantasa, relato) incluya, sin nombrarlos, contenidos
trascendentes para personajes de otra fbula, que deseos no
formulados sean el motor de la accin, que la construccin del
sentido se resuelva en ambigedades argumentales pero tambin
discursivas, que en el flujo a veces indolente de las frases circule
una revelacin marcante, que las expectativas narrativas se
construyan ms con solapados indicios que con efectos
inmediatamente perceptibles, son algunos procedimientos
frecuentes en la literatura contempornea que derivan en parte de la
teora psicoanaltica, y que son en todo caso fcilmente
identificables en otras obras de escritores argentinos como en
Cortzar y en Puig. Las nubes, con su problemtica sobre la locura y
su borrado sistemtico de la frontera entre razn y delirio, reproduce
y ampla el fenmeno ya subrayado en El entenado y La pesquisa,
gracias a una serie velada de alusiones a las teoras de Freud,
alusiones que afirman la imposibilidad de un conocimiento certero
de la psiquis humana28. Esta imposibilidad es la otra cara de la
lucidez (en esa novela como en todo el corpus): el saber produce el
resultado paradjico de agudizar la negrura melanclica. En Las
nubes aparece un discurso 'positivista' o 'enciclopedista' que tiene
resonancias con el de Bianco en La ocasin; el doctor Weiss (cuyo
nombre traduce el del otro personaje), siempre curioso y
preocupado por el conocimiento de lo real sabe, tambin, que razn
y locura se confunden, que el conocimiento no protege de la
melancola, al contrario: ...a medida que iba aumentando el
conocimiento aumentaba tambin el lado oscuro de las cosas (LN
28).
Con todo, La pesquisa desarrolla hasta aqu ciertas certezas
relativas. Al proponer otra explicacin de lo sucedido, y por lo tanto
otro culpable, la novela va a socavarlas. Como se recordar, es
Tomatis quien, rechazando la versin de Pichn (ampliamente
justificada por la lgica de su relato e inclusive por la problemtica

302
de las dems novelas saerianas), formula una resolucin distinta del
enigma, ya no de inspiracin psicoanaltica sino basada en la lgica
formal de las novelas policiales. En esta segunda versin, el asesino
sera el adjunto de Morvan, Lautret, quien no slo es su mejor
amigo y el amante de su mujer, sino que tambin es quien aparece
explcitamente como la otra cara del comisario29. La interpretacin
de Tomatis borra lo afirmado, destruye la compleja construccin en
donde un deseo inexpresable haba por fin encontrado una
representacin, horrible pero fidedigna; a la motivacin oscura la
reemplaza la habilidad maquiavlica. O si no destruye, por lo menos
desestabiliza lo dicho, porque ambos personajes (Morvan y Lautret),
al funcionar como dobles, limitan la transformacin producida por
la versin de Tomatis en el sentido final de la novela: en vez de
ponerse en escena a una bestia inhumana capaz de cometer crmenes
horrendos, escondida en pliegues profundos de la conciencia de
Morvan, se tratara de otra relacin de reflejos, de otro tipo de
desdoblamientos, sin que la culpabilidad del comisario deje, en
alguna medida, de estar en juego.
Por otro lado, la interpretacin de Tomatis refuerza el parentesco
con el gnero policial. Hasta ese momento se haban acumulado
algunos tpicos: los crmenes que introducen un desorden
intolerable y la necesidad de encontrar al asesino para restablecer un
equilibrio previo; los personajes contrastados de los dos policas,
uno seductor y brillante (Lautret), el otro introvertido y manitico,
pero ms capaz (Morvan); las rivalidades profesionales y sexuales
junto con las presiones polticas y los conflictos entre cuerpos de la
polica; una primera pista falsa, elaborada por Morvan, segn la cual
el asesino es Lautret; el coup de thtre de la culpabilidad del
comisario, preparado por la consabida serie de indicios, y sobre todo
la dinmica indagatoria y suspicaz que domina todo el relato. Pero
es cierto que, por la tonalidad de las reflexiones de Morvan, por la
temtica planteada por los crmenes y por el tipo de interpretacin
que Pichn y los psiquiatras franceses llevan a cabo en la novela, el
texto se aleja de un gnero del cual toma esquemas estructurales y
sentidos simblicos generales. En cambio, la versin de Tomatis,
hecha de hbiles clculos, reproduce los razonamientos

303
deslumbrantes de los detectives clsicos, y tiene por lo tanto el
paradjico efecto de anular las certezas del relato utilizando el cierre
tranquilizador de las novelas policiales, esa puesta en orden a partir
de construcciones lgicas tan impecables como arbitrarias, que
sirven de punto final para acabar con el desorden proliferante
(Dubois 1992: 61). El efecto es brillante y sorpresivo: la
construccin racional (y tradicional, ya que remite a un gnero
masivo y a un corpus conocido) introduce el caos.
Aqu, la doble culpabilidad lleva a una indeterminacin
anrquica. Hasta entonces la investigacin policial nos propone un
conocimiento progresivo del sujeto de la pesquisa Morvan
para lograr explicar, en trminos psicolgicos, y gracias a una
utilizacin funcional y esclarecedora de su biografa, cmo es
posible que el comisario sea el culpable. El primer desenlace de la
novela deja de lado algunos aspectos del relato policial para intentar
un conocimiento supremo, una gnosis del asesino, es decir, de todo
hombre. Pero al reemplazar el funcionamiento genrico por una
problemtica ms acorde con las obsesiones de la obra saeriana, la
novela est introduciendo, insensiblemente, una nueva modalidad de
'satisfaccin formal', de rompecabezas bien montado, sin piezas
perdidas ni sobrantes. Este triunfo de la interpretacin, que anula la
incertidumbre inherente a la transcripcin del mundo, es a la vez
una autointerpretacin, una interpelacin irnica del discurso crtico
sobre la obra saeriana, y una reafirmacin de lucidez sobre los
contenidos, explcitos o latentes, de lo escrito. Por supuesto, era de
esperar que Saer no se conformase con la irona. Es en ese sentido
que la versin de Tomatis resulta paradjica, porque reintroduce la
incertidumbre, a pesar de su claridad lgica que parte de una total
indiferencia por las motivaciones inconscientes; segn l, el enigma
es material y no psicolgico: se trata de demostrar cmo el asesino
actu para lograr cometer los crmenes y al mismo tiempo inducir la
abrumadora culpabilidad de Morvan. Lautret habra matado con
toda lucidez nicamente por placer, porque lo excitaba estimular
en ellas (las ancianas) la ilusin, reavivar las ltimas chispas
dbiles de la esperanza, y despus, de un gesto inopinado y brutal,
aniquilarlas. Y todo esto sin ningn desdoblamiento ni nada

304
parecido: perfectamente lcido y satisfecho... afirma Tomatis (LP
165). Esta versin de los acontecimientos tambin es paradjica con
respecto al gnero policial puesto que, en vez restablecer un orden,
con un culpable, una sancin y una normalizacin posterior,
introduce una moraleja profundamente amoral: desde ya porque el
culpable (Lautret) no recibe su merecido castigo sino que triunfa
meditica, profesional y amorosamente; y adems porque la
impunidad y la lucidez del criminal dan una visin de los
comportamientos humanos mucho ms escalofriante que la paciente
construccin justificadora de la culpabilidad eventual de Morvan.
Y, en tanto que ltimo avatar del doble desenlace, hay que tomar
en cuenta que el pesimismo y lo sarcstico de la versin de Tomatis
nos informan, paralelamente, sobre la recepcin de la realidad o de
todo relato, ya que en la comprensin del enigma, y en los trminos
elegidos para su resolucin por el personaje, vemos tambin una
constante de la personalidad, del tipo de intervenciones y de la
visin del mundo (definida como casualista y adolescente por
Saer) (Saer 1995a: 38), que caracterizan a Tomatis en las novelas
precedentes. Las circunstancias personales transforman la
comprensin del relato y la interpretacin de cualquier
acontecimiento: la proliferacin de versiones sobre el cumpleaos
de Washington, justificada por las mltiples proyecciones afectivas
de cada personaje, ya haba, en Glosa, ficcionalizado esa visin de
la recepcin. Las dos versiones, las dos explicaciones, son tambin
la prueba de una relatividad sin salida, sin sntesis posible; la
relacin entre los hombres, y entre ellos y el mundo est signada por
una subjetividad infranqueable.
El hecho en s de recurrir al gnero policial, aunque significativo,
no es sorprendente: las expresiones ms vanguardistas de la novela
y el cine contemporneo han utilizado sistemticamente el esquema
crimen-enigma-resolucin, dentro de una semiologa de la norma y
la infraccin. Y la puesta en duda del gnero y de los lmites del
cdigo, que es inherente a la evolucin del gnero policial en
constante redefinicin, ha sido tambin utilizada como un medio
autorreflexivo para significar la crisis de la representacin. En La
pesquisa tenemos, por un lado, una visin de la novela policial

305
como la resolucin de un enigma o, mejor dicho, como el relato del
proceso que permite al detective (y al lector), ir reconstruyendo el
rompecabezas de lo sucedido, pieza por pieza, hasta obtener una
figura perfecta que agota a su manera el contenido del
acontecimiento del que se trata. Saer utiliza estos aspectos del
gnero (pulsin amenazante, razn reordenadora), lo que lo inscribe
en una amplia tradicin literaria en donde se encuentra, por
supuesto, Borges30. Pero por otro lado, el carcter convencional de
la estructura policial, su rigidez que parece proponer objetos
montables y desmontables a piacere, y por lo tanto su arbitrariedad
intrnseca, tanto como la compulsiva variacin formal que esta
rigidez induce, su capacidad de transformacin dentro de un marco
cada vez ms laxo, su innovacin retrica que se desplaza de la
escritura en s (o del sacrosanto estilo) a secuencias de otro orden y
dimensin, todos estos elementos hacen de la novela policial el
gnero por excelencia, el relato por antonomasia, la imagen perfecta
de la literatura contempornea. El orden aparente del gnero oculta,
en realidad, un caos narrativo a duras penas dominado por el
desenlace. Esta tensin entre orden y disolucin del relato es lo que
est en juego en la novela de Saer. En ella, al igual que en ciertos
textos del Nouveau Roman, la pesquisa es una pasin demente,
simblicamente asociada al acto moderno de escritura que se busca
a s misma en una autorreferencialidad sin fin (Dubois 1992: 49-61).
La adopcin crtica de una forma narrativa supuestamente cerrada
(forma que, en su momento, aliment algunas utopas
estructuralistas de puesta en orden del relato), supone establecer una
equivalencia entre un dominio positivo y frtil de un gnero
codificado y el desenlace significativo del enigma planteado por el
crimen. Conocer el relato o conocer al asesino, restablecer el orden,
tanto en lo que concierne la sospecha y la culpabilidad proliferantes,
como en el acto de creacin y representacin: el dilogo de la
novela con s misma y la adopcin de un gnero codificado son
mecanismos que tienden a limitar la libertad escptica y sin trabas
de la creacin contempornea.
Al retomar el gnero se retoman los discursos crticos sobre la
novela policial, y una tradicin de su adopcin paradjica por

306
creaciones especulativas y dubitativas; se trata de integrar el
carcter rgido y lgico, tanto como la variabilidad y puesta en duda
de los modelos que definen a ese esquema narrativo desde sus
orgenes. La reescritura lcida de modelos en Saer no es, claro est,
una novedad: El entenado o La ocasin ya haban planteado, como
vimos, la posibilidad de estar 'adentro' y 'afuera' al mismo tiempo.
As se afirma y se niega toda asimilacin de formas codificadas,
toda utilizacin del estatuto tradicional de personaje, toda intriga,
suspenso o narratividad31. Y mientras que El entenado, bajo la
forma de una autobiografa y de una ficcin histrica,
problematizaba la cuestin de la memoria o de las relaciones entre
el imaginario y la experiencia, o mientras que La ocasin pona en
un primer plano la idea de una filiacin (escrituraria y familiar), La
pesquisa toma de la novela policial la instauracin de un
acontecimiento (un crimen) como eje de la obra. Y en nuestra
poca, el nico acontecimiento narrable, la nica historia todava
pertinente, sera, segn lo afirma Jacques Dubois, la historia del
crimen revelado, como si las dems hubiesen perdido su
credibilidad y que slo sta, con su conjuncin de enigma ldico y
de pesquisa dramtica, guardase intacto su poder de atraccin
(Dubois 1992: 51).
Es sabido que en la obra la nocin de acontecimiento,
paralelamente a la de percepcin, condensa la puesta en duda formal
de los lmites del acto literario y funciona al mismo tiempo como
motor de una ficcionalizacin autorreferencial. Saer reconoce sus
interrogantes al respecto; no slo sobre la posibilidad de expresar
con palabras cualquier hecho o recuerdo, por nimio que sea, sino
sobre la eventualidad misma de aprehender y conocer cualquier
acontecimiento32. Interrogar un crimen, como lo hace la novela
policial, supone entonces una indagacin en esta perspectiva, al
menos segn la lectura de la novela policial que lleva a cabo el
escritor. Y al mismo tiempo, la exacerbacin de interrogantes sobre
el acontecimiento y el sentido, la virulencia de una introspeccin
que desemboca en la propia culpa, la dramatizacin de las
posibilidades de interpretar o explicar los crmenes (dramatizacin
que funciona gracias a la ficcionalizacin y el fracaso hermenutico

307
del psicoanlisis), son los vectores de una verbalizacin
extremadamente significativa (pulsiones agresivas contra el objeto
de deseo, puesta en escena del regreso al seno materno, bsqueda
delirante del sentido de los orgenes en el acto de hurgar en el
cuerpo femenino, atribucin del valor de revelacin cuasi mstica a
un crimen incestuoso y sdico, etc.). Si la historia, las Crnicas, la
etnologa y los mitos psicoanalticos trazaban la trayectoria del viaje
inicitico y regresivo de El entenado, en este ejemplo, el gnero ms
convencional, masivo y 'falso', junto tambin con un empleo
incrdulo, irnico, del psicoanlisis, percibido como una versin
culta y mtica de la indagacin de los detectives, son esos dos
elementos sobre todo los que permiten narrar, representar,
significar. Ntese, por otro lado, que la escritura indiciaria, la
inclusin de la recepcin 'desconfiada', la estrategia de
interpretacin integrada en la creacin misma, son caractersticas de
toda la obra de Saer, y no de una novela que slo resulta ser una
culminacin explcita de posiciones anteriores. Y al mismo tiempo,
la indagacin introspectiva de Morvan y la indagacin retrospectiva
de la pesquisa (el qu sucedi otrora?), tambin conciernen el
conjunto de los relatos del autor. No slo porque la investigacin
policial es simtrica a una pesquisa literaria en la novela, sino
porque en La pesquisa se establece un dilogo intenso con relatos
anteriores de Saer (dilogo demostrado en la primera parte de este
trabajo y que concierne, en un primer nivel, Cicatrices, A medio
borrar, Nadie nada nunca, El entenado y Glosa)33. Por lo tanto,
aqu tambin, la introspeccin llevada a cabo gracias a saberes y
sistemas de conocimiento o de representacin ajenos al texto, toda
esa indagacin es tambin autorreferencial y concierne la gnesis, el
sentido, los fantasmas y los conflictos melanclicos de la obra. Si
me refer en captulos anteriores a dos lenguas (la arcaica e
irrepresentable, la conocida e insatisfactoria), ntese un paralelismo
significativo: como en cualquier novela policial tenemos dos
historias, dos temporalidades (la del crimen y la de la pesquisa), una
se construye de manera analptica (o regresiva), la otra es
progresiva. Una ser narrada plenamente (la pesquisa que lleva a
descubrir el nombre del asesino), la otra se encuentra obstaculizada

308
por las incertidumbres finales sobre la identidad del asesino y por la
puesta en duda de los saberes que podran explicar los motivaciones
de los crmenes. Dos historias, que tambin son la historia de una
escritura (incierta, desconfiada como una pesquisa) y una historia
pulsional a medias narrada pero de acceso en parte imposible.
Por supuesto, sobre la novela o sobre los dems textos de Saer, la
conclusin es que lo narrado va a ser borrado, que los mecanismos
de distanciacin irnica son mltiples, que el efecto final ser la
afirmacin de lo incomprensible e incognocible de las pulsiones: lo
nico verdadero, lo nico que cuenta, es el cataclismo final, es la
vejez, es la muerte que se cierne como una sombra sobre los
personajes en la intriga argentina de La pesquisa. Con todo, a pesar
de esa proliferacin catica, la novela tambin significa la
posibilidad de narrar. Los obstculos son mltiples, la incertidumbre
domina, la escena ficcional est ocupada por numerosos
monumentos intertextuales de difcil comprensin; y sin embargo, el
relato tiene lugar. Quin es el culpable, quin lo hizo, quin firma,
quin es responsable, quin es el sujeto en el medio de objetos
monstruosos, quin domina su pasado, sus actos y sus palabras: a
estas preguntas, derivadas del whodunit, la respuesta ya no es nadie,
nada, nunca, sino yo, t, todos. Por eso la novela policial se define
segn Saer como el emblema de una literatura contempornea
posible: a travs de indicios, y en un juego con la proliferacin de
expectativas, el hecho de narrar se instaura como una actividad que
pone en duda leyes, apariencias y rdenes, que se ejerce en la
frontera entre caos y conocimiento, que se autodestruye como nico
recurso para que el espejismo acabe siendo, no slo indito, sino
tambin pleno, fidedigno, eficaz.34

6.6 - Lecturas, autolecturas

Pero andando yo con esta pena tan grande,

una noche, estando en oracin,
representseme Nuestro Seor y mostrndome
mucho amor, me dijo: Espera un poco, hija,
y vers grandes cosas.

309
 Santa Teresa de Jess

Allons, Eugnie, mettons-nous louvrage !

Marqus de Sade

Dentro de las posibilidades de lectura de las diferentes estrategias

intertextuales y las variadas modalidades de incorporacin de un
saber y de representacin de una tradicin, eleg aquellas que podan
ponerse en relacin con las conclusiones sobre la posicin
melanclica y con el relato edpico estudiados en la primera parte
del libro. Significativamente, los ejemplos analizados en este
captulo corresponden a los juegos de cita y reescritura ms
espectaculares y trascendentes, pero no son los nicos. Antes de
terminar con algunos comentarios sobre los efectos de la
'autorreescritura', mencionemos rpidamente otros tipos de
intertextualidad, a fin de ampliar la perspectiva definida.
Dos ejemplos que problematizan, con tonalidades opuestas, la
representacin del deseo gracias a algn tipo de intertextualidad. En
un texto constantemente amenazado por la dilucin como es Nadie
nada nunca, resulta interesante recordar que el encierro del Gato y
Elisa en una casa a orillas del ro va a la par de una lectura de
Filosofa en el tocador de Sade, lectura que se define, de antemano,
como una verbalizacin heredada, tomada de la tradicin, de los
contenidos latentes en el relato. La presencia de esa novela funciona
como una interpretacin abierta (como una eventualidad de
interpretacin), es decir que completa y aclara lo dicho (o lo no
dicho), y al mismo tiempo inscribe en una tradicin las turbias
corrientes pulsionales que emergen en los episodios sexuales (que,
se recordar, anuncian los crmenes sdicos de La pesquisa). Es una
distanciacin que profundiza y permite la representacin de lo
oculto: frente a las ansias de posesin, a pulsiones de destruccin
del objeto de deseo, en vez de recurrirse a la teora psicoanaltica o a
la etnologa (como en El entenado), se incluye la obra 'maldita' por
excelencia, el paradigma de la enunciacin explcita y codificada de
lo 'innominable'. Tambin sobre la cuestin del deseo, hay que
recordar que la ninfomana de Teresita en Las nubes corresponde a
una interpretacin irreverente de las obras de Santa Teresa de Avila.

