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Tres culturas,
tres familias
y otros ensayos

Estanislao Zuleta
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c<|1lier<_*|1cia _liclada en la U||i\/t*|"f*id.;1d S`.;11li.;c1;._o de
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ptlblicmla de marlera liormal, circulo en aquella
epoca _gracias al inmenso atractix/(1 d e la exposion
de las caractersticas de t|^es complejos culturales
coI<mbianos que llevatm a Cabo su autor, in=~;pi1"atla
en la obra |1113_ist|1l de Virginia (iitatitrm/. de
Pineda In _/eiluli tfr ru (`olo1;1lrr. Se trataba, sin
t~mlargo de una r*ecr*eacion muy ori;_>;i11al de las
tesis de este libro, orientada a pensar, en aqtwl
Inomrnto, lo que podria ser el colombiano del
maana" (o sm "el de hoy). lil prL~sti;,;io de este
dtmcumento no~ Im rnotivado a crear una pa|'t'rasis
para d a r |'1r~11esfu- a esta rec<pila<;i(n, que el lector
tiene .elos:1 fcrnlrw- rnanos. La diversidrul y la
heterr gent_~ir| tc: d de los ensayos q u e com ponen este
nuevo libro n+| rs ermite record a r una Vez rns que
para Zuleta la unidad de su trabajo intelectual no
estaba (.lad;1 p-r la pertenencia a una disciplila
particula1,, <~1o 'mr un compromiso con el pen-
sa miento 3,' 1 or; ;l ejercicio pbl ico de la razn.

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 Hombre Nuevo Editores
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OBRAS DE ESTANISLAO ZULETA

EN ESTE SELLO EDITORIAL

Elogio de la di cultad.
EI Quijote, un nuevo sentido dela
aventura.
Arte y losoa.
Comentarios a "As hablaba
Zaratustra de F. Nietzsche.
Conferencias sobre historia
econmica de Colombia.
El pensamiento psicoanaiitco.
La poesa de Luis Carlos Lpez.
Thomas Mann, la montaa mgica y
Ia llanura prosaca.
Educacin y democracia.
Tres rescates: Sartre. De Grei El
erotismo
Colombia: violencia, democracia y
derechos humanos.
Lgica y critica.
Psicoanlisis y criminologia.
Conversaciones con Estanislao
Zuleta.
Tus culturas, tres familias
yotms ensayos
 Estanislao Zuleta
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Fundacin Hombre Nuevo Editores _
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 Zuleta, Estanislao, 1934-1990
Tres culturas, tres familias y otros ensayos/ Estanislao
Zuleta. - Medelln : Hombre Nuevo Editores : Fundacin
Hombre Nuevo Editores, 2010.
236 p ;22 cm.
ISBN 978-958-8245-72-0
1. Familias colombianas - Aspectos socioeconmicos -
Ensayos, conferencias, etc. 2. Estructura social - Colombia -
Ensayos, conferencias, etc. 3. Economa politica - Historia -
Colombia - Ensayos, conferencias, etc. 4. Sociedad y cultura -
Historia - Colombia - Ensayos, conferencias, etc. I. Tt.
aoass ea 21 ea.
cer-Banco de la Repbiieasibiiofm Luis ngel Arango

ISBN: 978-958-8245-72-0

Estanislao Zuleta
Hombre Nuevo Editores
Director editorial: Jess Mara Gmez Duque
Edicin a cargo de Alberto Valencia Gutirrez
Cartula: diseo de Jos Zuleta y Mauro Valencia
Fotografa: Silbato Quirnbaya
Primera edicin: Hombre Nuevo Editores, Fundacin Hombre Nuevo
Editores, enero 2010.
Distribucin y ventas: Hombre Nuevo Editores,
Cra. 50D N" 61-63
Telfono: 284 42 02, Medelln, Colombia,
hombrenuevo0une.net.co
Printaed and made in Colombia/ Impreso y hecho en Colombia por
Editorial bealon, Medelln
Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los ti-
tulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la
reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o pro-
cedimiento, comprendidas las lecturas universitarias, la reprografa
y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella
mediante alquiler pblico.
 Contenido

Presentacin del libro y la obra,

por Alberto Valencia Gutirrez
Tres culturas, tres familias y otros ensayos
El trabajo editorial de la Fundacin Estanislao
Zuleta
Los criterios editoriales
El relevo de la Universidad de Antioquia
'lres culturas familiares colombianas
A la memoria de Martin Heidegger
Nietzsche y el idealasotico
El- amor y el matrimonio en Las qinidades electivas.
HomenajeaGoetbe
Franz Kafka y la modernidad
Apropsito de Lametamorjbsis, de Franz Ka ca
CornentariosalainjmczlegendaradeRanzimCn4z
Lalecturainmediata '
Laleyendablaica del padre
Laleyendanegradelpadne
Lasdosleyendas
Lamujer
Lavpazylanostalgia
Laorganizacindelamor
MalacaryRamiroCruz
 La escritura y la muerte -
La distribucin de las partes
El estilo
Marxismo y psicoanlisis

8
 Presentacin del libro y la obra

Alberto Valencia Gutirrez*

Tres culturas, tres familias y otros ensayos

Estanislao Zuleta fue conocido durante su vida por el ca-

rcter magistral de sus conferencias orales y de sus inter-
venciones pblicas, pero igualmente por algunas publi-
caciones notables, entre las cuales es importante resaltar
al menos tres, por haber sido las de ms amplia difusin
en esa poca: el libro Thomas Mann, la montaa mgica y
la llanura prosaica publicado por Colcultura en 1976; los
Comentarios a la introduccin general a la crtica de la econo-
mia poltica de Marx, publicados primero en versin mi-
meogra ada en las universidades y posteriormente por
la Editorial La Carreta en 1974; y 'lies culturas familiares
colombianas. Los que hacamos la universidad en los aos
setenta, aun cuando no lo conociramos o no lo hubira-
mos escuchado, ya habamos ledo alguno de estos tres
textos.
Esta ltima conferencia fue dictada en Cali, en la Univer-
sidad Santiago de Cali, alrededor de 1969 1970; nunca
fue publicada en vida de manera formal, pero circul
mucho en aquella poca, gracias al inmenso atractivo
de la exposicin de las caractersticas de tres complejos

" Profesor de la Universidad del Valle, Cali. Director editorial

de la Fundacin Estanislao Zuleta.

9
culturales colombianos que llevaba a cabo su autor, ins-
pirado sin lugar a dudas en la obra magistral de Virginia
Gutirrez de Pineda Lafamilia en Colombia', cuya lectura,
segn testimonio personal del que doy fe, le haba cau-
sado un inmenso placer. Se trataba, sin embargo, de una
recreacin muy original de las tesis de este libro, en un
lenguaje llano, orientada a pensar, en aquel momento
(finales de los aos sesenta), lo que podria ser "el co-
lombiano de maana (0 sea "el de hoy"), el que vive la
mezcla y la transformacin de estas culturas, como efec-
tivamente est ocurriendo en la Colombia de comien-
zos del siglo XXI. El prestigio de este documento nos ha
motivado a crear una parfrasis para dar nombre a esta
recopilacin de ensayos, que el lector tiene ahora entre
manos.
Este libro, como otros que hemos publicado de Zuleta,
tiene un carcter heterogneo en su composicin, justifi-
cado por la diversidad de intereses intelectuales de su au-
tor. La mayor parte de las conferencias que presentamos
aqui ya han sido publicadas en versiones provisionales o
acabadas, en libros anteriores. No obstante, en la medi-
da en que se trata de ediciones que estn por fuera dela
circulacin y del mercado desde hace mucho tiempo, he-
mos tomado la decisin de hacer una agrupacin de estos
textos en la mira de que puedan tener una gran difusin
y responder as a la demanda que permanentemente re-
cibimos.

1. El libro de Virginia Gutirrez de Pineda apareci primero

como laamilia en Colombia; trasfondo histrico, Bogot, Univer-
sidad Nacional, 1963; y posteriormente como Familia y cultura
en Colombia, Bogot, Tercer Mundo - Facultad de Sociologa,
Universidad Nacional, 1968. Se trata de una de las obras clsi-
cas de la sociologa en Colombia.

10
El libro comprende, adems del ensayo antropolgico so-
bre las tres culturas familiares colombianas, dos ensayos
filos cos: el primero sobre Heidegger, resultado de una
charla pronunciada en la Universidad del Valle en junio
de 1976, con motivo de la muerte del lsofo; y el segundo
sobre Nietzsche, producto de una conferencia dictada el
22 de octubre de 1982 en la Universidad de Antioquia, en
el marco de un homenaje al filsofo. Y cuatro ensayos de
crtica literaria: el primero, dedicado a comentar el libro
Las a nidades electivas de Goethe, escrito probablemente
de su puo y letra en octubre de 1982; el segundo sobre
la obra y el lugar de Franz Kafka en nuestra cultura, pro-
nunciada en Tunja en 1983, con motivo de los cien aos
de su nacimiento; el tercero sobre La metamorfosis, obra
cumbre del escritor checo.
El cuarto de los ensayos de crtica literaria merece un
comentario especial ya que corresponde a la crtica a la
novela La infancia legendaria de Ramiro Cruz, de su amigo
Mario Arrubla, publicada en junio de 1967 por la Edito-
rial Tercer Mundo y reeditada dos veces ms en las d-
cadas siguientes. Este texto es una excelente muestra del
estilo de lectura de textos literarios que realizaba Zuleta,
a partir de los aportes del marxismo y del psicoanlisis.
Su propsito es identi car, en un primer momento, los
contenidos de esta obra y, en un segundo momento, ex-
plicar la manera como estos contenidos se despliegan en
un estilo particular y en una forma de composicin de los
relatos. La obra que sirve de inspiracin a este trabajo ya
no circula en el mercado, a pesar de su excelente calidad
literaria, sin embargo, el comentario es autosuficiente;
para muchos incluso se trata de la versin, en otro len-
guaje, de los mismos problemas. El ensayo fue publica-
do originalmente en la revista dela misma casa editorial.
Nos hemos permitido editarlo de nuevo en la medida en

11
que se trata de uno de los ms caractersticos trabajos de
Zuleta (que por lo dems l apreciaba enormemente), y
ofrece la ventaja de que permite captar de manera muy
precisa la orientacin de su trabajo intelectual, que luego
va a ser continuado durante los aos 1970 y 1980 en sus
anlisis de textos literarios.
El libro cierra con el ensayo Marxismo y psicoanlisis, escri-
to en 1964 y publicado originalmente en la revista Estra-
tegia, medio de difusin de un grupo llamado Organiza-
cin Marxista Colombiana, en cuyo marco se desarroll
la efmera experiencia poltica del Partido Revolucionario
Socialista (PRS). Este articulo fue posteriormente escogi-
do en 1985 como uno de los mejores textos los cos que
se produjeron en Colombia durante el siglo XX e incluido
en la antologa_La loso a en Colombia compilada por el
profesor Rubn Sierra Mejaz. Cualquiera que se encuen-
tre interesado en investigar el pensamiento de Estanislao
Zuleta podr encontrar aqu las claves fundamentales de
lo que es su pensamiento posterior. El autor defiende el
carcter social e histrico del comportamiento humano
y trata de encontrar un punto de convergencia entre el
pensamiento marxista, libre de los dogmatismos de las
escuelas cerradas y excluyentes, y el pensamiento de
Freud. Hoy en da nos podemos dar cuenta de que ms
que una reflexin acerca del marxismo y el psicoanlisis
es una elaboracin muy lcida acerca de la relacin en-
tre la sociologa y el psicoanlisis. Este trabajo constitu-
ye, sin lugar a dudas, una rplica en nuestro medio de
un famoso libro de Iean-Paul Sartre llamado Problemas de
mtodo, que circul ampliamente en Colombia y Amrica

2. Sierra Mejia, Rubn (compilador), La loso a en Colombia, Pro-

cultura, Presidencia de la Repblica, Nueva Biblioteca Colom-
biana de Cultura, Bogot, 1985.

12
Latina por aquella poca y contribuy al xodo de mu-
chos intelectuales del Partido Comunista. Y fue traducido
precisamente en el marco dela misma organizacin que
publicaba la revista Estrategial.
La diversidad y la heterogeneidad de los ensayos que
componen este nuevo libro nos permite recordar una vez
ms que para Zuleta la unidad de su trabajo intelectual
no estaba dada .pm la pertenencia a una disciplina parti-
cular, sino por un compromiso con el pensamiento y con
el ejercicio pblico de la razn.

El-trabajo editorial de la
Fundacin Estanislao Zuleta

La Fundacin Estanislao Zuleta (PEZ) fue creada a me-

diados de los aos 90 con el fin de recopilar y publicar
su' obra. 'Los' del grupo llevamos a cabo una
bsqueda minuciosa de los archivos existentes en dife-
rentes lugares como es el caso delas viejas cajas que se
guardaban en su casa, los documentos que conservaban
los amigos o que sobrevivian -en las bibliotecas. Atmque
no selograron todos los materiales existentes,
al-
Corno'todo` el mundo sabe, la obra escrita de Zuleta es re-
lativamente escasa (no daria para ms de dos libros) pero,
en contrapartida, su- produccin oral es copiosa.` Buena
parte de -lo que se conserva consiste en grabaciones de
M---.11

3. Sartre, Jean-Paul,' Problemas de mtodo, Ediciones Estrategia,

Bogot, 1963. Este libro aparece como la primera parte del
libro de Sartre, Critica de la razn dialctica, Editorial Losada,
Buenos Aires, 1979.

13
sus conferencias en casetes, en carretes magnetofnicos
propios de las grabadoras de comienzos de los aos 1970
(que hoy en da difcilmente se pueden escuchar porque
los aparatos que las reproducan ya han desaparecido)
o en las transcripciones que en su momento se hicieron
en los mimegrafos de la poca. En estas condiciones el
trabajo de recopilacin consista entonces en recuperar lo
que ya estaba transcrito y clasi carlo, en cotejarlo con las
grabaciones y en desgrabar los casetes. Mucha gente cola-
bor en esta labor, incluso la Universidad del Valle contri-
buy con parte de la financiacin para llevarla a cabo.
La mayor parte de las transcripciones y las grabaciones
que conformaron el Archivo Zuleta organizado por la FEZ
corresponden al perodo posterior a 1974, cuando Zuleta
se vino a vivir a Cali. De la poca anterior en Medelln 0
en Bogot se conservan muy pocas cosas, aunque algu-
nos textos producidos en ese momento alcanzaron una
gran notoriedad, como es el caso de varios de los ensayos
incluidos en este libro. Una buena parte de este acervo
documental corresponde a las conferencias pronunciadas
por el autor en el Centro Psicoanaltico Sigmund Freud
donde dedicaba los lunes y los viemes a la interpretacin
de textos literarios, y los martes y los jueves a la lectura
de textos de Freud. Muchas de ellas tambin fueron re-
sultado de sus cursos en la Universidad del Valle o son
simplemente conferencias pblicas realizadas en varias
ciudades de Colombia.
El trabajo intelectual de Estanislao Zuleta se podra cla-
si car en cuatro campos: la obra los ca, consistente en
una serie de comentarios a los principales autores de la
historia de la filosofa; la obra relacionada con el psicoa-
nlisis, resultado de la lectura de la obra de Freud que
llev a cabo durante muchos aos; el anlisis y la inter-

14
pretacin de textos literarios; y los trabajos relacionados
con el marxismo y las ciencias sociales. Sobre la base de
esta clasificacin la FEZ elabor una organizacin de la
obra en cinco volmenes, cada uno de ellos dividido en
una serie de libros, para un total de treinta y cuatro; y co-
menz a llevar a cabo la publicacin de algunos de ellos.
El primer volumen de la obra, llamado Obras Generales
comprenda al menos ocho libros, de los cuales ya se han
publicado varios: Elogio de la dz cultad y otros ensayos, 1994;
Educacin y democracia, 1995; Conversaciones con Estanislao
Zuleta, 1997; Colombia: violencia, democracia y derechos hu-
manos, segimda edicin 1998. Y an quedan algimos por
publicar: El problema los co de los derechos humanos, Teo-
ras polticas contemporneas, Mitos y leyendas y, seguramen-
te, alguna antologa adicional de ensayos diversos.
El segimdo volumen de la obra, llamado Lecciones de -
losoa comprenda al menos cuatro libros. El primero de
ellos llamado Lgica y crtica fue publicado por el Progra-
ma Editorial de la Universidad del Valle en 1996, pero
an quedan pendientes de publicacin sus conferencias
sobre Descartes, Kant, Hegel y algunos otros filsofos
contemporneos entre los cuales habra que destacar a
Heidegger y a Nietzsche. Sobre este ltimo circula un li-
bro llamado Comentarios a Asi habl Zaratustra, presentado
con ocasin del Doctorado Honoris Causa que le concedi
la Universidad del Valle en 1980, pero que an no ha sido
sometido a un trabajo editorial de nitivo. La mayor parte
de estas lecturas de clsicos de la filosofa son el resultado
de un ciclo de conferencias organizado en la Universidad
del Valle a partir de 1976.
El tercer volumen de la obra, llamado Lecturas de psicoan-
lisis corresponda a las lecturas de textos de Freud realiza-
das, casi todas ellas, en el Centro Psicoanaltico Sigmund

15
Freud en Cali, a partir de 1974. Zuleta llev a cabo el co-
mentario de un conjunto muy vasto de obras del padre del
psicoanlisis entre las que se destacan los comentarios a
La interpretacin de los sueos, Inhibicin, sntoma y angustia,
Introduccin al narcisismo, Metapsicologia, Anlisis termina-
ble e interminable, El yo y el ello, Pegan a un nio, los llama-
dos cinco psicoanlisis", los textos sobre las masas, la
religin y la cultura, entre muchos otros. Tambin existen
textos sobre tcnica psicoanaltica, el amor, la feminidad,
teoras sexuales infantiles, psicoanlisis y filosofa, entre
otros temas. Sobre esta base podria hacerse una edicin
de no menos de quince hbros alrededor de los temas del
psicoanlisis. Durante su vida se alcanzaron a publicar
cuatro libros que bien mereoeran una nueva edicin con
base en un trabajo editorial serio y exigente: Introduccin
al pensamiento psicoanalitico, Teoras de Freud al nal de su
vida, Estudios sobre la psicosis y Psicoanlisis y criminologia.
Este ltimo libro ha sido publicado de nuevo en versin
editada bajo el cuidado de la FEZ (Hombre Nuevo Edito-
res, Medelln, 2007).
El cuarto volumen de la obra, llamado Crtica de la vida co-
tidiana corresponda a la recopilacin de las conferencias
consagradas a la interpretacin de obras literarias. Varios
libros ya fueron editados por la FEZ y otros circulan des-
de en vida del autor. Entre los primeros habra que desta-
car El Quijote, un nuevo sentido de la aventura, 2004; Thomas
Mann, la montaa mgica y la llanura prosaica, 2003; y Arte
y loso a, libro de gran difusin, del cual ya existe una
edicin editada y corregida por la FEZ, que aparecer
prximamente. A estos textos habra que agregar el libro
La propiedad, el matrimonio y la muerte en Tolstoi, publicado
en vida de su autor y nunca reeditado con las nuevas exi-
gencias de edicin que la FEZ ha promovido; el pequeo
texto La poesa de Luis Carlos Lpez y Tres Rescates, colec-

16
cin de ensayos literarios sobre Len de Greiff, Sartre, y
el erotismo.
Ms all del trabajo ya realizado, en este cuarto volumen
de la obra an podrian ser publicados aproximadamente
unos diez libros adicionales, con base en los materiales
existentes en los archivos, o con nuevos materiales que
se puedan recopilar, sobre temas muy diversos: poesa
colombiana (Len de Greiff y otros autores); algunos es-
critores franceses como Proust, Baudelaire o Flaubert;
autores rusos como Dostoievski, Tolstoi o Chejov; auto-
res norteamericanos como Poe, Faulkner o Hemingway;
y algunos otros como Shakespeare, Kafka o Jean-Paul
Sartre, su compaero de ruta, sobre cuya obra existen
comentarios copiosos en los archivos. A todo esto habra
q`ue'agr'_eg,ar nvolumen posible sobre los anlisis que
Zule_t`a_ realizaba sobre la pintura y los pintores, ms en
sobre Van `Gogh, Giotto y algunos otros. Si fue-
ra'posibl`recuprar los materiales que an no han sido
incluidos en los archivos seguramente esta lista podra
ampliarse. - ' '
El quinto volumen de la obra, llamado Marxismo y cien-
das- sociales comprenda al menos cuatro libros, algunos
de publicados: Conferencias sobre historia econmica
de ha-sido vuelto a publicar recientemente,
desafortunadamente sin una debida presentacin edito-
rial. que contextualice.el libro en el desarrollo de los estu-
dioshistricos en Colombia; Ensayos sobre Marx, recoge
Comentarios a la "Introduccin general a critica de economa
poltica y algunas otras conferencias sobre el autor (una
nueva edicin podra incluir algimos ensayos que an no
han aparecido en forma de libro). Una recopilacin de
conferencias alrededor de estos temas podra dar lugar a
dos o incluso tres libros adicionales.

17
Los criterios editoriales

LaFEZnoslo elaborunarecopilacinyuna clasi cacin

de la obra sino que tambin-ha llevado a cabo la edi-
cin y de once libros, con base en un exigente
trabajo editorial, resultado de la conviccin de que el texto
escrito tiene una serie de exigencias que no son propias
del discurso oral. Quien pronuncia una conferencia sabe
que de alguna manera "sus palabras se las lleva el viento
y por consiguiente se puede dar el lujo de hacer dgresio-
nes, utilizar expresiones que no-se utilizaran en un texto
escrito, entre muchas otras y liberhdest.
El caso de Zuleta es un poco especial porque sus confe-
rencias pblicas eran una especie de pensamiento en
acto, es decir, consistan en una elaboracin que se iba
produciendo a medida que hablaba. De all la importan-
cia que tenan en sus charlas el hablar lento, las largas
pausas, o el ritual del ruido del agua que cae de la jarra al

4. A propsito de la relacin entre discurso hablado y texto escri-

to dice Paul Ricoeur: "En el discurso hablado, la referencia del
- discurso al sujeto que habla presenta' un carcter de inmedia-
torque se puede explicar de la siguiente manera: la
exlbjq vadelsxxjetoquehablaylasigr cadndesudiscurso
selsuperponen, de tal modo que resulta lo mismo lo
que decir el y lo que su
Es 'casi lo mismo preguntar: 'gqu decir-'P' 'qu
quiere decir eso?. Con el discurso escrito, la inten'cin-* del au-
tor y la del texto dejan de coincidir. [...] No es quepodamos
concebir un texto sin un autor; [...] Pero la carreradel texto
se sustrae al horizonte finito vivido por su autor. Lo que dice
el texto importa ms que lo que el autor queria decir, y toda
exgesis despliega sus procedimientos en la circunferencia de
una significacin que ha roto sus vinculos con la psicologia de
su autor". Del texto a la accin. Ensayos de hermenutica II, FCE,
Mxico, 2002, pp. 172-173.

18
vaso, en medio de un- recinto silencioso. Todo ello indica
que en el momento en que exponia estaba elaborando lo
que deca y que no se trataba de la repeticin de un tex-
to ya fabricado de antemano, como es tan comn entre
nuestros profesores universitarios.
Zuleta aspiraba a romper la brecha entre hablar y escri-
bir. En alguna ocasin me dijoque pocos autores haban
logrado hacerlo y que tal vez uno de los pocos que se
haba _aproximad'o haba sido Goethe, tal como se pue-
de observaren las famosas Conversaciones' con su amigo
conferencias de Zuleta se caracterizan
por un prfectoencadenamiento de los argumentos y de
las razones y pot el respeto de un hilo narrativo quelo
conduce claramentea la sustentacin de una tesis nal,
a pe rde las digresiones ocasionales o de los parnte-
Sis' para desarrollar temas aledaos. Adems, su estilo de
exposicin se`cara`terizaba por una gran coloquialidad,
tal como se puede observar claramente en la presentacin
de enlos ejemplos con que ilustraba sus plan-
e, incluso, ent unas frases llenas de un gran
sentido del humor. La granfuerza de su pensamiento es
haber logrado traducir al lenguaje de la vida cotidiana los
gt8.I\$ .Pfpblemas de la cultura. A A
El--trabajo:-de de su obra, es decir, el paso del dis-
urso.dral-a--la elaboracin de un texto escrito debe tomar,
pues, como punto de partida, um: clara conciencia con res-
pecto@-estas Sin embargo, varias razones
hacenfneoesario el trabajo _de edicin: las transcripciones
delos textos a veces no son hechas como es debido por
parte de los responsables de hacerlo; muy a menudo se
encuentran en esas transcripciones frases incomprensibles

5. Eckermann, J. P., Conversaciones con Goethe, Clsicos Jackson,

Tomo 37, Buenos Aires, 1949.

1_9
y sin sentido que es necesario interpretar y reconstruir;
muchas de las citas que Zuleta hace en sus conferencias
son de memoria y por consiguiente es necesario buscar las
referencias originales para reconstruirlas adecuadamen-
te; y, como en el caso de cualquier mortal, en sus charlas
encontramos reiteraciones, digresiones, licencias y liber-
tades, referencias, frases o expresiones propias de un dis-
curso oral, que no se justifican en un texto escrito.
Sin embargo, aunque plenamente justificado, el trabajo
de edicin y correccin debe estar sometido a dos exigen-
cias bsicas, entre las cuales hay que encontrar la justa
proporcin: conservar el estilo peculiar de presentacin
de sus ideas y elaborar un texto que se amolde perfecta-
mente a las exigencias de un texto escrito. Lograr estos
dos propsitoses el criterio que permite medir el xito
del trabajo de edicin de sus obras. Si una correccin de
una conferencia oral suya no conserva el sabor peculiar
de su estilo, se pierde prcticamente buena parte de su
encanto e, incluso, de su proftmdidad. Acogemos a estos
criterios es lo que hemos tratado de haoer con los libros
que hemos publicado en la FEZ.
Adems, hemos procurado que los textos vayan por lo ge-
neral con una presentacin editorial que permita elaborar
un contexto para su contenido y con un sistema de notas
de pie de pgina que permita al lector ubicar adecuada-
mente las referencias implcitas o explcitas que aparecen
en sus textos y orientarse en la lectura. Cuando el editor
no ha tenido la suficiente ilustracin para corregir los tex-
tos o para elaborar las referencias, hemos acudido muy
a menudo a la asesora de especialistas en los temas. In-
cluso la biblioteca personal del autor y las ediciones ori-
ginales de los libros con los que trabajaba nos han sido
de mucha utilidad en este trabajo. La primera condicin

20
para un buen trabajo editorial es que el editor entienda y
conozca el tema materia de su actividad.
Siempre fuimos conscientes en la FEZ de que la magni-
tud del trabajo de edicin de las obras completas de Es-
tanislao Zuleta superaba nuestros recursos y nuestras
posibilidades. No obstante, el objetivo fundamental se ha
cumplido perfectamente: ofrecer y presentar una serie de
libros bien editados que sirvan como modelo para el tra-
bajo editorial que otros deben continuar, con los treinta o
ms libros. que an restan por publicar de su obra com-
pleta. All queda, pues, nuestro trabajo como punto de
referencia para las ediciones que se hagan en el futuro. De
eso se trataba y hemos cumplido el propsito.

El relevo dela' Universidad de Antioquia

Conscientes de la*m'agnitud'de la empresa y de las enor-

ines exigencias que implica' en trminos de recursos hu-
manosymnetarios la publicacin de las obras' completas
d'-Estanislao Zuleta, la FEZ y los herederos legales del le-
gado; tomaron la decisin de entregar a la Universidad de
el' archivo 'completo *que se haba construido. Y
fue ' como se* firm el 28 de' abrilide 2005 el Contrato de
Donacin
_ _
No; 'O26 entre ambas
`
partes.
_
' '
El donante hizo entrega a la Universidad, de manera gra-
tuita y a perpetuidad, de la totalidad del Archivo Zuleta
construido durante muchos aos, consistente en casetes
y carretes magnetofnicos con la grabacin, de sus con-
ferencias, transcripciones mizneograadas, entrevistas
en video, escritos en y revistas sobre el autor,
libros sobre su obra, documentos desu puo y letra, co-
rrespondencia y fotografas. Se comprometi, adems, a
prestar asesora en el proceso de organizacin y descrip-

21
cin que realice la Biblioteca Central de la Universidad
y a garantizar la reproduccin de la obra para fines do-
centes, educativos y culturales. nicamente se reserv los
derechos de autor.
La Universidad de Antioquia se comprometi, en contra-
partida, a conservar el legado de manera permanente en
la Biblioteca Central de la Universidad, a organizarlo y a
describirlo, a duplicar los materiales, a transcribir los ca-
setes y los carretes magnetofnicos y a facilitar el acceso
al archivo a estudiantes, profesores e investigadores inte-
resados en el tema, para su consulta y reproduccin.
Los resultados de este proyecto han comenzado ya a ha-
cerse tangibles. La Universidad de Antioquia, bajo el cui-
dado de la seccin Legados Patrimoniales de Antioquia,
que conserva la' obra de otros autores notables de la cul-
tura colombiana y regional, ha evaluado el estado de los
documentos, los ha clasificado, ha creado las condiciones
para su conservacin, ha remasterizado las grabaciones
para salvarlas del deterioro normal de los aos y hacer-
las accesibles, ha abierto una sala de consulta para estu-
diantes e investigadores en su sede central de Medellin y
dentro de poco, los 236 discos resultado de este trabajo,
estarn disponibles en una biblioteca virtual. Slo resta
esperar la construccin de un nuevo proyecto editorial
que haga posible contar con la obra en formato escrito
para todos los interesados.
Estanislao Zuleta pertenece sin duda a la cultura colom-
biana del siglo XX y todos los esfuerzos por conservar su
obra son bienvenidos. Hemos querido presentar aqu el
testimonio de lo que ha sido el trabajo de organizacin de
su obra completa. La iniciativa est ahora en la Univer-
sidad de Antioquia, pero es un esfuerzo en el que todos
podemos seguir prestando nuestra colaboracin.

22
 Tres culturas familiares colombianas

El problema de la familia colombiana es bastante com-

plejo, pues tenemos, como se sabe, culturas muy dife-
renciadas bajo las mismas fronteras. Una cultura como
la denominada Caribe hace que nuestra Costa Atlntica
se parezca ms a la costa venezolana o a Cuba que a Bo-
yac. Una cultura de altiplanos (como la que se da en
Nario, en Boyac y en parte de Cundinamarca), est
ms cerca de la cultura peruana o boliviana que de la
cultura de nuestras costas colombianas. De la misma
manera, la cultura que se denomina de vertiente, hecha
por colonos (como se presenta en Antioquia, Caldas y
parte de Santander) est ms cerca de un pas cafetero de
vertiente, como El Salvador, que de sus propios vecinos
colombianos.
Tenemos, entonces, bajo un mismo Estado o en una sola
patria, culturas muy diferentes, que tienen tras de s no
slo formaciones histricas distintas, sino que tambin
difieren por su economa, poblamiento y formas folclri-
cas. Y as como tenemos estas tres grandes culturas -cari-
be, de altiplano y de vertiente-, as tambin tenemos tres
configuraciones de la familia en Colombia. Ahora que las
hemos denominado, intentemos explorar sus diferencias
y caracteristicas y la forma como se fueron con gurando
en una determinada familia, en ima psicologa, en un
temperamento, en un lenguaje y en un folclor.
La cultura costanera procede de una forma econmica
como es la esclavitud, que es una forma de explotacin
econmica que se caracteriza por ser, donde quiera que se

23
haya dado, enemiga acrrima de la estabilidad familiar.
Al seor esclavista le interesa la fuerza de trabajo acti-
va, es decir, lo que cuenta para l es la edad prxima o
apta para la produccin, sin importarle para nada la re-
produccin, por considerarla un costo improductivo. En
lugar de reproducirse, los sistemas esclavistas necesitan
muchas veces una importacin continua de fuerza de tra-
bajo extraa, sea por guerras -como en Grecia y Roma-,
sea por compra y cacera, como lo hicieron los Estados
cristianos de los siglos XVI, XVH y XVIII, dando lugar,
en este caso, a un trfico masivo y continuo de esclavos
durante varios siglos. Al ser, entonces, un rgimen que no
se reproduce, la familia en la esclavitud es ms inestable
que en cualquier otro tipo de formacin econmica.
Nos encontramos, pues, con que una parte de nuestro
pais tiene, en su historia, una enorme in uencia de la
configuracin esclavista. La produccin esclavista es una
produccin para la exportacin: frutos de plantacintro-
pical, como ocurri en Jamaica, Hait, Cuba y en todas las
costas del Caribe. Al estar vecinas de los centros de ex-
portacin, los mares y los ros, 'las-' regiones costeras fue-
ron pobladas por una gran cantidad de fuerza de trabajo
esclava. Como ocurri en otras partes y en otras pocas, el
rgimen de la esclavitud entr en crisis en el momento-en
que empez a di cultarse enormemente la importacin
de fuerza de trabajo esclava. En Roma, por ejemplo, -la- cri-
sis se debi a que los brbaros, en lugar de seguir siendo
objeto de una importacin continua de fuerza de trabajo,
se convirtieron en un peligro militar. Al comenzar-a esca-
sear los esclavos, en el siglo XIX,. se produce un notable
encarecimiento de su precio, lo que hace que, tanto en
el sur de Norteamrica como en las colonias espaolas,
resulte preferible pagar un salario bajo que comprar un
esclavo. Fue entonces cuando se puso de moda la idea de
la libertad.

24
No es muy edi cante decirlo, pero hay que hacerlo: cuan-
do la esclavitud dej de ser buen negocio, la idea de la li-
bertad se puso de moda. Las religiones, que haban convi-
vido durante cuatro siglos alegremente con la esclavitud,
descubrieron que su idea del hombre y de la dignidad
humana, era tan alta, que no era compatible con ella. Pero
eso slo lo descubrieron -cosa poco edificante, repito- en
el momento en que la esclavitud se convirti en un mal
negocio. Hasta entonces, protestantes, catlicos y libera-
les la haban justificado, ya fuera como una consecuencia
del pecado original o como una necesidad histrica para
el desarrollo del hombre. Por lo que al liberalismo respec-
ta, todos sus pensadores clsicos, sin excepcin ninguna,
haban condenado como un atentado contra la libertad
de comercio la prohibicin dela esclavitud, es decir, con-
tra la libertad humana, porque, como se sabe, el hombre
y el comerciante son la misma cosa para el pensamiento
liberal, es decir, el hombre es un ser libre de comprar y
vender lo que quiera, por ejemplo esclavos. Unos y otros,
entonces, terminaron dndose cuenta, cuando dej de ser
un buen negocio, de que la esclavitud era una cosa indig-
na dela naturaleza humana.
Se acab entonces la esclavitud en Norte y en Suramrica
-en el Brasil dur un poco ms pero finalmente tambin
se acab- y, como ustedes saben, la terminacin no cont
siempre con el buen nimo de los esclavos que se vean
arrojados a un mercado de fuerza de trabajo donde la co-
mida era mucho ms imprevisible que en la esclavitud
misma. De ah que muchos esclavos protestaran, alega-
ran fidelidad y amor a sus amos y, sobre todo, expresaran
su horror al mercado de fuerza de trabajo y solicitaran,
sin lograrlo, el servicio de seguir siendo esclavos. La abo-
licin de la esclavitud no fue entonces una medida tan
heroica, como se le atribuye hoy a ciertos prceres.

25
Qu ocurri entonces en esas zonas que haban sido
pobladas por la esclavitud? Que se convirtieron en zo-
nas de latifundio, de explotacin por medio de peones
o de agregados. El agregado se diferencia del esclavo
en que l mismo se consigue su sustento. Tambin tra-
baja gratis, como el esclavo, pero no hay que darle de
comer; slo hay que dejarle algn pedazo de-tierra para
que l mismo se encargue de-su manutencin. Es una
institucin que todava es muy frecuente en Colombia,
sobre todo en las costas, y con ms intensidad' en la At-
lntica. - ' '
En el sistema del agregado los trabajadora viven en pq-
blados, en lugar de vivir en parcelas, y_ ese es un. hecho
muy importante para la constitucin de la porque
viven en una comunidad y no aislados en
lias dispersas, como se puede ver -en el mapa de Nario,
Antioquia y Caldas, que son mosaicos de pequeos mini-
fundios donde cada familia est encerrada en su propia
frontera. En las costas Atlntica y Pacfica, en el Cesar y
en el valle del Magdalena, por el contrario, las familias
estn agrupadas, desde el comienzo, enpoblaciones. Este
hecho produce tm efecto muy notable sobre su carcter y
es que son de muy fcil entre si,_~mien-
tras que, por ejemplo, los antioqueos no cmo' lia-
blarselos unos a los otrostsi de "usted", si de -"iba", si
de "t". En lugar, entonces, della timidez tipica del ser
que procede de la pequea parcela, los habitantes de los
poblados se caracterizan por una rpida y fluida comuni-
cabilidad. `
Las familias en las cuales hay menos patriarcado en Co-
lombia son las costaneras. Si se consultan las estadsticas
se podrobservar que en la Costa Atlntica hay tres ve-
ces ms cabezas de familia mujeres, que en el interior; y

26
en el Choc hay el doble que en la Costa Atlntica. Esto
significa que, muy frecuentemente, la cabeza de familia
es, en esas zonas, la seora, la mujer. Por su casa a ve-
ces discurren varios maridos, a veces tmo solo, pero ella
mantiene un poder que se acrecienta con los aos. En la
Costa Atlntica existe la institucin de la abuela, que re-
sulta incomprensible en otras zonas, no como una viejita
que ya no se sabe dnde poner, sino como una fuente de
poder y autoridad.
Que prime el matriarcado en esa cultura significa que
no padecen los costeos, como si los antioqueos, una
microdictadura, y no tienen que hacer, por lo tanto, lo
que es clsico en Antioquia en el momento en que surge
la crisis de la pubertad: la volada de la casa. En la Cos-
ta viven sin la inhibicin que representa un patriarcado
msero y dictatorial, para decirlo, por. ahora, con un tr-
mino poco cientfico pero ms bien comprensible; de ah
el carcter espontneo y directo de los costeos: sus re-
laciones con el cuerpo, por ejemplo, son ms sencillas
y naturales, como puede verse en el ritmo y en el baile.
No hay nadie que baile mejor que un costeo, ni nadie
que lo haga peor que un antioqueo; La razn de ello,
en el caso de este ltimo, es la marcada inhibicin que
caracteriza sus relaciones con el cuerpo. Sin embargo,
al mismo tiempo que tiene muchas inhibiciones, tiene
tambin muchas aspiraciones, mientrasque el hombre
de pocas inhibiciones tiene pocas aspiraciones; pero esa
es otra cara del asunto. Volviendo a los costeos, hay
que decir que es esa con anza primordial, es decir, ese
lenguaje abierto, esa espontaneidad en el movimiento y
en las relaciones con el propio cuerpo, esa falta, incluso,
de inhibicin sexual -que a veces se aproxima, en ciertas
regiones, a la perversin colectiva como es el animalis-
mo, por ejemplo- lo que les permite recoger la msica

27
correspondiente, la de ritmos africanos. Esta ltima a r-
macin me obliga a hacer, un parntesis.
El parntesis a que me refiero es sobre el difusionismo.
Esta es una forma de explicar los hechos sociales y de la
cultura que se apoya en la nocin de contagio: en tal parte
existe tal cosa porque la recibieron de frica, en tal otra
porque la recibieron de Espaa y as por el estilo. Lo que
se busca es el origen y no la signi cacin, porque se cree
que los rasgos de la cultura se explican por difusin o
contagio. Este procedimiento de explicacin fue tipico del
estudio de las religiones: alli donde vean los historiado-
res a un dios que mora y volva a resucitar, imaginaban
que deba ser copia de otra religin donde ocurra un
fenmeno parecido. Se imaginaron, por ejemplo, que el
mito de Adonais, un dios egipcio que muere descuartiza-
do, va a los infiemos y al tercer da resucita, es el origen
de una historia que existe hace tres milenios y medio y ha
contagiado a otras religiones. En realidad, no es necesa-
rio recurrir a una hiptesis como sta. Todos son dioses
agrarios y su cido vital corresponde al de las cosechas:
resucitan en primavera y son enterrados en el momento
de la siembra.
Lvi-Strauss ha mostrado, en un magnifico ensayo sobre
las artes, que los rasgos especficos que se dan en repre-
sentaciones artsticas de culturas muy separadas en el
espacio no se explican porque dichas culturas se hayan
conocido o entrado en contacto entre s, sino porque co-
rresponden a cierto grado de desarrollo de las respecti-
vas formas de vida social. Tal es el caso de la forma de
representacin llamada desdoblamiento, que consiste en
pintar un animal o una persona como si le hubieran corta-
do la piel y la extendieran, que da la impresin de que el
objeto no se presenta de frente ni de perfil sino, digamos

28
as, como desenrolladol. El difusionismo no explica nada.
Una cultura tiene un determinado rasgo idiomtico, mu-
sical o familiar porque corresponde a su organizacin. El
hecho, entonces, de que exista una msica en la Costa, no
se explica porque la hayan importado de tal o cual parte;
por el contrario, es la sociedad, la cultura, la que expli-
ca por qu pudo haber importado ese y no otro rasgo.
De manera que hay que voltear el difusionismo al revs
para abandonar el irracionalismo histrico que, so capa
de erudicin, generalmente esconde. En lugar de anali-
zar por qu en una sociedad se produce un fenmeno, se
busca de dnde se import, lo cual, evidentemente, no
es el problema fundamental. La forma de crtica histrica
difusionista debe, pues, ser desechada para poder pensar
la cosa misma, es decir, una organizacin especial, una
estructura.
Tenemos, entonces, que en la estructura de la familia
costanera nos encontramos con una carencia primordial
de patriarcado. La debilidad de esa formacin tiene un
origen econmico evidente: primero, por su historia, que
procede de la esclavitud; segundo, porque la familia se
fortalece all donde se da la pequea propiedad. Donde
no hay ms propiedad que la de los latifundistas y don-
de, aparte de los seores, slo hay peones y agregados,
la familia se debilita enormemente ya que sta es una
necesidad slo en regiones donde se funda una agricul-
tura personal o una colonizacin campesina directa que
requiera de la llamada divisin natural del trabajo, es de-
cir, que mientras el parcelero trabaja el campo, la mujer
le prepara el almuerzo. Qtra cosa ocurre si quien trabaja

1. Cfr. "El desdoblamiento de la representacin en las artes de

Asia y Amrica, en Antropologa estructural, cap. XIII, FCE (N.
del E.).

29
lohaoecomopenenunamina. Lafamilia,enestecaso,
ms que ayudar a la divisin del trabajo, como lo reclama
la pequea propiedad, contribuye a la divisin del sueldo
del asalariado. No sobra sealar, asi sea de pasada, que
hay en Colombia, como por lo dems en otras partes, una
relacin directa entre el incremento de la prostitucin y
el predominio de la forma salario, as como una disminu-
cin all donde reina la pequea propiedad.
La parcela produjo en Antioquia rasgos en cierto modo
contrapuestos a los que produjo el latifundio en la Cos-
ta. Como hace un momento lo he anotado, el aislamiento
originario propio de la parcela hace que los antioqueos
tengan un carcter reservado y tmido. Pero no hay que
olvidar que la parcela envuelve una contradiccin, yaque
en la misma medida en que encierra a la gente, la expul-
sa de s. La encierra, porque el parcelero tiene con sus
vecinos relaciones de compadrazgo o de linderos, pero
no de colaboracin y, menos an, de divisin del trabajo.
Su vida social es los domingos, en la misa y en la plaza,
y all se acaba todo porque despus viene el regreso al si-
lencio parcelario, a la falta de dilogo, al empleo minimo
del lenguaje; un silencio que para nosotros, que vivimos
rodeado de millones de palabras a todas horas, resulta
cada vez ms extrao. _ , , _,
La cultura de vertientes posee como rasgo histrico prin-
cipal el haber sido fundada por colonos libres ylnoibajo
la forma de servidumbre ni de esclavitud. La homoge-
neidad social que ella produce es muy notable: En Antio-
quia, en la poca de finales de la Colonia, como observaba
Mon y Velarde (este personaje, como conviene sealarlo,
adems de un gran pensador es uno de los ms importan-
tes hombres de Estado que haya tenido Latinoamrica),
las dos terceras partes de la poblacin eran propietarios
de tierras, situacin que l quiso extender al conjunto de

30
la poblacin. Este es un dato muy importante porque
permite entender la homogeneidad que se present en
esa regin. Para empezar, una homogeneidad en la for-
ma lingstica, que se fue desarrollando en el trato. Una
dominacin largamente prolongada marca el lenguaje y
entonces la gente dice "su merced"; pero alli donde hay
una homogeneidad largamente prolongada, la gente dice
"don fulano, porque la diferenciacin de clases no ha
marcado la forma del lenguaje. Todava hoy el castellano
que emplean en Antioquia los trabajadores es el mismo
que utilizan los ricos, mientras que en otras regiones, por
ejemplo en Cundinamarca, el habla popular y el habla de
la aristocracia di eren casi como dialectos.
Otra huella muy caracterstica de la homogeneidad que
produce el tipo de estructura familiar de pequeos pro-
pietarios es el regionalismo, que es caracterstico de re-
giones que presentan dos rasgos: primero, una cierta ho-
mogeneidad social y, segundo, un excedente demogrfico
crnico. Alli donde hay una casta seorial, una aristocra-
cia y una servidumbre, nadie es regionalista. No lo puede
ser la servidumbre, porque no se siente orgullosa de s;
tampoco lo puede ser la aristocracia, porque no se siente
orgullosa de ser de donde son "esos indios y prefiere
proceder de otra parte, de Espaa o de cualquier otro lu-
gar. Esto marca mucho la literatura. Ustedes, por ejem-
plo, ven poetas que estn siempre buscando la manera
de escribir como un europeo, sobre algn tema que nun-
ca se ha vivido, ni presentado en su regin. Esta actitud
difiere de la que se da en Antioquia a nales del siglo
XIX y comienzos del XX. Toms Carrasquilla y Femando
Gonzlez, entre otros, fueron gentes que escribieron con
cierto orgullo de su propio lenguaje. Con Carrasquilla, el
habla popular ingresa a la literatura, ya que no recurre
a un habla gramaticalmente so sticada, separada de las
formas lingsticas del pueblo. Ven ustedes, pues, cmo

31
 se expresa la estructura econmica en la forma lingstica
en una regin en la cual se configura y consolida de ma-
nera estable la familia como pequea propiedad, como
familia patriarcal, como divisin natural del trabajo.
En la parcela, decamos, todos viven aislados. Pero cuan-
do los hijos cumplen quince aos, no caben all porque la
parcela es apenas suficiente para el padre que la trabaja.
Mientras fueron pequeos, los ocho o ms hijos que suele
haber en una familia tan estable fueron una buena cosa.
Pero, ya crecidos, las cuatro o cinco hectreas que confor-
man la parcela no son nada y entonces les toca irse. La
parcela, por lo tanto, al mismo tiempo que asla, que im-
pone limitaciones e inhibiciones, obliga a la gente a fun-
dar otra parcela, a emprender la bsqueda de una nueva
colonizacin, a intentar alguna aventura en otra parte,
como se dice "a buscar la vida. De all ese carcter tan
_ extrao de gentes que son simultneamente, conserva-
doras y aventureras; religiosas, por la estructura familiar,
pero al mismo tiempo jugadoras: salen de la misa del do-
mingo a echar los dados. La contradiccin entre la misa
y el dado es la misma contradiccin de la parcela, que
contiene y al mismo tiempo expulsa.
El fenmeno que vengo sealando es parte importante de
lo que denominamos alma o espritu paisa y es la clave,
entre otras cosas, de "la pelea con el pap, a los diez y
seis o diecisiete aos, que lleva a que el muchacho se vue-
le de la casa. Es una pelea que tiene una particularidad ya
que, aunque es ciertamente una rebelin -no aceptar ms
microdictaduras-, en la que el hijo va a imitar al padre
y va a hacer lo mismo que l, es, al mismo tiempo, una
identi cacin. Se va, busca su novia de la vereda a la que
va a tratar exactamente como el padre trat a la mam
y construye su parcela, como el padre lo hizo en su mo-
mento. La pelea con el padre termina, pues, en que el hijo

32
se convierte, a su tumo, en padre. Esta pelea identi cato-
ria da carcter a nuestras zonas de vertiente y constituye
una forma de vida, una ideologa interior.
En otro sector de la cultura colombiana nos encontramos
con unas regiones cuya historia produce un fenmeno
completamente diferente, debido a que su poblamien-
to fue de carcter seorial. Donde los espaoles no en-
contraron una poblacin aborigen propicia para la ser-
vidumbre, se vieron obligados a poblar ellos mismos la
regin; pero donde encontraron a quin explotar lo ex-
plotaron. En las zonas donde encontraron tribus organi-
zadas, como en Nario o en el altiplano cundiboyacense,
organizaron una explotacin de tipo servil, es decir, los
convirtieron en siervos. Esto es lo que se conoce con una
denominacin geogrfica inadecuada, como cultura de
antiplano. Pero ms importante que la denominacin es
que sepamos hacer una descripcin adecuada de ella.
Llammosla, pues, cultura de altiplano o, si se quiere, de
origen servil.
Una nueva referencia al lenguaje nos puede ser aqu n-gy
til. Encontramos que en Boyac y Nario, a pesar e
su separacin en el espacio y de que en ambos departa-
mentos hay culturas de ros y de bogas, es decir, culturas
propiamente costaneras, se conserva un extrao pareci-
do en el lenguaje en las dos regiones, hecho todava de
giros del siglo XVI, como es el uso del "su merced, por
ejemplo. En ambos lugares se expulsa el "vos" que es una
forma del vosotros propia del lenguaje tpico antioqueo
y rioplatense. "Vosotros sois" se reduce a un "vos sos",
suprirnindole el plural y convirtindolo en una segunda
persona del singular, mediante la supresin de la i en la
conjugacin del verbo. Todas las formas a travs de las
cuales se expresan en el castellano del siglo XVI las ex-
cepciones seoriales, son expulsadas del habla en las re-

33
giones minifundistas, porque nada tiene qu haoer con
las tradiciones y con el apellido el que nada hereda. No
es muy importante tener un pergamino que diga que el
abuelo de uno era fulano o mengano si uno no hered tm
pedazo de tierra. Eso se va olvidando. Lo que no se olvi-
da, en cambio, es marido, adems del pergamino escrito
con letras muy retorcidas, se cuenta con el latifundio que
demuestra que en realidad el abuelo era muy importante
porque, si no fuera por l, uno sera "un indio, como
los dems. El abuelo era, entonces, importante porque los
peones y los indios trabajaban para l.
Las formas seoriales se borran, pues, en la pequea par-
cela, donde no se hereda nada y donde ni siquiera se con-
servan las huellas lingsticas; en la gran propiedad, por
el contrario, donde se conserva el latifundio por herencia,
el antepasado es tan importante como nula la aventura.
El nacimiento, en este caso, decide lo que uno ser: si se
fue latifundista, pues uno debe seguir sindolo; si, por
el contrario, se naci hijo de siervo, pues uno ser sier-
vo. El nacimiento se constituye en un destino y es posible
saber, desde el momento en que se nace, qu va a ser de
uno, cmo va a hablar, cmo le van a hablar, si le van a
decir "t" o le van a decir "su merced", con quin se va a
poder casar y con quin no, a quin va a poder amar con
un amor expresivo y a quin no podr amar ms que con
una pasin oculta. No es un espritu muy aventurero el
que se genera en esta forma de vida, puesto que uno ya
est previamente definido y clasi cado desde el momen-
to mismo en que da su primer alarido. Se trata de una
de esas comunidades que los socilogos llaman de muy
poca movilidad, o sea, de siervos y de seores propieta-
rios que nunca cambian sus roles.
En este tipo de cultura la dominacin tiende a ser interio-
rizada y es por eso que se puede a rmar, por paradjico

34
que parezca, que los esclavos son ms libres que los sier-
vos; mientras que los siervos tienen el amo adentro, los
esclavos lo tienen afuera, con ltigo y con capataz, pero
afuera. Por ese motivo, si el amo se descuida se vuelan y
se vuelven cirnarrones; para el siervo, en cambio, el amo
nunca se descuida porque lo lleva dentro. De ah que la
servidumbre no se pueda producir sin una previa domi-
nacin ideolgica que tiene un nombre muy conocido: la
religin. Los encomenderos, como se sabe, eran seores a
quienes se les encomendaban los indios, es decir, les es-
taba asignada su catequizacin, que corra por cuenta del
cura doctrinario (as lo llamaban los espaoles), ya que si
no se les converta, como diramos hoy, no servan para
siervos.
Siervo es el que tiene la explotacin interiorizada y, por
tanto, slo funciona realmente como tal cuando lleva el
amo por dentro. La servidumbre, entonces, es una for-
ma de vida y civilizacin en la que los principales rasgos
proceden de la interiorizacin de la dominacin. Donde
haba tribus con sus propios caciques, ya agobiadas de
tributos, fue muy fcil para los espaoles imponer una
forma de servidumbre; donde no las haba, hicieron lo
mismo que los ingleses hicieron en Norteamrica. La dife-
rencia no es religiosa. Algunos creen que como los ingle-
ses eran "brbaros protestantes" mataron a los pielrojas
y los expulsaron a bala, en lugar de mezclarse con ellos,
como s lo hicieron los catlicos en Latinoamrica, en su
infinita bondad. Pero no es as. Los ingleses hicieron con
los pielrojas exactamente lo mismo que los catlicos hicie-
ron con los pijaos, con los aburraes, con los caribes o con
todas las tribus de cazadores y recolectores que no ser-
van para la servidumbre: los mataron y no se mezclaron
con ellos. Quien no serva para la servidumbre era sim-
plemente suprimido, con el protestantismo all y el cato-

35
licismo aqu. De manera que no hay que dejarse despistar
mucho por esas formulaciones teolgicas del problema.
No hay que pensar que es la psicologa de los pueblos o el
carcter de su religin, lo que determina la historia. Con-
tra lo que el Dr. Livano Aguirre piensa y contra lo que el
Dr. Alfonso Lpez Michelsen cree, conviene decir que los
sermones no son el motor de la historia, y la causa de las
diferencias entre Norte y Latinoamrica no es, por lo tan-
to, la diferencia entre sermones evanglicos y sermones
catlicos, sino otras causas mucho ms profanasz.
Esta tercera forma de cultura se produjo en aquellas regio-
nes que se poblaron bajo la forma de la dominacin seo-
rial de una poblacin aborigen, ya desarrollada desde el
punto de vista agrcola y previamente organizada en tor-
no de sus jefes. Para que una tribu pueda ser derrotada se
necesita, antes que todo, que est unida y que tenga jefes.
Los pijaos, por ejemplo, no podan ser derrotados porque
sus caciques eran muchos y muy variables. Cada tribu,
compuesta por cazadores y recolectores, con un desarro-
llo agrcola mnimo, produca su pequeo lder; y por este
motivo eran migradores crnicos, como los caribes en la
costa, que nunca pudieron ser derrotados ni, menos an,
esclavizados. Si caan en la servidumbre tendan, como
tambin ocurri con los negros, al suicidio. Uno de los
problemas ms graves de la conquista espaola (que poco
se mencionan porque no es de muy grata recordacin) fue
el suicidio colectivo. En Cuba, por ejemplo, se suiddaron
sociedades enteras con alimentos envenenados; entre los
aburraes, toda una tribu se suicid.

