O JOGO DA FICO E DA REALIDADE

EM DON QUIJOTE DE LA MANCHA

Robson Andr da Silva

Introduo

As contribuies para o estudo das estruturas formais, estilsticas e

ideolgicas do Don Quijote, de Cervantes, j foram dadas por Victor Ch-
klovski, Leo Spitzer, Helmut Hatzfeld e Mikhail Bakhtin. No entanto,
estas se nos apresentam, ainda, como aspectos da obfa cervantina, ou seja,
explicaes de suas partes.
Importa-nos, sobretudo, a interpretao hermenutica ou a inte
rao dialtica do todo e das partes do texto cervantino. Segundo o con
ceito de crculo hermenutico de Martin Heidegger, a obra de arte s re
vela o seu verdadeiro ser no movimento ldico de interpenetrao din
mica dos horizontes do passado e do presente. Assim, o processo inter-
pretativo toma-se o desvelamento do sentido textual no horizonte de
compreenso do intrprete. Descobrir o princpio geral de composio do
Don Quijote a tarefa verdadeiramente hermenutica que se prope. No
relevante o significado da obra de arte literria, mas, principalmente, a
sua significao atual no intercmbio dialgico com o leitor. E, deste
modo, possvel sair do crculo das explicaes lgicas e ideolgicas em
que, geralmente, o texto literrio se transforma na subjetividade ou na
objetividade do autor e do leitor. O crculo hermenutico no uma me
todologia, mas uma ontologia da compreenso.
Portanto, nosso ponto de vista hennenutico tem por objetivo fun
damental no ser pactrio da tradio metafsica ocidental, que se com
praz na explicao da imanncia ou na contemplao da transcendncia

CERRADOS, Braslia, n 4,1995 99

do texto literrio. A esta tradio do humanismo ainda esto ligados os
mtodos formalistas, estilsticos e estruturalistas. Buscamos, sobretudo, a
"transmanncia" do texto literrio, ou seja, a tenso harmnica dos con
trrios que no seno a indissociabilidade da arte e da vida, do silncio e
da palavra, do ideal e do real. Para tal se nos afigura importante a contri
buio de Hans-Georg Gadamer, seguindo o caminho aberto por Martin
Heidegger, segundo a qual a essncia da arte o desvelamento da finitude
radical da experincia humana. Nesta perspectiva, interpretaremos o Don
Quijote de la Mancha, de Cervantes, como o jogo (Spiel, Darstellung) di
nmico da fico e da realidade, da literatura e da existncia. Neste jogo,
a subjetividade lanada para fora do crculo da experincia da obra de
arte literria e o ento humanismo ocidental convertido hermeneutica-
mente. N a obra de Cervantes, no se edifica o humano, demasiado hu
mano, mas se pergunta pela pr-estrutura do conhecimento humano
(Vorstruktur des Vefstehens).

A Questo Hermenutica

A contribuio hermenutica de Martin Heidegger e Hans-Georg

Gadamer para os estudos literrios baseia-se num novo conceito de inter
pretao, compreenso e autocompreenso. Interpretao no quer dizer
unicamente o esclarecimento do que um texto difcil quer dizer na reali
dade: a interpretao se transforma na expresso do ir mais alm dos fe
nmenos e dados manifestos. A compreenso transforma-se no questio
namento do sentido que est implcito no texto e que faz deste uma res
posta. J a autocompreenso nega o sentido de "cincia", de definio e a
sua referncia a uma total autotransparncia. Neste mbito, o texto liter
rio inseparvel da experincia vital do intrprete. E este tem que renun
ciar pretenso de clarear totalmente o texto analisado, bem como o seu
horizonte de compreenso.
A hermenutica gadameriana renuncia ilustrao do texto, pas
sagem do henntico ao racional. Na abordagem tradicional, est implcita
a verdade que somente no campo da razo, da claridade ou da definio a
compreenso textual se torna possvel. H aqui uma transposio do
cientfico para o literrio, uma idia de "progresso" constante. Gadamer
questiona essa verdade, quando diz: "Deve parecer a algum duvidoso que
a lei do movimento da vida humana possa ser realmente pensada com o
conceito de progresso - do permanente transformar do desconhecido em
conhecido - e que a cultura humana tenha percorrido um caminho, em