310
Consecuentemente con la relacin estrecha que se establece entre
este personaje y los msticos espaoles, ella escribe un Manual de
amor siguiendo el modelo de la mstica homnima (a quin, afirma
irnicamente el narrador, imita demasiado): como en otros casos
se esboza una cascada de textos reales o imaginarios sobre la
conjuncin del deseo y el misticismo (o sea sobre el sentido y las
posibilidades de expresin de un"deseo). Tambin como en otros
casos, junto con una alusin a la obra de la santa espaola se
reproduce el proceso de interrogacin incrdula (pero frtil) a un
relato de origen: en este caso, a la Pasin de Cristo y a sus
consecuencias sobre el destino humano (destino que en la
perspectiva planteada por sor Teresita es una cuestin sexual, de
interpenetracin trascendente, de paso de lo fsico a lo divino). En
todo caso, la intertextualidad con la obra de Santa Teresa y las
alusiones generales al misticismo son complejas, documentadas y se
definen en varios niveles, permitiendo una lectura de la novela a
partir del pensamiento mstico cristiano (paralela, entonces, a la que
llevamos a cabo a partir de la Antigedad y Virgilio)35. Otra figura
de proliferacin intertextual se esboza, y otra vez se recurre a
discursos fundacionales y explicativos para enunciar gracias a
juegos humorsticos, pardicos y destructores.36
Con respecto al valor estructurante que puede tener la biblioteca
que precede la propia obra, ntese que Cicatrices, esa novela que
avanza hacia una anulacin (el suicidio final justificado por la frase:
me falta todava borrar algo, para que se borre por fin todo CI
262), esa novela que comienza por instalar los cimientos de la
Novela familiar saeriana, esa novela que parece significar una
variacin sufriente alrededor del conflicto edpico y la emergencia
de la melancola, o sea esa novela dominada por lo afectivo,
pulsional e imaginario, tambin est construida gracias a otros
textos. El autotematismo en ella no se limita a la representacin de
actos de escritura, transcripcin o interpretacin, sino que pululan
en el texto y en particular en la primera parte una serie de
citas, alusiones, menciones de todo un corpus textual que toma las
proporciones de una biblioteca abundante y heterognea. Las tres
primeras partes tienen un correlato intertextual, un doble sistema

311
referencial (ya que remite por un lado a la realidad y por el otro al
espacio de una ficcin literaria) (Stern 1983: 969) , y el conjunto de
la obra est recorrido por textos literarios y figuras de escritores. En
cuanto al doble sistema referencial se destacan Salinger y El largo
adis en el caso del relato de Angel (personaje cuyo tono
enunciativo presenta similitudes con el del narrador de Guardin
entre el centeno y que confiesa modelar su comportamiento a partir
de la novela de Chandler), El jugador en el de Sergio (que lee y
comenta la novela en la crcel), El retrato de Dorian Gray en el de
Ernesto (por la traduccin, pero tambin por su homonimia con el
protagonista de La importancia de llamarse Ernesto de Oscar
Wilde). En lneas generales, el funcionamiento de la novela le debe
mucho al gnero policial pero tambin a lecturas de Faulkner
(mencionado con Luz de agosto CI 22), ya que la divisin en
historias autnomas y enigmticamente asociadas remite a Las
palmeras salvajes y la progresin hacia un relato inteligible despus
de vaivenes temporales en cuatro partes con fechas diferentes
retoma lateralmente la estructura novelesca de El sonido y la furia.
El sistema de citas y alusiones tambin anuncia procedimientos
narrativos (La celosa CI 53 que prefigura el tipo de
descripciones de la tercera parte), proyectos estticos (la antologa
de poesa inglesa CI 54 , asociable con la funcin de la poesa
en Saer), intenciones metafsicas (discusiones y citas filosficas),
recuperaciones de fragmentos argumentales (el cuento As de Di
Benedetto en la segunda parte), sentidos generales que, en
comparacin con lo narrado, toman matices pardicos o irnicos
(Tonio Krger en la primera parte, las historietas en la segunda), y
finalmente trayectorias de lectura que sitan al propio texto en
oposicin con textos rechazados (Lolita, Ian Fleming, el realismo
mgico, Manuel Glvez son juzgados negativamente). A estos
nombres habra que agregarles otros, mencionados (Valry, Zweig,
Rousseau, Burroughs, H. G. Wells), y los que podran surgir en el
estudio de la novela: Proust (como en todas las ficciones de Saer,
aunque ms no"sea por la superposicin de la historia de una
escritura con su resultado, por el estilo, por el papel de la
percepcin, por la coherencia del conjunto de la obra) y por

312
supuesto Borges, que trona por encima de esta biblioteca que tiende
a ser infinita y que sirve de modelo para una afirmacin indirecta
gracias a la cita, al comentario y al refugio en la alusin intertextual.
Estos y otros autores son un trasfondo cultural, un modelo
intertextual, un mapa literario en el que se sita la propia novela.
Esta profusin es abrumadora: la lectura de los otros libros domina
hasta la parlisis el propio texto. La creacin contempornea
aparece como la cicatriz de una biblioteca; bajo el texto escrito
circula un mundo de textos, cuya relacin es evidente o enigmtica
con lo creado; la ficcin presente es la escoria, la manifestacin
tarda de otros libros: es el resto visible de una literatura sin
dificultades. El descenso hacia un borrado final, justificado por una
carga fantasmtica agobiante, se lleva a cabo, aqu tambin, gracias
a un itinerario de lecturas, a todas estas presencias intertextuales en
el segundo plano del texto. La muerte no es ineluctable; el 'suicidio'
de la novela, en la ltima pgina, est relativizado por la intensidad
de lo ledo.
Tambin podra mencionarse la aparicin espordica de algunos
paradigmas del conocimiento positivo, como por ejemplo el
discurso cientfico, que son integrados y puestos en duda; hay toda
una corriente de 'ciencias duras' en Saer que se diluyen en la misma
percepcin dubitativa de la lgica racional. Los personajes del
Matemtico en Glosa y de Mauricio en Lo imborrable ilustran ese
movimiento. El Matemtico en particular, con su adhesin ferviente
al razonamiento lgico como solucin a las 'pasiones', representa
una parodia de cierto tipo de pensamiento exacto; l postula, por
ejemplo, la posibilidad de sustituir el xtasis por la ecuacin, lo
que da lugar a una desopilante tentativa de reducir las relaciones
entre el sujeto y la realidad a una frmula, que termina siendo nada
menos que R = x Ss O (S Ss O) (GL 171). Y tambin en Glosa, la
misantropa y melancola de Tomatis lo llevan a una diatriba en
contra de los cientficos que, adems de ilustrar las exageraciones y
arbitrariedades que son habituales en ese personaje, transmite una
visin de la ciencia que corresponde a la incredulidad generalizada
que reina en esa novela (y en particular con la distanciacin irnica
del narrador con respecto a todo nombre, concepto o expresin que

313
l utiliza):

Cientficos? repite casi gritando Tomatis. Y despus, de esta manera:

mercachifles a sueldo de la polica ms bien, que pretenden conocer lo que
ellos llaman realidad porque creen saber que lo que han decidido sin
consultar a nadie que son plantas necesitan efectuar algo a lo que le han
puesto el nombre arbitrario de fotosntesis para lo que ellos dicen que es
crecer. (GL 119)

Esta diatriba, por otro lado, corresponde a la irrupcin en el

personaje de las aguas negras que lo llevarn al episodio
depresivo narrado al final de esa novela y en Lo imborrable. La
posicin sobre la ciencia se deduce entonces de una percepcin
afectiva del mundo.
Para terminar, un ejemplo que parece resumir lo dicho. Se trata
del artculo periodstico de Tomatis en Nadie nada nunca, artculo
que propone, al final de la novela, una interpretacin de los
asesinatos de caballos, o sea que funciona como un intento de
resolucin de lo que se asemeja a un enigma policial (y que es, en
todo caso, un acontecimiento inexplicable). La interpretacin de
Tomatis acumula procedimientos de recuperacin y deformacin de
varias categoras diferentes del saber. En ella, se hace referencia a
los Atridas, al chivo expiatorio, a crmenes rituales, al consumo de
carne de caballo en Francia, a los sacrificios realizados por las tribus
de Oceana, a las investigaciones de un etnlogo llamado Leopold
Bloom (!) que denomina esas ceremonias sincdoques rituales,
etc. (NN 191-192). Como capas sucesivas, las referencias
extratextuales se suman unas a otras sin proponer el ms mnimo
indicio sobre el sentido de esos actos incomprensibles. De todos
modos, el florilegio enciclopdico no tena ms objetivo que el de
impresionar al lector (o el de obtener un aumento de sueldo por
parte del director del diario). Y aunque el Gato se re a carcajadas al
leer el artculo, ese texto absurdo contiene, bajo una forma
caricaturesca, algunos gestos fundamentales de la intertextualidad
saeriana: proliferacin, heterogeneidad, enciclopedismo, irona,
humor, relatividad del sentido. Porque no es anodino, desde luego,
que sea tambin Tomatis el que proponga, en un tono ms serio, una

314
segunda interpretacin de los crmenes de ancianas al final de La
pesquisa, y que su interpretacin represente un cataclismo lgico
que aniquila toda eventualidad de una afirmacin plena.
La repeticin de la ancdota (Tomatis proponiendo versiones
explicativas de dos casos distintos de crmenes en serie) permite
integrar un ltimo elemento que es necesario mencionar. Me refiero
a un fenmeno fundamental en el corpus: la intertextualidad interna.
La coherencia argumental de la obra incluye prolongaciones de
peripecias, reapariciones de personajes y la unidad espacial y a
veces temporal de las ficciones, pero mucho ms all de esta
primera construccin. Hay un trabajo constante de autocita, de
repeticin y variacin, de reformulacin de lo ya dicho, de
autointerpretacin de lo ya narrado; toda una red, slida y de gran
complejidad, une y sustenta los diferentes textos saerianos. En este
sentido, tambin, puede afirmarse que cada texto, cada palabra, es
un eco, una repeticin, una prolongacin, y, sobre todo, un regreso a
lo ya narrado. Escribir es volver atrs, es reanudar con un tiempo
que alguna vez se abri y se cerr (el de otras ficciones). Si parece
redundante desarrollar este aspecto con ejemplos y anlisis es
porque los diferentes elementos estudiados en otras pginas de este
trabajo permiten poner de relieve la intensidad del fenmeno (y
porque se trata, tambin, de un dispositivo que merecera un
detallado trabajo de identificacin, formalizacin e interpretacin).
Algunos ejemplos importantes han sido comentados: pinsese en la
relacin establecida entre el cordero asado de El limonero real, la
orga de El entenado y la cena entre amigos de La pesquisa; o el
carcter recurrente y progresivo de la relacin con el deseo y la
mujer que se podra rastrear en Cicatrices, Nadie nada nunca, El
entenado y La pesquisa. Pero ms all de los verdaderos fenmenos
de reescritura construida y de variacin amplificadora de lo mismo,
ms all de las estrategias de autointerpretacin y de cambio a
posteriori del sentido de lo ya escrito, las ficciones saerianas
acumulan indicios, seales, marcas, que remiten a otros textos del
autor y que superan, para su desciframiento, la competencia de una
primera lectura, por ms atenta que sea.
Con los aos, con la acumulacin de textos, el mecanismo se

315
acenta. As, por ejemplo, Las nubes parece ser, tambin, un
catlogo de citas, repeticiones, alusiones, recuperaciones irnicas de
otros relatos de Saer (y en esa serie, La ocasin ocupa un lugar
central, lo que se explica por la ambientacin histrica en la pampa).
La novela lleva al paroxismo entonces el sistema de autocita y de
alusin indiciaria a lo que precede. Dos ejemplos significativos en
un conjunto vastsimo. En el momento de la revelacin del doctor
Real junto a su caballo (LN 180-186), podemos ver la presencia de
dos pginas anteriores. Por un lado, la intimidad fsica con el animal
remite a la relacin ambigua que el Gato establece con los caballos
en Nadie nada nunca (relacin con fuertes componentes sexuales y
con un trasfondo sdico evidente), relacin que sugiere, entre lneas,
la posibilidad nunca confirmada de que el personaje sea el
responsable de los asesinatos en serie de caballos. Y al mismo
tiempo, el contenido en s de la revelacin que suscita un
irremediable extraamiento en el doctor, es la conviccin sbita de
que el animal sabe ms del universo que l mismo, o sea que se trata
de un ser dotado de conciencia y de lucidez; esta conviccin,
trascendente para el personaje, puede asociarse a la larga discusin
sobre el tropiezo de caballos en Glosa y el carcter intencional o
casual del fenmeno, cuyo carcter humorstico no impide de que se
trate, en ltima instancia, del planteamiento de la misma pregunta.
(Y una lectura ms cuidadosa podra profundizar la semejanza como
lo vimos en el captulo precedente: al final de la discusin entre el
Matemtico y Leto sobre el tema, es Leto quien, absorto en una
sensacin depresiva, se lleva el cordn por delante sin
proyectarlo, quererlo ni preverlo, lo que de pronto sugiere que el
hombre el punto de referencia en la discusin , tampoco posee
raciocinio, conciencia ni capacidad de decisin alguna sobre sus
actos. El resultado de esa larga discusin es ambivalente y engloba
al hombre dentro del problema) (GL 216). Estas repeticiones
vuelven, de modos diferentes, a lo ya escrito: la primera replantea el
enigma de la responsabilidad del Gato, o al menos los contenidos
imaginarios que unen a un hombre y un animal, dndole o no
verosimilitud a su responsabilidad criminal; la segunda parece
prolongar los interrogantes que, en la cena de cumpleaos de

316
Washington, no haban tenido una respuesta satisfactoria.
Por otro lado, la ficcionalizacin del origen de Las nubes
tambin es una repeticin o una variante de una ficcionalizacin de
la escritura ya utilizada: como suceda con el manuscrito encontrado
entre los papeles de Washington en La pesquisa, Las nubes es un
manuscrito 'hallado' y la identidad de su autor es incierta (lo que ya
suceda con En las tiendas griegas). Los dos 'hallazgos' son llevados
a cabo por el mismo personaje (Soldi) y su lectura concierne a los
mismos personajes (Pichn y Tomatis). La diferencia sera que el
hallazgo de En las tiendas griegas est narrado con verosimilitud y
precisin (circunstancias, efectos afectivos e intelectuales), y que las
dudas sobre la identidad del autor dan lugar a especulaciones serias,
simtricas a la investigacin policial en pos del asesino en la intriga
parisina; mientras que para justificar la existencia del manuscrito de
Las nubes se utiliza un pretexto remanido y por lo tanto irrisorio:
a Soldi (que segn l mismo afirma, le cae bien a las viejas) se lo
confa una nonagenaria, una nonagenaria que nunca lo ley y
que (por suerte para ella, la pobre) oportunamente muere antes de
que ste termine de descifrarlo. Por otro lado, la cuestin de la
autora o de la veracidad (se trata de un documento autntico o de
un libro de ficcin?) aparece aqu descartada con una boutade sobre
el carcter ficticio de todo texto u objeto en el universo (LN 13)37.
Ultimo detalle interesante, el doctor Real, en un momento dado
formula en su mente lo siguiente: ...porque es la razn lo que
engendra la locura (LN 185); ahora bien, esta frase resulta ser la
reescritura de las primeras palabras de En las tiendas griegas (y las
nicas citadas de esa novela imaginaria), primeras palabras que
constituyen el miembro conclusivo de una frase de la que falta toda
la parte argumentativa afirma el narrador: ...prueba de que es slo
el fantasma el que engendra la violencia (LN 62). Qu
conclusiones sacar de todo esto? Por lo pronto parece tratarse de un
gesto de autoparodia: del mecanismo verosmil de hallazgo y de
interrogantes en La pesquisa pasamos a una versin tpica y
distanciadora; por otro lado, el origen en s del manuscrito proviene
de una relacin privilegiada entre Soldi y las viejas, lo que
tambin asocia, de modo inquietante, ese rasgo del personaje a La

317
pesquisa (ya que le asesino tambin les cae bien a las viejas); la
transformacin de la primera frase de En las tiendas griegas, que
guarda la misma estructura lgica, asocia razn con fantasma por un
lado, y locura con violencia por el otro, resultado semntico que
merecera reflexin; y por ltimo, digamos que la cita deformada de
la primera frase de En las tiendas griegas funciona como un indicio
dentro de una lgica indagatoria, que sugerira, para un 'lector-
detective', que el autor de esa novela y el del manuscrito de Las
nubes podra ser la misma persona.38
La complejidad en s de las circunstancias de estas reapariciones
de lo precedente en Las nubes muestra, en parte, la inanidad de un
anlisis prolongado. Porque los efectos que rpidamente se deducen
de lo dicho son contradictorios: por un lado hay autoparodia (el
doble hallazgo del manuscrito), por el otro se vuelve sobre lo nimio
para atribuirle trascendencia (del tropiezo de caballos al saber
ultralcido). Adems, las circunstancias, indicios y resonancias son
demasiado intrincados para suponer que un verdadero sentido (una
revelacin) podra producirse gracias a la interpretacin acertada de
estos (u otros) ejemplos de autointertextualidad. Los modelos
musicales, aqu tambin, deben mencionarse como justificacin de
este aspecto del proyecto saeriano: la autocita es una manera de
'ritmar' y de 'firmar', con motivos en alguna medida abstractos o
desprovistos de claros objetivos de significacin. Pero, como lo
vimos en Lo imborrable, el dispositivo en s es digno de ser
comentado, ya que ese dispositivo puede inscribirse en la
perspectiva de una relacin con la tradicin, el saber y la biblioteca
que precede la propia obra.
Las consecuencias seran mltiples. Desde ya, parecera que
antes de comenzar la escritura de una novela, el texto tiene una
'filiacin', est instalado en repeticiones, citas y ecos dentro del
sistema al que pertenece; la exasperacin de las tcnicas de
reescritura lleva a percibir la propia obra como 'otra', como una
biblioteca que tambin se recorre en bsqueda de explicaciones,
relecturas, transformaciones, deformaciones. La autorreescritura
supone una teora de la literatura el escribir, ya se sabe, se lo
concibe como reescritura; pero tambin implica una posicin

318
melanclica ante la creacin; todo es repeticin: de otro texto, de
otro relato, de otro fantasma (de lo otro, objeto de una investigacin
sin fin). As, la funcin que se le atribuye al lector es la de un
indagador desconfiado, atento a los indicios, en una dinmica
hiperblica de multiplicacin de secretos o pistas que no son
siempre reconocibles ni del todo frtiles (no desembocan
necesariamente en ninguna revelacin slida). De todos modos, ese
sistema de indicios alrededor de la intertextualidad interna est, al
igual que las estrategias de cita y reescritura, sugiriendo un sentido
(la posibilidad, virtual en alguna medida, de descubrir un sentido
oculto si se lograse interpretar correctamente los indicios de
repeticin, las asociaciones creadas por la autoalusin, etc.); pero se
trata de una concepcin tortuosa y hasta perversa de lo que sera el
sentido y los medios de alcanzarlo. El mecanismo define a las
ficciones como unidades truncas, como elementos inacabados, como
objetos en busca de una plenitud que, quizs, la prxima novela
podr traerles: se escribe una novela nica, se significa a todo
momento que lo propuesto no es ms que un eslabn o un borrador,
que el conjunto, idealmente, terminar dibujando una forma
satisfactoria fuera de alcance terminar recuperando la palabra
expresiva, el objeto perdido, el sentido transformador. Y, por
ltimo, la 'vuelta atrs' hacia lo publicado antes, la trayectoria
circular que retorna a las mismas tierras ficcionales, la recuperacin
de cronologas y palabras de otrora, tambin son posiciones
regresivas, de nostalgia, son intentos de no romper con lo que fue,
son una indagacin imaginaria en el propio pasado. La dinmica de
exploracin en pos de un sentido, el gesto de reactualizacin de lo
ya escrito (lo ya vivido, lo ya ledo), la voluntad de sugerir la
presencia, siempre ms all, de una significacin trascendente, el
intento de establecer una esfera coherente, una unidad perdida, todas
esas constantes melanclicas de la obra de Saer tambin se
manifiestan en la intensa prctica de intertextualidad interna.

Notas

319
1. El concepto de nio maravilloso corresponde a una representacin
inconsciente en donde se concentran los anhelos idealizados que los padres
transmiten a los nios. Es una construccin en la que deseos profundos se
entrevn y que es necesario matar para deshacerse del dominio de fantasmas
parentales. Daniel Gunn retoma, para construir su comparacin de ese nio
maravilloso con un 'libro maravilloso', un ensayo de Serge Leclaire, On tue un
enfant : un essai sur le narcissisme primaire et la pulsion de mort (Leclaire
1975).
2. Ntense las evidentes resonancias borgeanas que la cita induce en cualquier
lector. La filiacin el trmino es apropiado Macedonio-Borges-Saer se
manifiesta, ante todo, en este plano (en Apuntes Saer afirma que Museo...
vuelve anticipadamente anacrnica mucha literatura narrativa, an escrita por
sus epgonos, entre los que me atrevo a contarme") (Saer 1999a: 175).
3. En una segunda edicin del texto, el autor reemplaza significativamente la
palabra pulsiones por ilusiones (Saer 1997b: 111): las ilusiones seran las
pulsiones perdidas?
4. En la concepcin del Renacimiento, la risa descarga el bazo del humor negro
de la melancola (Redondo 1997: 130). Para Carlos Gurmndez, en un estudio
que alude a grandes melanclicos irnicos (Scrates y Kierkegaard), la irona
es el lenguaje del melanclico (Gurmndez 1994: 85-91). Marie-Claude
Lambotte tambin parte de esos dos filsofos al tratar el humor y la irona en
el discurso melanclico, agregndole una figura del romanticismo alemn,
Jean-Paul (Lambotte 1999: 103-116).
5. Lo que la lleva a concluir, con razn, que El entenado, con su contrapunto
entre presente y pasado, destruye la posibilidad de relatar un pasado que no
sea producido desde algn presente. No se trata, en esa construccin, slo de
negar la objetividad. De lo que se trata es de unir una narracin del pasado con
una perspectiva personal, subjetiva, determinada por un tiempo presente
especfico (Garramuo 1997: 109). La idea en s de un contrapunto temporal
la tomo de esta lectura.
6. Por ejemplo, el narrador le atribuye a una instancia social amplia e imprecisa
el puerto tanto como sus habitantes , los roles de padre y de madre, lo
que sera un comentario digno de un hombre del siglo XX, para el que esos
roles son funciones simblicas que pueden ser ocupadas por elementos
variados. Este tipo de anacronismo ideolgico es sistemtico en la novela y
corresponde a las intenciones explcitas del autor (Saer 1988b). Ntese, por
otro lado, que la novela retoma lateralmente peripecias de El buscn de
Quevedo.
7. La primera y ms directa referencia intertextual es el diario de Hans Staden
(Staden 1944), a la que cabra agregar los textos de Ulrich Schmidel, Alvar
Nuez Cabeza de Vaca y Bernal Daz del Castillo por lo menos. Sobre la
fuentes histricas y su utilizacin en la novela la bibliografa es abundante

320
 (Bastos 1990, Garramuo 1997, Sztrum 1991, Gnutzmann 1992, Larraaga
1994: 84-92, Manzi 1995b: 128-129).
8. Por ejemplo en el desenfreno y la anulacin de la Ley que prolonga el
consumo de carne humana, lo que ms all de la ancdota destruye la vaga
verosimilitud etnolgica del rito.
9. Cf. supra, 3.4: La tribu melanclica. Sobre la ficcionalizacin y los efectos
semnticos del retorno de lo reprimido en el plano colectivo, cf. infra El
retorno de la historia: la dictadura segn Saer.
10. Los conocidos trminos de ese mito son los siguientes: Los hermanos
expulsados se reunieron un da, mataron al padre y devoraron su cadver,
poniendo as un fin a la existencia de la horda paterna. Unidos, emprendieron
y llevaron a cabo lo que individualmente les hubiera sido imposible. [...]
Adems el violento y tirnico padre constitua seguramente el modelo
envidiado y temido de cada uno de los miembros de la asociacin fraternal, y
al devorarlo se identificaban con l y se apropiaban una parte de su fuerza. La
comida totmica, quiz la primera fiesta de la Humanidad, sera la
reproduccin conmemorativa de este acto criminal y memorable que
constituy el punto de partida de las organizaciones sociales, de las
restricciones morales y de la religin. Lo que explica las consecuencias
inmensas que Freud le atribuye a esa 'fiesta canbal' es el efecto de obediencia
retrospectiva que permite la integracin de una ley paterna hasta entonces
inexistente o rechazada (Freud 1972e: 1838-1839).
11. Con palabras del propio Saer, se tratara de la utilidad potica del
pensamiento freudiano (Saer 1977a: 321).
12. En otros textos expresa ideas mucho ms matizadas sobre el tema, por
ejemplo en Razones (Saer 1986). Sobre las lecturas literarias de Freud,
vase Freud o la glorificacin del poeta (Saer: 1997b: 159-163).
13. Mucho se podra escribir sobre la filiacin borgeana de la tribu y de su
concepcin del mundo (mucho ms de lo dicho sobre el hipotexto que
representara El informe de Brodie y al que Saer niega como modelo de
inspiracin). En realidad sera factible leer El entenado a partir de Borges
(estableciendo paralelos con textos clsicos como Las ruinas circulares y el
valor materializante del sueo, o Tln, Uqbar, Orbis Tertius y el valor
gensico de la palabra, por ejemplo). Por otro lado, ntese que hay en El
entenado una eventual reescritura de otra novela, El mar dulce de Payr, o al
menos, que los dos textos narran el mismo episodio histrico, con estrategias
narrativas, discursivas e ideolgicas opuestas. Joaqun Manzi analiz en
paralelo los dos textos (Manzi 1996a).
14. Con todo, hay que sealar desde ya que la historia no ocupa el lugar central (a
pesar de tratarse de acontecimientos fundamentales para el futuro del pas), en
la medida en que una problemtica metafsica (el conflicto entre idea y
materia), una narrativa (alrededor de la suspensin del desenlace) y una
imaginaria (el relato legendario del nacimiento de un melanclico), ocupan el

