205

Kaj je dramaturgija?

I.
Partitura
Mesto dramaturga pri gledaliki predstavi je e
uteena navada. Njegovo delo je idejna razlemba
Samo dramskega besedila, predstavitev avtorja in sodelo
Simi vanje z reiserjem pri vajah v gledaliu. Vasih je
to zelo koristno, sicer pa je kakor v vsakem poklicu
odvisno od lovekovih lastnih sposobnosti in ivljenjskih stali. Ni treba
imeti posebno dolge dramaturke prakse, da ne bi mogli videti, kako nejasna
je ta gledalika veda in kako teko je ugotoviti, kaj sploh je. Dramaturgija
se zdi blija teoretinemu razpravljanju kot umetnosti prikazovanja love
kih dogodkov na odru.
Mnogi, morebiti celo vsi reiserji e sami opravijo dramaturgovo delo.
Oznaijo vsebino dramskega besedila, nato pa z opisovanjem in lastnimi
mislimi ponazorijo, kako si zamiljajo dejanje v ivljenju in na odru. Dra
maturg razkrije svoj pogled, ki dopolnjuje reiserjevega, ali pa izzveni v
prazno, e reiser in igralci ne pokaejo razumevanja zanj. Obiajno je re
iserjeva dramaturka razlemba operativna, dramaturgova pa spekulativna.
Toda tudi reiser je rtev dramaturke pekulacije. Pri delu namre nenehno
inteligentno opisuje obutke in dogodke, ki naj jih igralec pokae na odru.
Tako skua v igralcih zdramiti ivljenje. Pogosto v zanosu in z veliko na
tannostjo pove, kaj misli, in tako posreduje ustrezne miselne formulacije
obutkov. Seveda pa ta zanos in ta natannost niso obutki, o katerih go
vori, temve zelo bogata intelektualna izraznost. Takna metoda vpliva samo
na razum, tako da morajo igralci iz konceptov sami zgraditi notranje pred
stave, utenje in gib za oznaeno dejanje. e se to igralcu posrei, je reiser
preprian, da mu je s svojim opisovanjem in s svojimi mislimi pomagal, e
prav mu v resnici sploh ni segel do ivega. Ta metoda naredi reiserja samo
za dobrega organizatorja, ki si zna izmisliti nevsakdanje teatralne uinke,
notranjega dogajanja pa je v njegovi reiji samo toliko, kolikor mu pri tem
pomagajo igralci. Ob taknem delu je dramaturg s svojo razlembo in svo
jimi formulacijami samo dodatni razum, ki na igro ne more vplivati. V naj
boljem primeru oba, reiser in dramaturg, samo razloita, kaj igralec ustva
ri, in to podpreta ah zavrneta.
Delo, ki ga hoemo uprizoriti, je vsekakor treba opisati in prikazati,
vendar zadostuje nekaj jedrnatih in bistvenih oznak dramskega dejanja in
znaajev. Preve intelektualnega tkiva odtrga pozornost od dejstev in zbega
igralce. Namesto da bi verjeli v predstavo, postanejo zaradi obilja suhih mi
sli in znanja, ki jim ga navreta reiser in dramaturg, preve kritini, kriti
nost pa odmika loveka od doivljanja in utenja. e misli ne navdihnejo, se
zamajejo tla, na katera morajo igralci stopiti, e hoejo ustvarjati iz trdne
in realne podlage. Negotovi obutki povzroijo, da z reiserjem in drama-
206 Samo Simi
turgom vred zaplavajo v irino konceptov, nato pa s teavo lovijo oporo v
svojem utenju in doivljanju. Preprosta, jedrnata oznaka, za katero pora
bimo najmanj besed, je pravo zrno, ki v plodni zemlji igraleve notra
njosti vzkali. Kako pa naj vplivamo na to, da posejano seme zraste? Igralcu
je treba dati nekaj asa miru in tihe zbranosti, da kratek reiserjev namig
vpliva nanj. Ko reiser izree pomembno ki bistveno misel, se ne sme pre
dati zanosu in govoriti ali pojasnjevati naprej, temve mora napraviti pre
mor, ki bo ustvarjalneji od nadaljnjih intelektualnih prebliskov. e ga igra
lec udno gleda, to ne pomeni, da niesar ne razume, temve doivlja. In e
reiser pretrga to udenje, navee igralca na svoj intelekt in mu preprei
umetniki doivljaj.
Usodne napake se godijo tudi pri bralnih vajah. Ker je dramaturka
razlemba reiserja in dramaturga samo idejna in pomanjkljivo konkretna, se
ansambel loteva dela brez predstave dejanja, znaajev in ivljenja, ki ga eli
postaviti na oder. Zanejo bolj ali manj slepo improvizirati. Besedilo berejo
vsi, vsakdo svojo vlogo. Vsak igralec e takoj, na zaetku, nastopi s svojim
glasom in z njim igra. Poslua lahko le druge, sebe pa ne more. Identificira se
sam s sabo, sebe pa ne prepozna, ker ne more hkrati govoriti in sliati
besede, ki jih govori njegova vloga. Zato si svojo vlogo zelo teko predstavlja.
Reiserju, ki ga poslua, je neprimerno lae. Branje vloge nadzoruje, med
tem ko igralcu sploh ne omogoi, da bi jo pregledal in obvladal. Reiser si
lahko na podlagi igralevega branja nenehno zamilja sliko vloge in jo izpol
njuje, igralec pa postaja zmeraj bolj odvisen od njega in njegovih pripomb in
se sploh ne more postaviti na svoje noge. Igralcu bi moral kdo drug reci
tirati njegovo vlogo, da bi ji lahko prisluhnil, si jo predstavil, se odzval nanjo
in oblikoval v sebi bitje, ki naj bi ga igral. Pri posluanju recitacije lahko
opazuje ivljenje svoje vloge in po spominu obnavlja vtise svojih doivetij,
ki nastajajo v zvezi z njegovo podobo. To je za igralca aktivna meditacija.
Reiser lahko dejanje in vloge najbolj sugestivno in umetniko ponazori, e
sam prebere igralcu celotno besedilo. To lahko stori tudi dramaturg. Tako
bosta konkretno pokazala, kako doivljata dramo in njeno idejo. Seveda se
morata na to temeljito pripraviti. Lastna recitacija jima bo tudi pomagala,
da se vsaj priblino vivita v igralev poloaj in na lastni koi spoznata
igralni postopek. Temu je mogoe ugovarjati, e da reiser in dramaturg
nista igralca in zato ne moreta recitirati. Ta ugovor lahko spodbijemo z na
slednjim vpraanjem: e onadva ne znata ali ne moreta recitirati, kako mo
reta potem to neiti druge? Sicer pa ni nujno, da to umetnost obvladata v do
vreni popolnosti, temve zadostuje, da z branjem svoje doivetje dramskega
besedila vsaj nakaeta. Ce pa res ne zmoreta tako preproste naloge, naj to
delo prepustita kakemu igralcu, ki v igri ne bo nastopil, ali pa naj igralci
drug drugemu berejo vloge. Moen pa je e pomislek, e da bo recitator s
svojim branjem vsilil igralcem svojo interpretacijo. Kdor tako misli, bi se
moral vpraati, ali gre v gledaliki umetnosti za lastno ali pravo, ustrezno
interpretacijo. Kdo si lahko interpretacijo lasti kot svoj patent? Ali to ne
pomeni, da zniuje vrednost umetnosti in jo enai s tehnino konstrukcijo?
Sicer pa je tudi posnetek kakne interpretacije enako iv in vreden, e vlo
imo vanj globino lastne izkunje. Igralci se bodo pri posluanju dobre
recitacije svojih vlog bolj navdihnili za lasten pristop, ker v suhem in togem
branju ni ivljenja, v ivi interpretaciji pa so e semena zanj.
207 Kaj je dramaturgija?