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linha reta, da mitologia Ilustrao. Cabe agora pensar em outro aspecto
diferente, isto , considerar que o movimento da existncia humana traz
consigo uma incessante tenso interna entre iluminao e encobrimento."
(D
Assim, no importa muito a explicao correta do texto. Importa a
sua compreenso profunda, inesgotvel. O que difere a hermenutica filo
sfica de Gadamer da hermenutica tradicional o fato de que est mais
interessada nas perguntas do que nas respostas. A tarefa da compreenso
no consiste unicamente em esclarecer, mas, sobretudo, em compreender
e interpretar na direo e nos limites que so estabelecidos pelo nosso in
teresse hermenutico (REC, 71-74).
O texto literrio no se esgota no ponto de vista prvio do intr
prete, seja ele subjetivo ou objetivo. Em todo esforo autntico de investi
gao preciso que se elabore uma conscincia da situao hermenutica.
Noutros termos, temos que compreender o que que se esconde atrs da
pergunta que se props (REC, 73). O sentido que se vela no enunciado,
que silencia para que a resposta aparea, esta a questo fundamental da
hermenutica. Deste modo, a literatura e a vida esto em contnua inte
rao e jamais so definitivamente interpretadas. Diz Gadamer: "Uma in
terpretao definitiva parece ser uma contradio em si mesma. A inter
pretao algo que est sempre a caminho, que nunca conclui. A palavra
interpretao faz referncia finitude do conhecimento humano." (REC,
71)
Uma resposta definitiva implica a paralisao do mundo da vida.
Nesta perspectiva, as interpretaes lgicas, teolgicas e ideolgicas do
texto literrio no so seno aspectos do real, petrificaes da realidade
movente do mundo, desvelamentos definitivos do sentido. Para Gadamer,
h um parentesco prximo da hermenutica com a filosofia prtica. O
texto e a vida interagem para mostrar que "a compreenso - exatamente
como a ao - sempre um risco, e no permite a simples aplicao de um
saber geral de regras para o entendimento de enunciados ou textos dados
(...) Compreender uma aventua e , como toda aventura, perigoso. (...)
O carter aventureiro da compreenso pode contribuir para ampliar de
maneira especial nossas experincias humanas, nosso autoconhecimento e
nosso horizonte do mundo" (REC, 75). Assim, a experincia da compre
enso e a prxis da compreenso no podem ser separadas uma da outra.
A situao hermenutica entre o texto e o leitor, o mundo e o ho
mem, no ser a situao privilegiada de Dom Quixote? No haver a
busca e o desvelamento constante do sentido do mundo em suas aventu
ras? No existir uma constante indagao a esse mundo sem que a ver-

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dade se esgote numa resposta definitiva? Nessa perspectiva, encontrare
mos a situao hermenutica privilegiada para a interpretao do Dim
Quijote: o texto da vida e a vida do texto mutuamente se implicam no te-
eido do mundo. Esta fuso de horizontes nos propicia a "situao do di
logo em que, atravs das perguntas do intrprete deixa falar um texto
mudo" (REC, 76). Importa a enunciao, e no o enunciado.

A Arte com o Jogo

O jogo da fico e da realidade, em Don Quijote, apresenta-se como

auto-representao da obra de arte literria. O jogo no seno o desve-
lamento da prpria verdade na experincia existencial do intrprete. Dom
Quixote e Sancho so jogados e co-jogados na experincia ldica que
torna indistintas a literatura e a vida. O cavaleiro e o escudeiro so,
simultaneamente, autores e leitores de suas prprias existncias. O tecer
da obra e o tecido da vida mutuamente se implicam no texto cervantino.
Digno afirmar que a uma obra em contnua transformao corresponde
um mundo em constante movimento.
O jogo no a exposio da subjetividade do intrprete na objeti
vidade do texto. E justamente a essa interpretao subjetiva que se ope
Hans-Georg Gadamer (2) ao falar sobre "a ontologia da obra de arte e sua
significao hermenutica". No a subjetividade do intrprete que co
manda a interpretao da obra de arte, mas a prpria atividade ldica. A
obra de arte no um objeto que se submete ao imprio do sujeito: "Por el
contrario Ia obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se
convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El
sujeto de la experiencia dei arte, lo que permanece y queda constante, no
es la subjetividad dei que experimenta sino la obra de arte misma" (VM,
145).
O sujeito do jogo artstico no so os jogadores, mas o prprio jogar.
Esse movimento ldico no tem nenhum objetivo final, porm se renova
em constante repetio. Carece de substrato, pois no se pauta pelo su
jeito. O jogo a pura realizao do movimento. E um auto-representar-se
(VM, 146). Neste sentido, podemos afirmar que a obra de Cervantes con
figura-se na forma de um jogo que se auto-representa para alm das sub-
jetividades do autor e do leitor. Esse movimento prprio da obra seduz
Dom Quixote e Sancho transformando-os no jogo dialgico da fico e da
realidade. Ambos esto na obra e participam do seu jogo de construo.
Para isso arriscam as suas prprias vidas. A autoconscincia existencial da