321
 centro del escenario. La eleccin del contexto histrico no es ni casual ni
gratuita y merece ser interpretada, pero no necesariamente en tanto que
referente inmediato ni dentro de un proyecto explicativo. Con esta salvedad, la
percepcin de Sergio Chejfec es acertada: Esta aproximacin (de la historia
en la novela), sin embargo, como en el resto de la literatura de Saer, no es en
modo alguno histrica en sentido genrico, sino ms bien lateral. Quiz
convencidas de que los individuos nunca poseen una conciencia histrica
acerca de sus actos y su contexto social, semejante a la que despus con los
aos les otorgar la posteridad, las narraciones de Saer se construyen
apoyadas en esa diferencia. Los acontecimientos histricos resultan una
referencia natural pero no grandilocuente, y casi cotidiana aunque poco
alegrica. Esa especie de dimensin provincial o pueblerina de la historia
en la cual los hechos decisivos no llegan desvanecidos sino que adquieren el
matiz cotidiano e inmediato de lo particular supone de hecho una
contraposicin con otras escrituras actuales que aspiran a representar tanto
Historia como Interpretacin en un mismo nivel de transparencia y
ejemplificacin (Chejfec 1988: 5).
15. Di Benedetto es uno de los escritores que Saer reivindica de manera constante.
En todo caso Aballay establece un mecanismo de reescritura sobre la
pampa histrica que se asemeja a la que se llevar a cabo en Las nubes: una
ficcin histrica situada en el siglo XIX, una dimensin claramente simblica
e irnica de esa representacin, pero sobre todo un desliz constante de ese otro
tiempo (frente al tiempo de la escritura) hacia otros pasados: el de la
hagiografa cristiana (los estilitas), el de las religiones paganas de la
Antigedad. La pampa es un laberinto de textos que, a partir de una idea de
fundacin, remite a otros textos, a otras fundaciones. Sobre algunos aspectos
de la reescritura de una tradicin literaria, vase un artculo de Beatriz Sarlo
(Sarlo 1997).
16. Sobre Martnez Estrada, su tesis ruralista sobre la literatura argentina, y el
papel atribuido a los extranjeros en la legitimidad cultural, parto del anlisis
de Graciela Montaldo (Montaldo 1993: 103-119).
17. Saer ha enunciado repetidos juicios valorativos al respecto. Por ejemplo:
Muerte y resurreccin de Martn Fierro me parece un libro extraordinario, el
mejor libro que se ha escrito sobre Martn Fierro. Uno de los mejores libros
que se ha escrito en la Argentina" (Larraaga 1994: 645). Ntese que en la
evocacin de la pampa histrica hecha por Saer tambin pueden verse ecos de
otro libro admirado (y prologado por l en su edicin francesa): La pampa de
Alfred Ebelot.
18. Este es el punto de partida del libro de Florencia Garramuo (Garramuo
1997). En el variado corpus de este trabajo Florencia Garramuo estudia,
adems de El entenado de Saer, una novela situada en la pampa histrica, La
liebre de Csar Aira. La autora emite la hiptesis de una posible periodizacin
cultural para la reescritura, dentro del perodo histrico y estilstico

322
 denominado posmodernismo. Y aunque la reescritura tendra ms que ver
con procesos de legitimacin cultural que con una recuperacin del discurso
historiogrfico, el corpus elegido se caracteriza por una sincrona en la
publicacin, que coincide con coyunturas histricas de transiciones
democrticas en tres pases latinoamericanos (coyuntura percibida empero
como marco histrico de la produccin ms que como justificacin de una
eventual historizacin de la literatura a partir de la reescritura).
19. O, como algn trabajo crtico lo sugiere, al mito de Layo (Frstenberger
1997). El mismo ao en que se edita la novela en Barcelona, Saer publica una
serie de ensayos y esbozos de argumentos ficcionales sobre la mitologa
griega y en particular sobre la historia de Edipo, Atridas y Labdacidas y
Filocles, cuyo objetivo principal es interrogarse, humorsticamente a veces,
sobre el sentido del comportamiento de esos personajes legendarios (Saer
1974).
20. Adriana Astutti seala la posible dimensin de reescritura de un poema de
Eliot que tendra este episodio (Astutti 1999: 118). El texto de Eliot del que
se trata es Viaje de los Magos".
21. Ese es uno de los temas fundamentales de La pesquisa en donde l mismo no
puede probar que no ha sido l. Asimismo tenemos un antecedente ilustre de
esto que es Edipo. Edipo est investigando un crimen o una transgresin sin
saber que es l mismo el que la ha cometido, est buscando un culpable sin
saber que es l" (Saer 1995a: 41).
22. Por ejemplo: el rito melanclico de Prudencio se interpreta gracias a Zenn y
Cicern, Troncoso pone en prctica etimologa latina de palabra delirio (LN
200), para explicar el comportamiento de ese personaje se lo compara con
Calgula (LN 205), etc.
23. La presencia de La divina comedia en la obra de Saer podra haber sido
estudiada en una perspectiva fundacional similar a la de la mitologa. En La
pesquisa, en particular, Tomatis declama algunos versos que remitiran tanto a
un cataclismo inminente (la muerte, la vejez) como a la fundacin de un
'Nuevo mundo' (la Argentina) (LP 77).
24. Esta idea, repetida en los ensayos de Saer, aparece explcitamente enunciada
en el texto inaugural de Las nubes, en boca de un personaje: Lo que es vlido
para un lugar es vlido para el espacio entero, y ya sabemos que si el todo
contiene la parte, la parte a su vez contiene al todo (LN 12).
25. Octave Mannoni, en un artculo cuyo ttulo es evocador del proceso ( Je sais
bien, mais quand mme, o sea: "Ya lo s, y sin embargo), pasa de la
renegacin original (sobre la castracin) a la creencia en general, y en
particular a la creencia en lo representado (por ejemplo intenta identificar al
'crdulo del imaginario' que funciona en cualquier espectador de teatro).
26. La definicin de lo real y de la nocin de fantstico en Cortzar, por ejemplo,
obedece a principios similares, as como la afirmacin virulenta de una

323
 'existencia' peculiar para los hombres y espacios de la ficcin en Onetti (Santa
Mara y sus pobladores).
27. Escribir una novela policial situada en Pars despus, para empezar, de Poe,
implica tambin movilizar un fondo intertextual importante (genrico y de
corpus), voluntaria o involuntariamente. Sera vano por lo tanto formular
hiptesis sobre hipotextos virtuales de La pesquisa. Ntese, con todo, algunas
coincidencias entre la novela y una investigacin de Maigret, Maigret tend un
pige de Georges Simenon (serial killer, mujeres vctimas, radio de accin
limitado a un barrio parisino 'tpico', etc.).
28. En lo que respecta a las posibles alusiones al corpus freudiano, el delirio de
Troncoso recuerda por momentos uno de los casos ms clebres descritos por
Freud (el del presidente Schreber); el protagonista estudia la psiquiatra en la
Salpetrire junto a su maestro, el doctor Weiss (lo que instala la sombra de
Charcot y de Sigmund, su alumno); Soldi, un personaje contemporneo,
interrumpe el relato para proponer una interpretacin sobre la locura de
Prudencio basada en una vulgata freudiana a ojos vista empobrecedora (LN
174), etc.
29. En la primera mencin del personaje, Pichn afirma que era imposible
concebir personas ms diferentes que Morvan y Lautret (LP 31), pero dentro
de una lgica de desdoblamiento de contrarios (del tipo Dr. Jekyll y Mr.
Hyde), en la cual Lautret se define, primero, como la 'parte visible' y 'sociable'
de Morvan, y como su reemplazante junto a su mujer, para quien esa relacin
amorosa es una especie de prolongacin de sus relaciones con Morvan (LP
130). El nombre del personaje lo anunciaba: Lautret = lautre est, como lo
seala Joaqun Manzi (Manzi 1999: 557).
30. Y como dira Borges, mientras que en una novela psicolgica se admite
cualquier extravagancia que corresponda al carcter del personaje, el cuento
policial es un cuento intelectual, en donde nada es inexplicable, y que, en un
perodo catico de la literatura, ste tuvo la funcin de salvar el rigor
lgico (Borges 1992: 161). El relato de las peripecias del crimen durante una
cena en la Zona, y los comentarios y especulaciones que suscita, repiten las
caractersticas del primer tipo de relatos policiales segn el mismo Borges, en
los que la historia se limita a la discusin y a la resolucin abstracta de un
crimen, tal vez a muchas leguas del suceso o a muchos aos (Borges 1985c:
96).
31. Estas y otras afirmaciones sobre la 'transgresin' o la adopcin atpica del
gnero por Saer son afirmaciones en alguna medida relativas (slo permiten
una demostracin que me parece pertinente), ya que la integracin y
distanciacin con respecto al cdigo son, al contrario, definitorias de una
pertenencia a l. En palabras de Uri Eisenzweig, el criterio para medir el
acierto de un relato policial es la impresin paradjica de que se inscribe en
una tradicin porque se aleja de ella (Eisenzweig 1986: 173). Esta idea de
forma plena gracias a la deformacin del cdigo tradicional corresponde a

324
 algunos gestos de relacin con el pasado literario y cultural en Saer y por lo
tanto explica, tambin, la adopcin del gnero policial por el escritor.
32. "Para m el estatuto del acontecimiento es extremadamente cambiante, muy
sobredeterminado por otros acontecimientos. De modo que es como si el
acontecimiento no tuviese vida propia. Somos nosotros los que le damos vida
al acontecimiento. Incluso hasta las cosas ms irrefutables o ms
irremediables que acontecen slo lo son para ciertas subjetividades que las
viven, pero en el conjunto de lo que acaece todo acontecimiento se relativiza,
se pierde, desaparece" (Saer 1995a).
33. Cicatrices y Nadie nada nunca, en particular, presentan elementos
argumentales genricos y estructurales que anuncian la integracin de la
novela policial en La pesquisa. Muchas afirmaciones hechas sobre la historia
del serial killer parisino podran aplicarse a las otras dos novelas. En
Cicatrices tambin se distribuyen premisas de pertenencia genrica que no se
confirman, y el mecanismo indiciario o indagatorio no 'cuaja' nunca: ni la
pesquisa, ni el enigma sobre la identidad del criminal, ni la distribucin
previsible de roles (abogado, detective, periodista, juez, polica, criminal,
vctima), nada toma la forma esperada.
34. Sobre La pesquisa en relacin con el cdigo de la novela policial varios
trabajos existen (Larraaga 1997a, Manzi 1995b: 113-127, Scavino 1997).
35. Por ejemplo, el vaqueano que gua a la comitiva en la pampa se llama Osuna,
nombre de un mstico espaol (Francisco de Osuna) que Santa Teresa ley y
que tuvo una influencia decisiva en su propio pensamiento. Por otro lado, las
ideas y prcticas de sor Teresita retoman los objetivos de la mstica y la
descripcin de los estados de la revelacin de Santa Teresa. El objetivo es la
unificacin con Dios en la plenitud de la fe y del amor (convertido en
ninfomana en Las nubes), gracias a un camino con tres grados: purgatio,
illuminatio, unio. Teresa distingua cuatro clases de xtasis: arrebatamiento,
mpetu, arrobamiento y vuelo del espritu, y afirmaba constantemente la
humanidad de Cristo (lo que justifica la dimensin sexual que el camino
mstico toma en Las nubes), etc. Evidentemente, el discurso mstico no le
merece a Saer el mismo respeto que los mitos fundacionales ya analizados,
pero, a pesar de los efectos humorsticos de la doble lectura y el
desciframiento de alusiones, en ltima instancia el mecanismo es similar al de
la recuperacin del Gnesis o de La Odisea.
36. Ntese que la referencia a los msticos espaoles, y en particular a Santa
Teresa, tambin establece una relacin con ejemplos tpicos de la melancola.
La monja espaola distingue y analiza distintas clases de melancola.
37. En palabras de Soldi: Tomatis afirma que no se trata de un documento
autntico sino de un texto de ficcin. Pero yo digo, pensndolo bien, qu otra
cosa son los Anales, la Memoria sobre el calor de Lavoisier, el Cdigo
Napolen, las muchedumbres, las ciudades, los soles, el universo? (LN 13).

325
38. Una enumeracin sobre Las nubes podra prolongar labernticamente lo dicho.
Algunos ejemplos lacnicos. Tanto los nombres como las caractersticas de
muchos personajes aluden a otros personajes posteriores en la cronologa pero
anteriores en la escritura (Weiss remite a Bianco por el nombre y al padre
Quesada por su funcin EE , Troncoso reproduce le comportamiento de
Waldo LO , los hermanos Verde son simtricos como Pichn y el Gato,
un doctor Lpez atraviesa la escena narrativa los Lpez Garay y
Garay Lpez abundan en otros textos , la sobrina de Wenceslao en El
limonero real tambin se llama Teresita, etc.). Asimismo, reaparecen temas
(en el sentido semntico pero tambin musical del trmino): caballos, cielo,
orgas, la locura que construye un mundo propio coherente (como el asesino
en La pesquisa); o se repiten acontecimientos (inundacin como en A medio
borrar, galope hacia un lugar del horizonte La ocasin y El entenado),
etc.

326
 7
El retorno de la historia: la dictadura segn Saer

Esto es lo que el Apstol llama tristeza del

mundo que fabrica muerte.
David de Augsburgo

La omnipresencia del ciclo, los retornos a lo mismo, los frenos o

digresiones de las cronologas, figuran como etapas de un recorrido
regresivo o como una dispersin sin fin. El tiempo que no pasa, que
se resiste a avanzar y que retoma, en movimientos invertidos, las
fuentes de la vida, constituye una figura antittica del desarrollo
ineluctable, el que corta sus lazos con el origen, el que condena a la
prdida, el que empuja a los hombres hacia la muerte. Aun en el
caso de Glosa la caminata lineal, isomorfa de un tiempo percibido
como cataclsmico, se dispersa en movimientos temporales
mltiples. El futuro y el pasado de la cronologa se borran, dejando
una exaltacin del instante, del antitiempo que implica una
supervivencia de otro tiempo, el tiempo mgico, irrepresentable
aunque nunca olvidado, aunque siempre pueda irrumpir (e irrumpir
a menudo bajo aspectos terrorficos). Por otro lado, todas las
perturbaciones del orden cronolgico tienden a empantanar al relato
en una incapacidad de fijar una ficcin y un tiempo nicos. Las
especificidades temporales, tal cual han ido definindose a lo largo
de las pginas precedentes, se integran armoniosamente en los
postulados sobre la posicin melanclica de la escritura saeriana.
Ahora bien, para el melanclico, que ignora la funcin del tiempo,
no hay historia. Antihistrico ya que sin origen entonces, el
melanclico guarda un secreto que se le escapa a l mismo, el del
nacimiento del mundo (Lambotte 1999: 80-81). O, para decirlo con
palabras del grumete en El entenado, el venir de la nada impide la
definicin de una perspectiva histrica determinada: "Si para
cualquier hombre el propio pasado es incierto y difcil de situar en
un punto preciso del tiempo y del espacio, para m, que vengo de la

314
nada, su realidad es mucho ms problemtica" (EE 108). Por lo
tanto no es sorprendente que cuando el grumete, ya viejo, escribe su
biografa, lo haga noche a noche comiendo las mismas aceitunas y
tomando tragos del mismo vino "cuyo saber es idntico al de la
noche anterior y al de todas las otras noches" (EE 146): aun para el
'historiador' que est construyendo un pasado, lo nico seguro es el
presente. Las obsesiones temporales con un ahora que sera lo
cierto, contaminan por lo tanto la evocacin del pasado. La nica
verdad concreta y perceptible es el presente; un presente que huye y
que se convierte para siempre en una quimera. El presente no es ms
que una pausa, un instante en la espera de la nada; la perspectiva de
un cataclismo mortuorio es el nico horizonte (y ese cataclismo,
asociado con las representaciones melanclicas de la muerte,
tambin es el futuro colectivo): lo inmediato es intrnsecamente
amenazante. El pasado no es ms que una repeticin sin fin de un
presente sombro, es decir que el ahora resulta ser el comps de
espera de un desenlace vital que superpone hundimiento de la razn,
destruccin csmica, prdida de sentido. Es lo que se afirma
explcita o implcitamente en muchas ficciones saerianas; Glosa en
particular est construida a partir de esa evolucin lineal del tiempo
y del caminar de los personajes hacia un futuro de catstrofes que
no permite, tampoco, un conocimiento fidedigno del pasado. Esta
visin digamos metafsica del instante determina una aprehensin
negativa de la historia pero tambin de lo actual.
Ahora bien, as como el relato implicaba un tipo de relacin de
conocimiento o comprensin posible del mundo, la temporalidad
literaria significa, tambin, una forma de representar la posicin del
sujeto ante el devenir colectivo, y por esa va, entre lneas, una
interpretacin de ese devenir. La temporalidad sugiere, sotto voce,
una visin de la historia. En este caso es de la historia inmediata, la
que es primero presente y luego pasado de lo que se trata, y no de
una tradicin histrica ante la cual la irona y la reescritura actan
como fuerzas de desorientacin; es la historia que no est
mediatizada por textos, creencias y perspectivas, sino que, en tanto
que flujo, acompaa la vida del sujeto. Es el ahora de la biografa
colectiva del escritor, la visin que se va armando, a partir de pautas

315
imaginarias, ideolgicas y textuales, sobre un mundo en
movimiento. Si la evocacin construida del pasado fundacional
estaba transformada por una relacin con la cultura, por una
obsesin con los orgenes, por una incredulidad invasora que
excluye la verdad definitiva y el relato esclarecedor (como en El
entenado, La ocasin, Las nubes), el devenir histrico, paralelo a la
escritura en s, va a plantear otros problemas o dificultades, va a
irrumpir en la escritura con modalidades distintas. Es imposible
alcanzar un conocimiento fidedigno del pasado histrico, afirman
Saer y sus textos melanclicos, slo puede hablarse del presente,
slo puede intentarse un cuestionamiento de los enigmas del
presente (a pesar de una compulsin de regreso que lleva a
confrontarse con ese relato pleno de los orgenes, relato fuera de
alcance). Pero qu sucede cuando ese presente se convierte en
pesadilla, es decir cuando el sujeto est confrontado con el horror
histrico? Cmo la impotencia y la incredulidad melanclicas van
a reaccionar frente al infierno de lo colectivo (y ya no a las
amenazas ntimas), al cataclismo imaginario que se 'cumple'?
La obra de Saer contiene una respuesta singular a una de las
problemticas ms agudas para la creacin literaria argentina, es
decir la relacin del escritor con la realidad poltica. En la ptica del
sacrosanto contexto de produccin, las primeras novelas de Saer
por lo menos deberan estar marcadas por las polmicas sobre la
funcin social de la literatura y por los ecos de los parricidas de
Contorno, las lecturas de Sartre, la revolucin cubana. Y a partir de
los ochenta, las ficciones se escriben durante la dictadura o
inmediatamente despus. Sin embargo, ambos aspectos de contexto,
tan marcantes para escritores de varias generaciones distintas,
parecen en cierta medida ausentes del proyecto saeriano, aunque la
historia contempornea y los dramas de lo poltico estn
constantemente presentes, pero presentes donde no se los espera,
disfrazados, desplazados, pervertidos por una mirada subjetiva e
incrdula. Sera posible, con todo, determinar los elementos de una
paradoja similar a la sugerida para iniciar el anlisis de la tradicin
y la intertextualidad: cmo conciliar una escritura solipsista, que
gira con tanto fervor alrededor de una conciencia, de una

316
individualidad melanclica, una escritura que pasa y vuelve a pasar
por las mismas tierras de un origen a la vez indeterminado y
perdido, con una presencia explcita de lo colectivo, ya que esa
misma escritura integra, desde sus comienzos, pginas enteras de la
historia contempornea argentina? En particular, qu relacin
habra entre la posicin incrdula y melanclica del 'ser-en-el-
mundo' saeriano y la emergencia repetida, en las ficciones, de
ciertos episodios de la ltima dictadura militar?
El primer rasgo en comn que conviene sealar entre los dos
niveles es una apropiacin subjetiva de la historia que reproduce la
previsible posicin negativa. Paralelamente a la representacin en
zigzags de la ficcin, Cicatrices incorpora una constelacin de
referencias transparentes al peronismo proscrito en el momento
de la accin de la novela. Al peronismo se lo representa como un
pasado traumatizante que podr explicar sufrimientos y
comportamientos, sin que se organice una visin coherente del
perodo. Es ms bien la figura de un pasado absoluto lo que domina,
y como siempre en el corpus, es la figura de un pasado
incomprensible. El otrora, personal, colectivo o narrativo, es
fundamentalmente huidizo. A lo poltico lo contamina la misma
impotencia que a la memoria y el relato: est presente, gira y vuelve
al primer plano, sin tomar un contenido concreto. Su particularidad
sera la relacin con la biografa de los personajes; mientras que las
ficciones histricas introducan un relato ejemplar, una fantasa
organizada, una leyenda individual de los traumas de origen, la
inclusin de la historia inmediata es una manera de representar y
dramatizar la relacin de un hombre con su propio pasado (su
infancia, su juventud, su dosis personal de tiempo perdido). La
historia inmediata supone una causalidad ms clara, menos soada
que los relatos de orgenes; y, en cierta medida, abre
paradjicamente las puertas para una percepcin ntima de lo
colectivo.
Porque junto con la historia edpica y la posicin melanclica, en
Cicatrices tambin aparece otro tipo de causalidad, otro pasado
reprimido, otras lneas que explicaran el derrumbe psicolgico de
Escalante por ejemplo o el crimen de Fiore: el pasado poltico. Con

