Msica e identidad.

Implicaciones estticas y
simblicas contenidas en la Suite del recuerdo
del compositor Jos Luis Merln

Trabajo final de Seminario de titulacin II

Facultad de Msica de la UNAM

Por Elisa Angelina Portillo Gutirrez

Contenido
Contenido ............................................................................................................................................ 2
Introduccin ........................................................................................................................................ 4
1. Enfoque terico-metodolgico ................................................................................................... 6
1.1. Desarrollo de los conceptos: Identidad, smbolo y esttica. .............................................. 6
1.2. El anlisis musical. ............................................................................................................... 8
2. Contexto histrico, poltico y movimientos artsticos en argentina del siglo XX ........................ 9
2.1. La configuracin de la identidad argentina ........................................................................ 9
2.2. Apuntes sobre los gneros de la msica folklrica en sudamericana .............................. 12
2.1. Atahualpa Yupanqui .......................................................................................................... 16
2.1.1. 3.2.1 Poltica, poesa y msica................................................................................... 18
3. El compositor y el cono ............................................................................................................ 16
3.1. Jos Luis Merln ................................................................................................................. 19
3.1.1. 3.1.1Discurso y musicalidad ...................................................................................... 19
3.1.2. 3.1.2 La suite del recuerdoDilogo entre merlin, bartok, frith y trias ...................... 21
4. Conexiones ................................................................................................................................ 22
4.1. La suite del recuerdo y la msica popular ......................................................................... 22
4.2. La suite del recuerdo y Atahualpa Yupanqui..................................................................... 23
5. Conclusiones: La suite del recuerdo de Merln y la identidad ................................................. 25
Bibliografa ........................................................................................................................................ 25

Ilustracin 1 Representacin de una escena rural. (Camila, 2010) ................................................... 12

Ilustracin 2 Fragmento de Zamba de La Suite del Recuerdo. (Merln, ............................................ 14
Ilustracin 3 Fragmento de la Chacarera de La Suite del Recuero ................................................... 15
Ilustracin 4 Fragmento e Carnavalito de La Suite del Recuerdo (Merln, ....................................... 15
Ilustracin 5 Fragmento de el Joropo de la suite del Recuerdo de Merln ....................................... 16
Introduccin

Desde la musicologa y la filosofa de la msica, varios autores (Frith, 2003; Trias,

2007) han hecho una crtica puntual, entre la todava existente separacin de la
msica llamada seria y msica popular. El origen de esta separacin, contiene
fundamentos histricos y filosficos que no se bordarn en este trabajo; basta con
decir que a la llamada msica seria, se le ha colocado como una msica
intelectual, que trasciende las fuerzas sociales para convertirse en una msica
absoluta; por el contrario, la llamada msica popular o folklrica, es vista como
aquella que posee una funcin meramente social, que le sirve a un cierto grupo
cultural en un cierto contexto sociocultural e histrico (Frith, Msica e identidad,
2003, pg. 203).1 Pero Qu sucede con la msica qu se encuentra al lmite de
esta divisin? Slo con el estudio de este tipo de msica, en este caso de la
msica acadmica latinoamericana vinculada al folklore, se le podr valorar a esta,
como una expresin esttica y personal, no aislada de su realidad sociohistrica,
religiosa y poltica.

La Suite del Recuerdo es un ejemplo de las msicas situadas al lmite, fue creada
por el compositor argentino Jos Luis Merln, contiene seis danzas folklricas
sudamericanas: zamba, chacarera, carnavalito y joropo; y la edicin de esta obra,
est dedicada al msico y poeta argentino con seudnimo de Atahualpa Yupanqui.
Si bien ha notado el lector, de esta pequea descripcin se desprenden tres ejes
temticos. El primero es Jos Luis Merln y su obra la Suite del Recuerdo; incluye
aspectos biogrficos del compositor como su exilio, y sus composiciones de toque
folklrico y de protesta social. El segundo eje es la figura de los payadores
argentinos, propios de la argentina rural, ellos van de pueblo en pueblo recitando
poemas sobre diversos temas, tocando y cantando msica folklrica; en este rubro
resaltar a Atahualpa Yupanqui y a su esposa con seudnimo Pedro del Cerro. La
figura de Atahualpa engloba lo siguiente: es un cantautor de izquierda que

1
Las categoras msica seria y msica popular son utilizadas por Firth, con la intensin de sealar la falsa
dicotoma que ha existido dentro de la msica (2001, 2003). Para referirse a esta divisin, Tras (2007)
retoma los conceptos de msica apolinea y msica dionisiaca.

4
mantuvo una vida de activismo social y poltico, con l, la msica folklrica
argentina resurgi durante el siglo XX. El tercer eje ser, las danzas folklricas
sudamericanas, que tienen su origen en el siglo XIX; los instrumentos que se
utilizan en ellas son la flauta, el arpa andina, el acorden, el violn, el bombo y la
guitarra, aunque existen compaas profesionales de danza dedicadas a esto, las
danzas tambin se dan en contextos cotidianos de la vida rural.

Principalmente, me inquieta saber en qu sentido, la Suite del Recuerdo es una

msica al lmite; esto se podr entender partiendo de la conexin entre los tres
ejes temticos explicados arriba Cmo se desarrolla y se desenvuelve esta
conexin? De ah se desprenden las siguientes preguntas que me ayudarn a
encontrar una respuesta Por qu y para qu Merln dedica su obra a Atahualpa
Yupanqui? Qu elementos simblicos plasmados en la poesa y msica de
Atahualpa Yupanqui son los retomados por Merln? Qu intensin tiene el
compositor cundo retoma el folklore para sus composiciones? Qu elementos
nuevos introduce el compositor y cules retoma de la tradicin folklrica? Merln
cre la Suite del Recuerdo como un homenaje y por consiguiente, su propsito fue
resaltar el amplio trasfondo contenido en la figura de Atahualpa, la cual conjunta
varios elementos como la tierra, el paisaje, el pueblo, la fiesta, las races, la
poesa, el amor y la conexin con el origen, la experiencia del sentir la identidad.