2. Se refiere probablemente a los libros la estirpe calvinista de

nuestras instituciones de Lpez Michelsen y Los grandes con ic-
tos sociales y econmicos de nuestra historia, de Indalecio Livano
Aguirre (N. del E.)

36
Estoy seguro de que ustedes pueden imaginarse sin di-
cultad lo que le puede ocurrir a una poblacin para la
cual la infancia ha trascurrido en una familia con un pa-
dre vencido, con un padre que dice "mi amito y que,
incluso, puede ser desalojado. La familia es el origen de
nuestro carcter, de nuestro modo de ser,- porque la es-
tructura farniliar es la escuela primordial, la (mica escuela
real, no porque sea la que ensea cosas, sino porque es
la que con gura el carcter; no porque transmita conoci-
mientos 'sino porque constituye el modo de ser, de sentir,
de -pensar, de actuar, de vivir el cuerpo y el amor. Podrn
entonces entender cmo, araiz de ese origen, se combinan
en su carcter sumisin, servilismo y hostilidad en lugar
de altivez y cordialidad. Pero, por fortuna, en esa combi-
nacin tambin hay hostilidad, porque yo considero que
lo bueno,en esta pareja, es la hostilidad, y lo malo el ser-
vilismo, a diferencia de los seores que consideran bue-
no el servilismo y mala la hostilidad. En mi concepto lo
bueno en el carcter de las regiones que se formaron en la
esclavitud, lo meritorio y lo progresista, es la pereza, por-
que es una manifestacin de la dignidad humana, porque
es la a rmacin de que, cuando uno est interesado en
hacer un trabajo, no tiene por qu serdiligente como las
mulas, que son muy diligentes en llevar la carga aunque
no les interese nada. Los hombres, afortunadamente, no
son mulas y por eso son perezosos: porque protestan con-
tra 'el trabajo que no los transforma y en el cual no est su
futuro. As concebida, la pereza es una protesta interiori-
zada, un grito de dignidad humana, que choca mucho a
los esclavistas pero que es una buena cosa en los esclavos.
Y no se trata, es importante decirlo, de algo que corres-
ponda a la psicologa de ningn pueblo. Esos seores que
creen tanto en la psicologa de los pueblos, antroplogos
ingleses o psiclogos colectivos, consideraban, hasta no
hace muchos aos, que haba pueblos perezosos, inertes,

37
entregados totalmente a la contemplacin de su propia
barriga, cuyo ejemplo mximo era el pueblo chino. Pero
pasaron veinte aos y ese pueblo se est volviendo in-
quietantemente poco perezoso, inquietantemente activo.
Tenemos, entonces, en el altiplano una forma de cultura a
cuyo lenguaje se han adherido todas las configuraciones
correspondientes a la dominacin, a la interiorizacin de
la servidumbre. En la msica han preferido todo lo que
exprese fracaso, amor imposible o lejano. El famoso pa-
sillo, lleno de dolores, es ima msica de siervos que han
interiorizado su servidumbre, un medio para llorar de
pasin y lo menos musical que se pueda concebir.
Bueno, esto somos nosotros: estas tres culturas cada vez
ms mezcladas en la licuadora que se llama vida urba-
na, donde se estn convirtiendo en una sola cultura, muy
distinta. Cali es un ejemplo, como ningn otro en Colom-
bia, de mezcla y de descomposicin de esas tradiciones
culturales campesinas, que producen una forma de vida
nueva: ya no es la expresin de ima de estas tres culturas
sino de su destruccin, una cosa, de la que a ustedes, con
seguridad, les interesara mucho que hablramos. Pero
eso debe quedar para otra ocasin. Lo que acabamos de
hacer en esta primera charla es, ms que todo, un paso,
una diversin; es, hasta cierto punto, el establecimiento
de un mtodo de observacin, presentado sin trminos
tcnicos, ms bien como un recordatorio de nuestro ori-
gen, una reconstruccin de las tres culturas que hoy lle-
vamos casi todos adentro y que en cierto modo somos
y de cuya descomposicin va a salir el colombiano del
maana. Ojal se descomponga rpido y lo que salga sea
bien distinto.

38
 A la memoria de Martin Heidegger*

Esta semana, a los ochenta y seis aos, muri Martin

Heidegger, sin lugar a dudas uno de los pensadores ms
importantes de los ltimos siglos. En este breve home-
naje a su memoria tratar de mostrar la direccin funda-
mental de su pensamiento y de presentar algunos de sus
textos. Esto no es fcil en el caso de Heidegger ni en el
de ningn otro filsofo, porque precisamente la filosofa
es difcil por s misma o, como l mismo a rmaba, por-
que lo que est oculto est ocultado por lo que parece
fcil".
De la vida misma de Heidegger hay muy poco qu decir,
pues no fueun hombre pblico. Por el contrario, fue pre-
cisamente una de las pocas guras de pensador solitario
que se pueden encontrar en nuestra poca, como las hubo
en la antigedad griega, como lo fue Nietzsche en su mo-
mento, pero que ya son tan infrecuentes.
Digo que fue un solitario, no porque no hubiera tenido
muchos amigos, pues los tuvo en todas partes del mun-

--m..

1. Zuleta dictaba en junio de 1978 un curso a un pblico abierto

sobre historia de la filosofia, que comenzaba por Platn. La
muerte de Heidegger lo oblig a interrumpir la secuencia y
sorprendi a su auditorio con este improvisado homenaje. Fue
publicada originalmente, con ligeras correcciones, en la Revis-
ta Universidad del Valle, No. 2, Enercrjulio de 1976. Un breve
resumen apareci en 1990 en el Magazine Dominical de El Es-
pectador. Y fue publicado en la primera edicin de Elogio dela
dificultad y otros ensayos (FEZ, 1994, N. del E.).

39
do y fue invitado a muy diversos lugares (a Estados Uni-
dos, a Francia, a Japn para hablar del zen, a Alemania
Oriental para dictar un curso sobre el joven Marx; invi-
taciones que por lo dems nunca acept), sino solitario
en un sentido ms fundamental: por la posicin misma
de su pensamiento. Solitario, porque no se dej imponer
las preguntas de la poca, de la urgencia del momento o
de la moda; l mismo construa sus propias preguntas y
las elaboraba largamente durante dcadas enteras. Uno
de los rasgos de su pensamiento, en efecto, consiste en
considerar, a diferencia de los reporteros (razn por la
que nunca acept una entrevista), que no hay nada ms
difcil que formular una buena pregunta.
El nico pasaje biogrfico conocido, desafortunado y cos-
toso porque le cre muchas enemistades e incomprensin,
fue el error que cometi de permanecer como Rector de la
Universidad durante los primeros cien das del gobiemo
de Hitler, perodo durante el cual parece incluso que se
forj algunas ilusiones. Luego se alej y trabaj sobre te-
mas directamente opuestos al nazismo como por ejemplo
una crtica al determinismo biolgico, que contiene natu-
ralmente una crtica a toda forma de racismo. Sin embar-
go, el error de los cien das pes sobre l durante toda su
vida y ha sido muy aprovechado por adversarios de toda
ndole. En cambio, no afect el curso de su meditacin.
Se retir entonces a una cabaa en la Selva Negra y du-
rante los restantes cuarenta aos de su vida estuvo pa-
sendose por los bosques, meditando, leyendo los grie-
gos y escribiendo su obra. Ese mismo paisaje de la Selva
Negra figura continuamente en su obra como metfora,
por ejemplo en el ensayo Qu significa pensar?; e, in-
cluso, da el nombre a uno de sus ms hermosos libros,
Sendas perdidas (que literalmente podria traducirse como

40
Caminos en el bosque") donde a rmaque en el bosque
hay caminos, muchos de ellos no conducen a ninguna
parte, pero slo el que se ha extraviado innumerables
veces en ellos aprende a conocer el bosque. Y asi, el bos-
que funciona como metfora del pensamiento. As fue
su vida, carente de acontecimientos. Pero precisamente
para un pensador los grandes acontecimientos son, ante
todo, sus ideas y sus preguntas. Por lo tanto, dediqu-
monos ms bien a considerar la larga meditacin que
produjo.
Heidegger se hizo conocer mundialmente en 1927 con la
publicacin de El ser y el tiempo, obra que es decisiva para
el estudio de su pensamiento, aunque luego haya variado,
especialmente en el acento que pone en uno u otro tema.
Pero en 1927 era una obra inslita o, como diria Nietzs-
che, intempestiva y anacrnica, porque por su tema, tono
y estilo-se situaba por fuera de las preocupaciones y de
las corrientes los cas del momento.
El ser y el tiempo comienza con preguntas griegas, antiguas
y olvidadas desde haca mucho tiempo por la metafsica
occidental. Heidegger es plenamente consciente de este
contraste y, precisamente, el primer capitulo, "Necesidad,
estructura y preeminencia de la pregunta que interroga
por el ser", es un intento dejusti car una de las preguntas
ms antiguas, formulada en los tres grandes siglos de la
filosofia griega, desde la poca de los presocrticos y que,
como-l mismo a rma "tuvo en vilo el meditar de Platn y
de Aristteles, cierto que para enmudeoer desde entonces
como pregunta expresa de una investigacin efectiva". Y
en efecto, en la poca moderna, la pregunta que interroga

.-i-_--.-._

2. Heidegger, Martin, El ser y el tiempo, Fondo de Cultura Econ-

mica, Mxico, cuarta edicin revisada, 1971, p. 11 (N. del E.).

41
por el sentido del ser est casi completamente olvidada e,
incluso, se considera carente de sentidoa.
Heidegger, despus de elaborar la pregunta que interro-
ga por el sentido del ser y de resaltar, como hemos visto,
su carcter extrao a nuestra poca, pasa a considerar la
crtica lgica directa que pretende despachar rpidamen-
te la posibilidad misma de tal pregunta, as como la po-
sibilidad de la pregunta que interroga por la nada. Esta
objecin lgica consiste en postular que la respuesta a
dicha pregunta es imposible porque la definicin inevi-
tablemente incurrira en el error lgico de la redundan-
cia, puesto que lo definido sera incluido como elemento
esencial de la de nicin: "el ser es...". De la misma mane-
ra, resulta contradictoria la pregunta por la nada, puesto
que la respuesta tendra que incluir una contradiccin: "la
nada es...", pero, precisamente, la nada no es. Entonces,
aparentemente, las preguntas que interrogan por los tr-
minos fundamentales que pueden ser objeto del pensa-
miento, el ser y la nada, resultan ociosas, la una porque la
respuesta es necesariamente redundante, y la otra porque

3. Dice Heidegger: "Sobre el terreno de los comienzos griegos de

la exgesis del ser, se desarroll un dogma que no slo declara
superflua la pregunta que interroga por el sentido del ser, sino
que encima sanciona la omisin de la pnegimta. Se dice: 'ser'
es el ms imiveisal y vacio de los conceptos. En cuanto tal, re-
siste a todo intento de definicin. Este, de los conceptos el ms
universal y, por ende, ndefinible, tampoco ha menester de
definicin. Todos lo usamos constantemente y comprendemos
tambin lo que en cada caso queremos decir con l. De esta
suerte, lo que como algo oculto sumi y mantuvo en la in-
quietud el losofar de la Antigedad, se convirti en una cosa
comprensible de suyo y tan clara como el sol, hasta el punto
de que a quien sigue haciendo an la pregunta se le tacha de
error metdico". Idem, p. 11.

42
es necesariamente contradictoria. Parecera pues que el li-
bro llega desde sus dos primeras pginas a un callejn sin
salida ya que, al formular una pregimta que no es posible
responder, se habra comenzado con un error de mtodo.
En efecto, da la impresin de que es mejor abandonar ese
terreno de una metafsica del absoluto y dedicarse ms
bien a estudiar problemas ms especi cos.
Ahora bien, Heidegger, ante este aparente impasse toma
por decirlo as un atajo y modi ca la direccin de la pre-
gunta con la siguiente formulacin: en qu consiste un
ser capaz de hacer preguntas? Cmo se puede concebir
un ser que hace preguntas? Sin embargo antes de la res-
puesta a cualquier pregunta hay un problema ms gene-
ral: hay slo un ser que hace preguntas, el hombre: es
sta una caracterstica particular suya, como poseer cinco
dedos en cada mano, o es algo que le es esencial?
As comienza pues la meditacin de Heidegger. Y, ante
todo, destaca un punto: un ser que pregunta, no tiene
en cierto sentido algo de contradictorio? En primer lugar,
podemos decir que un ser que hace preguntas es un ser
que desea, pues desea una respuesta, es decir, desea lo
que no posee. Entonces, parece que una pregunta no po-
dra surgir de un ser, sino de un no ser, de una carencia:
ima pregunta apunta a algo que no se sabe, busca algo
que no se tiene. Es decir, tomndolo al revs, podemos
decir que un ser que es inmediatamente lo que es, es
un ser que no puede hacer preguntas. Los animales, evi-
dentemente, no lo hacen. Un ser que hace preguntas tie-
ne la particularidad de que en l, el sentido mismo de su
ser est en cuestin. Es un ser de cuya naturaleza fonna
parte la carencia, el no ser. Nos encontramos pues rpi-
damente con un problema esencial: cules pueden ser
las caractersticas propias de un ser que hace pregimtas?
Sabemos por ahora que slo el hombre hace preguntas y

43
que hacerlo es un elemento constitutivo de su significa-
cin. All comienza entonces lo que Heidegger llama el
anlisis existenciario".
Tenemos que elaborar, aunque sea rpidamente y a gran-
des rasgos, este concepto de existencia' que Heidegger
nos propone, porque los conceptos de un gran pensador
nunca pueden ser tomados directamente de un cdi-
go preexistente que empleamos en la vida corriente, ni
pueden tampoco ser asimilados a los conceptos de otros
pensadores. Tambin porque circula la nocin (que tanto
le molestaba), de que era existencialista". Ante todo, la
palabra existencia, en el sentido que l le otorga, y que le
dio por primera vez Kierkegard, no significa una oposi-
cin simple ala esencia, como ocurre en la pareja clsica
de la escolstica o en Aristteles, de quien la escolstica la
toma, as como todo lo dems, dandolo. Heidegger no
considera que las esencias sean permanentes, eternas, in-
variables y fundadoras, mientras que las existencias sean
actuales, finitas, variables y fundadas. Para l la existencia
tiene una asignacin precisa y no se refiere a cualquier
cosa ya que slo hay un existente: el hombre. Los seres
son mltiples (los animales, los minerales, la tcnica, las
obras de arte, etc.), pero el existente es uno solo. Como
dice Heidegger en una frmula que a veces emplea, el
existente es un ser que est arrojado fuera de si mismo,
hacia algo, hacia un futuro, hada un posible, va siempre
en busca de algo, vive en proyecto.

4. Los traductores de Heidegger oscilan en las versiones que

dan de este trmino. Algunos ponen "existente", otros "ser
ahi" e incluso otros "realidad humana". Esta oscilacin se jus-
ti ca, pues slo la realidad hiunana existe para Heidegger y,
por lo tanto, con la nocin de existente se refiere a la realidad
humana.

44
El proyecto haba sido analizado antes por Husserls, el
maestro de Heidegger, sobre todo a partir del concepto de
intencionalidad. Husserl propone el anlisis de un ser in-
tencional, es decir, que "tiende hacia". Ese "tender hacia
es algo que forma parte de la estructura ms ntima de ese
ser. Su propio ser siempre est en cuestin, no puede ser
definido, definitivamente limitado en un "ahora". Siem-
pre hay una parte esencial del ser humano que slo puede
ser definida como aquello que an no es, como algo que
lleva en si mismo la carencia. Qu es el hombre? Aquello
que an no es, por ejemplo, lo que busca, lo que teme,
lo que no puede desear. El hombre nunca se encuentra
definitivamente delimitado, completo, pues el ser com-
pleto es la definicin misma de la muerte; cuando ya no
carece de nada, cuando ya no espera ninguna conclusin
de sus proyectos, cuando ya no se de ne por lo que an
no es, es porque est muerto. Lo completo y lo definitivo
es la muerte; lo incompleto es la vida. El hombre es, pues,
una estructura de posibilidades. Su vida est impulsada,
como dice Heidegger en "La Esencia del Fundamento,
por la "fuerza silenciosa de lo posible". De nadie pode-
mos decir qu es si desconocemos esa dimensin de su
ser que lo con gura como una estructura de posibles, de

5. En un estudio largo sobre Heidegger valdra la pena explorar

sus influencias que son mltiples. En primer lugar aparecen,
sobre todo en la primera poca, Husserl y Kierkegard. A
medida que su pensamiento se desarrolla se acenta cada vez
ms la influencia de los grandes literatos alemanes, especial-
mente Hlderlin, y comienza a notarse la influencia creciente
de Nietzsche.
6. Heidegger, Martin, Qu es Meta sica?, Ser verdad y Fundamen-
to. Ensayos, Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1974, pp. 61-
96 (N. del E.).

45
proyectos, de deseos, de anhelos, de temores implcitos,
explcitos, conscientes e inconscientes.
Ya Platn haba dicho en El Banquete que no se puede de-
sear si no se carece, que no se puede desear ser lo que se
es. El deseo implica necesariamente la carencia. Pero, en
qu puede consistir un ser de cuyo ser forma parte ne-
cesariamente la carencia? Porque slo equivocadamente
podemos creer que en el mundo de los instrumentos y
de las cosas pueda haber carencias. Tales "carencias" son
proyecciones, son slo carencias para nosotros. A una si-
lla puede faltarle un brazo, por ejemplo, pero esa es_una
situacin que tiene sentido para nosotros, no para la silla
misma. Como naturaleza fsica nadaes carente. La silla lo
es con relacin a un proyecto nuestro como sentarse, o con
respecto a una determinada esperanza, que fun`c'ione`por
ejemplo demanera instrumental o esttica. En sntesis, si
en un objeto fisico no encontramos lo que esperamos te-
nemos una carencia, pero se trata fundamentalmente de
una proyeccin.
Y as, cuando Heidegger se propone desarrollar el tema
de la carencia, encuentra por s. mismo, en una versin
muy suya, otro tema central de su obra: la angustia. La
angustia, tal como l la concibe, no es un estado de nimo
particular, entre otros, sino una situacin general, oculta
o manifiesta, que siempre est presente porque se des-
prende de esa caracteristica de la ra`li__dad` hu-
mana que consiste en que el ser del hombre es un ser de
carencia, que no puede ser definido en coincidencia con-
sigo mismo porque su sentido siempre est m cuestin
y en permanente aplazamiento. Heidegger la distingue
pues, de cualquier sentimiento particular. En su estilo,
tanpeculiarmcnteencantador, a rmaenElse_ryel tiempo,
que "aquello de que se angustia la angustia"-no es una
determinada forma de ser, o posibilidad de la realidad

46
humana, 0 particularidad de lo existente, sino de la forma
misma de estar en el mundo, es decir, de la forma misma
de existencia. Porque el existente, el ser que pregunta, se
pregunta tambin y ante todo: qu soy yo?, y la respues-
ta nunca puede ser dada en la forma de una ecuacin o de
una igualdad, porque se trata de un ser que siempre est
en cuestin y por consiguiente la respuesta depende de
su propia realizacin.
Una forma particular de la realidad humana puede ms
bien producir un miedo, pero la angustia no es eso. Hei-
degger lo afirma con un ejemplo, en uno de los momen-
tos, no muy frecuentes, en que resulta benvolo con el
lector: aqul que va a la guerra y piensa que lo pueden
herir o matar, tiene miedo, pues el miedo es la reaccin
frente al peligro; pero si cuando va la guerra se pregunta
si ser valiente o cobarde, si huir o si, por el contrario,
se arrojar sobre el enemigo, entonces ya no tiene miedo
sino angustia, ya que sta no se desata por una determi-
nada eventualidad, sino por el hecho de que el ser propio
se presenta como un enigma cuya solucin depende de
algo que no ha sido, que an no es. La angustia es el reco-
nocimiento de que lo que somos no est dado ni por una
fomia biolgica hereditaria ni por ninguna otra determi-
nacin inevitable. La angustia es pues una caracteristica
y una manifestacin de la existencia, que define al ser que
es capaz de preguntar y especialmente de preguntar por
s mismo.
As, todos los temas heideggerianos estn ntimamente
articulados. No se puede describir uno de ellos sin que se
haga necesario abordar los dems, porque los conceptos
de un gran pensador no son una serie o sucesin de te-
mas dispersos, sino una articulacin sistemtica en la que
todos dependen de todos y se soportan mutuamente. La
lectura, por consiguiente, debe ser continuamente retros-

47
pectiva porque a medida que avanzamos y encontramos
un nuevo tema, ste precisa y redefine los anteriores.
De esta manera descubrimos rpidamente que si el hom-
bre es el nico ser cuya significacin est permanente-
mente en cuestin, tambin es el nico ser que tiene con-
ciencia de su muerte. La temtica de la muerte aparece
continuamente en El ser y el tiempo y ocupa un lugar fun-
damental en la meditacin de Heidegger. Entre los pen-
sadores modernos es tal vez el que ms ha insistido en el
tema de la muerte, desde los comienzos de su re exin
hasta su ltimo perodo. Ante todo, pues, el hombre es el
nico ser que sabe que va a morir. Pero ese saber no es un
saber cualquiera, secundario, equiparable al producto de
alguna informacin, como imo puede o no saber de bot-
nica. El conocimiento de la muerte es la condicin absolu-
ta del conocimiento de la vida; los seres que no saben que
morirn tampoco pueden saber que viven, como' le ocu-
rre a los animales por ejemplo. Se trata pues de un saber
esencial, que est inscrito en la forma misma de la vida.
Naturalmente, sus enemigos han tratado de aprovechar,
en forma un poco demaggica, esapermanencia de la pro-
blemtica de la muerte en su obra para combatirlo como
decadente o burlarse de l, como lo hace Lukcs, quien lo
describe como "el mircoles de ceniza del subjetivismo
parasitario". Sin embargo hay que resaltar que el tema de
la muerte no tiene en Heidegger nada de tremendista; es
simplemente un momento esencial del anlisis de la exis-
tencia. El saber de la muerte es lo que le confiere a la vida
su signi cacin misma, lo que le da su tonalidad. Sin este
saber, implcito o explicito, la vida carecera por completo

7. Lukcs, Georg, El asalto a la razn, Fondo de Cultura Eco-

nmica, Mxico, 1959, p. 397 (N. del E.).

48
de toda seriedad. Si existe verdaderamente un riesgo gra-
ve, si el fracaso es posible, si hay algo irreversible en la
vida es precisamente por la conciencia de la muerte.
Si el futuro no estuviera limitado por la muerte, si estu-
viera indefinidamente abierto y nunca cerrado, si siempre
se pudiera volver a empezar, tomar otro camino, ensayar
una y otra vez, ni el error ni el fracaso serian irreversi-
bles, ni tendran mayor valor; pero tampoco lo tendra la
existencia misma. En un tiempo inde nido dara lo mis-
mo cualquier cosa y todo se reducira a un simple juego.
El hombre, ciertamente, es una estructura de posibles,
pero no todos pueden ser igualmente esenciales; el hecho
de efectuar algunos significa liquidar otros. La muerte es
lo que asigna su importancia a todo, a un fracaso como a
un xito, a una pasin como a un desinters. De esta ma-
nera el hombre no es solamente el existentecuyo ser est
siempre en cuestin, sino tambin un ser que no puede
ensayar indefinidamente, que no puede arrojar su ancla
en el aplazamiento y permanecer all.
Esto es lo que Heidegger denomina la decisin resuelta, es
decir, el hecho de asumir que nuestras realizaciones son
tambin la muerte de otras opciones que eran igualmente
posibles pero que, al elegir una de ellas, dejan de serlo;
al optar por una particular forma de ser abandonamos
la posibilidad de ser muchas otras cosas. Y esto es as
porque la muerte no est pensada solamente, ni simple-
mente, como un acontecimiento posterior y exterior a la
vida, sino como una estructura ntima de la vida. Pode-
mos elegir nuestra carrera, pero no podemos tener todas
al mismo tiempo; podemos elegir el sentido de nuestra
lucha y de nuestra vida, pero no podemos realizar todo el
abanico de los posibles. Por lo tanto, toda decisin y todo
acto es igualmente una muerte. La muerte no est simple-
mente al nal de la vida, en la tumba, como se podria

49
imaginar Lukcs. Cuando este ltimo eligi ser revolucio-
nario, y precisamente con un cierto tipo de orientacin,
a cuntos otros tipos de revolucionarios, a cuntas otras
posibilidades de vida, a cuantos otros Lukcs mat?
Asi, en nosotros se ammcia siempre ms de lo que con-
cretamente podemos hacer o llegar a ser. Y cuando deci-
dimos Hegar a ser algo en concreto matamos mucho de lo
que en nosotros se anunciaba como posible. Todos nues-
tros logros y todos nuestros xitos vienen necesariamente
acompaados de mudios duelos. Es en este sentido, y
no en un sentido trapense ("I-lermano, de morir tenemos
pero el cmo y el cundo no lo sabemos), que Heidegger
pensaba en la necesidad de asumir lamuerte, porque ha-
cerlo es lo mismo que asumir la vida. ' _
Con este tema de la decisin resuelta se presenta la vo-
luntad heideggeriana de asumir los rasgos fundamenta-
les de la existencia humana: la angustia y la muerte. Este
tipo de formulacin constituye, en cierto modo, lo que
podriamos denominar el principio de una tica heidegge-
riana. Y digo una tica porque lo que est describiendo es
algo que tiene la particularidad de ser al mismo tiempo
inevitable pero infrecuente: es inevitable conocer la muer-
te, pero es infrecuente que sea' asumida; es inevitablela
angustia (pues sta no es un acontecimiento particular,
sino una dimensin inscrita en la estructura ntima del
ser humano), pero es infrecuente que sea asumida: *Esta
doble formulacin es muy curiosa- pero resulta esencial
para conocer la forma misma del pensamiento de Heide-
gger y la podemos encontrar en prcticamente todos sus
momentos.
Loqueresultafrecuenteesquesetratedeescaparalaan-
gustia y a la muerte. Y Heidegger estudia, en un anlisis
existenciario brillantsimo, algunas de las formas de ese

50
escape, tomando guras de la vida cotidiana que l llama
"cadas en la inautenticidad. Ahora bien, la autenticidad
no es una virtud particular, una suerte curiosa de ascetis-
mo, bondad, sinceridad o algo por el estilo. La autentici-
dad no puede ser de nida sino como una conducta que
asume lo inevitable y lo hace suyo, en lugar de lanzarse a
la empresa indefinidamente larga, agotadora y necesaria-
mente fracasada de intentar evitar lo inevitable.
Con este tema. de la inautenticidad, Heidegger pasa en-
tonces a producir una analtica de toda la civilizacin, o
de las figuras de la "existencia inautntica", segn sus
propios trminos. Vamos a tomar algunos ejemplos.
En primer lugar la "avidez de novedades", que se carac-
teriza, dice Heidegger, por un espec co "no demorarse"
en lo inmediato. De aqu que tampoco busque el ocio
del demorarse en la contemplacin, sino la inquietud y
la excitacin por parte de algo siempre nuevo y del cam-
bio de lo que hace frente-. En su "no demorarse" se cura
la avidez de novedades de la constante posibilidad de
"disipacin". Es una especie, digmoslo as, de fuga ha-
cia adelante que desea saber, pero slo en el sentido de
estar informado. Se trata de una figura propia del perio-
dismo, para el cual lo importante no es el sentido sino la
actualidad, el acontecimiento, no el significado. La ltima
noticia queda agotada en su inters precisamente por la
informacin misma y se busca enseguida la de la maa-
na siguiente, como se ve en la experiencia cotidiana del
peridico. Es una actitud que no se detiene nunca en una
exploracin, en la bsqueda de un sentido, en la pregunta
por el significado de algo sino que, por el contrario, se

8. Heidegger, Martin, El ser y el tiempo, Fondo de Cultura Econ-

mica. Mxico, cuarta edicin revisada, 1971, p. 192 (N. del E.).

51
niega a pensar el problema buscando otra noticia y luego
otra, cada vez ms actual, ms nueva.
Una manera muy propia de nuestra poca, dice Hei-
degger en su ensayo Qu significa pensar?, es el hecho de
no interesarse sino precisamente por lo que, en si mismo,
no es interesante. Heidegger emplea el trmino "intere-
sante" en el sentido fuerte de inter-esse: el ser inscrito en
aquellas condiciones de las que, en efecto, depende su
sentido, que es precisamente lo que define lo interesante.
Pero nuestra poca declara interesante el acontecimiento
ruidoso, la alharaca cotidiana, aquello de lo que no de-
pende nuestro ser en su sentido, que es precisamente de
lo que se huye en la avidez de novedades: de la angus-
tia que genera un inters real en la investigacin de un
sentido fundamental y que, en compensacin, se refugia
vidamente en la informacin extensa y prolija.
As mismo, Heidegger resalta muchos otros temas impl-
citos enla vida cotidiana a los que otorga una nueva sig-
nificacin y un nuevo sentido histrico. Otro ejemplo es
lo que denomina, en otro captulo de El ser y el tiempo,
el impersonal uno. Heidegger lo toma de la costumbre
frecuente de expresarse en trminos tales como "a uno
le gusta tal cosa o uno prefiere tal otra". Y se pregunta:
quin es ese "uno". Es un plural? No, un plural sera
nosotros, y eso implicara la obligacin de decir cules.
Un "nosotros" se re ere a algo definido, a un grupo deli-
mitado, y eso implica ya un compromiso: con la muerte,
porque dejaramos de ser lo que pertenece a otros grupos;
con la afirmacin de nuestro proyecto, porque un grupo
tiene que estar ligado por alguna esperanza, por alguna
bsqueda, por alguna valoracin; con la angustia, porque
el grupo est an en el aplazamiento de su sentido, su
significacin depende todavia de lo que puede hacer y no
est nunca concluida. Pero tampoco es un singular, por-

52
que en ese caso sera "yo" y entonces tendra que cam-
biar la formulacin y decir "a mi me parece, o "yo no
acepto", y esto ya significa afirmarse, de nirse, separarse,
distinguirse, aceptar la muerte y la angustia.
Entonces, para no aceptar la muerte ni la angustia se deja
una zona intermedia de indiferenciacin que no es ni un
"nosotros" ni un "yo". El "uno" no es ima simple figu-
ra gramatical, sino la bsqueda de una posicin que haga
posible escapar a la de nicin y al reconocimiento del sen-
tido del ser, que nos permita eludir la angustia de recono-
cemos en lo que hacemos, en lo que defendemos, en nues-
tra historia, en los deseos fundamentales de nuestra vida,
en nuestras convicciones y en nuestros proyectos. Y esto
es precisamente lo que Heidegger exige que asumamos.
En su analtica existenciaria de la vida cotidiana, Heide-
gger toma como rasgo esencial el lenguaje para mostrar
que es un fenmeno originario y constituyente del ser hu-
mano. El lenguaje no es simplemente el medio a travs del
cual comunicamos experiencias, sensaciones, pensamien-
tos sino, ms prirnitivamente, la forma como asignamos
un sentido al mundo. Pero el lenguaje tambin puede ser
utilizado para escapar de lo comprometedor que sera
asumir una posicin en su signi cacin originaria, y de
lo angustiante que sera pensarla. As se presenta lo que
Heidegger llama las habladurias.
La caracterstica principal de las habladuras consiste en
un empleo del lenguaje que remite siempre a una inter-
pretacin previa, a un "como se sabe" o "como sabemos",
a una codificacin anterior. El lenguaje no asume su carac-
terstica esencial de asignar un sentido, sino que se movi-
liza en la direccin de lo que se da siempre por ya sabido;
no se enfrenta a algo que es necesario interpretar, sino
que se desliza y se mantiene en lo ya interpretado. Toda la

53
responsabilidad angustiante del lenguaje que intenta dar
testimonio, como aparece por ejemplo en la frmula "yo
viv esta experiencia de esta manera, se refugia, como
en el impersonal "uno", en un lenguaje circular cuya in-
terpretacin ya est dada. El sentido de todo ya est asig-
nado de antemano, slo falta que circulen los informes,
los datos y todo aquello susceptible de ser comunicado.
Y as se puede conversar inde nidamente, sin que nunca
se indague por un sentido, porque se parte de la premi-
sa de que el sentido ya lo conocemos. El riesgo serio que
est implcito en todo genuino preguntar queda eludido
por el sistema de "lo ya sabido al que nos acogemos. De
esta manera podemos en cierto modo acceder a todo sin
correr nunca el riesgo de no haber entendido, tal como se
expresarle en la frmula, naturalmente angustiosa: "Me
interesa profundamente pero no lo entiendo.

9. Dice Heidegger: La cosa es asi- porque as se dice. En seme-

jante transmitir y repetir lo que se habla, con que la ya ind-
piente falta de base asciende a una completa falta de la misma,
se constituyen las habladurias. Y por cierto que stas no se li-
mitan a las orales, sino que se extienden a las escritas, a las "es-
cribiduras. El repetir lo que se habla no se funda tanto aqui
en un "de odas". Se alimenta de lo "ledo en alguna parte".
La comprensin media del lector jams podr decidir qu es lo
originalmente sacado y conquistado y qu es aquello que sim-
plemente se repite. Ms an: lacomprensin media no querr
en absoluto hacer semejante distincin, no habr menester de
ella, porque lo comprende todo. [.. .]. La falta de base no cierra
a las habladuras la entrada en la publicidad, sino que la favo-
rece. Las habladuras son la posibilidad de comprenderlo todo
sin previa apropiadn de la cosa. Las habladuras preservan
incluso del peligro de fracasar en semejante apropiacin. Las
habladuras, con las que puede arramblar cualquiera, no slo
desligan de la obligacin de llegar a un genuino comprender,
sino que desarrollan una indiferente comprensibilidad a la
que nada le es ya cerrado". Idem, p. 188.

54
En el camino de la exploracin de las condiciones de la
existencia, Heidegger arroja una mirada sobre nuestra
poca que resulta extraordinariamente inquietante preci-
samente por su gran distancia. Pero no podra afirmarse
que por el hecho de reformular antiguas preguntas grie-
gas o, como l mismo cuenta, de leer todos los das va-
rias horas a los filsofos griegos, Heidegger se haya des-
preocupado de la problemtica de la poca; lo que ocurre
es que la aborda a su manera y con sus propias preguntas.
Por ejemplo, tambin se pregunta por la tcnica.
Primero que todo, busca lo que hay de esencial en la tc-
nica, sin dejarla de nir por las habladuras, sin reducirla
simplemente al ltimo modelo de alguna cosa o a una
posibilidad nueva y ms e caz de manipular y cuantificar
la naturaleza o la sociedad. La asume en el sentido ms
fundamental y ms general posible y se refiere a todas las
tcnicas, sin importar si se trata de las ms primitivas; la
escritura, por ejemplo, es una tcnica.
En el sentido ms fundamental la tcnica est relaciona-
da con el hecho de que la manera como modificamos el
mundo nos define a nosotros mismos. De esta manera la
tcnica resulta ser algo esencial pero muy difcil de asu-
mir, y de cuyo sentido queremos escapar enla tecnocra-
cia, cuando la concebimos simplemente como una mani-
pulacin de la naturaleza. Nuestro empleo corriente de
este concepto es ya inautntico precisamente porque no
quiere pensar la manera como nuestro tratamiento del
mundo nos transforma y nos define.
Es muy frecuente encontrar en Heidegger disquisiciones
lolgicas o anlisis etimolgicos, que lleva a cabo con
una inmensa erudicin lingstica, inspirado por la sos-
pecha de que el lenguaje posee un saber annimo y ocul-
to mucho mayor que el saber explcito del que podemos

55
dar cuenta. De esta manera descubre en una poca muy
remota y primitiva de la civilizacin griega, que la palabra
logos quera decir "cosechar" y "sembrar" y que slo poste-
riormente, en un perodo tardo, lleg a significar, como
todo el mundo sabe, el pensamiento mismo, el lenguaje y,
finalmente, la lgica. Heidegger se interroga por ese curio-
so devenir que convierte a "sembrar" y "cosechar" en "l-
gica" y encuentra que efectivamente, en su origen, las dos
series de trminos eran equivalentes. El sembrar es una
manera de dividir y de distribuir el tiempo en ciclos y en
ritmos; es prever y en ese sentido implica asumir la prdi-
da de algo, que se deja de utilizar inmediatamente como
alimento, con la esperanza de recuperarlo multiplicado; es
un sacrificio actual, una muerte parcial de la semilla para
que resucite y se reproduzca; es la inscripcin en un futu-
ro definido como un "ha de ser" y en el trabajo necesario
para realizar lo que an no es. Y cosechar tambin es ne-
unir que es una figura del pensar, pues el pensar rene,
compone, produce sntesis nuevas. As, "cosechar" y "sem-
brar" pensados a fondo, son el logos, el pensamiento.
Por lo tanto, la manera que tenemos de modi car el mun-
do, incluso en las tcnicas ms simples e iniciales, es ya
una manera de pensar el mimdo, que a su vez nos de -
ne no slo como agricultores por ejemplo, sino tambin
como previsores. La sucesin de las cosechas establece
hitos y pasados concretos, nos define el tiempo en una
forma nueva, como un ciclo concreto y no simplemente
como un futuro indefinido o como el hueco in nito de
la duracin. Es una manera de instalamos en una suce-
sin sin la cual el tiempo nos resultara convertido en
dos abismos infinitos, el abismo del futuro y el abismo
del pasado.
La tcnica hace que lleguemos a ser el producto de nues-
tros productos y de nuestra forma de producirlos. Pero,

56
de nuevo, se presenta el mismo fenmeno: esta caracters-
tica de la tcnica es inevitable, porque hace parte de nues-
tra relacin con el mundo, pero es infrecuente que sea
asumida como tal. Este es el estilo mismo de Heidegger
para pensar cualquier tema: siempre encuentra algo esen-
cial inscrito en nuestra forma misma de ser, fundamental
como condicin de la realidad humana pero que, sin
embargo, es muy infrecuente que asmnamos. Por el con-
trario lo frecuente es ms bien que nos protejamos contra
esa significacin fundamental.
Otro tema central de su reflexin es la poesa, sobre la que
escribi varios estudios muy importantes. Me referir en
especial a una conferencia titulada "Hlderlin y la esen-
cia de la poesia'. El texto comienza por una reflexin
sobre el problema de la esencia. No estar ya equivo-
cado, dice, el ttulo mismo de este trabajo? No es un
error hablar de la esencia de la poesa refirindose a un
solo poeta? Acaso la esencia no es precisamente lo que
es comn a muchos, que son, por otra parte, diferentes?
No sera mejor establecer una serie de poetas (Homero,
Sfocles, Virgilio, Dante, Shakespeare, Goethe u otros) y
buscar lo que, ms all de todas sus diferencias, consti-
tuye precisamente su esencia? Heidegger responde que
no. Lo comn no es lo esencial; eso sera, dice l, "una
esencia inesencial. El conocimiento profundo de un solo
poeta, cualquiera que sea, nos da, en cambio, lo esencial.
El problema consiste en saber hasta dnde somos capaces
de pensar siquiera un poeta, sin hacer el estudio compa-
rativo de una serie. Esta es una formulacin muy notable
que de ne la esencia de una manera radicalmente dife-
rente a la de Aristteles, por ejemplo.

10. Heidegger, Martin, Arte y poesa, Fondo de Cultura Econmica,

Mxico, 1958.

57
 Entonces, en su bsqueda de la esencia de la poesa, Hei-
degger encuentra en la obra de Hlderlin, uno de los ms
grandes poetas de la humanidad, sin lugar a dudas, una
serie de proposiciones sobre la poesa que parecen, a pri-
mera vista, contradictorias. En una carta a su madre Hl-
derlin a rma: "La poesa, esta tarea entre todas la ms
inocente; y en otro lugar dice: "Por eso le fue concedido
al hombre el lenguaje, el ms peligroso de todos los bie-
nes Heidegger analiza frmula por frmula, y muestra
primero que la afirmacin, "La poesa, esa tarea entre to-
das la ms inocente, indica que la poesa es una tarea
que no est exigida por la gravedad momentnea de una
necesidad particular o de un deber, sino que, por el con-
trario, en ella se observa, como en el juego, una distancia
con aquello que en la vida cotidiana se llama seriedad: el
trabajo y el deber. La poesa no pertenece al mundo de lo
instrumental donde se justifica el uso de las cosas como
medios para lograr nes.
Sin embargo, la poesa es tambin "el ms peligroso de
todos los bienes" porque en ella se da testimonio de lo
que se es, porque en ella se busca, no un posible particu-
lar y concreto, sino una dimensin de nuestro ser. En ella
el lenguaje regresa a lo originario. Es una manera de asu-
mir el lenguaje en un sentido completamente opuesto a
la informacin, no como medio de comunicacin de unos
hombres con otros de lo que ya saben o de lo que vieron,
de lo que piensan o de lo que sienten, sino como modo
original de asignar un sentido al mundo y a la vida.
Con la poesa convertimos el mundo entero en un len-
guaje y lo llevamos a sus ltimas consecuencias. Cuando
el poeta habla del mar, por ejemplo, el mar se convierte
en lenguaje, a diferencia de lo que ocurre cuando del mar
habla un oceangrafo, para quien es un objeto y no un
lenguaje. Para el poeta el mar es una manera de designar

58
lo originario, la fuente de la vida, la madre, lo que per-
manentemente cambia y sin embargo permanece idntico
a si mismo, ima imagen del tiempo largo, del poder di-
solvente del tiempo en el cual cualquier acontecimiento
momentneo queda borrado. De esta manera se convierte
en una visin en perspectiva de la propia vida y deja de
ser un objeto. Y lo mismo ocurre si habla de cualquier
otra cosa. La luna, por ejemplo, se convierte de inmediato
en el lenguaje de lo inaccesible, en la gura de una madre
originaria e inalcanzable, etc.
Asi, el movimiento fundamental de la poesa consiste en
tomar el lenguaje con la mxima seriedad, hasta el pun-
to de que el mundo entero se convierte en un lenguaje
que nos propone diferentes modos de existir y diferen-
tes sentidos de la vida. Por la tcnica, el hombre se de -
ne como un producto de sus productos; por la poesa se
define como un asignador de sentido al mundo. Se trata
de buscar siempre ima definicin que vaya al fondo de
la significacin. Precisamente, sin la poesa no podemos
vivir. Ninguna humanidad puede soportar la presencia
desnuda de las cosas sin asignarles una valoracin y sin
ponerlas, a su modo, a hablar. Una tribu nmada en el de-
sierto necesita, por medio de sus canciones, de sus histo-
rias y de sus mitos, que las toldas dejen de ser realidades
plsticas y se conviertan en figuras significativas, lo mis-
mo que sus animales o sus atardeceres. Ni los esquimales
con sus hielos, ni los hombres de la selva podran vivir
si no le asignaran un sentido al mundo, que trascienda
lo inmediatamente presente, instrumental, prctico, slo
caracterizado por sus condiciones naturales efectivas. Sin
la poesa el mundo no sera habitable.
Y entonces, Heidegger vuelve a citar a Hlderlin: "Lleno
est de mritos el hombre, mas no por ellos, sino por la
poesa, hace de esta tierra su morada". La poesa apare-

59
ce as como el lenguaje que constituye para el hombre
la signi cacin del mundo, y no simplemente como la
prctica de unos cuantos seores bastante escasos en la
divisin del trabajo. Y de nuevo, entonces, comienza el
anlisis existenciario. La poesa es, al mismo tiempo, in-
evitable pero infrecuente... As como Heidegger ley a los
filsofos, tal vez como ningn otro (a Kant, a Hegel, a
Anaxgoras, a Anaximandro, a Herclito, a Platn, etc.),
tambin ley a los poetas (a los antiguos griegos, a Hl-
derlin y a muchos otros), buscando en ellos una posicin
inevitable, esencial, que forma parte de nuestra manera
misma de habitar en el mundo, pero que, no obstante,
tendemos a evadir, as como tendemos a evadir la angus-
tia y la muerte.
En la ltima poca de su vida, despus de los ochenta
aos, ley a Nietzsche. Hace poco sali publicada una
obra en dos grandes tomos en la que aparecen algunos de
los comentarios ms brillantes que jams se hayan hecho
sobre el pensamiento de Nietzsche. Y no deja de ser in-
quietante, para quienes han seguido por un largo periodo
la reflexin de Heidegger, ver la capacidad de autorreno-
vacin de este pensador que, a una edad tan tarda, puede
todava replantear sus temas y volver sobre sus primeros
problemas.
Nietzsche es ledo como no lo ha sido nunca. Heidegger
espera pacientemente para comprender cada concepto,
no lo da por sabido en ninguna habladura, ni siquiera
en una habladura filosfica. As lleva a cabo su larga ex-
ploracin. Nietzsche concibe el arte como lo constitutivo
de la vida; pero qu es para l el arte? El arte para Nietzs-
che es, al mismo tiempo, embriaguez y forma: forma que
da lmites, leyes y visin de conjunto; embriaguez que
desborda, que comunica y que se establece antes de todo
lo personal y delimitado. El arte es el juego permanente

60
de ambas cosas y esencia de la vida. De este estilo es su
investigacin sobre el filsofo.
No deja, pues, de ser admirable este pensador solitario
que se pasea por la Selva Negra buscando el sentido fun-
damental de los temas que se ofrecen a su pensamiento,
sobre todo en esta poca que se caracteriza por el afn,
por la avidez de novedades, por la banalizacin, vulgari-
zacin y neutralizacin de todo lo importante. Dej como
mensaje de su obra la necesidad de buscar el fundamento.
Sin duda, es una actitud que no podemos soportar per-
manentemente, como l mismo lo saba, y tendremos que
mezclamos continuamente en las corrientes del tiempo y
de la poca.
Fue intempestivo porque, precisamente en este tiempo,
hizo una oposicin fundamental a la gran evasin de
todo lo que resulta esencial. Mantuvo, en nuestra poca,
la posicin esencial de la filosofia reflexionando, a partir
de una profunda preocupacin, sobre todo aquello que
confunde a nuestra civilizacin. Por eso, la fuerza de su
pensamiento crece cada vez ms, es cada vez ms actual;
todo aqul que investigue seriamente, en la direccin que
sea, se encuentra con el carcter inevitable, como dice De-
rrida, de la meditacin heideggeriana. Esta es la impor-
tancia de su posicin y de su aporte. Apenas comenza-
mos a ser capaces de recibir su mensaje.