317
la misma insistencia y con el mismo tipo de presencia indiciaria, se
asocia una situacin presente con un pasado de tensin, violencia y
conflictos que fue silenciado. Por ejemplo, la atraccin morbosa de
Escalante por el juego, su bsqueda insaciable de un "pasado hecho"
que se escondera en las cartas del punto y banca, es la consecuencia
directa de su encarcelamiento el da de su boda el 16 de
septiembre de 1955 , de lo que resulta que al salir empieza a
jugar; el juego es, por lo tanto, una forma de 'cicatriz' de ese
episodio, sin que la relacin causa-efecto sea evidente. En todo
caso, sea el fraude electoral en los aos treinta, los aparatos
gremiales durante el peronismo, o la represin y crcel de los
sindicalistas despus de la Revolucin Libertadora, el texto sita en
la historia el mismo tipo de acontecimientos causales que el
psicoanlisis vera en la muerte del padre y en los deseos edpicos
en Angel, o en las fantasas sexuales que se contraponen con un
vaco en la conciencia del juez Lpez Garay (y es significativo que
esas fantasas superpongan lo pulsional con lo social, por la puesta
en escena de gorilas fornicadores, pero tambin miembros de una
sociedad jerarquizada y autoritaria). La constelacin de referencias
al perodo 1945-1955 a veces hechas de significantes, como la
palabra 'gorila', o de fechas, como el 1 de mayo, da del crimen
explica que se haya ledo el ttulo como una alusin al trasfondo
histrico de los aos sesenta (las "cicatrices del peronismo") (Croce
1990: 81), afirmacin justificada si se completa ese juicio diciendo
que el peronismo, por su proscripcin, por las pasiones que pudo
suscitar, y por su perduracin subterrnea en la vida poltica de esos
aos, es representado como un equivalente de contenidos psquicos
acallados por una represin consciente. La Revolucin Libertadora
y la represin antiperonista no explican los acontecimientos de la
novela, sino que se presentan como causas difusas, incomprensibles
pero indiscutibles, de dramas que confunden lo individual y lo
colectivo. Saer retomar el supuesto isomorfismo entre las
perturbaciones del funcionamiento de una psiquis y el desorden
social traumatizante en el momento de integrar en su obra la
represin en la Argentina de Videla.1
En el contexto de produccin de la novela (1967), estos

318
principios son provocadores, ya que consisten en renunciar a darle
un sentido a la historia, cuando el compromiso postulaba, al
contrario, una intervencin transformadora. Porque con respecto a
los aos sesenta en Argentina y a la politizacin creciente de los
intelectuales, la posicin del escritor en Cicatrices muestra una
particularidad en las maneras de instrumentar una visin de lo
colectivo. La desaparicin o la muerte del sentido y del relato
corresponde aqu a la desaparicin o la muerte de la realidad en
particular la realidad poltica: en su obra la historia no es lo que
sucede sino lo que ha sucedido, y lo que, como todo acontecimiento
pasado que se intenta transformar en relato inteligible, se destroza
en el momento de aprehenderlo. La obra de Saer incorpora la
historia, la integra y descifra a partir de una posicin metafsica y
afectiva, pero al mismo tiempo no interviene en el enfrentamiento
de fuerzas sociales, es decir, si bien es una literatura histrica, se
niega a ser poltica. Si la rebelda ldica de Rayuela, publicada
pocos aos antes, corresponde a la conviccin de que la expresin
slo resulta posible despus de haber subvertido la forma novelesca
tradicional (rebelda y subversin que anuncian el compromiso
poltico de Cortzar), aqu la dispersin de la estructura lineal refleja
una incertidumbre profunda. La crisis de la representacin lleva a la
crisis de la comprensin del sentido de la historia; la impotencia, la
extraeza, la distancia escptica ante lo poltico reflejan esa
desorientacin general frente a la posibilidad de representar lo real.
Si es verdad que los indicios polticos proliferan, si el texto postula
la perduracin de tensiones de ese orden, es tambin para reafirmar
la imposibilidad de una literatura autnoma, sin que la
representacin del peronismo conlleve certezas ni creencias en la
capacidad de intervenir en la realidad. La partida a Francia de Saer y
la renuncia consecuente a ocupar un lugar en esa historia quizs no
sean ajenas a esta posicin.
Un anlisis similar podra llevarse a cabo sobre "A medio
borrar": la presencia continua de los camiones del ejrcito en la
Zona inundada, las explosiones que ritman el relato como un fondo
sonoro inquietante (se dinamitan los puentes para frenar la subida de
las aguas), los comentarios sarcsticos que anuncian el final ("Volv

319
pronto que en una de sas no encontrs nada"; "Esto, dice, se hunde.
Se hunde" LM 70), la visin apocalptica final, con carpas de
refugiados, sombras y fogatas que iluminan apenas un paisaje
pesadillesco, todos estos elementos sugieren una lectura histrica2.
El cataclismo regresivo, gran acontecimiento imaginario en el
relato, es una imagen perfecta para significar una hecatombe social.
Pero, ms all del isomorfismo entre destino de una conciencia y
devenir de un pas, qu dicen estos textos sobre lo poltico?
Aparentemente poco. Lo que leemos es una constatacin dos veces
negativa: pesimista en cuanto al futuro eventual del pas, pero sobre
todo de incertidumbre sobre la posibilidad en s de representar lo
colectivo. La compleja estructura temporal de La ocasin, que
vuelve sin cesar al pasado del protagonista, sin lograr superar el
presente de la digesis principal y sin dar por lo tanto la clave de la
historia (una visin del futuro del pas, es decir del pasado de los
argentinos de hoy), establece la misma imposibilidad. La crisis de la
representacin, de inspiracin melanclica en este caso, conlleva
una incapacidad de representar la historia.
El problema se resuelve de cierta manera con una afirmacin
insolente de la ausencia de sentido, a la que se le agrega una
posicin excentrada (Saer vive en Francia desde 1968). Sin
embargo, la cuestin reaparece con agudeza en la obra partir de
Nadie nada nunca, es decir a partir de la integracin de la dictadura
en la trayectoria novelesca, y en particular de la represin y de la
violencia fsica, la que sufrieron los desaparecidos. Algunos
componentes de la melancola van a proponer una forma inesperada
de representacin de esa violencia tanto como de sus ecos en el
cuerpo social; se trata por un lado de lo pulsional (orga de los
colastins, fantasmas del Gato, crmenes en La pesquisa), y por otro
la represin (en el sentido de Verdrngung: vaco repetitivo,
silencio, ausencia de afectos, emociones, ideas) que no es ms que
la cara opuesta del mismo fenmeno. A pesar de la impotencia
expresiva, nunca puesta en duda, el paso al acto de tipo pulsional y
su represin le brindan a Saer los medios de construir una
ficcionalizacin muy peculiar del horror histrico que vivi su pas;
ficcionalizacin sugestiva e indita porque, precisamente, aparece

320
acuada por la posicin melanclica.
La fecha de publicacin de Nadie nada nunca es significativa:
1980, es decir en plena dictadura militar (el libro es contemporneo
del perodo narrado, elemento que condiciona, seguramente, los
modos de ficcin elegidos); pero 1980 es tambin el ao de edicin
de Respiracin artificial de Ricardo Piglia, en donde cierta
utilizacin de las formas de narracin, del ensayo literario, de la
pesquisa policial, de la indagacin biogrfica, de la historia del siglo
XIX, del despliegue de sentidos latentes y de niveles diferentes de
lectura, estaban ya proponiendo una sofisticada manera de construir
sentidos alrededor de lo indecible (y bajo una censura estatal
estricta) (Balderston 1987); un libro que se convirti, rpidamente,
en el emblema de una escritura cifrada y de una representacin
problemtica de la dictadura. En comparacin, la novela de Saer (y
en particular su visin de la actualidad argentina), pas
desapercibida, y fue necesario que la trayectoria novelesca del autor
contine, se complete, y luego que el tiempo cambie la perspectiva
para que la omnipresencia de la dictadura en ese relato se vuelva
visible (aunque hoy en da, los abundantes estudios sobre la 'novela
de la dictadura' no incluyen an en los diferentes corpus la obra de
Saer, con la reciente excepcin de un libro de Jorgelina Corbatta)
(Corbatta 2000: 65-100, Dalmaroni 2000). La primera dificultad
para leer lo que est escrito en ese texto se explica por la forma
tomada por la historia, o al menos por lo colectivo: se trata de un
enigma, una clave, un secreto; es la 'otra cara' de lo diurno, del
sentido, del destino humano. Leer la presencia de la dictadura y de
la represin en el texto supone dedicarse a un trabajo de
reconstitucin, de identificacin de indicios, de repeticiones y redes
semnticas, y por lo tanto llevar a cabo un trabajo de detective,
como en una novela policial hermtica en la cual no slo se
ignorara la identidad del asesino sino que se ocultara el crimen en
s. Esta codificacin no es el resultado de una censura o autocensura
impuestas por la situacin poltica y que exigira receptores
iniciados o cmplices (la novela fue escrita en Francia y publicada
en Mxico), sino la manifestacin de una incredulidad y una
desconfianza que son inherentes a las modalidades de

321
representacin elegidas. La historia ocupa aqu el lugar del sentido,
del secreto, del mensaje; y sera superfluo volver atrs para recordar
las resistencias y frenos que estos conceptos suscitan en la creacin
saeriana.
Y sin embargo, la historia est presente, ntimamente asociada al
resto de los elementos que componen esa novela compleja. Los
indicios abundan: fragmentos de comentarios, alusiones repetidas a
un miedo inexplicado, autos amenazadores que cruzan la escena
ficcional, una biblioteca municipal incendiada, son signos todos
ellos que pueden fcilmente interpretarse, sobre todo en un perodo
en que la censura agudizaba las competencias de los lectores. Pero
sera interesante poner de relieve un funcionamiento ms amplio,
para probar un isomorfismo entre los conflictos melanclicos y la
percepcin de la violencia poltica. Sin retomar las modalidades de
organizacin del relato, ntese que una red muy tenue de
metonimias y metforas asocian por aproximaciones sucesivas las
diferentes lneas narrativas de la novela, hasta desembocar en una
representacin de la dictadura (y el verbo desembocar es una
imagen en s, ya que no hay final ni resolucin, sino circulacin,
comunicacin, impregnacin).
Comencemos por lo ms 'ntimo'. En el relato de las relaciones
sexuales entre el Gato y Elisa, figuran formas distintas de cierta
violencia fsica: la de una amenaza de posesin sdica ("ya vas a ver
cmo ahora te voy a hacer, para que veas", frase recurrente durante
el contacto sexual NN 53-54); la de un recorrido 'interior' por el
cuerpo de la mujer y que toma visos de un descuartizamiento
imaginario (NN 194); la del descubrimiento de manchas de sangre
en la sbana (NN 130); y, por supuesto, esa lectura comentada de
Sade que lleva a conclusiones sobre la necesidad de destruir al
objeto deseado como nico medio de poseerlo (NN 166-167). Esta
lnea temtica, apenas esbozada, se inscribe en la dinmica ya
estudiada de las pulsiones agresivas de la melancola. Ahora bien, se
puede delimitar una serie de puntos de contacto con otras series, por
contigidad o analoga. En la casa donde se desarrolla la accin, se
encuentra un caballo bayo con el cual el Gato emprende una lucha
erotizada, lucha que da lugar a un sueo en el que ese mismo

322
caballo aparece, dotado de una verga descomunal (NN 21-23). La
referencia a la verga en ereccin anuncia el episodio del
descubrimiento de la mancha de sangre en la sbana, ya que esa
mancha aparece enseguida despus de una comparacin de la
virilidad del Gato con la de un caballo (NN 130). En el mismo
sueo, Tomatis se refiere a una "sociedad equina" que rendira culto
a los caballos en celo (NN 23) sociedad equina organizada
alrededor de la sexualidad, y que recuerda otra sociedad animal,
jerarquizada y autoritaria, la de los gorilas en Cicatrices. En otro
episodio, el Gato monta el caballo bayo y lo siente "estremecerse"
("El bayo amarillo se estremeca entre mis piernas" NN 55). Por
otra parte, el temor que surge en la novela toma una forma singular
en Elisa, la que explica su miedo a avanzar en el campo, porque
teme encontrar all algo ("tiene la impresin de que entre los yuyos
se oculta algo, algo que no espera otra cosa que la llegada de algn
caminante para ponerse en evidencia" NN 79). Ese algo se
precisa luego, con la forma de un cadver, aunque el miedo sigue
siendo un miedo irracional, marcado por la anterioridad: ella teme
encontrar cuerpos olvidados, ("cuerpos olvidados que se deshacen a
la intemperie"), escondidos en un lugar del pasado ("el fondo de la
tierra, que es el lugar en el que reposa, ya lo sabemos, el pasado")
(NN 80-81). Ahora bien, al primer caballo asesinado lo encuentran
"entre unos pastos", mucho despus de su muerte, lo que concretiza
los miedos de Elisa (NN 92). Los dems asesinatos dan lugar a ritos
macabros, en los que los animales son tajeados, vaciados de sus
vsceras, a veces decapitados con peculiar encarnizamiento (NN 92-
97). La serie de crmenes es en s incomprensible, aunque algunos
personajes secundarios le atribuyen dos explicaciones posibles, una
poltica pero irnica: "Ha de haber [...] mucho de poltica en todo
eso", la otra psquica ("...es como una peste que se apodera de los
hombres y que mata, por interpsita persona, a los caballos" NN
111). La lectura de estos ejemplos sobre los caballos y el erotismo
permiten sealar puntos en comn u obsesiones: la sexualidad
percibida como un instinto animal temible, condenado a la
insatisfaccin o a la destruccin de lo deseado; el temor de un
retorno de algo arcaico, asociado tanto a la muerte como a una

323
pulsin excesiva. Los caballos son el sujeto y el objeto de una
representacin pulsional: son la imagen de un deseo tanto como las
vctimas de un paso al acto demente. Esta interpretacin se justifica
adems por la reaparicin de imgenes similares, luego, en la orga
de los colastins y en los crmenes de ancianas en La pesquisa.
Pero, de ejemplo a ejemplo, otros sentidos han ido emergiendo:
el temor de encontrar cadveres olvidados remite inmediatamente a
los cuerpos de los desaparecidos, sobre todo porque el Gato, ante los
miedos de Elisa, contesta que para desembarazarse de cadveres es
mucho ms fcil tirarlos al ro con un peso en los pies (prctica que
sera referencial, o que era, en todo caso, efectiva en esos aos en
Argentina). Adems, la organizacin de los caballos alrededor de un
culto al falo tiende a mostrar una imagen pardica de una sociedad
entregada a sus fantasmas: la visin de la colectividad argentina en
tanto que 'horda primitiva' est all sugerida. Y la investigacin
sobre los asesinatos de caballos acenta y prolonga las alusiones a
una situacin poltica, aunque ms no sea con el uso de nombres
connotados. El primer sospechoso es un borracho, Videla (NN 93),
y el comisario que tiene a cargo la resolucin de esos enigmas
criminales se llama, o al menos lo llaman, "Caballo Leyva",
sintagma rpidamente dejado de lado por el narrador, que se refiere
a l con el epteto ms simple de "Caballo" (slo la mayscula sirve
para quitarle ambigedad al mensaje y a distinguirlo de los
animales). Ese Caballo es un torturador 'especializado', al que se lo
percibe cubierto de sangre cuando asesinan a su propio caballo (NN
101-104), antes de ser l mismo asesinado por la guerrilla (NN
185). En una novela en la que no sucede aparentemente nada, la
muerte del comisario, la irrupcin del ejrcito en las inmediaciones
de la casa en donde viven Elisa y el Gato, y por fin una tormenta
que sugiere un cataclismo, substituyen, por el lugar que ocupan en
la digesis, un desenlace, un acontecimiento, el ncleo de un relato
difuso.
Sera arduo resumir lo que Nadie nada nunca enuncia sobre la
dictadura, a pesar de que todos los caminos de lectura que puedan
recorrerse desembocan o pasan por esa pgina histrica. Lo que es
caracterstico y digno de atencin, es la asociacin entre lo pulsional

324
y lo poltico: en el juego complejo de causalidades afirmadas y
borradas de la escritura saeriana, sera utpico intentar separar los
dos niveles. Que se tomen los asesinatos de caballos, por ejemplo, y
se constatar que se inscriben tanto en una ptica fantasmtica como
en el marco de una imagen de perturbacin, desatino colectivo,
emergencia de algo reprimido que pone en duda las normas
elementales de vida en comn; la orga de los colastins, despus de
todo, funciona de manera similar puesto que ms all de los
evidentes contenidos pulsionales que explican su desarrollo, la orga
tambin pone en escena a un grupo social autodestruyndose en un
retorno incontrolado de lo reprimido (o apenas controlado con la
periodicidad de los festines y la reglamentacin de la coccin de la
carne). Esta es la imagen obsesiva de lo colectivo que atraviesa la
obra de Saer: la de una conciencia racional que se derrumba frente a
la presin de fuerzas brbaras que emergen y destruyen el edificio
social: el diagnstico apocalptico de Martnez Estrada (que tambin
fue un lector de Freud), no es ajeno a la visin pulsional de lo
social. Superposicin que se confirma si se piensa que los elementos
ms claramente polticos pueden, a su vez, ser ledos en otro
sentido. Algunos indicios recurrentes sugieren que el Gato podra
ser el asesino: sus relaciones con los caballos son ambiguas (como
la lucha citada lo muestra), l intercambia miradas enigmticas con
el bayo (NN 48-49), y el animal desconfa del hombre: "La
desconfianza con que vio que me aproximaba se volvi furia, e
incluso espanto, cuando me puse a ensillarlo y sobre todo cuando lo
mont" (NN 54). La superioridad flica del caballo parece motivar,
primero, la hostilidad del personaje (y tambin una ambigedad
homosexual, perceptible en el ejemplo precedente con el verbo
"montar"). Luego, enseguida despus de haber confesado que siente
odio y celos contra l ("los atisbos de celos o de odio"), nos
enteramos de que el Gato posee un revlver y balas en un cajn (NN
76-77). El hombre podra ser el autor de los crmenes el peso
aplastante de lo no dicho se aclarara y por razones ms o menos
descifrables pero de orden fantasmtico, a pesar de que la presencia
del arma, a su vez, remite al ambiente de inseguridad general a
una amenaza , tanto como a la eventual actividad militante del

325
personaje. Todas estas hiptesis no se confirman nunca, pero
sugieren un vnculo entre l y los asesinatos, vnculo inducido
tambin por algunos aspectos de las pulsiones sexuales que surgan
en sus relaciones con Elisa. Y si nos detenemos en la mencin del
revlver, el protagonista tendra, consecuentemente, cierta
responsabilidad en la muerte del Caballo Leyva, como ya ha sido
dicho en el momento de poner de relieve una trama edpica.
En Nadie nada nunca la presencia de la dictadura est, al igual
que el relato que la contiene, marcada por una incertidumbre; su
impregnacin pulsional la vuelve poco legible, o al menos poco
legible ms all de una constatacin negativa: en la resistencia a las
fuerzas negras de lo arcaico, la violencia poltica es una desgracia
ms en una dinmica que la supera. Pero la bsqueda del relato y
del sentido, en la cual est instalada la obra saeriana desde
Cicatrices, toma a cargo tambin una bsqueda indita de expresin
de este perodo histrico argentino3. El viaje regresivo de El
entenado se inscribe en esa perspectiva: remontar el tiempo hasta
las fuentes olvidadas de la historia, hasta las capas reprimidas de
una conciencia social, con el fin de descubrir los gestos primarios,
las pulsiones fundadoras, que convertiran a la dictadura y a la
represin en un relato organizado, un discurso lgico, una etapa que
se puede superar, inscribir para siempre en el pasado. Escribir la
historia de una regresin peligrosa a las fuentes del deseo y de la
creacin literaria, es tambin retomar la historia de cero, retomar la
coherencia del lenguaje, explicar con un mito ntimo el devenir
colectivo: la regresin, sobre todo en la perspectiva melanclica que
le atribuye a un otrora mgico la fuente de las perturbaciones del
presente, es, tambin, una bsqueda de explicacin resolvedora. Ese
gesto legendario de elaboracin de la violencia poltica ya es ms
lmpido, ms legible, ms coherente que la multiplicidad confusa de
Nadie nada nunca, entre otras cosas porque un nmero importante
de indicios (contradictorios, como siempre) asocian a la tribu
colastin con la sociedad argentina contempornea; este valor est
tambin acentuado con el urea 'antropolgica' o sea de clave de
orgenes sociales, que rodea el texto. En todo caso, la novela,
publicada en 1983 (el ao de la cada del rgimen militar) y que

326
pone en escena deseos primitivos, pasos al acto, masacres y
procesos de recuperacin de una filiacin y una palabra, insina
entonces una relacin estrecha con la historia contempornea: poner
en escena, en un pas conservador y autoritario como era la
Argentina, un episodio de canibalismo y de incesto del cual surge
progresivamente la Ley, la Palabra, la Cultura, implica tambin un
cuestionamiento de una sociedad crispada en sus principios morales
y hundida en la arbitrariedad. El entenado sera, entonces, el
cimiento de un mito que transpone, y por lo tanto cuestiona, los
deseos y los pasos al acto de una sociedad en crisis. Porque es
notable el valor catrtico de una construccin sobre el regreso al
sentido, y ms ampliamente, en un perodo de violencia poltica y de
desorientacin afectiva, la paradjica y huidiza potencialidad de
hablar del tema que posee la novela. Esta ambigedad permite no
sorprenderse que al final del texto el narrador (un espaol, hurfano,
que ha pasado casi toda su vida en Europa), enuncie una frase
inesperada sobre Amrica que ya ha sido comentada en otro sentido:
"Al fin podamos percibir el color justo de nuestra patria" (color que
es "la pulpa brumosa de lo indistinto") (EE 200). La reconciliacin
con los orgenes, con la historia y con el relato, no son ajenas,
seguramente, a esta ilgica afirmacin de lucidez y de pertenencia
(Monteleone 1993). Mucho se ha comentado la pregunta que figura
en Respiracin artificial acerca del "libro de la dictadura" ("Quin
de nosotros escribir el Facundo?"); si tomamos en cuenta el tipo de
cuestionamientos que podran plantearse sobre ese perodo a partir
de la lectura de El entenado, y si valoramos la multiplicidad de
sentidos sugeridos y borrados gracias a una utilizacin frtil de
'relato ejemplar' o 'legendario', la novela de Saer sera, a su manera
(pesimista, proliferante, pulsional) la representacin ms indirecta
pero tambin la ms radicalmente interpretativa del autodenominado
Proceso de Reorganizacin Nacional. Ya no Civilizacin o
Barbarie, sino Razn o Pulsin.
El gesto en alguna medida mitificante de elaboracin de la
violencia poltica es ms lmpido entonces que la multiplicidad de
Nadie nada nunca, a pesar de la distancia temporal y la abundancia
de otros sentidos esbozados. En tres novelas posteriores, que