A lo largo de este trabajo comparar, desde una perspectiva interdisciplinaria,

varios tipos de fuentes: estudios acadmicos, partituras, entrevistas,2 escritos,
audios de msica, videos y fotografas; para as:

Desentraar las conexiones que unen la msica folklrica con Atahualpa

Yupanqui y Merln (como compositor), las cuales motivaron a este ltimo
para componer la Suite del recuerdo.
Mostrar que la conexin con ms fuerza es el sentido de identidad.
Evidenciar algunos elementos de la msica folklrica sudamericana que
son retomados por compositores de la academia.

2
Las entrevistas sern analizadas con la metodologa de la historia oral.

5
 Aportar un ejemplo al debate sobre la supremaca de la msica seria a la
msica popular.

1. Enfoque terico-metodolgico

1.1. Desarrollo de los conceptos: Identidad, smbolo y esttica.

En este trabajo, la identidad se ver a partir del antroplogo mexicano, Gilberto

Gimnez (2007), y el musiclogo ingls, Simon Frith. Ambos autores ven a la
identidad como un proceso, donde se integra la accin social (plano colectivo) con
la parte psicolgica de la persona (plano individual). Gimnez seala que en la
identidad colectiva, las representaciones simblicas pblicas3 delimitan y le dan
forma a la persona mediante la autoasignacin (del sujeto con un colectivo) de un
repertorio de atributos culturales frecuentemente valorizados y relativamente
estables en el tiempo (Gimnez, 2007: 61). Ante todo esto no hay que perder de
vista que el proceso de identidad se mueve en un marco temporal y espacial,
donde se conjugan fuerzas histricas y sociales (Woodward citado por Gimnez,
2007: 73).

Pero Cmo se relaciona la identidad de manera concreta con la msica? para

Frith (2003), tanto la identidad como la msica son experiencias, su naturaleza es
compatible, y por ello, la segunda alimentar con ms fuerza a la primera:

cuando hablamos de identidad nos referimos a un tipo particular de experiencia

o una manera de tratar un tipo particular de experiencia. La identidad no es una
cosa sino un proceso: un proceso experiencial que se capta ms vvidamente
como msica. La msica parece ser una clave de la identidad porque ofrece, con
tamaa intensidad, tanto una percepcin del yo como de los otros, de lo subjetivo
en lo colectivo (Ibd.:185).

Los autores hacen referencia a la dimensin individual y colectiva, y al mismo

tiempo, a la dimensin espacial, social e histrica (o temporal) que posee la
identidad.

3
Gimnez se refiere a la cultura desde la corriente de la antropologa simblica.

6
Frith seala que la msica, por ser considerada un arte temporal, es denostada
como un arte menor. Sin embargo, l sostiene que la msica es una forma
cultural, que si bien transcurre en el tiempo, tambin define un espacio4, [un
lugar], sin lmites (un juego sin fronteras) (Frith, 2003: 213). As, el sonido,
atraviesa cercos, murallas y ocanos, clases, razas y naciones (Ibdem) y la
msica se vuelve entonces especial para identidad, viaja con la msica (ibdem).

Por su parte, Gimnez, desde el enfoque de la geografa cultural, tambin pone

nfasis en el espacio, pero el espacio apropiado por un colectivo, el cual da
sentido de pertenencia a una persona. Este espacio apropiado toma el concepto
de paisaje, creando una territorialidad simblica:

es una sedimentacin esttica, ecolgica, afectiva, identitaria de origen e

inscripcin a un pasado histrico de la memoria colectiva, es una especie de
pantalla sobre la que los actores sociales proyectan sus concepciones del mundo
(Gimnez, 2007: 120).

Esta territorialidad se va a conformar por diversos geosmbolos

un lugar, un itinerario, una extensin o un accidente geogrfico [que] por razones

polticas, religiosas o culturales, revisten a los ojos de ciertos pueblos o grupos
sociales, una dimensin simblica que alimenta y confronta su identidad (Gimnez,
2007:26).

A lo largo de este trabajo, se ver como dentro de la poesa de Atahualpa y en las

ideas musicales de Merln, el espacio fsico y simblico se va entremezclando,
para desembocar en la idea de un paisaje narrado5, interiorizado, imaginado e
idealizado contenedor del hogar, del origen; as, este paisaje puede ser
representado por la Argentina rural pero posee un trasfondo ms universal,
cargado de smbolos.

El smbolo visto desde la perspectiva de la antropologa simblica, es la base

donde descansan los sistemas de valores y creencias culturales de las
4
Para ver la crtica que hace este autor sobre los juicios valorativos entre las llamadas artes espaciales y
artes temporales vase (Frith, Msica e identidad, 2003).
5
Frith pone gran nfasis en la narrativa y la construccin de lo ideal, para la construccin de la identidad
(Frith, Msica e identidad, 2003).

7
sociedades, con l se hace referencia a objetos, actividades, relaciones sociales,
acontecimientos y gestos, es decir, se nutre de la accin social (Turner, 2007).
Turner (ibdem.) explica que hay dos tipos de smbolos en una accin social
simblica: los dominantes, los cuales son todos los objetos, conductas y discursos
que hacen referencia a los valores axiomticos de la organizacin social; y los
instrumentales, los cuales hacen referencia a los fines especficos de cada accin;
los significados de cada uno de ellos estn asociados a poderosas emociones y
deseos conscientes e inconscientes. (Ibd.: 35).