Po recitaciji naj igralci v tiini ponovijo vtise, predstave in tok doiv

ljanja, ki so se zdramili v njihovi notranjosti. Tako se pripravijo na lastno
branje.
Danes reiser nenehno dopoveduje igralcu, s kaknim obutkom naj
bere besedilo. Tako oba zaplavata v isikanje obutkov, in e jih najdeta,
ieta potem tla v besedah, ki jih je treba izrei. Igralec se zato zazre v no
tranje stanje, ki obarva govor po obutku. Ne izhaja iz smisla stavka in spre
govori, preden logino razloi stavke in stavne lene. Posledice so nejasnost,
monotonost in neprimerni poudarki v govoru. Iskanje obutkov preskoi
pomembno stopnjo v metodi dela. Zane z drugo stopnjo, preden obvlada
prvo. Logiko stavka sicer moramo povezati z obutkom e na zaetku. Celo
nilkdar ne smemo prebrati ali izrei misel samo v njenem suhem, razumskem
pomenu, vendar pa ji notranjo pozornost posvetimo ele potem, ko vemo,
kako in kje bomo poudarili njen logini smisel. Zato je pri branju in inter
pretaciji najpomembneje izhajati iz tega, kar stavki povedo, in iz smisla be
sed. Stavek vselej pove eno samo resnico, etudi si jo lahko razlino razlaga
mo. e se je natanno zavemo in se vanjo poglobimo, se sicer poutimo kakor
v kletki ene same misli, toda zato se toliko bolj skoncentriramo na to, kako
jo doivljamo. Miselne asociacije, ki jih reiserji danes nenehno mnoijo
in z njimi brezupno ubijajo igralevo ustvarjalno stanje, doseejo nasproten
uinek: loveka dekoncentrirajo, odtrgajo ga od poglabljanja in bistva
stavka. Vselej je treba po osnovnoolsko razloiti osebek, povedek in pred
met ter poudariti tisti len ali tisto besedo v lenu, ki ustreza smislu. Z gla
som moramo nakazati tudi povedni, vpraalni ali velelni naklon. Nikdar ne
smemo izgubiti izpred oi najpreprostejih in temeljnih dejstev, e da smo
temu e prerasli, sicer ne hodimo ve po trdnih tleh. Danes je takna raz
lemba stavkov, ki bi morala biti rutinska, za igralca in reiserja velika spoti
ka in sploh nadloga, ker sta vajena druganih postopkov in domislic, kakor je
trezno razumevanje dramske literature.
Potem preidemo na natanneji tudij obutkov in razpoloenj. To, kar
lovek obuti, je vselej tudi povsem doloeno doivetje zvoka, ki ga ne
sliimo, vendar podobno kot zven preveva nao notranjost. Hkrati doivlja
mo tudi povsem doloen odtenek duevne 9vetlobe ali barve. Vsak odlomek
besedila ima v sebi skrit obutek, zvok in barvo, ki jih moramo razkriti v
skladu z loginim smislom njegove vsebine. Ko tako z obutki oznaimo
celotno besedilo, posamezne vloge, prizore, stavke in posamezne besede,
zanemo graditi dejanje. Tega izraamo z ritmom. Ustvarimo ga z zvezami
med posameznimi deli, ki jih prevevajo razloeni obutki. Besedilo razle
nimo in poveemo. Dananje gledalike predstave so veinoma skoraj brez
ritma. Prizori so samo sestavljeni. Manjka jim ivega, ritminega preha
janja ali stopnjevanja dejanja. Ritem namre sestavljajo tempo, intenzivnost
in stopnjevanje. e je tempo poasen, mora biti intenzivnost obutkov toliko
veja. Stopnjevanje je notranje. e je tempo hiter, stopnjujemo zunanje do
gajanje. V resni in tragini igri izraamo strah za dramske osebe, ki tvegajo
nevarnost, s poasnim tempom v prvi tretjini, kjer poskrbimo za primerno
dolge premore; v drugi tretjini izzovemo soutje in ohranimo isti tempo,
le premorom se izognemo, da tako poveamo intenzivnost, v zadnji tretjini
pa tempo pospeimo in izrazimo spoznanje zakonitosti, po katerih dejanje
poteka. V komediji nadomea strah sprostitev, soutje zaskrbljenost in spo
znanje zakonitosti radovednost o poteku dogodkov, vendar je vrstni red
208 Ka) )e dratnaturgija?

nasproten: radovednost, zaskrbljenost, sprostitev. Tudi tempo je v komediji

hitreji na zaetku, poasneji na sredini, proti koncu pa napet in eksplo
ziven.
Tako izdelamo partituro. Dramaturgija je izdelava partiture in ne bi
smela biti teoretino oznaevanje, ki je v navadi sodobne gledalike prakse.
Konkretno, na posameznih delih in stavkih besedila, morata reiser in dra
maturg pokazati podobo, znaaj in ritem dramskega dela.
Ta naela so danes pozabljena in jih moramo izbrskati iz tradicije. To
da kaj ima dananja umetnost opraviti s tradicijo? Ali je ni presegla? Iz iz
kunje vemo, da e nobena nova oblika ni prerasla temeljnih dejstev umet
nosti. Mogoe jih je osvetlila v novi lui. e pa danes teh dejstev v gleda
liu nihe ne upoteva, je ta umetnost izgubila svoje temelje. Toda izgubila
je samo zavest ali vednost o njih. Zato je nevedna, z drugo besedo diletant-
ska. Takni so potem pogosto tudi njeni rezultati.
V sedemdesetih letih preteklega stoletja so naela, ki jih tukaj prika
zujemo, postala brezosebna in rutinska. Tedaj so se namre pojavili takni
organizatorji gledalikih predstav, ki so poskrbeli za uinkovit spektakel.
Te organizatorje so kmalu nadomestili reiserji, pridruili pa so se jim e
dramaturgi. Dotlej so dramska besedila postavljali na oder ljudje, ki so
imeli igralske izkunje. Reiserji in dramaturgi teh izkuenj niso imeli in so
povzroili plaz intelektualizma v gledaliki umetnosti. Na odru se je uvelja
vil formalizem, ki je pripeljal do rutine. Umetniko utei ljudje so ponovno
zahtevali resnico, toda namesto notranje, duhovne ali umetnike resninosti
so postavili na oder realizem in naturalizem. Ta dva tokova sta se hitro iz
ivela. Odtlej iejo reiserji in dramaturgi nova pota, vendar so se ujeli v
intelektualno, asociativno, neumetniko fantazijo, ki je brez notranje, du
evne in duhovne koncentracije. Intelekt je sicer potreben, toda zadeti mora
bistvo in biti preprost, da tudi obutimo, kar mislimo, sicer ne more nikogar
inspirirati. Ne smemo izgubiti nadzora nad svojim miljenjem in utenjem.
Zato je izdelava partiture nujna. Danes je reiser e na zaetku dela
izgubljen in brez nadzora nad tem, kako bo svojo misel in podobo, ki jo ima
pred omi, uresniil. Zaplava v domislice in tipa realnost. To povzroa im
provizacijo. Odtrgal se je od resninih umetnikih izkuenj in dejstev. Nje
govo delo je odvisno od trenutnih in sprotnih prebliskov. Scena, igra in be
sedilo niso organsko, temve samo z idejo povezani med sabo, sicer pa izra
ajo vsak svoj smisel, ki je osebni cilj njihovih avtorjev. Reiser ne pozna
realne dramaturgije, ki temelji na umetniki inspiraciji.
Nekateri reiserji sicer res izdelujejo neke vrste partituro, vendar
niso dovolj natanni in dosledni. Ne upotevajo celote, ki jo sestavljajo po
doba, znaaj in ritem dramskega dela. Mislijo, da jih bo vnaprej zastavljena
partitura omejevala in da ne bodo ve svobodni, e bodo besedilo namesto z
definicijami in koncepti oznaevali s kvalitetami. Nadzor nad dejanjem,
menijo, jim ne bo ve dovolil sproti kombinirati zamisli in jih bo silil v
notranjo disciplino. Toda samo disciplina omogoa poglobitev tega, kar
pokae partitura. Zavezuje jih k resninosti. Nemogoe je biti svoboden brez
priznanja, da so tla, na katerih stojimo, resnina. Prikaz takne dramaturgije
je tu le naelen, sledi mu e ponazoritev govora in glasov ter geste in mirna.