327
prolongan algunas pautas sugeridas por los textos ya estudiados, la
dictadura ser representada de manera mucho ms directa: se trata
de Glosa, Lo imborrable y La pesquisa. La digesis central de
Glosa est marcada por la contingencia, el azar y el clculo de
probabilidades: el encuentro impremeditado entre Angel Leto y el
Matemtico va a suscitar ese paseo a lo largo de una avenida y los
intentos infructuosos de reconstruir un acontecimiento.
Paralelamente, otras pginas de la historia personal de los
personajes cobran forma, y numerosas prolepsis cuentan el futuro de
ambos (militancia poltica y muerte para Angel, casamiento con una
militante, viudez y exilio para el Matemtico). Ahora bien, si
encontramos una serie de informaciones sobre los orgenes de los
dos hombres (el conflicto edpico de Angel ha sido analizado en
detalle en la primera parte de este libro), la biografa se encuentra
reforzada con alusiones a los orgenes sociales, ideolgicos y
polticos del Matemtico (GL 27, 44, 57). El relato de la fiesta de
cumpleaos de Washington, aunque irrealizable, sirve de punto de
partida para un relato de la biografa de ese personaje, una biografa
fundamentalmente poltica, lo que permite recorrer muchas
peripecias histricas anteriores al tiempo principal de la ficcin
(1961), es decir el peronismo, la militancia sindical, los debates en
la izquierda marxista (GL 67, 178-183). El juego de contrastes, que
sera fastidioso mostrar ms detalladamente, es explcito: la historia
el relato es imposible, mientras que la historia colectiva
puede, gracias a esa misma imposibilidad, ser ampliamente narrada:
la novela propone un verdadero recorrido por los aos cuarenta y
cincuenta en esa Argentina que, veinte aos despus, va a conocer la
barbarie. Hay un isomorfismo entre el pasado personal (las
circunstancias del suicidio del padre de Angel) y el pasado poltico,
en la medida en que ambos condicionan el futuro: los dos relatos (el
ntimo y el colectivo) se renen para explicar un destino, el de
Angel, convertido en guerrillero y en suicida como lo haba sido su
padre.
Por otra parte, en una inversin de trgicas consonancias, el
paseo de los dos personajes va a repetirse en Pars en 1979, a lo
largo del boulevard Saint Germain, despus del encuentro de dos

328
personajes (el Matemtico y Pichn) con diputados socialistas para
denunciar la represin en Argentina. El relato no es ms la
combinacin de probabilidades, ya que la historia de esa sociedad
ha sido escrita: la reiteracin del primer paseo permitir informar al
lector de la muerte de Washington, el secuestro del Gato y Elisa, el
suicidio de Angel. Sin embargo, la constatacin de este devenir
nefasto no implica certezas o posiciones claras, sino ms bien un
escepticismo invasor, una amplificacin de la desorientacin. El
paseo representa un emblema de la muerte, ya que su repeticin no
conlleva una recuperacin; muestra, al contrario, la inmensidad de
la prdida, la inutilidad de querer fijar un tiempo, un lugar, un
sentido, palabras, ante el destino mortfero de los hombres:

...se han puesto a caminar despacio bajo el sol inesperado del febrero, fro,
y hmedo sobre todo, como ya ha sido consignado por otros, no es cierto,
muchas veces, aunque se trate, como deca un servidor, desde el principio,
de la misma, siempre, tambin desde el principio y hasta el fin, si hubo,
como dicen, los que dicen saber, principio y si habr, como pretenden, fin
deca, no?, la misma Vez, en el mismo, no?, como ya dije varias
veces, en el Mismo, a pesar de la ciudad, de Buenos Aires, de Pars, de
Uppsala, de Estocolmo, y ms afuera, todava, como deca, Lugar. En una
palabra, entonces, o en dos mejor para ser ms exactos, todo eso. (GL 141-
142)

Es decir que si el relato esquiva su esterilidad expresiva ("como ya

ha sido consignado por otros") y logra, en un contrapunto
significativo, contar la historia (que se convierte en la historia de los
personajes, apresados en un torbellino que los supera), la
trascendencia en s de esa historia parece esfumarse. El isomorfismo
entre orgenes ntimos y orgenes colectivos no hace ms que
profundizar, en una dimensin magnificada, el balance de
negatividad. La temporalidad, incierta, mltiple, termina
resolvindose en una mirada retrospectiva nica; esa mirada, que el
narrador y los personajes pueden tener sobre lo sucedido antes,
confirma la impresin de falta de sentido, de desesperacin
inexpresable, y supone un balance lcido pero terrible:
sobrepasando las ancdotas biogrficas e inclusive las desgracias
histricas, si se descifran correctamente los signos de la realidad,

329
todo significa la inminencia csmica de la muerte (es la "misma
Vez", es el "Mismo" en un indeterminado y generalizante "Lugar").
Es decir que la falta de sentido del relato y del mundo, significada
por el avance ineluctable del tiempo (por la caminata de veintiuna
cuadras), ese avance que no puede culminar sino en un cataclismo,
como vimos en el momento de analizar la construccin de la
temporalidad y del relato, determinan una interpretacin de la
historia. La dictadura y su barbarie ocupan el lugar del hundimiento
melanclico tan temido.
Lo imborrable y La pesquisa retoman la representacin de la
represin durante la dictadura en tanto que fuerza pulsional,
destructora, difcil de enunciar y justificadora una visin pesimista
del mundo. La depresin de Tomatis en Lo imborrable corresponde
a la agona de su madre y al desarrollo de ciertos rasgos de
personalidad, ya sugeridos en Glosa e inclusive en "La mayor".
Sin embargo, el encierro en una intimidad dolorosa, las trabas
repetidas que le interceptan el paso cuando intenta salir a la calle,
las alusiones recurrentes al vaco moral o a una perversin
moral simbolizado por la televisin, todos ellos son signos que
permiten superponer, en un mecanismo ya subrayado, un
sufrimiento psicolgico y una situacin poltica extremada. Agona
de la madre, convertida en materia regresiva, agona de la
Argentina, hundida en pulsiones primarias: la analoga es quizs
demasiado evidente, aunque est sugerida con insistencia.
Las analepsis sobre la vida amorosa de Tomatis (narradas, ellas
tambin, con un humor corrosivo que recuerda el tono de comedia
de Glosa), culminan a su vez y casi por sorpresa, en un episodio de
colaboracin de la segunda esposa del protagonista con las fuerzas
de represin y en el secuestro de una muchacha conocida por la
pareja (LI 175-181). La depresin de Tomatis, en la relacin
inmediata de causa a efecto, comienza precisamente con la falla
moral de su esposa (su cobarda ante la represin) y con la
separacin conyugal que le sigue (a la muchacha la secuestran por
culpa de la mujer, o sea por esa misma cobarda). Slo despus se
afirma una razn ms profunda de la crisis depresiva, es decir la
agona de la madre:

330
 Despus de dos o tres das de borrachera, me hice una valija y me vine a la
casa de mi madre. Poda haber venido noms con lo puesto porque de
todos modos me baaba una vez cada quince das y durante tres meses no
sal una sola vez a la calle. Mi madre, ciega a causa de la diabetes, se
estaba muriendo en su dormitorio, en la cama de matrimonio que mi padre
haba desertado veinte aos por otra menos exigente, la tumba. (LI 181-
182)

En el fragmento citado vemos superponerse la historia edpica

(vuelta a una situacin familiar infantil que excluye la presencia
paterna del lecho conyugal), la transformacin de la madre en madre
arcaica, la obsesin con la muerte y la conjuncin es
fundamental una causalidad histrica, ya que es un
acontecimiento de orden tico, y bajo la presin de una violencia
colectiva, lo que provoca la confrontacin con ese pasado familiar o
fantasmtico olvidado. Al dejar a su mujer por razones tico-
polticas, Tomatis deja la sexualidad, la energa vital, la voluntad, la
razn: el personaje inicia una regresin. La dictadura contamina,
como puede percibirse, todos los niveles del relato. Las aguas
negras en las que el protagonista teme sumergirse, la locura de
Mauricio que descifra mensajes delirantes en las telenovelas, las
amenazas de dilucin, la castracin simblica, as como la escritura,
la esttica y la crtica de La brisa en el trigo que ya hemos
comentado, todos estos elementos pueden inscribirse en un sistema
en donde la represin poltica ocupara el centro. Y, al mismo
tiempo, ese centro sigue siendo el yo, la conciencia, como pantalla y
lugar de recepcin de la demencia colectiva. Al fin de cuentas, a
pesar de la organizacin progresiva de un relato sobre la ltima
dictadura argentina, el acento sigue puesto en una subjetividad (en
este caso en los efectos que la historia, la otredad, tendran en un
sujeto). La historia, a pesar de todo, no es ms que una peripecia,
trgica por sus alcances, transcendente por sus consecuencias, pero
sin embargo una peripecia ms en la relacin del hombre saeriano
con el mundo.
En el prrafo precedente habl de una "organizacin progresiva"
de un relato sobre la ltima dictadura: en efecto, lo que se inicia

331
tangencialmente en Nadie nada nunca, mticamente en El entenado
y narrativamente en Glosa y Lo imborrable, termina desplegndose
con una complejidad notable en La pesquisa (que parece funcionar,
por lo tanto, como el desenlace provisorio? de lo que podra
denominarse el 'ciclo de la dictadura' en Saer). Al mismo tiempo,
esta nueva tentativa de ficcionalizacin va a introducir otros
sentidos e interpretaciones del perodo. En la intriga parisina, como
se recordar, el informe psiquitrico da, al final del texto, una
explicacin completa de las motivaciones inconscientes de los
crmenes: la clave del enigma se sita entonces en el pasado del
protagonista: poco antes de empezar la serie de asesinatos, Morvan
se entera de un secreto que rodeaba su nacimiento: su madre,
inmediatamente despus del parto, haba huido con un oficial nazi,
abandonando a su marido un resistente comunista y al bebe
que acababa de nacer. La pesquisa del ttulo culmina en una
revelacin con claros ecos histricos: detrs de lo inexplicable de
los crmenes se esconde una pgina histrica el nazismo y un
acontecimiento culpabilizante la colaboracin con las fuerzas de
ocupacin, emblemticamente identificada con las relaciones
amorosas entre francesas y oficiales alemanes. Son las marcas
dejadas por el paradigma de la barbarie en el siglo XX (el nazismo,
que por supuesto sugiere el mayor traumatismo para la conciencia
moral de occidente, el Holocausto), son los 'pasos al acto' sociales
los que motivan y explican la demencia personal. En el marco de la
dictadura argentina este aspecto es interesante, porque primero
introduce una perspectiva ideolgica que puede interpretarse y
recorrerse (el Proceso como peripecia marginal de 'lo mismo que el
nazismo' o, como escribira Saer, de lo "Mismo"), pero sobre todo
por el valor ejemplar del horror y la potencialidad de significacin
que parece haber cobrado el nazismo en nuestro sistema de
representaciones (y, coincidencia significativa, Ricardo Piglia
tambin utiliza ese parangn del espanto en Respiracin artificial).
De todas formas, el doble desenlace (la segunda interpretacin de
los indicios y la identidad diferente del asesino que propone
Tomatis), destruye el efecto tranquilizador del desenlace;
destruccin de la puesta en orden que, en este contexto, implica

332
tambin una anulacin de la explicacin histrica del fenmeno, o
una desestabilizacin de la posibilidad de comprender el presente de
los hombres gracias a un pasado histrico.
La segunda lnea ficcional de la novela est situada en la Zona.
Pichn, que es el hermano de un desaparecido el Gato , est de
regreso en la Zona y narra la historia policial a dos amigos. Pero su
estada en la ciudad no es slo una ocasin para cenar, conversar, y
entretener agradablemente a sus interlocutores con un cruento y
polismico enigma policial, sino tambin para participar en esa
pesquisa de orden literario, la bsqueda del autor de un manuscrito
annimo, manuscrito que es, claro est, una novela histrica. El
relato policial y la cuestin de la identidad del autor ocultan en
alguna medida lo que pareciera ser un hecho fundamental: Pichn,
que reside en Pars, ha regresado por primera vez despus del
secuestro de su hermano para terminar trmites de una herencia (la
de su madre, recientemente fallecida). Y aunque apenas se
menciona este aspecto en la novela, asistimos con todo a un viaje en
lancha que por casualidad lo lleva junto con su hijo y los
amigos , a pasar frente a la casa en donde el Gato y Elisa fueron
secuestrados (o sea frente al espacio ficcional de Nadie nada
nunca), casualidad que permite al narrador agregar algunas escuetas
circunstancias en el relato del acontecimiento. Otro enigma se
plantea entonces, ya que la desaparicin de personas deja abiertas
ciertas preguntas: Cmo murieron el Gato y Elisa? Quin los
mat?, preguntas que parecen ser el desenlace de la intriga parisina
y de la bsqueda de un autor en la Zona.
Florinda Goldberg le atribuye a este episodio el lugar central de
la novela, a partir de la idea de que esa 'casualidad' produce el
enfrentamiento con un sentido hasta entonces desplazado o
reprimido. La profusin de misterios en La pesquisa (enigmas
policiales, psquicos, histricos, literarios), sera el reflejo de una
zona de misterio esencial: la que rodea las circunstancias de
desaparicin y muerte del Gato y Elisa. Para llegar a esta
conclusin, la autora lleva a cabo un estudio que prueba la presencia
de numerosas correlaciones textuales entre los tres enigmas (y que
tienen que ver con una autora o responsabilidad: de los crmenes,

333
de una novela, de las desapariciones), y a la vez la existencia de
connotadores que aluden a la historia argentina reciente (Goldberg
1997). La verdad de lo ocurrido se define as como una meta
anhelada pero fuera de alcance, lo que se trasluce en el doble
resultado de la pesquisa policial, en la incertidumbre final sobre el
autor del manuscrito, y ms globalmente, en la acumulacin de
indicios, pistas y borrados de sentido que dejan en blanco el
desenlace general del texto. Tanto el psicoanlisis como la novela
policial son as utilizados como mtodos para acceder a una verdad,
pero ambos desembocan en una culpabilidad indefinida: la puesta en
duda del primer desenlace supone que la culpabilidad universal
(todos culpables, todos colaboradores); y la interpretacin
psicoanaltica abre la posibilidad de que cualquiera termine
hundindose en las zonas de delirio que tal vez llevaron a Morvan a
cometer los crmenes. La verdad de lo ocurrido es inaccesible y la
culpabilidad es general; a pesar de los asesinatos,
descuartizamientos, violaciones pre y post mortem, y otros actos
macabros puestos minuciosamente en escena durante los crmenes,
algo sigue sin ser dicho, hay una dimensin de verdad que se
escapa. La historia no est detrs, no es legible ni narrable; la
bsqueda de culpables, la interpretacin de indicios, la explicacin
de los hechos, el relato de las circunstancias, son tareas an vigentes
en las cuales la literatura (con sus potencialidades y limitaciones)
parece poder jugar un papel definido.
Pero si la historia no se encuentra en el pasado, si no est detrs,
si no es narrable, dnde est situada? Cmo se la representa en La
pesquisa y cul es el sentido de esa representacin? Para contestar a
estas preguntas notemos la recurrencia, en las dos digesis de la
novela, de la contraposicin de un orden aparente con un desorden
esencial. Retomemos rpidamente algunos elementos que pueden
corresponder a este esquema. En la digesis parisina se acumulan
las referencias a una sociedad consumerista, mediatizada,
racionalista, reivindicativa y segura de s, que como sabemos oculta
en su seno a un criminal capaz de poner en duda estos principios
tranquilizadores. Las certezas de la sociedad francesa y su buena
conciencia histrica, gracias a la explicacin de la locura repentina

334
de Morvan, se oponen tambin a la Colaboracin en particular, y
ms ampliamente a la pgina negra que hace tan pocos aos se
escriba en el corazn de Europa, el continente de la democracia y
de los derechos humanos. Y en cuanto al personaje del comisario, su
conciencia parece escindida entre un tiempo y un espacio normal,
racional, conocido, y un espacio-tiempo esencialmente diferente (el
de la ciudad de su sonambulismo), marcado por rasgos arcaicos
(formas indefinidas de inspiracin onrica, obsesivas referencias
mitolgicas, repeticiones cclicas), o sea entre un mundo dominado
y un mundo primitivo que irrumpe, ocupa y destruye lo conocido.
En la digesis argentina encontramos el mismo tipo de
confrontacin entre un orden social aparentemente sereno (el de la
Argentina democrtica), bajo el cual circulan resabios de la barbarie
de la dictadura. Por otro lado, la cordial y sabrosa comida que
comparten Pichn y sus amigos, reproduce los rituales criminales de
Pars como ya fue dicho: la amable comensalidad de los amigos
establece un puente inquietante entre la banalidad cotidiana y un
deseo destructor. Adems, subrayemos que la digesis parisina est,
en lneas generales, marcada por la oscuridad, el fro, la angustia, la
locura, y por fin el crimen, mientras que en la otra digesis reina un
buen humor clido (tanto en el clima como en las relaciones
humanas), o sea que la historia del serial killer se presenta, dentro
de la estructura general de la novela, como la otra cara o la otra
posibilidad de un mundo o de un relato armnico. Ntese que
este 'doble relato', de tonalidades opuestas, retoma inclusive la
dinmica que vincula Glosa y Lo imborrable, dos novelas asociadas
en el proyecto de Saer, y que se presentan tambin como una cara
diurna (la juventud, el humor y la comedia de Glosa), y otra
nocturna (la edad adulta, la depresin y la dictadura en Lo
imborrable); y tambin que esta divisin del mundo narrativo entre
un presente sereno y un pasado de espanto, a su vez recuerda las dos
'lenguas' o los dos 'relatos' que ya han sido estudiados.
Esta oposicin entre apariencias y fondo oscuro, entre relato
armnico y anulacin del sentido, entre presente sereno y pasado
criminal, podra ponerse en relacin, no slo con la posicin
melanclica que funciona como modelo de construccin, sino

335
tambin con las especificidades de la represin en Argentina, es
decir con la figura de los desaparecidos y los modos en que la
conciencia (o la subjetividad) de un sujeto puede tomar (o percibir,
o soar, como dira Bachelard) ese destino trgico. Es decir que las
particularidades de la desaparicin de personas tendran una
potencialidad imaginaria que La pesquisa utiliza y desarrolla.
Porque la imagen de los desaparecidos, tal cual est presente an
hoy en Argentina es una imagen paradjica: es la imagen de un
borrado de cuerpos que conlleva una proyeccin de cuerpos
torturados, sufrientes, pero tambin y en esto reside su
extraeza de alguna manera excesivamente presentes. Por un
lado una ausencia, por el otro una puesta en escena, con resabios de
construccin imaginaria, de actos sdicos, como si un mismo
acontecimiento histrico se desarrollase en dos realidades
ontolgicamente distintas: el orden fro del espacio pblico
sometido a la represin, el reverso del decorado en donde los pasos
al acto y el desorden pulsional no tienen lmites. Este doble aspecto
de la imagen de los desaparecidos se fue fijando en la esfera social a
travs de relatos mediatizados en dos momentos decisivos: con la
divulgacin de los testimonios que figuran en el informe de la
CONADEP Nunca ms retomados en un programa televisivo ,
y con las peripecias de los juicios pblicos de algunos responsables
militares a su vez transmitidos masivamente por televisin.
Tambin hay que recordar el papel de los smbolos de una
presencia/ausencia creados por los defensores de los derechos
humanos (carteles con nombres, fotos pegadas en pauelos blancos,
rondas repetidas de las madres y siluetas dibujadas en veredas y
paredes) y toda una produccin textual (periodstica, poltica,
paraliteraria, y ya, historiogrfica) que retoma incansablemente la
yuxtaposicin de un silencio aparente (el vaco de una desaparicin)
con un horror apenas vislumbrado. Sin embargo, ningn testimonio
de sobrevivientes ha logrado hacer coincidir los nombres y los
cuerpos de las vctimas individuales con suposiciones o
generalizaciones sobre el tipo de torturas o asesinatos practicados;
all estn las fotos de los lugares de detencin como escenarios
vacos de una tragedia que sucedi pero que no es representada. Las

336
tumbas colectivas catalogadas NN y los hijos de desaparecidos
desperdigados en familias y filiaciones que no les corresponden, son
las nicas cicatrices tangibles de un drama histrico traumatizante.4
Se podra entonces postular que la oposicin de un orden
aparente con un desorden destructor, estructurante en La pesquisa,
retoma los rasgos esenciales de la imagen de los desaparecidos, tal
cual la hemos definido (y no que los cuerpos despedazados de las
ancianas 'representan' o 'remiten' a los desaparecidos, por supuesto).
Repetida, obsesivamente, se instala, en el reverso de lo visible, una
indeterminacin que es una constante de la melancola pero que en
esta novela toma el particular sentido de una indeterminacin de
origen histrico. Detrs de lo dicho, lo indecible; detrs de lo
percibido, el pozo negro de lo pulsional y de la muerte. El relato y la
representacin de la realidad estn marcados entonces por la misma
dimensin paradjica que caracterizaba lo que queda de los
desaparecidos (una ausencia) y lo que se imagina que se sabe sobre
ellos (la tortura y la muerte). El horror aparece como una fuerza que
roe, ocupa, interviene, reemplaza lo conocido, lo que nos lleva a
ampliar la interpretacin de la oposicin subrayada: como en la
conciencia de Morvan (si creemos que l fue el asesino), una fuerza
arcaica, irracional, cargada de deseo y de ansias de destruccin
emerge; se trata de algo anterior pero no terminado, algo que es
antiguo e inmediato al mismo tiempo, algo que se sita en un nivel
diferente del de la percepcin y la conciencia diurnas. Se trata de la
tematizacin de un mecanismo central para la teora psicoanaltica:
el retorno de lo reprimido, que ya apareca en la representacin de la
orga de los colastins. El pasado en La pesquisa es el pasado que
no pas sino que fue desplazado del escenario visible a otros
escenarios; es la otredad extraa y familiar del inconsciente. Esa
pgina inenarrable es asimilada a algo que es pretrito pero que est
dentro del presente, que no se conoce porque hubo un esfuerzo
compulsivo de olvido, y que si regresa pone en duda las
coordenadas racionales que rigen el funcionamiento del universo.
La biografa de Morvan ilustra, con voluntario exceso demostrativo,
ese mecanismo.
Michel de Certeau en sus estudios sobre el discurso histrico y el

