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FAUST UND PROMETHEUS

ZUR IKONOGRAPHIE

DES PHANTASTISCHEN FILMS

Inaugural-Dissertation

zur

Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie

in der

Fakultt fr Philologie

der

RUHR-UNIVERSITT BOCHUM

vorgelegt von

Dorothe Malli M.A.

Tag der mndlichen Prfung: 04.02.2002


Einfhrung I

Die Wahrheit ist,


da die wissenschaftliche Betrachtung einer Tatsache
nicht die gleiche ist, in der man sie als Wunder ansieht.1

Einfhrung
Gegenstand dieser Arbeit sind der Mythos des Prometheus und des Faust.
Beide Mythen enthalten ein zentrales Element: Die Herausforderung gttlicher
Macht durch den Menschen, der durch eigene Wissensanstrengungen Macht
ber die Grenzen des Lebens erstrebt, der sich nicht nur relativen Gefahren
entgegenstellt, sondern der unkalkulierbaren Schranke des Todes. Selbst in
einer Zeit, die im Begriff steht, den Code des menschlichen Erbgutes zu ent-
schlsseln, gilt solche Haltung als vermessen. Beide Mythen beeinflussen den
Film und speziell die Genres des phantastischen Films bis heute tiefgreifend.
Absicht dieser Arbeit ist es, Elemente einer Bildgrammatik zu erarbeiten, in der
sich diese Mythen seit dem Reformationszeitalter kulturell ausformten.

Den Griechen war Prometheus, Vordenker, ein Titan, der Zeus den Blitz 2 ver-
schaffte, eine unbesiegbare Waffe, die ihn zum Herrn am Gtterhimmel mach-
te. Auch formte er Menschen aus Lehm, fr sie stahl er das Feuer vom Him-
mel und rebellierte gegen Zeus. Seiner Rache ausgesetzt, wurde er an einen
Felsen geschmiedet und ein Adler fra tglich seine Leber, die nachts nach-
wuchs.3 Aus der Darstellung des Prometheusmythos, von seinem griechi-
schen Ursprung her, wurde der Begriff Prometheische Medien abgeleitet. Da-
mit ist nicht nur die Geschichte der bilderzeugenden Apparate gemeint, son-
dern auch der Symbolcharakter, den die Mythologie des Prometheus fr
bilderzeugende Apparate hat. Dies ist in erster Linie eine Schpfungsideologie.
Den viel jngeren Faustmythos verzeichnete das populre Buch Historia von
D. Johann Fausten aus dem Jahre 1584. Es schrieb die Verteufelung des for-
schenden Subjekts fest. Whrend seiner naturwissenschaftlichen Studien rief
Faust den Teufel herbei, verschrieb sich ihm mit Blut, lernte alle Geheimnisse
des Lebens kennen und mute dafr zur Hlle fahren. Die Historia ist ein
phantastisches und grausames Buch, das durch Horror und Splatter4 Angst
und Schrecken erzeugt. Einflu auf die Beschreibung der furchterregenden
Teufelsgestalten und der schauerlichen Teufelserscheinungen in der Historia
hatten offensichtlich frhere Lichtbilder mittelalterlicher Teufelsgestalten, wel-
che Camera obscura oder Laterna magica schon im 15. Jahrhundert zeigten.
Freilich wurde ein geheimnisvoller Apparat, der das mitunter farbige und be-
wegte Lichtbild des Teufels 5 vorfhrte, dmonisiert und mit Magie geladen. Der
Faustmythos lieferte einen Bilddiskurs des Schreckens, der sich in promethei-
schen Medien ber Jahrhunderte entfaltete. Der Gegenstand der Untersuchung
ist somit die bildhafte Darstellung des Fauststoffs, des Schreckens und der
Magie in den Prometheischen Medien.

1
Ludwig Wittgenstein, Vortrag ber Ethik und andere kleine Schriften, Frankfurt am Main
1989, S. 17
2
Der Blitz steht in Beziehung zu Prometheus und zum Teufel. Ein Funken setzt den Kinema-
tographen in Bewegung.
3
vgl. Stichwort: Prometheus, in: Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike in fnf Bnden, Bd. 4,
Mnchen 1979, Sp. 1174-1777
4
Im allgemeinen bezeichnet Splatter Szenen in modernen Horrorfilmen, in denen der
menschliche Krper im Mittelpunkt einer zerstckelnden Aggression steht.
5
Athanasius Kircher zeigte etwa Mitte des 17. Jahrhunderts mit der Laterna magica das be-
wegliche und farbige Lichtbild des Teufels. Kircher setzte nicht nur Bilder in Bewegung,
sondern er ordnete sie auch Sinn produzierenden Reihen zu.
II Einfhrung

Nach Elsa Hennings-Hamburg war Faust der Prometheus der christlichen ra und
6
sein Urbild der Zauberer. Die Kunst eines Zauberers besteht in der Magie, dem
Auge etwas vorzutuschen. Die grte magische Augentuschung ist freilich
der Film, und das Wunder, welches er vollbringt, wird von nichts anderem ge-
tragen als von naturwissenschaftlichen Erkenntnissen. Den mittelalterlichen
Alchemisten galt die Magie als allmchtige Wissenschaft, und sie suchten mit
differenzierten Kulthandlungen, darunter Liebeszauber und Teufelsbeschw-
rungen, die Geheimnisse der Natur zu entschlsseln und nachzubilden. In
prometheischer Weise strebten sie danach, Natur ber Natur triumphieren zu
lassen. Die Suche der Alchemisten nach dem Arkanum des Lebens, dem
Stein der Weisen, und die Dichotomie von Gut und Bse, Himmel und Hlle,
spaltete sie in Schwarzknstler und gottesfrchtige Magier. Der Ursprung des
Magiers und der Anfang des Kinos finden sich bis heute - so Erik Barnouw - in
7
the study of nature.

Mythen und Magie entwickelten in prkinematographischen Apparaten sowie


im heutigen Kino wundersame Bilder einer supranaturalen Welt, welche die I-
konographie des Phantastischen Films als grundlegende Motive der Wider-
sprche menschlicher Existenz zu erkennen gibt.

Methodik der Arbeit


Die Arbeitsmethode geht von der These aus, da sich der Fauststoff in der
Filmgeschichte als Bilddiskurs verfolgen lt und sich bestndig fortschreibt. In
dem einfhrenden Kapitel dieser Untersuchung wird der Bilddiskurs des Unter-
haltungsbuches Historia von D. Johann Fausten untersucht, das erstmals
Splatter und Grauen mit Lust verbindet. Es galt literaturgeschichtliche, wissen-
schaftstheoretische und philosophische Fragestellungen zu bercksichtigen.
Diesen interdisziplinren Ansatz schrieb die Problematik vor. Ein weiteres
Problem ergab sich aus der Materialflle der Bearbeitungen des Faust- und
des Prometheusstoffes. Darber hinaus war die Flle der Filme Legion, die
sich auf den Fauststoff bezogen, wovon ein groer Teil als wenig sammelwr-
dig galt und nur zufllig gefunden werden konnte. Letztendlich wurde auf viel
Material verzichtet, weil sich die Reihe der Faustfilme geradezu unendlich fort-
schreibt. Der Teufelspakt des faustischen Wissenschaftlers stand im Mittel-
punkt der Filmauswahl. Angesichts der Flle von Teufelspakten in Spielfilmen
wurden Faust-Literaturverfilmungen von den filmischen Abwandlungen der
Faustgeschichte getrennt betrachtet. Dabei standen erneuernde narrative und
ikonographische Merkmale im Vordergrund. Es ging nicht um Adaptionsfor-
schung oder um einen Medienvergleich, sondern um Motiv- und Mythenfor-
schung. Aufgrund der schwierigen Quellenlage vor 1912 muten etliche Faust-
filme unbercksichtigt bleiben.

Einen kurzen Eindruck ber die Flle der Faustfilme und die groe Streuung
des Fauststoffs im Spielfilm vermitteln Alfred Hitchcocks Spielfilme, in denen
fast nie ein moderner Prometheus oder ein faustischer Wissenschaftler auf-
8
trat , aber stets ein mephistophelischer Schurke sein Unwesen trieb. Die Teu-

6
Elsa Hennings -Hamburg, Unste rblicher Faust. Eine Genealogie von Simon Magus bis zum
Faust-Roman Thomas Manns, Hamburg 1953, S. 1
7
Erik Barnouw, The Magician and the Cinema, New York, Oxford 1981, S. 2
8
Sieht man einmal von der Gestalt des russischen Professors Gustav Lind (Ludwig Donath)
in Torn Curtain (1966) ab.
Einfhrung III

felsgestalten in Hitchcocks Filmen sind egoistische und brutale, destruktive


Ungeheuer, die aus einer totalen Regression auf das absolut infantile Bse
hervorgehen. Etwa in North By Northwest (1959) spielte James Mason den
weltlichen Teufel Philipp Vandamm9, dessen Name allein schon an die ewige
Verdammnis Satans erinnert. Wenn er zum ersten Mal ins Bild kommt, sitzt er
in einem blutroten Thronsessel und gelegentlich hinkt er. Bisweilen spielen in
Hitchcocks Filmen auch Zauberer mit. The Thirty-Nine Steps (1935) beginnt
und endet mit der Vorstellung des Gedchtnisknstlers Mr. Memory (Wylie
Watson), und in The Lady Vanishes (1938) verschwindet mit Hilfe des Magiers
Signor Doppo (Philip Leaver) in Mlisscher Manier eine Frau in einem Zug.
Der ganze Gepckwagen ist mit den Utensilien des Zauberers berfllt, der
schlielich selbst in einer magischen Kiste verschwindet. Die Kunst der Ma-
gie wird freilich in Hitchcocks Filmen nicht zum Thema erhoben, aber ihre Spu-
ren verraten viel ber die Magie, mit der das Medium geladen ist.

Die methodische Primrforderung der Untersuchung von Faustfilmen basierte


auf der Aussage, da der Faustfilm ein Leitthema des Phantastischen Films
im 20. Jahrhundert ist und eine ideengeschichtliche und mythentrchtige Ver-
ankerung fr die Filmentwicklung zu erkennen gibt. Neben dem dramaturgisch-
narrativen Code (Geschichte, Drehbuch) steht das Zeichensystem einer kom-
plexen Tonwelt (verbaler, musikalischer und akustischer Code), welches den
Faustfilm in besonderer Weise prgt, nicht zuletzt wegen des Donnerschlags,
mit dem der Teufel auftritt. Die Ikonographie ist bestimmt durch Kameraper-
spektive, Bildausschnitt und Bewegung der dargestellten Personen, Land-
schaften und Gegenstnde durch Kamerafahrt und Objektbewegung,10 so da
jeder Gegenstand zum Zeichen der Transformation vom natrlichen in den ki-
nematographischen Raum wird. Der Raum im Film erweist sich freilich als
doppelt ikonische Darstellung, der Wiedergabe der Wiedergabe. Die Montage
schlielich stellt in ihrer Funktion als Aufhebung des Anschluproblems die
narrative Struktur eines konkreten Faustfilms heraus. Global lt sich sagen,
Faustfilme sind in erster Linie durch auffallende Einstellungswechsel, expres-
sive Beleuchtung und neue special effects bestimmt.

Faustfilme sind eng mit christlichen Mythen verbunden, folglich treten Jen-
seitsphilosophie und Unsterblichkeitsidee besonders hervor und verdoppeln
filmische Intentionen. Neben religisen und magischen Vorstellungen verweist
der moderne Faustfilm auf gesellschaftliche und politische Ansichten, nicht zu-
letzt, weil Naturwissenschaften im Gegensatz zum Glauben stehen.

Gliederung
Im ersten Teil der Untersuchung war von dem Bilddiskurs auszugehen, der in
der Historia von D. Johann Fausten zur Darstellung der Verschmelzung des
frhneuzeitlichen Magier mit der mittelalterlichen Teufelsgestalt fhrte. Ferner
mute die Funktion des Bilddiskurses herausgestellt werden. Auf die Rolle des
Teufelsbndlers hatte sich bislang literaturwissenschaftliche Forschung bezo-
gen. Fragt man nach der Faustrezeption, so mute der Medienwechsel vom
Buch zum Film nachgezeichnet werden. Das erste Kapitel stellte sich die Auf-
gabe, den Medienwechsel nachzuzeichnen und eine Verbindung zwischen
technischer Entwicklung und Faustgeschichte zu verfolgen. Die Schilderung

9
Der Name Vandamm kann als Fhrer der Verdammten bersetzt werden.
10
Nach Metz besteht Film aus fnf Ausdrucksmaterien, der phonetische Laut, die schriftlichen
Angaben, der musikalische Ton, die Gerusche, das fotografische, bewegte Bild; vgl. u.a.
Christian Metz, Zur Soziologie des Films, Mnchen 1965
IV Einfhrung

des Teufelsauftritts in den literarischen Bearbeitungen des Fauststoffs durch


Lessing und Goethe verwiesen auf eine enge Verbindung von Teufelserschei-
nung und Lichtbildmedien, verbunden mit der Vorstellung eines bernatrlichen
Vorgangs, den beide Autoren freilich ironisierten. Dabei trat das Bse als
Macht hervor, die berall da erscheint, wo sich Wissenschaftler grenzber-
schreitenden Fragen zuwenden. Die Entwicklung der lichtbilderzeugenden Ap-
parate war von Anfang an mit der Darstellung des Teufels als Personifizierung
des Bsen und mit der Darstellung einer bernatrlichen Geisterwelt verbun-
den.

Faustfilme der Stummfilmzeit lieen sich zwei groen Gruppen zuordnen:


Faustbilder, die der kurze Stummfilm zwischen 1896 und 1911 hervorbrachte,
wurden allmhlich durch Faustgeschichten verdrngt. Im ersten Fall war der
Nachweis zu fhren, da die Faustbilder wohl noch in der Tradition der prki-
nematorischen Lichtbildmaschinen standen, aber gleichsam das neue Medium
als ein Prometheisches darstellten durch Schpfung des bewegten Bildes, und
damit riefen sie gleichsam die neue Teufelsmaschine hervor. Luzifer hie ein
Kinematograph. Der dmonische Allmachtsgedanke verknpfte sich mit dem
neuen Medium und zeigte sich in einem humanoiden Filmdiskurs und in frhen
Operationsfilmen, in denen Menschen auseinandergeschnitten und wieder zu-
sammengesetzt wurden.

Vor diesem Hintergrund beginnen die Filmuntersuchungen mit Friedrich Wil-


helm Murnaus Faust. Eine deutsche Volkssage (1926). Dieser Faustfilm be-
zog sich sowohl auf Marlowes als auch auf Goethes Faustbearbeitung sowie
auf die Historia von D. Johann Fausten, und er stand am Ende der Stumm-
filmzeit. Murnaus Faustfilm kann daher als Zusammenfassung von Faustre-
zeption und Kinogeschichte gelten. Der Bedeutungswechsel der Faustge-
schichte bei Murnau lie sich als Weg erkennen, der den wibegierigen For-
scher und Teufelsbndler zur persnlichen Tragdie des Liebenden fhrte. Der
Verwandlungsvorgang der Protagonisten, das Potential der Magie und des B-
sen wurde dabei auf die Ebenen der Kamera und der special effects verscho-
ben. Carl Hoffmanns Bilder bezeugten die Metamorphose des diabolischen
Teufelsbndlers zum lichtbilderzeugenden Apparat. Dieser Befund lt sich
am Ende der Stummfilmzeit herausstellen: Mittels Filmtechniken lie sich mit
dem Fauststoff eine imaginre Position zur Magie des Films beschreiben, oh-
ne freilich bewut zum Thema erhoben zu werden. Im ersten Teil der Arbeit
war der Nachweis zu fhren, da der Faustfilm in Korrespondenz zur Entwick-
lung der Filmtechnik stand und gleichzeitig einen Schpfungsmythos, das
prometheische Element, weitertrug. Das skularisierte Bse war nicht mehr
lnger eine Nebelgestalt Robertsonscher Laterna magica Vorfhrungen, son-
dern es verband sich elementar mit dem Schpfermythos des neuen Medi-
ums.

Der zweite Teil der Untersuchung stellt die Vernderung von Faust- und Teu-
felsgestalt durch die Romantik zur Diskussion. Die paradigmatische Vernde-
rung des viehischen Untiers aus dem Mittelalter, die Personifizierung des B-
sen zum Schwarzen Engel ereignete sich in der Romantik. Im einfhrenden
Kapitel werden primre Quellenaussagen zum romantischen Teufelsbild und
zum Wissenschaftlerbild zusammengetragen. Dabei spielen die Rezeptionen
der literarischen Werke von Mary Shelleys Frankenstein or, The Modern Pro-
metheus (1818), Robert Louis Stevenson The Strange Case of Dr. Jekyll and
Mister Hyde (1886) und Bram Stokers Dracula (1898) eine magebliche Rolle
fr die Entwicklung des Phantastischen Films. Von diesen Erzhlungen aus-
gehend lieen sich die Kriterien herausbilden, wonach sich die zunchst ver-
wirrende Flle von Filmbeispielen schlielich als Faustfilme ordnen lie. Ro-
Einfhrung V

mantische Bearbeitungen brachten neue Teufels- und Faustfiguren, die auch


von Anfang an im Kino auftraten. Aber insbesondere der Tonfilm und die mo-
derne Kinokultur brachten den romantischen Gestalten des Bsen einen gro-
en Auftritt in eigenen Genres: Dracula, Frankenstein, Jekyll und Hyde wurden
zu tragenden Sulen des modernen Horrorfilms.

In diesen Hauptabschnitten konnten ikonographisch-ikonologische Innovations-


schritte des modernen Faustfilms herausgearbeitet werden. Ikonographisch
wurde der Bedeutungswandel von Bildmerkmalen dargelegt und auf die Grn-
de ihrer Vernderung hin untersucht. Typische ikonographische Elemente
wurden bestimmt und Genres zugeordnet. Zum Beispiel zeigt der Horrorfilm
Rume wie Schlo, Keller, Friedhof und so weiter. Die Protagonisten sind
meist Wissenschaftler, Adelige, verwachsene Gestalten und schne Frauen in
barocken Kleidern. Eine bernatrliche Bedrohung bringt den Konflikt hervor
und am Ende bleibt jedoch - trotz des momentanen Siegs ber das Unheil - die
Bedrohung bestehen.

Im letzten Kapitel wird gezeigt, da der Fauststoff im Spielfilm als Gestal-


tungsprinzip des Phantastischen Films im internationalen Raum aufgegriffen
und vertieft wurde. Insbesondere in Science Fiction-Filmen und Horrorfilmen
findet das Faustthema zur Zeit wieder eine ungewhnliche Bearbeitung. Auf
welche Weise und unter welchen literarischen sowie historischen Auspizien
der Phantastische Film den Fauststoff verarbeitete, wurde an zahlreichen Bei-
spielen im einzelnen dargelegt. In Deutschland erscheint der Fauststoff ver-
strkt im Phantastischen Stummfilm der Weimarer Republik. Whrend des
Nationalsozialismus vollzog der Faustfilm einen Genrewechsel zum antisemi-
tischen Film und zeigte sich zustzlich in einer Reihe von Anti-Faustfilmen. In
den fnfziger Jahren legitimierte der Fauststoff im Arthur Maria Rabenalts Al-
raune (1952) nationalsozialistische Naturwissenschaftler. In Frankreich entlarv-
te Jean Renoir in Le Testament Du Docteur Cordelier (1959) die schwarze
Vergangenheit des faustischen Wissenschaftlers und knpfte an die Mabuse-
Filme Fritz Langs an. In den sechziger Jahren bezog sich auch Artur Brauner
in der bundesrepublikanischen Filmproduktion auf Langs Mabuse-Filme und
brachte den hinter der Maske Mabuses getarnten Nazi zum Vorschein.

Im Laufe des Jahrzehnts formiert sich die Figur des faustischen Wissen-
schaftlers in internationalen Spielfilmproduktionen, insbesondere im amerikani-
schen Agentenfilmen und Science Fiction-Filmen der fnfziger und sechziger
Jahre, sowie in den sechziger und siebziger Jahren in englischen Horrorfilmen
der Hammer Studios. Dabei lie sich feststellen, da jede technische Erneue-
rung mit einer Welle von Faustfilmen einherging. So tauchten Grundzge der
Faustgeschichte verstrkt Anfang der dreiiger Jahre im Tonfilm in Hollywood
auf.11 Dann belebte der Farbfilm das Bild des faustischen Wissenschaftlers
neu und mit der rasanten Ausbreitung digitaler Kommunikationstechnologien
ging eine neue Welle von Teufels- und Wissenschaftlerfilmen einher.

Forschungslage
In filmwissenschaftlicher Literatur lie sich keine Arbeit finden, die den Faust-

11
Der Ton sorgte fr eine vllig neue Sphre des Grusels und stellte insbesondere im Hor-
rorfilm durch die Trennung von Bild- und Tonspur das schauerliche Gerusch neben das
schreckliche Bild wie etwa in Rouben Mamoulians Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931), in dem
Herzklopfen die Angst Jekylls hrbar macht. Mit dem Tonfilm vermehrten sich die Film-
monster, deren Sprache aber eher retardierte. Die Auftritte der Monster wurden mit er-
staunlichen Geruschen verbunden. (Am Ende erweisen sich die Monster fast immer als
Teufelsfigur, die ein faustischer Wissenschaftler hervorgerufen hatte.)
VI Einfhrung

stoff in Verbindung zur Filmentwicklung setzte. Auch waren strukturelle Funkti-


onen des Faustmythos kein Forschungsgegenstand von Filmtheorie. Die neu-
ere Medientheorie, vertreten durch Vilm Flusser12 und andere13, bediente sich
des Prometheusmythos zur Darstellung moderner Kommunikationsmedien,
wobei ein humanoider Schpferdiskurs auffiel, der bereits um 1920 auf Film
angewandt wurde. In ihrer Arbeit ber Thea von Harbou setzte sich Karin
Bruns mit den Kinomythen zwischen 1920 und 1945 auseinander.14 Die Be-
schreibungen der phantastischen Stummfilme nach den Drehbchern Thea
von Harbous lassen jedoch eine kritische Bildanalyse vermissen, die sich frei-
macht von einem universellen medientheoretischen Ansatz. Das einzelne
Filmbeispiel wurde zum Informanten einer medientheoretischen Idee und der
eigenstndige Ansatz nicht ernst genommen.

Auch vorliegende literaturwissenschaftliche Untersuchungen des Faustfilms


nahmen einen anderen Weg, wie etwa Arbeiten, die Verbindungen von Film
und Literatur herausstellten, dabei auch den Faustfilm und die Hufigkeit der
frhen Verfilmung des Fauststoffes erwhnten. Ab 1960 setzten sich literatur-
wissenschaftliche Anstze mit Literaturverfilmungen auseinander.15 Dabei fiel
auf, da Faust und Satan multimedial auftraten.16 Weder Jrgen Paech17 noch
Alfred Estermann18 oder Ernest Prodolliet19 sah in den frhen Faustfilmen eine
wirkliche Literaturverfilmung. (Der populren Seite der Faustfigur im Film wur-
de nur wenig Interesse entgegen gebracht.) Sie gaben auch keine Thesen vor
oder verwiesen auf eine Verbindungen von Faust, Magie und Filmtechnik.
Peach20 unterstrich die Fiktionalisierung des Films, welche mit Literarisierung
einhergeht.
Die vorliegenden Faust-Filmografien verwiesen auf die Schwierigkeiten der
Bestimmung von Faustfilmen.21 Vor dem Hintergrund einer schier endlosen
Faustforschung berrascht es, da die groe Anzahl der Faustfilme, die seit
Beginn der Filmgeschichte entstanden, zwar mehrfach aufgelistet, aber keiner
eigenstndigen Analyse unterzogen wurden. Das bemerkenswerte Zusam-
mentreffen von Faust und Film blieb im ganzen unbeachtet, obwohl bereits
seit 1896 in verschiedenen Lndern erstaunliche Faustfilme produziert wurden.

Das Erzhlen und Festhalten von Geschichten ist ein Phnomen, das von der
Narratologie erforscht wird. Seit den sechziger Jahren folgte die Narratologie
dem Phnomen des Erzhlens. Zunchst standen schriftliche Erzhlungen
(Roman, Mrchen, Novelle) im Mittelpunkt der Forschung. Seit den achtziger
Jahren wurden auch die Erzhlformen des Spielfilms als Grundlage einer in-
termedialen Narratologie untersucht. Ihr terminus technicus, recit, bedeutet ei-
12
Vilm Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, Gtti ngen 1985
13
Vgl. Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin 1986 sowie Norbert Bolz, Theo-
rie der neuen Medien, Mnchen 1990
14
Karin Bruns, Kinomythen 1920-1945. Die Entwrfe der Thea von Harbou, Stuttgart, Weimar
1995
15
Vgl. u.a. George Bluestone, Novel and Film: The Metamorphosis of Fiction into Cinema,
Baltimore 1957
16
Das Thema der Zeitschrift fr Literaturwissenschaft und Linguistik lautete Faust und Satan
multimedial. (H. 66, 1987)
17
Jrgen Peach, Film und Literatur, Stuttgart 1988
18
Alfred Estermann, Die Verfilmung literarischer Werke, Bonn 1965
19
Ernest Prodolliet, Faust im Film, Freiburg in der Schweiz 1978
20
Nach Peach war die Fiktionalisierung des Films zunchst die Tatsache... ,da sich das
Verhltnis zwischen dokumentarischen... und fiktionalen Filmen drastisch vernderte und
geradezu u mkehrte. Joachim Peach, Literatur und Film, a.a.O., S. 25f
21
Vgl. Prodolliet, Faust im Film, a.a.O. und Hauke Lange-Fuchs, Faust im Film. Eine Doku-
mentation, Bonn 1985
Einfhrung VII

ne bestimmte Form des Diskurses in einem bestimmten Code. Der Diskurs


erscheint als die Ebene des recit, die den erzhlspezifischen Code betrifft,
durch welchen sich die Signifikanten der histoire abbilden.22 Mit Verbreitung des
Buchdrucks wurden die Mythen der Menschheitsgeschichte als Massenunter-
haltung transportiert. Die Tradition des Erzhlens und Aufzeichnens scheint
heute der Spielfilm bernommen zu haben und das bedeutendste Erzhlmedi-
um zu sein, das dem epischen Prinzip folgt und durch Anpassung und Um-
formung Erzhlungen in zeitgenssische Geschichten umwandelt.

Fr die Filmwissenschaft steht eine Untersuchung zum Thema Faust und Film
bisher aus. Wohl betrachtete Eric Rohmer23 Murnaus Faustfilm in eigenstndi-
ger Filmanalyse, aber er schlo einen Vergleich von Murnaus Faustfilm zu an-
deren Faustfilmen aus. Auch wurde das filmgerechte Zauberstck nicht mit
dem Medium in Zusammenhang gebracht. Indem Rohmer ins Bildinnere ein-
drang, verlor er die charakteristischen Merkmale von Faustfilmen aus den Au-
gen und verband die kinematographische Transskription des Faust mit der Be-
gegnung von Genies wie Goethe, Rembrandt und Murnau.
Filmwissenschaft bezog sich immer wieder auf die Magie des Kinos und stellte
sowohl das magische Reich des Films sowie dessen dmonische Gestalten
heraus. Siegfried Kracauer teilte die Auffassung von Georg Lukcs (1913), da
der Film (..) etwas Mrchenhaftes und dem Traum gleich (sei).24 In From Caligari to Hit-
ler (1947) sprte Kracauer den dunklen Teufelsgestalten nach, die im Kino der
Weimarer Republik ihre Darstellung fanden. Lotte Eisner nannte ihr Buch ber
diese phantastischen Stummfilme Dmonische Leinwand.25 Und Erwin Pa-
nofsky26 beschrieb das frhe Kino als eine Welt von Mglichkeiten... von denen das
Theater niemals trumen kann. Ganz abgesehen von photographischen Tricks wie den
krperlosen Geistern... oder den viel wirkungsvolleren Wundern. Nach Rudolf Oertel27
(1959) war Film sogar ein Medium, das Macht und Magie miteinander verband.
Oertel betrachtete Film als einen bedeutenden Zauberer, der durch Massen-
suggestion fhig war, die Welt zu verndern. Edgar Morin28 (1956) sah im Film
eine dem Menschen innewohnende magische Kraft dokumentiert. Danach be-
gann die Geschichte der Lichtbildmedien in der palontologischen Hhle mit
Schattenspielen vor dem Feuer, wie sie Platon beschrieb. 29

Bewegte Silhouettenbilder waren in Platons Hhlengleichnis eine Vorstellung, die


Morin mit der Wahrnehmung filmischer Vision in Zusammenhang brachte. Mo-
rin betrachtete die filmische Vision als Krperlichkeit aus den Schatten, die sich auf
dem Bildschirm bewegen. Und er hob hervor: Die Fleischwerdung ist also unmittel-
bar an die Dichte oder vielmehr an die Nicht-Dichte des Nichtseins, des groen leeren

22
Vgl. Babette Kaiserkern, Carlos Fuentes, Gabriel Garci Mrquez und der Film. Kritische
Untersuchung zu Geschichte der Phnomenologie des Films in der Literatur, Frankfurt am
Main 1995, S. 23f
23
Eric Rohmer, Murnaus Faustfilm. Analyse und szenisches Protokoll (1977), Mnchen, Wien
1980
24
Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler (1947), Frankfurt am Main 1979, S. 34
25
Lotte H. Eisner, Dmonische Leinwand. Die Bltezeit des deutschen Films, Wiesbaden
1955
26
Erwin Panofsky, Stil und Medium im Film & Die ideologischen Vorlufer des Rolls -Royce
Khlers (1936), Frankfurt am Main 1999, S. 26
27
Rudolf Oertel, Macht und Magie des Films. Weltgeschichte einer Massensuggestion, Wien,
Stuttgart, Zrich 1959
28
Edgar Morin, Le Cinma ou Lhomme imaginaire. Essai d anthropologie Sociologique,
Paris 1956, (dt. Der Mensch und das Kino. Eine anthropologische Untersuchung, Stuttgart
1958)
29
Platon, Politcia, 514 c-e. Werke in acht Bnden, hrsg. v. G. Eigler, Bd. 8, Der Staat. Bearbei-
tet von D. Kurz, Darmstadt 1990
VIII Einfhrung

Negativs aus Schatten, gebunden. Fgt man hinzu, da die Voraussetzungen des
dunklen Raumes nicht nur die Projektion an sich begnstigt, sondern zugleich auch ei-
ne gewisse traumhnliche Erschlaffung, so mu man festhalten, da der Film sehr viel
entschiedener als die Fotografie durch die eigentmliche Wirkung des Schattens be-
stimmt ist.30 Die schwarzen Silhouetten, die an die Wand geworfen wurden,
lieen im Widerschein des Feuers mehr erkennen als ein bloes Abbild. Die
Schattenbilder waren nach Platon mit den Grundfragen der Philosophie ver-
bunden und das Abbild wahrer Ideen, die aber im Inneren des Menschen ver-
borgen blieben. Nach Morin wurde dem Schatten eine Kraft zugesprochen, die
ihn bis zur Unsterblichsmagie emporzutragen schien.

Auch Christian Metz (1963) bezog sich auf ein magisches Fundament des
Films, das durch psychoanalytische Filmkritik offenbar verdoppelt wurde. Fer-
ner erklrte Jean-Louis Baudry31 das Kino zu einer magischen und immer
schon gewnschten Regressionssituation, welche die gesamte Geschichte
der Bild-erzeugenden-Apparate begleitet. Im Gegensatz dazu lieen sich film-
theoretische Anstze finden, die wie Richard Allan eine klare Grenze zwischen
Fiction- und Non-Fiction-Filmen zogen. Nach Allan hatte der Film ebensowenig
mit Magie wie mit Psychoanalyse zu tun.32 Psychoanalytische Filminterpretati-
on schien gar von einer epistemisch bsartigen Konzeption der Verleugnung getra-
gen.33 Auch Lorenz Engell34 vertrat die Auffassung, der Film habe nichts Magi-
sches. ber die zweifellos wichtigen Aspekte hinaus kamen jedoch eine Ver-
bindung von Magie, Faustfilm und ideengeschichtlichen Implikationen sowie
Prinzipien der Bilddarstellung nicht zur Sprache. Dagegen erscheint die Gren-
ze zwischen Fiction und Non-Fiction jedoch flieend, nicht zuletzt weil uere
und innere Welt sich im Subjekt stndig mischen und entmischen sowie den
Wahrnehmungsproze berdeterminieren. Das Begehren, welches das Kino
erzeugt und transportiert, erscheint als Teil unbewuter Wunschstrukturen.