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literatura e a autoconscincia literria da existncia mutuamente se im
plicam na obra de arte cervantina. "El juego mismo siempre es un riesgo
para el jugador. Slo se puede jugar con posibilidades serias. (...) La fasci-
nacin que ejerce el juego sobre el jugador estriba precisamente en este
riesgo. (...) todo jugar es un ser jugado. La atraccin dei juego, la fascina-
cin que ejerce, consiste precisamente en que el juego se hace dueno de
los jugadores" (A/M, 149).
As aventuras do cavaleiro e do escudeiro so perigosas porque sim
bolizam as experincias da prpria vida. Eles sofrem os impactos da expe
rincia. Conhecem o real no momento mesmo da travessia, nunca antes
ou depois. Os "encantadores" aos quais se refere Dom Quixote no so
seno o prprio* jogo, que o mantm sob o seu sortilgio. Mesmo quando
est jogando sozinho, a experincia mostra que o verdadeiro sujeito do
jogo no o jogador, mas p jogo mesmo. "Es ste el que mantiene hechi-
zado al jugador, el que le enreda en el juego y le mantiene en l" (VM,
150). No romance de Cervantes, todos aqueles que -tomam parte nas
aventuras de Dom Quixote e Sancho, que se transformam em jogadores,
so submetidos s exigncias ldicas do jogo da fico e da realidade. A
entrega atividade ldica implica, por parte dos outros personagens, o
transformar-se em jogo. No teatro cervantino, todos representam. O
modo de ser do jogo a auto-representao. "La autorrepresentacin dei
juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la suya propia jugando a
algo, esto es, representndolo. El juego humano slo puede hallar su tarea
en la representacin, porque jugar es siempre ya un representar. (...) Toda
representacin es por su posibilidad representacin para alguien. La refe
rencia a esta posibilidad es lo peculiar dei carcter ldico dei arte." (VM,
151-152)
O ser do jogo no est na conscincia ou na conduta do que joga.
Pelo contrrio, o jogo atrai o jogador para o seu espao ldico e trans
forma-o. O jogador experimenta o jogo como uma realidade que o supera.
E este o sentimento de Dom Quixote nas aventuras pelas quais passa. Por
exemplo, na aventura do retbulo de mestre Pedro (Segunda Parte, C a
ptulo XXVI), uma fico dentro da fico, Dom Quixote passa a ser es
pectador para o qual e no qual se desenvolve o jogo srio da fico e da
realidade. A representao do teatro realiza-se para ele e a resposta no
poderia ser outra seno a interao passional com o evento representado.
Para o cavaleiro, importa o ser da representao, e no o representado.
Gadamer elabora a expresso Verwandlung ins Gebd para denomi
nar o processo pelo qual o jogo atinge a sua verdadeira configurao, a de
ser arte. Gebild, configurao ou conformao, compreende, simultanea

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mente, o carter de obra (ergon) e de inveno (energeia) (VM, 154). Ga-
damer concorda inteiramente com a teoria da formatividade, de Luigi Pa-
reyson (3), segundo a qual a obra de arte somente se forma no processo
dialtico da concepo e da execuo, e no na subjetividade do autor ou
do leitor. Gebild e Formativit so equivalentes. Verwaruung ins Gebild in
dica a autonomia do jogo e a sua independncia do autor e do receptor
(VM, 155). Verwandlung, transformao, no quer dizer alterao, mas
"que algo se convierte de golpe en otra cosa completamente distinta, y
que esta segunda cosa en la que se ha convertido por su transformacin es
su verdadero ser, frente al cual su ser anterior no era nada" (VM, 155).
Verwandlung ins Gebild quer dizer que o que havia antes j no existe mais
e que "lo que hay ahora, lo que se representa en el juego de la arte, es lo
permanentemente verdadero" (VM, 155). E uma transformao verdadei
ramente potica. O jogo no pode ser compreendido a partir da subjetivi
dade do jogador. O verdadeiro ser do jogo uma transformao que eli
mina a identidade do jogador. "La transformacin lo es hacia lo verda
dero" (VM, 156). O jogo autotlico. A verdadeira essncia do jogo e da
obra de arte a auto-representao. Para Gadamer, a subjetivao da Es
ttica em Kant modificou o conceito original de representao (mmesis)
como a desocultao do ser de todos os entes. Porm, jamais a conscin
cia esttica, do ponto de vista do conceito de jogo, decidir sobre a auto
nomia do objeto esttico. Somente na mediao, na formatividade ou na
configurao, a obra de arte encontra o seu verdadeiro ser. O jogo uma
transformao e a transformao tambm um jogo. A partir desta inte
rao contnua, Gadamer elabora a "no-distincin esttica" para op-la
distino esttica. O jogo da obra de arte no a distino da inveno e
da execuo, da forma e do contedo, mas a sua mtua implicao. O
jogo da arte a configurao potica do seu sentido, a sua auto-represen
tao. A configurao (Gebild, Formativit) do sentido inerente natu
reza da obra de arte, e no conscincia subjetiva ou objetiva do intr
prete. Essa natureza configura o seu prprio mundo. A interpretao da
obra de arte efetiva-se por uma "mediao total" em que o mediador
(intrprete) se cancela enquanto mediador. Esta instncia hermenutica
faz a obra representar e desvelar o seu prprio sentido. A obra interpre
tada toma-se a obra interpretante. O sujeito do jogo o prprio movi
mento ldico, e no o jogador. O intrprete verdadeiro aquele que re
vela o seu ser ao participar da obra esquecendo a sua subjetividade; dei
xando-se fascinar pelo jogo da arte (VM, 162-166).
Esse conceito de jogo de Hans-Georg Gadamer possibilita-nos in
terpretar o Don Quijote como o romance exemplar em que o autor e o

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leitor, a fico e a realidade, so jogados e co-jogados no movimento l
dico de desvelamento da verdade. A fico da obra e a obra da fico so
um e o mesmo no jogo da arte cervantina.