61
 Nietzsche y el ideal asctico*

Del ideal asctico podramos decir que consiste en que

un ser asuma como su propia idea, como criterio de su
propia realizacin, no la satisfaccin de sus deseos, sino
el control adquirido sobre sus deseos; no la dureza contra
sus enemigos, sino contra s mismo; que considere como
su propio ideal y su mximo criterio de autovaloracin
el sometimiento de sus propias tendencias. Es el mismo
problema que Nietzsche enuncia una y otra vez: el hom-
bre ha construido su propio in emo sobre la tierra -no
para purgar o para castigarse, sino para tener mritos- y
ese peligroso rgano que es la conciencia de culpa y de la
mala conciencia.
Podramos creer que esta indagacin, que es permanente
en su obra, se re ere simplemente (y muchos textos dan a
pensar as) a una denuncia del ideal asctico. Pero si nos
atenemos a esta nica versin, tendramos que borrar u
olvidar muchos otros textos. La verdad es que no es po-
sible encontrar en su obra una versin simple sobre este
tema, a no ser que reprirnamos todo lo que la contradiga.
Uno de los apartes en que podra claramente apoyarse
esta interpretacin de la denuncia del ideal asctico es la
vasta serie de textos en los que Nietzsche se opone expli-

l. Conferencia dictada el 22 de octubre de 1982, en la Universidad

de Antioquia. Ha sido reproducida, sin ninguna correccin, en
el libro La idealizacin en la vida personal y colectiva, editado por
Procultura en 1985. Apareci luego en la primera edicin de Elo-
gio de la dz cultad (FEZ, 1994, N. del E.).

63
cita y directamente a Scrates y que se encuentran desde
el comienzo, en El nacimiento de la tragedia hasta las lti-
mas obras, El ocaso de los dolos y El Anticristo. "Un demo-
nio llamado Scrates vino a corromper el pensamiento de
los griegos", su visin trgica de la existencia, que con-
sista en aceptar el carcter trgico de la vida y afinnarla
al mismo tiempo, dice en su primera gran obra. Seala
incluso que Eurpides, el ltimo de los tres grandes tr-
gicos griegos, ya estaba contaminado por el "veneno so-
crtico". Cuando denuncia la posicin cristiana como un
ideal asctico va siempre ms all y encuentra este mismo
ideal antes en el budismo, en Platn y en Scrates desde
luego.
En muchos de estos textos, a veces en forma alusiva y en
algunos en forma directa, es muy claro que Nietzsche
est pensando en la polmica de Scrates con Gorgias y,
sobre todo, con Calicles, que aparece en Gorgas o de la
retrica". El ideal asctico est all innegablemente repre-
sentado por Scrates y la ruptura con l, en la forma ms
abierta y clara, por Calicles, por quien toma partido con
mucha frecuencia. Voy a recordar cmo est planteado
alli el problema porque el pensamiento de Nietzsche, en
su afn por invertir el platonismo, gira alrededor de esta
formulacin prcticamente durante toda su vida.

2. "En tomo a Eurpides hay, en cambio, un resplandor refractado,

peculiar de los artistas modernos: su carcter artistico casi no-
griego puede resumirse con toda brevedad en el concepto de so-
cratismo. 'Todo tiene que ser consciente para ser bello', es la tesis
eurpeda paralela de la socrtica 'todo tiene que ser consciente
para ser bueno'. Eurpides es el poeta del racionalismo socrti-
co". Nietzsche, Friedridi, Scrates y la tragedia, en El nacimiento
de la tragedia, Alianza Editorial, Libro de Bolsillo No. 456, Ma-
drid, 1973, p. 220 (N. del E.).

64
Scrates est haciendo una crtica de la retrica, como
simple arte de la seduccin y de la persuasin que busca
arrastrar y convencer, pero que no se preocupa por de-
mostrar. Gorgias responde que no es posible acusar a la
retrica en s misma; que sta debe ser estudiada y adqui-
rida como un poder; y que un problema distinto es saber
en qu se emplea ese poder. En otros trminos la retrica
puede asimilarse, por comparacin o por metfora, a la
gimnasia: quienes la practican lo hacen para volverse ms
fuertes y tener un mayor poder sin importar si ste va a
ser utilizado para defender una causa justa o injusta; lo
que es bueno en s es su adquisicin.
Scrates se opone a esta idea indicando que la seduccin
no est nunca en el camino de la bsqueda de la verdad.
All aparecen las famosas comparaciones de Platn: los
oradores se diferencian de los lsofos como los coci-
neros de los mdicos; los primeros nos preparan muy
agradables banquetes, pero que son a veces indigestos;
los segundos nos dan drogas amargas, pero saludables.
El arte retrico se diferencia de la demostracin, como la
cosmtica de la salud.
La teora de Scrates se basa en la afirmacin de que la
retrica no es una forma a la que se puede dar cualquier
contenido; por el contrario la forma implica ya por s mis-
ma que el contenido que se busca no es la verdad sino
la dominacin. En este punto Calicles se endurece y el
dilogo se toma inquietante y fuerte. Acepta esa posi-
cin y la aprueba con un repudio absoluto de toda moral:
desde luego, dira Calicles, lo que se busca es el poder y
el placer; la diferencia est en que no somos hipcritas y
sabemos lo que queremos; los que disfrazan la bsqueda
de poder como bsqueda de la verdad, estn haciendo lo
mismo. La manera ms ecaz de buscarlo es hacer creer
a los otros que estn detrs de la verdad. Calicles a rma

65
pues, claramente, que no hay una bsqueda de la verdad
en s misma, sino de la satisfaccin, del placer, del poder.
Scrates pasa entonces a una defensa del ideal asctico y
construye una diferenciacin que hace ms complejo el
problema: se trata solamente de la bsqueda del poder
sobre otros o tambin sobre s mismo? Sobre otros, des
de luego, responde Calicles con esa claridad griega tan
caracterstica. Scrates contina diciendo que el que no
tiene ningn poder sobre si mismo es un esclavo de sus
estados de nimo. Pero hay all tambin una demanda
ms fuerte que esa simple defensa del ideal asctico.-en
la cual generalmente se basa Nietzsche, aprobando a Ca-
licles- y que vincula su sustentacin con la afirmacin de
los principios bsicos del racionalismo.
En esta direccin Scrates formula otro problema y pre-
gunta si no existe tambin, adems del deseo de ser obe-
decido, el deseo de ser reconocido por otros. Est aludien-
do con esto, aunque el dilogo no desarrolla este aspecto,
a la soledad del tirano que no sabe nunca quin est o no
de acuerdo con l porque todos por temor se proclaman
partidarios suyosa. De esta manera nunca puede saber en
qu medida es aceptado o simplemente temido, porque
para ser reconocido por otro es necesario, ante todo, re-
conocer al otro como un igual. Scrates est comenzando
a formular all elementos de la doctrina del racionalismo.
El discurso racional implica que tratemos al otro como
un igual. Slo a un igual se le demuestra; a un inferior se
le ordena, se le impone y se le intimida; a un superior se
le suplica, se le pide, se le solicita o se trata de seducir. El
discurso mismo de la demostracin implica que siempre

3. Eltem/adeltranoysusoledadnoestdesarrolladoenGorgias
sinoenlakepub'lca.

66
tengamos en cuenta el punto de vista del otro o, como
deca Kant, que seamos capaces de pensar en el lugar del
otro. Esta posicin es muy clara en los Dilogos de Platn.
En Menn 0 de la virtud la ilustra llamando a un esclavo,
para expresar que cuando se trata de la demostracin, el
otro es un igual, aunque sea un esclavo.
Scrates apunta pues a la necesidad de reconocimiento
que, como dice Platn en la Carta Sptima a los amigos de
Din, tiene relacin con otro hecho: en el discurso racio-
nal no se trata de ganar o perder como ocurre en otro tipo
de relaciones de carcter militar o comercial, donde que-
da muy claro que cuando uno gana, el otro pierde y a la
inversa. En el discurso racional es diferente, porque cuan-
do alguien pierde gana, puesto que estaba en un error
y consigui llegar a una verdad. Esta discusin es muy
importante y la prueba de que no se puede despachar
tranquilamente es que estamos todava en ella despus
de dos mil cuatrocientos aos.
Nietzsche ha meditado sobre el problema del ideal asc-
tico, pero atenindose al principio de su propio pensa-
miento. Tendra consecuencias nefastas ignorar u olvidar
que el debate es desde su pensamiento. Es importante en-
tonces recordar algunos elementos centrales de su orien-
tacin filosfica.
Para Nietzsche el sentido de un hecho, de una costumbre,
de un rgano (en el sentido biolgico) o de una institu-
cin, es tan variable como la forma. No existe una esencia
pura, ms que por convencin, como ocurre por ejemplo
en la lgica. En La genealoga de la moral trae a cuento el
tema de la finalidad del castigo, que se usa hoy con un
determinado fin, digamos intimidar al delincuente, pero
que se practic en otra poca con un fin completamente
diferente, como ofrecer un chivo expiatorio para descar-

67
gar los pecados del pueblo en alguien que puede ser ex-
pulsado de la comunidad; adems el castigo est ahora
relacionado con los hechos realizados por el castigado,
antes no. El problema verdadero consiste en que el casti-
go no solamente va cambiando de forma, sino tambin de
significacin fundamental.
En una direccin similar Nietzsche muestra con gran be-
lleza y precisin, cmo la nocin de causa es una nocin
de resentimiento, en la medida en que separa a un ser
de sus manifestaciones, como si existiera una esencia por
un lado, y sus tendencias y sus formas de actuacin, por
otro. Por el contrario hay que tener en cuenta la maleabi-
lidad, la fluidez (es el trmino que a veces usa Nietzsche)
del sentido. En el tema que nos ocupa no hay que olvidar
la peculiaridad de este punto de vista de Nietzsche.
En el ideal asctico tambin el sentido cambia. No pode-
mos afirmar que, en el fondo, consista en algo esencial y
fijo. No es lo mismo si se trata del santo o del filsofo, nos
dice Nietzsche. El filsofo busca encontrar las condiciones
en las cuales pueda ser lo menos esclavo posible de los ne-
gocios, de las necesidades inmediatas, de los halagos, de
la gloria. Slo as lograra una mayor independencia y po-
dra desarrollar con ms libertad su pasin fundamental
por el pensamiento. El santo podra estar pensando otra
cosa diferente como por ejemplo en la compensacin que
recibira en otra vida por las privaciones vividas en sta.
Es importante tambin detenerse un momento en el con- f
cepto de ideal. Puede ser bello, emblemtico o simblico
el movimiento espontneo de la afirmacin, como el que
realiza el tigre que toma su presa en ejercido de su poder
y que, por supuesto, no implica para l remordimiento
alguno porque no se trata de un ideal suyo sino de la ma-
nifestacin de un tipo de existencia que corresponde y

68
coincide directamente consigo mismo. Por el contrario un
ser que puede tener ideales, no coincide consigo mismo.
Nietzsche se re ere al ideal asctico de manera mucho
ms compleja de lo que suele creerse. Desde el comienzo
de la Genealoga de la moral nos dice que el ideal asctico
es lo que hizo que el hombre fuera un ser interesante y
nos propone una genealoga bastante apropiada. Hubo
un momento en que un ser debi someterse, entrar en un
elemento nuevo que no era el suyo (la sociedad), conver-
tirse en un ser social. En esta nueva situacin no poda ya
desarrollar sus instintos fundamentales, como la caza o la
agresin, o el instinto de expansin y de afirmacin. La
sociedad en general, cualquiera que sea su fomia, consti-
tuye un gran no y entonces esos grandes instintos fimda-
mentales se vuelven contra si mismos y se convierten en
culpa, en auto agresin.
Nietzsche muestra que cuando el hombre se ve obliga-
do a convertirse en un ser social una inmensa torpeza se
vuelve entonces caracterstica esencial de lo humano, de
lo que no es instintivo sino aprendido. Tambin los ani-
males -en otro sentido-, que surgieron del agua y pasaron
a la tierra, tuvieron que asumir la dificultad y la torpeza
de tener que cargar con el peso de su propio cuerpo hasta
el pimto de que sus alegres aletas terminaron convirtin-
dose en patas.
En este punto Nietzsche est muy cerca de Freud. En El
malestar en la cultura encontramos la misma idea: lo nico
que nos expulsa de nuestra omnipotencia originaria es la
obligacin de sometemos. Sin embargo, es difcil saber en
qu medida Freud procede de Nietzsche, porque negaba
radicalmente su influencia. La comimicacin, por ejem-
plo, no procede de las fuerzas fundamentales instintivas
sino del aprendizaje. Un idioma es algo completamente

69
arbitrario y normativo que es indispensable conocer, a
cuyas normas tenemos que plegarnos. En cualquier tipo
de relacin tenemos que acogemos a unas normas. Las
reglas de la sintaxis y de la gramtica son impuestas; si
alguienquiere insultarme tendr que hacerlo dentro de
las normas si quiere efectivamente a rmar algo. El que
se quiera situar alegremente por fuera de ellas se queda
sin la posibilidad hasta de combatir. Por lo dems, de las
normas ms arbitrarias procede la libertad del espritu.
Molire, sometido a las exigencias de la mtrica, del ritmo
y de la rima, es mucho ms libreque un tartamudo que
no se somete a ley alguna, ni a norma alguna de gram-
tica o de sintaxis. La libertad procede de la -ley,-no dela
superacin de la ley. - '
Leamos a este respecto algunos apartes de Ms all del
bien y del mal, unoide los textos de Nietzsche ms olvida-
dos: "En contraposicin al laisser-aller, toda moral es una
tirana contra la 'naturaleza' y tambin contra la 'razn':
esto no constituye an, sin embargo, una objecin contra
ella, pues para esto habra que volver a decretar, sobre
la base de alguna moral, que no est permitida ninguna
especie de tirana ni de sinrazn.
Observemos que Nietzsche con gran malignidad pone
naturaleza y razn entre comillas ya que se trata de una
alusin a la "naturaleza buena de los filsofos del siglo
XVII y sobre todo del XVIII, y a la razn en el sentido
ingls de lo razonable , de la bsqueda delinters y
del confort. Un primer punto en el que-debemos meditar
es la idea de que la crtica de las tirana de la moral est
he<:hasobrelabasedealgunamoral.Paraserradicalen
su-amoralismo, en lugar de condenar, moralmente, toda
normatividad, 'Nietzsche ms bien: prefiere explorar las
del sometimiento a las normas, y de la po-
sicn maria, el culto a la espontaneidad.

FD
Siguiendo el texto encontramos una denuncia del culto
a la espontaneidad que tan frecuentemente se atribuye a
Nietzsche:
Lo esencial e inestimable en toda moral consiste en que
es una coaccin prolongada: para comprender el estoi-
cismo o Port Royal o el puritanismo, recurdese bajo qu
coaccin ha adquirido toda la lengua hasta ahora vigor
y libertad ~la coaccin mtrica, la tirana de la rima y del
ritrno-. Cuntos esfuerzos han realizado en cada pueblo
los poetas y los oradores! -sin exceptuar algunos prosis-
tas de hoy en cuyo odo mora una conciencia implaca-
ble- por amor a ima tonteria", como dicen los cretinos
utilitaristas, que as se imaginan ser inteligentes, -"por
sumisin a leyes arbitrarias, como dicen los anarquis-
tas-, que as creen ser libres, incluso espritus libres.
Pero la asombrosa realidad de hecho que es toda la liber-
tad, sutileza, audacia, baile y seguridad magistral que en
la tierra hay o ha habido, ya en el pensar mismo, ya en
el gobernar o en el hablar y persuadir, en las artes como
en las buenas costumbres, se han desarrollado gracias
tan slo a la "tirana de tales leyes arbitrarias; y, hablan-
do con toda seriedad, no es poca la probabilidad de que
precisamente esto sea naturaleza y natural" -y no aquel
laisser aller (dejar ir)!
Y ms adelante encontramos esta formulacin:
Lo esencial "en el cielo y en la tierra es, segn pare-
ce, repitmoslo, el obedecer durante mucho tiempo y en
una nica direccin: con esto se obtiene, y se ha obtenido
siempre, a la larga, algo por lo cual merece la pena vivir
en la tierra, por ejemplo virtud, arte, msica, baile, ra-
zn, espiritualidad -algo transfigurador, refinado, loco
y divino',

Ms all del bien y del mal, pargrafo 188, Alianza Editorial, pp.
116-117 (N. del E.).

71
Aqu nos encontramos con una economa muy compleja
del ideal asctico y no con una formulacin simplista. En
Nietzsche no podemos encontrar nunca un adalid de la
espontaneidad o de lo que l llamaba, con bastante du-
reza, el "anarquismo". Los textos en que con tanta fuerza
lo condena, han sido olvidados por los que quieren aco-
gerse a l para promoverlo. No entro a discutir si se debe
promover o no el anarquismo y la espontaneidad; slo
afirmo que no hay ninguna razn para hacerlo en nom-
bre de Nietzsche. En esta misma direccin se podran en-
tender una serie de referencias que encontramos desde
el comienzo de su obra, en Sobre la verdad y la mentira en
sentido extramoral, hasta el final, en La voluntad de dominio.
En cualquier sentido que sea debemos asumir con cierto
cuidado la lectura detallada de sus textos.
En toda su obra nos encontramos continuamente con una
denuncia y una crtica muy aguda; en un mismo sentido,
de la ciencia y de la lgica y, desde luego, de la metafsica,
En lo relacionado con la lgica, me voy a referir a La vo-
luntad de dominio que es uno de sus ltimos textos.
Nietzsche ataca la idea que postula que por medio de la
lgica nos referimos directamente a la realidad. La lgi-
ca implica conceptos unvocos, es decir, que tengan un
solo sentido, a diferencia de los conceptos polismicos o
multvocos. Esta es una convencin sin la cual no hay l-
gica. Cuando Platn propone la piedra fundamental de
la lgica, como matriz de todas las ciencias, es muy claro
en afirmar que en ella es necesario hablar en un sentido
univoco. En lucha contra los sofistas que haban llegado
a suponer que no poda haber error ni tampoco verdad,
porque todo poda ser demostrado o refutado, segn la
habilidad del expositor, Platn formula la teora de la
contradiccin: dos proposiciones contradictorias en el
mismo sentido, sobre un mismo objeto, desde el mismo

72
punto de vista, al mismo tiempo y en las mismas relacio-
nes, no pueden ser verdaderas ambas. Al mismo tiempo,
porque de un mismo objeto se pueden predicar formula-
ciones contradictorias en momentos diferentes, si se ha
producido un cambio. En las mismas relaciones ya que
dependiendo dela perspectiva asumida se puede formu-
lar de un mismo objeto, una proposicin contradictoria:
se puede decir que es grande, con relacin a un objeto
pequeo, pero no que es grande y pequeo al mismo
tiempo. Desde el mismo punto de vista, se podra ilustrar
con la fabulilla que dice as: "Animales pac cos, que no
tienen ninguna peligrosidad: el tigre, el len y la pante-
ra; animales altamente peligrosos: la gallina, el ganso y el
pato; deca una lombriz a sus hijitos".
Nietzsche no critica la lgica misma. La concibe, por el
contrario, como una necesidad de cambiar el mundo va-
riable (tal como lo postula Herclito, por ejemplo) por
signos estables para poderlo dominar. En este sentido no
hay all ninguna objecin contra la lgica. No podemos
pensar sobre el supuesto de la variabilidad permanente.
Si todo se transforma sin cesar, no tengo ni siquiera la
posibilidad de hablar, porque la palabra que empleo para
denominar algo ya no lo designa en el momento en que
la empleo. Hay una estabilidad de los signos que con-
trasta con una movilidad de los significados. Un ejemplo
lo podramos encontrar en el uso de las categoras de lo
cuantitativo y lo cualitativo. Todos sabemos que formu-
lamos -para ser burdamente simplistas- proposiciones
en las cuales no expresamos nuestra posicin, nuestros
anhelos, ni nuestros temores, sino que nos referimos ex-
clusivamente a cantidades. A rmamos que dos ms dos
son cuatro, as todos sepamos que dos pualadas ms
dos pualadas son ya demasiada cosa, mientras que dos
caricias ms dos caricias son todava poca cosa. Pero si

73
ponemos entre parntesis el aspecto cualitativo del asun-
to de que se trate, tenemos que seguir afirmando que dos
ms dos son cuatro, sea lo que sea. .
Nietzsche no est en corntra de este aspecto de la lgica
que es una de sus caracteristicas centrales; pero s con-
dena las ilusiones que en su nombre se construyen: sus
prejuicios, su esencialismo, su pretensin. de desinters.
Nietzsche objeta que la ciencia pretenda ser desinteresa-
da. El concepto mismo de desinters le parece una abe-
rracin, en lo cual tiene toda la razn. Siempre existe un
inters, as sea slo de prever o de clasi car, que permita
moverse en un mundo amenazador, creer que tenemos
alguna rmeza en la univocidad -enla permaiiencia-'ie
imaginar que no estamos simplemente naufragados en el
ro del devenir de Herclito. .~
Nietzsche se opone tambin al esencialismo. Una cosa es
que en el "ro del devenir" diferenciemos algunas enti-
dades y las concibamos como estables para explorar sus
relaciones. Otra muy distinta es que lleguemos a imagi-
namos qu_e son esencias' permanentes o ideas etemas y
que de su contrapocin prctica (o moral-prctica) ex-
traigamos consecuencias morales: daino-favorable, bue-`
no-malo. El pensamiento de Nietzsche siempre
con una economa muy compleja, en que "lodain`o"
"lo favorable se interrelacionan y se convierten el
en el otro o pasan el uno al otro, segn la o_rg'a`ni,2_aci_n`
en que estn inscritos que es la que 'les da finalmente su
sentido principal. ` '
Esa organizacin que confiere- un sentido, es lo que l lla-
ma "voluntad de dominio", que consiste en el hecho de
que una tendencia ms fuerte imponga su nuevo sentido
a las que se les contraponen; que una institucin, un r-
gano, una costumbre, una concepcin, deriven su sentido

74
de su lugar en una nueva organizacin. Esto implica que
debemos abandonar toda teleologa: no se hizo la mano
para lo que hoy se usa (para fabricar, para sealar, para
expresarse); en otra poca seguramente serva para otra
cosa, era una manera de vivir colgado de los rboles para
transportarse. El sentido es tan variable o ms que la for-
ma; la forma misma puede tomar un nuevo sentido. No
olvidemos que lo que l llama voluntad de dominio, no es
la voluntad de un sujeto que quiere dominar a otro suje-
to, sino la tendencia que con ere un nuevo sentido a una
organizacin o a unos rganos o a unas instituciones que
tenan otros sentidos en otra forma de relacin.
Como parte de su critica de los prejuicios de la ciencia,
Nietzsche lleva a cabo una crtica del optimismo de la fi-
losofa. El pensamiento no es el ejercicio de una facultad
o de un mtodo basado en la buena voluntad, como en
Scrates, en Descartes o en Kant -la voluntad desintere-
sada de verdad-. En esta direccin muestra con gran pro-
fundidad en qu se basa esa creencia. Por alguna razn
desconocida para l encuentra que existe ima especie de
conciliacin previa, un cierto orden de complicidad entre
lo bueno, lo verdadero, lo bello y lo til. Nietzsche no est
de acuerdo con esta idea y la refuta mostrando que hay
cuestiones verdaderas que son altamente peligrosas; hay
otras que son bellas sin que por ello se formule siquiera el
problema de si son tiles; hay cuestiones que son bellas
sin que se plantee el problema de si son verdaderas, y
precisamente hay otras muy tiles que no tienen nada de
verdadero ni de bello. Esta idea se encuentra de manera
mani esta en Platn, pero implcitamente en toda la tra-
dicin de la filosofa que procede de all.
Nietzsche tambin critica con cierta agudeza el prejuicio
del antropomorfismo en la ciencia. Somos inevitable-
mente narcisos, dice Goethe, maestro de Nietzsche, en

75
las conversaciones con Eckermann, pero no lo afirma con
el furor con que lo haban a rmado otros. En un sentido
este narcisismo es parte de nuestro inters por el mundo.
Otra cosa distinta sera que creyramos que ese inters,
condicin para nuestra relacin con el mundo, nos pue-
de permitir explicarlo por su acuerdo o desacuerdo con
nuestros deseos. En realidad el principio de todo conoci-
miento es reconocer que al mundo le son perfectamente
indiferentes nuestros deseos.
Tambin en ese sentido de la crtica del antropomor s-
mo Nietzsche hace una crtica de la ciencia, en la medida
en que sta todava se gua, para decirlo en trminos de
Freud, por el principio del placer, es decir, no ha hecho
el gran duelo que es necesario hacer: reconocer la adver-
sidad. Sobre este punto es muy claro sobre todo cuando
trata de mostrar la dificultad que existe para reconocer la
indiferencia de la naturaleza frente a nuestros anhelos. Al
nal de Genealoga dela moral a rma que el cristianismo
permite asumir el sufrimiento y darle de alguna manera
un sentido: como un mrito, como una prueba de Dios.
El hombre es muy capaz, dice, de soportar el sufrimien-
to, desde que le pueda dar un sentido. Por el contrario,
reconocer el sufrimiento y aceptar al mismo tiempo que
no significa nada es muchsimo-ms difcil. Si no quie-
re decir nada, si no contiene un mensaje de alguien, si
nadie est hablando a travs de l, es mucho ms difcil
aceptarlo. La dificultad est en no tener a quin apelar, a
quin dirigirse, a quin rezar; no poder siquiera sentirse
culpable porque sera ya un gran consuelo considerar el
sufrimiento como un castigo por las faltas cometidas. A
la naturaleza en todas sus manifestaciones le son com-
pletamente indiferentes mis intenciones o mis actos. Esta
indiferencia se nos presenta como una gran adversidad
que no tiene correlacin ni siquiera inversa con nuestros

76
deseos. Nietzsche analiz profundamente esta fuerza del
cristianismo, cuya magnitud es tan grande que puede so-
breponerse a toda razn y a toda lgica.
No nos encontramos, pues, ante una denuncia simple del
ideal asctico, sino ante una exploracin ms compleja
que incluye el siguiente otro elemento: en qu medida
el ideal asctico es evitable? Si lo que el hombre conside-
ra un mrito no es la realizacin de sus tendencias, sino
la capacidad de oponerse a ellas, tenemos que tener en
cuenta que no hay realizacin alguna que no contenga
dicha oposicin. Nietzsche descubri que nuestras incli-
naciones no van en un mismo sentido; no hay un sujeto
unificado de antemano; tendemos a muchas cosas que
son contradictorias entre s; muchas veces no est muy
claro si lo que deseamos a corto plazo conviene a lo que
queremos a largo plazo; etc. En la vida cotidiana formu-
lamos continuamente demandas contradictorias: a la es-
posa o a la compaera le pedimos que sea ima amante
apasionada y al mismo tiempo un sustituto de la madre;
le pedimos proteccin e independencia al mismo objeto,
etc. En pocas palabras no hay realizacin alguna sin opo-
sicin a las propias tendencias por la sola razn de que
stas no estn unidimensionalmente organizadas por una
armonia preestablecida. No hay una tendencia que exista
por fuera de un juego de tendencias contrapuestas. Por
tal motivo no se puede descartar el ideal asctico en nom-
bre, por ejemplo, de otros ideales como la espontaneidad,
la libertad, la superacin de toda norma, de toda accin o
de toda represin.
Nietzsche se opone de manera muy firme a todas las ideo-
logas que implican lo que l llamaba "una concepcin ne-
gativa de la felicidad, es decir, que proponen soluciones
no problemticas. El ideal negativo de la felicidad pro-
mete la eliminacin del dolor y del sufrimiento; a cambio

77
del trabajo, del esfuerzo y del combate, ofrece la paz. Este
ideal aparece en la fsica en la gura de la entropa, como
el n de todo movimiento, de todo cambio. Nietzsche
muestra que ese ideal no es otra cosa que la muerte: una
vida sin esfuerzos, sin trabajos, sin combate, sin dolores,
sin sufrimientos, es realmente la muerte, aunque le de-
mos nombres ms halageos que la hagan un poco ms
aceptable: la otra vida, la vida verdadera, la vida eterna,
el nirvana o el paraso. Por el contrario Nietzsche propo-
ne siempre, por todas partes en su obra, la afirmacin de
la vida en sus propias condiciones de contradiccin, de
esfuerzo y de combate; no como un medio para la paz
-dice en el Zaratustra- sino como n en s mismo.
De esta manera queda muy claramente objetada por Nie-
tzsche toda ideologa de liberacin absoluta, de ruptura
de todas las normas. En el Zaratustra nos dice:

Eres t alguien al que le sea lcito escapar de un yugo?

Ms de uno hay que arroj de s su ltimo valor al arro-
jar su servidumbre. Libre de qu? Qu importa eso a
Zaratustra? Tus ojos deben anunciarme con claridad: li-
bre para qu? Puedes prescribirte a ti mismo tu bien y
tu mal, y suspender tu voluntad por encima de ti como
una ley? Puedes ser juez para ti mismo y vengador de
tu ley?5.
Se trata, pues, de la crtica de una ley a nombre de otra
ley, no de una libertad concebida por fuera de la ley.
Hay que tener claro cul es la economa del ideal asc-
tico para no convertir su condenacin en puntal para
contraponerle cualquier otro tipo de visin. No hay que

5. As habl Zaratustra, Alianza Editorial; Madrid, 1923, Del Cami-

no del creador", p. 102 (N. del E.).

78
equivocarse tampoco con la idea de que Nietzsche con-
trapone el ideal asctico al superhombre, entendido ste
como un personaje "rugiente y espontneo que desplie-
ga sus garras en la bsqueda de la satisfaccin de todos
sus deseos.
El superhombre es simplementeel hombre que, despus
dela muerte de Dios, es capaz de a rmar la vida en su
complejidad, contradiccin y combatividad, cuando sta
ha perdido su justi cacin en una misin, en un deber
trascendente o en una meta absoluta. Ese hombre es
aqul que se puede dar una ley, que puede tener un de-
seo que comande sobre otros deseos, que puede afirmar
una tendencia dominante de su ser en contra de otras
tendencias.
Como ya lo hemos dicho, Nietzsche nos muestra en la
Tercera Disertacin de Genealoga de la moral, con el ejem-
plo del castigo (que all no es ms que un ejemplo), en qu
consiste la movilidad del sentido. No se puede juzgar el
castigo, ni el ideal asctico, ni las normas, por fuera de la
organizacin que les confiere un sentido u otro. En esta
misma direccin podemos entonces referirnos a sus crite-
rios sobre el arte.
Nietzsche dice en el prlogo a El nacimiento de la tragedia
que escribi en 1886, que su propuesta es "ver la ciencia
con la ptica del artista y el arte, con la de la vida....
Lo que Nietzsche entiende por punto de vista del arte, es
precisamente la posicin que l adjudica al superhombre,
es decir, la afirmacin de algo por s mismo, no porque su
resultado llegue a ser conveniente o favorable en algn
sentido. No se trata de someter el arte a una retrica bur-

6. El nacimientodela tragedia, p. 28 (N. del E.).

79
da que comande la construccin de un tipo de metforas,
sincdoques, metonimias y dems; 0 que crea poder de-
nirleundeberserounaraznexternaasfmismocmo
por ejemplo, ser educador, moralizante o edifcante de .al-_
guna forma. En el desarrollo de esta idea tiene presente
la imagen de la msica donde lo que importa, por sus ca-
ractersticas mismas, es la afirmacin y la aprobacin del
proceso; no el resultado. Sin embargo, la msica tmpfica
normas: la msica no es el grito, ni elballe ed-un ataque
convulsivo y semiepilptico; ambos conllevan elisometi-
mientoaunasnormas. `- ' '
_ . - .

) 1' .il

P \'

80
 El amor y el matrimonio en
Las a ndades electivas
Homenaje a Goethe'

El lector modemo de Las a nidades electivas no puede sus-

traerse a un sentimiento de extraeza ante las particu-
laridades de la narrativa de Goethe. El autor concede la
magnfica prosa del narrador, su serenidad y su ecuani-
midad a casi todos los personajes, de tal manera que stos
no estn caracterizados lingstica mente; aunque hablan
largamente se vuelven a su tumo narradores e, incluso,
escriben cartas y diarios; sus discursos no son elementos
de su caracterizacin, no son efectos lingsticos de su
origen, de su ambiente, de su psicologa o de sus con-
vicciones. Esto no puede explicarse como un fenmeno
derivado de la evolucin histrica del gnero novelstico
ya que, si bien la novela de la segunda mitad del siglo
XIX introduce el discurso del otro con su propio acento y
su propio lxico, es cierto tambin que ya en El Quijote se
encuentra una caracterizacin lingstica muy marcada
y muy precisa; hay all tantas maneras de hablar como
puntos de vista sobre el mundo.

1. Texto de la conferencia pronunciada en el Instituto Goethe de

Medelln en octubre de 1982, con motivo del sesquicentenario
dela muerte de Goethe. Apareci publicado inicialmente en la
Revista de Extensin Cultural de la Universidad Nacional, sede
Medellin, No. 15, 1983, pp. 63-76. Luego fue publicado como
parte del libro Sobre la idealizacirr en la vida personal y colectiva
(Procultura, 1985). Se trata probablemente de un texto escrito di-
rectamente por su autor.

81
Sin duda ste es un rasgo tpico de Goethe, hasta el pun-
to de que algunos de sus mejores poemas lricos son ad-
judicados a la Margarita del Fausto o a la Mignonne del
Wilhen Meister. Pero en Las A nidades electivas adquiere
una importancia tan extraordinaria que se convierte en
un elemento esencial del contenido mismo de la obra:
el albail que coloca la primera piedra del edificio que
mandan construir Eduardo y Carlota pronuncia, se nos
dice, un gracioso discurso en verso del que no nos en-
teramos ya que el narrador lo transcribe en la prosa de
Goethe. Como su trabajo ya no ser visible cuando quede
terminada la obra, nos dice sentencioso: Qu.in tendr,
pues, que estar mejor dispuesto que el albail para tra-
bajar para su propia conciencia y hacer bien lo que hace?
Quin tiene ms motivo que l para nutrir la satisfaccin
de s mismo? (...). Pero as como aqul que ha cometido
una mala accin tiene que temer que, a pesar de todas sus
defensas, acabe sin embargo por salir a la luz, tambin
aqul que ha hecho el bien en secreto tiene que esperar
que ste salga a la luz del da an contra su voluntad".
Por lo dems, el diario de Otilia no puede distinguirse
por el estilo de Mximas y reflexiones, y el contenido es
tambin el mismo, salvo donde se mani esta directa-
mente el famoso "hilo rojo del que nos ocuparemos ms
adelante. As, todos los personajes son convocados para
que expresen sus pensamientos y sus sentimientos de la
manera ms clara y mejor articulada; para que digan lo
ms profundo que desde su punto de vista puede decirse,
sin que el narrador principal se distancie de ellos y tome
partido por medio de una objetivacin estilstica.
Esta extraa manera de ponerse en el lugar del otro, con-
cedindole el mximo de credibilidad y desentendindose
de todo realismo psicolingstico es la expresin directa
de la posicin fundamental de Goethe, de aquella neu-

82
tralidad, de aquella tolerancia moral, que resultaban tan
perturbadoras e insoportables para sus contemporneos.
En su extraordinaria novela Carlota en Weimar, Thomas
Mann pone en boca de Riemer un verdadero compendio
de los juicios de sus contemporneos asombrados y ofen-
didos por ese arte que proclama el derecho a no tomar
partido, como su razn de existir:
Es muy posible que la obra artstica tenga consecuen-
cias morales; pero reclamarle al artista intenciones y fi-
nalidades morales es tanto como destruir su profesin.
En mi ocupacin de escritor jams me he preguntado
cmo podra servir a la comunidad sino que siempre he
procurado hacerme a m mismo ms inteligente y me-
jor, aumentar el contenido de mi personalidad, y luego
pronunciarme sobre lo que he reconocido como bueno y
verdadero.
Y aunque Goethe trat a veces de disculparse frente a los
ataques que le hicieron a Las afinidades electivas ("He hecho
morir de hambre a Otilia, qu ms pueden pedirme?")
nadie poda llamarse a engao, porque el estilo no adopta
nunca un acento condenatorio. De la relacin sexual entre
Eduardo y Carlota se nos dir que era un doble adulterio,
pero el narrador la haba descrito as:

A la escasa luz de la lmpara, la secreta inclinacin y la

fantasa afirmaron inmediatamente sus derechos sobre lo
real. Eduardo slo tena a Otilia entre sus brazos; ante el
alma de Carlota el Capitn flotaba ms lejos o ms cerca,
y as, de un modo harto extrao, lo ausente y lo presente
se entremezclaban en forma deliciosa y encantadora.
Por lo dems, casi todos los personajes poseen una cor-
tesa que no pierden ni siquiera en los momentos ms
dramticos de la trama y una buena voluntad que no
se desmiente nunca. Las nicas excepciones son Lucia-

83
na y los asombrosos vecinitos; pero de la primera se nos
dice que su desconsiderada e impertinente demanda de
aceptacin incondicional es un buen augurio para el fu-
turo, y descubrimos luego que la implacable hostilidad
mutua de los segundos no era ms que una forma sal-
vaje de manifestarse el inters y el amor del uno por el
otro, tal como, en efecto, terminan reconocindolo para
mutua felicidad. Esto es extraordinariamente malicioso;
aqu se somete la tica kantiana al proceso corrosivo de
una irona objetiva. Recordemos que Kant comienza su
Fundamentacin dela metafsica de las costumbres con estas
palabras: "Ni en el mundo ni en general tampoco fuera
del mundo es posible pensar nada que pueda considerar-
se como bueno sin restriccin a no ser tan slo una buena
voluntad". Y en seguida Kant nos explica que las mejores
cualidades, como la inteligencia, el valor, la decisiny la
perseverancia, pueden ser extraordinariamente dainas
si no van acompaadas de buena voluntad. Goethe, en
cambio, nos describe una buena voluntad que produce
catstrofes, y una mala voluntad que logra los resultados
ms alentadores. Ni una ni otra son simples; ambas pue-
den convertirse en su contraria segn su objeto, su estilo
y su grado de realismo. No es posible proclamar unacon.-
ducta como moralmente vlida, desentendindose de sus
resultados objetivos; no es posible establecer una moral,
poniendo entre parntesis el deseo, el. amor y la pasin,
ya que sera la regla de conducta- prctica de unser.- pu-
ramente racional, desgraciada o afortunadamente inexis-
tente. Goethe lleva a cabo esto -de varias maneras; ante
todo, hacindonos ver el fenmeno -de la contrafnalidad,
es decir, que el resultado de nuestras acciones puede muy
bien ser lo contrario de lo que nos proponamos.
Aunque esto es vlido para todos los principales persona-
jes resulta particularmente cmico en el caso de Mittler,
el mediador. Este soltern, fantico del matrimonio, fun-

84
cionario de la reconciliacin y predicador de la delidad,
acaba por convencer a Eduardo y Carlota de que la veni-
da de Otilia y el Capitn no tiene la menor importancia;
por lo cual se deciden a llamarlos, creando as la situa-
cin en que va a desarrollarse el drama. Por lo dems, sus
peroratas son de una impertinencia fatal: con el discurso
que improvisa en el bautismo del nio mata al cura y con
el que lanza sobre el noveno mandamiento apresura la
muerte de Otilia. Por lo dems, no se trata slo de con-
trafinalidad sino de algo ms profundo, a saber, que para
creer que existe una oposicin ntida entre la buena y la
mala voluntad es necesario tener una con anza loca en la
conciencia, en la decisin consciente, en la voluntad cons-
ciente, y nada puede ser ms imprudente que esa con-
fianza, como se ve en el siguiente dilogo premonitorio:
Nada -dijo Carlota- es ms importante, en cualquier si-
tuacin, que la intervencin de un tercero. He visto ami-
gos, hermanos, amantes, esposos, cuyas relaciones han
sido cambiadas por completo, cuya situacin fue en ab-
soluto transformada -por la proximidad, casual o volun-
taria, de una tercera persona. Eso puede ocurrir -repuso
Eduardo- con hombres que van a ciegas por la vida, no
con aquellos que son ms conscientes, iluminados ya por
la experiencia. La conciencia, querido mo -replic Car-
lota- no es ningn arma eficaz; hasta a veces es peligrosa
para aqul que la lleva.
Eduardo y Carlota tienen una relacin extraa con la ra-
zn. Como hijos de la Ilustracin han llegado, para decir-
lo en trminos de Kant, a la edad adulta de la humanidad:
"Nadie puede ya cuidar de nosotros -dijo Carlota-; tene-
mos que ser nuestros propios amigos, nuestros propios
preceptores. Por lo dems estn exentos de supersti-
ciones y de prejuicios hasta un grado bastante peligro-
so: Eduardo cambia su nombre -Otn- por el que lleva
actualmente ("de una sonoridad ms agradable"), con lo

85
cual se substituye a su propio padre, se rebautiza con un
nuevo nacimiento y se declara hijo de su capricho; Car-
lota desplaza las lpidas del cementerio para colocarlas
en una ordenacin ms agradable, con lo cual transgrede
las ms antiguas prohibiciones que se re eren al culto a
los muertos y a los antepasados. Esta pareja vive en un
presente totalmente vaco, ya que carecen tambin de vin-
culos con el futuro, dado que no se proponen realmente
nada: lo que llaman sus trabajos son slo cambios de de-
coracin; el arte y la ciencia son sanas diversiones de sus
veladas. Son habitantes de un paisaje ms bien que de un
mundo.
Antes de que el amor venga a irrumpir en esta existencia
vaca, Goethe nos prepara parsimoniosamente para ello
por medio de presagios y presentimientos, de negaciones
sintomticas, de la famosa comparacin con la qumica
que da el ttulo a la obra y, finalmente, de breves retratos
psicolgicos de las dos figuras centrales. Eduardo no tuvo
nada qu recibir de sus padres como modelo de conducta
racional. Su padre, enceguecido por un insaciable afn de
riqueza lo oblig a casarse con una mujer mucho mayor
que l a la que no amaba; su madre era a la vez ansiosa y
abandonadora:
Mientras viva con ella de nio y de muchacho no poda
librarme de las preocupaciones del momento. Si me re-
trasaba en un paseo a caballo tena que haberme sucedi-
do una desgracia; si me sorprenda un chaparrn estaba
segura de que la humedad me producira fiebre. Pero si
sala de viaje y me alejaba de ella, lo que pudiera ocurrir-
me apenas pareca ser asunto suyo.
Despus de quedar liberado por la muerte de su mujer
y por la cuantiosa herencia de su madre, qued como
"nico seor de s mismo, independiente en los viajes,

86
capaz de toda variacin y todo cambio (...) qu poda en
el mundo oponerse a sus deseos?". Carlota, por su parte,
es una persona mucho ms inscrita en las normas, mucho
menos infantil, ms previsora y capaz de renuncia. As se
nos muestra en todos sus dilogos y Goethe multiplica
los indicios que permiten subrayar el contraste de estos
dos personajes: su relacin con la msica, la administra-
cin econmica y hasta con la lgica.
Unidos as, con el objeto de "disfrutar de la vida, espe-
ran la llegada de Otilia y el Capitn. La extraordinaria
seguridad, la innegable verdad con que Goethe nos des-
cribe el proceso por el cual se establece la atraccin mutua
entre Otilia y Eduardo y entre Carlota y el Capitn, es
probablemente lo que resultaba menos tolerable para sus
contemporneos; porque la necesidad de ese doble ena-
moramiento est descrita con tal rigor que queda descar-
tada toda nocinde culpa, ya que es una necesidad ajena
a toda decisin consciente y a todo propsito voluntario.
Lo que-no queda descartado, en cambio, es el sentimiento
de culpa de quienes viven el proceso, y que va a desem-
pear un papel decisivo en el desenlace de la tragedia.
Porque el sentimiento de culpa, aunque sea inevitable y a
veces benfico como cuando inicia un proceso de repara-
cin, no justi ca el salto a una metafsica de la libertad, a
una doctrina del libre albedro, que venga a servir de fun-
damento imaginario a la nocin de culpa. Goethe tiene,
por lotanto, muy buenas razones para sentirse heredero
y continuador de Spinoza: "Los hombres se figuran ser
libres porque tienen conciencia de sus voliciones y de su
apetito, y no piensan ni an en sueos en las causas que
los disponen a apetecer y a querer, no teniendo concien-
cia alguna de ellas.
Para decirlo en la forma ms lacnicamente freudiana,
nos encontramos tanto en el caso de Eduardo y Otilia

87
como en el de Carlota y el capitn frente a ima eleccin
narcisista de objeto, y la palabra eleccin tiene aqu tan
poca connotacin de libre decisin como cuando Freud
habla de la "eleccin de neurosis". Por lo que respecta a
Otilia, su identificacin con Eduardo apenas s podra ser
cali cada de inconsciente, ya que se trata al mismo tiem-
po de una tendencia y de un propsito: su amor se descu-
bre por el hecho de que se ha apropiado por completo de
su letra y escribe exactamente igual a l; y tambin por la
manera que tiene de acomodarse a la irregular ejecucin
de la msica, cuando lo acompaa al piano:
Saber acomodarse no es la expresin verdadera, pues de-
penda de la habilidad de Carlota y de su libre voluntad
para detenerse aqu o correr all, por amor a su esposo,
que tan pronto se retrasaba como se precipitaba, Otilia,
que le haba odo tocar la sonata algunas veces, pareca
haberla nicamente aprendido en el sentido en el que
aqul la ejecutaba. Haba hecho tan suyas sus faltas, que
de ello volva a brotar una especie de viviente conjun-
to: cierto que no se mova a comps, pero sonaba de un
modo extremadamente grato y gracioso. El mismo com-
positor hubiera encontrado placer en ver desfigurada su
obra de tan agradable manera.
Es interesante detenerse un momento en este texto y no
considerarlo slo como un indicio ms de la identificacin
de Otilia con Eduardo. La manera que tiene Carlota de
ajustarse a su irregular ejecucin es perfectamente refle-
xiva y voluntaria. Por amor, dice el narrador, pero esto
slo quiere decir aqu por buena voluntad consciente, la
cual precisamente se disipar por completo cuando surja
efectivamente el amor, ya que entonces dir al Capitn:
Si nos dejara en paz Eduardo con la parnplina de su
flauta! No va a ninguna parte con ello, y es tan molesto
para los oyentesl. En cambio, la manera de ajustarse de

88
Otilia es una introyeccin de las faltas de Eduardo que no
se hace por amor, sino que es el amor mismo.
Por esta misma razn, no es de extranar que encontremos
en el diario de Otilia muchas sentencias que no corres-
ponden en absoluto a lo que sabemos de ella sino ms
bien a Eduardo, por ejemplo: "Nuestras pasiones son ver-
daderos fnices. Al consumirse el viejo en el fuego, surge
ya de la ceniza el nuevo. Cuando no le concede abier-
tamente la palabra para que se explique sobre su situa-
cin afectiva: Vituperse a un hombre de edad porque
todava se ocupaba de mujeres jvenes. Es el nico medio
de rejuvenecerse -repuso aqul-, y eso lo desea todo el
mundo.
Otilia es, de todos los personajes, el ms complejo y el
ms inquietante. Detrs de su manifiesta identificacin
con Eduardo, se percibe en ella una gran superioridad, lo
cual hace tanto ms plausible el enamoramiento narcista
de Eduardo, ya que Otilia puede encontrar en l una ima-
gen del ideal del yo. Por sus caractersticas principales,
por sus relaciones con el pensamiento y por la funcin
que desempea en la estructura afectiva descrita, Otilia
es, sin lugar a dudas, un otro yo de Goethe. Y aunque esto
no sea probablemente muy importante no puedo creer
que esta dimensin de su personaje hubiese escapado al
autor. "No hay una sola lnea -dice a Eckerrnann- en Las
afinidades electivas que no haya vivido por m mismo (...).
Saber utilizar lo que haba vivido era todo para m. Cual-
quiera puede comprender, por lo dems, que Otilia es el
Werther de esta historia: como l, irrumpe amenazadora-
mente en una relacin ya establecida; como l renuncia a
la realizacin, pero no al amor y lleva su renuncia hasta
el suicidio. Su relacin con el conocimiento no puede ser
ms goethiana: el auxiliar nos la describe en su primera
nota de la siguiente manera: Se muestra incapaz hasta

89
la terquedad, ante una cosa fcilmente comprensible que
no se relaciona para ella con nada. En cambio, si se pue-
den encontrar los eslabones intermedios y hacrselos ver
claramente, le resulta comprensible hasta lo ms difcil.
Y luego: "No aprende como una persona que debe ser
educada, sino como una que desea educar". Esta posicin
ante el conocimiento es exactamente la de Goethe: "Por lo
dems yo detesto todo lo que no hace ms que instruirme
sin aumentar mi actividad o vivi carla inmediatamente".
Y por si fuera poco, el diario contiene el mismo relativis-
mo perturbador de Goethe que sola dejar perplejas a las
personas ms prximas y mejor dispuestas hacia l. All
nos enteramos de que tanto los defectos como las virtudes
son necesarios para el individuo, y unos y otros, llevados
a cierto grado de exaltacin, constituyen la pasin.
Quiere Goethe expiar una vez ms la vieja culpa frente a
Carlota Buff, Carlota van Stein y tantas otras que fueron
elegidas precisamente porque resultaban inaccesibles?
Quiere renovar una vez ms el viejo mito del amor en
la muerte, bastante ms aceptable para l, del amor en el
matrimonio? En qu consiste la pasin de Otilia? En no
preferirse a s misma, en no querer salvarse por el olvido,
en no aceptar consuelo.
Tambin Carlota sinti esto en su momento: "Anticipaba,
como de costumbre suele hacerse, el miserable consuelo
de que tales dolores son tambin aliviados por el tiempo.
Maldeca el tiempo necesario para aliviarlos. Maldeca el
funesto tiempo en que quedaran aliviados. Se nos dice
que por el diario pasa un hilo rojo de cario y abnegacin
que lo enlaza todo; pero esta abnegacin no es otra cosa
que la decisin inquebrantable de conservar su amor a
costa de su vida, y por eso se hace visible en las mltiples
referencias a la capilla que ser su tumba y en la que espe-
rar a Eduardo. En todo caso no hay duda de que Goethe

90
quiere llevar a cabo una explotacin sobre el sentido de
su vida y aprender sobre s mismo ya que nunca concibi
el arte de otra manera.
He mencionado el matrimonio. Toda la novela es en
efecto una larga meditacin sobre este escabroso tema
ante el cual se detuvo tantas veces su pensamiento. Las
manifestaciones directas de Goethe al respecto son tan
desconcertantes que nos hacen pensar en lo que le repro-
chaba Carlota van Schiller: "Hablaba con frases sonoras
que contenan ya su propia rplica y que podan ser inter-
pretadas a voluntad. Es una caracterizacin muy justa,
que contiene, en su brevedad, esa mezcla de admiracin e
indignacin, esa perplejidad, que sola producir en los in-
terlocutores ms benignos y que puede ilustrarse, a pro-
psito del matrimonio, con la siguiente observacin:
La pederastia griega es tan antigua como el hombre,
puesto que yace en la naturaleza humana, aunque sea
contra-naturaleza, y la santidad del matrimonio cristia-
no es de inapreciable valor, aunque, en sentido propio, el
matrimonio sea antinatural.
En Las afinidades electivas el tema es abordado en diversos
niveles, el ms explcito de los cuales es desde luego la se-
rie de discursos de los personajes en los que se expresan
puntos de vista diferentes y opuestos. El punto de vista
ms ingenuo es el del albail, que no ve problema alguno
en la relacin entre el matrimonio y el amor, puesto que
slo pueden, a su juicio, reforzarse mutuamente:
Pero tampoco aqu debe faltar cal, medios de unin; pues
as como las personas que se inclinan por la naturaleza,
unas a otras, estn mejor unidas cuando la ley las encade-
na mutuamente, as tambin las piedras que ya se acomo-
dan por sus formas, se juntan an mejor con estas fuerzas
ligantes.