Publikationen ber Horrorfilme35 stellten den Faustfilm nicht heraus, obwohl Bil-
der des faustischen Wissenschaftlers und der animalischen Teufelsgestalt I-
konen des Genres sind. Roy Kinnard36 zhlte die frhen Faustfilme zum Hor-
rorgenre. Faustfilme tauchten aber auch in der Enzyklopdie des Phantasti-
schen Films37 und im Lexikon des Science Fiction-Films38 auf. Der Horrorfilm

30
Morin, Der Mensch und das Kino, a.a.O., S. 44
31
Jean-Louis Baudry, Le despositif: approches mtapsychologiques de limpression de
ralit, in: Communication, H. 23, 1975
32
Allan schrieb: Die exemplarische Rolle der psychoanalytischen Theorie fr die visuelle
Reprsentation und fiktionale Konvention ist vorwiegend negativ. Richard Allan, Film, Fik-
tion und ps ychoanalytische Theorie, in: Dtsch. Z.. Philos. (Berlin 1995) H. 3, S. 507-519, S.
519
33
Ebd. S. 518
34
Lorenz Engel, Sinn und Industrie. Einfhrung in die Filmgeschichte, Frankfurt am Main 1992
35
Publikationen ber Horrorfilme sind eher an (Horror-)Filmfans gerichtet und enthalten
reichlich Fotos der Horror-Ikonen. Eine erste empirische Untersuchung ber den Horror-
film legte Andrew Tudor (Monsters and Mad Scientists. A Cultural History of the Horror
Movie, Cambridge, Massachusets 1984) vor. Hierin stellte er einen Zusammenhang zw i-
schen periodisch auftretenden Horrorfilmen und gesellschaftlichen ngsten vor aktuellen
wissenschaftlichen Erkenntnissen heraus. Seit Ende der achtziger Jahre wurden spezielle
Fragen und kulturelle Traditionen des Horrorfilms bearbeitet. Vgl. u. a. Victor Sage,
Horrorfilm in the Protestant Tradition, Basingstoke 1988. 1994 legte David J Skal eine Kul-
turgeschichte des Horrorfilms vor. (The Monster Show. A Cultural History of Horror,
London)
36
Roy Kinnard, Horror in Silent Films. A Filmography, 1896-1929, North Carolina, London
1993
37
Enzyklopdie des Phantastischen Films. Filmlexikon, Personenlexikon, Themen/Aspekte.
Alles ber Science Fiction-, Fantasy-, Horror- und Phantastikfilme, hrsg. v. Norbert Stresau
und Heinrich Wimmer, Meitingen 1986-1999
Einfhrung IX

und der Science Fiction-Film sowie der Mrchenfilm werden im allgemeinen


dem Phantastischen Film zugeordnet.39 Tzvetan Todorov40 setzte ins Zentrum
des Phantastischen ein Geschehnis das sich aus den Gesetzen dieser vertrauten
Welt nicht erklren lt. Danach war das Phantastische die Unschlssigkeit, die
ein Mensch empfindet, der nur die natrlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis
gegenber sieht, das den Anschein des bernatrlichen hat... Der Begriff des Phantas-
tischen definiert sich also aus seinem Verhltnis zu den Begriffen des Realen und des
Imaginren.41 Damit war eine Definition des Faustfilms gefunden. Der Pakt des
Wissenschaftlers mit dem Teufel wurde zum Pakt zwischen Faustfilm und
Filmtechnik.

Filmgattungen zu bestimmen, richtete sich zunchst an den Erwartungen des


Kinopublikums aus. Im Filmvertrieb von Lumire und Path wurden bereits ab
1900 zahlreiche Filmstreifen zur kurzen Verkaufsstandardisierung nach Hand-
lungsmustern und Motiven geordnet sowie nach Genre kategorisiert. Moderne
Genretheorie42 betrachtete im Gegensatz zur Autorentheorie43 die Bedingungen
des Filmproduktionsprozesses, seiner Standardisierungen und Konventionen
und stellten die narrativen, thematischen und ikonographischen Merkmale un-
terschiedlicher Spielfilme heraus. Mitunter rckten Bildbeschreibungen als Auf-
zhlung von Bildelementen vor die narrative Komplexitt eines Films. Allein aus
der Beschreibung ikonographischer Grundzge lieen sich aber nur wenig
theoretische Bezugspunkte zur Erklrung des Faustfilms ableiten.

Der Faustfilm kann - wie es Jean-Franois Lyotard ber die Phnomenologie44


im allgemeinen schrieb - als Meditation ber die Erkenntnis betrachtet werden.45
Da das a priori der Phnomenologie das Erlebte ist, verdoppelt sich durch Film
die Folie des Erlebten.46 Die Erkenntnis, die Faust durch den Teufel erlangte,
hob das Prinzip des Widerspruchs als Kriterium fr die Geltung einer These hervor.47
Denn auf der Suche nach dem unmittelbar Gegebenen, das jeder wissenschaftlichen
Thematisierung vorausgeht und sie rechtfertigt, enthllt die Phnomenologie den grund-
legenden Zug oder das Wesen des Bewutseins von diesem Gegebenen: Die Intentio-
nalitt.48 Nach Lambert Wiesing interessierten sich weder Husserl noch Satre
fr Bilder als materielle Werke, sondern speziell fr das durch die materiellen Werke
ermglichte Bewutsein eines nicht anwesenden Gegenstandes. Beide Phnomenolo-
gen unterscheiden strikt zwischen dem Gegenstand, auf den man sich bei der Betrach-
tung eines Bildes in seiner Aufmerksamkeit richtet, und dem materiellen Bildtrger.49

38
Ronald M. Hahn und Volker Jansen, Lexikon der Science Fiction-Films, Mnchen 1992
39
Vgl. Ren Prdal, Le Cinma Fantastique, Paris 1970. Prdal folgten die Analysen von Ge-
org Seelen und Claudius Weil, Kino des Phantastischen. Mythologie und die Geschichte
des Horror-Films, Reinbek bei Hamburg 1980 und Rolf Giesen, Der Phantastische Film.
Zur Soziologie von Horror, Science Fiction und Fantasy im Kino, Schondorf am Ammersee
1980
40
Tzvetan Todorov, Einfhrung in die phantastische Literatur, Mnchen 1972, S. 25
41
Ebd. S. 26
42
Vgl. Andr Bazin, Was ist Kino? (Auswahl), (Quest-ce que le Cinma? I-IV, Paris 1958
1962) Kln 1975
43
Vgl. Andrew Tudor, Film-Theorien (1973), Frankfurt am Main 1977
44
Vgl. Eduard Husserl (1859-1938), Gesammelte Werke, Husserliana, hrsg. v. Edmund-
Husserl-Archiv in Lwen, Den Haag (1950)
45
Jean-Franois Lyotard, Die Phnomenologie (1954), Hamburg 1993, S. 8
46
Vgl. Rene Schrer, Husserl, Die Phnomenologie und ihre Erfahrungen, in: Geschichte der
Philosophie, Bd. VI, hrsg. v. Franois Chtelet, Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1975, S.
236-265, S. 243
47
Lyotard, Die Phnomenologie, a.a.O., S. 17
48
ebd. S. 11
49
Lambert Wiesing, Phnomenologie des Bildes nach Husserl und Sartre, in: Die Freiburger
X Einfhrung

Die Lichtbilder Fausts und des Teufels hervorgerufen durch prometheische


Medien verweisen auf das genaue Gegenteil, auf die Dyade von Apparat und
Bild - ein Verhltnis, das der Beziehung zwischen Faust und Teufel in der
Historia von D. Johann Fausten entspricht.

Erzhlen, Spielen und Malen sind ursprngliche Ausdrucksformen des


menschlichen Lebens. Phnomene des Seins, welche das emotionale berle-
ben sichern. Das Spiel ist wohl die geeignetste Form der Verarbeitung des
Konflikts zwischen innerer und uerer Welt sowie ihres innerpsychischen
Zusammenpralls. Das Bild erscheint als die am meisten verdichtete Verue-
rungsform und das Erzhlen als die grtmgliche fiktionale Einflunahme auf
die Realitt. Die Produktion von Filmbildern fhrt zu einer Mischung der kreati-
ven Techniken und gleichzeitig zur technischen Verdoppelung des Lebens.

Phnomenologie, hrsg. v. Ernst Wolfgang Orth, Freiburg, Mnchen 1996, S. 255-281, S.


256
Inhaltsverzeichnis

TEIL I 15

I. DER BILDDISKURS 1

A. Faust - Magier des Teufels 1


1. Horrorbilder in Sequenzen 3
2. Familienroman und Subjekteffekt 8
3. Alchemisten und Magie 14

B. Bilder fr Ikonoklasten 19
1. Bildhafte Ordnung 21
2. Leibhaftigkeit des Teufels 24
3. Faust Hllenzwang 32

C. Faust und Teufel auf der Bhne 38


1. Zauberformel statt Teufelsname 38
2. Teufel und Lustigmacher 40
3. Last minute rescue 48

II. PROMETHEISCHE MEDIEN 55

A. Illusion des Abbildes 58


1. Lichtbild der Camera obscura 58
2. Bildreise in barocke Rume 62
3. Trugbild der Laterna magica 64

B. Illusion der Bewegung 79


1. Verweilender Augenblick 84
2. Lebende Fotografien und humanoider Filmdiskurs 87
3. Faust und Teufel im Lebenden Bild 99

III. DOKTOR SATANSOHN 109

A. Faustbilder 110
1. Faust und Film 111
2. Zauberknstler und Geisterphotograph 116
3. Lebend tnende Fotografie 129

B. Faustgeschichten 136
1. Lebenshauch des Stummfilms 139
2. Ars magna lucis et umbrae 142
3. The Magician 159

IV. PROMETHEUSMYTHOS UND FAUSTEFFEKT 162


Inhaltsverzeichnis

TEIL 2 169

I. MONTAGE DES BILDDISKURSES 171

A. Faustische Wissenschaftler und Schwarze Engel 172


1. Schauplatz des Grauens 183
2. Phantastik als Wahn 186

B. Bild des Schreckens 189


1. Spiegelbild und Rckenansicht 191
2. Romantische Totalitt 198

II. NACHTSEITEN DES LEBENS 201

A. Wave of Spooks 203


1. Schatten 210
2. Verdopplung 214
3. Spaltung 229

B. Knstliche Geschpfe 242


1. Gebrmaschinen 242
2. De art cabbalistica 268
3. Wurzelstock und Maschinenfrau 279

C. Herr der Untoten 301


1. Tchter der Finsternis 328
2. Der Widersacher 346
3. Fledermuse, Fliegen und Motten 357
4. Phantastische und autentische bad angelsl 370

III. HERR DER WELT 377

A. Unsichtbare Kraftlinien 377


1. Lichtstrahlen und Radiowellen 378
2. Magische Blicke 393

B. Prometheisches Reich 422


1. Teufel und Technik 429
2. Goebbels und Hitler 445
3. La Beaut du Diable 456

IV. ENDE 477


Inhaltsverzeichnis

ANHANG 483

V. ABBILDUNGSVERZEICHNIS 485

VI. PERSONENREGISTER 493

VII. FILMTITELREGISTER 501

VIII. LITERATURVERZEICHNIS 505

IX. FILMOGRAPHIE 517


Inhaltsverzeichnis

FILMANALYSEN
Kenneth Branagh Mary Shelleys Frankenstein, 1994 252
Tod Browning Dracula, 1931 329
Rene Clair Paris Qui Dort ,1923 387
Rene Clair La beaut du Diable, 1949 465
Francis Ford Coppola Bram Stokers Dracula, 1992 357
Roger Corman The Man with the X-Ray Eyes, 1963 397
Jonathan Demme Silence of the Lambs, 1990 377
Searl Dawley Frankenstein, 1910 250
Carl Theodor Dreyer Vampyr - Der Traum des Allan Gray, 1931 337
Georges Franju Les Yeux Sans Visagen, 1959 466
Henrik Galeen Der Student von Prag, 1926 220
Henrik Galeen Alraune, 1928 286
Veit Harlan Jud S, 1940 449
Lambert Hillyer The Invisible Ray, 1936 390
Rex Ingram The Magician, 1926 165
Fritz Lang Doktor Mabuse der Spieler,1922 122
Fritz Lang Metropolis Das Schicksal einer Men- 293
scheit im Jahre 2000, 1926
Fritz Lang Die tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960 469
Rouben Mamoulian Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931 239
Georges Mlis Escamontage dune Dame Chez Robert- 122
Houdin, 1896
Georges Mlis Le portrait mystrieux, 1899 213
Friedrich Wilhelm Murnau Faust. Eine deutsche Volkssage, 1926 148
Friedrich Wilhelm Murnau Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, 313
1921
Kurt Neumann The Fly, 1958 370
Harry Piel Der Herr der Welt, 1934 441
Jean Renoir Le Testament Du Docteur Cordelier, 1959 246
Stellan Rye Der Student von Prag, 1913 286
Otto Rippert Die Rache des Homunculus, 1916 281
Paul Wegener Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920 278
Robert Wiene Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919 404

ZUSAMMENFASSUNGEN
Der Bilddiskurs 31, 50
Prometheische Medien 106
Doktor Satansohn 133
Nachtseiten des Lebens 371
Herr der Welt 472
TEIL I
Der Bilddiskurs 1

Ich bin ein Teil, der anfangs war,


Ein Teil der Finsternis, die sich das Licht gebar.50

I. Der Bilddiskurs

A. Faust - Magier des Teufels


Die phantastischen Geschichten ber einen Magier51 Faust, die zu Beginn des
16. Jahrhunderts erzhlt wurden oder als Handschriften kursierten, erschienen
1587 zum ersten Mal gedruckt in der Historia von D. Johann Fausten, dem weyt-
beschreyten Zauberer und Schwarzknstler. 52 Wahrscheinlich stellte der Heraus-
geber, der Frankfurter Buchhndler Johann Spie53, das Buch zusammen und
schrieb die ein- und ausleitenden Texte.54 Als Quelle diente auch die Wolfen-
bttler Handschrift Historia und Geschichte Doctor Johannis Faustj des Zauberers
von 1580, die wiederum aus mehreren Vorlagen entstanden war, so aus dem
um 1530 in Metz handgeschrieben Buch De Maistre Faust.55 Die Historia war
leichte Lektre und schnell ein enorm erfolgreiches Unterhaltungsbuch, das
den Faust-Stoff in krzester Zeit europaweit populr machte. Bis 1600 wurde
es etwa zweiundzwanzigmal neu aufgelegt, dabei um viele abenteuerliche Ge-
schichten56 erweitert und in fnf Sprachen bersetzt. 1588 ins Niederdeutsche
und ins Dnische, wohl auch ins Englische, 1592 kam eine hollndische und
1598 eine franzsische Ausgabe auf den Markt.57 Der Frage, warum das Buch
so beliebt wurde, soll hier nicht weiter nachgegangen werden. berraschend
aus der heutigen Lektre heraus ist die Bildhaftigkeit des Textes. Er entwirft li-
terarische Bildmanifestationen des Schreckens und des bernatrlichen, die
sich bis heute noch im kleinsten Detail transmedial in jedweder Form von The-
ater und Film, einschlielich seiner verschiedenen Vorluferformen optischer,
lichtgesttzter Unterhaltungsmedien (wie etwa Laterna magica und Zauber-
bhne) wiederfinden lassen und ohne Ende reproduziert werden.

Die Historia von D. Johann Fausten verbreitete den Mythos Faust und schrieb
zugleich die Ur-Bilder des Phantastischen fest, die aus dem zentralen Ge-
schehnis des Buches hervorgingen. Dies war der Pakt des Magiers mit dem
Teufel wie es schon der Titel antizipierte: Historia von D. Johann Fausten / dem
weitbeschreyten Zauberer und Schwartzknstler / wie er sich gegen den Teuffel auf
eine benandte Zeit verschrieben / Was er hierzwischen fr seltsame Abentheuer gese-
hen / selbs angerichtet und getrieben / bi er endtlich seinen wol verdienten Lohn emp-

50
Goethe, Faust I, V 1349-1350
51
Das Wort Magier geht auf die Mager im Westiran zurck. Aus dem Stammesnamen wurde
die Bezeichnung einer Kaste. Stichwort: Zauberei, Zauberer, in: Der kleine Pauly, a.a.O.,
Sp. 1460. Pico della Mirandola (1463 bis 1494) leitete den Begriff aus dem Persischen ab,
wo er identisch war mit der griechischen Bezeichnung Philosoph.Alexander Roob, Das
Hermetische Museum. Alchemie und Mystik, Kln 1996, S. 14
52
Historia von D. Johann Fausten. Text des Druckes von 1587. Kritische Ausgabe, hrsg. v.
Stefan Fssel und Hans Joachim Kreutzer, Stuttgart 1988
53
Der streng lutherische Buchdrucker Spie aus Frankfurt (teilt) in seiner Vorrede... mit, da
er die Historia durch einen guten Freund aus Speyer erhalten habe. Katalog der Ausstel-
lungen Faust auf der Bhne, Faust in der Bildenden Kunst, hrsg. vom Rate der Stadt, be-
arbeitet von Carl Niessen, Braunschweig 1929, S. 19
54
ber den Verfasser gibt es verschiedene Auffassungen, vgl. hierzu u.a. Hans Mayer, Doktor
Faust und Don Juan, Frankfurt am Main 1979, S. 23
55
Vgl. Hans Joachim Kreutzer, Nachwort, in: Historia, a.a.O., S. 323-335, S. 323
56
Vgl. Historia von D. Johann Fausten, hrsg. v. Richard Benz, Jena 1911. Das Buch enthlt
siebenundzwanzig neue Abenteuer.
57
Vgl. Faust auf der Bhne, a.a.O., S. 20-24
2 Der Bilddiskurs

fangen. Mehrertheils au seinen eygenen hinder lassen Schrifften / allen hochtra-


genden frwitzigen und Gottlosen Menschen zum Exempel / und treuwhertziger War-
nung zusammen gezogen / und in Druck verfertigt.58

Abb. 1: Titelblatt der Historia von D. Johann Fausten / dem weitbeschreyten


Zauberer und Schwarzknstler..., Gedruckt zu Frankfurt am Mayn durch Jo-
hann Spie. M. D. LXXXVII (1587)

In der Vorred an den chrstlichen Leser wurde der Teufelspakt berdies als ein
klassischer Magierkonflikt hervorgehoben, dem auch schon Zoroastres und Pi-
cus zum Opfer gefallen waren.59 Die Geschichte beginnt mit einem kurzen bio-
graphischen Abri, der die rmliche Geburt und die elternlose Kindheit Fausts
sowie dessen Begabung fr Mathematik betont. Er wurde Doktor der Theologie
und der Medizin. Bei seinen naturwissenschaftlichen Forschungen stie er auf
den frnamen des Teufels und rief Mephistopheles 60 herbei. Dieser zeigte ihm
die Hll und ihre Spelunke, der Teufel Regiment und die Gewalt des Prinzipals.
Aber in erster Linie feilschten sie ber Preis des Paktes. Schlielich sah die
Dienstbarkeit des Geistes gegen Faust61 vor, da Mephisto ihm vierundzwanzig
Jahre lang dienen, und Faust dann zur Hlle fahren mute. Der Vertrag62 wurde
aufgesetzt und Faust unterzeichnete mit seinem Blut. Hier endet der erste Teil
der Darstellung.

Der Mittelteil besteht aus rund fnfzig phantastischen Geschichten, die auf Me-
phistos Dienstbarkeit gegenber Faust basierten. Es sind Schilderungen, die
mit legendenhaften Stoffen, christlichen Vorstellungen und von Aberglauben
durchsetzt sind. Einzelne Episoden umfassen kaum mehr als zwei Seiten und
sind lteren Reisebeschreibungen entnommen, sttzen sich auf Chroniken

58
Titelblatt der Historia, a.a.O.
59
Zoroastres / des man fr Misraim / de Chams Sohn / hielt / ist vom Teufel selbst verbren-
net worden. Einen anderen Zauberer/ der sich vermessen... hat der Teuffel lebendig hin-
weg in die Luft gefhret / Johannes Franciscus Picus, Historia, a.a.O., S. 13
60
Die Herleitung des Namens Mephistopheles ist uneindeutig. Vgl. Stichwort:
Mephistopheles, in: HDA, Bd. V, a.a.O., Sp.174-178
61
Kapitelberschriften der Historia
62
Der Pakt war den damaligen magischen und kabbalistischen Lehrbchern nachgebildet
worden. Brittnacher sah das Vorbild des Teufelspaktes im Ablahandel, vgl. Hans -Richard
Brittnacher, Der Leibhaftige. Motive und Bilder des Satanismus, in: Die andere Kraft. Zur
Renaissance des Bsen, hrsg. v. Alexander Schuller und Wolfert von Rahden, Berlin 1993,
S. 167-192, S. 185
Der Bilddiskurs 3

festlicher Ereignisse oder basieren auf ungewhnlichen Begebenheiten. Jen-


seits moralischer Entrstung ber das gute Leben der Paktierer, weckten die
kleinen Geschichten Sensationslust und Fernweh.63 Das Buch endet schlie-
lich mit Fausts Wehklagen, da er noch in gutem Leben und jungen Tagen sterben
msse. Am Schlu wurde er - so Hans Mayer - als ein klglicher Bittsteller... ge-
zeigt. Die Reue kam jedoch zu spt, denn protestantische Orthodoxie schien nicht
bereit, der gttlichen Gnade eine Chance zu geben bei einem Mann, der mit seinem
Blut die teuflische Verschreibung unterzeichnet hatte.64 Gleichzeitig mit seinen Kla-
gen teilte Faust den Lesern mit: Was aber die Abentheuwer belanget / so ich in
solchen 24 Jahren getrieben habe / das werdt jhr alles nach mir aufgeschrieben fin-
den.65

Der Teufel holte Faust noch in der selben Nacht. Helena (die ihm Mephisto ge-
zaubert hatte) und beider Sohn verschwanden ebenso pltzlich, wie sie ge-
kommen waren. Fausts Studenten begruben die Reste des zerfetzten Krpers
und sein Famulus Christoff Wagner blieb mit einem Affen66 in Fausts Haus zu-
rck. Im Nachla fand Wagner jede Menge Bcher ber Magie, die er sofort zu
studieren begann, so da was sein Famulus aufgezeichnet/ da auch ein neuw Buch
von jhme augehet.67 Ein publizistischer Erfolg erwartet seine Fortsetzung und
es gab gengend Anknpfungspunkte, um bereits 1593 einen zweiten Teil der
Historia, das Wagner-Buch, auf den Markt zu bringen.68 Aber nicht nur die so-
genannten Volksbcher vom Faust machten ihn im bertragenen Sinn unsterb-
lich, sondern am Ende der Historia kehrte Fausts Geist in sein Haus zurck.

1. Horrorbilder in Sequenzen
Mit Teufelsauftritt, Blutspakt, Hllenfahrt und Geistererscheinung entwarf die
Historia Bilder des Grauens, die bis heute zum grundlegenden Repertoire un-
zhliger Horrorfilme gehren. Die Schilderung des Teufelsauftritts ist der erste
dramatische Hhepunkt der Erzhlung und erinnert an eine Laterna magica
Vorfhrung, da der Leser Augen machte, weil der Teufel sich sehen lie. Weiter
hie es: Drauff der Teufel jhm ein solch Geplerr vor die Augen machte / wie folget: Es
lie sich sehen/als wann ob dem Cickel ein Greif oder Drache schwebet /.../ bald da-
rauff fiel drey oder vier klaffter hoch ein feuwriger Stern herab / verwandelte sich zu einer
feurigen Kugel /.../ darauff gieng ein Fewerstrom eines Manns hoch auff / lie sich wie-
der herunter / vnd wurden sechs Liechtlein darauff gesehen / Einmal sprang ein Liecht-
lein in die Hhe/denn das ander hernieder / bi sich enderte vnd formierte ein Gestalt

63
Faust reiste u.a. nach Straburg, Basel und Italien, vgl. Historia, a.a.O., S. 46f und S. 63f
(Reis ebilder bestimmten auch einen groen Teil des Repertoires von Guckkasten und L a-
terna magica.)
64
Mayer, Doktor Faust und Don Juan, a.a.O., S. 21
65
Historia, a.a.O., S. 122
66
Noch zu Lebzeiten hatte Faust Wagner einen teuflischen Diener gezaubert, der auf Wag-
ners besonderen Wunsch die Gestalt eines Affen hatte. (Vgl. Faust auf der Bhne, a.a.O.,
S. 26) Tertullian nannte den Teufel Simia Dei, den Affen Gottes, weil er aus sich nichts
schaffen, sondern nur nachffen kann, mit seinem Anspruch, es dem Schpfer gleichz u-
tun. Gott kann deshalb ber ihn lachen, aber fr den Menschen ist er gefhrlich. (Vgl. Anke
Wiegand, Die Schnheit und das Bse, Mnchen und Salzburg, 1967, S. 33.) Der Affe als
Sinnbild dmonischer und animalischer Krfte tauchte schon frh im Phantastischen Film
auf. (Vgl. Ernest B. Schoedsacks Filmklassiker King Kong, 1933).
67
Historia, a.a.O., S. 123
68
Ander Teil D. Johann Fausti Historien, von seinem Famulo Wagner. Das Buch hatte noch
reichlich Erfolg, wenn es auch nicht mehr die hohe Auflage der Historia erzielte. In neu
ausgedachten Zauberschwnken und Anekdoten schlo auch Wagner durch seinen Die-
ner Auerhahn einen Pakt mit dem Teufel und machte weite Reisen. Eine Reise fhrte ihn
sogar nach Amerika. In dieser Episode wurden die Mihandlungen der Indianer durch die
spanischen Eroberer in derber Holzschnittmanier geschildert. Faust auf der Bhne,
a.a.O., S. 26. Auch Wagner mute am Ende mit dem Teufel zur Hlle fahren.
4 Der Bilddiskurs

eines fewrigen Manns /.../Bald darauff endert sich der Teufel vnd Geist in Gestalt eines
grawn Mnchs / kam mit Faust zusprach / fragte / was er begerte.69

Diese Darstellung des Teufelsauftritts scheint bereits die gesamte Vielfalt der
Teufelsdarstellungen vom Untier bis zum Mnch zu umfassen und den Weg
vorzuzeichnen, den die (skularisierte) Teufelsgestalt nahm. Greif und Drache,
die sich hier sehen lieen, als wenn ob, lsten sich in einen feurigen Stern auf,
der herunterfiel und zu einer feurigen Kugel wurde. Dann tanzte auf einem
Fewerstrom ein Mann hoch auff und wieder herunter. Schlielich sprangen
sechs Lichter in die Hhe und bildeten die Gestalt eines fewrigen Manns. Der
Bse erschien im gleienden Feuerstrom, dem Element des Prometheus, und
bestand aus hellen Lichtpunkten. Lichtbilder des Teufels waren ja bereits seit
Anfang des 15. Jahrhunderts bekannt, lange bevor Athanasius Kircher in Ars
magna lucis et umbrae (1646) ihre Funktionsweise beschrieb.70

Die Licht- und Feuergestalt, die hier in einem Spektakel aus Licht und Feuer,
Blitz und Donner auftauchte, ruft Luzifer, das Lichtgeschpf, ins Gedchtnis.
Nach Art aller Engel war auch Luzifer, der Rebell unter ihnen, eine Lichtgestalt.
Rosenberg beschrieb Engel als nicht nur aus dem Licht geboren, sondern (sie)
werden auch unaufhrlich aus der Lichtherrlichkeit Gottes gespeist und von ihm durch-
strahlt. Ihre eigne Leiblichkeit ist und bleibt darum therischer Lichtglanz.71 Der Name
des griechischen Morgensterns Lucifer wurde auf den christlichen Teufel ber-
tragen, der gleich einem Kometen als Blitz vom Himmel fiel. Gott hatte den
Erzengel Michael befohlen, den aufrhrerischen Satan mit seinem Zepter zu
schlagen, ihn mit der Kraft des Gottesfeuers zu blenden und ihn samt seinen aufrhre-
rischen Engeln aus dem Himmel zu strzen. Da fiel Satan mit den Seinen kopfber, in
der Haltung der Verkehrung, aus dem Himmel. Wie ein Feuerblitz fiel der Satan vom
Himmel und verbrannte.72 Lucifer, der Lichtbringer, wurde zu Lucifugs , der Licht-
scheue.

Schlielich trat aus dem Licht - wie Feuer Asche hinterlt - ein grauer Mnch
hervor. - Schon Martin Luther hatte dem Antichristen unterstellt, er verberge
sich hufig hinter einer christlichen Fassade und verfhre am liebsten die
Frmmsten und die Mnche.73 - Erst nachdem der graue Mnch verschwun-
den war, erschien Mephisto, dessen Gestalt zwar nicht nher beschrieben,
aber dessen Position deutlich hervorgehoben wurde. Danach war er nicht etwa
Herr der Hlle, sondern entsprechend weltlicher Ordnung ein Grofrst sowie
ein gelehrter, erfahrener Geist, ein Spiritus familaris, der gerne bey den Menschen
wohnt.74 Er war fleissig / vnd treulich.75 In fast allen spteren Faustbearbeitungen
spielte Mephisto diese Rolle als Abgesandter Luzifers. Albert Fuchs schrieb
ber den Auftritt Mephistos in Goethes Faust I: Gleich bei seiner ersten Begegnung
mit Faust... (legt Mephisto)... Wert darauf..., mit auerordentlichem Selbstbewutsein
und auergewhnlicher Strke seine Eigenschaft als Vertreter einer metaphysischen
Gromacht... hervorzuheben.76 Eine Charakterisierung, die schon auf Mephisto in

69
Historia, a.a.O., S. 16 (Hervorhebungen D.M.)
70
Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, Rom 1646. Vgl. das Kapitel Illusion des
Abbildes
71
Alfons Rosenberg, Engel und Dmonen. Gestaltwandel eines Urbildes, Mnchen 1968, S.
153
72
Ebd. S. 149
73
Vgl. Kurt Victor Selge, Luther und die Macht des Bsen, in: Carsten Colpe und Wilhelm
Schmidt-Biggemann (Hrsg.), Das Bse. Eine historische Phnomenologie des Unerklrli-
chen, Frankfurt am Main 1993, S. 165-186, S. 168
74
Vgl. ebd. Sp. 175
75
Historia, a.a.O., S. 79
76
Albert Fuchs, Mephistopheles. Wesen, Charakterzge, Intelligenz. Das Problem seiner Ret-
Der Bilddiskurs 5

der Historia zutrifft.

Mephisto klrte Faust gleich bei ihrer ersten Begegnung ber das mchtige
Reich der Hlle auf. Sie besuchten sogar den Ort der Verdammnis, der von
Schlangen... unsglich gro77 bewohnt wurde.78 Beelzebub selbst brachte Faust
auf einem Sessel aus Skelettknochen, welchen er auf dem Rcken trug, dort-
hin. Durch eine dunkle Schlucht, aus der stinkende Schwefelschwaden auf-
stiegen und in der groe Hitze herrschte, gelangen sie zu einer widerlichen
Schlangengrube. Dort warf der Teufel Faust vom Knochenstuhl ab, so da D.
Faust fiel... in die Klufft jmmer je tiefer hinunter79, bis er pltzlich auf einem Wagen
sa, der von zwei Drachen gezogen wurde.80 Die Reise ging aber immer tieffer
vnd tieffer. Es wurde ein unendlicher Absturz beschrieben, der, vermittelt durch
Krpererfahrung und Traumeindruck, klaustrophobische und agoraphobische
Raumempfindungen hervorzurufen vermochte. Das Bild der Hlle, beschrie-
ben als Totale, verbindet sich mit der Vorstellung der Unendlichkeit des Rau-
mes und einer Verlorenheit im Raum. Eine Darstellung, die im Bild des gren-
zenlosen Universums im Science Fiction-Film ihre Perfektion fand.