Al considerar a la msica como una forma cultural simblica, es factible suponer

que sta responde a la lgica referida por Turner. En este trabajo, se propone que
la msica contiene a la identidad, como un smbolo dominante. Al respecto Frith
(2013) seala:

La msica construye nuestro sentido de la identidad mediante las experiencias

directas que ofrece del cuerpo, el tiempo y la sociabilidad, experiencias que nos
permiten situarnos en relatos culturales imaginativos. Esa fusin de la fantasa
imaginativa y la prctica corporal marca tambin la integracin de la esttica y la
tica. (Ibd.: 212)

En su artculo Hacer una esttica de la msica popular, Frith (2001) sostiene la

existencia de una relacin directa entre la esttica y el juicio de valor lo bueno o
lo malo-, lo que conlleva a una relacin entre lo esttico y lo tico, una nocin de
verdad: emitir un juicio crtico equivale a evaluar la verdad (Ibd.: 418) de tal o
cual pieza o gnero musical. La cuestin central para este autor no es cun
verdadera es una pieza para alguien, [sino], como se establece a priori, esa idea
de verdad (Ibd.: 419); y por ende, como se construye esa idea verdadera de
popularidad con la que la msica ha sido creada. Frith basa s anlisis en cuatro
funciones de la msica y de sus implicaciones para la esttica (Ibd.:423), las
cuales se irn desarrollando a lo largo de este trabajo.

1.2. El anlisis musical.

Siguiendo la propuesta de Nagore (2004), para mi anlisis musical no tomare una

corriente en s, si no que me servir de las herramientas necesarias para el

8
desarrollo de mi trabajo. Primero me centrar en la comparacin de los diferentes
gneros de las danzas folklricas utilizadas en la Suite del Recuerdo, con sus
gneros afines en la msica de Atahualpa y la msica popular, esto para encontrar
los elementos e ideas musicales que comparten o difieren[e1]. As como tambin,
podr encontrar los ritmos, meloda y armonas representativas de cada gnero.
Por otra parte, entrar al campo de lo subjetivo para dilucidar ciertos pasajes
musicales con ciertos estados de nimo y smbolos contenidos en la msica.

2. Contexto histrico, poltico y movimientos artsticos en

argentina del siglo XX

2.1. La configuracin de la identidad argentina

La historia de Argentina en el siglo XX, se encuentra marcada por numerosas

dictaduras militares, en donde el conflicto de fondo fue la modernidad y
hegemona, en contraposicin a lo tradicional y lo nacional, el poder por y para los
grupos subalternos o por y para las lites, afianzadas desde la construccin de la
repblica argentina en el siglo XIX. Este conflicto era propiciado por las grandes
potencias mundiales como Inglaterra, Estados Unidos y Francia, las cuales tenan
como propsito explotar los recursos naturales de Argentina.

Varias de las dictaduras argentinas del siglo XX, presentaban un gobierno con
contradicciones, donde por una parte ensalzaban el populismo y medidas de
bienestar social, y por el otro llevaban a cabo redadas en bsqueda de militantes
comunistas, activistas polticos y sociales de corte izquierdista. Si en el discurso
revalorizaban a las culturas originarias e iban en pos de un gobierno nacional, por
el otro lado daban entrada a un gran nmero de capital extranjero, el cual
impulsaba una industrializacin a manos de las grandes potencias.

La construccin del nacionalismo argentino, responde a procesos originarios en

tiempos del virreinato espaol y cimentados a lo largo del siglo XIX, cuando
Argentina, al igual que otros pases recin independizados, se dedica a encontrar

9
elementos que los identifiquen con su patria recin conformada. As, durante el
siglo XIX se va dando un conflicto entre dos enfoques principales, por un lado se
dislumbra una fuerza cultural vista como superior y cosmopolita venida de Estados
Unidos y de Europa, principalmente Francia; mientras que por lo contrario, se
define una proyeccin de la cultura local y nacional (Ramos, 2012: 8). Segn
Ramos (2012), es en este segundo bloque donde surgen dos corrientes que
definiran lo argentino, los cuales resumen los procesos identitarios en Amrica
Latina. La primera floreci a mediados del siglo XIX liderada por Domingo Faustino
Sarmiento; la conocida corriente sarmientista, propona que la esencia de lo
argentino provena de los migrantes europeos y la poblacin rural criolla y mestiza,
dejando a un lado la poblacin indgena que habitaba en ese pas. Se deciden
entonces por escoger un cono nacionalista, contenedor de los ideales
sarmientistas. Y quien mejor que la figura del gaucho, su figura histrica del
perteneca a la poca virreinal y los campesinos del siglo XIX eran vistos como
sus herederos culturales. A este personaje se le colocan entonces una serie de
atributos idealizados, encarnando un modo de vida sencillo y servicial, amante del
trabajo y del esfuerzo, de la naturaleza y de su gente6; a lo largo del siglo XIX y
principios del XX, tanto la msica como la literatura explotaron este ensueo.

Adems de la figura del gaucho, a otro personaje ligado al primero, se levanta, es

el payador. Basta con leer un fragmento del prlogo del libro titulado El payador
de Leopoldo Lugones editado en 1916, para dar cuenta del trasfondo nacionalista
y purista contenido en esta figura; es preciso sealar que a lo largo del libro se
ensalza su naturaleza por ser heredero de la tradicin clsica griega:

Titulo este libro con el nombre de los antiguos cantores errantes que
recorran nuestras campaas trovando romances y endechas, porque fueron ellos
los personajes ms significativos en la formacin de nuestra raza. [] Y de este
modo fue su agente primordial la poesa, que al inventar un nuevo lenguaje para la
expresin de la nueva entidad espiritual constituida por el alma de la raza en
formacin, ech el fundamento diferencial de la patria. Pues siendo la patria un ser
animado, el alma o nima es en ella lo principal. (Lugones, 1916)