91
 El fanatismo de Mittler, su ansiosa y grotesca inclinacin
a resolver querellas o desavenencias conyugales, su te-
mor a permanecer bajo el mismo techo con una pareja de
divorciados; todo ello es indicativo de que este extrao
personaje -casi fantstico- conoce muy bien la preca-
riedad del matrimonio y sabe hasta qu punto se halla
amenazado y no solamente por las tendencias polticas,
econmicas e ideolgicas de la poca, sino por el carcter
paradjico de la institucin misma que pretende estable-
cer una legislacin sobre los afectos. Si se nos dice: "T
debes pagar una deuda o un impuesto" esta frmula no
encierra ninguna contradiccin, ya que si nos es posible
tambin puede obligrsenos a hacerlo y si no nos es po-
sible, no puede exigrsenos. Pero los verbos amar y de-
sear no pueden conjugarse en imperativo sin cometer una
enormidad lgica. Ama!, desea!, es algo casi tan aberran-
te como si alguien nos dijera: miden ustedes demasiado
poco: crezcan! Pero las instituciones requieren siempre
este excedente afectivo, sin el cual ninguna violencia po-
dra sostenerlas. No les es suficiente el simple "tienes que
hacer esto"; sino que agregan "hay ms, tiene que gustar-
te, tienes que amarlo!".
Conocedor de este carcter paradjico del matrimonio,
Mittler trata de fundamentar su indisolubilidad por me-
dio de una teora dela deuda infinita que los esposos han
contrado el uno hacia el otro, y que no se deriva a su
juicio del juramento solemne ni del sacramento, sino de
la simple convivencia, del hecho de haber compartido
y haberse procurado entre s las cuitas y alegras de la
existencia, lo que genera en cada cnyuge una deuda de
gratitud hada el otro y adems una inmensa culpa por to-
dos los dolores que se le han hecho sufrir. De manera que
mientras ms rica en felicidad y en desgracia haya sido
su vida, mayor es tambin la mutua deuda de gratitud y

92
la culpa recproca con su correspondiente necesidad de
reparacin. De este anlisis de la convivencia puede de-
ducirse entonces que mientras ms profundo sea en cada
cual el desacuerdo que los une, ms slidas las cadenas
de la gratitud y del remordimiento y el deseo de supera-
cin. Por eso Mittler puede terminar as su discurso:
Incmodo puede ser a veces el matrimonio; bien lo creo,
y as debe ser: No estamos tambin casados con la con-
ciencia, dela cual a menudo nos desembarazaramos
gustosos, porque es mucho ms incmoda de lo que
pueden llegar a serlo un marido o una mujer?
La importancia de este discurso no radica solamente en
desarrollar un punto de vista ajeno y evidentemente uni-
lateral, hasta encontrarle un ncleo de verdad; sino en
que Goethe indaga aqu por las tendencias y las condi-
ciones que pueden militar en favor de la continuidad del
matrimonio sin apelar para nada a una trascendencia, a
un orden sagrado intangible e inmutable. Esto es necesa-
rio y suficiente para volver a encontrar el estilo propio del
pensamiento goethiano, su compleja alquimia del dolor
y del amor, su estudio de la vida en trminos de correla-
cin de fuerzas y de tendencias, su famosa amoralidad
que despus de todo no era ms que la bsqueda de un
equilibrio siempre precario y siempre personal que per-
mita aprobar la vida sin ignorar su inevitable dimensin
trgica; un equilibrio entre tendencias opuestas, reconoci-
das como tales. Un trabajo difcil de autorreconocimiento
y autoeducacin que no puede reemplazarse por la apli-
cacin de frmulas morales vlidas para todos; en pocas
palabras, una tica de la personalizacin.
Y as, en una perspectiva goethiana podra responderse
fcilmente a Mittler que si nos preocupamos por el de-
sarrollo del individuo y no solamente por la estabilidad

93
de las instituciones, entonces la gratitud y el descontento
consigo mismo no son ciertamente su cientes. Es necesa-
rio todava aprender a afirmar una buena dosis de inde-
pendencia, de autoafirmacin y, por qu no decirlo?, de
narcisismo.
Casi inmediatamente despus de que Mittler huye ante
la aparicin de la pareja de divorciados, el Conde toma
la palabra para ensearnos, medio en broma, medio en
serio, la otra cara del asunto. Por desgracia tenemos que
dejar aqu de lado todos los problemas que plantea este
intenso dilogo y las diversas connotaciones que adquie-
ren las diferentes voces, segn las circtmstancias concretas
de los que escuchan, para concentrarnos en la teoria del
Conde. ste lanza su ataque precisamente sobre el punto
que acababa de defender Mittler en forma tan exaltada, a
saber, sobre la indisolubilidad. "Si me permiten ustedes
una expresin ms viva, tienen en s los matrimonios algo
de grosero; estropean las ms tiernas relaciones y, en rea-
lidad, esto slo depende de la torpe seguridad de que se
prevale una de las partes por lo menos". Antes, el Conde
nos haba relatado la propuesta de un amigo suyo, con-
sistente en limitar la validez del matrimonio a un plazo
de cinco aos, despus de los cuales quedaria automtica-
mente anulado. Esta medida, piensa el amigo, cambiaria
por completo las relaciones de la pareja ya que sus miem-
bros tendrian que tener en cuenta, en su trato cotidiano, la
posibilidad de disolver el vnculo, que se aproxima todos
los das. Con tanta mayor razn, si seguimos la lgica de
esta argumentacin, cambiara la relacin de aqullos que
se vieran en el caso de tener que renovar continuamente
la voluntad de estar juntos. Si avanzamos un paso ms
por este camino, tan lgico en apariencia y sobre todo tan
optimista, nos encontramos rpidamente con el enigma
del amor. Hay, en efecto, una contradiccin insuperable

94
en la esencia misma del amor y es que tendemos inevi-
tablemente a asegurarnos el objeto amado por medio de
juramentos, de promesas, de garantas y de contratos, ya
que su prdida es sentida como la mayor desgracia; pero
el amor y la seguridad sencillamente no pueden ir juntos,
porque el amor es por definicin el amor por el objeto per-
dible, y un amor seguro es algo tan imposible como una
oscuridad iluminada. A esto se re ere sin duda la miste-
riosa sentencia de Otilia en su diario: "Jams estamos ms
alejados de la realizacin de nuestros deseos que cuando
nos imaginamos poseer lo deseado.
El amores amenaza y es angustia, precisamente porque
contiene la promesa de una nueva identidad. Porque sig-
nifica un grave despojo narcisista, ya que, como dice- un
poeta rabe que dta-Freud en su estudio sobre la para-
noia: All donde el amor despierta, muere el yo, dspota
sombro. afinidades electivas son reconocidos am-
pliamente los desastres del amor. Un opresivo sentimien-
to _de pesa sobre toda la obra hasta el punto de que
se repite una y otra vez el sacrificio expiatorio: el del nio,
fruto de aquel "doble adulterio", el de Otilia que queda
extraamente transfigurada y santi cada en la tumba, el
de Eduardo que acude a cumplir su cita con la amada
que ahora es la muerte. De tal manera que slo los ms
razonables, o mejor adaptados; los que tienen la fuerza,
o la debilidad, de renunciar al amor -Carlota y el Capi-
tn- escapan al sacri cio.
Goethe se haba propuesto conscientemente describir
ese amor terrible, culpable, angustiante, y sin embargo
preferible a todo, que contina afirmndose por encima
de todo como contenido esencial de la vida. En su diario
de 1809 escribe: "Nadie dejar de ver en esta novela una
herida de honda pasin, que teme sanar y cerrarse, un
corazn que se niega a ser feliz". No estuvo l casi desde

95
la infancia hasta los setenta y cuatro aos, continuamen-
te al borde del abismo? Era particularmente vulnerable a
causa de su extraordinaria vitalidad y de que no estaba
enamorado de un caudillo, de un partido, de una patria,
de una fe. Tenia una profunda descon anza en las exal-
taciones colectivas y tambin en esto Otilia lo representa
elmente cuando dice en su diario "A la sociedad puede
imponrsele todo, menos lo que supone guardar conse-
cuencia.
Goethe desoon aba del romanticismo los co y litera-
rio, pero sobre todo de su propio romanticismo, que es-
tuvo a punto de hacerlo cambiar su repliegue olmpico,
su situacin simblica de anciano venerable y padre de la
cultura alemana (hasta Hegel lo llamaba padre) por una
engaosa sonrisa de Ulrika; sin temor a nada, ni siquiera
al ridculo. ,
Uno podra preguntarse: por qu esa afirmacin del
amor cuando ya no quedan dudas acerca de su peligro-
sidad, cuando no hay ilusiones sobre un final feliz, cuan-
do se sabe de antemano que no podr nunca consolidarse
como una situacin estable, lograda y segura, y que est
siempre condenado a ser intento y riesgo? Porque si no
se cuenta con esa promesa de una nueva identidad,-si no
se tiene esa esperanza de renovacin y transformacin, la
vida entera se vuelve una rutina vaca, cualquiera que sea
por otra parte su agitacin, el cambio de decorados y de
diversiones. Otilia lo dice en los siguientes trminos:
Una vida sin amor, sin la proximidad del amado es como
una comedia de piezas independientes. Se saca un cajn
tras otro, se lo vuelve a cerrar y se pasa apresuradamente
al que sigue. Todo lo bueno e importante que sucede no
est ms que muy pobremente enlazado. En todas partes
hay que comenzar desde el principio y en todas partes se
querria terminar.

96
Nos encontramos ante una profunda caracterizacin
de la vida vaca que es, en esta obra, el fondo del que
emerge la tragedia amorosa. As era la vida de Eduardo
durante sus aos de viaje y luego con Carlota, hasta la
llegada de Otilia; as es la del Conde y la Baronesa, que
no pueden tomar en serio su relacin afectiva y viven, en
cierto modo, de visita; as es la del husped que relata
la historia de los extraos vecinitos y, finalmente, la del
Capitn, tal como se describe en las primeras pginas. Es
sta ante todo una vida discontinua, en la que nada de
lo que ocurre ahora se enlaza rmemente con el pasado,
como su consecuencia, su resultado o su superacin, ni
tampoco sirve de base al futuro que le dar una conclu-
sin o una significacin nueva. En una vida as incluso
la variacin, la sucesin vertiginosa de acontecimientos,
viajes y diversiones, toda esa agitacin, no es ms que
un vano intento para ocultarse a s mismo la repeticin
fundamental.
De esta manera encontramos las dos grandes preocupa-
ciones de la vida y del pensamiento de Goethe que sub-
tienden toda la trama de Las afinidades electivas: la conti-
nuidad y la transformacin. Slo una gran continuidad
permite albergar la esperanza de una transformacin.
Una gran continuidad, una larga paciencia", una admi-
rable capacidad de trabajar durante aos y a veces dca-
das en una obra, enriquecindola y profundizndola y,
por ello mismo, una extraa facilidad para el cambio y
la renovacin, para dejarse fecundar por las experiencias,
las amistades, las lecturas y los viajes.
Porque siempre estuvo presente en Goethe, como la ms
ntima exigencia, su voluntad de transformacin, con
todo lo que tiene de muerte y de angustia. Dejemos que
nos lo diga con sus propias palabras que tomamos del
poema "Dichosa nostalgia":

97
 Mientras t' no puedas comprender ` - '
este "Muere y transfrmatel", ~- - ' - -'
no ser-'s ms que un husped melanclico
` '- enlatierratenebrosa. = '- -
can, oaubm de 1982 v

I
J
 Franz Kafka y la modemidad*

Con la idea de modemidad me refiero especialmente a los

acontecimientos que se han producido en la cultura ms
recientemente, sobre todo los que se han producido des-
pus de la muerte de Kafka. Lo que me quiero preguntar
es, sobre todo, por qu razones y en qu sentido la vida
de Kafka, los problemas que le fue necesario abordar y la
manera como trat la literatura adquirieron tal notorie-
dad, a posteriori, despus de la Segunda Guerra Mundial.
Por qu Kafka vino a tener ese reconocimiento universal
que tiene hoy? Cmo fue posible que la obra de una per-
sona que estaba en un sistema tan restringido, la Praga de
1920, ubicada en un rincn del imperio Austrohngaro
(que termin por lo dems con la Segunda Guerra Mun-
dial), haya llegado a ser una obra en la que tantas gentes,
en todos los mbitos y en todos los idiomas reconocen sus
dramas y sus problemas y se sienten representados por el
pensamiento de su autor? Qu ocurri con Franz Kafka
para que la modernidad, la modernidad actual, se sienta
en cierto modo expresada en su obra?

Primero que todo voy a decir algunas palabras sobre el

sentido que le voy a dar a la palabra modernidad. Se trata
de una crisis que se puede determinar en varios rdenes
de la vida; no es solamente una crisis econmica, que a
veces ocurre y se supera dentro de una economa determi-
nada, como las economas de Estado denominadas socia-

1. Conferencia pronunciada en Tunja en 1983 con motivo del pri-

mer centenario de la muerte de Kafka (N. del E.).

99
listas, o las economas de mercado denominadas capitalis-
tas. Todo el mundo sabe que estamos viviendo una crisis
ms profunda, porque se re ere a las relaciones entre los
elementos ms constitutivos del vnculo societario, es de-
cir, a la organizacin misma de una sociedad cualquiera:
las relaciones entre los hombres y las mujeres, entre los
adultos y los nios, las relaciones de una generacin y
otra, y en general entre el hombre y la naturaleza. Todo
eso es lo que ha entrado en crisis y, por lo tanto, la crisis
a que me refiero no es la crisis de una forma de Estado
determinado, de una forma de propiedad determinada,
sino una crisis de los vnculos que son necesarios en toda
forma de organizacin social.
No hay sociedad que se pueda dar el lujo de no tener en
cuenta las diferencias y los conflictos que se generan en
su seno: las diferencias entre los adultos y los nios o en-
tre los hombres y las mujeres, por ejemplo, no podrn ser
borradas ni erradicadas por ninguna forma de organiza-
cin social. En nuestra poca estas diferencias han entra-
do en una crisis. Esas diferencias pueden ser tratadas de
diversas maneras. Las relaciones entre los hombres y las
mujeres, por ejemplo, pueden ser tratadas bajo la forma
de una reivindicacin feminista que, como se sabe, no se
ha planteado en todas las formas de sociedad, aunque de
todas maneras siempre ha habido una tensin en las re-
laciones entre las mujeres y los hombres. Un antroplogo
modemo muy notable, George Balandier, ha mostrado,
en el anlisis de sociedades africanas, que en todos los
tipos de sociedad esa tensin persiste. Siempre ha exis-
tido una reivindicacin femenina contra la dominacin
masculina. En frica, por ejemplo, se expresa por medio
de la brujera contra la religiosidad o cial. Siempre ha ha-
bido de parte de los dominados, en este caso las mujeres,
una cierta manera de oponerse a la dominacin. Tambin

100
en la lucha de las generaciones nos encontramos con que
siempre ha habido un problema: la generacin de los
adultos es dominadora con relacin a la de los nios o a la
de los adolescentes; la generacin de los adolescentes es,
en cierto modo, rebelde, tiene muchas formas de rebelin
con relacin a la generacin de los adultos.
La sociedad siempre se ha planteado estas dos tensiones,
nunca hemos conocido la paz de una sociedad integrada,
en la que todo el mundo ocupa su lugar y desempea
su funcin, segn el pensamiento funcionalista. La socie-
dad nunca ha sido armnica, siempre se ha tratado de
una combinacin, de una estructura; entendiendo por
estructura un conjunto en el que las partes son interde-
pendientes pero no necesariamente armnicas. Todas las
sociedades han tenido que tratar con conflictos y hosti-
lidades; creo, incluso, que decir "sociedad armnica" es
una contradiccin en los trminos. El vnculo societario
es conflictivo y toda sociedad es con ictiva. Una sociedad
puede tratar de ahogar los conflictos o de dominarlos o
puede tratar de dejar que se expresen; pero no hay socie-
dad que no sea con ictiva. I-lay conflictos de muy diversa
ndole, por ejemplo, conflictos histricos muy particula-
res propios de una situacin histrica, como el conflicto
de clases en determinadas circrmstancias, el con icto en-
tre proletariado y burguesa, por ejemplo. Pero en general
el con icto no puede ser superado ya que es constitutivo
de la vida social, es anterior a la propiedad y muy proba-
blemente posterior a toda forma de propiedad.
La modemidad ha hecho explotar ima cosa nueva en el
vnculo societario, ha hecho explotar los conflictos ms
hondos: el con icto entre los hombres y las mujeres, a tra-
vs de lo que ahora llamamos feminismo. Pero tambin
la rebelin juvenil que ahora tiene mil formas entre ellas
una forma negativa que consiste en que los jvenes dicen

101
ahora que no quieren ser como sus padres. Esta rebelin
se expresa de mil maneras, pero siempre hay un gran no:
nosotros no vamos a ser repetidores de nuestros padres.
Esto es relativamente nuevo porque, aunque siempre ocu-
rri, nunca haba ocurrido con tanta fuerza como hoy.
Puede haber varias formas de rebelin. Un campesino
se puede rebelar contra el padre actual, que es el propie-
tario de una parcela dentro de la que naci, pero para ir
a fundar otra parcela en la cual va a desempear el papel
que el padre desempe en la anterior. Este es un tipo
de rebelin momentneo que est dentro de la economa
de la repeticin, que incluye la rebelin, cosa que es muy
importante saber. Pero parece que ahora la juventud ha
decidido no ser incluida en la repeticin, tiende a algo
distinto, a otro tipo de relaciones humanas, a otro tipo de
valoracin de la vida y no solamente a una pelea con el
padre para llegar a ser igual a l.
La crisis que llamamos modernidad es una crisis muy
compleja que incluye una serie de preguntas que nunca
se han planteado. lnterrogarse por las relaciones entre los
hombres y las mujeres, por ejemplo, es una novedad de
nuestra civilizacin. Las civilizaciones anteriores eran civi-
lizaciones estables en la medida precisamente en que no se
preguntaban por eso, ya que lo tenan resuelto siempre de
antemano. Preguntarse qu significan o qu podran signi-
ficar las relaciones entre los adultos y los nios es tambin
una cosa nueva en este sentido.- Eso nunca se lo pregunt
una civilizacin anterior. Las preguntas que ahora nos for-
mulamos, las anteriores sociedades crean tenerlas resuel-
tas; ahora en cambio sabemos que esas preguntas no estn
resueltas y no sabemos cmo se pueden responder.
No me voy a adentrar en los problemas de los origenes o
de las causas de esta inmensa crisis que llamamos moder-

102
nidad; slo quiero subrayar algunos aspectos. Es una cri-
sis que no slo afecta la forma de propiedad, como deca
Marx, las relaciones sociales de produccin, las fuerzas
productivas, sino que afecta un conjunto vastisimo que
nunca estuvo en cuestin y que ahora est en cuestin.
Las civilizaciones son muy diferentes unas de otras, pero
de todas maneras cada una de ellas ha credo tener resuel-
to lo esencial: las relaciones de edad y las relaciones entre
los sexos, y por consiguiente la forma de la reproduccin
de la identidad. Se supone que el hombre llega a ser un
hombre por identificacin inconsciente con una gura
paterna, aunque no sea la de su padre real; se supone que
una mujer llega a ser mujer por identificacin inconscien-
te con una figura materna, aunque no sea la de su madre
real. Ahora no podemos suponer eso como resuelto. Eso
est en cuestin. Llamo modemidad a una crisis inaudita
y realmente nueva, no slo en las relaciones de produc-
cin, en las relaciones de las clases sociales, en las rela-
ciones econmicas, sino en los fundamentos mismos del
vnculo societario. Hemos entrado en esa crisis que est
siendo impulsada (a veces de manera inconsciente, a ve-
ces de forma consciente; eso no nos importa aqu), por
movimientos diversos, dispersos, que no son reglamen-
tarios, que generalmente no configuran partidos, es decir
formas de aspiracin al poder poltico aunque s pueden
configurar organizaciones. Estos movimientos se pueden
llamar pacifistas, ecolgicos, feministas o como se quie-
ra, pero simplemente constituyen recusaciones de la vida
social vigente. Lo que yo llamo modemidad es la manera
como se est presentando una crisis, que ya no se refiere
solamente a una determinada estructura politica o eco-
nmica sino a la manera como la humanidad ha vivido y
se ha relacionado con la naturaleza, a la manera como se
han relacionado los sexos entre s, como se han relacio-

103
nado las edades. Y si hay algo profundamente moderno
es precisamente el hecho de que lo que est en nosotros
ms arraigado, lo que es ms inevitable, se encuentra en
crisis.
Si llamamos modemidad a esa crisis que acabo de esbo-
zar, qu puede tener que ver con ella la vida y la obra
de Franz Kafka, un individuo que al fin y al cabo naci
hace un siglo (es lo que estamos celebrando) y muri muy
joven, a la edad de 41 aos? Pues bien, los acontecimien-
tos particulares de la vida de Kafka dieron lugar a una
situacin muy especial. Ka <a era un judo de Praga, su-
premamente desadaptado, hijo de una familia de comer-
ciantes judos, pero de cultura alemana; haba aprendido
incluso a hablar primero el alemn que el checo, que no
dominaba bien al comienzo. No era checo, no era alemn,
en cierto modo tampoco era judo, aunque era hijo de una
familia juda. l mismo, en sujuventud, era un individuo
racionalista, ateo, socialista y partidario del darwinismo,
creencias que no correspondan en absoluto a una ideo-
logia juda.
Lo primero que se destaca en esa vida es, pues, ese ele-
mento de no pertenencia que se puede tambin expresar
con el trmino de apatridad. Kafka no tiene una patria,
una patria para amar, para pensar. Una patria quiere de-
cir un conjunto humano que tenga los mismos valores
y que le d al cdigo, a las palabras, al lxico, las mis-
mas connotaciones. En este sentido Kafka fue siempre
un hombre sin patria y, como ocurre en la modernidad,
anhelaba tener una patria. Este anhelo se expresaba a ve-
ces de ima manera o de otra en el deseo de ser judio,
precisamente porque no lo era, porque el deseo es ca-
rencia como lo dijo Scrates: uno no puede desear ser lo
que ya es. Nosotros no podemos desear ser colombianos,
podemos desear ser buenos colombianos o seguir sin-

104
dolo, pero no se puede desear serlo que se es, como no se
puede desear estar donde uno est; el deseo es carencia,
es algo que le falta a uno. Kafka quera ser judo porque
no lo era, quiso ser tambin checo o alemn en muchas
oportunidades, pero saba con una gran nitidez que la
apatridad era su destino.
El Castillo no es la historia de un hombre que aspira a
un logro inmenso o a llegar a ser un seor importantsi-
mo, sino el anhelo de poder llegar a ser un hombre cual-
quiera en una comunidad. Lo que l deseaba era perte-
necer a alguna comunidad. Lo inauditamente difcil de
El Castillo no es destacarse como el conquistador de una
fortaleza, sino todo lo contrario, poderse disolver en una
comunidad.
En general en la vida Kafka son muy importantes las
ideas, como ocurre en la vida de un gran pensador. Pero
esas ideas no eran opiniones, que se pueden ms o me-
nos cambiar, intercambiar, respetar, acoger o rechazar,
sino ideas que l trataba de encamar. Tomaba en serio el
pensamiento. Se senta tan desarraigado en la divisin so-
cial del trabajo como abogado de una compaa de segu-
ros, que comenz a erigir una especie de culto al trabajo
manual y se puso a estudiar carpintera para llegar a ser
carpintero, porque crea que ese era un oficio real. Des-
de luego, no le halagaba mucho a su padre que un seor
abogado, el doctor Kafka, aspirara a ser carpintero. Tena
una tensin interior encamada en su vida y buscaba una
solucin. Es una crisis que podamos denominar con esa
frmula un poco simplifcadora pero diciente de apatri-
dad. Se senta lejano a toda colectividad humana.
Otro problema es que Franz Kafka se senta culpable y en
eso consiste gran parte de su obra, en tratar de investigar
de qu poda sentirse culpable porque saba que ese sen-

105
timiento oscuro de culpa, que era tan fuerte en l, no esta-
ba justi cado en ningn problema prctico. As comienza
El proceso como tal vez ustedes recordarn: "Seguramente
se haba calumniado a Jos puesto que sin haber he-
cho nada malo fue detenido una maana". Todo el libro
es una investigacin de esa pregunta: De qu es culpable
Ios K? Las leyes que aparecen en El proceso son absurdas,
pero hay algo ms grave y es que el acusado se siente cul-
pable. Varios interrogantes esenciales se abren en la obra
de Kafka: qu significa la culpa?, y, desde luego, qu
significa la ley? Quin puede tomar por su propia cuenta
la posicin de juez? A nombre de qu y por qu?
Consideremos la culpa por un momento. Hay mil formas
muy sencillas de liberarse del problema de la culpa. Uno
puede refutar la idea misma de la culpabilidad como lo
hizo Spinoza, Nietzsche o Freud, ya que la idea se pue-
de refutar. Spinoza saba muy bien que si nos sentimos
culpables es porque nos creemos libres y deca con gran
finura que nos creemos libres solamente porque tenemos
conciencia de nuestros apetitos y no tenemos concien-
cia de las causas de nuestros apetitos. Cualquiera puede
consultar el texto de Spinoza en el apndice de la parte
primera de la tica. All dice muy tranquilamente que la
libertad es el nombre que damos a la ignorancia que tene-
mos de las causas de nuestros actos. En esa misma lnea
reflexiona Nietzsche. Y Freud, en el ltimo captulo de la
Psicopatologa de la vida cotidiana, presenta, por decirlo as,
un desarrollo y una culminacin de todo lo que en esa
lnea se haba pensado.
Kafka sabe todo eso, incluso conoce a Freud, pero el pro-
blema es que l se sigue sintiendo culpable. La culpa tiene
muchas dimensiones. De la culpa no es fcil liberarse, en
primer lugar porque la culpa es un sentimiento y un sen-
timiento no es refutable. Se pueden refutar las razones

106
que uno da para tener ese sentimiento, pero el sentimien-
to mismo no es refutable. Si yo digo que estoy enamorado
de una muchacha porque es el ser ms lindo que existe
sobre la tierra, se me puede refutar que sea el ser ms lin-
do que existe sobre la tierra, pero no que yo est enamora-
do de ella. El problema es que la culpa es un sentimiento
y un sentimiento no es refutable, slo es interpretable.
Ahora bien, ese sentimiento de culpa tiene varias dimen-
siones: la culpa est en relacin con la norma; est prohi-
bido hacer tal cosa y yo la hice, luego soy culpable. Pero
si dejo de creer en la norma que la prohbe: dejo de ser
culpable? Me senta culpable porque crea, pero ahora
que ya no creo en eso ya no soy culpable. Esta es la forma
ms simple de tratar el problema pero no lo agota por-
que hay otras dimensiones de la culpa, incluso ms ti-
les, que no son ante otro, ante un juez o ante un conjunto
normativo sino precisamente ante uno mismo. Estas son
precisamente las formas de la culpa hada las que avan-
za el pensamiento de Kafka de una manera ms decisiva.
Qu ocurre, por ejemplo, como consecuencia del hecho
de hacer sufrir a seres que uno ama? Esto tambin pue-
de hacemos sentir culpables. Tambin existe la culpa que
consiste en no estar a la altura de lo que uno quisiera ser.
Uno se siente culpable por no haber hecho lo que uno
sabe y cree que poda y debia hacer.
Todo deseo realmente serio implica normas, es decir, si
uno desea algo tiene al mismo tiempo que desear todo
aquello que es compatible con la realizacin delo que de-
sea. No me estoy re riendo a ningn moralismo renova-
do, sino al problema del deseo y su relacin con la culpa.
El individuo que no quiere someterse a ninguna condi-
cin es un individuo que no desea nada porque el que
efectivamente desea algo tiene que someterse a las con-
diciones de realizacin de sus deseos. Si yo, por ejemplo,

107
deseo tener una cita con una muchacha en un determina-
do sitio, ese deseo tiene condiciones de realizacin como
por ejemplo el hecho de tener que trasladarme hacia ese
lugar. Pero si yo no quiero montar en bus y no tengo con
qu pagar el taxi y finalmente no voy, es porque realmen-
te no deseo salir con esa muchacha. Porque si lo deseara
realmente tendra que someterme a las condiciones de su
realizacin, como hacer cola para entrar en un bus, cosa
por lo dems muy aburrida. Las normas estn profunda-
mente vinculadas a nuestros deseos y son sus condiciones
de realizacin. Estar contra las normas es exactamente lo
mismo que estar contra el deseo.
Kafka explor el tema de la culpa con una gran amplitud,
no reducindola nunca a la culpa directa que contrapone
a un acusado con un acusador. Kafka saba muy bien que
en su vida haba un conjunto de con ictos que lo hacian
sentir culpable. l, por ejemplo, deseaba escribir y la es-
critura se converta entonces en un supery. Hizo un rela-
to que se refiere especialmente al deseo de escribir como
un drama de su vida y que se llama Una mujercita. Se tra-
ta, en efecto, de una mujercita drstica, terrible, que tiene
los dedos extraordinariamente agudos y separados. Pues
bien, esa mujercita es un emblema de la escritura que lo
acosa y no sabe muy bien por qu. El no le ha hecho nada,
pero ella lo acosa continuamente, perturba su sentido de
la esttica y de la tica y trastoma sus aspiraciones. Kafka
se senta culpable por no escribir pero tambin se senta
culpable por hacerlo pues saba muy bien que en la medi-
da en que escriba, y en la manera como lo haca, rompa
con la comunidad humana inmediata a la que aspiraba.
Tomemos el ejemplo de La carta al Padre, una carta muy
conocida, que no es una obra de ficcin como sus grandes
obras, sino una carta real que escribi y envi a su padre,
quien indudablemente mmca la ley porque la madre la

108
retuvo. Se trata de una carta muy complicada porque es
un intento de reconciliacin con una imagen paterna apa-
bullante. La acusacin fundamental que trae toda la carta
es que el padre es un hombre terriblemente seguro de s
mismo o, dicho al revs, un hombre que tiene la incapa-
cidad de dudar de s mismo. El padre se siente seguro en
su actividad de comerciante y considera que los intereses
de su almacn son sus intereses reales.
En esa carta, Kafka trata de diferenciarse de su padre a
quien considera emblema de una ley arbitraria. Kafka tie-
ne muy claro el problema de la arbitrariedad de la ley.
Tanto en esta carta como en el conjunto de sus obras la
ley aparece como arbitraria. Esto ocurre cuando un indi-
viduo impone una ley a la cual l mismo no se somete.
El padre deca que haba que callar mientras estaban co-
miendo en la mesa, pero l hablaba todo el tiempo; deca
que no se poda derramar la comida pero alrededor de
su plato estaba lleno de derrames; todo lo que deca no
corresponda con lo que efectivamente haca. Se trataba
entonces de una ley impuesta que es muy diferente a una
ley trasmitida. Esta ltima es la que uno impone pero a la
que uno mismo se encuentra sometido. La gramtica es
una imposicin arbitraria pero es algo a lo que yo mismo
me someto. El problema surge cuando yo impongo una
ley a la que no me someto, que considero vlida para otro
pero no para m. Kafka era extraordinariamente sensible
a este tipo de diferencias.
Kafka se sentia culpable de escribir porque saba que la
escritura era una ruptura, una decisin de romper con
el mundo que lo estaba rodeando, con el cdigo vigente
y sus connotaciones. Tena de la escritura la nocin ms
alta: la escritura surge precisamente en el momento en
que un hombre tiene en cuestin la realidad. En uno de
sus trabajos ms antiguos (lo ms viejo que recordamos

109
de Kafka porque lo dems lo quem), que se llama Des-
cripcin de una lucha, muestra en una forma verdadera-
mente decisiva que escribir es el intento de reconstruir un
mundo que a uno se le est deshaciendo entre las manos.
La realidad, cuando est codificada, no requiere escritura
algrma; lo que requiere escritura es un mundo que se nos
est escapando de las- manos. Hay una frmula de un l-
sofo francs muy notable, que parece escrita sobre Kafka
y que dice: un hombre que no escribe es porque ya est
escrito; su situacin, su funcin, su posicin, su significa-
cin estn dadas de antemano; un hombre que escribe es
porque no est escrito, porque est buscando cul es su
posicin y su ubicacin. _ ' A`
En la Descripcin de una luck encontramos-un individuo
que avanza curiosa y tranquilamente con otro porelcam-
po y llama Torre de Babel aun lamo del campo. Estocvcu-
rre porque la realidad para este individuo est fallandoy
est tratando de reconstruida. El lamo del campo ni et
ne ningm problema para una persona que est verdade-
ramente inscrita en la para un carpintero el la-
mo del campo no tiene problema y probablemente para
un pintor tampoco. El lamo del'campo es el lamo 'del
campo. Pero cuando uno 'no sabe: quin es, ento`n'ces`el
lamo del campo se estremece', inriominado, y apetece sin
nombre, como un objeto arrezrazadtrr. Es 'en ese rndmerrto
entonces que lo llama Torre de Babel. Muy la
frmula porque la Torre de Babel-fue construida, como se'
recordar, a raz del diluvio, es decir, cuando la natura-
leza dej de ser una buena madre. y se convirti en una
madre arnenazadora. Cuando ya nada es natural y hay
que construir una torre en la cual apoyarnos; cuando lo
ms cotidiano se presenta de pronto sin nombre y ame-
nazador y hay que darle un nombre; cuando el mundo
entero debe ser de nuevo nombrado y relatado, aparece

110
la necesidad de la escritura. La literatura, segn Kafka, es
el trabajo de reconstruir un mundo, de volverlo a hacer,
con el fin de buscar una identidad.
Ustedes pueden encontrar que en todas partes en la obra
de Kafka hay siempre una identidad que se le escapa: un
gorila que est buscando ser un hombre a pesar de estar
ratificado en todos los Music Hall del mimdo civilizado;
un viajante de comercio que resulta ser un monstruoso
insecto; alguien que proclama que va a ser agrimensor
de una poblacin pero nadie est enterado de que all
necesiten un agrimensor y que finalmente no encuentra
con quin relacionarse para ser eso. En general, hay al-
guien que no sabe quin es. Esta es la obra de Kafka, el
dramade la bsqueda de una identidad, de una identi-
dad amenazada, precisamente, por la modernidad. Kafka
buscaba la manera de ser alguien y comenz a compren-
der que exista la posibilidad de redefinir su ser por me-
dio de la escritura. ' `
La modernidad es una amenaza a la identidad. No hay
nada ms moderno que la esquizofrenia colectiva. La
modemidad' tiene una particularidad que algtmos auto-
res modemos han visto con mucha nitidez. Rosolato, por
ejemplo, en un estudio muy notable que se llama El eje
narcista de las depresiones destaca que la depresin es una
de las particularidades de la modernidad porque sta
promueve la ruptura de los lazos y de los vnculos. La
modernidad es lo que otro pensador llamaba la "muche-
dumbre solitaria2 ya que le quita al individuo la posibi-
lidad de encontrar la identidad dentro de un grupo o de
una comunidad y en esa misma medida lo impulsa loca-
mente a buscar otros grupos.

2. Riesman, David y otros, La muchedumbre solitaria, Editorial

Paids, Buenos Aires, 1968 (N. del E.).

111
El apiamiento de la vida moderna es deprimente; las
gentes cada vez se acercan ms, se renen en conglome-
raciones y por consiguiente se deprimen ms. Este es el
drama de la modemidad tal como se expresa en la figu-
ra modema de la soledad como es el caso de la soledad
en la muchedumbre. No est sola ima vaca en el campo,
simplemente est lejos; est solo un hombre entre la mul-
titud y mientras ms se apie a la multitud ms solo est.
El efecto deprimente de la modernidad es que ya no hay
nada comn. En una sociedad primitiva, como_se suele
llamar, se producen en muchos sentidos los mismos pro-
blemas que en una sociedad moderna, peroall la socie-
dad entera participa en cierto modo de los con ictos de
sus miembros. As ocurre por ejemplo con los rituales de
iniciacin. En nuestra sociedad una muchacha que
la primera menstruacin debe vivirla e_n`_la jsoledadjfeii
una sociedad primitiva la se convierte en
tual en el que participa la sociedad entera: la
entra por un tnel, en uno de cuyos extremos la despiden
las nias, y en el otro la saludan las -mujeres. En nuestras
sociedades, por el contrario, un cambio grande en la vida
es vivido en una forma solitaria, y-es mejor disimuflarlo
para que nadie se d cuenta. - - '
_ _ I . ,.

~
Este tipo de apinamiento combinado con y
desprendimiento genera -depresin La depresin es un
fenmeno modemo que se expresa a vem como una for-
macin reactiva contra la depresin. La formacin reacti-
va no es nunca la solucin de un problema. En un sentido
freudiano, hay un deseo que no podemos asumir y que
no solamente lo reprimimos sino que adems reacciona-
mos contra l a travs de una formacin reactiva. Freud
continuamente habla de eso y lo ejemplifica muy sencilla-
mente mostrando cmo la muchacha histrica, que tiene
deseos sexuales, resulta con una repulsa por la carne, se

112
vuelve vegetariana y esquiva todo lo que sea alusivo al
sexo; entonces ya no solamente no reconoce su deseo sino
que produce una formacin reactiva.
Nosotros vivimos en medio de una formacin reactiva
contra la depresin que se puede denominar el "entu-
siasmo vaco. Como no tenemos una comunidad, ni una
empresa comn, ni nada que nos ligue profundamente,
inventamos entonces el entusiasmo vaco, que aparece
como una empresa por la que nos apasionamos pero a
la que no podemos aportar nada. Un ejemplo es el entu-
siasmo por un equipo de ftbol. Es un entusiasmo vacio
porque no somos jugadores de ftbol, no podemos hacer
nada para que ese equipo gane, tampoco si gana o pierde
nos pasa nada; pero nos genera ur. gran entusiasmo.
El entusiasmo vacio puede tener muchas otras formas de
expresin, como es el caso de las drogas o el alcohol. Hay
muchas cosas que nos entusiasman sin afectamos porque
no configuran una empresa. La ventaja mxima del entu-
siasmo vacio es que uno se permite el lujo de estar entu-
siasmado sin estar angustiado, porque cuando uno se en-
tusiasma por una empresa a la cual uno puede aportar,
cualquier empresa que sea (un peridico, una-causa, una
idea o una politica o cualquier cosa que sea), entonces se
encuentra frente a un sentimiento angustiante, es decir,
siempre se plantea la cuestin de la angustia: estar o no
estar yo a la altura de esto? El resultado de una empresa
me afecta: si esto triunfa mejora mi vida, si esto fracasa se
quitan posibles de mi vida por lo menos. El entusiasmo
vaco, por el contrario, es mejor, porque es el entusiasmo
por una causa que no nos afecta en nada y a la que no
podemos aportar nada, pero por la cual me entusiasmo
locamente. Nuestra sociedad est llena, en medio de su
vaco de entusiasmos reales. Pero tambin se producen
locuras colectivas por causas que no afectan a nadie.

113
Pues bien, Kafka vivi en una situacin de soledad _muy
particular, en medio de tres comunidades lingsticas di-
ferentes a las cuales perteneca y no perteneca. Tena el
dolor de no pertenecer pero tambin experimentaba el
anhelo de pertenecer _y se sentia traidor a las tres. Poseia
una lucidez implacable para captar sus propios movi-
mientos en busca de una u otra comunidad y para criti-
carlas. Esa soledad tan particular de Kafka fue lo que
de l un hombre de la modernidad. Pocosautores pueden
ser modemos y actuales. Kafka es el hombre que aspira a
ser algo por encima de todo pero' es al inism
implacable critico de la mane`ra`como cree se`_rlo. El hom-
bre de El cqsfizzo, el seat K., ariel hqm1r,qu_:;'r;iijg1a
participar en una pequea comunidad, ala
ra idealiza en lo absoluto, porque"slo"d"e'sea participar
en ella, estar en el-la, sentirse en- ella entre los suyos; por
razones psicolgicas, por razones del momento histrico.
Kafka se convirti enfun escritor-de la modernidad ysus
libros describen lo que es nuestra vida moderna.:Nuestra
pasin por su lectura, si esque llegamos a. tenerla, er
sin duda alguna recompensada por ella misma, porque es
la pasin por entender cules son los dramas de nuestra
propia vida. 1 . .

114
 A propsito de La metamorfosis,
de Franz Ka <a'

"Al despertar Gregorio Samson una maana, tras un

sueo intranquilo, encontrse en su cama convertido en
un monstruoso insecto. Hallbase echado sobre el duro
caparazn de su espalda, y, al alzar un poco la cabeza,
vio la gura convexa de su vientre oscuro, surcado por
curvadas callosidades, cuya prominencia apenas s po-
da aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto
de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamen-
tablemente esculidas en comparacin con el grosor or-
dinario de sus piernas, ofrecan a sus ojos el espectculo
de una agitacin sin consistencias.
Se ha mostrado que lo verosmil, en un relato, depende
fundamentalmente de las convenciones del gnero, as
como en la vida social depende del sistema de creencias
y representaciones de un grupo determinado. El comien-
zo de La metamorfosis, de Kafka, podra ser perfectamente
verosmil si se tratara de una novela realista a condicin
de que enseguida se nos haga entender de algm modo
que el despertar es aparente, que se trata de una pesadilla
con la cual comienza a constituirse la psicologa del per-
sonaje. Podra ser verosmil tambin como comienzo de
un cuento de hadas, pero entonces habra que presentar
la bruja que lo redujo a ese estado para evitar su matrimo-
nio con la princesa. En una novela de misterio, el detec-
tive encontrara la huella del cienti co loco que logr la

1. Carecemos de referencias sobre las condiciones de tiempo y

lugar en que fue pronunciada esta conferencia (N. del E.).

115
frmula capaz de producir semejantes mutaciones. Si se
trata de literatura fantstica el mundo entero empezara
a perder su curso habitual y abandonara la tranquiliza-
dora separacin entre lo que existe realmente y lo que se
imagina, se desea o se teme. Pero aqu no ocurre nada de
esto. Quedamos, por decirlo as, fuera de gnero. Lo es-
candaloso del acontecimiento consiste en que, a rengln
seguido, el texto contina con la descripcin ms precisa,
matizada y realista que se pueda hacer de una familia co-
rriente de la clase media.
Esta intromisin abrupta de un elemento fantstico -te-
rrible, inquietantemente cmico o mtico- en un mundo
por completo normal, descrito con el mximo rigor, es
frecuente en la obra de Kafka. En Blumeld, un soltern,
que comentar ms adelante, aparecen de pronto dos pe-
lotillas mgicas; una vez que el narrador las hace desapa-
recer el relato contina con el mismo realismo con que
empez. Nada es ms cotidiano, antifantstico, que la
aburricin en el pequeo puerto de Riva, donde aparece
el cazador Gracchus, por ejemplo. Tratar de demostrar
que esos elementos fantsticos en un relato realista con-
densan un conjunto de signi caciones que pueden desci-
frarse a partir del texto. Es parte del efecto. Kafka, al no
permitir la naturalizacin de lo narrado por medio de su
inclusin en un gnero que lo haga convencionalmente
verosmil, produce tm tipo de asombro fuera de serie y
obliga a interrogarse por el sentido. Esto lanza natural-
mente a la interpretacin con todos sus riesgos y refuerza
tambin la actitud contraria, la resistencia a la interpreta-
cin, incluso al sentido, es decir, a la posicin consumista
que cree perder el disfrute de la literatura por el solo he-
cho de pensarla. Preguntmonos entonces qu significa
La metamorfosis o, mejor an, qu tipo de transfomiacio-
nes nos ofrece el texto.

116
El prrafo que citamos contiene, por su tono, por su for-
ma y por la manera de abordar el relato, gran parte de lo
que constituye el drama que se describe en el conjunto
de la obra. Se trata de una mezcla de la situacin ms tr-
gica con la preocupacin ms domstica y cotidiana, sin
medida algima con la gravedad de la situacin efectiva.
Por ejemplo, en el momento en que se encuentra el perso-
naje (despertarse convertido en un monstruoso insecto)
queda particularmente inadecuada la preocupacin por-
que la colcha ruede hasta el suelo o porque las patas de
insecto sean esculidas en relacin con el grosor de las
piernas anteriores. Hay un principio de irona macabra
en la manera como la vida cotidiana domstica impone
sus preocupaciones en medio de la tragedia ms terrible.
Este tipo de irona ser el tono de La metamorfosis.
Es interesante observar que, al comienzo, el relato oscila
continuamente entre la realidad efectiva de la metamor-
fosis sufrida y su carcter de fantasa: "-Bueno -pens-
qu pasara si yo siguiese durmiendo un rato y me olvi-
dase de todas las fantasas?. Por qu oscila? Porque en
el fondo eso depende de la mirada de otro, de la familia
y de los representantes del almacn; lo que esa mirada
vea constituir la metamorfosis como realidad o la har
desvanecer como un sueo:
Senta curiosidad por saber qu le diran cuando le vie-
sen los que tan insistentemente le llamaban. Si se asus-
taban, Gregorio encontrbase desligado de toda respon-
sabilidad y no tena por qu temer. Si, por el contrario,
se quedaban tan tranquilos, tampoco l tena por qu
excitarse, y podia, dndose prisa, estar realmente a las
ocho en la estacin.
La metamorfosis es, pues, en primer lugar la interioriza-
cin de la mirada del otro, de una mirada que lo ve -y no
puede dejar de verlo- como un insecto. Kafka nunca de-

117
fine claramente a qu insecto se refiere; voluntariamente
quiere dejar este punto en la oscuridad, incluso, en una
nota advierte a su editor que no vaya a hacer ningtma re-
presentacin directa de ningn insecto, sin duda porque
esto naturalizara la metamorfosis y di cultaria la lec-
tura al quitarle lo que nosotros llamaramos su carcter
fantasmal y no representable. Con todo, no est del todo
desencaminado Adomo cuando en sus notas sobre Kafka
supone que por ser un viajante de comercio se trata de un
inmenso chinche, porque hay una expresin alemana que
dice "estos viajantes son como chinches. Esto sin duda
es falso en lo que se re ere a la descripcin misma, pero
el principio es correcto; Kafka opera por medio de la in-
teriorizacin y encarnacin de una frmula despectiva o
insultante. Este principio lo aplicar de manera mucho
ms consciente al final de su vida, cuando escribe Inves-
tigaciones de un perro. Como se sabe, la expresin "perro
judo" es tpica de los antisemitas en todas las latitudes
y, aunque en toda la obra narrativa de Kafka no aparece
siquiera la palabra judo, encarna sin embargo la parte
insultante de la expresin y escribe en primera perso-
na, como un perro. Hay que recordar a este respecto los
amargos reproches al padre, en su famosa carta, por ha-
berse permitido con relacin a su amigo Lowy la frmula
"al que se acuesta con un perro se le suben las pulgas;
Kafka comenta: "No pude contenerme y dije palabras que
escapaban a mi control".
Vamos a seguir este texto partiendo de la hiptesis de que
en l, como en toda obra literaria importante, no sobra
nada. Es la hiptesis ms fecunda y la que genera una
lectura ms exigente. Una cosa es que no sepamos qu
funcin desempea un determinado elemento del relato

2. Diario, 1911, 3 de noviembre.

118
y otra es que creamos que no desempea ninguna. Es
esa la ilusin tan frecuente de lectura de que hablaba
Nietzsche, la ilusin de que all donde uno no oye nada
es porque no est sonando nada. Consideremos, pues,
que todo es importante: la estampa que representa "una
seora tocada con un gorro de pieles, envuelta en una boa
tambin de pieles, y que, muy erguida, esgrima contra el
espectador un amplio manguito asimismo de piel dentro
del cual desapareca todo su antebrazo". Importantes son
igualmente los muebles, el clima, las comidas, etc. Esta
hiptesis nos obliga a leer con paciencia, practicando el
principio tan til (y tan difcil de llevar a cabo y de apren-
der) de la suspensin del juicio. Se trata de un principio
fundamental de la lectura (tambin del anlisis, dice La-
can) y en general de todo pensamiento que se proponga
interpretar. Hablando con brevedad, la suspensin del
juicio consiste en esta doble confesin: esto debe ser muy
significativo pero an no s qu significa. Lo contrario de
la suspensin del juicio es, por una parte, la precipitud
del juicio, es decir, tratar de conferir inmediatamente un
sentido a todo lo que se nos proponga sin poder recono-
cer que se mantiene en su carcter de incgnita, mientras
no se pueda articular en un conjunto y, por otra parte, la
negacin del sentido, es decir, declarar que all donde no
se entiende algo es porque no hay nada qu entender.
Si continuamos interrogndolo sobre qu significa la
metamorfosis vemos que el texto nos ofrece toda una
serie de respuestas. Significa una transformacin cuali-
tativa en la sensibilidad, descrita aqu como sensibilidad
fsica segn la tendencia metafrica general de este es-
crito: ...cerr los ojos para no tener que ver aquel rebulli-
cio de las piernas, que no ces hasta que un dolor leve y
punzante al mismo tiempo, un dolor jams sentido hasta
aquel momento, comenz a aquejarle en el costado. Y

119
ms adelante: Sinti en el vientre una ligera picazn [...].
Quiso aliviarse tocando el lugar del escozor con una pier-
na; pero hubo de retirar sta inmediatamente pues el roce
le produca escalofros".
La expresin de los problemas en tnninos de sensacio-
nes corporales, caractersticas fsicas y gestuales es, como
veremos, muy generalizada en la obra de Kafka. Aqu,
por ejemplo, la descripcin del carcter particularmente
tirnico del jefe, es hecha en rasgos breves y decisivos: la
sordera como una incomprensin encarnada, la costum-
bre de sentarse sobre el pupitre de los empleados como
una manera igualmente fisica y grotesca de a rmar su
posicin.
A la transformacin de la sensibilidad corresponde una
cada en la incomunicacin, que se expresa por el mismo
procedimiento:
Qu voz ms dulce! -la de la madre-. Gregorio se ho-
rroriz al or en cambio la suya propia, que era la de
siempre, si, pero que sala mezclada con un doloroso e
irreprirnible pitido, en el cual las palabras, al principio
claras, confundanse luego, resonando de modo que no
estaba uno seguro de haberlas oido.
La transformacin de la voz indica el carcter no comu-
nicable de su experiencia en trminos de las ideas, los va-
lores, los supuestos de quienes lo rodean. Por lo dems,
Kafka es perfectamente consciente de que esta transforma-
cin de la voz es apenas un smbolo de una dificultad en
la relacin humana, como se ve en los siguientes pasajes:
"Cierto es que sus palabras resultaban ininteligibles, aun-
que a l le parecan muy claras, ms claras que antes...". Y
tambin ms adelante: "Como no se haca comprender de
nadie, nadie pens, ni siquiera la hermana, que l pudie-
se comprender a los dems. La tragedia consiste, pues,

120
el no poder comunicar una vivencia del mundo y de s
mismo, que no corresponde en absoluto a la idea que de
Gregorio tienen sus familiares: un buen hijo, un buen em-
pleado, un sostn de los suyos; sin poder por ello renegar,
desechar y dar por no recibida esa idea. La metamorfosis
consiste en esa doble operacin: la mxima distancia, le-
jana e incomunicacin combinada con la interiorizacin
del juicio de aqullos con los que precisamente estamos
incomunicados.
La metamorfosis significa tambin, de manera muy evi-
dente, una radical transformacin de los gustos y, princi-
palmente, de los gustos alimenticios: "La leche, que hasta
entonces fuera su bebida predilecta -por eso, sin duda,
habala colocado all la hermana-, no le gust nada. Se
apart casi con repugnancia de la escudilla y se arrastr
de nuevo hacia el centro de la habitacin. Sus alimentos
predilectos son ahora el queso "que dos das antes haba
declarado incomible", las legumbres medio podridas y
la salsa cuajada. "En cambio, los alimentos frescos no le
gustaban; su olor mismo le era insoportable, hasta el pun-
to de arrastrar lejos aquellas cosas que quera comer".
La metfora de la alimentacin aparece continuamen-
te en la obra de Kafka como extraamiento radical con
respecto a lo familiar en La metamorjbsis, como falta de
motivos vlidos para vivir en Un artista del hambre, el ayu-
no como mtodo de investigacin en las Investigaciones
de un perro. Pero este sistema metafrico, no solamente
recorre la obra, sino que destruye la vida. Por lo que res-
pecta a la vida, el rgido vegetarianismo y los rituales en
las comidas slo podan significar en su caso -tuberculo-
sis pulmonar- "un suicidio diferido", segn la expresin

3. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1982, p. 180.

