RODOLFO EDUARDO SCACHETTI

O espelho virtual:
prolegmenos de uma arqueologia do futuro
do humano

Tese apresentada ao Departamento de

Sociologia do Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas, da Universidade
Estadual de Campinas, para a obteno
do Ttulo de Doutor em Sociologia.

Orientador:
Prof. Dr. Laymert Garcia dos Santos

CAMPINAS
2011

i
 FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO IFCH - UNICAMP
Bibliotecria: Sandra Aparecida Pereira CRB n 7432

Scachetti, Rodolfo Eduardo

Sca19e O espelho virtual: prolegmenos de uma arqueologia do futuro
do humano / Rodolfo Eduardo Scachetti. - - Campinas, SP : [s. n.],
2011

Orientador: Laymert Garcia dos Santos

Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.

1. Foucault, Michel, 1926-1984. 2. Teoria do conhecimento.

3. Tecnologia e civilizao. I. Santos, Laymert Garcia dos.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia
e Cincias Humanas. III. Ttulo.

Ttulo em ingls: The virtual mirror: prolegomena of an archaeology of the future of

the human being

Knowledge, Theory of
Palavras chaves em ingls (keywords): Technology and civilization

rea de Concentrao: Teoria Sociolgica

Titulao: Doutor em Sociologia

Banca examinadora: Laymert Garcia dos Santos, Guilherme Castelo Branco,

Andr de Macedo Duarte, Marko Synsio Alves Monteiro,
Pedro Peixoto Ferreira

Data da defesa: 10-03-2011

Programa de Ps-Graduao: Sociologia

ii
iii
Agradecimentos

Esta pesquisa tributria do pensamento do Prof. Laymert Garcia dos Santos. Mas, mais ainda do
que de seu pensamento que, como o de poucos, ainda nos chega atravs de uma linguagem
atraente, informada e sedutora, comparvel quela de Foucault (e basta lermos o manuscrito de
sua tese indita s voltas com Lautramont para nos certificarmos disso), nosso dbito com
Laymert fruto de sua capacidade de respeitar os tempos de seus orientandos, de deix-los a
liberdade necessria para que eles encontrem aquilo que pode singulariz-los. de encontro que
se trata sempre, justamente.

Foi tambm respeitando as velocidades que ocorreu o encontro com o grupo de pesquisas CTeMe
Conhecimento, Tecnologia e Mercado, dirigido pelo prprio Laymert e pelo Prof. Pedro
Peixoto Ferreira. Com seu olhar radiogrfico, Pedro teve uma contribuio inestimvel na banca
de qualificao desta pesquisa. Na verdade, todo o CteMe merece um agradecimento muito
caloroso, pois foi com seus integrantes que o trabalho pde ser debatido, formalmente e
informalmente, e isso sem dvida indispensvel para a realizao de qualquer pesquisa.

v
Tambm atravs de um grande amigo e integrante do CteMe, Prof. Mrcio Barreto, foi possvel o
contato com a FCA Unicamp. L, em inmeras oportunidades ao longo dos Estgios Docentes,
partes retrabalhadas da pesquisa puderam ser apresentadas aos alunos e estiveram, portanto,
expostas a esse fabuloso teste de recepo.

Agradeo ainda a Profa. Rosana Horio Monteiro, querida amiga, pelo trabalho conjunto durante a
organizao do volume sobre sociologia, arte e tecnocincias da Revista Temticas, vinculada
ao nosso Programa de Ps-Graduao do IFCH. Alm disso, Rosana teve um papel central na
negociao do estgio na Frana e no apoio durante a montagem da banca de defesa.

O Prof. Michel Maffesoli, da Universidade Paris V, tambm merece uma meno especial, por
ter viabilizado o estgio-sanduche que auxiliou na coleta de materiais recentes sobre o tema.
Nesse ponto, importante destacar o auxlio da CAPES Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior oferecendo uma bolsa de pesquisa entre 2007 e 2008.

Tratando de financiamento, a FAPESP Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So

Paulo tambm deve ser destacada, pois a maior parte do perodo da pesquisa foi financiada por
essa fundao, o que viabilizou o projeto.

Os funcionrios da Unicamp, sobretudo do IFCH Instituto de Filosofia e Cincias Humanas,

devem tambm ser agradecidos pela contribuio durante todos os processos burocrticos,
notadamente a Christina, a Maria Rita e a Beti da graduao.

Por fim, obrigado aos meus familiares, em especial aos meus pais Antenor e Ftima, pelo apoio
incondicional e pela compreenso com respeito s constantes ausncias decorrentes da escrita da
tese. Evidentemente, ausncias essas que afetaram tambm Vanina, minha esposa motivada e
inteligente, a quem preciso agradecer enormemente pelo constante debate e pela plena parceria
que nos transforma sempre. A reviso dos textos, a disputa vigorosa em torno das tradues,
nisso tudo Vanina se envolveu com dedicao, leitora muito atenta e exigente que ver em breve
se inverterem os papis, enfrentando sua prpria tese e seguramente seu leitor mais ansioso.

vi
Resumo

Esta tese comeou com um desencontro. Diante dos desdobramentos da ciberntica, diante de
modelos e metforas, no incio estvamos no vestbulo do futuro do humano onde ouvamos uma
voz se levantar e tratar dos riscos de uma iminente superao do homem pelas mquinas. Fomos
conduzidos a pensar o estatuto do humano no Ocidente, e se a metaforizao frequentemente
apareceu como seu fundamento, no foi de outro modo que encontramos a figura futura de uma
Mquina Absoluta, mquina soberana, rainha da produo metafrica, centro de uma nova ordem
simblica, em suma, receptculo dessa transferncia de uma tecnologia lingustica que teria
marcado o humano e o distinguido at aqui na grande cadeia dos seres. Mas por que teriam as
metforas de passar s mquinas nessa espcie de possibilidade estranha de metaforizao sem
corpo? Com esse estranhamento, as questes tiveram de ser reabertas, e demos assim um passo
atrs antes de qualquer passo frente, saindo do vestbulo do futuro do humano. Nesse momento,
o encontro. Percorremos espaos, sentimos diferentes velocidades, e a espreita inicial se abriu na
total instabilidade do olhar. Menos linguagem verbal, menos apenas o dizvel, movemo-nos, no
encontro com Foucault e em todos os outros que esse pde disparar, em meio s vertigens da
relao entre dizvel e visvel. A metfora perdeu espao, e atravs principalmente da pintura
acompanhamos a representao se curvar diante das foras. Mais do que a tentativa de
mostrarmos uma figura do futuro do humano, uma possvel Mquina Total, buscamos acessar
com Foucault e Deleuze o plano da disputa de foras atravs de um espelho virtual, esperando
com ambos que uma nova forma no seja pior do que as anteriores, a clssica forma-Deus e a
moderna forma-Homem.

Palavras-Chave: Arqueologia do Saber, Epistemologia, Visvel e Dizvel, Pintura, Futuro do

Humano, Foucault.

vii
Abstract

This thesis has begun with a mismatch. In front of the unfolding of Cybernetics and its models
and metaphors, at the beginning we were in the vestibule of the human future where a voice stood
up to deal with the risks of an imminent overrun of man by machines. We were herded into
thinking the human's status in Western, and if metaphorization often appeared as its foundation,
we have not found otherwise the figure of a future Absolute Machine, sovereign machine, Queen
of metaphorical production, center for a new symbolic order, in short, receptacle of the transfer of
a linguistic technology that would have marked the humans and distinguished them until here in
the Great Chain of Beings. But why would the metaphors have to be transferred to machines on
this kind of strange possibility of metaphors without body? Because of this strangeness, questions
had to be reopened, and we stepped back before any step ahead, leaving the vestibule of the
future of human beings. At this point, the meeting. Going through spaces, we felt different
speeds, and the original peep opened in a total instability of the gaze. Less verbal language, less
the articulable only, we moved with Foucault and all other meetings provoked by him among the
vertigo of the relationship between visible and articulable. Then metaphor lost its space and we
observed representation bowing down in face of the forces mainly through painting. More than
trying to show a picture of the future of the human, a possible Total Machine, we tried to access
the plan of the dispute of the forces through a virtual mirror with Foucault and Deleuze, waiting
with them that a new form will not be worse than the previous ones, the classic God-form and the
modern Man-form.

Keywords: Archaeology of Knowledge, Epistemology, Visible and Articulable, Painting, Human

Future, Foucault.

ix
Sumrio

A espreita ..................................................................................................................................... 15

O encontro: material-Foucault; material Deleuze-Foucault .................................. 21

1. Arqueologia do visvel. As meninas ........................................................................................... 21
2. O crculo e a serpente ............................................................................................................... 43
3. A sombra dAs acompanhantes; O eco dAs acompanhantes ............................................. 58
4. A disperso da Forma-Homem ................................................................................................ 172

De volta ao vestbulo do futuro do humano: a ciberntica e a metafsica da

informao ................................................................................................................................ 181
1. Uma nova cincia da ordem entre o sinal e o cdigo ............................................................... 181
2. Do fsico metafsica da informao: a sociologia da tecnologia de Hermnio Martins........... 189

O espelho virtual..................................................................................................................... 205

ANEXOS ........................................................................................................207
A pintura de Manet por Michel Foucault .......................................................209
La peinture de Manet par Michel Foucault ....................................................245
A fora de fuga (Michel Foucault) .................................................................273
La force de fuir (Michel Foucault) .................................................................279

Referncias Bibliogrficas.................................................................................................. 283

Textos cientficos e outros .......................................................................................................... 283
Literatura ................................................................................................................................... 297
Normalizao e obras de referncia ............................................................................................ 297

xi
Referncias Iconogrficas e Outras ............................................................................... 299
Lista de imagens reproduzidas ................................................................................................... 299
Vdeos e Filmes .......................................................................................................................... 301
Catlogos/Guias/Exposies ...................................................................................................... 302
Imagem da capa ......................................................................................................................... 302

xii
Otto Maximilian Umbehr (Umbo)

Autoportrait

13
A espreita

O encontro com o alm-do-homem, o ps-humano, o homem ampliado, o transumano, o

ps-orgnico, o ciborgue, o surhomme, o homem binico, o neo-humano, o hbrido, o para-
humano, o cib, o meta-humano, o sobre-humano, o homem virtualssimo, o cbrido, o aps-
homem, o bermensch, em suma, o encontro com essas evocaes sem faces tampouco contornos
precisos e talvez por isso mesmo muitas dessas nomeaes apaream envoltas por projees
que tentam captur-las em alguma forma s pode acabar por nos desconsertar. Visvel e dizvel
no se ligam facilmente nesse caso, e como se uma disjuno sem perspectivas de resoluo se
instalasse. Mas, ao invs de lamentaes pelo que desconhecemos e da tentativa de busca por
referncias apaziguadoras, partamos, a partir de uma pequena digresso, tomando o desconforto
como uma sensao produtiva.
Em blogs sobre tecnologia e futuro, o velho tema das transformaes do homem,
potencializado agora pela centralidade das tecnocincias aps a chamada virada ciberntica
iniciada nos anos 1940, gera extensas polmicas que fazem com que no possamos parar a
rolagem de nossas barras laterais. Multiplicam-se os links, de stios de organizaes
especializadas em tica referente nanotecnologia a vdeos tratando de como seremos assim que
a tecnologia tiver instalado derradeiramente em nossos corpos seu programa. Dividem espao
euforia tecnocientfica e vises apocalpticas, distpicas, movimentos opostos e, talvez por isso
mesmo, complementares. No vdeo LIFE 2.01, por exemplo, a cidade de Paris, cenrio para um
experimento visual, revelada atravs da ubiquidade de displays. No h mais imagem que
promova o repouso visual. Mas, ateno, pois a cidade continua, em certo sentido, a mesma. A
verdadeira tela j interna nesse momento2, e nada sabemos sobre qualquer tela de descanso
como as dos PCs. Por isso mesmo, a possibilidade de repouso visual desaparece por completo.
Tela moldada como interface, muda assim a viso e a face desse novo homem novo, promovendo

1
Disponvel em <http://www.dailymotion.com/video/x36azw_life-20_creation>.
2
Foram noticiadas recentemente pesquisas em curso nos EUA (ainda embrionrias) sobre lentes de contato que
integram circuitos computacionais, tornando os olhos interfaces semelhantes s chamadas, no domnio da
informtica, interfaces interativas. como se, ao invs de entrarmos no ciberespao, o que no incio da Internet
ocorria inclusive com a marcao sonora de uma conexo telefnica sendo estabelecida, passssemos a autorizar que
ele entre em ns. De certo modo, as lentes com circuitos integrados devero aprofundar o movimento atual de
conectividade total das chamadas tecnologias mveis (telefones celulares com acesso Internet, netbooks etc).
Matria disponvel em: <http://idgnow.uol.com.br/mercado/2008/01/18/universidade-apresenta-prototipo-de-lentes-
de-contatos-com-circuitos/>.

15
uma mediao que parece indita: do inconsciente tico revelado por Walter Benjamin em suas
anlises sobre o dispositivo fotogrfico na aurora do sculo XX, passaramos ento a integrar em
nossos corpos uma tecnologia capaz de revolucionar mais uma vez nossas experincias,
revelando no s o que desconhecamos antes da entrada em cena da imagem fotogrfica, mas o
que, podendo se atualizar nesse acoplamento muito ntimo de tela sobre tela, talvez sequer
existisse: uma realidade expandida. Poderamos resumir essa formulao lembrando que em
Blow-up, filme de Michelangelo Antonioni, o corpo no parque preexiste cmera que o revela ao
olho, mas, quando percorremos uma cidade com auxlio de um aparelho de GPS (Global
Positioning System), parece estar em jogo uma operao de percepo diferente. A no se subtrai
uma camada de tempo ou velocidade, atravs de uma fixao pela e na imagem, para ento se
revelar algo, mas sim somada uma camada nova e de velocidade prpria que se acopla
paisagem (veremos, mais adiante, como essa ideia de camadas espao-temporais que se
acumulam fundamental no campo das artes), uma espcie de excesso de real para alguns, ou de
sua reconstruo digital para outros.
De um idlico, idealmente campestre e considerado cada vez mais improvvel olhar
natural, passamos ento pelo urbano choque de percepo do flneur j prenunciando o ato
fotogrfico revelador do oculto, como em Henri Cartier-Bresson, deste a toda uma tradio
inumervel de acoplamentos homem-cmera-veculos mobilizados na histria do cinema desde o
Homem da cmera, de Dziga Vertov, e talvez estejamos chegando agora ao virtual cruising
binico3, situao de intensa sobreposio de mediaes (do ambiente potencialmente multimdia
dos automveis com DVDs, GPS, telas de acetato com informaes e mesmo projees 3D
sobre o para-brisa e dos novos gadgets efetivamente implantados nos corpos humanos) que
potencializam a questo emblemtica de Benjamin sobre a transformao da experincia

3
A expresso cruising, recentemente referida ao errante automotivo pelo filsofo e escritor Bruce Bgout (2008),
parece bastante feliz para tratar do errar nos subrbios estadunidenses. Mas Bgout v o errante motorizado apenas
como algum que est na mesma posio do espectador de cinema diante da tela, em contraste com o flneur que
vivia a experincia do teatro, de forma que o para-brisa se torna, nesse sentido, tela, com a vantagem de que
podemos regular a a velocidade de projeo. Falta a essa viso a anteviso de que o cruising, como muitas das
experincias contemporneas, tende ao binico, ou seja, est sujeito reconstruo tcnica de uma estrutura
biolgica (DE ROSNAY, J., 2007, p. 265), e, portanto, a uma virtual situao em que dever haver interao de tela
(olhos/lentes com circuitos) sobre tela (displays de navegao GPS nos automveis etc) sobre tela (finalmente o
para-brisa e a paisagem), e as velocidades, que so fundamentais aos processos perceptivos, devero ser resultado da
modulao entre todas essas camadas. Discusso aqui aparentemente andina e futurista, essa interao remota ou
telemtica com o ambiente h muito tempo est no centro das ambies militares de pases como os EUA, o que nos
faz supor que o trajeto do cruiser ao cruising e do cruising ao cruiser dever ser cada vez mais comum, seguindo a
lgica do uso civil de tecnologia desenvolvida no contexto militar e da preparao de skills militares a partir de
atividades civis aparentemente de mero lazer.

16
perceptiva na modernidade4. Nesse contexto, a prpria noo de mediao, bastante cara
chamada Escola de Frankfurt, que parece ter tradicionalmente carregado o pressuposto da
separao entre um sujeito que percebe e um objeto da percepo, v-se colocada diante de uma
rede complexa, na qual parece cada vez mais tomar parte uma espcie de olhar no-humano, um
olhar que estaria antes de tudo nas prprias coisas, formulao que pode ser em alguma medida
remetida ao prprio Benjamin (suas Passagens atestam isso) e que depois foi perseguida por
Gilles Deleuze na esteira de Henri Bergson5, notadamente em seus estudos sobre cinema e
pensamento. Sem aprofundar essa questo aqui, possvel dizer que pensar que h um olhar
prprio s coisas pode nos aproximar de uma vasta literatura em torno de noes como a do
animismo, mas ao mesmo tempo pode tambm nos levar tecnocincia de ponta que projeta a
Internet dos objetos ditos inteligentes, independentemente de interlocutores humanos. O high-
tech reencontrando, portanto, o tradicional no curso de seu desenvolvimento, enquanto inmeros
povos tradicionais, a seu turno, lutaram para se esquivar de uma completa secularizao
sociocultural e hoje buscam, a exemplo dos xavantes e dos ianommis, estabelecer conexes
positivas para si com a tecnologia do branco6.
Essa pequena digresso sobre a percepo na contemporaneidade, disparada por LIFE 2.0,
ttulo que no por acaso sugere uma relao entre vida e alta velocidade, constitui apenas uma
espcie de abertura escrita que sintoniza sua questo na busca por uma expresso. De fato,
poderamos passar dias trafegando entre os incontveis stios que nos sugerem os materiais mais
diversos sobre o futuro do humano, uma escolha fadada ao insucesso, especialmente se a
expectativa for a de obteno de uma sntese. Tentar dominar esse material como assinar um
atestado de bito do prprio pensamento, pois no h como evitar que ele seja sufocado em meio
avalanche do que se produziu e produz sobre o futuro do humano em diferentes domnios.
Mesmo o esforo de re-reproduo do que se diz de algo anteriormente dito pode esgotar as
foras vitais desse paciente em observao, e se em parte preciso faz-lo, como ficar expresso
em nosso contato com o socilogo portugus Hermnio Martins, temos de ter cuidado para no
permitir que o panorama invada todo o quadro, e que a condenao de um sentido diagnosticado

4
Alm do conhecido trabalho de Benjamin (1987), o de Jonathan Crary (1992) constitui uma referncia importante
envolvendo modernidade e percepo.
5
Sem mencionar, evidentemente, as posies da fenomenologia sobre essa questo, o que abriria um enorme
parntese no nosso trajeto. No caso de Bergson, a noo do corpo como uma imagem particular entre outras imagens
aparece j nas pginas da belssima abertura de Matria e memria (1933).
6
Atesta esse movimento o surgimento, nas ltimas dcadas, de cineastas indgenas, como o xavante Caimi Waiass.

17
nas transformaes tecnolgicas coloque, de modo prescritivo, no lugar da urgncia de uma
politizao dos prprios objetos tcnicos, o envelhecido, pois ineficaz no turbo capitalismo,
discurso da manuteno da pureza orgnica, natural e humana. Ao contrrio, preciso buscar
encontros com materiais sem prvias essncias de um lado e de outro; nada sujeito ou tudo o ,
nada objeto ou tudo o . Como escreveu Foucault, primeira vista tratando apenas de uma
pintura: (...) nesse lugar preciso, mas indiferente, o que olha e o que olhado permutam-se
incessantemente. (...) o sujeito e o objeto (...) invertem seu papel ao infinito (FOUCAULT, M.,
1966, pp. 20-21). Sem a defesa prescritiva da manuteno de formas e sem a tentativa de domnio
do material, o encontro pode ocorrer no plano de imanncia ou consistncia, fazendo da prpria
expresso uma vida, o que diferente de dizer, de modo mais corriqueiro, que algum foi
habilidoso a tal ponto que pde dar vida expresso. Se, em termos romnticos, a linguagem
podia equivaler criatura de Frankenstein, matria inerte aguardando pela transferncia de um
impulso eltrico que a animaria, aqui a linguagem j deve funcionar de modo to vital quanto a
prpria eletricidade nos parece ser, e teremos adiante a ocasio de experimentar isso mais de
perto.
Evidente que ainda no sabemos bem, a essa altura, o que mais precisamente material,
e que material pode se expressar aqui. Mas nos importa, muito mais do que definies, sobretudo
que um funcionamento gradualmente se afirme e uma espcie de seleo, ainda que oscilante,
acabe por se impor. Funo e seleo de materiais dependem de antenas de captao e de seus
seletores, que parecem funcionar aos poucos, medida que os sinais chegam com maior
intensidade. Desconforto da incerteza novamente, mas se esta uma sensao produtiva, que se
instale ento definitivamente.

18
 Diego Velsquez

As meninas

19
O encontro: material-Foucault; material Deleuze-Foucault

1. Arqueologia do visvel. As meninas

Se considerarmos que o prprio material, enquanto espreitado, tambm nos espreita,

buscando alguma via de expresso, certamente no estaremos muito longe de Michel Foucault,
cujo trabalho filosfico sugere que nada deixa de ser enunciado em determinado perodo se
houver as condies histricas para tanto. E so as condies de apario do enunciado, em
relao com outras instncias, que lhe interessam particularmente, especialmente em seus estudos
ditos arqueolgicos. Vamos tentar a seguir desenvolver isso um pouco mais detidamente, para
seguirmos com o tema da espreita e do material.
Na chave de Foucault, o enunciado no pode ser tomado como algo que um sujeito da
enunciao decide lanar tomando parte da histria. Ao contrrio, a condio de possibilidade, ou
o solo arqueolgico, ou, ainda, o campo enunciativo, todas essas noes relacionadas a uma
formao histrica, delimitam a enunciao, que ganha um estatuto diferente daquele a que
muitos de ns estamos acostumados a noo atomista ou mesmo solipsista de sujeito no
interessa a Foucault arquelogo. Evidentemente, Foucault escreve apoiando-se na tradio
filosfica, e normalmente revisando-a. Condies de possibilidade, por exemplo, so uma noo
muito empregada por Kant. No pretendemos de modo algum fazer um trabalho de histria da
filosofia, e no ser difcil ao leitor interessado encontrar nos comentadores de Foucault esse
nvel de investigao que busca ligar seus conceitos tradio filosfica. No caso brasileiro,
possvel encontrar frequentemente em Roberto Machado (2000) esse tipo de trabalho. NA
arqueologia do saber, o filsofo desenvolve amplamente consideraes sobre a enunciao,
contrastando-as frequentemente com seus sinais mais tpicos, nutridos sobretudo no domnio dos
estudos da linguagem. Isso ocorre, por exemplo, quando Foucault exclui do discurso (entendido,
com d minsculo, como grupos de enunciados compondo uma formao discursiva7) a figura
indicial do rastro ou do trao, normalmente associado mo que traa8, uma espcie de

7
Deleuze recupera essa definio e trabalha suas implicaes. Cf. DELEUZE, G., 1986, p. 22.
8
H pelos menos dois momentos em que a palavra trace aparece nA arqueologia do saber. No primeiro deles, o
enunciado diferenciado de um puro trao ou de uma marca, e sentimos que Foucault se refere a a um puro
grafismo. No segundo, o filsofo busca combater a imagem de um enunciado ou discurso que carregue e mantenha
postumamente a interioridade de seu portador. Trace nesse momento surge entre aspas, o que sugere uma apreenso
semntica mais abrangente. A traduo brasileira opta por rastro, mas vestgio ou marca parecem tambm

21
metonmia do autor, e este, seria at desnecessrio dizer, carregando o emblema de sujeito da
enunciao. Tal excluso transfigura a relao convencional entre sujeito, visto como ativo, e que
aqui se converte em posies de subjetivao, e campo discursivo, visto apenas como contextual,
e que aqui aparece em termos de regras ativas de formao (portanto, de regulao) de
enunciados, como fica evidente no seguinte excerto:

Na anlise proposta, as diversas modalidades de enunciao, ao invs de

remeterem sntese, ou funo unificante de um sujeito, manifestam
sua disperso. Nos diversos estatutos, nos diversos lugares, nas diversas
posies que ele pode ocupar ou receber quando sustenta um discurso.
Na descontinuidade dos planos de onde fala. (...) Renunciaremos,
portanto, a ver no discurso um fenmeno de expresso (...) antes,
buscaremos a um campo de regularidade para diversas posies de
subjetividade (FOUCAULT, M., 1969, p. 74) grifos no original.

Foucault, como aparece acima, transfigura a expresso autoral, algo que ganha um
desenvolvimento especial nO que um autor?, tambm publicado em 1969, mas ele no indica
apressadamente uma imagem que pudesse ocupar esse espao deixado pela excluso do trao
como emblema da enunciao, apenas alude em alguns momentos a certa verticalidade9 como
dimenso que mais interessaria sua anlise dos enunciados. Entretanto, essa verticalidade
parece menos importante em si mesma quando comparada sua atuao como uma marca
distintiva das descries arqueolgicas em relao a anlises hermenuticas ou de exegese dos
enunciados, nas quais interessam, segundo o filsofo, dimenses escondidas atrs ou abaixo do
que enunciado (Idem, 1969, p. 143). De forma que o vertical aparece aqui menos como um
novo emblema da enunciao do que como figura da distino (propriamente espacial,
geomtrica) entre mtodos, o que ainda deixa o enunciado, a grande preocupao dA

possveis, alm de trao que, com aparies frequentes na lngua portuguesa em expresses como trao de
personalidade, seus traos (referindo-se ao rosto de algum), seria facilmente associvel a imagens de
interioridade e pessoalidade resguardadas pelo discurso e das quais Foucault tanto buscou se esquivar. Em francs, a
forma trait parece mais associvel simplesmente ao trao em sua acepo geomtrica. Cf. FOUCAULT, M., 1969,
pp. 150 e 285. Na edio brasileira: FOUCAULT, M., 2008, pp. 123 e 236.
9
Deleuze trata de modo breve, mas muito instigante, a partir do maestro Pierre Boulez, da arqueologia como uma
diagonal cortando o espao, e no o plano. Cf. DELEUZE, G., 1986, p. 30.

22
arqueologia do saber, sem um correspondente visvel que substitusse sua frequente apario
anterior como trao ou rastro10.
Antes mesmo de nos certificarmos da inexistncia dessa figura vasculhando escritos de
Foucault desse mesmo perodo, podemos adiantar que tal ausncia no parecer estranha se nos
lembrarmos bem do belssimo tratamento dado pelo filsofo ao quadro As meninas, de Diego
Velsquez, primeiro captulo do clebre As palavras e as coisas. No h a pretenso alguma de
equalizao da relao entre a linguagem verbal e a pintura. Foucault no espera aplainar as
arestas infindveis geradas pela correspondncia problemtica do dizvel e do visvel, cujo
entrelaamento teria sido uma marca da Renascena (Idem, 1966, p. 53), mas sim tratar dAs
meninas no prprio cerne dessa incompatibilidade, tarefa que considera infinita. Se aqui, ento, a
linguagem no pode tomar plenamente as rdeas diante da pintura, e apenas espera falar
anonimamente para que esta, pouco a pouco, acenda suas luzes (Ibidem, p. 25), como
poderamos esperar do filsofo um movimento simetricamente inverso, parafraseando em
imagens transparentes suas expectativas sobre a enunciao no momento em que ela se torna seu
tema privilegiado, ou seja, simplesmente cedendo s facilidades de uma linguagem metafrica?
A arqueologia do saber um dos livros de Foucault, como muitos j disseram, mais
tericos. Sentimos facilmente que ele responde s crticas, assim como fazia em entrevistas
diversas nos anos 1960, e busca contornar a os mal-entendidos gerados por seus livros
anteriores11, cuja caracterstica marcante havia sido a aplicao de seu mtodo ou prtica
arqueolgica a problemas histricos especficos. Tais livros, como O nascimento da clnica,
Histria da loucura e As palavras e as coisas, normalmente envolviam campos de formao de
saberes ditos positivos, como o filsofo no temeu os nomear, apesar de sua distncia em relao
ao positivismo francs do sculo XIX, esclarecendo ainda que a arqueologia (...) designa apenas
uma das linhas de ataque para a anlise de performances verbais: especificao de um nvel, o do
enunciado e do arquivo (Idem, 1969, p. 269). De forma que enunciados no-verbais, se em
princpio considerarmos que essa expresso possa fazer sentido, parecem excludos do mtodo
arqueolgico de descrio de regularidades enunciativas. Mas, antes de nos perguntarmos sobre a

10
No nosso objetivo estabelecer, nesse encontro com Foucault, um desvio Jacques Derrida. Entretanto, esse seria
um dos pontos em que isso poderia ser feito, j que Derrida investiu esforos em temas correlatos aos que
mobilizaram Foucault. Cf., por exemplo, DERRIDA, J., 1972.
11
Deleuze aponta tambm que a arqueologia no era apenas um livro de reflexo ou mtodo geral, era uma
orientao nova, como uma nova dobra agindo sobre os livros anteriores. Cf. DELEUZE, G., 1986, p. 38.

23
razo dessa excluso no trabalho de Foucault, caso ela possa se confirmar, preciso pensar o que
poderiam ser tais enunciados no-verbais12.
Seguindo o rastro do trao (ou o trao do rastro) como imagem que se cola ao enunciado
verbal convencional, somos levados a supor que enunciados no-verbais poderiam ser
simplesmente imagens, imagens que estabeleceriam relaes referenciais ou figurativas, de tipo
metafrico, com enunciados verbais. Ora, mas se Foucault defendeu a no-equivalncia do
dizvel e do visvel, e reagiu frequentemente contra uma leitura ingnua do ttulo As palavras e as
coisas como mera ligao ou correspondncia entre o que dito e o que visto, esse ponto de
partida parece mais do que problemtico. S faria sentido uma arqueologia das imagens enquanto
imagens, no enquanto meros signos intercambiveis das palavras, o que logo nos coloca diante
da dificuldade seguinte: conceber uma imagem pura, imagem tout court. O interessante que o
prprio Foucault, nA arqueologia do saber, mas no s a, contorna esse impasse. Ele capaz,
em sintonia com seus escritos sobre pintura, de se esquivar da pobreza das imagens meramente
ilustrativas, prisioneiras das palavras, mas sem buscar lanar propriamente uma teoria sobre
imagens puras; ao contrrio, Foucault rapidamente encontra nesse trajeto a forma relacional, sem
ser causal, do no-discursivo. Os dois nveis no se refletem mutuamente. O que motiva o
filsofo parece ser partir da no-correspondncia entre ambas as formaes, discursiva e no-
discursiva, ainda que a prpria arqueologia se desenrole, mesmo enfatizando os enunciados,
necessariamente nesse espao de articulao (e essa incontornvel articulao entre visvel e
dizvel explorada em diversos de seus livros, com certo destaque para Raymond Roussel e Isto
no um cachimbo). Articulao aqui no significa reflexo, e esse espao relacional no impede,
no entanto, que o foco manifesto do livro de 1969 sejam ditos e escritos, que logo percebemos
tambm como impuros, partes de relaes que notadamente interessam a Foucault:

Elas [as relaes discursivas] esto de algum modo no limite do discurso:

oferecem-lhe os objetos dos quais ele pode falar, ou ainda (pois essa
imagem da oferta supe que os objetos so formados de um lado e o
discurso de outro), elas determinam o feixe de relaes que o discurso
deve efetuar para poder falar de tais ou tais objetos, para poder abord-

12
Caminhos correlatos a essa explorao do no-verbal atravs da arqueologia de Foucault podem ser encontrados.
Por exemplo, para uma tentativa de aplicao bastante sinttica da descrio arqueolgica dos enunciados s imagens
cinematogrficas, ditas verbo-visuais, Cf. GASPAR, N. R., P., 2004. Um trabalho promissor, caso ainda no tenha
sido realizado, seria ainda a anlise dos escritos de Deleuze sobre os tipos de imagens cinematogrficas (DELEUZE,
G., 1983 e 1985) luz da arqueologia de Foucault, destacando-se assim possveis aproximaes e distanciamentos.

24
 los, nome-los (...). Essas relaes caracterizam no a lngua que o
discurso utiliza, no as circunstncias em que ele se desenvolve, mas o
prprio discurso enquanto prtica (Ibidem, p. 63). grifos nossos.

Vemos claramente nesse excerto que o que se destaca o discurso enquanto prtica, e o
que isso implica so as condies de possibilidade dessa prtica e as relaes que estabelece com
outras no-discursivas, ou, como aparece acima, articulaes do discurso com objetos de que
ele pode falar. Ora, tais objetos no so puros, surgem nas prprias articulaes entre prticas
discursivas e no-discursivas como contraste entre visvel e enuncivel. No h, portanto,
contradio (de todo modo, no comum encontrar Foucault paralisado diante das contradies,
pelo contrrio) em manter o discurso como foco da arqueologia e buscar v-lo funcionando em
sua relao com o que se designa formao no-discursiva, ainda negativamente como aponta
Deleuze (1986, p.40). O no-discursivo no aparece, em princpio, como um domnio positivo ao
qual se voltaria a arqueologia, mas nem por isso poderia ser excludo da prtica arqueolgica, sob
pena dA arqueologia do saber perder sua fora de retroao sobre livros anteriores, como O
nascimento da clnica, A histria da loucura e mesmo As palavras e as coisas, nos quais esto
inquestionavelmente em foco tanto o enuncivel quanto o visvel. Deleuze (1986, p. 40) detalha
esse ponto, afirmando, por exemplo, sobre A histria da loucura, que se tratava da loucura tal
qual a vamos no hospital geral e da desrazo tal como a enuncivamos na medicina em seus
primrdios. O estudo da articulao entre esses dois nveis seria algo destacvel. Mas Deleuze
afirma ainda que o no-discursivo s ganhar em Vigiar e punir uma forma positiva que se
tornar frequente em Foucault. De nossa parte, trabalharemos adiante o visvel e o enuncivel
principalmente a partir dAs palavras e as coisas, abrindo aos poucos espao para outros
encontros.
Mas se destacamos a importncia da relao ainda que no interesse a Foucault a busca
de correspondncia direta, causal, ou mesmo de relaes de simbolizao entre o enuncivel e o
visvel, falta-nos delimitar melhor o que seria para o filsofo uma formao no-discursiva e qual
a diferena disso em relao s imagens, j que no incio associamos o no-verbal a imagens.
verdade que no h grande espao reservado a isso nA arqueologia do saber, mas verdade
tambm que sentimos sua presena incontornvel no livro. Foucault define claramente o que
entende por formao no-discursiva e enfatiza, apoiando-se no seu prprio trabalho sobre o
nascimento da clnica, qual sua importncia para a arqueologia:

25
 A arqueologia tambm faz aparecerem relaes entre as formaes
discursivas e domnios no-discursivos (instituies, acontecimentos
polticos, prticas e processos econmicos). (...) ela tenta determinar
como as regras de formao de que depende [um conjunto de fatos
enunciativos] e que caracterizam a positividade a que pertence
podem estar ligadas a sistemas no-discursivos. Ela procura definir
formas especficas de articulao. () Ela quer mostrar no como a
prtica poltica determinou o sentido e a forma do discurso mdico, mas
como e por que razo ela faz parte de suas condies de emergncia, de
insero e de funcionamento (FOUCAULT, M., 1969, p. 212-213).

Percebemos assim que, para Foucault, a formao no-discursiva est, em princpio, mais
prxima de uma prtica do que de uma imagem, dependendo do que entendemos por imagem.
Como antes havamos sublinhado que o interesse do filsofo o discurso enquanto prtica,
parece que somos levados agora a pensar que a arqueologia se faz ento sobre as condies de
emergncia da prtica do discurso em sua articulao com prticas no-discursivas, instituies,
que no so meramente imagens se por estas entendermos algo como projees mentais,
representaes internas diversas de um mundo fenomnico externo13. Mas, se entendermos
imagens como parte de um regime de visibilidade (distribuio do visvel e do invisvel) que,
assim como os discursos, participa efetivamente de partilhas temporais e espaciais nos sistemas
de saber e de poder, bastante plausvel passarmos assim a considerar que prticas e instituies
so, em grande medida, produtos e produtoras de imagens. Vigiar e punir , sem dvida, o grande
expoente dessa relao entre instituio e imagens, e veremos mais adiante que as imagens, para
Foucault, so importantes por sua dimenso visvel, mas tambm, ou principalmente, por sua
relao com o invisvel. Voltaremos a tratar do modo como saber, poder, espao e tempo podem
ser conectados com auxlio dos escritos de Foucault. A questo que se impe nesse momento : o
funcionamento desse regime de visibilidade , de certo modo, anlogo ao que rege as condies
de apario dos enunciados verbais? Foucault no desenvolve muito amplamente essa questo
nA arqueologia do saber, e precisamos avanar um pouco mais para tentar ver em que medida
ela pode ganhar alguns desdobramentos.
Supomos que a no-correspondncia entre uma formao discursiva e uma no-discursiva,
que torna possvel o estudo das articulaes variveis e histricas entre ambos os nveis, como foi
o caso, pelo menos, dO nascimento da clnica e dA histria da loucura, impede que

13
No pretendemos negar a existncia dessas imagens internas, porm o interesse da arqueologia no realizar uma
histria das mentalidades, ou um estudo de universos psicossociais especficos.

26
encontremos em Foucault a captura de uma figura servindo de ilustrao ao enunciado e
substituindo a enunciao vista como trao. Por sinal, no difcil percebermos agora que
tampouco a figura do trao tinha algo de ingnuo ou de objetivo, sendo talvez menos uma mera
imagem (um correspondente imagtico) como poderamos pensar, do que algo visvel
relacionado a uma formao no-discursiva. Seguramente o enunciado-trao ou enunciado-marca
deve ter estado s voltas com prticas e instituies articuladas com uma formao discursiva
especfica, e no seria surpreendente se uma arqueologia do visvel pudesse demonstrar ter sido
essa uma instituio literria como a do romantismo oitocentista. Uma pista disso que Foucault,
discutindo o trao autoral, usa nesse contexto a expresso gnie, cara ao romantismo (Ibidem, p.
273). Um melhor exemplo talvez esteja nO que um autor?, em que fica claro que Foucault
busca esboar uma arqueologia da funo autoral. verdade que, ao contrrio do que ocorre em
seus principais livros arqueolgicos, nesse texto o corte temporal mais selvagem.
Evidentemente que seu formato abreviado, na verdade uma conferncia, deve ter estimulado essa
escolha, mas, de todo modo, encontramos a a indicao de que no sculo XVIII e no incio do
XIX o discurso literrio passa a ser dotado da funo-autor, entre outras coisas por sua entrada
no sistema de propriedade (DAVIDSON, A. I.; GROS, F., 2004a, pp. 290-318). Foucault evita a
palavra romantismo, talvez pela mesma razo pela qual tenha, por exemplo, evitado a palavra
racionalismo em outros momentos, e frequentemente se esquivado de outras etiquetas comuns,
mas bastante plausvel pensar que ele estivesse tomando esse movimento literrio como uma
forte referncia. Essas observaes, em princpio, sugerem-nos que o estudo arqueolgico de um
regime de visibilidades realizvel e talvez at inevitvel, aparecendo em Foucault sob formas
diversas, mas no ganhando um grande desenvolvimento terico, seno apenas um pargrafo nA
arqueologia do saber. Isso ocorre quando Foucault est tratando de outras arqueologias
possveis, ao lado daquelas envolvidas com figuras epistemolgicas. Mas preciso notar que uma
arqueologia do visvel deve ser, na prtica, extrada fora desse pargrafo indicativo, na
verdade, de uma possvel arqueologia da pintura, que, como veremos, o prprio Foucault realizou
silenciosamente, por exemplo, nAs palavras e as coisas. Nosso encontro com o material
Foucault-Velsquez parecer, a partir do trecho abaixo, cada vez mais incontornvel:

A anlise arqueolgica [da pintura] teria um outro fim: pesquisaria se o

espao, a distncia, a profundidade, a cor, a luz, as propores, os
volumes, os contornos, no foram, na poca considerada, nomeados,
enunciados, conceitualizados em uma prtica discursiva; e se o saber

27
 resultante dessa prtica discursiva no foi, talvez, investido em teorias e
especulaes, em formas de ensino e em receitas, mas tambm em
processos, em tcnicas e quase no prprio gesto do pintor. No se trataria
de mostrar que a pintura uma certa maneira de significar ou de "dizer",
que teria isto de particular: que ela dispensaria as palavras. Seria preciso
mostrar que, em pelo menos uma de suas dimenses, ela uma prtica
discursiva que toma corpo em tcnicas e em efeitos. Assim descrita, a
pintura no uma simples viso que se deveria, em seguida, transcrever
na materialidade do espao; no tampouco um gesto nu cujas
significaes mudas e indefinidamente vazias deveriam ser liberadas por
interpretaes ulteriores. Ela inteiramente atravessada e
independentemente dos conhecimentos cientficos e dos temas
filosficos pela positividade de um saber (FOUCAULT, M., 1969, pp.
262-263) grifos nossos.

O excerto acima incisivo, e simplesmente fundamental para tudo o que vir. Alm da
recusa de Foucault de uma exegese aplicada ao visvel, est clara ainda sua atitude de submeter a
pintura ao crivo da arqueologia, ou melhor, do prprio saber. No se trata de traduzir verbalmente
o gesto nu do pintor ou de transcrever na materialidade do espao uma simples viso.
como se o filsofo se esquivasse nesse momento de puros gestos, puras vises, puras imagens,
como dissemos antes, e, consequentemente, da necessidade de interpretaes simblicas, de
tradues. Visvel e dizvel no estariam em lados opostos, ainda que mantenham sua
especificidade nessa tensa relao. Est patente que Foucault espera justamente sublinhar que
em pelo menos uma de suas dimenses a pintura uma prtica discursiva que toma corpo em
tcnicas e em efeitos. Ora, se assim for, evidente que ela deve mesmo estar submetida ao filtro
arqueolgico, ao menos nessa sua dimenso discursiva, mas o que devemos destacar nessa
passagem menos a pintura como prtica discursiva do que tal prtica tomando corpo em
tcnicas e em efeitos. Se relermos o incio do excerto, perceberemos ainda que essa dimenso
deve ser, para Foucault, menos uma prtica discursiva da prpria pintura do que uma prtica
discursiva investida na pintura, que teria, assim, parte de sua materialidade articulada
necessariamente segundo uma dimenso discursiva. Portanto, no se trata mesmo de dispor
discursivo e no-discursivo em lados opostos, que se aproximariam mediados pelos sistemas
simblicos; pelo contrrio, apesar de irredutveis entre si como estratos do saber, o interessante
que seriam tambm dependentes. Ambos seriam atualizados em conjunto, mas a seu modo. o
que Foucault afirma, em contrapartida, quando diz que interessa tambm a outras arqueologias se
elementos fundamentais da pintura, como o espao, a distncia, a profundidade, a cor, a luz, as

28
propores, os volumes, os contornos, no foram, na poca considerada, nomeados, enunciados,
conceitualizados em uma prtica discursiva.
Em suma, vemos acima que estamos no campo relacional novamente, e nada nos autoriza
a transformar tais relaes em uma precisa traduo intersemitica. H um investimento mtuo (e
talvez desigual, a julgarmos em cada caso) entre o enuncivel e o visvel, mas no se pode dizer
que exista equivalncia. A tnica dessa pequena passagem parece ser a de indicar que no h uma
plena autonomia do visvel. Deleuze avana, inclusive, em algumas passagens de Foucault,
detalhamentos filosficos complexos para definir a primazia do dizvel sobre o visvel na
arqueologia (espontaneidade da condio da linguagem no primeiro caso como determinante
contra a receptividade da luz como determinvel) e, depois, mostra a mudana de Foucault a
partir da noo de diagrama presente em Vigiar e punir14. nessa relao desigual e necessria
que a arqueologia pode encontrar seu campo de atuao inclusive em direo s visualidades ,
e vale atentarmos desde j para o fato de que, como temos insistido, Foucault submete ao menos
uma das dimenses da pintura ao filtro arqueolgico, o que, por um lado, sustenta tudo o que
desenvolvemos acima sobre uma arqueologia do visvel, e, por outro, abre para a seguinte
questo, que comea a se nutrir desse encontro com um material Deleuze-Foucault15: que outras
dimenses da pintura, implcitas no discurso de Foucault quando trata da relao entre visvel e
discursivo, seriam essas, e quais podem ser suas relaes com o saber?
Deleuze, em Conversaes e principalmente em Foucault, mostrou convincentemente,
apoiando-se nos textos do prprio Foucault discutindo as formaes no-discursivas a partir dos
casos dO nascimento da clnica e dA histria da loucura, que realmente nunca se tratou, nos
estudos arqueolgicos, de optar entre visvel e enuncivel, ainda que o primeiro tenha, em sua
viso, aparecido de forma positiva apenas em Vigiar e Punir (DELEUZE, G., 1986, p. 40).
Ambos sempre teriam feito parte dos escritos de Foucault. Seguindo ainda Deleuze, em
raciocnio preciso, os arquivos que interessariam arqueologia seriam propriamente os
audiovisuais (Ibidem, p. 58). E Deleuze no se restringiu apenas, na defesa dessa posio, a esses
dois livros do amigo, incorporando com frequncia em seu argumento geral Raymond Roussel e

14
Cf. DELEUZE, G., 1986, pp. 41-2, 67-8 e 74-5.
15
Deleuze sugere a existncia no apenas de um limiar de cientificidade relativo ao estrato do saber, mas de outros
limiares, como o de estetizao, algo que pode auxiliar a pensar a relao entre o visvel e o saber e, quem sabe, abrir
tambm espao para aquilo que escapa ao saber, que est fora do saber. Cf. Ibidem, p. 58. Parece-nos que vai nessa
mesma direo a concluso de Rachida Triki sobre a anlise de Foucault da pintura, que seria, a um s tempo,
arqueolgica e esttica (LENAIN, T., 1997, p. 124). Seria interessante, no nosso entendimento, buscar no opor
esses termos, pois certamente a arqueologia ganha com a esttica e a esttica com a arqueologia.

29
Isto no um cachimbo, trabalhos primeira vista muito diferentes daqueles de arqueologia do
saber, pelo simples fato de que esto no centro da cena nesses escritos, respectivamente, literatura
e pintura, e no a investigao, com base no que Foucault chamou arquivo, da transformao de
domnios cientficos.
medida que mergulhamos no encontro com Deleuze-Foucault, percebemos que ambos
no so livros isolados no percurso de Foucault, como se constitussem um flego ao seu
pensamento, voltando-se s artes e no mais aos problemas da verdade e do saber. Se h, no
trabalho do filsofo, grande heterogeneidade, h tambm interferncias possveis por toda parte,
conexes potenciais a serem ativadas, considerando que nosso foco mais imediato so, sobretudo,
escritos dos anos 1960 e 1970. E o que o comprova todo o desenvolvimento de Deleuze
mostrando as relativamente insuspeitveis e, no entanto, estreitas relaes que se nutrem na
guerra do visvel e do enuncivel em Raymond Roussel e Isto no um cachimbo16, paralelas s
no-correspondncias entre esses nveis presentes, por exemplo, nO nascimento da clnica e nA
histria da loucura.
Entretanto, na anlise do quadro As meninas, de Velsquez, realizada por Foucault, que
desejamos nos concentrar a seguir, iniciando uma interveno, inclusive no sentido comumente
atribudo a esse termo no campo das artes, na arqueologia do saber. Em parte, esse procedimento
responde ao apenas discreto tratamento dado por Deleuze ao tema em Foucault e na breve
resenha dAs palavras e as coisas intitulada O homem, uma existncia duvidosa; em parte, ele
fruto de um encontro, puro afeto que arrasta sem deixar muitas escolhas; em parte, h ainda
razes bastante metdicas: nesse breve escrito de Foucault sobre essa pintura, muitos dos
elementos encontrados por Deleuze em, como j dito, Raymond Roussel e Isto no um
cachimbo, esto tambm condensados, outros se encontram como potenciais, e com a vantagem
do lugar em que o texto est disposto, a saber, a abertura daquele que nos parece o livro mais
marcante de Foucault fazendo arqueologia do saber: As palavras e as coisas. Veremos como esse
posicionamento envolve espao e tempo de modo bastante peculiar, envolve conexes variveis,
em suma, constitui um material.
Podemos considerar que at possvel ler Raymond Russel e Isto no um cachimbo,
assim como a conferncia do filsofo A pintura de Manet17, que Deleuze no deve ter

16
No caso desse livro, particularmente interessante acompanhar a correspondncia entre Foucault e Ren Magritte.
17
Considerando que o manuscrito de Foucault sobre Manet ao qual Deleuze se refere algumas vezes foi perdido, essa
conferncia talvez seja o nico material restante acerca desse tema. O livro se chamaria Le noir et la couleur. A

30
acessado, esquecendo-nos um pouco do projeto arqueolgico. Mas, no caso dAs palavras e as
coisas, difcil tomarmos a anlise sobre Velsquez independentemente da arqueologia do saber
na qual ela funciona e para a qual ela tambm multiplica questes. Tendo isso em vista, talvez
aquele certo incmodo que A arqueologia do saber por vezes provoca quando coloca o visvel
nas margens de seu projeto principal seja substitudo pela certeza, afirmada por Deleuze, de sua
onipresena, mesmo que em alguns momentos quase silenciosa. Para alm dessa constatao de
que o visvel parte fundamental da arqueologia, pretendemos com isso avanar algumas
anlises sobre o uso feito por Foucault da pintura em seu projeto dos anos 1960, que de antemo
nos parece mais rico e complexo do que pode fazer supor A arqueologia do saber, que, como
vimos, explora a pressuposio recproca e a irredutibilidade de visvel e dizvel prprios a um
dado regime de saber, regime que, no entanto, prioritariamente referido em termos discursivos.
Para isso, interessam-nos, alm de uma arqueologia da pintura centrada na dimenso dos
discursos que a investem, as relaes de outras de suas dimenses, implcitas no discurso de
Foucault, com o saber interessa-nos, formulando de uma outra maneira, a pintura na
arqueologia, inclusive com seu potencial de exploso dos limiares do saber e de exposio do que
pode haver no avesso da prpria arqueologia. Isso tudo, ainda que parea muito distante
primeira vista, condio para retornarmos posteriormente nossa espreita inicial sobre o futuro
do humano.
Partindo, ento, para a anlise dAs meninas, algo salta aos olhos literalmente nesse
empreendimento de Foucault que, no entanto, ao leitor desprevenido, pode passar como mera
ilustrao espirituosa do que vir: ela se apoia na linha como elemento que se projeta do quadro
de Velsquez e atravessa, a partir da indeterminvel zona de vizinhana e conflito entre o verbal e
o visvel, todo o livro. O espao que essa linha demarca no habita apenas o quadro e o seu
entorno, mas o prprio texto em seus diferentes momentos (atestando a relao entre elementos
pictricos e prticas discursivas), e nesse caso no se trata de pensar esse espao como metfora
ou alegoria relativa ao que est sendo dito. Mesmo no fazendo uma arqueologia autoproclamada
do visvel na pintura, o filsofo a dispe em local privilegiado, pois alm de estar nAs palavras e
as coisas, que flerta com a epistemologia das cincias e a renova amplamente, o quadro abre esse
livro, seguindo um prefcio que se volta literatura, inscrevendo uma linha de fuga sobre a qual a

pintura de Manet, em sua ltima verso proferida por Foucault no ano de 1971 na Tunsia, alm de um conjunto de
artigos comentando o texto, pode ser acessada em SAISON, M. (dir.), 2004. Propusemos, em nossos anexos, uma
traduo da transcrio do texto para o portugus.

31
narrativa da formao clssica remetida (nisso vemos Foucault, de certo modo, mostrando
como uma prtica discursiva investe a pintura), e sobre a qual a narrativa da formao moderna
se articula discreta, mas muito intensamente (desenvolveremos, na sequncia, que tipo de
articulao pode ser essa). certo que o encontro de Foucault com As meninas multiplica fios
que podem ser amarrados a outros de seus escritos18, o que nos indica quo frgeis podem ser os
limites de algo que costumamos evocando uma imagem de algo acabado chamar de livro.
Essa remisso e essa articulao que se estabelecem entre o texto dAs palavras e as coisas e o
visvel que se projeta do quadro no indicam, no entanto, equivalncia entre visvel e enuncivel
de determinada formao histrica ou pistm, a palavra que Foucault elegeu naquele momento
por estarem no foco de sua arqueologia as condies de transformao de certos domnios
marcados por gradientes de cientificidade. Ainda que graus de correspondncia possam at se
insinuar, eles so contingentes, o visvel tem seu modo de atualizao, e veremos como o prprio
Foucault mostrar, sem diz-lo, nAs palavras e as coisas, que alm daquela dimenso em que a
pintura est sob o filtro do saber de determinada poca (investida, em sua materialidade, por
prticas discursivas), h outras em que isso no parece sequer to evidente: confrontar essas
dimenses com a prtica arqueolgica, interferindo nessa prtica19, parece-nos ainda mais
interessante do que submeter inteiramente a pintura positividade de um saber, o que, de todo
modo, j um gigantesco avano diante simplesmente de hipostasiarmos a autoria e a simplria
autonomia nas artes.
Comeamos a perceber que essas outras dimenses da pintura, no como prtica
discursiva tomando corpo em tcnicas e em efeitos, aparecem nAs palavras e as coisas, uma vez
que ao visvel dAs meninas (que, na verdade, Foucault entende como jogo do visvel e do
invisvel) podem se voltar ao mesmo tempo enunciados e olhares de formaes epistmicas
diferentes. Isso, em princpio, seria um tanto quanto paradoxal no projeto arqueolgico, voltado
historicidade das coisas, no recebessem a pintura e a literatura, em Foucault, o sutil, mas muito
relevante, estatuto de verdadeiros divisores dgua epistmicos20 lugares de passagem,

18
Na conferncia j mencionada A pintura de Manet h, como lembra Claude Imbert, certo prolongamento das
anlises sobre As meninas presentes nAs palavras e as coisas. Cf. SAISON, M. (dir.), 2004, p. 152.
19
Sobre as condies de realizao da prpria arqueologia, ou seja, sobre o fato de ser ela tambm uma prtica
discursiva, Foucault dedica inmeras passagens. Vale acompanhar, sobretudo, a interessante concluso dA
arqueologia do saber que lida com a voz do arquelogo na arqueologia. Cf. FOUCAULT, M., 1969, pp. 259-275.
20
Esse ponto muito relevante, pois nos parece que o estatuto diferencial das artes no projeto de arqueologia do saber
depende tambm de uma arqueologia das prprias artes, o que pode tornar pintura e literatura, por exemplo,

32
travessia, sem dvida, mas tambm de encontro necessrio. como se o quadro apresentasse, no
seu encontro com a linguagem de Foucault, no apenas uma figura clssica visto que, em
grande medida, as tcnicas e os efeitos da pintura de Velsquez so mesmo bastante clssicos
investida pelo saber discursivo clssico, cujas condies de apario um dos objetivos de
investigao dAs palavras e as coisas, mas sofresse e reunisse tambm as transformaes nas
condies de visibilidade da prpria passagem entre as formaes histricas que mais parecem
interessar ao filsofo, a clssica e a moderna. Tal figura, no entanto, no forma emblema, no
paira sobre as coisas como um smbolo entendido aqui, de modo operatrio, como imagem ou
signo a ser preenchido a posteriori por significaes. Sabendo do desgaste da ilustrao, o
filsofo utiliza uma linguagem nuanada, cinzenta, annima (FOUCAULT, M., 1966, p. 25),
de forma que a colocao da pintura no ponto preciso, mas ainda desconhecido ao leitor, de
inflexo entre duas formaes21, to mais bela e visvel quanto quase silenciosa enquanto se
move, audvel apenas a posteriori, quando Foucault volta a tratar, no captulo IX, dAs meninas, e
o rudo dos encaixes e desencaixes entre palavras e coisas aumenta um funcionamento portanto
circunstancial desse material-Velsquez substitui assim qualquer apelo ao universal, qualquer
interpretao ou exegese definitiva. Isso, no entanto, no arrefece esse encontro, e sim o
amplifica e o singulariza. A pintura simplesmente funciona dentro da arqueologia e a arqueologia
dentro da pintura, o que no significa que questes sobre esse entrelaamento deixem de se
multiplicar. De todo modo, diferentemente da impresso que, por vezes, pode causar A
arqueologia do saber, o visvel dificilmente poderia ser considerado secundrio nos trabalhos de
Foucault do perodo. Mas como isso ocorre na imagem e como se d ento a relao entre visvel
e enuncivel, considerando diretamente a anlise dAs meninas e o projeto dAs palavras e as
coisas?
A tarefa de abrir um livro sobre arqueologia dos condicionantes dos discursos cientficos
sobre a vida, o trabalho e a linguagem entre os sculos XVI e XX com um quadro22 parece trivial
apenas se nos contentarmos com um uso ilustrativo desse material. Entretanto, estamos
convencidos de que Foucault no optou por um uso desse tipo, e sua posio de tentar deixar a

domnios anlogos, mas bastante diferenciados de investigao e, consequentemente, sua entrada na arqueologia do
saber pode ser tambm, em certa medida, particular.
21
H quem, de modo original, veja a Renascena e o Classicismo nesse ponto de inflexo, e no o clssico e o
moderno. Trataremos da diversidade de vises que comentadores de Foucault tm mobilizado sobre isso.
22
Prtica comum nos livros de Foucault dos anos 1960, como destaca Stefano Catucci. Cf. ARTIERES, P. (dir.),
2004, p. 128.

33
prpria pintura acender suas luzes o coloca em uma situao nova. A irredutibilidade que
caracteriza visvel e dizvel nesse lugar de onde ainda pensamos para Foucault, o moderno, faz
com que a busca por correlaes entre imagens e palavras fique subsumida diante de algo
diferente. Ainda que essas correlaes possam se multiplicar com algum investimento, o que
tambm indica que costumam transbordar de um determinado campo histrico do saber, elas so,
na verdade, a poeira levantada pelo combate, como diria Deleuze, sendo fundamental um
movimento anterior responsvel pelos arranjos atuais e virtuais entre visvel e dizvel. A efetiva
participao, a partilha e mesmo a disputa que ocorre em um espao-tempo dado, no qual pintura
e enunciados se relacionam, sendo to irredutveis quanto inseparveis, uma atualizao de
relaes de fora. De forma que tais arranjos no so armaes rgidas entre, se quisermos,
palavras e coisas, e, por isso, como dissemos antes, no formam emblemas, ao menos no
duradouros. S o so ao observador cativo em relao determinada velocidade de observao.
Deleuze indica que Foucault, em Vigiar e punir, acessa de modo mais direto esse campo de
foras, atribuindo-lhe o nome de diagrama. Mas, percebemos que nAs palavras e as coisas j se
tratava, em termos nietzscheanos, de pensar as relaes de fora, ainda que aparecessem no
primeiro plano do projeto as concretizaes marcantes sobre os domnios da vida, do trabalho e
da linguagem nos diferentes regimes de saber. Talvez a forte nfase, em termos kantianos, sobre
as condies de possibilidade23 tpicas de dada pistm ainda bloqueasse a formulao de uma
noo como a de diagrama de foras.
Nossa inteno a seguir , atravs do excerto em que Deleuze trata do diagrama de
Foucault, comear a abrir condies para fazer aos poucos, ao longo de nosso encontro com o
material Foucault-Velsquez, retroagir sobre o projeto dAs palavras e as coisas o funcionamento
diagramtico,

... isto , um funcionamento abstrado de qualquer obstculo ou atrito...

e que se deve destacar de qualquer uso especfico. O diagrama no
mais o arquivo, auditivo ou visual, o mapa, a cartografia, co-extensiva
a todo o campo social. uma mquina abstrata. Definindo-se por
funes e matrias informes, ela ignora toda distino de forma entre um
contedo e uma expresso, entre uma formao discursiva e uma

23
Deleuze, tratando desse ponto, afirma: Ao invs de um estudo histrico das opinies (ponto de vista que rege
ainda a concepo tradicional de histria da filosofia), desenha-se um estudo sincrnico do saber e de suas
condies: no condies que o tornam possvel em geral, mas que o tornam real e o determinam em um dado
momento (ARTIRES et al., 2009, p. 70). Em Foucault, Deleuze desenvolve argumentao similar, remetida
justamente ao neo-kantismo de Foucault. Cf. DELEUZE, G., 1986, p. 67.

34
 formao no-discursiva. uma mquina quase muda e cega, ainda que
seja ela que faa ver e que faa falar. Se h muitas funes e mesmo
matrias diagramticas, porque todo diagrama uma multiplicidade
espao-temporal (DELEUZE, G., 1986, p. 42).

Com o diagrama de foras em mente, vamos participar da anlise de Foucault dAs

meninas. verdade que expresses como talvez, como se e amaramos no esto ausentes
nAs acompanhantes, ttulo do captulo em que o filsofo trata da pintura de Velsquez, mas,
ao mesmo tempo, essa linguagem que no pode afirmar tampouco nos transmite a impresso de
algo de intensidade mediana. Sabemos do valor, para Foucault, de fazer funcionar uma verdade
dentro de uma fico, e este pode ser precisamente o caso aqui. como se, usando a mesma
frmula de Foucault, o contato do filsofo com As meninas fosse suficientemente forte e intenso
que acabasse por marcar o prprio projeto arqueolgico dAs palavras e as coisas. O quadro, no
sendo visto como mero emblema do corte epistmico entre as formaes clssica e moderna
assim como tambm no o a literatura para Foucault , entra em um outro funcionamento,
muito mais complexo do que qualquer investimento simblico pode fazer supor. Posicionado de
forma que possa se projetar como imagem em articulao com o texto, como imagem investida
pelos enunciados, mas tambm, em uma de suas dimenses, e certamente a mais interessante
delas, como imagem que vem antes do tempo, j contrastando com alguns enunciados e
anunciando um espao novo que se abre, o quadro escapa ao alegrico tpico. Como alegoria
(figura clssica), costumamos pensar que ele estaria no lugar de outra coisa, expressando-a
indiretamente, de forma imagtica, ao passo que As meninas acabam por dividir efetivamente os
mesmos espaos e tempos em que os enunciados clssicos se instalam, e, como veremos, ainda
abrem para outros, seja quando Foucault recorre verbalmente pintura outras vezes, seja quando
apenas uma linha dela se lana, ligando e recortando planos no tempo. Isso nos obriga a tentar ver
melhor como essa linha que sai do quadro se projeta quase em silncio sobre o texto e como o
texto volta ao quadro, ou seja, a finalmente retomar agora nossa questo: como isso ocorre na
imagem e como se d ento a relao entre visvel e enuncivel considerando diretamente a
anlise dAs meninas e o projeto dAs palavras e as coisas? Em outros termos, aos poucos
teremos de lidar com a questo: que foras so atualizadas na pintura, e quais estariam em estado
virtual, ativadas por Foucault como anncio de algo por vir e em contraste com o tempo de
Velsquez? Desenvolver esse tema constituir um experimento intenso de tentativa de acessar

35
diagramas de foras, procedimento a nosso ver indispensvel para pensar o problema do futuro
do humano.
Olhando, com Foucault, para a tela, em primeiro lugar, que linha essa que sai da pintura
e para onde ela vai? O filsofo nos indica que:

Dos olhos do pintor quilo que ele olha, uma linha imperiosa est traada
que ns, que olhamos, no temos como evitar: ela atravessa o quadro real
e alcana, frente de sua superfcie, esse lugar de onde ns vemos o
pintor que nos observa; esse pontilhado infalivelmente nos atinge e nos
liga representao do quadro. (...) O pintor dirige seus olhos a ns na
medida em que nos encontramos no lugar de seu modelo. (...) nesse lugar
preciso, mas indiferente, o que olha e o que olhado permutam-se
incessantemente. Nenhum olhar estvel, ou antes, na fenda neutra do
olhar que transpassa a tela na perpendicular, o sujeito e o objeto, o
espectador e o modelo invertem seu papel ao infinito (FOUCAULT, M.,
1966, pp. 20-21).

essa linha do olhar que viabiliza o grande artifcio de Velsquez apontado por Foucault.
Tal artifcio geomtrico e formal, se considerarmos aqui tais termos tambm efetivamente
ligados ao espao, e no apenas abstraes ou representaes dele, o que tampouco deixam de
ser, dependendo das relaes em que podem aparecer. Trata-se de um duplo registro que no
deixa de considerar a forma (linha, nesse caso) como modelo de algo e, simultaneamente, como
elemento real no espao e no tempo. O quadro representa a representao clssica. Na cena,
representa-se o que se passa durante a transformao do rei em pintura24. De forma que o quadro
real (lembrando que h uma tela representada na pintura) o reverso de um retrato tradicional,
a representao sendo representada, ou, em linguagem de hoje, a figurao dos bastidores da
cena. Representar a representao de dentro reduplicando-a, por assim dizer, lanando mo de
seus prprios artifcios pictricos, como o uso naturalista da perspectiva (que forma, ao mesmo
tempo, um espao concreto e abstrato), parece, primeira vista, constituir o pice do prprio
Classicismo, tal como Foucault o considerava25. E o de fato. Pleno virtuosismo na imagem.
Entretanto, o movimento rotativo dAs meninas dificulta uma apreenso simplista, pois o tema
(sujet classique) aparece de modo incomum para o perodo, antecipando um tremor que afetar a

24
Veremos como essa tese, talvez a mais recorrente acerca dAs meninas e da qual Foucault compartilha, sofreu
crticas recentes. Mais frente iremos nos concentrar nas consequncias dessas crticas.
25
O item IV do captulo III dAs palavras e as coisas, intitulado A representao reduplicada, detalha a relao
entre Classicismo e representao. Cf., sobretudo: Idem, 1966, p. 78.

36
constncia dos gneros. Os soberanos surgem somente como reflexo, figuras mal delimitadas que
aparecem apenas no espelho26 ao fundo da sala, em posio mais ou menos central na pintura. O
que vemos mais imediatamente so o pintor trabalhando e um grupo de pessoas em torno da
pequena princesa Margarida Teresa. Ora, nisso, nessa engenhosa inverso de verso e reverso,
procedimento que Foucault depois ir explorar de modo diferente em sua conferncia A pintura
de Manet, que reside todo o artifcio dAs meninas: colocando os nobres frente do quadro real,
os quais vemos apenas pelo reflexo ao fundo, Velsquez, representado esquerda da tela, deixa
que coincida aquele posicionamento, visvel apenas indiretamente, ao do espectador real de seu
quadro (real, sem ser atual, pois bloqueado no Classicismo em favor do olhar soberano, como
sugere Foucault), e ao de si mesmo enquanto realmente pinta, espao marcado geometricamente
pela linha de viso do pintor representado e daqueles que, tambm representados, olham a cena.
Por isso diz Foucault que nos encontramos, como observadores modernos do quadro, no lugar do
modelo, o rei e a rainha, temas por excelncia, em todos os sentidos, do Classicismo, e a
aparentemente sofrendo o revs da representao como ausncia ou mero reflexo que refora tal
lacuna, tal exterioridade em relao cena mais imediatamente visvel.
Mas ligar o artifcio da inverso de verso e reverso do quadro a um revs da representao
clssica exige algum cuidado diante do breve, mas complexo, material deixado por Foucault
sobre o tema. Seria muito fcil tomar o quadro como mero smbolo da passagem do clssico ao
moderno, espreitando-o e vendo, nessa crise da representao, a emergncia de pintor e
espectador. Mas a lacuna que indicaria esse revs , para o filsofo, mais efeito de um discurso
que laboriosamente decompe o quadro27 do que da prpria pintura, que, representando a
ateno do pintor e o respeito dos personagens, mostra que est realmente habitada (Ibidem, pp.
318-319). Signos, olhares, formas, incluindo o verso da grande tela representada em que a
representao dos soberanos deve estar em curso, indicam a representao clssica se
representando em ato. Ao mesmo tempo, o quadro funciona tambm como a figura do
Classicismo que ordena os seres e as coisas em sua representao que se representa ou seja,
uma moldura que delimita um espao e um tempo que poderamos at chamar de espao-tempo
da ontologia clssica, na medida em que essa borda que permite a existncia e a disposio de

26
Foucault trata do uso diferente do espelho nAs meninas em relao pintura holandesa (Ibidem, p. 23). Um
exemplo muito conhecido de reduplicao do visvel da cena, e no de indicao do invisvel, pode ser visto no
quadro O casal Arnolfini, de Jan Van Eyck.
27
Foucault lana essa indicao no nico trecho, entre as pginas 318 e 323 dAs palavras e as coisas, em que ele
volta ao quadro de Velsquez aps sua anlise inicial.

37
determinados seres e objetos em seu interior. Evidentemente que esse modo de existncia
indicado aqui entendido como visibilidade, parte integrante, mas no suficiente, do saber sobre
seres e coisas. Mas o mesmo pode ser dito da cincia, que costuma se alojar entre o visvel e o
dizvel. Ela tambm parte integrante, mas no suficiente, do saber sobre seres e coisas.
No toa que a palavra quadro tenha tamanha importncia na descrio do filsofo da
era clssica: o quadro como o espao-tempo28 aberto pela representao, ou melhor, nas palavras
de Foucault, representao em quadro (Ibidem, p. 319). De fato, do mesmo quadro que
estamos tratando no caso da figura clssica do saber e da pintura do sculo XVII, ambos dotados
do poder da representao ou por ele limitados. Talvez, no por acaso, o quadro de Velsquez
tivesse inicialmente sido chamado de A famlia de Felipe IV, rei da Espanha na poca, ttulo mais
ortodoxo do que As meninas. Como enfatiza Foucault, todas as personagens representadas esto
na sala daquele modo porque diante deles esto rei e rainha. Esse espetculo externo est
prescrito por todas as linhas da composio interna do quadro, e, ao mesmo tempo, condiciona-as
(Ibidem, p. 29). H, se quisermos dizer de outro modo, uma geometria (de novo, envolvendo
espaos abstratos/representados e concretos) de corpos que respeita a hierarquia ou a ordenao
daquela formao social, algo que acaba se estendendo do pintor ao co, que no olha e nem se
move, porque ele, com seus grandes relevos e a luz que brinca em seus plos sedosos, no feito
seno para ser um objeto a se olhar (Ibidem, p.29)29. Isso exemplifica o modo de operar do
quadro clssico em relao disposio de seres e coisas, um dos grandes temas dAs palavras e
as coisas. Lembrando-nos dA arqueologia do saber no que tange relao entre pintura e saber,
poderamos ainda dizer que h sobreposio das bordas da era clssica e da pintura clssica, e
seria como se colocssemos o quadro de Velsquez sobre aquele do saber clssico e vice-versa,
de forma que um quadro sempre estaria dentro de outro, ou, dito ainda de outra maneira, a
arqueologia (o saber) estaria na pintura e a pintura na arqueologia (no saber). Mas existe, como
veremos a seguir, um diferencial nesse de Velsquez diante do quadro do saber clssico, ou, ao
menos, parece ser justamente atravs da pintura, tomada no como metfora, mas

28
NAs palavras e as coisas possvel sentir certo destaque ao espao em relao ao tempo no que se refere
pistm ou ao saber. Entretanto, olhando esse ponto mais de perto, o privilgio do espao ocorre sobretudo na
pistm clssica e, no caso do moderno, o tempo j aparece com grande importncia, prioritariamente relacionado
histria e finitude, como ainda desenvolveremos.
29
Pierre Somville escreve um artigo chamado Retrato de grupo com um co tratando justamente desse tema. Cf.
ARTIRES et al., 2009, pp. 153-161.

38
antecipadamente como objeto real, que podemos conhecer melhor as caractersticas de
transformao do terreno do clssico.
Dissemos do revs da representao pela representao de uma ausncia ou de um
reflexo, mas vimos, na sequncia, que isso aparece em Foucault simultaneamente sua defesa de
que As meninas, com efeito, funcionam como o quadro da representao clssica. No podemos
negar que o que vemos a figurada a representao se representando, algo que o filsofo
identifica tambm no modo de operar do romance Dom Quixote, de Miguel de Cervantes,
capturado pelas supostas verdades da representao na passagem da Renascena ao Classicismo e
deixando para trs, com isso, o mundo da similitude, da delirante semelhana sem leis (Ibidem,
pp. 222-223). Somos motivados a dizer, diante do uso que Foucault faz dAs meninas, que o
tempo de Velsquez outro, independentemente del siglo XVII e do barroco espanhol que
parecem de algum modo o unir a Cervantes. Foucault, de qualquer maneira, no nada afeito s
etiquetas de poca.
Se haveria, ento, alguma passagem surgindo em Velsquez, seria a do clssico ao
moderno, como j indicamos em diversos momentos alimentados pelo texto dAs palavras e as
coisas, mas parece que o revs da representao pela representao de uma ausncia ou de um
reflexo menos algo que rompe o quadro clssico do que algo que cresce a partir dele. Em
Foucault, como se uma camada de fora da pintura, mas dela totalmente dependente, emergisse
necessariamente nos interstcios da prpria figurao da representao da representao clssica,
dando uma espessura que ao poucos se tornar problemtica diante daquilo que antes parecia
repousar na tranquilidade de uma superfcie. Os soberanos, colocados fora do quadro, no
provocam por si s, em sua ausncia ou frgil presena, um questionamento da representao
(clssica), pois vimos como o visvel da cena depende, inclusive formalmente, dessa relao
preservada com o sujet classique. Essa leitura uma facilidade a que Foucault no se rende, e
dizer da sada de cena dos soberanos em relao crise da representao seria ficar no campo das
consequncias e dos reflexos, e no das condies de ocorrncia dos acontecimentos algo que
no interessa arqueologia do saber, nem tampouco a uma tentativa de acesso a diagramas de
fora revolvendo no apenas o solo das pistms, mas a prpria arqueologia. O que esse
transporte dos nobres ajuda a indicar, e que parece chamar a ateno de Foucault, o
funcionamento de um espao que o espao prprio representao, o prprio espao da
representao. So os olhares acumulados nesse verdadeiro lugar frente do quadro, preciso e

39
indiferente, que diferenciaro dois movimentos: no primeiro deles, trata-se da pura
representao de um vazio essencial (Ibidem, p. 319), terreno do clssico em que a
representao se representa; no segundo, trata-se de um reportar a um olhar de carne todo o
espao da representao (Ibidem, p. 223), terreno que abre o espao em que se instalar o
moderno.
No primeiro caso, esse vazio, ao contrrio do que possvel supor, no o causado pela
ausncia das figuras soberanas, mas pelo que essa ausncia ajuda a indicar segundo um jogo mais
complexo de interrelaes. O transporte de rei e rainha para frente do quadro auxilia a apontar a
invisibilidade anterior de pintor e espectador, congelados nesse espao enquanto aos nobres fosse
garantida uma irrestrita presena direta na cena. , portanto, somente quando os soberanos so
lanados no espao frente do quadro que esse vazio essencial se mostra, pois o sistema todo se
pe a rodar, adquirindo uma nova propriedade que no exclui a possibilidade de volta posio
anterior desse eixo rotativo, o que, por sua vez, tampouco significa que esta ltima possa apagar o
que o movimento de rotao causa uma vez lanado30. quando a mtua dependncia entre
visvel e invisvel se revela, fazendo com que o espao real frente do quadro, antes ocupado de
modo imperceptvel por pintor e espectador, torne-se tambm o espao-foco da representao,
definido pela alocao do sujet classique e por todo o plano formal interno ao quadro que o
indicam, das posies dos corpos s linhas do olhar representadas com destaque para o olhar de
Velsquez que sai da tela. Foucault, fazendo isso, aos poucos passa por cima da comum oposio
entre o real e o representado, e, reconectando esses polos, condiciona-os a atuar juntos
(lembremo-nos que lhe interessa fazer funcionar uma verdade dentro de uma fico), o que trar
consequncias sua avaliao sobre as formaes histricas. Tratando ainda do Classicismo e da
pura representao de um vazio essencial, o filsofo afirma:

Essa lacuna deve-se ausncia do rei ausncia que um artifcio do

pintor. Mas esse artifcio recobre e designa um lugar vago que
imediato: aquele do pintor e do espectador quando olham ou compem o
quadro. que talvez, nesse quadro, como em toda representao de que
ele , por assim dizer, a essncia manifesta, a invisibilidade profunda do
que se v solidria com a invisibilidade daquele que v apesar dos

30
Veremos adiante como o diagrama, anunciado mais tarde por Foucault, que tambm possibilita esse acmulo de
espaos e tempos. A rotao , no entanto, apenas uma possibilidade inscrita no diagrama, e veremos como
Foucault, nA pintura de Manet, passa a outras possibilidades, sendo talvez o Material Deleuze-Bacon o pice
desse acesso ao diagrama de foras a partir da pintura.