(Se nadaljuje)
 326

Kaj je dramatnrgija?

II. Dramski govor

Dananja gledalika praksa je otrok intelektu
alne, neumetnike dobe. e jo hoemo vrniti v umet
nost, moramo znova osvetliti pot do tega cilja. Toda
kdo sploh eli vedeti, da je umetnost iv in tehten
Samo organizem, ki ima kakor rastlina korenine, steblo,
Simi liste in cvet in ki je v odnosu z zemljo, vodo, zra
kom in toploto in svetlobo sonca? Umetniki bi radi
rasli nagonsko, kakor jih pa ene notranja lu, ne da bi jim bilo treba
izdelati subtilno obliko, v katero se rast iz zemlje in vir v svetlobi zlijeta.
Takna subtilna oblika je dramski govor, ki je zlitje umetnikovega telesa
in svetlobe njegovega duevnega ivljenja.
Ker se je v zadnjem asu vizualnost gledalike inscenacije do neke mere
izivela, se spet zavedamo pomembnosti dramskega govora. Vendar moramo
predvsem vedeti, kako naj mu sploh oblikujemo podobo. Mogoe nekateri
igralci to vedo, zanesljivo pa o njegovih skrivnostih niso niesar sliali rei
serji in dramaturgi. Njihovo olanje namre poteka na osnovi teoretinih
predmetov, gledaliko prakso pa spoznavajo pri vajah iz reije. Dramska
igra je bolj ali manj tuja njihovi izkunji. udno je, da nihe ne razmilja
o tem nesmislu! Nepoueni reiserji in dramaturgi se potrudijo samo toliko
razumeti dramski govor, kolikor razumejo misel v besedah, ki jo igralci iz
rekajo. Zanje je jezik le sredstvo komunikacije, kakor so ga oznaili tudi
sodobni jezikoslovci in znanstveni raziskovalci ter s to definicijo izloili nje
gove umetnike kvalitete. V resnici jezik ne posreduje samo idej, temve tudi
ton izpovedane misli. Govorimo namre z glasovi. To pa niso samo zvoki,
temve interjekcije ah vzkliki notranjih doivljajev. Vse, kar reemo, naka
zuje in razodeva nae duevno (miselno in utno) ter duhovno (moralno in
hoteno) razpoloenje (ali razpoloenje volje). Skuajmo torej najprej v tej
lui razsvetliti jezik.
Govor kot gibanje zvokov je nihanje dveh nasprotij: samoglasnikov in
soglasnikov ali vokalov in konzonantov. Prvi so mehki in krona gibanja
zvoka, drugi se ostro, v cikcaku vijejo sem in tja. Prvi izraajo intimno, sub
jektivno doivljanje in dajejo govoru lovekovo lastno duevno vsebino,
drugi kaejo obliko doivetij in lovekov objektivni, razumski odnos do
sveta. Nemki jezik je na primer konzonanten, zato zbuja v loveku obutek
objektivnosti, srbskohrvatski pa je nasprotno vokalien, torej subjektiven.
Slovenina je pod monim vtisom nemkega konzonantiranja, zaradi esar
uinkuje zelo trezno in jasno, vendar je vokalno e vedno dovolj izrazita,
eprav manj kakor muzikalinost srbskohrvatskih samoglasnikov. Vsebinsko
razliko med obema vrstama glasov lahko uporabljamo tudi v dramskem go
voru. Pri objektivnem mnenju moneje poudarjamo soglasnike in zmanjuje
mo vlogo samoglasnikov, nasprotno pa v subjektivnem, intimnem izraanju
posveamo pozornost samoglasnikom, zlasti v poudarjenih zlogih, ter ustvar
jamo ton govora.
327 Kaj je dramaturgija?

Glasove moramo preuevati tudi posamezno. Vsak obutek namre

doivljamo kot zvok, ki notranje, na zunaj neslino tee skozi nae duevno
stanje in preema nae telo. Glas je zunanji izraz, vzklik, interjekcija doive
tega obutka, vendar ni vseeno, katerega. Nedopustno je povrno in samo
voljno doloati naravo in znaaj doivljanja glasov. Trije so osnovni. Glas
u izraa strah, stisko in mraz, i boleino in soutje, vzkipljivost, viek do
ivljanja, blianje, stik, identiteto, a ar, zamaknjenost, vdanost, odprtost.
5 temi besedami samo nakazujemo odmevnost teh samoglasnikov v naem
utenju, posluh zanje pa tudi ni ve naravno iv, temve ga moramo zdra
miti v zavest. Spoznamo jih e v medmetih: uh! (hladno), i! (preseneenje,
vzkipimo), ah! (vdamo se, oddahnemo si).
e zlijemo a in i, nastane e (e in e, e). Ta je povezan s smehom in
jokom. Pri obeh nastopi sprostitev (meh, beg, svet, preve). S smehom (he,
he, he; he, he, he) se dvignemo nad resninost in jo sproeno opazujemo
od zgoraj, ko pa jokamo (vekati, ueee), se nas resninost dobesedno dotakne,
prizadene nas, na mestu dotika in boleine pa se sprostijo sile utenja. e
spojimo a in u, nastane o (6 in 6, 6). Ta izraa zaokroenost, skladnost ali
odstopanje od skladnosti, poskok, tudi velikost, samoobvladanost. Z glasom
6 oimo krog pozornosti, se koncentriramo, z glasom 6 pa nakazujemo glo
bino obutka (modrost). Polglasnik je brezizrazen, nedoloen, brezbarven,
ravnoduen, nejasen, medel.
eprav so to vsi nai samoglasniki, moramo upotevati e preglase, ki
jih v slovenini (razen v nareju) nimamo. Predstavljajo namre doloene
obutke. Glas 6 (fr. eu) nastane z zlitjem o in e in izraa skrb, zamiljenost.
V slovenini ga nadomea ozki 6. Hudo zaskrbljenost izraa preglas u, ki
ga Slovenci nadomeamo z u, vendar le e pri vzkliku uu!. V naem jeziku
pogosto stoji namesto u odprti a (strah, nem. Furcht, hladen, nem. kiihl, ang.
cool), kar pomeni, da bolj odprto kot germanska dua sprejemamo razpolo
enje v u in ii. Nemec se tu stisne vase, Slovenec pa se vda v to, kar bo.
Vsekakor so a, i in u osnovni zvoki in osnovni obutki. Pomenijo tudi
tri osnovne stopnje spoznanja: a vdamo se spoznavanju in aru sveta, i
pribhza se nam njegova resnica, v njej kip/mo, zabol/ nas in vesel/, nas pre
ine, prebl/sne, povzdigne itd., u nato pa nas okus, obutek in hudi duh
ivljenja potoue, zmui in zabubi v kalup (utimo hlad, stisko in strah). Te
tri stopnje so tragine (a, i, u), e pa jih obrnemo, se odpiramo radosti (u,
i, a), vendar bi komedijo bolje izrazili z glasovi e, 6 ali 6 in a.
Glas a izrekamo z odprtim govornim organom. Priteka iz grla in zveni
v vsej ustni votlini. Nato zoimo prostor in z ustnicami oblikujemo reo: e.
To je zadaj, za zobmi. Reo e bolj zoimo in usmerimo zrak v gornje nebo,
tik za zobmi: i. Nato reo z ustnicami zaokroimo: o. To je spredaj, prostora
v ustih je malo. Prostor e bolj skrimo pri glasu u.
Zelo pomembno je, da se najprej zavemo obutka, nato ele izobliku
jemo glas. Tudi otrok najprej zauti, potem se ele skua izraziti z glasom.
Notranje doivljanje narekuje dro in obliko ustne votline, ta pa oblikuje
zvok v ta ali oni samoglasnik. V dobi doraanja je to dogajanje sprva in
stinktivno, kasneje pa govor prilagajamo jeziku, ki se ga nauimo s posne
manjem in razumevanjem. Dramski umetnik se seveda mora zavedati po
stopka oblikovanja glasov.
Preidimo k soglasnikom, ki izraajo obliko, telo in stik s stvarmi. Izgo
varjamo jih z zgornjim in spodnjim delom ust. Zgornji utrjuje, ustvarja kon-
328 Samo Simi