6
Retomando as el mito del buen salvaje.

10
A principios del siglo XX, el intelectual Ricardo Rojas da un giro a la idea
nacionalista ya existente, e incluye en lo argentino el mestizaje entre lo hispano e
indgena, promocionando esta ideologa en la aristocracia argentina y en la
construccin de la Argentina moderna:
Rojas permiti que sta viera con creciente simpata al folklore y al tradicionalismo,
como recursos que les permitiran bajo su total control, montar representaciones de lo
popular e invenciones de la tradicin nacional, en la perpetuacin de sus posiciones
de poder y sus privilegios. Rojas, en cierto sentido, actuaba como intelectual orgnico
en dicho proceso. (Ibd.: 47)

Es con este trasfondo que el nacionalismo surge. En el siglo XX la msica

folklrica llega a las masas gracias a los nuevos medios de comunicacin como lo
fue la radio, y al impulso dado por los Estados nacionales que asumen la tarea de
[la] construccin de cultura e identidad cvica (Ibd.: 9). Este movimiento
nacionalista se impregn en varios mbitos, en la msica acadmica dio pie a un
gran nmero de compositores que de 1930 hasta finales de la dcada de los 60 s
produjeron obras vinculadas con gneros folklricos, instrumentos tradicionales o
hechas en lenguas indgenas como el quechua.
Pese a esto, la vida rural argentina se fue construyendo, desde mitad del siglo
XIX, como un sitio donde convergi la tradicin indgena, la tradicin de las
familias europeas asentadas desde la colonia; y por ltimo, la tradicin de las
familias europeas de las olas migratorias posteriores a la independencia, las
cuales eran, en su mayora, de campesinos y obreros permeados por ideologas
socialistas y marxistas. As, mientras que el Estado estableca una visin del yo
argentino y algunas expresiones artsticas explotaban esa imagen; en el campo se
gestaba una expresin artstica nacida de la expresin sociocultural del pueblo,
de la gente en s, donde la poesa, la danza y la msica conformaban parte de un
todo sociocultural cargado de un vnculo estrecho con la naturaleza, la lucha, la
alegra y la esperanza[e2].7

7
Las ltimas cinco palabras marcadas con cursivas, son palabras frecuentes utilizadas tanto por Atahualpa
Yupanqui y Jos Luis Merln: cuando se refieren a ellos mismos, a su categora de nosotros, de su msica y
su vida. (Merln, 2017) (Yupanqui, 1977)

11
 2.2. Apuntes sobre los gneros de la msica folklrica en
sudamericana

Para Ignacio Ramos (2012), el gnero del folklore

constituye un fenmeno de profunda relevancia para procesos histricos

especficos [], se vincula a la produccin de perspectivas simblicas ,
propuestas estticas e iniciativas eruditas sobre la oralidad, la ruralidad y lo
popular, a travs de procesos polticos de emergencia de nuevos sujetos sociales,
de implementacin de nuevas polticas pblicas, pactos de clase, reivindicaciones
y representaciones polticas (Ibd.:7).

Los primeros registros que se tienen de los gneros dancsticos del folklore
sudamericano datan de la primera mitad del siglo XIX. En las ltimas dcadas,
estas danzas han sido vistas como un producto pluritnico, resultado de las
interacciones socioculturales de trescientos aos de virreinato y ms de cien de
independencia (Vega, 1977 ). Las primeras danzas de saln que arribaron de
Europa a Sudamrica, se concentraron en tres focos culturales []: Lima, primero
y durante siglos; Ro de Janeiro y Buenos Aires despus (Ibdem). As, en los
actuales pases de Sudamrica, se dio una constante interaccin entre las
tradiciones europeas, musulmanas, africanas e indgenas; las danzas de saln de
las ciudades y clases altas, se vertieron en los mbitos rurales y pequeos
poblados, y luego estas aportaron a las primeras, lo que dio origen a una riqusima
variedad de danzas con variantes en cada regin, esparcidas por la tradicin oral,
y causando escndalo a las autoridades virreinales por los movimientos
indecorosos. Autores como Vera (Ibd.), lo toman como razn para que estas
danzas sirvieran de identidad regional.

En Argentina, estas danzas fueron muy populares durante todo el siglo XIX, pero
ya para los siglos XX y XXI se quedaron en las poblaciones rurales. Siguiendo al
grupo de investigadores que componen el programa de La voz de los sin voz
(Moreau, 2005), hay ciertas danzas que son interpretadas por ciertos sectores de
la sociedad de acuerdo al gnero, grupos de edad o status social; los temas de los

Ilustracin 1 Representacin de una escena rural. 12

(Camila, 2010)
que tratan estas piezas y canciones son: 1) De amores prohibidos; 2) De amores
permitidos, en perspectiva divina [] y humana; 3) Cantos femeninos e
infantiles(Ibd.: 25); otros puntos son el paisaje, amores infortunados, temas
heroicos, luchas, estados del alma y noticias de la vida cotidiana.

Si bien cada danza tiene su estilo, por lo general stas se bailan en parejas y con
un pauelo en la mano derecha, el cual es floreado por los bailarines durante la
pieza; a veces se dan palmadas, y el bastonero marca las entradas; por ltimo,
siempre se ejecutan con msica en vivo (Cita). As, msica y danza se
entremezclan para expresar un todo: la meloda, el ritmo, los acentos y los
cambios de comps junto con los cambios de pasos y cambios coreogrficos
(Ibdem.). Casi siempre los instrumentos utilizados para esta msica son la voz, la
guitarra, el arpa andina, la flauta, el
bombo, las maracas y el violn.

Si bien existe una gran diversificacin

de danzas, todas guardan las siguientes
caractersticas: aunque desde inicio del
siglo XX se consolidaron varias
compaas profesionales de danza y
msica folklrica argentina, el origen de
estas vienen de la prctica cotidiana de la poblacin rural, la gente se rene, saca
los instrumentos y comienzan tocar, cantar y bailar, en la imagen de arriba se
puede apreciar una escena de este tipo. Armnicamente, esta msica se mueve
en los grados I, V, V/IV y IV, de ah los msicos improvisan con los ritmos
pertinentes de cada danza y con melodas ya establecidas; estos ritmos son por lo
general hemiolados y sincopados, sensacin que por lo general recalcan las
percusiones y la guitarra sirvindose de una extensa variedad de rasgueos. La
estructura se divide bsicamente en verso-estribillo-verso-etc.