40
 espelhos, reflexos, imitaes, retratos. (...) Na profundidade que
atravessa a tela, que a escava ficticiamente e a projeta frente dela
prpria, no possvel que a pura felicidade da imagem oferea alguma
vez, em plena luz, o mestre que representa e o soberano representado
(Ibidem p. 31).

Portanto, nesse sistema giratrio o espao da representao e o espao real coincidem e se

validam mutuamente em ambos os lados desse verdadeiro mecanismo ou dispositivo, ou seja,
quem est no quadro passa a poder olhar e quem est frente dele passa a ser tambm modelo, do
mesmo modo que preservada a possibilidade da relao mais tradicional do modelo no quadro e
do observador sua frente. O interessante que Foucault, mostrando que o espao real frente
do quadro pode ser representado, levado tambm a concluir que, no moderno, o prprio espao
plano da representao clssica tambm real, ou seja, que o quadro , antes de mais nada, um
objeto no espao real31, o que equivale ao segundo caso ou movimento que mencionamos, de que
o moderno passa a reportar a um olhar de carne todo o espao da representao.
Isso posto, compreendemos melhor que no se trata, nesse funcionamento arqueolgico
dAs meninas, de ilustrar a passagem do clssico ao moderno atravs da mera substituio de
soberanos por pintor e espectador na cena da representao. A prpria representao muda no
somente por meio de uma revoluo nos gneros, nos temas, que uma atualizao das
mutaes, mas de espao e tempo que se trata, de condies a essas mudanas, de relaes de
foras. Se As meninas esto colocadas no encontro com Foucault no lugar de inflexo entre as
duas formaes, porque, na nova espessura desse quadro, est anunciado que o terreno do saber
ser logo deslocado. O artifcio do giro do quadro pode ser ele prprio, se lembrarmos
dArqueologia do saber, parte dessa nova configurao do solo do saber que se esboa, mas
indica tambm uma outra condio de possibilidade ao visvel sendo somada ao quadro clssico
entendido como manifestao visual de dimenses discursivas a investidas, situao em que o
quadro de Velsquez e o quadro clssico do saber esto sobrepostos na arqueologia e com seus
funcionamentos coincidindo. Para romper o quadro clssico necessrio que ele, antes de mais
nada, seja movido. O rompimento no o destri totalmente, mas o reordena, e so as condies de
possibilidade (ou, se fizermos, como temos buscado, retroagir o diagrama sobre As palavras e as
coisas, o acesso a novas relaes de fora) dessa reordenao que Foucault indica com
31
NAs palavras e as coisas, isso ainda aparece de modo sutil (Ibidem p. 319). NA pintura de Manet, essa ideia
toma a cena principal do texto de Foucault, o que bastante compreensvel tendo em vista que j se trata a do sculo
XIX.

41
Velsquez. O pintor gira a tela. Com o espectador e o modelo podendo inverter seu papel ao
infinito (Ibidem, pp. 20-21), a invisibilidade no ser mais condio necessria quele que olha, e
isso possvel graas a um movimento inicial de giro no espao que, como no pode deixar de
ser quando se trata de movimento, insere o tempo naquilo que parecia congelado, eterno, e
rende uma dimenso virtual dAs meninas:

(...) no movimento profundo de uma tal mutao arqueolgica, o homem

aparece com sua posio ambgua de objeto para um saber e de sujeito
que conhece: soberano submisso, espectador olhado, ele surge a, nesse
lugar do Rei, que lhe designavam antecipadamente As meninas, mas de
onde durante muito tempo sua presena real fora excluda. Como se,
nesse espao vacante rumo ao qual estava voltado todo o quadro de
Velsquez, mas que, no entanto, ele s refletia pelo acaso de um espelho
e como que por delito, todas as figuras das quais supnhamos a
alternncia, a excluso recproca, o entrelaamento e a oscilao (o
modelo, o pintor, o rei, o espectador) cessassem repentinamente sua
dana imperceptvel, fixassem-se em uma figura plena, e exigissem que
fosse enfim reportado a um olhar de carne todo o espao da
representao (Ibidem p. 323).

Vemos que se trata de essa situao especial da pintura (tambm da literatura e da

filosofia nietzscheana) de, em certa medida, desrespeitar os tempos da histria, submeter-se ao
filtro do saber e, ao mesmo tempo, passar por cima dele, algo que Foucault nega aos trs
domnios fundamentais a partir dos quais ele espera descrever a ao de um sistema de
positividades sobre a figura moderna do homem, a saber: vida, trabalho e linguagem (excluindo-
se a linguagem explorada pela literatura moderna, que escaparia da pistm da qual nasce). H
uma rigorosa tentativa do filsofo de mostrar que no h camadas sobrepostas nesses domnios, e
o estudo da superfcie das coisas e dos discursos (formas) constitui a meta da arqueologia, mas
nesse movimento a abertura de espaos tem primazia sobre a formao dos discursos, o que torna
as passagens entre pistms muito interessantes na medida em que elas levam o mtodo
arqueolgico, de certo modo, ao seu limite, expondo o seu poderoso avesso, de certo modo
acumulando camadas espao-temporais. Ora, Foucault no se cansa de usar a construo il ny a
pas et il ne peut y avoir..., ou seja, no h e no pode haver evolucionismo no pensamento
clssico, no h e no pode haver a forma-Homem na Renascena, no h e no pode haver a
exegese Renascentista funcionando no moderno. Mas h essas zonas cinzentas de passagem entre
pistms, que Foucault acessa pelas artes principalmente, o que nos coloca ainda mais viva a
42
questo da ligao entre elas e a arqueologia, entre forma e devir, devir de formas e o informe
que o possibilita nas atualizaes.

2. O crculo e a serpente

Vimos, at agora, Foucault voltando ao quadro As meninas, quando percebemos o

acmulo do clssico e do moderno manifesto na transformao dos olhares e na abertura de
espaos, mas dizamos tambm que havia algo como a linha de Velsquez se projetando como
imagem sobre o texto. O que queramos dizer com isso? Bom, para Foucault a arqueologia no se
parece em nada com uma histria das ideias, antes com a investigao do espao (e do tempo) em
que elas se tornam possveis ou at inevitveis, de modo que no parece estranho que o filsofo
atento a isso se autodenomine cartgrafo. E nesse movimento de mapeamento que vemos
melhor como uma espcie de sombra do quadro de Velsquez acaba acompanhando algumas
descries de Foucault, circunscritas do sculo XVI a algo por vir. Confirmando que no com
ideias ou pessoas que se preocupa a arqueologia, mas com o desfiar de espaos32 e figuras, vemos
Foucault afirmando:

O centro do saber, nos sculos XVII e XVIII, o quadro. Quanto aos

grandes debates que ocuparam a opinio, alojam-se bem naturalmente
nas dobras dessa organizao. (...) depois de ter dispersado o crculo
indefinido dos signos e das semelhanas, e antes de organizar as sries da
causalidade e da histria, a pistm da cultura ocidental abriu um espao
em quadro que ela no parou de percorrer desde as formas calculveis da
ordem at a anlise das representaes as mais complexas. (...) Os
conhecimentos atravessaram de ponta a ponta um espao de saber que
tinha sido disposto de uma s vez, no sculo XVII, e que s devia ser
encerrado cento e cinquenta anos mais tarde (Ibidem, p. 89) grifos no
original.

Crculo, quadro, dobras, sries, estamos indubitavelmente acompanhando uma cartografia

de espaos e, seguindo Blanchot, dos vazios de que eles parecem depender. E se a Renascena
no estaria ao alcance das dimenses ou camadas do quadro de Velsquez (apesar da existncia
de posies diferentes sobre isso, como veremos), e parece ser sobretudo Dom Quixote que ocupa
32
Comentando A histria da loucura, de Foucault, Maurice Blanchot afirma: ...antes dos loucos, h os leprosos, e
nos espaos espaos ao mesmo tempo materiais e espirituais deixados vazios pelos leprosos desaparecidos que
se dispem os abrigos de outros excludos... (BLANCHOT, M., 1986, pp. 13 14). grifos nossos.

43
esse lugar, nem por isso Foucault nos priva de uma leitura espacial do perodo que antecede a
representao clssica. A figura de um crculo enigmtico que mistura figuras do mundo, marcas
e signos em um jogo de semelhanas fechado em si mesmo (Ibidem, p.49) torna, no sculo XVI,
possvel o trabalho de naturalistas como Ulisse Aldrovandi, e no deve ser mera casualidade que
Foucault cite justamente seus escritos sobre as serpentes para tratar da Renascena! Lemos essa
passagem como se a prpria forma serpente, e o que a ela se liga, informasse Aldrovandi, cuja
descrio acaba tambm se redobrando sobre si mesma e arrastando consigo aspectos
inconciliveis no pensamento clssico, como os anatmicos e fabulescos, ou, dito de modo
diverso e em uma dicotomia simplista que agrada nossos ouvidos, os naturais e mitolgicos, que
surgem no texto do naturalista, segundo Foucault, totalmente entremeados (Ibidem, p. 54).
Visvel e dizvel, na Renascena, no haviam sofrido ainda a separao33 que lhes impusera a
representao, dotando a linguagem da funo de duplicao. Havia, no entendimento de
Foucault, um ser da linguagem no sculo XVI que a tornava, por assim dizer, uma coisa do
mundo entre outras, e no exatamente parte de um sistema semitico de dupla articulao,
envolvendo a ligao de um significante e de um significado34. Sem dvida estamos aqui mais no
terreno das ontologias do que no da lingustica ou da semitica. Talvez por isso tambm as
figuras espaciais das escritas dos povos chamem a ateno do filsofo, que destaca, entre outros
tipos, a dos mexicanos, em linhas espirais, como as que o Sol faz em seu curso anual sobre o
Zodaco (Ibidem, p. 52). Linguagem e natureza podiam, nesse espao e nesse tempo, desfilar
juntas.
Mas se dizamos que a figura do saber clssico o quadro, cuja propriedade a da
ordenao segundo as leis da representao, e se vamos, com Foucault, nAs meninas, o quadro
do quadro clssico da representao, deixando de lado a ilustrao, no estaramos dissolvendo
tambm a a irredutibilidade do visvel e do enuncivel de modo a aproximarmos esse movimento
daquele que se estabelece entre o crculo e a serpente? Talvez haja vrias respostas para esse
enigma lanado pela serpente. J respondemos a isso tratando do excesso que caracteriza As
meninas, excesso em relao aos discursos que investem suas imagens, pois h no quadro mais
do que a disposio de corpos e objetos segundo o Classicismo, seno tambm antecipadamente o
espao do moderno que encontra Foucault. Alm disso, a transparncia entre discurso clssico e

33
Diz Foucault: Desaparece ento essa camada uniforme onde se entrecruzavam indefinidamente o visto e o lido, o
visvel e o enuncivel. As coisas e as palavras vo se separar (Ibidem, p. 58).
34
Foucault trata dessa condio binria do signo clssico no sculo XVII (Ibidem, pp. 57-58).

44
pintura tampouco parece equivaler ao emaranhado que vigorava entre visvel e dizvel na
Renascena. Para compreendermos melhor tudo isso, ser preciso explorar mais a viso do
filsofo sobre o saber na Renascena para, na sequncia, podermos acompanhar seu pensamento
sobre as relaes do moderno com esse perodo e com o Classicismo no que tange ao binmio
visvel e enuncivel, fundamental para o movimento de vai-e-vem de sua arqueologia.
Como vimos, Foucault considera que a Renascena cultivava o ser da linguagem como
uma coisa do mundo entre outras, e a elas intimamente articulada. Mas aqui parece valer de novo
a relao estabelecida entre formao discursiva e no-discursiva, ou seja, apenas o estudo das
articulaes efetivas entre as duas formaes que pode mostrar o que o saber na Renascena.
de certo modo o que diz o filsofo, tratando da sobreposio, prpria ao perodo, entre o discurso
e seus objetos:

V-se que a experincia da linguagem pertence mesma rede

arqueolgica a que pertence o conhecimento das coisas da natureza.
Conhecer essas coisas era desvendar o sistema das semelhanas que as
tornavam prximas e solidrias umas s outras; mas, no se podiam
levantar as similitudes seno na medida em que um conjunto de signos,
em sua superfcie, formava o texto de uma indicao peremptria. Ora,
esses mesmos signos no eram seno um jogo de semelhanas e
remetiam a uma tarefa infinita, necessariamente inacabada, de conhecer
o similar (Ibidem, p. 56).

Portanto, a infinitude no Renascimento no equivalia do Classicismo (que passou a

separar palavras e coisas, dizvel e visvel, instalando a uma articulao infinita), mas sim
tarefa de tentar conhecer atravs do encontro das ilimitadas semelhanas entre escrita/signos e
natureza/coisas. No caso do Classicismo, a semelhana repelida aos confins do saber (...) e
implica uma gnese que se eleva dessas formas primitivas do Mesmo aos grandes quadros do
saber desenvolvidos segundo as formas da identidade, da diferena e da ordem (ibidem, pp. 85-
86). Se Foucault s pode tratar dAs meninas a partir da distncia entre visvel e enuncivel,
pela simples razo de que ele escreve nesse espao inicialmente aberto pela transformao
arqueolgica que substituiu o Classicismo Renascena. De modo que, como quadro clssico, a
pintura de Velsquez no pode se ligar aos objetos clssicos seno pelas leis da representao, ou
seja, enquanto na Renascena era possvel tratar infinitamente da serpente, como do cosmos,
indistintamente olhando-a e colhendo as narrativas a ela dedicadas verdadeiramente como se

45
colhem os frutos de um bosque, no caso dAs meninas algo novo acontece, pois ao menos em
um duplo regime que o encontro de Foucault com a tela pode se dar, como se o espao do
clssico ainda estivesse prximo dos observadores modernos, mas no aquele do saber
Renascentista, ao menos no a partir de sua forte ligao entre olho e ouvido, natureza e
linguagem (Ibidem, p. 58). De um lado desse encontro, o quadro mostra que preserva a
irredutibilidade do visvel e do enuncivel, na forma da transparncia e no da indistino, pois
s pode representar a representao clssica e, no fugindo s suas disposies, s pode se
entrelaar a ela como representao, ou seja, s pode constituir uma duplicao da duplicao; de
outro, o quadro ainda preserva a mesma irredutibilidade, s que de outro modo, no mais como
representao, mas sim virtualmente no prprio brilho de seu ser que se reascende no h, nesse
caso, duplicao, mas espessura prpria ao espao da tela, ou melhor, aberto pela tela, e aqui
que parece se abrir quase silenciosamente (pois a imagem que invade o texto) a anlise de
Foucault sobre o moderno a partir dAs meninas. Por sinal, a pintura que marcar o ritmo, que
dar o tom dessa anlise.
Tendo em vista esse ao menos duplo regime do encontro de Foucault e dAs meninas,
voltemos ento impresso de que uma espcie de linha do quadro se projeta sobre o texto dAs
palavras e as coisas nos momentos em que clssico e moderno esto em foco. J dissemos em
mais de uma oportunidade que As meninas so o quadro do quadro clssico, duplicao da
duplicao, o que significa dizer que a pintura parece estar duplamente habitada pela propriedade
da representao clssica, enquanto algo sujeito s suas leis e enquanto algo que as expem, ou
seja, a pintura clssica nos planos da forma e do contedo, se quisermos usar essa dicotomia
precria. Isso tem como consequncia, no nosso entender, que junto descrio textual de
Foucault sobre a ordenao em quadro do saber clssico se projeta a figurao de Velsquez,
parte especfica de um mesmo movimento da representao, o que nos leva a concluir algo
aparentemente paradoxal: As meninas so realmente o quadro clssico e o quadro do clssico na
medida mesma em que o representam, em que podem o representar, em suma, em que no podem
deixar de o representar. Aqui, a linha que delimita o espao do clssico e a linha que delimita a
pintura coincidem de fato, mas justamente emoldurando aquilo que ns agora vemos
fundamentalmente como fico, que a representao.
Ainda que nossa condio de modernos em transio tenha imposto um ar de paradoxo na
considerao de que o quadro de Velsquez de fato o quadro clssico porque o representa

46
(atravs de sua inscrio material que no equivale dos enunciados clssicos, mas participa
inevitavelmente de uma formao no-discursiva, investido por prticas discursivas do perodo
que se ligam a prticas da pintura do sculo XVII tambm condicionadas s leis da representao
h bordas, limites, nesse sentido, que parecem de certo modo comuns ao dizvel e ao enuncivel
no perodo), somos capazes de ver com certa facilidade esse espao clssico desfilar, em
articulao com os contornos das palavras de Foucault, tambm quando ele trata do Classicismo,
e no apenas nos trechos em que a anlise direta da pintura de Velsquez aparece. No trecho ao
qual nos referimos h pouco, a semelhana repelida aos confins do saber (...) e implica uma
gnese que se eleva dessas formas primitivas do Mesmo aos grandes quadros do saber
desenvolvidos segundo as formas da identidade, da diferena e da ordem (Ibidem, pp.85-86),
notamos a ao da fora da representao de modo equivalente ao que podemos perceber quando
nos voltamos ordenao dos elementos no primeiro plano da pintura de Velsquez. Ou ser que,
analisando As meninas, poderamos ver nobres, criados e at mesmo o co que repousa de olhos
fechados no canto inferior direito da tela sem aceitar que o que dispem tais figuras so tambm
as formas vigentes da identidade, da diferena e da ordem no Classicismo? Como ver as criadas
em reverncia, de joelhos, seno como uma manifestao de um regime de visibilidade dos
corpos35 prprio ao Classicismo? A fora da representao clssica sobre o regime de visibilidade
da poca nos conduz a pensar que a arqueologia exercitada nAs palavras e as coisas, mesmo que
temerosa em nomear isso e fazendo um uso da pintura, ainda que muito intenso, por vezes quase
silencioso, teria encontrado nAs meninas um material muito rico aos seus propsitos. Material
esse que, seguramente, articulava-se de modo especfico com o regime discursivo (clssico), tal
como Foucault formulou em termos mais gerais nA arqueologia do saber, ainda que isso no
tenha integrado os propsitos de sua pesquisa, e que certamente partilhava com este regime o
mesmo terreno arqueolgico, em suma, o quadro da representao setecentista, o que por si s
abre um espao dos mais interessantes no apenas para pensar a representao clssica a partir
dos jogos do visvel e do enuncivel no perodo, como tambm para acompanhar o prprio
pensamento de Foucault sobre o estatuto do visvel para um regime de saber e, doravante, de
poder36.

35
Sobretudo uma vez que sabemos da relevncia das disposies dos corpos nos estudos foucaultianos posteriores,
notadamente em Vigiar e punir.
36
Como vimos, Deleuze considera que o visvel ganha uma forma positiva em Vigiar e punir, trabalho de Foucault
em que a preocupao com o poder indubitavelmente toma a cena.

47
 Mas j desenvolvemos longamente essa relao As meninas Classicismo, seguindo o
prprio fascnio manifesto de Foucault pelo tema, faltando-nos agora comear a tratar de algo at
aqui somente esboado em relao com a descrio verbal do filsofo: como a pintura se projeta
e abre tambm o espao e o tempo do moderno enquanto figurao, ou seja, como a pintura
escapa do terreno arqueolgico setecentista?
No caso dAs meninas como quadro clssico, parece valer um princpio que Foucault
destaca na era clssica, que o da transparncia. a superfcie das coisas dispostas na
representao o que conta, e a pintura de Velsquez primeira vista parece se entregar
inteiramente ao observador clssico por excelncia, o prprio soberano. Mas quando Foucault
comea a tratar da abertura do espao do moderno, aparentemente esquecendo-se dAs meninas,
uma palavra, que se ope superfcie, vai aumentando sua frequncia de aparies. Essa palavra
espessura. Normalmente, associamos um quadro a uma figurao bidimensional, mesmo que
seus objetos sejam representados em trs dimenses, e aqui que as coisas comeam a mudar
antes mesmo das exploraes tecnoestticas das colagens contemporneas, pois a descrio do
filsofo sobre a formao da pistm do moderno convoca, longe de uma evocao direta, uma
densa sombra ou um volume dAs meninas. Esse volume se projeta sobre o texto e mostra que o
moderno tem uma espessura prpria que j podia ser antevista em Velsquez. O resultado disso
deixa de ser a coincidncia de bordas no mesmo plano (da representao) e passa a uma
composio nova que se faz em um espao volumtrico do qual no podemos mais excluir a
varivel tempo. bem verdade que essa sombra se alimenta, como veremos, das descries
textuais de Foucault sobre o espao do espectador aberto pelo quadro, presentes no captulo As
acompanhantes, mas ela se projeta como imagem nos momentos em que o moderno vai se
desenhando nAs palavras e as coisas, mesmo porque, Foucault s enuncia diretamente sua
espcie de hiptese de que As meninas antecipam o espao do moderno no penltimo dos dez
captulos do livro, intitulado O homem e seus duplos. O curioso que a timidez dessa
enunciao marcada por um como se (Ibidem, p. 322), contrasta enormemente com a
clarividente percepo de Foucault sobre a propriedade transistrica da pintura, que acaba
esboando, no nosso entender, uma finssima anlise de histria da arte, livre de determinismos
factuais e de certo modo prxima dmarche deleuziana sobre a arte como captao ou captura
de foras.

48
 Essa introduo do espao do moderno e da possibilidade de circulao de suas figuras
feita, por Foucault, de modo bastante cadenciado ao longo do livro, apoiando-se sobretudo nas
descries das sutis mudanas nos domnios da vida, do trabalho e da linguagem, que passariam a
ocupar o novo lugar aberto pela dissoluo daquele ordenado pela representao e,
correspondentemente, habitado at ento por uma histria natural, por uma anlise das riquezas e
pelo discurso ou pela gramtica geral. Tais eram formas positivas que no Classicismo
compunham seu regime do saber, ou melhor, que eram por ele tornadas formas possveis, e as
trs ganham anlises detidas de Foucault notadamente na primeira parte dAs palavras e as
coisas. nesse contexto de transformao das condies de possibilidade para o surgimento de
formas positivas, ou seja, nesse momento em que o lugar do moderno se instaura e abre
condies de emergncia a novos objetos e discursos, que Foucault busca reunir seus materiais,
de modo que a seguir veremos exemplos dessa compilao sempre referida aos trs domnios
fundamentais de positividade estudados pelo filsofo, mas sobre os quais sentimos tambm a
projeo do volume dAs meninas, que no recebe um estatuto bem definido, mas sim um
tratamento diferencial na arqueologia.
Foucault definitivamente no escreve um livro dos mais simples, pois falvamos que ele
introduzia de modo cadenciado o espao do moderno, e talvez seja mais do que isso o que
realmente ocorre. Na prtica, no podemos nos guiar facilmente pelo ndice dAs palavras e as
coisas, pois as anlises do filsofo so frequentemente comparativas, constroem-se por contato e
contgio, por assim dizer, e no podemos entender muito do espao do moderno sem a
complementaridade do clssico tal como Foucault prope. Mas complementar aqui no exclui
figuras como a do oposto, bem pelo contrrio, dela depende em um movimento de pressuposio
recproca que, no entanto, no pode ser associado ao materialista-dialtico, justamente pela
ausncia de qualquer dialtica. Um exemplo que torna essa pressuposio clara que Foucault
no considera que novas positividades se instalam no lugar exato das pretritas; ao contrrio, o
desaparecimento destas que abre um espao novo para que aquelas se instalem. O espao novo
est, nesse sentido, pressuposto no anterior, em condio, em termos deleuzianos, virtual. Isso
parece contraditrio diante do mtodo geral da arqueologia de escanso das pistms a partir do
axioma de que tudo que pode ser enunciado vai ser em determinada formao histrica.
Entretanto, Foucault diferencia com certo vigor as positividades do espao em que elas se
dispem, o que torna possvel pensar que o espao ou solo arqueolgico se constitua justamente

49
nesse momento de esgotamento do lugar anterior, possibilitando novos enunciados e novos
objetos. De novo, a formulao de Deleuze que torna tudo mais claro, pois as positividades
seriam as formas, enquanto a pistm estaria mais prxima das foras em jogo naquele
momento, de modo que a histria das formas seria duplicada, em Foucault, por um devir de
foras. Reconhecendo a dificuldade de toda periodizao, o filsofo trata da passagem do clssico
ao moderno a partir desse movimento prvio de abertura de espao ou ao do diagrama de
foras, se fizermos retroagir sobre a arqueologia do saber a terminologia de Vigiar e punir que
antecede a formao de uma positividade, em suma, antecede, por exemplo, os novos enunciados
possveis e a formao de outros objetos do saber, pois o grande desvio que ir atingir, do outro
lado da representao, o ser mesmo daquilo que representado, no se realizou ainda; est apenas
instaurado o lugar a partir do qual ele ser possvel (Ibidem, p. 253).
Portanto, difcil supor que enunciados e objetos novos se insinuem sem uma
transformao arqueolgica que os antecedam e possibilitem, de forma que a complementaridade
das formaes, paralelamente singularidade dos enunciados, passa a ser mais compreensvel se
pensarmos de novo em termos de espaos e lugares, agora claramente como instncias que abrem
ou fecham as condies de possibilidade aos enunciados e formao de figuras do saber. Ora,
lendo A arqueologia do saber percebemos que a singularidade do enunciado se refere menos
sua condio de conjunto de signo do que sua entrada em um sistema complexo de relaes
com objetos e prticas a partir de um solo arqueolgico dado. Tudo que pode ser ser de fato
enunciado em determinada formao, e se algo que se enuncia parece romper com a pistm
vigente, porque provavelmente um vazio, como bem notou Blanchot, j possibilitou a abertura
de um novo espao de possibilidades. A chave , portanto, a passagem entre pistms37.
Essa longa digresso sobre a pressuposio do moderno no limite do clssico, pois
dessa passagem no final do sculo XVIII que Foucault trata se referindo ao grande desvio,
justifica-se na medida em que ela tambm d forma ao prprio livro As palavras e as coisas.
Vemos temas do moderno sendo tratados na primeira parte, assim como vemos que o filsofo
no abandona o clssico na segunda parte. As fases so distintas, as diferenas marcantes, mas h
no apontamento das descontinuidades tambm um movimento de demonstrao das
complementaridades que desautoriza leituras estanques. No seno sobre uma linguagem

37
Ainda que a noo de diagrama de foras abra outras possibilidades de pensamento, no consideramos necessrio
descartar a noo original de pistm, marcante nos escritos de Foucault dos anos 1960.

50
ordenada de modo similar aos seres tal qual os dispunham a histria natural entre os sculos XVII
e XVIII que, segundo Foucault, os historiadores do sculo XIX se empenharo em escrever uma
histria enfim verdadeira isto , liberada da racionalidade clssica, de sua ordenao e de sua
teodicia, uma histria restituda violncia irruptiva do tempo (Ibidem, p. 144). Para sermos
mais precisos, sequer as marcas da Renascena, essa poca da qual j no nos restariam
lembranas, so abandonadas nesse movimento, porm Foucault as recupera de modo diferente,
no mbito das especificidades da pistm moderna, com um tom mais de esboo e hiptese.
Desde a primeira parte dAs palavras e as coisas nos encontramos com uma descrio que
apenas aparentemente trata de modo exclusivo do Classicismo. O moderno vai se insinuando em
verdadeiras frases lapidares, normalmente posicionadas nas passagens de itens, em momentos
que, como que pela defesa de um estilo, insinuam-se sem se revelar integralmente, prometendo
uma nova incurso. Desde a primeira parte temos contato com a espessura como figura
complementar e oposta superfcie e com a histria se tornando possvel a partir do
estabelecimento do quadro; este, a seu turno, parece ter se desenhado, de certo modo, dentro do
crculo Renascentista, ainda que Foucault nada diga a esse respeito. Vamos finalmente, a seguir,
selecionar alguns momentos que tratam dessa passagem ao espao que abre ao moderno, sempre
relacionados ao visvel e ao enuncivel e aos trs domnios fundamentais de positividade
estudados por Foucault, vida, trabalho e linguagem, para vermos ao mesmo tempo como o
volume dAs meninas se relaciona com tudo isso.
Tratando, em uma dessas passagens de itens de estilo musical dAs palavras e as coisas
em que o texto muda de tom, da passagem da histria natural clssica, sobretudo em seu
privilgio da botnica sobre a zoologia, s disposies iniciais da biologia moderna, Foucault
afirma:

(...) no porque nos sculos XVII e XVIII houve interesse pela botnica
que se dirigiu o exame aos mtodos de classificao. Mas porque no se
podia saber e dizer, seno em um espao taxionmico de visibilidade,
que o conhecimento das plantas devia de fato ter primazia sobre o dos
animais. Jardins botnicos e gabinetes de histria natural eram, ao nvel
das instituies, os correlatos necessrios desse corte. E sua importncia
para a cultura clssica no reside essencialmente naquilo que permitem
ver, mas naquilo que escondem e que, por essa obliterao, deixam
surgir: eles disfaram a anatomia e seu funcionamento, ocultam o
organismo, para suscitar ante os olhos que esperam sua verdade, o visvel
relevo das formas (...) Um dia, no final do sculo XVIII, Cuvier saquear
51
 os frascos do Museu e ir quebr-los, dissecando toda a grande conserva
clssica da visibilidade animal. (...) e ser tambm o comeo do que
permite, substituindo a anatomia classificao, o organismo estrutura,
a subordinao interna ao carter visvel, a srie ao quadro, precipitar no
velho mundo plano e gravado em preto e branco de animais e de plantas
toda uma massa profunda de tempo a qual se dar o nome renovado de
histria (Ibidem, p. 150).

Selecionamos inicialmente um excerto longo relacionado histria natural e biologia

nascente, pois bem fcil perceber a que a passagem entre pistms ocorre tambm no plano
das visibilidades, ao contrrio do que uma leitura estreita dA arqueologia do saber pode sugerir.
Temas indispensveis para pensar os enunciados que aparecem nesse livro j se encontram em
ato no excerto acima, como a relao entre formao discursiva, aqui representada pela noo de
classificao, e espao de visibilidades ou formao no-discursiva, que aparece aqui como
espao taxionmico ligado a instituies como jardins botnicos e gabinetes de histria natural.
Do trecho selecionado, o que mais marcante aos nossos olhos a passagem da
transparncia das coisas na era clssica sua profundidade, resultado de uma ao renovada do
tempo. Ora, quando tratamos dAs meninas como quadro clssico, percebemos que a noo de
transparncia funcionava. Mas quando Foucault se apia na figura provocativa que lana de
Georges Cuvier dissecando a visibilidade animal clssica, ele apenas parece estar tratando
exclusivamente de zoologia, quando, na prtica, seu foco sempre recai sobre as condies de
possibilidade que fazem com que, nesse caso, o conhecimento da profundidade dos corpos
animais possa ocupar um espao na ordem do saber, do mesmo modo que a espessura das
palavras comea a ser notada (ou novamente notada se pensarmos no que ocorria na Renascena)
na passagem da gramtica geral comparada, e a antiga anlise das riquezas sucedida por uma
nova concepo de valor. Em todos os casos, o novo lugar do saber como arranjo de um outro
diagrama de foras que gere as condies de possibilidade de emergncia de formas positivas, e
esse plano, que sucede a superfcie do quadro, atualizado na figura da dobra nas sries de
palavras e coisas marcadas agora por uma nova concepo de histria, livre da representao
clssica, concepo essa que vemos indicada no final desse excerto de Foucault.
transparncia da visibilidade clssica se sucede a opacidade, o volume ou a sombra da
espessura das palavras e das coisas, para seguirmos usando mais um desses binmios precrios,
no espao aberto ao moderno. Nessa pistm, a profundidade das coisas que ganha destaque.
Percebendo isso desde os momentos em que Foucault est tratando prioritariamente do
52
Classicismo, podemos voltar anlise inicial dAs meninas, e veremos que de modo similar ao
funcionamento da transparncia que ligava, aos olhos do filsofo, a pintura representao
clssica, desde o captulo inicial dAs palavras e as coisas uma certa figura volumtrica e espessa
tambm marcava seu encontro com o quadro, mesmo que a palavra moderno no fosse usada
nAs acompanhantes.
Quando dizamos que o quadro As meninas era a representao clssica na medida em
que a representava, no estvamos pretendendo dizer que a pintura traduzia em imagens os
enunciados clssicos, mas, seguindo Foucault, que deveria se relacionar como imagem investida
por esses enunciados no lugar aberto pela pistm clssica. Nesse caso, a imagem se projetava
sobre o texto do filsofo tratando do Classicismo segundo o princpio da transparncia, que no
significa equivalncia diante de outras formas sensveis ou inteligveis, j que o transparente est
aqui referido ao prprio quadro de Velsquez diante da representao clssica, e no
particularmente circulao de enunciados possveis no perodo, incluindo aqueles possveis
sobre a prpria pintura. Se a ordem dispe os elementos do saber na representao clssica e
visvel nAs meninas, porque aparece a tambm como princpio organizativo, mas que autoriza
no um campo discursivo, mas sim um campo de visibilidade que pode se atualizar, mesmo que
seja ele investido fortemente nesse perodo pelos discursos. No caso dAs meninas diante do
espao do moderno, a situao no muito diferente. O segundo registro do encontro de Foucault
com o quadro indica que, em sua espessura, aparece o espao do moderno, mas ele no pode se
insinuar representado classicamente, mas sim entre a profundidade e o espao exterior do prprio
quadro, antecipando o lugar das imagens que vo aos poucos desestabilizar a primazia dos
investimentos discursivos na pintura, e que para Foucault ligariam Velsquez, passando por
Manet, a Klee.
No captulo As acompanhantes, como dissemos, o lugar do moderno no diretamente
enunciado, ainda que j longamente desenvolvido no contato com a tela, de forma que essa figura
do espesso ainda annimo se projeta sobre o texto do filsofo e acompanha suas descries
propriamente textuais sobre o moderno. O que difere, portanto, nesse momento, que o princpio
da transparncia entre pintura e representao deixa de funcionar, pois outra camada da tela que
emerge. E emerge como figura sombria, entre a profundidade e a exterioridade que se confundem
em um reflexo, em um espelho. Isso a torna quase imperceptvel ao longo de mais ou menos
trezentas das quatrocentas pginas do livro, mas presente em sua intensidade antes mesmo que a

53
hiptese de sua ligao com o espao aberto ao moderno seja enunciada por Foucault. Dito de
outra maneira, aqui tambm difcil como fora difcil no ver a imagem da representao
representada ao mesmo tempo em que se sucediam as descries sobre o Classicismo que
deixemos de perceber uma sombra dAs meninas se projetando sobre o texto de Foucault que
introduz o lugar do moderno, com a diferena de que agora estamos falando prioritariamente de
sombra, volume ou reflexo, profundidade e exterioridade, enquanto antes a questo era a imagem
e a transparncia de uma superfcie, ainda que, ou justamente porque nesta houvesse uma
profundidade ilusionisticamente representada.
Voltando ao excerto que selecionamos anteriormente, percebemos facilmente que se de
plantas e animais que Foucault est prioritariamente falando, nem por isso deixamos de ver que a
precipitao de uma massa profunda de tempo chamada renovadamente de histria ocorre
tambm na pintura, no segundo registro do encontro de Foucault com As meninas, na espessura
renovada de sua imagem pelo desfile de suas camadas at ento aprisionadas pela fixidez
temporal da representao clssica. A emergncia dessas camadas ainda depende muito da
representao de um espelho, mas As meninas lanam, de certa forma, uma profecia contra a
representao que perseguir Foucault. Vamos ver na sequncia outro excerto dAs palavras e as
coisas em que possamos sentir a sombra projetada da pintura de Velsquez, que se revela no
encontro com Foucault no como representao do lugar do moderno, mas como imagem espessa
que se dirige ativamente a um olhar antes impossvel, ao qual o espao do moderno d a condio
at ento insuspeitada de atravessar a tela perpendicularmente. Mantendo-nos um pouco mais na
passagem da histria natural biologia, vemos Foucault detalhando:

Classificar, portanto, no ser mais referir o visvel a si mesmo,

encarregando um de seus elementos de representar os outros; ser, em
um movimento que faz revolver a anlise, reportar o visvel ao invisvel,
sua razo profunda, depois se elevar dessa secreta arquitetura aos
signos manifestos que a so dados na superfcie dos corpos. (...). A
partir de ento, o carter recupera seu velho papel de signo visvel
apontando para uma profundidade escondida; mas o que ele indica no
um texto secreto, uma palavra encoberta ou uma semelhana por demais
preciosa para ser exposta; o conjunto coerente de uma organizao, que
recupera na trama nica de sua soberania tanto o visvel como o invisvel
(Ibidem, p. 242).

54
 Como temos cotejado ao prprio texto de Foucault a traduo brasileira, vale destacar
dessa passagem o feliz uso da expresso revolver a anlise no lugar da original pivoter
lanalyse, que acabou remetendo arqueologia de modo bastante consistente. Na comparao
desse excerto ao que selecionamos previamente, chama a ateno que Foucault retome o tema
dAs acompanhantes da relao entre visvel e invisvel na passagem da histria natural
biologia. L se tratava do visvel como relevo de formas permitidas ao olhar, formas que surgem
a partir do que a representao clssica obliterava. Aqui no h mais obliterao, e o visvel passa
a se reportar ao invisvel, sua razo profunda. Agora comparemos essa dmarche de Foucault
acerca dessa transformao manifesta nas novas positividades emergentes com o que ele diz dAs
meninas de modo a percebemos que, mesmo nos momentos em que a anlise verbal ou textual da
pintura parece distante, imagens e sombras despertadas pelo filsofo nAs acompanhantes,
atravs de uma linguagem annima, no cessam de se colocar ao lado das palavras aparentemente
mais metdicas de Foucault arquelogo do saber. Os trechos a seguir aparecem bem antes, nAs
palavras e as coisas, do que este que acabamos de destacar envolvendo a passagem da histria
natural biologia, e notvel que palavras como profundidade, interior, visvel,
invisvel, sombrio e escondido ou oculto, fundamentais na descrio das transformaes
arqueolgicas novecentistas nos domnios de positividade estudados pelo filsofo, tenham sido
tambm vastamente mobilizadas ao longo da descrio da pintura. Aconselhamos ao leitor que
tenha em mente os excertos anteriores de descrio propriamente arqueolgica para acompanhar
essas frases que aparecem na anlise de Foucault dAs meninas:

(...) entre todas essas telas suspensas, uma dentre elas brilha com um
claro singular. Sua moldura mais larga, mais sombria que aquela das
outras; entretanto, uma fina linha branca a duplica para o interior,
difundindo sobre toda sua superfcie uma luz dificilmente determinvel,
pois ela no vem de parte alguma seno de um espao que lhe seria
interior. (...) Em sua clara profundidade, no o visvel que ela fita. (...)
Ao invs de girar ao redor de objetos visveis, esse espelho [essa tela
espelho] atravessa todo o campo da representao, negligenciando o que
a poderia captar, e restitui a visibilidade ao que permanece fora de todo
olhar. Mas essa invisibilidade que ele supera no aquela do oculto: ele
no contorna um obstculo, no desvia uma perspectiva, enderea-se ao
que invisvel ao mesmo tempo pela estrutura do quadro e por sua
existncia como pintura (Ibidem, pp. 22-24) grifos nossos.

55
 Se no podemos ir to longe a ponto de concluir de modo paroxstico que a pintura de
Velsquez e a biologia nascente so ambas domnios positivos anlogos, ao menos somos
obrigados a reconhecer que, atravs disso que Foucault chamou linguagem annima em contato
com a tela, um conjunto de elementos foi mobilizado na pintura como quadro clssico, enquanto
outro conjunto surgiu como anteviso do espao do moderno, e cada qual se aproximou bastante
dos princpios de operar, respectivamente, da histria natural e da biologia moderna segundo
Foucault. Se fosse diferente, o uso das mesmas palavras que auxiliaram o filsofo a apontar para
espaos estruturais e ontolgicos nAs meninas dificilmente faria sentido nos levantamentos das
caractersticas das positividades marcadas por cada pistm. No caso do clssico, tais palavras
eram, entre outras, superfcie, transparncia e quadro; agora, so as de que acabamos de tratar,
com destaque para interioridade e profundidade. De forma que se estas palavras surgem nAs
acompanhantes e apontam para o espao do moderno nAs meninas, somos conduzidos a
considerar que sua reapario nos textos descritivos ocorre necessariamente acompanhada pela
sombra desse espao insinuado desde as pginas iniciais dAs palavras e as coisas. Se a
espessura da palavra espessura no equivale espessura sensvel do espao que aparece com
Foucault frente da tela As meninas, isso seguramente outra questo, e talvez ela interesse
fenomenologia; o que afirmamos aqui, que o uso das mesmas palavras, para alm de nos
perguntarmos sobre se isso seria ou no uma estratgia consciente do filsofo, provoca um efeito,
e que esse efeito nos parece ser uma mobilizao dAs meninas ao longo do texto dAs palavras e
as coisas que no necessariamente verbal, e sim manifesta na forma de imagens e sombras
disparadas no encontro com Foucault.
Mas se essas sombras e imagens dAs acompanhantes atingem a descrio de Foucault
do moderno, uma questo inevitvel como elas, ao mesmo tempo em que anunciam essa
pistm, relacionam-se com sua precariedade, pois esse , sem dvida, um dos traos mais fortes
que se destacam da descrio de Foucault sobre a modernidade. Adiantemos que apenas em seus
trabalhos posteriores ocorre uma verdadeira transformao na imagem, uma ruptura do espelho
do moderno, relacionvel a essa precariedade, fragilidade da ocupao do espao do rei pela
forma-Homem. NAs acompanhantes, o jogo parece ser ainda de anncio e efetivao do
espao do moderno. NAs palavras e as coisas, a sombra dAs acompanhantes parece se
projetar a ponto de alcanar o espao em que ir se dispor a forma-Homem, mas quando Foucault
passa a tratar da crise desse espao, a linguagem da literatura moderna que toma a frente da

56
cena. Se o estudo das descontinuidades marcantes nas passagens das formaes histricas do
Renascimento ao Classicismo e deste ao moderno pde ser feito por Focault exercitando seu
mtodo arqueolgico, diante da transio do moderno a algo por vir, justamente aquilo que para o
filsofo devemos e no podemos ainda pensar, a literatura ditaria um certo desequilbrio no curso
das variaes anlogas entre os domnios da vida, do trabalho e da linguagem, pois:

(...) enfim, ocorre linguagem de aparecer por si mesma num ato de

escrita que no designa nada alm de si. Essa disperso impe
linguagem, seno um privilgio, ao menos um destino que parece
singular quando comparado quele do trabalho e da vida. Quando o
quadro da histria natural foi dissolvido, os seres vivos no se
dispersaram, ao contrrio, foram reagrupados no enigma da vida; assim
que a anlise da riqueza desapareceu, todos os processos econmicos
foram reagrupados na produo e naquilo que a tornava possvel;
entretanto, assim que a unidade da gramtica geral o discurso
dissipou-se, a linguagem ento apareceu segundo seus modos de ser
mltiplos, cuja unidade, sem dvida, no podia ser restaurada (Ibidem,
pp. 315-316).

como se o moderno, ento, nascesse para Foucault diante dessa novidade de uma
linguagem esfacelada, que no teria podido se unificar em uma forma positiva anloga quelas da
biologia e da economia. Ao mesmo tempo, por essa mesma razo que o filsofo v o moderno
tendo de investir em uma nova unidade da linguagem, e nessa posio se destacam, nAs palavras
e as coisas, Nietzsche e Mallarm. Foucault, passando de um tom mais descritivo, marcante em
sua arqueologia dos discursos at ento, trata dessa questo da linguagem no moderno de modo
mais especulativo, reencontrando, talvez nesse ponto, uma das dimenses estilsticas dAs
acompanhantes, mas j tratando da crise da forma-Homem:
Se essa mesma linguagem surge agora com mais e mais insistncia em
uma unidade que devemos, mas que no podemos ainda pensar, isso no
o signo de que toda essa configurao vai agora se transformar, e que o
homem est perecendo na medida em que brilha mais forte no nosso
horizonte o ser da linguagem? O homem, tendo se constitudo quando a
linguagem foi condenada disperso, no vai ser disperso quando a
linguagem se agrupar? (Ibidem, p. 397).

A imagem dAs acompanhantes talvez no tenha, nAs palavras e as coisas, ido

suficientemente longe a ponto de se relacionar com a precariedade dessa emergncia da figura do
homem, surgimento que para Foucault ela anuncia, mas essa sombra e, por vezes, esse eco
57
arrastou interlocutores e comentadores do filsofo ao seu trabalho posterior sobre imagem. Se o
primeiro passo para a disperso do homem sua formao, ento As meninas tm
necessariamente relao com tudo isso. Vamos a seguir nos concentrar nesses movimentos que
As acompanhantes iniciaram, antes de voltarmos a essa disperso do homem no espao do
moderno.

3. A sombra dAs acompanhantes; O eco dAs acompanhantes

(...) que um tal livro seja livre a ponto de inaugurar sua proposta com
uma descrio crtica dAs meninas, a mais bela anlise de quadro que
me foi oferecida a ler, tudo isso mostra que estamos diante de uma obra
violentamente pessoal (...). Raymond Bellour.

Nos textos recolhidos nos Ditos e escritos, tais como entrevistas com Foucault da poca
da publicao dAs palavras e as coisas, vemos que o que mais capturou a ateno foi a pintura
de Velsquez ligada representao clssica, ilustrando-a ou simbolizando-a, e a questo de qual
seria o quadro que a substituiria como ilustrao do moderno ou do pensamento no-
dialtico38. Foucault normalmente respondia a tais questes recorrendo a Paul Klee ou mesmo
mencionando Vladimir Kandinsky como pintores que estariam, no espao do moderno, na
condio em que Velsquez se encontrava diante do clssico, mas o esquematismo das
perguntas parecia sugerir respostas rpidas do filsofo que, mesmo reticente em alguns
momentos e sublinhando a necessidade de estudos mais detidos, acabava muitas vezes por aceitar
os pressupostos das entrevistas, afastando-se de seu duplo ou mesmo mltiplo encontro com
As meninas em favor de breves exposies do que poderia preencher, no moderno, a alegoria
da pintura de Velsquez da era clssica. preciso que sublinhemos que no acreditamos que
Foucault visse a pintura como metfora de algo, pois reflexo ou causalidade no interessavam
sua prtica arqueolgica, e no h razo para crermos que o estatuto particular de sua anlise dAs
meninas faa com que ela esteja fora da arqueologia; apesar disso, o filsofo responde a questes
que pressupunham a ilustrao. O que estamos tentando mostrar at aqui , ao contrrio, que a
pintura justamente funciona na arqueologia, ainda que, ou precisamente porque, tenha a um
estatuto especial, que inclusive, se olharmos mais de perto, poderia expor o que seria uma espcie

38
Isso aparece nas entrevistas com Foucault realizadas por C. Bonnefoy e P. Caruso. Cf., respectivamente,
FOUCAULT, M., 1994, pp. 540-544 e 601-620.

58
de avesso da prpria arqueologia, plano das foras e no s das formas. Esse avesso, no
entanto, no tem e no poderia ter nenhum sentido dialtico. Trata-se, antes de tudo, de um
gradiente de diferenciao que podemos fazer funcionar na prpria arqueologia, sem dicotomias
ou totalidades pressupostas. Essa relao diferencial no tem nenhuma ligao com um dentro e
um fora dicotmicos, como na objeo de Luis Costa Lima (2000) ao trabalho de Foucault
tratando da crise da representao, mas talvez tenha com o de-fora, tema desenvolvido pelo
filsofo (e tambm por Deleuze) a partir, sobretudo, de Blanchot. Reproduzimos a seguir uma
dessas passagens de entrevistas, como dizamos antes, em que Foucault trata de pintura:

Parece-me que a pintura de Klee que representa melhor, em relao a

nosso sculo, aquilo que pde ser Velsquez em relao ao seu. Na
medida em que Klee faz aparecer na forma visvel todos os gestos, atos,
grafismos, vestgios, esboos, superfcies que podem constituir a pintura,
ele faz do ato mesmo de pintar o saber manifesto e cintilante da prpria
pintura. (...) As Meninas representavam todos os elementos da
representao, o pintor, os modelos, o pincel, a tela, a imagem no
espelho, elas decompunham a prpria pintura nos elementos que a
tornavam uma representao. J a pintura de Klee compe e decompe a
pintura nos seus elementos que, mesmo simples, no so menos
suportados, assombrados, habitados pelo saber da pintura (FOUCAULT,
M., 1994, p. 544) grifos nossos.

Ainda que breves, de toda forma tais indicaes de Foucault sobre que pintores ocupariam
o lugar de Velsquez no moderno mantm o cuidado exigido pela complexidade do tema e
imposto pelo seu prprio trabalho sobre o visvel realizado at ento39. Foucault concorda, como
no poderia deixar de ser, que As meninas tenham uma fortssima ligao com todo o
desenvolvimento feito, nAs palavras e as coisas, acerca da representao, mas no chancela
diretamente a ideia de que o quadro ilustra a representao clssica ou a simboliza, como prope
C. Bonnefoy e P. Caruso (Ibidem, p. 544 e p. 614, respectivamente). Como j desenvolvemos, e
na passagem acima isso que Foucault reafirma, em Velsquez a representao clssica est
representada, e saber que papel tm a a ilustrao e a simbolizao seria uma outra questo que
exigiria um trabalho em torno dessas noes, algo que, sem dvida, foi amplamente realizado

39
Deleuze vai mais longe, afirmando que as entrevistas, em Foucault, servem de diagnstico que, por assim dizer,
diferem (em sua expresso, inclusive) do movimento de seus livros, que flertam com a historiografia. Sem dvida,
essa posio nos ajuda a ler melhor as entrevistas, mas julgamos necessrio ressaltar que, tratando particularmente
dAs palavras e as coisas, a dimenso do diagnstico tampouco est ausente, ocupando lugar at privilegiado,
poderamos dizer. Cf. DELEUZE, G., 2003, p. 325.

59
nAs palavras e as coisas no que toca noo de representao. Quando Foucault passa a Klee
como um possvel substituto de Velsquez no moderno, tomar sua pintura como ilustrativa ou
como smbolo parece ainda mais complicado, e o que faz o filsofo justamente mostrar que
Klee, se est representando algo, representa no limite a crise do agenciamento entre pintura e
representao clssica, na medida em que em seus trabalhos o saber manifesto e cintilante da
prpria pintura apareceria na sua forma visvel. A ateno total dada materialidade da tela, a
grande tese que vai emergir posteriormente nA pintura de Manet e que tambm muito
relevante em Isto no um cachimbo, est aqui, portanto, em germe. Tratando de Klee, Foucault
acaba por nos dar elementos que confirmam que o maior problema dessas entrevistas dos anos
1960 no foi apenas tomar As meninas em seu agenciamento clssico, o que de fato no podemos
deixar de fazer lendo As palavras e as coisas, mas tom-las exclusivamente assim e, para alm
disso, como um emblema do Classicismo, do que decorre a busca por seu correlativo moderno
nos mesmos termos. Essa viso pautada na ilustrao e, necessariamente, no simblico como
reflexo, privilegiado e condensado em uma imagem, de um estado de coisas, acaba contrariando
as intenes da arqueologia, mais voltada ao solo do saber. Foucault, a seu turno, aceita apenas
parcialmente esse conjunto de proposies, uma vez que acredita que Klee, em relao ao saber
moderno, poderia sim estar na posio de Velsquez diante do clssico, mas o filsofo rompe a
cadeia de proposies de seus interlocutores, pois no podemos concluir disso que o pintor suo
simbolizaria o moderno, pois ele teria sido aquele que:

(...) extraiu da superfcie do mundo uma srie de figuras que valiam

como signos, e aquele que as orquestrou no interior do espao pictrico,
deixando sua forma e estrutura de signos, em suma, mantendo seu modo
de ser de signos e as fazendo funcionar de maneira a no haver mais
significao. O que h em mim de no-estruturalista, de no-linguista,
extasia-se em face de tal utilizao do signo, qual seja, signo em seu
modo de ser de signo, e no em sua capacidade de criar um sentido
(Ibidem, p. 614).

Havia dito Foucault: Parece-me que a pintura de Klee que representa melhor, em
relao a nosso sculo, aquilo que pde ser Velsquez em relao ao seu. Se somarmos essa
frase ao contedo do excerto acima, teremos, ao menos, duas consequncias claras: a primeira,
como j dito, que o filsofo no afirma que a pintura de Klee simboliza o moderno, mas
relaciona a posio de Velsquez e de Klee diante do saber de cada pistm de que participam

60
privilegiadamente atravs da prpria noo de representao; a segunda, que, ao fazer isso,
Foucault nos coloca na seguinte situao, um tanto paradoxal primeira vista: no moderno, Klee
combateria a representao e o prprio sentido a ela atrelado atravs da materialidade da prpria
pintura. A crise da representao representaria ento o moderno. Ora, se Foucault mantm a
palavra representao em novo contexto como, por sinal, j ocorria nAs palavras e as coisas, o
que podemos concluir disso que a noo mesma de representao se transforma. Isso no
surpreende tanto se nos lembrarmos que, para o filsofo, o moderno aquilo que devemos, mas
que ainda no podemos pensar, o que, de certo modo, joga luz sobre o registro mais especulativo
e experimental40 da parte final dAs palavras e as coisas, incluindo esse uso que parece um tanto
quanto frouxo da palavra representao, no livro e nas entrevistas do perodo.
Esse tipo de avaliao de Foucault presente no excerto anterior parece estar plenamente
ligado sua viso da linguagem literria nos anos 1960, especialmente desenvolvida no final
dAs palavras e as coisas, e constitui questo incontornvel para pensarmos o problema da
passagem entre pistms. Essa questo do smbolo ficando do lado do significado em oposio
ao signo puro bastante complexa, e nossa inteno, recuperando um pouco as nuanas dessas
entrevistas, foi apenas mostrar que havia seguramente uma diferena entre as compreenses
acerca do simblico dos entrevistadores, ligadas a reflexo e ilustrao, e de Foucault, que,
evitando esse terreno, na prtica se esquivava dessa noo em suas respostas. Evidentemente o
simblico ocidental antigo ou clssico remete a anlises exegticas ou hermenuticas, estranhas
arqueologia, e quando buscamos mais atentamente, podemos encontrar no prprio Foucault um
uso diferente da ideia de smbolo, como em seu tratamento posterior da pintura A execuo de
Maximilien, de Manet, diante da tradio pictrica ocidental:

A percepo pictrica deveria ser como a repetio, a duplicao, a

reproduo da percepo cotidiana. O que deveria ser representado era
um espao quase real em que a distncia poderia ser lida, apreciada,
decodificada, equivalente a quando ns mesmos olhamos uma paisagem.
Aqui [Foucault passa a se referir diretamente ao quadro de Manet], ns
entramos em um espao pictrico em que a distncia no mais se d a
ver, em que a profundidade no mais objeto da percepo e em que a
posio espacial e o distanciamento das personagens so dados

40
Ainda que possamos dizer sem receios que o livro todo , luz da filosofia que se produzia at ento,
experimental, por propor inovaes metodolgicas que geraram, ao mesmo tempo, reconhecimento imediato e
inmeras crticas. A recolha daquelas realizadas entre 1966 e 1968 pode ser consultada no volume recente
organizado por Philippe Artires (2009).

61
 simplesmente por signos que no tm sentido e funo seno no interior
da pintura (ou seja, a relao em alguma medida arbitrria, e em todo
caso puramente simblica, entre o tamanho de umas e de outras
personagens) (SAISON, M., 2004, p. 29).

Nessa passagem Foucault comenta a escolha de Manet por reduzir na pintura o tamanho
das personagens vitimadas pelo peloto de execuo. Os dois blocos de personagens esto no
mesmo plano, e o que chama a ateno do filsofo justamente isso; tradicionalmente, nesse
caso, seria mantida a proporo. Manet, ao contrrio, recorre a um artifcio que, para Foucault,
contraria a percepo pictrica ocidental naturalista, pois precisamente desnaturaliza a
perspectiva. Nesse sentido, ele diz, em outros termos, que a percepo da profundidade rompida
e, como consequncia, algo que vimos no caso de Klee aparece, de modo similar, em Manet, em
cujo quadro A execuo de Maximilien a posio espacial e o distanciamento das personagens
so dados simplesmente por signos que no tm sentido e funo seno no interior da pintura;
Foucault completa: ... ou seja, a relao em alguma medida arbitrria, em todo caso puramente
simblica, entre o tamanho de umas e de outras personagens.
Passaremos, em breve, diretamente relao de Deleuze com o material Foucault-
Velsquez, algo imprescindvel, uma vez que at mesmo nossa volta recepo dAs palavras e
as coisas sobre esse ponto est marcada por uma interveno de Deleuze. Aproveitando-nos da
discusso acerca do smbolo, vamos propor um pequeno desvio de rota que nos pode auxiliar a
desfazer possveis confuses ainda suscitadas pelo suposto simbolismo dAs acompanhantes.
H um texto instigante de Deleuze intitulado Nietzsche e So Paulo, Lawrence e Joo de
Patmos, que compe Crtica e clnica, e que trata amplamente de smbolo, de alegoria e de
metfora. Nesse ensaio, o filsofo se concentra principalmente em Apocalipse, do escritor David
H. Lawrence, para tratar dos smbolos vitais do mundo pr-cristo, entendidos como o
pensamento dos fluxos, e, mais precisamente, de sua decadncia e transformao. O curioso
que a descrio de Deleuze da transformao dos smbolos em metforas e alegorias
(DELEUZE, G., 1993, p. 64) segundo Lawrence, primeira vista to longnqua temporalmente
desse debate acerca de Foucault, da arqueologia e da pintura, auxilia-nos a perceber pelo menos
duas coisas: a primeira delas at bastante banal, tratando-se da variao histrica do que um

62
smbolo pode ser considerado41; a outra, mais interessante, o movimento trans-temporal que
podemos fazer cientes dessa variao, percebendo se e quando a pintura, e a arte de modo mais
geral, podem atuar no somente como smbolos exemplares de uma poca, incorporando e
condensando em sua forma visvel o que ela tem a dizer, pode dizer e no pode deixar de faz-
lo, mas justamente efetivando diagramas abstratos, acumulando, por assim dizer, temporalidades
e espaos diversos e em graus tambm diversos. Se assim for, podemos especular que pintores
como Manet e Klee, fazendo do ato mesmo de pintar o saber manifesto e cintilante da prpria
pintura, talvez possam ter reativado em parte um movimento simblico pago (reinvestindo uma
antiga composio de foras atravs de novos agenciamentos) muito diferente daquele a que a
tradio pictrica ocidental nos habituou via mimesis; esse movimento foi descrito por Lawrence,
segundo Deleuze, como portador justamente do objetivo de nos desconectar do mundo e de ns
mesmos seria isso equivalente a uma espcie de perda da perspectiva naturalista clssica,
acrscimo em nosso aparato perceptivo de dimenses negligenciadas pela representao?
Ainda que isso seja apenas uma hiptese que exigiria um contato mais estreito com Manet
e Klee e com o simbolismo vital pr-cristo, fica aqui ao menos o esboo de que o simblico
pode ser qualificado de modos diferentes, e cremos que Foucault buscou dar uma inflexo
bastante prpria expresso puramente simblica quando se referia a Manet. Constitui, com
efeito, outra questo avaliar se a aproximao42 disso ao simbolismo pr-cristo seria mesmo
consistente como procedimento, mas primeira vista parece j suficientemente atraente perceber
que assim que sai de cena a representao clssica (diagrama das sociedades de soberania, como
a denomina Deleuze), o dispositivo da pintura em seu agenciamento moderno pode efetivar ou
captar outras foras, foras que marcam outras pistms, do passado ou mesmo do futuro. NAs
palavras e as coisas Foucault lana a hiptese, paralela a essa envolvendo o dispositivo-pintura,

41
Isso equivale a aspectos da leitura de Michel de Certeau dAs palavras e as coisas, ainda que na passagem a seguir
apaream com fortes cores estruturalistas misturadas a um caldo prvio de receitas exegticas: Em exegese, em
teologia, o mesmo que em medicina [ele se refere Histria da loucura]. As mesmas palavras no designam as
mesmas coisas. Ideias, temas, classificaes flutuam, passando de um universo mental a um outro, mas cada vez
afetados por estruturas que os organizam e lhes do uma significao diferente. Os mesmos objetos mentais
funcionam diferentemente. (ARTIERES, P., 2009, p. 190). Notamos claramente que a avaliao de Certeau d
conta apenas parcialmente do projeto arqueolgico de Foucault, equilibrada corretamente entre um movimento de
manuteno e outro de corte, mas tambm apoiada em noes que seriam estranhas a Foucault ou ao menos
secundrias, como a de objetos mentais.
42
De todo modo, sabemos da importncia do Orientalismo para Klee. No podemos ir muito longe sem uma
pesquisa a esse respeito, mas certamente isso poderia abrir inmeras questes. Sobre a relao de Deleuze,
Lawrence, Nietzsche e o Oriente, possvel conferir, por exemplo, o artigo de Takashi Shirani intitulado Combat-
entre Deleuze et la pense orientale, em que o autor busca nuanar as objees de Deleuze sobre o budismo
mostrando suas variaes.

63
de que a linguagem da literatura moderna estaria recuperando parcialmente um modo de ser
daquela Renascentista, pelo menos na busca por uma nova unidade fora da representao
clssica. Para fecharmos essa breve digresso, interessante acompanharmos Deleuze43
descrevendo Lawrence nos termos a seguir, to prximos aos de Foucault sobre Klee e Manet
(notemos que nos dois casos filsofos tratam de artistas, escritor e pintores, respectivamente):

(...) o smbolo [pago] no quer dizer nada, no nem para explicar nem
para interpretar, contrariamente conscincia intelectual da alegoria.
um pensamento rotativo, em que um grupo de imagens gira cada vez
mais rpido em torno de um ponto misterioso, em oposio cadeia
linear alegrica (Ibidem, pp. 64-5).

Evidentemente, voltando ao excerto anterior de Foucault sobre Manet, percebemos que de

novo estvamos diante de algo muito breve, que logo se desviou. Se antes eram entrevistas, aqui
se tratava de uma conferncia. De toda forma, estimulados pelo texto de Deleuze que nos
apresenta uma viso diversa de smbolo, reforamos nossa impresso de que o simblico, nessa
passagem, afasta-se de fortes vises que circulam com frequncia nesse campo, sejam
neopositivistas, sejam peirceanas, sejam as tributrias das teorias da metaforicidade original em
suas diversas variaes44, entre outras. Frequentemente, tais vises buscam definir critrios de
validao de suas teorias sobre o signo, que podem se basear na formalizao lgica como forma
de mediao entre signo e objeto emprico, sublinhar a necessidade de interpretao/recepo,
dentre outros caminhos. Ora, mesmo que tenhamos retomado de modo muito sinttico e at
caricatural tudo isso, pois essas parcas linhas mal formam um esboo das milhares de pginas que
j foram escritas a esse respeito, vemos claramente que, no caso da anlise de Foucault sobre o
quadro de Manet, o tracejado outro; no h nenhum juiz mediando a relao entre signo e, por
assim dizer, realidade ou materialidade, seno o saber da prpria pintura, que no seria outra
coisa seno a possibilidade de ao de sua prpria materialidade. Nesse sentido, somos mesmo

43
Jean-Louis Leutrat explorou, em um artigo intitulado Une allgorie la Deleuze (CAUQUELIN, A., 2004, pp.
87-97), as noes de smbolo e alegoria tal como o filsofo as utiliza em algumas ocorrncias em seus trabalhos.
Notamos, com Leutrat, que so noes que exigem bastante cuidado, sendo necessrio qualific-las sempre, pois
apesar da disseminao dos sentidos clssicos, no parece que estes sejam aplicveis com frequncia aos textos de
Deleuze. Nossa discusso anterior foi nessa mesma direo, ou seja, de uma variabilidade de empregos que, devemos
enfatizar, vlida tambm para noes como a de representao, tal qual empregada por Foucault, exceo feita
representao clssica, evidentemente.
44
Giambattista Vico, Jean-Jacques Rousseau e Friedrich Nietzsche estiveram, de um modo ou de outro, s voltas
com a hiptese de uma linguagem originalmente metafrica. Diversos autores contemporneos ainda apostam nesse
campo de teorias que, ainda que de pocas bastante distintas, partilham alguns de seus pressupostos.

64
lembrados da simples circulao das imagens pags que no ocupam lugar de outra coisa, no
formam nenhum tringulo semitico, simplesmente giram. E se as palavras esto por perto,
ainda sim o prprio movimento parece ser a principal questo. Os indcios do real representado,
que passamos a conhecer to bem com a pintura ocidental e, marcadamente, com o naturalismo,
comeam a cair por terra nesse encontro Foucault-Manet, e aos signos resta se reagruparem
segundo um espao pictrico que o filsofo v, no pintor, renovado. no interior desse espao,
que busca se livrar da representao clssica e se abrir atuao revigorada de sua prpria
materialidade, que os signos da pintura podem agir enquanto signos da prpria pintura, em um
novo jogo. como se o ser do visvel (ser-luz na expresso recorrente de Deleuze em
Foucault) se liberasse da representao, movimento cujos germes, como temos visto, Foucault
percebe nAs meninas (mostrando, muito mais do que podendo dizer isso), antecipados
curiosamente em seu prprio princpio de representar com grande virtuosismo a representao
clssica. No se trata de teleologia, mas de antecipao, no plano da captura de foras, e isso
aparece nAs acompanhantes. Se os signos constituem novamente smbolos, fazem isso apenas
no interior do espao pictrico, que passa a ser to real quanto seu exterior o . A duplicao
representativa do real atravs do signo perde relevncia, a realidade do prprio signo45
sublinhada, e talvez seja por isso que Foucault fale de relao em alguma medida arbitrria, em
todo caso puramente simblica. Diferentemente disso, nAs palavras e as coisas o filsofo
mostra amplamente que na era clssica a relao entre signo e objeto no podia ser facilmente
explicada em termos de arbitrariedade. Havia no signo uma capacidade de auto-
representatividade que o relacionava de um modo muito especfico s coisas. Em uma acurada
resenha do livro, Michel Amiot afirma a esse respeito:

Para que haja, com efeito, organizao binria do signo portanto para
que tal coisa possa ser justificada em sua funo de signo de outra coisa
, preciso que o signo seja, a um s tempo, manifestao de sua funo
e relao a um objeto. No por acaso que o exemplo primeiro de um

45
O que no equivale a dizer, como fazem crticos neo-iluministas do pensamento de Foucault etiquetado como ps-
estruturalista, que o real sai de cena, deixa de ser relevante. Aqui, em Foucault, vemos como a realidade do prprio
signo que est em questo contra a realidade da representao. Um problema comum dessas crticas que
frequentemente igualam autores os mais diversos sob a gide do ps-modernismo, ou ainda lanam indiretamente
acusaes raivosas, sem mencionar seus alvos, como esta exemplar, de que tambm omitiremos propositalmente a
origem, em uma espcie de resposta: Trata-se, sim, de no o descartar [o sujeito] da considerao crtica, como hoje
ordinrio fazer-se, em nome de fluxos, intensidade e sensaes despertadas por cenas no representativas
grifos nossos.

65
 signo que dado na Lgica de Port-Royal o desenho, o mapa ou o
quadro. A ordem clssica, que se faz imediatamente representao das
coisas, recobre a sua totalidade sem resduos, e exclui dela prpria uma
teoria da conscincia significante (pois o signo representa por ele
mesmo) (ARTIERES, P. et al, 2009, p. 100).

A representao, ento, garante a significao. Vemos como no toa, portanto, que

Foucault tenha posicionado to privilegiadamente nAs palavras e as coisas sua anlise dAs
meninas, pois ela efetiva em imagens o que acaba de ser dito sobre o Classicismo, estreitamente,
mas a seu modo, como no poderia deixar de ser, seguindo as relaes entre o dizvel e o visvel
tal qual trabalhadas pelo filsofo. O lugar vazio da representao na ordem clssica ocupado,
ento, pela prpria representao, que garante a significao nesse jogo auto-representacional a
despeito da inexistncia do homem como decodificador universal das mensagens na verdade,
Foucault demostra que isso possvel justamente em funo dessa inexistncia. Ao mesmo
tempo, esse espao vazio exposto nAs meninas que ser o campo de batalha do saber moderno,
atravs da emergncia a da figura do homem que, vimos h pouco e veremos melhor mais
adiante, efetivamente adquire nesse real jogo de espelhos aquilo que podemos chamar de uma
conscincia moderna, ou, para usar parte da expresso de Amiot, conscincia significante, de
si e das coisas. Vemos claramente agora o quo longe esse quadro verdadeiro dispositivo no
sentido foucaultiano avant la lettre em relao aos seus prprios trabalhos, em sua necessria
ligao ao diagrama abstrato, e que abre para um jogo de distribuio, em efetivas imagens e em
inesperadas demarcaes espaciais, de foras marcantes de pistms diferentes est de
proposies que o fazem apenas smbolo do Classicismo. Se assim fosse, se representar a
representao clssica equivalesse a simboliz-la, o que exigiria um longo trabalho em torno de
definies contextualizadas e de demonstraes, ainda sim faltaria contar uma outra parte dessa
histria, marcada, em sua distribuio de visvel e invisvel, necessariamente pela relao entre
dispositivo concreto e diagrama abstrato, ou seja, pela diferenciao e pelo encontro de linhas de
foras e, se passarmos ainda a considerar a interveno de Deleuze em seu O que um
dispositivo?, tambm pela diferenciao de linhas de subjetivao (optaremos, no entanto, por
deixar em suspenso sobretudo esse ltimo ponto, mais relacionado aos trabalhos posteriores de
Foucault).
Seguindo Deleuze, podemos dizer que a noo de dispositivo em Foucault est
estreitamente relacionada de diagrama, mas estando a primeira normalmente ligada a

66
agenciamentos concretos (DELEUZE, G., 1986, p. 45). Deleuze diz que um dispositivo comporta
curvas de visibilidade e de enunciao, linhas de fora e de subjetivao. No caso especfico das
curvas de visibilidade, elas nos sugerem que As meninas podem justamente funcionar como um
dispositivo pintura. Afirma o filsofo que:

(...) cada dispositivo tem seu regime de luz, maneira pela qual esta cai,
enfraquece-se, expande-se, distribuindo o visvel e o invisvel, fazendo
nascer ou desaparecer o objeto, que no existe sem ela. No somente a
pintura, mas a arquitetura46: tal qual o dispositivo priso como
mquina ptica, para ver sem ser visto. (Idem, 2003, p. 317).

Comea a ficar claro que a efetuao de um diagrama (que Deleuze tambm chama de
mquina abstrata) em um agenciamento concreto um processo complexo, pois se trata, ao
mesmo tempo, de algo que abre para o prprio visvel, em uma relao frentica de passagem
contnua entre um polo e outro, abstrato e concreto, marcada sobretudo por ser parcial, pois cada
agenciamento efetua a mquina abstrata, em maior ou menor grau (Idem, 1986, p. 48). Alm
disso, a prpria noo de diagrama abstrato comporta uma multiplicidade de qualificaes (mas
parece ser justamente o inverso o mais interessante: essa multiplicidade sobretudo possvel a
partir da prpria mquina abstrata). Deleuze exemplifica com os graus de efetivao de diferentes
diagramas no caso do dispositivo priso. Em resumo, afirma o filsofo que o dispositivo priso
efetua o diagrama das sociedades baseadas na soberania apenas em baixo grau, enquanto, no caso
do diagrama disciplinar, esse sim seria efetuado em alto grau no dispositivo priso (Ibidem, pp.
48-9). Ocorreria algo similar com a pintura, ou seja, diagramas diferentes seriam efetuados em
dispositivos, por assim dizer, clssicos ou modernos?
Est claro que Deleuze parte do nosso encontro com o material Foucault-Velsquez.
Mas no tratamos ainda diretamente de sua relao, que antes dissemos ser discreta, com a
anlise dAs meninas. Na verdade, o filsofo no se concentra nAs acompanhantes, em
Foucault, para tratar do dizvel e do visvel, como j mencionamos, mas nem por isso deixa de
dedicar algumas breves passagens ao tema, nas quais tambm o conecta ao Classicismo.
Entretanto, no h dvidas de que no o toma como metfora ou ilustrao, mas sim como parte
do diagrama de foras atualizado no perodo clssico. Interessa-lhe destacar, assim como fizemos

46
Se pensarmos que Vigiar e punir talvez seja, pelo menos no Brasil, o livro mais conhecido de Foucault, talvez
devssemos inverter a frase de Deleuze: no somente a priso, mas a pintura....