solidacijo, spodnji razvija dinamiko. Doivetja soglasnikov skuamo po

nazoriti z ekspresivnimi besedami, ki so zanje znailne. Glasove m, b, p
izrekamo z obema ustnicama. Prevladuje konsolidacija, iz katere se iztrga
posamezen gib: m mama, materija, mo, morje, omama; b obramba,
bok boj, bati se; p pik, pok, pesem, prt. M, b, p predstavljajo lovekove
ude (limbus) in ustalitev loveke oblike. Z zgornjo ustnico in spodnjimi
zobmi izreemo / in v: f fin, frleti, fajfa, fant (izvir monega toka); v
vir, valovi, veti, varstvo (v je teko). Svet se od zunaj dotakne in preveva
lovekov organizem. Zautimo zunanjo dinamiko. Bolj v notranjost ustne
votline prodremo z glasovoma s in c. Izgovarjamo ju med in za zobmi: s
sij, misel, svet, sonce; c majcen, ptica, cvet, cincanje, cagav, cin cin, cih (c
je tenkouten in koljiv). utimo, da svet sprejemamo vase in oblikujemo
svojo notranjost, duo. Izpustimo z, , in , ki so izvedeni iz prvotnih s in c.
Sledijo /, n, d, t, r. Izreemo jih s srednjim delom ustne votline, za zobmi.
Jezik sili naprej. ivljenje v notranjosti zadene na zunanji svet: 1 val, lep,
kaliti, liti (1 pomeni vodo, tekoe stanje, olepa zven besede, utimo ga v
nogah); n ninost, ne, neen, nanizan, zakljuen, se strne, odkloni; d
doloen, trden, dri, deti (rei), ded (sanskrtsko dada); t toka, tip, ut;
r zrak, ropot, skrbeti, izraa, tresenje zraka in ga utimo v rokah, drami
notranjost, vre srh in srd, trka na srce. Glasove /', h, g, k izrekamo zadaj, z
mehkim nebom, skoraj ali e v grlu. Izraajo notranjost, ki je globofco u/eta
v organizacijo telesa: j majanje, jajce, joj, zvijanje, obutek telesa v ne
kem stan/u, de/an/u in tra/an/u, jaz (negotovost loveka, ki mora najti sebe
in se identificirati, j je soglasniski i, nemki ich je izraziteja osebnost od
trdega in zamolklega jaz, vendar je a v njem bolj odprt od suhega in ostrega
ch); h hip, pih, dih, hlap, hiteti, hlad, suh (h se ostro dotika resninosti,
nemki h je rahel, bei od resninosti k filozofskemu duhu wehen); g
grlo, ganiti, nagon, zlog, zglob, grd, giniti; k krhek, krik, klati, klatiti,
skakati, kamen, skala, kolk.
Zelo pomebno je navaditi se na obutek za mesto, kjer izgovarjamo
glas, in na doivljaj, ki ga spremlja. Besede, s katerimi smo ponazorili gla
sove, so tudi slovar za ustrezne vaje, ki budijo notranje ivljenje glasov in iz
popolnjujejo igralev jezik. Nikdar pa ne smemo niesar vaditi mehanino ali
govoriti besede brez smisla. Tudi ne smemo pozabiti doivljati notranjo silo
v glasovih. e se tega pravila ne drimo, izoblikujemo mo glasu, vendar se
notranje posuimo. Intelektualiziramo govor, namesto da bi ga obarvali.
kodljivo je loevati besedo (ali glas) od doivljaja in oblikovati vsakega
posebej, kakor je to v navadi dananjega olanja igralcev. lovekov izraz je
integralen; ne kae nobene posameznosti zunaj ivljenjskega organizma,
temve jo kot posebnost vkljuuje v celoto. Tudi dihanja ne smemo vaditi
loeno od govora, ampak ga moramo vselej organsko povezovati z izrazom.
Ne muimo svojega dihalnega ritma s tono doloenimi premori za vdih,
temve govorimo, dokler nam dih da. Vendar spet ne izrpavajmo zraka do
skrajnosti, temve vdihnimo, kadar zrak potrebujemo. Tudi e moramo zajeti
zrak sredi stavka in pretrgati tok besed s premorom za vdih, je to pravilneje
kot posiljevati svoj dihalni ritem. Vsaka drugana dihalna vaja, ki ni v zvezi
s smiselnim govorom in doivljanjem jezika in glasov, koduje igralcu, ker
je zgolj mehanina in razvija kapaciteto brez intimnosti. Smisel vaj je razviti
izrazno ustvarjalnost, ki jo zgolj fizini trening ubija. Tudi ne krimo ali izgo-
varjajmo s polno silo, temve vadimo tiho. Ko kaj subtilno izreemo, pre-
329 Kaj je dramaturgija?