Nach Art des Teufelsauftritts und der Hllenreise wurde auch der Pak-
tabschlu als eine dramatische Bildfolge von Grausamkeiten geschildert, die
nun allerdings an Groaufnahmen erinnern: Name D. Faustus eun spitzes Messer
/ sticht jhme ein Ader in der linken Hand auff... D. Faustus lst jhm Blut heraus in ei-
nen Tiegel / setzt es auf warme Kohlen / vnd schreibt.81 Faust hielt das Blut ber ei-
ner Kohlenpfanne warm, damit es nicht gerinnen konnte. Er schrieb also nicht
etwa hitzkpfig, sondern gegen die Konsistenz des erkaltenden, roten Safts die
Buchstaben seines Namens unter den Pakt und damit eine Verbindung in alle
Ewigkeit fest.

Der Hhepunkt des bildhaften Horrors lt sich indes am Schlu des Buches
finden. Es ist die Hllenfahrt, die um Mitternacht begann, der Stunde, die bis
heute dem Unheimlichen und dem Grusel vorbehalten ist. Es geschahe aber
zwischen zwlff vnd ein Vhr in der Nacht / da gegen dem Hau her ein grosser
vngestrmer Wind gienge, so das Hau an allen orte vmbgabe / als ob es alles zu
grunde gehen / vnd das Hau zu Boden reissen wollte / darob die Studenten vermeynten
zuverzagen / sprangen au dem Bett/ vnd huben ab einander zu trsten / wolten au
der Kammer nicht / Der Wiert lieff au seinem in ein ander Hau. Die Studenten lagen
nahendt bey der Stuben / da D. Faustus jnnen war / sie hrten ein greuwliches Pfeiffen
vnd Zischen / als ob das Hau voller Schlangen / Natern vnd anderer schdlicher Wr-
me were / in dem gehet D. Fausti thr vff in der Stuben / der hub an vmb Hlff vnd Mor-
dio zu schreyen / aber kaum mit halber Stimm / bald hernach hrt man jn nicht mehr.
Als es nun Tag ward / vnd die Studenten die gantze Nacht nicht geschlaffen hatten /
sind sie in die Stuben gegangen / darinnen D. Faustus gewesen war / sie sahen aber
keinen Faustum mehr / vnd nichts / dann die Stuben voller Blut gesprtzet / Das Hirn
klebte an der Wandt / weil jn der Teuffel von einer Wandt zur anderen geschlagen hatte.

tung, Berlin 1968


77
Historia, a.a.O., S. 53
78
Die Schlange galt von altersher als magische Kreatur. Ihr Gift und ihre amphibische Le-
bensweise regten zur Mythenbildung an. In gypten war Aspis ein gttliches Symbol. Tei-
le der Schlange waren wichtige Heilmittel wie es bis heute der skulapstab veranschau-
licht. Im Mittelalter galt sie noch als weiser Ratgeber und hatte die Funktion eines husli-
chen Schutzgeistes. Man glaubte, die Schlange kenne die Zukunft und ihr Blick habe
magische Kraft. Erst christliche Mythologie erklrte die Schlange zum Teufelswesen. Vgl.
u.a. Helmut Hiller, Lexikon des Aberglaubens, Mnchen 1986, S. 193f
79
Historia, a.a.O., S. 53.
80
In Georges Mlis Les Quatre Cents Farces du Diable (1906) zieht ein Skelettpferd eine
Kutsche durchs Universum.
81
Historia, a.a.O., S. 22 (Hervorhebung D.M.)
6 Der Bilddiskurs

Es lagen auch seine Augen vnd etliche Zen allda / ein greulich vnd erschrecklich
Spectackel. Da huben die Studenten an in zubeklagen vnd zubeweynen / vnd suchten
jn allenthalben / Letzlich aber funden sie seinen Leib heraussen bey dem Mist ligen /
welcher greuwlich anzusehen war / dann jhme der Kopff vnd alle Glieder schlotterten."82

Ein aufkommender Wind kndigte den Studenten den Teufel an. Dann hrten
sie in der totalen Dunkelheit das bengstigende Pfeifen und Zischen von Nat-
tern und anderem kriechenden Getier. (Faust hatte auf die Tne der alten Ver-
fhrerin gehrt, welche Wibegierde und Erkenntnislust geschrt hatte. )
Am Ende erklang ein lauter, angstbesessener, allmhlich abklingender,
schlielich nur noch kaum hrbarer verstummender Schrei...

Abb. 2: Fausts zerstckelter Krper liegt auf dem Misthaufen, Illustration der
hollndischen Faustausgabe von 1685

Mit allen Sinnen konnte der Hhepunkt der unbarmherzigen Hllenfahrt erlebt
werden. Sie ging mit der totalen Zerstrung des Krpers des Magiers einher,
sein Schdel platzte auf, Gehirn, Augen und Zhne flogen heraus, Blut scho
aus Wunden und Krperffnungen, Knochen zerbrachen, der Kopf wurde vom
Krper abgetrennt, Gliedmaen zerschlagen und der geschundene Krper in
den Dreck geworfen. Zurckblieb ein Zimmer mit blutigen Spuren. Dies war die
Grundlegung einer ganz und gar modernen Dramaturgie der Angsterzeugung
durch Horror und Splatter. 83

Das Zimmer, in dem der Teufel erschien war, prgte das ganze Haus als un-
heimlich und schaurig. Es wardt auch forthin in seinem Hau so Vnheimlich / da
82
Historia, a.a.O., S. 122f
83
Die Horror- und Gewaltszenen fanden in der alltglichen Gewalt der beginnenden Neuzeit
ihre Entsprechung. Nach Baumann haben die Schrecken der christlichen Inquisition, ihre
Verfolgung von Ketzern und insbesondere Hexen, (..) die Autoren des Phantastischen im-
mer wieder angeregt. Hans Baumann, Die Lust am Grauen, Mnchen 1989, S. 44
Der Bilddiskurs 7

niemandt darinnen wohnen kondte. D. Faustus erschiene auch seinem Famula leibhaff-
tig bey Nacht / vnd offenbarte jhm viel heimlicher ding. So hat man jn auch bey der
Nacht zum Fenster hinau sehengucken / wer frber gangen ist.84 Das Motiv des
schauerlichen Hauses blieb so lange unvollstndig, bis endlich ein Geist auf-
tauchte. Eines nachts stand Fausts Geist am Fenster und diejenigen, die am
Haus vorbeigingen, konnten ihn sehen. Ein heimlicher Blick erzeugte Erregung
und Grusel. Die Vorstellung, da Tote wiederkehren, verband sich mit dem
Gedanken, da sie, um sich zu ernhren, den Lebenden das Blut aussaugen.
Die Figur des Vampirs85 entstand in Europa hnlich dem Faustmythos im -
bergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Wie beim Hexenwahn handelte es sich um einen
Volksglauben, der von der Kirche dieser Zeit getragen wurde.86 Der Vampir war wie
Faust ein Verdammter, ein Exkommunizierter, ein auferstandener Widersa-
cher Gottes, der die Regeln des Allmchtigen gebrochen hatte.87 Faust war von
den Toten auferstanden und offenbarte Wagner die Geheimnisse der Magie.

Auch die kurzen Abenteuergeschichten im Mittelteil des Buches basieren auf


Magie. In einer Geschichte zauberte Mephisto einem Pferd Flgel an vnd fuhr
also / wohin jn D. Faustus hin lndete.88 Die Vorstellung vom geflgelten Pferd
enthlt freilich Anklnge an Pegasus und wandelte sich - verknpft mit der Idee
vom fliegenden Teppich spter zum fliegenden Zauberermantel. Ein anderes
Mal hexte Faust einem Ritter ein Geweih an den Kopf. Dann wieder hinterlie
er seinen Fu als Pfand oder hexte den Kopf vom Krper ab.89 Schlielich
zauberte Faust sogar ein Schlo auf einen Berg.90 Ein Luftschlo ist freilich
Domne aller Phantasterei.

Der Geschichte Fausts lag die Visualitt alter Erzhlungen zugrunde, die sich
in der Historia mit reformatorischen Beschreibungen des Teufels und der Hlle
verbanden. Aber es war offenbar weniger der theologische Diskurs, der die
Historia so schnell ein groes Publikum erobern lie, sondern das Buch war ein
gedruckter Schocker. Mit Blutspakt, Teufelsauftritt und Hllenfahrt und ande-
ren magischen Geschichten war es wahrscheinlich das erste Grusel- und Hor-
rorbuch, das zur Unterhaltung diente. In komprimierten Episoden angelegt, ver-
mischte es in geschickter Weise die Interessen des Herausgebers mit
Gruseleffekten. Die Historia war durch eine epochale erzhlerische Erfindung
mglich geworden, die Kreutzer der Erzhlform zuschrieb und zwar dem -
bergang vom seriellen zum sequentiellen Erzhlen.91 Die Sequenzen des Buches
bestehen aus der Beschreibung anschaulicher Bildreihen. Sie reprsentierten
die literarische Form, die freilich nicht ohne ihren Inhalt daherkam. Die Hllen-
fahrt war nicht wirklich der Schlu der Geschichte. Die Historia ist angelegt wie
eine populre Fernsehserie: Faust, ein frhneuzeitliches Drehbuch fr einen
Serienhelden, der fortlaufend neue Abenteuer erlebt, die ihn in verschiedene

84
Historia, a.a.O., S. 123
85
Zum Vampirmythos vgl. u.a. Ernest Jones, Der Alptraum in seiner Beziehung zu gewissen
Formen des Mittelalterlichen Aberglaubens, Leipzig und Wien 1912. berall auf der Welt
und zu allen Zeiten lie sich der Glaube finden, da Tote wiederkehren und den Leben-
den... besonders bei Nacht besuchen. (Ebd. S. 34) Vgl. das Kapitel Schwarze Engel der
Romantik
86
Helga Pohl, Die Gruselgeschichte - ein Beitrag zur Psychoanalyse von Horrorliteratur, in:
Zeitschrift fr psychosomatische Medizin, Nr. 31 (1985), S. 187-199, S. 187
87
Vgl. Stichwort: Nachzehrer, in: HDA, Bd. VI, a.a.O., Sp. 812-821
88
Historia, a.a.O., S. 60
89
Wie noch dargestellt wird, stehen Geschichten, in denen Teile des Krpers abgeschnitten
oder andere Teile angehext werden, fr eine angstvolle Verlustsituation, die einen grund-
legenden Splatter-Schrecken darstellt.
90
Vgl. Historia, a.a.O., S. 90
91
Kreutzer, Nachwort zur Historia, a.a.O., S. 335
8 Der Bilddiskurs

Genres fhren: Thriller, Komdie, Sex und Horror. Es sind kommerzielle Epi-
sodenfilme, die im 16. Jahrhundert freilich nur den bewegten Bildern folgten,
die in den Kpfen der Leser produziert wurden. Der geheimnisvolle Held, der in
enger Verbindung mit dem Teufel steht, kommt wieder und wieder und wieder.

Die Dramaturgie fhrt unausweichlich zum groen Horrorinszenario und ver-


weist auf den widersprchlichen Genu, den das Buch bereitet. Es ist dies ei-
ne Lustgewinnung, die auf Grusel und Angst beruht, whrend der Leser sicher
in seinen eigenen vier Wnden verweilt. bernatrliches ging mit Bildern ein-
her, die bengstigende Empfindungen wachriefen und schauriger Unterhaltung
dienten. Einzelne Bildelemente wurden grundgelegt, Sequenzen entwickelt und
miteinander in Verbindung gesetzt. Die Historia fixierte einen Bilddiskurs des
Horrors als supranatural Macht und schrieb die Ikonographie des Bsen als Al-
lianz des Wissenschaftlers mit dem Teufel fest. Mittelalterliche und reformato-
rische Teufelsdarstellungen wurden in der Historia zum erstenmal dem Le-
benslauf eines neuzeitlichen Wissenschaftlers angepat.

2. Familienroman und Subjekteffekt


Der reformatorische Text verband nicht nur naturwissenschaftliche Forschung
mit einem gottlosen Teufelsbndler, sondern richtete sich auch gegen den
Papst und den Luxus des Vatikans.92 Faust war das protestantische Schreckge-
spenst, welches vor der Ausschweifung der Sinne warnen sollte.93 Nach Hans
Mayer war die Historia protestantische Warnliteratur 94, die - so Horst Hartmann95 -
in einem Verlag erschien, der fr lutherische Kampfschriften bekannt war. Helmut
Kreuzer hob hervor, da mit der Historia der katholischen Tradition der Heiligenle-
gende die protestantische Geschichte eines Frevlers entgegengesetzt werden sollte.96
Dazu griff der Erzhler der Historia auf eine Methode zurck, die literaturge-
schichtlich schlechterdings einmalig erscheint, denn er setzte mit Hartnckigkeit
und kommentarloser Selbstverstndlichkeit, ...die reale Existenz seines Helden vor-
aus.97 Schon die Titelseite der Historia stellte ja Fausts Leben als wahre Ge-
schichte heraus und gab vor, Faust habe einige Kapitel geschrieben. Die ent-
scheidenden Worte wurden fett gedruckt und unterstrichen den Anschein,
Faust sei eine historische Figur.

Michel Foucault98 beschrieb die Gesetzmigkeiten der gesamten Schriften im


Prinzip der Ausschlieung, des Verbots, der Grenzziehung und der Verwer-
fung. Er stellte Diskurse heraus, die zirkulierten oder als bedeutungslos ver-
worfen wurden. Bis zum Erscheinen der Historia von D. Johann Fausten war der
Faust-Diskurs noch nicht festgelegt. Zwar chtete man Faust als einen der
Schwarzen Magie verfallen Zauberer und einen schwachen Menschen, aber
gleichzeitig wurde ihm eine groe naturwissenschaftliche Begabung zuge-
sprochen. Das gedruckte Buch Historia von D. Johann stellte nun unter lutheri-

92
Als Faust im 26. Kapitel nach Rom kommt, ruf er aus: Ppfuy / warumb hat mich der Teufel
nicht auch zum Bapst gemacht... Hochmut / Vermessenheit / fressen und saufen / Hureery /
Ehebruch... Diese Schwein zu Rom sind gemstet / vnd alle zeitig zu Braten und zu Ko-
chen, Historia, a.a.O., S. 62
93
Bernhard Kloos, Faust. Leben und Legende des Doktor Faustus und des Faust, in: Faust.
Ein Film von Dieter Dorn, (Pressemappe) o. O., o. J., S. 15-23, S. 17
94
Mayer, Doktor Faust und Don Juan, a.a.O., S. 21
95
Hartmann, Faustgestalt, a.a.O., S. 23
96
Helmut Kreuzer, Zur Geschichte der literarischen Faust-Figur, in: Zeitschrift fr Literaturwis-
senschaft und Linguistik, Faust und Satan - multimedial, H. 66 (1987), S. 9 - 28, S. 10
97
Kreutzer, Nachwort, in: Historia a.a.O., S. 326
98
Michel Foucault, Die Ordnung des Diskurses, Mnchen 1974
Der Bilddiskurs 9

scher gide den Magier Faust an die Seite des Teufels und zog eine diskursive
Grenze. Wie es die Rezeptionsgeschichte der Historia zeigt, wurde von hier an
Faust als historische Figur eines Faust-Diskurses festgeschrieben und anstel-
le des literarischen Buches (der imaginren Struktur) eine symbolische Struk-
tur (der historische Proze) untersucht. Darber hinaus wurde mit Johann
Spie Verffentlichung der Klatschgeschichten ber Faust (Hans Mayer) Ende
des 16. Jahrhunderts ein Paradigma fr den ideologischen Einsatz von
gedruckten Bchern geschaffen.

Einen Einblick in das diskursive Kaleidoskop der Faustforschung gibt die hun-
dert Jahre nach der Historia erschienene Schrift Q.D.E.V.; Disqvisito Historia, De,
Fausto Prstiigiatore von Johann Georg Neumann (1683). 99 Neumann nahm die
Historia als Ausgangspunkt der Frage, ob Faust gelebt habe. Das Buch fate
den andauernden theoretischen Faust-Diskurs zusammen und schrieb ihn
fort. Es wandte sich gegen Nauds 100, der bereits 1625 erklrt hatte, Faust sei
nur eine theatralische Erzhlung, ein zauberischer Roman, und gegen Drr, der
1676 Faust als Erfindung von Mnchen dargestellt hatte. Neumanns histori-
sche Faustuntersuchung kam zu dem Schlu, da Faust sehr wohl gelebt hat-
te, aber nicht wie angenommen in Wittenberg, sondern anderen Orts. Aller-
dings waren fr ihn der Pakt ebenso real wie der Antichrist, denn fr den glu-
bigen Theologen Neumann konnten alle Menschen Opfer des Widersachers
werden, wie es die seit der frhen Neuzeit festen Vorstellungen vom Teufels-
pakt zu belegen schienen.101

Im Laufe der Faustforschung trat die Suche nach der wahren Geschichte des
Doktor Faust immer mehr in den Vordergrund. Es wurden berlegungen an-
gestellt, wie Faust wohl aussah und ob es ein zeitgemes Portrt gab.102 Ein
Erbe, welches offenbar auf der Verwechslung von Fiktion und Realitt beruhte,
denn betrachtet man Faust ohne Teufel, lief man zweifellos in eine Sackgasse,
da ja die Authentizitt der Historia von D. Johann Fausten nicht nur die Existenz
Fausts, sondern kommentarlos ebenso die des Teufels voraussetzte. Freilich
war Satan auch fr die Reformatoren nicht nur eine Vorstellung, die von Faust,
dem Gelehrten an seiner Seite, ratifiziert wurde, sondern das populre Buch
transportierte den Glauben an den Antichristen samt seines Reiches auf die
Realebene.103 Um den Teufel real werden zu lassen, erscheint besonders der
99
Wittenberg 1683. Der Theologieprofessor aus Wittenberg unternimmt die erste wirkliche
Untersuchung des historischen Faust, Faust auf der Bhne, a.a.O., S. 14. Naumanns Buch
wurde aufgrund des dauerhaften Interesses an dieser Frage bis 1745 mehrfach neu auf-
gelegt. Vgl. auch Carl Christian Kirchner, Johann Georg Neumann, Vom Scharlatan Faust.
Die erste akademische Schrift der Faust-Tradition (1683), hrsg. v. Gnther Mahal, Knittlin-
gen 1996
100
Faust auf der Bhne, a.a.0., S. 14
101
An einen Pakt mit dem Teufel glaubte auch die Bibel. Deutlich handelt Augustinus dar-
ber. Die lteste Legende ber dieses Thema (Hl. Blasius) zeigt, wie man sich einen der-
artigen Vertrag dachte. Christus und die Taufe mssen verleugnet werden, man mu sich
fr immer zum Teufel bekennen. Kann man den (spter oft mit Blut) geschriebenen Ver-
trag wieder erlangen und vernichten, entkommt man dem Teufel, Stichwort: Hexe, in: HDA,
Bd. III, Sp. 1827-1854, Sp.1842f
102
Alle Faustportrts entstanden spter als die Historia. Vgl. Hans Hennig, Faust Variationen.
Beitrge zur Editionsgeschichte vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, Mnchen, New York,
London, Paris 1993, S. 134
103
Die Katholische Kirche hlt an der ursprnglichen Gestalt des Teufels fest. Die Existenz
des Teufels wurde in jngster Zeit erneut zum Glaubensdogma erhoben. Paul VI verkn-
dete: Das Bse in der Welt ist das Vorhanden sein und Wirken eines dunklen Teufels, in
uns und in der Gesellschaft. Das Bse ist nicht allein ein Mangel, sondern es ist ein leben-
diges, geistiges, pervertiertes und pervertierendes Wesen... Wer sich weigert seine Exis-
tenz, anzuerkennen stellt sich auerhalb der Bibel und der Kirche. Der Teufel ist der Feind
Nr.1, der Versucher schlechthin. Alfonso di Nola, Der Teufel. Wesen, Wirkung, Geschichte,
Mnchen 1993, S. 425
10 Der Bilddiskurs

beschriebene Blutspakt unumgnglich.

Fausts Aderla war weit mehr als eine philologische Treue, die fr Adorno die
Domne dessen (ist), der auf der Unterschrift mit Blut besteht, weil es ein ganz beson-
derer Saft sei.104 Vielmehr erffnete Fausts blutiger Namenszug dem Teufel ei-
ne Existenz an der Seite eines Wissenschaftlers, wodurch eine theologische
und eine soziale Dimension besiegelt wurde. Es war dies die Blutsverwandt-
schaft zwischen Satan und Faust, der zu Mephistos Blutsbruder wurde.105
Schon Moses 106 hatte Blut zum entscheidenden Element des Lebensprinzips
erklrt, anknpfend an die archaische Erfahrung, da das Entflieen des Blu-
tes zum Entschwinden des Lebens fhrt. Blut107 galt von altersher als magi-
scher Saft, der Lebenskrfte sowie Seelenkrfte zu enthalten schien und als
Heilmittel oder als Schadenszauber wirken konnte. So scheint auch der Glau-
be an die heilende Kraft medizinischer Blutentziehung durch Aderla als Er-
satz fr archaische Menschenopfer betrachtet werden zu knnen.108 Ferner
wurde gemeinhin angenommen, die Stimme des Blutes verbinde durch ihren
inneren Ruf Blutsverwandte, und das Vermischen verschiedenen Blutes fhre
zu einer Seelen- und Blutsverwandtschaft. Damit hngt der Aberglaube zusam-
men, mit Blut knne man sich dem Teufel verschreiben.109 Lapidar lt sich sagen,
Faust wurde in der Historia durch Aderla und Blutspakt Sohn des Teufels.

Durch die Wunder auf seinem Lebensweg, durch Hllenfahrt und Wiederauf-
erstehung rckt die Historia Faust in eine Vergleichbarkeit mit Jesus. Die Le-
bens- und Leidensgeschichte Fausts wurde hnlich aufgebaut wie die Lei-
densgeschichte Christi im Neuen Testament. Einzelne Episoden und Wunder-
taten sind im Rahmen von Geburt, Tod und Auferstehung festgeschrieben. So
kann das Buch als eine Umkehrung der Christusgeschichte angesehen wer-
den. Die Historia konstituiert eine imaginre Beziehung zwischen Faust und
Teufel, indem dem Magier ein Lebenslauf zugeschrieben wurde, der aus ihm
den Sohn des Teufels machte. Fr den Protagonisten wurde ein phantasti-
sches Leben entworfen, das ihn einer neuen Familie zufhrte. Faust wurde
Satans Blutsverwandter und ein Familienmitglied der Hlle. Die literarische Fik-
tion tritt mit dem Anspruch historischer Authentizitt auf - oder, wenn man an-
ders herum das literarische Erzeugnis als Reflex seiner Zeitumstnde betrach-
tet, die realen Auseinandersetzungen in Glaube, Politik und Wissenschaft wer-
den auf geschickte Art in imaginre Verhltnisse ungemnzt. Mit Freud liee
sich sagen, die Historia schreibt den Familienroman110 der Reformatoren.
104
Theodor W. Adorno, Zur Schluszene des Faust, in: Noten zur Literatur, Frankfurt am Main
1981, S. 129-139, S. 136. Das Blut Christi kann ebenfalls als ein ganz besonderer Saft"
betrachtet werden, denn auch sein Genu konstituiert eine Beziehung (Riten des Abend-
mahls).
105
Nach Luther war Faust durch verwandtschaftliche Bande an den Teufel geknpft. Er sah in
ihm des Teufels Schwager", Colloquia oder Tischreden Doct. Mart. Luthers, Frankfurt am
Main 1571, Zit. n. Horst Hartmann, Faustgestalt, Faustsage, Faustdichtung, Berlin 1978, S.
17
106
Vgl. Moses V, 12, 23; III, 17,14
107
Vgl. Stichwort: Blut, in: HDA, Bd. I, a.a.O., Sp. 1434-1442, Sp 1432.
108
Vgl. Stichwort: Aderla, in: HDA, Bd. I. a.a.O., Sp. 172-173, Sp. 172
109
Stichwort: Blut, a.a.O., Sp. 1435
110
Sigmund Freud, Der Familienroman der Neurotiker (1909), in: Stud. Bd. IV, Frankfurt am
Main 1975, S. 221-226. Vgl. auch Stichwort: Familienroman, in: Jean Laplanche und J. B.
Pontalis, Das Vokabular der Psychoanalyse, Frankfurt am Main 1973, S. 152-153. Famili-
enroman bezeichnet das Verhalten eines Kindes, welches in seinen Eltern oder Ge-
schwistern etwas anderes sieht als diese sind. Das Kind will die Mutter als Liebesobjekt
nicht aufgeben und vertauscht aufgrund des Inzesttabus die realen Verhltnisse gegen e i-
nen Familienroman, der die Mutter als Mutter nicht anerkennt. Weil das Subjekt Teil dieser
Phantasie ist es sich quasi in ihr befindet -, bildet der Familienroman eine neue Realitt
aus. Es ist eine Wahnvorstellung, die mit der tatschlichen Lage konkurriert. Zur Vermei-
Der Bilddiskurs 11

Da einem Lebenslauf Ereignisse hinzugedichtet und andere weggelassen


werden, ist ein hufiges Phnomen. Lebensgeschichten werden modifiziert,
um (unbewuten) Konflikten auszuweichen. Diesen dichterischen Proze
nannte Freud Familienroman. Die Historia von D. Johann Fausten vertauschte wie
der Agent des Familienromans Realitt und Imagination (Wunsch) miteinan-
der. Die Vita des Magus berichtete von dem Menschensohn, der durch den
Blutspakt ein Kind des Teufels wurde. Die knappe Darstellung seiner Herkunft
fhrte Faust als Waisenkind ein. Fr den Sohn Satans gab es keine Mutter, wie
auch fr Maria kein Platz im reformatorischen Himmel vorgesehen war. Aber
es gab auch keinen schtzenden (gttlichen) Vater. In der Historia wurde ein
mutterloses Gewaltverhltnis zwischen Vater und Sohn dargestellt und auf die
Beziehung zwischen Magier und Teufel bertragen. Der Text schrieb eine viel-
schichtige Vater-Sohn-Beziehung fest, die darauf abzielt, durch komplette Ver-
nichtung des Krpers des Sohnes eine Machtfusion zu erlangen. Wie bei
Fausts Hllenfahrt wurde ja auch im Neuen Testament der Krper Jesu grau-
sam geschndet, bevor er zum Himmel fuhr. Die Vater-Sohn-Paare in Himmel
und Hlle sind durch aggressive Verschmelzung gekennzeichnet.111 Am Ende
des Buches wurde Fausts Krper entzweigeschlagen und damit die sichere
Zuflucht seiner Seele, der letzte Hort menschlicher Existenz, vernichtet, so
da der Magier und das Hllenwesen eins wurden und zu einer Kreatur ver-
schmolzen. Dies war die Geburt der Idee des Doktor Faust: Der verinnerlichte
Pakt veruerte sich im verdoppelten Doktor-Titel.

Die Historia stand am Anfang eines Zeitraums, ber den Michel Foucault
schrieb: An der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert ist (vor allem in England) ein
Wille zum Wissen aufgetreten, der im Vorgriff auf seine wirk lichen Inhalte Ebenen von
mglich beobachtbaren, mebaren, klassifizierbaren Gegenstnden entwarf; ein Wille
zum Wissen, der dem erkennenden Subjekt (gewissermaen vor aller Erfahrung) eine
bestimmte Position, einen bestimmten Blick und eine bestimmte Funktion (zu sehen
anstatt zu lesen, zu verifizieren anstatt zu kommentieren) zuwies; ein Wille zum Wis-
sen, der (in einem allgemeineren Sinn als irgendein technisches Instrument) das techni-
sche Niveau vorschrieb, auf dem allein die Erkenntnis verifizierbar und ntzlich sein
konnte.112 Freilich trat der Konflikt zwischen Glaube und Wissen deutlicher her-
vor als je zuvor, und die Kirche rumte keineswegs kampflos das Feld.

Whrend der Titel der Historia Faust als Zauberer und Schwartzknstler chtete,
wurde er dagegen direkt zu Beginn des Buches als begabter Naturwissen-
schaftler gelobt. Seine Forschungen verwandelten den Theologen in einen As t-
rologen, einen Mathematiker und sogar in einen Arzt. Diese Wandlung wurde
so beschrieben: Als D. Faust eines ganz gelernigen vnd geschwinden Kopffs /
zum studiern qualificiert vnd geneigt war / ist er hernach in seinem Examine vor den
Rectoribus so weit gekommen / da man ihn dem Magistrat examiniert / vnd... war also
Doctor Theologiae. Daneben hat er auch eunen thummen / vnsinnigen und hofferti-
gen Kopff gehabt / wie man ihn denn allezeit den Speculierer genennet hat / ... Was
zum Teufel wil / das lt sich nicht auffhalten / ... Das gefiel D. Fausto wol / speculiert
vnd studiert Nacht vnd Tag darinnen / wolte sich hernach keinen Theologum mehr nen-
nen lassen / ward ein Weltmensch / nandte sich einen D. Medicinae / ward ein Astrolo-
gus und Mathematicus vnd zum Glimpff ward er ein Arzt.113

dung von Unlust wird die symbolische Struktur (das Gesetz des Vaters) geleugnet. Norma-
lerweise tritt der Vater zwischen Mutter-Kind, so da die imaginre sich in eine symboli-
sche Beziehung wandelt.
111
Damit ist eine Beziehungskonstellation beschrieben, die durchweg in Horrorfilmen auf-
taucht.
112
Foucault, Die Ordnung des Diskurses, a.a.O., S. 12-13
113
Historia, a.a.O., S. 14f (Hervorhebungen D.M.)
12 Der Bilddiskurs

Danach war Faust ein Speculierer114, dessen Fakulttswechsel das Motto be-
gleitete: Was zum Teufel will, lt sich nicht aufhalten. Nach Eike Middel war
Faust fr den protestantischen Verfasser das rgernis eines Intellektuellen im
Zeitalter des Humanismus, da sich die Natur- und Geisteswissenschaft als selbstndige
Disziplin aus der Theologie ausgliederten."115

Den wissenschafltichen Eifer des Magiers stellte die Historia anschaulich her-
aus: Dem trachtet er Tag vnd Nacht nach / name an sich Adlers Flgel / wolte alle
Grnd am Himmel vnd Erden erforschen.116 Danach arbeitete Faust wie besessen,
und seine Wibegierde schien grenzenlos. Freilich wurde ihm hier unterstelt,
er wolle Gott gleich sein, denn der Adler galt als Gottestier, dessen Gttlichkeit
(..)zuweilen mit seinem himmelstrebenden Fluge begrndet wurde.117 Als er Adlers
Flgel annahm, mate er sich an, allwissend zu werden, aber er flog zu hoch
hinaus und strzte wie Ikaros ab.118 Satan119 warf Faust in die Hlle hinunter,
wie er einst durch den Erzengel Michael vom Himmel geworfen worden war.
Nach Philipp Melanchthon stand fest, der Teufel betrieb dasselbe Spiel mit
Faust, denn er hob ihn (..) in die Hhe, lie ihn... darauf zur Erde fallen, so da er
von diesem Falle fast den Geist aufgegeben htte.120

Nachdem Faust vieles ausprobiert hatte, rief er den Teufel schlielich beim
Namen: Dann sein Frwitz / Freyheit und Leichtfertigkeit sache vnd reizte Jh also /
da er auf eine zeit etliche zuberische vocabula / figuras / characteres vnd coniuratio-
nes / damit er den Teufel vor sich mchte fordern / ins Werek zusetzen / vnd zu probie-
ren jm frname.121 Freilich sind Namen und Existenz nicht unabhngig vonein-
ander zu betrachten, denn ein Name schreibt Beziehungen fest und vermag
Identitt zu spenden. (Im Namen des Vaters werden Legenden geschrieben.)
Durch Teufelsanrufung und Fausts blutige Unterschrift wurden sowohl der
Teufelsname als auch der Magiername zu Bedeutungstrgern. Die Handlungs-

114
Zum Spiegel als Bildmedium vgl. das Kapitel: Spiegelbild und Rckenansicht
115
Eike Middel, Faust und kein Ende, in: Faust. Eine Anthologie. Bd. 1, hrsg. v. Eike Middel,
Frankfurt am Main 1975, S. 7
116
Historia, a.a.O., S. 15 (Hervorhebungen D.M.)
117
Stichwort: Adler, in: HDA, Bd. I, a.a.O., Sp. 174-189, Sp. 174
118
Im griechischen Mythos von Daedalus (der Einfallsreiche) und seinem Sohn Ikaros kon-
struierte Daedalus Schwingen aus Federn, die er mit Wachs verband, um aus dem Laby-
rinth des Knigs Minos zu entkommen. Obwohl ihn sein Vater warnte, flog Ikaros zu hoch
hinaus. Die Sonne schmolz das Wachs und er strzte ins Meer. Vgl. Stichwort: Ikaros, in:
Der Kleine Pauly, Bd. 2, a.a.O., Sp. 13359-1360. Nicholas Roegs phantastischer Spielfilm
The Man Who fell to Earth (1975) zeigte auf der Folie des Ikaros-Mythos das Scheitern des
faustischen Wissenschaftlers Doktor Brice, der mit einem Auerirdischen paktierte, wel-
cher am Ende selbst Gegenstand wissenschaftlicher Forschung wurde. Der Mann, der
vom Himmel fiel und nicht alterte, nannte sich Newton. Er besa innovative elektronische
Kenntnisse, die er vermarktete. Das Motto seiner Firma lautete: Durch das Dunkel, zu
den Sternen.
119
Im Alten Testament war Satan weder gefallener Engel, noch Rebell. Er war auch nicht der
Bote Gottes oder dessen Todfeind, sondern nur ein Werkzeug des gttlichen Willens. (Mit
Gottes Einverstndnis stellt Satan Hiob auf die Probe.) Gott ist im Alten Testament das Gu-
te und das Bse zugleich. Satan ist Diener Gottes und nicht, wie im Neuen Testament
dargestellt, sein Gegner. Erst whrend der Zeit des hellenistischen Judaismus, dem
Wendepunkt zweier Zeitalter, nimmt der Teufel erstmals eine feindselige Haltung gegen-
ber Gott ein. Das Neue Testament ist angefllt mit der Bosheit des Teufels, denn er liegt
als Frst dieser Welt (und der Dunkelheit) im Streit mit dem Knig des Himmels (und
des Lichts). Erst seine Niederlage und Gottes Sieg machten aus Satan eine erniedrigte,
hliche Tierfratze.Vom Namen Har-Schatan wurde der Name Satan abgeleitet. Har-
Schatan bedeutet soviel wie Widersacher, hat allerdings keine negative Bedeutung. Vgl.
Gerald Messadi, Luzifer, Satan, Teufel. Universalgeschichte des Bsen, Frankfurt am
Main 1993, S. 297
120
Philipp Melanchthon in Gesprchen mit seinem Schler Johann Manlius (1563), in: Faust.
Ein deutscher Mann, a.a.O., S. 16
121
Historia, a.a.O., S. 15 (Hervorhebungen D.M.)
Der Bilddiskurs 13

fhigkeit, die der Name impliziert, lt den Pakt als einen selbstgewhlten so-
wie einen eigenverantwortlichen Weg zweier gleichwertiger Partnern erkennen.