67
antes, as condies do visvel para Foucault. As meninas seriam um agenciamento clssico do
visvel, mas Deleuze no diz que as condies se esgotam nessa atualizao especfica que o
quadro. Interessa notar, no excerto a seguir, como o filsofo percebe que no s a imagem que
estaria no foco dos trabalhos do amigo do perodo, mas, como mencionamos tratando do
dispositivo em Foucault, as formas de luz, o que acaba por dar s imagens tal como as pensamos
comumente um carter quase secundrio, manifestao ou atualizao de parte de um regime
primordial de condies de possibilidade do visvel. No podemos, no entanto, confundir esse
carter secundrio das imagens, inaugurado pela noo de regime de luz que , ela prpria,
parte do movimento de transformao do pensamento de Foucault, como mostra Deleuze, com
uma viso que associa a metfora a um reflexo imagtico de algo concreto. No primeiro caso, tais
formas de luz seriam anteriores ou, mais precisamente, relacionadas a algo que anterior a um
funcionamento simblico matrias e funes puras (Ibidem, p. 41). Elas abririam as condies
do visvel e do invisvel, papel que mais tarde, a partir de Vigiar e punir, Foucault, segundo
Deleuze, encaminhar ao diagrama. No segundo caso, e como demonstra a vastssima literatura
sobre metfora, o simbolismo fundamental, pois, grosso modo, possvel dizer que se trata de
transporte semntico (ou encontro) entre planos equivalentes, significantes ou simblicos a
priori, ainda que variando mais tradicionalmente segundo os chamados sentidos prprios ou
imprprios. As formas de luz, segundo Deleuze, desconhecem o visvel, pois na prtica
estamos de novo acessando um diagrama de foras, e imagens, a seu turno, dependem dessa
abertura de condies, seja para sua atualizao formal, seja para simplesmente seguirem em
estado latente, em termos deleuzianos, real sem ser atual. Nossa discusso inicial sobre a
arqueologia e as imagens parece aqui ganhar mais elementos:

Seria a imagem ou a qualidade dinmica que constituiriam a condio do

visvel (...) Mas ele [Foucault] chega rapidamente a uma outra soluo.
Se as arquiteturas, por exemplo, so visibilidades, lugares de
visibilidade, porque elas no so somente figuras de pedra, isto ,
agenciamentos de coisas e combinaes de qualidades, mas, antes,
formas de luz que distribuem o claro e o escuro, o opaco e o
transparente, o visto e o no-visto etc. Em pginas clebres, As palavras
e as coisas descrevem o quadro de Velsquez, As meninas, como um
regime de luz que abre o espao da representao clssica, e distribui
nele o que visto e os que veem, as trocas e os reflexos, at o lugar do
rei, que no pode ser seno inferido como fora do quadro (no um
outro regime de luz totalmente diferente que descrevia o manuscrito

68
 destrudo sobre Manet, com uma outra utilizao do espelho, uma outra
distribuio de reflexos?) (Ibidem, pp.64-65).

A passagem acima clarssima no que diz respeito s condies de possibilidade do

visvel como formas de luz que se atualizam em um dispositivo, em uma forma-pintura (portanto,
em imagens). Mas, diante do que vimos nAs palavras e as coisas, sobretudo da mutao
arqueolgica que Foucault menciona destacando o anncio da vertigem de um espectador
olhado nAs meninas, no somente da distribuio do que visto e dos que veem, somos levados
a fazer uma das frases desse excerto de Deleuze crescer pelo meio: no um outro regime de luz
totalmente diferente que apenas anunciado nAs meninas quando, colocando o quadro na
representao e a representao no espao real, abriam necessariamente para a colocao do
prprio quadro em um espao real descrevia o manuscrito destrudo sobre Manet, com uma
outra utilizao do espelho, uma outra distribuio de reflexos?. Alguns comentadores de
Foucault que se centraram nesse ponto de fato ressaltaram, apesar das diferenas entre a anlise
dAs acompanhantes e aquela dA pintura de Manet, uma continuidade de projetos.
Deleuze opta por sublinhar a diferena entre os regimes de luz nos dois casos, no do
material Foucault-Velsquez e no do material Foucault-Manet. O filsofo sugere que o que est
manifesto em um caso diverso do que o que vemos no outro, o que realmente inegvel. Ele,
na verdade, lana apenas essa indicao sobre as diferenas dos regimes de luz atuando sobre
Velsquez e Manet, mas no desenvolve o comentrio. No sabemos o que o filsofo acessou de
fato do material que Foucault produzia sobre Manet47, e que se perdeu, mas o talvez aparece
frequentemente nas passagens em que Deleuze fala desse projeto (Ibidem, p. 60). De todo modo,
para compreendermos seu comentrio, preciso que notemos que ele feito durante sua
exposio sobre as formas do dizvel e do visvel em Foucault. Faz sentido, portanto, que
Deleuze lance mo de exemplos que tratem de um regime de luz a partir daquilo para o que ele
abre, nesse caso, a representao clssica representada nAs meninas, que seria a atualizao de
algo que poderamos chamar de uma espcie de luz primeira48, espao de condies dadas ao
Classicismo. Da mesma forma, haveria uma luminosidade primeira a ser considerada no caso das

47
A primeira transcrio da conferncia A pintura de Manet de que temos notcia data de 1989, sendo, portanto,
posterior ao livro escrito por Deleuze sobre Foucault. H mais detalhes acerca do trabalho de Foucault sobre Manet
em SAISON, M. (dir.), 2004, pp. 11-7.
48
Deleuze identifica isso em Raymond Roussel, de Foucault (Ibidem, p. 65).

69
 douard Manet

Un Bar aux Folies-Bergre

Le Balcon

70
pinturas de Manet, o que s aparece sugerido por Deleuze (e a iluminao na pintura, que no
corresponde s formas de luz, mas necessariamente delas depende, realmente um dos pontos de
interesse dA pintura de Manet).
Se a preocupao de Deleuze tratar de visvel e dizvel em Foucault considerando suas
condies de possibilidade e sua participao como estratos do saber, parece fazer bastante
sentido que ele destaque, sobretudo, o que poderamos chamar de agenciamento clssico dAs
meninas. No h dvidas de que o quadro efetua em altssimo grau o diagrama soberano,
representativo, atravs de seus agenciamentos concretos, imagens, luz, formas. Se a questo de
Deleuze tratar do visvel, no podemos estranhar que ele leia a anlise de Foucault da pintura de
Velsquez sobretudo como arqueologia da pintura, como arquivo, como agenciamento concreto
ou efetuao do diagrama clssico; afinal de contas, a passagem de fato do arquivo ao diagrama
ocorreria em Foucault s mais tarde, em Vigiar e punir, segundo o prprio Deleuze.
Poderamos finalizar assim essa viso sobre Deleuze e o material Foucault-Velsquez,
inscrevendo-o entre aqueles que viram As meninas em sua amarrao clssica, ainda que no
como smbolo tradicional ligado tarefa de ilustrar o saber discursivo, mas sim como algo visvel
que se relaciona com o dizvel no campo do saber (no caso, clssico). Mas se, como diz Deleuze,
nada fecha em Foucault, tampouco de seus escritos seria fcil que extrassemos concluses to
pacficas. Na segunda e ltima passagem em que Deleuze menciona As meninas em Foucault, ele
no contraria o que havia dito sobre as formas de luz e a pintura como arquivo, mas trata mais
detidamente da relao entre diagrama de foras e pintura, aproximando-se da questo do poder,
e nos motivando a continuar atentos:

Por isso to relevante a soluo nova que prope Foucault: o quadro-

descrio a regulao prpria s visibilidades, assim como a curva-
enunciado regulao prpria s legibilidades. Vem da a paixo de
Foucault em descrever os quadros, ou, melhor ainda, em fazer
descries que valem por quadros: descries dAs meninas, mas
tambm de Manet, de Magritte, e as admirveis descries da cadeia de
condenados49, ou ainda do asilo, da priso, da pequena viatura
penitenciria, como se fossem quadros, e Foucault, pintor. (...) Voltemos
descrio dAs meninas, de Velsquez: o caminho da luz forma uma
concha em hlice que torna as singularidades visveis, e as transforma
em clares e reflexos em um ciclo completo da representao. Assim
como os enunciados so curvas antes de serem frases e proposies, os

49
Deleuze utiliza a expresso chane de forats, que sugere a ideia de condenados a trabalhos forados.

71
 quadros so linhas de luz antes de serem contornos e cores. (...) O
diagrama de foras se atualiza ao mesmo tempo nos quadros-descries
e nas curvas-enunciados. (...) Sem dvida o poder, se considerado
abstratamente, no v e no fala. uma toupeira, que se reconhece
apenas em sua rede de galerias, em seu terreno mltiplo: ele se exerce a
partir de pontos inumerveis (Ibidem, pp. 87-88).

Pensar os quadros como linhas de luz antes de serem contornos e cores fundamental
para compreendermos adiante por quais trilhas se moveram comentadores da relao entre
Foucault e a pintura. Alm disso, Deleuze insiste novamente sobre o diagrama no poder ver e
no poder falar, o que agora aparece atravs de uma ressonncia com o agir da toupeira. O
prprio Foucault, veremos, de certo modo trata disso em A fora de fuga, e o mais interessante
que o faz atravs da ligao animal-pintura-fora.
Mas no pequeno texto de Deleuze O homem, uma existncia duvidosa que a
impresso de que tambm em seus trabalhos nada fecha ganha mais intesidade. No livro
Foucault, percorremos h pouco a pintura como dispositivo atualizando um diagrama. Mas agora,
trata-se de uma resenha dAs palavras e as coisas veiculada no Le Nouvel Observateur no ano do
lanamento da obra. Sentimos rapidamente que o texto nos confirma que Deleuze j havia
tomado, desde os anos 60, As acompanhantes como a figura do Classicismo em Foucault, e
percebemos claramente que essa associao est mesmo pautada na distribuio de espaos,
imagens, reflexos e olhares possveis e atualizados no clssico. Mas, uma vez que se trata de
apontar a mudana arqueolgica do moderno, o interessante notar que Deleuze, nesse texto, no
hesita em acompanhar Foucault, que volta, nAs palavras e as coisas, direta ou indiretamente ao
quadro de Velsquez ou, talvez, Foucault deixe que a prpria pintura, em alguma medida, volte.
Afirma Deleuze que: Elas [as cincias do homem] pretenderam preencher o espao vazio da
representao. Mas esse lugar do rei no pode, no deve ser preenchido: a antropologia uma
mistificao (ARTIERES, P., 2009, p. 68). Ora, esse excerto nos indica que o filsofo, de certo
modo, participa da avaliao de Foucault dessa pintura como antecipao da pistm
subsequente, ou ao menos como um forte arquivo que se relaciona s passagens, ao entre
pistms; ainda que a avaliao disso seja difcil, esse raciocnio de Deleuze sobre as cincias
humanas depende, de todo modo, dos pressupostos de uma articulao de espaos, de pistms,
mesmo que no saibamos bem qual seria seu estatuto no pensamento do filsofo. Vimos acima
Deleuze tratando de pintura e efetuao de diagrama de foras, mas curiosamente ele no

72
 Variaes dAs meninas
Waltrcio Caldas

O livro Velsquez

73
explora, nesse seu material-Foucault, o problema de pensar a pintura em relao a outras disputas
de foras, a outras pistms, em suma, quilo que no diretamente atualizado pela arte como
captao ou captura de foras, mas que, justamente por isso, garante a manuteno das
possibilidades de criao, de novos encontros, de indicao de uma outra geometria possvel de
foras em disputa em dimenses que so virtuais. Ao mesmo tempo, no entanto, Deleuze fecha
sua resenha afirmando algo sobre a filosofia que nos sugere uma estreita relao das cincias e
das artes com o diagrama de foras enquanto multiplicidade espao-temporal, com a antecipao
ou criao de novos espaos, o que nos indica que talvez ele pudesse ter tomado As meninas
tambm como antecipao da abertura do espao do moderno, ainda que no tenha decidido faz-
lo: Uma nova imagem do pensamento, uma nova concepo do que significa pensar, hoje a
tarefa da filosofia. a que ela pode mostrar sua capacidade de mutaes e de novos espaos,
no menos que aquela das cincias e das artes (Ibidem, p. 71).
De certo, temos o seguinte: As meninas, para Deleuze, so descritas por Foucault como
um regime de luz que abre o espao da representao clssica, dispositivo que se relaciona, efetua
o diagrama soberano, da mesma forma que o Panopticon se relaciona ao diagrama das sociedades
disciplinares, sua forma ideal, abstrada de todo obstculo, como diz Foucault (FOUCAULT,
M., 1975, p. 239). Se Deleuze, at onde sabemos, no trabalhou a questo da pintura nas anlises
de Foucault como antecipao, como passagem entre diagramas diferentes, como captao e
efetuao varivel50 de relaes de foras, de todo modo foi quem multiplicou as articulaes
entre formas e foras, saber e poder, de maneira a mostrar sua necessria vinculao no trabalho
do amigo. No cremos, assim, que essa ausncia aparente chegue a significar uma excluso do
dispositivo pintura desse jogo diagramtico que traduz o que temos chamado de passagens entre
pistms, jogo assim destacado por Deleuze:

Mais ainda, concebe-se diagramas intermedirios como passagens de

uma sociedade a outra: assim o diagrama napolenico, no qual a
funo disciplinar se conjuga com a funo soberana (...). que o
diagrama profundamente instvel ou fluido, no parando de misturar
matrias e funes de modo a constituir mutaes. (...) Ele faz histria
desfazendo realidades e significaes precedentes, constituindo um
nmero equivalente de pontos de emergncia ou de criatividade, de

50
Lembremos que o prprio Deleuze quem trata dos graus ou coeficientes de efetuao de um diagrama abstrato
em um dispositivo concreto. Cf., Ibidem, p. 48.

74
 conjunes inesperadas, de improvveis continuums. Ele duplica a
histria com um devir (DELEUZE, G., 1986, pp. 42-3).

Para Deleuze, toda sociedade tem seu ou seus diagramas (Ibidem, p. 43), de forma que a
questo do coeficiente de efetivao nos diferentes dispositivos ganha assim muita importncia.
Se Manet, Klee e mesmo Kandinsky estariam diante do moderno na posio de Velsquez diante
do clssico, seria, talvez, por efetuarem concretamente em alto grau diagramas abstratos que os
selecionaram, com seus regimes de luz, assim como o pintor espanhol havia efetuado em alto
grau o clssico. Mas se Foucault volta ao quadro de Velsquez mais ao final dAs palavras e as
coisas sublinhando seu carter de anncio do moderno, talvez exista nisso uma possvel ligao
com outras relaes de fora, com a efetuao marginal de outros diagramas. interessante
notarmos desde j que ocorre o mesmo nA pintura de Manet, ou seja, acabamos diante do tom
de anncio, de que algo est por vir, de abertura de condies, em suma, aparentemente de
relao com um novo ou novos diagramas de foras:

Manet certamente no inventou a pintura no-representativa, pois tudo

em Manet representativo, mas ele fez agir na representao os
elementos materiais fundamentais da tela, ele estava inventando, se
quiserem, o quadro-objeto, a pintura-objeto, e estava a, sem dvida, a
condio fundamental para que um dia finalmente ns nos livremos da
prpria representao e que deixemos agir o espao com suas
propriedades puras e simples, suas propriedades materiais em si mesmas
(SAISON, M., 2004, p. 47).

Daniel Defert, companheiro de Foucault, afirmou que um quadro como Un bar Folies-
Bergre, de Manet, era, para o filsofo, o inverso exato dAs meninas de Velsquez (Ibidem, p.
47). De fato, so dispositivos diferentes, mas ambos parecem ter em comum uma relao com
diagramas de fora que talvez, mais do que apenas atualizaes, ao menos em uma de suas
dimenses funcionem, a seu modo, abrindo para crculos de virtualidades51. Foucault, sem dizer
claramente, sem muito teorizar, parece ter colocado, em sua arqueologia, prioritariamente as artes
nessa posio de espcies de mquinas do tempo, moduladores de velocidades diversas.

***

51
Deleuze trata das multiplicidades e de suas relaes com o atual e as imagens virtuais em O atual e o virtual. Cf.
DELEUZE, G.; PARNET, C., 1996, pp. 179-185.

75
 Mas nem todos que resenharam As palavras e as coisas logo aps seu lanamento foram
capazes de fazer comentrios sobre As meninas to precisos, ainda que breves, quanto os de
Deleuze. Como vimos, entrevistadores de Foucault no puderam se livrar de uma interpretao
dessa pintura como smbolo do Classicismo, o que, cremos, indica uma compreenso de certo
modo precria da prtica arqueolgica. Deleuze, ao contrrio, mostra a pintura em seu
agenciamento clssico concreto e, de certo modo, partilha de sua ligao com a transformao do
terreno do moderno. Entretanto, a hiptese que relaciona essa transformao com o
preenchimento do espao vazio marcando a representao clssica ou a pura representao no
foi recuperada em resenhas apenas por Deleuze. No que pretendamos (ou que fosse de fato
possvel) mapear de modo exaustivo esse campo de intervenes, mas vale mencionar, a esse
respeito, o texto de Jean dOrmesson, pois o que ele prope algo que no vimos at o momento:
trata-se, ao mesmo tempo, de tomar As meninas como ilustrao do clssico, bem como de
sublinhar seu trao de piv epistmico concreto, ao menos aparentemente. DOrmesson diz
que:

As palavras e as coisas substituem a fenomenologia por uma geologia do

pensamento histrico (...), as anlises concretas da realidade cotidiana
por interpretaes simblicas dAs meninas de Velsquez (...). (...) As
meninas de Velsquez ilustram o estatuto da pura representao clssica.
(...) Ele [o homem] surge bruscamente no lugar do Rei no quadro de
Velsquez, ou seja, na posio ambgua, mas central, de objeto para um
saber e de sujeito que conhece: aqui nasce enfim esse duplo emprico-
transcendental (...) (ARTIERES, P., 2009, pp. 202, 206 e 211).

Vemos que tomar o quadro como smbolo de uma poca e, ao mesmo tempo, como algo
que tambm se encontra, de algum modo, presente na passagem a outra, foi, portanto, possvel
entre aqueles que trataram dAs acompanhantes. O curioso que, no caso de dOrmesson, h
claramente meno ao homem que surge nesse espao real demarcado por uma geometria
pictrica como duplo emprico-transcendental, tal como trabalhado por Foucault, o que significa
dizer que essa nova figura do homem, para usar uma expresso frequente no filsofo, descobre-se
submetida mesma finitude (emprica) que, passando ela a ser no moderno fundamento
(transcendental) de todo conhecimento, tambm aparece nas prprias coisas, limitao do mundo
emprico. Em suma, nas palavras de Foucault, o homem passa a ser, ao mesmo tempo, sujeito e
objeto do saber. Mas se dOrmesson reconhece esse movimento do homem como duplo

76
emprico-transcendental surgindo no espao do rei, por que ento anteriormente demarcar a
imagem da pintura como mero smbolo do Classicismo que parece pairar sobre as coisas,
ilustrando aquilo que classicamente significaria representar? Ou ser que essa emergncia do
homem nesse espao seria tambm, apesar de seu texto no deixar isso transparecer, mera
metfora? A representao clssica no distribuiria, como mostra Deleuze, imagens, reflexos e
olhares segundo um regime de luz prprio, no teria, por assim dizer, efetiva participao no
mundo emprico como fundamento, anterior emergncia da figura do homem ocupando essa
funo, de uma ordem clssica das coisas? No podemos deixar de insistir que As meninas
representam a representao clssica, o brilhantismo dAs acompanhantes parece residir
justamente em mostrar que a pintura funciona como representao se representando efetivamente,
algo que neutralizado quando pensamos apenas em smbolo, ilustrao, metfora ou at mesmo
modelo. de agenciamento ou de atualizao que se trata nesse material Deleuze-Foucault-
Velsquez, e a simbolizao pode introduzir como central um elemento interpretativo regulado
pela conscincia do significado que no mnimo estranho prtica arqueolgica. A tentao do
moderno no ter sido justamente tentar preencher diferentemente um espao repleto de
possibilidades de mudana, mas que, de todo modo, teria sido sempre real, esse lugar do rei,
mesmo que, como diz Foucault, at ento ele fosse preciso, mas indiferente? As meninas seguem
nos parecendo mais do que um smbolo do Classicismo, e o prprio dOmersson mistura em seu
texto uma qualificao dAs acompanhantes como smbolo e, ao mesmo tempo, como a prpria
presena manifesta da representao clssica, pois, para ele: O que est manifesto nesse quadro
o espao da representao clssica todo em espelhos, em reflexos, em imitaes, em retratos
(Ibidem, p. 207 grifos nossos). Mas, afinal, estando o prprio espao da representao clssica
manifesto no quadro, em que medida poderamos dizer que ele smbolo? Algo poderia
simbolizar a si prprio? Se sim, que consequncias teria isso?
Parece mais consistente seguirmos As meninas efetuando um agenciamento fortemente
clssico e, mais do que isso, abrindo para outros diagramas, como se os efetuasse em gradiente
menor, atravs de sua funo de antena submetida a uma multiplicidade de foras de diferentes
intensidades, com todas as relaes que isso pode nutrir com o que Deleuze chama de virtual.
Mesmo alguns que perceberam essa particularidade da pintura de Velsquez tiveram, a nosso ver,
muita dificuldade de se afastar da arte como o universo do simblico, do reflexo de uma realidade
concreta a traduzida em figuras de sntese, de ilustrao, quando a concretude da prpria figura

77
deveria ser vista em Foucault como parte fundamental do saber. Isso, sem dvida, segue
inovador, se no escorregarmos para um discurso que v nisso simplesmente o equivalente de
uma simplria crise do real, refletida em um jogo estril de linguagem ou de imagem, como se
pudssemos, atravs de uma misteriosa capacidade humana de representar as coisas, garantir sua
existncia e sua realidade fora de toda e qualquer linguagem. Em suma, estamos aqui s voltas
com pensamentos sobre a anterioridade das coisas em relao linguagem, seno com sua
origem ou fundamento extra-lingustico, no mais das vezes. No se trata, evidentemente, de negar
a existncia da funo simblica, constatvel em qualquer sociedade, mas a questo que nessa
linhagem arqueolgica, sobretudo potencializada em seu encontro Foucault-Deleuze que
interessantemente torna a arqueologia, de certo modo, estranha a si prpria, um misto de formas e
foras, o simblico tende necessariamente a ser, caso aparea, secundrio, e vimos at aqui
quanta resistncia isso pode causar possivelmente operando inclusive a partir de um nvel
inconsciente nesses interlocutores de Foucault. Mas seria possvel que As meninas efetuassem
diagramas de foras diferentes sendo um operador meramente simblico, nesse sentido forte que
as culturas ocidentais do ao smbolo, ligando seu funcionamento, em ltima instncia, prpria
representao? Essa operao simblica e a capacidade de captao ou de antecipao (e, no caso
dAs meninas para Foucault, o que elas designam antecipadamente a posio do homem
ocupando o lugar do rei, transformado por um olhar de carne) poderiam andar juntas?
A julgar pelo texto de dOrmesson, no exatamente. Uma vez que ele deixa o registro
clssico, o simbolismo tambm parece ficar esquecido e, lembrando-se da figura do homem como
duplo emprico-transcendental, parece passar a se destacar mais o literal, como no excerto a
seguir:

Lembremo-nos dAs meninas: dessa pura representao, o objeto, o

sujeito, o modelo e o Rei estavam igualmente ausentes. O que essa
ausncia simbolizava era a impossibilidade do racionalismo clssico de
isolar um domnio prprio e especfico do homem e do pensamento (...)
Rigorosamente, antes do sculo XVIII o homem no existia. Ele surge
bruscamente no lugar do Rei no quadro de Velsquez, ou seja, na
posio ambgua, mas central, de objeto para o saber e de sujeito que
conhece. (Ibidem, pp. 210-211) grifos nossos.

como se o arranjo clssico do quadro, com suas imagens, servisse de smbolo ao prprio
clssico, ao passo que o espao do rei, transformado no moderno, tomado praticamente

78
literalmente. Isso nos sugere uma espcie de diferenciao, como se o simblico funcionasse,
sobretudo, a partir de uma realidade prvia, exterior, expressando-a sinteticamente, ao passo
que, no caso da funo do que chamamos antes de piv epistmico, ou do trabalho de efetuao
de diagramas abstratos, parece que o smbolo mostraria a suas limitaes, pois como poderia um
smbolo destacar as foras laterais de uma dada pistm, os abalos do real, sem
comprometer sua atuao como emblema desse regime de saber? Se um smbolo puder captar
aquilo que, por assim dizer, j est escapando da pistm vigente, no far isso, justamente,
invalidando sua natureza, que pressupe o emblemtico, o exemplar, em suma, o fato de ser uma
espcie de modelo reduzido, ou um atalho semitico, para aquilo com que ele se relaciona?
Isso no explicaria por que, apesar de muitos comentadores partilharem da viso de que As
meninas antecipam o espao do moderno em que a figura do homem surgir, ningum diz que
essa pintura de Velsquez simboliza o espao do moderno? A funo do smbolo parece exigir
certa preciso, que no outra coisa seno uma forma de excluso, pois quem poderia dizer, sem
sofrer nenhuma objeo, que: As meninas simbolizam o classicismo e tambm simbolizam o
moderno! Isso parece pouco provvel como procedimento de pensamento informado pelo
simblico. Em resumo: o smbolo, ao menos nesse sentido frouxo que est refletido na falta de
preocupao em defini-lo daqueles que citamos, acaba, portanto, claramente associado a algo
corrente, usual, e nos parece que, se assim for, ele tem poucas condies de acesso quilo que
Deleuze qualificou, a propsito do diagrama em Foucault, de multiplicidade espao-temporal. Ao
contrrio, ao menos esse tipo de smbolo, de que muitos falam e que raramente aparece discutido
de fato, parece depender de um solo relativamente estvel para estabelecer suas conexes, para
garantir as significaes no processo de interpretao de sua ligao com o que ele pretende
designar. Talvez no por acaso alguns tericos da metaforizao, como Ivor A. Richards (1936),
tenham chamado de ground esse espao de articulao entre signos.
Salvo engano, nAs acompanhantes Foucault sequer usa as palavras smbolo, simblico
ou simbolizar. H apenas uma ocorrncia, sem maior relevo, da palavra simbolicamente
(FOUCAULT, M., 1966, p. 30). Se h mistrio em sua linguagem, e o prprio dOrmesson
enxerga o talento de Foucault nisso, pois essas pginas consagradas s Meninas so
propriamente cintilantes e a subtilidade extrema do pensamento e do estilo a se desenrola com
uma fora que provoca a adeso mesmo se ela vai, s vezes, longe demais em uma espcie de

79
barroco metafsico (ARTIERES, P., 2009, pp. 206-207), no pelo abuso das metforas52, seno
pela prpria estimulante impossibilidade de dizer algo que est do lado do visvel e no do
dizvel. Voltamos, portanto, ao tema da disjuno entre os estratos, e se a linguagem por vezes
nAs acompanhantes annima e cinzenta (no-autoral, mas totalmente singular, talvez
pudssemos dizer), isso se explica pela prpria batalha travada com a pintura, que ainda que no
seja uma figurao do clssico (podendo ser uma figurao clssica, com imagens investidas pelo
discurso clssico, ou ainda, efetivando em imagens foras do Classicismo), tampouco detm a
propriedade afirmativa da linguagem verbal.
Isso explicaria, e aqui todo o tema do encontro de Foucault e Magritte que surge nas
entrelinhas e arrasta adiante em Isto no um cachimbo a potncia do material Foucault-
Velsquez, as frmulas lingusticas frequentes dAs acompanhantes, que fazem proliferar
menos uma explicao verbal da pintura do que a expresso do prprio encontro e,
consequentemente, do desencontro entre imagem e palavra, como em: que, talvez, nesse
quadro, e em toda representao de que ele , por assim dizer, a essncia manifestada, a
invisibilidade profunda do que se v solidria com a invisibilidade daquele que v (...) Talvez
haja, neste quadro de Velsquez, como que a representao da representao clssica e a
definio do espao que ela abre. (FOUCAULT, M., 1966, p. 31). Dizer dAs meninas que so,
talvez, por assim dizer, a essncia manifestada da representao, , cremos, muito mais do
que dizer com dvidas, lanar um convite ao olhar, pois, no limite, s isso que podemos fazer
diante da aceitao da prpria dificuldade de dizermos diante da pintura o que ela . Em Isto no
um cachimbo, j dos anos 1970, diz Foucault a propsito de Magritte: pintor do Mesmo,
liberado do como se (Idem, 1973, p. 60). como se Foucault mais tarde percebesse e nos
dissesse que cabe prpria pintura e na prtica foi isso, em grande medida, o que ocorreu na
histria das artes plsticas liberar-se do como se, e nossa discusso at aqui busca em grande
parte mostrar que Foucault, empregando o como se diante do visvel de Velsquez, nem por
isso deixa de abrir uma possibilidade extremamente interessante, que considerar, j no seu
material Velsquez, o jogo complexo da materialidade da prpria pintura, pintura ou quadro que
inevitavelmente existe em um espao real. Ou, talvez, para dizer de modo mais coerente, pois
essa formulao ainda pressupe uma distino entre um objeto e um lugar que lhe exterior, a
prpria pintura seria, antes de mais nada, ela prpria um espao real, um retngulo que

52
Tema discutido por Jacques Bouveresse (2005).

80
tradicionalmente delimita um campo especfico que fundamentalmente comporta um jogo entre
visvel e invisvel. Se no fosse assim, que estatuto teria esse lugar frente do quadro do qual
depende a anlise de Foucault, seno o estatuto tambm de algo real, dependente justamente da
profundidade fictcia que nos ajuda a ver, atravs de um espelho representado, a prpria crise da
representao perdendo o controle do seu espao tradicional?
Como dissemos antes, fico e realidade (ou os polos da representao e do real) em
Foucault trabalham juntas, pois uma fico to real quanto pode o real, mais trivialmente,
ganhar cores ficcionais. A consequncia disso: nA pintura de Manet, Foucault vai justamente
investigar como esse pintor nega a profundidade abstrata da tradio pictrica ocidental, de novo
levando consigo imagens desse material Velsquez e, mais uma vez, como no poderia deixar de
ser, o filsofo se esquiva de etiquetas, nesse caso, da figura de Manet, tpica entre os
historiadores da arte, como o precursor do impressionismo, dizendo, como j vimos, que o
quadro-objeto, ainda que tudo no pintor seja representativo, condio fundamental para que
um dia finalmente ns nos livremos da prpria representao. No se trataria de novo de captura
de foras diversas em relao matriz do saber vigente no sculo XIX de Manet, o que nesse
caso vemos inclusive no escndalo provocado por algumas de suas telas, tal como Olympia, que
inaugura, como mostra Foucault, um novo uso da iluminao? A crise da representao clssica
no exclui o lugar da representao no moderno, transformado evidentemente; mas as nuanas da
representao no moderno caminham, com Manet, j flertando com o no-representativo (e no
cremos, de novo, que se trate de j simbolizar o no-representativo, pois aqui as coisas ficariam
realmente paradoxais, ainda que talvez pudssemos falar justamente, como vimos no prprio
Foucault, de algo como um smbolo no-representativo), sugerido por usos desnaturalizantes da
perspectiva e da luz, por exemplo.
Aproveitando-nos do tema da materialidade na pintura, vamos agora analisar brevemente
um interessante artigo de Veronique M. Foti, intitulado Representao representada: Foucault,
Velsquez, Descartes. Esse pequeno texto introduz algo diverso, a comear pelo contexto de sua
produo. No se trata, como nos casos anteriores, de uma manifestao escrita ainda no calor do
lanamento dAs palavras e as coisas, na Frana ou Itlia, mas sim de um texto da dcada de
1990 produzido por uma professora da Universidade da Pensilvnia. Sabendo que houve uma
grande influncia da filosofia francesa contempornea nas universidades estadunidenses nas

81
ltimas dcadas53, sobretudo na rea de estudos literrios, preciso dizer que sentimos
claramente que Foti tocou em pontos muito importantes do material Foucault-Velsquez. Sua tese
central de que Foucault, nAs acompanhantes, teria proposto uma interpretao que seria
ainda fortemente marcada ou estaria ainda confinada em uma compreenso cartesiana da viso e
da pintura, assim como em sua mtua assimilao cartesiana, afirmando, em seguida, que: ...
seu investimento na especificidade da viso , no mximo, imperfeitamente realizado dos
principais registros da visibilidade, como cor, forma, profundidade ou iluminao, ele [Foucault]
devota quase que ateno exclusiva aos dois ltimos; e mesmo um desses, a luz, torna-se para ele,
como prope Deleuze, um sistema de luz que abre o espao da representao clssica (FOTI,
V. M., 1996, [s.p]).
Acreditamos que o acurado artigo de Foti ganharia em consistncia se trocasse o tom
crtico por um outro, que pretendesse somar elementos ao j denso material Foucault-Velsquez.
bastante curioso que a autora argumente que possamos questionar se a anlise de Foucault
exauri a extraordinria complexidade visual e simblica da pintura quando, na prtica, no lhe
ocorre que, em um artigo de pouco mais de dez pginas intitulado Representao
representada..., ela tampouco poderia ter esgotado as possibilidades de ler e ver As
acompanhantes, isso sem mencionarmos a imensa sombra que esse texto joga sobre toda a
produo posterior de Foucault tratando mais diretamente de pintura e, inevitavelmente, de
representao. Mas o que h de interessante em Foti, alm dessas controversas posies, que
poderamos ns mesmos somar ao material Foucault-Velsquez?
Antes de mais nada, no nos parece que a autora esteja plenamente equivocada quando
associa a anlise de Foucault a uma explorao terica ou filosfica da viso, de matiz realmente
albertiana. O que causa certo incmodo considerar que essa anlise do filsofo sobre, como diz
Foti, a estrutura da representao esteja circunscrita a isso, ou ainda, no tenha estado
totalmente atenta materialidade da pintura e sua resistncia apropriao discursiva (Ibidem,
[s.p]). Parece haver uma certa confuso de nfase no argumento geral de Foti, pois se h algo
sobre o qual Foucault se debrua em vrios de seus escritos, e isso chama particularmente a
ateno de Deleuze, trata-se da irredutibilidade entre dizvel e visvel, que aparece desde O
nascimento da clnica. A resistncia dAs meninas se mostra claramente atravs da linguagem
que Foucault se v obrigado a adotar tratando do quadro, na forma do como se. E fabuloso

53
Franois Cusset (2003) buscou descrever essa relao Frana-Estados Unidos, criticando aspectos desse processo.

82
como a prpria Foti expressa bem a complexidade do quadro de Velsquez54, afirmando que a a
forma ilusionstica e a materialidade so igualmente convincentes, sendo, pois, indecidvel qual
delas tem primazia, causando espanto o fato de que ela considere que Foucault tenha ficado do
lado da iluso da perspectiva. Ora, a nosso ver Foucault no fez outra coisa seno jogar com essa
indecidibilidade, com essa vertiginosa conexo, ou melhor, re-conexo dos polos do ilusrio e do
material, do representado e do concreto sentimos que em Foucault no se trata sequer de opor
esses polos, pois no seriam totalidades em relao dialtica, e muitos comentadores do filsofo,
talvez ansiosos por compreend-lo, associaram-no rapidamente relao marxiana entre
infraestrutura e superestrutura55. Dizer, por outro lado, como faz Foti, que Foucault teria
negligenciado a materialidade da pintura em favor de sua inteligibilidade quase matemtica,
perspectiva (afirmando aqui o prprio modelo matemtico do filsofo do qual deriva a
esquematizao da viso), no nos parece constituir a melhor das alternativas de aproximao
diante dAs acompanhantes, pois durante essas pginas o que Foucault explora seguramente a
experincia do curto-circuito que se insinua mesmo que a luz do Classicismo no seja de sbito
cortada, mas ser efetivamente isso o que ocorrer depois quando comeamos a misturar
representao e materialidade sem pensar em termos de determinaes prvias.
preciso que concordemos com Foti, no entanto, de que o tratamento de Foucault sobre a
especificidade da viso realmente incompleto. Mas, ao mesmo tempo, qual seria completo,
seno a experincia incomunicvel do prprio olhar? Essa objeo de Foti novamente leva a
uma situao difcil, pois a soma de mais elementos viso, uma vez que busquemos descrev-
la verbalmente, no garante a excluso desse seu suposto carter precrio de modelo. Foti
questiona a ateno de Foucault a uma viso centrada apenas na profundidade e na luz,
faltando a, pelo menos, a cor e a forma. Seria necessrio tentar confirmar isso nAs
acompanhantes, mas ainda que seja demonstrvel que o filsofo tenha se esquivado de cor e
forma em seu texto, por que no encontramos na prpria Foti uma anlise das consequncias para
a representao, tema de Foucault, dessa espcie de correo ou acrscimo? E ser mesmo que,
se tivesse ela explorado as consequncias de forma e cor em Velsquez, transformado em foco do
seu artigo a concretizao ou execuo do quarteto da viso, ao invs de se ater s mais

54
Ainda que ela nem sempre trate dAs meninas problematizando uma pistm, que devemos lembrar parecia ser a
principal motivao de Foucault, e por vezes fale, de modo simplista, de cdigo e mensagem a propsito da
pintura.
55
Pierre Burgelin faz, de certo modo, justamente isso. Cf. ARTIERES, P., 2009, p. 240.

83
 Variaes dAs meninas
Francisco de Goya

Las meninas

Las meninas

84
descompromissadas pinceladas nas roupas da infanta, ou aos gros que formam o piso, ou
ainda ao vermelho distribudo pelo quadro, teramos tido a chance de ler uma verdadeira
explicao sobre viso e pintura em relao representao, antes desse fechamento de seu texto:

Assim que essa opacidade da pintura, refratria pura percepo, bem

como a construtos intelectuais e lingusticos, for atingida, podemos no
apenas comear a entender a exigncia que a dirige, em seu curso
histrico, rumo abstrao, mas tambm podemos nos aproximar de sua
ordem especfica, sua poiesis, para nos voltarmos ao tema da diferena
que continua em foco no pensamento ps-moderno (Ibidem, [s.p]).

A confuso de Foti nos parece ser considerar que Foucault, opondo-se fenomenologia56
de Maurice Merleau-Ponty, desvia-se da pura percepo em favor de um construto filosfico-
matemtico prvio que dirige seu encontro com As meninas. Mas a inteno de Foucault no se
volta principalmente histria da arte, claramente diferente daquilo que move Foti. O que o
arrasta ao encontro com Velsquez, tudo o indica, o problema da representao clssica e do
espao do moderno. Se o filsofo recorre a uma teoria ou esquematizao da viso de cunho
cartesiano, no faz isso seno por ver na prpria pintura a demarcao disso ainda que no
somente. O interessante como Foucault preserva e, a um s tempo, subverte esse esquema
constantemente. em um registro misto, impuro57, que seu encontro com o quadro ocorre, como
no poderia deixar de ser em uma filosofia que est atenta historicidade, sem ser, em funo
disso, prisioneira da histria. Ora, Foucault no poderia viver um encontro apenas clssico ou
cartesiano com As meninas, pois no sequer nessa pistm dominante clssica que a relao
ocorre, ainda que elementos do virtuosismo clssico sigam de fato fortemente ativados nAs
acompanhantes, uma vez que esses elementos se encontram de certa forma no prprio material
Velsquez uma viso clssica estaria a, portanto, necessariamente depositada. Mas o que

56
Georges Canguilhem, avaliador de Foucault em algumas ocasies e cujo trabalho seguramente influenciou o
filsofo, afirma em resenha dAs palavras e as coisas dos anos 1960: A anlise do vivido [ele se refere notadamente
fenomenologia] parece-lhe [a Foucault] uma tentativa apenas mais exigente e, portanto, mais rigorosa, para fazer
valer o emprico pelo transcendental (ARTIERES, P., 2009, p. 271).
57
Foti afirma que o discurso clssico ignora os fenmenos em sua experincia concreta (...) Uma viso purificada
entendida em termos de geometria e mecnica (FOTI, V. M., 1996, [s.p]). Pensamento e viso, no Classicismo,
seriam equivalentes, e a autora se baseia em Descartes nessa constatao. Mais uma vez, no nos parece ser esse o
caso de Foucault, pois o registro de seu encontro com a pintura de Velsquez totalmente impuro, misturando as
marcas da viso clssica materialidade incontornvel da pintura em sua existncia concreta, no no sentido
fenomenolgico que, de modo geral, traa outra figura do sujeito em relao arqueologia, mas emprica
propriamente.

85
marca esse encontro , para usarmos uma expresso cara a Nietzsche, sua intempestividade, o
fato de ele ativar o clssico, como que transportando o filsofo a esse espao e fazendo-o captar
suas principais linhas de fora, e, ao mesmo tempo, como que agir tambm, em termos
nietzscheanos, contra esse tempo, em favor de um tempo a vir, que aquele em que para
Foucault ainda pensamos, ou seja, o moderno. s atravs da considerao de que a pintura
existe, afinal de contas, no espao real, que Foucault pode ver esse lugar sua frente que abrigar
a figura do homem no moderno, e essa considerao sobre o modo de existncia moderno de
uma pintura parece estranha ao Classicismo. E no curioso que essa existncia da pintura no
espao real seja vista a partir justamente de sua profundidade ilusria, a partir de um espelho
representado? Tentemos ento perceber, a seguir, com o prprio texto de Foucault, intenso e
tenso, cheio de ritmo, qual o estatuto do ilusrio e do material nAs acompanhantes:

No fundo da sala, ignorado por todos, o espelho inesperado faz brilhar as

figuras que olham o pintor (o pintor em sua realidade representada,
objetiva, de pintor trabalhando); mas tambm as figuras que olham o
pintor (nessa realidade material que as linhas e as cores depositaram
sobre a tela). Estas duas figuras so, uma e outra, igualmente
inacessveis, mas de modo diferente: a primeira por um efeito de
composio que prprio ao quadro; a segunda pela lei que preside a
existncia mesma de todo quadro em geral. (...) O espelho assegura uma
mettese da visibilidade que incide, ao mesmo tempo, sobre o espao
representado no quadro e sua natureza de representao; ele faz ver, no
centro da tela, aquilo que, do quadro, duas vezes necessariamente
invisvel. Estranha maneira de aplicar ao p da letra, mas invertendo-o, o
conselho que o velho Pacheco havia dado, ao que parece, a seu aluno,
quando este trabalhava no ateli de Sevilha: a imagem deve sair da
moldura (FOUCAULT, M., 1966, p. 24).

De forma que o que est fora da moldura entra de modo assombroso na imagem,
desestabilizando as correlaes fceis. Nem representao nem espao real so desconsiderados,
e, nesse instvel balano, olhar, palheta e pincel so, para Foucault, os instrumentos materiais da
representao (Ibidem, p. 27 grifo nosso) representados. No por acaso figuras como
tautolgico, mise en abyme e metalingustico j foram lanadas, com mais ou menos xito,
nas inmeras tentativas de compreenso dAs meninas. No demais lembrarmos que se trata de
uma pintura do sculo XVII, de maneira que nos parece mais arriscado coloc-la, como faz Foti,
como pea-chave de uma anlise do curso histrico das artes visuais rumo abstrao e at ao

86
ps-moderno, do que faz-la funcionar justamente em favor de algo que no outra coisa seno
uma alternativa (a interveno do diagrama na arqueologia) historiografia evolucionista de
qualquer matriz, seja nas cincias, seja, nesse caso, nas artes. Na verdade, Foucault tambm
aborda frequentemente as cincias a partir do tema da viso. Assim como ocorre diante dAs
meninas com o filsofo buscando tratar das relaes entre viso e uma dada pistm que a
suporta, ainda que tais relaes acabem sendo marcadas pela instabilidade entre o que v e o
visto, pois a pintura parece se encontrar como que em uma passagem epistemolgica, com as
cincias tambm se tratou de pensar a relao viso-pistm. A esse respeito, diz Foucault,
fazendo-nos crer que ele no levava consigo na arqueologia um modelo prvio de viso, seno
justamente buscava destac-lo a partir das tenses prprias a cada arquivo em suas relaes
espao-temporais: Aldrovandi [naturalista italiano da Renascena] no era nem melhor nem pior
observador que Buffon [naturalista francs que viveu no sculo XVIII] (...). Simplesmente, seu
olhar no estava ligado s coisas pelo mesmo sistema, nem pela mesma disposio da pistm
(Ibidem, p. 55). Por isso, no nos surpreende que uma viso cartesiana tambm tenha
participado coerentemente dAs acompanhantes, com a particularidade de que s artes Foucault
reserva um lugar especial nAs palavras e as coisas, de certo modo dentro e fora da prpria
arqueologia.
Voltando a Foti, parece haver mais tenso nAs acompanhantes entre representao e
materialidade do que nos faz supor seu texto, que opta por ver Foucault se posicionando do
lado do ilusrio, uma vez que sua defesa da especificidade da viso seria a imperfeitamente
realizada. Mas est claro que Foti est do lado da histria da arte, e no da anlise da
representao de modo mais amplo. Isso parece se confirmar em dois momentos diversos de seu
texto, quando ela afirma, sobre o Classicismo:

No caso do visvel, que est em pauta aqui, caractersticas fenomnicas

que resistem esquematizao, tais como cor, ou movimento percebido e
profundidade, so imputadas a uma apreenso confusa de relaes
inteligveis e tm ento qualquer importncia intrnseca negada (...) Falta
s relaes de forma e cor significado unvoco; elas no do suporte
subverso da pistm da representao, ainda que no sejam menos
cruciais articulao da pintura do que as relaes geomtricas que
Foucault enfatiza (FOTI, V. M., 1996, [s.p]).

87
 Foucault no nega que forma e cor sejam cruciais pintura; tampouco podemos dizer,
inscrevendo nosso comentrio nesse espao ambguo deixado por Foti quando trata de cor e
forma, que as posies de Foucault sobre profundidade e luz so inequvocas ou que so ligadas a
significaes precisas. preciso que finalizemos essa incurso dizendo: se a prpria Foti cr que
forma e cor no do suporte subverso da pistm da representao, por que Foucault se
dirigiria amplamente a ambas, desconsiderando seu propsito, e assim mergulhando subitamente
nesse debate sobre a autonomia da pintura? Ser que forma e cor seriam mais materiais do que
a anlise de Foucault sobre o desafiador estatuto dos espaos real e representado na pintura? Se
Foti tivesse acessado a conferncia de Foucault sobre Manet, veria que no incio dos anos 70 o
filsofo j se aproximava com mais fora desses debates; mas preciso dizer que ele foi a
devidamente acompanhado pelas Meninas. Tanto que Foucault se mantm atento principalmente
luz e profundidade, ainda que longe de serem essas opes exclusivas, tendo tambm forma e
cor seu lugar. Entretanto, tampouco nA pintura de Manet a maior nfase sobre forma e cor
aproximam Foucault do debate sobre a autonomia das artes, e no encontramos a um uso
frequente da palavra autonomia qualificando a pintura. Foucault insiste, em inmeros
momentos, sobre o fato de Manet ter levado para dentro de seus quadros, para o prprio espao
da representao, as suas propriedades materiais. De novo, representao e materialidade
aparecem juntas. Acreditamos que isso no equivale a simplesmente defender a autonomia da
pintura, mesmo que ela virtualmente passe a lidar ou jogar, como diz Foucault, com sua prpria
materialidade, ou que ela possa passar a expressar um saber da prpria pintura. Pelo contrrio,
o interessante ver, mais uma vez, essas transformaes sendo possveis em dada pistm,
problematizando pistms, ou, o que mais profcuo ainda, buscar ver tais irrupes de imagens
em sua relao com diagramas abstratos.
Passemos agora a uma outra incurso, que mantm, de semelhante anterior, o fato de se
tratar de artigo recente sobre o tema. Trata-se de um instigante texto intitulado Prtica
arqueolgica, esttica pictrica e temporalidade histrica em Foucault, em que Thomas Bolmain
esboa um trabalho de reunio dos escritos de Foucault sobre pintura, ou, como ele defende,
arqueologia da pintura (mas tambm sobre a pintura na arqueologia ou em seu uso como arquivo,
nos termos de Foucault), de forma que passamos a ter assim uma ideia mais clara da direo
majoritria desses escritos. O que se destaca de incio que Bolmain conhece a conferncia de
Foucault sobre Manet, e chega mesmo a lanar uma ousada meta para seu texto: escrever um

88
prembulo a uma eventual reconstruo do livro, acordado com seu editor, que o filsofo
escreveria sobre o pintor, Le noir et la couleur.
No vamos nos preocupar em avaliar se Bolmain teria tido sucesso nesse ponto. O que
nos interessa , sobretudo, sua relao com As acompanhantes. Lembremos que Deleuze no
havia se concentrado de modo privilegiado sobre o uso da pintura na arqueologia foucaultiana,
mas sim, mais propriamente, sobre a relao entre visvel e dizvel em Foucault, nos trabalhos
arqueolgicos e nos posteriores. O agenciamento clssico dAs meninas aparecia ento nos
comentrios de Deleuze como atualizao visvel de um regime de luz em contraste com outra
apenas sugerida em Manet, o que dificilmente nos autorizaria a tomar isso como algo enrijecido,
em certo sentido refletindo um plano estrutural, pois vimos como, considerando a pintura na
arqueologia, possvel fazer a descrio de Deleuze crescer por dentro sem contrariar seus
pressupostos ou, dizendo de outro modo, o agenciamento clssico nAs meninas apenas uma
possibilidade (dominante, verdade) de atualizao de formas, e o filsofo no deixa de
mencionar em seus escritos que o surgimento da figura do homem (ou seja, a presena da
pistm do moderno) se d precisamente naquele espao do rei problematizado por Velsquez.
Mas sabemos que no se trata de evoluo, ainda que a ligao entre formaes histricas em
Foucault no seja tampouco inviabilizada pelo destaque que ele d ao descontnuo a chave
desse pensamento complexo sobre a histria parece estar no acontecimento, noo que lhe to
cara quanto a Deleuze. Por sinal, Deleuze indica essa constante abertura quando se trata de
Foucault, e como se uma espcie de avesso da arqueologia j estivesse desde sempre
presente, j que (...) nada fecha realmente, em Foucault. A histria das formas, arquivo,
duplicada por um devir de foras, diagrama (DELEUZE, G., 1986, p.51). Mas voltamos a
Deleuze para tratar de Bolmain, pois tambm a ele que o jovem filsofo por vezes recorre
buscando compreender Foucault. E o que ocorre quando ele se v diante do material que
consulta? Notamos nele uma tentativa de domnio do material, que se expressa por sua
capacidade de se mover sem perder de vista os principais escritos de Foucault sobre pintura,
relacionando-os entre si. Por outro lado, Bolmain deixa vazios em seu pensamento, esquiva-se de
algumas coisas em nome da coerncia, da garantia da forma bem formada, da plasticidade do
raciocnio que se fecha. Dito de outra maneira, Bolmain parece no enfrentar algumas questes,
ainda que, por tudo o que ele apresenta, seja difcil imaginar que as desconhea. Em suma, seu
raciocnio flerta, em certa medida, com uma tentativa de fechamento apaziguador do que seria a

89
relao de Foucault com a arqueologia e a pintura, ao passo que os textos do filsofo esto
repletos de artifcios (de linguagem e tambm no trato sutil dos espaos e das temporalidades)
singulares, mas to engenhosos quanto aqueles que o prprio filsofo identifica no material-
Velsquez.
Vamos reunir elementos que pontuem o modo como Bolmain encontra Foucault, pois, de
toda forma, se h uma tentativa de traduo ou sntese da arqueologia da pintura (que no ganhou
seno teorizaes perifricas nos textos do prprio Foucault) e da pintura na arqueologia (com
sua funo de arquivo, tal como est claro nAs acompanhantes), preciso que mostremos, ao
mesmo tempo, o que h de elucidativo, de perspicaz, e o que h de frgil nisso. De perspicaz,
podemos mencionar, antes de mais nada, justamente a distino de Bolmain entre um uso, por
Foucault, da pintura como arquivo, e tambm uma tendncia de realizao de uma arqueologia da
pintura (na verdade, isso equivale formulao que j utilizamos da pintura na arqueologia e da
arqueologia na pintura). Mas se, por um lado, a distino pertinente, seu uso pelo filsofo
buscando separar com grande nitidez esses dois momentos, talvez em busca de maior clareza
sobre as linhas mestras do trabalho de Foucault sobre o visvel, no deixa de expressar um
reducionismo certamente incmodo. Como frequente em um grande autor, Foucault no faz
muitas concesses aos seus leitores, e normalmente temos de caminhar distinguindo pequenos
detalhes, um jogo de nfase aqui e ali, sempre diante dos movimentos ou, fazendo mais justia ao
filsofo, miroitements que saltam de sua escolha das palavras e da composio de suas
frases; portanto, sempre atentos diante de uma obra esttico-poltica implacvel e, ao mesmo
tempo, sutil, transbordando estilo. Entretanto, quando Bolmain percebe bem que a anlise dAs
acompanhantes pode ser o pice do funcionamento da pintura como arquivo e temos de
admitir que, como vimos, muitos leitores dAs palavras e as coisas viram apenas a referncia a
Velsquez como ilustrao da representao, uma espcie de frontispcio ampliado do livro que,
ao invs de trazer uma figura, trata verbalmente dela , ele perde de vista nesse ponto a
complexidade do material, como se ele no conseguisse acompanhar a preciso dos olhos de
Foucault. E por que isso ocorre? Simplesmente porque Bolmain no nota que o uso da pintura na
arqueologia j exige ou exibe uma espcie de arqueologia da pintura, ao mesmo tempo em que a
arqueologia da pintura (que Bolmain v realizada exemplarmente na conferncia sobre Manet)
reabre necessariamente para seu uso como arquivo na arqueologia. Linhas sutis percorrem todos
esses momentos. Bolmain, no entanto, v o material Foucault-Velsquez e o material Foucault-

90
Manet fundamentalmente como encontros diferentes. Como j havamos mencionado, Daniel
Defert via Un bar aux Folies-Bergre como o inverso dAs meninas, mas sentimos que ele dizia
isso justamente porque notava a continuidade entre uma anlise e outra, ou seja, mantidos os
principais focos de ateno de Foucault em ambos os casos, a concluso de Defert parecia estar
baseada na transformao deles, a saber, do papel do espelho nessas pinturas, da
problematizao do lugar do espectador, bem como dos diferentes tratamentos da profundidade.
Temos de reconhecer, no entanto, que Bolmain, mesmo carregando as cores dessa
separao de momentos, atinge uma compreenso da funo de arquivo dAs meninas nada
negligencivel, ainda que arrefea em grande medida o campo de possibilidades abertas pelo
material Foucault-Velsquez. Seu texto parece flertar no incio com a possibilidade de pensar o
encontro, mas acaba por desviar em favor da revelao da positividade de dada pistm atravs
da superfcie de uma pintura que no escaparia reflexo do arquelogo:

No mais, consequentemente, primordial circunscrever o sentido

(discursivo) da obra. Do que decorre a atitude de Foucault: utiliz-la
como arquivo, fazer funcion-la na arqueologia, ver como ela maquina
com esta (assim, Foucault no busca encontrar aquilo que Velsquez
quer dizer: ele o faz, sobretudo, jogar no seio de sua empreitada). Trata-
se menos da busca por uma significao ltima do que de uma tentativa
de colocar o quadro em jogo, de us-lo em um experimento em que ele
revela um de seus prolongamentos possveis. Mas, precisamente, atravs
desse ensaio, promove-se a recolocao do quadro na positividade do
saber que o seu. E, por esse gesto, a positividade mesma desse saber
que se aborda, que se descobre e que se define. (...) Trata-se da repartio
visvel de formas e cores que permite ao olhar de Foucault abraar de
uma s vez uma era do saber, de captar o campo epistmico recolhido,
comprimido nessa superfcie e que, em si mesma, pode motivar, guiar,
ou mesmo disparar a reflexo do arquelogo sem, no entanto, escapar-
lhe. Pois o arquivo pictrico, assim como o arquivo literrio, apesar do
estatuto particular que lhes so prprios na prtica arqueolgica como
que situados nos seus confins, em seus limites nunca aparecem
desistorizados, cortados de suas condies histricas. Ao contrrio, ser
dito, a Arqueologia do saber prescreve como tarefa arqueologia da
pintura mostrar como a tela ela prpria atravessada pela positividade de
um saber (BOLMAIN, T., 2010, pp. 8-9 e 11) grifos do autor.

muitssimo curioso que Bolmain no veja a tenso que se mantm junto superfcie do
quadro clssico, superfcie que a resoluo, nos termos do filsofo da tcnica Gilbert

91
Simondon (1958)58, mais ntida dessa pintura, sem que isso signifique que seja a nica possvel
no jogo de foras desse material Foucault-Velsquez. Por sinal, temos enfatizado que se trata de
um material Foucault-Velsquez porque isso tem consequncias diretas sobre como podemos ver
uma pintura como essa e a prpria arqueologia do saber. J mencionamos, quando tratamos de
Foti, que quando Foucault encontra Velsquez, ele no pode fazer isso exclusivamente no terreno
do clssico ou de sbito transportado ao terreno clssico sem levar consigo, se pudermos dizer
assim, o seu prprio solo, ao contrrio do que pensa, de certo modo, Bolmain, afirmando que o
contato com a pintura permite ao olhar de Foucault abraar de uma s vez uma era do saber. Na
prtica, esse transporte parece mais complexo, e menos propriamente um transporte (como ocorre
na metfora pensada como transporte semntico) do olhar de Foucault abraando uma era do
saber diferente da sua do que uma espcie de interao ou encontro de olhares. A tarefa do
arquelogo, portanto, passa a ser revigorar uma historiografia purista baseada na reificao do
documento histrico, e fundamental perceber que no material Foucault-Velsquez h encontro
de temporalidades, sendo a descrio do clssico necessariamente a vertiginosa volta de Foucault
no tempo, mas tambm a vertiginosa conduo dAs meninas adiante em relao ao seu tempo e,
quem sabe, adiante em relao a uma espcie de tempo do prprio Foucault.
Nesse mesmo excerto, vemos que consideraes de Bolmain no raro contrariam
frontalmente algumas afirmaes de Foti sobre As acompanhantes, como o fato de que ele
sublinhe justamente a repartio visvel de formas e cores no material Foucault-Velsquez.
Essas posies opostas s nos reforam a irredutibilidade dAs acompanhantes a qualquer
explicao discursiva, ainda que muitos ainda se motivem a produzir livros que finalmente
desvendariam os mistrios dAs meninas. De todo modo, a apresentao de Bolmain sobre a
pintura-arquivo precisa e clara, ainda que nos parea insuficiente de um ponto de vista que
faa mais justia ao captulo que abre As palavras e as coisas. Bolmain tem razo quando afirma
que para Foucault, no Classicismo, tratava-se de transparncia entre representao e visvel, ou
pintura, nesse caso. Mas, admitindo que no clssico essa transparncia expressava uma espcie de
primazia do discurso sobre o visvel, Bolmain simplesmente coloca As meninas como modelo
reduzido do agenciamento clssico do saber, esse saber fixado noo de Representao e
ordenado na forma do quadro (Ibidem, p. 10), ou essa pintura seria expresso ou exposio

58
Ainda que tenhamos tido um contato ainda pequeno com Simondon, a noo de resoluo nos parece muito
prxima s de atualizao ou de agenciamento concreto tal como empregadas frequentemente por Deleuze, algo que
no causa espanto, uma vez que o filsofo da tcnica foi um dos seus muitos intercessores.

92
condensada em uma tela da lgica prpria a uma pistm (Ibidem, pp. 10-11), ou, ainda em
seus termos, ela permite circunscrever uma era do saber em sua positividade (Ibidem, p. 12).
Essa mais ou menos, a despeito da terminologia empregada por Bolmain, aquela dimenso de
que j tratamos a partir dA arqueologia do saber, que o investimento do discurso nas formas,
cores, composio, iluminao etc de um quadro. Mas, fazendo essa anlise, que a nosso ver
difere, apesar de a noo de agenciamento sugerir o contrrio, do modo como Deleuze recorre
descrio dAs acompanhantes, algumas questes aparecem.
Em primeiro lugar, Deleuze mostra a manifestao nessa pintura de um regime de luz que
abre o espao da representao clssica; mas falar em modelo reduzido do agenciamento
clssico do saber parece introduzir, ainda que Bolmain tenha se esquivado do simbolismo
clssico dAs meninas, o problema da transformao da pintura em um mero artefato do
pensamento que, de modo ainda mais problemtico, serviria para circunscrever uma era do saber
em sua positividade, e, mais do que isso, sem escapar do arquelogo. Para Foucault, nem
discurso terico que pudesse reduzir a pintura a um modelo de algo nem uma anlise
fenomenolgica parecem dar conta de um quadro como As meninas, e j desenvolvemos isso a
partir da linguagem utilizada nAs acompanhantes; essa escolha de Bolmain pende ao primeiro
caso e a de Foti, parece pender ao segundo. Mas, ao contrrio, quando fazemos retroagir sobre
As acompanhantes a noo de diagrama, ou mesmo a de dispositivo concreto em um
primeiro momento, parece que podemos ganhar substancialmente nesse encontro com Foucault,
pois trabalhamos dentro dos fluxos que o seu prprio trabalho foi percorrendo e tambm por eles
se deixando percorrer. Ora, quando Deleuze diz que As meninas manifestariam esse regime de
luz que abriria o espao da representao clssica, no h nada que seja a estrangeiro ao
pensamento do prprio Foucault, e Deleuze, inclusive, opta por uma descrio bem localizada, a
ponto de empregar privilegiadamente noes que se referem fase arqueolgica do amigo.
Quando, por outro lado, fazemos retroagir dispositivo e diagrama nAs meninas, estamos
interferindo, atravs de Deleuze, na arqueologia de Foucault a partir dele prprio. Mas quando
Bolmain traduz o material Foucault-Velsquez em termos de modelo que circunscreve a
positividade do saber clssico, isso tem algumas implicaes. Ele toca, de fato, em uma
correlao que explorada por Foucault, mas faz isso introduzindo um elemento abstrato
(qualquer que seja sua viso sobre modelo) que, na prtica, distancia a pintura do Classicismo,
contrariando sua inteno. Na nossa viso, As acompanhantes, ao contrrio do que afirmou

93
DOmersson, no substituem as anlises concretas da realidade cotidiana por interpretaes
simblicas, seno se concentram justamente na relao entre elementos imanentes da prpria
pintura, bastante concretos, em sua articulao majoritariamente representativa, preciso que
ressaltemos, com a representao clssica, ao mesmo tempo efetuando, no jogo do visvel e do
invisvel, sua fora, mas tambm sutilmente anunciando, a partir de uma subterrnea tenso
entre materialidade e representao, sua virtual queda e, consequentemente, a abertura para a
manifestao de um outro jogo de foras. Se no fosse assim, se As acompanhantes fossem
apenas algo exemplar do ponto de vista da imagem do Classicismo, por que Foucault teria
investido tanto nesse estilo textual, que alguns chamaram at de barroco, que quase nunca afirma
ou confirma, mas cuja linguagem desfila em torno de si mesma e daquilo com o que se relaciona?
Se a questo fosse um uso modelar da pintura diante do saber clssico, por que Foucault ele
prprio no se absteve desse caminho sinuoso do como se em favor do linear-afirmativo
enquanto modelo, As meninas exemplificam...?
Ora, mas justamente a preservao da tenso que alimenta os trabalhos de Foucault.
Assim sendo, talvez devssemos ler de mais de uma forma a proposio dA arqueologia do
saber segundo a qual seria preciso mostrar que, em pelo menos uma de suas dimenses, ela [a
pintura] uma prtica discursiva que toma corpo em tcnicas e em efeitos, que prende, em sua
inflexo mais simples, Bolmain. Alm do destaque da relao pintura-saber, sendo este ltimo
entendido, sobretudo, em termos discursivos, certo que podemos tambm sublinhar, dessa frase
de Foucault, justamente essas outras dimenses da pintura que se relacionam virtualmente com
outro regime de saber e escapam do saber daquela pistm em questo. Silenciando-se sobre
aquilo que, em uma obra de arte, de certo modo escapa ou indica, ao menos, uma linha de fuga
diante de dada pistm, Bolmain acaba por excluir do texto de Foucault toda a tenso que lhe
prpria ( como se vssemos vibrando em germe nAs acompanhantes a conferncia sobre
Manet, ao passo que Bolmain separa os textos como quem classifica microorganismos que acaba
de encontrar); e ele tampouco convence sobre qual seria ento a relevncia da participao do
visvel na arqueologia, pois tambm seria possvel propor um modelo reduzido verbal do
agenciamento prprio a uma era do saber, circunscrevendo-a. Ou seja, provavelmente no seria
simplesmente nessa capacidade de criar um atalho ao pensamento do arquelogo que a
especificidade do visvel residiria. De certo modo, foi extensa essa recepo dAs palavras e as
coisas que nem notava a dimenso visvel da arqueologia e tomava o livro como um texto

94
herdeiro do estruturalismo transposto a novos domnios de pesquisas, como uma empreitada em
busca de modelos e sistemas regendo as aparncias; se tudo isso no plenamente insensato,
tambm no satisfaz por completo vis--vis prpria relao entre texto e imagem em Foucault,
que nunca negada, mas que tambm constantemente assombrada por foras que complicam
qualquer tendncia de defesa de modelos.
Mas o que diz especificamente Bolmain sobre o visvel na arqueologia e a arqueologia do
visvel e, mais uma vez, o que seria a perspicaz e o que seria frgil? Baseado em sua distino
mais rigorosa entre os dois procds de Foucault, Bolmain chega a uma concluso bastante
interessante, mas que ele poderia ter atingido sem ter distanciado radicalmente As
acompanhantes da conferncia sobre Manet:

(...) a destituio da representao como princpio estruturante da prtica

pictrica no coincide, cronologicamente, com a dissipao da
representao como base do saber: ocorrendo a virada no entre os
sculos XVIII e XIX, mas no comeo do XX. (...) Ora, essa disjuno
portada em seu mais alto ponto de intensidade na anlise do trabalho de
Magritte conduz-nos naturalmente a constatar a autonomia rigorosa do
dizer e do ver, do visvel e do dizvel, do ponto de vista de sua
historicidade; (...) Seria falso postular uma irredutibilidade em geral
das visibilidades (pictricas); mas certo que essas obedecem a regras de
transformao que lhes pertencem. (...) o estudo dessas dimenses
heterogneas, mas no estrangeiras, a anlise dessas duas arqueologias
irredutveis apesar de se completarem sob certos aspectos, a descoberta
desses dois tempos da histria, enfim, tudo isso nos obrigaria inveno
de um pensamento das formaes histricas em que elas aparecessem tal
como so na verdade: um complexo entrelaamento de
descontinuidades sobrepostas, de tramas histricas distintas (Ibidem,
pp. 13 e 18).

Bolmain nos diz, ento, que a arqueologia do saber e do visvel so irredutveis, mas
enquanto dois tempos da histria nos obrigariam a pensar as formaes histricas a partir desse
embricamento de temporalidades distintas. Como ele j havia recorrido a Deleuze dizendo que a
ossatura da arqueologia nasce da relao de duas dimenses, a do dizer e a do ver, e que o
agenciamento particular de cada uma dessas duas dimenses e o conjunto que elas formam
corresponde a um certo estrato ou formao histrica (Ibidem, p. 6), no nos parece estranho o
que est desenvolvido no excerto acima; ao contrrio, tratar da irredutibilidade do verbal e do
visual compatvel com sua anlise voltada relao peculiar entre a arqueologia do saber e uma

95
arqueologia do visvel no que diz respeito s formaes histricas. Por outro lado, a afirmao de
que ambas se completam sob certos aspectos parece um complicador, pois se nos mantivermos
atentos quilo que Deleuze defendeu e que Bolmain citou, ou seja, que visvel e dizvel so
ambos estratos do saber e que, portanto, os arquivos que interessam arqueologia so
propriamente os audiovisuais, talvez se torne difcil concluir o que o filsofo acaba concluindo,
na esteira dessa afirmao inicial:

, portanto, a partir desse dado fundamental [a pluralidade dos tempos e

dos ritmos de (trans)formaes histricas (...) sua rigorosa autonomia],
que certamente o estudo exclusivo da arqueologia dos discursos
revelaria, mas que aparece mais intensamente ainda na anlise cruzada
das relaes entre o discursivo e o visual, especialmente pictrico, que
poderamos agora tentar reconstituir o Manet de Michel Foucault
(Ibidem, p. 24).

Desse excerto surgem ntidas consequncias: interessante pensar que visvel e dizvel
so atravessados de modos diversos pelo saber, ou seja, que existe essa pluralidade de tempos e
ritmos. Mas se assim, e se seria uma formao histrica esse entrelaamento de tempos tal
como defende Bolmain, como podemos pensar que o estudo exclusivo dos discursos revelaria por
si s esse tecido de historicidades diversas, sendo o visvel apenas um modo cruzado de faz-
las aparecer com maior nitidez? Afinal, o visvel responderia ou no a uma historicidade prpria
ou a temporalidades prprias relevantes ao saber?
Lembremos de Foucault. Apesar de se concentrar nos discursos nA arqueologia do saber,
o filsofo no nos autoriza a separar discurso e objeto, como vimos. A grande constatao de
Bolmain nesse artigo sobre a viscosidade dos tempos da histria parece infelizmente subsumir
diante de uma separao demasiadamente rigorosa, e por certo precria, entre arqueologia do
saber e do visvel. Associando saber simplesmente ao discursivo, sobretudo na parte final de seu
artigo, Bolmain acaba, no momento em que se esquece de Deleuze, empurrando o visvel para
um espao que continua fadado ilustrao sinttica de algo que talvez parea ao jovem filsofo,
no fundo, mais fundamental. Diante do fato de que a pintura teria, no plano cronolgico,
livrado-se da representao s depois de sua queda no plano do discurso, Bolmain decide
enfatizar a distino marcante entre as duas arqueologias, ainda que eventualmente se
completem, mas, fazendo isso, sentimos que, na prtica, seu destaque a essa espcie de
viscosidade do tempo mais voltado a uma distino meramente exterior entre dizvel e visvel
96
do que propriamente a uma qualificao das mltiplas temporalidades que podem atravessar
ambos diferentemente. Significa, portanto, que defender a autonomia histrica das duas
instncias no garante, por si s, que superemos uma viso em certa medida restrita dessas duas
historicidades, como Bolmain as enumera, pois como se pudssemos fazer uma arqueologia do
saber de um lado e uma arqueologia da pintura de outro. Mas no esse o modo de operar da
prpria arqueologia, pois em todos os livros dessa fase de Foucault (e Deleuze mostra isso a todo
tempo em Foucault) o visvel no pde estar ausente, e, do mesmo modo, no podemos dizer que
so pequenas as consequncias para o saber disparadas pelos textos de arqueologia da pintura
de Foucault. Ora, os textos arqueolgicos de Foucault no fazem outra coisa seno tratar do
visvel e do dizvel ao mesmo tempo, mas fazem isso diferentemente, justamente por respeitar
sua peculiaridade no saber e, em certo sentido, fora dele. A dificuldade desse corte de Bolmain
to grande, to estranha sua considerao de que nAs palavras e as coisas o destaque residia
unicamente sobre a dimenso discursiva exceo feita s Meninas, quando, na verdade, o tema
do olhar, por exemplo, projeta-se sobre todo o livro e no estrangeiro s anlises das
transformaes ou rupturas nos campos cientficos em foco , que talvez no seja por acaso que
Bolmain defenda que a conferncia de Foucault sobre Manet seja exemplar de uma arqueologia
da pintura e acabe, entretanto, usando esse material em um registro que no outro seno aquele
do prprio arquivo. Vejamos:

Manet, pelo conjunto de tcnicas enumeradas acima, marca a condio

histrica de possibilidade da modernidade pictrica entendida como o
abandono da iluso representativa. Ao desvelar de dentro as condies
materiais da pintura representativa, ele despista os artifcios (...) Com o
lugar que ela convoca ao trabalho de Manet, a arqueologia do visual
pictrico determina o limiar de uma modernidade que, absolutamente
como a modernidade epistmica, sinnimo de fim da representao.
Mas como seu gesto no pode seno complicar a arqueologia dos saberes
talvez a completando , ela indica da mesma forma aquilo que constitui
a textura de toda formao histrica: a pluralidade dos tempos e dos
ritmos de (trans)formaes histricas, a complexidade de suas relaes, o
rigor de sua autonomia (Ibidem, p. 24) grifos do autor.