337
psicoanlisis seala que la tarea fundamental de la historiografa es
la delimitacin entre un antes y un ahora (entre ellos y nosotros),
que marca perodos y decisiones de no ser ms el mismo, lo que
termina produciendo un orden narrativo: la historia es un relato
inteligible. Y en comparacin con el psicoanlisis, si este ltimo
tambin retoma el relato como forma de organizacin, las
representaciones del tiempo y la memoria difieren: mientras que la
historiografa sita el pasado al lado del presente (y la frontera entre
ambos sera el conocimiento historiogrfico en s), el psicoanlisis,
a partir de la nocin de retorno de lo reprimido, representa esa
relacin entre pasado y presente como una imbricacin (uno en el
lugar del otro), una repeticin (uno reproduce al otro bajo otra
forma), y un equvoco (qu est en el lugar de qu?) (De Certeau
1984: 8-12). En esta perspectiva podemos afirmar entonces que la
representacin de la historia en La pesquisa retoma la
representacin del tiempo y la memoria que postula el psicoanlisis
y no la que implica una presentacin de los elementos del pasado en
el orden en que habra que leerlos, segn la delimitacin del
discurso historiogrfico entre un antes y un ahora. Esta utilizacin
del psicoanlisis supone una confusin de lo individual y de lo
colectivo, o una visin solipsista del universo, en donde la
conciencia del yo y el mundo se superpondran como entidades
equivalentes (De Certeau 1987: 104-105). Aunque el fantasma de
violacin y descuartizamiento del cuerpo femenino recorre la obra
saeriana y encuentra en La pesquisa su formulacin explcita, el
anlisis de la obra debe integrar el lugar de impacto entre una
estructura psquica individual y el mundo (Leenhardt 1973: 117-
154). En esta ptica podemos leer en ella una interpretacin de las
causas de la represin poltica, que a pesar de sus interrogantes
asimila psicosis individual y pasos al acto colectivos. Se sugiere
tambin que la imposibilidad de enunciar lo sucedido corresponde a
trabas debidas a traumatismos inconscientes. Se desencadena una
bsqueda de culpables (tanto en el ttulo de la novela, en el
argumento en s, como gracias a los indicios proliferantes). Se parte
de la afirmacin radical de que el perodo histrico que circula por
detrs de la ficcin 'no pas', y que todos los espacios de horror que

338
cre siguen, de cierta manera, abiertos. O sea que en la novela
puede leerse procesos de indagacin sobre la historia reciente y la
bsqueda de culpables, que ya no se sitan en el plano lineal de lo
historiogrfico, quizs porque en Argentina hubo juicios, hubo
acusados, hubo culpables oficialmente reconocidos y condenados,
sin que la cuestin de la responsabilidad se resolviese. Pero tambin
se puede leer intentos de verbalizacin del traumatismo dejado por
el carcter pulsional de las escenas de tortura: al ponerlas sobre el
tapete dentro de una lgica psquica y no legal o histrica, la novela
cumple su funcin de terreno de elaboracin de acontecimientos que
no han sido integrados pacficamente en discursos tradicionales. La
novela policial en La pesquisa es por lo tanto la forma elegida para
plasmar una investigacin situada en la interseccin de lo
individual, lo literario y lo social.
Es notable, en este sentido, que La pesquisa haya sido el primer
xito de ventas de la carrera de Saer, en el momento exacto en que
las desapariciones y la tortura 'retornaban' en la escena poltica
nacional como algo no resuelto: poco despus de la publicacin de
la novela, el Congreso adopt una ley de indemnizaciones para las
vctimas de la represin y sus familiares5. Pero la imagen de los
desaparecidos retorn sobre todo a causa de los 'arrepentidos' (como
el ya clebre Scilingo), es decir esos miembros de las fuerzas
represivas que confesaban culpas y necesidades de verbalizacin
ms o menos sinceras, pero presentadas as , y que tomaban la
palabra en esa poca para construir relatos inditos, muy
mediatizados y de gran intensidad porque, despus de todo, ellos
son los nicos testigos vivos de lo sucedido. Significativamente, la
sociedad recibi los relatos como cierta 'novedad', como un
'descubrimiento' o como la siniestra confirmacin de una 'verdad' de
la historia (cuando en plano exclusivamente informativo se trata de
repeticiones de textos anteriores, como el informe de la
CONADEP). A pesar de la masa de testimonios que haba circulado
en 1984, una 'duda' perduraba en la conciencia colectiva o, si se
quiere, una forma de olvido voluntario se haba progresivamente
instalado en Argentina.6
La tematizacin desplazada de la imagen de los desaparecidos en

339
la literatura saeriana es una manera de descifrar y asimilar las
potencialidades imaginarias de un proceso histrico, para
ficcionalizarlas luego en un orden diferente. De ms est decir que
no se trata de postular una misin mesinica de la palabra literaria
en el plano colectivo, sino su participacin en la construccin de los
sentidos del pasado; y sin que dicha participacin contradiga las
particularidades del discurso ficcional, por supuesto, ni suponga una
funcionalidad inmediata o comprobable mecnicamente. Es en la
asimilacin mltiple de contenidos histricos y materiales
pulsionales que se define el trabajo del escritor segn Saer, que lo
califica de misin ingrata ya que, "en la selva oscura de la historia,
es l quien debera avanzar a lo ms hondo de la noche", y tambin
recuerda que, aunque ese trabajo es a menudo desalentador, "el
escritor tiene el inmenso privilegio de forjar, para todos, imgenes
que son emblema del mundo y que, si llegan a perdurar, traern tal
vez con ellas, duradero, el sabor compartido de un lugar que es al
mismo tiempo delicia, misterio y amenaza" (Saer 1989a: 120-121).

* * * * *

La dictadura en la versin saeriana instrumentaliza as la perspectiva

histrica que rige toda escritura de s mismo. En la visin freudiana
de la construccin ficcional, la escritura es siempre narcisista, pero
tambin establece un eje temporal entre un pasado que slo cobra
sentido cuando se repite (cuando transforma el presente). En la
historicidad del fantasma encontramos el recuerdo de una
experiencia anterior que crea una situacin actual en la que se
prefigura un porvenir: pasado, presente, futuro, como enhebrados
entonces en el hilo del deseo que los atraviesa (Freud 1972b,
Chiantaretto 1997: 170). Por otro lado Freud desarrolla en varios
textos hiptesis sobre el trauma colectivo como fundamento de la
temporalidad histrica, en la medida en que supone que el tiempo de
la historia es el tiempo de incubacin de cierta catstrofe anterior (el
parricidio de la horda primitiva, el asesinato de Moiss). Es decir
que esta manera de aprehender la historia tiende a focalizarse en el
presente como nica certeza (en armona entonces con las

340
posiciones de Saer sobre el tema). Slavoj Zizek afirma que en la
rememoracin de antiguos traumas, lo importante no es llegar a la
verdad factual de algn acontecimiento olvidado desde hace tiempo,
sino que en el retorno a ese episodio lo que cuenta es un "recuerdo
del pasado", es decir la manera en que el recuerdo acta en el sujeto
que habla (Zizek 1993: 13). Y el mismo autor agrega que el carcter
ficticio, la deformacin de lo sucedido son entonces ms ciertos o
ms trascendentes que cualquier verdad, en la medida en que el
psicoanlisis postula que la realidad est 'puesta' por el sujeto (de la
misma manera en que la conceban los idealistas alemanes), y que
por lo tanto es la construccin subjetiva de la realidad lo que puede
atribuirle un sentido y no caractersticas inherentes a ella y en todo
caso autnomas del yo. Por lo tanto, si en la mscara hay ms
verdad que en lo que sta oculta (porque la mscara determina la
posicin del sujeto en una red simblica), es en la ficcin histrica
en donde puede interrogarse el sentido de un acontecimiento (por
ejemplo la tortura o la desaparicin de personas) para intentar
incluirlo en una red simblica que lo vuelva descifrable (ibidem: 15
y 39).
Y no slo interrogar el sentido de un acontecimiento sino
tambin formular las ineludibles preguntas sobre la identidad que le
plantea al sujeto la transformacin de la historia en barbarie. Paul
Ricur supone que la unin de la historia y de la ficcin (el relato)
puede resolver precisamente los dilemas de la identidad,
atribuyndole al sujeto una 'identidad narrativa' entendida como un
's mismo' (ipse) que se definira en la estructural temporal. Al
dilema del Mismo y del Otro, al dilema del sentido, lo resolvera
entonces una identidad dinmica que proviene de la composicin
potica de un texto narrativo. Ahora bien, esta 'identidad narrativa'
se aplica tanto a la comunidad como al individuo, en la medida en
que ambos se constituyen gracias a relatos convertidos en historia
efectiva. Para fundamentar estas hiptesis Ricur desarrolla en
paralelo dos ejemplos, el del trabajo de elaboracin
(Durcharbeitung) definido por Freud y el del Israel bblico. En
ambos, la construccin progresiva de un relato instaura al sujeto
como tal. La comunidad juda encuentra su identidad en la

341
recepcin de los textos que ella misma produjo; y el paciente
substituye con una historia coherente y aceptable esos fragmentos
de historias ininteligibles e insoportables que surgen durante el
tratamiento: la historia de una vida se construye con una serie de
rectificaciones aplicadas a relatos previos, al igual que la historia de
un pueblo, de una colectividad, de una institucin, procede de una
serie de correcciones introducidas por cada nuevo historiador
(Ricur 1991: 439-446). El resultado es semejante: un sujeto se
reconoce en la historia que se cuenta sobre s mismo, en cierto
momento, en algn presente que est destinado a transformarse, a
ser puesto en duda, a ser narrado de otra manera, en otro orden y,
quizs, por otro sujeto. La incertidumbre, la dimensin fantasmtica
atribuida a lo colectivo, la desorientacin que confunde lo
individual y lo social, aunque no permiten llegar a conclusiones
claras en un plano lgico, no impiden que la dictadura narrada por
Saer pueda cumplir, con su mecanismo en s de verbalizacin
intermitente y progresiva, una funcin de ese orden.
Las problemticas planteadas por el prrafo precedente superan
ampliamente los objetivos y las herramientas conceptuales de este
trabajo, ya que el recorrido monotemtico de la melancola nos lleva
a plantear grandes temas de reflexin filosfico-poltica en la
segunda mitad del siglo XX. Prolongar estas ideas implicara
comenzar, en una circularidad de corte saeriano, otro trabajo. Me
limitar, lacnicamente, a constatar que la representacin de la
historia en la obra de Saer parece marcada por una percepcin del
sujeto y de la temporalidad similar a las que acabo de resumir. El
escritor afirma, de todos modos, el isomorfismo entre un sujeto
escindido, determinado por pulsiones, y el devenir colectivo:

Sera absurdo creer que el material pulsional que origina, entretejindose

en ella, la escritura, es de ndole ahistrica, porque la historia misma es
una especie de comunidad pulsional o que aspira a serlo, estrangulada por
el peso de instituciones sociales que son el producto de abstracciones
totalizantes (Saer 1989a: 108).

Esta "comunidad pulsional" explica la desorientacin y los miedos

inexpresables de Nadie nada nunca, las muertes y los actos

342
violentos sufridos por los personajes de Glosa, los traumatismos
psquicos producidos por la dictadura en Lo imborrable, el olvido
malfico y las amenazas de un retorno de lo reprimido en La
pesquisa. Sea como fuere, el esquema de base, el de una adhesin a
fuerzas primarias, el de un apego melanclico que ocultara en sus
quejas y silencios una virulencia destructora, se encuentra por lo
tanto ampliado a la escena colectiva y proporciona a la vez una
versin y una interpretacin de la dictadura. Porque si la emergencia
de las 'aguas negras' lleva a la depresin, a la afasia, a la prdida de
puntos de referencia y a veces al crimen, el mismo proceso en la
rbita social produce, en la ptica saeriana, fenmenos
comparables7. La dictadura sera el paso al acto, el retorno de lo no
dicho, de lo reprimido, y vector de una impresin recurrente de falta
de sentido.
La insistencia con la que se retoman hecatombes originarias
(orga antropfaga y masacre de los colastins en El entenado, peste
en La ocasin, inundacin e incendio en Las nubes), no es slo la
figura de un nacimiento traumatizante, sino tambin una modalidad
de bsqueda imaginaria de causas de un traumatismo histrico. La
tensin de esa bsqueda consiste en el hecho de que se trata de un
intento de volver lgico (en la perspectiva de causalidad) lo que, sin
embargo, el propio texto presenta como definitivamente algico. El
mito regresivo de nacimiento de la palabra y la escritura no funciona
slo como la dramatizacin de una creacin frenada por la
melancola, sino tambin como una metfora para rendir cuenta de
una percepcin espantada y totalmente justificada de una
locura real: la de lo histrico. Si varias veces se pudo constatar que
la esterilidad melanclica es paradjica, ya que se exhibe en un
movimiento que la supera (el relato, la expresin, la integracin de
lo simblico terminan realizndose), la irrupcin de una hecatombe
colectiva en la obra es la oportunidad, no slo de dejar atrs la
impotencia comunicativa, sino tambin de proponer al cuerpo social
una elaboracin ficcional de una pgina de su pasado.
Porque aunque limitada, incierta y proliferante, la representacin
propuesta corresponde al carcter marcadamente traumatizante del
perodo evocado. En el intento de reconstruir la verdad de los

343
hechos, de transmitir la dimensin metafrica de los hechos, y de
verbalizar lo fantasmtico de los hechos, habra un trabajo de
elaboracin del pasado inmediato (elaboracin en el sentido
psicoanaltico del trmino), una asimilacin y una pacificacin de
las huellas negativas y angustiantes de la historia percibida como un
paso al acto. Distorsiones del relato, heterogeneidad de materiales,
mezcla de referencialidad y de desplazamientos, confusin de
planos: se cuenta una historia cifrada, en la que se expresa un
sufrimiento frente a un sistema de referencias. En la propuesta
saeriana lo indecible no es el horror histrico en s, sino la
subversin de rdenes y valores que ese horror impone al sujeto. La
sociedad se define segn el modelo psquico de la dualidad
escindida; la historia se divide entonces entre un escenario
conocido, diurno, descifrable, objeto de pesquisas y conflictos de
ideas, y otro escenario, en donde las sombras miman peripecias
fantasmticas que funcionan como reveladores, enigmticos pero
poderosos, de lo que est en juego en la escena visible. La doble
lectura posible, los dos niveles constantemente evocados en la
representacin de la historia (pulsiones, fantasmas, imaginario por
un lado; acontecimientos, ideologas, cronologas por el otro),
significan acentuadamente esta dimensin. Encontramos en todo
caso una constante en esta percepcin de la historia por la literatura,
constante que la obra de Saer comparte con importantes sectores de
la representacin cultural de este fin de siglo: no hay ya no
hay una verdad histrica ajena al sujeto que podra funcionar
como reguladora de la vida social. El pasado en tanto que referente,
afirma Jameson, ha desaparecido: las novelas ya no representan el
pasado, sino representan ideas e imgenes acerca del pasado, lo que
implica una ruptura en la cadena simblica, puesto que ni el sujeto
ni la sociedad asumen su propia historia, perdidos frente a
momentos de presente yuxtapuestos, desvinculados, discontinuos y
fragmentarios (Chiantaretto 1997: 136). La historia no es ms un
discurso organizador y explicativo, no es ms ese gran Otro que
sirve de lmite, de punto de referencia para los individuos. Lo
indecible y las mltiples distorsiones del sentido en la
representacin de lo histrico significan quizs ese conflicto: el

344
sufrimiento y la desorientacin frente a un derrumbe lgico, la
necesidad de expresar una prdida que no es slo imaginaria o
histrica, sino tambin simblica. La historia no es slo enigma,
sino tambin fantasa de espanto; es ese "murmullo enfermizo de la
historia" en la expresin de Piglia (Piglia 1996: 205), es esa
"pesadilla de la que quiero despertarme" en la frase de Joyce a
menudo citada.
Ignorando sin miramientos los condicionamientos ideolgicos y
las expectativas que pesan en la creacin, Saer se atreve a proponer
una imagen ultraliteraria y exacerbadamente subjetiva de la
dictadura. De hecho, l establece as un intercambio ntimo con el
receptor, sin imponer interpretaciones cerradas sino sensaciones
confusas pero intensas, que seran la nica verdad. El sentido de los
libros (el sentido de la historia) est delante y no detrs, el sentido
est en nosotros; inestable como las epifanas del instante , la
inminencia del sentido se despliega en el momento de la lectura (o
de las lecturas), con la mnima pero trascendente certeza de delicias,
misterios y amenazas compartidos.

Notas

1. Martn Kohan ha llevado a cabo una lectura en paralelo de la novela y de

Quin mat a Rosendo? de Rodolfo Walsh, a partir de la hiptesis de que
ambos libros "discuten la poltica" ya que ambos introducen un mismo
elemento: la figura de un sindicalista culpable de un asesinato (Fiore y
Vandor, respectivamente) (Kohan 1993).
2. Un indicio permitira fechar la accin del relato y darle un marco histrico
definido: en 1966, es decir el ao del golpe de Ongana, se produjo una
inundacin excepcional en Santa Fe.
3. Y esto corresponde, por supuesto, a las preocupaciones ticas manifestadas a
menudo por Saer; en particular sobre la necesidad de volver al traumatismo de
la dictadura gracias a discursos organizados, a la justicia, a una puesta en
orden moral (Saer 1991: 159-204).
4. Al recordar todo esto no se trata de poner de relieve las dificultades, tan
conocidas, para llevar a cabo un trabajo de duelo en tales condiciones, sino de
subrayar un fenmeno ms amplio: la desorientacin provocada por todo lo
que atae a los desaparecidos, y la carga imaginaria que conlleva la evocacin
de sus condiciones de detencin y muerte, elementos que, como lo afirmaba

345
 Bruno Bettelheim hablando de las cmaras de gas y de la bomba de
Hiroshima, son los desencadenantes de una 'angustia de muerte' aniquiladora,
que se justifica histricamente, pero similar a las obsesiones de la melancola
(Bettelheim 1979: 21).
5. La primera edicin de la novela rpidamente agotada aparece en
noviembre 1994. La ley n 24.321 sobre la desaparicin forzada de personas,
que define esa nocin como una figura jurdica, es sancionada el 11 de mayo
de 1994, mientras que la ley n 24.411, que fija los montos y los requisitos
para las indemnizaciones, es sancionada el 7 de diciembre del mismo ao.
6. Las diferentes ediciones y tiradas del informe de la CONADEP son
analizables en esta perspectiva: entre noviembre de 1984 y noviembre de
1985, o sea en un ao, hubo once ediciones y 215.000 ejemplares impresos;
entre mayo de 1986 y abril de 1992 casi seis aos , hay seis ediciones
(tres en 1986) y 27.000 ejemplares, o sea que despus de una divulgacin
masiva hay un freno progresivo; pero entre mayo de 1994 y mayo de 1995,
asistimos a una nueva aceleracin de la circulacin editorial del libro: tres
ediciones y 14.000 ejemplares en un ao. Por otro lado, recurdese que entre
1984 y 1994 se promulgan varias leyes y decretos que, aunque reconocen la
culpabilidad de los militares, banalizan su trascendencia histrica y fomentan
un borrado de los interrogante sobre el pasado: ley de Obediencia debida, ley
de Punto final, amnista a los generales condenados.
7. Lase otra cita significativa si se la lee 'desconfiadamente': "...todo gobierno,
si tiene veleidades totalizantes, en la medida en que pretende modelar el
mundo hasta hacerlo coincidir, por la fuerza, con la horma fantasmtica, es
una forma de locura" (Saer 1989a: 115).