A Interao do Autor e do Leitor

A narrativa de Cervantes, ao se caracterizar por um processo cont

nuo de auto-reflexo artstica, problematiza os conceitos tradicionais de
autor e leitor. O autor transforma-se em um papel da fico, uma imagem
ficcionalizada. J o leitor, em conseqncia das intruses do narrador,
tambm inserido no texto ficcional, como parte ativa no processo de
constituio do sentido. O conceito tradicional de subjetividade negado
em benefcio da alteridade, da despersonalizao. Wayne C. Booth ca
racteriza essa interao do autor e do leitor como um perfeito dilogo (4).
"El autor crea una imagen de s mismo y otra imagen de su lector; forma a
su lector, fonna a su segundo ego y la lectura ms afortunada es aquella
en donde los seres creados, autor y lector, pueden hallar un acuerdo com
pleto" (RF, 129).
A essa mscara ficcional, Booth d o nome especfico de "autor im
plcito". Responsvel pela conduo da narrativa e pela organizao de
suas partes, ele est por trs da estrutura geral lo romance, mesmo
quando no aparece explicitamente denominado. O autor implcito no
o escritor cotidiano. "El 'autor implcito' elige consciente o inconsciente
mente, lo que leemos. (...) Este autor implcito s siempre distinto dei
'hombre real1, cualquiera que supongamos que sea, el cual crea una ver-
sin superior de s mismo, un segundo yo', a medida que crea su obra
(RF, 70 e 143).
A importncia deste conceito para a obra de Cervantes relevante
medida que verificamos a perspectivao do autor do Don Quijote. Esse
carter especulativo do autor, bem como de todo o romance, complexifica
o papel do leitor inserido no texto. No s h referncias ao leitor no pr
prio ato de composio do romance, como tambm os personagens se
transformam em leitores de um livro publicado. Enquanto a segunda parte
do Don Quijote se desenvolve, h anncios da publicao da primeira
parte e, inclusive, de um falso Don Quijote atribudo a um tal Avellaneda.
Wolfgang Iser mostrou como a participao do leitor fundamental
no romance (5). Criando o termo "leitor implcito", Iser diz que este no
o leitor subjetivo de todos os dias. E tambm uma mscara ficcional. "This
term incorporates both the prestructuring of the potential meaning by the

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text, and the reader's actualization of this potential through the reading
process. It refers to the active nature of this process - which will vary his
torically from one age to another - and not to a typology of possible rea
ders" (IR, xii). O leitor atualiza o sentido do texto, e no o seu significado.
Pouco importa o que a obra significa, mas, sobretudo, a sua significao.
Noutros termos, o mais importante o efeito da obra de arte literria no
horizonte vital do leitor. Atualizar significa aplicar o sentido na experin
cia concreta do intrprete. Assim, a verdade do romance s vivel atra
vs do desvelamento (discovery) do sentido por parte do leitor. A arte do
romance o desvelamento da verdade processual do mundo da vida, e
no a confirmao das normas estabelecidas. "The reader discovers the
meaning of the text, taking negation as his starting-point; he discovers a
new reality through a fiction which, at least in part, is different from the
world he himself is used to; and he discovers the deficiencies inherent in
prevalent norms and in his own restricted behavior" (IR, xiii).
O processo da leitura implica o prazer esttico. Deste modo, a inte
rao do texto com o leitor a descoberta de que a fico e a realidade
formam a unidade dual da experincia humana. A descoberta do sentido
potencial do texto , para Iser, uma forma de prazer esttico. Arte e vida
so o mesmo quando os conceitos de objetividade (texto) e subjetividade
(leitor) so insuficientes para caracterizar as formas da experincia hu
mana. O leitor participa da obra questionando os seus pressupostos. O pa
pel do leitor questiona as normas estabelecidas pela sociedade.
"Nevertheless, it is worth pointing out that discovery is one form of es
thetic pleasure, for it offers the reader two distinct possibilities: first, to
free himself - even if only temporarily - from what he is and to escape
from the restrictions of his own social life; second, actively to exercise his
faculties - generally the emotional and the cognitive" (IR, xiii). O ato de
ler o processo dialtico de unio do sensvel e do inteligvel.
importante observar que a situao em que o leitor se encontra
diante de uma obra de arte literria a mesma situao em que Dom
Quixote se encontra diante do autor de suas aventuras. A interao do
autor (Cervantes) e do leitor (Dom Quixote), na primeira parte do ro
mance, complexifica-se de tal maneira que os papis so invertidos na se
gunda parte. Dom Quixote torna-se o autor de suas aventuras e Cervan
tes torna-se o leitor. Portanto, nas palavras de Iser, a participao "an
essential precondition for communication between author and the reader"
(IR, 30).
N o Don Quijote, a interao do autor e do leitor traduz-se tambm
n interao da imaginao e da realidade. Dom Quixote e Sancho so a

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prova de que a imaginao ativa c uma parte integrante da natureza hu
mana. A imaginao presentifica o evento passado na conscincia exis
tencial do personagem, tornando-o um leitor de sua prpria vida. A ima
ginao do real a realizao da imagem.