Faust wurde nicht nur durch namentliche Anrufung zum selbstbestimmten


Subjekt erklrt, sondern auch durch seine Autonomie gegenber dem Teufel,
denn er verschrieb sich erst nach genauen Erkundigungen und wohlberlegt.122
Er folgte seinem eigenen Antrieb als er Naturwissenschaftler wurde und dem
Teufel in die Hlle folgte. Nach Hans Joachim Kreutzer123 war der Grund fr
Fausts Forscherleidenschaft ein Wissenwollen um seiner selbst willen. 124 Im Dis-
kurs idealistischer Wissenschaftstheorie betrachtete Kreutzer Fausts For-
schungen als zweckfrei und sah darin das grundlegende Prinzip neuzeitlicher
Wissenschaft. Faust war danach eine Symbolfigur fr den neuzeitlichen Erkennt-
nisfortschritt, der seinem Wesen nach ein wissenschaftlicher ist. Danach fand Wi-
begierde in der Historia ihre erste literarische Gestalt und Neugier begrndete die
Fortsetzung der Faustgeschichte in die Neuzeit. Kreutzer verband Fausts For-
scherdrang mit der Vorstellung eines autonomen menschlichen Eigenwillens.
Hiergegen errichtete aber die Historia sofort eine literarische Warntafel, denn der
Erkenntniswille fand dort ein radikales Ende, wo ein unerlaubtes Bndnis des
Menschen mit Gottes Gegenspieler vermutet wurde. So gesehen, stellte sich For-
schen, um der Forschung willen (die Wibegierde) als Snde dar.125 Folglich
schickte das Unterhaltungsbuch Faust samt seines Erkenntnisinteresses zur
Hlle. Aber nicht nur dem autonomen Forscher sprach die Historia eine neue
Form der Selbstbestimmung zu, sondern sie frderte die Unabhngigkeit
durch die Beschreibung eines Himmels ohne Maria, Heilige oder Frbitte. Al-
lerdings wurde die durch Wegfall von Sakrament und Mittlertum gefrderte
Selbstverantwortung unverzglich wieder in ihre Schranken verwiesen.126

Fausts autonome Forschung setzte einen Subjektivierungsproze in Gang, der


ihn in einen guten und einen bsen Doktor spaltete. Dann erst erschien der
Teufel, den die Historia ins tgliche Leben holte und der zum Zeichen einer
nach auen projizierten Spaltung des Magiers wurde. Der Verinnerlichung des
Bsen durch das Studium der Naturwissenschaft folgte dessen Veruerung
in der Erscheinung des Dmons. Hans Mayer fate dies so zusammen: Das
Bse in ihm evozierte folgerichtig den Bsen.127 Als literarisch gewordener Gedan-
ke vertrat der Teufel das Bse in Faust und seinen Forschungen. Die Ich-
Identitt des Wissenschaftlers wurde folglich von dem Moment eigenstndiger
Forschung an als gespalten und verdoppelt dargestellt. Damit wurde ein Para-
digma geschaffen und hierfr ein Bild zu Grunde gelegt: Der Protagonist wan-
delte sich von einem guten Doktor in einem bsen Doktor, der gespaltene und
gleichzeitig verdoppelte Faust wurde zur Anschauung epistemologischer Auf-
fassungen erhoben. In der Historia wurde eine Forscherenergie beschrieben,
die sich mit der Idee des autonomen menschlichen Eigenwillens verband und
Erkenntnisgrenzen berwand. Ausgestattet mit magischer Kraft blieb Faust
dem Geheimnis des Lebens auf der Spur. Eine Position, die bis heute die Rolle
des Wissenschaftlers im phantastischen Spielfilm kennzeichnet.

122
Faust stellte gezielte Fragen, die Mephisto ihm bis ins kleinste Detail beantwortet. (Nach
siebzehn Jahren kam es sogar zu einer zweiten Verschreibung. Diese verweist darauf,
da Faust nichts bereute.)
123
Kreutzer, Nachwort zur Historia, a.a.O., S. 325
124
Das Stichwort, mit dem aller wissenschaftliche Fortschritt im Abendland, unabhngig von
den Grenzen der Epochen und Zeitalter, umrissen werden kann: Wibegierde, ebd. S.
333
125
Ebd.
126
Vgl. Gnther Mahal, Faustmuseum Knittlingen, Braunschweig 1984, S. 32
127
Mayer, Doktor Faust und Don Joan , a.a.O., S. 8
14 Der Bilddiskurs

3. Alchemisten und Magie


Hans Hennig128 stellte heraus, da es kein Faustportrt bis zur Zeit der Historia
von D. Johann Fausten gab. Das fehlende Abbild schrte die Phantasie, und
Faust wurde als kraftvoller, brtiger Mann aber auch als hochruckeriges Mnnlein,
eine drre Person, habend ein kleines graues Brtlein beschrieben.129 Ein Kupfer-
stich von Jrme David, der etwa zwischen 1633 und 1647 entstand, zeigt als
Faust einen lteren Mann mit Bart im Gelehrtenkostm seiner Zeit, dessen lin-
ke Gesichtshlfte im Schatten liegt.130 Der Schatten scheint auf die dunkle Sei-
te des zwielichtigen Magiers anzuspielen.

Abb. 3: Jrme David, Doctor Faustus, um 1645, Kupferstich, 206 x 185 mm,
Weimar, Goethe-Nationalmuseum

Etwa seit Beginn des 17. Jahrhunderts sind bereinstimmende Merkmale der
Faustbilder Darstellungen eines lteren Mannes im Gelehrtenmantel. Faust,
schon bald Synonym fr den alternden, frustrierten Gelehrten, trug als Sinnbild
seiner Allwissenheit eben das Gewand des Gelehrten, den Mantel. In erster Li-
nie war der Mantel zwar ein schtzendes Bekleidungsstck, jedoch galt er
deutlich sichtbar als Herrschaftszeichen, woraus sich seine Stellung als Schutzman-
tel und seine Bedeutung im Rechtsleben erk lrt... Da der Mantel oft schrankenlose
Macht ber die ganze Welt ausdrcken soll, wird er zum Weltenmantel, zum kosmi-
schen Knigsmantel und so als Sternenmantel auch zum Himmelssymbol und zum
Sinnbild der Allwissenheit.131 Der Sternenmantel, den seit altersher stliche As t-
rologen trugen, wandelte sich im Laufe der Zeit zum beliebten Kostm fr ei-
nen Zauberknstler im Variet.132 Auf der Bhne triitt neben Faust auch Mephis-
to nicht selten im Mantelcape auf. Dies spielt freilich auf seine Klugheit an, aber
es erinnert auch an die ledernen Flgel der mittelalterlichen Teufelsgestalt,

128
Hennig, Faust Variationen, a.a.O., S. 134
129
Ebd.
130
Das Faustportrt ist Teil einer Serie von 36 Bildern ber bedeutende Philosophen von
Franois Langlois dit Ciartres, einer Pariser Bildmanufaktur, die sich auf die Abbildung b e-
rhmter Gelehrtenportrts spezialisiert hatte. Vgl. Mahal, Faust Museum, a.a.O., S. 36
131
Stichwort Mantel, in: HDA, Bd. V. a.a.O., Sp. 1587
132
Georges Mlis lie in Le Voyage Dans La Lune (1902) die Gelehrten aller Welt in
Sternenmnteln auftreten.
Der Bilddiskurs 15

woraus sich seine Flugfunktion erklrt.133 Mephistos schwarzes oder rotes Ca-
pe kann aber eher als Kleid der Nacht oder Mantel des Todes betrachtet wer-
den.134

ber Magier herrschte offenbar in der Renaissance die Vorstellung, sie lieen
sich an ihrem Aussehen oder durch ihre Eigenschaften erkennen.135 Vor allem
die Augen verrieten den Magier, weil so Marcel Mauss - die Pupille die Iris auf-
gezehrt hat und das Bild verkehrt erscheint.136 Neben dem verkehrenden Magier-
auge wurde auch die Vorstellung vom bsen Blick auf sie bertragen. Ferner
wurden Magiern Nervositt, hysterische Krisen und kataleptische Zustnde zu-
gesprochen. Sie konnten aber auch durch krperliche Behinderungen oder be-
sondere Begabungen auffallen. Nicht nur auergewhnliche Individuen, son-
dern auch Zugehrige bestimmter Berufsgruppen galten schnell als Magier.
Ttigkeiten wie die der rzte, Gelehrten, Geistlichen, Astrologen, Physiker, Alchemis-
ten usw. zogen bereits im Gefolge ihres Gewerbes einen solchen Verdacht auf sich.137
rzte galten schnell als Magier, weil sie Kranke heilen konnten und mit Toten in
Berhrung kamen. Aber auch auf Schfern und Schmieden lastete der Aber-
glaube, weil Schmiede mit einem Stoff umgehen, der allseits Gegenstand aberglu-
bischer Vorstellungen ist und weil ihr schwieriges von Geheimnissen umgebenes Hand-
werk einen gewissen Nimbus hat; die Schfer weil sie stndig in Beziehung zu den Tie-
ren, Pflanzen und Gestirnen stehen.138

Frhneuzeitlichen Alchemisten standen zwei unvereinbare Lehren, die Weie


Magie und die Schwarze Magie, offen.139 Die Schwarze Magie baute auf Luzi-
fers Himmelsturz und der von ihm errichteten Gegennatur auf. Ihr Ziel bestand
darin, den Teufel zu zwingen und sich ihm nutzbar zu machen. Dies war
Nigromantie140 - eine besonders verbotene magische Praxis. Die Weie Magie
richtete sich an den Wundern Christi aus. Sie galt als gttlich und war ein gott-
erlaubtes Eindringen in die geheimnisvollen Mchte und Krfte der Natur und der Geis-
terwelt.141 Beide Praktiken waren freilich dieselben und umfaten Suggestion,
Hypnose, Magnetismus sowie Sympathie-Heilungen.142 Nach Hans Mayer143 lag
die Einteilung in Schwarze Magie und Weie Magie smtlichen Faustdarstellun-
gen zu Grunde, allein schon um eine Unterscheidung in Heilige und Simonisten
treffen zu knnen.

Die Inquisition bestimmte einen Alltag, in dem die Geschichte des Magiers
Faust das passende Beispiel eines Teufelsbndler abgab. Die naturwissen-
schaftlichen und geographischen Entdeckungen des 16. Jahrhunderts standen

133
Vgl. Stichwort: Mantelflug, HDA, Bd. V, a.a.O., Sp. 1658
134
In Friedrich Wilhelm Murnaus Faust. Eine deutsche Volkssage (1926) breitet Mephisto sei-
nen schwarzen Mantel ber die Stadt aus und bringt Krankheit und Tod.
135
Vgl. Marcel Mauss, Soziologie und Anthropologie, Bd. 1, Frankfurt am Main 1978
136
Ebd. S. 61
137
Elsa Hennings -Hamburg, Unsterblicher Faust. Eine Genealogie von Simon Magus bis
zum Faust - Roman Thomas Manns, Hamburg 1953, S. 4
138
Mauss, Soziologie und Anthropologie, a.a.O., S. 63
139
Seit Aristoteles wurden weie und schwarze Magier unterschieden. (Zu den weien Ma-
giern knnen auch die Weisen aus dem Morgenland gezhlt werden und Prospero aus
Shakespeares Der Sturm, vgl. Hartmut Heuermann, Medienkultur und Mythen. Regressive
Tendenzen im Fortschritt der Moderne, Reinbek bei Hamburg 1994, S. 161)
140
Vgl. Thomas Werner, Die den Teufel zwingen: Schwarze Magie im Mittelalter, in: Sowi 25
(1996), H. 1, S. 511
141
Margret Dietrich, Dramaturgie der Faustgeschichte von Marlowe bis Sturm und Drang,
Mnchen und Wien 1970, S. 20
142
Hennings -Hamburg, Unsterblicher Faust, a.a.O., S. 5
143
Mayer, Doktor Faust und Don Juan, a.a.O., S. 12
16 Der Bilddiskurs

im Gegensatz zum Weltbild der herrschenden Kirche, und die Historia von D.
Johann Fausten erschien zu einer Zeit, die eine Revolution des naturwissenschaftli-
chen Denkens auslste. Das Infragestellen christlicher Glaubensstze und
kirchlicher Machtinstanzen brachte Gelehrte wie Nikolaus Kopernikus, Galileo
Galilei, Albertus Magnus, Paracelsus 144, Agrippa von Nettesheim 145, Johannes
Kepler, Francis Bacon, Pico della Mirandola, Giordano Bruno146 und etliche an-
dere in den Verdacht Schwarzknstler zu sein, nicht zuletzt, weil der Glaube
herrschte, der Teufel verfhre am liebsten die Sensiblen und Begabten. Selbst
Athanasius Kircher, Jesuit und katholischer Wissenschaftler, frchtete in die-
sen Verdacht zu geraten, weil er mit der Laterna magica den Teufel erschei-
nen lie, obwohl die Projektionen der Abschreckung dienten und er - wie es be-
reits das Titelblatt von Ars magna lucis et umbrae vorgab - auctoritas profana un-
ter auctoritas sacra stellte.147 In der literarischen Figur Faust schienen sich alle
Widersprche realer Magierfiguren zu komprimieren, fr die sich bis zur Re-
formation noch keine anschauliche Vorstellung entwickelt hatte. Das Bild eines
Gelehrten in der Renaissance stimmte keineswegs mit den Religionskonfor-
men berein. Alchemisten, die ausprobierten, standen an der Grenze der Le-
galitt und wurden schnell auf die Seite der Schwarzen Magie geschoben.
Wissen bedeutete Unheimlichkeit und mute stets legitimiert werden.

Forschung bezog sich Ende des 16. Jahrhunderts nicht lnger auf Metaphysik,
sondern physikalische Fragestellungen entwickelten sich und das Interesse
der Wissenschaftler konzentrierte sich auf genaue Beobachtungen der Dinge in-
nerhalb der natrlichen Welt, die sich mathematisch ausdrcken lassen. Charakteristi-
sche Eigenschaften, die sich wiegen und messen lieen, konnten verglichen werden;
sie konnten als Lnge oder Zahl ausgedrckt und darum in einem vorhandenen System
der Geometrie, Arithmetik oder Algebra dargestellt werden.148 Diese Vernderung
geschah in einem gewaltigen Tempo und verband sich mit einer systemati-
schen Umwandlung der Denkrichtung, der Art von Fragen, die gestellt wurden.149 Ein
Ergebnis dieser Entwicklung waren neue Meinstrumente wie Przisionsuhr
und Thermometer und optische Gerte wie Teleskop und Mikroskop, die ein
neues Bild der Welt zeigten. Naturwissenschaftliches Denken vernderte ins-
besondere die Rolle der Medizin, die sich professionalisierte und von der Kir-
che abtrennte. Aber freilich hatten gerade deshalb Mediziner wie Andreas Vesal,
der erstmals eine Leiche sezierte mit kirchlicher Obrigkeit zu kmpfen.150

Das neue Weltbild brachte wie Andr Leroi-Gourhan zusammenfate - ein


gewaltiges Stck der Organisation des Universums (..) in seiner groartigen Architektur
zum Vorschein und stellte, aus soziologischen Grnden, sogleich die Grundlage der Re-

144
Zu Paracelsus vgl. Udo Benzenhfer, Paracelsus, Reinbek bei Hamburg 1997
145
Agrippa von Nettesheim bekannte sich zur Kunst der Palingenesie, der knstlichen Wie-
dergeburt der Toten. (Vgl. Hans Ludwig Held, Das Gespenst des Golem. Eine Studie aus
der hebrischen Mystik mit einem Exkurs ber das Wesen des Doppelgngers, Mnchen
1927, S. 118) Zu Agrippa von Nettesheim vgl. Ralph Tegtmeier, Magie und Sternenzauber.
Okkultismus im Abendland, Kln 1995, S. 86f
146
Giordano Bruno wurde 1600 in Rom als Ketzer und Hexenmeister verbrannt. Zu Bruno vgl.
Francis A. Yates, Giordano Bruno in der englischen Renaissance (1938), Berlin 1989 (Ru-
dolf Oertel erwhnte einen italienischen Stummfilm aus dem Jahre 1905, der sich auf das
Leben von Giordano Bruno bezog. Vgl. Oertel, Macht und Magie des Films, a.a.O., S. 65)
147
Kircher, Ars magna lucis et umbrae, a.a.O., Titelkupferstich
148
Alistair, Cameron Crombie, Von Augustus bis Galilei. Die Emanzipation der Naturwissen-
schaft (1958), Mnchen 1977, S. 354
149
Ebd. S. 355
150
Rainer Dorner, Doktor Faust. Zur Sozialgeschichte des deutschen Intellektuellen zwi-
schen frhbrgerlicher Revolution und Reichsgrndung (1525-1871), Kronberg 1976, S.
16
Der Bilddiskurs 17

ligionsphilosophie in Frage.151 Im Spannungsfeld von magisch-hermetischem


Weltbild und experimenteller Naturwissenschaft rumte die Magie indes kei-
neswegs das Feld, sondern sie feierte frhliche Urstnde... (und) trat sichtbarer
hervor als je zuvor in ihrer Geschichte.152 Der Einflu von Scholastik, Aberglauben
und mittelalterlichem Weltbild war nahezu ungebrochen. Die Scholastiker hiel-
ten sogar an der Vorstellung der geschlechtlichen Vermischung zwischen Dmon
und Mensch fest.153

Magisches Wissen war in Geheimschriften und Zauberbchern gesammelt


worden, die nach Hennings-Hamburg vor allem Knig Salomo und dessen
gttlicher Eingebung zugeschrieben wurden.154 Salomo galt als Bezwinger vie-
ler Dmonen, bis er eines Tages von einem gefressen wurde. Sein Wissen
hinterlie er in magischen Schriften, welche drei Hauptrichtungen der Magie
vorgaben. Dies waren Theurgie (Geisterbannung), Nekromantie (Totenbeschw-
rung) und Kristallomantie (Wahrsagen aus einem Kristall).155 Magie, zu der auch
Kabbala156, Alchemie157 und andere Geheimlehren zhlten, verstand sich als u-
niversale Naturwissenschaft, als magia naturalis.158 Der Allmachtsanspruch der
magia naturalis umfate die Bereiche Religion, Philosophie, Natur-, Sozial-, Geis-
teswissenschaft, Kunst, Theorie, Empirie und praktische Anwendung zusammenfas-
sende Disziplin auf der Basis der Vorstellung vom Menschen als dem mikrokosmischen
Abbild und Auszug des Makrokosmos.159 Die allgemeingltige Formel der Magie,
die Marcel Mauss vielen ihrer Methoden vorangestellt fand, lautete: Eins ist Al-
les und Alles ist in Einem.160 Mit Hilfe von Kulthandlungen, darunter Wetterzau-
ber, Liebeszauber und Geisterbeschwrungen, sollten die Geheimnisse der
Natur entschlsselt und nachgebildet werden, damit die beherrschte Natur -
ber Natur triumphieren konnte. Das magische Bewutsein zeichnete sich
durch eine enorme Reichhaltigkeit an Bildern aus.161 Steinen und Pflanzen, Ge-
stirnen und kosmischen Bewegungen sowie den Bewegungen des Wassers,
wurde eine groe innere Kraft zugesprochen. Dabei wurde eine Einheit von In-
nen und Auen, von Name und Person, von Wort und Sache, von Bild und Ding, von
Gedanke und Tat vorausgesetzt, die in der reinen Perzeption des Menschen nicht
gegeben sein mag, aber durch die Kraft der Assoziation seiner Erfahrung und Gedan-
ken hergestellt wurde.162

Der magia naturalis entsprach auch der Versuch einen Homunculus zu er-
schaffen. Das Diminutiv homunculus bezeichnet seit dem Mittelalter einen auf
chemischem Wege erzeugten Miniaturmenschen, den man als dmonischen Helfer zu

151
Andr Leroi-Gourhan, Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst,
Frankfurt am Main 1980, S. 18
152
Christoph Meinel (Hrsg.), Die Alchemie in der europischen Kultur- und Wissenschaftsge-
schichte, Wiesbaden 1986, S. 9
153
Stichwort: Hexe, in: HDA, a.a.O., Sp. 1843
154
Hennings -Hamburg, Unsterblicher Faust, a.a.O., S. 4
155
Vgl. ebd.
156
Der Darstellung nach soll die Kabbala auf Moses zurckgehen. Jedoch formierte sie sich
aus alexandrinischen Fundamenten erst im 12. und 13. Jahrhundert, vgl. Roob, Das Her-
metische Museum, a.a.O., Kln 1996
157
Die Alchemie kam ber Spanien in das christliche Europa im 12. und 13. Jahrhundert.
Ebd. S. 25. - Die aristotelische Vier-Elemente-Theorie war Ausgangspunkt der Alchemie,
wonach alles auf Erden Befindliche neu aus Wasser, Luft, Feuer und Erde zusammenge-
setzt werden knne.
158
Vgl. Ulrich Gaier, Goethes Faust-Dichtungen. Ein Kommentar, Stuttgart 1990, S. 103ff
159
Ebd. S. 118
160
Mauss, Soziologie und Anthropologie, a.a.O., S. 107
161
Stichwort: Zauberei, Zauberer, in: Der kleine Pauly, a.a.O., Sp. 1460 -1471, Sp. 1460
162
Vgl. Heuermann, Medienkultur und Mythen, a.a.O., S. 162
18 Der Bilddiskurs

magischen Zwecken benutzte.163 Von der Vorstellung des Homunculus schrieb


Paracelsus in De natura rerum: Da also Menschen mgen geboren werden / ohne
natrliche Vtter und Mtter: Das ist / sie werden nicht vom Weiblichen Leib auff natr-
liche Wei / wie andere Kinder geboren; sondern durch Kunst vnd eines Erfahrnen Spa-
gyrici Geschicklichkeit / mag ein Mensch wachsen vnd geboren werden/wie hernach
wirdt angezeigt. Die Formel, die Paracelsus zur Herstellung des Homunculus
erdacht hatte, lt sich in seinem Werk De generatione Rerum naturalium fin-
den. Da heit es: Nemblich / da der Sperma eines Mannes / in verschlossenen Cu-
curbiten per se, mit der hchsten Putrefaction / ventre equuino, putrificiert werde auff
40. Tag / oder so lang bi er lebendig werde / vnd sich bewege vnd rege / welches
leichtlich zusehen ist. Nach solcher Zeit wirdt es etlicher massen einem Menschen
gleich sehen / doch durchsichtig / ohne ein Corpus. So er nun von diesem / tglich mit
dem Arcana sanguinis humani gar weilich gespeiset vnd ernehret wirt / bi auff 40
Wochen / vnd in steter gleicher Wrme ventris equiini erhalten: wird ein recht lebendig
menschlich Kind darau / mit allen Gliedmassn / wie ein ander Kind / das von einem
Weib geboren wirdt / doch viel kleiner: dasselbige wir ein Homunculum nennen. 164 Das
Embryo wurde aus einem Zierkrbis gewonnen, und den Wachstumsproze
der Seele frderten Urin, Sperma und Blut.165

Die Vorstellung vom Homunculus entstammt bereits der antiken Alchemie. Um


300 n. Chr. soll der Alchemist Zosimus aus dem Schmelzproze von Metallen
ein Kupfermenschlein transmutiert haben, das erst zu einem Silbermenschen
und dann zu einem Goldmenschen wurde.166 Mit der Erzeugung eines Homun-
culus befate sich im 13. Jahrhundert auch der Arzt Arnaldus von Villanovaun-
dim. Ebenso versuchte Borel, der Leibarzt Ludwigs XIV., einen Homunculus
durch Destillation von Menschenblut zu erzeugen. Robert Fludd wurde folgen-
der Versuch zugeschrieben: Er destillierte Blut und entnahm der Retorte, in der
ein schreckliches Geschrei wie von einem brllenden Lwen oder Ochsen vernommen,
einen natrlichen Menschenkopf mit einem Gesicht, Augen, Nase und Haaren.167
Durch Blutdestillation sollte der dmonische Helfer gewonnen werden. Johan-
nes Wierus berichtete 1568 von einem Schulmeister, der anstatt einen Ho-
munculus zu erschaffen, durch ein Versehen den Teufel mit flammenden Augen,
die Nase gekrmmt, wie ein Kuhhorn, mit langen Zhnen eines Ebers, mit Backen einer
Katze hervorrief. Es gelang ihm jedoch, den Teufel in eine Flasche zu sper-
ren.168 Einen Homunculus wollte auch Fausts Famulus Wagner in Goethes
Faust II herstellen. Der Geist, der schlielich in einer Nhrlsung in einem
Glasgef sa, war freilich Mephistos Werk.

Einen besonders bemerkenswerten Versuch zur Erzeugung eines knstlichen


Menschen, unternahm Simon Magus, dessen Darstellung Jacoby nach den
Pseudo-Celementinischen Homilien aus dem 3. Jahrhundert auf folgende Weise
beschrieb: Er trennte durch Mord und unaussprechliche Beschwrungen eines Knaben
Seele vom Leibe als Helfer fr die von ihm beabsichtigen Geistererscheinungen, zeich-
nete das Bild des Knaben ab und stellte es in seinem Schlafgemach auf, indem er er-
zhlte, da er ihn einst durch gttliche Verwandlungen aus Luft gestaltet habe und,
163
Stichwort: Homunculus, in: HDA, Bd. VI, a.a.O., Sp. 286-289, Sp. 286. Als Homunculus
wurden auch kleine Figuren aus Wachs, Brot, Pech oder Lehm bezeichnet, die einem
Schadenszauber dienten.
164
Zit. n. Held, Das Gespenst des Golem, a.a.O., S. 123f
165
Die magische Verbindung von Pflanzen und Menschen griff auch Don Siegel in Invasion of
the Body Snatchers (1956) auf. In diesem Film wachsen Auerirdische in Pflanzensamen
als das Double ihres Opfers heran. Abel Ferrara zeigte im gleichnamigen Remake 1996,
welche pflanzliche Aktivitt den auerirdischen Doppelgnger erzeugt: Der Keimling saugt
mit seinen Wurzeln das Opfer aus und nistet sich in der leeren Krperhlle ein.
166
Stichwort: Homunculus, in: HDA, Bd. IV, a.a.O., Sp. 288
167
Ebd. Sp. 287
168
Vgl. Faust. Ein deutscher Mann, a.a.O.
Der Bilddiskurs 19

nachdem er die Gestalt abgezeichnet, habe er ihn der Luft wiedergegeben... Er erklrte
aber, da er solches folgendermaen bewirkte: Zuerst, sagte er, habe das Menschenp-
neuma (d.i. Atem, Seelenstoff), in warme Natur (Kraft) sich gewandelt, die umgebende
Luft wie ein Schrpfkopf angezogen und aufgesogen, danach, als drinnen die Gestalt
des Pneuma entstanden sei, habe er sie in Wasser verwandelt; das dieses durch den
Zusammenhang mit dem Pneuma auszuflieen gehindert war, habe er die darin befind-
liche Luft in Blut verwandelt, wie er sagte; das geronnene Blut habe das Fleisch gebil-
det. Als das Fleisch fest geworden war, habe er einen nicht aus Erde, sondern aus Luft
geschaffenen Menschen vorgewiesen. Und so habe er gezeigt, da er ihn der Luft wie-
dergegeben, in dem er die Verwandlungen wieder aufgelst habe.169

In dem beschriebenen Schpfungsproze entsteht der Homunculus offenbar


aus Licht. Der Vorgang erinnert an die Beschreibung einer Camera obscura,
wenn der Begriff warme Natur (Kraft) durch Licht- oder Sonnenstrahl ersetzt und
der Schrpfkopf, der die Luft anzieht, als ein Loch in der Wand betrachtet wird.
(Das Wasser bildet darber hinaus eine spiegelnde Flche.) Wie eng das
menschliche Abbild und die Idee vom knstlichen Menschen miteinander ver-
bunden sind, scheint sich bis ins dritte Jahrhundert zurckverfolgen zu las-
sen.170

B. Bilder fr Ikonoklasten
Schon vor der Historia von D. Johann Fausten hatten Martin Luther, Mutianus Ru-
fus und Philipp Melanchthon Faust zum warnenden Beispiel eines Schwarz-
knstlers und Teufelsbndlers erhoben und ihn einen wissenschaftlichen Spek u-
lanten und einen rudigen Hund, der vom Teufel geholt werde genannt. Melanch-
thon beschimpfte ihn sogar als Kloake vieler Teufel171, und Luther verachtete ihn
schon deshalb, weil er anders als er selbst, der auch von Satan versucht wur-
de, dem Teufel nicht widerstehen konnte.172 Nach Luther war der Antichrist ein
innerer Dmon, der die Menschen tglich plagt in Form von Gewissensbissen und
fleischlichen Versuchungen.173 Das erfolgreiche, gedruckte Buch Historia von D.
Johann Fausten verbreitete nicht nur den Gedanken der Teufelsverinnerlichung
besonders erfolgreich, sondern auch andere reformatorische Darstellungen
wie die Ordnung der Hlle, den Preis des Paktes, und so weiter. Nach Schnei-
der grndeten alle reformatischen Grundstze der Lutherschen Lehre (..) in der Fak -
tizitt des neuen Mediums: Durch Buchdruck, d.h. durch gesteigertes Reproduktions-
tempo, gewann nun jeder lesefhiger Mensch Zugang zu den heiligen Zeichen.174 Da-
nach stand die groe institutionelle Revolte zu Beginn der Neuzeit - Luthers Revision
der sakramentalen Semiotik - im Kontext moderner Medientheorie.175
169
Ebd.
170
vgl. das Kapitel Lichtbild der Cam era obscura
171
Es lie sich eine Tendenz erkennen, die Vielzahl der Teufel, die man um diese noch Zeit
unterschied, in eine Hierarchie zu setzen, um den mchtigsten, den einzigen Teufel - Luzi-
fer - an ihre Spitze zu stellen. Noch 1569 hatte das Sammelwerk Theatrum diabolorum , ei-
nen ganzen Schwarm der Fluch -, Ehe-, Jagd-, Sauf-, Zauber-, Haus-, Kleider-, Hosenteu-
fel als gleichwertig aufgezhlt. Vgl. Faust auf der Bhne, a.a.O., S. 7
172
In Luthers Tischreden hie es: Da vber zu adent eines Schwarzknstlers / Faustus ge-
nannt / gedacht ward / sagte D.M. ernstlich / Der Teuffel gebraucht der Zauberdienst wider
mich nicht / hett er nur gekndt un vermcht schade zu thun / er hette es lange gethan. Er
hat mich wol offtermals schon bey dem Kopff gehabt / aber er hat mich dennoch mssen
gehen lassen, Colloquia oder Tischreden Doct. Mart. Luthers, Eisleben 1566, Zit. n. Faust
auf der Bhne, a.a.O. S. 5. Alfonso di Nola stellte heraus, da Luther sich sein ganzes L e-
ben lang von den alltglichen Anfechtungen des Teufels bedroht fhlte. di Nola, Der Teufel,
a.a.O., S. 245
173
Ebd.
174
Manfred Schneider, Luther mit McLuhan. Zur Medientheorie und Semiotik heiliger Zeichen,
in: Diskursanalysen 1, a.a.O., S. 13-24, S. 14
175
Ebd. S. 13
20 Der Bilddiskurs

Bekanntlich entfachten die Reformatoren einen gewaltigen Bildersturm, der


sich gegen den Fetisch- und Weisungscharakter von Bildern richtete.176 Religi-
se Bilder konnten lediglich der Belehrung von Laien dienen, allen anderen galt
das gesprochene Glaubenswort als Quelle der Inspiration und Information.
Wortverkndigung sollte an Stelle der Anbetung von Bildern treten. Werner
Hoffmann stellte heraus: Auf den Glauben an die Autoritt des Bildes lie Luther
den Glauben an die Autoritt des Wortes folgen.177 Fr die reformatorischen Iko-
noklasten stand das Bibelwort vor dem Bild, und die Verkndigung wurde zur
hchsten Instanz erklrt. Der Konflikt der Glaubensabweichungen brachte eine
Konkurrenz zwischen Bild und Wort hervor, die eine weitgreifende Bewut-
seinsvernderung umschlo, und die nach Hoffmann in eine religise Kontro-
verse mndete: Es geht um Wort und Bild als Instrumente unseres Weltbegrei-
fens.178 Dem frommen Bild sprachen die Reformatoren sowohl die magischen
Krfte als auch das Vermgen ab, Gott wirklich verstehbar zu machen. Zwar
wurde dem kirchlichen Bild ein kurzer frommer Augenblick zugestanden, da
dieser aber nicht von Dauer sein konnte, dienten dem wahren Glauben allein
das Wort und die Schrift. Aber wer Bilder zerstren mu, hngt freilich ebenso
an diesen wie diejenigen, die davor auf die Knie fallen.