Bolmain cr que a funo de arquivo da pintura foi exemplarmente expressa pelo

agenciamento clssico dAs meninas, pois a haveria a transparncia entre a representao
clssica entendida como discurso (ou, mais propriamente, Discurso) e a prpria pintura. Por isso

97
a tela estaria toda atravessada pela positividade de um saber. Mas, quando Bolmain considera o
terreno do moderno diante da conferncia de Foucault sobre Manet, ele faz isso enfatizando ao
mesmo tempo o rigor da autonomia pictrica no limiar da modernidade. Parece-nos que pensar
essa autonomia pictrica, considerando-a como um dos dois tempos da histria, sendo o outro
aquele relativo ao enuncivel, no chega a ser um problema, ainda que o caminho do prprio
Foucault tratando do saber da prpria pintura nos parea ter sido discreta, mas fundamentalmente
diferente. O texto de Bolmain nesse ponto no clarssimo, e fica a dvida sobre se essa
autonomia do visvel no moderno seria mesmo uma temporalidade prpria ou, ao contrrio,
estaria ela atravessada por mltiplas temporalidades. O segundo caso prefervel, pois pode nos
conduzir a pensar o problema em termos de atualizao majoritria de foras em determinadas
formas em uma disputa na qual no esto ausentes outras possibilidades. Ora, o prprio Bolmain
diz que as tcnicas de Manet marcam a condio histrica de possibilidade da modernidade
pictrica, o que nos remete quela afirmao de Deleuze de que, nAs meninas, um regime de
luz abria o espao da representao clssica. Nos dois casos, estamos no plano das atualizaes
de condies de possibilidade ou, mais especificamente, da disputa de foras no nvel do
diagrama abstrato. No h muito sentido, portanto, em excluir dA pintura de Manet a funo
de arquivo, de algo visvel atualizando foras. O que difere nos dois momentos menos seu
funcionamento nos textos de Foucault do que os seus prprios resultados, do que solues e
questes que tais arquivos, As meninas e, por exemplo, Un bar aux Folies-Bergre, podem gerar.
No caso dAs meninas o que aparecia de modo dominante era a prpria representao, que
se confundia com o saber clssico em uma aproximao, como temos defendido, que no esgota
os potenciais dessa pintura, apenas realiza parte deles de modo concreto. Bolmain, de certa
forma, parece reduzir As meninas no seu encontro com Foucault a essa transparncia entre
representao e pintura, atento apenas quela dimenso em que o pictrico estaria todo
atravessado pela positividade de um saber discursivo. O fato de que o saber da prpria pintura
no estivesse majoritariamente (e usamos aqui esse termo um pouco em referncia noo de
minoritrio ou menor tal como Deleuze prope) atualizado em Velsquez no significa que foras
que posteriormente entraram em um novo arranjo, com novas resultantes majoritrias, antes
inexistiam. Tampouco que, reativadas de algum modo no encontro com Foucault mais de trs
sculos depois, tais foras no estivessem ainda vibrando nas tenses da prpria pintura. Tambm

98
podemos ler esses movimentos atravs das noes deleuzianas de territorializao,
desterritorializao e reterritorializao.
No caso de Manet, sublinha muito bem Bolmain, destaca-se aquilo que abre espao para a
modernidade pictrica, no sendo diferente do que diz Foucault quando se refere ao saber da
prpria pintura, cuja liberao em relao representao clssica seria marcada, antes de Klee,
Kandinsky e mesmo Magritte, pelo prprio dispositivo-Manet e aqui notamos que h mesmo
uma diferena entre o filsofo e seu comentador , atualizando formas cujo trao mais marcante,
segundo A pintura de Manet, teria sido abrir as condies para toda a pintura posterior. Ou
seja, suas resolues, seus agenciamentos concretos valeriam mais, nos quadros de Manet, como
algo que j apontaria para novos agenciamentos, do que meramente como a realizao concreta
de certas composies pictricas no habituais. Ainda que a conferncia de Foucault explore
basicamente essas composies no habituais, bem no incio de sua fala o filsofo esclarece que
pretende olhar para Manet justamente colocando-o como precursor no s do impressionismo,
mas tambm como aquele que estabelece as condies para toda a pintura que lhe posterior.
Esse saber da prpria pintura parte do saber ou da pistm do moderno, pois, assim
como ocorre sua maneira na literatura, na pintura tambm se trataria da liberao de seu ser,
por assim dizer, o que no significa uma liberao em relao histria (e nisso Bolmain e Foti
so sempre precisos), mas uma espcie de descoberta de historicidades prprias, no menos
relevantes a um saber moderno do que quelas relativas ao enuncivel Bolmain, como vimos,
aproxima-se muito de pensar essas historicidades, ainda que de modo inconstante. O que ocorre
que ele cita, mas no perscruta essas historicidades prprias internamente o que temos buscado
problematizar atravs da retroao de dispositivo e diagrama de foras na arqueologia da pintura
e na pintura dentro da arqueologia , recorrendo muito brevemente a outros trabalhos sobre o
tema que nos fazem compreender melhor suas escolhas e aquilo que ele deixa escapar desse
fabuloso material que consultou. Vale dizer que essas referncias de Bolmain tratam de vises de
como visvel e dizvel se relacionam com o saber, seja aquele do Renascimento, do clssico ou do
moderno.
Vamos comear pelo trabalho de Dominique Chateau, que afirma, a esse propsito:

Essencialmente, convm sublinhar que o autor [Foucault] a emprega [sua

anlise do caligrama desfeito em Magritte] para confirmar e afinar certos
aspectos de sua teoria das Palavras, considerando dois princpios da

99
 pintura ocidental. O primeiro a distino entre representao plstica
(que implica a semelhana) e referncia lingustica (que a exclui).
Trata-se, aqui, de acrescentar uma nova descontinuidade na arqueologia
(com a prvia reserva que agora esta ltima concerne menos s cincias
humanas do que pintura), aquela que separa o sculo XX de toda a
pintura ocidental; at esse momento, representao plstica e referncia
lingustica estavam separadas. (...) Pode-se destacar que a subordinao
do texto imagem remete era da semelhana (sculo VI) e a
subordinao inversa era da representao (idade clssica), mas que
mais difcil dizer se a fase seguinte, em que a separao-subordinao
dessas duas funes interrompida, corresponde terceira etapa da
arqueologia das Palavras, pois essa implica levar em conta um terceiro
termo, a significao, seno ausente, ao menos subsidiria aqui
(LENAIN, T., 1997, pp. 103-104).

Essas avaliaes nos parecem bastante claras, mas acabam sendo recebidas de modo
bastante distorcido por Bolmain. Como uma parte das concluses do autor acaba apoiada em
Chateau, essa distoro inicial se potencializa. Para Bolmain, Chateau mostraria que ns
assistiramos a uma complexificao da anlise arqueolgica das rupturas epistmicas da
histria do saber ocidental em que elas, alm de se complicarem, iriam se ver completadas
(BOLMAIN, T., 2010, p.16). No nos parece ser exatamente isso que afirma Chateau. Em um
primeiro momento, tratando, como vemos no excerto acima, da Renascena e do Classicismo (e
tudo indica que houve erro na meno ao sculo VI quando, na prtica, a inteno provvel seria
o sculo XVI), para Chateau as anlises de Foucault em Isto no um cachimbo sobre
representao plstica e referncia lingustica confirmariam e afinariam certos aspectos da teoria
ou arqueologia das Palavras. ele quem liga diretamente essas anlises s concluses da
arqueologia do saber. Mas se nesse primeiro momento no apenas o caligrama de Magritte, mas
tambm os trabalhos de Klee e Kandinsky serviriam para mostrar como imagem e palavra
travavam relaes de subordinao na cultura ocidental, da palavra imagem (Renascena) ou da
imagem palavra (Classicismo), e esses artistas no fizeram outra coisa seno problematizar tais
subordinaes, buscando desfaz-las, ocorre que, em um segundo momento, Chateau corta sua
anlise que buscava relacionar visvel, dizvel e saber. Isso ocorre, claramente, no porque na
modernidade tais relaes seriam desfeitas e estariam resolvidas; pelo contrrio, so os novos
elementos que participam dessas relaes, notadamente atravs da entrada em cena da questo da
significao, que fazem Chateau parar. Sabemos, com Foucault, que no moderno o que
compensaria essa grande ateno que passamos a dar ao estudo da significao seria a

100
linguagem literria em seu, por assim dizer, ser bruto. De certo modo disso que Chateau se
esquiva nessa passagem, dizendo ser mais difcil a aproximao entre essa fase de interrupo da
separao-subordinao dessas duas funes, imagem e texto, e a terceira etapa de arqueologia
das Palavras, a pistm do moderno. Evidentemente, essa quebra de subordinao aparece na
possibilidade do saber da prpria pintura, mas tambm naquela paralela do ser-linguagem
manifesto na literatura moderna que seria uma ruptura da linguagem frente quela significativa;
mas quando Bolmain decide se apoiar no trabalho de Chateau, ele lana um fio que no lhe dar
sustentao adiante, dizendo: O autor [Chateau] acrescenta audaciosamente que a relao
necessariamente desigual do texto imagem, que caracteriza o primeiro princpio da pintura
representativa (seja o texto regrando a imagem seja o inverso), coincide e assim completa a
arqueologia do saber (Ibidem, p. 16). Ora, tal afirmao no seria to frgil desde que sua tnica
se restringisse Renascena e ao Classicismo, mas Bolmain, diferentemente de Chateau que
interrompe sua anlise, decide voltar a ela praticamente na concluso de seu artigo, afirmando, se
pudermos dizer assim, com Manet no vestbulo da modernidade: Mas como seu gesto [de
Manet] no pode seno complicar a arqueologia dos saberes talvez a completando , ela indica
da mesma forma aquilo que constitui a textura de toda formao histrica: a pluralidade dos
tempos e dos ritmos de (trans)formaes histricas, a complexidade de suas relaes, o rigor de
sua autonomia (Ibidem, p. 24).
O curioso que Bolmain traduziu os termos empregados por Chateau confirmar e
afinar por coincidir e completar. Alm disso, ele mantm parcialmente essa mesma chave
interpretativa no caso daquilo que Chateau chama terceira fase da arqueologia das Palavras,
traduzindo a ideia de que seria mais difcil estabelecer a correspondncia entre dizvel, visvel e
saber no moderno pela afirmao de que o gesto de Manet complica, e talvez complete, a
arqueologia dos saberes. Mas confirmar e afinar no nos parecem sinnimos de completar. Essa
nuana aparentemente irrelevante pode ajudar a explicar a dmarche de Bolmain, que desemboca
naquilo a que j nos referimos: ver o visvel apenas em sua funo de fazer aparecer com mais
intensidade aquilo que uma arqueologia do discurso revelaria de todo modo, duplicando-a com
imagens que, mesmo seguindo outra cronologia, completariam a arqueologia. Possivelmente, a
prpria terminologia arqueologia das Palavras utilizada por Chateau com certa cautela pode ter
atrapalhado Bolmain. De nossa parte, no acreditamos, diante dos textos de Foucault, que ela seja
possvel isoladamente como sugere aquela formulao de Bolmain segundo a qual certamente o

101
estudo exclusivo da arqueologia dos discursos revelaria as mltiplas temporalidades do saber, e
o que melhor o comprova o trabalho de Deleuze sobre o visvel e o dizvel como inevitveis
participantes do saber.
Mas falvamos antes que Bolmain recorreu a outros trabalhos que poderiam nos ajudar a
compreender melhor tudo isso. O segundo deles tambm um artigo, escrito por Frdric Gros.
Novamente o uso de Bolmain destoa do contexto em que a anlise aparece originalmente. Vamos
recuperar o que ele diz e tambm cotejar com o contexto original. Bolmain comea retomando
um texto do prprio Foucault, que j mencionamos, e que mais uma vez mostra como uma
separao entre arqueologias pode ser problemtica, e finaliza recorrendo a Gros:

As Meninas (...) decompunham a prpria pintura nos elementos que a

tornavam uma representao. J a pintura de Klee compe e decompe a
pintura nos seus elementos que, mesmo simples, no so menos
suportados, assombrados, habitados pelo saber da pintura: assim est ele
[Klee] penetrado pela positividade do saber moderno. E, simetricamente,
portanto, pode-se imaginar como ver certas obras de Klee (assim como
ler, por exemplo, Blanchot e Roussel) aquilo que permite apreender
esse estrato do saber assim, bem verdade, que h o suficiente na
experincia da (...) pintura para repensar a historicidade do pensamento
(Ibidem, p. 12).

Considerando, com Foucault, que o moderno isso que temos, mas que no podemos
ainda pensar, compreensvel a dificuldade na qual se debate Bolmain, buscando certas
resolues pretendendo fechar plenamente esse sistema, algo que muito comum, mas cujo
sucesso nunca parece ser satisfatoriamente atingido. Algumas consideraes poderiam ajudar a
aumentar a clareza, sem por essa razo fechar as anlises, bem pelo contrrio. Quando Bolmain
diz que o saber da pintura, referindo-se a Klee, est penetrado pela positividade do saber
moderno, ele est certo, sem ter lanado algumas salvaguardas contra uma eventual multiplicao
de leituras confusas de seu argumento. Ora, teria sido necessrio mostrar que, se ainda h relao
entre pintura e saber no terreno do moderno, a chave dessa ligao j no regrada pelo jogo da
transparncia entre texto e imagem, em quaisquer daqueles dois sentidos em que se estabelecia
uma separao e uma subordinao especficas. Estamos de novo s voltas com o tema de
Chateau, ou melhor, no lugar mesmo em que ele parou. Bolmain no faz isso, e ficamos diante do
acmulo de afirmaes como sua defesa da autonomia rigorosa do visvel na modernidade, que
nem por isso estaria isento da presso da histria (mas nunca sabemos bem que histria essa), e
102
nem por isso deixaria tambm de estar penetrado pela positividade do saber moderno que no
so devidamente escrutinadas. Uni-las parece muito interessante, mas se a pintura de Klee, por
exemplo, est atravessada pelo saber moderno, e, ao mesmo tempo, nela, dentre outras, que
aparece o jogo da prpria pintura, ento necessrio que, problematizando tudo isso,
qualifiquemos melhor o que est em jogo nesse saber moderno. No fundo, no esse o grande
foco de Foucault na parte final dAs palavras e as coisas, to atraente quanto difcil?
Certamente esse saber moderno no pode ser pensado nos termos do Discurso regulando
uma imagem, tal como ocorria no Classicismo, e Foucault chega at a traar, de modo ponderado,
algumas correspondncias desse saber com aquele que marcava a Renascena, era da semelhana
e no da representao, notadamente a partir do tema da possibilidade de manifestao do ser
bruto da linguagem (o que pode nos conduzir a pensar, paralelamente, mas naturalmente em sua
especificidade ou diferena, o ser bruto da imagem ou ser-luz no moderno, como defende
Deleuze). Isso s alimenta nossas hipteses de que a arqueologia uma prtica voltada s
transformaes histricas, especialmente manifestas nas descontinuidades e no na evoluo, mas
mais do que isso, que ela adquire muita consistncia uma vez que faamos a retroagir, a partir do
trabalho de Deleuze, as noes de dispositivo e diagrama, que funcionam nas prprias tenses
entre o histrico e o transistrico. No caso do estatuto da linguagem no moderno, por exemplo,
poderia estar ocorrendo uma re-atualizao de parte de um diagrama marcadamente
Renascentista. E pensando em termos de signo e no apenas de linguagem, j que o signo poderia
dar conta da crise da separao-subordinao entre palavra e imagem, o que moveu Klee no
teria sido justamente essa busca pelo que estaria distante de si, busca por uma espcie de
movimento do smbolo puro que pode nos levar, seja ao Oriente, cujas marcas no somos
habilitados a inventariar, mas sabemos de suas distines, seja a prticas Renascentistas nas quais
texto e imagem, como diz Foucault, seriam antes de tudo coisas, coisas do mundo entrelaadas,
(des)reguladas, como apreendemos na primeira parte de Dom Quixote, pela alucinante
semelhana de tudo com tudo?
Se tudo isso faz sentido, ento sentimos que afirmar que a pintura de Klee est penetrada
pela positividade do saber moderno no pode passar por algo trivial, tal qual aparece em
Bolmain, como se fosse possvel simplesmente transpor uma traduo redutiva da anlise dAs
acompanhantes ao espao do moderno. Em um caso e em outro, apenas a complexidade da
concretizao de dispositivos que relacionam diferentemente pintura e saber que comparvel,

103
ou seja, os funcionamentos diferenciais das pinturas como arquivos, mas no suas resolues
especficas. Quando Foucault afirma, respondendo entrevista sobre qual pintura ilustraria
melhor no moderno o pensamento no-dialtico tal como As meninas ilustravam a representao
clssica, ver Klee nessa posio, podemos entrar nesse texto de vrias maneiras. A mais
simples delas, e insuficiente a nosso ver, a escolhida por Bolmain, que transporta estranhamente
o elemento do saber positivo de um caso a outro, do clssico ao moderno. Nesse caso, as
perguntas se multiplicam: mas, se a pintura moderna segue uma historicidade prpria ou mesmo
historicidades prprias, como poderia estar atravessada por essa positividade do saber moderno?
Que positividade seria essa e no que ela seria diferente da clssica ordenada segundo as leis da
representao? Se essa positividade no pode mais ser vista como a regulao verbal do visvel
como no mundo clssico, ento no seria o caso de invertermos a relao, pensando que , na
expresso de Foucault, o saber da prpria pintura que pode travar relaes com o saber
moderno, problematizando-o, ainda que isso nada diga a respeito do estabelecimento de qualquer
relao de complementaridade? Talvez, como sugere Foucault no caso da literatura moderna,
justamente compensando a nfase moderna no mais na representao como reguladora da
ordem das coisas, mas na busca contnua pela significao, por uma histria das prprias coisas
em sua especificidade e finitude, incluindo nisso uma histria do prprio homem, que assim se
torna alvo e base desse saber moderno bastante precrio aos olhos do filsofo. Em suma, o
homem posicionado no lugar do rei, mas para Foucault tal posio por demais instvel, uma vez
que j brilharia com fora novamente nesse espao o ser bruto da linguagem em sua
incompatibilidade com uma figura do homem regulando o saber, argumento que o filsofo atribui
a Nietzsche (Idem, 1994, p. 502-3) 59.
Mas, se essa anlise feita sobretudo a partir da literatura moderna nAs palavras e as
coisas, o que autorizaria Bolmain a pensar que a pintura de Manet complicaria e talvez
completaria a arqueologia do saber? A grande complicao parece estar na ideia de completar a
arqueologia. Se finalmente voltarmos a Gros, veremos que sua afirmao acaba sendo retomada
de modo ruidoso por Bolmain, pois enquanto este pretende capturar, com o apoio da pintura, um
estrato do saber, aquele enfatiza, ainda que sem desenvolver, algo bem mais prximo a um

59
O curioso que para inumerveis filsofos nunca houve incompatibilidade entre o homem e a linguagem, pelo
contrrio, ela garantiria o estatuto humano. Foucault toma um caminho bastante diferente desses que normalmente
relacionavam a capacidade de metaforizao especificidade do homem, na esteira de Nietzsche, que se interessou
pela linguagem humana metafrica, mas no sem crticas razo que ela, atravs dos conceitos, institui.

104
esboo de arqueologia das artes e das artes na arqueologia. Gros est comparando Foucault a
Merleau-Ponty, especialmente no uso das palavras, quando afirma que:

Essas coincidncias lexicais sem dvida no provam nada, e longe da

pistm, do espao da ordem, h configuraes do saber corporalmente
entrelaadas com o mundo visvel em uma cumplicidade sem medida.
Mas , sem dvida, no encalo de uma mesma interrogao que
Foucault pde rapidamente encontrar as palavras de Merleau-Ponty, e
sempre essa mesma ideia que os saberes no esgotam, em uma auto-
referncia, suas condies de possibilidade, e que estas no estaro mais
dadas no exame das formas lgicas da linguagem, mas que h o
suficiente na experincia da literatura ou da pintura para repensar a
historicidade do pensamento (ARTIERES, P., 2004, p. 20).

Mesmo que particularmente no nos interesse aqui o paralelo entre Foucault e Merleau-
Ponty, at compreensvel ver Bolmain lendo Gros como chancelando o papel de uma
arqueologia das artes completando a arqueologia do saber, j que os discursos no esgotariam
suas condies de possibilidade. Entretanto, a frase h o suficiente na experincia da literatura
ou da pintura para repensar a historicidade do pensamento no garante que seja isso, abrindo,
inclusive, para a possibilidade de que Gros esteja justamente se referindo a um papel das artes na
arqueologia que faa mais justia quilo que o prprio Foucault esboou. No podemos
confirmar nada a esse respeito, mas destacvel que Bolmain tenha omitido a palavra literatura
em sua reproduo do excerto de Gros, no qual no h sublinhada nenhuma diferena de
funcionamento arqueolgico entre literatura e pintura.
A questo, portanto, de escolha e de nfase. Se desejarmos colocar literatura e pintura
funcionando de modo anlogo na arqueologia, mesmo que uma arqueologia das artes revelasse
nuanas diversas, tenderemos a ver a pintura como algo mais prximo daquilo que Foucault
pensou diante da experincia da literatura moderna, a saber, sua posio aparentemente s
margens da arqueologia do saber indicaria, como Dom Quixote na passagem da Renascena ao
Classicismo e o Marqus de Sade na passagem deste ao moderno, uma nova passagem do
moderno a um espao e tempo novos. De novo, uma arqueologia concreta das artes pode mostrar
as nuanas, pois, para Foucault Dom Quixote no literatura no sentido que o moderno imprimiu
ao termo, sendo de funo que se trata quando falamos de artes na arqueologia, e nisso as
passagens so comparveis. Com Gros, parece se esboar algo nessa direo, pois: A
arqueologia seria, portanto, uma descrio de uma experincia fundamental da ordem prpria a
105
cada poca. Mas este h ordem no se tornou pensvel seno a partir de uma certa experincia
de ruptura do lugar comum entre os enunciados e as visibilidades, entre as palavras e as coisas,
presente na literatura e na pintura contemporneas (Ibidem, pp. 21-22). Vemos de volta aqui a
difcil questo envolvendo saber e artes na modernidade tambm presente em Chateau. Com
Bolmain, ao contrrio, as escolhas foram frequentemente no sentido de mostrar como a pintura
faz aparecer uma pistm, e essa problematizao pela imagem talvez completasse o
trabalho sobre o discurso. Como provvel consequncia dessa empreitada, ele no investe muito
nas passagens epistmicas, o que poderia ser at uma opo acertada, pois poderamos mesmo
nos preocupar muito menos com elas pensando em termos de diagrama de foras, mas
infelizmente, no caso de Bolmain, os motivos da ausncia no nos parecem assim promissores.
Por fim, vamos mencionar um artigo citado por Bolmain de autoria de Stphane Catucci.
Em sua leitura do material Foucault-Manet, Catucci j havia percebido que a relao entre pintura
moderna e a positividade do saber moderno no to simples como a afirmao de Bolmain
sobre aquela meno de Foucault a Klee faz supor. E, visivelmente, sua anlise sobre a pintura
vai, em certo grau, ao encontro daquela que Foucault realizara acerca da literatura moderna:

a concluso de Foucault para que um dia ns nos livremos da

prpria representao e que deixemos agir o espao em suas
propriedades puras e simples, suas propriedades materiais elas mesmas.
Portanto, na perspectiva de uma arqueologia do saber que segue a linha
das transformaes histricas da pintura, sublinhar sua materialidade
age em sentido contrrio em relao ao princpio de representao
anunciando a irrupo de uma descontinuidade que conflita a ordem da
pistm moderna e faz surgir novas modalidades do olhar (Ibidem, p.
129).

Tendo em vista a anlise de Foucault da literatura moderna como aquilo que compensaria
o funcionamento significativo da linguagem na pistm do moderno, notamos que a angulao
do argumento acima a mesma; muito mais do que completar, trata-se de conflitar um regime de
funcionamento da linguagem, ou talvez, do signo em um sentido um pouco mais amplo.
Temos de sublinhar que o texto de Catucci sobre esse pensamento pictrico muito
interessante, pois seu mtodo para chegar a esse tipo de afirmao bastante engenhoso.
verdade que Bolmain tenta reunir tudo o que Foucault escreveu sobre imagem, mas, no caso de
Catucci, ocorre algo diverso: passando por muito do que Foucault escreveu sobre imagem, ele

106
encontra, com auxlio de Michel de Certeau, o carter visual ou o estilo tico dos escritos do
filsofo (Ibidem, p. 131). algo prximo daquilo que vnhamos buscando desenvolver, pois com
Certeau e Catucci vemos que:

(...) cada livro [de Foucault] apresenta uma escanso de imagens a

partir das quais se desenvolve o trabalho fino de distinguir suas
condies de possibilidade e suas implicaes formais. Na verdade,
essas imagens instituem o texto. Elas lhe do ritmo como captaes
sucessivas do prprio Foucault. (...) A fixao do movimento histrico
em uma srie discreta de instantes bloqueados em quadros nos permite
ver, na prpria histria, o trabalho conjunto das foras materiais e da
imaginao (...). As imagens, de resto, tm uma relao muito clara com
as eras histricas de que se tornam cones: no representaes, mas
diagramas. Assim exposta viso, a imagem-diagrama, toda disposta
em uma passagem histrica, constituir a base de uma experincia
comum para o escritor e o leitor, ela ser o ponto de referncia
partilhado que permitir dar, na continuao do discurso, a seu turno, o
estatuto de experincia, e no de demonstrao terica ou de lectio ex
cathedra (Ibidem, p. 131).

No to fcil analisar at onde se projeta esse material Catucci, ou melhor, Catucci-

Certeau. O trecho entre aspas, do prprio Certeau, trata das captaes dessas imagens por
Foucault como instauradoras de seu texto, o que nos parece um caminho muitssimo instigante,
com possveis conexes com a noo deleuziana, presente em Francis Bacon: Lgica da
sensao, de arte como captao de foras. Recorrendo frequentemente a pinturas, Foucault se
beneficiaria, ento, dessa captao em seu pensamento filosfico. Por sinal, mesmo que em O
riso de Michel Foucault (1987) Certeau no aprofunde esse ponto, vemos que na sequncia dos
comentrios de Catucci entra em cena justamente a relao entre foras e pintura. Infelizmente,
surpreende que Catucci no tenha explorado mais sua intuio nesse ponto, pois ele chegou at
mesmo a aproximar as imagens em sua relao com a histria, no da representao, mas do
diagrama: imagem-diagrama. H um movimento do pensamento aqui que parece, em parte,
diferente das referncias que mencionamos at agora, mas, ao mesmo tempo, h vestgios de
algumas vises que talvez no tenham ainda dado trgua ao pensamento pictrico de Foucault,
espcie de cannes interpretativos que lutam para manter seu lugar. Exemplo claro disso que
Catucci, como Bolmain, por exemplo, parece esperar fixar s imagens tal como Foucault as
mobiliza alguma funo definida, quando, na prtica, tais imagens de fato funcionam na

107
arqueologia, mas dificilmente poderamos esgotar seu modo de ser, seu modo de se manifestar
em um dado funcionamento. Esse carter das imagens de bloquearem em um quadro um dado
movimento histrico, uma passagem como menciona Catucci, atravs de sua funo icnica,
acaba sendo duvidoso; no que ele no possa se manifestar, ou que ele no possa ser reivindicado
melhor dizendo, mas de novo a ideia de fixao parece flertar com sntese, emblema ou, no
limite, smbolo. O problema que dizer que as imagens, de resto, tm uma relao muito clara
com as eras histricas dizer muito mais e, ao mesmo tempo, muito menos do que o prprio
Foucault dizia a esse respeito. E o motivo disso relativamente simples: o filsofo nunca
pretendeu fazer abertamente uma arqueologia do visvel (e ela faz mais sentido em sua relao
com o visvel na arqueologia), pois, se assim tivesse ocorrido, ele prprio certamente teria
esclarecido, como fez extensivamente com o discurso, qual seria a inflexo da relao imagem-
histria em seu entendimento; ao mesmo tempo, dizer o que Catucci diz no atingir a prpria
complexidade mobilizada por Foucault fazendo arqueologia justamente entre o enuncivel e o
visvel, a arqueologia dessa relao (e Catucci sabe disso e o demonstra em inmeras passagens,
de forma que esse trecho sobre fixar uma passagem histrica na imagem destoa de seu prprio
trabalho).
Ento, se pudermos dizer assim, a anlise de Catucci estaria aqum do trabalho de
Foucault, mesmo que ele fale em imagem-diagrama. Ora, ele lana essa expresso como quem
lana um slogan, deixando-nos em dvida sobre o estatuto da relao fundamental entre
diagrama e movimento histrico. Nesse artigo nada descobrimos a respeito dessa imagem-
diagrama que, no nosso entendimento, seriam sobretudo, tendo em vista o excerto de Catucci,
imagens-dispositivos. Em suma, ainda que ele recorra s noes de fora e diagrama, no
sabemos exatamente qual sentido Catucci d a essas expresses, ainda que a escolha de faz-las
retroagir de Vigiar e punir aos trabalhos sobre o pensamento pictrico de Foucault dos anos 60
e 70 nos parea mais do que pertinente, faltando talvez um melhor desenvolvimento dessas
hipteses tendo em vista o seu artigo como um todo.
H, pelo menos, duas sutis pistas que podem nos ajudar a entender melhor as escolhas de
Catucci. Se ele, no excerto que mencionamos, pensa a imagem em sua capacidade de fixao do
movimento histrico, mais adiante, referindo-se ao trabalho de Foucault sobre o historiador da
arte Erwin Panofsky, diz que:

108
 (...) a relao do visvel e do dizvel se revela como uma rede
suficientemente complexa na qual entram as dinmicas de
entrecruzamento, isomorfismo, transformao, traduo, sem esquecer
o simbolismo, os paralelismos etc. No apenas que o discurso e a
forma se movem um em relao ao outro, mas que o discurso no o
fundo interpretativo comum a todos os fenmenos de uma cultura
(Ibidem, pp. 133-4).

Vimos como Bolmain tinha conduzido seu argumento de modo diverso, e inclusive a
questo da diferena cronolgica no que tocava representao no saber e na pintura, que o
incomodava de certo modo, est resolvida em Catucci sem maiores espantos, j que, para ele, no
sculo XIX no paramos de representar, mas nem por isso a representao obedece s mesmas
regras, joga o mesmo papel, ocupa o mesmo espao que antes (Ibidem, p. 135). Ora,
inteligentemente Catucci abre o problema da imagem para pens-lo dentro da rede de relaes
entre visvel e dizvel, mas, se olharmos atentamente para as dinmicas dessa rede que ele
sublinha, elas so sensivelmente diferentes daquelas que o prprio Foucault valoriza. Grosso
modo, entrecruzamento, isomorfismo, transformao, traduo, simbolismo e paralelismos so
funes que tendem a buscar sobretudo a equalizao da relao entre o dito e o visto, e no
sublinhar o conflito. Por isso, no estranho, portanto, que Catucci veja at aqui a imagem como
um operador para a fixao de um movimento histrico, dado que o primeiro papel de um
pensamento pictrico em Foucault, para ele, seria estabelecer uma via de acesso visual
ontologia (Ibidem, p. 134). O problema que, no final do seu artigo, essa relao se inverte, e a
imagem passa de um operador de acesso ontologia a um operador de oposio.
muito positivo que Catucci atribua um papel ontolgico imagem no pensamento de
Foucault, e realmente isso bastante pertinente. A ideia da imagem como algo complementar e,
em certo sentido, acessrio na arqueologia, no convincente. destacvel que Catucci, como
Deleuze, leia Nascimento da Clnica e Histria da loucura na chave das relaes entre dizvel,
visvel e saber. Mas, ao mesmo tempo, h um risco nesse empreendimento que o de
desconsiderar a esttica em favor apenas da arqueologia. Ainda que oscilante, Catucci parece se
sustentar sem cair nessa necessidade de ter de realizar uma falsa escolha, pois mesmo que, aos
olhos do analista, esteja Foucault, no que diz respeito s suas anlises de pinturas, na linha de
uma tradio que ele faz, no entanto, escapar de seus campos de origem, aqueles da filosofia da
arte ou da esttica, e que ele desloca para o territrio das mutaes arqueolgicas (Ibidem, p.
130), isso indicaria menos um mero deslocamento da esttica arqueologia do que uma
109
ampliao, do que uma verdadeira soma que se daria na forma de uma espcie de arqueologia da
esttica, ou, mais do que isso, de arqueologia esttica. Notamos isso quando Catucci afirma que
se apoiar na pintura, e no nos enunciados, no significa, portanto, colocar duas formas de
ontologia uma ao lado da outra, aquela que dizvel e aquela que visvel, seno desenvolver a
via de um acesso esttico prpria ontologia (Ibidem, p. 134).
Mas, se Catucci chegou at aqui, e vemos nitidamente como h mais consistncia nisso do
que naquela distino operatria frgil entre visvel e dizvel, sobre a qual longamente nos
debruamos com Bolmain, o que faltaria a esse empreendimento de investigao do pensamento
pictrico de Foucault? De certo modo, h algo que destoa na leitura de Catucci, que , ao lado
desse uso frouxo da palavra diagrama associada imagem, a nfase nesta como um elo de
estabelecimento de uma ligao entre escritor e leitor baseada na experincia perceptiva, na
partilha de uma dada ordem fenomnica. Claramente, h um problema no pensamento de
Catucci, pois ele liga essa esttica da imagem a uma ontologia do presente, entendida em
termos de acesso s coisas via experincia, no plano dos fenmenos visveis. Esse n se
estabelece dentro de sua anlise sobre imagem e histria, pois ele considera que: (...) as
sucesses histricas, tais como Foucault nos conta, so pontuadas por imagens fixas, quadros
vivos nos quais o movimento da histria parece parar por alguns instantes, tempo suficiente para
a reconhecer o mise en scne de uma forma de experincia (Ibidem, pp. 130-1). H muitas
maneiras atravs das quais podemos questionar isso, sendo a mais evidente delas a reao de
Foucault contra a fenomenologia, desde sua denncia do subttulo Arqueologia do olhar que
acabou incorporado ao Nascimento da clnica.60 A arqueologia do saber, mesmo que busquemos
de certo modo afast-la, com Foucault, do estruturalismo, sem dvida mais tributria de um
pensamento dos sistemas do que das experincias no sentido fenomenolgico, e a relao entre
olhar e saber na arqueologia, que tem sido no fundo todo nosso tema, complexa a ponto de no
se deixar to facilmente desposar por uma fenomenologia da experincia perceptiva como base
de todo saber. A determinao no segue essa direo simplesmente, pelo contrrio, sabemos que
Foucault privilegia, de certo modo, o discurso, mas nem por isso promove qualquer movimento
reducionista do visvel nesse campo de relaes, preservando mais as tenses do que as
determinaes.

60
Rachida Triki sublinha esse fato. Cf. SAISON, M., 2004, p. 58.

110
 De novo estamos diante do tema da tenso. Ora, a dificuldade de Catucci pode no ter
sido propor um acesso esttico ontologia, que talvez o tenha conduzido a sobrevalorizar a
experincia em sua relao com o terico, mas sim no ter mobilizado de fato o nvel do
diagrama de foras. Menos do que uma ontologia do presente, menos do que um acesso pela via
da experincia atual, fenomnica, parece ser, insistimos, a retroao efetiva do diagrama de
foras nesse pensamento pictrico de Foucault que nos pode conduzir para mais perto das
potncias desses materiais, como o Foucault-Velsquez e o Foucault-Manet. Catucci estava muito
perto desse plano, pois o vemos terminando seu artigo citando o trabalho de Foucault sobre o
pintor Paul Rebeyrolle, que a nosso ver o prprio lugar do encontro entre o arquivo pictrico e
o diagrama abstrato em Foucault, mesmo que, mais uma vez, no se trate de um encontro
verbalmente narrado, expresso de forma cristalina e intencional. Pintura e priso simplesmente
parecem se encontrar, e aqui isso ocorre novamente atravs de um breve, enigmtico e intenso
material, o material Foucault-Rebeyrolle.
Lendo Catucci, sentimos que h um descompasso entre sua anlise sobre a esttica da
imagem na arqueologia e aquilo que o final de seu artigo poderia ter gerado. No fcil
determinarmos se o que ele havia antes denominado ontologia do presente se confundiria aqui
com o que ele chama de diagnstico crtico do presente. Tudo indica que sim, mesmo com
aquela diferena que mencionamos antes entre uma tnica de acesso e outra de oposio no
que diz respeito imagem. marcante o uso, no segundo caso, da palavra crtico. De todo
modo, o risco de apenas citar a pintura como captao de foras relacionada a esse dignstico ,
mais uma vez, o de reduzir o registro em que as anlises aparecem em Foucault. Esse registro,
mostrou Deleuze, tem a complexidade prpria da constante duplicao ou sobreposio de
formas e foras, ainda que a equao entre ambas s vezes aparentemente d mais espao a uma
ou a outra instncia que, na prtica, no deveriam sequer ser pensadas separadamente.
Poderamos considerar que, quando Foucault pensa a forma, de certo modo mirando no plano
das foras, e isso evidente nessa apresentao sobre Rebeyrolle intitulada La force de fuir, A
fora de fuga. Para Deleuze, Foucault reservaria s suas entrevistas esse papel de diagnstico do
presente, tal qual considera Catucci. E o que Catucci destaca do texto sobre Rebeyrolle
justamente essa prtica de Foucault, jamais uma escolha esttica, mas uma maneira de
participar dessa forma extrema de inverso dos dispositivos dominantes, pois, citando

111
 Srie Paul Rebeyrolle

Homme Saignant du Nez

Clonage II

112
 Im plosion n III

Les Animaux Malades de l'Eugnisme

113
Foucault: a pintura tem ao menos isso de comum com o discurso: assim que ela faz passar uma
fora que cria a histria, ela poltica (Ibidem, p. 142).
Mas um pouco estranho, ainda que Catucci termine bruscamente seu artigo com essa
citao o que pode nos fazer supor que ele tenha decidido parar a anlise ainda que ela pudesse
seguir e se voltar sobre si mesma, esclarecendo um pouco melhor suas escolhas de partida , que
apenas no final de seu texto aparea a noo de dispositivos dominantes sendo confrontados pelas
anlises de Foucault sobre as pinturas de Rebeyrolle, como se somente estas constitussem, de
modo muito pertinente, verdade, dispositivos ou mquinas de guerra, para usar uma
terminologia de Deleuze e Guattari. Por que antes a pintura aparecia como imagem-diagrama
privilegiadamente mediando a relao escritor-leitor? Foucault mudou ou foi Catucci quem viu
essa mudana? E por que o carter poltico mais presente aqui diante de um pintor
contemporneo a Foucault do que diante do material Foucault-Velsquez, por exemplo? Por que
As meninas, nAs acompanhantes, bloqueariam por alguns instantes o movimento da histria,
enquanto a srie Ces, de Rebeyrolle, faria passar uma fora que cria a histria? Estaria Catucci
falando de coisas comparveis ou no? O fato que no sabemos bem se a carga que Catucci
atribui palavra histria em um caso e em outro a mesma. O que sabemos que sua nfase
no presente tem algumas consequncias, dentre elas um acesso muito tmido ao diagrama de
foras e, para falarmos a verdade, nada garante que imagem-diagrama tenha efetiva relao com
o diagrama de foras, pois, como acabamos de ver, no
final de seu artigo Catucci passa a falar de dispositivos, de forma que, enquanto atualizao de
um agenciamento clssico (modo de expresso que nos parece prefervel diante da noo de que a
pintura bloquearia ou fixaria um movimento da histria), no havia razo para a pintura de
Velsquez deixar de ser tomada tambm como um dispositivo concreto relacionado, como em um
sistema de variao contnua61, com diagramas de fora. Como afirma Deleuze, o diagrama
abstrato no v e no ouve, ainda que faa ver e ouvir, de maneira que mesmo a noo de
imagem-diagrama, por mais perto que tenha chegado do pensamento pictrico de Foucault, no
parece, em suma, fazer tanto sentido62.

61
Isso se explica pois no podemos considerar que essa pintura possa ser decriptada de uma vez por todas (como
parece ser o caso no trabalho de Michel Thvoz (1996), por exemplo). A cada novo agenciamento em que ela
ingressa novas conexes podem ser feitas, redirecionando potenciais antes inaudveis e invisveis, de forma que, nos
termos de Simondon, enquanto houver tenses haver chances de novas resolues serem criadas.
62
Na verdade, compreensvel que os leitores de Foucault tenham dificuldade diante da noo de diagrama de
foras, pois ela se estabelece menos facilmente atravs de um material-Foucault do que de um material Deleuze-

114
 Se olharmos diretamente para A fora de fuga, perceberemos que Catucci poderia ter
aproximado mais os momentos iniciais e finais de sua leitura do pensamento pictrico de
Foucault, pois ele acaba perdendo a chance de fazer valer a ideia de inverso dos dispositivos
dominantes no conjunto de sua anlise, ainda que isso at se esboce, sobretudo no ponto em que
tal operao se mostra mesmo incontornvel: na relao entre pintura e literatura na arqueologia
(Ibidem, p. 140). De toda forma, cremos que sua nfase na experincia fenomenolgica, inclusive
escorregando, ao mesmo tempo, pela j amplamente saqueada via da imaginao, faz com
que ele perca algumas possibilidades. Uma dificuldade clara que aparece, por exemplo, uma vez
que lemos A fora de fuga, seguir pensando o papel do arquivo pictrico como imagem que
bloqueia, para efeito do estabelecimento de uma partilha sensvel entre escritor e leitor, um
movimento ou passagem histrica. Foucault, nesse pequeno texto de 1973 sobre Rebeyrolle,
mostra que essa descrio que se limita a uma imagem enquadrada e enquadrante pode no ser
uma boa sada, e sabemos disso atravs dA pintura de Manet, mas tambm, sem dvida, j a
partir das anlises dAs acompanhantes:

Les Chiens no so uma variao sobre uma forma, cores, um

movimento, como eram Les Grenouilles [Foucault se refere a duas
sries de pinturas de Rebeyrolle envolvendo animais]. Eles formam uma
srie irreversvel, uma irrupo que no se pode controlar. No se diz:
uma histria aparece graas a uma justaposio de telas; mas, sobretudo,
o movimento que primeiro tremula, depois se livra de uma tela, passa
realmente fora de seus limites para se inscrever, seguir na tela seguinte,
e sacudi-los todos com um mesmo grande movimento que acaba por
deles escapar, deixando-os l diante de voc. A srie de quadros, ao
invs de contar o que se passou, faz passar uma fora cuja histria pode
ser contada como a marca de sua fuga e de sua liberdade. A pintura tem
ao menos isso de comum com o discurso: assim que ela faz passar uma
fora que cria a histria, ela poltica (FOUCAULT, M., 1994, p. 401).

NA fora de fuga no parece se tratar, portanto, de fazer ver, atravs da parada do

movimento, a histria ou uma histria. A srie de quadros ela prpria encontra Foucault como
parte da histria na medida em que explode seus limites formais e faz passar uma fora. Essa

Foucault. Em Vigiar e punir, o visvel est de to modo presente que, parece-nos, de certa forma dificulta o acesso ao
diagrama tal como Deleuze pde faz-lo em Foucault. Ainda assim, foi o prprio Foucault quem evocou, em relao
ao diagrama, um funcionamento abstrado de todo obstculo, livre de todo uso especfico (FOUCAULT, M.,
1975, p. 239), dando o tom dessa noo que Deleuze encarou como anloga ao que, junto a Guattari, denomina
mquina abstrata.

115
passagem da fora , no fundo, a prpria histria a contar, e diante dela o que no podemos fazer
postular um bloqueio, sob pena de no termos sequer a experincia do fenmeno visvel, e
menos ainda a sensao da vertigem provocada pela intensidade da passagem do prprio
movimento. At mesmo quando Foucault, ainda nos anos 60, olhava para As meninas como
quadro singular, no se tratava de j coloc-lo no espao real, ainda que fosse atravs da mais
impressionante representao clssica que conhecemos, j forando justamente seus limites,
atravs de toda presso que esse deslocamento de Velsquez-Foucault cria? Se Catucci pode ter
razo colocando os arquivos pictricos nas passagens histricas, parece que ficou faltando
colocar as passagens nos arquivos, ou seja, novamente temos de tentar evitar dissociar pintura na
arqueologia e arqueologia da pintura, pois o movimento no estaria s na histria, seno na
prpria pintura. claro que quando falamos em imagem e movimento, e A fora de fuga
essencialmente isso, logo pensamos em cinema, e aqui Deleuze quem, mais uma vez, tem
razo: o arquivo que mais interessaria arqueologia seria propriamente o audiovisual, mesmo
que curiosamente Foucault parece no ter feito do cinema um de seus arquivos privilegiados.
Entretanto, desde As acompanhantes, sempre, de certo modo, do ponto de vista audiovisual
que ele analisa seus monumentos (tema presente nA arqueologia do saber), pois Foucault
tratou desde sempre de pensar os interstcios e, necessariamente, nos interstcios dos encontros e
desencontros entre o dizvel e o visvel, seja na relao mais clssica em que as foras que criam
essa histria de que fala Foucault so potncias oprimidas pela ordem do discurso ou do Discurso
(e julgamos que essa tenso entre ordem e caos est tambm presente nAs acompanhantes),
seja na relao moderna em que uma espcie de histria das prprias coisas pode se liberar. E
seria interessante avaliarmos se esse o caso (ou ao menos se so essas as condies) do material
Foucault-Rebeyrolle, em que: a srie de quadros, ao invs de contar o que se passou, faz passar
uma fora cuja histria pode ser contada como a marca de sua fuga e de sua liberdade. Uma
srie de quadros em movimento no a definio mesma de cinema, que desde Benjamin
entendemos como a arte moderna por excelncia? No seria o mesmo princpio do debate em
torno da emergncia da imagem-tempo63 versus cinema narrativo que, de certo modo, est
tambm presente nesse A fora de fuga?

63
J mencionamos antes que seria interessante propor uma pesquisa envolvendo a arqueologia do visvel de Foucault
e o projeto de classificao das imagens cinematogrficas proposto por Deleuze (1983/5) nos seus volumes sobre a
classificao das imagens cinematogrficas.

116
 H inmeros outros aspectos de A fora de fuga que mereceriam ser trabalhados, dado
inclusive o pouco conhecimento, ao que consta, que temos no contexto brasileiro desse pequeno
texto de Foucault. Nos anexos desta pesquisa propomos tambm uma traduo desse texto. O que
nos impressionou muito que nessa curta apresentao da srie Ces de Rebeyrolle Foucault
tenha esboado aquilo que fomos, atravs de Deleuze, conduzidos a postular: h uma fortssima
relao entre os desenvolvimentos presentes em Vigiar e punir e seu trabalho sobre a pintura.
Que a imagem seja fundamental nesse livro para o princpio do Panopticon, disso ningum tem
dvidas. Mas que Foucault tenha trabalhado sutilmente, com seu estilo marcante, esse encontro
entre pintura e diagrama de foras, isso parece ser algo que no foi devidamente explorado pela
vasta literatura sobre o filsofo e o seu pensamento pictrico, ao menos no naquela que
pudemos mobilizar em nossa pesquisa. Como no poderia deixar de ser, esse encontro entre
pintura e diagrama no se d na forma da enunciao lmpida e didtica que, por assim ser, diz
pouco sobre as coisas e muito sobre nossa crena na forma da expresso quando, na prtica, o
movimento da expresso deveria ganhar mais destaque. Foucault de novo, nA fora de fuga,
coloca em ao sua linguagem cinzenta, por vezes barroca, todo o seu aprendizado anterior sobre
pintura e espacialidade, para tratar desse encontro, pois horizontais, verticais, curvas, diagonais,
todos esses cortes no espao habitaram suas anlises que antecederam essa breve apresentao,
marcando sobretudo a conferncia sobre Manet. Aqui, mais uma vez, da emergncia de espaos
efetivos que Foucault trata falando de Rebeyrolle, mostrando com fora no que desemboca essa
noo de espao trabalhada desde seus livros arqueolgicos: No mundo das prises, como
naquele dos ces (deitado, em p), a vertical no uma das dimenses do espao, a
dimenso do poder (Ibidem, p. 402).
***
Lembremos que as anlise em torno de Catucci, assim como de Gros e de Chateau,
partiram do texto de Bolmain. Se fizemos esse trabalho mais longo acerca do artigo de Bolmain
no foi sem razo. Aparentemente tecendo crticas, nossa inteno, no entanto, foi realizar um
pouco mais do que estas podem fazer. Se disso algo com densidade foi gerado, preciso
reconhecer, antes de tudo, que necessariamente h um dbito diante do prprio material reunido
por Bolmain. Seu mapeamento amplo nos parece raro entre aqueles que buscam discutir as
relaes entre artes e arqueologia do saber. E se muitas questes foram inspiradas por esse
material, s podemos dizer que ele provoca suficientemente, com a geometria de suas pretenses,

117
a ponto de nos pressionar, a ponto de nos mover, s vezes para mais perto de si, e muito
frequentemente nos empurrando para longe. Na sequncia, vamos continuar esse trabalho sobre o
eco dAs acompanhantes, e certo, por tudo o que acabamos de dizer, que voltaremos a tratar
de Bolmain.
Por sinal, justamente atravs do tema das passagens entre pistms, que mencionamos
h pouco, que podemos abrir uma nova incurso rumo a outro conjunto de escritos. J vimos
comentrios sobre As acompanhantes que tocaram na relao entre As meninas e a emergncia
do homem, mas a seguir veremos casos cuja particularidade que lidam tanto com o tema das
passagens64 de modo mais detido, quanto ativam solues presentes tambm em Bolmain.
Comeando por Jorge Lucio de Campos, reproduziremos a seguir um excerto bastante perspicaz
sobre As meninas, que o afasta de um encontro unssono com o material Foucault-Velasquez,
expondo inmeras afinidades com o nosso prprio material, ainda que de certo modo reserve ao
visvel tambm a imagem de atalho semitico, e no retire de sua percepo sobre o jogo das
linhas de fora em dada pistm nenhum desdobramento, algo que nos faz lembrar Catucci.
bem verdade que seu trabalho est voltado principalmente ao material Foucault-Magritte, mas ele
diz sobre As meninas que:

A expresso visual sintetizadora dessa nova txis epistmica [ele se

refere ao Classicismo] (...) seria, para Foucault, o quadro de Velsquez,
inicialmente intitulado A famlia e, alguns anos depois, rebatizado As
meninas, um dos mais conhecidos exemplos do virtuosismo figurativo do
perodo. Se, como Foucault sustenta, foram as idias de Descartes (...) as
que melhor teriam encarnado as possibilidades da episteme clssica da
representao, quando esta ainda se definia no outono da episteme
renascentista da similitude, Ls meninas (completada em 1656),
igualmente encarnou, com perfeio, a idia de uma
autoproblematizao do jogo representacional, ao expor, de modo sutil,
as suas normas intrnsecas de funcionamento. Em outros termos,
Velsquez teria ali resumido as linhas de fora de um sistema epistmico
alternativo, no qual aquilo em torno do qual gira a representao deve
permanecer invisvel (o lugar vazio dos soberanos o lugar que ser, na
episteme seguinte a moderna ocupado pela figura do homem, do
sujeito como um dado a ser levado em considerao). (...) Sob tal prisma,
o nico elemento, com efeito, sugerido pelo quadro o que fica ausente.
Desligada de seu objeto, a representao acabaria se comportando como
64
Evidentemente no podemos usar essa expresso sem nos lembrarmos do livro de Benjamin Passagens, mesmo
porque a tambm de certo modo se trata, e evidentemente seria muito interessante um estudo comparativo sobre
isso, de pensar a relao entre histria e imagem.

118
 uma freqentao fantasmtica de si mesma (CAMPOS, J. L., 2004,
[s.p]) grifos no original.

Vemos como Lucio de Campos percebe o funcionamento da pintura na arqueologia sem

cair na armadilha de ter de escolher entre o quadro como ilustrao de uma ou outra pistm.
Sem negar que Foucault veja As meninas como imagem do clssico e no clssico, Lucio de
Campos indica que para o filsofo Velsquez teria ali resumido as linhas de fora de um sistema
epistmico alternativo. como se ele acessasse no apenas o material Foucault-Velsquez, mas,
flertando com a pistm entendida como um jogo de resoluo e tambm de constante disputa de
foras, acessasse tambm uma certa dimenso do material Deleuze-Foucault-Velsquez. Ora, ao
contrrio da concluso a que Bolmain acaba conduzido, ligando a pintura exclusivamente ao
saber positivo clssico, Lucio de Campos pde, recorrendo noo de fora (para Deleuze, fruto
do intercessor Nietzsche em Foucault), apontar com preciso que As meninas se encontram na
posio de um verdadeiro piv epistmico, e o mostra geometricamente de modo equivalente,
ainda que sinttico, ao nosso desenvolvimento prvio sobre isso. Parece-nos que Lucio de
Campos percebe esse movimento com perfeio quando emprega a expresso gira, pois a
vacuidade desse espao em torno do qual justamente gira a representao tambm fruto de um
movimento original propriamente giratrio: o quadro de Velsquez possvel a partir desse giro
que inverte e redefine verso e reverso, pois liga, para Foucault, espao representado e espao real.
Vemos, portanto, como Lucio de Campos nos auxilia a compreender o funcionamento dessa
verdadeira mquina material-semitica que so As meninas.
Mas se citamos verso e reverso, nada mais apropriado do que desenvolvermos isso tendo
em vista aquela distino que Bolmain esboou entre Velsquez e Manet em relao (s)
arqueologia(s). Para Bolmain, tradicionalmente, o dispositivo representativo destina ao
espectador, via perspectiva, o lugar e a distncia a partir dos quais convm contemplar o quadro:
sem essa operao, a profundidade ilusria da representao no aparece ao olhar (BOLMAIN,
T., 2010, p. 23) grifo no original. Isso, de fato, no podemos negar. O problema que tanto
Bolmain quanto Foti consideram que Foucault encontra As meninas exclusivamente a partir de
um olhar esquemtico, pr-definido pela perspectiva clssica. Na prtica, isso no deixa de
ocorrer, mas mesmo o funcionamento da perspectiva acaba, nAs acompanhantes,
desterritorializado. Ora, idealmente o espectador clssico exclusivamente o soberano, o olho
dos olhos, pois sempre a ele que todo espetculo, como diz Foucault, deveria se dirigir. Mas

119
vimos que o jogo da perspectiva nAs meninas descrito por Foucault de modo diferente, pois
assim que ele reconecta os polos do real e do representado, retirando a nfase total justamente do
real representado, ele pode ver atravs de um espelho representado, por mais paradoxal que
isso possa ser, um espao que real. Esse espao passa a ser lugar de disputa, e no por acaso
que se trate ento de uma disputa de foras e que seja ela muito relevante do ponto de vista
epistemolgico, j que envolve, entre outras coisas, a constituio do olhar. O olhar do soberano
no pode mais ser o nico a ocup-lo, pois em Velsquez como se o prprio espetculo da
representao, o quadro em si com suas personagens e o pintor trabalhando, passasse a poder
olhar para o prprio rei, ele mesmo estranhamente quase ausente do quadro. Ao mesmo tempo, a
representao direta dessa cena aponta para sua existncia anterior, na prtica, frente e no
dentro do quadro. A dificuldade disso tudo que, ainda que as tcnicas de Velsquez sejam
majoritariamente clssicas, como seu respeito perspectiva, por exemplo, seu uso da tcnica
muito diferente, pois pintor e espectador esto a um s tempo dentro e frente do quadro. A
profundidade ilusria da representao clssica segue existindo, mas tambm atravs dela que
descobrimos um espao real frente da pintura cujas consequncias epistemolgicas, para
ficarmos apenas nesse plano, temos com Foucault buscado demonstrar. como se tivesse sido
preciso coloc-los, pintor e espectador, dentro do quadro para mostrar, com a ajuda maliciosa de
um espelho, sua presena frente do quadro, e no so eles justamente excelentes concretizaes
da forte afirmao de Foucault sobre a emergncia da figura do homem nesse espao como
sujeito e, ao mesmo tempo, objeto do saber? J dissemos que Foucault trata da diferena entre o
uso do espelho nAs meninas diante da tradio da pintura holandesa, que normalmente
reduplicava o que aparecia no quadro, e no o invisvel, aquilo que estaria alm do quadro. Por
isso, como se, de certa forma, Bolmain considerasse Velsquez do lado da tradio, todo
perpassado pela positividade da perspectiva albertiana, e Manet como o signo da ruptura diante
da representao que estaria por vir. A seu turno, Foti postulava que o questionamento da
representao, inclusive j com a manifestao da materialidade da obra na pintura clssica como
a de Velsquez, teria sido muito mais forte do que a anlise de Foucault faz supor, pois ela estaria
apenas baseada na teorizao do olhar transposta pintura. As duas vises nos parecem
insuficientes, pois julgamos que no podemos nem negar o classicismo de Velsquez, mitigando
o fato de que a perspectiva clssica foi por ele fortemente trabalhada, nem hipostasiar Manet

120
como signo da ruptura, calando-nos diante do incrvel trabalho dAs meninas de antecipao ou
ainda de indicao de outras linhas de foras.
Foti parece no ter acessado A pintura de Manet. Mas se tivesse, seguramente veria
como a materialidade ganhou, dAs acompanhantes at essa conferncia, uma enorme
relevncia no pensamento de Foucault sobre a pintura. Bolmain fala como se Foucault tivesse
descoberto com Manet a indefinio do lugar do espectador moderno. Mas muito curioso que
ele no mencione o passo necessrio para isso: que antes aparea esse espectador, ou ao menos a
indicao de sua posio, tradicionalmente obliterado. Isso no significa que Manet seja uma
evoluo do que ocorre em Velsquez. Entretanto, a complexidade do gesto do pintor espanhol
inevitavelmente atua concretizando agenciamentos e abrindo para novos agenciamentos, de
forma que o francs, evidentemente, tem atrs de si uma experincia de trato com as foras que,
mesmo que quisesse65, no poderia simplesmente ignorar. Ignorar Velsquez seria, na pintura,
ignorar o prprio processo de gerao de diferena, pois As meninas so, sem dvida, uma das
concretizaes mais bem acabadas e, ao mesmo tempo, mais abertas, da prpria criao pictrica.
Ignorar o processo de criao que passa por Velsquez poderia significar para Manet,
possivelmente, no ter podido se tornar Manet, pois disso que se trata fundamentalmente, de
inveno, de repetio, mas tambm de criao de diferena66. evidente que a repetio
necessria para a criao de diferena, e sobretudo por essa razo que Velsquez est quase
sempre junto dos grandes pintores contemporneos, no por se tratar de uma evoluo de suas
tcnicas (inclusive porque do ponto de vista clssico podem ter atingido o pice de seu potencial,
portanto no faria sentido buscar reproduzi-las67), mas porque ele teria se deixado transpassar
pelo prprio movimento da criao, a despeito da clarssima e limitadora, aos nossos olhos
modernos ou ps-modernos, funo poltica da pintura clssica.

65
Sabemos, na verdade, que Manet sempre admirou Velsquez.
66
Por sinal, ainda que no seja relevante aqui pensarmos os trabalhos de Velsquez do ponto de vista cronolgico,
interessante notarmos que uma visita sala do museu do Prado que abriga As meninas revela grande quantidade de
retratos que o pintor realizara antes desse quadro, que julgamos ter assim acentuado, nessa forma de exposio, seu
carter irruptivo; apesar de as tcnicas marcantes de Velsquez por si s, como evidente no resultado dos olhos de
suas personagens, tencionarem at mesmo um simples retrato, nAs meninas persiste o carter daquilo que singular,
singularidade que se renova, est sempre em devir.
67
O que o atesta que As meninas talvez sejam, junto Gioconda, um dos quadros mais reproduzidos da histria.
Mas as boas intervenes feitas com base no trabalho de Velsquez, assim como fez Marcel Duchamp com Leonardo
da Vinci, normalmente lanam mo de tcnicas diferentes. So os casos das de Francisco de Goya, Pablo Picasso,
Salvador Dal e Richard Hamilton, por exemplo, revisitando As meninas. Esse movimento de interveno nos
remete, no caso da filosofia, quilo que Deleuze e Guattari chamaram intercessores.

121
 Quando lemos A pintura de Manet, assim como Deleuze j havia sublinhado, destaca-se
mesmo um outro jogo de espelho em relao a esse que temos descrito com o material Foucault-
Velsquez. Mas ainda no exploramos muito a relao entre a arqueologia da pintura no caso de
Manet e a pintura na arqueologia, j que com Bolmain isso aparecia apenas na forma do
complica e completa, analisada sobretudo a partir do completa, pois, para ele, com Manet a
arqueologia do visual pictrico determina o limiar de uma modernidade que, assim como a
modernidade epistmica, sinnimo de fim da representao (Ibidem, p. 24) grifo do autor.
Mas o que poderamos encontrar, ao contrrio, se considerarmos o material Foucault-Manet em
suas relaes mais fortes com o saber, e no apenas nessa situao de paralelismo que autoriza
Bolmain a pensar em termos de movimentos do visvel e do dizvel como sinnimos de fim da
representao e saber entendido aqui no apenas como regime discursivo, mas como tenso
entre os dois estratos, do ver e do dizer, inclusive em suas relaes mais complexas, no s
considerando um limiar epistmico, mas tambm de estetizao, por exemplo?
Inicialmente, temos de considerar que, ainda que A pintura de Manet parea um
trabalho lateral nos escritos de Foucault, no h razo para consider-lo dessa forma. Simon
During, por exemplo, em livro voltado a Foucault e literatura, destacou, de modo semelhante a
Lucio de Campos, um dos provveis funcionamentos dos arquivos estticos na arqueologia do
saber. Mas notrio que sua vasta lista de nomes de escritores e pintores mencionados por
Foucault no seja suficientemente grande a ponto de incluir o nome de Manet:

Para Foucault, escritores como Cervantes, Sade, Hlderlin, Diderot e

pintores como Goya e Velsquez operam dentro de uma lgica
levemente diferente daquela que guia o discurso propriamente do
saber. Eles escapam da fora total da pistm que pr-condiciona seus
momentos (e, ento, eles podem cumprir um papel liberatrio) ao mesmo
tempo em que mostram a ao dessas presses mais sucinta e claramente
(e, ento, eles tm um papel exemplar). (...) Objetos estticos podem
tambm ligar pistms uma a outra. As meninas de Velsquez mostram
claramente que o saber clssico toma a forma das representaes
apoiadas na natureza e que atingem um ponto de vista que tudo sabe,
mas elas tambm contm um espao escuro, o reverso da tela pintada,
sobre o qual esse conhecimento ir se dissolver, e o homem ir surgir.
(...) produes estticas tm estabilidade restrita e liberdade, ento, pelo
menos potencialmente, so nos objetos estticos que as mudanas
arqueolgicas aparecem primeiro (DURING, S., 1993, p. 114).

122
 No deixa de ser interessante observarmos os verbos que During utiliza nesse excerto;
notaremos como o objeto esttico, para ele, essencialmente mostra. a que as coisas
aparecem primeiro de modo sucinto, claro, exemplar e direto tal qual a prpria noo de
apario nos sugere. No que seja necessariamente a apario do novo como assombro em
During, como na forte formulao do dramaturgo Heiner Mller recuperada por Laymert Garcia
dos Santos (2003, p. 153), e parece novamente que estamos diante, ao contrrio, de uma
formulao que trata da imagem de forma reducionista como aquilo que temos chamado de
atalho semitico. De todo modo, sabemos que em Foucault no se tratou apenas de mostrar,
mas desde As acompanhantes tambm de sublinhar a esquiva, aquilo que no pode ser visto. Se
During tivesse se debruado sobre A pintura de Manet, teria certamente compreendido isso
nesse texto que se apoia naquilo que no podemos ver. Mas, olhando melhor para o excerto,
vemos que mais uma vez estamos diante da enunciao da relao entre fora e pistm, como
em Lucio de Campos. No por acaso que During seja levado a falar da ao de presses e usar
expresses como escapam e potencialmente. Assim como no caso de Lucio de Campos,
muito positivo que estejamos diante dessa leitura da arqueologia mais voltada s foras do que s
formas. O que pretendemos sublinhar que mais ou menos nesse terreno em que transitam as
anlises de Lucio de Campo e During que devemos tambm posicionar o material Foucault-
Manet.
Isso foi de certo modo feito por aqueles que participaram em 2001 do colquio Michel
Foucault: um olhar. O que nos interessa particularmente nesse material que, comentando A
pintura de Manet, os participantes normalmente no puderam contornar o problema da relao
entre a conferncia de Foucault e As acompanhantes, o que gerou algumas anlises bastante
originais tambm sobre o material Foucault-Velsquez. Uma das mais interessantes , sem
dvida, a de Catherine Perret. No que seja simples dizer se suas concluses so acertadas, mas
indiscutvel que ela conseguiu trabalhar com os materiais Foucault-Velsquez e Foucault-Manet
nos planos da arqueologia da pintura e da pintura na arqueologia ao mesmo tempo, o que, de
modo muito produtivo, gera um material Foucault-Velsquez-Manet.
Vimos como muitos consideraram As acompanhantes uma forma imagtica de tratar da
representao clssica. Mas, considerando o contato que tivemos h pouco com Lucio de Campo
e During, veremos agora melhor como a pintura pode, ao contrrio, participar de uma espcie de
mquina de guerra insubstituvel contra a representao e, nesse sentido, a pintura essencial

123
arqueologia do saber, no apenas uma escolha de um arquivo entre outros sem maiores
consequncias. Isso fica claro com Perret, que, muito mais do que simplesmente enunciar que no
saber se tratam das relaes entre o dizvel e o visvel, colocou em prtica esse princpio a partir
de sua leitura de Foucault, uma vez que, a partir do Classicismo, seramos ainda prisioneiros do
lugar comum que ela [Representao] edifica entre palavras e coisas, entre dizvel e visvel,
sobre as formas do representvel (SAISON, M., 2004, p. 114)68. Portanto, se essa desmontagem
do aparato representacional ocorreu na modernidade, no ter sido, de um lado, nas formas
epistmicas e, de outro, nas formas estticas ou pictricas, mas justamente a partir desse lugar
comum que regulava pelo discursivo o visual. Ora, por essa razo que dAs meninas que
Perret parte, mas aqui que as coisas se complicam mais uma vez.
Quando Bolmain, por exemplo, via o quadro de Velsquez a partir da transparncia
clssica entre imagens e discurso, estvamos definitivamente tomando a pintura como
agenciamento clssico, representao clssica, e nenhuma linha de fuga ou fora de fuga estava
em destaque. Mas Perret, ao contrrio, trata dAs meninas como a primeira etapa da destituio
do aparato representacional. Entretanto, seremos surpreendidos to logo esperemos encontrar a
leituras como as de Lucio de Campos ou During. Para Perret, de modo pertinente e coerente, o
primeiro passo dessa destituio no outro seno aquele que institui a prpria representao (
preciso, em outros termos, que um dado arranjo de foras exista para que ele seja desfeito).
Assim como antes no podamos separar a indecidibilidade a respeito da posio do espectador
moderno, tal como aparecer em Manet, da anterior demarcao de seu lugar, aqui Perret pensa
de modo anlogo, tampouco separando o visvel, o esttico e o epistmico, ou seja, ela no
privilegia um limiar em detrimento de outro, sendo o elemento que liga essas instncias, de modo
varivel, o espelho nas pinturas:

Essa lgica dual est claramente exposta no quadro [As meninas] pela
co-operao de dois operadores concorrenciais: o espelho e o quadro.
Esses dois motores fazem, em certa medida, girar e levitar o plano
abstrato da representao, mas na condio expressa que eles se ignorem
mutuamente, que aquilo que se representa no espelho no se represente
no quadro e vice-versa. Nessa estrutura clivada, a Representao, ou o
quadro que seu paradigma formal, no pode se impor seno graas
cumplicidade do espelho, ltimo relicrio da pistm da Renascena.

68
positivo que a expresso lugar comum aparea entre aspas, pois ela difere mesmo do que ocorria, nesse ponto,
na Renascena.

124
 Mas a ela foi simultaneamente preciso refutar este ltimo a uma posio
limtrofe. Condio necessria, mas condio esquecida, o espelho ou
seja, a semelhana est includo, contido, reduzido (a semelhana no
mais do que um reflexo enevoado no quadro de Velsquez, uma
imagem dada por artifcio), mas ele no ser conjurado (Ibidem, p. 114).

No difcil supor que iremos encontrar na sequncia uma anlise da funo do espelho
em Manet, justamente aquilo que mencionou Deleuze sem desenvolver. Mas bastante
surpreendente que Perret no veja a pintura de Velsquez antecipando elementos da passagem do
clssico ao moderno, o que bastante evidente nAs palavras e as coisas, mas sim lutando contra
os vestgios da Renascena em sua constituio como pintura clssica. J desenvolvemos
algumas consideraes sobre a linguagem no Renascimento segundo Foucault, mas,
independentemente da pertinncia de vermos As meninas dessa forma, a dmarche de Perret
coerente, incorporando, na destituio da representao clssica, seu surgimento e, para alm
disso, reforando nossa hiptese sobre a ligao entre diagrama de foras, seus diferentes graus
de efetuao, e a pintura. Ocorre que s o fato de ser pensvel essa maquinao entre Renascena
e Classicismo em Velsquez mostra como essa pintura tem algo de singular: esquivando-se das
leituras mais frequentes, Perret promoveu um novo encontro, entrou, por assim dizer, em um
novo agenciamento com o material, escavou rumo revelao de um outro dispositivo, e a
consequncia disso clara: ao contrrio do que pensa Foti, condenando Foucault por uma anlise
no exaustiva dAs meninas, uma decriptao total da pintura talvez seja impossvel.
No nosso intuito demonstrar que essa riqueza de potenciais no atualizados ou
atualizveis seja a particularidade das artes, como chega a esboar meio timidamente During. De
toda forma, parece-nos um caminho promissor de pesquisas, ainda que, em Foucault, seja
destacvel um movimento a um s tempo de relevo das especificidades das artes e da mistura dos
registros ficcionais e reais, ou seja, no fcil isolarmos os domnios se quisermos seguir com
Foucault como intercessor.
Interessa-nos agora ver como Perret v o funcionamento do espelho em Manet, j que ela
opta, corretamente no nosso entendimento, por ligar as anlises pictricas de Foucault a um
projeto de destituio do aparato representacional clssico. Esse projeto, ainda que siga uma
temporalidade cronolgica, no nos parece de modo algum incompatvel com a retroao do
diagrama de foras a essas anlises, e agora, a partir do contato com A fora de fuga, podemos
inclusive multiplicar, entrecruzar, redobrar tais encontros, tendo em vista o que acontece com o

125
espao, o dentro e o fora, e mesmo com o animal, nessa apresentao de Foucault sobre
Rebeyrolle. Se, em alguns momentos como esse do material Foucault-Manet, podemos
considerar que nessa destituio do aparato representacional clssico a prpria representao
muda e segue existindo, com Foucault-Rebeyrolle, diferentemente, como se houvesse uma
espcie de ponto de chegada dessas anlises, pois surge a uma fora que no representada
sobre uma tela, mas que se produz sem nada dizer entre duas telas (FOUCAULT, M., 1994, p.
403). Parece que esse seria uma espcie de limite desse processo em que Perret inclui A pintura
de Manet, que teria tido incio com As acompanhantes, j que:

A conferncia sobre Manet repete essa operao de exorcismo. Desta

vez, no se trata mais de mostrar como o representvel se arranca do
fundo da e contra a semelhana, mas como o visvel se arranca do fundo
da e contra o representvel. O representvel no suprime a semelhana,
e tampouco o visvel suprime a representao. Mas como a imagem
aparecendo no espelho dAs meninas no era mais do que a condio de
apario do plano da representao, a ordem representativa no mais
na pintura de Manet do que a condio de visibilidade do quadro
enquanto tal, do quadro-objeto. Doravante, o espelho tem o quadro em
respeito, o quadro como signo da representao. E, como mostra Michel
Foucault a respeito do Un bar aux Folies-Bergre, o espelho que
manipula a representao de maneira a se tornar o motor do acesso ao
visvel (SAISON, M., 2004, p. 115).

Nesse excerto, algo destacvel que nem a semelhana da Renascena nem a

representao clssica seriam suprimidas nos dispositivos em que elas aparecem em situao
secundria. Mais uma vez, isso parece reforar a ideia dos graus variveis de efetivao de um
diagrama de foras em um dispositivo concreto. Vale ressaltarmos que a prpria Perret, dentre
outros dos participantes desse colquio sobre Foucault e o olhar, usa a noo de dispositivo de
modo muito perspicaz, pois ela relaciona, na pintura, o lugar do espectador como algo que seria
prescrito pelo dispositivo. Vemos, assim, claramente como o dispositivo , de modo bastante
trivial, aquilo que dispe, que posiciona no espao e no tempo, e um dispositivo pode tambm
abrir para posies variveis de observao, dispor simultaneamente de modos diferentes, como
ocorre no Un bar aux Folies-Bergre, o que, sabemos, posteriormente ser algo marcante na arte
moderna com os procedimentos de Picasso. No final do excerto, compreendemos que o espelho
nesse quadro de Manet passa a dar acesso ao visvel, mas no a qualquer visvel. Na sequncia do
trabalho de Perret, percebemos melhor que se trata do visvel em sua relao com o quadro-

126
objeto, ou seja, com o fato incontornvel, e que no moderno passa a ser cada vez mais destacado,
de que quadro, pintor e espectador existem necessariamente no mesmo espao. Ora, isso j havia
aparecido nAs acompanhantes, mas com Manet que Foucault mergulha nessa questo. O
curioso que, como bem nota Perret, ocorre paradoxalmente o seguinte: o tornar-se visvel do
quadro como tal acompanhado de um aumento de sua invisibilidade (...) A representao ronda
sob a forma do invisvel, exatamente como, nAs meninas, a semelhana rondava sob a forma do
espelho (Ibidem, pp. 117-118). E, mais adiante, ela completa: A incompatibilidade do ver e do
representar atinge sua demonstrao. Ela reduplicada pela revanche do espelho: pois o espelho
toma o lugar de fundo negro, daquilo que permanecia ainda representao (Ibidem, p. 120).
Est claro que muda para Foucault, portanto, o funcionamento do espelho de Velsquez a
Manet, e esse funcionamento tem, segundo Perret, consequncias fundamentais para a destituio
do aparato representacional. Mas no descrevemos suficientemente a anlise de Foucault sobre
Un bar aux Folies-Bergre, que pode ser lida na ntegra nA pintura de Manet nos anexos desta
pesquisa. Para tal, vamos fazer intervir, em meio a esse trabalho sobre os interlocutores do
colquio em questo, um artigo de John R. Searle sobre As meninas.
Quebrando um pouco nossa cronologia de tratar de trabalhos mais recentes, esse As
meninas e os Paradoxos da Representao Pictrica um texto de 1980. Deixando de lado o
objetivo de Searle de analisar a pintura dentro de sua filosofia da linguagem (que no nos
interessa particularmente, pois suas noes de intencionais, representaes mentais,
paradoxo, lgica, entre outras, so estranhas nossa dmarche), h algo, no entanto, que nos
auxilia muito na considerao de que As meninas so e, ao mesmo tempo, no so um quadro
clssico, para usarmos uma lgica dual que certamente assustaria o prprio Searle, pois h nveis
em que essa pintura contraria axiomas clssicos da representao pictrica. Na prtica, a
descrio de Searle pretende demonstrar uma outra coisa: no uma lgica que seria, pelo menos,
dual, mas sim que a prpria lgica estaria desafiada no quadro atravs do paradoxo que ele
instaura, tpico de situaes metalingusticas, mas sem ser de fato questionada, pois o paradoxo
parece parte desse jogo lgico. Ele conclui seu artigo dizendo: No h como responder questo
O que a pintura a pintura de? que no inclua referncia pintura. Mas isso apenas a
consequncia do fato de que a pintura auto-referencial. Na leitura representacional, suas
condies de satisfao a incluem (SEARLE, J. R., 1980, p. 488).