molknemo in po spominu obnovimo izreeno, potem pa se pripravimo na

naslednje besede ali naslednje glasove. Tako izoblikujemo posluh za svoj
govor. Glasnost in drdranje prekriita igralevo lastno utenje, miljenje in
hotenje ter odvrneta pozornost od resninega doivetja.
ivljenje glasov smo morali razmeroma natanno prikazati, ker danes
igralci napano urijo svoje govorne sposobnosti. eprav dosegajo doloene
uspehe, so ti le delni. Tukajnji prikaz je samo osnutek in mu manjka vrsta
pojasnil, vendar je zanesljiv, ker je bistven.
Ker sta govor in jezik v zavesti veine samo komunikativno sredstvo, ju
tako tudi uporabljajo v gledaliu. Dramaturgi, reiserji in igralci razumejo
v dramskem besedilu samo misli, ne pa njihovega ivljenja v besedah. Niso
ve sposobni sprejeti besede tako, kot so zapisane. Berejo ga precej lagodno
in se prepuajo toku asociacij. Nato se jim utrne ideja, ki je v zvezi s tem,
kar so prebrali. Ta utrinek jih navdihne za doloen pogled na dramo in na
utenje v zvezi z njo, to pa potem skuajo uresniiti v govoru in postaviti na
oder. Kjer drama temu idejnemu utrinku ne ustreza, jo spremenijo, preinter-
pretirajo ali zakrijejo. Vasih so takni posegi zelo domiselni, veinoma pa
razvrednotijo literarno predlogo, ker ji reiserji vsilijo samoljubno razume
vanje in podtaknejo drug smisel. Sklicujejo se na umetniko svobodo, ki jim
dovoljuje, da vsako delo po svoje razumejo. Ta svoboda je v njihovih oeh
nedotakljiva. Zal pa je neresnina, e ne sloni na ivljenju in dejstvih. Tudi
v e tako svobodni interpretaciji se moramo neesa oprijeti, in e ne gre
drugae, si dejstva izmislimo. e pa nam gre za uprizoritev dramskega dela
in ne za dramaturgove ali reiserjeve domisleke, moramo upotevati dejstva,
ki sestavljajo organizem drame. Tukaj skuamo prikazati metodo, po kateri si
ustvarjamo svobodno domiljijo vrsto na realnih tleh in se ne spogledujemo
s tem, kar je zunaj besedila. Kajti e ne beremo dobesedno, temve domi
selno, povzroamo, da s svojim idejnim utrinkom ne dojamemo bistva. Naa
domiljija ne bo prav ni prizadeta in ni manj svobodna, e bomo namesto
irine miselnih kombinacij in vzporednic iskali navdih v globini in v jedru
stvari, kjer se silnice ivljenja stikajo in kriajo.
Podoba, znaaj in gib so tri osnove dramskega govora, pa tudi vsakega
duevnega doivetja. Podoba je to, kar govor predstavlja. e kaj izreemo
ali napiemo, moramo to jasno videti z notranjimi omi. Beseda ali stavek
zbudi v nas vrsto predstav. Vse predstave niso enako pomembne, zato mo
ramo razloiti tiste, ki oznaujejo lastnosti in pomen stavka ali besede, od
tistih, ki se v zvezi z drugimi samo kopiijo. V tem primeru niso samo druga
poleg druge, temve organsko in po smislu ivijo skupaj kot pojmovna
enota. e se tako zvrstijo pred notranjimi omi, prepoznamo v njih organi
zem, ki jih povezuje. Vzemimo na primer besedo cvet. Predstavljamo si
lahko razline cvetove, toda nobena predstava, ki ni cvet, ne sodi zraven.
Nato si zamislimo osnovna dejstva, ki so pogoj, da nekemu pojavu reemo
cvet. Cvet pomeni viek rasti neke rastline plod je e njen zaton. Cvet
zato strne v sebi vse najlepe. V vsakem cvetu je simetrija, v njem je osred
nja toka in krog, znotraj katerega se razvijejo cvetni listi in se utelesijo
barve. Posamezni deli cveta imajo jasno mesto v celoti in so med sabo skladni
v vsaki stopnji razvoja. Obutimo harmonijo. Zdaj imamo pred omi po
dobo cveta. Ta ni konkretna, temve abstraktna, ker ne pomeni kaknega
doloenega cveta, temve vse cvetove. Ta podoba postane lahko tudi pri
spodoba, e jo primerjamo s podobnimi lastnostmi kakega drugega pojava:
330 Samo Simi

v cvetu ivljenja, cvet prijateljev itd . . . V svoji notranjosti doivljamo in

vidimo bistvo besede cvet. Spreminjamo in si svobodno izmiljamo samo
predstave cvetov, podobe njihovega bistva pa ne. Tako je tudi z raznimi
interpretacijami. Doumeti moramo temeljno bistvo, e hoemo izbrati pred
stave, ki bodo razkrile resnico literarne in umetnike izpovedi v dramskem
delu.
Upodobiti si moramo posamezne besede, posebno poudarjene, stavke,
odlomke in na koncu vso celoto. Ustvarimo si sliko, kako besedilo raste iz
podobe v podobo, kje je njihovo deblo, kje so veje, listi, cvetovi, vrh in ko
renine. To seveda ni poezija, temve resnien in praktien doivljaj, ki je za
interpretacijo odloilen.
e beremo tako, da besedilo notranje vidimo, ga tudi doivimo. Lae si
ga tudi zapomnimo. Doivljaj podobe, ki si jo predstavimo, nam da utiti
ali izkusiti notranjo naravo posameznih besed, stavkov in celotne drame.
Spoznavamo njihove lastnosti in njihovo kakovost. Spoznavamo razpoloenje,
iz katerega so vzniknile in se zdramile neke predstave. Doivimo njihov
znaaj. Lastnosti, razpoloenja in znaaj doivljamo tudi kot notranji ton,
ki mu ustrezajo doloen obutek ter viina in mo glasu. Znaaj narekuje
intonacijo ali okarakteriziran tok govora. Igralec mora z intonacijo okarakte-
rizirati vsak stavek. e nekaj poudarimo, ne ojaamo, temve dvignemo glas.
Visoka in tiha intonacija izraa ljubkost, lepoto, intimnost. e je visoka in
glasna, lahko ustvari razpoloenje jeze, veselja, navduenja, lahko tudi bole
ine, e nas ta preseneti in e nas ne prizadene premono. Veliko boleino
seveda izrazimo tiho in v razlinih tonih. Nizek glas je melanholien, e je
hkrati tudi glasen, uinkuje robato. e hoemo glas visoko intonirati, pri
sluhnemo tonu v glasu i in u, srednjo intonacijo doivljamo v glasovih e in o,
nizko v a. Ozki 6 je viji, jasneji in bolj suh kot 6. Podobna je razlika med
e in e. Toni teh vokalov nam pomagajo doloiti viino glasu v govoru in
urejati razmerja v njihovi lestvici. Igralec bi moral vsak zlog, vsako besedo
ali vsak len v stavku izgovoriti v druganem tonu, ker pa danes tega nihe
ne dela ali se komu intonacija posrei le po nakljuju, govor ne dosee pub
like v svoji dejanski vrednosti niti ni jasen in dosledno razumljiv.
Besede so tudi doivljaji, notranji dogodki. Doivljamo jih kot vzgibe
v svoji notranjosti. e smo natanni, moramo priznati, da se najprej nekaj
zgane ali zgodi, ele potem pa gib ali dogodek artikuliramo z glasovi. Svoj
doivljaj prenesemo v govor in z njim nakaemo, kako in kaj se je v naem
notranjem svetu zgodilo. V besedah so gibi, kretnje, govor je gibanje, ki pa
je zunanja slika gibanja duevnih dogodkov. Dogodka v govoru ne doiv-
lamo neposredno, temve ga izraamo posredno, z besedami. To je bistvo
dramskega govora. Ko govorimo, se vivljamo v to, kar smo e doiveli in
samo posnemamo notranji vzgib po spominu. Zato vselej vemo vnaprej, kaj
hoemo povedati. eprav se nam npr. zdi, da klepetulja ne ve, kaj hoe rei,
si je v resnici e vnaprej zamislila, kaj bo izklepetala.
V podobi razmiljamo, v znaaju obutimo tok miljenja v doivetem
tonu, ko pa se tok zakljui, nastane gib, ki se premakne v svojem ritmu.
Ko se vse to zgodi, potem ele izrazimo v besedah dogodek ali dejanje. Zato
je napano siliti igralca, da bi neposredno doivljal, kadar kaj govori,
ampak si mora predvsem predstavljati svoje besede v podobi, znaaju in
gibu ter izoblikovati smisel, ton in ritem, ki so e izoblikovane figure govora.
Gledalec mora notranji dogodek najprej videti v gesti ali mimu ali ga obu-
331 Ka] Je dramaturglja?