13
Zamba

Se piensa que esta danza tuvo su origen en Per, pasando despus a Argentina.
El registro ms antiguo que se tiene documentado data de entre 1815 a 1820.
Esta danza demostr su potencia identitaria, cuando en la Batalla de Vargas en la
guerra civil argentina, fue utilizada para avivar al ejrcito comandado por el
comandante Biruela, quien al escuchar el caonazo que anunciaba el inicio de la
batalla orden a la banda que descargara su arsenal de notas. [] El efecto fue
extraordinario (Vega, 1977 , pg. 26). Vera comenta al respecto:

cuando el instinto de conservacin hace exaltar los impulsos individuales []

una humilde Zamba suave y triste, levanta su acento por sobre la angustia, llega a
los corazones en opresin [...] y despierta el sentimiento de comunidad
(Ibdem.).

Desde sus inicios, a la zamba se le ha nombrado de diferentes maneras: cueca,

zamueca, chilena, marinera, zamba alegre y zamba grave. Sin embargo, puesto
que la ejecucin depende del o los ejecutantes o hasta de la ocasin, resulta
complicado diferenciar entre una zamba alegre o grave, segn su velocidad. La
zamba es una danza de galanteo, representa el juego del amor en todas sus
expresiones. Msicos y bailarines se colocan en un crculo amplio y la primera
pareja pasa al centro a bailar, las dems esperan su turno. Los bailarines del
centro, florean un pauelo que llevan en la mano derecha, mientras realizan los
siguientes pasos:

1Paso natural y lateral con pie derecho a tiempo. 2 Cruce de pie izquierdo por encima
del otro. 3 y 4 Sobre paso: apoyado el pie derecho en media punta en un paso lateral
y acercando el izquierdo. Estos pasos se hacen breves y rpidos (Durante, 1964, pg.
187) (Belloso, 1964: 187).

El ritmo base de la Zamba es el siguiente:

Ilustracin 2 Fragmento de Zamba de La Suite del Recuerdo. (Merln,

14
Y se mueve bajo el V y IV grado.

Chacarera

El primer registro que se tiene de esta danza data de 1850, y su popularidad

todava persiste en los mbitos rurales de ciertas regiones argentinas. La
chacarera es una danza de galanteo, picaresca y de pareja suelta, sus pasos
bsicos son la coronacin y el zapateado (Durante, 1964)(Belloso, 1964). El ritmo
base de esta danza es el siguiente, posee hemiolas:

Ilustracin 3 Fragmento de la Chacarera de La Suite del Recuero

Carnavalito

Esta danza se baila en la fiesta del carnaval y posee una fuerte influencia
indgena; actualmente se baila en la parte noroccidental argentina. Es un baile de
contacto, alegre y jovial, donde varias parejas bailan simultneamente, cada una
con un pauelo en la mano; el hombre de la primera pareja bastonero- marca el
cambio de coreografa con un bastoneo. Los pasos coreogrficos del Carnavalito
son: Molinete, Espejito, Trompo y Toreadita. En el paso bsico se ocupa el
comps de y en el zapateado el comps de 6/8 (Ibidem) produciendo hemiolas.
A continuacin se muestra el ritmo base de esta danza:

Ilustracin 4 Fragmento e Carnavalito de La Suite del Recuerdo (Merln,

Joropo

El Joropo es un gnero dancstico caracterstico de Colombia y Venezuela. Si bien

posee una gran influencia africana y musulmana, sus antecedentes ms cercanos
15
se encuentran en el Fandangodurante el virreinato- y el vals en la poca
independiente-. Salazar (Bracci, 2014) menciona varios gneros de Joropo
practicados en la actual Venezuela.

Al igual que los gneros anteriores, juega entre los compases de 6/8 y :

Ilustracin 5 Fragmento de el Joropo de la suite del Recuerdo de Merln

3. El cono y el compositor

3.1. Atahualpa Yupanqui

En 1908 nace el poeta y msico argentino conocido como Atahualpa Yupanqui

cuyo nombre de pila era Hctor Roberto Chavero, su madre era de origen vasco y
su padre mestizo con herencia quechua. Vivi en la pampa, en el campo, en unos
caserios cercanos a Buenos Aires.

Desde nio tuvo un acercamiento amplio con la msica, por un lado, las
canciones, meloda, danzas y recitadas practicadas por las personas de su
pueblo, lo iban acercando de una manera emprica a ella, mientras que por el otro
lado, la enseanza acadmica de la guitarra le dio herramientas tcnicas y
musicales para ampliar su espectro musical. Desde joven se vio a l mismo como
un trotador de caminos que va llevando su canto al pueblo, y por ello se
autonombro Atahualpa Yupanqui, que en quechua quiere decir: el que viene de
lejanas tierras a decir algo. As, Atahualpa iba de pueblo en pueblo a caballo,
mostrando sus cantos, msica y poesa. Sin embargo, su naturaleza de ser un

16
odo abierto al mundo no par ah y en cierta ocasin, viajo a Hungra para
estudiar en el instituto Kodaly y convivir de manera personal con los gitanos.

Fue nombrado Representante mundial de la msica argentina. Paradjicamente,

Atahualpa viva con un sin nmero de problemas polticos. Debido a sus
antecedentes de militancia en el partido comunista y su lucha social, Atahualpa fue
varias veces preso, exiliado y auto exiliado poltico. Durante la dictadura de Pern
fue torturado prensndole el dedo ndice de la mano derecha con una mquina de
escribir el objetivo dice l, fue que dejara de tocar.