127
 Portanto, a pintura em Searle funciona para o trabalho lgico, mas podemos desviar o
contedo de sua anlise desse fim, fazendo-a trabalhar em favor dAs acompanhantes. Searle
tem uma hiptese muito prxima, na verdade, daquela de Foucault, quando mostra a vertiginosa
mudana de ocupao daquele ponto preciso e indiferente frente do quadro. No vamos detalhar
muito a anlise do filsofo estadunidense, que interessantemente divide esse ponto frente do
quadro em dois pontos, a posio do pintor diante da cena (ponto A) e a do espectador diante do
quadro (ponto B), mostrando como eles devem coincidir na representao ilusionista clssica.
Ora, esse ponto B diante do quadro, que o ponto de vista do espectador clssico, torna a
representao uma iluso, aquele que garante o bom funcionamento, atravs da perspectiva
clssica, da imitatio. Ele pode ser melhor compreendido por contraste com as imagens
anamrficas, que no dependem dele para serem decriptadas, pelo contrrio. Em suma, diz Searle
que o que ocorre nAs meninas que descobrimos, atravs do espelho representado, que o ponto
de vista do pintor diante da cena j est ocupado. Primeiro paradoxo: ns vemos a pintura no
do ponto de vista do artista, mas de outro espectador, mas ocorre que este tambm um dos
temas da pintura (Ibidem, p. 483). De certa forma, a coincidncia entre o olhar do pintor para a
cena e o olhar do espectador para o quadro complica as coisas, pois nesse ponto esto novos
observadores que, no obstante, so tambm tema do quadro. Ora, o ponto de vista ou o lugar do
pintor no , por assim dizer, mais dele, entra no quadro atravs de um espelho, e ser preciso
ento que Velsquez busque outro lugar para se posicionar. Para Searle, instaura-se novo
paradoxo, e esse o leva a contrariar algumas leituras que buscavam supor que Velsquez estaria
representado em ato, na cena dAs meninas, efetivamente pintando essa prpria cena:

O artista tem um ponto de vista, mas impossvel; ele est dentro da

cena olhando para o ponto A e pintando a mesma figura que estamos
vendo do ponto A (ou melhor, do ponto B que idntico ao A em uma
leitura ilusionista). (...) Ele est pintando a cena que ns vemos, mas ele
no pode porque est nela. De onde ele est na figura pode ver e pintar
uma cena diferente, mas no aquela representada nAs meninas (Ibidem,
p. 485-6).

No nos interessa muito pensar sobre esses paradoxos. Chama-nos ateno, isso sim, o
fato de que mais uma vez o espelho o objeto que permite esses deslocamentos. Vemos que essa
leitura de Searle, que v o espelho propondo uma espcie de enigma lgico, diferente da de
Perret, mas no cremos que ela mude essencialmente as consequncias filosficas apresentadas
128
por Foucault nAs acompanhantes. Ao contrrio, como se Searle traduzisse as tenses do
texto de Foucault atravs de um diagrama, no de foras, bem entendido, mas de um diagrama
lgico que, no nosso caso, buscamos desviar de seus fins, mostrando que As meninas so e, a um
s tempo, no so um quadro clssico, menos, certamente, por ausncia das tcnicas clssicas do
que por sua utilizao em um dispositivo novo, original. Portanto, se Searle no buscou traduzir,
em alguma medida, um diagrama de foras atravs de um diagrama lgico, nada nos impede de
ter visto as coisas nessa direo.
O que nos interessa particularmente nesse trabalho de Searle essa ateno ao ponto de
vista de pintor e espectador em sua conexo com o elemento do espelho na pintura. Se
compreendemos melhor com Searle o que seria um ponto de vista clssico, que estaria, nAs
meninas, sujeito, assim como vimos com Foucault, a um jogo de inverses, ainda que este leve
Searle a optar por, do ponto de vista lgico, simplesmente buscar fixar uma outra posio ao
pintor (mesmo que seja dentro do quadro), veremos agora o que faz, segundo Foucault, Manet
com essa perspectiva clssica.
Vamos nos apoiar em uma descrio de Bolmain, bem desenvolvida:

Tradicionalmente, o dispositivo representativo atribui ao espectador, via

perspectiva, o lugar e a distncia a partir dos quais convm contemplar o
quadro: sem essa operao, a profundidade ilusria da representao no
aparece ao olhar. Ora, em Un bar aux Folies-Bergre, esse lugar no
definido por isso o sentimento estranho de surpresa e inquietude mal
definida, por vezes experimentada em face da obra. De fato, essa pintura
projeta vrios sistemas de incompatibilidade. Primeiro, pela
impossibilidade tica da cena: o reflexo de Suzon, a atendente nossa
frente, nega as regras elementares da tica. Para que o reflexo aparea
assim deslocado para a direita, ns mesmos (ns, mas igualmente o
pintor) deveramos estar deslocados para a direita mas no o caso,
pois Suzon aparece de frente e no de perfil. Em suma, o pintor e o
espectador, para contemplar essa cena, deveriam se encontrar ao mesmo
tempo ao lado da atendente e em frente dela; mas, a menos que nos
aproveitssemos do dom da ubiquidade, isso impossvel (BOLMAIN,
T., 2010, p. 23).

E Bolmain segue descrevendo a anlise de Foucault, pois esse sistema de

incompatibilidade se estende a uma nova personagem na cena, com consequncias inclusive
sobre a iluminao e a formao de sombras na pintura, outro tema recorrente na conferncia
sobre Manet. Mas no incio do excerto Bolmain est implicitamente se referindo ao ilusionismo
129
clssico do quadro de Velsquez, algo que vimos, com o prprio Foucault, mas agora tambm
com Searle, no ser to simples assim. O mais interessante parece ser trabalhar as relaes entre
os materiais Foucault-Velsquez e Foucault-Manet, e, mais do que isso, como faz Perret, atravs
do espelho. A descrio de Bolmain d conta do procedimento fundamental de Un bar aux
Folies-Bergre tal como visto por Foucault, e com Perret avanamos mais nas relaes dessa
anlise com todo o processo de destituio do aparato clssico da representao e em suas
consequncias.
Vimos, com Perret, como o espelho no Un bar aux Folies-Bergre se torna o motor de
acesso ao visvel, mas, no momento mesmo em que isso ocorre, a viso torna a representao
impossvel (SAISON, M., 2004, p. 120). mais ou menos o que Bolmain descreve, pois aquilo
que vemos na pintura incompatvel com o invisvel que esse regime de visibilidade pressupe.
A representao segue, mas se desprende de seus axiomas clssicos, tal como, por exemplo,
Searle indica identificando aqueles pontos A e B. Se, com Velsquez, como se o prprio quadro
fosse movido, indicando a posio obliterada do espectador, de modo que a complicao para a
representao clssica se representando ainda se daria em funo de um jogo de inverso daquilo
ou daqueles que ocupam esses pontos que seguem relevantes, no caso de Manet os prprios
pontos j surgiriam deslocados. O jogo de verso e reverso, de visvel e invisvel, jogado de
modo novo, pois no apenas o quadro que gira (na prtica, as pinturas de Manet no giram, e
sim apontam para a cumplicidade entre aquilo que est dentro e, de certo modo, ao redor das
telas), mas tambm os pontos de observao so simultaneamente movidos, e Perret trata desse
movimento dizendo que:

(...) o espectador no est mais dominado pela forma do presente eterno

da contemplao, mas ele se desloca mentalmente segundo uma
dinmica interna dessa imagem aparentemente imvel. Esse
deslocamento imaginrio o introduz ento no prprio cerne de uma cena
(...) da qual ele v dois instantneos sucessivos (...). Quaisquer que
fossem sua interpretao posterior e seu contedo imaginrio, essa viso
no tempo , em todo caso, requerida para que a exemplo de Foucault ns
vejamos o volume do objeto disposto pelo movimento da superfcie do
espelho (Ibidem, p. 121).

De novo a espessura dos objetos se mostra como parte relevante do saber moderno. Perret
a destaca no material Foucault-Manet, mas a vemos em germe j nAs acompanhantes, com o

130
quadro de Velsquez se projetando frente de forma a inclusive povoar de modo no dito partes
do texto dAs palavras e as coisas. Vimos como Certeau considerava que imagens dariam ritmo
aos textos de Foucault, mas, mais do que isso, talvez o espelho faa parte at das frases do
filsofo, j que cada citao estaria, para Certeau, a incrustada como um fragmento de espelho,
tendo por valor ser no uma prova, mas um espanto um brilho de outro (CERTEAU, M., 1987,
p. 141). Aqui lembramos do que dizia Heiner Mller sobre o assombro do novo com muito mais
fora. Na passagem acima, mesmo que Perret prepare sua argumentao sobre uma guinada rumo
ao imaginrio que Foucault teria sofrido, bem s portas de sua concluso sobre a pintura-objeto,
para ns interessa justamente aquilo que ela no sublinha, e que liga o material Foucault-Manet
ao Foucault-Rebeyrolle: em Un bar aux Folies-Bergre, vemos agora dois instantneos
sucessivos em um mesmo quadro. Na srie Ces, de Rebeyrolle, vimos uma tendncia de
extrapolao desse mesmo procedimento, ou seja, no se trataria de cinema em um mesmo
quadro, mas da possibilidade do movimento entre quadros. Perret v a condensao de
instantneos em Manet na imagem fixa, por isso sua tendncia de dizer que Foucault teria
classificado de real um deslocamento ou movimento imaginrio. Mas, se lanarmos a
apresentao de 1973 acerca de Rebeyrolle sobre a conferncia em torno de Manet, de 1971,
certamente entenderemos que no se tratava privilegiadamente do plano do imaginrio, pois
ainda que uma vertical seja um elemento de uma geometria mental, nem por isso ela menos
real em sua ligao com o poder; de modo similar, ainda que o deslocamento do observador
possa at ser imaginrio nessa pintura de Manet, seus efeitos na desconstruo da representao
clssica no seriam por isso menos reais.
Perret nota que as anlises de Foucault sobre a pintura prezam por sua imanncia, mas seu
argumento sobre essa suposta guinada imaginria de Foucault dentro de sua tendncia mais geral
parece confundir um pouco as coisas. Fundamentalmente, ela se apoia na anlise do filsofo
sobre o famoso quadro Le Balcon, mas justamente nas passagens em que Foucault exibe todo
seu estilo de uma escrita sutil e erudita, sem ser artificial ou excessivamente formal, e sim,
artificiosa e to maliciosa quanto aquilo que ele descreve, que Perret emperra. Tomando como
metforas ou como um assalto da memria as referncias que Foucault evoca quando trata de Le
Balcon, ela no nota que nisso precisamente que reside o jogo do olhar do filsofo: tais
procedimentos que parecem analogias convencionais so menos relevantes em si mesmos do que
naquilo em que eles se transformam, ou seja, so sempre reconvertidos, em um jogo de nfases,

131
em algo quase literal, como se Foucault comparasse procedimentos se afastando de ser um
elemento mediador, e no final o destaque acaba recaindo sobre o prprio argumento, no sobre o
sujeito que o conduziu costurando metforas. No caso de Le Balcon, por exemplo, Perret parece
se incomodar com algumas afirmaes de Foucault, como quando o filsofo compara as trs
personagens suspensas na varanda como notas musicais. Olhando para a composio, podemos
at considerar de fato esse comentrio do filsofo de um formalismo frgil, mas o que Foucault
quer dizer, e aqui mais uma vez ele simplesmente tem de enfrentar, e o faz muito bem, a batalha
entre o dizvel e o visvel, no simplesmente que essas personagens se parecem com notas
musicais, pois esto em nveis ou alturas diferentes de um mesmo plano recortado pelas
horizontais da grade da varanda (como em uma partitura), mas que essa disposio propriamente
musical um signo da parcialidade da perspectiva e da prpria diferena de olhares que assim se
insinua. E a msica outra coisa seno o jogo da variao do idntico e do diferente? essa
diferena entre trs personagens que olham em trs direes diferentes, todos absorvidos por um
espetculo intenso que, evidentemente, ns no podemos conhecer (SAISON, M., 2204, p. 43),
que faz de Le Balcon o brilho da prpria invisibilidade. E aqui que finalmente irrompe o
argumento de Foucault, no na aparentemente gratuita comparao inicial.
Vemos como a diferena de pontos de vista sobre o invisvel teve, portanto, de entrar
primeiro representada na prpria pintura, em Manet, at chegar depois sob a forma indireta e
maliciosa das perspectivas de observao incompatveis de Un bar aux Folies-Bergre. Mas
cremos que somente com o material Foucault-Rebeyrolle tais descries, que ainda fazem pender
os comentadores para uma leitura de Foucault como observador nutrido pela memria e pelo
imaginrio, sero reduzidas, atravs de uma linguagem que afirma muito mais do que antes,
esquivando-se violentamente da representao e falando diretamente da fora e da intensidade,
com todas as novas dificuldades que agora no mais a batalha do visvel e do dizvel provoca,
mas a prpria necessidade de falar atravs da sensao. Ou ser que Foucault estaria tentando, no
excerto a seguir extrado do material Foucault-Rebeyrolle, estabelecer uma simples analogia
entre a srie Ces e seus espectadores, e, mais adiante, buscaria se aproveitar da metfora da
eletricidade para explicar a pintura atravs dessa funo cognitiva que a linguagem oferece?

Voc entrou. Eis voc aqui cercado por dez quadros que contornam um
cmodo cujas janelas foram cuidadosamente fechadas. Na priso, a seu
turno, como os ces que voc v se levantarem e lutarem contra as

132
 grades? (...) No entanto, o contorno no obtido por uma linha que corre
ntida ao longo do corpo; mas, por milhares de traos perpendiculares, fios
de palha, que formam um eriamento geral, uma sombria presena eltrica
na noite. Trata-se menos de uma forma do que de uma energia; menos de
uma presena do que de uma intensidade, menos de um movimento e uma
atitude do que de uma agitao, de um tremor dificilmente contido
(FOUCAULT, M., 1994, pp. 401 e 404).

Sem negar analogias, metforas e suas funes cognitivas, aqui no seguramente apenas
disso que se trata. A linguagem de Foucault sempre tendeu, nas suas anlises pictricas, para uma
funo mais performtica. O que ocorre acima, no entanto, que sentimos com mais intensidade
que essa performance est atingindo seu pice, e ela nos remete inevitalmente s fortes anlises
de Deleuze sobre a pintura de Bacon. No incio do excerto no se trata mais nem da emergncia
do espectador, nem de sua mobilidade visual que joga com o invisvel; estamos no plano multi-
sensorial, a linguagem falando diretamente ao corpo, e falando a partir do corpo. Ressonncias.
Trata-se da sensao de que a srie Ces tenha ela prpria no apenas garantido sua existncia no
mesmo espao e no mesmo tempo que ns ocupamos e em que nos movemos, mas ocupado esse
espao e esse tempo, transformado-os. Se entramos nos quadros, agora j seria de um novo modo,
pois os quadros tambm saram de vez de si prprios, e se antes eles ainda eram entendidos como
quadro-objeto, como pintura no espao real, agora seu estatuto de quadro passa, na arte
contempornea, o tempo todo a ser colocado em questo. Espaos se conectam diferentemente. A
eletricidade, por sua vez, no e nem poderia ser apenas metfora, pois no poderamos dela
dissociar o eriamento do humano e do animal. de eletricidade efetiva que se trata, e que
Foucault deve ter sentido naquela sala em que Rebeyrolle expunha. Seu A fora de fuga segue
carregado por essa corrente que liga o humano ao animal atravs de uma geometria real de
aprisionamento e fuga.
Apesar dessa riqueza, no conhecemos muitos comentrios sobre o material Foucault-
Rebeyrolle. Muitos daqueles participantes do colquio sobre Foucault e o olhar tratam desse
processo de destituio do aparato representacional sem explor-lo. Vo de Velsquez a Klee,
tendo Manet como ponto intermedirio, mas, como ocorre no caso de Perret, estranham os textos
posteriores de Foucault envolvendo pintura e fotografia, por exemplo, do mesmo modo como
muitos estranharam seu trabalho sobre os processos de subjetivao diante de sua prvia
desconstruo do sujeito. No vamos ingressar nesses debates. Vamos seguir mais um pouco

133
guiados pelo espelho na pintura, pois isso nos ajudar a desfazer possveis confuses com as
quais muitos podem ainda se confrontar.
No caso de Perret, uma hiptese que poderia ser percorrida a de que a funo do espelho
em Un bar aux Folies-Bergre retomaria, em alguma medida, a funo Renascentista desse
objeto. Se no Classicismo a pura similitude, a delirante semelhana sem leis (Idem, 1966, pp.
222-223) fica para trs como um borro no espelho, no moderno o espelho voltaria a mostrar
algo, desviando-se, para tanto, das regras rgidas do representado. O interessante que essa
hiptese coincide, de certo modo, com a viso de Foucault sobre o lugar da linguagem literria na
pistm do moderno. De forma que ver o espelho nAs meninas como a imagem enevoada da
Renascena uma hiptese interessante, e no sequer incompatvel com a funo do espelho
que vemos no prprio Foucault e que reaparece, a seu modo, em Searle, a de objeto que
desestabiliza os axiomas da representao clssica. Nas acompanhantes o espelho que nos
revela o espao em que o espectador moderno ir emergir, e no muito diferente do que temos
visto no material Foucault-Manet, exceto pelo fato de que Manet teria, com o auxlio desse
objeto, mostrado que o ponto de observao antes obliterado pode ser inclusive movido, sendo
essa uma das razes que nos fazem entrar de modos diversos nos jogos do visvel e do invisvel.
Assim, Manet teria dado um passo decisivo na destituio da perspectiva ilusionista clssica.
Thierry de Duve, outro participante do colquio, tem uma viso diferente sobre o uso do
espelho nessas pinturas que Foucault analisou. Mas, interessantemente, ele adverte logo no incio
de sua apresentao: Pois Foucault, que esbarra na verdade, que a vislumbra mesmo, engana-se
(como ele, de resto, enganou-se sobre a construo dAs meninas, o que no retira nada da
pertinncia de sua leitura filosfica) (SAISON, M., 2004, p. 101). De Duve, no incio da
passagem, est se referindo construo de Un bar aux Folies-Bergre, sobre a qual Foucault
teria se enganado tal como se enganara sobre As meninas. No fica claro exatamente a que De
Duve se refere no caso dAs acompanhantes, mas possvel que seja ao livro O espelho infiel,
do filsofo suo Michel Thvoz, cujo eco parece ter sido o questionamento da posio dAs
acompanhantes. O espelho infiel convenceu a muitos de que Foucault teria mesmo se enganado.
Vamos ento tratar primeiro de Thvoz para, na sequncia, voltarmos ao que De Duve diz sobre
Un bar aux Folies-Bergre, pois nos parece que a geometria das argumentaes coincide, ainda
que no suas pretenses, bastante desiguais.

134
 Com O espelho infiel vamos nos desviar novamente daquelas intervenes realizadas no
colquio Michel Foucault: um olhar. Trata-se de um livro sobre a psicanlise lacaniana que passa
pela pintura e pela literatura, mas tambm um livro sobre pintura e literatura que passa pela
psicanlise lacaniana. Dizamos que suas pretenses so muito diferentes das do artigo de De
Duve. Em ambos h certo encantamento diante de seus achados, mas vimos que De Duve no
cr que outras decriptaes das pinturas, como a que ele buscou realizar, invalidem as anlises
filosficas de Foucault, enquanto Thvoz nega abertamente a leitura dAs acompanhantes,
mesmo que se aproxime, em alguns momentos, de Foucault. Nessa tarefa ele emprega, entre
outros argumentos que circularam em vrios dos escritos sobre As meninas, aqueles de que
Velsquez nunca teria representado um casal real na mesma tela, e de que as propores da
grande tela representada so incompatveis com as de um retrato, com o intuito de afirmar que
as interpretaes de Michel Foucault e de Philippe Comar, que concordam em ver sobre o
plano do quadro que Velsquez est pintando o retrato de Philippe IV e de Marianne da ustria,
no so convincentes (THEVOZ, M., 1996, p. 40) e para, mais adiante, contrapor-se a essa
inconsistncia: a hiptese que ns propomos, que a nica, repitamos, que explica o
posicionamento e a atitude de todas as personagens (Ibidem, p. 49). Thvoz, ao contrrio de De
Duve, parece, portanto, construir sua anlise privilegiadamente em resposta a outras. Enquanto
De Duve trabalha mais no campo da histria da arte, sem grandes pretenses filosficas, Thvoz
precisa se mover entre campos diferentes, j que tem uma hiptese psicanaltica e filosfica
prpria diante dAs meninas. Para faz-la avanar, investe na desconstruo de outras
aproximaes e no espao aberto no por Foucault, mas pela viso de Lacan dessa pintura.
Thvoz estaria ento, na esteira de Lacan, antes de tudo refletindo sobre o espelho, e um pouco
dessa forma que Velsquez aparece. Essa posio, diante de seus intercessores, bastante
compreensvel, apesar de Thvoz demonstrar uma certa obsesso pela busca da soluo definitiva
dessa espcie de transformao dAs meninas em um enigma.
Passando agora a essa hiptese de Thvoz, no podemos negar sua consistncia, ainda que
no seja algo novo, mas, sobretudo, um rearranjo reconhecido pelo prprio filsofo. Lacan teria
lanado as bases da possibilidade de existncia de um segundo espelho nAs meninas,
posicionado de modo oblquo no cmodo em que Velsquez pintava, mas ele teria se esquivado
de assumi-la diante da suposta necessidade de escolhermos entre a presena de rei e rainha ou de
um novo espelho naquele espao frente do pintor (Ibidem, p. 47). Searle tambm cogita essa

135
Diagrama da composio dAs meninas
segundo Michel Thvoz

136
possibilidade, j levantada inclusive por outros, mas, da mesma forma, a questiona, j que um
segundo espelho disposto atrs dos nobres necessariamente teria de refletir suas costas, e no o
que vemos na pintura (SEARLE, J. R., 1980, p. 486). Ora, bastou a Thvoz retrabalhar esses
elementos que j apareciam na literatura sobre Velsquez, deslocando esse suposto segundo
espelho, de modo a posicion-lo de maneira enviesada em relao ao cenrio. Dispondo-o de
modo oblquo, Thvoz pde fazer algo que de fato engenhoso, estabelecendo uma efetiva
comunicao entre dois espelhos nAs meninas somando isso hiptese da entrada dos nobres
por uma porta , aquele representado paralelamente ao plano da pintura e outro realmente frente
do quadro. Reproduzimos a seguir o diagrama proposto por Thvoz, que parece bastante
consistente com o resultado final do quadro.
Posicionando o espelho de modo oblquo frente do casal real, resolvemos assim o
problema do reflexo dos nobres de costas, pois o que veramos seria o reflexo de seu reflexo.
Como sugere o esquema de Thvoz, os soberanos teriam entrado no ambiente durante a
realizao da pintura por uma porta cuja posio seria facilmente refletida atravs do espelho no
fundo da sala (B). Mas, tendo Velsquez um espelho disposto de forma oblqua prximo de si, ele
integraria as figuras reais no quadro mais geral que estava pintando vendo, portanto, seu reflexo
no reflexo do espelho sua frente (A). Com essa pequena reorganizao, tanto o segundo espelho
quanto os soberanos poderiam estar de fato frente de Velsquez, ao contrrio do que afirmava
Lacan segundo Thvoz, ainda que o pintor no veja os soberanos seno como reflexo de reflexo.
Tudo esclarecido, deveramos cessar ento a especulao, pois basta a Thvoz fazer com que
prticas e possibilidades tcnicas do perodo clssico e alguns indcios da prpria pintura
confirmem sua hiptese, a nica possvel... Teria ele ento realizado aquela leitura exaustiva a
que Foti se referia?
A primeira salvaguarda de Thvoz para a sustentao de sua hiptese a questo que j
mencionamos da proporo da tela representada na pintura. Ela no seria adequada para a
realizao de um retrato, mas sim teria propores equivalentes prpria cena que vemos nAs
meninas. Esse forte indcio faz Thvoz crer que Velsquez estava pintando a prpria cena dAs
meninas, e no um retrato. Para poder compor e integrar ele prprio o cenrio, o pintor espanhol
precisaria de um espelho (sinal de perfeio no Classicismo segundo Thvoz) e, de acordo com
as leis da tica, ele teria de ter ao menos metade da proporo da cena real. Ora, Thvoz verifica
que isso era possvel na poca, bastava a Velsquez conectar alguns espelhos menores entre si em

137
um cavalete para obter a proporo ideal. Ponto para Thvoz! Ainda tratando de espelho, digno
de nota que aquele ao fundo da sala est visivelmente um pouco deslocado esquerda, o que
garantiria essa comunicao com o espelho oblquo. O mestre Velsquez no teria se enganado
com esse posicionamento. Ponto para Thvoz! A segunda salvaguarda a seguinte: o pintor no
poderia mesmo estar pintando o retrato dos nobres, pois notrio que houve, durante a pintura,
uma irrupo, algum acontecimento. As personagens olham para algo, e Thvoz cr se tratar da
entrada dos soberanos na sala, exceto a infanta Margarida, muito ocupada contemplando sua
prpria imagem no segundo espelho. S a hiptese da entrada explicaria alguns olhares e os
movimentos de reverncia tal como aparecem no quadro. Ponto para Thvoz! Outro indcio de
que Velsquez utilizou um espelho estaria na imagem da infanta, que apenas nAs meninas
apareceria com os cabelos separados esquerda e no direita, como em todas as outras pinturas
que Velsquez realizou anteriormente da pequena nobre. Bastaria uma inverso do negativo de
uma fotografia da pintura para vermos como tudo se recoloca no seu devido lugar diante das
regras quase gerais de Velsquez, inclusive no posicionamento da fonte de luz em suas pinturas
(THEVOZ, M., 1996, pp. 42-3). Mais um ponto para Thvoz!
Mas h algo estranho nessa argumentao final. Se Velsquez utilizou um espelho dessa
forma, no teramos de ver, assim como seria o caso da princesa, todo o resto da pintura invertida
tambm? Para Thvoz, o fato que Velsquez bem pode trapacear, recolocando os quadros na
posio certa sobre a parede [aqueles que aparecem ao fundo na cena], refazendo-se destro e
retificando o enquadramento perspectivo da sala (Ibidem, p. 49). Uma possibilidade para provar
essas hipteses seria atravs da radiografia da pintura, procedimento que infelizmente tem, nesse
caso, muito pouca clareza para revelar o que fora verdadeiramente este primeiro quadro sob o
quadro (Ibidem, p. 50). Conclui a esse respeito, Thvoz: Guardemo-nos (...) desses comentrios
ventrloquos que fazem falar o que querem sombras radiogrficas por demais complacentes
(Ibidem, p. 50).
Admitamos: nossa descrio do trabalho de Thvoz tem sido, sobretudo na recuperao
dos indcios que comprovam sua, e apenas sua, hiptese, sobre a reconstituio dAs meninas, um
pouco jocosa. Mas parece inevitvel diante do que vemos: Thvoz olha para As meninas como se
olhasse para a cena de um crime, e sua concluso sobre o que teria ocorrido, ainda que muito
consistente, perde fora na medida em que se apresenta, de modo diametralmente oposto ao de
Foucault, como a soluo do enigma em sua origem. Se ele no pretende fazer as sombras

138
radiogrficas falarem, nem por isso deixa de conectar os indcios que rene em funo de uma
vontade de compreenso das origens de algo cujo interesse parece sempre ter sido, ao contrrio,
esquivar-se dessas tentativas. Nada nos garante que a absoluta coerncia da argumentao de
Thvoz case de fato com o que teria ocorrido durante a realizao dAs meninas, pois no nada
improvvel que novas hipteses, tambm muito coerentes, baseiem-se novamente na composio
dessa pintura para chegar a outras concluses. E quem ganha nesses processos? Disso no temos
dvida: ponto para As meninas e para o prprio Velsquez.
Mas suponhamos que Thvoz tenha plena razo. O enigma chegara ao fim. De agora em
diante ningum mais dever escrever sobre As meninas. Seu sistema de enigmas, de potenciais
insuspeitveis est morto, uma vez que chegou finalmente a uma resoluo. Mas ento cabe
agora olharmos para o seguinte: quais so as consequncias propriamente para o saber dessa
soluo-Thvoz? Dizamos que o filsofo suo, ao contrrio de De Duve, est refletindo sobre o
espelho. Ento sigamos agora o que diz Thvoz, ou quem sabe, o que ele talvez deixe de dizer a
respeito da psicanlise lacaniana.
Algo estrutura a ligao da anlise mais formal de Thvoz quela mais voltada
psicanlise do espelho, e se trata da relao corpo-bilateralidade. Tema relevante ao que hoje
temos cada vez mais chamado de arte tnica, visto que de modo geral a simetria no tem a o
mesmo papel que desempenhou e ainda desempenha na arte ocidental (Thvoz chega a resvalar
nesse ponto, que poderia t-lo auxiliado a precisar sua noo de sujeito), em sua ligao com a
diviso inaugural do sujeito para Lacan que o filsofo pensa essa bilateralidade, pois:

Est a, sem dvida, a fonte de muitas disfunes comportamentais tal

como a dislexia, ou os transtornos de lateralidade (...). O fato que a
determinao da direita e da esquerda mais imprecisa do que aquele de
cima e de baixo. Eu devo, se a ocasio se apresentar, consultar minha
proprioceptividade, reencarnar-me, habitar meu corpo, para determinar
a fortiori a lateralidade de outrem. Eu no noto de pronto que um
msico ou um jogador de tnis, por exemplo, canhoto. Certos filmes
policiais jogam com essa desateno. A debilidade subjetiva da direita e
da esquerda nos indica que o estgio do espelho nunca
verdadeiramente superado, ele nos leva quilo que Lacan chamou a
diviso inaugural do sujeito (Ibidem, p. 31).

Alm desse pequeno curioso indcio de que Thvoz goste mesmo dos filmes policiais e da
resoluo quase impossvel dos crimes que, no final das contas, sempre tem mesmo de ser

139
possvel, chama-nos a ateno o fato de que, ao menos na leitura do filsofo do sujeito dividido
lacaniano, no aparea nenhum trao de historicizao. como se essa diviso inaugural do
sujeito (e estamos aqui falando do que aparece em Thvoz, no em Lacan, bem entendido) tivesse
ocorrido e seguisse desse modo desde tempos imemoriais. Pelo menos essa a impresso que
deixa o texto de Thvoz, mesmo que saibamos que Lacan tenha estado s voltas com o
estruturalismo e toda a problemtica da desconstruo do sujeito de modo muito mais complexo
do que essa forma de exposio pode fazer supor. Ainda que isso talvez possa ser remetido ao
velho debate histria versus estrutura, interessa-nos apenas ressaltar o contraste dessa
argumentao de Thvoz diante do que prope Foucault. Ora, sabemos que no caso do filsofo
francs no disso que se trata, desse sujeito cindido que aqui surge quase como um a priori,
sendo essa diviso aparentemente algo que se confunde em Thvoz com o prprio sujeito. Em
Foucault, a emergncia e o fim do sujeito (e seria mais correto aqui, j que estamos tratando de
arqueologia, qualificarmos esse sujeito como clssico ou moderno, por exemplo, j que
correspondem a modos de subjetivao diversos) so processos vistos a partir da prtica
arqueolgica que, ainda que transgrida formatos historiogrficos constitudos (notadamente o
mtodo dialtico), rigorosamente histrica, inclusive, como mostra Deleuze, do ponto de vista
da historicidade de suas condies de possibilidade e, contrariamente a Kant, negando espao a
um sujeito universal (DELEUZE, G., 1986, p. 67). Isso nos interessa pois, mais adiante na anlise
de Thvoz, volta seu sujeito lacaniano em relao anlise dAs meninas, ou seja, mesmo que
no pretendamos avanar muito nesse ponto com Thvoz, fica evidente que estamos lidando com
coisas diferentes.
Mas nem s diferenas marcam o trabalho de Thvoz. A convergncia mais interessante
que ele, como Searle, aproxima-se dAs meninas enfatizando seu carter paradoxal, algo que
tampouco estranho ao trabalho de Foucault. Inclusive o destaque sobre a materialidade da
pintura, que no caso do filsofo francs vai ganhar muito mais fora com Manet, j aparece em
Thvoz, e, se lembrarmos de Foti, interessante que isso ocorra bem quando este est tratando da
relao pintura-representao. Vamos comear a ver melhor ento como todos esses elementos, o
sujeito, o carter paradoxal da pintura, sua materialidade e a representao aparecem articulados
no prprio texto de Thvoz:

140
 (...) a tcnica pictrica to paradoxal de Velsquez, a mais ilusionista
possvel a uma distncia respeitosa, mas que explode literalmente
traioeiramente em um caos de manchas assim que dela nos
aproximamos. (...) Como um arco-ris, a imagem se torna incontrolvel
assim que dela nos aproximemos. to verdade que os contemporneos
do pintor, tal qual o poeta italiano Mario Boschini, j haviam sublinhado
sua estupefao diante do contraste entre a tcnica de pinceladas
dispersas e o efeito to parecido que no se pode crer ser uma pintura,
mas um reflexo emitido sobre um espelho. (...) Este [o espectador]
devia, portanto, evitar colocar o seu nariz sobre a pintura. (...) mantendo
a distncia requerida, ele [o espelho antes colocado no Museu do Prado
para contemplao dAs meninas] tinha por funo manter o espectador
em respeito, neutralizar a vibrao pictrica e proteger a iluso contra
sua ameaa interna. bem de uma ameaa que se trata, que confirma
inegavelmente a proposta de Lacan sobre a dissoluo do campo de
limpidez e sua queda em pinceladas de cor. (...) Velsquez experimenta
os limites da figurao mimtica e dos poderes do olho por oposio
ao olhar. (...) As meninas so a coliso oblqua de uma representao
que desvela seu estratagema espao-temporal aproveitando-se,
repitamos, de uma irrupo providencial (...). destacvel que esse
incidente tenha se produzido no funcionamento da reflexo especular,
paradigma verossmil da mmesis, e que tenha implicado o rei e a rainha
que, segundo Lacan, representam o simblico: o fato que sua entrada,
naquela circunstncia, no levou ordem mas perturbao. (...)
Aproximando-se vertiginosamente da velocidade da reflexo especular,
Velsquez nos conduz borda da schize ou do buraco negro em que se
anuncia a queda da representao clssica e a clivagem (doravante
flagrante) do sujeito (THEVOZ, M., 1996, pp. 52-4).

Parece-nos que buscar sustentar o paroxismo dAs meninas, ainda que ns optemos,
sobretudo, por pensar em termos de tenso, e no de paradoxo69, a partir da relao
materialidade versus iluso pictrica, seria um caminho muito interessante a ser aprofundado.
Somos informados por Thvoz que havia, no Museu do Prado, em Madri, onde ainda se encontra
essa pintura de Velsquez, um espelho atravs do qual os espectadores contemplavam a pintura,
de modo a aumentar ainda mais seu poder de figurao mimtica. De forma que, se aceitarmos
prosseguir com Thvoz, em dado momento As meninas estariam s voltas com trs e no dois
espelhos, e o mais curioso que eles seriam ao mesmo tempo o pice da representao, modelos
mximos da figurao mimtica e salvaguardas do olho contra o olhar, e os desestabilizadores da

69
Thvoz chega, interessantemente, a pensar a imagem em sua oscilao como corrente eltrica. Mas, mais uma vez,
ele no aprofunda essa possibilidade, e acabamos ficando no escuro acerca do estatuto inclusive de sua prpria
linguagem, se seria meramente metafrica ou se buscaria ser intensa (Ibidem, p. 35).

141
representao, pois em seu arranjo prprio eles revelariam a clivagem (doravante flagrante) do
sujeito. Ora, mas comparemos isso ao que diz Foucault no final dAs acompanhantes: Esse
sujeito mesmo que o mesmo foi elidido. E livre, enfim, dessa relao que a acorrentava, a
representao pode se dar como pura representao (FOUCAULT, M., 1966, p. 31).
Clivagem do sujeito em um caso e eliso no outro. Se estamos at em um terreno prximo
do ponto de vista semntico, o que difere nas duas anlises , antes de mais nada, o fato de que
talvez elas no estejam tratando do mesmo sujet. Se Foucault, diante dAs meninas, flerta com a
emergncia do sujeito moderno como aquele observador observado que surge no espao em que
vemos elidir o sujet classique, no sabemos bem de que sujeito fala Thvoz. Em seu texto, as
noes de espao clssico e moderno no aparecem com muita frequncia em articulao com a
ideia de sujeito, que, como vimos desde o primeiro excerto, est mais voltada psicanlise. Na
prtica, Thvoz pretende acabar com o mistrio dAs meninas, mas o estatuto do sujeito em seu
trabalho acaba sendo, por outro lado, um tanto quanto misterioso, pois qual seria exatamente esse
sujeito da clivagem que aparece na queda da representao clssica70? Talvez pudssemos
concordar com a continuao dessa anlise com uma articulao baseada, por exemplo, na
emergncia da figura shakespeariana de Hamlet, embrionrio sujeito moderno que j nasce no
espao desse Classicismo cindido. Mas no encontramos isso em Thvoz, e a clivagem inaugura
um sujeito cujo estatuto misterioso, caso fosse nossa inteno melhor compreend-lo, teria de ser
certamente buscado no prprio Lacan.
Vamos ento seguir com aquilo que aparece efetivamente. Thvoz v As meninas como
uma pintura que desvela seu estratagema espao-temporal de representao. Nada mais
interessante. E como isso ocorre? Vimos que principalmente atravs de uma irrupo, de um
acontecimento que, denunciado por um jogo de espelhos que, em princpio, seria o mximo do
ilusionismo clssico, acaba por expor as leis da representao clssica como se expe a carne em
uma ferida viva. No toa que Thvoz diga que Velsquez experimenta os limites da figurao
mimtica, pois o pintor vai ao limite dos poderes do olho, por oposio ao olhar. Mas, se
pensarmos com Foucault, nesse instante que esse procd acaba justamente sujeito (do ponto de
vista moderno do termo) ao olhar, a um olhar de carne mais precisamente, que tudo comea a
girar, a se mover. No se trataria de uma fenomenologia do olhar ou da percepo, mas, para

70
Talvez o caso de Alose descrito por Thvoz no final de seu livro seja o rastro mais explcito sobre a clivagem do
sujeito, mas no vamos nos aprofundar nesse tema aqui.

142
Foucault, de recolocar esse olhar de modo especfico dentro e nas margens, ou por vezes at no
avesso, de sua arqueologia do saber, trabalhando os limites e nos limites de visvel e dizvel. A
emergncia do olhar , de certo modo, o que aparece em Thvoz como a queda do simbolismo
clssico nAs meninas, mas preciso ressaltar aqui, uma vez que tratamos antes do simblico,
que agora estamos diante do simbolismo na sua formulao lacaniana segundo Thvoz: o rei e a
rainha representam o simblico, o que no equivale a dizer que As meninas simbolizam o
Classicismo. Thvoz e Foucault talvez concordem sobre o estatuto do olhar nessa pintura, ao
mesmo tempo desviado pelo olho e voraz como talvez em nenhuma outra, o que nos motiva a
tentar ver como partes de suas anlises, apesar de seus sujets, seguem se sobrepondo, e, mais do
que isso, conectando-as, vamos tentar formar um material novo.
A leitura de Thvoz da destituio do aparato representacional atravs dAs meninas no
estranha a Foucault, ainda que surja nAs palavras e as coisas de modo mais visual do que verbal.
Foucault trabalha privilegiadamente o Classicismo no incio de seu livro, e As meninas agenciam
perfeitamente essa representao reduplicada de que fala Foucault, mas, isso fruto, sobretudo,
do carter de inverso da pintura que se mostra em ato: representao se representando. E se
desconsiderarmos um pouco o fato de que Thvoz privilegia, a seu turno, o carter de irrupo da
pintura, seu questionamento da representao atravs do jogo de espelhos, ser que no veremos,
atravs do segundo espelho, o oblquo, ainda mais claramente o jogo da representao
reduplicada? Em qu a hiptese de Thvoz invalida a leitura de Foucault? Ser que essa bela
hiptese tratando do segundo espelho no faz com que vejamos ainda mais nitidamente por
mais paradoxal que isso parea os nobres como reflexo, ou melhor, reflexo de reflexo,
justamente aquilo que Foucault desenvolve, simultaneamente descoberta do espao frente
do quadro, como consequncia propriamente filosfica ou, se quisermos, para o saber, dAs
acompanhantes? Thvoz, em sua viso d As meninas como o paradoxo da representao, faz
frequentemente pender o argumento para um dos lados dessa balana, no o do ilusionismo, mas
o de seu desvelar. Parece-nos interessante ver como, independentemente do estranhamento que,
de um ponto de vista foucaultiano, poderiam causar a busca pelas origens formais da composio
do quadro e o recurso ao chamado estgio do espelho para Lacan, esse movimento acaba
tambm reforando o espao aberto por Foucault relacionando com cautela As meninas e o
anncio do moderno. Ou seja, o jogo de espelhos descrito por Thvoz pode ser visto como
chancela concepo de Foucault da representao clssica, virtuosismo da multiplicao de

143
espelhos agenciados, mmesis levada ao extremo, e o resultado ltimo desse jogo vertiginoso,
dessa coliso oblqua de espelhos, pode tambm conduzir O espelho infiel a uma posio prxima
de Foucault no que se refere ao desvelar do estratagema espao-temporal da representao.
Podemos dizer que as posies so prximas tendo em vista o que j apresentamos sobre o
material Foucault-Velsquez, pois ele trabalha sutilmente contra a representao e em favor,
avant la lettre, de um quadro-objeto, noo cujo pice ser atingido no material Foucault-Manet.
Em uma das poucas passagens em que Thvoz fala de modernidade, ele trata de um pintor
do sculo XVIII chamado Jean Simon Chardin. Fica evidente que, ainda que pela via do sujet
no tenhamos conseguido ir muito longe com Thvoz, seu projeto de relacionar sujeito, espelho e
pintura teve de enfrentar algumas das questes que Foucault tambm percorrera. Se o filsofo
francs colocou Manet como precursor do moderno pictrico o suo deu um passo atrs, dizendo
que Chardin trata as personagens [em seus quadros de guerra] como objetos, pois o partido que
ele toma das coisas que o conduz a prenunciar a linguagem pictrica da modernidade
(THEVOZ, M., 1996, p. 68). Vemos claramente como essa converso das personagens em
objetos pode fazer eco com toda a discusso arqueolgica de Foucault da constituio do espao
do moderno, independentemente de recortes cronolgicos muito precisos, pois, lembremos, a
figura do homem para ele tambm marcada por essa irrupo, essa constituio de um objeto
novo no campo do saber e no outra coisa que justifica o subttulo Uma arqueologia das
cincias humanas presente nAs palavras e as coisas.
To perto, to longe. No temos muitas dvidas de que Thvoz anda pelas mesmas trilhas
que Foucault. Mas sua vinculao lacaniana d outro gosto ao percurso, s vezes marcado por um
encontro Jacques Derrida, por exemplo. J mencionamos inmeras vezes a relao que Foucault
estabelece entre a pistm moderna e a linguagem, e j tratamos brevemente, com As meninas,
do moderno como espao contrastante quele da representao clssica e de sua ordenao das
coisas como quadro; ao moderno passa a interessar uma histria interna s coisas, cujo sinal
Foucault via no crescimento e preponderncia dos estudos sobre a significao. Ao mesmo
tempo, o que compensaria esse movimento, vimos diante do trabalho de Bolmain, seria a
linguagem da literatura moderna, cujo movimento de dobrar-se sobre si mesma flertaria com um
novo ser cintilante da linguagem, com uma certa autonomizao em relao a essa figura do
homem em busca da significao das coisas e de si mesma, e que simultaneamente funda e passa
a estar sujeita ao saber. Essa relao conflituosa, esse campo de disputas entre a figura do homem

144
e o ser-linguagem perscrutado pela literatura moderna, que, para Foucault, j teria sido enunciado
por Nietzsche, que povoaria aquele espao do rei que vimos As meninas explorarem.
Evidentemente, esse condensado de questes complexo e talvez ainda carente de avaliaes;
basta pensarmos nos mal-entendidos gerados pelo texto de Foucault O que um autor?, talvez de
propores similares em relao aos causados por As palavras e as coisas. De todo modo,
fizemos esse dtour para visualizarmos como Thvoz est diante de problemas similares, mas sua
soluo, inspirada sempre em Lacan, faz com que estejamos ao mesmo tempo to perto e to
longe. Tratando de Chardin, ele afirma:

assim que ns poderamos interpretar esse novo episdio especular: a

pintura provoca ainda, e mesmo mais do que nunca, de longe, efeito de
espelho ou de miragem, mas para nos incitar rumo descoberta de sua
prpria iluso e para nos iniciar finalmente na lgica do significante
pictrico. (...) O espelho no est rompido, ele intervm mesmo mais do
que nunca, mais, desde ento, explicitamente, ou semioticamente,
marcando e articulando sua interposio no processo da significao
(Ibidem, pp. 67 e 77).

Basta compararmos o excerto acima passagem que Foucault escreveu sobre Klee, aquele
que extraiu da superfcie do mundo uma srie de figuras que valiam como signos, e aquele que
as orquestrou no interior do espao pictrico, (...) em suma, mantendo seu modo de ser de signos
e as fazendo funcionar de maneira a no haver mais significao (FOUCAULT, M., 1994, p.
614), para compreendermos como o mesmo problema foi conduzido de modos bem distintos.
Algum poderia objetar que a comparao no faria sentido, uma vez que se tratam de pintores
separados por mais de dois sculos. Mas no por essa razo justamente que a frmula to
perto, to longe parece funcionar to bem?
A anlise de Thvoz sobre Chardin segue no texto do filsofo. fundamentalmente com
ela, com essa nfase no significante sustentada em Lacan, que a argumentao se fecha. , sem
dvida, a uma outra figura do homem que essa anlise parece conduzir, j que passa cena
principal a manipulao da materialidade do significante em sua relao com o processo de
significao, e no caso da pintura essa materialidade se destaca, da seu lugar nO espelho infiel.
Em alguns momentos do texto de Thvoz essa figura do homem nos parece muito mais
tradicional, no modo de delimit-la sobretudo, pois se mantm a um cheiro de metaforizao
como suposto fundamento do humano. Mais uma vez estamos apenas vendo Lacan atravs de

145
Thvoz, que afirma, s voltas com os escritos de Francis Ponge, que , portanto, a funo
simblica, e mais precisamente a manipulao do significante, que remunera o homem da falta de
plumagem (THEVOZ, M., 1996, p. 85). Podemos pensar que isso se aproxima da ideia de
Foucault do homem como duplo emprico-transcendental, mas mais uma vez temos de admitir:
Foucault descreve isso para tratar da figura do homem no moderno, e nada garante sua
continuidade, pelo contrrio, sua precariedade que o filsofo destaca. Como afirma Deleuze,
estamos no fundo, com Foucault, sempre na histria das formas duplicada por um devir de foras,
e se a forma-Deus (representao clssica) e a forma-Homem (racionalismo moderno) esto
brilhantemente descritas nAs palavras e as coisas, no final das contas nos interessa agora o
surgimento de uma nova forma, nem Deus nem homem, da qual se espera que no ser pior do
que as duas precedentes (DELEUZE, G., 1986, p. 141). As palavras e as coisas enunciam, na
esteira de Nietzsche, justamente esse problema de pensar qual a direo que tomar a nova
disputa de foras no espao do rei.
Se sabemos da diferena que a linha de Thvoz da manipulao da materialidade do
significante tem em relao a Foucault, interessa-nos terminar essa incurso ao menos olhando
para o seu espelho: espelho infiel, porque ele no pode garantir a representao, ele, como diz o
filsofo em algumas ocasies, toma o tempo de refletir antes de nos devolver uma imagem. Com
Foucault e Thvoz acessamos a materialidade (inclusive do significante) desses processos de
reflexo de modos diversos, ou quase inversos, na verdade, pela tendencial ausncia de
significao em um caso e pela significao como foco no outro, e seguramente as consequncias
disso seriam vises diversas sobre a relao do visvel e do saber. Ambos, no por acaso,
desembocam em vias diferentes: Thvoz no pode pensar o espelho partido, apenas aquele infiel
do ponto de vista da reflexo do sujeito; Foucault, veremos adiante, surpreende-nos, pois seu
pensamento se move a ponto de no mais depender do espelho, e ele pode se ver subitamente
diante de um espelho rompido.

***

Nesse momento, aps esse trabalho mais longo sobre Thvoz, fica mais fcil voltarmos a
De Duve, pois j no nos parecer novidade a sequncia de procedimentos que necessrio
seguir para buscar reconstituir formalmente a composio de um quadro. Sabemos que Foucault,

146
ainda que compare verses de um mesmo quadro em suas anlises, no costuma se guiar por
esses procedimentos. Lembremos que De Duve est tratando da pintura Un bar aux Folies-
Bergre no contexto do colquio Michel Foucault: um olhar. O que ele faz ento? O mesmo que
Thvoz fez com As meninas: prope a existncia de um espelho oblquo no cmodo em que
Manet pintava, confrontando a viso de Foucault, que recusa essa possibilidade, uma vez que
podemos ver no quadro de Manet sua moldura representada paralelamente ao plano da prpria
pintura.
No nos surpreende que o passo seguinte de De Duve seja ento analisar a radiografia da
pintura, que de fato mostra as posies sucessivas em que o reflexo da personagem principal teria
sido pintado e depois refeito. No vamos novamente buscar reunir todos os indcios dessa caa ao
tesouro. O que destacvel no trabalho de De Duve, aos nossos olhos, que ele percebe que essa
busca das origens no altera as anlises de Foucault. E a razo, que ele no menciona, parece-nos
ser a seguinte: como temos dito, o filsofo faz funcionar a pintura em sua arqueologia, e a
arqueologia na pintura, de forma que os efeitos so para ele sempre mais relevantes do que as
causas, as origens, os reflexos (aqui nos dois sentidos do termo). Se o efeito de reflexos
incompatveis foi trabalhado por Foucault nA pintura de Manet, ter sido mais como algo
performativo, como um funcionamento, seja para a prpria pintura, seja para o saber, ou, o que
mais correto, para ambos, em sua necessria e tensa relao. Defender que a composio
envolveu duas posies do pintor enquanto trabalhava ou do espectador diante da cena, uma vez
que as perspectivas do primeiro plano, das sombras e dos reflexos so incompatveis, no
significa que Foucault afirme que esse arranjo definitivamente o que ocorreu. Pelo contrrio,
ele trabalha com indcios, como De Duve tambm o faz, e a borda do espelho um deles. A
questo que essa duplicao das posies do observador destacada por Foucault o que lhe
interessa, pois isso que liga essa anlise dAs acompanhantes. O ponto de vista duplicado,
seja atravs das hipteses de Foucault seja atravs daquelas de De Duve, pois o efeito o mesmo:
no primeiro caso, trata-se de pintar e se deslocar para refazer a cena de outro ngulo, e, no
segundo, pintar de um mesmo local apenas por meio do deslocamento do espelho, unindo as
vises no final. Em termos foucaultianos, nos dois casos parece estar em jogo fazer funcionar
uma verdade dentro de uma fico.
Mas o que essa constatao implica? Parece-nos que ela fundamental, por exemplo, para
seguirmos pensando um pouco na questo propriamente arqueolgica da emergncia e do

147
declnio que marcaram o sujeito da observao no Ocidente, do clssico ao moderno e ao, por
assim dizer, ps-moderno. Se aparentemente Foucault faz arqueologia tratando, nAs palavras e
as coisas, mais da relao entre a emergncia do homem e a linguagem, isso na prtica constitui
apenas uma das camadas do livro, pois a dimenso do olhar to relevante quanto a do dizer,
mesmo que o filsofo se preocupe, desde O nascimento da clnica, em evitar um desvio
fenomenolgico. Ora, As meninas no anunciaram, quase como um orculo, a emergncia dessa
posio ambgua de objeto para um saber e de sujeito que conhece, desse soberano submisso
e, ao mesmo tempo, espectador olhado (FOUCAULT, M., 1966, p. 323)? Dentre os
participantes do colquio a que estamos nos referindo, talvez seja Claude Imbert quem melhor
percebeu a relao desse trabalho de arqueologia com a anlise presente nA pintura de Manet.
Fecharemos nossa incurso nesse conjunto de escritos sobre Foucault e o olhar trabalhando esses
pontos mais detidamente.
evidente que no se trata na anlise de Un bar aux Folies-Bergre de seguir o caminho
que Thvoz escolheu diante dAs meninas e de Lacan. Mas, ao mesmo tempo, no h como nos
esquivarmos do fato de que de novo se trata de sujeito. Ora, essa bipartio da posio do
observador , sem dvida, parte do que Foucault via como a precria emergncia do homem para
o saber. como se, to logo o homem pudesse emergir para o saber, to logo pudesse finalmente
ocupar o espao da representao que lhe aparece como a terra prometida, um novo abalo se
insinuasse. Tremor arqueolgico, faria mais uma vez o solo abaixo de seus ps se deslocar, e a
famosa imagem do rosto de areia se desfigurando beira do mar nos imprime, mais do que uma
imagem, uma sensao, aquela da velocidade desse processo e da precariedade da forma diante
da fora das guas. A imagem intensa e extremamente nietzscheana, pois ela tambm nos faz
vibrar no mesmo ritmo que o da mar, ritmo da diferena e da repetio, para usarmos a
expresso tambm cara a Deleuze. curioso: o espelho nAs meninas marca um primeiro abalo, e
o de Un bar aux Folies-Bergre um novo. Talvez Thvoz tenha ao menos resolvido um enigma:
temos que seguir olhando irremediavelmente para a condio do espelho, mesmo que seja para,
com Foucault, romp-lo, anul-lo, decepcion-lo.
Imbert faz, como mencionamos, um belo trabalho relacionando arqueologia do saber e a
conferncia sobre Manet, exatamente aquele que faltou a Bolmain. Um de seus grandes mritos
colocar as anlises de Foucault sobre Manet na mesma linhagem dAs acompanhantes,

148
fazendo-o atravs de um uso bastante coerente e claro da noo de dispositivo. Tratando do texto
de Foucault sobre a pintura Olympia, ele diz que:

Algumas novas liberdades da resultam, como a passagem definitiva a

uma pintura de signos e por signos. Foucault a analisa, como que para
circunscrever um processo que preencheria o lugar deixado vago nAs
palavras e as coisas. Le Balcon de fato um ttulo, mas no uma
legenda, assim como Dans la serre, Le Chemin de fer (...), assinalam,
mais do que uma localizao, um dispositivo. Un bar aux Folies-
Bergre seu limite, herdando, exercendo a positividade que eles
adquiriram (SAISON, M., 2004, p. 152).

Mas se Imbert vai at esse ponto de sublinhar a relao entre positividade e dispositivo,
colocando inclusive as pinturas em uma espcie de srie (noo cara a Foucault), ele perde a
chance de fazer intervir o diagrama de foras nesse processo, o diagrama abstrato, regredindo
rumo noo de modelo71, mesmo em meio a um bom trabalho sobre arqueologia e pintura, que
nos ajuda a marcar ainda melhor a diferena de Foucault em relao ao que vimos com Thvoz:

DA histria da loucura ao Nascimento da clnica se tratava de ligar

saberes a instituies, conjugar imagens e normas sem recurso
perenidade de significaes mediadoras, em uma relao problemtica
entre palavras e coisas em que precisamente nascem e desaparecem
essas significaes. (...) Era, portanto, um livro [As palavras e as coisas]
suspenso. A ambiguidade pesava sobre a orientao obtida no fim do
sculo XVIII, sobre aquilo que o Iluminismo prometia e no havia dado.
Entretanto, algo talvez reparvel, pois preso ao inexplicvel de Manet, e
ao surdo dilogo e soberano comrcio do fazer que o liga a Velsquez e
depois a Klee. Ter-se-ia ento um diagrama objetivo, um modelo
reduzido. Para compreend-lo, importa no mais faz-lo falar, mas
desloc-lo fora das formas do discurso de que As palavras e as coisas
haviam traado o destino moroso. Uma arqueologia da visibilidade
mdica j animava o Nascimento da clnica. As palavras e as coisas,
concebido como um livro sobre os signos, deviam trat-la de frente.
Retomada no puro comrcio do visvel, a pintura de Manet se desvia de
uma histria da perspectiva, com a qual o pintor lidou suficientemente
para desfaz-la, rumo a suas imagens que ainda incomodam nossa
memria dos museus72 (Ibidem, p. 157) grifos do autor.

71
Em diversas oportunidades, j questionamos o entendimento da pintura como modelo do saber dentro da prtica
arqueolgica. A noo de modelo, no raro, est associada de metfora, que no nos parece uma figura das mais
relevantes diante dos trabalhos de Foucault. Sobre a relao metfora-modelo, conferir M. Black (1962).
72
No original, musale.

149
 Parece-nos que a anlise precisa de Imbert sobre a pintura e o dispositivo acaba
finalmente convertida em algo incompreensvel. Esse lugar vago deixado por As palavras e as
coisas a que ele se refere no primeiro excerto, que parece ser fruto daquela oscilao do lugar da
representao clssica, seria ento melhor preenchido segundo Imbert por Manet, intercessor
fundamental nesse processo que nos leva at a pintura de Klee, finalmente de signos e por signos.
Ora, Imbert v com total clareza: o livro de 1966 um livro sobre os signos. NAs palavras e as
coisas era sobretudo a linguagem da literatura moderna que aparecia virtualmente preenchendo
esse lugar na hiptese lanada por Foucault, de modo que o material Foucault-Manet seria uma
espcie de paralelo visvel disso, preservando, bem entendido, a especificidade das imagens.
Mas o que incomoda no trabalho de Imbert que a trade Velsquez-Manet-Klee acaba sendo
considerada um diagrama objetivo ou um modelo reduzido de uma arqueologia das visibilidades.
Um diagrama objetivo no pode ser outra coisa seno um dispositivo, ento no seria possvel
chegarmos por a ao nvel do diagrama de foras; ao mesmo tempo, a abstrao necessria a um
modelo reduzido no parece coincidir com aquela que marca um diagrama abstrato, pois, no
primeiro caso a abstrao vem a posteriori a partir da anlise dos dispositivos concretos em ao,
enquanto neste ltimo o plano abstrato que possibilita a existncia ou atualizao de um
agenciamento concreto, de forma que estamos aqui em um outro jogo de foras.
Em outra ocorrncia de seu texto, Imbert fala ainda de diagramas lgicos, remetendo-nos
Ordem do discurso, mesmo que Foucault, nessa conferncia, no recorra a essa noo. Mas
ainda que fiquemos diante de um uso um tanto quanto desatento do diagrama que, justamente,
parece-nos to fundamental, muito positivo, por outro lado, acompanharmos Imbert ligando
signos e saberes atravs, por exemplo, do material Foucault-Klee. Devemos sublinhar isso, pois
comum nos depararmos com argumentaes simplrias sobre a autonomia das artes modernas,
mas com Imbert fica claro que aquele puro comrcio do visvel, ou aquela pintura de signos e
por signos, no equivalem a esse discurso, e quase como se dissssemos mais uma vez que
uma arqueologia da pintura no pode ser separada do papel da pintura na arqueologia, com toda a
complexidade que isso implica.
Finalizemos nossa incurso voltando ao espelho. Imbert quem nos adverte: Foucault,
tratando do pintor Grard Fromanger73, v se romper o espelho de Manet. Para tentarmos

73
Ainda que poucos conheam esses trabalhos de Foucault, vemos como de fato a pintura tinha um lugar cativo em
seus escritos, e ele tratou em algumas oportunidades diretamente de exposies, como vimos na apresentao A

150
compreender um pouco melhor o que esse rompimento do espelho de Manet para Foucault,
vamos recuperar algumas impresses sagazes de Perret que podem nos auxiliar. Acabamos de ver
como o deslocamento do pintor de que fala Foucault diante de Un bar aux Folies-Bergres pode
ser considerado, de certo modo, uma fico, j que De Duve nos prope uma outra verso da
constituio da pintura. Ora, o que esse movimento nos prova que dificilmente poderemos
concluir em definitivo qual teria sido o cenrio original. Perret, a seu turno, traduz tudo isso no
como fico74, mas como imaginrio, como j mencionamos, pois ela diz que: Assim, aquilo
que Foucault v, e aquilo que lhe permite fazer ver, um deslocamento imaginrio. O que ele
diz: trata-se de um deslocamento real (Ibidem, p. 121). Perret est se referindo mesma anlise
de Foucault sobre essa pintura de Manet. No final de seu artigo, consultando justamente A
pintura fotognica, sobre Fromanger, ela nos conduz a concluir que no haveria ento por que
nos surpreendermos, aps a ligao de um certo Foucault com o modernismo, com essa virada
do imaginrio do filsofo, manifesta em seu engajamento poltico a partir de 1971.
Essa leitura talvez nos coloque diante de uma nova tenso nos trabalhos de Foucault sobre
o visvel: seguindo o movimento de destituio do aparato representacional, ao mesmo tempo em
que se aproximava da ao poltica mais direta, sentimos nos seus escritos ps-1971 a ao de
novas foras. Perret optou por descrev-las como um retorno quase baudelariano ao imaginrio,
baseando-se notadamente em A pintura fotognica. De nossa parte, manteremos de certo modo
em suspenso essa suposta virada do imaginrio de Foucault, pois antes j questionamos os
efeitos de uma interpretao de suas anlises como mediadas pelo imaginrio. Alm disso, o
valor e o estatuto dessa expresso imaginrio nA pintura fotognica causam dvidas. Ser
que o que Perret chama de estranho acesso imaginrio (Ibidem, p. 119) de Foucault analisando
Le Balcon teria mesmo relao com as duas ocorrncias dessa expresso nA pintura
fotognica? Uma hiptese: quando Perret joga de volta s anlises de Foucault sobre Manet a
dimenso do imaginrio, ainda que o filsofo esteja sublinhando a entrada na pintura de sua
prpria materialidade, talvez ela esteja apenas traduzindo nesse caso fico por imaginrio, e
vimos amplamente como a dimenso material da pintura depende de sua fico para emergir,
assim como o ilusionismo sempre precisou se esquivar dessa materialidade, lutando contra essa

fora de fuga. No caso de A pintura fotognica, sobre Fromanger, h uma traduo brasileira que mencionamos
nas referncias bibliogrficas.
74
Na verdade, ela cr que a anlise de Foucault sobre Manet busca esvaziar a fico atravs de um enunciado
modernista, mesmo que acabe diante de um acesso imaginrio (Ibidem, pp. 119 e 125).

151
presso interna para se afirmar. No se trataria, portanto, de uma recada de Foucault nas anlises
sobre Manet, mas da prpria natureza dessas anlises desde As acompanhantes, pois elas tm
de lidar com um dispositivo real-ficcional que a pintura75, ou com uma mquina material-
semitica, se quisermos, nos termos de Deleuze e Guattari. Toda a questo, portanto, sempre teria
sido a de como um agenciamento concreto se realiza na pintura, privilegiando uma determinada
geometria entre representao e real.
Outro ponto de interrogao aberto pela leitura de Perret se realmente podemos pensar
que o elogio baudelariano da imagem (Ibidem, p. 126) refletiria bem a posio de Foucault nA
pintura fotognica, principalmente quando o prprio filsofo, tratando da loucura da imagem
inaugurada pelo nascimento da fotografia, posiciona Baudelaire ao lado de pintores invejosos e
de uma crtica amarga (FOUCAULT, M., 1994, p. 708), concluindo em seguida:

Ao redor dela [a imagem] se desenha um campo aberto em que os

pintores no podem mais estar ss, nem a pintura soberana nica; a,
eles encontraro a multido de amadores, pirotcnicos, manipuladores,
contrabandistas, ladres, piratas de imagens; e eles podero rir do velho
Baudelaire, e converter em prazer seus desdns de esteta (Ibidem, p.
715).

O excerto de Foucault trata do que vivemos hoje, dessa circulao de imagens, ainda que
certamente j com outras propores e com outros desdobramentos. Ao mesmo tempo, todo o
tema dos direitos autorais que se insinua, sendo Foucault uma referncia fundamental nesses
debates. Mas, investindo um pouco nessa polmica diante de Perret, interessa-nos mostrar que
esse material A pintura fotognica deve ser lido concomitantemente apresentao A fora de
fuga. Perret e Imbert esto certos colocando ambos nessa linhagem do pensamento pictrico de
Foucault, e em um ponto de ruptura; Imbert nuana mais seu argumento sobre o espelho rompido,
preservando os cacos daquele de Manet (SAISON, M., 2004, p. 161), enquanto Perret v a um
certo Foucault abandonar seu modernismo, aquele de uma evacuao da fico, do signo puro e
da pintura de signos e por signos. Perret no diz, mas na prtica essa a dimenso do espelho de
Manet que se parte. Entretanto, nenhum dos dois nota que ambas as apresentaes marcam uma
mudana que no reside exatamente, ou no reside apenas, na concepo de Foucault de imagem,
mas principalmente no teor ou nfase de seus escritos sobre pintura, diante agora da passagem da

75
Evidentemente, no caso do material Foucault-Fromanger, um novo elemento se interpe no dispositivo da pintura,
que a fotografia, tornando mais complexa a anlise.

152
arqueologia do saber aos seus estudos sobre o poder. como se o teor desses escritos anunciasse,
assim como As acompanhantes teriam marcado o ritmo de toda a arqueologia do saber, o que
viria em Vigiar e punir. Seria, a nosso ver, sobretudo nesse ponto que Imbert poderia ter
recorrido Ordem do discurso, aula inaugural que Foucault proferiu em seu ingresso no Collge
de France, pois nesse texto, mesmo que a dimenso do discurso parea de longe prevalecer, o
nvel da instituio como visibilidade no est ausente, e o que aparece entre esses estratos do
saber j o plano do poder, de certo modo antecipando os dispositivos de saberes e poderes
(FOUCAULT, M., 1971, p. 46) que temos buscado fazer retroagir sobre as anlises de Foucault
mais centradas no pictrico. Vemos, portanto, que as duas coisas parecem fazer sentido: no nos
parece possvel retirar a importncia dessas anlises pictricas de Foucault, sublinhando uma
imagem poltica76, para seu prprio percurso rumo ao diagrama abstrato de foras, e tampouco
nos parece coerente, como j trabalhamos anteriormente a propsito dA fora de fuga,
acreditarmos que nas anlises pictricas prvias, notadamente nAs acompanhantes e nA
pintura de Manet, a dimenso do diagrama de foras estaria ausente pelo simples fato de no ter
sido enunciada naquele contexto. Questo, portanto, de nfase, pois essas anlises de Foucault
parecem ter sido influenciadas e ter influenciado suas concepes de saber e poder, e se
aparentemente h privilgio de uma dessas direes nos vrios casos, na prtica ambas no
podem estar seno estreitamente ligadas, mesmo que no apaream sempre diretamente
enunciadas.
Se, por exemplo, destacamos a dimenso poltica da imagem diante dA fora de
fuga, com A pintura fotognica isso estoura diante de nossos olhos. Nesse sentido, no h
razo, como de certo modo procede Perret, nem para questionarmos Foucault por ter passado pela
pintura do signo puro no moderno com Manet e seguido para militar em favor de uma outra
imagem, pois se trataria, talvez, de um novo encontro de Foucault, de um novo jogo de nfases
(que um pouco como o jogo de buscar pintar no texto a prpria relao do visvel e do
invisvel), nem para buscarmos a todo custo conectar esses momentos no plano das atualizaes,
e no no do diagrama. J tratamos dessa ligao no caso dA fora de fuga, mas ela existe, e
sem dvida existe, como uma nova descontinuidade do ponto de vista arqueolgico das
visibilidades atualizadas em arquivos. E o descontnuo no significa que foras e formas de

76
Preferimos evitar aqui a noo de imaginrio, pois ainda que o texto A pintura fotognica flerte com essa
expresso (em duas passagens, nas pginas 708 e 710), no julgamos que ela faa justia, sobretudo tendo em vista
sua grande explorao nos estudos de cultura e sociologia visual, prpria anlise de Foucault sobre Fromanger.

153
outros tempos no possam ser reativadas, em um processo marcado pela diferena e pela
repetio. Isso vale para todas essas sries que temos acompanhado, incluindo essa de uma
passagem especialmente rica que a Foucault-Manet-Fromanger. Portanto, no podemos
confundir os movimentos: uma coisa ligarmos todas as anlises pictricas de Foucault
considerando sua relao (diferencial, evidentemente) com o diagrama de foras, ou seja, o que
as une nesse caso o fato de estarem todas sujeitas a uma mquina abstrata; outra coisa so as
concretizaes das pinturas em dispositivos, as pinturas-dispositivos, ou seja, o estatuto dessas
anlises pictricas especficas para o saber e, mais precisamente, para o saber-poder. De forma
que neste ltimo caso estamos observando o descontnuo, as rupturas, as sries, a relao, por
exemplo, dos dispositivos concretos com a representao e sua destituio, a nova nfase na
imagem poltica etc. Em suma, h ligao nos dois casos, mas o primeiro expressa o prprio
carter de arquivo ou dispositivo da pintura para Foucault, de funo que se trata a, enquanto
ao segundo interessa mergulhar na qualidade ou na diferena especficas desses arquivos ou
dispositivos concretos no saber-poder, que acabam configurando sries descontnuas, de modo
equivalente ao que propunha Foucault com respeito aos discursos. O ideal, a nosso ver,
compreender essas diferenas, mas tendo em vista que tanto o plano do diagrama de foras
quanto o do dispositivo concreto devem ser pensados de modo relacional.
No deixa de ser um pouco polmico transpor o mtodo de estudo de Foucault dos
discursos s visibilidades, pois vimos que o prprio filsofo nunca se afastou do visvel, mas, ao
mesmo tempo, tampouco formulou de fato uma teoria com mais flego a esse respeito. Mas, o
fato de Foucault ter dado ateno materialidade dos discursos (Ibidem, p. 61) e ter feito o
mesmo com a pintura, indica-nos que o filsofo poderia ter seguido um mesmo projeto geral
relativo ao visvel e ao dizvel, mesmo que tenha teorizado com mais detalhamento o que seria
uma arqueologia dos discursos, paralela do visvel, e ambas desembocando em uma arqueologia
do saber e, na sequncia, no estudo de dispositivos de saber-poder.
Vamos tentar entender como ocorre essa exploso da dimenso poltica da imagem, essa
passagem que, aos nossos olhos, menos apenas de um signo puro rumo ou de volta ao
imaginrio da imagem, do que possivelmente do saber para o poder da imagem e, ao mesmo
tempo, da imagem do saber-poder. Vale dizer desde j que, assim como o poder no exclui o
saber, pois estamos no campo relacional, e os estudos arqueolgicos trabalhavam com arquivos e
no totalidades, a imagem poltica, por assim dizer, no exclui o signo em seu puro jogo de

154
signo, ou seja, dizendo de outra forma, A pintura fotognica no combate A pintura de
Manet, constituindo ambas anlises de dispositivos diferentes, que podemos e devemos
comparar, mas que dificilmente poderiam ser plenamente sobrepostas ou, ao contrrio,
plenamente neutralizadas. As sobreposies podem nos ajudar muito a compreender as coisas,
mas delas no devemos pura e simplesmente avanar hipteses de regresso ou evoluo. Trata-
se, a nosso ver, de resultado uma vez mais da ao do diagrama abstrato efetivado em diferentes
agenciamentos concretos, e se Foucault parece tratar nA pintura fotognica de uma suposta
volta ao imaginrio do sculo XIX movido pela proliferao de imagens, talvez seja melhor nos
mantermos atentos diante daquilo que pode ser, assim como em Manet ocorria, um procedimento
malicioso.
Enquanto Perret se assusta diante do texto de Foucault sobre Le Balcon, pois ele estaria
passando metfora, a um regime associativo, a uma interpretao marcada por uma espcie de
acesso imaginrio (SAISON, M., 2004, p. 119), lemos o filsofo nA pintura fotognica
recorrendo apenas em duas passagens noo de imaginrio. Como dissemos antes, difcil
extrairmos disso o que Foucault pretendia exatamente, qual a inflexo precisa em que ele estaria
evocando a noo de imaginrio, mas sabemos, de todo modo, o que ele sugere nesse campo
semntico: na primeira apario imaginrio vem associado aos jogos do sculo XIX que
sabiam fabricar, transformar e fazer circular as imagens: jogos s vezes sofisticados, mas
frequentemente populares (FOUCAULT, M., 1994, p. 708) e, na segunda, Foucault diz algo
como: o regime cinzento do simblico teria tomado o lugar, uma vez que a pintura decidiu
destruir a imagem, da louca fuga do imaginrio (Ibidem, p. 710). Nos dois casos, menos do que
compreender esse imaginrio de que fala Foucault, parece-nos interessante destacar esses
prprios jogos de circulao das imagens, dos quais as noes de loucura e de fuga, caras a
Foucault, no esto ausentes, e aos quais ele parece buscar expresso desde A fora de fuga.
Aos nossos olhos, o filsofo volta ao sculo XIX no exatamente porque teria sofrido um acesso
imaginrio, mas sim porque desse modo que ele pde, no momento em que passa a ver com
mais clareza o poder se insinuar, reativar atravs do material Rebeyrolle-Fromanger foras
perdidas da imagem. Ora, mas ao contrrio do que sutilmente sugere Perret, lendo esse
movimento como uma posio quase baudelariana, o misterioso material Foucault-Rebeyrolle-
Fromanger s pode ser uma volta como repetio e diferena, e nunca um mero retorno. E isso
fica mais claro pois, tratando de Fromanger, Foucault indica que essa arte pop ou hiperrealista

155
 Srie Grard Fromanger

Mon tableau sgoutte

Le Rouge

Boulevard des Italiens

156
dos anos 1970 reencontra a imagem em sua trajetria que a conduz da fotografia ao quadro
(Ibidem, p. 711). como se Foucault presenciasse, nA pintura fotognica, um novo encontro
entre fotografia e pintura, denunciado por seu ttulo, ele mesmo fruto de outros encontros.
Aos poucos, nessa apresentao, essa impresso que arrastou Perret de que se tratava da
defesa de um reencontro com os jogos do passado mediados pelo imaginrio vai dando espao
loucura quase autnoma desses jogos, plena ausncia de juzo, e de juiz. Diz Foucault, no por
acaso, se pensarmonA fora de fuga, utilizando uma expresso ligada ao
universo animal: transumncia autnoma da imagem (Ibidem, p. 714). Menos volta a um jogo
do sculo XIX do que acelerao de um diagrama de foras, que se em A fora de fuga nos
projetava, com o co, no co, frente e para fora, aqui, nA pintura fotognica, as direes, os
espaos e as temporalidades j se multiplicam, e o movimento da imagem, sua transumncia, se
ainda de salto, traz consigo um elemento novo, descrito dessa forma por Foucault:

Cada quadro uma passagem; um instantneo que, ao invs de extrado

pela fotografia do movimento da coisa, anima, concentra e intensifica o
movimento da imagem atravs de seus suportes sucessivos. A pintura
como estilingue de imagens. Estilingue que se torna com o tempo cada
vez mais rpido (Ibidem, p. 713).