346
 8
La metafsica de la modernidad (conclusiones II)

Paris change! mais rien dans ma mlancolie

Na boug! palais neufs, chafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allgorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
Charles Baudelaire

Si le monde signifie quelque chose, cest quil ne

signifie rien.
Roland Barthes

A partir de la omnipresencia de la muerte este trabajo fue

despejando una doble oposicin que, en ltima instancia, termina
remitiendo a fenmenos similares: la primera es la oposicin entre
un universo paterno debilitado, excluido, explorado, y un universo
materno deseado, arcaico, amenazante. La segunda opone un orden
determinado (el del relato organizado, la lengua estructurada, el
sentido expresado) y un caos latente (el de lo indicible, la
multiplicidad, la circularidad del relato anulado). Esta dinmica,
esta constante tensin, puede leerse entonces como la concretizacin
de una secuencia originaria y de alguna manera narrativa: la del
desapego de la madre, la del borrado o supresin del padre, la de
una bsqueda de su figura (su entronizacin expiatoria), as como la
expresin continua de una nostalgia primordial que oculta la
virulencia de las pulsiones de posesin violenta y de muerte. Esto es
lo que se repite en las obras de Saer, si partimos de la coherencia
imaginaria de la obra. Pero en la perspectiva autorreferencial y
autotemtica de su escritura, se puede leer tambin ciertos episodios
de ese relato que concierne los primeros pasos del hombre
consciente (la relacin con el deseo, la identidad, la diferencia; las
angustias primarias, una separacin dolorosa, el aprendizaje de la
palabra; la existencia vista en tanto que duelo ininterrumpido, pero
tambin la amenaza de un retorno de lo reprimido), como una
ficcionalizacin recurrente del acto de creacin, que es el objeto de

342
preocupacin por excelencia de Saer y de la literatura
contempornea. Esta ficcin toma la forma mtica de un regreso a
los orgenes del yo y de la conciencia: bajo la mirada lcida de un
hombre culto de fines del siglo XX, a la escritura se la representa
como un nuevo recorrido por ciertas etapas primitivas,
determinantes en la afirmacin del sujeto consciente y hablante.
Porque el misterio de la creacin no parece comprensible gracias a
la razn: la profusin de discursos relativistas en el seno de la crtica
contempornea tiende a reafirmar las imposibles certezas al
respecto. Todas las hiptesis estrictas sobre el tema que son
formulables incluyen un escepticismo clarividente pero negativo;
para referirse a la literatura, como otrora para significar lo sagrado,
es necesario utilizar relatos ejemplares, es decir puestas en escena
de procesos que se desarrollan en el tiempo y en el espacio. El
nacimiento del lenguaje y los conflictos edpicos son una metfora
continuada de la creacin, metfora que atraviesa la obra como un
medio, pragmtico y potico, de resolver efmeramente la
desorientacin intelectual ante la escritura.
Los diferentes componentes de los textos giran alrededor de una
fragmentacin melanclica: dispersin de la identidad, proliferacin
del relato, inestabilidad del lenguaje, superposicin de referencias
intertextuales, interpretaciones mltiples y contradictorias. En
varios niveles distintos se identifican esos relatos primitivos, esa
otra lengua, que frenaran la existencia de la obra. Al mismo tiempo,
la construccin revela una explcita intencin formalizadora; se
integra en la explicacin del mundo el rigor lgico de las ciencias
exactas, se incorpora un saber y una tradicin rigurosos: frente a la
fragmentacin se define entonces la bsqueda de una forma,
concepto vago que sera interpretable como un 'marco', una
estructura presente en la gnesis de los textos, una coartada que a la
vez niega, oculta, compensa y sobre todo permite la expansin de
las 'pulsiones'. La forma lleva a la obra, que es la posibilidad
convertida en poder, el punto de pasaje de lo supremo
indeterminado a lo extremo determinado para decirlo con
palabras de Maurice Blanchot (Blanchot 1988: 107). Porque rendir
cuenta del proceso de anulacin y recuperacin de la figura paterna

343
implica tambin una inscripcin en lo simblico: las paradojas de
una escritura autorreferencial y autotemtica, que se percibe a s
misma como imposible, que esquiva esa imposibilidad gracias a la
ficcionalizacin de su propio surgimiento, es una escritura que
problematiza su relacin con el cdigo, con lo preestablecido, con
los imperativos heredados. Ese mito de nacimiento corresponde a
episodios, peripecias, pero tambin a procesos mucho ms
abstractos, en los cuales la forma contiene, refrena, se opone y da
lugar a un 'fondo' (un fondo negro, pastoso, oscuramente arcaico).
Por lo tanto, tambin podemos aprehender el anhelo regresivo y la
tensin entre orden y caos, entre razn y pulsin, entre figura
paterna y reino de las Madres, como un principio generador de los
relatos; ese conflicto y esa metfora no son slo una representacin
sino tambin los materiales con los cuales se construyen los textos.
Porque siempre sera posible inscribirlos en un funcionamiento
dialctico entre indeterminacin e determinacin, caos y razn,
'fiebre' y 'geometra', y probar que los relatos funcionan a partir de
una amplificacin de ese tipo de oposiciones introducidas en las
primeras pginas , y tambin que esas oposiciones determinan las
bifurcaciones, las digresiones, el estilo, y para decirlo en pocas
palabras, la estructura. As es como Saturno anula el tiempo, la
impotencia se transforma en fuerza expresiva, el sentido aparece en
el primer plano (aunque se eclipse en la pgina siguiente): la ficcin
puede crearse, la literatura va a seguir escribindose. No slo se
evita el obstculo, aparentemente infranqueable, sino que se lo
convierte en el cimiento sobre el que se construye la obra que hasta
entonces ese mismo obstculo impeda existir.
En esta perspectiva sera til comentar los principios estticos y
los discursos metaliterarios de Saer, ya que, en ltima instancia, la
teora es tambin un reflejo de afectos, en la medida en que stos
condicionan toda eleccin consciente (Doubrovsky 1988: 8). Las
afirmaciones del escritor sobre la novela, el realismo y la ilusin
referencial, o sobre las novelas histricas, muestran, primero, una
incorporacin del pensamiento crtico en la ficcin. En el contexto
cultural de produccin de la obra, se tratara de otro ejemplo del
dilogo posible entre teora y creacin (dilogo que es

344
particularmente frtil en Argentina). Sin embargo, algunas
posiciones se integran armoniosamente en la perspectiva
interpretativa del presente trabajo. No hay, stricto sensu, una
reflexin sobre la creacin en la obra de Saer; se trata ms bien de
una praxis paradjica, bajo la forma de una representacin de la
creacin en tanto que acto existencial mayor, que compromete en su
movimiento a los orgenes, el inconsciente y el destino colectivo de
los hombres. El rechazo del realismo se explica tambin por la
imposibilidad, constitutiva de la melancola, de confiar en la
inteligibilidad del mundo: cierta posicin imaginaria ante la materia
precede la exposicin de la dimensin arbitraria del cdigo literario.
Los ensayos y las ficciones de Saer repiten sin tregua que el relato
no es ms que una convencin artificial, pero la posicin afectiva
subyacente transmite al mismo tiempo una queja que concierne la
irrealidad del mundo. La puesta en duda constante del relato realista
y de sus ilusiones, identificable en las opciones formales estudiadas
pero tambin caracterstica de los textos ensaysticos del escritor,
aparece a la par de una 'desrealizacin depresiva': puesto que el
mundo ha perdido, en una dinmica melanclica, su densidad o
capacidad de afirmarse como real, el relato va a ser arrastrado por la
misma incertidumbre, el pesimismo y la duda (Starobinski 1963:
26). Asimismo, la imposibilidad de obtener una imagen fiel de la
historia gracias a la literatura, en todo momento explcita en los
textos, parte de una constatacin objetiva sobre el carcter
convencional de las novelas denominadas histricas. Pero la
escritura de El entenado o la de El intrprete son ambiguas:
adentro y afuera, exposicin de una incredulidad e intentos, a pesar
de todo, de conseguir una reconstruccin del pasado que, al fin de
cuentas, se desea. Son relatos que se sitan constantemente en la
frontera con lo inverosmil, sin aceptar el objetivo de una
transmisin del pasado gracias a la literatura, pero sin tampoco
renunciar a ese objetivo quimrico: la ntima superposicin de
pulsiones y de historia es en este sentido significativa. Ahora bien,
esa negacin lcida es simtrica a las afirmaciones y metforas
recurrentes sobre la imposibilidad de conocer cualquier pasado, de
integrar satisfactoriamente cualquier acontecimiento terminado,

345
aunque sea mnimo, en un texto literario. El rechazo de la novela
histrica es la prueba de un pesimismo melanclico; no hay ms que
un presente ominoso porque el pasado, que pasa para siempre, es
inasible.
Y en lo que concierne la novela en s misma, la repetida puesta
en duda del gnero y las abundantes reflexiones de Saer sobre el
tema postulan la anemia de un gnero identificado con el siglo XIX,
sus creencias, una clase social dominante, cierta visin del mundo.
En esta perspectiva la novela ya no existe. Pero a partir de
postulados similares, otros escritores han llevado a cabo
desmantelamientos de todo tipo que niegan en su desarrollo textual
la forma novelesca. Saer no: tambin en este sentido l escribe en
una frontera, afirmando la imposibilidad sin alejarse demasiado de
esas tierras abandonadas, siempre contempladas con nostalgia; crea
a partir de una renovacin y un cuestionamiento permanente de las
formas sin provocar una fractura frontal. Y as es como encontramos
en su produccin, con todas las restricciones previsibles, una novela
histrica, una novela de iniciacin, una novela policial, una novela
psicolgica..., que todas pretenden ser repeticiones lcidas, irnicas,
deformadas, de un objeto improbable. La prdida no ha sido
integrada como tal, sino que se define en tanto que dinmica: cada
novela pone en escena la prdida de la novela, la nostalgia por la
novela perdida, la imposibilidad absoluta y sin embargo superada de
escribir todava novelas. La fascinacin de Saer por Faulkner y su
universo son interpretables en este sentido; es una obra que cambi
las coordenadas de un gnero (como la de Joyce, otra referencia),
pero que lo hizo logrando una representacin densa de lo que era,
hasta entonces, el contenido de la novela tradicional (historia,
pulsiones, destinos). Renovacin, entonces, para no perder. La obra
de Saer retoma (es una constatacin ms que paradjica si la
efectuamos a partir de El limonero real, La mayor o Nadie nada
nunca), la fuerza evocadora, el pacto afectivo y la visin
universalizante, del gnero novela en sus versiones ms eficaces. El
proceso de afirmacin negada y de resurreccin problemtica de la
novela se asemeja a lo que sucede en La pesquisa: despus de la
muerte del autor (Washington), que escriba poco y pareca sobre

346
todo marcado por una irona inteligente pero paralizante, se
encuentra un manuscrito entre sus papeles (es su herencia), un
manuscrito cuya responsabilidad no puede no debe
atribursele; un manuscrito, por otro lado, que no es sino una novela
histrica que trata de la sempiterna problemtica saeriana: la
aprehensin eventual del tiempo y del acontecimiento. La novela es
un verdadero 'cuerpo del delito', expulsado fuera de las
responsabilidades colectivas, como el criminal en la digesis
parisina; es un objeto extranjero, improbable, inconcebible. Pero
existe; a pesar de todas las evidencias, contra toda verosimilitud, la
novela ha sido escrita. La obra de Saer, marcada por los frenos y
triunfos de una creacin melanclica, parece definirse en ese
surgimiento tan anhelado como incierto.

* * * * *

En el largo recorrido textual por la obra de Saer ha ido emergiendo

con distintas particularidades la cuestin del sentido. El sentido
trascendente y fuera de alcance, el sentido como objetivo y
problemtica, el sentido como proceso y efecto paradjico de relatos
dubitativos. En este plano, por lo menos, no hay conclusiones
posibles, no hay cierre ni formalizacin susceptibles de figurar en
las ltimas pginas del presente trabajo. Se trata de una literatura de
carencia, o de una construccin que intenta paliar y reemplazar la
carencia (en un principio afectiva e ntima, pero ms ampliamente,
de carcter tico e ideolgico). No sera descabellado sugerir que la
obra de Saer es reductible al desarrollo multifactico y
circunstanciado de una apora del sentido. De ese sentido afirmado
y borrado en posiciones dialcticas, o digamos dinmicas, que se
suceden y oponen. El conflicto ante un sentido inasible (un sentido
que en s mismo no podra definirse unvocamente, ms all de todo
contenido circunstancial) tiene un sistema causal de justificacin,
que es la percepcin melanclica del mundo y del sujeto, percepcin
tanto imaginaria, afectiva, pulsional como metafsica. Pero la
problemtica del sentido tambin se inscribe en un contexto cultural
conocido, el de la crisis de la representacin en el siglo XX, crisis

347
de representacin que Saer encara sin ninguna frivolidad, porque el
objetivo no es el de exponer lo inoperante de un gnero o de un
modo narrativo, sino ir ms all: No se trata de celebrar la muerte
de la novela y la desaparicin del personaje, sino de trabajar en ese
suelo esttico inseguro (Sarlo 1993). Ambos aspectos (melancola
y crisis o modalidades de representacin), han ido
constituyendo el eje del estudio propuesto; es decir la trayectoria
que une las 'pasiones' al relato, la 'fiebre' a la 'geometra', lo
subjetivo y secreto al objeto de comunicacin esttica e imaginaria.
Freud supona, en ese artculo fundador que es El poeta y los
sueos diurnos que la clave de toda ars poetica resida en los
mecanismos de exhibicin y ocultacin del deseo que originaba la
obra, fenmeno central a la que se le agrega el beneficio de un
placer formal e intelectual: el placer esttico. Sin mitificar los
alcances de la interpretacin, sin pretender substituir el texto por un
sentido velado pero ordenador el sentido revelado , el estudio
propuesto se ha concentrado en esa paradjica 'exhibicin
ocultadora' u 'ocultacin exhibidora' que parece constituir la clave
de la creacin saeriana. En ltima instancia, el resultado de esta
lectura interpretativa de la obra de Saer es una comprensin
(seguramente ms metafrica que efectiva) de los pasos de
emergencia, definicin, posibilidad y realizacin de todo texto
literario.
Pero la apora del sentido, en su doble perspectiva afectiva y
literaria, plantea interrogantes que superan el marco propuesto aqu.
Por un lado, a la posibilidad de narrar se la inscribe en una esfera
trascendente que no es ajena a una problematizacin del
conocimiento (relacin entre tiempo y relato o entre palabra y
referente). Por otro lado, la interpretacin de raigambre
psicoanaltica integra hiptesis fuertes sobre la constitucin del
sujeto, sobre los vnculos entre razn y pulsin, sobre las
representaciones y acciones del tiempo (del pasado en el presente,
por ejemplo). Es decir que la posicin melanclica, la recuperacin
ficcional del mito de Edipo, la exacerbacin frtil de la esterilidad
narrativa contempornea, incorporan dos nuevos elementos que
podran haber sido a su vez los ejes de una lectura de la obra de

348
Saer. Me refiero a la filosofa y a la modernidad (Fabry s.f.). Sin
llevar a cabo afirmaciones tajantes en un terreno que slo he
recorrido superficialmente, me parece til, a esta altura del libro,
abrir perspectivas en estas dos direcciones, para relativizar la
insistencia algo monotemtica en la funcin y alcance de la
melancola individual que puede leerse en las pginas precedentes.
El psicoanlisis modela ciertos aspectos de la metafsica
saeriana. En la obra, la percepcin recurrente del sujeto como un ser
escindido (en donde se juegan permanentemente conflictos entre la
conciencia, la voluntad, la inteligencia y un fondo pulsional), no es
una pura representacin de experiencias, sino tambin el desarrollo
de una hiptesis sobre el ser y la razn que se origina en el
pensamiento freudiano. Asimismo, la percepcin de un tiempo
focalizado en el presente pero determinado, poblado, obsesionado
por el pasado, por un pasado que es incognocible pero inmediato,
siempre dispuesto a resurgir y transformar el 'aqu y ahora',
constituye tambin un desplazamiento de una esfera de saber precisa
a la reactualizacin de la principal dificultad de toda metafsica (la
aprehensin del tiempo). Por ltimo, la definicin de la verdad, de
la creencia, del sentido, que se deduce de este sistema conceptual y
esta definicin del sujeto, tambin constituye un esbozo de
respuesta sobre las posibilidades (o imposibilidades) del
conocimiento del objeto, del sujeto y del mundo. De todos modos,
el psicoanlisis, as como ha sido ledo desde la literatura (el
principio narrativo, el mito, la funcin del Yo en el siglo XIX),
tambin lo ha sido desde la historia (De Certeau) o la filosofa
(Ricur). Y aunque el psicoanlisis pueda inscribirse en la
perspectiva de una preocupacin metafsica, es indispensable
reconocer tambin la presencia de lecturas, principios e ideas que
provienen de diferentes sistemas filosficos conocidos. Merleau-
Ponty supone que la obra de todo gran novelista est sustentada por
dos o tres ideas filosficas (sin relacin necesaria con un proyecto,
como sucedi con Sartre); el ejemplo ms conocido es, por supuesto
Proust, con la presencia del pasado en el presente y la vigencia del
tiempo perdido (ideas que dialogan conflictivamente con los
postulados de Bergson), pero Merleau-Ponty menciona tambin el

349
Yo y la Libertad en Stendhal o el misterio de la historia como
aparicin de un sentido en la casualidad de los acontecimientos en
Balzac. Siguiendo el modelo de lectura utilizado en el captulo
Tradicin, saber, reescrituras hubiese sido posible recorrer la
produccin saeriana a partir, por ejemplo, de Kierkegaard, o de las
elucubraciones idealistas de raigambre platnica que en algunas
articulaciones de la obra llevan a definir a la realidad como el
resultado de la denominacin por un sujeto (pinsese, por ejemplo,
en la visin del mundo de los colastins). El agudo autotematismo
saeriano encuentra entonces en un mundo definido en tanto que
emergencia solipsista de una conciencia, la imagen filosfica de la
creacin.
Pero creo que la referencia central proviene de otra corriente de
pensamiento, otra corriente que permitira integrar las obsesiones
materiales, la focalizacin en la percepcin, la trascendencia del
instante, en una perspectiva algo diferente a la melanclica. A esta
altura del libro se impona mencionar a Maurice Merleau-Ponty,
aunque ms no sea lateralmente, porque la fenomenologa en
general y el pensamiento del filsofo francs sobre la percepcin y
el conocimiento no son quizs ajenos a la dimensin metafsica de
una obra atravesada por lecturas de ese orden. Merleau-Ponty
postula que la fenomenologa cambia la percepcin de la filosofa
en la literatura, ya que no se trata de explicar el mundo o descubrir
en l las condiciones de posibilidad (como era la intencin de la
metafsica clsica) sino formular una experiencia del mundo, un
contacto con el mundo que precede cualquier pensamiento sobre el
mundo. Es decir que la metafsica, as definida, ya no resulta ser una
construccin conceptual que intentara reducir las paradojas, sino
que correspondera a la experiencia de cada uno en todas las
situaciones de la historia personal y colectiva. Por otro lado, la
percepcin sera definible como una va acceso a la verdad, ya que
no hay hombre interior: el hombre es en el mundo, en el mundo
se conoce a s mismo. Todo lo que el hombre sabe, aun lo que sabe
gracias a la ciencia, lo sabe a partir de su propia percepcin o de una
experiencia del mundo sin la cual los smbolos de la ciencia
careceran de sentido, ya que la experiencia de la propia conciencia

350
es lo que permite medir las significaciones del lenguaje. Estas
afirmaciones (subyacentes en la corriente fenomenolgica de la
literatura occidental de posguerra), ledas desde Saer producen un
efecto de resonancia; por ejemplo cuando Merleau-Ponty introduce
el trmino, tan saeriano, de contingencia, en tanto que elemento
central de la posicin filosfica del hombre: la contingencia de todo
lo que existe y de todo lo que vale no es, segn l, una pequea
verdad a la que habra que atribuirle, mal o bien, un lugar en algn
rincn del sistema, sino que es la condicin de la percepcin
metafsica del mundo. Por otro lado, la funcin de la experiencia
introduce la dimensin subjetiva en el pensamiento cientfico y
filosfico: hay metafsica a partir del momento en el que, dejando
de vivir la evidencia del objeto objeto sensorial u objeto de
ciencia , percibimos indisolublemente la subjetividad radical de
toda nuestra experiencia as como su valor de verdad. La literatura
de Saer est fundamentada en una concepcin de la experiencia y de
la subjetividad (sobre todo de la experiencia sensible y de la
subjetividad pulsional), que pretende, con la incorporacin radical
del sujeto en el mundo, convertirse, tambin, en literatura
metafsica. La desorientacin, la carga afectiva, la dispersin de la
verdad, son a su vez los efectos materiales de una definicin
existencial del proyecto narrativo. Porque, y tambin esto lo afirma
Merleau-Ponty, en la perspectiva fenomenolgica, la tarea de la
literatura y la de la filosofa no son disociables. Cuando se trata de
darle la palabra a la experiencia del mundo y mostrar cmo la
conciencia se escapa en el mundo, tampoco es posible satisfacerse
con una supuesta transparencia impecable de la expresin. La
expresin filosfica integrar las mismas ambigedades que la
expresin literaria y la literatura ser plenamente metafsica an
cuando no utilice un solo trmino del vocabulario filosfico. Estas
afirmaciones son interesantes en la medida en que Saer asume la
dimensin interrogativa y trascendente de la palabra literaria, as
como su funcin de va eventual de conocimiento (la literatura es
esa antropologa especulativa, expresin tan a menudo citada): la
literatura como opcin fugaz de conocimiento se explica e inscribe
en la perspectiva metafsica. Pero lo dicho tambin permite integrar

351
en una esfera especulativa (la de una 'metafsica de la historia'), las
modalidades particulares de representacin de la experiencia
colectiva en el corpus. La simetra entre el funcionamiento social y
el funcionamiento pulsional (que sustenta la visin de la dictadura
en la obra de Saer), aunque enigmtica en ltima instancia, es
significativa tiene 'sentido' y pareciera corresponder a las
modalidades del conocimiento social en la perspectiva de Merleau-
Ponty, cuando ste afirma que no pasamos a lo universal dejando de
lado nuestra particularidad, sino haciendo de ella un medio para
alcanzar a los dems, segn esa misteriosa afinidad que explica
que la situaciones se comprendan entre ellas (Merleau-Ponty
1996).1
La expresin de Merleau-Ponty misteriosa afinidad no
resuelve, con todo, algunos enigmas planteados por el corpus. Me
refiero en particular a la espectacular coincidencia entre una
evolucin pulsional (de enunciacin progresiva de un fantasma) y
procesos sociales. Los crmenes de La pesquisa son el desenlace
imaginario de un largo itinerario de representacin trabada y
progresiva: desde el conflicto edpico y el crimen en Cicatrices
hasta el misterio csmico del cuerpo materno en La ocasin y Lo
imborrable, pasando por los asesinatos de caballos y la sexualidad
destructora en Nadie nada nunca y por la orga metafsica de El
entenado, toda la obra puede leerse como un intento de
verbalizacin de algo estrictamente ntimo, de una imagen
exclusivamente individual. Pero esa verbalizacin 'coincide', en
1994 en Argentina, con una problemtica colectiva de
representacin, represin y retorno traumatizante de la historia
reciente. El fantasma saeriano es legible (es incluso ultralegible)
gracias a una especie de percepcin imaginaria de la vida social que,
en algn punto y con mecanismos por definir, se vuelve ntima (o lo
ntimo adquiere, en su proceso de desplazamiento y ocultacin,
resonancias sociales). La coincidencia entre lo fantasmtico-afectivo
y lo ideolgico-histrico, sigue siendo, en todo caso para m y
quizs por influencia del descreimiento saeriano, un enigma. Es
decir que ms all de la constatacin de una presencia simultnea
(constatacin de por s trabajosa), el secreto del mecanismo persiste

352
 y al mismo tiempo es trascendente: all es donde la fantasa se
convierte en objeto de comunicacin colectiva. 'Algo' sucede
(retomando el artculo citado de Freud) durante el paso de la
fantasa despierta a la obra, algo que integra el producto en esferas
conceptuales preestablecidas y que al mismo tiempo las transforma
e interpreta. En el pensamiento crtico el problema se resuelve, en
regla general, ignorando el origen pulsional de la literatura, negando
su dimensin fantasmtica, situndose del lado de los sistemas y de
las ideas (o reduciendo, en las lecturas psicoanalticas, la obra a una
representacin del nico sujeto creador). Y aun los ms lcidos
crticos actuales, que utilizan conceptos y valores de raigambre
freudiana o lacaniana, o los psicoanalticas que tratan cuestiones
colectivas, lo hacen sin problematizar el paso entre las dos esferas.
La dimensin pulsional 'est' en las producciones sociales o puede
definirse en trminos polticos: este punto de partida (el de una
verdad sin justificaciones) es extremadamente frtil en la
aprehensin de ciertos fenmenos culturales y estticos, pero no
resuelve el enigma al que me refera antes.
Sin pretender resolverlo, quisiera mostrar ahora otra
'coincidencia' significativa entre el universo solipsista, pulsional y
melanclico de Saer y un fenmeno histrico-ideolgico de gran
envergadura: la modernidad. La presentacin escptica que antecede
estas lneas marca lmites: en conclusin del libro slo pretendo
recordar, con una enumeracin heterognea, que la negatividad, la
proliferacin, la exacerbacin de una forma inoperante, las
preocupaciones sobre el tiempo y la muerte, la percepcin
nostlgica de un sentido perdido, la representacin escindida del
sujeto, el borrado traumatizante de las figuras referenciales, las
obsesiones sobre los orgenes, son tambin constantes conocidas de
la modernidad. Y, al mismo tiempo, en el superficial catlogo de
ejemplos que sigue, sealar un elemento de la elaboracin terica
sobre el tema, es decir la importante dimensin melanclica de ese
fenmeno cultural. Ante el enigma, queda la lucidez melanclica:
reconocer la existencia de lo que no se puede verdaderamente
interpretar.
Yves Bonnefoy, en el prlogo de un libro de Jean Starobinski

353
sobre la melancola en Baudelaire, asimila vertiginosamente
melancola y modernidad:

...la melancola constituye quizs el rasgo ms especfico de las culturas de

Occidente. Nacida del debilitamiento de lo sagrado, de la distancia
creciente entre la conciencia y lo divino, la melancola es la astilla en la
carne de esa modernidad que, desde los griegos, no cesa de nacer pero no
termina tampoco de desprenderse de sus nostalgias, sus lamentos, sus
sueos. De ella procede el largo squito de gritos, gemidos, risas, cantos
extraos, oriflamas mviles en el humo que atraviesa todos nuestros siglos,
fecundando el arte, sembrando demencia demencia disfrazada a veces
en razn extrema en el utopista o el idelogo (Starobinski 1989: 7-8,
traduccin ma).