titi v igralevem pomenljivem molku, ele nato pa ga bo slial iz ust nasto

pajoega. To sicer ne pomeni, da igralec ne sme doivljati, nasprotno, naj
prej mora misel, ton in ritem besed resnino doiveti, nato pa zadrati
notranji vtis v spominu in ga ivo izraziti tako, kot ga je v sebi e izkusil.
e si besedilo drame upodobimo od besede do besede, od stavka do
stavka, od prizora do prizora, od dejanja do dejanja in si v njem oznaimo
vse glavne podobe ter zveze med njimi, ustvarimo imaginativno kompozicijo
dramskega dela. Ta imaginacija ni izmiljena z domiselnimi utrinki, temve
jo preuimo iz samega besedila. Pripada mu kot resnino dejstvo, ki ga ne
moremo s poljubno interpretacijo spreminjati. Celotno imaginativno tkivo
pokae misel, ki podobe povezuje in je ideja dramskega dela. Podobno do
loimo tudi znaaj in ton vsake besede, stavka, prizora v razvoju zgodbe,
oseb in dejanja. To je razpoloenjski ali inspirativni tok igre. Popolnoma isto
moramo storiti, ko ugotavljamo, kako se gibljejo tokovi dejanja in sestavljajo
ritmini lok celote ali intuitivni doivljaj dramske vsebine.
Takna kompozicija je slikovita, muzikalina in plastina.
Ta pravila res onemogoajo reiserjem, dramaturgom pa tudi igralcem
poljubne domisleke njihove svobodne ustvarjalnosti. Toda ta njihova svo
boda je podobna takni logiki: lilija je cvetlica in tudi osat je cvetlica, zato
prikaimo lilijo kot osat. V tem spisu se izogibamo takni domiljiji in pred
lagamo bolj zanesljivo in zahtevnejo metodo, ki ustreza resninim ustvar
jalnim dejstvom. Po tej metodi bo igralec razvil tiri lastnosti govora:
1. utni ton,
2. lep, s utenjem skladen tok misli,
3. znaaj loveka, ki govori besedilo,
4. prodornost in prepriljivost.
Zato moramo besedilo najprej dobro in dobesedno razumeti in si pred
stavljati njegovo kompozicijo. Ta je bolj umetnika od raznih idejnih utrin
kov, ki so zgolj intelektualne narave.
Jezik razodeva sile ivljenja in jih drami tudi v poslualcih. Dober
igralec izzove v obinstvu ivahno notranje dogajanje. e to intenzivno doi-
vimo, nosimo v sebi izkunjo dogodka, ta izkunja pa pove ve kot misel.
Zato govor ni le komunikacija, temve slika ivljenjskega toka, ki jo vidimo
z duevnimi omi. Pomen besede bomo razirili, e se bomo zavedali, da
ivi v sferi, ki ji moramo prisluhniti. Zato igralec ne more govoriti kakor v
ivljenju in posnemati realnost, temve mora napraviti prostor ali as, da
sliimo, doivimo in razumemo vsako izgovorjeno misel. Danes sliimo na
odru samo posnetek zunanje realnosti, ki jo tako ali tako vsak dan nepo
sredno doivljamo, to vsakdanjost pa nam kot umetnost ponujajo e v gle
daliu. Zanimiveje je bistvo ivljenjske resninosti. Videz je tisto, kar je
dano pogledu, bistvo pa doumemo v svoji notranjosti. Zato je videz otipljiv,
bistvo pa je v lovekovi izkunji.
 453

Kaj je dramaturgija?
///. Gesta, mim in govor
Temeljni elementi gledalike umetnosti so mim,
gesta in govor. etrto izrazno sredstvo je poloaj na
odru, ki nam navadno ne pomeni toliko kot prvi
trije. Mirna, geste in govora ne bi smeli razvijati
vsakega zase, temve, jih moramo vselej smiselno
Samo povezati v izrazno celoto, ki ponazarja notranji do
Simi godek in sugerira ustrezno doivetje. Vendar ne
smejo na odru nikdar nastopati hkrati. Moramo jih
razloiti med sabo. Povedali smo e, da se v loveku najprej nekaj zgodi,
ele potem pa dogodek izrazimo. lovek je pri notranjem doivljanju
zazrt vase in na zunaj negiben. Kdor ga opazuje, sklepa iz logike zunanjih
dogodkov, kaj se v njem godi. Igralec s trenutkom tiine in negibnosti
nakae notranji premik v dramski osebi. Nato ele ga izrazi v mimu (z
obrazom) in gesto (s kretnjo rok). Konno izree e besede, ki so v zvezi
z dogodkom. eprav si te tri stopnje lahko sledijo v zelo kratkem asu, je
njihov vrstni red objektivno ivljenjsko dejstvo, ki ga je treba tudi na odru
natanno inscenirati. Danes vidimo v gledaliu zmenjavo. Noben gib
ni premiljeno vkljuen v dejanje, noben mim ne pride do veljave, beseda
pa pada z odra med gledalce, ne da bi jasno ponazorila, kaj se godi v igralcu.
Res je, da se vasih komu tudi kaj posrei, ni pa se mogoe znebiti vtisa,
da igralci diletantsko, nerazlono in nepazljivo uporabljajo osnovne ele
mente gledalike umetnosti. Temu je vzrok golo posnemanje zunanje res
ninosti, namesto da bi umetniko nakazali njeno bistvo. Gledalie v vsa
kem primeru stilizira ivljenje, to pa pomeni, da ga izraa preudarno,
z nekaj osnovnimi potezami. To velja za naturalistino, nadrealistino,
ekspresionistino ali katerokoli drugo umetniko smer. Zato v igro ne
moremo uvajati nepotrebnih mimov in gest, ki naj bi bile potrebne zaradi
realnosti, temve uporabljamo samo tiste, ki so bistvene in znailne za ra
zumevanje resninosti. Nesmiseln je tudi pouk na dananjih gledalikih
olah, kjer se igralci uijo vsako vrsto izraanja posebej, in sicer pri
specialistih. Specialist razvija samo svojo stroko in zanemarja odnos do
drugih. Gledaliki umetniki, ki so v enem izraznem sredstvu izvrstni, v
drugih dveh pa slabi, niso primerni pedagogi za dramsko igro.
Razlonost, povezanost in celotnost elementov gledalike govorice
izoblikujemo s portnimi spretnostmi, ki niso neposredni govor, gesta
in mim, temve dramijo sposobnosti zanje. Te spretnosti izhajajo iz stare
Grije in so jih vadili sveeniki, ki so igrali v misterijskih predstavah v
elevzinskem templju, v Delfih in Efezu. portna igria so bila tudi
sestavni del starogrkih gledali.
Prva takna spretnost je tek ali hoja. Pazimo, da stopimo najprej
na prste desne noge, nato na blazinice in postopoma na celo stopalo,
medtem ko levo nogo dvigujemo najprej pri peti, nato stopalo do blazinic
in prstov ter premaknemo nogo naprej. Tako izoblikujemo notranjo izku
njo, ki postane ut za jasno artikulacijo govora.
454 Samo Simi
Druga spretnost je skakanje. Teemo, nato pa skoimo v viino ali
daljino. Tako dobimo obutek za stopnjevanje govora in poudarek na
doloenem mestu.
Tretja spretnost je dvoboj. Dva igralca stopita drug k drugemu in
se gledata v obraz. Primeta se za obe roki in skuata drug drugega spraviti
iz ravnoteja. Pogled je uprt v oi drugega. Tako se nauimo odzvati se
na svojega sobesednika in razviti obutek za dialog.
etrta spretnost je metanje diska, krogle ali kakega drugega pred
meta. Pri tem portu se posebej skoncentriramo na pripravo, pozornost in
met. To se pozna na naem obrazu. Oblikujemo mim. Gledamo tudi, kam
predmet pade. Tudi v igri na odru se pripravimo, da izreemo besede, nato
se zberemo, da jih povemo s povsem doloenim smislom, konno pa jih
vremo iz sebe in opazujemo, kam in kako padajo. Ni treba, da igralec vadi
najrazlineje mirne, ki ga slej ko prej privedejo do spakovanja ali brez
dunih miinih krev na obrazu. Dovolj je izoblikovati mirne, ki so v zvezi
s pripravo, pozornostjo in metom doloenega predmeta.
Peta spretnost je metanje kopja ali palice v cilj. Tako izurimo nadzor
nad svojimi gestami. Kretnja roke mora biti vselej v zvezi z natanno dolo
enim ciljem, ki ga imamo v mislih. Tudi govorimo z natanno doloenim
namenom. Z besedami moramo zadeti jedro. Metanje kopja ali palic v cilj
razvija obutek za smiselnost govora in geste. Premislimo in premerimo
razdaljo do cilja, nato skuamo zadeti natanno. Obraz je miren, zbran,
ne kae nobenega posebnega izraza. Nato zamahnemo in storimo odloilno
dejanje. Tako polagano besede v organ govora in jih zaluamo v doloen
cilj.
S temi portnimi spretnostmi se bomo nauili ve kot z oblikovanjem
posameznih izraznih elementov, ki postanejo slej ko prej stereotipna navada.
Danes je lovek v svojem vedenju in govoru prepriljiv, e izraa intimno
doivete izkunje. Poglobila se je individuacija, lovek se umika redi in
vse bolj poslua le sam sebe. Resnino vrednost ima le tiho in lastno
mnenje, ki mu ni do javne moi. Zato igralcu danes ni treba kriati, ivahno
gestikulirati in se paiti, da bi gledalca preprial, temve mora skromno
in notranje intenzivno izoblikovati svoj izraz. Ko se vsega tega zavemo in
s spretnostjo teka, skakanja, dvoboja, metanja diska in metanja kopja
obvladamo svoj psihizem, stopimo na oder.
Na odru ni vse tako kot v resninem ivljenju. Igralec vsako intimnost
lae izraa, e stoji spredaj, skoraj na rampi, ker bo tako prekril prizorie
in razkril sebe. Nasprotno pa bo to, kar mora komu povedati, izrazil tako,
da se na odru pomakne nazaj, proti osebi, ki ji je sporoilo namenjeno.
Tako ima gledalec obutek, da so besede dosegle dramsko osebo, e pa bi
bile izreene spredaj, bi se nam zdelo, da so bolj namenjene igralcu, ki jih
govori, kot tistemu, ki jih slii. Ne smemo pozabiti tudi na gledaleve oi.
Levo oko je bolj obutljivo za interese, desno pa za razumevanje. Zato
stopi igralec z leve na desno (z vidika gledalca), e mora prikazati nekaj,
kar je treba razumeti. Nasprotno pa bo stopil na levo stran, e mora nakazati
nekaj zanimivega. Veselo novico sporoi tako, da e od dale glasno izgo
varja besede, in ko se priblia doloenemu mestu na prizoriu in se ustavi,
nagne glavo rahlo nazaj, dvigne desnico ali celo desni prst ter tako
poudari radostni smisel sporoila. Slabo novico izrazimo s poasno hojo,
455 Kaj Je dramaturgija?