121
empleada por Marthe Robert en su libro Franz Kafka o la
soledad. Acudiremos con frecuencia a esta obra excelente,
culminacin de treinta aos de trabajos ejemplares sobre
Kafka, al mismo tiempo biografa y reflexin sobre la lite-
ratura kafkiana, para escndalo de las bellas almas de la
crtica literaria pura que no quieren or hablar del autor
por temor a perder la cientificidad de su ciencia y la obje-
tividad de su objeto.
Volvamos a los alimentos de Gregorio Samsa. Despus
de la inversin de sus gustos, viene un periodo de cre-
ciente inapetencia lo cual aproxima su posicin a la del
artista del hambre: " Pues s que tengo apetito -decase
Gregorio preocupado-. Pero no son stas las cosas que
me apetecen... Cmo comen estos huspedes! Y yo,
mientras, murindomel. Cuando le preguntan al ayuna-
dor por qu no puede evitar el ayuno, responde: "Porque
-dijo el artista del hambre levantando un poco la cabeza
y hablando en la misma oreja del inspector para que no
se perdieran sus palabras [...]- porque no pude encontrar
comida que me gustara. Si la hubiera encontrado, puedes
creerlo, me hubiera hartado como t y como todos". La
anorexia se expone directamente como es, como depre-
sin, como falta de motivaciones vlidas en la vida y se
contrapone al apetito (de la pantera) como alegra de vi-
vir: "...y la alegra de vivir brotaba con tan fuerte ardor de
sus fauces, que no le ser fcil a los espectadores hacerle
frente". La misma metfora alimenticia se emplea para
indicar en qu consiste su nuevo gusto, el secreto de su
metamorfosis: el amor al arte. "S sera una fiera, que la
msica tanto le impresionaba?". "Le pareca como si se
abriese ante l el camino que haba de conducir hasta un
alimento desconocido, ardientemente anhelado".
De esta manera, la metamorfosis se revela finalmente
como lo que es: la transformacin del buen hijo de familia,

122
adaptado al comercio, en artista. Esta transformacin no
puede dejar de ser vista, por la familia y por el almacn,
como la conversin en un insecto. Kafka en la famosa car-
ta atribuye al padre la siguiente acusacin: est la lucha
entre caballeros y... "la lucha del parsito que no slo pin-
cha, sino que al mismo tiempo chupa la sangre para poder
vivir. Este es el autntico mercenario y as eres t". Pero si
el aspecto positivo, la direccin hacia el arte, es tratado de
manera alusiva -enseguida veremos otras alusiones- el
aspecto negativo, la crtica del trabajo y la oposicin a l,
como sentido de la metamorfosis, est diagnosticado de
la manera ms explcita: el principal... cortara toda las
objeciones alegando el dictamen del galeno para quien
todos los hombres estn siempre sanos y slo padecen de
horror al trabajo. Y la verdad es que en este caso, su opi-
nin no habra carecido de fundamento. ste no es un
sentido ms, sino el sentido que condensa los otros, el que
explica el cambio de la voz, de los gustos, etc.
Otra metamorfosis muy importante se produce como con-
secuencia directa de la de Gregorio: la metamorfosis del
padre. Un padre vencido y culpable, que haba quebrado
y dejado una deuda (culpa), que haba sido francamente
sustituido por el hijo a cuyo cargo estaba la familia, el
pago de ladeuda y los proyectos para el futuro, se con-
vierte en un juez terrible y perseguidor:
Pero, y pese a todo, era aqul realmente su padre? Era
este aquel hombre que, antao, cuando Gregorio se pre-
paraba emprender un viaje denegocios, permaneca fati-
gado en la cama? Aquel mismo hombre que, al regresar
a casa le acoga en bata en su butaca, y que, por no estar
en condiciones de levantarse, contentbase con alzar los
brazos en seal de alegra?".
Este pobre hombre, renovado y furioso a causa de la
transformacin del hijo, se lanza al ataque grotescamente

123
revestido con todos los emblemas del poder: el uniforme
del banco, el peridico en la mano, el bastn del principal
y, finalmente, la manzana de Adn: "Nadie se atrevi a
quitarle la manzana, que as qued empotrada en su car-
ne, cual visible testimonio de lo ocurrido".
Es frecuente en Kafka que la culpa sea expresada y vivida
como una herida en la came; asi se trata varias veces en
el Diario y en La colonia penitenciaria: "Nuestra sentencia
no es aparentemente severa. Consiste en escribir sobre el
cuerpo del condenado, mediante la rastra, la disposicin
que l mismo ha violado".
La metamorfosis incapacit a Gregorio para muchas co-
sas, para trabajar, para entenderse conlos suyos, para vi-
vir y sobre todo para comer con ellos, y lo conden a la
soledad ms radical. La otra cara del asunto, la cara posi-
tiva, se expresa principalmente, como vimos, en su amor
al arte; pero tambin en la adquisicin de una nueva y
notable habilidad: la capacidad de caminar libremente
por los muros y por el techo, la conquista de un espacio
donde el padre, en su ltima trasfiguracin persecutoria,
no puede perseguirlo: la escritura: ...prefiri Gregorio
no alejarse al punto del suelo; tema, principalmente, que
el padre tomase su huida por las paredes o por el techo
por un refinamiento de maldad".
Recordemos que en la Carta al padre, Kafka dice que ve
al padre como si hubiera extendido un mapamundi y se
hubiera acostado encima. Y como l tiene quebuscar un
espacio, libre del padre, para poder vivir, lo encontr -
nalmente en la literatura donde el padre, en efecto, no
poda seguirlo:
Ciertamente que aqu me haba separado un trecho sin
depender de ti, si bien recordaba un poco al gusano que,
pisoteada la parte trasera, se libera con la parte delantera

124
 y se arrastra un lado. Hasta cierto punto estaba seguro,
haba un respiro; la versin que naturalmente tuviste en-
seguida tambin hacia mis escritos, me era aqu excep-
cionalmente bienvenida.
La hermana comprende que, para ejercer esta nueva ha-
bilidad, lo ms apropiado sera despojar el cuarto de todo
mobiliario y es esto lo que procede a hacer, aunque la
mujer nbjeta que de esta manera Gregorio no va a volver
a encontrar el camino hacia lo familiar y que es como re-
conocer que ya se ha perdido toda esperanza. Esta idea
de la escritura, como una actividad que se opone radical-
mente a toda vida familiar, que exige incluso un espacio
aparte, desprovisto de muebles, particularmente solitario
y asctico, est expuesta detalladamente en la famosa car-
ta del 14 al 15 de enero de 19134: "Una vez me dijiste que
te gustara estar sentada a mi lado mientras escribo; pero
date cuenta de que en tal caso no sera capaz de escribir.
Y despus de este absoluto rechazo explica que "nunca
puede uno estar lo bastante solo cuando escribe [...] nun-
ca puede uno rodearse de bastante silencio cuando escri-
be, la noche resulta poco noctuma, incluso.
Tanto Gregorio como la madre temen que el hecho de sa-
car los muebles constituya un paso definitivo e irreversi-
ble en la ruptura con la familia, la prdida de toda espe-
ranza de retomo. Gregorio se aferra al retrato de la dama
envuelta en pieles como a un ltimo vinculo afectivo, tal
vez el ltimo vnculo con la realidad o con la razn. Hay
que observar a este propsito que el trabajo en el marco
fue presentado al principio por la madre como prueba de
la dedicacin de Gregorio al almacn y a su familia. La
dama en cuestin est descrita como una mujer autorita-
ria, por no decir flicaz "Muy erguida, esgrima contra el

4. Cartas a Felice, Alianza Editorial, tomo II, p. 245.

125
espectador un amplio manguito, asimismo de piel, den-
tro del cual desapareca todo su antebrazo".
Es sabido que Kafka senta una profunda aversin por
las pieles, tan queridas de los masoquistas; pero a medi-
da que lo conocemos mejor, vamos comprendiendo hasta
qu pimto era importante en el mecanismo psquico que
Freud denominaba formacin reactiva, es decir, la con-
versin de un deseo reprimido en repugnancia. Esto se
manifestaba en forma tan abierta que resulta casi diverti-
do en lo que respecta a los deseos propiamente edpicos.
En carta a Felice, despus de decir que odia todo vnculo
que no haya sido creado por l, como es el caso del vncu-
lo familiar, aade:
En un momento dado, mi odio se extiende tambin a co-
sas como stas: la visin del lecho conyugal, en mi casa,
la visin de la ropa de cama usadas, de los camisones de
dormir cuidadosamente colocados encima de la cama,
todo esto es capaz de hacerme vomitar, devolver al revs
mis entraas, es como si no hubiera nacido definitiva-
mente...
De la misma manera, detrs de la versin consciente de
Kafka por las pieles, surge la atraccin de carcter inequ-
vocamente sexual de Gregorio por la dama de las pieles:
En esto, llamle la atencin en la pared ya desnuda, el
retrato de la dama envuelta en pieles. Trep precipitada-
mente hasta all y agarrse al cristal, cuyo contacto cal-
m el ardor de su vientre. Al menos esta estampa que l
ahora tapaba por completo, no se la quitaran.

5. Robert Marthe, opus cit., p. 223, en nota.

6. Cartas a Felice, Alianza Editorial, tomo III, p. 747 (carta del 19,
IX, 1916).

126
Port otra parte, si comparamos la figura del padre en la
Carta al padre y en La metamorfosis, podemos ver que en
esta ltima, la imagen del hombre poderoso, acostado so-
bre el mapamundi, lleno de con anza en s mismo, ha
desaparecido por completo, para dar lugar a un hombre
vencido que slo se yergue amenazador frente a un hijo
derrotado de antemano, mientras se humilla de manera
vergonzosa ante los huspedes. A decir verdad, un lector
cuidadoso de la-Carta al padre ya habra podido sospechar
el fondo de debilidad y de inseguridad de un hombre que
se lanza tras un nio, gritando "te voy a hacer picadillo,
mientras espera que la madre resuelva el problema con
su intervencin. Tambin en la Carta al padre la madre es
la razn y el padre es la ley, pero la ley perversa, la ley
que no se trasmite sino que se impone y que transgre-
de continuamente aqul que la impone. La metamorfosis
descubre el fondo-de' derrota y de impotencia del que sur-
gen esas rabietasy arbitrariedades; aqu el padre es obje-
to de compasin -ms que de resentimiento y las mujeres
lo tratan prcticamente como un nio. Como veremos en
otros casos, la* ficcin es ms profunda que la comunica-
cin: -construye -un medio que permite irrumpir al saber
imposible en el _
Como lo ha sealado Walter Muschg', la narrativa kaf-
kiana *rein'troduce` en ptena modernidad y le otorga poder
confgurativo a uno de los temas ms arcaicos de la litera-
tura de todos los tiempos: el enigma. El enigma suele ser
una de las pruebas que el hroe debe superar. En ello le
va frecuentemente la vida, el xito de su empresa, la con-
quista de su amor, la vida de su pueblo o todo al tiempo
como en el caso de Edipo Rey de Sfocles, en el cual la ca-

7. Muschg, Walter, "El Kafka desconocido en revista Eco, no-

viembre 1962, pp. 8-36.

127
pacidad de solucionar enigmas es la razn tanto de la ele-
vacin de Edipo como de su derrumbe. Por todas partes
nos encontramos con tomeos de enigmas, orculos ambi-
guos cuya interpretacin correcta es condicin del xito
ya que el enigma es tambin el lenguaje predilecto de los
dioses. Kafka nos propone sus enigmas frecuentemente
en forma de metamorfosis, como la de Gregorio Samsa,
como la de Peter el Rojo que se transform de mono en
hombre.
Pero no slo encontramos estas mutaciones espectacula-
res sino tambin, casi en todas partes, metamorfosis me-
nores, pero no menos inexplicables desde un punto de
vista realista y que conminan al lector a la interpretacin.
As ocurre, por ejemplo, con Jeremas, uno de los ayudan-
tes del seor K. en El Castillo: -
Pero quin eres t? -dijo K. sbitamente, pues ese no pa-
reca ser el ayudante; pareca ms viejo, ms fatigado, de
cutis ms arrugado, aunque ms lleno de cara, y tambin
su andar era muy distinto de aquel paso tan gil, como
con resortes en las coyunturas, de los ayudantes: era len-
to, un poco claudicante, distinguidamente achacoso.
En otras oportunidades el enigma kafkiano se entrega a la
interpretacin de una manera todava ms explcita. As,
en el famoso captulo IX de El proceso (En la catedral) y
en el relato "Ante la ley" (que en ese captulo se reprodu-
ce) el enigma es sometido por Jos K. y el abate a la ms
minuciosa interpretacin, con lo cual, sus propios perso-
najes nos dan la leccin sobre lo que debe hacerse con un
texto de Kafka.
A veces propone simplemente un sueo y esto visible-
mente bajo la influencia de Freud. Esta influencia, como

8. El Castillo, Alianza Editorial, Madrid 1978, p. 265.

128 '
lo observ acertadamente Walter Muschg, se extiende al
mtodo de composicin:
Lo que debe haber fascinado a Kafka en La interpretacin
de los sueos es principalmente el hecho de que Freud
haya comprendido como ningn otro la actividad de
la fantasa inconsciente y la formacin de las imgenes.
Tambin las imgenes de Kafka se forman y se transfor-
man diversamente segn las leyes de los sueos, que l
es el primero en aplicar en forma tan acabada a la obra
literaria.
En los ltimos tres meses de 1912, Ka <a escribe La condena,
La metamorfosis y los primeros captulos de Amrkca. La
condena, que escribi en una sola noche, era para l y para
la mayor parte de sus crticos, el momento de un gran vi-
raje, una especie de autodescubrimiento. En la exaltacin
que sigui a este logro escribe sobre los pensamientos que
lo acompaaron en su trabajo y termina la enumeracin
diciendo "y el recuerdo de Freud, naturalmente"". Mar-
the Robert, la persona que ms profundamente ha estu-
diado el estilo de Kafka, constata la presencia continua en
su prosa de las "leyes del sistema primario":
En virtud de esos mecanismos de identificacin, de pro-
yeccin, de desplazamiento y de condensacin que l co-
noce, no slo como si hubiera ledo a Freud -y nosotros
sabemos que lo haba ledo-, sino como si l mismo los
hubiese reinventado".

9. Ver Walter Muschg, artculo citado, p. 31.

10. Amrika es el ttulo que le puso Max Blord. Kafka lo haba lla-
mado El desaparecido.
11. Marthe Robert, opus cit., p. 267.
12. Ibid., p. 266.

129
 Comentarios a La infancia legendaria
de Ramiro Cruz*

La lectura inmediata

Si hay algo de esta novela que se imponga inmedia-

tamente al lector es el balance de sus carencias: falta
ante todo una trama, es decir, un conjunto de relacio-
nes y acontecimientos vinculados entre s y orienta-
dos hacia un desenlace; falta tambin una continuidad
temporal que permita considerar lo narrado como el
desarrollo de una historia o las diferentes etapas de
una evolucin; es por completo manifiesta la ausencia
de conexin entre las partes: los captulos se cierran
sobre si mismos, construyen su propio mundo con su
propio estilo, no se sitan cronolgicamente unos con
respecto a otros, ni se ordenan en una serie explicativa
de manera que resulte en principio imposible la com-
prensin de los ltimos sin el conocimiento de los pri-
meros. Ni siquiera el ambiente y el espacio se afirman
como una realidad constante a pesar de que se trata
siempre del mismo barrio: en cada parte se presenta
el ambiente y se describe el espacio sin emplear las
descripciones anteriores como escenario para nuevos
acontecimientos.

1. Publicado originalmente en la revista de la Editorial Tercer

Mundo. La versin de la novela La infancia legendaria de Ramiro
Cruz, que sirve de base al comentario, es la edicin de 1967 de
la Editorial Tercer Mundo (N. del E.).

131
 La clave de todas estas carencias est evidentemente
en la radical separacin de los captulos. Si no hay una
trama es porque cada captulo plantea un problema, ex-
pone las circunstancias y los personajes y produce un
desenlace. Desenlace definitivo puesto que no sirve de
punto de partida para las aventuras posteriores del na-
rrador, el cual nos lo cuenta como un hecho absoluto que
marc para siempre su carcter. Si hay una continuidad
temporal es porque cada uno de los temas absorbe para
s todo el tiempo, se remonta a los orgenes y se proyec-
ta hacia el futuro como un destino inmodificable. Si las
mltiples explicaciones no se entrelazan y el lector no
progresa en ellas es porque cada una se formula como
completa en su especie y las otras le son paralelas en lu-
gar de estarle articuladas. Si, nalmente, el ambiente y
el espacio no pueden subsistir como elementos perma-
nentes de la narracin, como fondo comn a diferentes
contenidos, y deben por el contrario ser configurados a
propsito para cada momento del relato, es porque son
consustanciales al drama que en ellos se desarrolla: el
espacio est cargado de significaciones sociales, amoro-
sas y familiares y organizado de suerte que diferentes
lugares representan diferentes significaciones -la calle
de la prostitucin, la calle de las familias sin padre, la
de las muchachas decentes, etc.-. As, la situacin de un
personaje es al mismo tiempo psicolgica, moral y espa-
cial, y por lo tanto cada problema personal requiere su
propio espacio. En resumen, existe una relacin biuni-
voca entre las carencias de la novela y las caractersticas
de sus captulos:

132
 Carencias de la novela Caractersticas de los
captulos
Trama A Desenlace definitivo
Continuidad temporal Revelacin del origen,
determinacin del destino
Articulacin explicativa Explicacin completa
Interconexin Totalidad cerrada
Etc. Etc.

Es tan fuerte el impacto que produce esta construccin

queel lector podra pensar que las partes no son tan tota-
les, que no son parte de nada, que si algo falta es la novela
misma y que nos encontramos simplemente ante una co-
leccin de relatos sobre la infancia.
Esta solucin es cmoda, pero tiene un defecto: es falsa.
Y no por razones extemas, como por ejemplo el hecho de
que eri unas partes se hace referencia a otras, oel hecho
de queja sucesin.de los capitulos- corresponda, a gran-
des rasgos, a etapas-sucesivas de la infancia del persona-
je. En este tipo de -vinculaciones no puede consistir nun-
ca la unidad de una obra; ninguna costura puede reunir
en un conjunto vivo una serie de piezas originalmente
autosuficientes. Para que una novela-exista como tal es
preciso que los captulos-sean desde el comienzo, por su
estructura interna, partes de una totalidad. En La infancia
legendaria de Ramiro Cruz el lector no necesita descubrir
la abrupta separacin de los captulos, puesto que es per-
fectamente manifiesta. Lo que tiene que descubrir poco
a poco es la unidad temtica y el carcter complementa-
rio delos tratamientos que reciben los mismos temas en
diferentes momentos del relato. Es posible que el lector
caiga al principio en la trampa del narrador y crea en-
contrarse aqu y all ante un problema delimitado, clara-

133
mente situado en el tiempo y en el espacio, sobre cuyas
causas y consecuencias se le ofrece una explicacin defi-
nitiva; pero rpidamente se ver defraudado puesto que
ver surgir en otro lugar y en otra poca el mismo pro-
blema y se le dar de l otra explicacin que se pretende
igualmente definitiva. Veamos un ejemplo: esta novela
de infancia se preocupa continuamente por identificar y
comprender los acontecimientos que pusieron fin a la in-
fancia. Tenemos as, en el captulo II, que "las escenas de
la cada (del padre) pusieron n a la infancia (p. 28), y
en el captulo IX: El hecho simple e impersonal del calza-
do despleg en m los efectos ms insospechables. El uni-
verso de los juegos infantiles entr en un proceso franco
de desintegracin cuando, con el comienzo del bachille-
rato, un par de suelas recortadas de llantas de automvil
impidieron a mis pies el contacto directo con el suelo. No
es exagerado decir que fue el calzado el que me expuls
de la infancia (p. 123); y en el captulo X: "El padre, con
la frase de su renuncia ('no me vuelvo a ocupar de l ni
a decirle nunca nada'), puso n a la infancia..." (p. 144).
El mismo tema aparece en el captulo V, p. 71, cuando
se habla de la expulsin del paraiso y sus consecuencias
sobre el cuerpo y el espritu, y en el capitulo VI, cuando
Ramiro Cruz descubre en "los chascos que "no poda
depender de nadie" (p. 77) o siente "la vergenza de no
haber sabido comportar (se) como un hombre (p. 78),
o comprueba que "a despecho de (su) corta edad... no
haba podido pasar... por un nio (p. 79), etc. El fin de
la infancia est, pues, literalmente en todas partes y en
diferentes edades, y en cada caso se formula como un
trmino de nitivo, resultado de un drama concreto, a
partir del cual se emprende una explicacin global. El
conjunto del texto denuncia por lo tanto el carcter unila-
teral de cada explicacin, nos obliga a considerarlas todas
como manifestaciones de una tendencia sistematizadora

134
y teorizante del narrador, y nos revela, por yuxtaposi-
cin, el sentido del tema tratado: el fin de la infancia no
es una frontera localizable en el tiempo que separe dos
formas de vida, es una imposibilidad intema y siempre
presente de coincidir con cierto mito personal y social
que se llama "la infancia. Si la infancia es la poca de
la dependencia de la proteccin matemal, de ella se es
expulsado por el abandono, como ocurre en "Un sueo
o en el primero de "Los chascos. Si es la poca de la
dependencia de la aprobacin del padre, de ella se sale
cuando tratamos de suplantarlo y nos reprueba, como
en "La cada", o cuando no podemos pasar por "nios
buenos ante sus ojos o los de sus representantes, como
en "Los chascos, o-cuando se despreocupa de nosotros,
como en el comienzo de las "Imgenes". Si la infancia
es la poca de la gracia, termina con la vergenza; si la
del entusiasmo, con el desinters. El conjunto de estas
definiciones constituye el concepto de infancia propio
de la novela: un estado del cual el personaje es arrojado
continuamente por la razn de que nunca estuvo
establecido en l, porque es la proyeccin mtica de un
momento de equilibrio ideal, anterior a todo drama y a
toda contradiccin. Eseestado mtico resulta de presen-
tar losacontecimientos que manifiestan las contradiccio-
nes del nio como causas que separanel paraso de las
consecuencias de la cada. La aparente autonoma de-los
captulos est rota, pues, en el centro mismo, ya que el
contexto general a que pertenecen-refuta sus pretensio-
nes a la totalidad, se impone como una estructura sobre
sus elementos, define las partes del relato como variado-
nes de-una misma temtica a cuya lgica se supeditan
tanto las aventuras del nio como las ideas del narrador.
Ese predominio del texto sobre las partes, esa entrega de
los elementos -reflexivos o descriptivos, dialogados o
introspectivos, etc.- a la elaboracin del conjunto, es la

135
nica ley de la novela como tal, y cualquier otra regla de
composicin puede ser vlida, en el mejor de los casos,
para un gnero novelstico en particular.

La leyenda blanca del padre

La unidad de la obra slo puede ser de nida a partir del

estudio de sus contenidos. Si para sealar esa unidad es
suficiente la consideracin superficial de un tema, como
vimos por el ejemplo del "fin de la infancia, es necesario
investigar detenidamente los temas ftmdamentales dela
novela para conocer tal unidad en sus dete nilciones
especficas. _ _ , _
Las relaciones con el padre figuran en el primer plano
de la narracin, wn objeto de nurnerosasfdescripciones
y, sobre todo, de largas y complicadas argumentacities,
destinadas aprobar sus efectos determinantes' sobi el
carcter del narrador. Estas relaciones reclaman
desdeel comienzo el papel de llave maestra parala 'inter-'
pretacin`.de_las caracteristicas delpersonaje, de des-
tino, de sus empecinarhientos, de sus rebeldas y de sus
fidelidades. " ` ' ' ' ' ` '
Ya en el captulo H (pp. 27-28), nos encontramos con-un
texto que proclama-abruptamente: "En el principio' era
el padre, para afirmar-enseguida que la cada: del padre
marc para siempre al narrador, ya que ste no puede
ni quiere triunfar por encima de esa derrota porque est
identi cado con el cado y porque le parecera unatrai-
cin imperdonable abandonarlo a su fracaso y afirmar-
se independientemente de l. As, el mutismo del padre
puede cortar la palabra al narrador y el relato slo es po-
sible a condicin de que sirva de voz al mensaje que el

136
padre no pudo expresar. Extrao texto escrito en forma
cabalstica, en el que se mezclan indiscerniblemente la ex-
plicacin determinista y la declaracin de principios, el
destino inevitable y la decisin inmodi cable. En el mo-
mento en que creemos ver las causas de una conducta nos
hallamos ante la promocin de una actitud. Para llegar a
esa ecuacin se emplean ciertos procedimientos formales:
a) anticipar las conclusiones y posponer las premisas; b)
construir juegos de palabras. El primero tiene como fun-
cin subrayar el carcter circular de la argumentacin:
1. Si el principio es el padre cado y silencioso;
2. Caer y callar;
3. Si caigo y callo;
4. Es porque el principio era el padre cado y silencioso.
La circularidad de esa lgica es tal que sus elementos
se expresan unos a otros y ninguno puede afirmarse
como verdad independiente que sirva de punto de par-
tida para otras deducciones, de modo que el sentido del
"principio" permanece en suspenso aunque se afirme
primero en el tiempo: si, por ejemplo, en lugar de ca-
llar hablo, esto quiere decir que revivo al padre cado y
silencioso, y si puedo redimirlo es porque haba en ese
"principio" una "dramtica necesidad de expresin".
Por lo tanto, hable o calle, cumplo un destino que descu-
bro retrospectivamente como mi origen. En cuanto a los
juegos de palabras, stos tienen la funcin de construir
un puente lingstico para condensar dos signi cacio-
nes en una, por ejemplo: Es posible que mi palabra, que
hace de ese principio su principio... (p. 28), en donde
se rene "principio", en el sentido de origen, y "princi-
pio" en el sentido de consigna, fundamento actual de las
convicciones. Esta asimilacin de sentidos es necesaria
para formular la identidad entre fatalidad determinada

137
desde el comienzo y decisin imnodificable, juramento,
pacto de sangre, etc., as como para construir esa lgica
metafrica en la cual las premisas originales son deter-
minantes e incluyen en si las consecuencias nalesya
que stas de nen, a posteriori, el sentido de aqullas y
si hay una disyuntiva (hablar 0 callar) es porque ya es-
taba en las premisas y no porque elementos nuevos y
realmente eficaces hayan cambiado la direccin de una
cadena de causas y efectos. Esto es una autntica argu-
mentacin de profeta, una lgica apropiada para for-
mular la leyenda del padre. Ms adelante la leyenda del
padre se desarrolla y se precisa sin abandonar las pautas
que acabamos de describir (pp. 29 a 32).
Resumamos los puntos esenciales del drama: _
1. Cada del padre. I-Iurnillacin social, abandono de las
propias aspiraciones; _
2. Proyeccin de las aspiraciones en el hijo. Mandato del
padre que puede resumirse as: "triunfa donde yo fra'-
cas, rescata mi derrota con tu xito, s lo que yo no
pude ser";
3. Confusin del hijo con los ideales .del padre (figura
que en psicoanlisis se llama "ideal del yo" y que per-
tenece a la estructura del supery); 1
4. Suplantacin del padre por el hijo; incesto, castigo,
ruptura del ideal del yo, amenaza de castracin, cada
del hijo; `
5. Violacin de la letra del mandato por parte del hijo,
cumplimiento del sentido oculto del mandato. Letra
del mandato: "S lo que no pude ser. Sentido oculto:
"S como yo (ver p. 144: los designios del padre con-
dujeron al hijo al sacrificio);

138
6. Identificacin con el padre cado. El hijo cae por cau-
sa del padre en im doble sentido: por causa del cas-
tigo del padre y por causa de su identificacin con el
padre.
Esta secuencia contina desarrollndose, es decir,
redondendose, en el captulo III. Se descubre all (p. 39)
que si el hijo fue elegido desde el fracaso con la misin
de redimir al padre cado, tambin el padre, en su tiem-
po, haba sido elegido por dos seres sernisalvajes que
"confiaron la tarea de su humanizacin al nio que les
haba llegado de lo alto. As se remonta hasta el origen
del padre la contradiccin interna del mandato que slo
puede ser cumplido en su literalidad por una traicin y
que debe ser violado para preservar la delidad.
En esta deduccin legendaria los diferentes puntos se
implican entre s: si el nio se confunde con los ideales
del padre, asume la abdicacin de ste y lo suplanta en
el incesto, es para poder ser castigado e identi carse con
l en su cada. Si el padre delega en el hijo sus aspiracio-
nes es con el fin de que lo suplante para poder castigarlo
y realizar su designio secreto: el sacrificio del hijo y su
identi cacin con l. Las leyes propias de esta construc-
cin mtica permiten tratar los acontecimientos como el
cumplimiento de un destino contenido ya en los momen-
tos originales: La sonda que desciende a los orgenes
pronto detecta, ms all de los acontecimientos dramti-
cos, el drama que precedi a los acontecimientos" (p. 31).
Una vez ms, el juego de palabras introduce la explica-
cin en trminos de lgica metafrica. Dramticos", que
es calificativo de acontecimientos, se impregna con el
sentido de "drama que precedi y toma una direccin
religiosa y fatalista. De esta manera la forma misma de
la redaccin prepara ya la disolucin de los hechos en

139
 el destino. La leyenda del padre est elaborada con ele-
mentos de anlisis freudiano organizados en el sentido
de la mitologa cristiana con la estructura lgica propia
de este gnero. La columna que sostiene todo el edificio
es el concepto de identificacin. El tema de la identi -
cacin avanza del captulo H al III en donde se remonta
hasta los orgenes del padre (p. 39) y luego al capitulo IV
(p. 55, final de "Un sueo"), en donde se le encuentra una
nueva base: el abandono comn por parte de la madre, la
decepcin comn en la bsqueda del objeto perdido, la
mujer. La identificacin con el padre castrado y castrador
se expresa aqu por esa prdida de objetivos -las dos mu-
jeres- en que concluye la bsqueda intil. Los elementos
simblicos del texto imponen la siguiente interpretacin.
La puesta del sol representa la cada del padre: "Pero el
sol agonizaba a mis espaldas en un bao de sangre y yo
empec a flaquear. No se puede guapear con arreboles
(p. 53). Luego, el personaje se refugia en casa de un zapa-
tero, que es una imagen de padre protector: "Zapatero,
prstame una manta para cubrirme, "Zapatero, dame
algo de comer y de beber" (p. 55). Pero el zapatero es
al mismo tiempo el castrador. Veamos el siguiente texto
de la p. 123. Con el calzado, "el universo de los juegos
infantiles entr en un proceso franco de desintegracin...
El desarreglo que, partiendo de las extremidades inferio-
res, se extendi rpidamente a todo el cuerpo, descentr
el punto que me haba servido de referencia para trazar
las diversas direcciones y ubicarme en el juego y en las
calles. Convencido de que lo que define a un futbolista es
ante todo el sentido de la ubicacin, opt por retirarme
definitivamente de las canchas.... El ftbol, como puede
observarse en diversos pasajes de la novela, est fuerte-
mente sexualizado: los malos jugadores son aqullos que
"nunca penetran por el centro (p. 122). La prdida del
contacto directo de los pies descalzos con el suelo des-

140
truye la libertad de movimiento, impide moverse como
pez en el agua (p. 123), etc. El calzado es, pues, una cas-
tracin y el zapatero un castrador. Es por lo tanto el que
ya castr, el que ya no representa una amenaza porque
est igualmente castrado y puede ser protector, que pue-
de amarse sin riesgo, "como se aman los seres que no
pueden ofenderse porque se hallan unidos por la misma
herida" (p. 55). Es este amor lo que se trata de preser-
var por medio del silencio, que es garanta de fidelidad,
no tanto porque mantenga oculto el bien que se quiere
conservar cuanto porque permite mantenerlo separado
mientras que la palabra revela las mltiples relaciones de
que depende.
Todos los esfuerzos del narrador estn encaminados a
dar ima formulacin coherente a este drama de la identi-
cacin y sus consecuencias, a presentar los dramas pos-
teriores como desarrollos y ampliaciones de ese ncleo
inicial determinante. Pero la construccin que resulta
presenta ciertas fallas aun dentro de sus propios concep-
tos y su propia lgica: puesto que el destino condensa el
determinismo y la intencionalidad y todo lo que ocurre
es al mismo tiempo el resultado inevitable de sus cau-
sas y la realizacin del propsito oculto de los actores,
cabe preguntarse de dnde procede el designio secreto
del padre cuando procura el sacrificio del hijo. Su contra-
diccin consiste en que, siendo un padre cado (castrado,
ceguera, incapacidad para el trabajo), manda al hijo que
triunfe para rescatar su fracaso, pero lo induce a la cada
y lo hace caer para identificarse con l. Pero para lograr
esto ltimo tiene que abandonar la posicin de quien ha
abdicado y convertirse en represor. Esta di cultad nos
conduce a otra parte, a una temtica que cae por fuera
de la leyenda blanca del padre y le es correlativa como su
lado opuesto.

141
La leyenda negra del padre .

En efecto, en mltiples pasajes de la novela nos encontra-

mos con una gura del padre que no resulta compatible
con la anterior y a la que no se dedicar las fervien-
tes manifestaciones de afecto que se le dedican a aqulla:
es la gura del padre como agresor sexual. El momento
en que ms claramente se nos revela esta gura es el re-
lato de los purgantes (pp. 47 y 48). El padre resuelve que
el hijo debe arrojar las lombrices. Esto significa que debe
parir, no slo por tratarse de un smbolo clsico sino por-
que el mismo narrador asimila la lombriz al nio parido
cuando dice: "Las gentes se asombraron de que mi padre,
ermegrecido con el paso de los aos, hubiera dado vida
a una criatura blanca como la leche, endeble y_ alargada
como una lombriz intestinal (p. 39). El hijo se niega a pa-
rir, como quiere obligarlo el padre, y se resiste obstinada-
mente a tragar el lquido que "condensaba... todo lo que
el estmago no aguanta (p. 47).. Entonces el padre le in-
troduce por la fuerza un molinillo en la boca, pero, ante la
resistencia desesperada del hijo, fracasa en su intento. Fu-
riosos castigos, correazos y puetazos incontables, una
furia desencadenada que sellaba la derrota de mi padre"
(p. 40). El carcter de esta escena es perfectamente inequ-
voco, se trata de la agresin sexual por- parte del padre,
del deseo de feminizar al hijo y- poseerlo. En el mismo
captulo, el padre es descrito como "un extrao que te-
na la Have de la casa y-que poda resultar tan peligroso
como cualquier asaltador nocturno" (p. 40). Resulta tam-
bin ser un hombre extraordinariamente valiente, flico,
que armbase de una gran varilla" cuando senta algn
ruido sospechoso, etc. Este personaje no tiene relacin al-
guna con aquel padre cado que era necesario acompaar
en su derrota por la fidelidad, aquel ser digno y noble

142
que introduca al hijo en el camino de la culturapara que
realizara sus sueos frustrados. Cierto que tambin ste
introduce en la cultura, pero explotando "la cantera de
la analidad" (p. 39), destruyendo las sublimaciones por
medio de parodias vulgares (pp. 39 y 40).
Esta nueva problemtica introduce el tema, lleno de
derivaciones en las historias que nos cuenta el narrador,
de la lucha contra el deseo de ser agredido sexualmente
por el padre. Deseo inaceptable, contra el cual se organi-
zan varios sistemas de represin: el primero y ms per-
fecto es la leyenda blanca del padre que suprime en l
todo carcter agresor, considerndolo cado y castrado,
digno de un amor sublimado y elaborable en trminos
de mitologa cristiana. El segundo sistema defensivo es el
rechazo directo de la agresin. Este tipo de defensa tiene
la caracterstica, muy conocida en psicoanlisis, de que lo
reprimido se realiza simblicamente en la represin. El
rechazo a la agresin del padre -por ejemplo, la negativa
a tomar el purgante- provoca las iras de ste y lo lleva a
intentar la violacin simblica con el molinillo y la leche
de higuern. De manera que cuando el narrador comenta
su victoria, consistente en no haber ingerido nunca el pur-
gante, con uno de sus caractersticos juegos de palabras:
"No debiera, sin embargo, vanagloriarme de ello: es mu-
cho lo que he padecido por la imposibilidad absoluta que
padezco de avenirme a padecernada" (p. 48), podemos
entender que los deseos de adoptar una actitud pasiva se
han realizado precisamente por medio del rechazo a la
pasividad. En este mecanismo lo deseado aparece como
una obligacin exterior e inevitable, y en l se funda por lo
tanto la creencia en el destino, concepto que unifica, como
dijimos antes, el determinismo y la intencionalidad.
El recipiente de cristal utilizado para sangrar a Julio (que
es una imagen del agresor sexual) antojseme una gran

143
 jeringa. Al bao donde era guardado, me acercaba a mi-
rarlo caminando en la punta de los pies; el frasco, a su
tumo, pareca sealarme a m y fijar a nuestro encuentro
inevitable un futuro instantneo. As como dos astros gi-
ran indiferentes en el cielo sin que nada presagie que la
ley de sus evoluciones y desplazamientos tiene asignado
un lugar en el tiempo a su confrontamiento catastrfi-
co, el hombre y los agentes de su muerte, por ms que
se ignoren, que se distancien o se frecuenten framente,
marchan a una cita en un lugar y una fecha inescruta-
bles. Posedo por esta conviccin, la fuga ante el peligro
se me ha hecho muchas veces problemtica: una veloz
carrera, emprendida para ponerse a salvo, puede por el
contrario, conducir a la bala perdida o al adobo cado de
lo alto que, de otra forma, habran atravesado por delan-
te (pp. 44 y 45). '
Vemos en este manifiesto fatalista el deseo pasivo de ser
agredido -la jeringa pareca apuntarme-, la fuga, el re-
chazo a la agresin y la realizacin del deseo por medio
de su rechazo.
La defensa contra el deseo de ser agredido est en la
base de la oposicin a la autoridad. Puesto que los nios
buenos y obedientes son los que se dejan acariciar por el
maestro (p. 95), sus preferidos, nuestro pequeo rebelde
lograr, por medio de sus bromas, que lo amenace don
Gabriel: "jovencito, cuidese los dientes que no hay sino
unos" (p. 95). Y el narrador comenta a continuacin: "Las
bromas que motivaron la advertencia de aqul tuvieron
en la amargura y en los celos sus bases ms probables,
como corresponda al carcter de un nio particularmen-
te sensibilizado a la mirada del padre". Tambin "a la
persona que he admirado ms a todo lo largo de mi vida:
Don Pedro Lpez (p. 98), se le responde defraudando
sistemticamente su confianza y obligndolo a colocarse

144
en actitud de padre severo, ya que "nada en el mundo era
ms vergonzoso que la transparencia y la maleabilidad
de un muchacho sumiso y obediente" (p. 101).
Otro tratamiento que puede darse al agresor consiste sim-
plemente en castrarlo, tal como se muestra en el captulo
sobre Julio. Es ste un personaje fuertemente anal -ma-
los olores- y agresivo, identi cado con el diablo, situado
ms all de toda moral y, como corresponde a la mitolo-
ga cristiana, opuesto al padre. A su llegada, Julio es des-
crito como "un len de circo enceguecido al que los mu-
chachos, en lugar de la melena, han colocado una balaca
rosa (p. 35), y algunas pginas ms adelante se cuenta
la historia del len que es castrado (literalmente) por un
conejo. Julio fue castrado por el matrimonio en el que "se
mostr incapaz de alzar y tender su propio arco (p. 41),
como consecuencia de lo cual Ramiro Cruz se apresura
a suplantarlo: la esposa de Julio, Josefina, "se prend de
m, tal vez porque en seis meses, desmintiendo a este res-
pecto la leyenda, el hroe no haba logrado fecundarla
(p. 41). El narrador se cuida de mantener claramente se-
paradas y opuestas las guras de Julio y el padre, pero el
relato las asimila: Julio es castrado y cordial, divierte al
nio con sus cuentos, como el padre, el padre es agresivo
y anal como Julio.
Otra manera de tratar al agresor sexual es la que consiste
en dejar de ser su objeto para identi carse con l. En este
caso el agresor adquiere la gura del modelo flico, el
tentador (figura que en psicoanlisis recibe el nombre de
yo ideal, opuesto al ideal del yo e igualmente pertene-
ciente a la estructura del supery). El tentador aparece
ya en el captulo I (pp. 16 a 18) como un personaje anal,
cargado de monedas (como es sabido, el oro representa
generalmente los excrementos) que dice: "El oro no se

145
topa, se crea, se produce. En consonancia con su papel
de agresor a rma su independencia a toda ley e incita
a olvidar la tierra -la madre, la mujer- y a producir el
objeto por s mismo, arnasando el barro con su propia
sangre (puesto que el objeto sexual es su hijo). El mtodo
de produccin incluye la escritura de signos invertidos,
en oposicin a la norma, ya que se trata del deseo homo-
sexual. Pronuncia palabras sacrlegas que manifiestan el
orgullo flico de un padre que induce a la perversin (en
el sentido freudiano del trmino). Contra el tentador, el
hroe de "La trayectoria" cuenta con la proteccin del pa-
dre castrado, el anciano que le entrega su bastn porque
ya no lo necesita.
Ms adelante, la figura del tentador se desarrolla y se
precisa en "El marmolista". Tambin Too trabaja con
barro, construye muecos a los que confiere la vida por
medio de frmulas mgicas: el procedimiento consiste
en pronunciar, invirtiendo las slabas, la siguiente frase:
"Toma mi cuerpo, toma mi sangre, surge a la vida", o la
frase inversa: "Dame tu cuerpo, dame tu sangre, sufre la
muerte". Pareja de frases que sintetizan la posicin del
padre como agresor sexual. Too es igualmente blasfe-
mo y ateo, considera a Dios, "en el mejor de los casos",
como un monstruo por completo indiferente a la suerte
de las gusaneras que proliferan sobre este planeta y en
otros millones de planetas. Sobre la base de esta enorme
dispersin csmica asienta su curioso relativismo moral:
en otras gusaneras, es decir, en otros planetas, "los ma-
los seran aqullos que llegados a cierta edad se negaran
a dejarse devorar" (p. 91), asi, pues, aqullos que recha-
zaran al agresor sexual. El marmolista dirige sus dardos
envenenados contra la imagen del padre castrado, simbo-
lizado por San Jos, personaje que resulta directamente
opuesto a la figura del tentador y protege contra ella.

146
La identi cacin de este homosexual diablico con el
padre de Ramiro Cruz se elabora progresivamente des-
de el comienzo hasta el nal del captulo VII: "Slo dos
casas del Callejn del Norte -'la casa de Don Genaro' y
'la casa del marmolista', o ms simplemente `el almacn I

y 'la marmolera'- no eran designadas por nombres de

mujeres. Slo en esas mismas casas haba permanente-
mente un hombre. En la primera, un jefe de familia. En
la segunda, un artesano solteron (p. 82). Sin embargo,
la expresin "jefe de familia resulta aqu de una acerba
irona ya que se nos acaba de contar que, despus de la
enfermedad del padre, la familia viva de las ventas de un
pequeo almacn cuya clientela estaba conformada por
las prostitutas, y por lo tanto en cierta forma dependa
de los clientes de stas que eran entonces "como padres
puntuales que traan el diario a las mujeres (p. 82). Por lo
dems, Too es, como el padre, un narrador de cuentos,
un iniciador en la cultura que reduce igualmente lo subli-
me alo anal, cuando cuenta, por ejemplo, que el "Padre",
en la elevacin, termina por menear las caderas al son de
una tonada vulgar.
Las relaciones de Ramiro Cruz con el marmolista evolu-
cionan desde una posicin homosexual pasiva hacia una
identi cacin. Al principio significaban una compensa-
cin de los desprecios de Don Gabriel que prefera los
muchachos cachetones y sonrosados: "Las atenciones de
que me vi rodeado por Too el marmolista constituan as
una suerte de reparacin que me resultaba tanto menos
difcil de aceptar cuanto que su sentido era poco claro"
(p. 95). Contra este deseo que no se puede realizar sin
pasar por la castracin, el nio reacciona con una identi -
cacin que permite, por el contrario, el narcisismo flico:
"Despus fue el hermano de Dora quien, con sus visitas a
la marmolera, vino a colocarme en una relacin de rivali-

147
dnd con Too el marmolista y a de nir en cierta forma mi
actitud con respecto a l (p. 96). Too encuentra, pues,
un competidor donde buscaba un objeto y nuestro sujeto
evita la agresin convirtindose en agresor. Esta identifi-
cacin se fortalece por la oposicin de Ramiro espiritual
y Argemiro vulgar en competencia por Nacho; y en la
misma competencia Argemiro vulgar y Too espiritual,
oportunidad en que el narrador presta su estilo a Too
(pp. 103 a 105).
La leyenda negra del padre conduce, por lo tanto, a la
identificacin con el tentador, identificacin que supone
el abandono de la posicin pasiva ante el padre y de los
deseos correspondientes. Pero no es posible abandonar
una direccin de la libido sin hacer por ello un duelo.
Lo que se pierde -en este caso es una captacin del pro-
pio cuerpo como investido de gracia a los ojos del padre,
como objeto de su deseo. La identificacin con el agresor
sexual obliga al retiro de la libido del propio cuerpo para
proyectarla en el objeto que va a desempear ante el suje-
to el papel que ste desempeaba, ante el padre. Por esta
razn el objeto se descubre como una imagen del propio
yo antes de la identi cacin con el tentador y el sujeto se
distingue de l por la prdida de la gracia, porque ahora
se encuentra en plena desgracia, siente la vergenza de
su cuerpo que ha dejado de ser objeto del deseo del padre
y de estar habitado por la corriente narcisista. "Nacho,
como lo llamaban, tena unos diecisiete aos, era rubio,
vigoroso y de rasgos nobles. Fsicamente, tena la belleza
que yo habra deseado tener y que probablemente habra
tenido de no haberse ensaado conmigo la desgracia" (p.
96). Este proceso que consiste en encontrar afuera, en el
otro, lo que se era y se perdi por causa de la represin
de la pasividad, incluye necesariamente una apreciacin
despectiva del propio cuerpo, un sentimiento de torpeza

148
y vergenza que produce la oposicin entre el cuerpo
y el espritu ya que el orgullo, la afirmacin de s, tiene
que refugiarse en el papel exclusivo de sujeto. Correlati-
vamente, el otro representa la conciliacin de los tnni-
nos escindidos: "Su espritu confimdase hasta tal punto
con su cuerpo que, para llegar a l, el mismo marmolista
esforzbase por encontrar un lenguaje ms plstico (p.
97). Este mecanismo de atribucin al objeto de las prdi-
das del yo fue estudiado por Freud en diversas oportu-
nidades (por ejemplo, en Introduccin al narcisismo y en
Psicologa de las masas y anlisis del yo). En el presente caso
tiene notables particularidades que nos conducen a la
problemtica general del amor en la novela, que no po-
demos exponer an ya que no hemos considerado otros
elementos importantes para su comprensin. Nos limita-
mos a sealar el problema con el fin de indicar el ltimo
avatar de la leyenda negra del padre: el movimiento que
conduce a la identificacin con el agresor es ntimamen-
te contradictorio puesto que conduce igualmente a una
desvalorizacin del sujeto. Consideremos ahora en su
conjunto lo dicho en relacin con el padre.

Las dos leyendas

Si el mito comprende tanto lo divino como lo demonaco,

en cambio los esfuerzos del narrador por mantener se-
parada la leyenda blanca del padre hace caer a sta en el
mbito de lo sagrado, ya que lo sagrado es precisamente
lo separado.