Die generelle Aufwertung des Wortes fhrte zweifellos zu Wortbildern und zur
Umsetzung von Bildern in Worte. Die Grenzberschreitungen von Wort und
Bild schlugen sich wiederum in Bildern nieder, die aus Texttafeln und Bildteilen
bestanden. Nach Peter-Klaus Schuster (sichert und gewhrleistet) die Nutzanwei-
sung des Bildes (..) demnach das Wort. Erst durch den Text werden die Bilder zu ein-
deutigen und deshalb belehrenden Bildern.179 Luther machte das Bild so Hoff-
mann - fr den Empfnger und dessen Interpretationen neu verfgbar.180 Die
wichtigste Quelle fr Bilder blieb die Bibel, auch wenn die Reformatoren nur
jene alttestamentarischen Bcher anerkannten, die einmal zur hebrischen Fassung
gehrt hatten. Die dazugekommenen, neueren Bcher (Apokryphen), die in die Septua-
ginta und Vulgata aufgenommen worden waren, gehren nicht zur protestantischen Bi-
bel.181

Die Historia von D. Johann Fausten belehrte und unterhielt zugleich. Das Buch
war nicht nur viel beachteter Kommunikationstrger, sondern es war geheimer
Zeuge einer historischen, medialen Idee. Nach Manfred Schneider fand der Zu-
sammenschlu von reformatorischer Semiotik und Medientheorie erst durch
die feierliche Erffnung der durch bewegliche Lettern technisch mglich gewordenen
Epoche der Buchlektre statt und zu lesen heit seitdem das singulre stumme,
hypnotisierende Repetitorium schwarzer, homogener heiliger Zeichen zu verfolgen.182
Danach vollzog sich durch die Erfindung des Buchdrucks ein Wandel von der
Mndlichkeit, von der Rhetorik hin zur Visualitt der Texte.183 Die Historia von D. Jo-
hann Fausten war nicht mit komplizierten Worten geschrieben, sondern das
Buch erzhlte in bunten Bildreihen von supranaturalen Mchten sowie von irdi-

176
Vgl. Luther und die Folgen fr die Kunst. Eine Ausstellung der Hamburger Kunsthalle,
hrsg. v. Werner Hoffmann, Mnchen 1983
177
Werner Hoffmann, Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion, in: Luther und die
Folgen fr die Kunst, a.a.O., S. 23-114, S. 34
178
Ebd. S. 35
179
Peter-Klaus Schuster, Abstraktion, Agitation und Einfhlung. Formen protestantischer
Kunst im 16. Jahrhundert, in: Luther und die Folgen der Kunst, a.a.O., S. 115-123, S. 117
180
Hoffmann, Die Geburt der Moderne, a.a.O., S. 50
181
Roelof van Straten, Einfhrung in die Ikonographie, Berlin 1989, S. 89
182
Schneider, Luther mit McLuhan, a.a.O., S. 13
183
Ebd.
Der Bilddiskurs 21

scher Pracht und warnte vor den Folgen von Genu und Wibegierde. Folglich
erschpfte sich das Buch nicht in der Verteufelung von Wibegier (Zeichen der
Epoche), sondern es schrieb die Bestimmung des Teufelsbndlers in sequen-
tierenden Bildern als Sohn des Teufels fest. Damit griff das Buch auf die Ur-
form der Bildgeschichten zurck, wie sie in Kirchen zu sehen waren und die
Stationen der Leidensgeschichte Christi und andere Geschichten schilderten.
Freilich verkehrte die Historia von D. Johann Fausten die Vorzeichen.

1. Bildhafte Ordnung
Die bildhafte Ordnung christlicher Symbolik lt sich an einem Vergleich der
Titelholzschnitte der beiden Bcher, Ludovicus Milichiums Der Zauber Teuffel
(1566) und der ersten illustrierten Ausgabe der Historia von D. Johann Fausten
(1588), zeigen.

Das Titelblatt der ersten, 1588 in Straburg erschienenen illustrierten Ausgabe


der Historia, zeigt den Ablauf der Faustgeschichte in fnf Szenen.

Abb. 4: Volksbuch vom Doctor Faust, Titelholzschnitt, Straburg,1588

Im Mittelpunkt des Bildes steht die zentrale Szene des Paktabschlusses. Faust
und Teufel begegnen sich in der Mitte des Bildes auf freiem Feld. Auf der Hori-
zontlinie sind Berge, eine Burg und ein kleiner Ort zu sehen. Die Teufelsgestalt
ist nur geringfgig grer als der Magier. Sie stellt einen aufrecht stehenden
Ziegenbock mit Brsten und Flgeln dar. Auf den ledernen Flgeln sind Zahlen
und geometrische Formen zu sehen. Faust, im Kleid des Gelehrten, steht
rechts neben der Teufelsgestalt und reicht ihr das bedeutungsvolle Schrift-
stck. Die weiteren vier Szenen sind kleiner gezeichnet und in den Ecken des
Blattes zu finden. Sie umrahmen den Paktabschlu und bringen im Uhrzeiger-
sinn das Geschehen der Faustgeschichte wie in einem Bildroman zur Be-
trachtung. Das rechte untere Bildchen zeigt Faust, der mit ausgestreckten,
weit geffneten Armen den Teufel als eine auf ihn zufliegende Flgelschlange
erwartet. (1) Im Bildchen daneben ist der Teufel vor Faust gelandet. Sie geben
sich die Hand. In der anderen Hand hlt der Teufel ein Gef hoch. (2) In der
Szene darber, links oben, fliegt der Teufel mit Faust durch die Luft. (3) Im
letzten Bildchen wird Faust von zwei fliegenden Teufeln, die jeweils eines sei-
ner Beine festhalten, kopfber vom Himmel geworfen. So als ob eine Bewe-
gung erstarrt, entblt der fallende Mantel seine Beine. Die Szene zeigt Fausts
Hllenfahrt als Himmelssturz. (4) Diese Aufteilung der Faustgeschichte zeigt
22 Der Bilddiskurs

hnlich einem Bilderbogen den chronologischen Ablauf der Geschichte. Die


fnf kleiner und grer, zentriert oder zurckliegend, angelegten Bilder treten
geradezu spiralfrmig nach vorn heraus und komponieren die Narration als
rumliche Struktur. Eine Bewegung im Raum simulieren auch die phantasti-
schen Figuren. In gewisser Weise scheint es, als seien die Bilder in ihrem
Flu angehalten.

Auch das Titelblatt von Ludovicus Milichiums Der Zauber Teuffel (1566) zeigt ei-
nen Holzschnitt von starker, jedoch vllig anders strukturierter Bewegung als
das Titelbild der ersten illustrierten Ausgabe der Historia.

Abb. 5: Ludovicus Milichium, Der Zauber Teuffel, Titelholzschnitt, Frankfurt am Main 1566

Das Bild erscheint aufgewhlt von einem Sturm. Rechts im Hintergrund rhrt
eine Hexe in einem Topf und produziert mchtige Dmpfe. Unter den Winden
des Gebrues haben sich einzelne Wolken zu Klauen geformt, die nach dem
wohlbeleibten Magier zu greifen scheinen, der ungeachtet des aufziehenden
Sturms, unbeirrt ein Reagenzglas mit einer winzigen, embryonalen Gestalt, ei-
nen Homunculus, hochhlt und betrachtet. Die winzige Gestalt ist dem Magier
zugewandt. Es scheint, als blicken sie einander an und gehren zusammen.
Er steht im magischen Kreis 184 und hlt in seiner linken Hand einen Stock, mit
dem er aus dem Kreis weist. Auch auf diesem Bild ist die Teufelsfigur ein Zie-
genbock. Er schleicht um Faust herum und hlt in seiner rechten Klaue einen
Dreizack, dessen Stielende zwischen seinen Beinen klemmt. Sein erektierter
Penis stt in die Luft. In der linken Klaue hlt der Teufel dem Gelehrten einen
Spiegel185 vor, der das Bild eines fkalierenden Afters zeigt. Spiegel wurden

184
Geometrischen Figuren, insbesondere dem Kreis, wurden magische Bedeutung zuge-
sprochen. In dem Titelbild ist die Wirkungssphre des Magus auf den vom Kreis um-
schlossenen Raum beschrnkt. Der magische Kreis kann Feindliches ausgrenzen oder
einschlieen und nimmt eine Teilung in innen und auen vor. Die Besitze rgreifung durch
Einkreisen war ein auf Land bezogener uralter Rechtsbrauch. In dieser Geschlossenheit
und damit auch Abgeschlossenheit liegt das Hauptkriterium und die Hauptkraft es magi-
schen Kreises. Stichwort: Kreis, in: HDA, Bd. V, a.a.O., Sp. 452-477, Sp. 463.
185
Vgl. Jurgis Baltrusaitis, Der Spiegel. Entdeckungen, Tuschungen, Phantasien, (1978)
Giessen 1986. Der Spiegel ist das erste bilderzeugende Medium. Nach Baltrusaitis war
Speculum eine in unzhligen wissenschaftlichen Bchern gebruchliche Metapher, wel-
che die Vollkommenheit der genauen und vollstndigen Abbildung zum Ausdruck
brachte. (Ebd. S. 9). Ferner hatten Spiegel eine metaphysische und phantastische Dimen-
sion der Verklrung, Verkennung und des Geschichtenerzhlens, aber auch der metapho-
rischen Wahrheitsfindung. (Die metaphorische Wahrheitsfindung wurde in der Figur Till
Der Bilddiskurs 23

hufig auf mittelalterlichen Bildern als Teufelswerkzeug dargestellt, und ein


Sprichwort lautete: Der Spiegel ist der Hintern des Teufels.186 Hier zeigt der Teufel
Faust im Spiegel den Preis, den er fr ihn bereithlt.

Die beiden Titelbilder unterscheiden sich in Bildelementen, Bildaufbau und der


Darstellung der Hauptfiguren (die sich jedoch auf beiden Bildern leicht berh-
ren), erheblich von einander. Der frhere Holzschnitt schwelgt geradezu in Al-
legorien und Symbolen. Faust agiert wohlbeleibt in feiner Kleidung - Hinweise
auf seine gutsituierte Position. Seine Gewerbe als Astrologe und Alchemist
werden durch das Reagenzglas und den magischen Kreis verbildlicht. Seine
Ttgikeit hat den Teufel angelockt, aber dieser kann die Schwelle des magi-
schen Kreises nicht berschreiten. Das Geschehnis ist trotz der dmonischen
Bedrohung noch offen. Das Bild nimmt den Aspekt der Magie in Aktion auf.
Das jngere Titelbild zeichnet dagegen die Geschichte des Teufelsbndlers
sachlich reformiert nach und ist von Schamlosigkeit bereinigt. Im Vergleich tre-
ten allegorische und symbolische Bildelemente hervor, wie die Schlange, der
Spiegel, der magische Kreis oder der Homunculus. 187 Sie gehren zur wun-
dersamen mittelalterlichen Bildwelt und sind gleichsam konstituierende Ele-
mente des modernen Horrorfilms.

2. Leibhaftigkeit des Teufels


Das Titelblatt der illustrierten Ausgabe der Historia ist entsprechend lutherischer
Bibelinterpretation von der bunten Vielfalt der Allegorien und Symbole bereinigt
worden, die bei Milichiums Der Zauber Teuffel noch zu finden sind. Zwar nderte
sich die Vorstellung des Teufels unter lutherischer gide nachhaltig, aber die
sinnlich-aggressive Gestalt des Bsen lie sich nicht - wie der Heilige Geist -
entkrpern. Das Teufelsbild behielt seine substantielle Krperlichkeit. Beide Ti-
telbilder stellen den Teufel als viehischen Unhold dar. Satan ist auf dem Titel-
bild der illustrierten Ausgabe der Historia als Flgelschlange zu sehen und die
beiden Flgelwesen, die Faust hinabstrzen, haben Schlangenbeine. Das Ti-
telbild von Der Zauber Teuffel zeigt eine Schlange, die hinter Satan aus der Erde
hervorkriecht. Die bildliche Nhe von Teufel und Schlange steht fr die Vorstel-
lung vom Teufel als Versucher und Verderber. Diese Teufelsdarstellungen las-
sen sich aus der Apokalypse ableiten: Der groe Drache ward geworfen, die alte
Schlange, welche Teufel und Satan heit, der die ganze Welt verfhrt, ward auf die Erde
gestrzt und mit ihm wurden seine Engel hinabgeschleudert.188 Im Drachen verbarg
sich der gespreizte Lindwurm, die zum Angriff aufgerichtete Flgelschlange.189

Eulenspiegel personifiziert, der Narrenkappe und Handspiegel trgt.)


186
Ebd. S. 223f
187
Das mittelalterliche metaphorische Denken entwickelte ein bildhaftes Gefge christlicher
Symbolik, welches zum festen Repertoire der Knstler wurde. Vgl. van Straten, Einfhrung
in die Ikonographie, a.a.O.
188
Apokalypse 12, 7-17
189
Vgl. Rosenberg, Engel und Dmonen, a.a.O., S. 180
24 Der Bilddiskurs

Abb. 6: Kolorierter Bogen mit Figuren aus Doktor Faust. Ein Zauberstck in
vier Akten von Ernst Siewert, Schreibers Kindertheater,1880

Christliche Mythologie setzte die Schlange nicht nur wegen ihres unheimlichen
und dmonischen Wesens, sondern auch aufgrund ihres Daseins im Dunkeln
der Erde, mit dem Teufel gleich. Der Boden scheint Hydra, Echidna und ande-
re Erddmonen geradezu gezeugt zu haben.190

Nach Herbert Schade191 war der Kampf des Erzengels Michael gegen Satan in
Gestalt eines Drachens ein zeitloses Bild.192 Schon Babyloner und gypter, Chi-
nesen und Mexikaner, Inder und Griechen beschrieben das Ringen mit dem Untier.
Es kmpften Marduk .. mit Tiamat, Siegfried mit dem Lindwurm, Georg mit dem Dra-
chen und Herkules mit der Hydra und in vielen Mrchen bezwingen unzhlige Helden
unzhlige Drachen.193 Als Drache oder Drakon wurde mitunter auch ein gefhrli-
cher Mann bezeichnet.194 Offenbar dokumentiert das Bild Mann gegen Monster
nichts anderes als die dauerhafte Fiktion eines immerwhrenden Kampfes ge-
gen bernatrliche Mchte. Folgende Miniatur aus dem Jahre 1020 zeigt den
heiligen Georg, der im Begriff ist, einem Drachen eine Lanze in den Schlund zu
stoen.

190
Ebd.
191
Herbert Schade, Dmonen und Monstren. Gestaltungen des Bsen in der Kunst des fr-
hen Mittelalters, Regensburg 1962, S. 30
192
Der Drachenkampf Michaels folgte antiken Vorbildern, vgl. Stichwort: Drache, in: HDA, Bd.
II, a.a.O., Sp. 363-407. Dort heit es: Die Schilderung der Apokalypse korrespondiert m it
Jesaja XXVII, I, wo Leviathan als flchtige und gewundene Schlange bezeichnet wird, die
Gott einst erschlagen werde... Sie legt zudem durch ihre Gleichung Drache-Schlange-
Teufel die Erinnerung an die Paradiesschlange (Mose 5, I ff) nahe. (Sp. 368)
193
Schade, Dmonen und Monstren, a.a.O., S. 29
194
Vgl. Stichwort: Drakon, in: Der Kleine Pauly, Bd. 2, a.a.O., Sp. 158-160, Sp. 158. Der Name
Drakon erinnert an Dracula.
Der Bilddiskurs 25

Abb. 7: Drachenkampf. Miniatur, Reichenau, um 1020

Schade hob hervor: Oben - im Himmel - stehen zwei Engel, unten - auf der Erde und
Unterwelt - befinden sich zwei Drachen... Die Darstellung ist nahezu spiegelbildlich
aufgebaut: Engel und Drachen entsprechen einander. Der Knstler hat den Kampf
zweimal gegeben, als wollte er sagen, der Vorgang liee sich unaufhrlich
vervielfachen.195 Das Wesentliche des Bildes ist aber nicht die spiegelhafte,
vervielfachende Darstellung, sondern die Motivverdoppelung nimmt Bezug auf
Bewegung und Unendlichkeit. Damit erinnert das Bild an ein Filmbild, welches
in Bewegung versetzt zeigen wrde, wie Georg seinen tdlichen Stich
ausfhrt.
Satan galt als Migeburt, als eine widernatrliche Erscheinung, und stellte ein
Monstrum196 vor. Monstren waren Mischwesen aus Tier und Mensch,
zusammengesetzt aus verschiedenen realen oder phantastischen
Krperteilen wie dem Horn des Einhorns oder dem Rssel des Elefanten. Sie
gehrten in die jenseitige Welt und vertraten das vollkommen Andere. Neben
den Tiermenschen wurden auch Drachen seit dem frhen Mittelalter als
Monstren angesehen. Sie wurden auch hufig auf Reliefs und Plastiken in
romanischen Kirchen oder in zeitgleichen Handschriften und auf Gemlden
abgebildet. Der Begriff Monstrum umfate alle supranaturalen Erscheinungen
wie etwa ein Ungeheuer oder ein Scheusal. Auch die Vorstellung von einem im
Meer lebenden Ungeheuer, einem dmonischen Scheusal, welches das
Weltenmeer bewohnte, zhlte hierzu. Es war das Ungeheuer am Rand der Welt.
Die bildlichen und plastischen Szenen, die Tiere, Mischwesen, deformierte
Menschen, Teufel und Engel zusammen mit Christus, den Aposteln und Heiligen197
zeigten, waren auch hufig eingebunden in die Darstellung von Steinen und
Bumen. 198 Baummonstren - wie sie auch Hieronymus Bosch malte
entsprachen der Vorstellung von einer beseelten Natur. In China waren
Monstren dieser Art schon seit altersher bekannt. Monstren mit weiblichen
Brsten, hnlich der chinesischen Hllenfrstin, tauchten in der christlichen
Dmonologie erst etwa seit dem Mittelalter auf.199 Der Teufel wurde mitunter
vollbusig oder mit verdorrten Brsten dargestellt, aber er blieb trotz seiner
195
Schade, Dmonen und Monstren, a.a.O., S. 30
196
Vgl. K. E. Georges, Lateinisch-Deutsches Schulwrterbuch, Hannover und Leipzig 1898, S.
465. Der Begriff Monster hat auch etwas zeigen zu tun. Monstratio bedeuet Wegweiser.
197
Ebd. S. 7
198
In Tobe Hoopers Poltergeist (1982) greifen die ste eines alten Baumes durch die Schei-
ben eines Kinderzimmerfensters und bemchtigen sich der schlafenden Kinder.
26 Der Bilddiskurs

stellt, aber er blieb trotz seiner weiblichen Merkmale ein Mischwesen aus Tier
und Mann.200 Monstrum hie auch das Wunder eines Menschen und in die-
sem Sinn, lie es sich ableiten von monere, was soviel wie sich erinnern, mah-
nen, warnen bedeutete.201

Nach Schade war die Kunst des Mittelalters .. eine Art Heilige Schrift, deren Zeichen
jeder Knstler zu lernen hatte.202 Auf Stefan Lochners Altarbild sind gleich mehre-
re Teufelsfiguren als angriffslustige, animalische Monster mit Schafshrnern
und Fledermausflgeln zu sehen.203

Abb. 8: Stefan Lochner, Der Weltgerichtsaltar, etwa 1440, Ausschnitt aus der
Innenseite der Flgel, links und rechts, in je sechs einzelnen Bildern die
Martyrien der zwlf Aposteln, 1, 20 m x 0,80 m (je Bild 0,40 m x 0,40 m),
Frankfurt am Main, Stdel-Institut

Im Vorgriff auf den zweiten Teil der Arbeit zeigt das folgende Kinobild aus
Jacques Tourneurs Night of the Demon (1957)204 ebenfalls eine Teufelsgestalt
als animalisches Monster. Die Groaufnahme am Ende des Films ist nur ein
beliebiges Beispiel fr den Einsatz mittelaltlicher Teufelsbilder in modernen
Bildmedien.

199
Vgl. Juris Baltrusaitis, Das phantastische Mittelalter, Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1985,
S. 206f
200
Die Teufelsgestalt aus Mann und Tier stand den Sirenen, den phantastischen Wesen aus
Tier und Frau gegenber. Sirenen sind halb Vogel halb Frau oder halb Fisch halb Frau.
Vgl. Schade, Dmonen und Monstren, a.a.O.
201
Vgl. Leslie Fiedler, Freaks, New York 1979
202
Schade, Dmonen und Monstren, a.a.O., S. 11 und S. 18. Der Ursprung der Motive findet
sich vor allem in der Patristik. (S. 13)
203
Dem Teufel wurde zugesprochen, er knne jede Tiergestalt annehmen, ausgenommen
den Gottestieren, Taube und Lamm. Vgl. Stichwort: Tiergestalt des Teufels, in: HDA, Bd.
VIII, a.a.O., Sp. 833-834, Sp. 833
204
Night Of The Demon weist alle Grundzge einer Faustgeschichte auf. Das Untier erscheint
im Schwefeldunst der Hlle und verschlingt am Ende den Teufelsbndler Dr. Karswell
(Niall McGinnis ).
Der Bilddiskurs 27

Abb. 9: Satan als viehischer Unhold, Schlubild, Jacques Tourneurs, Night


of Demon, 1957

Nach Jurgis Baltruaitis 205 bekam Satan seinen Tiermenschkrper im spten


Mittelalter zugeschrieben. Als mystische Neuschpfung speiste sich der Glau-
be an ein dmonisches Mischwesen auch aus der archaischen Vorstellung
von beseelter Natur. Etwa seit dem 13. Jahrhundert tauchten Darstellungen
von Teufelsfiguren mit Fledermausflgeln auf. Das Bild Satans als geflgeltes
Mischwesen verweist auf die Widersprchlichkeit der Gestalt, denn beschni-
gende Engelsflgel erinnern an seine himmlische Herkunft und seinen verlore-
nen Kampf. Die christliche Vorstellung von himmlischen Engeln wurde dem
antiken Gtterhimmel entnommen, aus dem die Flgelwesen, die Angelos,
hervorgingen, die als Gtterboten zwischen oben und unten verkehrten.206
Baltruaitis schrieb, da der Dmon zwar geflgelt war, aber mit den licht-
scheuen Flgeln der Handflatterer ausgestattet wurde. Er war ein Geist, aber ein
Geist der Finsternis.207 Etwa gleichzeitig kam die Fiktion auf, der Teufel liebe
steile Felsenklfte und dunkle Hhlen, denn das Licht des Himmels blende ihn
und beraube ihn aller Macht. Ein Zackenkamm anstelle der Flgel lngs des
Rckgrats komplettierte das aufrecht gehende Untier. Freilich ist damit das
Bild des gotischen Drachen beschrieben, welches sich mit dem Bild vom
Greif, einem Phantasiewesen aus Adler und Schlange, verband. 208

Formal betrachtet scheint das mittelalterliche Monsterbild aus zwei Quellen


hervorgegangen zu sein: Dies waren einerseits Schematisierungen und De-
schematisierungen, die Transfigurationen hervorbrachten und andererseits
fhrten Ausschmckungen zu figurativen Darstellungen. Hufig wurden tieri-
sche Attribute einer menschlichen Gestalt zugefgt oder mehrere Tiergestalten
ineinander verschoben, so da Bilder von Chimren, Sirenen und Zentauren

205
Baltruaitis, Das phantastische Mittelalter, a.a.O.
206
vgl. Rosenberg, Engel und Dmonen, a.a.O., S. 22f
207
Baltruaitis, Das phantastische Mittelalter, a.a.O., S. 193
208
Ebd. S. 196. Nach Baltruaitis vererbte der Drache (..) seine Fledermausflgel den Grei-
fen, den Basiliken, den Vogel-Sirenen und den Zentauren..., Wesen, die halb Vgel, halb
vierfige Tiere waren, halb und halb aus Mensch und Tier gemischte Wesen, Zwillingstie-
re, die sich in einem einzigen Kopf teilen muten... einem dreikpfigen Adler... hyb riden
Geschpfen... sogar die Leihgeberin ihrer Flgel, die Fledermaus.(Ebd.)
28 Der Bilddiskurs

entstanden.209 All diese phantastischen Monstergestalten wurden einer berna-


trlichen Welt zugeschrieben und magisch besetzt.

Bereits ein erster Vergleich der Titelkupferstiche der beiden Faustbcher aus
der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts deutet auf eine Vernderung der Teu-
felsvorstellung hin. Zwar nimmt das Titelblatt der ersten illustrierten Ausgabe
der Historia von D. Johann Fausten (1588) - im Vergleich zur lteren Titelgra-
phik Der Zauberteuffel (1566) - das animalisch Schamlose des Bsen deutlich
zurck und stellt die Teufelsfigur gleichberechtigt und aufrecht neben Faust,
verzichtet aber noch keineswegs auf deren tierische Merkmale. Whrend auf
dem frheren Bild die Teufelsfigur die Beute noch animalisch umschleicht,
steht sie auf dem spteren Bild Faust als aufgerichteter, gleichberechtiger Ge-
sprchspartner gegenber. Der Teufel hat offenbar sein tierisches Verhalten
durch das verhandelnde Gesprch ersetzt. Die Darstellung des sprechenden
und verhandelnden Teufels verweist auf ein modernes Teufelsbild und einen
die Wichtigkeit des Wortes akzeptierenden Verinnerlichungsproze. Eigens
die Verfhrungskraft durch das Wort, welche Macht und Magie der Sprache
begreiflich macht, wurde neben animalische Gewalt und alchemistische Zau-
berei gerckt und erweiterte das Teufelsbild um neue menschliche Haltungen.

Die knstlerische Darstellung Mephistopheles befindet sich seit der Reforma-


tion auf dem Weg zum Bild eines kultivierten Geschpfs, das schlielich in der
Romantik seine entsprechende Ausformung bekam, wie etwa in dem Mephis-
toportrt Wilhelm von Kaulbachs aus dem Jahre 1836. Hier erscheint der Un-
hold aus der Hlle offenbar nur noch im leichten Wind einer magischen Wolke.

Abb. 10: Wilhelm von Kaulbach, Studierzimmer (Ausschnitt) 1836

Auch dieses Teufelsbild zielt auf Bewegung ab. Mit leichter Verbeugung und
Hut in der Hand zeigt es den berlegenen Auftritt des magischen Dieners, der

209
Leroi-Gourhan, Hand und Wort, a.a.O., S. 481
Der Bilddiskurs 29

ein Buch in einem Buchbeutel wie einen Krperteil mit sich fhrt. Er trgt den
wehenden Gelehrtenmantel und nur noch das diabolische Lcheln, und sein
wirres Haar lassen in ihm den alten Verfhrer erkennen. Indem er seinen linken
Fu vorstreckt, der mit einem modischen Schuh bekleidet ist, gibt er zu erken-
nen, da er keinen Bocksfu mehr hat.

Das Spektrum der Mephisto-Illustrationen ist Legion und reicht von der Darstel-
lung des viehischen Unholds bis zur Darstellung des gebildeten Philosophen.
Dem mittelalterlichen Monsterbild steht das Bild des gebildeten Antagonisten
Gottes entgegen, einem redegewandten, klugen und kultivierten Geschpf,
welches als begehrenswerter Verfhrer in rauschhafte Zustnde entfhrt. Ei-
genheit der Teufelsgestalt wurde seine Darstellung als Rollenspieler, Grimas-
senschneider und Visagist, der so Brittnacher - seine Identitten nach Belieben
wechselt und sich hinter tausend Masken verbirgt.210 Aber bei aller Kunst der Mas-
kerade und selbst bei erfolgreicher Anthropomorphisierung bleiben in Teufels-
bildern kleine animalische Mngel sichtbar, charakteristische Zeichen, die im-
mer wieder zum Vorschein kommen, wie Teufelshrner, Teufelsschwanz oder
gar der diabolische Hinkefu. Hufig wird auf die Frage, wie der Teufel eigent-
lich zu seinem Hinkebein (Diable boiteux) kam, die naive Antwort gegeben, er
habe vom Himmelssturz einen lahmen Fu zurckbehalten, oder das Hinken
sei verursacht durch seinen Pferde- oder Bocksfu.211 Gemeinhin humpelt Sa-
tan wie dipus und dieses Makel wird in bildhaften Darstellungen nicht selten
durch einen kostbaren Gehstocks unterstrichen.