O N arrador Autoconsciente

Don Quijote realmente o primeiro romance a usar o narrador au

toconsciente (6). Primeiro, no pela ordem cronolgica de publicao,
mas, sobretudo, pela originalidade de composio. E esta originalidade
to importante que produziu os grandes romances do sculo XVIII: Phar-
samon, de Marivaux; Joseph Andrews e Tom Jones, de Fielding e o Tristram
Shandy, de Sterne. A radicalizao deste procedimento por Sterne possi
bilitou a ecloso dos narradores autoconscientes no sculo XX. O narra
dor dramatizado de Tristram Shandy prefigura os narraderes modernos das
obras de Joyce, Proust, Huxley, Gide, Mann, Faulkner, entre outros. Mas.
todos eles no teriam existido se Cervantes no houvesse problematizado
os conceitos de fico e realidade com o seu romance exemplar Don Qui
jote de la Mancha. A diferena de procedimento narrativo entre Cervantes
e os escritores contemporneos que, nestes, a figura do autor est au
sente e, naquele, est presente.
O narrador autoconsciente intromete-se no romance para tecer
comentrios sobre si mesmo como escritor e sobre seu livro. Ele narra e
julga ao mesmo tempo. Nas palavras de Wayne C. Booth, ele comparece
como um narrador (in) digno de confiana (unreliable narrator). E um nar
rador ambivalente, pois nega e afirma ao mesmo tempo os eventos. Ele diz
e desdiz, fala e silencia. A sua seriedade narrativa est tecida de comici
dade. Isto leva o leitor a desconfiar da verdade narrativa aparente. Assim,
a participao do leitor exigida no processo de desvelamento da ver
dade. A leitura do no-dito, das lacunas e dos silncios do narrador in
dispensvel para a compreenso do sentido textual. Narrao e reflexo
so os procedimentos usados por Cervantes. Isso faz da obra um processo
de conhecimento, e no simplesmente de entretenimento. O leitor entra
em dilogo com a obra, que o transforma em autor simultneo da verdade
romanesca. O exame crtico do narrador e do leitor problematiza a fico
e o real. O narrador e o leitor esto em contnua formao e transfor
mao. A obra constri-se no prprio momento da reflexo. O narrador
autoconsciente a rplica da experincia humana, ou seja, nunca sabe
claramente a verdade das coisas. O conhecimento humano efetiva-se

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num processo simultneo de velamento e desvelamento. A autoconscin
cia no significa autotransparncia da verdade da existncia humana, mas
o reconhecimento da sua finitude, temporalidade e historicidade. Por
tanto, a narrao autoconsciente deve ser compreendida na sua amplitude
hermenutica, e no meramente retrica.
Ampliando a caracterizao de Booth acerca do narrador que se
introduz no romance para falar de si mesmo e de sua obra, afirmamos que
um narrador (in) digno de confiana (unreliable narrator) no um con
ceito simplesmente subjetivo. No se trata de um "eu" que se volta para si,
contando as suas subjetividades ou objetividades. Pelo contrrio, trata-se
de um "eu" que se reconhece "outro" no processo de composio da nar
rativa. Autoconscincia traduz-se na compreenso do que verdadeira
mente existe: a alteridade, e no a identidade. Assim, medida que a
obra se forma, o narrador transforma-se. A grandeza da obra de Cervantes
est em evocar uma significao para alm do mero significado, um no-
dito para alm do dito pelo narrador autoconsciente. Importa a signifi
cao deste modo de narrar para a compreenso da verdade, e no o sig
nificado afirmativo ou negativo. O ponto de vista desse narrador trans
forma-se numa questo hermenutica, pois nos interessam as perguntas
que se escondem nas suas respostas irnicas, quando narra e julga ao
mesmo tempo.
Nessa perspectiva, no nos bastam as anlises lingsticas, estilsti
cas, formalistas, estruturalistas e ideolgicas do texto cervantino. A clari
ficao retrica da posio do narrador autoconsciente explica a impor
tncia deste, porm no a interpreta. Em suma, Cervantes mostra, no Don
Quijote, que narrar no simplesmente contar uma histria repleta de
personagens submissos voz do autor. E, sobretudo, autocriar-se no mo
vimento prprio do jogo da vida literria. Autor, personagem e leitor par
ticipam do movimento ldico da fico e da realidade. Tomam-se indis
tintos no processo de desvelamento da verdade. A auto-representao do
mundo cervantino transforma o narrar no desvelamento de si mesmo, ou
seja, do que lhe prprio. A autoconscincia do narrar espelha a insubs-
tancialidade da vida, o seu carter finito, e o seu horizonte compreensivo
a interao dialtica da fico e da realidade. A narrao do Don Quijote
nebulosa, claro-escura, porque assim tambm se apresenta a verdade da
experincia humana.