149
 Leyenda blanca

Padre castrado Hijo castrado Identificacin

Si el padre es Entonces el hijo escon- Entonces el hijo es
castrado, ideali- cedido de madre vir~ el elegido.
zado, opuesto al gen (o de una esclava,
agresor sexual. por un seor, concep-
cin que podria con-
siderarse inmaculada,
p. 38) o surge directa-
mente del padre (se
asombraron de que mi
padre... hubiera dado
vida a una criatura",
p. 39).
El padne ser El sacrificio (castra- El padre podr ser
redimido por el cin) del hijo repetir entonces amado y
hijo, el elegido. el del padre y funda- se obedecer su
r su exaltacin. ley que reprime la
agresividad y la
pasividad.
El padre ser el El hijo se recon-
legislador que cilia con el padre
RO ame la. (ideal del yo).

Como se ve, nos encontramos ante un cido mtico, tpica-

mente cristiano, cido que conduce,. como es de rigor, a la
violacin del mandato por culpa del tentador (que induce
al incesto) y a la consecuente expulsin del paraso (la
infancia), con la vergenza del cuerpo, la muerte, etc. La
intromisin del tentador conduce directamente a la otra
leyenda:

150
 Leyenda negra
Primera forma de la defensa

El padre es el El hijo es convertido El hijo rechaza

agresor sexual. en mujer, en objeto las pretensiones
del padre, obligado del padre, repri-
a parir. miendo sus de-
seos pasivos por
temor a la castra-
cin.
El padre es El hijo es castigado El hijo realiza
provocado a causa de su resis- simblicamente,
(enfurecido) por la tencia. por medio del
resistencia del hijo. castigo del deseo
reprimido.

- Segunda forma de la defensa

El agresoresconver- El hijo se identi - El hijo encuen-
tido en tentador. de .ca con el tentador tra un objeto que
monio, origen de su (yo ideal). Pierde corresponde a lo
propia ley, creador la gracia a los ojos que l era para el
desu propio objeto del padre (ver- padre. Proyecta
(el hijo). genza). La libido en ese objeto la
se retira del cuer- gracia perdida.
propio.

El diablo es aquel personaje que se rebel contra Dios a

causa del orgullo, que fue arrojado al fuego de todas las
pasiones donde lo vemos an, entregado a toda suerte
de realizaciones, ducho en todo los ardides, armado de
smbolos flicos: cuemos, cola, tridente, pata de cabra,
serpientes, etc. El diablo y Dios luchan por conquistar el
alma (es decir, la identi cacin) de Ramiro Cruz. El pri-

151
mero promete la realizacin de los deseos con sus trgi-
cas consecuencias, el segundo promete la paz a cambio de
la represin, y slo permite un amor sublimado.

La mujer

La imagen de la mujer se construye a partir de dos ele-

mentos principales: la madre que protege y que fue vcti-
ma del despotismo masculino, y el sujeto mismo que fue
objeto feminizado del padre agresor. La primera puede
ser objeto de una identificacin acondicin de que el pa-
dre desaparezca, como ocurre al enfermo de "La visita
(pp. 108 a 114). En este relato el narrador expulsa fuera de
s una de las posibilidades que lo tientan y la proyecta so-
bre su amigo enfermo, con respecto al cual se a rma por
diferenciacin, ms que por oposicin. Esta-posibilidad
es la total supresin del padre (que no es asesinado ni cas-_
trado, sino sencillamente inexistente) y la identi cacin
con la madre, sobre la base de la aceptacin de la-castra-`
cin. La desaparicin del padre sita inmediatamente a la
madre en el papel de la Virgen, protectora y compaera.
El muchacho ha abandonado toda reivindicacin de su
virilidad, toda lucha la autoa rmacin y no le queda;
ms que la bondad abnegada de la madre, su dedicacin
razonable a subvenir a .las necesidades perfectamente
reales de su pobre vida. Con la supresin del padre des-
aparece igualmente el peligro (y se niega el deseo) de ser
objeto de su agresin, y la disyuntiva trgica de rechazar
u obedecer su ley. '
El enfermo interioriza la ley de la madre y puede dar
consejos como una buena ta, juzga desde esa razn fe-
menina que se mantiene al nivel de las necesidades in-
mediatas, que considera todo de acuerdo con sus con-

152
secuencias prcticas y, en esa perspectiva, critica la con-
ducta del amigo (Ramiro Cruz) que est a punto de aban-
donar el estudio. Con la aceptacin de la castracin cae
tambin toda oposicin a lo establecido y se constituye
un conformismo tan hondo que slo encuentra criticable
lo que se aparta de las normas que rigen en la sociedad
-por ejemplo, adquirir un ttulo profesional- porque
considera toda rebelda como una locura. Es ese tipo de
realismo el que lleva al enfermo a optar, en la' discusin
sobre ftbol, por los sistemas de juego ms e caces, aun-
que se_a`_n` menos brillantes y ms impersonales, contra el
individualismo estetizante de los argentinos, al que pue-
de inclirsotratar de homosexual. El narrador se opone a
esta gura, a este deseo proyectado y encamado en otro,
rea rmando el sentido simblico y sexual que tiene el
ftbolpara l, asumiendo el -hecho de que no puede "pa-
sar unsolo da lejos del -carnaval~de la ciudad, quees
el terreno de sus confrontaciones, sus bsquedas y sus
reivindicaciones. ' - - '
que signi ca la figura del enfermo aparece
de nuevo en las "Imgenes", en el relato titulado "El re-
greso" (pp. 152-5.3). Es un a la 'ma'dre`,^a 'una'id`en-
tificaci_nco`n'la madre sin-lpatlre, conlley de la madre
que se _op_o'n_'f; las luchas entre los hombres, a las aventu-
ras po'r*_ci`dad's y comarcas, a' la persecucin de mujeres
h`ermo_'s_as Este regreso no se presta ala' .elaboracin 'initi-
ca. La' instancia superyoca matemalse diferencia de la le-
yenda blanca del padre precisamente en el hecho de que
no produce una teora general uni cadora, ni se formula
como un drama sagrado: con el enfermo de "La visita. no
hay nada de qu hablar, el personaje de El regreso" -no
quiere contar nada, y la madre de Ramiro Cruz, tal como
ste se lo explica en el "Prembulo", no puede entrar en
la leyenda.

153
Otra imagen de la mujer que aparece en la novela es la
que surge de la terrible y tpica experiencia de la diferen-
cia sexual, interpretada como castracin, descubrimiento
que se trata de negar lanzndose a la bsqueda del pene
de la mujer. Entre los cuentos del padre hay uno en el que
este tema es casi transparente:
El hroe deambulaba por el mundo a la caza de un p-
jaro que la mujer amada habia perdido. El canto incon-
fundible elevbase siempre en otra parte, en el sitio que
el hroe haba dejado ya o en el sitio al que an no habia
llegado. El hroe olvidaba al fin sus primeros motivos.
El canto al que por largo tiempo sus pasos haban res-
pondido confundase con los ruidos producidos por la
naturaleza y por los hombres (p. 33).
Este primer elemento de la interpretacin, la equivalencia
del pjaro y del pene buscado, queda comprobado por el
sueo que sigue inmediatamente en el relato y que tene-
mos que citar:
Haba sueos en que el hijo utilizaba como dinero caje-
tillas vacas de cigarrillos para pagarle a una nia que
haba montado un singular negocio: a travs de una lata
de sardinas agujereada e igualmente vaca dejaba que
atisbasen los sitios ms secretos de su cuerpo. Pero el
hijo no alcanzaba a ver nada: con la vista pegada a los
agujeros de la lata, se desesperaba vanamente tratando
de distinguir algo entre las sombras (p. 31; ver igualmen-
te el sueo que sigue).
Tanto las cajetillas como la lata de sardinas son objetos
que contienen smbolos del pene: cigarrillo y pez, y que
aqu se declaran vacos en forma reiterada e intil: "lata
agujereada e igualmente vaca". Se trata por lo tanto de
buscar el pene de la nia y de la desesperacin de no ha-
llarlo. Volvamos al primer cuento citado y observemos

154
que su bsqueda fracasa por una particularidad bastante
extraa del objeto buscado: su canto se eleva "en el si-
tio que el hroe haba dejado ya en el sitio al que an no
haba llegado. El sitio abandonado es el sitio de donde
se sali al nacer, precisamente aquel sitio de la madre en
el que el pene debiera estar si no hubiera sido perdido
por un nacimiento, ya que, en efecto, dada la equivalencia
tpica nio-pene, un nacimiento es una castracin de la
mujer. El sitio a que el hroe an no ha llegado es la tum-
ba, considerada como el retomo a la madre. Por lo tanto,
el pjaro que busca en su viaje por el mundo es el hroe
mismo, que se identifica al pene perdido por la mujer y se
considera en consecuencia como un nio abandonado.
Esta interpretacin parecera sin duda demasiado arries-
gada si ningn otro elemento de la novela pudiera servir
para reforzarla. Afortunadamente no es as: en "Un sue-
o (pp. 51 a 55), relato que ya comentamos a propsito de
la leyenda blanca del padre, hay tambin una bsqueda
y un nio perdido. El procedimiento que emplea el nio
para examinar las mujeres que persigue y los trminos en
que se describe su desengao, sugieren claramente una
investigacin sobre el pene de la mujer:
A todas las mujeres que caminaban adelante acercbame
en un trotecito lateral, las pasaba unos metros y volteaba
a mirarlas a la cara. Y cada una, en tanto me encontraba
a sus espaldas, encamaba a la mujer buscada. Durante
varias cuadras prolongse la empresa de reconocimien-
to, la brega repetida y siempre igual: primero, la fasci-
nacin, el suelo que se escurre hacia el sitio que pisa la
mujer; luego, el instante heroico, el trnsito mortal por la
mirada del sueo a la presencia; y finalmente, la desilu-
sin (pp. 53-54).
A causa de esa desilusin el personaje se considera "como
un nio perdido, sin remedio". Nuestro personaje se en-

155
 cuentra en un sitio intermedio entre la ciudad en que fue
perdido (leamos parido) y la montaa adonde se dirige
que es la tumba: "A esa hora, el cementerio y el asilo de
ancianos confundanse en un solo manchn con la mon-
taa (p. 54). Es decir, entre el nacimiento y la muerte,
y alli proyecta su sombra, como una prueba de que su
leyenda se sumar a los cuentos de espantos y fantasmas.
Por los relatos a que nos referimos antes sabamos que
el personaje se desesperaba vanamente tratando de dis-
tinguir algo entre las sombras, y sabemos tambin, por
el que sigue inmediatamente, que "tampoco alcanzaba a
ver nada en la penumbra de los corredores por donde se
escurriera el bulto fantasmal de una mujer" (p. 33). Este
doble movimiento por el cual el sujeto se identifica con el
pene de la madre, y por lo tanto con el nio abandonado,
y plantea el encuentro de la mujer como su muerte, como
la recuperacin por ella de lo perdido, conduce al aban-
dono de la mujer como objeto y a una identificacin con
el padre castrado, que ya vimos en "Un sueo y que, en
los relatos anteriores, precede inmediatamente al cuento
del pjaro de la mujer amada y al sueo de las cajetillas.
En ambos casos se expone esta consecuencia: "El hroe
olvidaba al fin sus primeros motivos (p. 33), "El corazn,
desprovisto de objetos..." (p. 54).
Tambin Malacar, aunque con otras complicaciones, que
en parte ya hemos sealado, recorre un camino similar;
comienza por ser parido, abandonado. Esto se expresa en
un pasaje bastante oscuro, pero cuya significacin oculta
no resulta muy difcil de desentraar si tenemos en cuen-
ta los anlisis anteriores: se cuenta all la cada de un r-
bol (que representa a la madre), una de cuyas ramas (que
representa el pene) cedi y cay con l. Las metforas em-
pleadas en la descripcin apoyan esta interpretacin:
Los troncos esbeltos y los ramajes trenzados como cabe-
lleras llamronle poderosamente la atencin. Eligiendo

156
 aqul cuyo tronco le pareca el ms delgado, Malacar
se dispuso a trepar. Iniciado el ascenso, fue como si el
ramaje hubiera comenzado a trepar con l. Pero, contra
la solidez aparente de la madera tomeada y lustrosa, la
rama cedi y se desgaj con l a tierra (p. 11).
En el ltimo punto, se vuelve a identificar parto con cas-
tracin de la madre. Un poco ms adelante, Malacar se
pregunta "cmo haba podido vivir casi toda una vida
sin nacer (p. 12). Lo que sigue es el encuentro con Maria,
mujer encantadora, en cuya presencia los pjaros se albo-
rotan, pero que resulta inaccesible. Al nal, Malacar olvi-
da igualmente sus primeros motivos, es decir, abandona
la bsqueda de Mara.
De este proceso surge otra figura de la mujer: la mujer
como tumba que reincorpora su pene perdido, la castra-
dora mortal. Tal vez en ninguna parte est ms claramen-
te delineada esta imagen que en los relatos sobre Iose na,
la esposa de Julio. En primer lugar, ella castr a Julio, lo
transform de un demonio flico que era en un ngel im-
potente, lo convirti en un len con balaca y en un gorila
triste (p. 35), por medio del matrimonio que fue para l
"como si se lanzara en las fauces tenebrosas del lobo. En
segundo lugar, como nuestro hroe se apresura a suplan-
tar al cado, Josefina se prend de l porque Iulio no haba
sido capaz de fecundarla, substituyndolo por lo tanto al
hijo que deseaba, es decir, a su propio pene perdido. Ra-
miro Cruz descubre entonces el carcter fatal de Iose na
y recibe de ella una muerte simblica: estando tendido de
espaldas en su lecho, pierde momentneamente la con-
ciencia, se interrumpe el tiempo, y por este motivo Josefi-
na quedar para siempre en su memoria "como una mu-
jer vulgar, como una aventurera depravada (p. 49).
Ya Malacar haba cado momentneamente en la incons-
ciencia ante Sola, la tentadora, que captura a los hombres

157
en el bosque, puesto que aqullos que no saben evitarla a
tiempo no pueden regresar jams de su aventura (p. 14).
Si nalmente nuestro hroe se ve imposibilitado para pro-
poner a "la loca Lucia lo que todos los muchachos del
barrio se jactan de haber hecho con ella, es porque pre-
viamente la ha colocado en la posicin de tentadora fatal
(ver pp. 79 y 80). La loca llora porque le han roto un mu-
equito (smbolo del nio y el pene). Ramiro le promete
que le regalar uno parecido y ella acepta encantada. Pero
ahora esta restitucin simblica de la castracin por me-
dio de la entrega del nio-pene resulta naturalmente fatal
y slo puede estar alimentada por la pulsin de muerte,
que busca la resolucin instantnea de las tensiones y es
incompatible con el lenguaje, el cual viene precisamente
a controlarla. Esto no se puede proponer porque "las pa-
labras no estaban hechas para eso (p. 80).
El ltimo avatar de esta secuencia es la defensa contra el
peligro de muerte-castracin que representa la tentadora,
y contra el otro correspondiente. La defensa consiste en
elegir un objeto sexual que se contraponga directamente
a la mujer tentadora que desea reincorporar su pene per-
dido: elegir por lo tanto a la mujer que no desea y a la que
no le falta nada y plantear el amor como una agresin s-
dica. El narrador piensa que esto se debe a que su orgullo
le impeda "correr siquiera el riesgo de que (sus) preten-
siones se chocasen contra una negativa (p. 75). Pero la
razn es precisamente la contraria: teme encontrarse con
una aceptacin, ser objeto del deseo y resultar capturado
y absorbido por la carencia de la tentadora. El rechazo
del propio deseo (deseo de muerte) es la razn tanto de
la eleccin del objeto como de la formulacin sdica de
la posesin. El siguiente texto ilustra claramente sobre el
problema:

158
 La amenaza que toda atraccin lleg a representar para
mi orgullo me llenaba de odio y me haca soar con
hembras desa antes que mi violencia someta y que, a
fuerza de ceirles la garganta, dejaba probablemente
muertas. Como Drcula, con las doce campanadas de la
noche mi sed rabiosa me llevaba a abandonar el sepul-
cro y a violentar la alcoba de las ms dulces doncellas
para poner en el nacimiento de los pechos un beso mor-
tal. La ausencia de consentimiento se convirti en una
condicin del objeto y esta condicin evolucion hasta
el punto de exigir de aqul una actitud inconmovible:
las bellas durmientes y las mujeres asesinadas poblaron
mis sueos durante largos aos. Pero, de todos modos,
mantuve una marcada preferencia por la mujer erguida,
autnoma y reivindicativa, slo para que el trabajo de
aplastarla corriera por mi cuenta (pp. 75-76).
Observemos la forma notable en que el pasaje sobre Dr-
cula invierte puntopor punto el deseo rechazado, el cual
encontramos si substituimos "abandonar el sepulcro" y
"violentar la alcoba delas ms dulces doncellas por "in-
gresar en el sepulcro a causa de "ser aceptado en la alco-
ba de las ms dulces doncellas".

La paz y lnostalgia*

1. Macabro idilio

Madre virgen Padre inexistente Hijo castrado

Realismo Ausencia de Superyo
conformista. elaboracin mtica. materno.
Modestia Falta de afirmacin Consagracin
razonable. simblica, de a los deberes
orgullo flico. cotidianos.

159
Tenemos ahora elementos su cientes para comprender
que esta gura ayuda a evitar los trgicos dilemas de la
relacin con el padre y los peligros de la mujer tentado-
ra, y ciertamente lo hace porque suprime toda la proble-
mtica de la que dependen. Pero esta supresin se logra
a un costo terrible: el sujeto se libera del peligro de ser
incorporado por la mujer realizando simblicamente el
hecho que lo amenaza, aceptando la muerte y el retorno
al seno matemo. El enfermo de "La visita" se mantiene
encerrado en su pieza, smbolo de la Virgen, la madre y
la tumba. Hablando del dinero que gana la madre, el en-
fermo dice que es "para comer y para alumbrarla", y el
narrador comenta: "De momento, cre que se refera a la
pieza. Pero sus ojos sealaban hacia la pared del frente.
All, en una repisita, una veladora, iluminada por su luz,
una imagen de la Virgen (p. 109). El equivoco es lgico,
ya que la pieza y la Virgen son la mismacosa: la madre.
Por eso nuestro hroe reacciona tan abruptamente contra
el encierro, piensa que si lo cogiera una tarde en la cama
enloquecera de verdad, y recuerda que una vez que fue
a pasar unas vacaciones en casa de "una seora amiga"
descubri que no le era posible "pasar un solo da lejos
del carnaval de la ciudad" (p. 112). La nica defensa efi-
caz que se moviliza contra la tentacin que representa la
posicin del enfermo es este temor a la paz sepulcral de
la madre. '
Tambin la madre del arrepentido personaje que se de-
cidi por "El Regreso" comprende que su hijo acept la
muerte cuando volvi a ella: "Y mientras el hijo descan-
saba adentro, acunado por sueos apacibles, la madre se
devanaba 'melanclicamente la cabeza indagando la causa
de lo que le habia pasado -a su muchacho (p. 153). Des-
cansar adentro, en el interior de la madre, es una solucin
demasiado drstica para los problemas de la vida. Si esta
tentacin se mantiene como tal, desde "La trayectoria

160
hasta las "Imgenes", no es solamente porque signifique
un rechazo y un refugio sino porque a ella conduce, en
ltima instancia, la bsqueda de la mujer.

2. Viajero solitario
Madre castrada Bsqueda del pene Belleza fatal j
de la mujer
Parto, abandono. Nio perdido, Deseo de
abandonado. retomo.
Identificacin con Pulsin de
el pene de la mujer. muerte.
Viaje.

De esta constelacin psquica surge la imagen del viajero y

de ella-deriva la magnfica resonancia lrica que tiene en la
novela: el hroe que deambula por el mundo en busca del
pjaro de la mujer amada; el nio perdido que se encami-
na hacia la invisible Puerta del'Sol, hacia la madre, que no
la encontrar y que se identificar con el padre igualmente
abandonado; el padre y el hijo que rodarn largamente
por las calles del mundo"; Malacar que deja a Mara y par-
te al combate contra las tentaciones; el hombre que regres
"desde el pasado" (pp. 145-46) y no pudo ser reconocido y
reencontrado por la ciudad que amaba y lo haba perdido,
etc. Creo que a partir de aqu el lector podr reconstruir
fcilmente el sentido de muchos pasajes de la novela cuya
exposicin nos llevara demasiado espacio.

La organizacin del amor

Con los temas ya estudiados tenemos elementos sufi-

cientes para abordar el problema del amor en la novela.
Asunto complejo, ya que las figuras que hemos analiza-

161
 do separadamente se presentan aqu interrelacionadas.
Vimos ya, cuando tratamos la leyenda negra del padre,
que la condicin absoluta para que el sujeto encuentre un
objeto para su amor consiste en que deje de ser l mismo
objeto para su padre agresor, que reprima por lo tanto sus
tendencias pasivas y se identifique con el agresor, convir-
tindolo en tentador. Vimos, tambin, la primera ,conse-
cuencia de este movimiento: la libido narcisista se retira
del propio cuerpo y se invierte en el objeto del amor. De
donde surge un sentimiento de torpeza y vergenza del
cuerpo y correlativamente una identi cacin con el objeto,
que es concebido como el yo antes de la identi cacin con
el tentador. El ejemplo ms claro de este proceso, como ya
lo indiqu, es la relacin con Nacho, en "El marmolista.
Pero aparece igualmente en Dora (ver pp. 56 a 73), relato
que emplearemos como ejemplo principal para nuestra
investigacin del amor. Recordemos para comenzar las
consideraciones sobre el "matrimonio Smith & Wesson"
en las que se coloca a la figura patema en la lamentable
altemativa de ser un vencido capturado por una "loba" o
bien un seductor corrompido que es obligado a casarse y
abandona en seguida a la esposa o se dedica a explotarla.
Este texto introductorio de "Dora" no viene por azar, es el
primer elemento de la serie de blasfemias contra la figura
del padre castrado, contra la leyenda blanca, blasfemias
que preceden la identificacin con el tentador y que to-
man por objeto a San Jos, a Dios y al "padre" bailarn,
en "El marmolista. En Dora, el padre de Ramiro aparece
como un propinador de palizas. En seguida se nos cuen-
tan los sacrilegios: la comunin mltiple y la frase "qu
padre tan bebedorl. La madre interpreta, acertadamente
a nuestro juicio, el cambio de carcter de Ramiro como
una consecuencia de su posesin por el demonio. A esta
conversin corresponde el rechazo de la posicin pasiva
que se mani esta en el siguiente pasaje: "Por juego, co-

162
menc a negarme a que se me tomara ningima foto, lo
que slo tena la virtud de romper con la tradicin. Dije
que me daba miedo que en vez del flash la cmara me
disparase un balazo (p. 62) (recurdese lo dicho sobre la
bala perdida y la "jeringa" de Julio). Nuestro enamorado
no quiere que se le ame por su cuerpo que desprecia, no
quiere ser objeto narcisista, quiere un "reconocimiento
para efectos del cual no (hace) ni el aporte de una foto"
(p. 71). Tenemos, pues, realizadas dos condiciones pre-
vias del amor: la destruccin, por medio de sacrilegios,
de la leyenda blanca del padre desde la cual no se puede
amar porque implica la aceptacin de la castracin, y el
rechazo de la pasividad.
Otro tema que desempea, como veremos, un papel
extraordinariamente importante en la organizacin del
amor es la represin de la analidad. Esta represin se lle-
va a cabo por medio de una proyeccin en otro de todos
los rasgos anales del sujeto y de una violenta oposicin
de ste a ese doble que es duramente condenado. Este
fenmeno se repite exactamente con las mismas carac-
tersticas en "Dora" y en "El marmolista. Morantes y
Argemiro son encargados sucesivamente de asumir esta
funcin. La analidad de ambos es descrita directamente.
Sobre Argemiro se dice: "Los olores que desde su asien-
to regbanse por el saln deberan haberme bastado para
comprender que en l no se incubaba nada bueno (p.
98). Y de Morantes: "Aparte de su Vulgaridad ya seala-
da, que tantas veces lo llevara a proponerme un torneo
de ciertos ruidos bajos" (p. 69). En ambos casos se hace
constar la horrible suciedad del doble y se lanza una afir-
macin terica general sobre la relacin necesaria entre
suciedad y maldad. A propsito de Argemiro, "la torpeza
propia de mi edad haciame distinguir an la mugre fsica
de la suciedad moral e impedame ver, en la falta de toda

163
a rmacin personal, la presencia de esa pasin temible
que es el odio de los impotentes" (p. 98); y sobre Moran-
tes: "De acuerdo con una lgica; plenamente comprobada
a travs de todas las etapas del desarrollo humano, bien
puedo afirmar, haciendo a un lado mis sentimientos per-
sonales, que los hijos de Berta (Morantes y sus hermanos)
eran inmorales a fuerza de ser sucios y que eran brutos
de lo puro inmorales (pp. 69 y 70). Los dos personajes
derivan de su vulgaridad un desparpajo que contrasta
vivamente con las inhibiciones de Ramiro. Ambos estn
situados como rivales directos de ste ante la persona
amada y Ramiro es derrotado en las dos oportunidades,
correspondiendo el triunfo a la inmoralidad y la infamia.
Esta forma de proyeccin represora de la analidad de-
sempea una funcin de primer orden. Por oposicin a
esas guras, nuestro hroe afirma su espiritualidad, de
manera que logra escapar a una identificacin pura y
simple con el tentador. A pesar de la prdida de la libido
invertida en el propio cuerpo, se hace posible la recupe-
racin de la autoestima, en el sentido intelectual y moral.
Por este camino -oposicin cristiana del cuerpo y el esp-
ritu- se abre paso de nuevo la posibilidad de recuperar la
leyenda blanca del padre. Ya dijimos que la destruccin
de esta leyenda es una de las condiciones previas para
que pueda surgir el amor. En efecto, la identificacin con
el padre en una cada comn, en un comn abandono y
una comn prdida de todo objetivo, es radicalmente in-
compatible con la a rmacin de un objeto del amor. Por
eso, en "Dora", se comienza por destruir esa leyenda por
medio de blasfemias. Pero, a partir de la represin de la
analidad, la leyenda retoma. Slo que el padre sigue su-
primido y es substituido por Dora: "La opcin de Dora
reducase a Morantes y a m: la presencia o la ausencia,
la animalidad o la espiritualidad. El hijo del barrio o el

164
elegido. Podia no ser elegido el elegido? Los ojos de mi
padre habanse fijado en m, sus alas habanse quemado
en mi fuego: podia una nia, por adorable que fuera, no
arder con ese fuego?" (p. 70). La substitucin del padre
castrado por Dora encamina el amor de nuestro hroe ha-
cia la meta de ser reconocido en sus cualidades, en las
cualidades que ha conquistado en la lucha contra la ana-
lidad yen el abandono de la posicin pasiva. El mismo
reconocimiento se busca en: "El marmolista". Se hace alli
una dura crtica a la a rmacin de Too segn la cual el
onanismo procurara un placer mucho mayor que el acto
sexual normal: La crtica procede en primer lugar de que
la represin de la analidad se ha extendido al onanismo:
Y qu- significacin podan conservar el trabajo, el es-
fuerzo, la inteligencia, todo aquello que era susceptible
de elevar la posicin de un hombre, si los mayores pla-
ceres de la vida se daban en el aislamiento, .en el ejercicio
de una funcin que poco o nada se diferenciaba asi de
ciertas funciones excretorias? (p. 93). _ _ 1
En segundo lugar, porque toda admisin del autoero-
tismo incluye el peligro de regresar a la posicin pasiva
ante el agresor sexual, de recuperar la gracia perdida a
sus ojos. De manera que cuando, finalmente, el onanis-
mo tiene que ser confesado (pp. 125 a 132), el narrador se
esfuerza por establecerlas condiciones que impidan caer
en la posicin pasiva: ante todo el elogio del silencio, que
protege contra la perversin, y el de la vergenza, que
demuestra que el cuerpo propio no es la direccin prin-
cipal de la libido: el silencio y la vergenza impedan la
completa feminizacin de Alcades, llenaba(n) su mar-
cha de tropezones y... salvaba(n) al cuerpo de los graves
efectos de la gracia (p. 129). En relacin con su caso, Ra-
miro hace toda clase de racionalizaciones con el- fin de
que "la pasin pareciera desprenderse del objeto mismo

165
(p. 132). Se trata pues de evitar que el onanismo conduzca
a la pasividad.
Al onanismo se opone firmemente la teora del amor-
trofeo:
La mujer era el trofeo, por antonomasia. Ella dirima con
su entrega los pleitos y las luchas que entablndose entre
los hombres, era el agua viva que no re ejaba cualquier
rostro, que slo se aquietaba y se tomaba mansa para la
sed del viajero que hincbase de rodillas en la ribera y
mostraba en el dorso de las manos, mezdadas todava
con el barro, las huellas de la sangre derramada entre
cardos y zaizales (p. 93).
Consideremos este texto con detenimiento. Resalta, en
primer lugar, el carcter narcisista del planteamiento: la
imagen empleada -el agua que refleja el rostro- corres-
ponde a la escena de Narciso. Ya dijimos de dnde proce-
de esta tendencia: retiro de la libido del yo y proyeccin
de lo perdido en el objeto, en el cual el sujeto se reconoce.
Del mismo modo, el sujeto debe ser reconocido por el ob-
jeto; el "agua viva no se aquieta ante cualquiera sino ante
quien lo merece. As Dora debia reconocer al "elegido",
asi Nacho, con su frase aprobatoria, pareca "expresar un
reconocimiento de mis ms personales cualidades". Sabe-
mos ya que esta proyeccin de la libido narcisista tiene su
fuente en el rechazo de la pasividad ante el agresor, por
lo tanto tambin en el abandono dela confrontacin flica
con l, confrontacin que no puede tener otra salida que
la de ser violado o violador: "Ella (la mujer) dirima con
su entrega los pleitos y las ludias que entablbanse entre
los hombres".
Pero esta es apenas ima de las fuentes de la teora del
amor-trofeo. Una vez que el sujeto ha logrado cumplir
las condiciones previas a la realizacin del amor: recha-

166
zar la pasividad, evitar la identi cacin completa con el
tentador por la proyeccin de la analidad en el doble, su-
primir al padre de la leyenda blanca, le hace falta todava
cumplir una condicin, sin la cual el amor no es posible:
nacer. Nacer, como naci Malacar cuando cay del rbol,
como el nio de "Un sueo cuando fue perdido, etc. Es
necesario, en efecto, salir al mundo, fuera de la proteccin
de la madre, fuera del macabro idilio. Por esa razn apa-
rece en el texto citado del amor-trofeo la gura del viaje-
ro sediento. La bsqueda de la madre, por tanto, domina
finalmente todos los fantasmas. A ella se regresa vencido
(de rodillas), llevando las huellas de todas las heridas re-
cibidas de los agresores -la sangre- y las de la analidad
reprimida -el barro- (pinsese en el barro y la sangre del
tentador de Malacar). El agua es generalmente la mujer:
."`e`l agua amable y buena" quees-Mara (el aire ansioso re-
presenta a Malacar), el agua de donde surge Sola, y nal-
mente Dora, cuyos ojos "no se turbaron cuando los mos
`emborracharon
en sus' aguas" (pl 59).
El amor por sita coloca af nuestro hroe en la posicin
del viajero solitario, abandonado y perdido que busca su
objeto, el cual es irremisiblemente la muerte. Por lo que
ya 'dijimos sobre "Un sueo ysobre el cuento del pjaro
de 'laimujer amada, conocemos las caractersticas esen-
ciales de esa bsqueda.'Tambin en "Dora" est el tema
del nio perdido (pp. 63 a 65): Ramiro en su desesperada
persecucin se pierde en el caos del barrio, sufre vrtigos,
se sumerge en un sueo; Y cuando se restaura la norma-
lidad de la respiracin, "las gentes, sin resquemores ni
venganzas, hacan(le) otra vez campo entre ellas". Si el
lector recuerda el anlisis sobre el pene de la mujer que es
buscado y con el cual est identificado el viajero solitario,
de tal manera que el encuentro de la mujer representa la
reincorporacin por ella de su nio-pene perdido y por
tanto la muerte, podr descifrar fcilmente este pasaje de

167
Dora": "Todas las imgenes del sueo se vestan de un
traje oscuro. Despus de exarninarlas una a una, tratando
de reconocer en ellas a la desconocida, reiniciaba la bs-
queda que habra de conducirme hasta lo alto de las ga-
leras (del cementei-io) (p. 65). Y un poco antes: "Alli, de
pie sobre los muertos apilados y al acecho de un vestido
negro, un sentimiento de angustia inde nible acogiame
por momentos (p. 64). Si se fuera a citar y comentar aqu
los mltiples pasajes del captulo V y del comienzo del
captulo VI que corroboran el anlisis anterior, tendria
que extenderme demasiado. Espero que el lector los des-
cubra sin dificultad.

Resumen de la organizacin del amor

Rechazo de la Identi cacin con el Proyeccin en
identi cacin con tentador, rechazo de el objeto de la
el padre castrado, la posicin pasiva gracia perdida.
blasfemia. ante el agresor. Vergenza del
cuerpo.
Represin de la Rechazo de la iden- Atribucin al
analidad, proyec- tificacin completa objeto de la fun-
cin de sta en el con el Tentador, re- cin de recono-
rival. construccin de la cer el valor espi-
autoestima por la ritual del sujeto,
oposicin cristiana en reemplazo
cuerpo-espritu. del padre que lo
haba elegido.
Negacin del idi- Viajero solitario, Belleza fatal.
lio macabro. N identificacin con Definicin del
cimiento, parto, el pene de la mujer, objeto como la
abandono. bsqueda ansiosa. muerte.

Malacar y Ramiro Cruz

Ya sabemos de qu manera las primeras escenas de "La
trayectoria" condensan simblicamente los grandes dra-

168
mas de Ramiro Cruz, cmo la cada del rbol remite a
todos los pasajes de prdida y abandono, cmo Sola es la
mujer fatal y el tentador es Julio, Too, etc. Pero no hemos
estudiado an la derrota de Malacar en la ltima tenta-
cin, a la que sucumbe precisamente en el momento en
que conquista la moderacin y proclama: "Hay que vivir
como todo elrnundo. Y, sobre todo, no sabemos an qu
relacin puedan tener esas pginas finales de "La trayec-
toria con el-conjunto de la novela, ni que funcin desem-
pean en ella. -
_ \ -

Se trata de un texto enumerativo (pp. 22 a 25) en el que se

lleva a cabo una especie de inventario de las experiencias,
relaciones y costumbres de Malacar en su vida de ciuda-
dano_ honesto. En otra parte de la novela nos encontramos
tambincon una enumeracin: me re ero al "inventario
del origen, en "La cada", donde se relatan los cuentos
del padre y algunos sueos (pp. 33-34). Entre ellos est el
cuento del pjaro perdido por la mujer amada, que he-
mos analizamos antes. Voluntariamente dejamos de lado
entonces una particularidad notable de su redaccin. En
este punto, en menos de media pgina, el narrador em-
plea siete veces la palabra "habia". Como se recordar,
se trata precisamente de lo que no haba, del pene de la
mujer. Tambin en. la ltima parte de "La trayectoria" se
hace una enumeracin de todo lo que hay, pero el lector
sientefuertemente lo que no hay:
Maria, el motivo del El hroe del cuento abandona
al final la bsqueda porque el canto del pjaro se con-
funde con los ruidos de la naturaleza y de los hombres,
cmo Malacar abandona su propsito cuando se confun-
de con la ciudad, cuyos ruidos lo impresionaron tanto a
su llegada (p. 19)
Lo que se ha perdido al nal de "La trayectoria es el mo-
tor dramtico, el carcter inductor de los smbolos, que

169
hemos expuesto en sus diferentes leyendas y figuras y
que hacen que Ramiro Cruz se precipite literalmente en
cada experiencia, se deje constituir y capturar por ella, al
contrario de Malacar que termina participando en todo
sin entrar realmente en nada. As, las pginas que siguen
a la conversin de Malacar se oponen punto por punto
a la novela de Ramiro Cruz. Los pasajes que en aque-
llas pginas se enumeran corresponden exactamente a
las aventuras de Ramiro Cruz, pero expresadas con un
signo contrario: de un lado, distancia y ecuanimidad, del
otro, compromiso y pasin; de un lado, diferenciacin,
del otro, identi caciones y proyecciones. Veamos esta se-
cuencia en oposiciones paralelas:

Final de "La trayectoria Conjunto de la novela

Buenas relaciones con las Madre protectora como objeto
imgenes de la madre pro- de identificacin, aceptacin
tectora: patrona, lavandera, de la muerte, regreso al seno
aseadora. Malacar les brin- matemo: la madre de "La vi-
da pequeas alegras y les sita" y la de "El regreso".
paga, conservando su inde-
pendencia.
El patrn deja a Malacar al Don Pedro Lpez deja a Rami-
cuidado de la caja, y Mala- ro Cruz al cuidado del saln,
car se hace acreedora a su pero ste defrauda su confian-
confianza. za, porque teme ser un "nio
bueno", objeto sexual, etc.
Cervezas, confidencias amo- Relato sobre los tangos en el
rosas, aires populares, sin que cada uno de los adoles-
dramas ni apasionamientos. centes trata de identificarse
con un drama.
Malacar es odiado por un Argemiro, Morantes. Odio
compaero; trata de desar- contra odio, proyeccin de la
mar su hostilidad, lo logra en analidad, rivalidad, etc.
parte, con otros no lo logra.

170
 Pinal de La trayectoria Conjunto de la novela
Malacar conoce a tura mu- Dora (oposicin completa a la
chacha, conversacin, invita- otra columna). "Cmo la ha-
cin a cine, sin compromiso. ba buscadol".
"De tanto encontrarla".
Malacar juega ftbol por es- Ftbol' sexualizado, penetra-
tirar los msculos, alero iz- cin por el centro, modelo del
quierdo, carcter deportivo. entusiasmo, expulsin de la
infancia, castracin, etc.
Anciano cordial, lleno de Anciano abandonado, como
recuerdos, que cree en la im- un nio, que tiene que repre-
portancia de su pasado. sentar el papel de padre to-
dopoderoso y razonable (pp.
147-148).
El billar como diversin, con El billar como tabla de sal-
irona hada el amigo que lo vacin (contra la castracin
toma demasiado en serio. por el calzado que puso fin al
ftbol), como sistema obsesi- J
vo que organiza el mundo y
permite adoptar ante l una
posicin flica. Confronta-
cin flica con los otros (pp.
123-124).
Iniciadores en la cultura y la Too, el padre. B
poltica, descritos con distan-
cia irnica: "otro lo mantena
al tanto de sus ideas sobre la
existencia" .
Etc. Etc.

Entre los temas cubiertos por estos etoteras considere-

mos rpidamente, para terminar la serie de oposiciones,
el regalo de Malacar a las nias: "Unas muecas de trapo
que a l no le costaron casi nada pero que a ellas les cau-
saron el mayor alborozo. Ese tipo de condescendencia

171
 que no cuesta casi nada es el secreto de la amabilidad de
Malacar y su manera de participar en la vida de las gen-
tes. Recordemos que tambin Ramiro Cruz pretendi que
le regalara un mueco a la loca Lucia (pp. 79-80). El rega-
lo era, sin embargo, demasiado costoso puesto que el mu-
eco era el simbolo del pene de la mujer (la loca lo haba
perdido), del nio perdido y del sujeto identi cado con
ellos, de modo que el regalo le costaba la vida y Luca sig-
ni caba la tumba. Aunque este punto me parece suficien-
temente establecido en el anlisis anterior, puedo aportar
nuevos datos que no mencion entonces por considerarlo
innecesario: el mueco estaba escondido en un agujal del
solar del cementerio, simbolo transparente de la tumba;
los muchachos se preciaban de haber "tumbado" a Luca
(los lectores que tengan nociones de psicoanlisis saben
hasta qu punto las analogas verbales son importantes
en la bsqueda del sentido). Si a la imagen del regalo
fatal de Ramiro le contraponemos las muecas de trapo
que no cuestan casi nada a Malacar, comprendemos que
Malacar, en esta etapa, no es el viajero solitario. Tampoco
est en la leyenda negra del padre: no considera a su jefe
y ni siquiera a quien lo odia como agresores sexuales; ni
en la leyenda blanca, puesto que no est identi cado con
una caida y puede progresar con toda tranquilidad, ni en
el idilio macabro, puesto que sus buenas relaciones con
mujeres protectoras no le impiden divertirse, tener amo-
res e incluso casarse. Malacar no est, pues, sometido a
las leyendas del padre ni a las de la madre. Por eso todo
es compatible en su vida: la participacin en la revolu-
cin y el buen desempeo del empleo, el existencialismo
y la contabilidad, el trato cordial con una muchacha y las
con dencias amorosas con canciones y aires populares,
etc. As como se yuxtaponen en su escritura las ancdotas
sin significacin, as se yuxtaponen en su vida las relacio-
nes de todo tipo. Carece de pasado, puesto que suprimi

172
la etapa mtica. En el fondo no tiene yo: cuando decidi
"vivir como todo el mundo" decidi vivir como todo el
mundo a la vez. Participa en todo porque no pone su
afecto en nada, no tiene identidad, es un esquizofrnico
adaptado. Carece de relacin con la muerte. Cuando -
nalrnente sta llega, por su propia virtud reconstruye en
un solo instante todas las leyendas:
En un esfuerzo por recoger de raz el conjunto de su
vida, quiso forzar las barreras del recuerdo: unos signos
trazados en el aire (el Tentador) y un rincn en el bosque
donde la tierra era hmeda y porosa (la mujer) lo lucie-
ron retroceder y buscar, con gestos agitados, la imagen
del Hijo de Dios crucificado por los hombres (la leyenda
blanca) a fin de llevrsela a los labios y confiarle su alma
(p. 26).,
"La trayectoria contiene la novela de dos maneras: por
condensacin de sus temas, en la parte primera y en las
ltimas lneas segn la muerte; por oposicin, en la par-
te que acabamos de analizar -adaptacin a la ciudad-.
Pero no hay que olvidar que esas dos maneras estn ar-
ticuladas; lo primero que hace Malacar para protegerse
contra la monstruosa dispersin de la ciudad, contra el
abigarrado anonimato en que arriesga sumergirse (per-
der la identidad del yo) es escribir (ver p. 20). Escribe para
defenderse de la muchedumbre incoherente, del vrtigo.
La funcin de esta escritura consiste en uni car y perso-
nalizar la ciudad en forma tal que se recupere el papel de
sujeto de un objeto, que el sujeto no est sumergido sino
que se distancie, defina al objeto y pueda atacarlo: "La
ciudad que lo haba rodeado con sus agitaciones frenti-
cas replegse bajo los latigazos de su pluma y el vrtigo
desapareci como por encanto. Noche tras noche, Malacar
someti a la ciudad a demoledores ataques" (p. 20). Este
texto plantea el problema de la funcin de la escritura,

173
tema central, abordado explcitamente en diferentes pasa-
jes de la novela. Para tratarlo comenzaremos por estudiar
la cita anterior.

La escritura y la muerte

Consideremos ante todo la pluma y digamos inmediata-

mente que representa el falo. Esta interpretacin se apoya
en primer lugar en el hecho de que fue dada a Malacar
como amuleto para que se de enda en la ciudad por un
mendigo que encontr en el camino, tal como le habia
sido dado el bastn para defenderse del Tentador por un
anciano que ya no lo necesitaba. Ya vimos el sentido de
esta escena: el padre abdica y proyecta en el hijo sus aspi-
raciones. Lo que ahora nos ocupa es una escena comple-
tamente anloga: un vencido otorga un poder; el anciano
pregunta a Malacar: "Puede saberse qu buenos vien-
tos te han traido hasta aqui?, y el muchacho mendigo:
Puede acaso saberse qu buenos vientos impulsan tus
pasos?. El primero dice cuando da el regalo: "Gurdalo,
que te servir", y el segundo: Llvala, que te servir. En
el primer caso, "Malacar se separ agradecido de ese an-
ciano que no iba a transitar ms los senderos de la mon-
taa"; en el segundo, "Malacar se separ agradecido de
ese muchacho que le haba regalado la pluma de sus pri-
meras letras". Ambos contienen un poder y en el mismo
momento renuncian a ejercer una actividad: transitar los
senderos de la montaa, escribir. Ambos son imgenes de
la castracin: el anciano que ya no necesita su bastn, el
muchacho que, a pesar de su juventud, es un mendigo. El
bastn es para dibujar en la tierra (funcin flica), la plu-
ma sirve, como se vio en el pasaje citado anteriormente,
para dar latigazos, sirve pues de ltigo, smbolo flico.

174
La pluma sirve porque bajo sus latigazos "el vrtigo
desapareci como por encanto". No es la nica vez en
que se habla del vrtigo de la ciudad, hay muchas otras
que veremos luego y, entre ellas, la que nos cuenta cmo
Ramiro Cruz, despus de ser expulsado de la infancia por
el calzado, que ya interpretamos como castracin, qued
entonces reducido a las calles, perdi el sentido de la ubi-
cacin y tuvo vrtigos (ver p. 123). "Los ataques de bilis
que, a centmetros de los ojos abiertos o debajo de los pr-
pados cerrados, hacan bailotear mil puntos locos y me
ponan a vomitar en las aceras...". El vrtigo procede aqu
de la castracin y la reduccin a las calles. Y en efecto, la
ciudad puede ser descrita como castradora y as se hace
precisamente en el relato sobre la ltima prueba de Mala-
car. La ciudad es concebida por ste como un monstruo
y, luego de escuchar un rato su rugido, se decide a entrar:
"Slo despus de tocar con la mano la pluma que en la
nueva aventura iba a ser su amuleto, Malacar se atrevi a
arrojarse en las fauces del monstruo" (p. 19). Recordemos
cmo Julio fue castrado por el matrimonio y que, cuando
se cas, "fue como si se lanzara en las fauces tenebrosas
del lobo (p. 41). Pero qu amuleto puede proteger con-
tra la castracin? Solamente un smbolo flico. Ramiro
Cruz logra superar el vrtigo de la castracin por medio
del billar. El billar desempea, pues, la misma funcin
que la pluma, en primer lugar porque contiene un sim-
bolo flico evidente: el taco, pero tambin por ima razn
ms importante y es que "lo acompaaba a uno a cual-
quier parte y regulaba y organizaba todo de acuerdo con
sus leyes (pp. 123-24). Esta frase poda haber sido dicha
a propsito de la pluma de Malacar ya que su vrtigo pro-
cede de la incoherente muchedumbre, de la dispersin de
las gentes, y la escritura lo liquida precisamente porque
permite organizar y unificar lo catico. En ambos casos
se obtienen dos resultados: 1. El sujeto se recupera como

175
sujeto (estaba perdido en el vrtigo) y correlativamente
ubica su objeto como objeto; 2. Ataca a su objeto: "No-
che tras noche, Malacar someti a la ciudad a demoledo-
res ataques; y el billarista: "La cuadra era la mesa y las
gentes las bolas que rodaban despus de ser golpeadas.
Tenemos, pues, que por medio de la escritura el sujeto
castrado por la ciudad y perdido en su caos, recupera su
falo y se lanza al ataque.
Pero igualmente en ambos casos el agresor flico se
ve agredido: el billarista tiene sus "contendores con el
taco y la ciudad de Malacar, que l mismo unific y
personaliz convirtindola en una bestia, rpidamente
se viriliza: "Pero la bestia no tard en desencadenar su
contraataque... en los sitios oscuros lo esperaba con un
pual asesino". Para interpretar este texto recordemos
un momento la organizacin del amor. Consideremos
este movimiento: represin de la pasividad ante el agre-
sor, identi cacin con l, represin de la analidad, pro-
yeccin de sta en otro convertido en rival (Morantes en
"Dora", Argemiro en "El marmolista). Los rivales odia-
dos y despreciados, quedan en posicin de triunfadores.
A ellos se desplaza la libido homosexual pasiva que ha
sido violentamente reprimida, pero no suprimida. La fu-
ria contra ellos es el -resultado de la negacin de esa ten-
dencia. El mecanismo por medio del cual se construye la
figura del perseguidor procede de esa abrupta negacin
de la pasividad, la cual se realiza a su manera, simblica-
mente, puesto que el perseguidor es el agresor y el sujeto
el agredido. Por esta razn, el mismo movimiento que lo
lleva a asumir la posicin flica agresiva lo coloca bajo la
amenaza del pual asesino". Argemiro, por ejemplo (p.
102), persigue a un muchacho con una pualeta y "slo
la intervencin del marmolista pudo evitar que lo clava-
ra por la espalda".

176
El mismo proceso se habia esbozado ya en Julio, el cual
es colocado por Ramiro en el papel de perseguidor a pe-
sar de la derrota que recibi con el matrimonio (el lector
recordar lo que dijimos acerca de la jeringa y la bala per-
dida). La persecucin constituye por lo tanto una trgica
consecuencia de la leyenda negra del padre, una ltima
derivacin, con su correspondiente trauma de muerte, de
la identi cacin del sujeto con el agresor con el fin de re-
primir la pasividad. Ese es uno de los peligros mayores a
que puede conducir la destruccin de la leyenda blanca
del padre por medio de la blasfemia y la caida en la le-
yenda negra. Por lo dems, el narrador no sabe y lo dice
con extraordinaria fuerza y belleza cuando nos habla de
la ausencia de Dios en el cielo: Cuando ms tarde, asurn
por mi cuenta la afirmacin de ese vaco, lejos de instau-
rarse el absurdo presentse una exacerbacin de los efec-
tos contradictorios, del odio, del pnico y del amor, por
los que mi corazn uniase a la tierra" (p. 94).
El trgico dilema de la identificacin con el padre castra-
do o la identificacin con el padre agresor es igualmente
visto por el narrador en este magni co elogio de don Pe-
dro Lpez: "Librbame con su ejemplo de la opcin entre
una virilidad en bruto (leyenda negra) y una espiritua-
lidad afeminada (leyenda blanca)... Finalmente, ense-
me a observar una distancia respetuosa en las relaciones
personales. Solo mi temperamento paranoide pudo apar-
tarme luego, por perodos enteros y en diferentes pun-
tos, de la fidelidad a ese modelo" (pp. 98-99). Volvamos
a nuestro tema inicial: la escritura de Malacar como de-
fensa contra la ciudad. En realidad, no nos hemos alejado
de l puesto que todo el proceso descrito (acertadamente
calificado de paranoide por el narrador) compromete n-
timamente el problema de la escritura. Recurdese, por
ejemplo, la disyuntiva de que salvaba don Pedro Lpez y

177
lase lo siguiente: "Mi letra, que por pocas habase incli-
nado hacia atrs o hacia adelante, hall por fin reposo en
la imitacin de los trazos verticales de la escritura de don
Pedro Lpez (p. 98). La escritura de Malacar comienza
pues por ser un rechazo directo de las perversas propues-
tas del tentador, el cual lo invita a adoptar una forma de
escritura: la escritura con signos invertidos, cuyo sentido
anotamos anteriormente. Esa respuesta consiste en hacer
de la escritura una a rmacin flica, delirantemente or-
ganizadora y sistematizadora y esencialmente agresiva,
que conduce, por la lgica del proceso que acabamos de
ver, al trauma de muerte, y reduce finalmente a la impo-
tencia.
Por esta razn, Malacar decide "vivir como todo el mun-
do y pasa, como vimos, a disolver en una cotidianidad
sin autoa rmacin todas las experiencias de Ramiro Cruz.
Esa conversin es ante todo la adopcin de una nueva
forma de escritura, una escritura que se niega a si misma,
puesto que no es ms que una serie de simples consta-
taciones, una escritura enumerativa -hubo, estaban, ha-
ba tambin, etc.- en la que todo coexiste y se yuxtapone,
en la que nada es incompatible ni est jerrquicamente
organizado, y ni siquiera relacionado, una escritura que
reproduce la prdida del yo de Malacar. En el ltimo mo-
mento, la presencia de la muerte devuelve a Malacar el
pasado, los dramas, las leyendas y el sentido de la vida.
"La trayectoria es, pues, una advertencia. Una adver-
tencia que el autor se hace secretamente a s mismo: si
conviertes tu escritura en una afirmacin flica, totaliza-
dora y agresiva, caers en el trauma de muerte; si dejas
de escribir, si renuncias al recuerdo y a la bsqueda de la
verdad y te sumerges en la simple realidad y en la inme-
diatez cotidiana, slo podrs contar con la muerte para
darle un sentido a tu vida.