Der Psychoanalytiker und Freud Biograph Ernest Jones hob in seiner Arbeit
ber den Alptraum, dessen Analyse er mit Verinnerlichung von Teufelsbildern
in Verbindung brachte, auch Eigenschaften des Teufels hervor, welche aus
nichtchristlichen Quellen stammen und Teufelsbilder bis heute beeinflussen.212
Danach war eine wesentliche Quelle in der Figur des griechischen Hirten- und
Weide-Gottes Pan gefunden, den Jones als Personifikation der Natur hervor-
hob. Schon Pan wurde mit Bocksfen, Bockshrnern und halbtierischem
Gesicht dargestellt. Ihm wurde zugesprochen, in Hhlen sowie an einsamen
Orten zu leben und unerwartet aufzutauchen, dabei blies er pltzlich schrill auf
einer Flte (Panflte), was fr einen panischen Schrecken (Panik) sorgte.

Viele Teufelsbilder wiesen aber auch hnlichkeiten mit Darstellungen von Saty-
ren, Waldgeistern oder dem Germanengott Thor auf. Von Thor scheint Satan
seinen schlechten Geruch geerbt zu haben, der ihm als Schwefelgestank an-
haftet. Seine Ausdnstung hinterlie ein arges Donnerwetter, was ihm den
Beinamen Hammer eintrug. Die Bezeichnung scheint abgeleitet von Thors
Blitzhammer und ging mit der Vorstellung einher, Thor habe wie Zeus oder Wo-
tan Macht ber Blitz und Donner.213 Jacob Grimm hob hervor, da Wotan, die
hchste und oberste Gottheit der Germanen (..) zu einem bsen, teuflischen grau-
samen Wesen (herabgewrdigt) wurde.214 Etymologisch wird Wuotan mit Wut in
Zusammenhang gebracht, die er als Gott der Toten, besonders der gewaltsam
zu Tode gekommenen, hufig zu entwickeln vermochte.215 Auch Wuotan hinkte
und erinnert an Hephaisto, der von Zeus aus dem Himmel geworfen wurde.216

210
Ebd.
211
Stichwort: Hinken, in: HDA, Bd. IV, a.a.O., Sp. 58-61, 58
212
Jones, Der Alptraum, a.a.O., S. 76f
213
Ebd. S. 77
214
Jacob Grimm, Deutsche Mythologie (1844), Frankfurt am Main, Berlin 1981, S. 109
215
Vgl. Stichwort: Wodan, in: Wrterbuch der deutschen Volkskunde, Stuttgart 31974, S. 981
216
Jones, Der Alptraum, a.a.O., S. 78
30 Der Bilddiskurs

Die Verbreitung der Teufesvorstellung im Mittelalter betrachtete Ernest Jones


als Konsequenz einer kirchlichen Lehre, die alles bel der Welt als das Werk
des Teufels hinstellte. Folglich ergab sich der Glaube an den Teufelspakt aus
dem vergeblichen Unterfangen durch das Gebet das alltgliche Elend abzu-
schafffen. Jones vertrat die Auffasung, da die Ausdehnung des Glaubens an den
Einflu des Teufels, selbst bei den trivialsten Ereignissen, so gro war, da man
Berichte aus jener Zeit nicht lesen kann, ohne zu denken, da Europa von einer Mas-
senzwangsneurose heimgesucht wurde; die Arten seiner Einwirkung waren so zahlreich,
da sie... unter 44 435 556 Unterteufel aufgeteilt werden muten, und ein einziges
Weib, Johanna Seiler, wurde gar von nicht weniger als 100 Millionen Teufel durch Exor-
zismus befreit.217 Nach Jones spielte das mittelalterliche Teufelsbild im Konflikt
zwischen Kirche, Staat und und Gesellschaftsstrukturen eine Rolle als Ausl-
ser fr Massenzwangsneurose und Massenhysterie, die zu den schlimmsten
Formen von Hexenverfolgung fhrten. In seiner Analyse erscheint berra-
schend pathologisches Verhalten als der mchtigste aller Teufel.

Das Bse personifizierte sich im Laufe seiner Geschichte in den verschie-


densten Gestalten und nahm widersprchliche Aspekte in Aussehen und Ver-
halten auf. Die noch im Mittelalter so zahlreich auftretenden kleinen, frechen
und mitunter lustigen Dmonen wurden allmhlich vom bsen tierischen Un-
hold, von Satan, dem Widersacher Gottes, ersetzt. Nach Freud waren Dmo-
nen wesentlich Abkmmlinge abgewiesener, verdrngter Triebregungen... Projektio-
nen in die uere Welt, (..) welche das Mittelalter mit diesen seelischen Wesen vor-
nahm. 218 Das mittelalterliche Teufelsbild zeigt den Versucher als haariges
Ungetm, welches so Freud - das Animalische und das Mnnliche, ja ber-
mnnlich mit Hrnern, Schweif und groer Penisschlange verkrperte. Das gesamte
Kapitel des psychischen Apparates, das von Freud seinen Platz im Es zuge-
sprochen bekam, fand danach in der Teufelsfigur ein passendes Bild.219

Das Monstrum, welches das Teufelsbild hervorgebracht hatte, wurde offenbar


als drittes Wesen der Schpfung begriffen und zwischen Mensch und Tier
placiert, um wohl die nicht-tierische Existenz des Menschen zu bezeugen. So
fand der (glubige) Mensch seine andere Gestalt und Identitt im scheinbaren
Gegensatz zum dmonischen Tier. Aber Luzifer kann eher als ein Leidensbru-
der des Menschen betrachtet werden, denn beide haben das Paradies verlo-
ren. Nach Brittnacher fand aber nur Luzifer in seinem prometheischen Aufbegeh-
ren... sein Eigenrecht und seine Menschenwrde wieder.220 Er ist das Geschpf,
dessen groe Individualitt ihn zum Herrn der Hlle und zum Widersacher Got-
tes gemacht hat, der wie Prometheus mit Eigenwillen und Unnachgiebigkeit
Zeus herausfordert. Aus diesem Archetyp des Rebellen wurde erst in christli-
cher gide ein viehischer Unhold und schlielich ein intellektueller Nihilist, der
Prototyp des romantischen Poeten, der am Ende zum Dandy verkommt: 221

Das gesamte Spektrum der hier skizzierten Teufelsbilder ist in unzhligen


Spielfilmen zu sehen, welche ihre Narration aus der Dichtomie Gut / Bse her-
leiten. Alfonso Di Nola222 ging davon aus, da sich der Mensch aufgrund des
unausweichlichen Todes und Leides auf die qulende Frage nach der Ursache des B-

217
Ebd.
218
Sigmund Freud, Eine Teufelsneurose im siebzehnten Jahrhundert, in: Stud. Bd. VII, Zwang,
Paranoia und Perversion, Frankfurt, a. M. 1973, S. 282-319, S. 287
219
Ebd. S. 304
220
Brittnacher, Der Leibhaftige, a.a.O., S. 182
221
Ebd.
222
di Nola, Der Teufel, a.a.O., S. 14
Der Bilddiskurs 31

sen eingelassen und in die beiden Gegenstze von Gut und Bse aufgespalten und
auf Gott und die Epiphonie des Bsen projiziert habe.223 Danach erscheint das Teu-
felsbild als Antwort auf die Frage nach dem Tod.

Zusammenfassung
Der Beginn der Arbeit blttert die Historia von D. Johann Fausten (1587) als ein
Buch auf, welches fr Leserin und Leser einen Bilddiskurs des Grauens be-
reithlt und eine Ikonographie des Bsen festlegt. Mit bildhaften Beschreibun-
gen von magischen Zeremonien, Teufelsauftritten, Blutspakt und Hllenfahrt
wurde die Grundlegung einer ganz und gar modernen Dramaturgie der Angst-
erzeugung durch Horror und Splatter eingeleitet. Wie Lichtbilder erscheinen die
schauerlichen Darstellungen, die zu Sequenzen entwickelt und miteinander in
Verbindung gebracht wurden, so da die Historia den Eindruck vermittelt, sie
sei angelegt wie eine populre Fernsehserie: Faust, ein frhneuzeitliches
Drehbuch, in dem der Serienheld fortlaufend neue Abenteuer erlebt, die ihn in
verschiedene Genres fhren, beispielsweise Thriller, Komdie, Sex und Hor-
ror. Es sind kommerzielle Episoden, die im 16. Jahrhundert freilich nur den
bewegten Bildern folgten, die in den Kpfen der Leser abliefen. Das reformato-
rische Unterhaltungsbuch Historia von D. Johann Fausten erschien bereits 1588
als illustriertes Volksbuch. Auf dem Titelblatt veranschaulicht das Gesprch
zwischen Faust und Teufel den Stellenwert des Wortes im Sinne reformatori-
scher Ikonoklasten.

Etwa ab Ende des siebzehnten Jahrhunderts wurde Faust als alternder Ge-
lehrter dargestellt, gleichzeitig vernderte sich das mittelalterliche Teufelsbild,
welches Monster, Drache oder Tiermenschwesen zeigte, zum modernen Pro-
tagonisten des Bsen. Die Ur-Bilder des Phantastischen traten in der Historia
deutlich aus christlicher Bildsymbolik hervor, die nicht nur die Merkmale des
Teufels bestimmte, sondern sich mit einem Faustmythos verband, der die Ver-
teufelung des forschenden Wissenschaftlers als Allianz mit dem Bsen aus-
wies. Faust wurde zur Anschauung epistemologischer Auffassungen erhoben,
und zugleich wurde aus dem Blutspakt des Wissenschaftlers die Leibhaftigkeit
des Teufels abgeleitet. Die literarische Fiktion trat mit dem Anspruch histori-
scher Authentizitt auf - oder, wenn man anders herum das literarische Er-
zeugnis als Reflex seiner Zeitumstnde betrachtet, die realen Auseinanderset-
zungen in Glaube, Politik und Wissenschaft wurden auf geschickte Art in ima-
ginre Verhltnisse umgemnzt. Mit den Worten Freuds lt sich sagen, die
Historia schrieb den Familienroman der Reformatoren. Es ist eine Dichtung, die
mageblich die Beziehung zwischen Hllenfrst und Erdensohn als aggressi-
ve Verschmelzung kennzeichnete, die bis heute konstituierend fr die Vater-
Sohn-Paare in Horrorfilmen blieb.

3. Faust Hllenzwang
August Wilhelm Schlegel hielt die Erfindung des Buchdrucks fr einen
Mibrauch der Schrift .224 Hierzu schrieb Arthur Henkel: Schlegel setzt in Klam-
mer... Faust Bndnis mit dem Teufel - und ist damit der erste, der von einer faustischen
Kultur als der Kultur der Neuzeit spricht.225 Bcher waren - wie Michael

223
Ebd. S. 425
224
Friedrich Wilhelm Schlegel, ber Literatur, Kunst und Geist des Zeitalters, Zit. n. Arthur
Henkel, Was ist eigentlich romantisch?, in: Festschrift fr Richard Alewyn, hrsg. v. H. Sin-
ger und B. von Wiese, Kln 1967, S. 292-308, S. 297 (Hervorhebungen D.M.)
225
Ebd.
32 Der Bilddiskurs

Giesecke226 hervorhob Teil neuer Informations- und Kommunikationstechni-


ken, die mit der Erfindung des Buchdrucks eingeleitet und gleichzeitig durch
Edition und Verbreitung von Druckwerken popularisiert wurden. Danach er-
schien das Buch als ein Medium, durch das man alles erfahren und auf ewig spei-
chern konnte.227 Das gedruckte Buch wurde schnell ein verbreitetes Mittel der
Unterhaltungskunst228, welche in das Stadium einer durch technische Medien angelei-
teten Reproduzierbarkeit eingetreten war.229 Wurde Bchern schon allein wegen
ihrer Funktionen als Trger und Bewahrer des Wissens eine geheimnisvolle
Kraft zugesprochen, vermochte Unterhaltungsliteratur in magische Welten zu
versetzen und trug den literarischen Schrecken in die eigenen vier Wnde.
Das Magische, das Bchern anhaftete, dem gedruckten Buch aber eigens zu-
geschrieben wurde, kam zum Ausdruck in einem Gemlde, das Johann Gu-
tenberg als Faust darstellte.230 Den Gedanken, Gutenberg msse ein Magier
gewesen sein, griff Friedrich Maximilian Klinger231 in seinem Roman Fausts Le-
ben, Taten und Hllenfahrt (1791) auf. Auch Klinger stellte Faust als Erfinder des
Buchdrucks dar und schrieb gleich zu Beginn seines Romans: Sein erster Ge-
winn war die Buchdruckerei, der zweite war schlimmer.232 Der Roman erzhlt die
Geschichte des Buchdruckers Faust, der einen Pakt mit dem Teufel schliet,
weil niemand seine gedruckten Bcher kaufen will. In der Tat hatte sich ja
schon 1676 Drr gegen die Unterstellung gewandt, der Buchdrucker Fust sei
Faust, weil dieser den Mnchen das Bcherschreiben genommen habe.233

Da speziell alte Bcher ein dmonisches Geheimnis verbergen knnen, war


schon in der Historia festgeschrieben worden. Nicht zuletzt hatte sich an
Fausts Beispiel die Vorstellung verbreitet, da die falschen Bcher zum Teu-
fel fhrten. Gegen Ende des siebzehnten Jahrhunderts tauchten pltzlich mys-
terise Bcher auf, sogenannte Hllenzwnge234, die Teufelsbeschwrungen
enthielten. Die Angst vor dem Leibhaftigen war offenbar der Fiktion gewichen,
jeder knnte sich, ebenso wie Faust, einen Teufel als Diener zaubern. Diese
Hllenzwnge waren teuere Bcher, vorgeblich alte Handschriften oder Dru-
cke, die in mysterisen Symbolen oder kryptischen Zeichen abgefat, Zauber-
sprche zur Teufelsbeschwrung enthielten. Fr die Allgemeingltigkeit von
Hllenzwngen kann folgende Anekdote gelten, die dem Diener Anton Les-
sings zugeschrieben wurde. Beim Anblick eines Hebrischen Buches soll die-
ser geuert haben: Solche Krakelfe, solche frchterliche Zickzacke, die kann
ein Mensch lesen? Wenn das nicht wenigstens Fausts Hllenzwang ist.235 Die anti-
semitische Bemerkung verweist auf die skeptische Haltung unbekannten
Schriften gegenber, die hier zustzlich eine dmonische Zuordnung erfahren.

226
Michael Giesecke, Der Buchdruck in der frhen Neuzeit. Eine historische Fallstudie ber
die Durchsetzung neuer Informations- und Kommunikationstechnologien, Frankfurt am
Main 1991
227
Ebd. S. 300
228
Ebd.
229
Ebd. S. 329
230
Faust auf der Bhne, a.a.O., S. 18
231
Friedrich Maximilian Klinger, Faust Leben, Taten und Hllenfahrt (1791), S. 9
232
Ebd. S. 14
233
vgl. Faust auf der Bhne, a.a.O., S. 14
234
Nach Mahal erbte Faust in den Hllenzwngen eine bereits im Mittelalter bekannte und
damals meist dem weisen Salomon zugeschriebene Gattung von magischen Schriften,
Gnther Mahal, ABC um Faust, Freiburg 1985, S. 85
235
Faust auf der Bhne, a.a.O., S. 30
Der Bilddiskurs 33

Abb. 11: Praxis Cabulae nigrae Doctoris Johannis Faustii Magi celeberrimi
(Handschrift), Passau MDCXII, S.4

Meist waren Hllenzwnge zurckdatiert in eine Zeit, in der Faust diese Bcher
htte besitzen oder gar verfassen knnen. Manchmal waren sie auch mit Er-
scheinungsorten versehen, an denen der Magier gewirkt haben sollte.236 Die
Meinung, da Fausts literarischer Nachla vorhanden sei, war sehr verbreitet. Die Zim-
merische Chronik berichtet, da er dem Herrn von Stauten vor seinem Tode Bcher an-
vertraut habe, darumb doch hernach vil leut haben geworben und daran meins Erach-
tens ein sorglichen und unglckhaftigen Schatz und Gabe begert. Die Volksbcher
nhrten den Glauben, denn in den Wagner hinterlassenen Aufzeichnungen muten ja
auch die Conjurationes stehen. Den Glauben an ein in einer alten Bibliothek aufgefun-
denes Autograph berichtet Neumann.237 Eine irrige Mutmaung, die zu einer mitun-
ter besessenen Suche nach Fausts Bchern fhrte. So kamen 1699 zwei Hl-
lenbezwinger in die Bibliothek von Zwickau und verlangten mit schweren Dro-
hungen die Herausgabe der von ihnen dort vermuteten Bcher aus Fausts
Nachla.238 In verschiedenen Kloster- oder Kirchenbibliotheken wurden Hllen-
zwnge sogar mit Ketten befestigt, da sie immer wieder entwendet wurden.239

Der Hllenzwang Imprecationes Fausti, Zwang und Hauptbeschwrung, wodurch Ich


Doktor Faust, aller Welt bekat, Teufel und Geister bezwingen und beschworen, mir zu
bringen was ich gewollt... Getuckt im Jahre 1575 enthielt mindesten zwei falsche
Angaben, denn er war erst 1738 gedruckt und sicherlich nicht von Faust ge-
schrieben worden.240 Ein anderer Hllenzwang hielt ein naives Faustportrt fr
seine Leser bereit.

236
Dies waren oft Passau, Lyon oder Wittenberg. Ebd.
237
Ebd.
238
Ebd.
239
Vgl. Stichwort: Hllenzwang, in: HDA, Bd. IV., a.a.O., Sp. 258-261, Sp. 259
240
Ebd.
34 Der Bilddiskurs

Abb. 12: Hllenzwang von der Hand des Kattundruckers Johann Gottfried
Bhme aus Scharplau, etwa Ende des 17. Jahrhunderts

Faust wurde hier im Gelehrtenkostm mit schwarzer Kappe, betonten Wangen


und geschwrzten Hnden gezeichnet. Er galt allemal als hitziger Magier, dem
die Spuren der Schwarzen Magie noch an den Hnden zu kleben scheinen.241
Das Alchemistengef mit der ffnung nach unten und der zu zwei Drittel ge-
schwrzte Spiegel knnen als Beigaben des Hllenzwangs betrachtet werden.

Hllenzwnge hielten eine ganze Schar teuflischer Dmonen bereit und zeig-
ten mitunter auch Bilder der zu erwartenden Teufel. Die Handschrift Praxis Ca-
bulae nigrae Doctoris Johannis Faustii Magi celeberrimi zeigt eine arglose Teufels-
gestalt, deren Armbewegung auf ihr pltzliches Erscheinen hindeutet. Der Auf-
tritt ist infernalisch, sechs Blitze begleiten ihn. Sie weisen auf den Dmon, der
so eben auf die Erde kam.

241
Immer wieder trug der faustische Wissenschaftler im Phantastischen Film schwarze
Handschuhe oder hatte migestaltete Hnde, die ihn als Teufelsbndler kennzeichneten.
Vgl. u.a. die Hnde des Erfinders Rotwang in Fritz Langs Metropolis (1926) oder die Hnde
Dr. Strangelove in Stanley Kubricks Dr. Strangelove, or: How I learned to stop worrying and
love the Bomb (1963).
Der Bilddiskurs 35

Abb. 13: Praxis Praxis Cabulae nigrae Doctoris Johannis Faustii Magi cele-
berrimi (Handschrift), Passau MDCXII, S. 110

Diese magischen Bcher enthalten ein phantastisches Abrakadabra und ver-


trackte Zauberformeln, beispielsweise fr einen dreifachen Hllenzwang. Dazu
bentige der Hllenzwinger Sigillen mit kohlschwarzem Rabenblut auf geschwrztes
Jungfrauenpapier zu schreiben, und an dem Rande des neunfigen Zauberkreises, mit
den eingeschriebenen heiligen Namen, aufzustecken bestimmten Kreis, mit den einge-
schriebenen heiligen Namen, aufzustecken an bestimmtem Tage und zu geordneter
Stunde, an einem einsamen ungestrten Orte, whrend Rauchwerke aus schwarzem
Mohnsamen, Schirlingskraut, Koriander, Sumpfeppich und Safran, in ungleichem Ge-
wichte zusammengesetzt, angezndet werden mu.242 Ein anderer Hllenzwang
enthielt den Zauberspruch fr den Mantelflug.243 Danach mute ein roter Mantel
auf den Boden gelegt und mit magischen Zeichen versehen werden. Nachdem
der Hllenzwinger das Fenster geffnet, auf dem Mantel Platz genommen und
die richtige Formel gesprochen hatte, konnte die Reise losgehen. Hllenzwn-
ge berschritten zweifellos die Grenze zwischen Fiktion und Realitt. Fr Ma-
terialien, die zu ihrer Ausbung bentigt wurden, gab es einen regen Markt. Die
Annalen der Gesamten Literatur fr die Geschwinde Bekanntmachung verschiedener
Nachrichten aus dem Gebiete der Gelehrsamkeit und Kunst (1798) enthielten sogar
Werbungen fr magische Instrumente, darunter Wnschelruten, Kupferplatten,
Kalenderuhren, Amulette fr die Erzeugung von Mondfinsternissen sowie aller-
lei Meinstrumente und Laborutensilien. Ferner priesen sie gesamte Nachls-
se von Zauberern zum Kauf an.244

Die literarische Fiktion berschritt hier zweifellos die Grenze zur Wirklichkeit.
Der irreale Proze hebt nicht nur die Magie von Bchern hervor, sondern
macht die Hllenzwnge mit modernen Spielfilmen vergleichbar. Im Um-
kehrschlu verweist fast jeder Phantastische Film, insbesondere der Horror-
film, auf den magischen Stellenwert von Bchern. Dabei tritt nicht selten das
magische Buch an die Stelle der Filmmagie. So griff beispielsweise Franois
Truffaut die Magie von Bchern in Fahrenheit 451(1966) auf und stellte im kon-
kurrierenden Verhltnis von Wort und Bild die Fernsehfamilie der Buchkultur
entgegen. Bei Truffaut wurde das Buch zum selbstreferentiellen quivalent des
(sprechenden) Films. Wie eng Teufel und Bcher wiederum mit Film in Ver-
bindung stehen, zeigte in jngster Zeit auch Roman Polanskis Die neunte Pforte
(1999), in dem ein Bchernarr einen Pakt mit dem Teufel schliet.245

242
Horst, Zauberbibliothek, Mainz 1820-1826, II, S .86, IV, S.141, Zit. n. Faust auf der Bhne,
a.a.O., S. 30
243
Die Handschrift war auf das Jahr 1489 datiert, erschien aber erst Anfang des 18. Jahrhun-
derts. Ebd. S. 32
244
Faust auf der Bhne, a.a.O., S. 40-41
245
Dem (magischen) Buch wurde im Phantastischen Film die Rolle eines Hllenzwangs zu-
gesprochen.
36 Der Bilddiskurs

Solche Gesellen mssen doch den Teufel endlich sehen.246

C. Faust und Teufel auf der Bhne


Die Popularitt der Historia von D. Johann Fausten (1587) brachte bald eine Me-
dienverschiebung hervor und etwa ab 1608 fand die Faustgeschichte eine
neue Aktionsform im Bhnenspiel. Das Phantastische und die Bildlichkeit der
Geschichte strebten nach bhnengerechter Darstellung. Waren Faust und
Teufel in der Historia noch miteinander im engen Pakt verschmolzen und
Fausts Hllenfahrt der Hhepunkt der Geschichte, vernderte das Bhnenspiel
ihre Begegnungsform grundlegend, wie es sich an Christopher Marlowes
Fausttragdie zeigen lt.

1. Zauberformel statt Teufelsname


Nur einige Jahre nach der Historia von D. Johann Fausten lag Christopher Marlo-
wes Faust-Tragdie, Tragical History of the Life and the Death of Doctor Faustus,
vor.247 Marlowes Theaterstck gab der Faustgeschichte einen tragischen
Touch, der sich in erster Linie aus dem ungleichen Krfteverhltnis der Paktie-
rer ergab, denn Faust stand einer unbesiegbaren Macht gegenber und war
von Anfang an zum Untergang verurteilt. Diese zwangslufige Unterlegenheit
Fausts fhrte beim Teufel zu Vorbehalten und er entwickelte Skrupel. Marlo-
wes Stck zeichnet sich dadurch aus, da es erstmals eine Teufelsgestalt
beschrieb, die mit Skrupeln ausgestattet war. Dagegen blieb die Faustfigur
dem frhneuzeitlichen Magierbild verhaftet und schon die erste Szene zeigt
den widersprchlichen Wissenschaftler, welcher ermattetet hinter seinen B-
chern sitzt.248 Er ist allein in seinem Arbeitszimmer und lt sich ber die wis-
senschaftliche Eitelkeit aus. Das Studium Aristoteles, Galenus, des corpus
juris und der Vulgata brachte ihn den Geheimnissen des Lebens keinen Schritt
nher, folglich studiert er magische Schriften. Hierin fand er die Formel, mit der
er den Teufel herbeirufen konnte. Marlowe lie Faust Mephisto fragen, kurz
nachdem er erschienen war:

Faust: Did not my charge thee to appear to me?


Meph.: That was the cause, but yet per accidens.249

Bei Marlowe benutzt Faust eine Formel, um den Teufel herbeizurufen, in der
Historia hatte er noch den Namen des Teufels kennen mssen. An die Stelle
der persnlichen Anrufung trat nun eine abstrakte Formel, also eine theoreti-
sche Idee, so da sich die imaginre Beziehung der Protagonisten ganz au-
tomatisch in ein symbolisches Verhltnis verwandelte.

Auch bei Marlowe ging Faust den Pakt wohlberlegt und mit kaltem Herzen ein.
Er schrieb sogar den gesamten Vertrag mit seinem Blut. Als das Blut zu gerin-
nen begann, wrmte es Mephisto in einer Feuerpfanne und er schrieb zgig

246
Historia, a.a.O.
247
Christopher Marlowe, The Tragical History of Doctor Faustus 1642, ed. by, Frederick
Samuel, Boas, New York 1966 sowie Christopher Marlowe, Doktor Faustus. Tragdie in 5
Akten. Deutsch von Alfred van der Velde, Frankfurt am Main 1960. Marlowes Fauststck
wurde auf 1588/89 oder 1592 datiert. Eine englische bersetzung der Historia von D. Jo-
hann Fausten diente ihm wahrscheinlich als Grundlage. Vgl. Walter F. Schirmer, Nachwort
zu Marlowe, in: Ben Jonson, Dr. Faustus. Der Alchimist, Frankfurt 1961, S. 189 -193
248
Nach dem Prolog folgt die Studierzimmer-Szene. Die Handlung wird von einer starken
Faustgestalt zusammengehalten. Fausts Schlumonolog folgt die Spektakelszene und
der Epilog.
249
Marlowe, The Tragical, a.a.O., S. 71
Der Bilddiskurs 37

weiter. Der so bereitwillig aufgesetzte Pakt lie Faust zwar gewissenlos er-
scheinen, aber seine Bedenken uerten zwei Engel, wovon der eine als good
angel, der andere als bad angel an seine Seite traten. Ihre Appelle veranschau-
lichen seine Gespaltenheit:

Bad Ang. Go farward, Faustus, in the famous art.


Good Ang. Sweet Faustus, leave that execrable art.250

Die himmlischen Agenten stellen nichts anderes dar, als eine Auslagerung und
Personifizierung der bereits in der Historia angefhrten Spaltung Fausts. Es ist
der Widerspruch zwischen dem braven Theologen und dem neugierigen Na-
turwissenschaftler. Entgegen den unberwindlichen Gegenstzen der Paktie-
rer knpfte Marlowe ein sprachliches Band zwischen ihnen, denn er kleidete
ihre Debatten in Verse, im Gegensatz zu den Gesprchen zwischen Wagner
und den Studenten.251 Die Versform verweist zwar wiederum auf ihre Abhn-
gigkeit, aber diese kann nicht mehr als imaginr betrachtet werden. Folglich
war auch Fausts Tod durch die blutige Hllenfahrt nicht lnger Konsequenz ih-
rer aggressiven Verschmelzung, sondern sie wurde dramaturgisches Mittel.
Der grausame Hhepunkt des Stckes entsprach Elisabethanischer Gewalt-
auffassung. Rpelszenen und blutigen Querelen lieen sich in allen, beson-
ders auch in Shakespeares Stcken finden. Bei Marlowe schienen Wollust und
Schmerz auffallend evident zu sein und die blutige Hllenfahrt wurde zur Fikti-
on ewiger Verdammnis.252 Hans Meyer bemerkte, da Marlowe Faust zwar aus
der didaktischen Ecke der Reformatoren herausgeholt hatte, aber da er ihn
auch nicht vor der Hllenfahrt rettete, allerdings fand diese ganz ohne Hme
statt.253 Mit seiner Faustbearbeitung zeigte Marlowe durchaus Verstndnis fr
den neugierigen Wissenschaftler, der mit dem Teufel paktierte, um das Ge-
heimnis des Lebens kennenzulernen. Kreuzer beschrieb Marlowes Verhltnis
zu seiner Tragdie als ein gutes Stck auktorialer Selbstdarstellung; im Werk pro-
testiert hier ein geborener Rebell gegen den Mangel an eigenen Freirumen. 254 Danach
bewunderte Marlowe Faust sogar.

250
Ebd. S. 81
251
Nach Hans Mayer war die Tragdie ein echtes Erzeugnis der elisabethanischen Dram a-
tik: Blankverse in den Auseinandersetzungen zwischen Faust und Mephistopheles, Prosa-
gesprche zwischen den Studenten und Wagner. Mayer, Faust und Don Juan, a.a.O., S.
19
252
Mario Praz, Liebe, Tod und Teufel, die schwarze Romantik, (1948) Mnchen 1960, S. 42
253
Mayer betonte, die atheistische Zge sind unverkennbar und haben mglicherweise dazu
b eigetragen, Marlowes Leben jh zu verkrzen. (Marlowe wurde noch vor der Auffhrung
des Dramas, 1594, ermordet.) Mayer, Faust und Don Juan, a.a.O. S. 19
254
Kreuzer, Medien, a.a.O., S. 58
38 Der Bilddiskurs

Da habt ihrs nun! Mit Narren sich beladen


Das kommt zuletzt dem Teufel selbst zu Schaden. 255

2. Teufel und Lustigmacher


Wie eng Horror, Tragik und Komik zusammenhngen und Lustempfindungen
nicht nur durch zum Lachen reizende Komik erzeugt werden, zeigt der Weg,
den die Tragical History auf der Bhne nahm. Mit englischen Wanderschauspie-
lern gelangte Marlowes Fausttragdie wohl Anfang des 17. Jahrhunderts auf
das Festland zurck und wurde 1608 in Graz gezeigt.256 Die auslndischen
Komdianten kamen aber offenbar mit dem trbsinnigen Stck in englischer
Sprache nicht besonders beim Publikum an. Den eigentlichen Durchbruch
verdankte das eher ennuyante Drama dem Einfall, eine komische Figur in die
Geschichte einzubauen. Dies war mitunter der komische Diener, der mit dem
Namen Pekel auf den Pickelhering der englischen Komdianten hinweist.257. Fausts
Pathos setzten die Schauspieler den Pickelhering entgegen. Er trat meist in der
Rolle als Fausts Bediensteter auf, den Famulus Wagner eingestellt hatte, und
vertrat den gesunden Menschenverstand des mutterwitzigen Dieners.258 Der Erfolg
war so durchschlagend, da 1683 bei Neumann zu lesen war, Faust wird viel-
mahl auffs Theatrum gezeigt.259 Auf einem Theaterzettel einer Faust Auffhrung
des Volksschauspiels 1688 in Bremen heit es: Heute Freitag, dem 18. Mai wer-
den die Schsischen Hoch-Teutschen Comoedianten auf ihren Schau-Platz das unver-
geliche und weltbekannte Stck prsentieren / genannt: Das Leben und Todt des gro-
en Zauberers D. Johannes Faustus Mit vortrefflicher Pickelhrings Lustigkeit von An-
fang bis zum Ende. 260

Der Name Pickelhering fr den elisabethanischen Clown wurde abgeleitet vom


englischen Pickleherring, das soviel viel Pkel- oder Salzhering bedeutet.261 Der
spaige Name hat hnlich wie der des Hans Wurst oder des franzsischen
Lustigmachers Jean Potage (Hans Suppe) einen eindeutigen Bezug zum Es-
sen, sieht man einmal von der psychoanalytischen Bedeutung des Fischs als
Phallussymbol vllig ab.262 Hans Wurst, Jean Potage und Pickelhering kann ei-
ne regressive orale Geltung nicht abgesprochen werden. Ihre vielsagenden
Namen verbinden ein gefragtes Nahrungsmittel und eine burleske Theaterfigur
miteinander. Eine Verdichtung, die aus psychoanalytischer Sicht auf ein infanti-
les Begehren verweist, das im Mittelpunkt der unbewuten Wunschkonomie
der Triebstruktur steht. Die vllige Befriedigung des leiblichen Wohls durch
reichliches Essen und Trinken ist stets verbunden mit einer zentralen Lust-
empfindung, die dem befreienden Lachen, das der Lustigmacher herbeifhren

255
Goethe, Faust II, V. 6564-6565
256
Englische Komdianten spielten seit 1592 in Deutschland. Ein Spielplan von 1608 weist
das Stck Doctor Faustus aus , gespielt von englischen Komdianten. Vgl. Faust auf der
Bhne, a.a.O., S. 48
257
Ebd.
258
Ebd. S. 50
259
Zit. n. ebd.
260
Mahal, ABC, a.a.O., S. 75
261
Mit dem Lustigmacher wurde Robert Reynolds , Schauspieler der Truppe Queen Annes
Men in Verbindung gebracht. Die Truppe trat von 1616 bis etwa 1640 in Deutschland auf.
Vgl. Stichwort: Pickelhering, in: Theaterlexikon, hrsg. v. Henning Rischbieter, Zrich und
Schwbisch Hall 1983, Sp. 1004. Die Erfindung der Figur des Pickelherings wurde auch
John Greenes englischer Wanderbhne zugeschrieben. Vgl. Stichwort: Narr (Helga Ettl),
in: Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bhnen und Ensembles, hrsg. v. Manfred Braun-
eck und Grard Schneilin, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 614-618. (Vermutlich entstanden
mehrere komische Figuren gleichze itig.)
262
Vgl. Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1900), Stud. Bd. II, Frankfurt am Main 1975
Der Bilddiskurs 39

kann, in nichts nachsteht.263 Die Namen beinhalten per os also mehr als fol-
gender Theaterzettel kundtut, der in dem lethargischen Verhalten des Salzbur-
ger Bauern Hans Wurst mit seiner Wurstigkeit des ewig Egalen264 eine Erklrung
vorschlgt. Allerdings ist ein gesttigter Mensch - insbesondere ein reicher
Bauer, der ber gengend Essen verfgt - auch meist zufrieden, ihm kann vie-
les egal sein und er kann sich ber einiges hinwegsetzen und lustigmachen.