Esta percepcin panormica permite inscribir la escritura saeriana

en la perspectiva de la melancola de la Antigedad, la del
Renacimiento, la del Barroco escptico, la del siglo XIX; es decir
inscribir esa escritura en una rbita social y cultural2.
Concentrmonos en el siglo XIX que es el punto de partida de la
modernidad tal cual se la define hoy en da. Ross Chambers
demuestra que el sentido de un texto que funcion como emblema
de la melancola, El cisne de Baudelaire, es perfectamente
inasible. El poema traza un recorrido semntico que rehye a cada
instante gracias a una serie de referencias histricas, mticas,
culturales, a una apertura y un cierre inciertos, a un movimiento
melanclico de bsqueda de un objeto de deseo fuera de alcance. La
exgesis crtica del texto, abundante y contradictoria, reflejara el
objeto estudiado: la delimitacin de temas y sentidos prolongara, en
una obsesiva repeticin, la indagacin incluida en el propio poema.
Al igual que los deslices de sentido en El cisne, la obra de Saer
crea una dinmica de bsqueda, pero esa bsqueda es simtrica a
una autointerpretacin irnica, una autoexgesis frustrada, que
multiplica los efectos de reflejo. El proceso es en este aspecto
ejemplar, ya que concentra el doble movimiento de expresin
literaria y de interpretacin resolutoria, sin que ninguna de las dos
logre superar la incertidumbre melanclica. En el horizonte del
saber extratextual no hay, tampoco, instrumentos de conocimiento
que vuelvan expresable lo que la obra no puede expresar, ya que

354
esos instrumentos forman parte de un sistema de explicacin que a
su manera ha fracasado. La melancola no es slo inherente a la
creacin, sino tambin a las teoras racionales que toman al relato en
tanto que objeto de estudio. Maurice Couturier, asociando la muerte
del autor y la muerte de Dios (la primera, fenmeno fundamental de
la evolucin del pensamiento literario en el siglo XX, la segunda,
punto de partida de la irrupcin de la modernidad), llega a la
conclusin significativa de que la novela moderna es generadora de
angustia:

Cmo explicar de otra manera la abundante literatura producida sobre el

tema desde hace ms de un siglo para definir las caractersticas y reglas de
la novela, para analizar sus mecanismos e identificar a sus actantes? Esta
angustia tiene como principal (y quizs nico) origen la huida (si no la
muerte) del autor. [...] A fuerza de repetir pblicamente que el autor ha
muerto ("one more god gone" como deca con despecho William Gass), la
crtica se instal en una neurosis de angustia que posee una dimensin
efectivamente metafsica (Couturier 1995: 93-94, traduccin ma).

La prueba suprema del pesimismo en las ficciones de Saer es la

integracin de esa 'ausencia' de autor y la proliferacin consecuente
del texto. En todo caso, en el fragmento citado aparecen elementos
conocidos: la crisis del sujeto, la extraeza que genera la
modernidad, las especificidades de la creacin despus de la
desacralizacin del arte: toda la historia de la literatura desde el
siglo XIX se despliega as. Notemos simplemente que la
desaparicin del sujeto a la que se refiere Couturier, remite a la
impotencia expresiva y a la desertificacin del mundo y del yo que
caracterizan a la melancola. El pensamiento crtico contemporneo
estara as contaminado por el mismo mal del que sufren los
creadores: la angustia ante un mensaje huidizo, los sufrimientos ante
la prdida definitiva de la tierra prometida del sentido.
En todo caso, la melancola saeriana se inscribe en la esfera de la
modernidad y en la crisis de la representacin que tiene sus races
en ese siglo XIX: la focalizacin en el presente, fruto de una
intencin de representar la 'vida moderna' en la opcin de
Baudelaire, conlleva una impresin de futilidad. Al igual que el
pasado, el presente tiende a parecer irreal; su representacin

355
incorpora una conciencia de s misma, conciencia que se substituye
al presente, ya que el proceso de transformacin en signos del
presente implica borrarlo de la imagen, condenarlo a otros intentos y
a una variacin formal, en una bsqueda de aprehensin imposible
(la re-presentacin excluye la posesin de lo actual). El ser, en tanto
que absoluto, desaparece de la escena artstica: slo queda un duelo
perpetuo en palabras del propio Baudelaire (Froidevaux 1989: 16-
21). La melancola del XIX es inseparable de una transformacin
ideolgica e histrica, y es la marca de la posicin del artista, a la
vez privilegiado (por su lucidez) pero tambin vctima (por el
sufrimiento que produce esa lucidez). El derrumbe de la positividad
del progreso, que deja entrever una catstrofe, es el signo de un
avanzar tan ineluctable como mortfero, ya que supone una prdida
continua y la inminencia de la muerte (Benjamin 1979: 211-251).
Esto explica que a menudo se haya puesto de relieve la dimensin
melanclica del perodo.3
A esta evolucin de la conciencia se le agrega, en los albores del
siglo XX, la cohorte de incertidumbres producida en Europa por la
Primera guerra mundial. Las vanguardias radicales y el
neofantstico nacen de la ineficacia de la razn (la ciencia deja de
poder dominar rigurosamente a la realidad) y de la irrupcin de una
barbarie inexplicable. Los historiadores de arte han estudiado los
motivos saturninos incorporados en cuadros de algunos pintores
italianos y alemanes en los aos veinte, subrayando su parentesco
con la Melencolia I de Durero, pero tambin la presencia, como
teln de fondo, de ciudades incendiadas: la melancola, en ese
perodo incierto, apareca en tanto que anuncio de un cataclismo. El
ejemplo de De Chirico es en esta ptica interesante, teniendo en
cuenta sus modalidades de recuperacin de la perspectiva del
Renacimiento, es decir lo que fue, alguna vez, un instrumento de
racionalizacin de la realidad, as como la esperanza de que el
hombre pueda intervenir en lo visible y logre convertirse en dueo
de la naturaleza a pesar de que el instrumento en s era, ya, una
causa de melancola. En los cuadros de De Chirico, la misma
perspectiva, utilizada con exceso, instala un teatro de sombras: se
invierten las etapas del proceso representativo, la obra no se origina

356
ms en lo visible sino que juega con el dispositivo perspectivista
hasta desmontar sus mecanismos, es decir los vnculos que las cosas
pueden tener entre s. La representacin, reducida a no ser ms que
una quimera de s misma, es un objeto vaco de sentido (Clair 1996:
84-124). En otro plano y con otros instrumentos, la novela
tradicional, que fue en alguna etapa de la historia literaria una forma
triunfante de representacin, va a dar lugar en el siglo XX a una
exposicin de sus mecanismos y modalidades de escritura; pero ser
una exposicin desprovista de la lgica inherente al gnero y de las
certezas acerca del mundo que justificaban esos mecanismos y
modalidades. Esta constatacin es, al fin de cuentas, un resumen
lacnico de las posiciones saerianas.
La mencin de De Chirico en este contexto se justifica tambin
por la importancia que la representacin pictrica tiene en el corpus
saeriano. La descomposicin de lo visible preconizada por el
Cubismo, la distorsin de los cuerpos y las metamorfosis
monstruosas o mecnicas, caractersticas de otras tendencias
vanguardistas, podran corresponder a fenmenos similares (as
como la evolucin de un Mondrian, primero inspirado por la
teosofa y que decide excluir toda subjetividad irracional, adoptando
tres colores primarios como nico objeto de representacin). La
nada perceptiva sera una respuesta a una bsqueda tica a una
bsqueda de sentido, ya que la descomposicin de lo visible refleja
una incredulidad melanclica. No es casual entonces si aparecen en
la obra de Saer pintores que practican una pintura abstracta e
inclusive, en A medio borrar, que crean cuadros vacos: un
rectngulo blanco, rido, que no difiere en nada de las paredes del
taller (LM 50). La evolucin de la representacin pictrica en el
siglo XX sera, por lo tanto, una imagen apropiada para ilustrar las
contradicciones entre visible e invisible, entre decible e indecible,
que se plantean en la escena literaria: en ambos casos a los
esplendores de la Creacin se los reemplaza con las tierras ridas de
la melancola. En La nusea de Sartre (1938), la inanidad de los
esfuerzos de Roquentin por rendir cuenta de esa percepcin
particular de los objetos que se impone en su conciencia, parece
corresponder a la misma lgica: una 'extraeza' (similar a la de los

357
personajes saerianos) ocupa el lugar del conocimiento pleno. No es
por lo tanto sorprendente que el escritor haya pensado intitular su
novela Melancholia, y que el grabado de Durero figure en la tapa de
una de las ediciones actuales de la novela.
Despus de la Segunda guerra mundial, otras tendencias y otras
obras prolongan la percepcin negativa de la expresin. El libro de
Nathalie Sarraute, La era del recelo (1956), integra en la creacin la
marca de la desconfianza, y no es ajeno a teoras literarias en las que
se excluye el referente, se mata al autor, se disuelve la obra,
postulando la existencia de un texto gozoso e infinito. En las
ficciones no hay ms cierre ni racionalizacin, sino una posicin
regresiva de expansin del placer. La proliferacin del sentido, la
exhibicin de las estructuras, la originalidad anulada en pos de una
intertextualidad invasora, la percepcin de la literatura como un
mecanismo que gira sobre la nada, reproducen, a su manera, las
incertidumbres melanclicas. El Nouveau roman, con su inhibicin
del sujeto (no hay nadie en la escena narrativa) y sus intentos
proliferantes de representar las apariencias sensibles de los objetos,
se asemeja en muchos niveles al proyecto saeriano como se lo ha
subrayado a menudo. El poder de expresin se topa rpidamente con
la imposibilidad de transmitir un simple fenmeno sensible: no hay,
al fin de cuentas, nada para decir, porque al sujeto se lo define como
un ente desprovisto de los instrumentos bsicos para afirmar lo
preexistente. Como en un cuadro cubista, la suma de puntos de vista
borra el objeto y transforma al mundo en un desierto de sentido. En
esta perspectiva es notable que, paralelamente al 'retorno del sujeto'
que a veces se identifica en el pensamiento occidental actual, los
propios predicadores del Nouveau roman hayan escrito libros
autobiogrficos. Philippe Lejeune analiza con pertinencia las
trampas de ese borrado del referente que podan deducirse de ciertas
posiciones programticas del movimiento, as como pone de relieve,
en esas autobiografas, las estrategias especficas de inversin y
rodeo de las formas clsicas, utilizadas para seguir siendo el dueo
del juego (o, mejor en francs y respetando el juego: le matre du
je) (Contat 1991: 51-70). Sea como fuere, Alain Robbe-Grillet
reconoce ahora la importante dimensin autobiogrfica de su obra,

358
aun si incluye la incertidumbre en lo representado (incertidumbre
que se justifica segn l por la dimensin enigmtica de lo real). El
mundo me pareca tener una relacin estrecha con el sentido, pero
ese sentido era perfectamente enigmtico afirma el escritor,
reforzando por una va imprevisible su parentesco con la posicin
de Saer. No se trata de borrar el referente, pero de representarlo tal
cual el escritor lo percibe, es decir insertado en un mundo
incomprensible. Si la escritura es la bsqueda de un conocimiento
faltante, ese conocimiento o desconocimiento contamina el
pasado personal. Esa es la razn por la cual Robbe-Grillet se
interroga sobre una eventual 'Nueva autobiografa' que incorporara
esta percepcin particular del relato de la propia vida del escritor
(ibidem: 37-50). Hay que subrayar que El ro sin orillas, teniendo
en cuenta la fecha de su publicacin y los engaosos juegos de
expresin/negacin de contenidos autobiogrficos, puede incluirse
en una tendencia apenas esbozada hoy en da.4
Sin adentrarnos en las tierras pantanosas de la posmodernidad y
la desaparicin de los 'grandes relatos' que legitimaban el saber
occidental, dos palabras sobre el sistema literario al que pertenecera
Saer, es decir la literatura argentina. Las rpidas constataciones
sobre el surgimiento de la modernidad y la crisis de la
representacin (o de la confianza en la capacidad expresiva),
podran repetirse en el marco preciso de Argentina. Desde la irona
fin de sicle de los modernistas o de la elega melanclica sobre la
pampa que es Don Segundo Sombra, hasta las imgenes
pesadillescas y pastosas de un Buenos Aires en plena
transformacin en Arlt; desde la obra que se piensa, se refleja, se
proyecta y se destruye a s misma en Macedonio Fernndez hasta
los laberintos sin centro, la resurgencia obsesiva de las mismas
metforas, los crculos infinitos de una biblioteca, la pesadumbre de
una palabra perdida, la cita como medio indirecto de afirmar una
pasin cifrada en Borges: estos y muchos otros ejemplos
permitiran esbozar un doble recorrido de la literatura argentina, el
de una modernidad cataclsmica y el de la crisis de la
representacin. Las primeras lneas de este trabajo mencionaban el
nombre de Borges, y varias veces en su desarrollo surgi alguna

359
referencia al 'clsico' por excelencia de la literatura argentina;
tambin mucho se ha escrito, en otros libros, sobre el Borges
fundador de la posmodernidad literaria. La lectura detallada de la
obra de Saer, propone, me parece, una relectura posible de Borges,
o, mejor, leer a Borges en tanto que precursor de Saer (leer a
Borges a partir de Saer), lo que tendra la ventaja de presentarnos un
Borges mucho ms desorientado, pesadillesco y melanclico que el
habitual: un escritor ultralcido pero perdido ante un mundo
incomprensible, un Borges fundamentalmente sufriente, recluido en
ese escepticismo solitario en el que sobreviven tantos personajes
suyos y que es el rasgo definitorio de una recurrente figura de
escritor. Como en La Biblioteca de Babel, en donde las
impecables construcciones lgicas desembocan en el caos, la
literatura en Borges es una bsqueda de sentido que se desmorona
antes de triunfar. A pesar de la impresionante simetra y la rigidez
formal de la Biblioteca imaginaria, el desenlace parece ser una
esperanza tan aislada como improbable, y el destino, de todos
modos, estar simbolizado por ese cadver del sujeto,
descomponindose, hundindose, disolvindose en la cada infinita
(Muerto, no faltarn manos piadosas que me tiren por la baranda;
mi sepultura ser el aire insondable: mi cuerpo se hundir
largamente y se corromper y disolver en el viento engendrado por
la cada, que es infinita ) (Borges 1995: 87). Pero detengmonos
aqu, en medio del vrtigo borgeano. No se trata de proponer una
visin, ni siquiera sinttica, de los problemas tratados que son a la
vez lugares comunes de la crtica y el punto de partida de cualquier
reflexin sobre la creacin artstica a fines del siglo XX, sino que se
trata de postular, con algunos ejemplos, la posibilidad quimrica
(extratextual en el caso de este trabajo), de ir ms all de la presente
lectura de la melancola.

* * * * *

El celebrrimo grabado de Durero Melencolia I (1517) consiste en

una alegora de la melancola bajo la forma de un personaje con alas
de ngel, pensativo, rodeado por una serie de instrumentos de

360
medida, sentado en un decorado arquitectnico mientras que, a lo
lejos, el sol se pone en el mar. Esta imagen retoma una tradicin
iconogrfica al tiempo que introduce nociones y modos de
expresin inditos, en la medida en que yuxtapone dos elementos
contradictorios provenientes de fuentes distintas: un alma sensible,
ensimismada en su subjetividad dolorosa, y un espritu lgico,
dotado de los instrumentos necesarios para aprehender y reproducir
el universo. El grabado simbolizara Geometra entregada a la
melancola o la Melancola dedicada a la geometra (Klibansky
1989: 493-494, traduccin ma). La obra tuvo una inmensa
influencia y fue interpretada de mltiples maneras, aunque hoy se
impone el anlisis propuesto por Erwin Panofsky y Fritz Saxl,
quienes subrayan la influencia que Saturno, seor del tiempo, tena
en las matemticas, en la geometra, y consecuentemente en la
pintura. La reproduccin de la realidad gracias a la perspectiva, el
empeo de poner en orden las propiedades del espacio, significaran
en s mismos una carga melanclica, ya que la precisin que mide,
reduce, delimita el mundo, lleva al artista a entrar en contacto con
una esfera metafsica fuera de alcance. La dimensin melanclica de
semejante intento ha sido a menudo sealada: el dominio de lo
visible supone, al fin de cuentas, renunciar al ser en s, prefirindole
la sombra de las apariencias (Clair 1996: 101)5. El retrato del
escritor dibujado por la intensa autorreferencialidad de la obra de
Saer recuerda esa alegora. Ya no alma, sino cuerpo del creador
(carne, substancias, percepciones, materias) puesto en el primer
plano; un creador rodeado por una impresionante coleccin de
potencialidades: saberes, lucidez, precisin expresiva; un creador
adosado a una biblioteca infinita que parece haber recorrido
exhaustivamente; un creador que demuestra que las tcnicas
literarias, los juegos de enunciacin, las dispersiones y
recuperaciones del relato no tienen secretos en su tarea de escritura.
Pero un creador penetrado por una tristeza tan grande como los
medios de los que dispone para representar lo real, medios
desperdigados por el suelo, a la vez ignorados y utilizados con
desconfianza.
A pesar de todo, en esta imagen del creador irrumpe de vez en

361
cuando la risa de la irona, prueba de un humor desilusionado y
fruto de la incredulidad. Cuentan que a Demcrito lo consideraban
demente porque se rea de todo, y cuentan tambin que los abderitas
le pidieron a Hipcrates que lo curara de esa risa irrespetuosa.
Cuando ste lleg a la casa del filsofo, Demcrito estaba disecando
animales con la esperanza de encontrar all el origen de la
melancola. Conociendo la razn de su risa, Hipcrates sac la
conclusin de que no era el filsofo el demente, sino el mundo
(Klibansky 1989: 12). A pesar del brillo y la virtuosidad de algunas
pginas de su obra, Saer gira constantemente alrededor de una
indagacin similar a la de Demcrito; como el asesino de La
pesquisa, l despedaza el cuerpo del relato en pos de un secreto y
una plenitud que ya lo sabe no se encuentran en ese tenue
cadver sino en la bsqueda en s misma.

Notas

1. Vase tambin el prefacio de Phnomnologie de la perception en el que

Merleau-Ponty define la fenomenologa comentando las ideas de Husserl
(Merleau-Ponty 1998: I-XVI). En ese texto el filsofo descubre marcas de
fenomenologa en tres figuras marcantes en las lecturas saerianas:
Kierkegaard, Nietzsche y Freud .
2. Por lo pronto en la relacin del sujeto con el orden social. Refirindose a la
obra de Burton, Jean Starobinski ya sealaba que el tormento depresivo poda
convertirse en retrica consciente y funcionar como un medio de enfrentarse
con las deficiencias de la sociedad y de sus dirigentes: la melancola vehicula
una actitud marginal u opositora (Starobinski 1963: 28). Ross Chambers lleva
a cabo una constatacin similar sobre textos modernistas franceses, que
tambin aparecen marcados por la melancola; aunque se autodefinan como
apolticos (no hay en ellos resistencia directa), son al mismo tiempo obras que
proponen lecturas derivadas de valores marginales o rebeldes (Ross Chambers
1987).
3. Por ejemplo: La melancola cimienta la crisis de valores que sacude al
siglo XIX y que se expresa en la proliferacin esotrica. [...] Al Verbo se lo
vive menos como encarnacin y euforia que como bsqueda de una pasin
que permanece innombrable o secreta, y como presencia de un sentido
absoluto que parece tan omnivalente como inasible y abandnico. En el

362
 contexto de la crisis religiosa y poltica iniciada por la Revolucin, se vive
entonces una verdadera experiencia melanclica alrededor de los recursos
simblicos del hombre (Kristeva 1987: 181, traduccin ma).
4. Enfance de Nathalie Sarraute es de 1983, Le miroir qui revient y Anglique ou
lEnchantement dAlain Robbe Grillet se publican en 1985 y 1988
respectivamente. Recordemos que El ro sin orillas aparece en 1991.
5. La expresin francesa que estoy citando, intraducible, es ms hermosa:
lcher la proie de ltre pour lombre des apparences.

363
 Bibliografa

Obras de Juan Jos Saer

1.1 - Corpus

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EL: El limonero real (primera edicin: 1974), Buenos Aires: CEAL, 1981.
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Pilar de Castro Prez), indito, multigr.
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Bibliografa crtica
N.B.: en esta bibliografa crtica figuran los diferentes ensayos y artculos que
trabaj durante la preparacin y escritura del libro, pero tambin algunas
referencias que no pude consultar, pero que resulta til presentar aqu para
esbozar otra bibliografa sobre el tema (vanse las de Silvia Larraaga-Machalski
y Joaqun Manzi en sus sendas tesis as como las publicadas por Rita Gnutzmann
en 1996 y por Martnez Bermdez en el 2001. Esta ltima es muy completa en lo
que se refiere a los textos de Saer).

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