178
Como respuesta a esa advertencia contenida en "La tra-
yectoria comienza la novela de Ramiro Cruz. Y comien-
za precisamente por situar al personaje en el punto en
que estaba Malacar despus de su conversin:
A veces, en el camino de la vida, le sucede a uno ver-
se asaltado por el sentimiento de que ha olvidado algo
fundamental. Un poco antes, el cuerpo se escurra des-
cuidadamente por entre las edificaciones, el sonido del
trfico, unos cuantos objetivos minsculos y otros tantos
malestares confundidos de manera indiscernible con el
'pesodel aire (p. 27). _
Poroposicin a esto se desata la leyenda blanca del pa-
dre; de la misma manera que Malacar en el ltimo mo-
mento se agarra a Cristo y le confa su alma, .Ramiro Cruz
seacoge-a la-figura del padre cado, rechaza la tentacin
d'eila'.bl'asfernia que consistira en suprimirlo y pasar a la
leyenda negra, y proclama-sus "esfuerzos por afirmar la
Mide"del espdrltucomo un intento de revivir al padre" (p.
281: El problema que al comienzo de "La cada se plan-
'tea' es el de si laescritura es posible. Aprendida la leccin
de Malacar, una escritura de autoa rmacin totalizadora
yf agresiva'conduce al trauma de muerte; queda por averi-
guar si-`la identi cacin con una figura del padre vencido
conduce inevitablemente a "las simas de un silencio
comn (p. 28), puesto' que el silencio es el elemento en
que se Sostiene la delidad y puesto que la delidad y el
amor aun padre vencido obligan necesariamente a callar
"porque resulta alevosa la palabra de un calvario comn
(p._55). -Contra esa nueva amenaza la leyenda blanca se
formula como una redencin del padre por el hijo y como
una resurreccin de aqul: "En verdad, se puede conside-
rar que el ha muerto. Para que se cumpla la palabra
de las escrituras. Y que es el padre quien, en su lugar,
toma la pluma (p. 144). --

179
Ya veremos que hay otros peligros que conducen al silen-
cio y otras respuestas a ellos, pero ahora slo nos interesa
anotar que la novela entrega ya en sus primeros captu-
los el tema fundamental en el cual consiste propiamente
la aventura: la empresa extraordinariamente riesgosa de
escribir.

La distribucin de las partes

Los conocimientos que hemos adquirido sobre el conte-

nido dela novela nos permiten volver ahora sobre aque-
lla discusin que planteamos al principio acerca de su
unidad y que tratamos de resolver entonces de manera
algo burda, por medio de un ejemplo, el tema del fin de
la infancia. Creo que, en este punto de nuestro anlisis,
el hecho de la unidad ha quedado plenamente estableci-
do puesto que encontramos en todas partes los mismos
temas. Pero no hemos mostrado an el carcter de esta
unidad. Ya conocemos los fantasmas fundamentales que
rigen el relato, que ponen en escena al sujeto, de nen sus
deseos y sus objetos: son la leyenda blanca del padre, la
leyenda negra del padre, el mito del viajero solitario y el
mito del idilio macabro. Hemos mostrado ya la estructu-
ra intema de estos fantasmas (trmino que empleamos,
como todos los otros trminos de nuestro anlisis, en el
sentido freudiano) y la manera como sus diferentes com-
binaciones producen diferentes resultados. Ahora bien,
si consideramos las diversas partes de la novela encon-
tramos que esos cuatro temas fantasmales aparecen re-
unidos y organizados en los captulos siguientes: "La
trayectoria, "Julio", "Dora", "El marmolista y "En el
Corozal. En cambio, en los dems captulos estos temas
aparecen desligados: en el Prembulo est el idilio maca-
bro; en "La cada", la leyenda blanca y el viajero solitario

180
(en los cuentos del padre); en "Un sueo", los mismos; en
"Los chascos estn todos, pero separados; en "La visita",
el idilio macabro; en "Imgenes" todos, pero separados.
Si tomamos como criterio de dasi cacin el que todos los
temas sealados estn o no estn reunidos y organizados
en cada uno de los captulos, tenemos entonces que stos
se distribuyen as:
Prembulo -
I La trayectoria +
II La cada -
Julio +
Un sueo -
Dora +
Los chascos -
El marmolista +
La visita _-
En el corozal +
xs<2a Imgenes -
El lector podr pensar que semejante criterio de clasi -
cacin es completamente arti cial y que el orden alter-
no establecido por medio de l resulta puramente casual
y no signi cativo. Veamos, sin embargo, que no es as:
todos los captulos que llevan signo positivo contienen
una historia de amor situada en un mundo que apare-
ce claramente descrito, con varios personajes realmente
diferenciados. Por el contrario, ninguno de los captulos
de signo negativo contiene otra cosa que escenas, cuentos
y sueos, que son todos elementos intemporales o bien
elementos que han sido convertidos en intemporales por
la elaboracin mtica que les da el narrador, como ocurre
con las escenas de "La cada. Tenemos entonces:
Prembulo una escena
I La trayectoria una historia

181
II La cada tres escenas, dos suenos,
tres cuentos.
III Julio una historia
IV Un sueo un sueo
V Dora una historia
VI Los chascos cinco escenas
VH El marmolista una historia
VHI La visita una escena
IX En el corozal una historia
X Imgenes diez escenas
En todos los captulos de signo positivo hay una din-
mica compleja en la que intervienen todos los fantasmas
analizados (ya vimos cmo se opera la organizacin del
amor). En los captulos de signo negativo intervienen uno
o varios fantasmas- pero nunca se articulan ms de dos y
la articulacin consiste siempre en el paso de uno a otro.
Por ejemplo, en "Un sueo", se pasa del viajero solita-
rio a la leyenda blanca, pero este paso est situado fuera
del tiempo (debo observar que las primeras pginas de
"Los chascos, donde se cuentan las consecuencias de la
respuesta de Dora, pertenecen orgnicamente al captulo
anterior).
La sucesin alterna de estas dos formas de composicin
no slo se establece entre captulo y capitulo sino que
constituye la oposicin que encierra toda la novela ya
que la contradiccin ms acusada es la que existe entre el
capitulo primero y el ltimo. "La trayectoria", en efecto,
contiene, como ya lo hemos sealado, toda la problem-
tica de Ramiro Cruz y la contiene doblemente: por con-
densacin y por oposicin. Pero adems, los fantasmas
estn ah ligados en una historia llena de acontecimientos
dramticos -cadas, rebeliones, conversiones y nuevas
cadas-. Historia global que va del nacimiento a la muerte

182
y uni ca la vida como una aventura. En cambio, las "Im-
genes" exponen todos los temas en forma de un mosaico
de elementos coexistentes en el que no se trata para nada
de la sntesis o de la simple relacin de unos con otros. La
sucesin alterna de los captulos da la impresin de que
el narrador, despus de cada intento por anudar, en los
captulos de signo positivo, la trama de sus fantasmas,
quisiera descansar un momento abandonndose a ellos
y exponindonos el poder afectivo que conservan aun en
su unilateralidad -capitulos de signo negativo-. Pero esta
solucin, si bien no es del todo falsa, es demasiado sim-
ple. En realidad, si se estudia el contenido cuidadosamen-
te se descubre una relacin necesaria entre los captulos
de signo positivo, que presentan una aventura compleja y
articulada, y los de signo negativo, que no' presentan esa
aventura y que siguen a aqullos.
Ya dijimos por qu "La-trayectoria" conduce necesaria-
mente a "La caida y no lo vamos a repetir aqui. Ahora
bien, julio termina con la suplantacin del tio por el
sobrino en el amor de Josefina y con la muerte simblica
del sobrino que es reincorporado por la mujer fatal. El
captulo siguiente, "Un sueo, cuenta la bsqueda de la
madre-muerte por el nio-pene, pero ste se de ende del
peligro de la incorporacin por medio del amor al padre,
por la leyenda blanca. Entre "Dora" y "Los chascos la
articulacin es perfectamente manifiesta, de manera que
no necesita comentario. "El marmolista termina con
aquella trgica explosin anal de la bomba de fsforo en
cuya fabricacin intervinieron Nacho, Argemiro y Too;
a nuestro hroe lo salv la desobediencia, pero tambin la
desobediencia lo expuso al peligro, puesto que le haban
sido prohibidas las relaciones con la marmolera. Ade-
ms, no solamente la aventura transcurre en oposicin a
la casa paterna sino a la mujer, y procede directamente

483
del temor a ella, puesto que "E1 marmolista est prece-
dido inmediatamente por el chasco con la loca Luca. En
lugar de volver a la casa y a la mujer, Ramiro hace "La
visita", en la cual realiza por proyeccin el idilio maca-
bro y lo reprime. El captulo "En el Corozal termina con
la frase del padre "no me vuelvo a ocupar de l" y las
"Imgenes" se presentan mani estamente como una con-
secuencia de esto. Tenemos por lo tanto una vinculacin
temtica necesaria entre los captulos de signo positivo y
los de signo negativo.
Si la continuidad temtica aparece evidente cuando se
conocen los temas de la novela, no es menos evidente el
carcter formalmente cerrado de las partes, su separacin
y su tendencia a la totalizacin. Esta forma de composi-
cin procede de la manera como es tratado el contenido.
La estructura psquica que desentraamos y mostramos
en los anlisis anteriores, compuesta por las diferentes le-
yendas del padre y figuras de la mujer, no aparece como
tal en ninguna parte del relato, pero en todas partes opera
y produce sus efectos. As, la letra de un tango, a pesar de
su pobreza, est "cargada" de un intenso contenido afec-
tivo y resulta extraordinariamente significativa porque en
ella se proyecta toda una estructura de relaciones, cren-
dose la ilusin de que ese pobre mensaje contiene mis-
teriosamente, en s mismo, el sentido que en realidad se
deriva de la funcin que se le obliga a desempear en una
compleja organizacin psquica. As tambin, un aconte-
cimiento determinado -la necesidad de llevar zapatos, el
regalo de Dora a Morantes, los chascos, la broma sobre
Ramn y Dorotea (que, sea dicho de paso, representa una
caricatura de las relaciones entre Ramiro y Dora), el billar,
etc.-, se carga de contenido dramtico y se le con ere una
eficacia mgica, porque se proyecta sobre l la perturba-
cin de un momento de la vida del personaje, ntimamen-

184
te desequilibrado y amenazado por la dinmica de sus
fantasmas. El tiempo propio de la evolucin del perso-
naje real, con sus repeticiones, sus reorganizaciones, sus
zonas de intemporalidad y sus cambios, se convierte en
una serie de instantes resolutivos, de dramas sagrados y
experiencias fatales, a partir de los cuales se intenta una
explicacin total y se a rma una direccin inevitable de
la vida, un destino.
Esta elaboracin del contenido es radicalmente incompa-
tible _`con la continuidad temporal del relato y, por lo tanto,
con un entrelazamiento causal de los acontecimientos. Es
evidente que si el narrador no se interesara en conocer el
sentido de los acontecimientos podra haberlo ordenado
todo en 'otra forma, por ejemplo en una sucesin crono-
lgica, pero es precisamente la continua tensin entre la
pertiipacin afectiva y la actitud explicativa lo que le da
a esta novela de infancia el carcter de una leyenda.

El estilo

Volvamos una ltima vez al cuento del pjaro de la mujer

amada. Enlos- anlisis anteriores- no tuvimos en cuenta
un elemento muy significativo: el_canto del pjaro. De
este canto se dicen cuatro cosas: primero, que es incon-
fundible; segundo, que se confundi con los ruidos de la
naturaleza y de los hombres; tercero, que gua al hroe,
puesto que a l responden sus pasos; y cuarto, que lo des-
pista, ya que se eleva siempre en otra parte. Si el lector tie-
ne presentes los anlisis anteriores a partir de los cuales
construimos la figura del viajero solitario, no le quedar
difcil comprender que ese canto representa las caracte-
rsticas del deseo de ste. Un deseo mortal, de retorno a
la madre -al sitio de donde ya habia salido- y de alcanzar

185
la tumba -el sitio adonde an no haba llegado-. Canto
de perdicin que representa al mismo tiempo la atraccin
del objeto fatal, como el canto de las sirenas, y el deseo
de muerte, como el canto del cisne. Pero ese canto repre-
senta tambin, en cierta forma, la escritura, una escritura
capaz de conservar el objeto del amor en la distancia y de
exaltarlo en la aoranza. A esa escritura se contrapone el
simple recuento descriptivo que enumera los hechos y las
circunstancias. A raz de la conversin de Malacar su pro-
sa se redujo cada vez ms a un inventario de los pequeos
acontecimientos de su vida, precisamente en el momento
en que perdi de vista los motivos que lo llevaron a la ciu-
dad. Aqu el canto del pjaro se confrmde con los ruidos
de la naturaleza y de los hombres, cuando el hroe olvida
sus primeros motivos. _ ' _ _
Ramiro Cruz, lanzado a la bsqueda de Dora, se pierde
por un momento en el caos del barrio y entra en vrtigo;
precisamente entonces el estilo se vuelve enumerativo, se
nos ofrece la lista de las casas y de los pequeos hechos
cotidianos del barrio (p. 64), hasta que Ramiro experimen-
ta de nuevo el amor por sus calles y parte tras las mujeres
de negro hacia lo alto de las galeras del cementerio. De
nuevo, en la ltima de las Imgenes vuelve el acento
lrico y tambin esta vez como evocacin del objeto per-
dido, del cual est separado el personaje por "el deber
cotidiano que har ms grises estas oficinas (p. 154). El
canto lrico se elabora con base en un pequeo nmero de
elementos diversamente combinados: las aguas, los ojos
de la amada que reflejan la propia imagen, las montaas,
las calles, los sitios que evocan la muerte. Los ltimos ele-
mentos mencionados representan siempre a la mujer. Por
medio de ese lenguaje metafrico se establecen las equi-
valencias separacin-perdicin, encuentro-reconocimien-
to, regreso-muerte.

186
El canto lrico no es el nico procedimiento estilstico por
medio del cual el narrador se de ende contra el peligro
de la dispersin, la disolucin en la cotidianidad inme-
diata y la prdida del sentido. Ya sabemos que Malacar
reaccion por medio de la escritura contra el peligro de
la ciudad, y que se trataba de una escritura uni cadora,
capaz de someter el objeto a sus leyes, organizarlo y ex-
plicarlo todo. El lector habr observado, sin duda, que
el narrador realiza la misma maniobra en diversos pa-
sajes de la novela. As ocurre en las primeras pginas de
los captulos V, VII y D(, en los cuales se nos presenta
el ambiente del barrio y se comienza por organizar este
ambiente en un orden explicativo de tipo sociolgico,
econmico o histrico, de manera que el narrador puede
tomar el' rnximode distancia sobre su objeto. El estilo
explicativo llega a su punto culminante en el relato sobre
el onanismo de los adolescentes y el silencio que guar-
daban al respecto. All el narrador dice de sus propias
frases: '-'Comenzaban por tomardistancia sobre el hecho,
procedan luego a su examen crtico y a realizar una se-
rie de consideraciones que, entre comas, puntos y comas,
porqus-y particulas relativas, tenan por fin operar una
objetivacin racionalista... (p. 132). Ya dijimos que en el
contenido de este texto se trata de evitar que la acepta-
cin del- autoerotismo conduzca de nuevo a la pasividad
reprimida; desde el punto de vista de la forma ese recha-
zo de la pasividad se lleva a cabo por medio del estilo
explicativo que permite la recuperacin del sujeto como
sujeto y la proclamacin de su independencia. Contra
dos peligros se erige la defensa de la escritura explicativa
y organizadora: contra los peligros de la dispersin y la
prdida del sentido, como Malacar en la ciudad y como
siempre que se nos introduce en el abigarrado mundo del
barrio; y contra el peligro de la pasividad, como en las
pginas sobre la masturbacin y en gran parte de los pa-

187
sajes de la leyenda blanca, en los cuales se da cuenta de la
identi cacin con el padre.
La tendencia que predomina en el tratamiento de la le-
yenda blanca es el gnero bblico que tiene la virtud de
convertir inmediatamente los acontecimientos vividos en
dramas sagrados, y las personas particulares en funciones
y significaciones generales. As Don Genaro se convierte
en El Padre y Ramiro en El Hijo. Para producir este mito
se emplean todos los procedimientos que puedan alejar la
palabra escrita del habla comn con el fin de hacer de la
primera una escritura, en el sentido religioso del trmino.
Tenemos as por ahora tres estilos principales, que llama-
remos para simplificar, lrico, explicativo y bblico, y que
corresponden a tres clases de contenidos: el fantasma del
viajero solitario, la lucha contra la dispersin y la pasivi-
dad, y la leyenda blanca, respectivamente. Pero esos esti-
los no reinan nunca por s solos y el narrador no se iden-
tifica nunca por completo con ellos: a cada momento los
rompe el humor. Cuando el estilo lrico est en su punto
ms alto, en "Un sueo, nos encontramos con esto: "El
corazn, desprovisto de objetos, se subi a la garganta.
Para no orlo en ese sitio tan inapropiado ech a correr...
(p. 54). Las elaboraciones explicativas se parodian con fre-
cuencia a s mismas de la manera ms abierta; por ejem-
plo, a propsito del silencio sobre el onanismo: "No se tra-
taba de que no se supiera sino de que no se dijera, que no
se franqueara el trecho que hay del hecho al dicho: cada
rmo saba que los otros saban y que saban que l saba
que saban" (p. 126). Y cuando, en el captulo II, nos en-
contramos en la gran escena de la cada comn del padre
y el hijo, leemos: Arrepintise el padre de haber dejado
que los nios se quedasen solos y pesle en su corazn.
Encendise su furia y tomando a su hijo para molerlo a
golpes anunci: -No lo volvers a hacer (p. 32).

188
Si las diferentes tendencias estilsticas proceden directa-
mente delos contenidos fundamentales que hemos estu-
diado, la funcin del estilo no consiste simplemente en
darles una forma que corresponda a su sentido, sino tam-
bin en tomar una distancia con respecto a su fuerza afec-
tiva, en no permitir que el poder del contenido termine
por sumergir al narrador y pueda conducirlo al silencio.
Porque el silencio amenaza continuamente esta escritura,
tal como se nos advierte explcitamente desde el comien-
zo de La cada, y tal como el autor se lo haba advertido
a s mismo en el mensaje que contiene "La trayectoria".
De esta manera, el estilo tiene dos funciones diferentes:
1. Dar al contenido su forma correspondiente: lrica, para
el fantasma del viajero solitario; bblica, para la leyenda
blanca del padre; explicativa, para la autoa rmacin con-
tra la dispersin y la pasividad; 2. Dar al narrador una
distancia que le permita controlar la temtica y lo proteja
contra el peligro de ser sobrepasado por sta y conducido
al silencio. Veamos algunos ejemplos de esta segunda fun-
cin del estilo. Ya estudiamos en diversas partes el sentido
general del capitulo titulado Un sueo. Lo primero que
se cuenta en l es la experiencia del abandono. El nio se
encuentra perdido y desamparado, lo cual puede condu-
cir a la desesperacin y el llanto. Pero reacciona fingien-
do seguridad y autonoma. Ahora bien, el narrador haba
reaccionado exactamente de la misma manera confirin-
dole a su personaje el mximo de autonoma y poniendo
en una relacin de perfecta reciprocidad al nio y a las
dos mujeres que lo pierden. En primer lugar (ver p. 51),
le otorga el papel de sujeto activo: "Me di cuenta de que
haba perdido dos mujeres", frmula que niega esta otra:
"Fui abandonado. En segundo lugar, acumula en media
pgina siete frmulas que expresan una palabra de igual-
dad entre las mujeres y el nio: Mis compaeras (en lu-
gar de quienes me llevaban"), "nuestra separacin, "las

189
dos bsquedas, y si ellas hacan el mismo clculo?,
coincidiramos", "la separacin", "la doble espera. En
tercer lugar, el intento de conservar el control de la situa-
cin se expresa en el estilo por medio de la adopcin de
una forma reflexiva que opera por deducciones e hip-
tesis: "Esta vez la causa pudo haber sido..."; "pensando
que ellas comenzaran por buscarme all y que si echaba
a andar y sala a mi vez a buscarlas, las dos bsquedas
podran no encontrarse nunca".
El estilo reproduce pues, frase por frase, el intento del
nio. Veamos otro ejemplo. En el Prembulo se trata
igualmente de superar la amenaza de un silencio, silencio
que provendra esta vez de la imposibilidad de una co-
municacin con la madre, de la ternura hacia ella, que no
tenia ms forma de protesta que un gesto, y ms secreta-
mente, de una identificacin con ella que durante treinta
aos haba vivido "sin recibir nunca ima muestra directa
de cario" (recurdese que, en "La cada", la infancia ter-
min porque el padre, que haba vuelto a ser nio con el
hijo, lleg a ser incapaz de pronunciar una palabra de
cario y de manifestar de manera directa un sentimiento
de ternura" (p. 31). Ante este problema el narrador re-
suelve separar los dos planos de la comunicacin: "Ate-
nindome entonces al sabio pero doloroso principio de
que nada es posible ensear a aqul que nada sabe, re-
nunci a satisfacerla con argumentaciones; por una vez,
tend mi brazo por encima de sus hombros..." (p. 10). De
esta manera, el estilo se libera de la obligacin enmude-
cedora de satisfacer una demanda inmediata de afecto y
se rompe tambin la dificultad (por una vez) de hacerlo
personalmente. Pero esa liberacin se haba efectuado ya
antes en la prosa que precede, la cual se opone al lenguaje
conversacional de manera completa: Djete que no deba
temer sealarme las desviaciones observadas, ya que no
se trataba de un prontuario sino de un trabajo literario../'

190
(p. 9), o un poco ms adelante: "El hueco que se le haca
en mi relato corresponda a su presencia total.
Veamos un tercer ejemplo. En una de las Imgenes,
titulada "Aparicin", la imagen del padre se aparece a
Ramiro Cruz en el espejo. Se trata, pues, del temor ante
un fenmeno psquico absolutamente incontrolable y so-
brepasante: una aparicin que no puede encontrar expli-
cacin alguna, ni siquiera pretexto en las circunstancias
exteriores ya que stas se oponen precisamente a las que
suelen ser propicias a los espantos -aqullas en que se
desdibujan los limites del yo y del mundo por la vague-
dad de ste que nos permite encamar en la realidad nues-
tros temores-. Por el contrario, la produccin en frio de la
imagenpatema indica que es la identidad del yo la que
est enjuego, peligro ante el cual el mundo de las sombras
y los ruidos extraos constituyen incluso un refugio. Se-
mejante experiencia, gravemente traumtica, es aborda-
da por el narrador en estilo humorstico. En primer lugar,
la trata como un fenmeno corriente: A ustedes no se
les ha llegado a aparecer un muerto en el espejo? Quiero
decir, un fantasma?. Contina luego empleando el tono
impersonal, lo que contrasta con la particularidad de la
experiencia: "Uno comienza a peinarse...", "uno se coloca
en mitad de la sala", etc. Y finalmente se personaliza al es-
panto y se le regaa cordialmente por el susto. El humor
consiste en la identificacin con una imagen benvola del
padre desde cuyo-punto de vista podemos consideramos
a nosotros mismos como nios con intereses y preocu-
paciones que no hay que tomar demasiado en serio (ver
Freud, "El Humor"). Aqu el humor permite reconstruir
una imagen del padre que se pueda amar y escapar a los
peligros del contenido demasiado traumtico.
El estilo responde, por lo tanto, en cada caso a las amena-
zas del contenido.

191
Tenemos asi definida la doble funcin contradictoria del
estilo: por una parte, dar_va1idez al contenido -prestar su
voz al canto del viajero solitario, su solemnidad a la iden-
ti cacin con el padre cado, su vigor organizativo a la
a rmacin del sujeto contra la dispersin y la pasividad-;
por otra parte, controlar el contenido, evitar el sobrepasa-
miento del narrador por parte de los afectos producidos.
En una palabra, la doble funcin del estilo consiste en es-
capar a la disyuntiva en que cay Malacar: una escritura
sistematizadora y agresiva o una escritura incapaz de to-
mar distancia sobre lo inmediato. A esa doble funcin del
estilo se debe sin duda el hecho de que la novela combine
tan extraamente la tensin dramtica y la parodia.-
\ _
-
Un autor para el cual la escr-tura misma .es lailms peli-
grosa aventura, que encuentra enlascircrmstancias ms
particulares de sus personajes la gran temtica de todos
los tiempos, es un escritor enel sentidoms profundo y
menosfrecuentedeltrrnino.
I _

j l

192
 Marxismo y psicoanlisis*

Trataremos de mostrar en este trabajo algunos de los

problemas que plantea la integracin del psicoanlisis al
pensamiento marxista. No hay nada tan peligroso en este
terreno como la construccin de sntesis apresuradas, de
carcter puramente especulativo, que no se apoyen en in-
vestigaciones concretas. Lo ms fecundo sin duda es la
elaboracin de estudios directos en los que la compren-
sin real del objeto imponga por s misma la solidaridad
profunda de estas dos disciplinas. All donde este doble
enfoque logre esclarecer realmente el fenmeno analiza-
do, no requiere sin duda una justi cacin teria, porque
despus de todo la prueba nal de toda metodologia est
en los resultados que permite alcanzar. Nuestra revista
publicar varios estudios que se inspiran en esta perspec-
tiva, sobre la mitologa cristiana, la situacin histrica de

1. Texto escrito para la Revista Estrategia en 1964. Fue seleccio-

nado por el profesor Rubn Sierra Mejia para su compilacin
la Filosofia en Colombia Siglo XX (Procultura, 1985). Aparece
tambin como parte del libro del autor Ensayos sobre Marx y
en la primera edicin de Elogio de la di cultad y otros ensayos.
Conservamos aqu sus caracteristicas editoriales originales,
an con sus imperfecciones, por tratarse de un ensayo escrito.
No contamos con todas las referencias bibliogrficas utiliza-
das por el autor, dado que son anteriores a 1964. Sin embar-
go, hemos tratado de actualizarlas en la medida de lo posible,
salvo cuando se trata de una obra de la que existen mltiples
ediciones (N. del E.).

193
diversos sectores sociales, sobre ideologa y critica lite-
raria. No sobra, sin embargo, en un ambiente intelectual
como el nuestro, lleno de prejuicios dogmticos y orto-
doxias estriles, iniciar una discusin terica sobre la ne-
cesidad y las di cultades de esta sntesis que, ms que
un punto de partida, constituye para nosotros una meta
todava lejana.
Es muy frecuente, en efecto, encontrar una oposicin de
principio al solo intento de buscar esta integracin. Se
considera que al abordar un fenmeno desde el punto de
vista de la psicologa individual abandonamos irremedia-
blemente el marxismo y caemos en el idealismo y el indi-
vidualismo burgus. Se supone que intentamos explicar
por la vida personal lo que slo encuentra explicacin en
la vida social y que tratamos de hacer surgir las catego-
ras sociales del desarrollo de la conciencia privada. En
esta forma se opone la investigacin sociolgica e histri-
ca a la investigacin psicolgica y se mantiene la divisin
entre individuo y sociedad. Es lamentable que quienes
conducen de esta manera su lucha contra el individualis-
mo crean poder reclamarse del pensamiento marxista.
La doctrina de Marx no parte de una opcin entre los
trminos de esta falsa oposicin, opcin que lo hubiera
llevado a poner todo el acento en lo social a costa de lo
individual. Al contrario, su obra entera supone la supera-
cin definitiva de esta oposicin y contiene una explica-
cin de sus races histricas: Hay que evitar, ante todo, el
peligro de jar de nuevo la "sociedad" como una abstrac-
cin, frente al individuo. El individuo es el ser "social"
(Manuscritos econmico los cos de 1844). Entindase bien
que no se trata de subrayar la prioridad de lo social sobre
lo individual y su carcter determinante, sino de intro-
ducir una concepcin del hombre radicalmente diferente
a la que rige en la losofia burguesa. Ese ser aislado que

194
entra a posteriori en relacin con sus semejantes, por con-
trato, y se adapta por conveniencia a las condiciones de la
"vida en sociedad", es una abstraccin que proviene de
la ideologa burguesa y contradice la realidad efectiva de
los hombres.
Descartes pensaba que la evidencia primera y la nica
que jams podr ser alcanzada por la duda metdica es la
conciencia de si. En realidad, cuando el nio comienza a
identificarse y a diferenciarse de lo que no es l -identifi-
cacin y diferenciacin que no se estabilizan hasta los tres
aos-, se trata a s mismo como lo tratan los otros, los cua-
les figuran ya como intermediarios en la primera imagen
que tiene de s: "Como no viene al mundo provisto de un
espejo ni proclamando filos camente, como Fichbe: yo
soy yo, slo se refleja, de primera intencin, en un seme-
jante. Para referirse a si mismo como hombre, el hombre
Pedro tiene que empezar re rindose al hombre Pablo
como a su igual. Por lo dems, esa conciencia, para ser
algo ms que una sensacin, implica la adquisicin del
lenguaje, que es comunicacin. Un hombre aislado sera
un ser sin lenguaje, sin sexualidad, sin pensamiento, es
decir, no seria un hombre: "El hombre, en el sentido ms
literal, es un zoon poltikon, no solamente un animal social,
sino tambin un animal que slo puede aislarse dentro de
la sociedad. Pero Marx muestra al mismo tiempo que
esta abstraccin no es una simple arbitrariedad sino una
consecuencia necesaria de cierto tipo de relaciones entre
los hombres.

2. Marx, Karl, El Capital, captulo I, Nota No. 20 (existen mlti-

ples ediciones).
3. Marx, Karl, Preliminar a una Crtica de la Economa Poltica, 1.
Produccin (existen mltiples ediciones).

195
La oposicin entre individuo y sociedad ocurre cuando
el primero se reduce a un sujeto de intereses particula-
res opuesto a otros sujetos, y la segunda se convierte en
un aparato de instituciones impersonales incontrolables
para l como los fenmenos naturales. Es, por lo tanto,
completamente absurdo, en la perspectiva de Marx, optar
por uno de los trminos, ya que la critica de su separacin
est en el fondo de su crtica del capitalismo. Marx descri-
be profundamente el fundamento histrico y econmico
de esta separacin: Nuestros productores de mercancas
advierten que este mismo rgimen de divisin del trabajo
que los convierte en productores privados independien-
tes hace que el proceso social de produccin y sus relacio-
nes dentro de este proceso sean tambin independientes
de ellos mismos, por donde la independencia de una per-
sona respecto a otras viene a combinarse con un sistema
de dependencia respecto a las cosas". Las cosas son aqu
las relaciones sociales materializadas que escapan alcon-
trol de los hombres: "En la sociedad burguesa las
rentes fonnas de las relaciones sociales se yerguen ante el
individuo como un simple medio para sus nes privados,
como una necesidad exterior.
Pero el hecho de encontrar una base real a una concepcin
falsa no signica validarla. La separacin entre individuo
y sociedad no hace ms que presentar como unhecho na-
tural lo que es una contradiccin histrica del' hombre,
que se divide as en individuo egoista y ciudadano 'abs-
tracto, en una vida privada y una vida pblicaf. 'Marx no

4. ver Mm, Kai, si capita, mpfmio 1. _

5. Ver Preliminar a una Crtica de la Economa Poltica, 1. Produc-
cin.
6. 'ver La sagrada rmam, FCE. Maa@ pp. 37-as.
196
nos dice que el individuo llegar a ser social, sino que lo
es ya hasta en los repliegues ms intimos de su existencia.
Si se ignora esta concepcin se recae inevitablemente en
la separacin del individuo y la sociedad; pero no bas-
ta con a rmarla, es necesario mostrar su fundamento y
precisar su contenido. Para ello Marx procede a un anli-
sis de las categoras econmicas y sociales tan profundo
que permite ver en ellas el elemento de toda interioridad,
el campo histrico en que se forma la subjetividad, cual-
quiera que sea su desarrollo particular, personal. Esta fue
su manera de tomar en serio la famosa frase de Hegel,
"lo interior es lo exterior", que tanto molestaba el orgullo
pequeoburgus de Kierkegard.
Es su ciente recordar el anlisis de la forma mercan-
ca para comprender que Marx descubre alli, al mismo
tiempo, las leyes objetivas de una estructura econmica
y el campo psicolgico ms ntimo en que se forma la
individualidad que surge bajo el dominio de estas leyes.
El cambio expresa la igualdad de dos mercancas. Esta
igualdad no est en su cuerpo ni en su utilidad, sino en
su valor, cuya substancia es el tiempo de trabajo social-
mente necesario para producirlas. Detrs de la igualdad:
veinte varas de lienzo = una chaqueta, est la igualdad:
ocho horas de trabajo = ocho horas de trabajo. Pero Marx
demuestra enseguida que el cambio no slo expresa esa
igualdad sino que la oculta. En efecto, en el acto del cam-
bio, la mercancia no expresa su valor en el valor de otra
mercanca; no dice: yo valgo lo mismo que vale esta. El
contenido de igualdad est completamente oculto. La
mercancia expresa su valor en la materialidad de la otra
mercanca; dice: yo valgo tanto oro, por ejemplo. La au-
tonoma que adquiere esta ltima forma es tan grande
que se llega a creer que la proporcin en que se cambian
las mercancas slo representa una convencin y no es la

197
 substitucin de una igualdad. De esta manera el origen y
el fundamento de todo el proceso -el trabajo humano- se
pierden de vista y aparecen como una propiedad de los
objetos: su valor. Las relaciones entre las cosas suplantan
las relaciones entre los hombres y adquieren una suerte
de vida propia: el capital produce inters. As el traba-
jo queda relegado al papel de un factor de produccin,
de un costo, de una mercanca. El objeto pierde la huella
de su origen y tambin su destinacin: ya no se define
ante todo como un til destinado a satisfacer necesidades
humanas, sino como un objeto de cambio; el cambio es
su verdadero fin: "La propiedad privada no slo aliena
la individualidad de los hombres sino tambin la de las
cosas (Ideologa Alemana). En efecto, la cosa, en su indivi-
dualidad verdadera, se define por su capacidad de satis-
facer una necesidad humana; pero, en el acto de cambio,
se re ere a otra cosa, y el comprador no tiene que estar
necesitado de ella en su instrumentalidad corporal y pue-
de no tener siquiera la posibilidad de disfrutarla realmen-
te, basta con que tenga aquella otra cosa. Al contrario, la
necesidad 0 una gran capacidad de disfrute no fundan
por s mismas ningn derecho a ella mientras el sujeto
carezca de la mercanca equivalente.
En esta forma, los tres aspectos fundamentales, segn
Marx, de la realidad humana -necesidad, trabajo y dis-
frute- se separan y se disocian hasta fijarse en individuos
y en clases diferentes7. Existe, pues, una situacin social
en la que se da y tiende a estratificarse el disfrute sin el
trabajo, la necesidad sin el disfrute, etc. Las cosas, con-
vertidas en valores, se niegan a la necesidad y se ofrecen
a la acumulacin, no son "productos del trabajo humano

7. Ver Lefebvre, "Psicologa de las clases sociales" en 'Iatado de

Sociologa, dirigido por Gurvitch, tomo 2, pg. 372.

198
destinados al hombre" sino derecho del propietario sobre
otros hombres. Es un mundo en el que se hace cada vez
ms proftmda la separacin del sujeto y el objeto. Marx
seala la necesidad de su correspondencia: "La ms her-
mosa msica no tiene sentido para el odo que no sea
musical, no es un objeto; porque mi objeto no puede ser
otra cosa que la manifestacin de una de las fuerzas de
mi ser (Manuscritos econmico jilos cas). Pero esta co-
rrespondencia se rompe porque el dinem es el mediador
entre la necesidad y el objeto.
As se separa, en el hombre, la posibilidad autntica, co-
rrespondiente a su ser, que se hace irrealizable cuando
no hay dinero, y el simple capricho que se convierte en
posibilidad real, cuando lo hay. Y Marx opone una rique-
za humana (El hombre rico es el que tiene necesidad de
una totalidad de manifestaciones humanas de la vida, el
hombre en el que su propia realizacin existe como una
exigencia interior, como una necesidad" Manuscritos eco-
nmico los cos) a una riqueza que slo consiste en la po-
sibilidad de poseer las cosas universahnente prostituidas,
que se dan sin ninguna relacin interna con su poseedor,
las mercancias.
El anlisis de la forma mercanca conduce, por lo tanto,
a la descripcin de un campo psicolgico: la estructura
contradictoria de la posibilidad que rige aqu condiciona
la persona en su ser ms ntimo. El hecho de que exista
una distancia enorme y a veces grotesca entre lo que los
hombres son efectivamente y el papel que desempean
en la sociedad, entre la persona y el personaje, repercute
en todos los niveles de su existencia. El poder, el valor y
la funcin (sociales) de la persona se constituyen como
un ser exterior a la problemtica real de su vida, como
algo que no se desprende de sus cualidades propias y que
puede modi carse o perderse en cualquier momento, al

199
mismo tiempo que la cosa de que depende, el dinero, por
azar o por leyes impersonales tan independientes de su
ser real como el azar. De la misma manera que enla mer-
canca, el trabajo humano se pierde y adquiere una forma
de objetividad fetichizada, el hombre adquiere una ob-
jetividad institucionalizada, con sus deberes y derechos,
su status, su puesto en la escala de valores, todo lo cual
determina en exterioridad sus relaciones con otros hom-
bres. Esta forma de objetividad alienada es el personaje,
profundamente estudiado por Sartre en El ser y la nada y
en San Genet comediante y mrtir. Un hombre real, desig-
nado por una significacin social que le es exterior, que
trata de interior-izar y a la que llama "yo", es`una persona
obsesionada por el personaje. En esta forma de existencia
se separa radicalmente lo que es para si de lo que es para
los otros, y procura adoptar sobre si mismo el ptinto de
vista de los otros. Esa prctica indefinida de adaptacin
del ser real al personaje, constituye a esteltimo como un
sistema de consignas y prohibiciones que el
impone a s mismo. _ ` ` "
El individuo es un ser social. Esto significa que la catego-
ra ms general de la economa en una sociedad. determi-
nada es al mismo tiempo el clima de la vida interior. La
desintegracin manifiesta el carcter' de las
sociales tanto como la adaptacin. Por_:que__la fdeintegra-
cin no significa que el hombre lesciapq al elemento de
vida, las estructuras sociales, sinoque expresa'el carc-
ter contradictorio de stas. Marxy los grandes' novelis-
tas han visto que el individuo msparticular expresa las
condiciones generales de la sociedad. En cambio, quie-
nes consagran la separacin de individuo y sociedad, lle-

8; Asi, Thomas Mann eleva la psicologia individual a la altura de

una antropologa general de la dvilizacin burguesa.

200
gan a tratar la "sociedad" como un fetiche y convierten
todos los con ictos personales en un problema de adap
tacin a las instituciones, normas y valores vigentes, sin
ver que toda desintegracin concentra y expresa a su
manera la estructura de la sociedad en que se produce:
cada hombre es una forma particular de vivir la tota-
lidad y conocerlo es conocer la sociedad que l es a su
manera. Naturalmente, la persona concreta slo expresa
el conjunto histrico a travs de mltiples mediaciones:
la clase, la familia, la historia personal, y sera absurdo
derivar inmediatamente sus caractersticas de las condi-
ciones generales de la sociedad y explicar por ejemplo su
temperamento a partir del sistema econmico en que se
form.
Porque super la oposicin entre individuo y sociedad,
Marx no protesta contra la sociedad a nombre de una na-
turaleza humana idealizada, como los romnticos y los
utopistas, ni justi ca la realidad existente como producto
de una naturaleza humana originalmente daada y que
debe ser corregida por la moral y la polica, como los
reaccionarios. Su critica del hombre alienado es directa-
mente una crtica social.

II

Tomamos el ejemplo de la mercanca para mostrar el ab-

surdo de una concepcin del marxismo que lo arme por
contraposicin a la psicologa, pero al hacerlo nos mantu-
vimos a un nivel muy alejado de la problemtica propia
del psicoanlisis, y es en este punto donde se mani esta
una prevencin ms crispada por parte de los marxistas
vulgares y, en algunas ocasiones, de pensadores bastante
serios.

201
Nada ms fcil en apariencia que sustentar la contrapo-
sicin entre Marx y Freud. Basta para ello sealar en la
obra de este ltimo las interpretaciones y los estudios
enteros en que predomina el individualismo burgus, y
tomar algunas declaraciones suyas que son verdadera-
mente incompatibles con el pensamiento de Marx. Pero
el problema no est ah. Lo que hay que saber es si los
descubrimientos de Freud y su exploracin sistemtica
de una nueva dimensin de la existencia humana, son
incompatibles con la concepcin marxista del hombre o
si, por el contrario, la corroboran, la enriquecen y le per-
miten avanzar cualitativamente, sin renegarse, en la com-
prensin de la realidad. La comparacin super cial de las
doctrinas es el terreno preferido de los dogmticos, por-
que para ellos toda la crtica consiste en mostrar que una
doctrina difiere de la suya, y como la suya es cierta, la otra
es falsa. La verdadera crtica consiste en confrontar una
doctrina con la realidad que trata de interpretar y sealar
en esta confrontacin los errores y los aciertos. Toda cr-
tica del psicoanlisis que no nos diga por qu el sueo, la
neurosis, el desarrollo psquico son otra cosa que lo que
piensa Freud, ser inevitablemente superficial, ideolgica
y dogmtica. Porque, como pensaba Merleau-Ponty, no se
puede corregir un sistema comparndolo a otro sistema,
de la misma manera que no se puede corregir un mapa
con otro mapa; hay que volver al paisaje a partir del cual
se pintaron ambos.
Trataremos de mostrar que hay en la visin marxista del
mtmdo una exigencia insatisfecha de comprensin psico-
lgica, y que hay en Freud una respuesta a esa exigencia.
Veamos primero el problema en Marx. Son innumerables
los textos en que sustenta la tesis de que el individuo es
social. Pero no se trata de simples afirmaciones sino de un
principio que, implcita o explcitamente, subtiende todos

202
sus anlisis. Vimos con un ejemplo que este principio se
expresa en su obra por una investigacin de las categoras
sociales ms generales, llevada a trmino en forma tan
rigurosa que no slo logra descubrir las leyes objetivas de
su desarrollo, sino su conformacin como campo vital de
todo hombre y su presencia necesaria en cada hecho par-
ticular, subjetivo y objetivo, sentimiento y acontecimien-
to, ideologia y accin. As ocurre con sus estudios sobre la
propiedad, la mercanca, el dinero, el Estado, la divisin
del trabajo. Incluso a veces llega a sealar directamente,
con gran profundidad psicolgica, la manera como existe
una de estas categoras a nivel de la vida personal; por
ejemplo, cuando trata el problema del pensamiento y la
divisin del trabajo:
En un individuo cuya vida abarca una extensa esfera
de actividades diversas y de relaciones prcticas con el
mundo circundante, que lleva una vida multilateral, el
pensamiento posee el mismo carcter de universalidad
que las dems manifestaciones de su vida... Por el con-
trario, un individuo cuyas relaciones con el mundo estn
reducidas al minimo, a causa de una existencia misera-
ble, siente la necesidad de pensar y su pensamiento ad-
quiere un carcter tan abstracto (en el sentido de separa-
do, unilateral) como su vida, como el individuo mismo.
Frente a su individualidad inerme, su pensamiento se
ja como una potencia exterior, potencia cuyo ejercicio
le ofrece la posibilidad de evadirse momentneamente
de un 'mundo malo', la posibilidad de un goce momen-
tneo. Los pocos deseos que le quedan -y que provienen
en l, no de sus relaciones con el mundo, sino de su hu-
mana constitucin corporal- se manifiestan nicamente
por repercusin. Esos deseos insuficientemente desa-
rrollados toman entonces el mismo carcter unilateral y
brutal del pensamiento y slo surgen a la superficie a
largos intervalos, estimulados por el desencadenamien-

2tB
 to de la pasin predominante. Se mani estan con una
violencia inaudita e implican la represin brutal de los
deseos normales, naturales. As terminan por subyugar
el pensamiento (Ideologa Alemana).
Aqu se desciende desde la categora social hasta el estu-
dio psicolgico de la vida personal, pero en la mayor par-
te de los casos el camino apenas aparece indicado. Pero la
conviccin proftmda de Marx sobre esta inherencia de la
sociedad a la persona permanece inquebrantable a lo lar-
go de toda su obra. De otra manera, no podra sostenerse
que la obra de un pensador o de un literato expresa las
condiciones generales de la sociedad. Como se trata casi
siempre de una expresin inconsciente y no voluntaria,
es preciso que esas condiciones se encuentren de algn
modo en el fondo de su personalidad y presidan el acto
espontneo de la creacin. Pero, de qu modo?.
Cuando se plantea la tarea de estudiar las obras indivi-
duales como expresiones de un perodo histrico no es tan
fcil dejar de lado esta pregunta, si no se quiere convertir
al individuo en un agente pasivo que la sociedad 0 la clase
personificadas y fetichizadas utilizan para proyectar su re-
flejo. Con este procedimiento se regresa a la oposicin que
Marx explic y combati con tanta profundidad. Las cate-
goras sociales se convierten en seres autnomos, actuan-
tes y pensantes, que dejan a veces or su voz a travs de
ciertos hombres, como los dioses nos comunican sus men-
sajes a travs de los profetas. Para escapar a esa manifesta-
cin es necesario tomar en serio la idea de Marx de que "el
individuo particular es, a cualquier nivel que se le considere,
al mismo tiempo la totalidad", y averiguar concretamente
de qu manera lo es, es decir, hacer psicologa.
La ausencia de esta pregunta, el abandono del camino
seguido por Marx y el retomo al fetichismo de los fen-

204
menos sociales personi cados, es una de las caracters-
ticas del marxismo vulgar. Se emplean all, en la mezcla
ms indiscriminada, dos sistemas de interpretacin de
las ideologas incompatibles e igualmente absurdas: tan
pronto se las trata como el simple reflejo pasivo de las ins-
tituciones econmicas y, por ejemplo, resulta que la des-
composicin de las formas clsicas en la pintura moder-
na refleja la descomposicin del mundo capitalista; tan
pronto se las trata como una forma consciente de accin
poltica, y entonces la religin aparece como una simple
maniobra patronal.
El camino seguido por Marx consiste, como hemos indi-
cado, en llevar el anlisis de las categoras econmicas
e histricas hasta un nivel de profundidad en el que se
manifiestan como el campo vital de toda existencia indi-
vidual. Y es precisamente en este camino donde surge la
exigencia de una psicologa, exigencia que est en rela-
cin directa con su posicin materialista. Cuando critica,
por ejemplo, en la cuarta tesis sobre Feuerbach, el trata-
miento que da ste a la religin, mostrndola como un
desdoblamiento del mundo real, anota lcidamente que
si el mundo real necesita este reflejo celestial es porque
est desgarrado en si mismo, y que si la familia terrenal es
el secreto de la sagrada familia, ello se debe a las contra-
dicciones de la primera. Igualmente, cuando nos dice en
la Ideologa Alemana que "la carencia efectiva de verdad de
los lazos familiares es expuesta por el cristianismo como
una verdad inquebrantable, Marx a rma la prioridad de
la existencia sobre la idea y seala la necesidad de expli-
car las caractersticas de sta a partir de las condiciones
de aquella. Pero en qu consisten concretamente la falta
de verdad de los lazos familiares, su desgarrarniento y su
contradiccin? Para establecerlo, habra que pasar a una
psicologa -de la familia patriarcal.

205
Marx estudia, por una parte, las condiciones generales
de la religin: la alienacin, es decir, el hecho de que los
productos de su trabajo intelectual y material y de sus
relaciones escapen a los hombres, que no se reconocen en
ellos, y se les aparezcan como una fuerza exterior que los
condiciona -la propiedad privada-, que con ere poder
sobre el trabajo y a veces sobre la vida de otros, y con-
vierte alos hombres en medios y a las cosas en nes in-
troduciendo como mediador y barrera, entre la necesidad
y la satisfaccin, el derecho del propietario, etc. Estas de-
terminaciones son esenciales para comprender realmente
el fenmeno religioso en su origen y desarrollo. A veces
el anlisis marxista uni ca las dependencias econmicas
y las familiares, haciendo incluso aparecer la gura del
padre en un sentido tpicamente freudiano, como cuando
nos explica la fuerza de la fe en la creacin: `
_ _. _1

Un ser slo se considera independiente cuando es dueo

de s, y no es dueo de s sino cuando es a si mismoia
quien debe su existencia. Un hombre que vive -por gra
cia de otro se considera dependiente. Pero yo vivo com-
pletamente por gracia de otro cuando no slo le deboel
mantenimiento de mi vida sino que adems es l quien
ha creado mi vida, quien es la fuente demi vida, y mi
vida tiene necesariamente su razn fuera deella cuan-
do no es mi propia creacin. La creacin es por lo tanto
una representacin difcil de eliminar'
" de la conciencia
popular. Esta conciencia no comprende que la naturale-
za y el hombre existen por sf mismos, porque semejante
existencia va contra todos los datos evidentes dela vida
prctica.

Mimi.