Su produccin consta de un amplio nmero de libros entre los que se destacan

ttulos como Piedra sola (1939), Aires indios (1943), Cerro Bayo (1953), Guitarra
(1960), El canto del viento (1965), El payador perseguido (1965), Del algarrobo al
cerezo (1977), Confesiones de un payador (1984) y La palabra sagrada (1989).
Por otra parte, su discografa abarca casi 100 producciones, desde 1936 hasta el
ao en que falleci.

Los pilares temticos en los que se desenvuelve su obra son el hombre y el

paisaje, el pueblo y su msica. En una entrevista realizada en 1977, explica de
esta manera el estilo dela msica de pampa, la realizada por l:

Por qu elige un ritmo el hombre al querer contar una carrera de

caballos, un duelo de pual? [] Pero para tratar asuntos del
corazn o de la soledad, entonces nace lo que se llama, el estilo de
la pampa: el hombre es como quien se abre las venas para que se
desangre poco a poco, lo que tiene muy guardado, su sangre.
(Yupanqui, A Fondo, 1977)

Atahualpa Yupanqui falleci en el ao de 1992 en Francia. Y aunque se podra

decir que ms de la mitad de su vida la vivi fuera de argentina, lo cual supondra
un desarraigo o nostalgia a su tierra, la posicin de l es la siguiente:

no tengo nostalgia del pas: todas las tardes, cuando me hace un ruidito
dentro mo, mi tierra. Cojo la guitarra y est el paisaje conmigo: tengo la
pampa, tengo la selva, tengo la montaa. Ya en vidala o en zamba. [].
Hacer con mi tierra a travs de la guitarra. Y lleno de pampa y de mis
cosas, salgo a caminar por las calles de Paris, pero salgo lleno de pampa:

17
 el que camina no es ningn pro-francs, es un argentino y as camino.
(Yupanqui, A Fondo, 1977)

Entrecruzo de manera especial la msica folklrica con la msica acadmica para

guitarra

3.1.1. Poltica, poesa y msica[e3]

Es interesante como a stos muchas veces se les adjudican atributos

cosmognicos o espirituales, aflorando as su tradicin indgena y africana, tal es
el caso del bombo del que Atahualpa indica: [se deca que] imitaba la respiracin
jadeante de la tierra cansada de dar sus frutos (Yupanqui, A Fondo, 1977). Al
instrumento musical se le da una cualidad ontolgica, un lugar en el cosmos y su
sonido es la voz de quin es percutido por el hombre.

Tambin la guitarra es un instrumento al que los habitantes de estas tierras la

asocian a una parte complementaria de su yo, la cual los une con [e4]su tierra
(Yupanqui, Cancin del viento, 1965). El estilo de la pampa, como Atahualpa
etiqueta en la cita de arriba a la msica folklrica, nace de un acto de confidencia
con la guitarra y los sentimientos, la msica da un sentido a la existencia, es el
pesebre donde el hombre echar su sangre que a razn de Atahualpa es la
esencia de la vida misma, la existencia y la cultura, con la msica, como dice
Trias[e5] (2007), se est creando un modo de habitar el mundo. La guitarra es
entonces no un objeto inerte, sino un nima capaz de recibir la confidencia de
quien la toca, y darle cobijo, es un medio por el que el hombre saca lo ms
profundo de su ser.

Para Atahualpa, el hombre con el paisaje son el origen:

La temtica de mis asuntos es muy sencilla: el hombre y el paisaje, el hombre

desaparece en la medida en que el paisaje impresiona mucho, o si no, viceversa
Cul es el mejor paisaje de la Naturaleza? El hombre [], no se puede
desprender (Yupanqui, A Fondo, 1977)

l habla del hombre genrico, donde el yo se disuelve en el pueblo, y habita en la

Naturaleza enlazada con el hombre, el cosmos.

18
 3.2. Jos Luis Merln[e6]

Es un compositor argentino nacido en el ao 1952 en a ciudad de Buenos aires,

desde nio aprendi a tocar la guitarra. Alos 15 aos, el su familia se marchan a la
provincia de San Luis, don de se encontraba la familia de sus padres, son esos
aos que marcan su amor por la msica y el folklore
ya desde el campo, eh sentir la msica folklrica y, y la relacin con la gente; ya
determin, marc fuego, mi, mi vocacin por la msica folklrica, No? El, el
producto de la msica popular, No? (Merln, 2017)

Este.. es el recuerdo, la aoranza de esos poquitos aos pero muy fuertemente

vividos, no? Yo acompa a mi padre a hacer, partos, nacimientos a mitad del
campo, en ranchos que que eran increblemente hostiles para la vida humana,
[] pero buno, mi padre hizo una labor muy importante para toda esa gente este
este, y en ese momento, que fue que, no solamente el dolor humano fue muy
fuerte para mi; [] Si no tambin eh ese habitad de la naturaleza, del agua pura,
de, de los ros, de los lagos, de las montaas, del caballo no?: yo tena mi propio
caballo. Y todo ese vinculo con lo natural, este forjo en m todo esta energa que
se plasma en la msica no? que, me brota de manera asi casi como una catarsis
no? (Merln, 2017)

3.2.1. Discurso y musicalidad

generalmente compongo ehh as por, catarsis No?: estoy estudiando, la

guitarra[] JLM: -y, y, y simulando la velocidad-de golpe aparece un tema. Ehh
digamos entre entre, entre lo formal del estudio, este, me gusta siempre
improvisar, jugar, No?[]Buscar cosas, y de ese juego, aparecen cosas.
Aparecen temas que me gustan, que me me pegan, dentro sonrisa discreta-[]Y
entonces, ese, lo rescato; lo escribo as muy, muy por encima, o lo grabo, []-
Para no olvidarlo; y parece ser de que la cabeza sigue trabajando;
[]Mhm.[]Y llega un momento en que, ehh sigo desarrollando ese tema, pero
no, no lo escribo hasta que entra en, en un equilibrio No? Por que al principio
est como en ebullicin, []-La idea en ebullicin, est la idea como como
demasiado, dinmica.[]-Entonces, eh e,espero el momento, en el cual, se
estabiliza, a lo mejor pasan varios das, []-Y lo voy modificando, lo voy que
ser, madurando, hasta que llega a un punto de equilibrio, cuando llega al punto
de equilibrio acelerando-, recin ah, escribo, la partitura. [] Eh Si, antes voy

19
 escribiendo cosas as, a mano alzada, digamos ehhh puntos importantes,[]
Este, una escritura as como muy, muy rpida no?[] EsteY luego, cuando se
estabiliza, recin ah la escribo, porque en mi caso, cuando yo escribo, es como si
congelara la idea No?[]-Eh, la congelo en un punto, pero si est en ebullicin
hay que dejarla progresar No?[] Ese es el mecanismo.