O H um or Cervantino

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 O humor cervantino no expressa a subjetividade, a amargura ou a
melancolia do autor ou do personagem. O humor reflexo. A reflexo
questiona a veracidade dos eventos narrados e faz a pergunta pelo sentido
que se desvela na representao. O humor , nas palavras de Luigi Piratv
dello, "il sentimento dei contrario". Deste modo, "(...) nella concezione di
ogni opera umoristica, la riflessione non si nasconde, non resta invisible,
non resta cio quasi una forma dei sentimento, quasi uno specchio in cui
il sentimento si rimira; ma gli si pone innanzi, da giudice; lo analizza, spas-
sionandosene; ne scompone l'immagine; da questa analisi per, da questa
scomposizione, un altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe
chiamarsi, e che io difatti chiamo il sentimento dei contrario" (7).
N o Don Quijote, importa pouco o representado nas aes do cava
leiro andante e de seu escudeiro. H realmente um disparate, na primeira
parte do romance, entre a narrao do autor e a representao do perso
nagem Dom Quixote. A comicidade explcita no evento narrado provoca
no leitor o surgimento de um sentimento contrrio. A -caracterizao, as
palavras e as aventuras do cavaleiro em contraste com a imagem do
mundo circundante provocam o riso. Contudo, evocam, ao mesmo
tempo, o silncio do leitor. "Noi abbiamo una rappresentazion comica,
ma spira da questa un sentimento che ci impedisce de ridere o ci turba il
riso delia comicit rappresentata; ce Io rende amaro. Attraverso il comico
stesso, abbiamo anche qui il sentimento dei contrario" (U, 137). O silncio
retira a base que sustenta o conhecido. A representao do romance cer
vantino no s cmica, mas, sobretudo, trgica. O sentimento do con
trrio o sentimento trgico da vida. No Don Quijote, por trs de todo
evento narrado, h o sentimento da insubstancialidade de toda a expe
rincia humana. O fundo do humor cervantino o sem-fundo em que ha
bita a experincia da realidade. Essa experincia trgica a experincia da
flnitude humana. A representao do sentido desvela a verdade do
representado nas aventuras de Dom Quixote e Sancho. O trgico,
portanto, no se guia pelo autor, leitor ou personagem. Trgico o ser da
prpria realidade.. A questo mais importante nesta obra a questo do
ser. A pergunta fundamental por aquilo que se vela enquanto se desvela
no universo romanesco. Neste sentido, o humor a possibilidade de
abertura experincia abissal da finitude humana.
A narrao auto-reflexiva de Cervantes constri o real medida
que destri o ideal do cavaleiro andante. Todos os caracteres so revers
veis e o prprio mundo apresenta-se em um movimento simultneo de
afirmao e negao. A reflexo ativa uma unio de contrrios: "Questa
scompostezza, queste digressioni jdo narrador] (...) sono appunto necessa-

CERRADOS, Braslia, n 4,1995 109

ria e inovviabile con seguenza dei turbamento e delle interruzioni dei mo
vimento organatore delle immagini per opera delia riflessione attiva, la
quale suscita unassociazione per contrarii: le immagini cio, anzich asso-
ciate per similazione o per contiguit, si presentano in contrasto: ogn
immagine, ogni gruppo dnnmagini desta e richiama le contrarie, che na
turalmente dividono lo spirito, il quale, irrequieto, sostina a trovare o a
stabilir tra loro le relazioni pi impensate" (U, 141). O humorismo de Cer-
vantes a insero de uma linguagem reflexiva no processo narrativo. O
real representado criticamente. Noutros termos, o romance constri-se
no prprio ato da reflexo romanesca. Nenhuma verdade seguramente
afirmada ou negada, mas dialeticamente mostrada. O mundo e a vida do
Don Quijote, a literatura e a existncia esto num processo de contnua
transformao. O humor apresenta-se como um jogo que se auto-repre-
senta. O jogo trgico do humor cervantino o smbolo do mundo quixo
tesco. O(s) autor(es) e o(s) leitor(es) do Don Quijote so um e o mesmo
no jogo da representao. No jogo srio-jocoso de Cervantes, apresenta-se
a inseparabilidade do real e do ideal, do ser e do no-ser, da vida e da
morte.
O humorismo no humanismo. Ao negar a substancialidade das
aes humanas, a arte cervantina questiona a validade onto-teo-lgica do
humanismo ocidental. O que se esconde por trs das aes do Quixote, os
silncios do narrador, a impossibilidade de se definir o carter do cavaleiro
e do escudeiro, a interao do autor e do leitor, da fico e da realidade,
tdo isso aponta para uma verdade que antecede e excede a razo hu
mana. N a obra de Cervantes, a arte no seno o desvelamento da ver
dade da vida inseparvel da morte (althea). O mundo quixotesco suscita
o movimento ldico e dinmico da existncia. Nesta perspectiva, afirma
mos que as interpretaes lgicas e ideolgicas do Don Quijote no atin
gem o horizonte suscitado pela arte cervantina. Fala-se do representado
nas aventuras de Dom Quixote e Sancho, mas no se atinge o ser da re
presentao. O mtodo jamais pronunciar a verdade desse romance,
porque se limitar sempre a explicar aspectos de sua realidade. Por outro
lado, a interpretao hermenutica possibilita o dilogo atravs do qual o
texto fala por si mesmo, sem ser reduzido subjetividade ou objetividade
do intrprete. A verdade processual (althea) que o texto cervantino deixa
pressentir potica, no lgica. Nesse sentido, a fico do real e a reali
zao da fico, no Don Quijote, so um e o mesmo movimento ldico de
desvelamento da verdade.
O humor cervantino tambm questiona a lgica das aes perse
cutrias. Dom Quixote sempre perseguido para desistir de sua iluso de