9. Marx, Karl, Obras Filosims, tomo 6, Editorial Costes, p. 38.

(Ver tercer manuscrito, numeral 5 en Manuscritos eoonmico -
las ws. N. del B.)
206
Esta apertura de Marx a la psicologia no se reduce a cier-
tas necesidades de explicaciones precisas y limitadas;
est implcita en su concepcin del hombre. El carcter
totalizante de los conceptos y del mtodo marxista inicia
una perspectiva de comprensin que no puede detenerse
arbitrariamente en ningn nivel de la realidad ni reducir
lo signi cante a las grandes estructuras histricas y tratar
lo particular como contingente y carente de importancia
para la comprensin del conjunto.. Los hombres conside-
rados en su existencia concreta, part:icular,,los individuos,
no son simples momentos y agentes inconscientes de una
lgica histrica impersonal, de un espritu universal.
Toda la lgica y el sentido de la historia se encuentran en
los hombres reales, en las relaciones que tienen entre s y
con la naturaleza; la apariencia de una lgica impersonal
viene exclusivamente de que han perdido el control de
sus productos y de sus relaciones y, por lo tanto, la histo-
ria _q_ue,_prpducen y que los produce se les revela necesa-
como movida por fuerzas exteriores. Marx no es
.un _ec__o_n_omista, sino un _cr_itico, de la economa, no se insta-
laen las _categ'oras`econmicas, mercanca, valor, dinero,
precio, capital, etc., para explicar sus relaciones, sino que
realiza una crtica histrica_~y_ social de cada una de estas
categoras, mostrndolas como cierta objetivacin de los
hombres que les escapa, y descubriendo al mismo tiempo
su dinmica interna, sus leyes y sus tendencias, pero po-
nindolas siempre en cuestin tericamente y organizan-
do una accin que las destruya prcticamente. As, cual-
quiera que sea el grado de la alienacin y el mecanismo
inhumano de los procesos econmicos, el hombre que los
mueve, que se pierde en ellos y los padece como una nece-
sidad exterior, no es nunca el simple objeto pasivo de una
historia impersonal. No hay pues, por una parte, un apa-
rato objetivo y autnomo de leyes econmicas y, por otra,
los individuos concretos que les sirven sin saberlo. Hay

207
hombres que se debaten con la naturaleza, que explotan
a otros hombres o son explotados, que se relacionan entre
s en la dispersin y la concurrencia, y que ven objetivar-
se el resultado de sus actos y convertirse en un aparato
autnomo de leyes econmicas que no controlan. Podria
pensarse que es otra manera de formular la misma cosa
y que Marx describe como conclusin de un proceso lo
que otros constatan como un hecho. Pero esta diferencia
es esencial, incluso si se acepta que las leyes descubier-
tas por Marx pueden ser conocidas independientemente
de su mtodo, lo que es absurdo. En efecto, la "simple
constatacin de los hechos, que no sabe aprehenderlos
genticamente, signi ca aqu la naturalizacin, tanto del
aparato econmico, absolutamente exterior, como de los
individuos impotentes ante l. Y as, las condiciones del
fenmeno, la explotacin, la dispersin, la concurrencia,
quedan igualmente convertidas en "simples hechos". Ga-
rantizada en esta forma la separacin radical de los indivi-
duos concretos y el proceso econmico, la idea de buscar
en los primeros la presencia e caz de las condiciones del
segundo y de ver en ste la alienacin de aquellos, resulta
sin duda tan peregrina como el intento de explicar la vida
anmica de los hombres por la posicin de los astros.
El procedimiento de Marx permite, por el contrario, estu-
diar las categoras econmicas como condiciones de exis-
tencia intemas y extemas de los individuos, y estudiar la
vida real de stos como clave de las categorias econmi-
cas. En sus frustraciones y realizaciones, en sus oposicio-
nes y solidaridades, en su despojo y su riqueza, la perso-
na concentra a su modo el conjunto social. La economa
marxista se niega a dejarse clasi car como ciencia sepa-
rada porque no acepta la existencia de su objeto como un
hecho emprico. Es al mismo tiempo historia, sociologa,
filosofa. En la medida en que no consagra la separacin

208
entre lo interior y lo exterior, entre lo individual y lo co-
lectivo, entre la vida privada y la vida pblica, entre la
realidad y la fantasa, en la medida en que es un monismo
materialista, permanece abierta a la psicologa.
La premisa terica segn la cual el individuo es social,
plantea la exigencia de saber cmo lo es. La a rmacin de
que el hombre es un producto de su poca, de su clase, de
su familia y de su historia personal, plantea la exigencia
de saber cmo esos condicionantes se convierten en cua-
lidades propias, en lugar de permanecer como fuerzas
extraas que lo coaccionan y lo determinan. Se plantea
la exigencia de saber de qu manera lo exterior deviene
lo interior. El marxismo. plantea la exigencia de una psi-
coloma.

HI'

Est bien, se dir. El marxismo necesita desarrollos en este

y en muchos otros sentidos, pero, qu tiene que ver eso
con Freud y con el psicoanlisis? Acaso Freud no parti
de una problemtica completamente diferentey lleg a
conclusiones que lejos de ser complementarias parecen
ms bien incompatibles con las de'Marx? No pensaba
que el sexo, la herencia, los instintos, explican los fen-
menos histricos -como la guerra-? No es un decaden-
te que considera lo patolgico como la clave de lo nor-
mal? No es un pansexualista y pansimbolsta que nos
convierte en marionetas de nuestra infancia y de nuestro
inconsciente?
Algunos tendrn ya lista la cita de Lenin; "Desconfo de
los queestn constante y obstinadamente absorbidos por
los problemas sexuales. Otros, ms rudos, ms francos,

209
ms ingenuos, abrirn el Breve diccionario los co de la
Acaderniade Ciencias de la URSS. All se define el freu-
dismo como una tendencia reaccionaria idealista, espar-
cida en la ciencia psicolgica burguesa... ahora al servicio
del imperialismo, que utiliza estas enseanzas con el pro-
psito de justificar y desarrollar las tendencias instintivas
ms bajas y repelentes (edicin de 1955). Otros apelarn
a una autoridad respetable como Wallon: "Hedonismo,
subjetivismo, idealismo, irrealismo. Y est adems Pav-
lov, en su doble calidad de materialista y de ruso.
Un poco de calma, camaradas. Comencemos por el pan-
sexualismo. Freud no pretendi nunca dar al sexo el pa-
pel de una causa primera capaz de explicar el conjunto
de la conducta, pero es un hecho que le confiere una gran
importancia, tanto desde el punto de vista de la compren-
sin de la conducta como desde el punto de vista de su
desarrollo. Se trata en efecto de una necesidad insepara-
blemente biolgica y social, arraigada en todo el cuerpo
y, sin embargo, tan extraordinariamente socializada que
puede perder su funcin natural, cambiar el objeto que
le est biolgicamente destinado por otros objetos, o
inhibirse del todo, en funcin de las relaciones interhu-
manas en que se forma el individuo. En esa necesidad el
organismo no se re ere a la naturaleza para conservar-
se o protegerse, sino que se re ere a otra persona. 'Freud
no piensa que de ella se deriven todas las dems rela-
ciones sociales, sino que ella recibe, desde la infancia, la
influencia de todas. Considera el comportamiento como
una unidad conflictiva y dinmica y ve en la sexualidad
un "prototipo" de sus dems reacciones. Nos muestra
por ejemplo cmo nuestra cultura impone, por un largo
perodo de la juventud, el ideal de la abstinencia, dado
que el hombre madura para la vida sexual y amorosa
mucho antes de que pueda alcanzar una situacin eco-

210
nmica que le permita realizar el matrimonio, lo que no
ocurre en otras culturas. Cualquiera que sea la manera
como trate ese conflicto entre su capacidad personal y su
incapacidad social (la segunda, interiorizada, puede con-
vertirse en una incapacidad personal), de todos modos
la solucin influir en la estructura de su carcter. Si por
ejemplo se ja en el onanismo, "conforme a la condicin
prototpica de la sexualidad, se acostumbra a perseguir
fines importantes sin esfuerzo alguno, por caminos f-
ciles y no mediante un intenso desarrollo de energa'.
Evidentemente la causa del problema es social y econ-
mica, pero en la vida sexual se concentra el drama de las
relaciones interhumanas. Freud no dice que la sexualidad
sea la causa de los fenmenos histricos y sociales, pero
descubri el carcter histrico y social de la sexualidad. Y
aquienes pensaban, basndose Susteoras, introducir
una reforma de la vida sexual, les dice que el psicoan-
lisis "no puede asegurar que tales reformas no hayan de
imponer a otras instituciones distintos y quiz
ms graves",'_'. Sobre el carcter'.litnitado`de losensayos
de transformar la edu yin sexual nos dice: "Queda as
demostrado um vez ms cunnecio es poner a un traje
destrozado un remiendo de pao nuevo, y cun imposi-
ble llevar a cabo una reforma aislada, sin transformar las
bases. del sistema'2. No puede decir lo tanto que
la sexualidad constituya para Freud una fuerza lstrica
separada y determinante. En lo que respecta al desarrollo
-Mi V

10. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo l, p. (La edicin

citada probablemente por Zuleta de las obras completas de
Freud es la de Editorial Biblioteca Nueva, segunda edicin. N.
' del E.). -
ll. Idem, p. 983.
12. Idem, p. 1.184.

211
personal, nos muestra la manera como ste se modela en
las relaciones interpersonales, a partir de la estructura fa-
miliar y a travs de la historia individual, y adquiere as
sus particularidades, su direccin y su sentido. Se trata
de afirmar la prioridad de lo social sobre lo natural en la
vida sexual humana, y no al revs.

0-*

Una gran parte de la incomprensin de la teora freu-

diana de la libido viene de la confusin muy frecuente
entre sexo y sexualidad genital. Si lo sexual se reduce a
las funciones y a los rganos de la reproduccin, no cabe
evidentemente hablar de una sexualidad del nio de pe
cho, pero si lo ertico es, como piensa Freud, ima cua-
lidad del organismo que se concentra en ciertas zonas
prioritariamente, segn las etapas del desarrollo, y que
puede permanecer jado a una o varias de ellas, entonces
no tiene por qu limitarse a las edades ni a los actos en
que interviene, en forma desarrollada, la sexualidad ge-
nital. Freud descubri una sexualidad infantil y estudi
las principales etapas de su evolucin a partir del anli-
sis de los adultos y de los problemas de su desarrollo. Es
interesante anotar que al establecimiento de estas etapas
erticas infantiles colabor muy poco la observacin di-
recta de los nios, y que fueron descritas por medio de la
investigacin fundamentalmente indirecta, que lograba
captar su permanencia en el hombre maduro. Y esta ano-
tacin no se trae a cuento para disculpar a Freud ni solici-
tar indulgencia para con su teoria sino, al contrario, para
mostrar mejor la grandeza de su concepcin. Porque los
psiclogos dela infancia que estudiaron directamente el
problema al nivel orgnico y que carecen de toda simpa-
ta por el psicoanlisis, corroboraron despus a su modo
el descubrimiento de Freud.

212
1, describiendo la evolucin infantil, nos dice:
:mente en el nio, como lo sostiene Freud, un
ical y anal. Y luego nos muestra cmo tam-
i perodo de excitabilidad uretral. El autor dis-
lbargo el carcter ertico que Freud atribuye a
ciones que obtiene el nio de estas zonas. Que
roducido por la excitacin de una mucosa sea
o, es un problema que depende fundamental-
a amplitud que se d al trmino. Perolo que
sa subrayar aqu es que Wallon, un marxista
niembro activo del Partido Comunista Francs
,os ms grandes psiclogos contemporneos,
ivamente comprobar en el plano orgnico la
reud sobre la evolucin del nio, pero no lo-
ste ver el carcter social, dramtico ei histrico
rodos. Porque lo que caracteriza para Freud
pas erticas infantiles, no son simplemente las
as predominantemente excitables en cada una
io tres tipos de con ictos dramticos,_de cuya
:pende en parte el tratamiento que se dar ms
con ictos de la vida. Y sobra agregar que sin
fctiva jams habran podido ser descubiertas a
dulto.
a "etapa oral no es slo el perodo en el que
al mayor placer en el contacto con el seno ma-
;substitutos. Es el perodo de la dependencia
n- que el ser se debate entre la presencia y la
espectivamente colmadora y aniquiladora) de
efno puede alcanzar por su propia actividad.
Dffnuestra en Ms all del principio del placer
o, cuando apenas el lenguaje comienza a es-
glag primeras oposiciones fonticas, trata de
=<.. f
f.

_ui'I|aracter chez I'enant, PUF, p. 23.

f ' 213
controlar simblicamente las altemancias de presencia
y ausencia de la madre. El complejo de ser pasivamente
protegido y, correlativamente, de ser abandonado sin re-
medio, se estabiliza cuando no es posible una superacin
dialctica de esta etapa y cuando un drama posterior
remite al hombre a su situacin inicial. Por eso puede
verse all, no slo la excitabilidad de una mucosa, sino
el origen de una esquizofrenia (o de la losofa de un
Heidegger...) La manera freudiana de abordar el tema,
incluso cuando se trata de los momentos iniciales de la
evolucin del individuo pone en cuestin por lo tanto la
estructura de la familia y, a travs de ella, la sociedad;
porque el resultado depende ahora de la actitud de la
madre, de la manera como tome su papel, de las relacio-
nes con el padre y de la actitud de la pareja en el devenir
social que puede amenazar o consolidar la estructura fa-
miliar vigente.
Tampoco la "etapa anal puede caracterizarse simple-
mente por la excitabilidad de las mucosas comprometidas
en la defecacin. Es, como Freud lo seala", el momento
en que la primera prohibicin se alza ante el individuo
y en que ste comienza a vivir la contradiccin entre su
deseo inmediato, orgnico y la norma social a que sus
padres tratan de integrarlo -el aseo-. Pero, una vez que
inicia este debate, todo se vuelve signi cativo, porque la
defecacin es ahora transgresin de la ley, afirmacin
agresiva del placer contra la norma o interiorizacin de
la ley (control de los esfnteres). Esa primera experiencia
de un orden normativo al que tiene que adaptarse la es-
pontaneidad delos propios deseos, puede conducir a una
ii-

14. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo I, p. 805.

15. As los espaoles son tan religiosos que expresan cualquier
movimiento de rebelda con la frmula: "Me cago en Dios".

214
 jacin de la contradiccin entre lo que yo quiero hacer y
lo que otros quieren que yo haga, o a una represin brutal
de mis deseos, o a una solucin realista -la diferencia en-
tre lo que quiero inmediatamente y lo que me conviene-,
etc. Pero, en cualquier caso, el desenlace depende del tipo
de normatividad que encuentro ante m, de la estructura
familiar y de sus problemas. Esa sexualidad infantil, tan
aberrante para los espritus pacatos, es pues una teora
que permite comprender la presencia eficaz de la socie-
dad en el individuo, a travs de la mediacin familiar,
desde los primeros momentos de su desarrollo. No se
trata de una concepcin pansexualista" de la sociedad,
sino de una concepcin sociolgica del sexo, que sabe des-
cubrir las signi caciones que le imprime la historia -indi-
vidual y colectiva-, sin perder de vista la base biolgica.
Pero tampoco se trata de concebir la experiencia infantil
como absolutamente determinante, haciendo del hombre
adulto un esclavo del nio que fue. Freud no pens nunca
que las experiencias infantiles producan sus consecuen-
cias independientemente del contexto social en que fuera
a inscribirse la persona.
El enfoque freudiano de la infancia ha sido corroborado
por las investigaciones psicolgicas posteriores que se de-
sarrollaron en forma completamente independiente de l.
As, Piaget, al estudiar el desarrollo intelectual del nio,
encuentra que
Los dos hechos fundamentales descubiertos por el freu-
dismo son, primero, que la afectividad infantil pasa por
etapas bien caracterizadas, y segundo que hay una con-

16. Y tal vez antes: "Antes de existir en s, por si y para s, el nio

existe por y para los otros; es ya un polo de esperanzas, de
proyectos y de atributos". Lagache, La Psychanalyse, volumen
6, p. 14.

215
 tinuidad subyacente, es decir.. que en cada nivel el su-
jeto asimila inoonscientemente las situaciones afectivas
actuales a las anteriores e incluso a las ms antiguas.
Ahora bien, estos hechos son tanto ms interesantes para
nosotros cuanto que resultan. ser completamente parale-
los a los fenmenos del desarrollo intelectual. Tambin
la inteligencia pasa por etapas, y stas corresponden a
grandes rasgos a las del desarrollo afectivo".
No es posible, por lo tanto, despachar la teoria freudiana
con un simple alegato ideolgico que se reduzca a sealar
la incompatibilidad de algunas declaraciones del autor
con el pensamiento marxista. Mencionamos rpidamen-
te la concepcin freudiana de las primeras etapas de la
afectividad infantil, con el nico fin de mostrar un rasgo
caracterstico de su pensamiento: la capacidad de ver.- al
hombre, desde el comienzo, arrojado en un drama inter-
subjetivo, luchando por inscribir su deseo, su-movimiento
espontneo hacia la satisfaccin en el marco de normas e
instituciones que lo preceden. Pero, en realidad, toda dis-
cusin seria del psicoanlisis debe comenzar por tornar
posicin ante su descubrimiento capital, sin el cual la doc-
trina de Freud queda reducida a una serie de observado-
nes inteligentes y al hallazgo de unos cuantos problemas
tpicos: nos referimos al inconsciente. Freud pretende en
efecto que hay una dimensin de nuestra existenda enla
que se .desarrollan pensamientos, sentimientos y deseos
provistos de signi cacin y de eficacia, y que sin embargo
desconocemos. "Pensamientos inconscientes", "procesos
intelectuales muy complejos, completamente exteriores a
la conciencia", etc. Los filsofos se escandalizaron: Sartre,
en El ser y la nada, intent vanamente dar cuenta de los

17. Piaget, lean, Laformacin del smbolo en el nio. Se puede encon-

trar un empleo muy fecundo de estas correspondencias en la
obra de Charles Odier, La angustia y el pensamiento mgico.

216 '
hechos psicoanalticos con una teora (por lo dems muy
interesante, en otro sentido) de "la mala fe. Merleau-
Ponty, por su parte, trat de reducir el problema, con una
incomprensin igual, al hecho de que las signi caciones
de nuestra vida desbordan cada momento la conciencia
que tenemos de ellas, y son inagotables. Pero este es
otro asunto. Lo que Freud pretende hacemos tragar es
verdaderamente escandaloso: la existencia de procesos
intelectuales y afectivos, eficaces y significativos, que son
inconscientes y que, para colmo, no son fenmenos deli-
mitados y marginales sino que constituyen "el ncleo de
nuestro ser. Para comprender el psicoanlisis hay que
digerir ese hueso.
Freud a rma que los sueos, los sntomas neurticos y
psicticos, los actos fallidos, tienen un sentido y no sola-
mente causas, a pesar de que ese sentido sea completa-
mente desconocido por el sujeto que experimenta estos
fenmenos. La interpretacin de los sueos es tal vez el
ejemplo ms brillante de la manera como saca a la luz esa
signi cacin inconsciente y establece su verdad. Freud
nos muestra all, no solamente "el contenido latente, el
sentido del sueo, sino la compleja gramtica que utiliza
para expresarse, las leyes que presiden su elaboracin.
Considerando estas leyes, podremos tal vez comprender
la magnitud de su descubrimiento.
Veamos solamente las dos frmulas ms importantes de
la "elaboracin oni'rica: la condensacin y el desplaza-

18. Es cierto, sin embargo, que su concepcin de la conciencia ha

pennitido importantes desarrollos en la teoria psicoanaltica,
especialmente en lo que respecta al problema del yo. Ver La-
gache, La Psychanalyse, volmenes 3 y 6.
19. Ambos autores evolucionaron posteriormente en el sentido de
una aproximacin al psicoanlisis.

217
miento. La condensacin es la agrupacin en una sola
imagen de diferentes personas, lugares o acontecimien-
tos, que poseen cierta signi cacin comn. Generalmente
las guras o los hechos as "condensados" en una imagen
onirica, pertenecen a muy diversas pocas en la historia
del sujeto y poseen grandes diferencias que sin embargo
quedan relegadas a un segundo plano para subrayar la
significacin que los rene. A veces es necesaria la crea-
cin de formas intermedias para aproximar trminos di-
fcilmente compatibles, de modo que puedan aparecer
representados por una sola imagen.. En esta forma, toda
una serie de experiencias dispersas en el tiempo y en el
espacio encuentran una unidad de sentido y se esclare-
cen unas a otras, en la medida en que todas plantearon al
sujeto el mismo problema. El otro procedimiento, el des-
plazamiento, consiste' en representar una cosa por otra u
otras que estn vinculadas aella, una persona por una
prenda, un suceso importante por un acontecimiento in-
significante que pertenece a la misma experiencia, etc.; y
as ocurre un desplazamiento de los afectos, que parecen
fijarse en los objetos que no les corresponden. Conden-
sacin y desplazamiento son, pues, dos procesos por los
cuales un sentido inconsciente encuentra una expresin
indescifrable para el sujeto; constituyen dos reglas gra-
maticales del inconsciente. r
As, Freud nos mostr que los sueos son un lenguaje y,
al hacerlo, descubri los dos grandes medios que tiene el
lenguaje para expresar una signi cacin: comprendemos
el sentido de una palabra por la substitucin de palabras
o frases que tienen un sentido similar (procedimiento me-
tafrico) y por la ubicacin en los contextos en que tal
palabra puede aparecer y en que no pueden aparecer los
substitutos (procedimiento metonmico). La poesa em-
plea estos dos procedimientos cuando nos muestra las

218
correspondencias afectivas de las cosas y las experiencias
-metfora- y cuando compruebael hecho de que un con-
texto -por ejemplo, una persona- impregna con su sen-
tido las cosas que aparecen ligadas a l -metonimia-. Si
pasamos a la magia observamos en ella la accin de las
mismas leyes: destruy un mueco que representa a mi
enemigo para perjudicarlo o tomo su pluma y lo casti-
go en ella. La interpretacin freudiana de los sueos no
slo> logra demostrar que tienen una significacin, sino
que descubre las leyes generales de la signi cacin. El in-
consciente se expresa por el lenguaje de los sueos, de
los sntomas, de los actos fallidos, de los smbolos, pero
su contenido permanece reprimido. Y la represin, segn
Freud, no es una barrera inasible que separa lo incons-
ciente de la conciencia: es una estructura del comporta-
miento que se .construye como defensa contra las tenden-
cias que la amenazan. ._ , _ i
'Pe_ro_' no que apresur_arse'a_c'or1cluir que para_Freud la
realidad 'no cuenta y que hombre se debate indefinida-
mente con sus propios fa'r`itasmas.` Existe ciertarrierite la
tendenciaatraducir las nuevasexperiencias a los trminos
de las viejas estructuras afectivas, yel- hombre puede per-
der el contacto conla realidad, por ejemplo en la psicosis.
Pero puede perderlo porque puede tenerlo. Para lanzar la
consigna: lo inconsciente 'debe -volverse consciente, para
superar la repeticin simblica de las viejas conductas se-
dimentadas y promover una superacin efectiva, hay que
comenzar por reconocer su existencia.
El hombre no se agota en la conciencia que tiene de s, est
habitado por smbolos e caces que provienen de dramas
interpersonales. La proyeccin, que ve en el otro nuestra
propia tendencia, la introyeccin, que asume como pro-
pios. atributos, son movimientos de un ser que est
constituido por sus relaciones con los otros.

219
 IV .

Se ha discutido largamente sobre el complejo de Edipo,

"complejo nuclear de todas las neurosis", y una pieza ver-
daderamente central en la concepcin freudiana. Consi-
derado en sus trminos ms generales y ms universales,
viene de la contradiccin entre naturaleza y cultura, entre
los deseos instintivos y las normas sociales: los primeros
se dirigen a la gura de la madre (o sus substitutos) que es
la persona natural por excelencia, y las segundas se per-
soni can en la gura del padre (o sus substitutos). El pa-
dre aparece generalmente corno el portador de la primera
norma social, "la norma de las normas (Levi Strauss),
la prohibicin del incesto. Los antroplogos interpretan
la universalidad de esta norma como una garanta de la
cohesin social: para afirmar y hacer necesaria la relacin
extra-familiar es preciso romper la relacin intra-familiar.
Los lazos culturales se estrechan con una ruptura de los
lazos familiares. Es interesante anotar que Freud habia
comprendido este hecho desde 18972.
Evidentemente, las formas del complejo de Edipo varan
enormemente en funcin de la estructura de la familia y,
por lo tanto, de la evolucin econmica que la rige-. En

20. "El horror al incesto (como algo impo), se basa en el hecho

de que, a consecuencia de la vida sexual en comn (an en la
infancia), los miembros de la familia se mantienen permanen-
temente unidos y pierden su capacidad de entablar contacto
con los extraos. As, el incesto es antisocial, y la cultura con-
siste en la progresiva renuncia al mismo. Freud, Sigmund,
Los orgenes del psicoanlisis, pp. 247-248.
21. No discutiremos aqu sobre su existencia en las sociedades
matrilineales. Los argtunentos de quienes la afirman (como
G. Roheim) parecen mucho ms fuertes que los de quienes la
niegan (como Malnowski).

220
el complejo "clsico" de nuestra cultura, el nio ve en el
padre al mismo tiempo un inhibidor y un modelo, la pro-
hibicin inicial y el polo de identificacin que termina por
interiorizar y convertir en un control interior. El resultado
de ese primer encuentro se convierte en un esquema afec-
tivo y simblico, extraordinariamente variable, segn la
situacin social de los padres, la manera personal como
desempeen sus funciones, etc. As, lo social se instala de
entrada en lo ms intimo de la persona, ya que de ne los
trminos del drama inicial.
Llegamos ahora al problema capital del psicoanlisis: el
complejo de Edipo es verdaderamente decisivo en la for-
macin de la personalidad, de su solucin depende la es-
tructura del comportamiento; pero la forma y el sentido
de este complejo es a su turno un hecho histrico y social
que se modi ca segn la historia de las clases y de sus re-
laciones? O, al contrario, nos encontramos ante un hecho
universal cuyas variaciones son de carcter estrictamente
particular? En otros trminos: la historia social imprime
su huella al individuo a travs del complejo de Edipo?
O, al contrario, nos vemos obligados a estudiar separa-
damente la historia social y la psicologa individual? La
concepcin freudiana brinda la posibilidad de vincular,
a travs de todas las mediaciones, la problemtica de la
comunidad a que pertenece, o ms bien consagra su sepa-
racin y establece su inconmensurabilidad?
Para un pensamiento eclctico, es seguramente su ciente
poder determinar uno a uno los "factores" que condicio-
nan la vida de un individuo: la clase, la situacin econ-
mica, la familia particular, su historia personal dentro de
esa familia, etc. Y no le preocupar el hecho de que esos
"factores" permanezcan aislados unos de otros y acten
sobre el hombre como fuerzas independientes que deter-

221
minan en su convergencia causal una trayectoria, ni se
cuidar de encontrar una relacin necesaria entre esos
dos factores y un orden de prioridades que permita de-
rivar los condicionados de los condicionantes. Pero esta
posicin es insostenible para un pensamiento dialctico,
y si, como nosotros pensamos, es imposible despachar
con una simple crtica ideolgica la concepcin freudia-
na del desarrollo y la estructura de la personalidad, no
queda ms remedio que interrogar sobre la historicidad
del complejo de Edipo, y de los complejos anteriores y
posteriores ntimamente vinculados a l.
La premisa bsica para abordar positivamente estos inte-
rrogantes es la prioridad, en el seno mismo del Edipo, de
lo social sobre lo particular. Debe establecerse ante todo
que el sentido que adquiere en cada caso la relacin nio-
madre-padre depende de los modelos sociales vigentes y
que, cualquiera que sea esta relacin, ausencia real o fim-
cional de uno de los dos progenitores, conducta super-
protectora o superinhibidora, el sentido del drama est
siempre en funcin de los modelos vigentes, sea que los
contrarie o que se ajuste ms o menos a ellos. Finalmente,
que esos modelos mismos pueden entrar en crisis con los
cambios en la estructura y situacin de las clases.
Si consideramos una sociedad de campesinos pequeos-
propietarios, con una economa familiar relativamente
autnoma en lo que respecta a la financiacin, el trabajo y
el mercado, en la que predomina una familia fuertemen-
te patriarcal y aislada, y del otro lado, una sociedad de
campesinos sin tierra que trabajan bajo un sistema de ex-

22. La importancia del perodo pre-edpico, oral y anal, en la vida

posterior, depende de la solucin del Edipo mismo. Ver La-
planche, lean, Hlderlin et la question du pre, pp. 42-43.

222
plotacin servil para una aristocracia terrateniente, nos
encontramos ante dos formas de organizacin social que
modifican profundamente el sentido del drama edpico.
En el primer caso, el doble papel de inhibidor y modelo
que desempea el padre se puede presentar en todo su
rigor, hasta el punto de que la identi cacin con l im-
plique y refuerce la rebelin; mientras que en el segundo
caso, nos encontramos ante una figura del padre venci-
do, con el que toda identi cacin adquiere un sentido
completamente diferente. Se constituyen dos modelos
del complejo de Edipo que rigen el campo afectivo y sim-
blico del grupo. Esto quiere decir que las caracteristicas
particulares de una familia adquieren su peso espec co
en funcin de esos modelos. Un problema formalmente
similar, como la ausencia del padre o de la madre, ad-
quiere una significacin diferente.
Freud nos habla de un supery colectivo, que evoluciona
con la historia, "por la influencia de factores extemos".
El Dios de Moiss, sin nombre y sin imagen, es, en su
concepcin misma, una poderosa represin de todo lo
sensual que se adhiere a la vida imaginaria y al lenguaje,
y proviene de cierta forma de liquidacin de la organi-
zacin matriarcal de la sociedad. La religin monotesta
introduce notables cambios en la vida afectiva de la hu-
manidad y, para cada hombre, una nueva relacin con
los smbolos que expresan sus temores, su dependencia
y su necesidad de proteccin y de coaccin. Pero cuando
Freud investiga el origen del monotesmo egipcio, nos da
una explicacin clsicamente marxista:
Las condiciones polticas de Egipto haban comenzado
en esta poca a in uir poderosamente sobre la religin.
Gracias a las conquistas del gran Thotmes Ill, Egipto se
haba transformado en una potencia mundial, habien-
do aadido el reino de Nubia al sur y Palestina, Siria y

223
 una parte de Mesopotamia al norte. Este imperialismo
se refleja entonces en la religin con el carcter de uni-
versalismo y monotesmo. Como el Faran no slo regia
Egipto sino tambin Nubia y Siria, la divinidad tuvo que
perder su carcter nacional, y de igual manera que el
Faran era el nico y omnipotente seor del mundo co-
nocido por los Egipcios, as tambin debia ser su nueva
divinidad"(Moiss y la relgnmonotesta).
El padre es ciertamente el transmisor de la ley y su pri-
mera gura concreta, pero la ley que l transmite no es
la simple prohibicin del incesto, es una ley histrica y
socialmente constituida que determina sus funciones. La
mitologia social no es la suma de las mitologias indivi-
duales producidas en cada familia a partir de las contra-
dicciones generales de la especie humana, entre norma y
deseo instintivo, por ejemplo; es una formacin simblica
que se deriva de la estructura de lasociedad y se imprime
al individuo a partir de su experiencia primera.
Habamos dicho al comienzo de este artculo que el an-
lisis marxista de las categoras econmicas conduce a la
descripcin de un campo psicolgico. Sabemos por ejem-
plo que en el origen del capitalismo se gener, en ciertas
capas burguesas y pequeo-burguesas, una fuerte ten-
dencia al ahorro con destino a la inversin productiva.
La vida familiar se organiza sobre una severa limitacin
del consumo y el tiempo se valoriza, no como el elemen-
to del desarrollo humano, sino como el elemento de la
acumulacin del capital. En varios paises esta situacin
corresponde al surgimiento del puritanismo protestante
que sanciona y glori ca las necesidades de la acumula-
cin del capital, convirtindolas en una moral. El ahorro
generalizado se convierte en una represin del disfnite en
todos los niveles de la existencia, que comanda las formas
de educacin y genera desde la infancia sus mitos y sus

224
complejos. Se modifican as las relaciones del hombre con
Dios, con el diablo, con su padre y con su propio cuerpo.
Lo que Freud nos ofrece no es una explicacin opuesta a
la de Marx sino las mediaciones y la gramtica incons-
ciente que permiten derivar concretamente la mitologa
protestante de la estructura econmica. Al interpretar, en
el sentido freudiano, los mitos y las religiones, es decir, al
traducir su lenguaje simblico a los trminos de la vida
real, a los dramas que en ellos se proyectan y se ocultan a
la vez, nos encontramos en realidad mucho ms cerca de
sus fundamentos histricos, econmicos y sociolgicos,
que si nos reducimos a declarar que son fenmenos irra-
cionales producidos por la impotencia y la ignorancia de
los hombres. Porque est muy bien decir que la familia
celestial no es slo un reflejo de la familia terrenal sino
la demostracin de que esta ltima est en contradiccin
consigo misma, hasta el punto de necesitar ese re ejo;
pero Freud nos ofrece los instrumentos tericos para con-
tinuar el anlisis.

I-11'*

Se reprocha frecuentemente al psicoanlisis el haber in-

troducido una concepcin determinista del hombre que
convierte las experiencias infantiles en causas inconmovi-
bles, restando toda e cacia a las experiencias posteriores,
salvo el tratamiento analtico. Este reproche est tanto
ms injustificado cuanto que para Freud la vida que se
limita a repetir simblicamente una experiencia original
y que se desenvuelve como un crculo vicioso, no es una
definicin de la condicin humana, sino de la enferme-
dad mental. Puede decirse con Foucault que "es en ese
crculo en donde reside la esencia de las conductas pato-
lgicas. El enfermo est enfermo en la medida en que el
lazo del presente al pasado no se da en el estilo de una

225
integracin progresiva"-*. Los conceptos de fijacin y re-
gresin, caractersticos de la comprensin freudiana de
los desrdenes psquicos, careceran de toda signi cacin
en una perspectiva deterrninista que redujera el presente
al pasado. Por el contrario, nos econtramos aqu con una
visin dialctica del tiempo. Como se sabe, la razn ana-
ltica es incapaz de comprender la temporalidad porque
para ella el pasado ya no existe, el futuro no existe an y
el presente no es ms que el lmite ideal que divide esas
dos inexistencias. Y como esta formulacin es vlida para
cualquier momento anterior o posterior, el tiempo se eva-
pora. Para Freud, en cambio, el pasado es una dimensin
actual de nuestra existencia. Ninguna conducta se explica
completamente como respuesta a la situacin inmediata.
Captarnos el mundo circundante y a los otros con toda
nuestra vida y no solamente con nuestros sentidos, y por
esta misma razn, el presente acta sobre el pasado: cada
tarea, cada obstculo, cada necesidad y cada posibilidad
ponen en cuestin las estructuras arcaicas de nuestro ser.
El futuro, es decir, el conjunto de posibles e imposibles,
aparece tambin como un condicionante del presente. El
contacto con la realidad no es algo inmediatamente dado
a los hombres: podemos perderlo y reconquistarlo, es un
trabajo y un problema.
La segimda premisa para una historializacin del comple-
jo de Edipo est en el hecho de que las estructuras psico-
lgicas, constituidas en la primera infancia, permanecen
relativamente abiertas en cuanto a su sentido y que hay
una accin del presente sobre el pasado. La historia viva
del momento confiere a nuestros conflictos sedimentados

23. Foucault Michel, Enfermedad mental y personalidad (existe ver-

sin modema en la Editorial Paids, Buenos Aires, 1984. N.
del E.).

226
un contenido que los define retrospectivamente. Cierta-
mente, la personalidad de Dostoievski puede estudiarse
a partir del con icto con un padre brutal y del complejo
de culpa por la muerte de ste; pero ese drama est ins-
crito en una historia colectiva caracterizada precisamente
por la supervivencia de una autocracia amenazada por
la irrupcin del capitalismo, de la clase obrera, del racio-
nalismo, dela furiosa desesperacin de mia juventud pe-
queo-burguesa, etc. El drama edpico, fuera de este mar-
co histrico, no habra tenido el mismo sentido ni habra
producido los mismos resultados. La idea de que el hom-
bre es una totalidad (contradictoria) y no ima suma de
in uencias dispersas, es bsica en las ciencias humanas.
Pinsese, por ejemplo, lo que ocurrira si tratramos de
comprender la visin del mundo subyacente en un autor
componindola a partir de elementos aislados: desapare-
cera el sentido de la obra.
El psicoanlisis permite situar en su verdadero nivel el
problema de las relaciones entre la obra y la vida, y entre
la vida y la poca.

La incomprensin de ciertos marxistas para con el psicoa-

nlisis los conduce a curiosas paradojas. Lukacs, por ejem-
plo, que rechaza el pensamiento de Freud como decaden-
te, contraponindole a Pavlov, nos dice sin embargo que
Dostoievski "es un maestro inigualado de la psicologa.

24. Lukcs, Georg, La signi cacin actual del realismo crtico, Edicio-
nes Era S.A., 1963.
25. Lukcs, Georg, Existencialisnw o Marxismo? (publicado en
1948. N. del E.).

227
 Pero si la psicologa de Dostoievski es un autntico an-
ticipo del psicoanlisis! l nos habla de "pensamientos
inconscientes, nos describe con todo rigor el complejo
de Edipo, subraya su carcter inconsciente y proclama su
universalidad (Los Hermanos Karamazov), destaca el carc-
ter revelador de los sueos, describe al mstico como un
criminal reprimido, denuncia la ambivalencia del amor
y el odio, etc., etc. Pero debemos anotar inmediatamente
que la incomprensin de la mayor parte de los marxistas
para con la obra de Freud no se explica exclusivamente,
aunque ste sea el motivo fundamental, por el dogmatis~
mo en que ha cado la doctrina revolucionaria durante
las ltimas tres o cuatro dcadas. En realidad, el psicoa-
nlisis desprovisto de una verdadera sociologa cientfica
y de una crtica histrica rigurosa, como la que podra
encontrar en el marxismo y slo en l, est continuamente
amenazado por un naturalismo individualista que trata
de interpretar todos los fenmenos de la vida social como
irrupcin o represin de los instintos.
Freud nos describe a veces la civilizacin como un gigan-
tesco aparato destinado a la represin de los instintos y
llega incluso a creer que existe "el peligro de la extincin
de la especie humana vctima de su desarrollo cultural",
aunque, ms prudente que algunos de sus discpulos, se
apresura a agregar:
La ciencia no se propone atemorizar ni consolar tampo-
co. Mas, por mi parte, estoy dispuesto a conceder que las
conclusiones apuntadas, tan extremas, deberan reposar
sobre bases ms amplias y que quiz otras orientaciones
evolutivas de la humanidad lograran corregir los resul-
tados de las que aqu hemos expuesto aisladamente*.

26. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo l, p. 984.

228
 Este tipo de interpretaciones fantsticas y completamente
vulgares se encuentra con frecuencia en la obra de Freud.
Para tomar slo un caso, nos referiremos a su lamentable
ensayo sobre la guerra. Lo que ms nos impresiona en
esta torpe especulacin es la incapacidad de comprender
el carcter contradictorio y brutal de la civilizacin capi-
talista, en la que no ve ms que la represin y sublima-
cin de los instintos ms bajos, llegando incluso a con-
siderar la guerra como una explosin pasional en la que
los pueblos se levantan contra la coercin educativa de
esa "magna comunidad de intereses creada por el trfico
y la produccin. Es algo tan grotesco como si dijramos
que la naturaleza humana, daada por el pecado original
-el deseo incestuoso y el instinto de destruccin-, rompi
las barreras morales con las que se trataba de mantenerla
en el camino del bien y se dej llevar una vez ms por las
tentaciones de Satans. Slo que aqu las barreras mora-
les son nada menos que la civilizacin capitalista. De esta
manera se naturaliza el aparato represor del que ya no
se sabe si es la polica que reprime las huelgas o el su-
pery que reprime los instintos. Cuando el psicoanlisis
no se basa en una sociologa histrica y dialctica y es in-
capaz de una crtica social, puede derivar hacia toda clase
de fantasas naturalistas, de explicaciones aberrantes y de
interpretaciones reaccionarias, incluso en la obra gigan-
tesca de su fundador. Esto no significa, sin embargo, que
se pueda clasi car a Freud como un idelogo conserva-
dor. En muchas ocasiones manifest su simpata por el
marxismo, del que slo tenia algunas nociones rudimen-
tarias, como lo confesaba siempre que trataba de formu-
lar algn reparo a las tesis vulgarizadas que conoci. Al
nal de su vida escribi:
S que mis comentarios sobre el marxismo no prueban
de mi parte, ni un amplio conocimiento, ni una compren-

229
 sin correcta de las obras de Marx y Engels. Despus he
ledo -con verdadera satisfaccin- que ninguno de los
dos autores ha negado la in uencia de las ideas y de los
factores del supery. Esto quita valor al contraste entre
marxismo y psicoanlisis que yo crea que exista.
Su actitud combativa ante la religin, su aprobacin de la
revolucin rusa: "La subversin sovitica se nos muestra
-a pesar de todos sus ingratos detalles- como el mensaje
de un futuro mejor", su bsqueda heroica de la verdad
contra todos los prejuicios, su voluntad de someter lo
irracional a la razn que lo llev a lanzamos la consig-
na "Atrvete a saber, son manifestaciones de un hom-
bre que nadie tiene el derecho a calificar de conservador.
Pero, precisamente por ello, sus desvaros ideolgicos se-
alan con toda nitidez los peligros que amenazan al psi-
coanlisis cuando carece de un fundamento sociolgico
firme. El asunto se vuelve mucho ms grave si abandona-
mos la obra de Freud y consideramos ciertas tendencias
muy difundidas en el psicoanlisis contemporneo. Por-
que ya no se trata de errores, contradicciones y desvia-
ciones naturalistas que estn en con icto permanente con
los descubrimientos efectivos y con las implicaciones del
mtodo, sino que aqu la carencia sealada compromete
directamente las adquisiciones innegables del psicoan-
lisis y confiere a ste una nueva signi cacin realmente
reaccionaria.
Ocurre esto cuando, desprovisto de toda perspectiva
crtica sobre la estructura social, termina por integrarse
a una sociedad alienada, fundada en la explotacin y en
la competencia, y se convierte para ella en un motivo de

27. Jones, Ernest, Vda y obra de Sigmund Freud, tomo IH, p. 364.
28. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo Il, p. 873.

230
justificacin, en la medida en que le permite separar los
problemas personales de sus races sociales. Se cambia as
en una ideologa que colabora a consagrar y fetichizar las
relaciones econmicas y las fonnas de vida que les corres-
ponden, llamndolas "normales" y tomndolas como me-
tas del trabajo teraputico, que consiste entonces en adap-
tar el paciente a la sociedad. Y de esta manera, la "cura"
ya no es solamente una liberacin del enfermo prisionero
de sus smbolos, para que pueda luchar en el mundo real,
sino que conlleva una soterrada valoracin de ese mundo
y, so pretexto de "fortalecimiento del yo y de "incremen-
to de la con anza en s mismo", propone en realidad una
lucha por el xito, tal como se da en la sociedad, es decir,
fundado sobre la alienacin y la explotacin, y conside-
ra masoquista toda conducta que no busque el triunfo en
la escala de valores vigente. Comentando esta tendencia,
muy difundida en Norteamrica, Levi-Strauss deca: "No
es su ciente que cierta forma de integracin sea posible y
prcticamente e caz para que sea verdadera y para que
estemos seguros de que la adaptacin as realizada no
constituye una regresin absoluta con relacin a la situa-
cin con ictiva anterior (Antropologa estructural).
El psicoanlisis, como teora y como prctica, no puede
permanecer inmune a la valoracin implcita de la socie-
dad en que opera. Los conceptos mismos se modi can
cuando la compleja concepcin freudiana de la gnesis de
la enfermedad es substituida poco a poco por la idea sim-
ple de frustracin a la que no se opone realizacin o libe-
racin, sino satisfaccin; y la exigente y arriesgada tcnica
inaugurada por Freud se convierte en im mtodo indirec-
to de persuasin que trata de mostrar las desventajas de
la enfermedad con respecto a las excelencias de la adapta-
cin a In "realidad". Con todo, mientras el problema per-
manezcn dentro del consultorio o del hospital y se limite

231
al tratamiento de los casos verdaderamente patolgicos,
estas modificaciones pueden parecer insignificantes, y la
intervencin del analista est justi cada aunque sus pre-
supuestos sociales no lo estn. Pero cuando lo vemos con-
vertido en especialista de "relaciones humanas", en ase-
sor poltico o consejero industrial, la tendencia sealada
ya no se reduce a sutilizas tericas y tcnicas, y adquiere
su verdadera significacin de ideologa reaccionaria. Y
cuando el counselor se dedica a suavizar los conflictos
obrero-patronales, procurando que el personal modifique
su actitud ante los problemas sin que se transformen los
problemas mismos, y descubriendo los mviles profun-
dos que dificultan la "adaptacin a la realidad, el psi-
coanlisis queda adaptado l mismo a la sociedad y con-
vertido en un arma de las clases explotadoras. La crtica
marxista de esta ideologa pseudo-freudiana est obliga-
da por una parte a denunciar claramente su carcter justi-
ficativo y fetichizante de las relaciones sociales existentes,
y por otra, a restablecer el vinculo fimdamental entre las
estructuras sociales y las vivencias personales. Para esta
ltima tarea la obra de Freud es verdaderamente irreem-
plazable, puesto que permite seguir, en el itinerario parti-
cular de cada vida, la interiorizacin y el conflicto de las
instituciones y las funciones imperantes en la sociedad.
Por esta razn, la crtica marxista de las tendencias re-
accionarias del psicoanlisis resulta dogrntica e ine caz
cuando rechaza en bloque las grandes adquisiciones de la
obra de Freud que constituyen un avance cualitativo en el
conocimiento del hombre.
Hemos sealado sumariamente los peligros que amena-
zan al psicoanlisis como teora y como prctica cuando
carece de una base marxista. Esto nos permite volver al
problema que plantebamos a propsito del complejo
de Edipo: 1. El carcter constituyente de la historia social

232
 con respecto a la organizacin familiar y a la significacin
de las etapas del desarrollo infantil, y 2. La necesidad de
fundamentar una accin del contexto social y de las expe-
riencias de la vida adulta, capaz de modificar el sentido
de los dramas iniciales. Ahora bien, el articulo de Freud
sobre la guerra, a que nos referimos, no se caracteriza so-
lamente por su incapacidad de comprender las contradic-
ciones del capitalismo y del imperialismo, sino tambin
-y este es el punto que nos interesa subrayar aqu-, por
la incapacidad de estudiar psicoanalticamente el con-
icto, es decir, de comprender los contenidos afectivos,
mitolgicos y simblicos que adquieren los hechos en la
conciencia de los combatientes. Estas dos limitaciones
son correlativas y tienen un origen comn: la perspecti-
va radicalmente antihistoricista adoptada por Freud en
este caso, que se contenta con contraponer dos fuerzas,
los instintos agresivos y la "civilizacin" como represin
y sublimacin, desprovistas ambas de toda especificacin
temporal y de toda referencia a las situaciones concre-
tas. Habra sido necesario mostrar en la vida real de los
hombres bajo el sistema capitalista, la dispersin, la car-
ga inmensa de hostilidad y competencia, la oposicin de
intereses, la contradiccin antinmica de las clases y la
negacin mtica de todo ese desgarramiento en la visin
exaltada de la patria comn y su lucha contra el "ene-
migo exterior. Entonces se podra verdaderamente estu-
diar los complejos procesos anmicos que llevan a tantos
hombres a matar y a hacerse matar por los intereses del
capital imperialista, contrapuestos a los suyos propios, y
la manera como canalizan sus propios dramas en el dra-
ma colectivo. El psicoanlisis tiene sin duda mucho que
decimos sobre la guerra, pero Freud fue aqu in el al psi-
coanlisis porque careca de una base marxista.
I-IN

233
Habamos dicho que hay en Marx una exigencia insatis-
fecha de psicologa y que hay en Freud una respuesta a
esa exigencia. El marxismo pasa del contenido manifiesto
al contenido latente cuando comprende, por ejemplo, la
obra de im mstico a partir de la estructura social que se
expresa inconscientemente en ella. Pero no es su ciente,
para dar este paso, establecer una analoga formal entre la
obra y la sociedad, ni mostrar que los valores y la concep-
cin del hombre que rigen en la primera corresponden
a las relaciones que predominan en la segunda. Es ne-
cesario estudiar un lenguaje simblico que tiene muchos
niveles de referencia, porque el mstico, para expresar a
su manera la estructura social, comienza por inscribirse
en ella con su infancia, con su cuerpo, con su sexualidad.
Freud descubri ese carcter lingstico y simblico de
la vida humana. Podra decirse sin embargo que subsiste
una diferencia insalvable y es que Marx refiere la obra a
la estructura de la sociedad mientras que Freud re ere los
mitos religiosos a los mitos personales y stos a los dra-
mas infantiles. Esta diferencia sera realmente insalvable
si no existiera, entre uno y otro trmino de referencia, una
relacin necesaria. Pero el hombre no entra en un sistema
de produccin en calidad de economista: comienza por
vivirlo como un conjunto de mandatos y prohibiciones,
de funciones y valores, en sus necesidades, en su cuerpo,
en su familia, y ese sistema imprime su sello a cualquier
aventura personal.
Confucio deca: "Tu hijo no es tu hijo sino el hijo de su
tiempo. Cierto; pero l empieza a ser hijo de su tiempo
ya en la manera que tienes de ser su padre.

234
me nm se .ae imprimir a
da 14 de enerode M10, en
de Editorial l..e_a1on (Cra. 54- I 56-46.
Tel.: 5 71 94 43, lulanoun_.rier.oo) de
Medellin, Colombia. Se tipos
de 11.5 puntos para
lostextosylpuntcsnegropara
los titulos, papel Propal/libros de 70
gramos y cartulina Propalcote 1 lado
de 250 gramos. La impresin-' estuvo
dirigida por Emesto Lpez
 \ -
-'
ESTANISLAO ZULETA (Me-
delln, 1935. Cali, 1999). Gran
pensador colombiano, 'fue investi-
gador y catedrtico en las tres prin-
cipales ciudades del pas: Univer-
sidad Libre de Bogot, Universi-
dad de Antioquia y Universidad
del Valle. Dict ctedra magistral
en el Centro Psicoanaltico Sig-
mund Freud de Cali. Autodidacta
convencido, su nico ttulo fue un
doctorado Honoris Causa en Psico-
loga, otorgado por la Universidad
del Valle. Realiz investigaciones
econmicas y sobre la violencia en
Colombia. Habl ms que escribi
y por ello la gran mayora de sus
obras han pasado primero por la
desgrabacin y la edicin de sus
innmeras charlas y conferencias

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