Hans Wurst wiederum kann mit dem akrobatisch-beweglichen Arlequin oder


dem Crispin verglichen werden.265 Wie eng die komische Figur mit dem Teufel
verbunden ist, lt sich in der Etymologie des Namens Harlekin aufzeigen. Be-
reits 1362 trat ein Teufel namens Harlekin im Spiel von der Bltterlaube von A-
dam de la Halle auf. Im Altfranzsischen war Harlekin der Name des Herrn des
wilden Totenheeres.266 Die mittelalterlichen Lustigmacher galten stets auch als
unheimlich, denn in ihrem Aussehen und Benehmen verkrperten sie mitunter
albdruckhafte Dmonen. An all diesen Gestalten ist bemerkenswert, da ihre
mnnlichen Zge... mitunter betont mnnlich-geschlechtlich dargestellt worden sein
drften.267 Leopold Schmidt verfolgte den Weg von Meister Hemmerlin zu Kas-
perl. Danach wurde Kasperl im Scherz zum Teufel und tatschlich wurde der
Teufel in einem Hexenproze Ksperl genannt. Aus Kasper wurde Hans ab-
geleitet und verbindet sich wieder mit Popanz. Es lt sich eine Sprachlinie
konstruieren, die Teufel, Geist und Popanz verbindet.

Aber auch das bizarre uere der komischen Figur verweist darauf, da sie
einige unverkennbare Merkmale und in gewisser Weise sogar charakteristi-
sche Wesenszge des Teufels erworben hat. hnlich all seinen erheiternden
Artgenossen trgt Pickelhering eine skurrile Kopfbedeckung, auf der mitunter
prachtvolle Federn oder Pelztierschwnze prangen.268 Unter dem augenflligen
Hut ist seine groteske Maske meist derb. Er hat vielfach eine ausgeprgte
Langnase und aufgeworfene Lippen, trgt auch mitunter eine schwarze Halb-
maske aus Stoff oder ein wei geschminktes Gesicht. Daneben ist ein weite-
res Accessoire der Narrenstab, ein Stock, eine Pritsche oder ein hnlicher Ge-
genstand, den er in der Hand trgt. Dem kniglichen Zepter entgegengesetzt
schwingt er einen simplen Holzstab, der ihm mitunter auch als Gehstock dient.
Wie der Zepter verkndet der Stab seine (phallische) Macht. Mu der Stock

263
Helmut Asper erklrte im Gegensatz zu Friedrich Johann Fischer, der den Namen Hans-
wurst aus Fastnachtsspielen Ende des 17. Jahrhunderts ableitete, in denen mitunter eine
Wurst das mnnliche Glied symbolisierte, nichts deute auf einen phallisch-kultischen
Sinn hin. Der Name liee sich nicht in vegetativ-kultischem Sinn interpretieren... Die fr-
hesten Belege fr Hans Worst oder Wurst bieten die Familiennamen. Helmut Asper,
Hanswurst, Emsdetten 1980, S. 1-2. Als Lustigmacher taucht Hans Worst zum erstenmal
1519 in der niederdeutschen bersetzung Narrenschiff von Sebastian Brant auf. Auch Lu-
ther benutzte den Ausdruck in der Vermahnung an die Geistlichen (1530) und in der
Streitschrift Wider Hansworst (1541), Jochanan Ch. Trilse-Finkelstein, Klaus Hammer,
Lexikon Theater International, Berlin 1995, S. 565
264
Faust auf der Bhne, a.a.O.
265
Ebd.
266
Vgl. Wrterbuch der Theaterwissenschaft, a.a.O., S.170
267
Leopold Schmidt, Dmonische Lustigmacher im deutschen Puppenspiel des Mittelalters
und frher Neuzeit, in: Zeitschrift fr Volkskunde Jg. 56, (1960) S. 226-235, S. 227f
268
Kopfbedeckungen sind fr Clowns geradezu obligatorisch: Spitzhut oder Zuckerstockhut
trgt Pulcinella, eine Tellermtze hat Pierrot oder Brighella auf dem Kopf, einen Zweispitz
findet man bei Arlecchino und einen Krempenhut bei Zanni. Auf dem Hut sind meist unte r-
schiedliche Verzierungen befestigt. Das Spektrum reicht von Hahnenfedern oder Pfauen-
federn bis zu Fuchsschwnzen und Hasenschwnzen. Vgl. Ettl, Stichwort: Narr, a.a.O., S.
614
40 Der Bilddiskurs

vielleicht eine Gehbehinderung ausgleichen269, der hohe Hut Hrner verdecken


und spter die schwarze Maske die groben Gesichtszge einer tierischen Her-
kunft verbergen?

Die unverkennbaren Merkmale des mittelalterlichen Teufelsbilds paten sich


dem derben Possenreier an. Die skurrile Gestalt steht in einem charakteristi-
schen Verhltnis zu Magus und Teufel, wie folgender sehr schematisch skiz-
zierter Weg zeigt. Er beginnt mit den archaischen Veruerungen, die den
Menschen im Konflikt mit den Naturgewalten ins wilde Tierkostm drngten
und einen mchtigen Medizinmann als Vermittler zum Unerklrlichen erwhl-
ten. Zentrale Grundzge dieses archaischen Geschehens assimilierten ins
christliche Teufelsbild. Die dauerhaften Lebenswidersprche, die sich im reli-
gisen Empfinden manifestieren, suchen fortgesetzt anschauliche Aus-
drucksmglichkeiten. Die theatralische Darstellung des ewigen Kampfes mit
den unberechenbaren Naturgewalten und repressiven Herrschaftsverhltnis-
sen fand durch elisabethanische Wanderschauspieler eine neue Kunstform
auf der Bhne. Dabei bedienten sie sich der Figur des wibegierigen Magiers,
der einen Pakt mit dem Teufel schlo, und schufen eine komische Abspaltung
aus beiden Figuren. Mit Pickelhering fanden Magus und Teufel im Theater eine
neue Plattform.

Pickelhering war der Publikumsliebling und er lie weder Faust noch Teufel in
Ruhe. In der Konfrontation mit Doktor und Dmon verkrpert er die Freilegung
und Erfllung von Neugier, Lust und Befriedigung. Wnsche, fr deren Erfl-
lung sich Faust dem Teufel verschrieb und zur Hlle fahren mute, befriedigt
der Lustigmacher ganz nebenbei. Er berlebte stets, obwohl er den Teufel flei-
ig neckte und sich ber das eifrige Streben Fausts belustige. Seine Bauern-
schlue war der faustischen Genialitt und der Teufelsmacht berlegen. In der
komischen Figur verbirgt sich aber weitaus mehr als Gnther Mahal ihr zu-
sprach: Lieber auf dem Boden bleiben, sich bescheiden, die eigenen Mglichkeiten
nicht berreizen und sich ja nie mit hheren Instanzen einlassen.270 Der Lustigma-
cher trat schon in der Antike auf und vergngte die Zuschauer im Laufe der Zeit
als Tlpel, gerissener Intrigant oder auch als geprellter Teufel mit derben Sp-
en. Er gehrt zu einer langen Theatertradition und seine Rolle ist meist im-
provisiert, aber seine Eigenschaften sind durchaus festgelegt: Er hat eine rie-
sige Fre-, Sauf-, Prahl-, Spott- und Geschlechtslust. Erwartungsgem ver-
kndet er mit hoher Kappe und Emblem seinen Wunsch nach Vergrerung
und Anschwellung, mit Pelzschwanz oder Federbusch verweist er auf Man-
neskraft und Sexuallust. Whrend seine immense Schamlosigkeit im tieri-
schen Antlitz verschwindet, schwingt er den immer verfgbaren Phallus als
Stecken durch die Luft.

Verstanden als eine Abspaltung Fausts, verkrpert der komische Held den Part
der Freiheit und bietet dem Publikum (auf dessen Seite er steht) eine Chance,
dem Teufel zu entkommen. Indem die Zuschauer Teufel und Faust verlachen,
entladen sich ihre verborgenen ngste und momentanen Anspannungen, denn
durch den befreienden Lacher fhlen sie sich nicht mehr lnger (bernatrli-
chen) Mchten ausgeliefert.271 Gleichzeitig scheint die Gefahr gebannt, die von

269
Einen aufflliger Gehstock trug die Teufelsgestalt Louis Cyphre (Robert de Niro) in Alan
Parkers Angle Heart (1986). In Angle Heart schlo ein Soldat einen Pakt mit dem Teufel.
(Der Gehstock kennzeichnet nicht nur in Horrorfilmen den Bsen.)
270
Mahal, Faustmuseum, a.a.O., S. 63
271
Die vielen Filmkomdien, die zu Beginn der Filmgeschichte entstanden, befreiten durch
Lachen mitunter von den widersprchlichen Gefhlen, die mit den Filmvorfhrungen ein-
hergingen.
Der Bilddiskurs 41

Magie und Wissen ausgeht und der sich die einfachen Leute ausgeliefert fh-
len. Der Lustigmacher ist aber auch die Figur auf der Bhne, die beobachtend
und kommentierend der Geschichte folgt und sich dabei sowohl teilnehmend
wie distanziert verhlt (wie das Publikum selbst). Die komische Figur ber-
nimmt auch die Funktion des Kommentators. Sie ist ganz offensichtlich die
dritte Hauptperson der Faustgeschichte, denn, da Hans Wurst nicht nur in sei-
nen Hauptszenen als komischer Lazzi, den Anteil an Faust lahmlegte, beweist die Tat-
sache, das er der Trger der eigenen parodistischen Handlung werden konnte. 272 Mehr
noch: Er beanspruchte einen eigenen (Spiel-)Raum, den er vor allem in der
Wiener Haupt- und Staatsaktion und in der italienischen Commedia dell Arte... geltend
(machte). 273 Eine so starke Figur spielt mitunter die anderen an die Wand. Auf
jeden Fall tritt sie durch ihre unberechenbaren Aktionen in das Verhltnis der
Paktierer ein, die stndig neue Standpunkte illustrieren mssen. Der Lustig-
macher die fleischgewordene magische Formel - lst das imaginre Verhlt-
nis zwischen Faust und Teufel (Hllensohn und Hllenvater) auf. Zwischen ihre
imaginre Gewaltbeziehung tritt die komische Figur. Sie ist so gesehen ein Fe-
tisch, der gleichzeitig die beiden Protagonisten miteinander verbindet und sie
voneinander trennt.274

Harlekin steht etymologisch im Spannungsfeld von Tod und Teufel. Pickelhe-


ring tritt als Abspaltung von Faust und Teufel auf. Die komischen Figuren auf
der Bhne verlachten Tod und Teufel. Sie verkrpern das pure Lustprinzip und
mit ihnen geno das Publikum die Schrecken, welche an dem Dmon hafte-
ten. Mahal275 stellte heraus, da die betrchtliche Popularitt des Pickelherings
im Fauststck ber einen langen Zeitraum erhalten blieb und auch whrend
des dreiigjhrigen Krieges nicht abnahm. Das Publikum schien durch die
Schrecken des Krieges nicht mehr angerhrt vom schaurigen Tod des Ma-
giers. Fr die Darstellung von Gewalt und Horror stellte die komische Figur of-
fenbar ein Art Transfer der grausamen Wirklichkeit dar, denn der Lustigmacher
hielt fr die Zuschauer einen Lacher bereit und damit einen kurzen befreienden
Moment.

Die Faustgeschichte verbreitete sich etwa zwischen 1600 und 1750 nicht nur
durch die populren Volksbcher und die Wanderbhnen, sondern auch
durch das Faust-Puppenspiel.276 Handpuppentheater gab es in Europa etwa
seit dem zwlften Jahrhundert, whrend sich das Marionettentheater offenbar
erst im siebzehnten Jahrhundert verbreitete.277 Von der bunten Vielfalt der un-
terschiedlichen Faust-Puppenspiele und ihrer groen Popularitt sind nur we-
nige Zeugnisse erhalten, da die Stcke mndlich und per Darstellung berlie-
fert wurden. Aus dem sddeutschen Raum stammen eher katholische und
aus dem norddeutschen Raum eher protestantisch gefrbte Varianten. Im ge-
neralisierenden Puppenspiel wurde mit der Anfertigung der Puppen eine fest-
schreibende Typisierung der Figuren vorgenommen. Die Teufelspuppe war
meist rot-schwarz, hatte ein grob geschnittenes Gesicht und entstellende Hr-
ner. Als Handpuppe war der Leibhaftige, wie es Brittnacher ber die Vernde-

272
Faust auf der Bhne, a.a.O., S. 42
273
Ebd.
274
J.-B. Pontalis, Einleitung, in: J.-B. Pontalis (Hrsg.), Objekte des Fetischismus, Frankfurt am
Main 1972, S. 7-24
275
Mahal, Faustmuseum, a.a.O.
276
Ebd. S. 62
277
vgl. Gerd Eversberg, Ombres chinoises. Zur Geschichte eines Medienspektakels seit
dem siebzehnten Jahrhundert, in: Zur Mobilisierung des Sehens. Zur Vor- und Frhge-
schichte des Films in Literatur und Kunst, hrsg. v. Harro Segeberg, Mnchen 1996, S. 45-
68, S. 46
42 Der Bilddiskurs

rung der Teufelsgestalt im allgemeinen schrieb: Eigentmlich unbedrohlich: Eher


Kinderschreck als Heilsbedroher, eher Jahrmarktskuriosum als Gottes finsterer Gegen-
spieler... Der mittelalterliche Fratzenteufel ist nur noch der simia dei (Affe Gottes), ein
geduldeter Qulgeist, der Gottes berlegungen niemals gefhrdet.278

Die Faustpuppe war meist eine uerst ungepflegte Erscheinung, da der Ma-
gier sich die vertraglich festgesetzten vierundzwanzig Jahre weder die Haare
kmmen, waschen oder schneiden, noch die Fingerngel krzen durfte.279 Aber
trotzdem erscheint er den anderen als ein besonders begehrenswerter und
schner Mann. Ein Widerspruch, der sicherlich nicht nur fr eine wunderbare
Komik sorgte, sondern auch eine magische Verjngung einschlo, die hier auf
phantastische Weise in ihn hinein gesehen wurde. Mit ihrem wirren Haar- und
Bartwuchs erinnert die Faustpuppe nicht nur an Murnaus Faust in Faust. Eine
deutsche Volkssage, sondern die Darstellung wurde zur Ikone des vom Teufel
heimgesuchten Wissenschaftlers schlechthin, dem die Haare wie Einstein zu
Berge standen.280

Das Puppenspiel miniaturisierte und schematisierte den phantastischen


Bilddiskurs und machte ihn beliebig reproduzierbar. Ohne groen Aufwand
konnte das zauberische Geschehen inszeniert werden, denn die Puppenbhne
war keineswegs wie das Theater der Einheit von Zeit, Ort und Handlung
verpflichtet. Mit groer Leichtigkeit lie sich das Erscheinen und Verschwinden
des Teufels spektakulr wiederholen, dabei flog der Teufel mitunter schneller
als ein Gedanke hin und her. Das hatte mitunter zur Folge, da der Teufel,
sobald Faust an ihn dachte, auf der Stelle vor ihm stand.281 Ebenso waren die
vielen Abenteuer, die Faust mit dem Teufel erlebte kein Darstellungsproblem.
Die Flge auf Mephistos Mantel waren fr die geschwinden Puppen keine
Schwierigkeit, denn Reisen durch Zeit und Raum konnten leicht ins (bewegte)
Bild gesetzt werden. Folglich wurde die mit beachtlichen Tricks, optischen und
akustischen Effekten, inszenierte Hllenfahrt zu einem spektakulren
Hhepunkt des Puppenspiels. Auf der Puppenbhne ging es ganz anders zu
als bei den gleichzeitigen theatralischen Bhnendarstellungen. Whrend der
dramatische Aufbau des Stcks bei Christopher Marlowe die Spannung hoch
hielt, weil der erschreckende Teufelsauftritt zurckgehalten wurde, begannen
die Puppenspiele meist sofort mit der Darstellung der flammenden Hlle und gibt
die schreck lichste Figur des ganzen Dramas, den Hllenfrsten Pluto, in der ersten
Minute preis, samt dem gruseligen Totenfhrmann und allerlei teuflischen
Scheusalen. 282 Das Puppenspiel hielt mit groem Vergngen an der Vielteufelei
fest und zog die zahllosen, auch lustigen Teufel des Mittelalters dem einzigen
schrecklichen der Reformation vor. Von Beginn an waren Faust und Teufel im
dynamischen Puppenspiel voll in h i rem Element und bedienten sich einer
phantastischen Magie. Im auf Schnelligkeit und Rasanz angelegten
Puppentheater trat der agile Faust oft bei Donner und Blitz mitten in der Nacht
278
Brittnacher, Der Leibhaftige, a.a.O., S. 181
279
Vgl. Reinhard Runge, Das Faust-Mephisto-Motiv in deutscher Dichtung, Dren 1933, S. 9
280
Die ber lange Zeit nicht geschnittenen, auffllig langen Fingerngel werden im Horrorfilm
zu einem unverwechselbaren Attribut Draculas und anderer Teufelsgestalten.
281
Karl Simrock zeichnete 1846 das Puppenspiel Doktor Faust oder EX Doctrina Interitus.
Das ruchlose Leben und erschreckliche Ende des bekannten Erzhexenmeisters auf.
Runge stellte heraus, da Fragen nach Geschwindigkeiten... kein Eigenbesitz des Faust-
stoffes sind. Er verwies auf die Materialsammlung von Reinhold Khler Schnell wie der
Gedanke, in: Euphorion I., S. 47-51. Runge, Das Faust-Mephisto-Motiv, a.a.O., S. 9
282
Otto Kreamer, Das Lieblingsstck der Puppentheater, in: Ansichten zu Faust, hrsg. v. Gn-
ther Mahal, Festschrift Karl Theens zum 70. Geburtstag, Stuttgart, Berlin, Kln, Mainz 1973,
S. 29-45, S. 30. Der Katalog Faust auf der Bhne stellte heraus, da einer der Teufel, die
Pluto benannte, dazu bestimmt war, Faust zu verfhren. Die Eingangsszene des Puppen-
spiels wurde der Laster Galerie von Teufeln des mittelalterlichen Dramas entnommen.
(a.a.O., S. 49)
Der Bilddiskurs 43

le Faust oft bei Donner und Blitz mitten in der Nacht auf, war sofort umringt von
einer Schar riesiger, schauerlicher Teufel, schwang den Zauberstab und rief
lateinische Beschwrungsformeln aus.283 Das Faust-Puppenspiel nahm in seiner
Darstellungsform und in der theatralischen Gestaltung der special effects eine
visuelle Erfahrung vorweg, die der des Kinos nahekommt.

In einem Straburger Faustpuppenspiel von 1847 wurde die Kasperlpuppe als


Gegenpol zur Faustpuppe besonders herausgestellt. Kasperl, die zur Puppe
erstarrte Verkleinerung der komischen Figur, wurde die eigentliche Hauptfigur
des Puppenspiels. Mit ihr entstand ein vllig neues Unterhaltungsmedium.284 Im
Kasperltheater kam wiederum Faust ganz gro heraus. So wurde etwa im
Geielbrechtschen Puppenspiel Kasperl von Wagner als Fausts Diener einge-
stellt.285 Folgender absurder Dialog zeigt die enge Verbindung zwischen Kas-
perl und Hans Wurst, der seine Lust im Namen trgt, und der - wie die einfa-
chen Leute - Essen und Trinken bevorzugt und mit den Gelehrten nicht viel am
Hut hat:

Kasper: Wer ist denn ein Herr?


Wagner: Mein Herr ist ein Professor.
Kasper: Was. Ein Brotfresser? Der bin ich auch.
Wagner: Ei, ei! Du verstehst nicht recht, ein Professor ist soviel wie
ein Gelehrter.
Kasper: O! Ausleeren kann ich auch, alle Glser, wenn was drin ist.

Einmal als bockiger Diener eingestellt macht Kasperl, was er will. In einem an-
deren Puppenspiel geriet er zufllig an einen Hllenzwang, entdeckte die ma-
gische Formel und erkannte ihre dramatische Wirkung. Nun zauberte er un-
verdrossen den unwilligen Teufel hin und her: Perlicke und perlocke... die Teufel
erscheinen und verschwinden.286 Die gescheuchten Hllengeister kamen so auer
Atem, da sie sich nicht in der Lage sahen, Kasperl den Hals umzudrehen.
Das groe Kapitel und die lange Geschichte vom Fort und Da287 wurde hier in
Szene gesetzt. Das Immerwiedertun, das aus grausamen Erfahrungen eine
Alltglichkeit werden lt, findet sich in diesem Spiel wieder.288 Ob das Kasperl-
theater durch Faust entstanden ist oder seine Geschichte das Lieblingsstck

283
Kreamer, Das Lieblingsstck, a.a.O., S. 30
284
Dem Schauspieler Johann LaRoche (1745-1806) wurde die Erfindung der Kasperlfigur
zugeschrieben. Kasper war eine Figur in einem volkstmlichen Lokalstck (Altwiener
Volkskomdie) und ging aus dem Barockdrama hervor. Vgl. Wrterbuch der Theaterwis-
senschaft, a.a.O., S. 170
285
Faust. Ein deutscher Mann, a.a.O., S. 52
286
Kreamer, Das Lieblingsstck, a.a.O., S.30. Perlicka, Perlacka ist der Titel eines von Joh. E.
Rabe aufgeschriebenen Hamburger Handpuppenspiels und gleichzeitig das Zauberwort,
mit dem Kasperl den Teufel aus der Kiste heraus - und wieder hineinzaubert. Perli-Perl
bedeutete in italienischen Komdien soviel wie einmal hier, einmal da. Perlippe-
Perlappe fand im Faust-Puppenspiel ebenso Anwendung wie Berliques-Berloques im
franzsischen Marionettentheater. P.P. ist letztlich wohl ein als Zauberspruch fixiertes
Laut- und Silbenspiel, hnlich dem Zicke-Zacke, Klipp-Klapp Hick-Hack... der Volks-
und Kindersprache. Grohne leitete die Worte aus der Segensformel ab: Conjuro te per
lac genetricis dei, beatae virginus St. Mariae. Vgl. Stichwort: Perlicka, Perlacka, in: Wrter-
buch der deutschen Volkskunde, a.a.O., S. 637. Vermutlich verdichtet sich in diesen Wor-
ten das Fort/Da-Spiel des Suglings, der in diesem Spiel das Kommen und Gehen der
nhrenden Mutter verarbeitet, die einmal als verfgbar, ein anderes Mal als nicht verfgbar,
erlebt wird. Die durch Versagung erlittene Frustration wird hier sprachlich und spielerisch
verarbeitet. Das Spiel veranschaulicht das Kommen und Gehen von Lustgefhlen.
287
Zu Fort/Da bei Freud vgl. Samuel Weber, Freud Legende, Fort/Da: Der Sinn im Spiel, Ol-
ten 1979, S. 111-125
288
Vgl. Walter Benjamin, Spielzeug und Spielen, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. III,
Frankfurt am Main 1980, S. 127-132, S. 131
44 Der Bilddiskurs

aller Kaspertheater289 wurde, mag dahin gestellt sein, aber das Fauststck hat
deutlich die Figurenkonstellation des Kasperltheaters festgeschrieben.290

Bereits der Anfang eines von Karl Simrock aufgezeichneten Faust-


Puppenspiels, bezeugt die volkstmliche Verarbeitung des Stoffs im Puppen-
spiel.291 Es beginnt mit Fausts Monolog, der sofort den Ton des Spiels an-
schlgt:
So weit hab ichs nun mit Gelehrsamkeit gebracht
Da ich allerorten wird ausgelacht.
Alle Bcher durchstbert von vorn bis hinten
Und kann doch den Stein der Weisen nicht finden.
Jurisprudenz, Medizin, alles umsonst,
Kein Heil als in der nekromantischen Kunst.
Was half mir das Studium der Theologie?
Meine durchwachten Nchte, wer bezahlt mir die?
Keinen heilen Rock hab ich mehr am Leibe.
Und wei vor Schulden nicht, wo ich bleibe.
Ich mu mich mit der Hlle verbnden,
Die verborgenen Tiefen der Natur ergrnden.

Und es endete mit Kasperls Epilog:

Was hats denn hier gesetzt?


Eine hllische Exekution? Pah, wie das stinkt!
Hab mirs gleich eingebildt, da es so kommen mt.
s ist mir aber doch leid, da ichs nit ein bisserl vorausgewut hab.
Htt ihm gern noch einen Gru an meine Gromutter aufgetragen.
Hrt, ihr Herrn, ich la euch wissen,
Mit dem Teufel seid ihr stets besch...
Er hlt nicht, was er euch verspricht,
Bis er euch gar den Hals zerbricht.
Zwlf ist der Klock, zwlf ist der Klock.

Im diesem Puppenspiel war Faust zu einem armen Gelehrten geworden, der


sich aus Not mit dem Teufel einlie. Nach seiner Hllenfahrt ging Kasperl we-
nig gerhrt zur Tagesordnung ber. Die Kasperlfigur kommentierte die Faust-
geschichte in volkstmlicher Manier. Das Faust-Puppenspiel gehrt samt
Kasperl den armen Leuten. Es war melancholisch und zeichnete sich durch
eine so arge Verderbtheit aus, da die Gebildeten der Aufklrung es als ein r-
gernis, als Stoff fr die Dummen als eine heruntergekommene Geschichte voller Aber-
glauben und billigster Belustigung empfanden.292 Das Publikum verschaffte sich
durch das Faust-Puppenspiel ein einzigartiges Unterhaltungsmedium und
gleichzeitig einen phantastischen Ausweg aus dem Machtkreis von Herrschaft
und Teufelspein. Im Faust-Puppenspiel waren die anderen nur ein Spielball fr
Kasperls Interessen.

Kinder und Erwachsene waren gleichermaen vom Puppenspiel begeistert.


Spter fiel das Kasperltheater und die Kasperlpuppe den Kindern zu, deren
VerVertreter Kasperl ja auch ist. Mit langer Nase und roter Zipfelmtze kennt

289
Kreamer, Das Lieblingsstck, a.a.O., S. 30
290
Nach dem Goethe die Faustgeschichte mit der Gretchentragdie erweitert hatte, trat auch
im Kaspertheater eine neue Figur auf. Dies war Gretl, die Frau Kaspers.
291
Vgl. Margret Dietrich, Faust, Mnchen 1970, S. 157-191, S. 159 und 190f sowie Reinhard
Kraemer und Peter Mller, Das Schattentheater von Professor Otto Kraemer, Karlsruhe
1994
292
Mahal, Faustmuseum, a.a.O., S. 67
Der Bilddiskurs 45

ihn heute noch jedes Kind. Meist trgt er, wie der Teufel, ein rot-schwarzes
Kostm und kann auch als kleiner Teufel betrachtet werden, der ganz im
Dienst seines Herrn steht, denn er mischt die Verhltnisse hllisch auf und
denkt nur an die eigene Befriedigung und an seine Vorteile.

Weniger populr als das Faust-Puppenspiel war wohl das Faust-


Schattenspiel293, wenn auch Eversberg einen Theaterzettel erwhnte, der das
Schattenspiel Der groe magische Zauberer oder Der groe Zauber Drache in Nrn-
berg ankndigte.294 Ein Bild aus dem Schattenspiel Doktor Faust295 von Otto
Kraemer, entstanden in den fnfziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts,
zeigt ein weiteres Mal Kasperls privilegierte Rolle, der sich nicht vor berdi-
mensionalen Dmonen frchten mu.

Abb. 14: Figuren aus dem Schattentheater von Otto Kraemer

Das Schattenspiel scheint aus dem Gaukelspiel hervorgegangen zu sein und


wurde wohl in Deutschland erst im achtzehnten Jahrhundert als Unterhal-
tungskunst bekannt. Schausteller erzeugten Schatten durch Fingerspiele, Pan-
tomimen, Scherenschnitte und Puppen aller Art. Wahrscheinlich verbreiteten
italienische Schausteller das Schattenspiel in Europa, als dessen Ursprungs-
lnder China oder Indien gelten, wo Schattenfiguren als Marionetten schon vor
zweitausend Jahren zu sehen waren.

Schatten wurden immer wieder mit Magie geladen und einer bernatrlichen
Welt zugeordnet. Mitunter galt auch das verkleinerte Abbild des Menschen als
Trger einer Schattenseele.296 Puppen und Schatten waren Teil magisch-
religiser Weltvorstellungen und stellten eine Art Ahnendienst dar.297 Das D-
monenhafte, das Schattenbildern zugesprochen wurde, kommt auch in folgen-
dem Bild zum Ausdruck, auf dem eine segnende Priesterhand einen Teufels-
schatten wirft, obwohl hier sicherlich in erster Linie klerikale Zweideutigkeit dar-
gestellt wurde.

293
Zum Schatten-, Schemen- und Silhouetten-Theater vgl. Theaterlexikon, a.a.O., S. 756-757
294
Eversberg, Ombres chinoises, a.a.O., S. 56
295
Otto Kraemer, Doktor Faust. Puppenspiel fr das Schattentheater, o.O., 1953
296
Ivar Paulson, Die primitiven Seelenvorstellungen der nordeurasischen Vlker, Stockholm
1958, Zit. n. Zeitschrift fr Volkskunde, Jg. 59, S. 276-278, S. 276
297
Theaterlexikon, a.a.O., S. 756
46 Der Bilddiskurs

Abb. 15: Eliphas Levi, Per Enedictionem...