En una entrevista radiofnica, coment que en su niez, cuando su pap era

mdico rural en la provincia de Buenos Aires, viva en un lugar donde la naturaleza
se asomaba por todos lados, causndole grandes impresiones: [Haba] muchos
ros, mucha agua y con rboles frondosos y pjaros y nubes cargadas y con
crecientes y con mucho ruido de agua cuando se enfurece el cauce. (Merln,
2014[e7]).

para un nacionalista, digamos, un purista (forte) del folklore eh, lo mo no, no

tiene valor (baja el volumen) No? [] Este... y para un purista, de la msica
clsica, tampoco. O sea, es una posicin un poco difcil, de, de, de poner una,
una definicin No? (Merln, 2017)

Este, por eso, el purismo eheh... no no es muy fcil tampoco de definirlo; ni

cul es, ni cul es la funcin No? De, del purismo. Generalmente el purismo, el
purista es una persona, que que tiene una ideologa muy conservadora No?
De la, de la situacin; y el arte es todo lo contrario al conservadurismo, es una
cosa que va evolucionando; [] su lenguaje, son especies culturales que van
anidando en diferentes sitios, eh de tal manera que se puede hacer un parangn,
entre la evolucin de la cultura, y la biolgica, No?[] O sea, que el, el
conservadurismo, este, el conservador eh, se regocija con lo que el cree que es
puro, cuando no existe tal cosa No? Ehhh el folklore argentino es un noventa por
ciento herencia directa, de la msica espaola, [] Y, y como tal, la msica
espaola tampoco existe, como tal; o se Espaa es crisol, [] Eh, dentro de
culturas, del norte de frica, del sur de frica, del medio oriente, de Europa, de, de
todo (crescendo), absolutamente todo (lleg al fin) No? (Merln, 2017)

Su msica es una msica de resistencia?

[no se resiste el embate del proceso sociocultal e histrico] lo que s, puede ser, la
palabra, Me sorprendi! lo que t me dijiste de resistencia, porque me reson
algo, noo? [] no en ese sentido, Si no, eh a pesar de todo no? Eh a pesar de
todo, queda la esperanza, y la alegra, por eso el final, [de la suite] (Merln, 2017)

Las referencias a la naturaleza en las composiciones de Merln, se conjugan con

otra caracterstica que poseen varias de sus obras, esto es, la dedicatoria a

20
personajes de la Argentina del siglo XX que han sido figuras de resistencia ante
las dictaduras militares Argentinas.

3.2.2. La suite del recuerdo Dilogo entre merlin, bartok, frith y trias

Es una obra para guitarra sola compuesta por Jos Luis Merln entre 1986 y 1987,
como su nombre lo indica, es un conjunto de danzas, en este caso son cuatro
danzas folklricas sudamericanas y empieza con un pequeo preludio que se
repite en el penltimo movimiento. Ms tarde, el compositor hara arreglos de esta
pieza para cuarteto de cuerdas y do de guitarra y flauta.

Se la han pedido de todoel mundo

Proceso de composicin fue singular

Sobre la figura de su abuelita materna, con quien vivi 2 aos

Dedicacin de la Suite del recuerdo.En la pgina de sheetmusic, Merlin da la

siguiente dedicatoria:

este es un homenaje a las memorias, a mis memorias. A la memoria colectiva de mi

gente, viviendo en la nostalgia, atormentada, angustiada, feliz y esperanzada.
Memorias del pas, en San Luis, con todos esos olores y sonidos de la patria. Es como
estar viendo dentro de ti mismo en un profundo silencio. Memorias de las tardes con
los abuelos, tos, primos, padres, hermanos. Todos disfrutndonos, mostrando
nuestros sentimientos y tocando guitarra, sentados tomando vino. Muchos de ellos ya
no estn aqu. Ellos estn en mis memorias.8

8
Traducidopor el autor. Original: "This is an homage to memories, my memories. To the collective
memories of my people living in nostalgia, tormented, anguished, happy and hopeful. Memories
from the country, in San Luis, with all the smells and sounds from the country. It is like looking
inside yourself in very profound silence. Memories of afternoons with grandparents, aunts and
uncles, parents, brothers, sisters, cousins. All enjoying each other, sharing our feelings and playing

21
4. Conexiones[e8]

4.1. La suite del recuerdo y la msica popular

El elemento que otorga su caracterstica esencial a todas estas danzas, es el

ritmo. Como ya mencion, en el ensamble instrumental original para estas danzas,
el ritmo se remarca con el bombo, quien simula el latido de la tierra; as, el ritmo
con sus acentos, divisiones de comps y rasgueos- bsico de cada danza, se crea
una interaccin de los msicos y bailarines con la tierra, el origen de donde
germina la Naturaleza y nace el hombre para crearse uno con el paisaje, la
disolucin del yo, llegando as a lo absoluto. Para Schelling, la msica es elritmo
arquetpico de la naturaleza y del universo mismo (Schelling, 2996: 18) y
Merln, sirvindose de las danzas hace llegar de manera directa a ello. la
experiencia misma de lo absoluto, lo que hace audible las fuerzas rtmicas y
vibrtiles que dan origen y vida al universo (Schelling, 2006).