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transformar o real ou de realizar a sua fico de cavaleiro andante. E o
que se torna mais surpreendente que tambm os perseguidores se ali
mentam da iluso de tornar o mundo perfeito, eliminando o "estranho" e
o "anormal". A grandeza de Cervantes est em mostrar que a iluso a
arte do jogo. No importa se esta verdadeira ou falsa. A iluso o im
pulso da vida para alm da estagnao das palavras e das coisas. Assim, o
humor mostra que a iluso constitui o sujeito, e no o contrrio. A pro
pulso imaginria de Dom Quixote e Sancho, este sobretudo na segunda
parte do romance, questiona o definido, o realizado e petrificado nas ima
gens do mundo. prprio de cada um deles o ser "outro", a alteridade, a
despersonalizao. Eles so singulares porque imaginaram ou ficcio-
nalizaram as suas prprias existncias. No Don Quijote, a fico a pr-
condio da realizao da existncia humana. Existir (de Ex-sistere) fie-
cionalizar-se, ou seja, ser outro. A alteridade constitutiva da existncia
mostra que s se efetiva a identidade na diferena radical de tudo e de to
dos. O real um processo contnuo de realizao do ideal.

Cervantes e a Esttica Clssica

O Don Quijote a dialetizao do sensvel e do inteligvel. Isto

mostra que a teoria clssica da imitao (mimesis) submetida, nesta obra,
a um processo contnuo de deformao. A imitao das idias e dos ar
qutipos no pode ser entendida simplesmente como uma conformao a
modelos, visto que, em Cervantes, no temos uma mimesis das coisas fei
tas. A mimesis cervantina a do modo de fazer, a do fazer-se natural das
coisas. Neste sentido, Dom Quixote no imita o ideal da cavalaria an
dante, porm o parodia e o supera, singularizando-se. uma verdadeira
imagem potica jamais vista.
O esprito clssico, de origem platnico-aristotlica, privilegia a se
parao do sensvel e do inteligvel, da vida e da morte, da fico e da
realidade. Impe um imperativo ontolgico que se torna vigente at o s
culo XVI. Porm, o barroco espanhol do sculo XVII no participou deste
ideal clssico, pois sofreu uma formao histrica diferente: o influxo da
cultura popular, baseada no cmico, no sensvel e no corporal. Deste
modo, o esprito barroco de Cervantes a encarnao no sensvel, na ale
gria extraordinria da vida, e no a conformao ao imprio da razo. Para
Dom Quixote, sem a experincia do sensvel, a vida desaparece. Neste
sentido, o Don Quijote um romance exemplar (8), no s por ter fun
dado o romance moderno, mas, sobretudo, por ter questionado os con-