No se trata, uma vez mais, apenas de metfora, ainda que o estilingue ou a funda possam
ser assim tambm considerados. Mas metfora muito pouco. O estilingue mesmo, do ponto de
vista material, aquilo cuja tira elstica puxamos para trs de modo que ela possa devolver uma
fora que aponte para frente. H, mais do que metfora, uma espcie de ressonncia, de vibrao
em uma mesma intensidade, de encontro. Se o quadro em Fromanger j passagem, movimento,
talvez Foucault, mesmo sem ligar diretamente os momentos, tenha encontrado um ponto de
contato fortssimo com uma virtual arqueologia do saber j modificada, e esse ponto seria a
pintura como decalque da passagem da fora, ainda que decalque efmero; em ambos os casos,
na arqueologia e na tela, uma nova histria poderia assim passar. Curiosamente, esse ponto em
que a pintura no est mais na passagem, ela prpria passagem, marca tambm a mudana do
saber ao poder. O jogo de duplicao de que fala Deleuze entre forma e fora em Foucault
aparece muitssimo claramente nesses A fora de fuga e A pintura fotognica, e a fora
comea a se destacar. O poder da eletricidade do primeiro texto corre nos plos dos ces de
Rebeyrolle e parece finalmente eletrificar o segundo, eletricidade das linhas de Fromanger que

157
por vezes pinta, em sua figurao narrativa, um retrato, grande gnero clssico. Fotografia
reconduzida pintura, e esta em Fromanger, para Foucault, povoada por mil exteriores presentes
e futuros (Ibidem, p. 713). Mquina abstrata em ao, que capta foras do sculo XIX, mas,
efetivada no dispositivo pintura fotognica-estilingue, no faz outra coisa seno as projetar para
frente, em uma espcie de mquina de guerra contra as imagens da propaganda.
Falamos anteriormente que seria necessrio buscar avaliar em que medida o material
Foucault-Rebeyrolle tinha relao com o moderno enquanto liberao de uma histria das
prprias coisas. Agora, diante do complexo material Foucault-Rebeyrolle-Fromanger, fica mais
claro que j no estamos nesse plano de atualizao que marca o incio do moderno se
acompanharmos As palavras e as coisas, pois, diz Foucault, o amor das imagens, o pop e o
hiperrealismo nos fizeram reaprender. E no por um retorno figurao, no por uma
redescoberta do objeto, com sua densidade real, mas por uma ligao circulao indefinida das
imagens (Ibidem, p. 711). Porm, como dissemos antes, no significa que a mudana invalide as
anlises de Foucault sobre Manet, e mesmo aquelas sobre Kandinsky e Klee. No h outra
expresso melhor do que densidade real para tratar do material Foucault-Manet, por exemplo.
Mas ingressamos agora em outro material, em novo agenciamento. Tentaremos buscar no
destruir as belssimas A fora de fuga e A pintura fotognica com milhes de hipteses
interpretativas sobre sua baixa modernidade em oposio a uma suposta alta modernidade de
Manet, pois essas apresentaes valem muito mais pelo que nos causam do que pelo que nos
dizem ou deixam de dizer, pelo que podem nos ajudar a rotular ou pelos rtulos que podemos
lhes impor, mas ainda assim h algo que precisamos ressaltar. Talvez exista uma espcie de
vcuo nos escritos de Foucault sobre pintura, pois passamos bruscamente, com A pintura de
Manet, de uma situao em que a representao v lanadas as bases de sua futura destituio a
uma outra em que j no se trata, para o filsofo, de modo algum de representao. como se
Foucault, pensando mais em Klee do que em Picasso nos anos 1960, privasse-nos, por exemplo,
dos reflexos do espelho partido de Manet que, em frangalhos, parece ter servido ao cubismo para
multiplicar indefinidamente as perspectivas antes que a prpria posio do pintor pudesse
desaparecer. Infelizmente no temos conhecimento de um material Foucault-Picasso.
Como dissemos, Perret v, de certo modo, Foucault refutar suas prprias anlises
anteriores sobre pintura escrevendo A pintura fotognica (ou, talvez, vincular-se nesse
momento apenas divagao imaginria que teria aparecido nas margens dessas anlises

158
 Variaes dAs meninas
Pablo Picasso

Las meninas (conjunt sense Velzquez)

Esbs per a Las meninas

Las meninas (Isabel de Velasco, Mara

Brbola i Nicolasito Pertusato)

Las meninas (conjunt) 1

159
 Las Meninas (infanta Margarida Maria) 1

Las Meninas (infanta Margarida Maria) 2

Las Meninas (infanta Margarida Maria) 3

160
Las meninas (conjunt) 2

Las meninas (conjunt) 3

Las meninas (composici central)

161
 Las meninas (conjunt) 4

Las Meninas (infanta Margarida Maria) 4

Las Meninas
(infanta Margarida Maria) 5

162
prvias). Consideramos, a nosso turno, que isso no um ponto pacfico. A prpria leitura
diferente de Imbert o confirma, pois ele diz, e aqui estamos nos aproximando mais do tema da
ruptura do espelho de Manet, que:

grande maneira da representao ele [Manet] opunha, portanto, uma

outra, alegremente lateral, descentrada, mvel. A pintura fotognica de
Fromanger, por ter passado pelo filtro da fotografia, por ter guardado o
espectrograma de sua histria, conseguiu com isso capturar o momento
do acontecimento, ponto de retorno na histria da morte, em que retoma
Manet novos clusters se formam, imagens diagonais segundo seus
modos e seus efeitos desordenam a classificao das artes. Aqui Manet
se clarifica: [...] as imagens regradas da etiqueta fogem a galope, no
deixando atrs de si seno o acontecimento de sua passagem, a
cavalgada das cores que partiram. (...) As cores [de Le Balcon]
conjugaro os afetos. (SAISON, M., pp. 160-1).

muito interessante o modo como Imbert resolve o problema preenchendo com as cores a
lacuna de que falvamos. Pautando-se na ateno que Foucault despende sobre as cores em sua
anlise de Le Balcon, Imbert liga Fromanger a Manet atravs de uma diagonal veloz, como se
acelerasse Manet. Foti cobrava Foucault por no ter dado ateno s cores nAs
acompanhantes, mas ele, a nosso ver, estava em grande medida certo. A pintura que concretiza
sobretudo o agenciamento clssico no trabalha a cor seno dentro de uma iluminao artificial,
regida pelas leis da prpria representao. Mas com Manet algo novo ocorre, mesmo que a
transformao seja talvez menos no uso das cores do que primordialmente da iluminao.
Desnaturalizada em relao representao, e reterritorializada em relao ao espao real, a
iluminao de Manet transforma a presena das cores. A ligao nos parece difcil de contestar,
pois tanto nA fora de fuga quanto nA pintura fotognica as cores invadem de vez as
anlises de Foucault. A violncia da cor esmaga as formas (FOUCAULT, M., 1994, p. 404).
Mas por que ento, percebendo isso, Imbert se pergunta mas fora em algum momento um
espelho? (SAISON, M., 2004, p. 160). Ser que ele no percebe que as cores s esmagam as
formas depois que, antes de mais nada, Manet as iluminou de fato, do mesmo modo como fez seu
espelho operar diferentemente em relao ao espao real?
Curiosamente, Imbert no v aquilo que, apesar dessa ligao indiscutvel entre a
emergncia de uma imagem poltica e a anlise de Foucault sobre Manet, diz o filsofo. No plano
dos agenciamentos concretos, podem existir tantas semelhanas entre dispositivos quanto

163
desencontros, descompassos, inverses, e esse complexo movimento acaba sublinhado por
Foucault, em seu estilo ao mesmo tempo sutil e forte, tratando desse material Manet-Fromanger:

Dois quadros terminam a exposio atual. Dois centros de desejos. Em

Versalhes: lustre, luz, brilho, disfarce, reflexo, espelho; nesse nobre
lugar em que as formas deveriam ser ritualizadas na suntuosidade do
poder, tudo se decompe no prprio brilho do fausto, e a imagem libera
um voo de cores. Fogos de artifcio reais, Haendel cai como chuva; bar
aux Folies-Royales, o espelho de Manet se rompe; Prncipe travestido, o
corteso uma cortes. O maior poeta do mundo celebra, e as imagens
regidas pela etiqueta fogem a galope, no deixando atrs de si seno o
acontecimento de sua passagem, a cavalgada das cores que partiram
(FOUCAULT, M., 1994, p. 715).

Se h ligao de Manet, pela via das cores, com essa fuga louca das imagens, no
podemos nos esquivar da afirmao de Foucault diante da pintura de Fromanger, e justamente
diante dessas duas cuja relao com o espelhado Versalhes evidente: o espelho de Manet
explodiu. Acontecimento complexo, evidentemente, pois at mesmo a palavra que o filsofo
lana nesse momento rica em tenses: clate. Eclater se romper, lanar-se aos pedaos,
mas tambm sugere uma apario manifesta, evidente e at brutal, como no caso de uma guerra
que explode, irrompe. como se o espelho de Manet brilhasse a tal ponto, mostrasse a tal
ponto, que necessariamente se rompesse, abrindo-se. Imbert se liga primordialmente a esse
brilho, ao ajuste de foco entre Manet e Fromanger. Ora, mas Foucault dizia nA pintura de
Manet que no pintor tudo ainda representativo, mesmo que ele estivesse fazendo agir, talvez
como nunca antes havia sido feito, os elementos materiais da tela na prpria representao. Diz
Foucault que Manet estava inventando, se quiserem, o quadro-objeto, a pintura-objeto, e estava
a, sem dvida, a condio fundamental para que um dia finalmente ns nos livremos da prpria
representao e que deixemos agir o espao com suas propriedades puras e simples, suas
propriedades materiais em si mesmas (SAISON, M., 2004, p. 47).
Imbert tem parcialmente razo: h ligao entre essas anlises, que flertam com uma nova
ontologia das cores, por assim dizer, e s anlises referentes a Fromanger (e Rebeyrolle,
evidentemente). Ao mesmo tempo, ele negligencia o rompimento do espelho de Manet. E, nesse
ponto, Perret quem tem parcialmente razo, mesmo que ela exagere em sua leitura da separao
entre os Foucaults. O fato que no podemos destituir essa posio de Manet, que Foucault
costumava chamar no plano do enuncivel, a partir dO que um autor?, de fundadora de
164
discursividade. Manet, fundador de visibilidade, ao mesmo tempo aquele que abre as
condies de possibilidade para a destituio da representao e aquele cuja pintura ver
finalmente seu espelho rompido. Assim o constatamos, sem qualquer trao de tristeza, pois o
espelho parece se romper quase que por excesso de luminosidade, por mostrar claramente o
quanto do visvel nos escapa.
Em Manet ainda estavam em jogo as potncias do espelho, exploradas luz do mestre
Velsquez. Isso no significa dizer que Foucault viu Fromanger ocupando uma cadeira nessa
sucesso, mas evidente que a cmera fotogrfica, essa sim, passa a de certo modo disputar o
lugar do espelho, e isso que seguimos vendo at hoje, com a cmera metamorfoseada em
inmeros dispositivos de viso. Mas, deixando de lado a convergncia e a disputa entre tcnicas,
preciso compreendermos melhor como se deu exatamente esse rompimento do espelho de
Manet e a que ele conduziu.
NA pintura de Manet, Foucault viu o pintor como aquele que abriria espao para toda
a pintura posterior. Ento, seria nessa tenso entre abrir novas possibilidades ao pictrico e, assim
fazendo, necessariamente abrir tambm espao para seu prprio questionamento, que deveramos
ver Manet atravs de Foucault. Sabemos que o hiperrealismo francs marcadamente dos anos
1970, manifestando estreita ligao, mesmo que buscando um contraponto, com a pop art
estadunidense, e que tambm ficou conhecido por figurao narrativa, opunha-se ao
abstracionismo que dominava a pintura moderna. Foucault ingressa, de certo modo, nesse
movimento crtico contra o abstracionismo levado a cabo pelos hiperrealistas como Fromanger,
mas em nenhum momento de seu A pintura fotognica descobrimos os alvos dessa oposio
(alm, claro, daqueles mais visveis, e no necessariamente no campo das artes, como o uso da
imagem na propaganda poltica). Poderamos lanar hipteses partindo dos prprios
hiperrealistas, mas julgamos que isso no o mais relevante aqui. O que nos chama a ateno o
fato de que o abstracionismo parece, em um primeiro contato, herdeiro, se seguirmos A pintura
de Manet, desse movimento de destituio da representao. Esse seria ento um vcuo no
pensamento pictrico de Foucault, pois, como dissemos antes, passamos direto de Manet aos
hiperrealistas, com algumas menes aos surrealistas, verdade, em materiais dispersos. Mas h
uma posio muito interessante de Deleuze manifesta em seu Bacon: a lgica da sensao que
pode nos auxiliar, talvez, a ver melhor por que trajeto Foucault pode ter se aproximado dessa
figurao narrativa. A pintura abstrata passaria necessariamente, para Deleuze, pelo crebro

165
(DELEUZE, G., 1981, p. 28), de modo que o filsofo v na pintura de Bacon algo corpreo e
muito mais intenso a despeito do seu carter primeira vista meramente figurativo77. Se
concordarmos com Deleuze, talvez possamos ver a pintura abstrata fora desse processo mais
visvel que Foucault perseguiu entre os anos 1960 e 70 da destituio da representao ( como
se o abstracionismo executasse, de todo modo, modelos matemticos, representaes mentais). Se
assim for, talvez Foucault tenha encontrado em Rebeyrolle e Fromanger o pice do processo de
destituio da representao, e vemos como o figurativo, ou, melhor dizendo, o figural na
expresso de Deleuze, pode ter pouca relao com o representativo, ao contrrio do que pode
sugerir a intuio.
Poderamos concluir que o abstracionismo nasce a partir do espao aberto por Manet, mas
como uma consequncia nefasta despolitizao da imagem, talvez dissessem os hiperrealistas.
Talvez isso tudo seja possvel, e de certo modo faa eco ao que diz Foucault, o que a nossos olhos
no invalida, mas tampouco exime (e aqui pode residir a confuso de Perret) a histria da pintura,
que depois de 1971 passou a ser vista pelo filsofo notadamente como uma busca por uma
imagem pura, purificada. Livrando-se da representao, a pintura pode ter se neutralizado como
imagem, e aberto assim espao para a fora de outras imagens polticas, comerciais , sobre as
quais no tnhamos poder (FOUCAULT, M., 1994, p. 710). Mesmo assim, olhando para
Fromanger, diz Foucault, abrindo espao para um possvel devir da pintura:

Samos agora desse grande perodo em que a pintura no parou de se

minimizar como pintura, para se purificar, exasperar-se como arte.
Talvez, com a nova pintura fotognica, ela deboche enfim dessa parte
de si mesma que buscava o gesto intransitivo, o signo puro, o trao.
Eis que aceita se tornar lugar de passagem, infinita transio, pintura
povoada e passante (Ibidem, p. 715).

Parece que como se estivssemos diante da falncia da promessa iluminista de libertao

pela razo, e aqui, pela razo da prpria pintura. Foucault, de repente, parece se ver diante de um
pesadelo. Vertigem. Teria essa crise alguma relao com o desaparecimento do manuscrito, j
encomendado por seu editor, de Le noir et la couler? Difcil avaliarmos. No podemos cobrar
Foucault pela mudana de tom nas anlises pictricas, mas meramente acompanh-lo em seu tom

77
Veremos adiante a soluo de Deleuze recorrendo ao figural. Por sinal, parece-nos que Rebeyrolle e Fromanger se
encontram diante de Foucault em uma posio prxima quela de Bacon diante de Deleuze.

166
 Variaes dAs meninas
Richard Hamilton

Las meninas de Picasso. Dibujo preliminar I.

167
Las meninas de Picasso. Dibujo preliminar
III.

Las meninas de Picasso. Estampa definitiva.

168
misto de decepo e esperana. Representao desfeita, o que surge ento? Ao invs da ao do
prprio espao em suas propriedades materiais, vemos o filsofo evocando apenas um
movimento: menos o lugar do que a passagem, pintura fotognica como lugar de passagem, como
esses quadros que no precisam mais representar a rua; so ruas, estradas, caminhos atravs dos
continentes (Ibidem, p. 713). Em suma, nem espelho, nem lustre (Ibidem, p. 715).
Evidentemente que estamos no campo das hipteses no que se refere a esse intervalo que
liga e que separa, ao mesmo tempo, Manet de Rebeyrolle-Fromanger. A crise de Foucault (e
Deleuze bem advertiu sobre ser Foucault um pensador em crise e que produzia por crises) diante
do curso da pintura no aceita explicaes simples (assim como seu suposto abandono
das anlises sobre a literatura a partir dos anos 1970 gerou muitas novas pginas dos seus
comentadores. Teria um abandono relao com o outro?). Mas, como dissemos antes, a
expectativa de que com algumas hipteses no tenhamos aprisionado A fora de fuga e A
pintura fotognica, pois o que ambas nos causam menos a preocupao diante das avaliaes
negativas de Foucault sobre a pintura do que a sensao de partilhar um novo movimento da
imagem, cujo maior interesse parece ser seu carter annimo, transitrio, descentrado. Rompendo
o espelho de Manet com Fromanger, Foucault est, ao mesmo tempo, em Vigiar e punir, fazendo
a pintura fotognica encontrar a priso, relacionar-se com foras, enclausuramento e fuga, e
vertiginosamente de volta ao O que um autor?, pois, depois de ver nascer o observador com
Velsquez, moviment-lo com Manet, duplicando os pontos de vista faltando, a nosso ver, a
multiplicao indeterminada de Picasso daquele ponto singular e indiferente de que tanto
tratamos, nessa espcie de arqueologia do olhar em sua ligao com a formao e a deformao
do sujeito (da observao) , agora se trata, de certo modo, de acompanhar sua espcie de
eliminao com Fromanger:

Nessa emaranhado indefinido, no mais necessrio que o pintor

represente a si mesmo como uma sombra cinzenta em seu quadro.
Antes, essa presena sombria (...) servia de qualquer forma de rel, de
ponto de fixao da fotografia sobre a tela. Doravante (nova privao,
nova leveza, nova acelerao), a imagem propulsada por um
pirotcnico de que no se v mais sequer a sombra. Ela vem pelo
caminho curto, lanada de seu ponto de origem a montanha, o mar, a
China at nossa porta e com enquadramentos variados em que o
pintor no tem mais lugar (enorme plano sobre a fechadura de uma porta
de priso (...); a imensa paisagem de montanha, desproporcional em
relao aos personagens minsculos que a esto e que somente pontos
169
 de cor chegam a assinalar). Transumncia autnoma da imagem (...)
(Ibidem, p. 714).

Se Foucault teria feito uma arqueologia do sujeito clssico e do sujeito moderno, isso
apenas refora o carter quase que ficcional, ou, pelo menos, discursivo dessas posies ou
funes. Para a arqueologia, ocupamos posies de sujeito, e interessante ver Foucault nesse
material de 1975 vendo esse lugar do pintor, esse lugar da observao se perder em favor da
prpria imagem. Ora, de certo modo no era isso que postulava Foucault desde As palavras e as
coisas, mas colocando nesse espao do rei no a imagem, mas sim a linguagem em seu jogo
literrio moderno? Podemos, sem dvida, ver a emergncia dessa imagem poltica como o oposto
desse jogo do signo puro que se redescobre, mas, mais uma vez, a relao entre essas instncias
pode ser mais complexa do que uma mera inverso de valores. No entraremos nesse difcil
debate. O fato que, em um caso e em outro, estamos opondo figura do homem seja a
linguagem, seja a imagem, ou, como fez Foucault recorrendo a Nietzsche, o prprio signo.
De modo que talvez A pintura fotognica reencontre As palavras e as coisas atravs
dO que um autor?, exatamente nesse ponto preciso, muito caro a Foucault, do combate de um
sujeito universal (e justamente, ao contrrio, a historizao disso que propem, em um de seus
muitos nveis, As palavras e as coisas), em favor de posies ou processos de subjetivao, ou de
uma funo-autor, construda para desmontar a relevncia do sujeito da enunciao e da unidade
da obra, durante a conferncia de 1969 proferida na Sociedade Francesa de Filosofia.
No difcil vermos tambm A pintura fotognica, to estreitamente ligada a Vigiar e
punir, aproximando-se de, por exemplo, A Arqueologia do saber e dA ordem do discurso. que,
como j dissemos, a entrada em cena do poder no exclui o saber, mas sim gera um dispositivo
mais complexo em Foucault envolvendo saber-poder. Toda a questo das sries reaparece nessa
apresentao sobre Fromanger, ligada ao acontecimento:

E as cores, com suas diferenas (...) estabelecem distncias, tenses,

centros de atrao e de repulso, regies altas e baixas, diferenas de
potencial. Seu papel, assim que elas vm se aplicar sobre a foto, sem o
intervalo do desenho e da forma? Criar um acontecimento-quadro sobre
o acontecimento-foto. Suscitar um acontecimento que transmita e
magnifique o outro, que se combine com ele e d lugar, para todos
aqueles que vierem olh-lo, e para cada olhar singular depositado sobre
ele, a uma srie ilimitada de novas passagens. Criar, pelo curto circuito
foto-colorido, no a identidade trucada da antiga foto-pintura, mas um
170
 foco para mirades de imagens em jorro. (...) Fromanger constitua suas
sries a partir de fotos diferentes (...) Aqui, pela primeira vez, tem-se
uma composta pela mesma foto (...) a relao instantnea de todos esses
elementos j gerava acontecimento; mas a pintura, por procedimentos
cada vez diferentes e que quase nunca se repetem, descobre alm disso e
libera toda uma srie de acontecimentos (...) Imagens que o espectador
no v vm do fundo do espao, e pelo disparo de uma fora obscura
conseguem jorrar de uma foto nica, para divergir em quadros
diferentes, e cada uma, a seu turno, poderia dar lugar a uma nova srie, a
uma nova disperso dos acontecimentos (Ibidem, pp. 712 e 714).

Nesse excerto podemos acompanhar bem de perto toda a malcia de Foucault, que,
destemido diante das contradies, faz sempre uma costura ousada em seus textos. Vemos, por
exemplo, como sua volta com Fromanger ao jogo enlouquecido das imagens no era qualquer
volta, pois a mera trucagem da foto-pintura lhe interessava talvez menos no imaginrio que a
mediava, do que no jorro de imagens que poderia ter tido a sua origem. Alm disso, sua crtica
da histria recente da pintura no pode ser pensada sob a forma amarga daquele que fala para
bloquear e que tem prazer na tentativa de manter aquilo que reconhece e em que se reconhece.
Ao contrrio, Foucault passa a se opor pintura de alta arte, por assim dizer, diante de seu
encontro com a ao da prpria fora, diante de sua situao concreta em um jogo de foras. No
menos do que a fotografia e sua multiplicao de imagens, o novo estatuto da pintura poltica
que o auxilia a ingressar nesse turbilho, pois essa pintura que pode atuar como estilingue para
projetar imagens agora livres de um tema, de um gnero, de centros e objetos privilegiados, alm
de serem livres em relao ao prprio pintor, em suma, livres de um autor. Talvez elas o criem
muito mais do que este as pudesse controlar ou criar. E o mais interessante que, se com Manet
havia sido iniciado um processo de extrao da profundidade ilusria da pintura, culminando no
derradeiro rompimento de seu espelho, ao qual o prprio Imbert, em um jogo de vai-e-vem, acaba
se rendendo bem ao final de seu artigo (SAISON, M., 2004, p. 162), em Fromanger o prprio
corpo j invadido pela paisagem, importando pouco a distribuio dos planos. Muitos
ressaltaram o carter prisional dessas imagens planas, crticas em relao sociedade de
consumo, e no difcil vermos se perder a espessura dos objetos do moderno na volta, como
diferena e repetio, das palavras superfcie, superficial, superficialidade. Nessa luta contra a
sociedade de consumo, Fromanger, que se aproximou de Jean-Luc Godard, trabalhou com um
vermelho muito prximo daquele que o cineasta utilizou em La chinoise, e em vrios de seus
trabalhos essa cor d movimento a figuras planas. A clssica oposio figura-fundo, que Manet
171
desterritorializa, aqui perde completamente aquele registro, em uma estranha sobreposio que,
por vezes, parece tambm fruto de um recurso muito diferente s cores, muito contrastante diante
do que ocorria na pintura clssica, e que vimos o pop estadunidense explorar amplamente.
J mencionamos Benjamin em alguns momentos. Aqui, nA pintura fotognica, h
ainda uma espcie de reviravolta a que Foucault, mais uma vez sem dizer, parece submeter o
famoso A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Diz Foucault: Sempre, em todo
caso, um acontecimento nico, que aquele da imagem, e que a torna, mais do que em Salt ou
Goings, absolutamente nico: reprodutvel, insubstituvel e aleatrio (FOUCAULT, M., 1994, p.
712). Para Foucault, esse acontecimento nico tem com Fromanger caractersticas prprias, pois
suas imagens so fotografias ao acaso, efetuadas um pouco s cegas (...), sem centros nem
objetos privilegiados. (...) Imagens tomadas como um filme sobre o movimento annimo do que
se passa (Ibidem, p. 711). Chama-nos a ateno os termos casual, annimo e aleatrio que esto
presentes nessas descries de Foucault. Deleuze, tratando da pintura de Bacon, vai insistir
justamente sobre o acidente como uma espcie paradoxal de mtodo que orientaria suas
pinceladas que nos colocam diante desse tipo de imagens que, semelhantemente quelas que
encontraram Foucault, depois dAs acompanhantes, em Rebeyrolle e Fromanger, esquivam-se
da autoria. Essas imagens parecem nascer da relao complexa entre o necessrio e o
contingente, atestando com Bacon o derretimento do humano na presena da Figura, que se ope
ao figurativo, e se afasta, portanto, de qualquer cdigo ou modo sobrevivente de representao.

4. A disperso da Forma-Homem

Se concordarmos que Foucault encontra as foras, seguindo a sutil linha que parte dAs
acompanhantes anunciando a queda da representao, passando por Manet e Klee, e se
multiplicando em Rebeyrolle e Fromanger, j diante da dissoluo do homem na imagem, ou,
para dizer de outra maneira, diante do movimento e no mais das coisas, o que poderia nos
interessar seno seguir a arqueologia de Foucault bem onde ela se interrompeu nos anos 1960?
No outra coisa o que faz Deleuze a partir dessa problematizao da pistm do moderno
iniciada por Foucault, como vimos, diferenciando nesse espao instvel a linguagem dos
domnios da vida e do trabalho. Mas Deleuze retoma a relevncia destes dois ltimos domnios

172
que sempre nutriram estreitas relaes com o humano justamente para pensar uma Forma-Alm-
do-Homem:

Como diria Foucault, o Alm-do-Homem muito menos do que o

desaparecimento dos homens existentes, e muito mais do que a mudana
de um conceito: o surgimento de uma nova forma, nem Deus nem
homem, a qual, esperamos, no ser pior do que as duas precedentes
(DELEUZE, G., 1986, p. 141).

Mas, se vimos com Foucault na circulao autnoma das imagens uma dimenso da
dissoluo do homem, notadamente do ponto de vista da crise da autoria tanto nesse campo da
produo de imagens quanto naquele, no qual isso parece j ter sofrido mais debates, que o da
literatura moderna, a questo inevitvel que se coloca o que j podemos ver pelo menos como
anncio dessa Forma-Alm-do-Homem? Deleuze, mais do que apenas expectativas como as
presentes no excerto acima, recupera ento a figura arqueolgica triangular de Foucault, que
alguns chamaram trade antropolgica (RABINOW, P., 2002, p. 136), e a lana na direo
dessa nova pistm nascente, como se no s a linguagem, mas a vida e o trabalho, seguissem
tambm o curso da busca por um reagrupamento, por uma nova unidade. A primeira, para
Deleuze, passando da biologia biologia molecular ou ao reagrupamento da vida no cdigo
gentico, e o trabalho disperso passando ao reagrupamento das mquinas de terceira gerao (ou
terceira espcie, na atenta terminologia deleuziana), cibernticas e informticas (DELEUZE,
G., 1986, p. 140). Entre o silcio da informtica atual, os componentes genticos da biotecnologia
e o agramatical inaugurado pela literatura moderna, como se Deleuze visse se constituir um
novo regime de saber-poder. O curioso que Foucault percebeu o anncio da mudana brilhar
primeiro no campo da linguagem, mas, ao contrrio do que isso faz supor, a revanche dos
componentes genticos sobre o organismo no plano da vida (com a manipulao e o controle
genticos, antes apenas povoando a fico-cientfica e agora acessveis em inmeras aplicaes
que reforam o discurso, ressaltado por Gnther Anders desde os anos 1950, da imperfeio
humana que deve ser superada) e a revanche do silcio sobre o carbono (com a impossibilidade j
instalada de se imaginar o trabalho sem a informtica que, dada sua capacidade de
processamento, tambm sinaliza para um certo limite humano a ser superado) parecem j estar
formando resultantes de foras at mais visveis, por contraste forma-Homem, do que aquelas
em circulao no campo da linguagem. Como afirmou Garcia dos Santos: na nova relao de

173
foras, as foras da vida e do trabalho j estariam indicando a virtualidade de uma outra histria
(GARCIA DOS SANTOS, L., 2003, p. 293 grifo nosso). Paul Rabinow tem uma posio
parecida com essa, mesmo que sua argumentao seja um tanto quanto confusa acerca de uma
suposta perda da aposta de Foucault sobre o privilgio da linguagem nessa mudana de pistm,
bem como acerca da recuperao de Deleuze da frmula de Rimbaud, e ele destaca que suas
estratgias de pesquisa concentram-se nas prticas de vida como o lugar atual mais potente de
novos saberes e poderes (RABINOW, P., 2002, p. 137).
Mas e a linguagem? Teria brilhado primeiro e depois ficado para trs no curso dessas
mudanas? Deleuze opta por manter os domnios da vida, do trabalho e da linguagem unidos
nessa situao de investimento de uma nova pistm em outras positividades:

O Alm-do-Homem , seguindo-se a frmula de Rimbaud, o homem em

si preenchido pelos animais (um cdigo que pode capturar fragmentos de
outros cdigos, como nos novos esquemas de evoluo lateral ou
retrgrada). o homem preenchido pelas prprias rochas, ou pelo
inorgnico (em que reina o silcio). o homem preenchido pelo ser da
linguagem (por essa regio informe, muda, no-significante em que a
linguagem pode se liberar mesmo do que tem a dizer) (DELEUZE, G.,
1986, p. 140-141).

Mas, diferentemente do que podemos supor, essa Forma-Alm-do-Homem no pode ser

uma forma plenamente constituda a partir de uma pistm que se consolida. Se antes a
duplicao das formas pelas foras era a grande contribuio que a interveno de Deleuze
poderia dar ao trabalho de Foucault, aqui no h razo para nos esquecermos desse princpio.
Mesmo a biologia molecular e as cincias cognitivas, para tentarmos traduzir em outros termos a
ideia de ciberntica de terceira espcie, tm atuado progressivamente em uma situao de
apagamento de fronteiras, de sobreposio cada vez mais evidente dos domnios da vida, do
trabalho e da linguagem. Nesse sentido, talvez menos do que pensar se a mudana nos trs
domnios segue de modo anlogo, efetuando determinado diagrama de foras diferente daquele
que marcou a modernidade, seria interessante pensarmos a mistura desses domnios em favor de
algo impuro e hbrido, de cincias, saberes e poderes cuja geometria real cada vez mais
marcada pela transversalidade. Para Deleuze, de todo modo, Foucault teria sempre investido,
diante da necessidade de sua prtica de pesquisa de perseguir as sries, de atravessar os nveis,
de superar os limites, nessa diagonal mvel, em que deve se mover o arquivista-arquelogo

174
(Ibidem, p. 30). De forma que se As palavras e as coisas parecem nos colocar diante do estudo de
domnios delimitados de positividades amarradas s pistms que lhes correspondiam, diante da
transio para a nova pistm, fica ainda mais evidente que sempre se tratou tambm de pensar
as foras atravs das formas, de acessar as relaes de foras que vo agora, por exemplo,
impulsionar a resultante da bioinformtica, da robtica pensada em termos evolutivos, e de toda
uma modalidade de escrita e de circulao de imagens atravs das mquinas e com as mquinas
cuja marca parece ser efetuar, no sentido forte do termo coletivo, aquilo que Deleuze e Guattari
denominaram em Mil Plats (DELEUZE, G.; GUATTARI, F., 1980, pp. 95-139) agenciamentos
coletivos de enunciao (e poderamos, quem sabe, completar: agenciamentos coletivos de
imagens).
Depois do saber clssico, organizado em quadro que mantinha at a profundidade das
coisas sujeita ao regramento de uma superfcie que se dava apenas como representao, tal como
vimos em uma das dimenses da pintura de Velsquez, passando pelo moderno, que emerge
como espessura do quadro, como dobra em que surge a figura do homem para o saber e para o
poder, profundidade real revelada agora pela paulatina quebra da profundidade ilusria do quadro
clssico, que vimos anunciada em Velsquez e efetivada em Manet, chegamos a essa nova
geometria, a essa pistm nascente que carece at mesmo de um nome. Se o ps-moderno o
termo mais frequente, certo que ele se apresenta mais como uma crise do nomear do que como
uma possibilidade de faz-lo desde j. Dessa nova geometria, Deleuze anunciou inclusive sua
figura mais forte: no mais o quadro, no mais a dobra, mas a sobredobra, fundamental para a
Forma-Alm-do-Homem, nova variante das combinaes atualizadas na Forma-Deus (clssico) e
na Forma-Homem (moderno), ambas vistas por Foucault a partir de Nietzsche menos em termos
de sucesso do que de mtua dependncia. que, como explica Deleuze, se por um lado o
homem s pode existir assim que a forma-Deus deixa de funcionar, por outro ele aparece j
diante de sua prpria condenao morte, pois se v, entre outras coisas, diante da falta de
garantias na ausncia de Deus e diante da finitude levada ao seu interior na modernidade,
notadamente nos domnios da vida, da linguagem e do trabalho, que aparecem claramente como
anteriores sua existncia (DELEUZE, G., 1986, p. 138). Seria ento essa ligao entre clssico
e moderno, essa espcie de lugar comum, a despeito das enormes diferenas, esse espao
trabalhado por Foucault nAs palavras e as coisas, que estaria agora ruindo em favor de um novo
jogo de foras, assim descrito por Deleuze:

175
 Srie Francis Bacon

Folha de catlogo ilustrando Three Studies for

a Portrait of Peter Beard and Thre Studies
for a Portrait (Peter Beard)

Lying figure in Mirror

176
Portrait of George Dyer Staring into a Mirror

177
Study of George Dyer in a Mirror

Study for Portrait (Michel Leiris)

178
 Quais sero as foras em jogo, com quais foras no homem entraro
ento em relao? No ser mais a elevao ao infinito, nem a finitude,
mas um finito-ilimitado, remetendo assim a toda situao de fora em
que um nmero finito de componentes d uma diversidade praticamente
ilimitada de combinaes. No seria nem a dobra nem o desdobrar que
constituiria o mecanismo operatrio, mas algo como a Sobredobra (...)
E o finito-ilimitado ou a sobredobra no aquilo que Nietzsche j
traava sob o nome do eterno retorno? (Ibidem, p. 140).

Foucault pde fazer arqueologia do quadro e da dobra. No primeiro viu a representao;

no segundo, encontrou a figura do homem, sujeito e objeto do saber. Mas uma figura em uma
dobra uma imagem de fragilidade. O humano, que no corresponde a essa figura do homem,
sofre, no entanto, totalmente os efeitos da constituio desse rosto no limite do mar. No fosse
assim, no veramos pintadas em Bacon a movimentao de foras, e particularmente nos rostos
em que isso mais nos impressiona. Desfigurar para encontrar finalmente a Figura. Mas a
dificuldade que essa Figura so as prprias foras, acessadas atravs da sensao, do corpo. Se
vemos em Bacon uma espcie de migrao das foras no homem, a questo de Deleuze diante de
Foucault passa a fazer todo sentido: Quais sero as foras em jogo, com quais foras no homem
entraro ento em relao?. A dificuldade que
o diagnstico figural de Bacon faz coincidir, de certo modo, o desaparecimento do rosto da figura
do homem desenhado no limite do mar, como diz Foucault, acrescentando que no h razo para
chorar diante desse apagamento, com o derretimento do rosto humano. Mas se vemos uma
deformao, uma espcie de migrao das foras no homem, h como respondermos pergunta
acima de Deleuze? H como, dizendo de outra maneira, continuarmos a arqueologia de Foucault
no mais do quadro e da dobra, mas, com Deleuze, mirarmos em uma arqueologia do futuro do
humano, em suma, uma arqueologia dessa sobredobra?
Antes de continuarmos, vamos, preenchidos agora pelo encontro com o material Foucault-
Deleuze, revisitar o lugar onde tudo comeou, atravs de uma breve seleo de escritos que tm
tentado enfrentar essa nova pistm e suas positividades emergentes, e aos quais buscvamos,
antes do contato com a arqueologia foucaultiana, colocar a questo da relao entre o domnio da
linguagem e a emergncia de uma figura ps-humana.

179
De volta ao vestbulo do futuro do humano: a ciberntica e a
metafsica da informao

1. Uma nova cincia da ordem entre o sinal e o cdigo

Sem pretender escrever uma histria da ciberntica, que exigiria um contato direto com os
textos dos seus principais atores e at uma consulta s Atas das famosas Conferncias Macy,
vamos sobretudo nos limitar a reproduzir hipteses recentes do filsofo da tecnologia Mathieu
Triclot sobre as disputas e as caractersticas do empreendimento ciberntico. Nossa principal
inteno, muito mais do que avaliar suas principais teses, apenas a de introduzir o tema da
constituio de um novo campo de positividades, da formao de novos domnios fenomnicos,
notadamente naquilo que isso significa em termos discursivos, para podermos tratar mais adiante
do socilogo Hermnio Martins, em cujos trabalhos recentes est nitidamente presente uma
tentativa de enfrentar o problema do futuro do humano atravs dos novos traos, nascidos
justamente com o cybernetic turn, da noo de informao.
Em seu estudo, Triclot constata algo que tambm chama a ateno de Martins: essa noo
de informao, cuja definio o filsofo buscar inventariar em uma espcie de procedimento
genealgico, determinando assim as condies de sua emergncia na ordem dos discursos, teria
se espraiado de modo mpar s mais diversas atividades e aos mais diferentes domnios. Mas se
essa vitria daquilo que Martins chamar de matriz metafrica privilegiada da
contemporaneidade agora parece algo transparente, o interessante no trabalho de Triclot que
podemos acompanhar o momento precedente, a histria da informao dividida entre o sinal e o
cdigo. Jean-Pierre Dupuy d o tom daquilo que estava presente nesse debate, uma vez que para
ele os cibernticos compreenderam:

(...) que se podia descrever em termos lgicos o funcionamento de certos

sistemas materiais, mas que, inversamente, esses sistemas materiais
podiam ser representados como realizando, ou at encarnando a lgica,
essa forma superior do pensamento (DUPUY, J. P., 1996, p. 28).

A questo, portanto, passou a ser a deciso sobre se a noo de informao, que a

grande articuladora dos processos cibernticos, comportaria uma descrio em termos fsicos,

181
materiais (tomada notadamente como impulso eltrico) ou em termos lgicos, abstratos (tomada
como smbolo), que equivale mais primeira parte do excerto de Dupuy. Triclot insiste que
perceber essa deciso, atualmente obliterada pela aparente naturalidade que se colou opo
histrico-processual pela abstrao, tem um carter absolutamente fundamental para
compreendermos um pouco melhor a disputa ciberntica em torno da definio da noo de
informao e, desse modo, apreendermos quais so a sua forma bsica e seus pressupostos que
chegaram at ns. Evidentemente, esse modo dual de ver a informao entre o sinal e o cdigo
seguramente um daqueles modelos reduzidos aos quais nos opusemos anteriormente, e qualquer
pesquisa mais especializada sobre esse tema deveria se voltar aos estudos de Simondon sobre a
informao. No nosso caso, no entanto, a preocupao apenas acompanhar essa espcie de
poeira levantada pelo combate no campo da ciberntica, pois de certo modo essa poeira que
tambm chegar a Martins.
Mas que forma essa e com quais pressupostos ela teria chegado at ns? No fundo, essa
a prpria pergunta de Triclot sobre a noo de informao: O que dizemos quando falamos de
informao, ou de tratamento de informao78, a propsito de coisas to diversas quanto
programas, computadores, crebros, redes, mdias, eleitores, protenas, organismos,
sociedades...? (TRICLOT, M., 2008, p. 5). Mais do que isso, poderamos refinar a questo de
Triclot atravs de sua prpria inteno de pensar a linguagem no como reflexo do real, mas sim
como algo que tambm age, de certo modo como uma linguagem performativa tal como postula
John Austin: o que estamos fazendo quando falamos de informao a propsito de coisas to
diversas?.
Acompanhando Triclot nessa tentativa de avaliar a noo de informao, vemos que no
h, na prtica, oposio tcnica entre sinal e cdigo, mas que a escolha entre um ou outro
pressupe programas de pesquisa diferentes (Ibidem, p. 96). Isso porque, quando falamos de
sinal estamos no plano do contnuo, do analgico, enquanto o cdigo remete ao discreto, ao
digital. A conversibilidade mtua de fato um dado tcnico de partida, mas a verdadeira
oposio para Triclot se d em um plano posterior, que poderamos simplificar atravs da
seguinte formulao: o que podemos fazer em pesquisas considerando o sinal um elemento-chave

78
Em portugus, mantivemos aqui tratamento de informao para o traitement de linformation utilizado pelo
autor, embora a forma processamento de informao, similar forma inglesa usual, seja mais frequente no Brasil.

182
da noo de informao difere muito daquilo que podemos fazer considerando que o cdigo
esse elemento.
Para Triclot, Norbet Wiener, um dos pioneiros da ciberntica e responsvel pela escolha
desse termo de origem grega kubernt, relacionado a controle/governo, para o novo campo de
pesquisas, teria majoritariamente optado pelo sinal em seus projetos. Alan Turing, que escreveu
literalmente seu nome na histria da transformao das mquinas de clculo nos computadores, e
Claude Shannon, um dos responsveis pela teoria matemtica da comunicao gerada no mbito
das telecomunicaes e participante da mesma histria da informtica, teriam investido no
cdigo. O resultado disso ns j conhecemos: no que diz respeito ao mundo dos nossos artefatos,
mas no s, o emprego da expresso digitalizao geral79, utilizada recentemente pelo filsofo
Michel Tibon-Cornillot, parece algo mais do que justificvel. como se fala de Foucault sobre
o homem como duplo emprico-transcendental se sucedesse agora essa sobre a duplicao
virtual, em termos mais correntes e no filosficos, do mundo real. Portanto, se h alguma
primazia hoje sobre a noo de informao parece que ela se encontra plenamente do lado do
cdigo e no do sinal.
O impasse entre ver Wiener como precursor das tecnocincias e da desmaterializao
geral por meio do smbolo (como faz N. Katherine Hayles na viso de Triclot) ou, ao contrrio,
v-lo como defensor de uma via que teria sido derrotada, tanto do ponto de vista tcnico com a
recusa do analgico, quanto na postura em prol de uma cincia consciente dos reflexos de suas
aes (essa parece ser, de certa forma, a posio com a qual Triclot flerta), faz parte dessa
histria de disputas da ciberntica de que agora nos esquecemos com a vitria do cdigo. Mas,
para alm desse impasse, interessante notar que os principais termos, as noes e os conceitos
lanados por Wiener, em busca de uma linguagem comum que unificasse meio tcnico e natural,
acabaram vingando. Somados teoria da comunicao de Shannon, de vasta aplicabilidade, e aos
trabalhos de Turing e John Von Neumann, parece que se estabeleceu entre tais conceitos uma
espcie de solo comum. De forma que uma das teses gerais de Dupuy, da qual Triclot partilha em
vrios momentos, sobre o esquecimento da herana ciberntica por sua prognie (cincias

79
Tibon-Cornillot tem visto a digitalizao ultrapassar os artefatos, atingindo tudo, animais e homens, de modo que
para ele poderamos estar beira de uma reconstruo geral. Nos anos 1990 ainda encontrvamos vozes, como a
de Kerckhove, apostando que o analgico seria retomado no futuro dos computadores, sendo isso certamente uma
influncia das pesquisas com as redes neurais aperfeioadas, computadores com processamento paralelo que estavam
em testes no incio do projeto ciberntico. Hoje, parece que tais vozes so cada vez mais raras.

183
cognitivas, inteligncia artificial etc.), tem como contrapartida essa verdadeira formao de um
vocabulrio ciberntico, que teria sobrevivido e se fortalecido, iniciada por Wiener:

Faz ao menos quatro anos que o grupo de cientistas, em torno do Dr.

Rosenblueth e de mim mesmo, tomou conscincia da unidade essencial
de um conjunto de problemas centrados na comunicao, no controle e
na mecnica estatstica, seja na mquina ou na matria viva. Por outro
lado, ns nos encontrvamos seriamente limitados pela ausncia de
unidade na literatura referente aos problemas e pela ausncia de uma
terminologia comum, ou mesmo de um simples nome para designar o
campo (WIENER, N., 1989, p. 15 apud TRICLOT, M., 2008, p. 75).

O contexto de guerra dos anos 1940 estimulava particularmente os investimentos em

pesquisas envolvendo as telecomunicaes, domnio ao qual Shannon esteve ligado, e, de modo
mais amplo, os sistemas relacionados interao homem-mquina, como a pilotagem de avies,
a operao de radares e o manejo de armamentos, entre outros. em meio a esse contexto, em
que as pesquisas de guerra apontavam para o surgimento de algo novo, que emerge a necessidade
de uma noo fortemente unificadora. Triclot nos informa que Simondon teria sublinhado essa
marca da ciberntica, traduzindo-a como um ltimo ideal enciclopdico (Ibidem, p. 73). Afinal
de contas, tratava-se, tendo em vista as necessidades militares, menos de pensar as novas
mquinas em si do que as situaes de acoplamento, da a importncia de uma linguagem comum
que pudesse ser aplicada indistintamente aos organismos biolgicos e aos autmatos lgico-
mecnicos. A noo eleita para essa tarefa foi a de informao, ou melhor, a de tratamento de
informao, cuja incrvel expanso para outros domnios que conhecemos atualmente talvez
espantasse os fundadores da disciplina ciberntica.
Tratando de um desses outros domnios e confirmando que estamos lidando com o terreno
de instalao de novas positividades, mesmo que por vezes o trabalho de Triclot acabe muito
centrado nos nomes dos cientistas envolvidos, diferentemente do que uma efetiva prtica
arqueolgica empreenderia, encontramos tanto Triclot quanto Dupuy interessados pela
emergncia da biologia molecular. Nova unidade no domnio dos saberes e dos poderes sobre a
vida, tal como Deleuze esboara, Triclot e Dupuy concordam que na constituio da biologia
molecular as metforas cibernticas tiveram papel central, mesmo que o encontro propriamente
dito entre cibernticos e bilogos de vanguarda nessa rea, ausentes nas Conferncias Macy, no
tenha ocorrido na poca (DUPUY, J-P., 1996, p. 96).

184
 Se na biologia molecular as metforas cibernticas tiveram lugar, Triclot nos mostra que
no campo da informtica essa espcie de revoluo semntica teria justamente ocorrido
processualmente. O que o atesta seria a transformao de objetos destinados ao clculo em
objetos destinados ao processamento ou tratamento de informaes, os computadores. Enquanto
esse termo computer ainda apresenta uma vizinhana muito clara em portugus, por exemplo,
com a noo de computar, de contar, a nomeao francesa ordinateur parece introduzir um
elemento bastante elucidativo acerca da funo dessas mquinas, j que era disso mesmo que se
tratava: de ordenao de smbolos. E basta olharmos em qualquer dicionrio da lngua francesa
para percebermos que essa palavra tem uma constelao vizinha que mobiliza uma tradio ou
campo semntico nada negligencivel, que se casa bem com o papel de autoridade que essas
mquinas alcanariam nas sociedades contemporneas. Ordonnance: I. 1. Textos legislativos
provenientes do poder executivo (rei, governo) (...). 2. Deciso baseada num juiz nico. (...). II.
Prescrio de um mdico. (...). Ordination: Ato pelo qual administrado o sacramento da
ordem e, sobretudo, a funo de padre (REY, A. (dir.), 1997, pp. 876-877). Essas observaes
aparentemente sem relevncia ganham certo sentido dentro do trabalho do prprio Triclot, que
considera que:

(...) a linguagem no jamais um puro reflexo: ela no apenas promove

uma triagem, seleciona e apaga, na maneira de dizer e de construir no
narrar aquilo que d corpo a uma experincia humana, mas ela suscita
tambm um mundo de artefatos, de experincias novas que tornam
evidente que ns nos comunicamos, tratamos informaes ou nos
relacionamos com as mquinas. O mundo material no se separa do
mundo das representaes, elas so uma parte desse mundo material,
uma maneira de exprimir o agenciamento das coisas e de modificar sua
configurao (TRICLOT, M., 2008, p. 73).

Triclot esbarra, nesse excerto, na complexa questo das representaes. A ciberntica se

interessou muito por isso. Mas o ponto central da tese do filsofo mostrar que j estava presente
nos trabalhos de Wiener o humano que processa informao. Sabemos das dimenses scio-
polticas e estticas que isso tomou, e interessante ver Triclot escavando, de certa forma, rumo
s condies de emergncia desses discursos. Para ele, no havia contradio entre tomar a
informao como sinal e considerar que ocorria tratamento de informao em mquinas e seres
vivos e, inclusive, entre ambos. Pelo contrrio, Wiener e Von Neumann, pautados nos estudos da
fsica, teriam privilegiado a ontologia do sinal sobre o cdigo (Ibidem, pp. 97-98), e nem por isso

185
teriam deixado de participar de modo decisivo dessa consolidao de um vocabulrio do
tratamento da informao, da comunicao entre mquinas, ou entre homens e mquinas
(Ibidem, p. 72), mesmo que vivamos hoje a recombinao desse vocabulrio a partir da vitria do
cdigo. Ainda seguindo Triclot nesse tema, com a ciberntica uma nova imagem do homem teria
surgido, em um contexto no qual: O esquema da comunicao, da transferncia e do tratamento
de informao se impe como uma linguagem transversal que suplanta as antigas barreiras entre
as diferentes tcnicas, e entre o homem e suas tcnicas (Ibidem, pp. 72-3). Assim como Foucault
destacava a crise da figura do homem moderno a partir principalmente da provvel reunificao
da linguagem promovida pela literatura moderna em um espao que o filsofo via disposto entre
Nietzsche e Mallarm, a emergncia dessa nova imagem do homem ciberntico tambm motivou
escritos relacionveis aos de Foucault no que tange crise do homem moderno. Gnther Anders
tratou da obsolescncia do humano nos anos 1950 pensando principalmente na questo
tecnolgica e Dupuy lanou recentemente a tese de que a desconstruo da metafsica da
subjetividade teria um dbito muito maior com a ciberntica do que com a crtica filosfica
empreendida a partir de Heidegger. Seria interessante analisar as sobreposies e as diferenas
desses trabalhos, mas nos interessa aqui apenas destacar seus investimentos, quanto questo do
chamado fim do homem, mais na relao homem-tecnologia do que naquela homem-
linguagem80, que marcou As palavras e as coisas.
Triclot segue acompanhando essa histria da constituio de uma linguagem transversal e
percebe que, apesar de o privilgio ontolgico do analgico ter guiado Wiener e Von Neumann, a
atuao deste ltimo nos projetos das precursoras mquinas digitais de clculo acabou marcando
o incio da informtica tal qual a conhecemos hoje. O privilgio do contnuo, defendido pelo
prprio Von Neumann nas Conferncias Macy, e sua maior utilizao nas aplicaes tcnicas nos
anos 1940, aos poucos teriam dado espao surpreendente posio do matemtico de que o
crebro operaria no modo digital e, alm disso, no modo tudo ou nada, ou seja, binrio (Ibidem,
p. 117). Por essa e outras razes, como a maior velocidade de clculo em base digital, a escolha
para a nova calculadora de Von Neumann teria sido feita em favor do binrio. Mas ela trazia
outra novidade tcnica que reforava a analogia crebro-computador: o programa registrado na
memria. O aspecto mais interessante levantado por Triclot com respeito a essa mudana de

80
Evidentemente, estamos apenas utilizando uma diviso precria e operatria entre tecnologia e linguagem para
sugerir que autores diversos se envolveram com essa questo do fim do homem a partir de certas escolhas, de certos
recortes.

186
arquitetura da mquina , sem dvida, o desaparecimento da prpria arquitetura da mquina.
Com um programa registrado na memria, o cabeamento antes necessrio para a reprogramao
substitudo pela comunicao:

Esse desaparecimento da mquina fsica ainda acentuado com a

criao de linguagens simblicas de alto nvel, prximas da linguagem
humana, nas quais os programas podem ser escritos antes de serem
compilados em linguagem mquina, uma sequncia de 0 e 1 sobre a qual
a mquina pode operar (Ibidem, p. 119).

Triclot sublinha ainda que Turing teria sido o primeiro a esboar esse princpio. Sabemos
da relevncia nesse campo de sua noo de mquina universal. Com Turing a mquina fsica
comea a sumir diante da mquina lgica, uma vez que os novos modos de representao
(binria) da informao eliminam a necessidade de um novo cabeamento a cada nova
programao. O que acabamos encontrando ento no incio da informtica, ou melhor, que
vocabulrio da informao surge desses debates e dessas realizaes no seio das pesquisas
cibernticas? Triclot resume: a adoo de um cdigo binrio, o princpio de um programa
registrado na memria e a traduo tcnica da noo lgica de mquina universal (Ibidem, p.
129).
A noo de cdigo binrio e o princpio do registro na memria da mquina so coisas
que nos parecem familiares diante do estgio atual da informtica. Por outro lado, a
encarnao, livre da necessidade de cabeamento, desse princpio da mquina universal de
Turing algo complexo e frequentemente descrito pelos historiadores da informtica. Para os
nossos propsitos, basta que acompanhemos novamente Triclot, que destaca do trabalho de
Turing o cruzamento da lgica aplicada aos sistemas formais com as experincias de operaes
mecnicas, enfatizando que Turing conclui que todo procedimento efetivo pode ser formalizado
sob a forma de uma mquina que produzir o mesmo desempenho que um calculador humano:
ela realizar uma srie regrada de operaes sobre uma sequncia de signos (Ibidem, p. 123).
Fica evidente nessa passagem a tnica da relao homem-mquina que, de um modo ou de outro,
inaugurada com a ciberntica. A explorao das potencialidades da tcnica salta aos olhos nas
descries subsequentes de Triclot. O tratamento de informao passa a fazer sentido luz dos
sistemas formais e dos conjuntos de regras, ou quadros de comando, e nessa inflexo em que se
coloca a noo de informao o clculo no mais somente uma operao aritmtica atuando

187
sobre nmeros, mas uma operao atuando sobre qualquer conjunto de signos, considerados
como um sistema formal (Ibidem, p. 125). assim que atingimos as condies daquilo que
Tibon-Cornillot v como uma digitalizao geral. A partir disso, o dizvel e o visvel podem ser
processados como informao, mas tambm o prprio humano passaria, como temos visto, pelo
scanner da digitalizao, a partir, portanto, dessa nova positividade, dessa sobredobra na linha do
olhar:

Com o princpio da mquina universal e sua implementao nos

computadores, o olhar sobre as mquinas muda. Passamos de uma
problemtica clssica da inscrio material de um signo como auxlio ao
clculo (...) a um problema novo: tudo pode ser codificado, tudo o que
codificado susceptvel de ser tratado, modificado por uma mquina.
Nada mais escapa ao universo infinito do cdigo (Ibidem, p. 125).

Se no Classicismo a ordem das coisas era primordialmente regulada pela infinitude da

Forma-Deus, o incondicionado, e no moderno passamos primazia da histria interna das coisas,
espcie de denncia da prpria finitude da Forma-Homem para Foucault, estaramos agora diante
dessa situao que parece se tratar de uma recriao das coisas. Menos do que uma ordenao das
coisas ou um conhecimento acerca delas, a nova pistm esboa positividades cujo princpio
operativo parece ser baseado na expanso do cdigo, na investida rumo ao plano molecular das
coisas e dos seres. Visto por Triclot como um universo infinito, para Deleuze se trata da ao do
finito-ilimitado, e chama bastante a ateno que essas novas positividades que afetam o humano
paream fruto no da isonomia de funcionamento entre os domnios da vida, do trabalho e da
linguagem, mas sim dos seus potenciais ou novos cruzamentos. Essa hibridao tem, por
exemplo, na manipulao do cdigo gentico dos seres vivos e das mquinas um forte
representante do modo como a biologia molecular e a informtica se cruzam. Sem dvida, isso s
foi possvel depois de ter a ciberntica revolvido o terreno das possibilidades de uma linguagem
comum entre seres vivos e mquinas, encontrando um solo para instalar seus equipamentos
diversos. Resta saber qual seria o estatuto dessa linguagem, pois se para Foucault, na chave de
Nietzsche, a volta do signo seria incompatvel com a permanncia da figura do homem, o que
pensar dessa vitria do cdigo, agora que se acumulam sinais de que a linguagem de Wiener
curiosamente a nossa linguagem?

188
2. Do fsico metafsica da informao: a sociologia da tecnologia de Hermnio Martins

Triclot, tentando fazer uma espcie de genealogia da informao e revendo o papel de

Wiener nesse trajeto, associando suas intenes muito mais ao projeto de realizao de uma
vasta unificao das cincias por meio de um conceito fisicalista de informao (Ibidem, p. 410)
do que sua imagem corrente de precursor das tecnocincias supostamente desencarnadas, tem
o grande mrito de nos abrir as condies a uma questo que de fato parece ser central na
pistm emergente, especialmente se relembrarmos do trabalho to abrangente de Foucault
sobre a crise da representao. Afinal, na esteira do moderno, na esteira da crise da representao
clssica, mas tambm da prpria crise de uma filosofia da conscincia, que para alguns como
Dupuy teria sido impulsionada pela ciberntica, a nova pistm se configura como um regime de
saber e poder presidido sobretudo pelo princpio da imanncia, ao qual Triclot parece tentar
aproximar o trabalho de Wiener, ou estaramos assistindo formao de uma nova metafsica,
formao daquilo que Martins chama de metafsica da informao?
A questo evidentemente complexa e no temos inteno de buscar respond-la, mas
ela nos abre a oportunidade de apresentar as principais linhas dessa aposta de Martins na
constituio de uma nova metafsica, na qual nem os Deuses nem os homens (cuja relao, na
chave dAs palavras e as coisas que por vezes ligava o clssico e o moderno, parece ser mais de
dependncia do que de simples sucesso) tero um lugar privilegiado, seno a noo de
Informao.
Acompanhando os trabalhos do socilogo nas ltimas dcadas, vemos como essa leitura
foi sendo construda paulatinamente. Uma metafsica da informao surge em seus escritos dos
anos 1990, mas ainda muito timidamente e com boa dose de reservas, pois nesse perodo Martins
considerava que pretender que a tecnologia a matriz primeira dos modelos metafsicos e
cientficos da realidade e da explicao seria pretender demais (MARTINS, H., 1996, pp. 192-
193). Mas nos seus trabalhos de 2003 e 2005, que serviro de base para nossa descrio
subsequente, essa hiptese da tendncia universalizao do informacionalismo ganha
corpo, sustentada, entre outras coisas, pela viso de que a tecnologia e a informao se tornam a
matriz metafrica fundamental do universo cientfico-profissional, tendendo a invadir tambm o
campo das relaes cotidianas, e no sendo impensvel uma invaso inclusive no caso das
diversas culturas orientais. Mas o que faz Martins pensar assim, ou melhor, considerando-se seu

189
mtodo sociolgico mais tradicional, quais seriam seus principais axiomas e seu corpus de
anlise para esboar essa metafsica da informao?
Ainda que com enormes diferenas, Martins a nosso ver participa de uma espcie de
linhagem de analistas que tm em comum aquilo que podemos chamar de levar a srio o no-
srio. Alm de Donna Haraway e Hayles nos EUA exercitarem esse tipo de procedimento,
Dupuy tem sido o representante francs disso, apesar de sua filosofia das cincias conter traos
bastante diferentes, e Laymert Garcia dos Santos, no caso brasileiro, tambm tem investido em
uma transformao do domnio tradicional de temas e objetos das cincias sociais, chegando a
afirmar em comunicao recente:

(...) minha interveno tem um carter futurista, isto , um carter de

fico cientfica, se entendermos por esse termo no um gnero literrio
menor e bastardo, mas a expresso de uma realidade potencial, que
parte de nossa realidade e que se manifesta ao mesmo tempo como fico
da cincia e cincia da fico (NOVAES, A., 2008, p. 45) grifo nosso.

como se a pistm nascente exigisse das cincias sociais uma renovao, e Dupuy
chega a enunciar diretamente essa questo do srio e do no-srio que parece ter muita
proximidade ao desenvolvimento de Foucault, alimentado pelo filsofo da cincia Ganguilhem,
sobre o tema do estatuto da verdade, daquilo que est dans le vrai. Mesmo diante de sua tese da
desconstruo ciberntica da metafsica da subjetividade, Dupuy espreita, bem prximo ao que
faz Martins, o que deve conter a caixa dessa metafsica tecnocientfica renovada:

(...) o no srio no menos importante que o srio quando se trata de

alimentar o imaginrio da cincia. A metafsica que sustenta a
convergncia das tecnologias avanadas est na caixa ao lado da
ideologia de propaganda alimentada por um monto de livros (...). Ali
encontraremos a prtica das lnguas, das artes, da literatura popular e
ainda outras coisas (DUPUY, J-P., 1996, pp. 32-33) grifos nossos.

A relao disso tudo com Martins que justamente nada parece descartvel aos
olhos do socilogo no tocante metafsica da informao. Tudo digno de nota, inclusive seu
recurso s notas de rodap incrivelmente elucidativo desse modo de operar. Mas o que Martins
coloca nessa caixa que guardaria o segredo da transfigurao informacional do mundo? nisso
que a hibridao comea a se manifestar de modo ntido, pois Martins transfere termos tpicos do

190
 Variaes dAs meninas
Grard Rancinan

The Maids of Honour by Rancinan

191
domnio religioso para sua leitura dos chamados transumanistas, que no so normalmente
levados muito a srio. Ora, tratando de imortalidade e de superao dos limites do humano como
um campo de pesquisas, matemticos, inventores e cientistas como Vernor Vinge, Ray Kurzweil
e Kevin Warwick interessam muito a Martins. a escatologia crist que vai auxiliar o socilogo
a tentar compreender esse movimento ciber-proftico ou tecno-proftico, visto como uma invaso
da metafsica pela tecnologia e da tecnologia pela metafsica.
Um dos traos fortes do tecno-profetismo seria a criao de uma espcie de nova lngua.
Nas cincias e tecnologias, luz do que diz Triclot acerca da terminologia ciberntica, Martins
nos diz que os conceitos relacionados aos termos informao, computao e
computabilidade tiveram uma ascenso meterica, talvez a mais importante desde a
Revoluo Cientfica do sculo XVI (MARTINS, H., 2005, pp. 4-5), revelando algo como uma
lngua universal ciberntica, um cyberspeak, na expresso originalmente lanada por Slava
Gerovitch. Entretanto, o cyberspeak no estaria restrito s tecnocincias e s pesquisas srias,
pelo contrrio, atingiria tanto o srio quanto o no-srio:

No grau em que prevalece hoje o cyberspeak universal, podemos

tambm dizer que prevalece algo como um infospeak universal, atravs
do qual tudo na sociedade, cultura, natureza, mente tende a ser glosado
ou redescrito em termos informacionais ou infomrficos, seja modismo
ou de modo mais srio (Ibidem, p. 5).

E, na sequncia dessa argumentao, Martins lista uma impressionante quantidade de

livros, em cujos ttulos no se pde prescindir da palavra informao ou digital, sugerindo
que escrever seja hoje uma atividade sob a gide inevitvel do press release constante da prpria
Informao. Se antes metforas antropomrficas detinham uma verdadeira funo cognitiva na
elucidao de processos sociais e tcnicos, agora Martins est em vias de abandonar a
importncia das metforas biomrficas e mesmo sociomrficas (Idem, 1996, p. 193) presente em
seus trabalhos dos anos 1990, sublinhando a supremacia plena das metforas tecnomrficas. Mas
o problema no apenas da troca de uma matriz do saber por outra, seno do fato de que o
prprio humano passaria a ser descrito em termos infomrficos, o que substancialmente
diferente, ainda que talvez dependente, diante daquela situao descrita por Foucault do homem

192
como duplo emprico-transcendental, fundamento e objeto do saber. Se o novo fundamento a
informao, ento a hiptese de Martins de uma metafsica da informao plausvel.
Entretanto, h algo difcil de compreendermos no trabalho de Martins. No h dvidas de
que seu corpus de anlise abrangente e pertinente, notadamente por levar a srio os
transumanistas e seus escritos que misturam os registros da cincia, da fico cientfica e no raro
das tcnicas de marketing. Mas seus axiomas para avaliar esse material esto em certa medida
dados, de um lado pela escatologia crist atravs de um apocalipse necessrio, e de outro por uma
figura da ordem simblica que seguir vigente, doravante regida pelos sobreviventes da
catstrofe, as Mquinas. Ora, tratando sobretudo da manuteno dessa ordem simblica, como
se Martins visse o infospeak funcionando no lugar da figura j clssica do homem simblico,
espcie de homo loquens, sobre a qual uma gigantesca quantidade de pginas j foram escritas, de
Giambattista Vico, passando por Jean-Jacques Rousseau e Nietzsche, at Lewis Mumford no
sculo XX. Muitos, de uma forma ou de outra, interessaram-se pelas origens da linguagem
humana e pelas hipteses da metaforicidade original. Foi Nietzsche talvez quem melhor tenha
mostrado os prodgios e as vertigens da relao entre o homem e a metfora:

Como gnio construtivo o homem se eleva, nessa medida, muito acima

da abelha: esta constri com cera que recolhe da natureza, ele com a
matria muito mais tnue dos conceitos, que antes tem de fabricar a
partir de si mesmo. Ele , aqui, muito admirvel mas s que no por
seu impulso verdade, ao conhecimento puro das coisas. Quando algum
esconde uma coisa atrs de um arbusto, vai procur-la ali mesmo e a
encontra, no h muito que gabar nesse procurar e encontrar: e assim
que se passa com o procurar e encontrar da verdade no interior do
distrito da razo. (...) O pesquisador dessas verdades procura, no fundo,
apenas a metamorfose do mundo em homem (NIETZSCHE, F., 1999, p.
58).

Tendo isso em vista, o que Martins esboa pensando na emergncia do infospeak algo
curioso, pois do humano seria retirado o posto marcado por essa sua supremacia lingustica, que
para Nietzsche teria como que por marca a arrogncia da transformao do mundo em homem,
mas no ser em funo dessa destituio que o funcionamento daquilo que o homem inaugura
uma ordem simblica marcada pela condensao das metforas em conceitos acabar, para
Martins, interrompido. No parece ser por acaso que Martins fale agora, portanto, de
transfigurao informacional do mundo, e no mais de transformao do mundo em homem. Mas

193
essa espcie de perda do posto do humano no se d sem novas transformaes em seu estatuto, e
nisso seu argumento recobre o de Triclot sobre a importncia crescente da noo de
processamento de informao:

(...) no infospeak, ao invs de sermos dotados de, ou informados (...)

por mente, conscincia, intencionalidade, psique, alma, esprito, razo ou
racionalidade, lucidez, personalidade, capacidades noticas, fagulhas do
Logos, nossa imagem como o animal lingustico, para nos referirmos
apenas a categorias filosficas e teolgicas em certa medida clssicas que
se tornaram relativamente centrais para a auto-imagem dominante dos
seres humanos nas civilizaes sedimentadas pelas religies da Era
Axial, devemos ser descritos, acima de tudo, como processadores de
informao, seno como consumidores (MARTINS, H. 2005, p. 27).

O humano deixaria de ser fundamento do saber, a Informao passaria a princpio

organizativo da nova pistm, mas, nesse momento em que a ruptura com o transcendente
parece inevitvel, Martins acaba vendo a prpria Informao disputando os mesmos espaos de
antes:

(...) o termo informao (ou processamento de informao) tende a

aparecer subsumindo, ou subordinando, ou ultrapassando um conjunto de
noes com conotaes epistmicas, heursticas ou cognitivo-
psicolgicas, e geralmente com milnios de histria cultural, tais como
conhecimento, compreenso (ou pr-compreenses), semantizao,
formao de conceito, raciocnio, intuio, imaginao, mentalizao de
modo mais amplo etc., inclusive valores espirituais, todos numa virada
semntica massiva, se j no se tratar de uma total liquidao antecipada
de outros significados sedimentados nesse grupo de termos-chave
(embora isso possa ocorrer se o infospeak se tornar algo como um
Newspeak, ou um dialeto de privilgio crescente no domnio discursivo
das consideraes epistmicas), que tem ganhado espao
majoritariamente nas ltimas duas dcadas, com importantes pioneiros j
nos anos 1960 (Ibidem, pp. 6-7).

Mas se a informao, contrariamente ao que poderiam sugerir os estudos iniciais da

ciberntica sobre a constituio de um campo fisicalista que unificasse domnios diferentes
relacionados aos sistemas e organismos diversos, passa ento a alimentar a metafsica, de certo
modo o humano se desloca desse posto. No outro movimento que est em jogo aqui seno o da
queda do humanismo tal como temos acompanhado. Um dos interesses de Martins nesse ponto

194
lanar um olhar genealgico sobre essa superao ou, mais propriamente, transformao do
humano pelas tecnologias:

(...) o essencial da viso trans-humanista, no mnimo, a perspectivao

do sucessor legtimo do homo sapiens como sumidade cognitiva, cujo
veculo seria um ente ps-bitico, realizado atravs de uma auto-
evoluo, por uma srie de transformaes endossomticas ou
endopsquicas, aproveitando a tecnocincia disponvel a cada momento,
foi formulada antes do grande surto das mquinas inteligentes depois de
1945, e mesmo sem uma antecipao clara desta linhagem tecnolgica
(Ibidem, p. 53).

Martins se refere nesse trecho ao pouqussimo conhecido trabalho do fsico-qumico John

Desmond Bernal. interessante notarmos que para tratar disso que Martins chamar de
superao dos limites cognitivos do humano, foco dos transumanistas, o socilogo se esquivar
da ciberntica e ir diretamente aos arquivos dos anos 1920, vendo Bernal, tratando da superao
dos limites do progresso do conhecimento cientfico muito antes das mquinas digitais, ligado
ao objetivo de:

(...) aumentar ao mximo as capacidades cognitivas dos nossos sentidos

antigos e novos, com a substituio gradual dos nossos rgos sensoriais
e dos nossos membros por sensores e efectores electromecnicos (como
seriam chamados hoje) (Ibidem, p. 53).

De certa forma, diante do que vimos com Triclot faz sentido que Martins faa esse tipo de
levantamento, uma vez que, se a terminologia ciberntica foi a que chegou at as tecnocincias
atuais, nem por isso seus projetos originais se ligam sem rudos aos dos transumanistas.
Impressiona-nos que, uma vez que Martins encontra essa abertura de condies s ideias de um
aprimoramento cognitivo do humano j nos anos 1920, logo se abre uma srie de outros nomes
que formaria uma espcie de histria paralela, nem sempre bem conhecida, das condies de
possibilidade dessa nova ordem que se insinua em torno de um outro humano. Nessa linhagem
estaria I. J. Good que, nos anos 1960, pesquisava a Mquina Ultra-Inteligente, mesmo perodo em
que lanada a lei de Moore. Martins mostra como a expresso de Good exploso da
inteligncia se liga perfeitamente descrio fundamental dessa lei enunciada por Gordon
Moore, que indica, na sua verso mais aceita, que a capacidade computacional (de processamento

195
das informaes conforme descrevemos com Triclot) duplica a cada dezoito meses, ao que
Martins acrescenta: de facto, esta regularidade emprica tem sido observada at hoje e no se
prev qualquer inflexo na curva correspondente (Ibidem, p. 57). Sabemos que essa Lei sustenta
boa parte das previses futuristas dos aceleracionistas diversos at o momento, e como se
tivesse ento ocorrido uma espcie de convergncia de linhagens partindo de Bernal.
No difcil percebermos qual a relao, seja da exploso da inteligncia de Good, seja
da Lei de Moore, com os projetos transumanistas. Um dos temas caros aos ciber-profetas como
Vinge e Kurzweil o tema da chamada Singularidade, ao qual Martins costuma se referir. A
partir de extrapolaes matemticas das tendncias como essa da duplicao da capacidade de
processamento computacional, comum no transumanismo nos depararmos com a projeo de
um ponto em que a curva dessa inteligncia artificial dever superar a inteligncia humana. Isso
pode parecer parte do universo de coisas no-srias, mas fazendo uma triagem no trabalho de
Martins vemos como o tema da acelerao tecnocognitiva aparece acompanhado frequentemente
pelo tema da seleo. Na viso de Paula Sibilia (2002), estaramos diante de uma seleo ps-
biolgica. Neodarwinismos vista, vamos ento a seguir reunir, ainda que de modo meramente
operatrio, os principais aspectos envolvendo tecnocognio e seleo ps-biolgica levantados
de modo mais disperso nos textos de Martins, para podermos, na sequncia, esboar algumas
anlises sobre esse mapeamento do socilogo do campo de transformaes do humano.