nato pa se igralec nenadoma ustavi in s stisnjenimi pestmi izree besede.

Te kretnje mora igralec ivo modificirati z lastno domiljijo.
Razumljivo je, da po pravilu ne kaemo obinstvu hrbta, saj mu ne
moremo skrivati tistega dela telesa, s katerim se izraamo. Moramo spo
tovati in zadovoljiti njegovo radovednost. e se z obrazom obrnemo
proti publiki, kaemo loveka, ki odprto razkazuje svoje srce. Taken
lovek je ali bister ali neumen, vsekakor ni srednjega ali neizrazitega.
Igralec v profilu se zdi gledalcu nekoliko odmaknjen. Dela vtis, kot
da premilja ali kot da se je skril za svoj intelekt. utimo njegovo bodisi
superiornost, bodisi inferiornost. Delni profil izraa iskreno razmiljanje,
ker vidimo skoraj ves obraz. Kakega doktorja znanstvenih ved lahko pogosto
postavljamo v profil, naravno bistrega pa raje v delni ali polprofil. e
oseba kaj ukae drugi, naj ta, ki jo poslua, kae tri etrtine profila gledal
cem, etrtino pa osebi, ki ji ukazuje. Pomembnost teh kretenj poveamo, e
glavo rahlo nagnemo nazaj
Stiliziramo tudi gibe rok. Pazimo, da je kretnja roke polna in ista,
sicer ne pove gledalcu niesar. e oseba na odru prepriuje in skua
vplivati na drugo, zavija roke in polaga sobesedniku desnico na rame. e
prepriuje, se je z roko samo dotakne. Tudi obutek udobja in soutja
z nekom izrazimo tako, da poloimo komu svojo dlan na njegov laket.
Sicer pa moramo vedeti, da se vsi notranji dogodki v loveku, njegovo
utenje, miljenje in volja, izraajo skozi temperament. Tega moramo pri
tudiju vloge najprej doloiti. Nihe sicer ni ist temperament. V vsakem
loveku se prepletajo vsi tirje, eden le prevladuje nad drugimi. Razlina
je tudi njihova intenzivnost ali njihova dejavna mo, ki jo moramo zaznati
z obutkom. Psihologija sicer opisuje lovekovo mentaliteto, obutke in
motivacije njegove volje ter nas zasuje s podatki in formulacijami teh po
javov, toda to ne prebudi lovekovega temperamenta, ki ga v teoretizirajo-
em intelektu ni. Zato v psihologiji ni psihe, due, ki pa v loveku, zlasti
igralcu, obstaja kot nespodbitna duevna mo. To mo moramo predvsem
doiveti in jo oblikovati v izraz. Ker so tirje temperamenti osnovne moi
doivljanja, so tudi kretnje, ki jih izraajo, osnova dramske igre. Melan
holien temperament spoznamo po naslednjih lastnostih: skromnost, sout-
nost, vdanost, ponotranjenost, mir, vendar nenehna potrtost, bojenost,
nepopustljivost in lenoba. Melanholien lovek je stalno alosten in se
vsega boji. Pri alosti in strahu nastopi sprostitev miic, ki povzroi vdanost
v to, kar bo. Pri strahu je sprostitev nenadna in jo komaj zadrimo, pravimo,
da dua skoraj odide iz telesa (ali so tako govorili neko). Vzdihujemo in
stokamo takrat, ko se skuamo boleine osvoboditi. V alosti torej mirujemo
in pozorno posluamo vsako izgovorjeno besedo. Zato povsem naravno
reagiramo tako, da globlje vdihnemo in premaknemo prepono, zaradi tega
rahlo dvignemo glavo. Flegmatinost spoznamo po zamiljenosti, resnosti,
koncentraciji, zadranosti, spotljivosti, vendar malomarnosti, poasnosti,
teavnosti, negotovosti in drobnjakarstvu. Izraamo jo s pogledom brez
zanimanja in volje. Glava miruje, telo je vdano tokovom, tako da pride do
izloanja lez, ki povzroijo zaspanost. Sangvinien lovek je priden, vesel,
ves prevzet, srno dober, okreten, jasen, optimistien, sposoben voditi zade
ve, neodvisen, vendar lahkoten, povren, hitro ualjen, zaniljiv, klepetav,
spremenljiv in zvijaen. Ponazorimo ga tako, da reagiramo na vsako
najmanjo senzacijo; to izrazimo z rokami in obrazom. Kolerien znaaj je
456 Samo Simi