As, el compositor hace una reconciliacin entre lo dionisiaco y apolinio ( (Frith,

Msica e identidad, 2003) En este punto traigo de vuelta la idea que Atahualpa
tena sobre la guitarra, de acuerdo a su cancin Guitarra dmelo t9; es un
instrumento asociado a la noche, el misterio y la vigilia, donde ella misma da las
respuestas que el hombre no puede encontrar en los dems ni en s mismo, de
nueva cuenta cobija a quien la ejecuta. Estas asociaciones vistas por Trias como
elementos dionisiacos, emergen en la obra junto con otros: el cuerpo, la tierra, lo
irracional, el carnaval, la fiesta, el trance y el xtasis de la danza. Mientras tanto,
los elementos apolinios, se reposan en la representacin de estas danzas
tradicionales, msica oral, en msica escrita y dentro de una tradicin acadmica,

guitar., sitting in the back yard drinking wine, under the vines. Lots of them are not here anymore.
They are in my memories." (Paine, 2001)

9
Video: Atahualpa Yupanqui-Guitarra dmelo tu.

22
ejecutadas con una tcnica establecida; en cierta forma tienen una forma, aunque
ya en el efecto mismo de la msica y en su ejecucin, esta forma se desborde. Por
ltimo, contiene una reflexin y una estructura a manera de suite, donde cada una
de sus partes es representativa de un todo, floreciendo as un sentido final de la
obra.

4.2. La suite del recuerdo y Atahualpa Yupanqui

La suite retrata esta cita con msica, en primer lugar, por su ttulo del recuerdo y
en segundo por su primer movimiento titulado: Evocacin. Este movimiento consta
de una lnea meldica progresiva -elemento musical del que Merln parte para
crear su msica-, con un acompaamiento sutil de arpegios. Pero A qu se
evoca? No se evoca solo a un recuerdo, si no a la persona en s, se le convoca
para que asista a la ofrenda que se le har en su honor; sin embargo, esta ofrenda
no es para alguien muerto, sino a alguien vivo, as se da lo que Trias(2007)
comenta: se empalman dos mundos, aflora la ambigedad de dimensiones que da
la msica, y se desata una potencia de sus potencias, la de reunir y revivir, pero
no slo a manera de reunir tiempos, si no reunir espacios tambin, conectar al
hombre Atahualapa- con su paisaje -La pampa argentina-. As la msica no
teniendo tiempo ni espacio se vuelve eterna, gracias a esta cualidad se puede
mover dentro de estas dimensiones, est sobre de ellas.

Es hasta el segundo movimiento de la suite que Merln inserta a las danzas de

tradicin mestiza del estilo de la pampa, comenzando con Zamba, gnero que se
encuentra entre lo festivo e introspectivo. El tercer movimiento esChacarera,
danza con un carcter ms festivo. Estos dos movimientos poseen cada uno, una
introduccin con aire solemne, donde se afianza la progresin armnica que se
desarrollar encada pieza y una meloda transportada por el viento. El cuarto
movimiento es la danza Carnavalito, comienza con una lnea meldica con
acompaamiento en una progresin armnica arpegiada rpida y en crescendo, lo
que asemeja a la furia del agua y el viento, elementos de la naturaleza que

23
identifican a Merln y Atahualpa respectivamente, cabe recordar que Atahualpa
vea en el viento a su primer maestro, y como un conglomerado de traspaso de
tiempos, espacios, naturaleza y pueblo. Despus de este movimiento furioso y
festivo, viene a reclamar la parte reflexiva y nostlgica de la obra con la segunda
aparicin de Evocacin para dar trmino a la suite con Joropo, danza de carcter
meramente festivo, sta tambin tiene una pequea introduccin con progresin
en intervalos, slo que su intencin es llamar a la concurrencia, al baile, evocar al
pueblo.

Unos aos antes de que muriera, Atahualpa recibi una llamada de Merln, el
segundo le platicaba que haba compuesto una Suite y que la edicin estaba
dedicada a l.

Los smbolos resaltados

A grandes rasgos los elementos que las unen son dos: la guitarra tiene un
papel preponderante en las composiciones y las dos se basan en gneros
dancsticos folklricos argentinos.

La msica de Atahualpa tiene como ideas creadoras: el pueblo, el viento y, el

hombre y el paisaje. Y se encuentra en el lmite del folklore o msica agreste como
l llamaba y la tradicin acadmica, cuestin que est presente en toda la suite de
Merln. La similitud que tienen tanto Atahualpa como Merln de retomar a la
naturaleza como una idea de creacin musical es un punto parental entre los dos
compositores. Como ya mencion, Merln hace uso de la situacin lmite de la
msica de Atahualpa y de la cercana que tienen los dos con la naturaleza para
componer su suite.

24
5. Conclusiones: La suite del recuerdo [e9]de Merln y la
identidad

Es algo muy muy especial, No? Entonces, ehh Qu es lo que resuena aaa un
campesino de la Mongolia, con esa suite del recuerdo? El nacionalismo
argentino (afirmando), pues no. [] Es otra cosa, [] que resuena seguramente,
No? (Merln, 2017)

yo creo, que nadie puede escapar del origen (Merln, 2017)

Con todo lo anterior, las ideas por las que Merln hace ingresar y experimentar el
sentido de identitario son el pueblo y el paisaje, donde el afecto a sobresalir es el
del amor. En sus dedicatoria, Merln no recuerda a un msico y poeta famoso, es
un acto de amor hacia l, esta recordando su esencia, as como tambin, con la
figura de su abuela Ernestina lvarez, evoca su propio origen. Est evocando a
todo un pueblo, a todo un paisaje, el mundo que los hombres de la pampa lo
hacen suyo y a los que Atahualpa, su abuela y l, aman profundamente.

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