196
 Cognio
1 O questionamento da posio do
humano de sumidade cognitiva.
A inteligncia natural vista como
obsoleta.
2 A busca pelos sentidos binicos e
a reconstruo irreversvel do
humano tornado mensurvel,
inclusive de seu atual estgio
sensrio-motor.
3 A elevao da noo de
informao categoria de
instrumento dos instrumentos
(expresso empregada por J.
Dewey), junto (ou at mesmo
superando) mo e linguagem
humanas.
4 A emergncia de uma nova
classificao simblica referente
aos novos valores e qualidades do
cyberworld, envolvendo a fuso de
wet e dry, ou do orgnico e do
inorgnico.
81
O que possibilitaria curiosas metforas sem corpo, se pensarmos que metaforizao e corporalidade sempre
caminharam juntas, o que consideramos de certo modo equivalente ao que Martins chama gnosticismo
tecnolgico.
Seleo
A Inteligentizao de todas as tecnologias e
dos artefatos: os smart cards, os smart cars,
as smart shirts etc. Os artefatos com
capacidade de aprendizagem, dotados de
microchips (tipo RFID, Radio Frequency
Identification), com capacidades lgicas,
matemticas e, em alguma medida,
executando operaes cognitivas consideradas
humanas. O animismo tecnolgico.
O Human Speciesquake, o terremoto
tecnocientfico da espcie homo sapiens
sapiens.
A virtual vitria das mquinas
superinteligentes na Grande Cadeia do Ser
Informacional. A passagem da humanidade
para a maquinidade. A imortalidade
ciberntica.
Alm da opo pelos implantes diversos
(especialmente de microchips), o
vislumbramento do upload de contedos
mentais em mquinas81 ou ainda a criao do
supermercado gentico (R. Nozick). Em
cada caso, a fuso do orgnico e do
197

5 A exploso de importncia do
visual ou da visualizao na
cognio: a centralidade da
simulao. Em suma, o retorno da
visualizao.
6 O rebaixamento da cognio
biolgica, j sob a mira dos
transumanistas, tornando os
humanos animais de estimao
(pets) de espcies mais avanadas.
7 A substituio da matriz
metafrica energtica pela
informacional e a elevao da
informao a uma categoria de
pensamento com estatuto
ontolgico equivalente ao das mais
fundamentais categorias de
pensamento sobre a realidade.
inorgnico tende a privilegiar um dos dois,
constituindo o upload mental a viso mais
radical em favor de uma vida inorgnica.
As Darwin machines ou os Darwin Robots.
A emergncia de um modo ps-biolgico de
inteleco fruto do surgimento de uma
espcie ps-biolgica (ou o inverso). O ps-
biolgico como imortalidade do indivduo
(parte da ciberelite), no da espcie.
A excluso derradeira dos humanos no que
tange ao conhecimento, restrito ao
Conhecimento Absoluto, Informao
Absoluta, Pura Informao, todas essas
modalidades geradas e lidas por uma
Mquina de Informao Absoluta, a
mquina das mquinas, machina mundi que
conheceria a si prpria como Mquina, ou ao
menos como um programa conhecendo a si
prprio como programa. (D. Chappell, T.
Kidder, entre outros). O cybergnosticism.
A teologia do rob.
A Hipervirtualizao final, passando-se ao
ps-humano desencarnado e deixando-se de
lado a realidade fenomenolgica.
198
 Essa tabela no espera dar conta de tudo o que aparece nos trabalhos de Martins dos anos
2000, nem esgotar as possibilidades de correlao entre os temas da tecnocogino e da seleo.
De toda forma, ela nos auxilia a ver melhor como esse incrvel mapeamento de Martins pode ser
lido. Exploraremos em conjunto alguns desses temas relativos emergncia de uma entidade ps-
humana.
Martins trata da reconstruo sensrio-motora do humano dentro desse espectro de
interesses transumanistas, mas notamos que essa reconstruo vista como uma fase de transio
rumo a uma plena virtualizao (no sentido de uma existncia exclusivamente no ciber-espao).
A verdadeira inteleco ps-biolgica seria um momento posterior a esse em que a prottica e a
manipulao gentica atuariam (e, de fato, j atuam). Vemos claramente que o corpo, nesse caso,
segue relevante, pois se trata ainda de lidar com as transformaes do humano, por mais
invasivas que possam ser. De todo modo, essa verso light, por assim dizer, anteciparia o que
Martins chama de especiecdio benvolo (Ibidem, p. 61), uma espcie de suicdio altrusta da
espcie humana em prol da emergncia de uma inteligncia superior. Mas nesse ponto que o
socilogo v certa falta de imaginao entre os transumanistas, pois, considerando a emergncia
de uma inteleco ps-biolgica, eles seriam incapazes de pensar em qualquer outro nicho que
as espcies poderiam preencher, ou criar, de modo a ocup-lo, sobrevivendo de alguma forma
(talvez como pets ou servos insignificantes das espcies mais elevadas) (Idem, 2005, p. 69). O
curioso que, no ano seguinte publicao desse texto de Martins, um dos ciber-profetas citados
pelo socilogo, K. Warwick, autodenominado o primeiro ciborgue mesmo bem depois da
famosa constatao de Haraway de que todos ns o somos, coloca um vdeo na Internet chamado
Buiding gods rougth cut. Nesse vdeo ele afirma que, diante das mquinas inteligentes do futuro,
seremos vistos como seres que balbuciam, como hoje vemos as vacas. Portanto, o mapeamento
de Martins parece ter sido eficiente a ponto de antecipar algo que na sequncia se mostrar
bastante familiar ao universo dos transumanistas. evidente que essa fala de Warwick parece
ainda sugerir algo longnquo. Mas basta pensarmos como a fora da noo de pensamento
racional tem estruturado a imagem dos seres em sua gradao evolutiva, e isso mesmo se
considerarmos uma situao intra-espcies, para tomarmos seriamente esse debate. Os prprios
trabalhos de Foucault sobre A histria da loucura e Os anormais atestam, em outro nvel, esse
mesmo campo de disputas sobre a razo e a desrazo, e a possvel exploso da inteligncia
artificial certamente no deixar imune, como em certo nvel j tem ocorrido, o campo da razo.

199
 Passemos a outro tema que nos interessa bem de perto, enunciado por Martins como a
volta da visualizao. Martins trata dessa virada visualizao tanto no domnio cientfico quanto
na vida cotidiana. No primeiro caso, o destaque est nas simulaes por computador e nas novas
tecnologias de captura (ou produo) de imagens, como a MRI (Magnetic resonance imaging ou
produo de imagens por ressonncia magntica), rompendo com a tradio de uma cincia sem
imagem ou de cincia na qual a imagem um simples auxlio mental epistemologicamente
irrelevante (Ibidem, p. 58). Elas estariam participando de modo vital de praticamente todos os
campos da pesquisa cientfica e tecnolgica (recentemente, inclusive no nvel nano), bem como
na pesquisa biomdica, nos diagnsticos e na formao dos fsicos (...) (Ibidem, p. 60). Martins
menciona o trabalho de Peter Galison para tratar do curso dessas mudanas que estariam
ocorrendo no campo das cincias, tendo as cincias fsicas se tornado o centro do que o socilogo
resume como o processo de mudana das nfases clssicas no campo da filosofia das cincias,
transportando-nos agora da lgica imagem (Ibidem, p. 60).
Tratando do cirurgio e terico da cultura estadunidense Leonard Shlain, Martins nos
lana uma ponte entre as cincias e o cotidiano, como as prprias ocupaes de Shlain j
sugerem. O escritor-cirurgio, na viso de Martins, argumenta que ligaes neurolgicas foram
induzidas pela revoluo icnica consecutiva revoluo tipogrfica, defendendo que tais
desenvolvimentos conduzem ao re-cabeamento do crebro (Ibidem, p. 59). Martins utiliza a
expresso rewiring, relacionada fiao eltrica em geral, mas tambm ao crebro, em tcnicas
que tm sido chamadas DBS, ou Deep Brain Stimulation, a estimulao profunda do crebro
atravs da passagem de corrente eltrica por finos fios que podem ser inseridos como tratamento
a algumas disfunes. Optamos pela traduo re-cabeamento, como ocorria com os primeiros
computadores, mas no por acaso as neurocincias e suas congneres altamente aplicadas e mais
comerciais como a PNL (Programao Neurolingustica) tm lanado mo da expresso
programao ou reprogramao cerebral, mais de acordo com a digitalizao geral e sua
tendncia, justamente, de combater os cabos (wireless, Bluetooth etc). O que atrai o socilogo
nisso tudo parece ser a sugesto de que haveria uma ligao entre a volta do visual e uma nova
configurao cerebral que ela instauraria.
No caso da revoluo digital na produo de imagens atuando no campo da vida
cotidiana, Martins menciona o trabalho dos anos 1960 de G. Gusdorf La civilisation de limage,
estabelecendo assim uma espcie de marco bsico para essa discusso, que, em sua viso, seria

200
melhor descrita hoje em termos de civilization of imaging ou at civilization of the scan. Imaging
se refere produo ou captura de imagens, em geral j implcito o contexto tecnolgico digital.
Mas j que hoje, depois de tantas pginas sobre o assunto, corrente a ideia de que as imagens
insistentes da civilizao da imagem so fruto da expanso das mais diversas mdias de
comunicao de massa, o que seria agora essa civilizao do scanning? Martins rene as pistas:
a civilizao do scan, mais do que simplesmente do olhar fixo [gaze], de fato uma civilizao
do scanning onipresente em todo nvel de ampliao [em imagens] em tempo real (e todos so ao
mesmo tempo um scanner e um scannee potenciais) (Ibidem, p. 59).
De forma que, ao lado de projetos como o realizado no VHP (Visible Human Project ),
envolvendo a digitalizao das imagens dos corpos masculinos e femininos para a formao de
uma espcie de arquivo visual de suas estruturas, cresce enormemente o nmero de artefatos que
tornam a vida cotidiana um exerccio constante de scanning. Os telefones celulares com
cmeras, por exemplo, magos na propaganda da convergncia total das mdias, participam de
modo privilegiado desse processo, reformulando os espaos pblicos e tornando as pessoas
receptores miditicos que recebem e enviam informaes. A esfera do trabalho , dessa forma,
totalmente transformada, mas tambm a da linguagem e a da vida claramente. Como tendncia,
Martins trata desses artefatos que podem nos levar a uma existncia completamente virtual
envolvendo diretamente o visual atravs das telas eletrnicas e sua dominncia nas residncias,
dos culos de realidade virtual, dos videofones, tudo isso alimentado por mais e mais sensores
exosomticos que aguardam pelas conexes com os chips endosomticos (Ibidem, p. 60).
Mas, o socilogo ainda se mostra cauteloso diante das telas interativas, reafirmando que boa parte
dos fluxos de informao e imagens continua atuando em uma via de mo nica, o que talvez no
possamos mais afirmar com tanta segurana diante da evidncia de que os indivduos conectados
s redes digitais tm se tornado produtores de contedo gratuito ao sistema capitalista de controle
e distribuio de informao.
Os trabalhos de Martins sobre os quais nos debruamos tratam, como j ficou evidente, de
explorar e de nos fazer perceber um tipo de posicionamento, na falta de uma palavra melhor
para descrever aquilo que mistura tcnica, cincia, literatura de fico-cientfica, seita,
propaganda etc, que , genericamente, o transumanista. Entretanto, em sua descrio da volta da
visualizao, o socilogo no se refere ao transumanismo, o que talvez seja um dos elementos
que torne sua anlise mais circunscrita nesse momento. H sim alguma explorao do virtual

201
ciberntico como, por exemplo, na meno ao possvel implante cerebral de chips no futuro, mas
Martins no chega a se aproximar de projees como a de LIFE 2.0, que mencionamos bem no
incio de nosso trabalho. De toda forma, o argumento geral de uma volta da visualizao nas
cincias e a ampliao de seu uso nas simulaes e nos modelos com valor heurstico e
cognitivo82, somada invaso do cotidiano no apenas pelas imagens, mas agora pelo aparato
scanner, interessa-nos de perto, uma vez que esse tema poderia abrir para toda uma investigao
acerca do estatuto dessas mudanas. Dizendo de outro modo, todo o nosso percurso tratando da
batalha entre o visvel e o dizvel para Foucault ao longo de sua arqueologia poderia ser
sobreposto a essas indicaes de Martins. Certamente no por acaso, o socilogo, alm de lanar
a expresso infospeak, nesse momento em que o visvel o que conta, lana a noo de
infoshowing. Seriam as relaes entre ambos, infospeak e infoshowing, que poderiam interessar a
essa espcie de arqueologia do futuro do humano, mas veremos na sequncia como Martins l as
tendncias de uma universalizao do cdigo atuando nas duas pontas desse novo campo do
saber e do poder.
Se a volta da imagem poderia ser avaliada luz do pensamento de Foucault, e sentimos
que h, nesse caso, possivelmente um terreno muito promissor de pesquisas que busquem
confrontar as transformaes no campo das artes visuais e das cincias, outro tema que salta aos
olhos nesse mapeamento de Martins e que abre um campo de questes o da busca transumanista
pela imortalidade. Pensando isso a partir da criogenia e da bioestase, extenso da vida humana
para 100-200-300 anos por via da medicina regenerativa e outras tecnologias biomdicas
(Idem, 2003, p. 61), o socilogo tenta traar a estreita ligao entre a busca pela imortalidade e a
seleo (artificial):

Muitos dos trans-humanistas esto preocupados com a questo da

imortalidade, da imortalidade individual, no da espcie, porque, quanto
morte da espcie, no s a esperam, como a desejam ardentemente e
trabalham, pelo menos indiretamente, nesse sentido, pois a morte da
espcie no ser consumada por via dum desastre nuclear ou ecolgico,
mas pacificamente, benevolamente (...) Quanto imortalidade
individual, embora queiram preservar os corpos dos mortos para serem
ressuscitados, e h muito que se interessam pela criogenia e as
tecnologias associadas (...), isso s at a Singularidade, porque a
82
No tivemos nenhuma preocupao em recobrir todos os temas que levantamos atravs da tabela anteriormente,
mas evidente que o tema da crescente importncia da visualizao nas cincias se liga formao dos dry labs
inclusive na biologia, que so laboratrios voltados aos modelos computacionais (Ibidem, p. 38).

202
 verdadeira imortalidade dos ps-humanos ser puramente ciberntica,
como infomorfos (entidades informacionais), como entia virtualissima
(...). O imortalismo ciberntico ter algum interesse significativo para
quaisquer pessoas alm da ciberelite? (Ibidem, p. 61).

J tratamos com Martins da possibilidade de o humano ser convertido em animal de

estimao dessas entidades informacionais, e mais uma vez esse o panorama, j que o acesso a
esse espao de uma ontologia vip seria certamente limitado. O que interessante desse ponto
mapeado por Martins que, assim como outras funes da imagem estariam, na nova pistm
nascente, sendo ativadas ou reativadas a partir da manipulao de seus cdigos, tambm a relao
entre a infinitude e a finitude das coisas estaria sendo transformada nesse terreno de anncio do
ps-moderno. Uma espcie de nova busca pelo infinito estaria possivelmente j marcando a
epistemologia do ciborgue, como denomina Martins, e seguiria como tendncia at atingirmos
novas ontologias, novos espaos povoados por seres infomorfos.
Mas, se por um lado reunimos parte desse mapeamento de Martins como realmente uma
eficiente forma de acessar essas positividades emergentes na nova pistm, por outro
espantoso o encaminhamento que o socilogo finalmente d sua discusso sobre os
desdobramentos transumanos de uma epistemologia do ciborgue. Depois de ver as metforas
energticas serem substitudas pelas informacionais (Ibidem, p. 37), e apontar a possvel
emergncia de uma nova classificao simblica disparada pela fuso ou confuso entre o wet
e o dry (Idem, 2005, p. 42), Martins chega ao destino transumano do estabelecimento do
Conhecimento Absoluto, ou Informao Absoluta, uma espcie de mquina das mquinas que
deteria as condies de se conhecer como Mquina ou ao menos como programa (Ibidem, p. 78).
A consequncia da emergncia dessa entidade ps-humana tem clara relao com os temas
anteriores da seleo e da imortalidade. Para Martins, o preo para admisso nessa comunidade
de mquinas espirituais, na expresso de Kurzweil, seria ainda mais alto do que o cobrado pela
viso escatolgica e salvacionista da maioria das religies mundiais.
Mas o que essa leitura de Martins das buscas do ciber-profetismo seno uma fuso
daquilo que marcava as pistms precedentes, ou seja, a forma-Deus e a forma-Homem? Teria
essa Mquina Absoluta justamente como trao seu carter de ser o novo incondicionado, o novo
centro de todo o saber, e, ao mesmo tempo, condensaria ainda a capacidade de simbolizao dos
homens, como se constitusse finalmente uma Metfora Absoluta, a possibilidade de uma

203
metaforizao desencarnada, auto-compreenso e conscincia que teriam migrado do humano
mquina.
Mapeando as positividades emergentes de modo talvez inigualvel, Martins termina
olhando para o futuro atravs de um espelho retrovisor, e no pode conter suas lgrimas diante da
viso da morte dos deuses e dos homens. A Mquina Absoluta pode at ser nosso destino, mas
perscrut-la temendo a desorganizao das formas anteriores, projetando a sombra de sua
continuidade, muito menos do que podemos fazer, no aceitar que o luto das formas
extremamente necessrio e que qualquer mquina de guerra, mesmo minoritria, ou justamente
por assim ser, muito bem-vinda.

204
O espelho virtual

Vimos como Martins parece perscrutar de modo vasto as novas positividades relacionadas
pistm emergente. A virada imagtica e a relao do humano com a imortalidade nos
parecem realmente compor com fidedignidade nosso cenrio ps-humano, ao menos no campo
das tendncias. Mas sua transposio de uma linguagem metafrica possvel consequncia de
sua compreenso da pistm informacional como uma metafsica da informao, algo muito
distinto das prticas imanentes que marcaram o trabalho de Foucault s mquinas nos parece,
em suma, uma tentativa de preservao da representao a todo custo. A Mquina Absoluta teria
como trao essa capacidade de representar-se a si prpria. Mas ela uma aposta. Talvez a grande
novidade da pistm da informao resida, como diz Deleuze, no seu modo operatrio baseado
no finito-ilimitado, ou seja, mesmo com um nmero finito de componentes suas combinaes
aparecem agora praticamente como ilimitadas. Ento como fazer uma arqueologia dessa
sobredobra?
certo que nem o espelho de Velsquez, nem o de Manet, nem esse espelho retrovisor de
Martins podero mostrar como se move essa sobredobra. Entretanto, o espelho ainda pode ser
reabilitado com Deleuze-Bacon:

Os espelhos de Bacon so tudo o que se quiser menos uma superfcie

que reflete. O espelho uma espessura opaca, s vezes negra. (...) O
corpo passa pelo espelho, a se aloja, ele prprio e sua sombra. Da vem
a fascinao: no h nada atrs do espelho, mas dentro. O corpo parece
se alongar, achatar-se, esticar-se no espelho, assim como se contraa
para passar por um furo. (...) toda a estrutura que atua como espelho
virtual. (...) O corpo percorrido por um movimento intenso.
Movimento disformemente83 disforme que reporta a cada instante a
imagem real sobre o corpo para constituir a Figura (DELEUZE, G.,
2002, pp. 25-6).

Em um movimento disformemente disforme, no h motivo para pretendermos

reconhecer com clareza as novas formas. que o espelho virtual para Deleuze no aquele cuja
maior qualidade seria fazer ver com clareza uma imagem, um contorno, uma forma, mas sim
participar de seu apagamento, borrando tudo, fazendo com que a Figura possa emergir a partir do

83
Empregamos aqui o neologismo disformemente para a traduo do termo original difformment.

205
derretimento das formas. Fluxo de singularizaes possveis, a cada caso, em cada relao entre
o atual e o virtual que elas podem ser determinadas (DELEUZE, G.; PARNET, C., 1996, p. 185).
E nisso residem, sem sombra de dvidas, nessa relao entre o atual e o virtual que podemos
acessar atravs do espelho como um modulador de velocidades, como indicador no da
Singularidade, mas sim das singularizaes, nossas possibilidades de fazer poltica atravs da
esttica.

***

206
 ANEXOS
______________________________________________________

207
A pintura de Manet
por Michel Foucault

[p.21] Eu gostaria de comear me desculpando, desculpando-me

inicialmente porque estou um pouco cansado. Parece que fiz, durante os
dois anos em que estive aqui, amigos suficientes para no ter mais
muitos minutos livres quando me encontro na Tunsia, de modo que o dia
transcorreu em dilogos, discusses, questes, objees, respostas etc,
e eis que aqui estou no fim desta jornada j quase esgotado. Ento, eu
pediria que me desculpassem pelos lapsos, pelos erros, pela possvel
frouxido de minha exposio.

Eu gostaria tambm de me desculpar por falar de Manet, pois no sou,

evidentemente, especialista em Manet; no sou especialista em
pintura84, sendo, portanto, como no iniciado que eu falarei de Manet.
E o que eu gostaria de dizer-lhes , grosso modo, isto: eu no tenho de
forma alguma a inteno de falar de Manet em geral, eu no
apresentarei, eu creio, seno uma dezena ou uma dzia de telas desse
pintor, as quais eu tentarei, seno analisar, ao menos explicar em
alguns de seus pontos. Eu no falarei em geral de Manet, eu no falarei
nem mesmo dos aspectos sem dvida os mais importantes e melhor
conhecidos da pintura de Manet.

Manet figura sempre, na histria da arte, na histria da pintura do

sculo XIX, como aquele, evidentemente, que modificou as tcnicas e os
modos de representao pictrica, de maneira tal que ele tornou
possvel esse movimento do impressionismo que ocupou a frente da cena
da [p.22] histria da arte durante quase toda a segunda metade do
sculo XIX.

verdade que Manet realmente, com efeito, o precursor do

impressionismo, de fato ele quem tornou possvel o impressionismo;

84
Michel Foucault tinha dado na Tunsia, em 1968, um curso pblico sobre a pintura italiana do
quattrocento, qual ele faz muitas vezes referncia nesta conferncia. O curso tinha sido
acompanhado por um pblico numeroso, incluindo diversas personalidades. [M. S.].

209
mas no a esse aspecto que eu gostaria de fazer aluso: parece-me, na
verdade, que Manet fez outra coisa, que ele fez talvez at bem mais do
que tornar possvel o impressionismo. Parece-me que, para alm mesmo do
impressionismo, o que Manet tornou possvel toda a pintura posterior
ao impressionismo, toda a pintura do sculo XX, a pintura no
interior da qual ainda, atualmente, desenvolve-se a arte contempornea.
Essa ruptura profunda ou essa ruptura em profundidade que Manet operou,
ela sem dvida um pouco mais difcil de situar do que o conjunto das
modificaes que tornaram possvel o impressionismo.

O que tornou na pintura de Manet o impressionismo possvel, vocs

sabem, so essas coisas relativamente conhecidas: novas tcnicas de
cor, utilizao de cores seno totalmente puras, ao menos relativamente
puras, utilizao de certas formas de iluminao e de luminosidade que
no eram conhecidas na pintura precedente etc. Em compensao, as
modificaes que tornaram possvel, para alm do impressionismo, e de
certo modo acima do impressionismo, a pintura que viria depois, essas
modificaes so, creio eu, mais difceis de reconhecer e de situar.

Acredito que se pode, de qualquer maneira, resumir e caracterizar essas

modificaes de uma s vez: Manet, com efeito, aquele que pela
primeira vez, parece-me, na arte ocidental, ao menos depois da
Renascena, ao menos depois do quattrocento, permitiu-se utilizar e
fazer valer, de certo modo, no interior mesmo de seus quadros, no
interior mesmo daquilo que representavam, as propriedades materiais do
espao em que ele pintava.

Eis aqui mais claramente o que eu quero dizer: depois do sculo XV,
depois do quattrocento, era uma tradio na pintura ocidental tentar
fazer esquecer, tentar mascarar e contornar o fato que a pintura estava
disposta ou inscrita em um certo fragmento de espao que podia ser uma
parede, no caso de um afresco, ou uma prancha de madeira, ou ainda uma
tela, ou mesmo, eventualmente, um pedao de papel; fazer esquecer,
portanto, que a pintura repousava sobre essa superfcie mais ou menos
retangular e de duas dimenses, e substituir [p.23] a esse espao

210
material sobre o qual a pintura repousava um espao representado, que
negava, em certa medida, o espao sobre o qual se pintava; e assim
que essa pintura, depois do quattrocento, tentou representar as trs
dimenses, uma vez que ela repousava sobre um espao de duas dimenses.

Era uma pintura que no apenas representava as trs dimenses, mas

privilegiava, o mximo possvel, as grandes linhas oblquas ou as
espirais, para mascarar e negar o fato que a pintura estava,
entretanto, inscrita no interior de um quadrado ou retngulo de linhas
retas se cortando em ngulos retos.

A pintura tentava igualmente representar uma iluminao interior

tela, ou ainda uma iluminao exterior tela, vinda do fundo, ou da
direita, ou da esquerda, de maneira a negar e contornar o fato que a
pintura repousava sobre uma superfcie retangular, iluminada realmente
por uma certa iluminao real, variando ento, evidentemente, segundo o
local do quadro e a iluminao do dia.

Era preciso negar que o quadro fosse um pedao de espao diante do qual
o espectador podia se deslocar, em torno do qual o espectador podia
girar, do qual ele podia, em consequncia disso, perceber um canto ou
eventualmente as duas faces, e porque essa pintura, depois do
quattrocento, fixava um certo lugar ideal a partir do qual, e somente a
partir do qual, podia-se e devia-se ver o quadro; de modo que, se vocs
quiserem, essa materialidade do quadro, essa superfcie retangular,
plana, iluminada realmente por uma certa luz e em torno da qual, ou
diante da qual, podia-se deslocar, tudo isso estava mascarado e
desviado por aquilo representado no prprio quadro; e o quadro
representava um espao profundo, iluminado por um sol lateral e visto
como um espetculo, a partir de um lugar ideal.

Ai est, se vocs quiserem, o jogo de esquiva, de esconde, de iluso ou

eliso que praticava a pintura representativa ocidental desde o
quattrocento.

211
O que Manet fez (, em todo caso, um dos aspectos, eu creio,
importantes da modificao trazida por Manet pintura ocidental), foi
fazer ressurgir, de certa forma, no interior mesmo daquilo que estava
representado no quadro, essas propriedades, qualidades ou limitaes
materiais da tela que a pintura, que a tradio pictrica havia at
ento tido por misso, em certa medida, contornar e mascarar.

[p. 24] A superfcie retangular, os grandes eixos verticais e

horizontais, a iluminao real da tela, a possibilidade para o
espectador de olh-la em um sentido ou em outro, tudo isso est
presente nos quadros de Manet, e retomado, restitudo nos quadros de
Manet. E Manet reinventa (ou talvez inventa?) o quadro-objeto, o quadro
como materialidade, o quadro como coisa colorida que uma luz externa
vem iluminar e diante do qual, ou ao redor do qual, vem girar o
espectador. Essa inveno do quadro-objeto, essa re-insero da
materialidade da tela naquilo que representado, isso, creio eu, que
est no cerne da grande modificao trazida por Manet pintura, e
nesse sentido que se pode dizer que Manet abalou, para alm de tudo o
que podia preparar o impressionismo, tudo o que era fundamental na
pintura ocidental aps o quattrocento.

Pois bem, isso que eu gostaria agora de lhes mostrar um pouco nos
fatos, ou seja, nos prprios quadros, e eu pegarei uma srie de
quadros, uma dezena de telas que buscarei analisar um pouco com vocs;
e se assim desejarem, por comodidade na exposio, eu os agruparei em
trs rubricas: primeiramente, a maneira pela qual Manet tratou do
prprio espao da tela, como ele fez agirem as propriedades materiais
da tela, a superfcie, a altura, a largura, de que maneira ele fez
agirem essas propriedades espaciais da tela naquilo que ele
representava sobre essa tela. Esse ser o primeiro conjunto de quadros
que eu estudarei; na sequncia, em um segundo conjunto, buscarei
mostrar-lhes como Manet tratou do problema da iluminao, como nos seus
quadros ele utilizou no uma luz representada que iluminaria do
interior o quadro, mas sim a luz exterior real. Em terceiro lugar, como
ele fez agir tambm o lugar do espectador em relao ao quadro; e, para

212
 Maurizio Cattelan

Untitled

213
esse terceiro ponto, eu no estudarei um conjunto de telas, mas uma
apenas, que de resto resume, sem dvida, toda a obra de Manet, que ,
alm disso, uma das ltimas e uma das mais desestabilizadoras de Manet,
Un bar aux Folies-Bergre.

[p.25]
O espao da tela

Vamos, ento, ao primeiro conjunto de problemas e primeiro

conjunto de telas: de que maneira Manet representou o espao?
Dito isto, iremos passar agora s projees, ser necessrio
portanto apagar as luzes.

[Michel Foucault aproveita-se da interrupo para retirar palet

e gravata e convidar seu pblico a ficar vontade].

La Musique aux Tuileries85

Bom, vocs tm aqui uma das primeiras telas pintadas por Manet, tela
ainda bastante clssica; vocs sabem que Manet tinha seguido uma
formao totalmente clssica: ele havia trabalhado nos atelis
conformistas da poca, relativamente conformistas, ele havia trabalhado
em Couture e toda a grande tradio pictrica que ele dominou e que
possui; e nesta tela ( uma tela que data de 1861-2), pode-se dizer que
Manet utiliza ainda todas as tradies que ele pde aprender nos
atelis onde havia feito seus estudos.

preciso, de todo modo, assinalar desde j um certo nmero de coisas:

vocs veem o privilgio que Manet concede a essas grandes linhas
verticais que so representadas aqui pelas rvores. E vocs veem que a
tela de Manet se organiza de fato segundo dois grandes eixos, ao fundo,
85
douard Manet, La Musique aux Tuileries, leo sobre tela, 76 x 118 cm, Londres, National Gallery. Foucault no
havia nomeado esse primeiro quadro diante da plateia. Os ttulos dos quadros (que ns grafamos em itlico) foram
indicados por Rachida Triki no texto dos Cahiers de Tunisie. Algumas informaes complementares nos foram
dadas por Daniel Defert [M.S.].

214
um eixo horizontal, que assinalado pela ltima linha das cabeas das
personagens, e depois os grandes eixos verticais, que so indicados
aqui, como para redobr-los ou como para ao menos apont-los, com esse
pequeno tringulo de luz atravs do qual se espalha toda a luz que vai
iluminar a frente da cena. Essa cena, o espectador ou o pintor a v
muito levemente em perspectiva descendente, de tal modo que se pode ver
um pouco o que se passa atrs; mas no se v muito bem: no h muita
profundidade, as personagens da frente mascaram [p.26] de maneira quase
completa o que se passa atrs, resultando nesse efeito de ondulao. As
personagens formam uma espcie de curva plana aqui, e a verticalidade
prolonga esse efeito de onda com uma profundidade relativamente
reduzida.

Le Bal masqu lOpra86

E aqui agora, dez anos mais tarde, Manet vai pintar um quadro que , em
certo sentido, o mesmo, e que como uma outra verso desse mesmo
quadro, Un soir lOpra, desculpem-me, Le Bal lOpra. Em certo
sentido, o mesmo quadro, vejam vocs: o mesmo tipo de personagens,
homens trajados em hauts-de-forme87, algumas personagens femininas com
vestidos claros, mas vocs veem que todo equilbrio espacial j se
modificou.

O espao foi obstrudo, fechado por trs; a profundidade, sobre a qual

eu lhes falava que no estava muito marcada no quadro anterior, mas
que, entretanto, existia, essa profundidade est agora fechada, fechada
por uma parede espessa; e como para bem assinalar que existe uma parede
e que atrs dela no h nada a se ver, percebam as duas colunas
verticais e essa enorme barra vertical que est aqui e que emoldura o
quadro, que duplica, de certo modo, no interior do quadro a vertical e
a horizontal da tela. Esse grande retngulo da tela, vocs o

86
douard Manet, Le Bal masqu lOpra, 1873-1874, leo sobre tela, 60 x 73 cm, Washington DC, National
Gallery of Art.
87
Traje do sculo XIX referido condio social do homem burgus. Nota desta traduo.

215
encontraro repetido em seu interior, e ele fecha o fundo do quadro,
impedindo, consequentemente, o efeito de profundidade.

No apenas o efeito de profundidade apagado, mas a distncia que h

entre a borda do quadro e o fundo relativamente curta, de modo que
todas as personagens se encontram projetadas frente; longe de haver
profundidade, h, ao contrrio, um certo fenmeno de relevo; as
personagens aqui avanam e o preto dos ternos, assim como do vestido,
bloqueia absolutamente tudo o que aquelas com cores claras teriam
conseguido, em alguma medida, abrir de fato no espao. O espao
fechado ao fundo pela parede e eis que fechado frente por esses
vestidos e ternos. No se tem verdadeiramente espao, somente tipos de
pacotes, pacotes de volumes e de superfcies que esto a projetadas
frente, aos olhos do espectador.

A nica abertura real, ou melhor, a nica abertura que [p.27] estaria

representada no quadro esta muito curiosa que est aqui, totalmente
no alto do quadro, e que no se abre para uma profundidade verdadeira,
que no se abre para algo como o cu ou a luz. Vocs se lembram que, no
quadro precedente, havia um pequeno tringulo de luz, um pequeno
tringulo que se abria para o cu e atravs do qual a luz se propagava;
aqui, por meio de um tipo de ironia, a abertura se abre sobre o qu?
Bem, vejam vocs, sobre os ps, sobre ps, calas etc. Ou seja, o
recomeo mesmo de tudo isso; como se o quadro recomeasse aqui, como se
fosse a mesma cena e isso indefinidamente: um efeito, por consequncia,
de tapearia, um efeito de parede, de papel pintado que se v prolongar
em toda sua extenso, com a ironia dos dois pequenos ps que pendem
aqui e que indicam o carter fantasmtico desse espao que no o
espao real da percepo, que no o espao real da abertura, mas que
o jogo dessas superfcies e dessas cores propagadas e repetidas
indefinidamente de cima abaixo da tela.

As propriedades espaciais desse retngulo de tela so assim

representadas, manifestadas, exaltadas por aquilo que representado na
prpria tela, e vocs veem como Manet, em relao tela anterior - que

216
tratava, no fundo, um pouco do mesmo tema -, fechou inteiramente o
espao, mas como, agora, so as propriedades materiais da tela que so
representadas no prprio quadro.

LExcution de Maximilien88

Gostariam de passar ao quadro seguinte, que LExcution de

Maximilien? Quadro que data de 1867, evidentemente, e no qual vocs
encontram, vocs veem a maioria das caractersticas que eu assinalei h
pouco a propsito do Le Bal lOpra; esse um quadro anterior,
mas vocs j percebem a os mesmos procedimentos, ou seja,
fechamento violento do espao marcado e apoiado pela presena de
um grande muro, que no seno a duplicao da prpria tela; de
modo que, vejam vocs, todas as personagens esto localizadas
sobre uma faixa estreita de cho aqui, de forma que h como que
um degrau de escada, um efeito de degrau [p.28] de escada,
horizontal, vertical e de novo algo como uma vertical, uma
horizontal que se abre com pequenas personagens que esto olhando
a cena. Vocs veem, alm disso, que se produz aqui quase o mesmo
efeito que h pouco na cena da Opra, em que havia uma parede que
estava fechada e uma cena que a recomeava; bem, aqui h
novamente, pendurada sobre o muro, uma pequena cena que duplica o
quadro.

Ora, se eu lhes mostrei essa tela, no simplesmente porque ela

oferece novamente ou antecipa esses elementos que seriam mais
tarde encontrados em Le Bal lOpra. por uma razo
suplementar: vocs veem que todas as personagens esto alocadas
sobre um mesmo pequeno retngulo sobre o qual tm os ps

88
douard Manet, LExcution de Maximilien, 1868, leo sobre tela, 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle. Foucault
no descreve o quadro de Boston, chamado LExcution de lempereur Maximilien (1867). [M.S.]

217
posicionados (um tipo de degrau de escada atrs da qual h uma
grande vertical). Elas esto todas enclausuradas, sobre esse
pequeno espao, esto todas to perto umas das outras que, vocs
notam, os canos dos fuzis tocam seus trax. Eu, alm disso,
deveria ter assinalado que essas horizontais e a posio vertical
dos soldados no fazem seno, aqui tambm, multiplicar e repetir
no interior do quadro os grandes eixos horizontais e verticais da
tela. Em todo caso, os soldados aqui tocam com a ponta de seus
fuzis as personagens que a esto. No h distncia entre o
peloto de execuo e suas vtimas. Ora, se vocs observarem,
vero que estas personagens so menores que aquelas, ao passo que
normalmente, deveriam ser do mesmo tamanho, visto que esto
exatamente sobre o mesmo plano e que dispem, umas e outras, de
pouqussimo espao para se deslocar; ou seja, Manet se serviu
dessa tcnica bastante arcaica que consistia em reduzir as
personagens sem distribu-las no plano ( a tcnica da pintura
antes do quattrocento). Ele utiliza essa tcnica para significar
ou simbolizar uma distncia que no est realmente representada.

Em seu quadro, no espao disponvel, nesse pequeno retngulo em

que ele posicionou todas suas personagens, bastante evidente
que Manet no pode representar a distncia. A distncia no pode
ser dada percepo; no se v a distncia. Entretanto, a
diminuio das personagens indica um modo de reconhecimento
puramente intelectual e no perceptivo de que a deveria haver
uma distncia entre estas e aquelas, entre as vtimas e o peloto
de execuo; e essa distncia no-perceptvel, essa distncia que
no se d ao olhar, ela simplesmente assinalada [p.29] por esse
signo que a diminuio dos personagens. Assim esto, vocs
veem, em vias de se desfazerem, no interior desse pequeno
retngulo que Manet criou e onde ele coloca suas personagens,

218
alguns dos princpios fundamentais da percepo pictrica no
Ocidente.

A percepo pictrica deveria ser como a repetio, a duplicao,

a reproduo da percepo cotidiana. O que deveria ser
representado era um espao quase real em que a distncia poderia
ser lida, apreciada, decodificada, equivalente a quando ns
mesmos olhamos uma paisagem. Aqui, ns entramos em um espao
pictrico em que a distncia no mais se d a ver, em que a
profundidade no mais objeto da percepo e em que a posio
espacial e o distanciamento das personagens so dados
simplesmente por signos que no tm sentido e funo seno no
interior da pintura (ou seja, a relao em alguma medida
arbitrria, e em todo caso puramente simblica, entre o tamanho
de umas e de outras personagens).

Le Port de Bordeaux89

Gostariam agora de passar ao quadro seguinte que vai jogar com

uma outra propriedade da tela? Naqueles que eu lhes apresentei h
pouco, Le Bal lOpra ou LExcution de Maximilien, o que Manet
utilizava, o que ele fazia agir em sua representao era
sobretudo o fato de que a tela era vertical, era uma superfcie
de duas dimenses, no tinha profundidade; e essa ausncia de
profundidade, Manet em certa medida buscava a representar
diminuindo ao mximo a prpria espessura da cena que representa.
Aqui, neste quadro, que data do ano de 187290, se eu tenho boa
memria, o que age, vocs veem, so essencialmente os eixos
horizontais e verticais que so claramente a repetio dentro da

89
douard Manet, Le Port de Bordeaux, 1871, leo sobre tela, 66 x 100 cm, coleo particular.
90
Michel Foucault frequentemente comentava seus diapositivos sem poder ler suas anotaes. O catlogo feito por
Franoise Cachin data o quadro de 1870-1871. [M. S.]

219
tela daqueles eixos horizontais e verticais que enquadram a tela
e que formam a prpria moldura do quadro. Mas, vocs notam,
igualmente a reproduo, em certa medida, na prpria filigrana da
pintura, de todas as fibras horizontais e verticais que
constituem a prpria tela, a tela naquilo que ela tem de
material.

[p.30] como se o tecido da tela estivesse a ponto de comear a

aparecer e a manifestar sua geometria interna, e vocs veem esse
entrecruzamento de fios que como o esboo representado da
prpria tela. Alm disso, isolando essa parte, esse quarto, esse
sexto, no sei, da tela, vocs veem que h um jogo praticamente
exclusivo de horizontais e de verticais, de linhas que se cortam
como em ngulos retos, e aqueles dentre vocs que tm na
memria91 o quadro de Mondrian sobre a rvore, enfim a srie de
variaes que fez Mondrian sobre a rvore, vocs sabem, durante
os anos de 1910-1914, a veem o prprio nascimento da pintura
abstrata. Mondrian tratou sua rvore, sua famosa rvore a partir
da qual ele, simultaneamente a Kandinsky, descobriu a pintura
abstrata, um pouco como Manet tratou os barcos92 do Port de
Bordeaux. De sua rvore, ele finalmente extraiu um jogo de linhas
que se recortam em ngulos retos e que formam como uma trama, um
tabuleiro de linhas retas horizontais e verticais. Bom, do mesmo
modo, desse emaranhado de barcos, de toda essa atividade do
porto, Manet pde extrair isso, esse jogo de verticais e de
horizontais que so a representao geomtrica da geometria mesma
da tela naquilo que ela tem de material. Esse jogo de tecido da
tela, vocs iro rev-lo, de uma maneira ao mesmo tempo divertida
e absolutamente escandalosa para a poca, no quadro seguinte que
se chama Argenteuil.

91
Dans lsprit, na fala de Foucault. Nota desta traduo.
92
O udio traz tableaux (quadros), mas consideramos que era necessrio retificar para bateaux (barcos). [M. S.]

220
 Argenteuil93

Vocs gostariam de passar tela seguinte? Vocs veem o eixo

vertical do mastro, que duplica a borda do quadro, esta
horizontal aqui que duplica esta outra; e os dois grandes eixos
esto, portanto, representados no interior da tela, mas vocs
notam que o que est representado so precisamente tecidos,
tecidos que tm linhas verticais e linhas horizontais; e o
carter, ao mesmo tempo, popular, grosseiro das personagens e
daquilo que est representado nessa tela, no seno um jogo
para Manet, um jogo que consiste em representar sobre a tela as
propriedade mesmas do tecido e o entrecruzamento e as
interseces da vertical e da horizontal.

[p.31]
Dans la serre94

Gostariam de passar tela seguinte, que se chama Dans la serre e

que , apesar de tudo, uma das mais importantes telas de Manet
para compreender a maneira pela qual ele age... [Parece que
ocorreram nesse momento algumas dificuldades para se encontrar a
reproduo em questo; por isso, alguns segundos de gravao
foram perdidos durante a retomada da fita cassete]... a vertical,
a horizontal e esse entrecruzamento das prprias linhas do
quadro. Vocs veem como o espao, a profundidade do quadro
restrita. Imediatamente atrs das personagens h essa tapearia
de plantas verdes que nenhum olhar pode transpassar e que se
desenrola totalmente como uma tela de fundo, absolutamente como

93
douard Manet, Argenteuil , 1874, leo sobre tela, 149 x 115 cm, Tournai, muse ds Beaux-Arts.
94
douard Manet, Dans la serre, 1879, leo sobre tela, 115 x 150 cm, Berlim, Staatliche Museen Preussischer
Kulturbesitz, Nationalgalerie.

221
uma parede de papel que existiria a; nenhuma profundidade,
nenhuma iluminao vem transpassar essa espcie de floresta de
folhas e de galhos que povoam a estufa em que se passa a cena.

A personagem feminina est aqui inteiramente projetada frente,

suas pernas no so vistas no quadro, elas o transbordam; seus
joelhos transbordam, em certa medida, do quadro no qual ela est
projetada frente, para que no houvesse profundidade, e a
personagem que est atrs dela se move inteiramente em nossa
direo com esse enorme rosto que vocs veem, que o mostra, de
certo modo, muito perto de ns, quase perto demais para ser
visto, tanto ele se moveu para a frente e to curto o espao de
que ele prprio dispe. Portanto, fechamento do espao e,
evidentemente, o jogo das verticais e das horizontais, todo o
quadro obstrudo por essa prancha, esse encosto do banco, linha
do encosto que se encontra repetida aqui uma primeira vez, que se
encontra repetida uma segunda vez a, que se encontra repetida
uma quarta vez aqui, linha que se encontra reduplicada em branco
desta vez pelo guarda-chuvas da mulher; e pelas verticais agora,
todo esse quadriltero a, simplesmente com essa pequena diagonal
muito curta para indicar a profundidade. Todo o quadro
arquitetado em torno e a partir dessas verticais e dessas
horizontais.

E se vocs acrescentarem agora que as dobras do vestido da mulher

parecem ser pregas verticais aqui, mas que todo esse movimento de
leque, que faz com que as primeiras pregas estejam na horizontal
[p.32] como essas quatro linhas fundamentais, mas que, girando, o
vestido acaba por ficar praticamente na vertical, vocs veem que
esse jogo de dobras que vai do guarda-chuva at o joelho da
mulher reproduz, girando, o movimento que vai da horizontal
vertical; e esse movimento que est reproduzido aqui.

222
Acrescentem agora que vocs tm uma mo que pende e uma mo no
outro sentido e vocs tm, no prprio centro do quadro, em mancha
clara, reproduzindo seus eixos, as mesmas linhas verticais e
horizontais que vocs encontraro em linhas sombrias,
constituindo a prpria armao do banco e a arquitetura interior
do quadro. E a, vocs tm, portanto, todo o jogo que consiste em
suprimir, apagar, reduzir o espao no sentido da profundidade,
exaltando, ao contrrio, as linhas da verticalidade e da
horizontalidade.

Pois isso que eu gostaria de dizer-lhes no que concerne o jogo

da profundidade, da vertical e da horizontal em Manet, mas existe
ainda uma outra forma para Manet de jogar com as propriedades
materiais da tela; pois a tela , com efeito, uma superfcie, uma
superfcie que tem uma horizontal e uma vertical, mas
principalmente uma superfcie de duas faces, uma frente e um
verso. E esse jogo, da frente e do verso, que de uma maneira
ainda mais viciosa e maldosa, se quiserem, Manet deixar jogar.

La Serveuse de bocks95

Se quiserem passar ao quadro seguinte, La Serveuse de bocks, ns

temos a um exemplo bastante curioso. Em que consiste, de fato,
esse quadro, e o que ele representa? Pois bem, em certo sentido,
ele no representa nada, na medida em que ele no d nada a ver.
Com efeito, h quase em tudo e em toda parte, nesse quadro, essa
personagem da garonete, que vocs veem bem perto do pintor, do
espectador, bem perto de ns, que tem o rosto de sbito voltado
para ns como se bruscamente diante dela um espetculo se
produzisse e que atrasse seu olhar; vocs veem que ela no est

95
douard Manet, La Serveuse de bocks, 1879, leo sobre tela, 77,5 x 65 cm, Paris, muse dOrsay.

223
olhando o que faz, ou seja, servir a bebida, ela tem o olho
atrado para algo que ns no vemos, que ns no conhecemos, que
est a, frente da tela. E, por outro lado, a tela composta
de uma, duas, no limite trs outras personagens, [p.33] em todo
caso certamente uma e duas que ns quase no vemos, pois de uma
dentre elas ns no vemos seno somente o perfil fugidio, e desta
aqui, ns no vemos seno o chapu. Ora, elas olham, elas tambm
olham, e olham na direo exatamente oposta. O que veem? Pois ,
ns no sabemos nada, no sabemos nada, pois o quadro est
cortado de tal modo que o espetculo que est a, e pelo qual
esses olhares esto atrados, esse espetculo nos , ele tambm,
subtrado.

Agora pensem em qualquer pintura, se quiserem, de tipo clssico.

Com efeito, ocorre tradicionalmente na pintura que um quadro
representa pessoas olhando algo. Por exemplo, se vocs pegarem em
Masaccio o quadro da negao de So Pedro96, vero personagens
que esto em crculo e que esto olhando algo; esse algo um
dilogo ou, antes, a troca de uma moeda entre So Pedro e o
guardio. H, portanto, um espetculo, mas esse espetculo que as
personagens do quadro olham, ns o conhecemos, ns o vemos, ele
est dado no quadro.

Aqui, ns temos duas personagens que olham; primeiramente, essas

duas personagens no olham a mesma coisa, e, em segundo lugar, o
quadro no nos diz o que olham as personagens. um quadro que
representa apenas dois olhares, dois olhares em duas direes
opostas, dois olhares nas duas direes opostas do quadro com
frente e verso, e nenhum dos dois espetculos que naquele
instante esto sendo acompanhados com tanta ateno pelas duas

96
Trata-se do afresco de Masaccio Le Paiement du tribut (O Pagamento do tributo). [M.S.]

224
personagens, nenhum desses dois espetculos nos dado; e para
bem sublinhar isso, h a curiosa ironia desse pequeno pedao de
mo que vocs veem aqui e desse pequeno pedao de vestido.

que, de fato, em uma primeira verso desse quadro, Manet havia

representado aquilo que estava sendo olhado por essas
personagens; o que estava representado era uma cantora de cabar,
de caf-concerto, passando, cantando ou esboando um passo de
dana ( uma verso que se encontra em Londres); e aps essa
verso, essa segunda97 que eu lhes mostro agora: pois , Manet,
nessa [p.34] segunda verso, cortou o espetculo de tal maneira
que no restasse, de certo modo, nada a ver, que o quadro se
resumisse a olhares dirigidos para o invisvel, de forma que a
tela no diz no fundo seno o invisvel, no mostra seno o
invisvel e no faz seno indicar, atravs da direo dos olhares
opostos, algo que necessariamente invisvel, pois isso est
frente da tela, e o que visto por aquele ali, ao contrrio,
est atrs da tela. De uma parte e de outra da tela, h dois
espetculos que so vistos pelas duas personagens, mas a tela no
fundo, ao invs de mostrar o que h para ver, esconde e subtrai.
A superfcie com suas duas faces, frente e verso, no um lugar
em que se manifesta uma visibilidade; o lugar, ao contrrio,
que assegura a invisibilidade daquilo que visto pelas
personagens que esto no plano da tela.

97
Daniel Defert nos informa que no se tratam verdadeiramente de duas verses, mas que Foucault faz referncia ao
quadro de 1879 Coin de caf-concert (leo sobre tela, 98 x 79 cm, Londres, National Gallery), do qual La Serveuse
de bocks apresenta uma outra aproximao. [M. S.]

225
 Le Chemin de fer98

E isso est claro nesse quadro, mais ntido ainda neste que vocs
vero agora e que se chama La Gare Saint-Lazare99. Bem, e aqui,
vocs tm de novo a mesma coisa; claro que vocs veem de novo
ainda as mesmas verticais e as mesmas horizontais que ns
encontramos: essas verticais e horizontais que definem um certo
plano do quadro, o plano, de certo modo, da tela, e ainda h duas
personagens como h pouco em La Serveuse de bocks, duas
personagens que ns chamamos tte-bche100, uma olha na nossa
direo, a outra olha na mesma direo que ns. Uma volta seu
rosto para ns, a outra, ao contrrio, volta suas costas para
ns. Ora, aquilo que a mulher olha, e vocs veem que ela olha com
uma espcie de intensidade suficientemente grande, um
espetculo que ns no podemos ver, pois ele est frente da
tela; e aquilo que a menina est olhando, bom, ns no podemos
ver, pois Manet colocou a a fumaa de um trem que est passando,
de tal modo que ns no temos nada para ver. E, para ver aquilo
que teramos para ver, seria preciso ou que ns olhssemos por
cima do ombro da menina, ou que ns dssemos a volta no quadro e
que olhssemos por cima do ombro da mulher.

[p.35] E vocs veem como Manet joga assim com essa propriedade
material da tela que faz dela um plano, um plano que tem uma
frente e um verso; e, at aqui, nunca algum pintor se divertiu
utilizando a frente e o verso. A, ele os utiliza no pintando a
frente e o verso da tela, mas forando, em alguma medida, o
espectador a ter vontade de girar em torno da tela, de mudar de

98
douard Manet, Le Chemin de fer, 1872-1873, leo sobre tela, 93 x 114 cm, Washington DC, National Gallery of
Art.
99
Mesmo se ele se refere estao Saint-Lazare, o quadro chamado Le Chemin de fer. [M.S.]
100
A expresso tte-bche se refere s figuras que intercalam orientaes inversas, como nos jogos de carta. Nota
desta traduo.

226
posio para chegar enfim a ver aquilo que se sente que se deve
ver, mas que, entretanto, no est dado no quadro. E esse jogo
de invisibilidade assegurado pela prpria superfcie da tela que
Manet faz agir no prprio interior do quadro, de uma maneira,
vocs veem, que se pode at mesmo chamar de viciosa, maliciosa e
maldosa; j que, enfim, a primeira vez que a pintura se d como
a aquilo que nos mostra algo invisvel: os olhares esto a para
nos indicar que algo para ser visto, algo que , por definio,
e pela prpria natureza da pintura, e pela prpria natureza da
tela, necessariamente invisvel.

A Iluminao

Ser que vocs gostariam agora de passar tela seguinte, que nos
leva ento segunda srie de problemas de que eu gostaria de
lhes falar? So os problemas da iluminao e da luz.

Le Fifre101

Vocs conhecem esse quadro, Le Fifre, que data de 1864 ou 5102,

quadro que, na prpria poca, teve uma certa repercusso
escandalosa. Vocs veem que Manet (e isso a consequncia do que
eu lhes disse at aqui) suprimiu inteiramente a profundidade do
quadro. Vocs notam que no h nenhum espao atrs do tocador de
pfaro; no apenas no h nenhum espao atrs do tocador de
pfaro, como ele no est, de certo modo, em lugar nenhum. Vocs
veem que o lugar em que ele apoia seus ps, esse lugar, esse
piso, esse solo, indicado por [p.36] quase nada; essa sombra
bem pequena, essa levssima mancha cinza aqui, que diferencia a
parede do fundo e o espao sobre o qual ele apoia os ps. O

101
douard Manet, Le Fifre, 1866, leo sobre tela, 160 x 98 cm, Paris, muse dOrsay.
102
Le Fifre data de 1866. [M.S.]

227
degrau de escada, que ns vimos nos quadros precedentes, foi aqui
at mesmo suprimido. S h como lugar em que ele apoia os ps
essa sombra bastante leve. sobre uma sombra, sobre nada,
sobre o vazio que ele apoia o p.

Mas no sobretudo disso que eu gostaria de lhes falar a

propsito do Fifre, da maneira pela qual ele iluminado.
Comumente, na pintura tradicional, vocs sabem bem que a
iluminao sempre situada em algum lugar. H, seja no prprio
interior da tela, seja no exterior, uma fonte luminosa que
representada diretamente ou simplesmente indicada por raios
luminosos: uma janela aberta indica que a luz vem, por exemplo,
da direita, ou de cima, da esquerda, de baixo etc.; e, fora da
luz real que vem bater na tela, o quadro representa sempre, alm
disso, uma certa fonte luminosa que varre a tela e provoca sobre
as personagens que a esto sejam sombras densas, sejam moldes,
relevos, cavidades etc. toda essa sistematicidade da luz que
foi inventada no comeo do quattrocento, qual, vocs sabem,
Caravaggio, a quem evidentemente preciso em particular
homenagear, tinha dado sua regularidade e sistematicidade
perfeitas.

Aqui, ao contrrio, vocs veem que no h absolutamente nenhuma

iluminao vindo, seja do alto, seja por baixo, seja do exterior
da tela; ou, mais do que isso, toda a iluminao vem do exterior
da tela, mas ela vem atingi-la aqui totalmente na perpendicular.
Vocs veem que o rosto no apresenta absolutamente nenhum relevo,
apenas duas pequenas cavidades de cada lado do nariz, para
indicar as sobrancelhas e as cavidades dos olhos. De resto, vocs
veem que a sombra, praticamente a nica sombra que est presente
no quadro, essa minscula sombra que est aqui sob a mo do
tocador de pfaro, e que indica que, de fato, a iluminao vem

228
bem de frente, pois atrs dele, no interior de sua mo, que se
desenha a nica sombra do quadro, com a qual se assegura a
estabilidade, vocs notam, essa minscula sombra aqui, que a
indicao do ritmo que o tocador de pfaro imprime sua msica
batendo o p: vocs veem, ele eleva levemente o p, o que d,
desta sombra a essa outra, a grande diagonal que est reproduzida
aqui em tom claro pelo estojo do pfaro; iluminao, portanto,
inteiramente perpendicular, iluminao que iluminao real da
tela, se a tela em sua materialidade [p.37] estivesse exposta a
uma janela aberta, em frente a uma janela aberta.

Enquanto que, tradicionalmente, era um hbito na pintura

representar no interior do quadro uma janela pela qual uma
iluminao fictcia varria as personagens e lhes dava seu relevo,
aqui preciso admitir uma tela, um retngulo, uma superfcie que
est ela prpria posicionada em frente a uma janela, uma janela
que a ilumina absolutamente em cheio. Essa tcnica radical da
supresso de uma iluminao interior e de sua substituio por
uma iluminao real exterior e frontal, Manet no a havia
evidentemente realizado, colocado em prtica desde o incio; e,
em um de seus mais clebres quadros, vocs vero que ele havia
utilizado, de modo concomitante, duas tcnicas de iluminao.

Le Djeuner sur lherbe103

Por favor, gostariam de passar ao quadro seguinte? o famoso

Djeuner sur lherbe. Esse Djeuner sur lherbe, eu no pretendo
de modo algum analis-lo inteiramente. H evidentemente muitas
coisas a dizer a seu respeito. Eu gostaria simplesmente de falar
da iluminao. De fato, nesse quadro h dois sistemas de

103
douard Manet, Le Djeneur sur lherbe, 1863, leo sobre tela, 208 x 264 cm, Paris, muse dOrsay.

229
iluminao que esto justapostos e que esto justapostos em
profundidade. Vocs vero que, na verdade, na segunda parte do
quadro, se se admitir que essa linha a, da relva, divide o
quadro em dois, h uma iluminao que tradicional, com uma
fonte de luz que vem de cima, esquerda, que varre a cena, que
ilumina essa grande pradaria ao fundo, que vem atingir as costas
da mulher, que modela aqui seu rosto, parcialmente mergulhado na
sombra; e essa iluminao vem morrer aqui sobre dois arbustos
claros (no a vemos muito bem porque a reproduo no muito
boa), dois arbustos claros e um pouco flamejantes, que so em
certa medida os pontos de chegada dessa iluminao lateral e
triangular ali e aqui. H, portanto, um tringulo luminoso que
varre o corpo da mulher e modela seu rosto: iluminao
tradicional, iluminao clssica que d relevo e que
constituda por uma luz interior.

Agora, considerando-se as personagens da frente, o que as

caracteriza o fato de que so iluminadas por uma [p.38] luz
totalmente diferente, e que no tem nada a ver com a precedente,
que morre e para sobre aqueles dois arbustos. H uma iluminao
que frontal e perpendicular, que vem atingir, vocs veem, a
mulher e seu corpo inteiramente nu, que vem atingi-la totalmente
de frente: vocs notam que no h absolutamente nenhum relevo,
nenhum molde. uma espcie de esmalte o corpo da mulher, de
pintura japonesa. A iluminao no pode vir seno brutalmente e
de frente. essa iluminao que igualmente atinge o rosto do
homem, que igualmente atinge seu perfil absolutamente de modo
chapado, sem relevo, sem moldar, e os dois corpos sombrios, os
dois palets escuros desses dois homens, so os pontos de
incidncia e sustentao dessa iluminao frontal, assim como os
dois arbustos aqui eram os pontos de incidncia e de brilho da
iluminao interior. Uma iluminao exterior bloqueada pelo corpo

230
dos dois homens e uma iluminao interior duplicada pelos dois
arbustos.

Esses dois sistemas de representao, ou melhor, esses dois

sistemas de manifestao da luz no interior do quadro, esto aqui
justapostos nessa tela mesma, esto em uma justaposio que d a
esse quadro seu carter em alguma medida discordante, sua
heterogeneidade interior; heterogeneidade interior que Manet
tentou, em certa medida, reduzir, ou talvez ainda sublinhar, no
sei, por essa mo que est aqui, essa mo clara que est no meio
do quadro; por sinal, vocs se lembram de duas mos que eu lhes
mostrei h pouco em La Serre, e que eram a reproduo, atravs
dos dedos, dos prprios eixos do quadro, pois aqui, h essa mo
com dois de seus dedos, um que aponta nessa direo; ou, essa
direo, precisamente a direo da luz interior, dessa luz que
vem de cima e que vem de fora. E, ao contrrio, o dedo est
dobrado, dobrado para o exterior, no eixo do quadro, e ele indica
a origem da luz que a atinge; de modo que aqui, nesse jogo da
mo, ainda h os eixos fundamentais do quadro e o princpio a um
s tempo de ligao e de heterogeneidade deste Djeuner sur
lherbe.

Olympia104

Gostariam agora de chegar a este, sobre o qual eu serei breve. Eu

no lhes falarei muito desse [p.39] quadro simplesmente porque eu
no sou capaz e porque muito difcil; eu gostaria simplesmente
de lhes falar do ponto de vista da iluminao; ou, se quiserem,
eu vou lhes falar do ponto de vista da relao que pode haver
entre o escndalo que essa tela provocou e um certo nmero de

104
douard Manet, Olympia, 1863, leo sobre tela, 130,5 x 190 cm, Paris, muse dOrsay.

231
suas caractersticas puramente pictricas, e, creio,
essencialmente a luz.

Essa Olympia, vocs sabem, causou escndalo quando ela foi

exposta no Salo de 1865; ela causou tal escndalo que foi
necessrio retir-la. Houve burgueses que, visitando o Salo,
quiseram fur-la com seus guarda-chuvas, tanto eles a
consideravam indecente. Ora, a representao da nudez feminina na
pintura ocidental uma tradio que remonta ao sculo XVI e
viram-se muitas outras antes da Olympia, viram-se, por sinal,
muitas outras no prprio Salo em que essa Olympia provocou
escndalo. O que havia ento de escandaloso nesse quadro que fez
com que ele no pudesse ser suportado?

Os historiadores da arte dizem, e evidente que eles tm

profundamente razo, que o escndalo moral no era seno uma
maneira desastrada de formular algo que se tratava de um
escndalo esttico: no se suportava essa esttica, essas
superfcies uniformes, essa grande pintura japonesa, no se
suportava a prpria baixeza dessa mulher, que baixa e que
feita para ser baixa; tudo isso absolutamente verdade. Eu me
pergunto se no h, de uma maneira um pouco mais precisa, uma
outra razo para o escndalo e que est ligada iluminao.

Com efeito (infelizmente eu me esqueci de traz-la), preciso

comparar essa tela quela que lhe serve, at certo ponto, de
modelo e de anti-modelo; vocs sabem que essa Vnus, enfim, essa
Olympia de Manet, o duplo, a reproduo, diramos, em todo
caso, uma variao sobre o tema das Vnus nuas, das Vnus
deitadas e, em particular, da Vnus de Ticiano. Ora, na Vnus de
Ticiano, h uma mulher, uma mulher nua que est deitada mais ou
menos nessa posio, h em torno dela lenis como aqui, uma

232
fonte luminosa que est em cima, esquerda, e que vem ilumin-la
docemente, que lhe ilumina, se tenho boa memria, o rosto, em
todo caso certamente o seio e a perna, e que est a como uma
espcie de camada dourada que vem acariciar seu corpo, e que ,
em certa medida, o princpio da visibilidade do corpo. Se o corpo
da Vnus de Ticiano, se a Vnus de Ticiano, visvel, se ela se
d ao olhar, porque h essa espcie de fonte luminosa,
discreta, lateral e dourada que a surpreende, [p.40] que a
surpreende de certo modo apesar dela e apesar de ns. H essa
mulher nua que est a, no pensa em nada, no v nada, h essa
luz que, indiscretamente, vem atingi-la ou acarici-la, e ns,
espectadores, que surpreendemos o jogo entre essa luz e essa
nudez.

Ora, aqui vocs veem que se Olympia de Manet visvel, porque

uma luz vem atingi-la. Essa luz, de modo algum uma doce e
discreta luz lateral, uma luz muito violenta que a atinge a,
em cheio. Uma luz que vem de frente, uma luz que vem do espao
que se encontra frente da tela, ou seja, a luz, a fonte
luminosa que est indicada, que est pressuposta pela prpria
iluminao da mulher, essa fonte luminosa, onde ela est, seno
precisamente a onde ns estamos? Ou seja, no h trs elementos:
a nudez, a iluminao e ns, que surpreendemos o jogo da nudez e
da iluminao, h, ao invs, a nudez e ns que estamos no prprio
lugar da iluminao, h a nudez e a iluminao que est no mesmo
lugar onde ns estamos, ou seja, nosso olhar que, abrindo-se
para a nudez da Olympia, ilumina-a. Somos ns que a tornamos
visvel; nosso olhar sobre a Olympia lampadforo, ele que
porta a luz; ns somos responsveis pela visibilidade e nudez da
Olympia. Ela no est nua seno por ns, pois somos ns que a
deixamos nua e ns a deixamos nua porque, olhando-a, ns a
iluminamos, pois, de toda forma, nosso olhar e a iluminao no

233
so seno a mesma coisa. Olhar um quadro e ilumin-lo so uma
nica e mesma coisa em uma tela como esta e esse o motivo pelo
qual ns estamos como todo espectador - necessariamente
implicados nessa nudez, e ns somos, at certo ponto, por ela
responsveis; e vocs veem como uma transformao esttica pode,
em um caso como este, provocar o escndalo moral.

Le Balcon105

A est o que eu gostaria de lhes dizer sobre esse jogo da

iluminao em Manet, e agora, aquilo que eu lhes disse sobre o
espao e a iluminao ao mesmo tempo, eu gostaria de sintetizar
em um quadro que ser o penltimo desses de que eu falarei, Le
Balcon.

[p.41] Poderiam passar tela seguinte? Aqui, nesta tela, penso

que se tem a combinao de tudo aquilo que eu lhes disse at o
momento. Infelizmente, aqui a reproduo tambm bastante ruim.
Ser preciso que vocs suponham o quadro um pouco maior; o
fotgrafo, de uma maneira verdadeiramente estpida, cortou o
quadro. Aqui h portas-balco que so verdes, de um verde muito
mais estridente, por sinal, do que vocs veem a, e portas-
balco, persianas mais exatamente, com linhas horizontais
bastante numerosas que do bordas ao quadro. H, portanto, vocs
veem, um quadro que manifestamente arquitetado por linhas
verticais e horizontais. A prpria janela duplica exatamente a
tela e reproduz suas verticais e suas horizontais. A varanda que
est frente da janela, ou antes as grades que esto frente da
janela, reproduz ainda as verticais e as horizontais, as
diagonais feitas apenas para lhes servir de apoio e melhor

105
douard Manet, Le Balcon, 1868-1869, leo sobre tela, 169 x 125 cm, Paris, muse dOrsay.

234
manifestar esses grandes eixos. Se vocs acrescentarem a isso
essas persianas que vocs no veem, vocs vero que todo o quadro
est enquadrado por essas verticais e essas horizontais. Longe de
ter pretendido fazer esquecer o retngulo sobre o qual pintava,
Manet no faz seno reproduzi-lo, insistir sobre ele, duplic-lo,
multiplic-lo no prprio interior de seu quadro.

Alm disso, vocs veem que todo o quadro est em preto e branco,
tendo como nica cor, fora o preto e o branco, como cor
fundamental, o verde. Ora, a prpria inverso da receita que
era aquela do quattrocento, em que os grandes elementos
arquiteturais deviam estar mergulhados na sombra, representados
simplesmente na sombra, com as personagens que portavam cores,
esses grandes vestidos azuis, vermelhos, verdes etc., como vocs
veem nas personagens dos quadros dessa poca; portanto, os
elementos arquiteturais esto em claro e escuro, em preto e
branco, e as personagens so tradicionalmente coloridas. Aqui,
vocs tm totalmente o contrrio, as personagens esto em preto e
branco e os elementos arquiteturais, ao invs de estarem imersos
na penumbra, esto, ao contrrio, exaltados e destacados, de
certo modo, pelo verde gritante da tela. isso quanto vertical
e horizontal.

Naquilo que concerne profundidade, nisso o jogo de Manet

ainda particularmente vicioso e maldoso, porque o quadro abre
bem, atravs de uma janela, para uma profundidade; mas vocs veem
que essa profundidade, tambm est aqui totalmente encoberta,
como h pouco na La Gare Saint-Lazare a paisagem estava encoberta
pela fumaa do trem; aqui h uma janela que se abre para algo que
inteiramente [p.42] obscuro, inteiramente negro: distingue-se
com dificuldade um vago reflexo de um objeto metlico, uma
espcie de chaleira que segurada por um garoto, mas quase no

235
visvel. E todo esse grande espao oco, esse grande espao vazio
que normalmente deveria abrir para uma profundidade, tornado
absolutamente invisvel, e tornado absolutamente invisvel por
qu? Bem, simplesmente porque toda a luz est no exterior do
quadro.

Ao invs de penetrar no quadro, a luz est fora, e ela est fora,

pois, precisamente, estamos sobre uma varanda; preciso supor o
sol do meio-dia que vem atingir a varanda em cheio, atinge as
personagens aqui, a ponto de destruir as sombras, e vocs veem
essas grandes camadas brancas de vestidos nos quais no se
desenha absolutamente nenhuma sombra, simplesmente, com
dificuldade, alguns reflexos mais cintilantes; nenhuma sombra
consequentemente, e depois toda a sombra est atrs, porque, pelo
efeito de contraluz, certamente, no se pode ver o que h no
cmodo; e, ao invs de se ter um quadro claro-escuro, ao invs de
se ter um quadro em que a sombra e a luz se misturam, tem-se um
curioso quadro em que toda a luz est de um lado, toda a sombra
de outro, toda a luz est frente106 do quadro, e toda a sombra
est do outro lado do quadro, como se a prpria verticalidade da
tela separasse um mundo de sombra, que est atrs, e um mundo de
luz, que est frente.

E, no limite dessa sombra que est atrs e dessa luz que est
frente, h essas trs personagens que esto, em certa medida,
suspensas, que no se apoiam em quase nada; a melhor prova de que
elas no se apoiam sobre nada que, olhem para o pequeno p da
irm de Berthe Morisot que est aqui, esse pequeno p que pende
desse modo, como se ele no tivesse nada sobre o que repousar:

106
A verso da conferncia editada pela Sociedade Francesa de Esttica em abril de 2001 trazia, a partir da, com
algumas correes, o texto dos Cahiers du Tunisie. A transcrio que consta nessa nova verso foi realizada com o
fim da gravao, encontrado depois; , portanto, ela que deve ser referncia. [M. S.]

236
como em Donation du manteau de Giotto, as personagens no se
apoiam verdadeiramente. As trs personagens esto suspensas entre
a escurido e a luz, entre o interior e o exterior, entre o
cmodo e a plena luz. Elas esto a: duas brancas, uma negra,
como trs notas musicais, elas esto a suspensas no limite da
luz e da escurido, elas saem da sombra para chegar luz; vejam
o lado um pouco ressurreio de Lazare desse quadro, no limite da
luz e da escurido, [p.43] da vida e da morte. E Magritte, o
pintor surrealista, vocs sabem, fez uma variao desse quadro em
que representou os mesmos elementos, mas, ao invs de trs
personagens, ele representou trs caixes107. bem esse limite da
vida e da morte, da luz e da escurido, que est a manifestado
por essas trs personagens; essas trs personagens de que se pode
dizer, de resto, que tambm elas olham para algo, olham com
intensidade, mas na direo de algo que ns no vemos.

E a a visibilidade ainda como destacada pelo fato de que essas

trs personagens olham para trs direes diferentes, todas
absorvidas por um espetculo intenso que, evidentemente, ns no
podemos conhecer, um porque est frente da tela, o outro porque
est direita da tela, o terceiro porque est esquerda da
tela. E, de todo modo, ns no vemos nada seno olhares, no um
lugar, mas um gesto, e sempre um gesto de mos, as mos dobradas,
as mos que se desdobram, as mos totalmente desdobradas; as
luvas que so postas, as luvas que se est colocando, e as mos
sem luvas, e esse mesmo gesto giratrio que , no fundo, o
gesto que fazem as trs personagens: simplesmente esse crculo
de mos que unifica novamente a, como h pouco em La Serre e
como h pouco em Djeneur sur lherbe, esses elementos

107
O quadro de Magritte de 1950, que pertence ao museu de Gand, fora exposto um perodo, na primavera de 2000,
no muse dOrsay, ao lado do quadro de Manet. A correspondncia de Foucault com Magritte est reproduzida em
Ceci nest pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973. As conferncias de Foucault sobre Manet foram escritas
depois da morte de Magritte, em 15 de abril de 1967. [M. S.]

237
divergentes de um quadro que no outra coisa seno a
manifestao da prpria invisibilidade.

O lugar do espectador

Un bar aux Folies-Bergre108

Pois bem, agora, se quiserem passar ao ltimo quadro, a eu

encerrarei. Trata-se aqui do terceiro elemento de que eu gostaria
de lhes falar, no mais o espao, no mais a luz, mas o prprio
lugar do espectador. [p.44] o ltimo dos grandes quadros de
Manet, Un bar aux Folies-Bergre, que est atualmente em
Londres.

Quadro de que evidentemente eu no preciso lhes assinalar a

estranheza. A estranheza no to estranha, pois um quadro,
finalmente, cujos elementos so muito conhecidos: a presena de
uma personagem central de que se faz o retrato, em alguma medida,
por ele mesmo, e depois, atrs dessa personagem, um espelho que
nos reenvia a prpria imagem dessa personagem: algo que
bastante clssico na pintura, por exemplo, no Portrait de la
comtesse dHaussonville, por Ingres, exatamente esse modelo: h
uma mulher, atrs da mulher um espelho, e vocs veem no espelho
as costas da mulher.