aktiven, poduhovljen in vnet za pomembne misli, odloen, drzen, priza

deven in sposoben, vendar strasten, ljubosumen, nenasiten, razburljiv in
prepirljiv. Stiska pesti in mri elo. Stoji trdno in napeto na tleh, od kolen
navzdol je skoraj otrpel.
Temperament nadgradimo s kretnjami, ki sporoajo gledalcem obutke.
Poznamo nekatere osnovne geste, s katerimi nakaemo, kaj obuti lo
veko bitje v svojem telesu. Te geste so povezane tudi z mimom. Vselej pa
moramo zbuditi ustrezen obutek. Vsak obutek doivljamo tudi kot ton,
ki ga ne sliimo z uesi, temve z notranjim posluhom. Vsak ton ustreza
doloeni kakovosti utenja. Ko smo zaskrbljeni, utimo nekaj podobnega
kot pri glasu o (fr, eu) ali ozkem 6 (no!). Ko zautimo teave in skrb, pove
simo veke, desnico ali levico pa rahlo odrinemo vstran in jo pustimo, da
pade. Pri hudi zaskrbljenosti zapremo usta, jezik pa hoe razklati ustnice.
Ko govorimo, ustnice pritiskajo na besede in celo na glas a, pri katerem
imamo navadno najbolj odprta usta. Stisnjene ustnice Ustvarjajo videz
bledice. Potem na primer zanemo pozorno razmiljati. Skrb mine. Paz
ljivo se ukvarjamo s svojo mislijo. Gledamo predse in doivljamo nekaj
podobnega kot pri glasu aaa!. Sredi tega nas nekaj presenetljivega osupne.
To pokaemo z odprtimi omi in z obutkom, ki ga doivimo pri glasu iii!.
Zautimo strah. Zapremo oi, roki se stisneta ob telo in doivimo hlad
kakor pri glasu uuu!. Nato se zberemo. Kar nas je prestrailo, ni vredno
vznemirjenja. Pokaemo zanievanje in prezir, in sicer z roko, ki odbije.
Obutimo nekaj podobnega kot v glasu n, n, n!. Toda takoj zatem ne
vemo ve, kaj bi, zato zapademo potrtosti in maloduju. Umolknemo in ob-
stanemo negibni. To stanje nas preveva, kot da tee skozi nas glas v, v, v!.
Zdramimo se. Zautimo navdih. Navdueno Mastamo po tem, za emer
hrepenimo. Pogledamo navzgor, skozi nas pihlja nekaj kakor glas h, h, h!
(hej, ho!). To seveda niso vsi obutki, temve samo nekaj, ki smo jih
ponazorili v ivljenjskem krogu. Takna vaja predrami v loveku ut za
stilno oblikovanje vsakega svojega obutka in njegovih variant. In ele
ko to znamo in jih pri pripravi vloge doloimo, preidemo na govor ter na
geste in mirne, ki so povezane z njim.
Kretnje in izraze obraza moramo v igri jasno pokazati na doloenih
mestih in jih ne smemo pomeati med govor. Kot smo e povedali, se no
tranji doivljaj najprej zgodi, ne da bi to na zunaj opazili. Nato nastopita
mim in gesta, temu pa sledijo besede. V besedilu oznaimo, koliko govora
je v zvezi s kaknim dogodkom ter ustreznim mimom in ustrezno kretnjo.
Govor je dinamien. Njegov znaaj in smisel nakaemo z gibom, ki
ga doivimo v besedah. e smo dovolj subtilni, lahko zaznamo est vrst
govorne dinamike. Govorimo uinkovito. To poudarimo s kretnjo, s katero
kaemo, katere besede so pomembne. Glas je oster, konzonantirajo in pro
doren. Drugana je dinamika zamiljenosti. Z roko, podpremo glavo (brado,
lice, elo), poloimo prst na nos ali eno roko naslonimo na bok. Vokalizi-
ramo glas, tako da zveni. Z besedami tudi lovimo ravnoteje med znanim in
neznanim, zato se skozi govor nenehno pretaka previdnost. Ustreza ji
kretnja tipanja z rokami in tresoa se govorica (poudarimo r). Naletimo na
odklonitev, antipatijo. Nakae jo gesta odbijanja, glas pa je trd (poudarimo
b in n). Naletimo pa tudi na ugoden sprejem, simpatijo. Roka ie s lo
vekom stik, razumevanje. Utiamo in poviamo glas in govorimo mehko (po
udarimo i in 1). Z govorom se tudi zapiramo vase. Premiljamo, kaj smo
457 Kaj je dramaturgija?

rekli in kaj bomo povedali. Poudarjamo svojo misel, sebe. Odtegujemo se

zunanjim okoliinam in postavljamo svoje misli v jezik, ki so njegova tla.
Roka rahlo odrine vtise od sebe in nekoliko stran od telesa ie oporo.
Obraz je negotov. Ko pa se domislimo, kaj bomo povedali in katere besede
bomo uporabili, se najdemo in obvladamo govor. Dvignemo levico, da opo
zorimo na vsebino govora, z desnico pa vrsto stiskamo pest, kakor da v njej
drimo vajeti.
portne spretnosti, geste in mirne, ki smo jih nateli, so elementarne
sestavine igralske umetnosti. e jih vadimo in oblikujemo v lastnih varian
tah, izurimo obutek za stil ali estetski ut za gledaliki izraz. Nobena kretnja
ne more postati klie, e jo izvajamo z notranjim razpoloenjem, resnino
motivacijo in aktivno napetostjo. Mora pa biti naravna. Pretiravanje jo
popai, tako da izgubi stik z notranjo resnico. Tudi si ne moremo izmiljati
novih mimov in gest, e da so se preivele in si moramo zamisliti nove
izraze. Ustvarjanje ne more biti formalno, temve vsebinsko. loveki gibi
nastanejo po zakonitostih notranjega dogajanja. Prav tako izrazi na obrazu.
Smiselno je torej razvijati pozornost do lovekove notranjosti. Ustvarjamo
samo vrednote, vse drugo so kombinacije, ki se z vrednotami skladajo.
e igralec upoteva, da je njegova vloga plastina, muzikalina in sli
kovita kompozicija, potem bo vnaprej doloil mirne in geste, iz katerih bo
izhajal, ter obutke, ki so izraz notranjih dogodkov. Vkomponiral jih bo
v govor kot samostojen, vendar s celoto povezan izraz. Ustvariti mora pre
gled nad tokom podob, duevnih doivljajev in gibov. Vlogo mora obvla
dati tako, da ga ne bo nosila ona v svojih nevidnih rokah, ampak bo to
silhueto vodil sam, ko jo bo videl pred sabo s svojimi notranjimi omi.
Vloga je bitje, v katerega se igralec vivi, vendar je igralec samo njegov
varuh. Bedi nad usodo tega bitja, pozna ga kot zvesto ival in ga vodi skozi
dogodke. V igri ga sprejme vase s popolnim razumevanjem vsega, kar je
storil, eprav bi moral obsoditi njegove znaajske lastnosti.To razumevanje
goji tudi potem, ko oder zapusti in zaivi svoje zasebno ivljenje. Vloge so
resnina bitja, ki so med nami, a jih ne vidimo s fizinimi omi. Vsak umet
nik ve za to resninost in verjame vanjo. Opazimo pa jo ele tedaj, ko
izoblikujemo notranji, duevni ali duhovni vid. Ustvarjanje tega vida je
umetnost.
Ta osnutek ni dokonen in bi mu morali dodati e nekaj poglavij. Toda
zadostuje, da vsaj v obrisih razumemo, kaj je dramaturgija.
(konec)