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ceitos tradicionais de fico e realidade. Noutros termos, ps em questo a
tradio metafsica e literria do Ocidente. No h, em sua estrutura, um
realismo formal, mas a desconstruo do ideal clssico. A arte cervantina
visa o possvel (o devir), e no o que (ser). Privilegia o paradoxo, e no a
doxa. Essa herana de Cervantes repercutiu nas grandes obras alems e
inglesas do sculo XVIII. August e Friedrich Schlegel traduziam e inter
pretavam os romances espanhis; Fielding, Sterne, Smollet e Thackeray
faziam a mimesis criadora do romance cervantino e se inseriam na tra
dio do quixotismo exemplar.
Mesmo surgindo na poca em que o cartesianismo (rplica mo
derna de Plato) se desenvolvia, o Don Quijote questiona a presena da
lgica na linguagem e no mundo. A linguagem de Cervantes no a lin
gstica de Descartes. Esta privilegia os conceitos (signos) e aquela, as
imagens (smbolos). Todo conceito uma paralisao e abstrao da rea
lidade concreta da vida. A estrutura ldica desta obra faz com que o joga
dor (autor-leitor) sofra a experincia apaixonada da existncia. Neste
jogo, o sujeito a imagem dinmica do mundo da vida. Assim, a unidade
lgica (clssica) substituda pela unidade dialgica (barroca), atravs de
uma revoluo da linguagem literria, como bem assinalaram Helmut
Hatzfeld (9) e Leo Spitzer (10). O estilo barroco e o perspectivismo lin
gstico provocam a passagem da mesura desmesura; problematizam o
conceito de verdade e espelham a plurissignificao das imagens do
mundo. Enquanto o resto da Europa preocupava-se com o racionalismo,
Cervantes fazia a fuso dos contrrios, da fico e da realidade, do inteli
gvel e do sensvel. Por isso, a literatura moderna no parte para o cls
sico, absoluto e dogmtico. A tarefa do romance, a partir de Cervantes,
mostrar o ser humano em sua integridade, e no em sua identidade.
Nada mais contrrio teoria clssica do que a linguagem do Don
Quijote. Enquanto o discurso clssico trabalha com a predeterminao do
significado, o discurso barroco trabalha com a significao excessiva da
vida. O barroco trabalha com o significante (imagem), e no com o signi
ficado (conceito); com diferenas (smbolos), e no com identidades
(signos). Noutros termos, o discurso clssico, ao privilegiar a verdade
como correo, adequao ou conformao, exclui as diferenas. Cria um
imperativo ontolgico para que a linguagem e o mundo se submetam ao
definido, estabelecido ou conhecido. Por outro lado, o discurso barroco li
bera o mundo e a linguagem da priso do racional. Desta maneira, h a
abertura do imaginrio e o discurso torna-se engenhoso. Engenho a ca
pacidade de criar um mundo a partir da imaginao. A dinmica do ima
ginrio faz irromper o mundo mo vente da vida, que se vela e se desvela na

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linguagem e nas aventuras de Dom Quixote. A engenhosidade do ca-
valeiro cria a mobilidade do mundo e vice-versa.
A revoluo barroca de Cervantes foi mostrar que o significante
mais importante o no-escrito, o no-dito. O no-significado que gera
o significado. A verdade do Don Quijote no est no incio ou no fim, mas
se d na aventura perigosa da existncia. Noutros termos, no desvela-
mento contnuo da experincia de finitude humana. A unidade do texto
cervantino no a lgica, mas a dialtica da fico e da realidade, da
morte e da vida, do personagem e do autor, do texto e do leitor. A uni
dade dual a configurao potica deste universo em contnua meta
morfose. E a imagem dinmica de Dom Quixote e Sancho. Neste sentido,
pode-se concluir que a obra de Cervantes fala a linguagem da vida, e no
a da lgica.

N O T A S:

(1) GADAM ER, Hans-Georg. "Hermenutica como Filosofia Prtica".

A Razo na Epoca da Cincia. Trad. Angela Dias. Rio de Janeiro,
Tempo Brasileiro, 1983, 57-77. Doravante, REC.
(2) . "La Ontologia de la Obra de Arte y su Significado Herme
nutico". Verdad y Mtodo. Trad. Ana Agud'Aparicio y Rafael de
Agapito. Salamanca, Ediciones Sgueme, 3. ed., 1988, 143-181.
Doravante, VM
(3) PAREYSON, Luigi. Esttica (Teoria da Formatividade). Trad. Eph
raim Ferreira Alves. Petrpolis, Vozes, 1993.
(4) BOOTH, Wayne C. La Retrica de la Ficcin. Trad. Santiago Gu-
bern Garriga-Nogus. Barcelona, Bosch, 1974. Doravante, RF.
(5) ISER, Wolfgang. The Implied Reader (Patterns of Communication in
Prose Fiction from Bunyan to Beckett). Baltimore-London, The Johns
Hopkins University Press, 1974- Doravante, IR.
(6) BOOTH, Wayne C. 'The Self-Conscious Narrator in Comic Fic
tion before Tristram Shandy. PMLA (1952) 67: 163-185.
(7) PIRANDELLO, Luigi. "Essenza, caratteri e materia dell'umorismo".
In: L'Umorismo. Milano, Arnoldo Mondadori, 1986, 129-168. Do
ravante, U.
(8) REED, Walter L. An Exemplary History of the Novel (The Quixotic
versus the Picaresque). Chicago-London, The University of Chicago
Press, 1981. Sobretudo, os captulos 2 ("On the Origins of the No-

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 vel", p. 19-42) e 4 ("The Counterfiction of Don Quixote", p. 71-
92).
(9) HATZFELD, Helmut. El "Quijote'como obra de arte del lenguaje.
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1969
(10) SPITZER, Leo. "Perspectivismo lingstico en el Quijote". In: Lin
gstica e Histria Literria. Madrid, Editorial Gredos, 1955, p. 135-
187.

ROBSON ANDR DA SILVA aluno do Mestrado em Literatura da UnB.

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