Entretanto, o quadro de Manet, em relao a essa tradio ou a

esse hbito pictrico, de todo modo bastante diferente, e as
diferenas se pode rapidamente assinalar. A principal que,
vocs veem, o espelho ocupa praticamente todo o fundo do quadro.

108
douard Manet, Un bar aux Folies-Bergre, 1881-1882, leo sobre tela, 96 x 130 cm, Londres, Courtauld
Institute Galleries. Um esboo de 1881 se encontra em Amsterdam. O quadro analisado a verso do Courtauld
Institute de Londres e no o esboo de 1881. [M.S.]

238
A borda do espelho essa faixa dourada que est aqui, de modo
que Manet fecha o espao com um tipo de superfcie plana, como
que com uma parede; e a mesma tcnica de LExcution de
Maximilien ou Le Bal lOpra: atrs das personagens,
imediatamente atrs delas, eleva-se uma parede, mas de uma
maneira bem viciosa, Manet, nessa parede e pelo fato de que era
um espelho, representou aquilo que est diante da tela, de modo
que no se v, no h verdadeiramente profundidade. a dupla
negao da profundidade, pois no apenas no se v o que h atrs
da mulher, j que ela est bem frente do espelho, mas no se v
atrs da mulher seno o que est frente. o primeiro ponto que
preciso destacar sobre o quadro.

Vocs igualmente veem que a iluminao uma iluminao

inteiramente frontal que vem atingir a mulher em cheio aqui. A
de novo Manet simplesmente reduplicou, em alguma medida, com
maldade e com astcia, representando a iluminao frontal no
interior do quadro pela reproduo desses dois lampadrios; mas
essa reproduo, ela evidentemente a reproduo em espelho,
portanto, as fontes luminosas se do ao luxo de serem
representadas no quadro, ainda que necessariamente elas provenham
na realidade de fora do quadro, do espao frente. Logo, h a a
reproduo e a representao de fontes luminosas, no entanto, com
a iluminao que vem atingir realmente a mulher do exterior.

[p.45] Mas, sem dvida, so esses ainda aspectos relativamente

singulares e parciais do quadro. Muito mais importante, por
certo, a maneira pela qual as personagens, os elementos
sobretudo, so representados no espelho. Em princpio, tudo isso
um espelho, logo tudo o que deve se encontrar frente do
espelho reproduzido no interior do espelho; deve-se, portanto,
encontrar os mesmos elementos aqui e l. Com efeito, se vocs

239
buscarem contar e encontrar as mesmas garrafas aqui e l, vocs
no conseguiro, pois, na verdade, h uma distoro entre aquilo
que est representado no espelho e aquilo que a deveria estar
refletido.

Mas, evidentemente, a grande distoro est no reflexo da mulher

que est aqui, pois o reflexo dessa personagem deve ser
obrigatoriamente visto aqui. Ora, no necessrio que vocs
tenham muitas noes de tica para se darem conta sente-se isso
no prprio mal-estar de olhar o quadro de que para ver o
reflexo de uma mulher que estaria aqui posicionada, para v-lo
aqui, seria preciso que o espectador e o pintor se encontrassem,
se quiserem, mais ou mesmo aqui onde eu aponto meu basto, ou
seja, totalmente na lateral; e, nesse momento, a mulher aqui
posicionada teria seu reflexo, enfim, seu reflexo seria visto
aqui na extrema direita. Para que o reflexo da mulher seja
deslocado para a direita, preciso que o espectador ou o pintor
estejam eles tambm deslocados para a direita. Certo? Ora, bem
evidente que o pintor no pode estar deslocado para a direita,
pois ele v a jovem no de perfil, mas de frente. Para poder
pintar o corpo da mulher nessa posio a, preciso que ele
esteja exatamente de frente; mas, para pintar o reflexo da mulher
aqui sobre a extrema direita, preciso que ele esteja a. O
pintor ocupa, portanto e o espectador convidado aps ele a
ocupar -, sucessivamente ou, sobretudo, simultaneamente dois
lugares incompatveis: um aqui e outro l.

H, no entanto, uma soluo que poderia permitir arranjar as

coisas: h uma situao em que se pode estar frente da mulher,
absolutamente face a face com ela, e depois ver seu reflexo aqui:
a condio que o espelho seja oblquo e se v, no fundo
esquerda l adiante, e se perca no longnquo. Ora, isso seria

240
certamente possvel, pode-se supor, mas, como vocs veem aqui a
borda do espelho bem paralela ao plano de mrmore que est aqui e
borda do quadro, vocs no podem considerar que o espelho se
projete em diagonal l adiante e, consequentemente, preciso
admitir dois lugares ao pintor.

Mas preciso ainda acrescentar outra coisa, que que vocs

[p.46] veem aqui o reflexo de uma personagem que est falando com
a mulher; preciso supor, portanto, nesse lugar que deve estar
ocupado pelo pintor, algum cujo reflexo est aqui. Ora, se
houvesse em frente mulher algum lhe falando, e lhe falando de
to perto como se v aqui, haveria necessariamente sobre o rosto
da mulher, sobre seu pescoo branco, sobre o mrmore igualmente,
algo como uma sombra. Ora, no h nada: a iluminao vem em
cheio, atinge sem obstculo nem qualquer anteparo todo o corpo da
mulher e o mrmore que est a; portanto, para que haja reflexo
aqui, preciso que haja algum, e para que haja iluminao como
aqui, preciso que no haja ningum. Portanto,
incompatibilidade centro e direita se soma a incompatibilidade
presente ou ausente.

Vocs me diro que isto talvez no seja ainda fundamental, que

esse lugar, ao mesmo tempo vazio e ocupado, seja talvez
precisamente o lugar do pintor; e quando Manet deixou assim o
espao vago frente da mulher e depois representou aqui algum
que a olha, no seria seu prprio olhar, de que ele deixou o
reflexo aqui e de que ele assinalou a ausncia ali? A presena e
a ausncia do pintor, sua proximidade em relao a seu modelo,
sua ausncia, sua distncia, enfim, tudo isso seria simbolizado
por aquilo. Eu responderia: mas de modo algum; no porque, vocs
veem aqui, o rosto da personagem, que podemos supor que seja o
pintor, ainda que, por sinal, no se lhe parea, esse rosto olha

241
de cima para a garonete, ele tem uma viso de cima sobre ela e,
consequentemente, sobre o bar, e se fosse o olhar do pintor aqui
representado ou aqui refletido, seria preciso, se ele estivesse
falando com a mulher aqui, que ele a visse no como ns a vemos,
mesma altura, seria necessrio que ele a visse de cima, e ns
veramos ento o bar em uma outra perspectiva. Vocs veem que, na
realidade, o espectador e o pintor esto na mesma altura que a
garonete, talvez mesmo um pouco mais baixo, o que explica a
distncia bastante pequena que h entre a borda do mrmore e a
borda do espelho. A distncia est bastante comprimida, pois h
uma viso ascendente e de modo algum essa viso de cima que est
indicada aqui.

Temos, portanto, trs sistemas de incompatibilidade: o pintor

deve estar aqui e deve estar l; a deve haver algum e no deve
haver ningum; h um olhar descendente e h um olhar ascendente.
Essa tripla impossibilidade em que estamos de saber onde
preciso que nos coloquemos para ver o espetculo como ns o
vemos, essa excluso, se quiserem, de todo lugar estvel e
definido onde posicionar o espectador evidentemente uma das
propriedades fundamentais desse quadro, e explica [p.47] ao mesmo
tempo o encantamento e o mal-estar que se experimenta olhando-o.

Ao passo que toda pintura clssica, por seu sistema de linhas, de

perspectiva, de ponto de fuga etc, assinalava ao espectador e ao
pintor um certo lugar preciso, fixo, imvel, de onde o espetculo
era visto, de modo que olhando um quadro se via muito bem de onde
ele era visto, se era de cima ou de baixo, enviesado ou de
frente, aqui, ao contrrio, em um quadro como esse, apesar da
extrema proximidade da personagem, ainda que se tenha a impresso
de que se tem a tudo sob a mo, que se pode, em alguma medida,
tocar, pois bem, apesar disso, ou talvez por causa disso, ou, em

242
todo caso, com isso, no possvel saber onde se encontrava o
pintor para pintar o quadro como ele o fez, e onde ns deveramos
nos posicionar para ver um espetculo como esse. E vocs veem que
ento, com essa ltima tcnica, Manet faz agir a propriedade do
quadro de no ser, de modo algum, um espao de certa forma
normativo, cuja representao nos fixa ou fixa ao espectador um
ponto e um ponto nico de onde olhar, o quadro aparece como um
espao frente do qual e em relao ao qual podemos nos
deslocar: espectador mvel frente do quadro, luz real o
atingindo em cheio, verticais e horizontais perpetuamente
reduplicadas, supresso da profundidade, eis que a tela, naquilo
que ela tem de real, de material, em alguma medida de fsico,
aparece e joga com todas suas propriedades, na representao109.

Manet certamente no inventou a pintura no representativa, pois

tudo em Manet representativo, mas ele fez agir na representao
os elementos materiais fundamentais da tela, ele estava
inventando, se quiserem, o quadro-objeto, a pintura-objeto, e
estava a, sem dvida, a condio fundamental para que um dia
finalmente ns nos livremos da prpria representao e que
deixemos agir o espao com suas propriedade puras e simples, suas
propriedades materiais em si mesmas.

109
Como nos sublinhou Daniel Defert, Un bar aux Folies-Bergre era para Foucault o inverso exato dAs meninas de
Velsquez, que ele descreve to minuciosamente sob o ttulo Les suivantes, em Les mots et les choses. Paris:
Gallimard, 1966, pp. 19-31. [M. S.]

243
245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
A fora de fuga
La force de fuir, Derrire le miroir, no 202: Rebeyrolle, mars
1973, pp. 1-8.

[p.401] Voc entrou. Eis voc aqui cercado por dez quadros que
contornam um cmodo cujas janelas foram cuidadosamente fechadas. Na
priso, a seu turno, como os ces que voc v se levantarem e
lutarem contra as grades? Diferentemente dos Oiseaux vindos do cu
cubano, os Chiens no so parte de um tempo determinado, nem de um
lugar preciso. No se tratam de prises da Espanha, da Grcia, da
URSS, do Brasil ou de Saigon; trata-se da priso. Mas a priso
Jackson testemunhou hoje um lugar poltico, ou seja, um lugar
onde nascem e se manifestam foras, um lugar onde se forma a
histria, e de onde o tempo surge.

Por isso, os Chiens no so uma variao sobre uma forma, cores, um

movimento como eram os Grenouilles. Eles formam uma srie
irreversvel, uma irrupo que no se pode controlar. No se pode
dizer: uma histria aparece graas a uma justaposio de telas; mas
sim: o movimento que primeiro tremula, depois se desprende de uma
tela, passa realmente fora de seus limites para se inscrever,
continuar na tela seguinte, e sacudi-los todos com um mesmo grande
movimento que acaba por deles escapar, deixando-os l diante de
voc. A srie de quadros, ao invs de contar o que se passou, faz
passar uma fora cuja histria pode ser contada como o rastro de sua
fuga e de sua liberdade. A pintura tem ao menos isso de comum com o
discurso: assim que ela faz passar uma fora que cria a histria,
ela poltica.

Olhe: as janelas so brancas, a tal ponto triunfa o encarceramento.

Nem cu nem luz: nada do interior se deixa entrever; nada tampouco
se arrisca a penetrar. Mais do que um exterior, um puro fora,
neutro, inacessvel, sem figura. Estes quadrados brancos no indicam
um cu e uma terra que poderamos ver de longe, eles marcam que
estamos aqui e em nenhum outro lugar. As janelas da pintura clssica
permitiam recolocar um interior no mundo exterior; esses olhos sem

273
olhar fixam, colam, amarram sombras a muros que teriam apenas sua
face de noite. Braso da impotncia nua. Poder, poder de luta e
imvel, poder rgido, assim a madeira nos quadros de Rebeyrolle.
Madeira sobreposta tela, colada a ela por uma das colas mais
fortes que se pode encontrar (no se pode arranc-la sem arrancar a
tela), ela est, ao mesmo tempo, no [p.402] quadro e fora da
superfcie. No meio destas noites sem horas, nesta sombra sem
direo, os pedaos de cajado so como agulhas, mas que marcariam o
alto e o baixo: relgio da verticalidade. Quando os ces esto
deitados, os bastes esto em p; so os vigilantes imveis da
Priso, a sentinela nica do Condenado adormecido, os espies da
Tortura; mas, quando o co se levanta, a madeira se prolonga e se
torna barra; a formidvel fechadura da Clula; contra ela vem
lutar O Enraivecido; contra a janela dos Prisioneiros ainda e sempre
o basto horizontal do poder. No mundo das prises, como naquele dos
ces (deitado, em p), a vertical no uma das dimenses do
espao, a dimenso do poder. Ela domina, eleva-se, ameaa, esmaga;
enorme pirmide das construes, acima e abaixo; ordens ladradas de
cima e de baixo; proibido de se deitar durante o dia, de se levantar
noite; em p diante dos vigias, em guarda diante do diretor;
desabado sob os golpes nos pores da clula, ou preso cama de
conteno por no ter aceitado se deitar em frente aos guardas; e,
finalmente, leve enforcamento, nica sada para escapar ao
aprisionamento em que se debate, nica maneira de morrer em p.

A janela e o basto se opem e formam um casal, como o poder e a

impotncia. O basto, que exterior pintura, que com a sua
rigidez miservel vem a ela se colar, penetra a sombra e o corpo at
o sangue. A janela representada com os nicos meios da pintura
incapaz, em contrapartida, de abrir para algum espao. A rigidez de
um apoia e sublinha a impotncia do outro: eles se entrelaam na
grade. E, por estes trs elementos (grade-janela-basto), o
esplendor desta pintura rebatido voluntariamente da esttica e das
potncias do encantamento sobre a poltica a luta das foras e do
poder. Quando a superfcie branca da janela se ilumina em um azul
imenso, o momento decisivo. A tela em que se opera essa mutao
tem por ttulo Dedans: que a diviso se faz e que o interior
comea a se abrir contra a sua vontade ao nascimento de um espao. A

274
parede se abre de cima abaixo: pensar-se-ia dividida por uma grande
espada azul. A vertical, que, com o relevo do basto, marcava o
poder, escava agora uma liberdade. Os bastes verticais que
sustentam a grade no impedem, ao lado deles, o muro de ceder. Um
focinho e patas se obstinam em abri-lo com uma alegria intensa, um
estremecimento eltrico. Na luta dos homens, nada de grande jamais
passou pelas janelas, mas tudo, sempre, pelo desmoronamento
triunfante dos muros. [p.403] A janela v, de resto, desapareceu na
tela seguinte (La Clture): apoiado crista do muro, o co em p,
mas j ligeiramente encolhido sobre si mesmo, contrado para saltar,
olha em frente de si uma superfcie azul e infinita, da qual
separam-no apenas duas estacas plantadas e uma grade abatida pela
metade. Um pulo, e a superfcie gira. Dentro fora. De um dentro que
no tinha exterior a um fora que no deixa subsistir nenhum
interior. Campo e contracampo. A janela branca se escurece, e o azul
que havia em sua frente se torna uma parede branca que se deixa para
trs. Bastou esse salto, essa irrupo de uma fora (que no
representada sobre uma tela, mas que se produz indizivelmente entre
duas telas, sobre o claro de sua proximidade), para que todos os
signos e todos os valores se invertessem. Abolio das verticais:
tudo foge doravante de acordo com horizontais rpidas. Em La Belle
(a mais abstrata da srie, porque a fora pura, a noite surgindo
da noite e se recortando como uma forma viva na luz do dia), o
basto impotente desenha desta vez como que um prtico forado.
Saltando do escuro, que parece ainda impregn-la e fazer corpo com
ela, um animal foge, patas frente, sexo tenso. E a grande tela
final estende e dispersa um novo espao, ausente at aqui de toda a
srie. o quadro da transversalidade; ele est dividido ao meio
entre a fortaleza negra do passado e as tempestades da cor futura.
Mas, sobre toda sua extenso, os vestgios de um galope um sinal
de evaso. Parece que a verdade vem devagar, a passo de pomba. A
fora, ela deixa sobre a terra as garras de seu curso. Houve em
Rebeyrolle trs grandes sries de animais: as trutas e as rs,
primeiro; os pssaros; e eis os ces. Cada uma corresponde no
somente a uma tcnica distinta, mas a um ato de pintar diferente. As
rs ou as trutas se entrelaam vegetao, aos pedregulhos, aos
turbilhes do riacho. O movimento obtido por deslocamentos
recprocos: as cores deslizam sobre as suas formas de origem,

275
constituem ao lado delas, ligeiramente mais distante, manchas
flutuantes e livres; as formas se deslocam sob as cores e fazem
surgir, entre duas superfcies imveis, a linha de uma atitude ou de
um gesto nervosos. De modo que se produz do salto no verde, da
presteza na transparncia, uma rapidez furtiva atravs de reflexos
azuis. Animais de baixo, animais das guas, das terras, das terras
midas, formados a partir delas e nelas dissolvidos (um pouco como
os ratos de Aristteles), as rs e as trutas no podem [p.404] ser
pintadas seno ligadas a elas e dispersadas por elas. Elas trazem
consigo o mundo que delas se esquiva. O pintor no as apreende onde
elas se escondem seno para liber-las e faz-las desaparecer no
gesto que as traa. O pssaro vem de cima como o poder. Abate-se
sobre a fora que vem de baixo, e que quer dominar. Mas, no momento
em que ele se aproxima desta fora terrestre, mais viva, no entanto,
e mais escaldante que o sol, decompe-se e cai deslocado. Na srie
Gurilleros, os pssaros-helicpteros-paraquedistas balanam rumo ao
solo, cabea primeiro, j golpeados pela morte, que vo semear em
torno de si em um ltimo sobressalto. Em Bruegel, um caro
minsculo, golpeado pelo sol, caa: isso se passava na indiferena
de uma paisagem laboriosa e cotidiana. O pssaro de penacho verde,
em Rebeyrolle, cai em um enorme estrpito do qual se destacam bicos,
garras, sangue, plumas. Ele est emaranhado com o soldado que
esmaga, mas que o mata; punhos vermelhos, braos surgem. Os
contornos dos quais as rs e as trutas se liberavam furtivamente
reaparecem aqui, mas por fragmentos, e na periferia de uma luta em
que a violncia da cor esmaga as formas. O ato de pintar se abateu
sobre a tela em que se debate ainda muito tempo. Os ces, como as
rs, so animais de baixo. Mas os animais da fora que se faz raiva.
A forma aqui est inteiramente recomposta; apesar das cores sombrias
e do tom sobre tom, as silhuetas se recortam com preciso.

No entanto, o contorno no obtido por uma linha que corre ntida

ao longo do corpo; mas, por milhares de traos perpendiculares, fios
de palha, que formam um eriamento geral, uma sombria presena
eltrica na noite. Trata-se menos de uma forma do que de uma
energia; menos de uma presena do que de uma intensidade, menos de
um movimento e uma atitude do que de uma agitao, de um tremor
dificilmente contido.

276
Desconfiando da linguagem, Spinoza temia que se confundisse sob a
palavra co o animal que ladra e a constelao celeste. O co de
Rebeyrolle, ele resolutamente ao mesmo tempo animal que ladra e
constelao terrestre. Aqui, pintar a forma e deixar fundir a fora
se juntam. Rebeyrolle encontrou o meio para fazer passar em um s
gesto a fora de pintar na vibrao da pintura. A forma no est
mais encarregada, nas suas distores, de representar a fora; e
esta no tem mais que desestabilizar a forma para se fazer dia. A
mesma fora passa diretamente do pintor tela, e de uma tela quela
que a segue; do abatimento trmulo, depois da dor suportada at o
[p.405] estremecimento de esperana, o salto, a fuga sem fim deste
co, que, girando plenamente em torno de voc, deixa-o s na priso
onde eis agora enclausurado, atordoado com a passagem dessa fora,
que j est distante agora, e de que voc no v mais sua frente
seno rastros os rastros de quem se salva.

277
La force de fuir

La force de fuir, Derrire le miroir, no 202: Rebeyrolle, mars 1973, pp. 1-8.

[FOUCAULT, M., 1994a, p. 401] Vous tes entr. Vous voici cern par dix tableaux, qui
entourent une pice dont toutes les fentres ont t soigneusement fermes.

En prison, votre tour, comme les chiens que vous voyez se dresser et buter contre les grillages?

A la diffrence des Oiseaux venus du ciel cubain, les Chiens n'appartiennent pas un temps
dtermin ni un lieu prcis. Il ne s'agit pas des prisons d'Espagne, de Grce, d'U.R.S.S., du
Brsil ou de Saigon; il s'agit de la prison. Mais la prison -Jackson en a port tmoignage -est
aujourd'hui un lieu politique, c'est--dire un lieu o naissent et se manifestent des forces, un lieu
o se forme de l'histoire, et d'o le temps surgit.

Les Chiens ne sont donc pas une variation sur une forme, des couleurs, un mouvement comme
l'taient les Grenouilles. Ils forment une srie irrversible, une irruption qu'on ne peut matriser.
Ne pas dire: une histoire apparat grce la juxtaposition des toiles; mais plutt: le mouvement
qui tremble d'abord, puis se dgage d'une toile, passe rellement hors de ses limites pour
s'inscrire, se continuer sur la toile suivante et les secouer toutes d'un mme grand mouvement qui
finit par leur chapper et les laisser l devant vous. La srie des tableaux, au lieu de raconter ce
qui s'est pass, fait passer une force dont l'histoire peut tre raconte comme le sillage de sa fuite
et de sa libert. La peinture a au moins ceci de commun avec le discours: lorsqu'elle fait passer
une force qui cre de l 'histoire, elle est politique.

Regardez: les fentres sont blanches, tant que triomphe l'enfermement. Ni ciel ni lumire: rien de
l'intrieur ne se laisse entrevoir; rien non plus ne se hasarde pntrer. Plutt qu'un extrieur,
c'est un pur dehors, neutre, inaccessible, sans figure. Ces carrs blancs n'indiquent pas un ciel et
une terre qu'on pourrait voir de loin, ils marquent qu'on est ici et nulle part ailleurs. Les fentres
de la peinture classique permettaient de replacer un intrieur dans le monde extrieur; ces yeux
sans regard fixent, clouent, amarrent des ombres des murs qui n'auraient que leur face de nuit.
Blason de l'impuissance nue.

Pouvoir, pouvoir but et immobile, pouvoir rigide, tel est le bois dans les tableaux de Rebeyrolle.
Bois surimpos la toile, coll elle par l'une des colles les plus fortes qu'on puisse trouver (on
ne peut pas l'arracher sans arracher la toile), il est la fois dans le [p. 402] tableau, et en dehors
de la surface. Au milieu de ces nuits sans heures, dans cette ombre sans direction, les morceaux
de trique sont comme des aiguilles, mais qui marqueraient le haut etle bas: horloge de la
verticalit. Quand les chiens sont couchs, les btons sont droits; ce sontles veilleurs immobiles
de La Gele, la sentinelle unique du Condamn endormi, les pieux de La Torture; mais, quand
le chien se dresse, le bois s'allonge et devient barre; c'est le formidable verrou du Cachot; contre
lui vient buter L'Enrag; contre la fentre des Prisonniers encore et toujours le bton horizontal
du pouvoir. Dans le monde des prisons, comme dans celui des chiens (couch, debout), la
verticale n'est pas l'une des dimensions de l'espace, c'est la dimension du pouvoir.

279
Elle domine, surgit, menace, crase; norme pyramide des btiments, au-dessus et au-dessous;
ordres aboys d'en haut et d'en bas; interdit de te coucher le jour, de te lever la nuit; debout
devant les gardiens, garde--vous devant le directeur; croul sous les coups dans les caves du
mitard, ou attach sur le lit de contention pour n'avoir pas voulu te coucher devant les matons; et,
finalement, la pendaison lgre, seule issue pour chapper l'enfermement de long en large, seule
manire de mourir debout.

La fentre et le bton s'opposent et font couple, comme le pouvoir et l'impuissance. Le bton, qui
est extrieur la peinture, qui, avec sa raideur misrable, vient se coller elle, pntre l'ombre et
le corps jusqu'au sang. La fentre reprsente, elle, avec les seuls moyens de la peinture est
incapable en revanche d'ouvrir sur aucun espace. La raideur de l'un appuie et souligne
l'impuissance de l'autre: ils s'entrelacent dans le grillage. Et, par ces trois lments (grillage-
fentre-bton), la splendeur de cette peinture est rabattue volontairement de l'esthtique et des
puissances de l'enchantement sur la politique -la lutte des forces et du pouvoir.

Quand la surface blanche de la fentre s'illumine dans un bleu immense, c'est le moment dcisif.
La toile o s'opre cette mutation a pour titre Dedans: c'est que le partage se fait et que le dedans
commence s'ouvrir malgr lui la naissance d'un espace. Le mur se fend de haut en bas: on le
dirait partag par une grande pe bleue. La verticale, qui, avec le relief du bton, marquait le
pouvoir, creuse maintenant une libert. Les btons verticaux qui font tenir le grillage n'empchent
pas, ct d'eux, le mur de craquer. Un museau et des pattess'acharnent l'ouvrir avec une joie
intense, un frmissement lectrique. Dans la lutte des hommes, rien de grand n'est jamais pass
par les fentres, mais tout, toujours, par l'effondrement triomphant des murs.

[p. 403] La fentre vaine a d'ailleurs disparu dans la toile suivante (La Clture) : appuy la crte
du mur, le chien dress, mais dj un peu ramass sur lui-mme, contract pour bondir, regarde
en face de lui une surface bleue et infinie, dont le sparent seulement deux piquets plants et un
grillage moiti abattu.

Un bond, et la surface pivote. Dedans dehors. D'un dedans qui n'avait pas d'extrieur un dehors
qui ne laisse subsister aucun intrieur. Champ et contrechamp. La fentre blanche s'est obscurcie,
et le bleu qu'on avait devant soi devient un mur blanc qu'on laisse derrire soi. Il a suffi de ce
bond, de cette irruption d'une force (qui n'est pas reprsente sur une toile, mais qui se produit
indiciblement entre deux toiles, sur l'clair de leur proximit), pour que tous les signes et toutes
les valeurs s'inversent.

Abolition des verticales: tout fuit dsormais selon des horizontales rapides. Dans La Belle (la plus
abstraite de la srie: car c'est la force pure, la nuit surgissant de la nuit et se dcoupant comme
une forme vive dans la lumire du jour), le bton impuissant dessine cette fois comme un
portique forc. Jaillissant de l'obscur, qui semble encore l'imprgner et faire corps avec elle, une
bte fuit, pattes en avant, sexe tendu.

Et la grande toile finale dploie et disperse un nouvel espace, absent jusque-l de toute la srie.
C'est le tableau de la transversalit; il est partag par moiti entre la forteresse noire du pass et
les orages de la couleur future. Mais, sur toute sa longueur, les traces d'un galop -un signalement
d'vad. Il parat que la vrit vient doucement, pas de colombe. La force, elle, laisse sur la
terre les griffes de sa course.
280
Il y a eu chez Rebeyrolle trois grandes sries d'animaux: les truites et les grenouilles, d'abord; les
oiseaux; et voici les chiens. Chacune correspond non seulement une technique distincte, mais
un acte de peindre diffrent. Les grenouilles ou les truites s'entrelacent aux herbes, aux cailloux,
aux tourbillons du ruisseau. Le mouvement est obtenu par dplacements rciproques: les couleurs
glissent sur leurs formes d'origine, constituent ct d'elles, un peu plus loin, des taches
flottantes et libres; les formes se dplacent sous les couleurs et font surgir, entre deux surfaces
immobiles, la ligne d'une attitude ou d'un geste nerveux. De sorte qu'il se produit du
bondissement dans du vert, de la prestesse dans de la transparence, une rapidit furtive travers
des reflets bleus. Animaux d'en bas, animaux des eaux, des terres, des terres humides, formes
partir d'elles et dissoutes en elles (un peu comme les rats d'Aristote), les grenouilles et les truites
ne peuvent [p . 404] tre peintes que lies elles et disperses par elles. Elles emportent avec
elles le monde qui les esquive. Le peintre ne les saisit o elles se cachent que pour les librer et
les faire disparatre dans le geste qui les trace.

L'oiseau vient d'en haut comme le pouvoir. Il s'abat sur la force qui, elle, vient d'en bas, et qu'il
veut matriser. Mais, au moment o il approche de cette force terrestre, plus vive pourtant, et plus
brlante que le soleil, il se dcompose et tombe disloqu. Dans la srie des Gurilleros, les
oiseaux-hlicoptres-parachutistes basculent vers le sol, tte la premire, dj frapps par la mort,
qu'ils vont semer autour d'eux dans un dernier sursaut. Chez Bruegel, un Icare minuscule, frapp
par le soleil, tombait: cela se passait dans l'indiffrence d'un paysage laborieux et quotidien.
L'oiseau au bret vert, chez Rebeyrolle, tombe dans un norme fracas d'o jaillissent des becs,
des griffes, du sang, des plumes. Il est enchevtr avec le soldat qu'ilcrase, mais qui le tue; des
poings rouges, des bras surgissent. Les contours dont les grenouilles et les truites se libraient
furtivement se retrouvent ici, mais par fragments, et la priphrie d'une lutte o la violence de la
couleur crase les formes. L'acte de peindre s'est abattu sur la toile o il se dbat encore
longtemps.

Les chiens, comme les grenouilles, sont des animaux d'en bas. Mais les animaux de la force qui
fait rage. La forme, ici, est entirement recompose; malgr les couleurs sombres et le ton sur
ton, les silhouettes se dcoupent avec prcision. Pourtant, le contour n'est pas obtenu par une
ligne qui court net le long du corps; mais par des milliers de traits perpendiculaires, des brins de
paille, qui forment un hrissement gnral, une sombre prsence lectrique dans la nuit. Il s'agit
moins d'une forme que d'une nergie; moins d'une prsence que d'une intensit, moins d'un
mouvement et d'une attitude que d'une agitation, d'un tremblement difficilement contenus. Se
mfiant du langage, Spinoza craignait qu'on confonde sous le mot chien lanimal aboyant et la
constellation cleste. Le chien de Rebeyrolle, lui, est rsolument la fois animal aboyant et
constellation terrestre.

Ici, peindre la forme et laisser fuser la force se rejoignent. Rebeyrolle a trouv le moyen de faire
passer d'un seul geste la force de peindre dans la vibration de la peinture. La forme n'est plus
charge dans ses distorsions de reprsenter la force; et celle-ci n'a plus bousculer la forme pour
se faire jour. La mme force passe directement du peintre la toile, et d'une toile celle qui la
suit; de l'abattement tremblant, puis de la douleur supporte jusqu'au [p. 405] frmissement
d'espoir, au bond, la fuite sans fin de ce chien, qui, tournant tout autour de vous, vous a laiss
seul dans la prison o vous voici maintenant enferm, tourdi sur le passage de cette force qui est
dj loin de vous maintenant et dont vous ne voyez plus devant que les traces les traces de qui
se sauve.
281
Referncias Bibliogrficas
Textos cientficos e outros

AFFERGAN, F. et al. Figures de lhumain : les reprsentations de lanthropologie. Paris:

Edition de LEHESS, 2003.

ALLIEZ, E. Gilles Deleuze: une vie philosophique. Le Plessis-Robinson: PUF/Les Empcheurs

de penser en rond, 1998.

ALSTON, W. P. Filosofia da linguagem. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1972.

ANDERS, G. Introduzione e Parte Prima: Della vergogna prometeica. In: Luomo

antiquato 1: considerazioni sullanima nellepoca della seconda rivoluzione industriale. Trad.
para o italiano de Laura Dallapiccola. Turim: Bolatti Boringhieri, 2005. pp. 37-120.

_________. Introduzione. Le tre revoluzioni industriali e La storia, II. La modernit

antiquata. In: Luomo antiquato 2:Sulla distruzione della vita nellepoca della terza
rivoluzione industriale. Trad. para o italiano de Maria Adelaide Mori. Turim: Bolatti Boringhieri,
2003. pp. 9-26; 277-285.

ARISTARCO, G. & ARISTARCO, T. (Eds.) O novo mundo das imagens electronicas. Lisboa:
Edies 70, 1990.

ARTIERES, P. Le Mots et les Choses de Michel Foucault: Regards critiques 1966-1968. Caen:
Presses Universitaires de Caen/IMEC Editeur, 2009.

_________. (Dir.) Michel Foucault, la littrature et les arts. Paris: Editions Kim, 2004.

AUROUX, S. A filosofia da linguagem. Campinas: Editora da Unicamp, 1998.

AUSTIN, J. L. How to do things with words. Cambridge/Massachusetts: Harvard University

Press, 1977.

BARCELLONA, P. Lepoca del postumano: lezione magistrale per il cmpleanno di Pietro

Ingrao. Troina: Citt Aperta Edizioni, 2007.

BEGOUT, B. Suburbia: Du monde (urbain) clos lunivers (suburbain) infini. In: SCHMIDT,
J.; NOTERIS, E. (Orgs.) J. G. Ballard, Hautes Altitudes. Alfortville, Editions Ere, 2008.

BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas:
magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1987. pp. 165-196.

__________ . Passagens. Belo Horizonte: UFMG, 2006.

283
BERGSON, H. Matire et mmoire: essai sur la relation du corps lesprit. Paris: Librairie
Flix Alcan, 1933.
BLACK, M. Metaphor. In: _________. Models and Metaphors. Ithaca e Londres: Cornell
University Press, 1962. pp. 25-47.

BLANCHOT, M. Michel Foucault tel que je limagine. Paris: Editions Fata Morgana, 1986.

BOLMAIN, T. Pratique archologique, esthtique picturale et temporalit historique chez

Foucault. In: Revue Sens Public. Acesso em 02 fev 2010.
Disponvel em: <http://www.sens-public.org/article.php3?id_article=720 >

BOSI, A. Uma leitura de Vico. In: _________. O ser e o tempo na poesia. So Paulo:
Companhia das Letras, 2000. pp. 228-257.

BOUVERESSE, J. Prodgios e vertigens da analogia: o abuso das belas-letras no pensamento.

So Paulo: Martins Fontes, 2005.

BOYD, R. Metaphor and theory change: what is 'metaphor' a metaphor for? In: ORTONY, A.
(Ed.) Metaphor and thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. pp. 481-532.

BRITO, V. Quel role les arts jouent-ils chez Deleuze? In: CAUQUELIN, A. (Dir.) Revue
DEsthtique - Ce que lart fait la philosophie: Le cas Deleuze. Paris: Jean-Michel Place, 2004,
pp. 79-86.

__________ . Lle dserte et le peuple qui manque. In: DOSSE, F.; FRODON, J-M. (Dir.)
Gilles Deleuze et les images. Paris: Cahiers du cinma et Institut National de lAudiovisuel, 2008.
pp. 65-74.

BRSEKE, F. J. Risco e contingncia. In: Revista Brasileira de Cincias Sociais. Vol. 22 N.

63, 2007.

CALVINO, I. Cibernetica e fantasmi: appunti sulla narrativa come processo combinatrio. In:
Saggi 1945-1985. Vol. I. Milo: Palomar e Mondadori, 1995. pp. 205-225.

CANETTI, E. Massa e poder. So Paulo/Braslia: Melhoramentos/Ed. Universidade de Braslia,

1983.

CANONICO, A.; ROSSI, G. Semi-imortalit: Il prolungamento indefinito della vita. Milo:

Lampi di Stampa, 2007.

CARONIA, A. Il cyborg: saggio sulluomo artifiaciale. Milo: Shake Edizioni, 2008.

CASSIRER, E. LEssai sur lhomme. Paris: Les Editions de Minuit, 1975.

284
CATUCCI, S. La Pense Picturale. In: ARTIERES, P. (Dir.) Michel Foucault, la littrature et
les arts. Paris: Editions Kim, 2004. pp. 127-144.

CAVALCANTI, A. S. Formas e deformao nas pinturas de Francis Bacon: a leitura de Gilles

Deleuze. In: ORLANDI, L. B. (Org.) A diferena. Campinas: Editora da Unicamp, 2005.

CERTEAU, M. Le rire de Michel Foucault e Le noir soleil du langage: Michel Foucault In:
_________. Histoire et psychanalyse: entre science et fiction. Paris: Gallimard, 2002.

CHABOT, P. La philosophie de Simondon. Paris: J. Vrin, 2003.

CHANGEUX, J-P. (Dir.) Lhomme artificiel. Paris : Odile Jacob, 2007.

CHAPERON, D.; KAENEL, Ph. et RUFFA , A. (Dir.) Salvador Dal la croise des savoirs.
Paris: Desjonqures, 2007.

CHATEAU, D. De la ressemblance: un dialogue Foucault-Magritte. In: LENAIN, T. (Dir.)

Limage: Deleuze, Foucault, Lyotard. Paris: Vrin, 1997. pp. 95-108.

__________ . La formation discursive en esthtique. In: SAISON, M. (Dir.) La peinture de

Manet. Suivi de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil, 2004. pp. 127-137.

CORBANEZI, E. R. Sobre a razo do Mesmo que enuncia a no-razo do Outro: s voltas com
a Histria da loucura e O Alienista. Dissertao (Mestrado) Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2009.

COUCHOT, E. Da representao simulao: evoluo das tcnicas e das artes da figurao.

In: PARENTE, A. (Org.) Imagem-mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro:
Editora 34, 1993. pp. 37-48.

__________ . Tecnologias da Simulao: um sujeito aparelhado. In: Revista de comunicao e

linguagens. Lisboa: Centro de Estudos de Comunicao e Linguagens. N. 25, 1998. pp. 23-29.

CRARY, J. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century.
Cambridge/Massachusetts: The MIT Press, 1992.

CRUZ, M. T. Experincia e experimentao: notas sobre euforia e disforia a respeito da arte e

da tcnica. In: Revista de comunicao e linguagens. Lisboa: Centro de Estudos de
Comunicao e Linguagens. N. 25, 1998. pp. 425-434.

CUSSET, F. French Theory: Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie
intellectuelle aux tats-Unis. Paris: ditions La Dcouverte, 2003.

DANESI, M. Vico, metaphor, and the origin of language. Indiana: Indiana University Press,
1993.

285
DASTUR, F. La mort: essai sur la finitude. Paris: PUF, 2007.

DATRI, A. Vita e artifcio: la filosofia di fronte a natura e tecnica. Milo: BUR Saggi, 2008.

DAWSON, B.; HARRISON, M. (Dirs.) Francis Bacon: a terrible beauty. Gttingen: Steidl,
2009.

DE DUVE, T. Ah! Manet Comment Manet a-t-il construit Un bar aux Folies-Bergre?. In:
SAISON, M. (Dir.) La peinture de Manet. Suivi de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil,
2004. pp. 95-112.

DE FONTENAY, E. Le Silence des btes: la philosophie lpreuve de lanimalit. Paris :

Fayard, 1998.

_________. Sans offenser le genre humain: rflexions sur la cause animale. Paris: Albin Michel,
2008.

DE FONTANAY, E.; PASQUIER, M-C. Traduire le parler des btes. Paris: LHerne, 2008.

DE LACOTTE, S. H. Deleuze: philosophie et cinma. Paris: L'Harmattan, 2001.

DEL NERO, H. S. A humanidade em xeque. Acesso em: 05 out. 2006.

Disponvel em: <http://www1.uol.com.br/cgi-bin/bibliot/arquivo.cgi?html=fsp1997&banner=
bannersarqfolha>

DE OLIVEIRA, F.; RIZEK, C. S. (Orgs.) A era da indeterminao. So Paulo: Boitempo, 2007.

DE ROSNAY, J. 2020. Les scnarios du futur: comprendre le monde qui vient. Paris: Des Ides
& Des Hommes, 2007.

DEBRU, C. Philosophie de linconnu: le vivant et la recherche. Paris: PUF, 1998.

DEHAENE, G., LESTIENNE, C., PICQ, P. et SAGART, L. La plus belle histoire du langage.
Paris : Seuil, 2008.

DELEUZE, G. Cinma 1: limage-mouvement. Paris: Les Editions de Minuit, 1983.

___________. Cinma 2: limage-temps. Paris: Les Editions de Minuit, 1985.

___________. Critique et clinique. Paris: Les Editions de Minuit, 1993.

___________.Deux rgimes de fous. In: LAPOUJADE, D. (Ed.) Deux rgimes de fous: textes
et entretiens 1975-1995. Paris: Les Editions de Minuit, 2003. pp. 11-16.

___________ . Foucault. Paris: Les Editions de Minuit, 1986.

286
___________ . Francis Bacon: Logique de la sensation. Vol. 2. Paris: Editions de la Diffrence,
1981.

___________ . Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris: Seuil, 2004.

___________. Lhomme, une existence douteuse. In: LAPOUJADE, D. (Ed.) Lle dserte:
textes et entretiens 1953-1974. Paris: Les Editions de Minuit, 2002. pp. 125-130.

___________ . Nietzsche et la philosophie. Paris: PUF, 1962.

___________ . Pourparlers. Paris: Les Editions de Minuit, 1990.

DELEUZE, G., PARNET, C. Dialogues. Paris: Flammarion, 1996.

DELEUZE, G., GUATTARI, F. Kafka: pour une littrature mineure. Paris: Les Editions de
Minuit, 1975.

___________ . Mille Plateaux: capitalisme et squizophrnie. Paris: Les Editions de Minuit, 1980.

___________ . Quest-ce que la philosophie? Paris: Les Editions de Minuit, 2005.

DERRIDA, J. Marges de la philosophie. Paris: Les Editions de Minuit, 1972.

DESCOLA, P. Par-del nature et culture. Paris: Gallimard, 2006.

DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998.

DOMINGUES, D. A arte no sculo XXI: a humanizao das tecnologias. So Paulo: Unesp,

1997.

DREYFUS, H. L.; RABINOW, P. Michel Foucault: beyond structuralism and hermeneutics.

Chicago: The University of Chicago Press, 1983.

DUCLOS, D. Linvention du langage. Paris : Economica, 2008.

DURING, S. Foucault and literature: towards a genealogy of writing. London/New York, 1993.

DUPUY, J.-P. Fabricao do homem e da natureza. In: NOVAES, A. (Org.) Mutaes: ensaios
sobre as novas configuraes do mundo. Rio de Janeiro: Agir; So Paulo: SESC SP, 2008.

___________ . Nas origens das cincias cognitivas. Trad. Roberto Leal Ferreira. So Paulo:
Editora da Universidade Estadual Paulista, 1996.

___________ . Pour un catastrophisme clair: quand limpossible est certain. Paris: Seuil,
2002.

DYENS, O. La condition inhumaine: essai sur leffroi technologique. Paris: Flammarion, 2008.
287
EPSTEIN, J. Psychanalyse photo-electrique e Philosophie mcanique. In: __________ .
Lintelligence dune machine. Paris: Editions Jacques Melot, 1946. pp. 105-112 e 115-124,
respectivamente.

__________ . crits sur le cinma. 1921-1953: dition chronologique en deux volumes. Paris:
Seghers, 1975.

FERREIRA, P. P. More than meets the eye: os Transformers e a vida secreta das mquinas. In:
FERREIRA, P. P.; FREIRE, E. (Eds). Nada. Lisboa, N. 11, 2008. pp. 159-167.

FLUSSER, V. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da tecnologia. So
Paulo, Ed. Hucitec, 1985. Acesso em: 03 set 2007.
Disponvel em: <http://br.geocities.com/vilemflusser_bodenlos/textos/filosofiadacaixapreta.
pdf>

__________ . O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. So Paulo:

Cosac Naify, 2007.

FOTI, V. M. Representation represented: Foucault, Velazquez, Descartes. In: Postmodern

Culture Vol. 7 N. 1, Setembro, 1996. Acesso em 05 set 2009.
Disponvel em: <http://pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.996/foti.996>

FOUCAULT, M. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.

___________ . A pintura fotognica. In: MOTTA, M. B. (Org.) Esttica: literatura e pintura,

msica e cinema. (Ditos e Escritos III). Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006.

___________ . As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. So Paulo:

Martins Fontes, 2000.

___________ . Ceci nest pas une pipe. Paris: Fata Morgana, 1973.

___________ . Dits et crits: 1954-1969 (Vol. 1). Paris: Ed. Gallimard, 1994.

___________ . Dits et crits: 1970-1975 (Vol. 2). Paris: Ed. Gallimard, 1994a.

___________ . Histoire de la folie lage classique. Paris: Ed. Gallimard, 1972.

___________ . La force de fuir. In: ___________ . Dits et crits: 1970-1975 (Vol. 2). Paris:
Ed. Gallimard, 1994a. pp. 401-405.

___________ . La peinture de Manet. In: SAISON, M. (Dir.) La peinture de Manet. Suivi de

Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil, 2004. pp. 21-47.

___________ . La peinture photognique. In: ___________ . Dits et crits: 1970-1975 (Vol. 2).
Paris: Ed. Gallimard, 1994a. pp. 707-715.

288
___________ . Larchologie du savoir. Paris: Ed. Gallimard, 1969.

___________ . La volont de savoir. Droit de mort et pouvoir sur la vie. Paris: Ed. Gallimard,
1976.

___________ . Les anormaux: cours au Collge de France 1974-1975. Paris: Seuil/Gallimard,

1999.

___________ . Les mots et les choses: une archologie des sciences humaines. Paris: Gallimard,
1966.

___________ . Les mots et les images. In: ___________ . Dits et crits: 1954-1969 (Vol. 1).
Paris: Ed. Gallimard, 1994. pp. 620-623.
___________ . Lordre du discours. Paris: Ed. Gallimard, 1971.

___________ . Naissance de la clinique. Paris: PUF, 1963.

___________ . Philosophie: anthologie. Paris: Ed. Gallimard, 2004a.

___________ . Quest-ce quun auteur?. In: DAVIDSON, A. I.; GROS, F. (Dirs.) Philosophie:
anthologie. Paris: Ed. Gallimard, 2004a. pp. 290-318.

___________ . Raymond Roussel. Paris: Ed. Gallimard, 1963.

___________ . Surveiller et punir. Paris: Gallimard, 1975.

___________ . Verdade e poder. In: MACHADO, R. (Org.) Microfsica do poder. Rio de

Janeiro: Ed. Graal, 1979.

FUCHS, C. Linguistique et traitements automatiques des langues. Paris : Hachette, 1993.

GARCIA DOS SANTOS, L. s voltas com Lautramont. Tese (Livre docncia) Faculdade de
Educao, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1992.

___________ . Humano, ps-humano, transumano: implicaes da desconstruo da natureza

humana. In: NOVAES, A. (Org.) Mutaes: ensaios sobre as novas configuraes do mundo.
Rio de Janeiro: Agir; So Paulo: SESC SP, 2008.

___________ . Politizar as novas tecnologias: o impacto scio-tcnico da informao digital e

gentica. So Paulo: Editora 34, 2003.

___________ . Sobre o futuro do humano. In: FERREIRA, P. P.; FREIRE, E. (Eds). Nada.
Lisboa, N. 11, 2008. pp. 135-149.

GENTNER, D.; JEZIORSKI, M. The shift from metaphor to analogy in Western science. In:
ORTONY, A. (Ed.) Metaphor and Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. pp.
447-480.
289
GERGEN, K. J. Metaphor, metatheory, and the social world. In: LEARY, D. E. (Ed.). Metaphors
in the history of psychology. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. pp. 267-299.

GIL, J. Diferena e negao na poesia de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Relume/Dumar,

2000.

___________ . O corpo, a arte e a linguagem: o exemplo de Alberto Caeiro. In: Revista de

Comunicao e Linguagens. Lisboa: Centro de Estudos de Comunicao e Linguagens. N. 10/11,
1990. pp. 59-70, Lisboa.

GLEICK, J. Acelerado: a velocidade da vida moderna, o desafio de lidar com o tempo. Rio de
Janeiro: Campus, 2000.

GOBARD, H. Lalination linguistique: analyse ttraglossique. Paris: Flammarion, 1976.

GOODY, J. La raison graphique: la domestication de la pense sauvage. Paris: Les Editions de
Minuit, 1979.

GRASSI, E. Vico y el humanismo: ensayos sobre Vico, Heidegger y la retrica. Barcelona:

Anthropos Editorial, 1999.

GRESSARD, G. Le film de science fiction. Saint-Etienne: Ed. Jai lu, 1988.

GROS, F. De Borges Magritte. In: ARTIERES, P. (Dir.) Michel Foucault, la littrature et les
arts. Paris: Editions Kim, 2004. pp. 15-22.

HARAWAY, D. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late

Twentieth Century. In: ___________ . Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of
Nature. London, Free Association Books, 1991. pp. 149-181.

___________ . Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of
Parcial Perspective. In: Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. London,
Free Association Books, 1991. pp. 183-201.

___________ . The Biopolitics of Postmodern Bodies: Constitutions of Self in Immune System

Discourse. In: Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. London, Free
Association Books, 1991. pp. 203-230.

HAUSMAN, C. R. Metaphor and art: interactionism and reference in the verbal and nonverbal
arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

HAYLES, N. K. How we became posthumans: virtual bodies in cybernetics, literature, and

informatics. Chicago/Londres: The University of Chicago Press, 1999.

HEIDEGGER, M. Essaies et confrences. Paris: Gallimard, 1958.

___________ . Lettre sur lhumanisme. Paris: Aubier, Montaigne, 1964.

290
HERRENSCHMIDT, C. Les trois critures: langue, nombre, code. Paris : Gallimard, 2007.

HEUDIN, J.-C. Les cratures artificielles: des automates aux mondes virtuels. Paris: Odile
Jacob, 2008.

HJELMSLEV, L. Prolgomnes une thorie du langage. Paris: Les Editions de Minuit, 1968.

IDG Now!/UOL. Universidade apresenta prottipo de lentes de contato com circuito. Acesso em
18 jan 2009.
Disponvel em: <http://idgnow.uol.com.br/mercado/2008/01/18/universidade-apresenta-
prototipo-de-lentes-de-contatos-com-circuitos/>

IMBERT, C. Les droits de limage. In: SAISON, M. (Dir.) La peinture de Manet. Suivi de
Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil, 2004. pp. 147-163.

JAY, M. Downcast Eyes: the denigration of vision in twentieth-century french thought. Berkeley,
Los Angeles and London: University of California Press, 1993.

JEUDY, P-H. A irresistvel ascenso do conceito. In: Revista de comunicao e linguagens.

Lisboa: Centro de Estudos de Comunicao e Linguagens. N. 6/7, 1988. pp. 233-247.

JUST, M. A. et al. Predicting Human Brain Activity Associated with the Meanings of Nouns.
Acesso em: 10 mai 2008.
Disponvel em: <http://www.sciencemag.org/cgi/content/abstract/320/5880/1191>

KERCKHOVE, D. Arte na rede e comunidades virtuais In: Revista de comunicao e

linguagens. Lisboa: Centro de Estudos de Comunicao e Linguagens. N. 25, 1998. pp. 61-68.

___________ . O senso comum, antigo e novo. In: PARENTE, A. (Org.) Imagem-mquina: a

era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. pp. 56-64.

KOCHELEFF, T. Vue sur le panopticon de Foucault. In: LENAIN, T. (Dir.) Limage: Deleuze,
Foucault, Lyotard. Paris: Vrin, 1997. pp. 95-108. pp. 127-151.

KLUGER, J. Rewiring the Brain. Acesso em: 15 jan 2009.

Disponvel em: <http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1657822-1,00.html>

KUHN, T. S. Metaphor in science. In: ORTONY, A. (Ed.) Metaphor and thought. Cambridge:
Cambridge University Press, 1993. pp. 533-542.

KUNZRU, H. You are Cyborg. Acesso em: 29 out 2008.

Disponvel em: <http://www.wired.com/wired/archive/5.02/ffharaway.html>

291
KURZWEIL, R. Reinventing Humanity: the future of human-machine intelligence. Acesso em:
14 set 2006.
Disponvel em: <http://www.kurzweilai.net/articles/art0635.html?printable=1>

KURZWEIL, R.; MEYER, C. Understanding the accelerating rate of change. Acesso em: 14 set
2006. Disponvel em: <http://www.kurzweilai.net/articles/art0563.html?printable=1>

LEUTRAT, J-L. Une allgorie la Deleuze. In: CAUQUELIN, A. (Dir.) Revue DEsthtique -
Ce que lart fait la philosophie: Le cas Deleuze. Paris: Jean-Michel Place, 2004, pp. 87-97.

LOPES, R. S. A cultura tctil e as imagens eletrnicas. In: Revista de comunicao e

linguagens. Lisboa: Centro de Estudos de Comunicao e Linguagens. N. 25, 1998. pp. 359-364.

LUCIO DE CAMPOS, J. Eis dois cachimbos: roteiro para uma leitura foucaultiana de
Magritte. In: Espculo. Revista de Estudos Literrios. Madrid: Universidad Complutense de
Madrid. Acesso em 03 jan 2010.
Disponvel em: <http://www.ucm.es/info/especulo/numero27/magritte.html>

LAKOFF, G. The contemporary theory of metaphor. In: ORTONY, A. (Ed.) Metaphor and
Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. pp. 202-251.

__________ . Women, fire, and dangerous things: what categories reveal about the mind.
Chicago e Londres: The University of Chicago Press, 1987.

LAKOFF, G.; JOHNSON, M. Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago Press,
1980.

LAKOFF, G.; TURNER, M. More than cool reason: a field guide to poetic metaphor.
London/Chicago: The University of Chicago Press, 1989.

LEARY, D. E. (Ed.). Metaphors in the history of psychology. Cambridge: Cambridge University

Press, 1994.

LECOURT, D. Humain, posthumain: la technique et la vie. Paris: PUF, 2003.

LENAIN, T. (Dir.) Limage: Deleuze, Foucault, Lyotard. Paris: Vrin, 1997.

LIMA, L. C. Mmesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.

LOGAN, R. K. The fifth language: learning a living in the computer age. Toronto: Stoddart,
1995.

MAASEN, S.; WEINGART, P. Metaphors and the Dynamics of Knowledge. London/New York:
Routledge, 2000.

292
 MACHADO, A. Repensando Flusser e as imagens tcnicas. In: Revista de comunicao e
linguagens. Lisboa: Centro de Estudos de Comunicao e Linguagens. N. 25, 1998. pp. 31-45.

MALUFE, A. C. Poticas da imanncia: Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar. Tese (Doutorado)
Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2008.

MARIE, D. RECTO/VERSO ou le spectateur en mouvement. In: SAISON, M. (Dir.) La

peinture de Manet. Suivi de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil, 2004. pp. 81-93.

MARINI, F. Francis Bacon. Milo: Skira Editore, 2008.

MARTINS, H. Acelerao, progresso e experimentum humanum. In: GARCIA, J. L.;

MARTINS, H. (Orgs.) Dilemas da civilizao tecnolgica. Estudos e Investigaes 28. Lisboa:
Imprensa de Cincias Sociais, 2003. pp. 19-77.

_________. Hegel, Texas: temas de filosofia e sociologia da tcnica e Tecnologia,

modernidade e poltica. In: _________. Hegel, Texas e outros ensaios de teoria social. Lisboa:
Edies Sculo XXI, 1996.

_________. O deus dos artefatos: sua vida, sua morte. In: ARAJO, H. R. (Org.) Tecnocincia
e cultura: ensaios sobre o tempo presente. So Paulo: Estao Liberdade, 1998. pp. 149-168.

_________. Tecnocincia e arte. In: LEONE, C. (Org.) Rumo ao cibermundo? Oeiras: Celta
Editora, 2000.

_________. The informational transfiguration of the world. In: Investigations in the metaphysic
of information IV. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2005. (Indito).

_________. The metaphysics of information: the power and the glory of machinehood. In: Res
Publica Revista de Cincia Poltica e Relaes Internacionais. Lisboa, N. 1/2, 2005a. pp. 165-
192.

MAUBERT, F. Conversas com Francis Bacon: o cheiro de sangue no desgruda seus olhos de
mim. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2010.

MERLEAU-PONTY, M. Conversas 1948. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

MONACHESI, J. Ciborgues Da Resistncia. Acesso em: 05 dez. 2008.

Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0911200308.htm>

MOURO, J. A. O trabalho da figura: metamorfose/anamorfose. In: Revista de comunicao e

linguagens. Lisboa: Centro de Estudos de Comunicao e Linguagens. N. 20, 1994. pp. 121-129.

MUMFORD, L. Les transformations de lhomme. Paris: Payot, 1972.

293
_________. Le mythe de la machine: la technologie et le dveloppement humain. Tome I Paris:
Fayard, 1973.

NABIHANI, K. Essai dune dtermination esthtique de lhumain. Tese (Doutorado) Facult

des Lettres et Sciences Humaines, Universit de Paris, Paris, 1964.

NIETZSCHE, F. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e ningum. In: Os Pensadores.
So Paulo: Nova Cultural, 1999. pp. 209-249.

_________. Considrations inactuelles. In: uevres. Paris: Gallimard, 2000. pp. 429-725.

_________. Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral (1873). In: Os Pensadores. So

Paulo: Nova Cultural, 1999. pp. 53-60.

NOBLE, D. The religion of technology: the divinity of man and the spirit of invention. New
York: Penguin Books, 1999.

NOGARE, P. D. Humanismos e anti-humanismos: introduo antropologia filosfica.

Petrpolis: Editora Vozes, 1977.

NOVAES, A. (Org.) Mutaes: ensaios sobre as novas configuraes do mundo. Rio de Janeiro:
Agir; So Paulo: SESC SP, 2008.

_________. O homem-mquina: a cincia manipula o corpo. So Paulo: Cia das Letras, 2003.

ORTONY, A. (Ed.) Metaphor and thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

PARENTE, A. (Org.) Imagem-mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora
34, 1993. pp. 37-48.

PEARSON , K. A. Viroid life: perspectives on Nietzsche and the transhuman condition.

London/New York: Routledge, 1997.

PELLEJERO, E., Dos dispositivos de poder ao agenciamento da resistncia. In: Com Cincia.
Revista Eletrnica de Jornalismo Cientfico. Acesso em: 16 jan 2010.
Disponvel em: < http://www.comciencia.br/comciencia/?section=8&edicao=35&id=419>

PEPPERELL, R. The posthuman condition: consciousness beyond the brain. Bristol/Portland:

Intellect, 2003.

PERRET, C. Le modernisme de Foucault. In: SAISON, M. (Dir.) La peinture de Manet. Suivi

de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil, 2004. pp. 113-126.

PLAZA, J. As imagens de terceira gerao, tecno-poticas. In: PARENTE, A. (Org.) Imagem-

mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. pp. 72-88.

PUECH, M. Homo sapiens technologicus. Paris: Le Pommier, 2008.

294
RABINOW, P. Antropologia da razo. Rio de Janeiro: Relume/Dumar, 2002.

RANCIRE, J. A Partilha do Sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Eixo experimental org.;

Ed. 34, 2005.

RICHARDS, I. A. Philosophy of rhetoric. Oxford: Oxford University Press, 1971.

RICOEUR, P. A metfora viva. So Paulo: Edies Loyola, 2000.

ROSENAU, P. M. Post-modernism and the social sciences: insights, inroads, and intrusions.
Princeton: Princeton University Press, 1992.

ROSENFELD, A. Lhomme futur. Paris: Bernard Grasset, 1970.

RUCKER, R. A quarta dimenso. Lisboa: Gradativa, 1991.

RUYER, R. La gnose de Princeton: des savants la recherche dune religion. Paris: Fayard,
1974.

SAISON, M. (Dir.) La peinture de Manet. Suivi de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil,
2004.

SALMON, C. Storytelling: la machine fabriquer des histoires et formater les esprits. Paris :
La Dcouverte, 2007.

SAUVAGNARGUES, A. De la capture de forces limage In: CAUQUELIN, A. (Dir.) Revue

DEsthtique - Ce que lart fait la philosophie: Le cas Deleuze. Paris: Jean-Michel Place, 2004,
pp. 51-66.

SCHLANGER, J. E. Les mtaphores de lorganisme. Paris: J. Vrin, 1971.

SEARLE, J. Mente, crebro e cincia. Lisboa: Edies 70, 1984.

_________. Las meninas and the Paradoxes of Pictural Representation. In: Critical Inquiry,
Vol. 6, No. 3 (Spring, 1980), pp. 477-488. Chigago: The University of Chicago Press. Acesso: 08
mai 2009. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/1343104>

SELIGMANN-SILVA, M. Da representao para a apresentao: como pensar as cincias

humanas na era da biopoltica e da virada imagtica?. In: Revista Cult. So Paulo: Editora
Bregantini. N. 132, 2009. pp. 38-41.

_________. Repetio diferente: o excesso de conscincia histrica est conduzindo a uma

nova episteme. Acesso em 05 mar 2009.
Disponvel em: <http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2774,1.shl>

295
SENRA, S. O ltimo crculo. In: ANDUJAR, C. Marcados. So Paulo: Cosac Naify, 2009, pp.
127-142.

SHIRANI, T., Combat-entre Deleuze et la pense orientale. Acesso em 08 jun 2010.

Disponvel em: <nessie-philo.com/Files/takashi_shirani_combat_entre.pdf>

SIBILIA, P. O homem ps-orgnico: corpo, subjetividade e tecnologias digitais. Rio de Janeiro:

Relume/Dumar, 2002.

SIMES, G. R. Figuras da interaco homem-computador. Relao de embodiment, relao

hermenutica. In: Revista de comunicao e linguagens. Lisboa: Centro de Estudos de
Comunicao e Linguagens. N. 20, 1994. pp. 179-194.

SIMONDON, G. Introduction. In: _________. L'individuation la lumire des notions de

forme et d'information. Paris: Edition Jrme Millon, 2005. pp. 23-36.

SLOTERDIJK, P. Regras para o parque humano: uma resposta carta de Heidegger sobre o
humanismo. So Paulo: Estao Liberdade, 2000a.

__________ . Rgles pour le parc humain: une lettre en rponse la Lettre sur Lhumanisme de
Heidegger. Paris: Editions Mille et Une Nuits, 2000.

SOBCHAK, V. C. (Ed.) Meta-morphing: visual transformation and the culture of quick-change.

Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 1999.

SOKAL, A.; BRICMONT, J. Impostures intellectuelles. Paris: O. Jacob, 1997.

SOMVILLE, P. Portrait de groupe avec un chien. In: LENAIN, T. (Dir.) Limage: Deleuze,
Foucault, Lyotard. Paris: Vrin, 1997. pp. 95-108. pp.153-161.

STIEGLER, B. Nietzsche et la biologie. Paris: PUF, 2001.

TADEU DA SILVA, T. "Ns, ciborgues: o corpo eltrico e a dissoluo do humano". In:

Antropologia do ciborgue: as vertigens do ps-humano. Belo Horizonte: Autntica, 2000. pp. 11-
17.

THEVOZ, M. Le miroir infidle. Paris: Les Editions de Minuit, 1996.

TIBON-CORNILLOT, M. La reconstruction gnrale du monde e La numrisation gnrale

ou le redoublement virtuel du monde rel. In: La Plante Laboratoire. Acesso em 10 jan
2009.
Disponvel em: <http://d.scribd.com/docs/wo1rwnacaq3eyjqedpm.pdf>

TORRES, S. Les temps recomposs du film de science-fiction. Paris/Qubec: LHarmattan/Les

Presses de lUniversit de Laval, 2004.

296
TRICLOT, M. Le moment cyberntique: la constitution de la notion dinformation. Seyssel:
Editions Champ Vallon, 2008.

TRIKI, R. Foucault en Tunisie. In: SAISON, M. (Dir.) La peinture de Manet. Suivi de Michel
Foucault, un regard. Paris: Seuil, 2004. pp. 51-63.

__________ . Les aventures de limage chez Michel Foucault. In: LENAIN, T. (Dir.) Limage:
Deleuze, Foucault, Lyotard. Paris: Vrin, 1997. pp. 109-125.

VERENE, D. P. The Institute for Vico Studies. Acesso em: 16 jan 2009.
Disponvel em: <http://www.vicoinstitute.org/>

VINGE, V. The technological singularity. Acesso em: 14 set 2006.

Disponvel em: <http://www.kurzweilai.net/articles/art0092.html?printable=1>

VIRILIO, P. Velocidade e poltica. Trad. Celso Mauro Paciornik. So Paulo: Estao Liberdade,
1996.

Literatura

BORGES, J. L. Fices. So Paulo: Ed. Globo, 2001.

DUCASSE, I.; LAUTREAMONT, C. de. Posis. Paris: LEcart Absolu, 2003.

LAUTREAMONT, C. de. Les chants de Maldoror. Paris: Univers des Lettres/Bordas, 1970.

MLLER, H. Mamlet-machine, Le pre, Horace, Mauser, Hrakls 5 et autres pices. Paris: Les
Editions de Minuit, 1979/85.

Normalizao e obras de referncia

ANA A. G. LLAGOSTERA, A. A.; CECCOTTI, H. M.; VICENTINI, R. A. B. (Eds).

Dissertaes e Teses: normalizao do documento impresso e eletrnico. Campinas: Sistemas de
Bibliotecas da Unicamp, 2007.

REY, A. (Dir.). Micro-Robert Poche. Paris: Dictionnaires Le Robert, 1997.

297
Referncias Iconogrficas e outras
Lista de imagens reproduzidas

BACON, F. Folha de catlogo ilustrando Three Studies for a Portrait of Peter Beard e Three
Studies for a Portrait (Peter Beard). In: DAWSON, B.; HARRISON, M. (Dirs.) Francis Bacon:
a terrible beauty. Gttingen: Steidl, 2009. p. 147.

_________. Lying figure in Mirror. Pintura, leo sobre tela. 198 x 147,5 cm. Bilbao: Museo de
Bellas Artes, 1971.

_________. Portrait of George Dyer Staring into a Mirror. Pintura, leo sobre tela. 198 x 147,5
cm. Caracas: Coleo Particular, 1967.

_________. Study of George Dyer in a Mirror. Pintura, leo sobre tela. 198 x 147,5 cm. Lugano:
Coleo Thyssen-Bornemisza, 1968.

_________. Study of Portrait (Michel Leiris). Pintura, leo sobre tela. 35,5 x 30,5 cm. Paris:
Centre Georges Pompidou, 1978.

CALDAS, W. O livro Velsquez. 27 x 31 x 0 cm. So Paulo: Editora Annima, 1996.

CATTELAN, M. Untitled. Instalao, tela, madeira e plstico. Houston: The Menil Collection,
2009.

FROMANGER, G. Boulevard des Italiens. Pintura, leo sobre tela. 100 x 100 cm. Grand-Duch
de Luxembourg: Muse National dHistoire et dArt, 1971.

_________. Le Rouge. Pintura, leo sobre tela. 100 x 100 cm. Coleo particular, 1971.

_________. Mon tableau sgoutte. Pintura acrlica sobre madeira cortada. 220 x 150 cm.
Coleo particular, 1966.

GOYA, F. Las meninas. Desenho, sanguina e traos de lpis negro sobre papel. 40 x 32,8 cm.
Madri: Coleo particular, 1778.

_________. Las meninas. Gravura, gua-forte. 40 x 32,8 cm. Boston: Museum of Fine Arts,
1778-9.

HAMILTON, R. Las meninas de Picasso: Dibujo preliminar I. Gravura, tinta negra e lpis sobre
papel. 76 x 56 cm. Madri: Coleo do artista, 1773.

_________. Las meninas de Picasso: Dibujo preliminar III. Gravura, tinta negra e lpis sobre
papel. 76 x 56 cm. Madri: Coleo do artista, 1773.

299
_________. Las meninas de Picasso: Estampa definitiva. Gravura, tinta negra e lpis sobre papel.
76 x 56 cm. Madri: Coleo do artista, 1773.

MANET, E. Le Balcon. Pintura, leo sobre tela. 169 x 125 cm. Paris: Muse dOrsay, 1868-9.

_________. Un bar aux Folies-Bergre. Pintura, leo sobre tela. 96 x 130 cm. Londres:
Courtauld Institute Galleries,1881-2.

PICASSO, P. Esbs per a Las meninas. Desenho, lpis azul sobre papel. 24 x 30,5 cm.
Barcelona: Museo Picasso, 1957.

_________. Las meninas (composici central). Pintura, leo sobre tela. 36 x 28 cm. Barcelona:
Museo Picasso, 1957.

_________. Las meninas (conjunt) 1. Pintura, leo sobre tela. 46 x 37,5 cm. Barcelona: Museo
Picasso, 1957.

_________. Las meninas (conjunt) 2. Pintura, leo sobre tela. 194 x 260 cm. Barcelona: Museo
Picasso, 1957.

_________. Las meninas (conjunt) 3. Pintura, leo sobre tela. 161 x 129 cm. Barcelona: Museo
Picasso, 1957.

_________. Las meninas (conjunt) 4. Pintura, leo sobre tela. 129 x 161 cm. Barcelona: Museo
Picasso, 1957.

_________. Las meninas (conj sense Velzquez). Pintura, leo sobre tela. 129 x 161 cm.
Barcelona: Museo Picasso, 1957.

_________. Las meninas (Infanta Margarida Maria) 1. Pintura, leo sobre tela. 33 x 24 cm.
Barcelona: Museo Picasso, 1957.

_________. Las meninas (Infanta Margarida Maria) 2. Pintura, leo sobre tela. 46 x 37,5 cm.
Barcelona: Museo Picasso, 1957.

_________. Las meninas (Infanta Margarida Maria) 3. Tcnica mista, leo, lpis grafite e lpis
de cera colorido sobre tela. 33 x 24 cm. Barcelona: Museo Picasso, 1957.

_________. Las meninas (Infanta Margarida Maria) 4. Pintura, leo sobre tela. 100 x 81 cm.
Barcelona: Museo Picasso, 1957.

_________. Las meninas (Infanta Margarida Maria) 5. Pintura, leo sobre tela. 35 x 27 cm.
Barcelona: Museo Picasso, 1957.

_________. Las meninas (Isabel de Velasco, Mara Brbola i Nicolasito Pertusato). Pintura, leo
sobre tela. 130 x 96 cm. Barcelona: Museo Picasso, 1957.

300
RANCINAN, G. The Maids of Honour by Rancinan. Fotografia/Vdeo Instalao/Exposio. Los
Angeles/Paris: SmashBox Studio/Palais de Tokyo, 2009.

REBEYROLLE, P. Clonage II. Tcnica mista, 280 x 210 cm. Paris: Galerie Claude Bernard,
2001.

_________. Homme Saignant du Nez. Pintura, leo sobre tela, 228 x 195 cm. Paris: Galerie
Claude Bernard, 1983.

_________. Implosion n III, Srie Implosions. Pintura, leo sobre tela, 195 x 130 cm.
Paris: Galerie Claude Bernard, 2004.

_________. Les Animaux Malades de l'Eugnisme. Pintura, leo sobre tela, 170 x 170 cm.
Paris: Galerie Claude Bernard, 2003.

THEVOZ, M. Diagrama da composio dAs meninas segundo Michel Thvoz. In: _________.
Le miroir infidle. Paris: Les Editions de Minuit, 1996. p. 43.

UMBEHR, O. M. Autoportrait. Fotografia reproduzida a partir de LENAIN, T. (Dir.) Limage:

Deleuze, Foucault, Lyotard. Paris: Vrin, 1997. p.132.

VELSQUEZ, D. Las meninas. Pintura, leo sobre tela. 310 x 276 cm. Madri: Museo Nacional
Del Prado, 1656.

Vdeos e Filmes

Autor desconhecido. Life 2.0. Acesso em 01 dez 2008.

Disponvel em <http://www.dailymotion.com/video/x36azw_life-20_creation>

BLADE RUNNER: O CAADOR DE ANDRIDES. Direo: Ridley Scott. Roteiro: Hampton

Fancher e David Webb Peoples, baseado em obra de Philip K. Dick. Columbia TriStar / Warner
Bros, 1982. 1 DVD (118 mn). Ttulo original: Blade Runner.

DEPOIS DAQUELE BEIJO. Direo: Michelangelo Antonioni. Roteiro: Michelangelo

Antonioni, Tonino Guerra e Edward Bond. Warner Home Video, 1966. 1 DVD (110 mn). Ttulo
original: Blow-up.

CORPO SOBRE-HUMANO, O: DE CARRASCOS A DEFENSORES. Produtores: Michael

Mosley e David Hickman. BBC, 1996. 1 DVD (50 mn). Ediciones Folio, 2008 (para a verso
consultada). Ttulo original desconhecido.

CORPO SOBRE-HUMANO, O: TECNO-GENTICA. Produtores: Michael Mosley e David

Hickman. BBC, 1996. 1 DVD (50 mn). Ediciones Folio, 2008 (para a verso consultada). Ttulo
original desconhecido.

301
GRAND SILENCE, LE. Direo: Philip Grning. Roteiro: Philip Grning. Philip Grning
Fimproduktion, Diaphana Edition Vido et TF1 Vido, 2005 et 2007 (DVD Bonus). 1 DVD (158
mn) et 1 DVD Bonus (210 mn). Ttulo original: Die Grsse Stille.

HOMEM DA CMERA, O. Direo: Dziga Vertov. Montagem: Dziga Vertov e Elizaveta

Svilova. 1929. (80/68mn). Preto e branco. Ttulo original: Chelovek s kinoapparatom.

INDOCTRINATION. Direo e roteiro: Harun Farocki. Harun Farocki Film Production, Facets
Video, 1987. 1 DVD (44 mn). Ttulo original: Die Schulung.

WARWICK, K. Building gods rougth cut. 80 min. 2003. Acesso em 03 mai 2008.
Disponvel em <http://video.google.com/videosearch?q=building+gods &sitesearch=>

2001: UMA ODISSIA NO ESPAO. Direo: Stanley Kubrick. Roteiro: Stanley Kubrick e
Arthur C. Clarke. MGM, 1968. 1 DVD (149 mn). Ttulo original: 2001: A space odyssey.

Catlogos/Guias/Exposies

MUSEO DEL PRADO (Madri, Espanha). Las meninas de Richard Hamilton: catlogo. Madri,
2010.

__________ . O Guia do Prado: catlogo. Madri, 2009.

CENTRE POMPIDOU (Paris, Frana). Figuration Narrative: Paris 1960-1972: catlogo. Paris,
2008.

Imagem da capa

SCACHETTI, R. E. Sem ttulo. Fotografia digital, 2010/2011.

302