3. Last minute rescue


In einigen Faust-Puppenspielen retteten christliche Symbole Faust vor dem
Teufel. Mit einem Kreuz 298, einer Hostie oder mit Weihwasser konnte er ihn ver-
treiben, bisweilen gengte es aber auch den Namen des Gekreuzigten auszu-
sprechen oder niederzuschreiben, und der Teufel mute von ihm ablassen. In
einem Puppenspiel befahl Faust Mephisto, da er ihm Christus am Kreuz ma-
len und dessen Namen darunter schreiben soll:

Hr, du sollst mir jetzt abmalen,


Christus an dem heiligen Kreuz;
Was an ihm nur ist zu malen,
darf nicht fehlen, ich sag es frei,
Da du nicht fehlst an dem Titul.
Und dem heiligen Namen sein."299

Freilich konnte der Teufel dies nicht tun, so war Faust frei. In einem anderen
Puppenstck zeigte sich Faust vom Kreuz so ergriffen, da er es kssen und
verehren wollte, was aber des Teufels Drohung verhinderte."300 Vorwiegend von baye-
risch-sterreichischen und tschechisch-bhmischen Puppenspielern wurde
der Faustgeschichte eine Kreuz-Szene zugefgt und damit die Rettung des
Teufelsbndlers ermglicht.301 Gegen die Macht Gottes konnte der Teufel
nichts ausrichten. Auf einem Fliegenden Blatt aus Kln (um 1600) kamen sogar
Engel Faust zu Hilfe und wollten ihn vor der Hllenfahrt retten. Aber der Teufel
verblendete Faust erneut mit einem Venusbild.

Noch war die Hllenfahrt der Hhepunkt der Geschichte, obwohl sich die Tra-
gdie lngst in eine derbe Komdie gewandelt hatte. Mitte des 18. Jahrhun-
derts war Faust eine so volkstmliche Gestalt, da Gottfried Ephraim Lessing
mit seinem Vorhaben, den Fauststoff zu einem brgerlichen Trauerspiel zu
298
Das Kreuz war schon vor christlicher Symbollehre eines der ltesten Schutzzeichen
des germanischen Kulturkreises. Stichwort: Kreuz, in: Wrterbuch der Deutschen Volks-
kunde, a.a.O., S. 475
299
Faust. Ein deutscher Mann, a.a.O., S. 26
300
Ebd.
301
Vgl. Faust auf der Bhne, a.a.O., S. 47
Der Bilddiskurs 47

verarbeiten, nicht besonders ankam. Ernsthafte Zweifel und grobe Kritik wur-
den laut: Eine einzige Exclamation, o Faustus! Faustus! knnte das ganze Parterre
lachen machen."302 Ob Lessing seine Idee aufgab oder nur noch einzelne Teile
seines Stckes erhalten geblieben sind, ist unklar. Nach Mayer war Lessing
nahezu als erster entschlossen, das Schauspiel nicht mit Untergang und Verdammung
Fausts enden zu lassen.303 Jedenfalls fate Lessing im aufklrerischen Glauben an
die menschliche Vernunft und den menschlichen Erkenntnisdrang erstmals die Rettung
des Teufelsbndlers ins Auge."304

In Lessings Doktor Faust treffen sich zu mitternchtlicher Stunde drei freche


Teufel auf einem Altar und geben dem Beelzebub Rechenschaft von ihren Verrich-
tungen. 305 Die Dmonen waren ausgesandt worden, um Faust zu versuchen.
Bereits ihr respektloses Erscheinen auf dem Altar zu mitternchtlicher Stunde
verrt, da die nun folgende Geschichte schaurig zu werden verspricht: Itzt,
sagt der eine Teufel, sitzt er noch bei der nchtlichen Lampe, und forscht in den Tiefen
der Wahrheit. Zu viel Wibegierde ist ein Fehler; und aus einem Fehler knnen Laster
entspringen, wenn man ihm zu sehr nachhnget."306 Faust sitzt whrenddessen un-
ter seinen Bchern bei der Lampe. Schlgt sich mit verschiedenen Zweifeln aus der
scholastischen Weltweisheit. Erinnert sich, da ein Gelehrter den Teufel ber des Aris-
toteles Entelechie zitiert haben soll.307

Faust verdiente er hier aber auch, gerettet zu werden, denn er war arbeitsam,
nicht leicht verfhrbar, und er hatte, wie Mayer schrieb, nur einen Trieb, nur eine
Neigung; einen unauslschlichen Durst nach Wissenschaft und Kenntnis.308 Seine
Leidenschaft war vollkommen arglos, da er in angesehener Wissenschaftler-
tradition handelt, wenn er die aristotelischen Experimente erweiterte. Gleich A-
ristoteles stie er an seine Grenzen, sollte er den Teufel herbeirufen? Gott, der
den Teufel geschaffen hatte, um den Menschen auf die Probe zu stellen, er-
kannte an seinem inneren Widerstreit die Unschuld des Forschers. Schlielich
beschwor Faust den Teufel, der sich zwischen sechs Hllengeistern versteck-
te. Um herauszufinden, welcher von den sechs der Teufel war, befragte er die
Geister. Der vierte Geist stellte sich mit den Worten vor: Mein Name ist Jutta,
denn ich fahre auf den Strahlen des Lichts. Den fnften Geist fragte er danach,
wie schnell er sei, und dieser antwortete: So schnell als die Gedanken des Men-
schen."309 Der siebte Geist gab sich als der Schnellste aus: So sage: Wie
schnell?" - Nicht mehr und nicht weniger als der bergang vom Guten zum Bsen."310
Mit einem Aha-Effekt verbunden, erkannte Faust den Beelzebub. Ha! Du bist
mein Teufel! So schnell wie der bergang vom Guten zum Bsen! - Ja, der ist schnell;
schneller ist nichts als der! - Weg von hier, ihr Schnecken des Orkus! - Weg! - Als der
bergang vom Guten zum Bsen! Ich habe es erfahren, wie schnell er ist!"311 Nur der
Wissenschaftler konnte die Wahrheit dieser Aussage begreifen und den Teufel
erkennen. Vor dem Antichristen grauste es ihm, nicht aber vor den anderen
Hllengeistern, die nur aus Licht und Schatten zu bestehen schienen. Die
Lichtgestalten machten Faust keine Angst, denn flimmernde Geister, die zur

302
Mayer, Faust und Don Juan, a.a.O., S. 27
303
Ebd. S. 28
304
Middel, Faust und kein Ende, a.a.O., Bd. 1, S. 12
305
Gotthold Ephraim Lessing, Doktor Faust, in: Werke, Bd.1 (Dichtungen), Mnchen o. J., S.
494-505, S. 497
306
Ebd.
307
Ebd.
308
Mayer, Faust und Don Juan, a.a.O., S. 25
309
Lessing, Doktor Faust, a.a.O., S. 500
310
Ebd. S. 501
311
Ebd.
48 Der Bilddiskurs

mitternchtlichen Stunde auf den Strahlen des Lichts daherkamen, waren of-
fenbar nichts anderes als Lichtbilder der Laterna magica. Der gerissene Teu-
fels hatte sich zwischen dmonischen Lichtbildern versteckt.

In letzter Minute rettete Lessing Faust vor der Hllenfahrt mit einem erstaunli-
chen Trick: Gott erklrt dem Teufel, Faust sei nur ein Trugbild, ein Phantom,
und auch Faust habe alles nur getrumt. Die Teufelsgestalt ein Traumbild, der
Pakt eine Halluzination, das ganze Spiel eine gttliche Vision, eine souverne
Machtdemonstration des Allmchtigen, der beide, Wissenschaftler und Teufel,
in ihre Schranken verweist. Am Ende der Geschichte schrieb Lessing: Trium-
phiert nicht... ihr habt nicht ber Menschheit und Wissenschaft gesiegt; die Gottheit hat
dem Menschen nicht den edelsten der Triebe gegeben, um ihn ewig unglcklich zu ma-
chen; was ihr sahet, und jetzt zu besitzen glaubet, war nichts als ein Phantom."312 Die
Laterna magica war zu Lessings Zeit bereits ber 100 Jahre alt. War der Teu-
fel hier ein Lichtphantom in dunklen Rumen?

Lessings Faustfragment entstand etwa zwischen 1755 und 1781. 1767 spielte
die Wiener Schauspieltruppe Josef Felix von Kurz in Frankfurt am Main eine
Faustkomdie. Der erhaltene Theaterzettel gibt Auskunft ber den Inhalt: In
doctrina interitus Oder: Das lastervolle Leben, und erschrckliche Ende des Weltbe-
rhmten und jedermnniglich bekannten Erzauberers Doctoris Joannis Fausti Professo-
ri Theologie Wittenbergis. Nach dem Sinnspruch: Multi de stygia sine fronte palude jo-
cantur / Sed vereor fiat, ne jocus iste focus. Das ist: Viel pflegen von der Hll nur ein
Gesptt zu machen / Bis sich in Weinen kehrt ihr boshaft freches Lachen. Mit Crispin
einem Excludirten Studenten - Famulo, von Geistern bel vexierter Reisender, geplag-
ten Kameraden des Mephistopheles, unglcklichen Luftfahrt, lcherlichen Bezahler sei-
ner Schuldner, natrlichen Hexenmeister und nrrischen Nachtwchter. Hier folgen die
besonderen Auszierungen, Maschinen, Verwandlungen und Vorstellungen. (1) Fausti
gelehrte Dissertationen in seinem Musaco, ob das Studium Theologicum oder Micro-
manticum zu erwhlen. (2) Fausti merkwrdige Conjuration bey Nachtzeit in einem
dunklen Wald, wobey verschiedene Hllische Ungeheuer, Geister, Furien und unter
diesen Mephistopheles bei Donner und Blitz erscheinen. (3) Crispin hat in dem Zau-
berkreis lcherliche Possen mit denen Geistern. (4) Fausts besonderer Contract mit
der Hlle, welchen ein Raab aus der Luft abholt. (5) Crispin, aus Vorwitz, schlgt ein
Buch in des Dr. Fausts Bibliotheque auf, aus welchem kleine Teufel herauskom-
men. (6) Fausts Reise mit Mephistopheles durch die Luft. (7) Crispin erhlt von Mephis-
topheles einen feurigen Goldregen. (8) Faust reprsentiert an dem Hofe des Herzogs
von Parma verschiedene sehenswrdige Vorstellungen aus der biblischen und Profan-
historie, als nehmlich, (1) Wie Judith dem Holofernes im Bett in seinem Gezelt das
Haupt abschlgt. (2) Wie Dalila dem starken Simson seine Haarlocken beraubet, und
die Philister ber Simson siegen. (3) Die Marter des Titius, dem die Raaben das Ein-
weid aus dem Leib fressen. (4) Das Lager des Goliath, welcher von dem kleinen David
mit einem Stein aus der Schleuder berwunden wird. (5) Die Zerstrung Jerusalems,
welche gewi gut in die Augen fallen soll.

Welche Rolle Laterna magica Bilder, Lichtmanipulationen, Spiegeltricks oder


Elektrisiermaschinen bei Faust-Theaterauffhrungen spielten, ist weitgehend
ungeklrt. Aber vieles im vorliegenden Programmzettel deutet auf den Einsatz
von maschinell erzeugten Effekten, die dazu dienten, flchtige und bersinnli-
che Vorstellungen sichtbar und sogar fhlbar zu machen.

Bei Gottfried Ephraim Lessing trat der Bilddiskurs der Faustgeschichte so leb-
haft in Erscheinung, da man schon geneigt war, die Bilder der Laterna magi-
ca vor sich zu sehen. Johann Wolfgang von Goethe schrieb gegen den Bild-
diskurs der Faustgeschichte an und stellte in Faust I (1808) und Faust II (1831)

312
Ebd. S. 502 (Hervorhebung D.M.)
Der Bilddiskurs 49

Lyrik gegen Bilder.313 Ein wahres Sprachwunder, geradezu ein Endlosgedicht,


ber das Theodor Adorno bemerkte, es sei eine Dichtung, die wie kaum eine
andere deutsche dem Wort den Vorrang erteilt vorm Sinn.314 Als figuratives Sinnbild
der Dichtung kann der Versuch gewertet werden, den Famulus Wagner315 un-
ternahm, um auf chemischem Weg einen knstlichen Menschen nach den
Angaben Paracelsus zu erschaffen. Der Homunculus war ein substanzloser
Geist, der blockiert in einer Flasche sa und nach Verkrperlichung drngte.

Eine blutige Hllenfahrt fand auch bei Goethe nicht mehr statt, obwohl eigens
im Aufzug auf dem Blocksberg dsterer Hexen- und Teufelsfiguren auftreten.
Und Faust beileibe kein hitzkpfiger Magier mehr, sondern nur noch ein desil-
lusionierter Wissenschaftler, der seiner eigenen Leidenschaftslosigkeit ratlos
gegenberstand. In tiefer Nacht sa er an seinem Pult im hohen, engen Stu-
dierzimmer und reflektierte mde geworden, bevor er sich mit letzter Kraft der
Magie verschrieb:

Habe nun, ach! Philosophie


Juristerei und Medizin
Und leider auch Theologie -
Durchaus studiert, mit heiem Bemhn,
Da steh ich nun, ich armer Tor,
Und bin so klug als wie zuvor!
Heie Magister, heie Doktor gar
Und ziehe schon an die zehen Jahr
Herauf, herab und quer und krumm
Meine Schler an der Nase herum -
Und sehe, da wir nichts wissen knnen!
Das will mir schier das Herz verbrennen.
Zwar bin ich gescheiter als all die Laffen,
Doktoren, Magister, Schreiber und Pfaffen.316

Der desillusionierte Wissenschaftler, der sich in diesem berhmten Studier-


zimmermonolog vorstellte, ging schlielich einen Pakt mit dem Teufel ein, um
sich seiner Aphanisis zu entledigen. dnis war an die Stelle der Lust getreten
und Gott und Teufel wetteten, ob er sich berhaupt verfhren lasse. Nach Mid-
del317 vernderte die Wette der beiden Gromchte die Paktbedingungen, da
sie Faust und Mephisto nun zu gleichberechtigten Partnern machte. Aber beide
Kontrahenten nahmen die Abhngigkeit von hheren Instanzen nicht einfach
hin, sondern sie versuchten die Verhltnisse zu ihren Gunsten zu verndern.
Ein Dialogverhltnis prgte nun ihre Beziehung und verband sich mit der Vor-
stellung eines brgerlichen Ichs. Der Gewaltakt der Hllenfahrt war berflssig
geworden angesichts der abstrakten Ordnung, und ihre abhngige Struktur
hatte sich vollkommen aufgelst, nicht aber ohne da sich ihre unterschiedli-
chen Merkmale auf beide verteilt hatten. In Goethes Faustbearbeitung bezog
sich der Wissenschaftler nicht mehr wirklich auf das Bse, und die Hlle
brauchte auch keinen Stellvertreter mehr auf Erden. Nach Klaus Vlkert318 lie

313
Goethes erster Fausttext, der Urfaust (1775), war stark der Bildtradition der Historia und
des Puppenspiels verhaftet. Er vernichtete den Text, der 1887 in einer Kopie wieder auf-
tauchte und als Urfaust bezeichnet wurde.
314
Adorno, Noten zur Literatur, a.a.O., S. 137
315
Nach Albert Daur war Wagner grenwahnsinnig, als er glaubte, er knnte einen Homun-
culus herstellen und des Meisters Wissen praktisch nutzen. Vgl. Albert Daur, Faust und der
Teufel. Eine Darstellung nach Goethes dichterischem Wort, Heidelberg 1950
316
Goethe, Faust I, V. 354-367
317
Middel, Faust und kein Ende, a.a.O., Bd. 1, S. 11
318
Klaus Vlkert, Die Geburt einer Legende und ihr Fortleben in den Kpfen, in: Faust. Ein
50 Der Bilddiskurs

sich aus Goethes Faustdichtung ein Symbolcharakter des Fausts ableiten, der
es ermglichte, da aus der literarischen Figur eine internationale Gestalt wur-
de: Jedes Land, jede Zeit schuf sich von nun an einen eigenen Faust.

Die Gretchentragdie319, die Goethe dem Stck hinzufgte, ist elementarer


Ausdruck der grundlegenden Beziehungsvernderung der Protagonisten, denn
es trat die Vorstellung der romantischen Liebe zwischen Mann und Frau an die
Stelle einer abhngigen Mnnerbeziehung. Geradezu allegorisch fr diese
Struktur erscheint Vlkerts Darstellung, da Goethe mit Margaretes Geschich-
te das Unproduktive des im Bund mit dem Teufel gewonnenen Lebensgenusses ver-
anschaulichte und (..) auf diese Weise die Wandlung Fausts am Ende des zweiten
Teils vor(bereitete), durch die jener den Teufel besiegt und zum Produktiven ber-
geht.320 Margarete steht zwischen den Akteuren. Der Verblendung durch Neu-
gier und Wibegierde wurde die Tuschung durch Liebe und Verfhrung
gleichgesetzt und so das teuflische Werk der Triebe ans Licht gebracht.
Letztendlich aber opferte Faust Frau und Kind dem Teufel und der Magie. Mar-
garete wurde zur tragischen Frauenrolle schlechthin. Nach Joachim Maas war
Gretchen sogar ein Symbol fr die fraulich passive, leidende Liebe, jene Liebe, die
von der betroffenen Person als eine uerste Schicksalserfllung erlebt wird.321

Zusammenfassung
Eine erste Umsetzung des Fauststoffs auf die Bhne erfolgte durch Christo-
pher Marlowes The Tragical History of Doctor Faust (1642). Marlowe setzte an die
Stelle des Teufelsnamens eine magische Formel, so da aus dem imaginren
Verhltnis ein symbolisches wurde. Mit der Vernderung des Beziehungsgef-
ges zwischen den Protagonisten entwickelte sich eine dritte Hauptrolle, die
komische Figur. Der Spamacher wurde der Reprsentant des Publikums und
machte sich mal ber diesen, mal ber jenen, lustig. Etwa gleichzeitig wurde
Faust auch auf der Puppenbhne modern und mit Kasperl eine Volksbelusti-
gung ersten Ranges. Gottfried Ephraim Lessing gab offenbar sein Vorhaben
auf, aus dem Lustspiel ein brgerliches Trauerspiel abzuleiten. Es liegt gleich-
wohl ein Faustfragment vor, in dem Lessing, Hllengeister aus Licht beschrieb
und scheinbar auf Projektionen der Laterna magica verweist. Ein Theaterzettel
aus dem achtzehnten Jahrhundert belegt, da Lichtbilder durchaus im Theater
verwendet wurden. Schlielich machte Goethe aus dem Fauststoff die deut-
sche Nationaldichtung schlechthin und stellte gegen den grausamen Bilddis-
kurs der Historia und den komischen des Puppenspiels ein ebenso visuelles

deutscher Mann, a.a.O., S. 184-198, S. 190


319
Bereits im Urfaust tritt Margarete auf. Hinter Margarete verbarg sich Susanna Margaretha
Brandt, die in Frankfurt am Main als Kindsmrderin hingerichtet wurde. Goethe hatte mit
der Fragestellung: Ob eine Kindsmrderin mit dem Tode zu bestrafen sei?" sein juristi-
sches Examen abgelegt. (In seiner Funkton als Geheimrat von Weimar unterschrieb er
spter in einem hnlichen Fall ein Todesurteil.)
320
Ebd. S. 189. Vlkert zitierte hier Brecht. (Hervorhebungen D.M.)
321
Joachim Maas, Die Geheimwissenschaft der Literatur, Frankfurt am Main 1949, S. 39
Der Bilddiskurs 51

Endlosgedicht, in dem jede Menge magisch herbeigerufene Geister und Hl-


lengestalten sichtbar werden.
Prometheische Medien 53

Des Lebens Bilder, regsam, ohne Leben.


Was einmal war in allem Glanz und Schein,
Er regt sich dort, denn es will ewig sein.322

II. Prometheische Medien

Optische Apparate, die im Laufe der Jahrhunderte entwickelt wurden, um Bil-


der vom Menschen und der Welt zu machen, um diese zeichenhaft zu begrei-
fen, nennen wir prometheische Medien. Sie folgen dem Mythos Prometheus
und fertigen Abbilder (aus Licht) an, die durch die Kraft des Feuers ihr Leben
bewahren. Der Begriff prometheische Medien umfat aber nicht nur die Ge-
schichte der bildzeugenden Apparate, sondern er beinhaltet auch den Symbol-
charakter, den die Mythologie des Prometheus fr die bilderzeugenden Appara-
te hat.

Die Figur des Prometheus war Teil der griechischen Mythologie und schuf kei-
neswegs erst einen eigenen Mythos.323 Viel mehr als die Erzhlung steht je-
doch ihre Exegese in Bezug zum modernen Kino, wie es einleitend eine kurze
Wiedergabe des Prometheusmythos belegt.
Ein monotheistischer Gott als Weltenschpfer war den Griechen unbekannt.
Theogonien standen an Stelle von Schpfungsmythen. Unsterbliche Gtter und
unsterbliche Menschen traten in vorgefundene Verhltnisse und vorbestimmte
Schicksale ein. Die Trilogie des Aischylos Der gefesselte Prometheus etwa 470
vor Christus stellt das Schicksal des Titanen Prometheus als Feuerbringer,
Gefesselten und Befreiten heraus, die auf einer lteren Sage und ihrer berlie-
ferung durch Hesiod etwa 800 vor Christus basierte. Danach hatte der Titan
Japetos, ein Bruder des Kronos, vier Shne: Atlas, Meniotis, Epimetheus,
Prometheus. Kronos, Sohn des Uranos und der Gaia, war der Herrscher am
Gtterhimmel. Um seine Macht zu erhalten, fra Kronos seine Kinder auf.
Rhea, die Mutter, versteckte eins der Kinder. Dies war Zeus, der seinen Vater
strzte und zum Herrscher im Olymp aufstieg. Vor der uneingeschrnkten
Alleinherrschaft des Zeus regierten mit Kronos seine Geschwister. Sie gaben
in bestimmten Zyklen die Macht an die groe Muttergttin ab.

Prometheus wurde Zeus Verbndeter im Kampf um den Gtterhimmel. Er hat-


te Zeus den Blitz der Zyklopen ausgehndigt, mit welchem Kronos niederge-
worfen und in die Unterwelt verbannt wurde. Zeus herrschte knftig allein, ge-
sichert durch die mchtige Waffe. Er vergewaltigte die Gttin Metis und fra
sie auf. Ihr Kind wuchs in seinem Kopf heran, und Prometheus spaltete ihm
den Kopf mit einem Doppelbeil, worauf das Kind, Athene, herauskam. Fr sei-
ne Tat lehrte Athene Prometheus Architektur, Astronomie, Mathematik, Naviga-
tion, Medizin und Metallurgie.324 Die Menschen, die Prometheus aus Lehm ge-
schaffen hatte, entstammten der alten Welt und wurden von Zeus bekmpft.
Prometheus hielt sie dazu an, Zeus friedfertig zu stimmen und ihm ein Tierop-
fer zu bringen. Zeus verweigerte aber den Menschen das Feuer, welches fr
die Zubereitung des Opfers bentigt wurde. Daraufhin stahl Prometheus Feuer
von der Sonne, zu deren feurigen Wagen Athene ihm Zutritt verschafft hatte.
Das Tieropfer wurde jedoch betrgerisch angelegt. Zeus strafte die Menschen

322
Goethe, Faust II, V. 6429-6421
323
vgl. Karl Kernyi, Prometheus. Die menschliche Existenz in griechischer Deutung, Zrich
1946, S. 7
324
Stichwort: Prometheus, in: Lexikon der Symbole, a.a.O., S. 182-184
54 Prometheische Medien

fr den Betrug, indem er ihnen Pandora325 mit einem Gef schickte, das alles
bel der Welt enthielt. Der Menschenbildner aber wurde zur Vergeltung seines
Frevels an den Kaukasus gefesselt, wo nachts ein Adler seine Leber326 fra,
die ihm tagsber wieder nachwuchs,327 bis Herakles ihn befreite.

In der Romantik wurde Prometheus zum Verknder eines Paradigmenwech-


sels, wie es beispielhaft an Robert Potters bersetzung von Aischylos Der ge-
fesselte Prometheus nachvollzogen werden kann. Hesiod hatte die Rebellion
Prometheus aus der Sicht Zeus dargestellt und auch nach Aischylos war
Prometheus Strafe gerecht, obwohl Zeus als rachschtiger Despot beschrie-
ben wurde. Ebenso hob Francis Bacon in Prometheus, sive de statu homini
(1609) vermessenes Erkenntnisstreben als legitimen Strafgrund hervor. Potter
beschrieb nun die Tat des Titanen als Handlung, die zu Unrecht bestraft wur-
de, da Prometheus fr das Aufbegehren der Menschen gegen den Tod einge-
treten war. Insbesondere Philosophen des neunzehnten Jahrhunderts bezogen
sich nun auf den Stoff, der von jeher mehr als andere allegorische Auslegun-
gen anstrebte. Nach Nietzsche war Prometheus die Gestalt in der
Menschheitsgeschichte, welche den Menschen den Blick fr den Tod genommen
hatte, weil jeder sich fr ein unsterbliches Wesen hlt.328 Und Schopenhauer
lieferte die griechische Mythologie Schemata zur Veranschaulichung fast jedes
Grundgedankens (..), ja gewissermaen die Urtypen aller Dinge und Verhltnisse
enthlt, welche aber als solche immer und berall durchscheinen; ist sie ja doch ei-
gentlich aus dem spielenden Triebe der Griechen, alles zu personifizieren, entstanden...
berhaupt haben wir die meisten Mythen als den Ausdruck mehr blo geahndeter als
deutlich gedachter Wahrheiten anzusehen... sie vermochten gar nicht ihre Gedanken
anders als in Bildern und Gleichnissen auszudrcken. 329 Fat man beide Lesarten
einfach zusammen, kann der Prometheusmythos als eine Verbildlichung des
Unsterblichkeitsgedankens angesehen werden. Wie noch gezeigt werden wird,
wurde im neunzehnten Jahrhundert der jahrhundertealte Traum des
Alchemisten trotz (..) radikaler Skularisierung wieder aufgegriffen, weil die
Ideologie der neuen Epoche, die sich um den Mythos des unendlichen Fortschritts
kristallisiert und durch die Experimentalwissenschaft und die Industrialisierung ihre
Besttigung gefunden hat.330
Schopenhauer erklrte die Bedeutung der einzelnen Figuren am griechischen
Gtterhimmel durch die Etymologie ihrer Namen. Danach vertraten Uranus
und Gais die ursprnglichen Bedingungen, die Kronos im Stillstand bewahrt:
Aus der Gewalt von Entmannung und Vernichtung ri sich Zeus - die Materie -
heraus, so da neue Gtter und Menschen hervortraten. Schopenhauer
schrieb: Uranos ist der Raum, die erste Bedingung alles Daseienden, also der erste

325
Pandora war ursprnglich die alles Gebende und wahrscheinlich dazu bestimmt, in ihrem
Fllhorn Gutes auf die Erde zu bringen. Bei Zeus wurde sie zur Plage. Epimetheus heirate-
te sie, trotz der Warnung seines Bruders Prometheus . Aber gerade bei dem Pandora
Komplex ist mit mannigfachen Umbildungen und Miverstndnissen zu rechnen... der My-
thos ist berhaupt pessimistisch und frauenfeindlich. Stichwort: Pandora, in: Der kleine
Pauly, a.a.O., Sp.453-454, Sp. 453
326
Whrend Herzfunktion und Lungenfunktion bekannt war, blieb die Aufgabe der Leber lange
Zeit unklar. Dem ungewhnlich groen, zentral liegenden Organ wurde in der Antike der
Sitz der Seele und der Lebenskraft zugesprochen. Eine Einstellung, die sich jedoch nur
selten im Volksglauben wiederfindet. Vgl. Stichwort: Leber, in: HDA, Bd. V, a.a.O., Sp. 976-
985, Sp. 976
327
Den Tag- und Nachtrhythmus, den der wiederkehrende und hungrige Adler verkrpert,
kann im Sinne Freuds als die Kraft der Libido betrachtet werden.
328
Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1869-1874, in: ders., Kritische Studien-
ausgabe, hrsg. v. Giorgio Colle und Mazzino Montinari, Mnchen 1988, S. 836
329
Arthur Schopenhauer, Einige mythologische Betrachtungen, in: ders, Smtliche Werke, Bd.
V, S.482-489, S. 483 (Hervorhebungen D.M.)
330
Mircea Eliade, Schmiede und Alchimisten, Stuttgart 21980, S. 191
Prometheische Medien 55

Erzeuger, mit der Gaia, der Trgerin der Dinge. - Kronos ist die Zeit. Er entmannt das
zeugende Prinzip: die Zeit vernichtet jede Zeugungskraft, oder genauer, die Erzeugung
neuer Formen, die Urerzeugung der lebenden Geschlechter hrt nach der ersten Welt-
periode auf. - Zeus, welcher der Fregier seines Vaters entzogen wird, ist die Materie:
sie allein entgeht der alles andere vernichtenden Gewalt der Zeit: Sie beharrt. Aus ihr
aber gehen alle Dinge hervor: Zeus ist der Vater der Gtter und Menschen.331

Prometheus galt Schopenhauer als Personifizierung der menschlichen Vor-


sorge, welche schon aus dem Namen abzuleiten ist, der soviel wie Vorbe-
dacht und Vordenker bedeutet.332 Er hob hervor: Im Prometheus ist ganz eigent-
lich die menschliche Vorsorge personifiziert, das Denken an morgen, welches der
Mensch vor dem Tiere voraus hat. Darum hat Prometheus Weissagungsgabe: Sie be-
deutet das Vermgen der bedchtigen Vorhersehung. Darum auch verleiht er dem Men-
schen den Gebrauch des Feuers, den kein Tier hat, und legt den Grund zu den Knsten
des Lebens.333 Mensch und Tier unterschieden sich so gesehen allein durch
das Denken an morgen und den Gebrauch des Feuers. Prometheus galt als
Helfer, besonders in der Frderung ihrer materiellen Zivilisation und in den Nten des
bescheidenen Lebens.334 Der gegeielte Titan verkrperte als Vater der Men-
schen und des Feuers die Idee menschlicher Entwicklung und den Anfang der
Technikgeschichte. Das Feuer brachte den Menschen Wissenschaft und Kul-
tur und das Feuer machte - wie es Gaston Bachelard herausstellte - die Dicho-
tomie von Gut und Bse fhlbar: Unter allen Phnomenen ist das Feuer wahrhaft
das einzige, dem mit der gleichen Bestimmtheit die beiden entgegengesetzten Wertun-
gen zugesprochen werden knnen: Das Gute und das Bse. Es glnzt im Paradies. Es
brennt in der Hlle. Es ist Milde und Qual. Es ist Kche und Apokalypse... Es ist
Wohlsein und es ist Ehrfurcht. Es ist ein Schutzengel und ein strafender Gott, gut und
bse. Es kann sich widersprechen: Es ist eins der Prinzipien mit universeller Erkl-
rung.335
Da in der griechischen Mythologie Prometheus fr die vernichtende Kraft und
gleichzeitig fr die progressive Kraft des Feuers stand, wurde sein Name
Sinnbild fr die Doppelgesichtigkeit der technischen Entwicklung.

Schopenhauer verwies auf eine grundlegende hnlichkeit zwischen Prome-


theus und Satan und schrieb: Der Sturz der Titanen, welche Zeus hinab donnert in
die Unterwelt, scheint dieselbe Geschichte zu sein mit dem Sturz der gegen den Jehova
rebellischen Engel. 336 Auch Jurgis Baltrusaitis 337 beschrieb eine Teufelsgestalt,
(der chinesische Lei-Kong), die als Herr des Donners und Blitzes an Prome-
theus erinnert und unmiverstndlich mit Satan identifiziert wurde. In der Of-
fenbarung des Johannes heit es: Ich habe Satan vom Himmel strzen sehen wie
einen Blitz. Ernst Bloch338 stellte Prometheus als griechischen Luzifer heraus
und nach Vilm Flusser339 wurde aus Prometheus im Laufe der Jahrtausende
der wissenschaftliche und schpferische Philosoph, der heute den Teufel dar-
stellt. Flusser betrachtete die ganze Symphonie der Gattung, das Strmen der
Menschheit gegen die gttlichen Grenzen, das prometheische Ringen um das Feuer der
Freiheit, mit anderen Worten: Wissenschaft, Kunst und Philosophie" als ein herrliches
Werk des Teufels. Danach war der Teufel auf der Welt, um die Kultur zu erhal-

331
Schopenhauer, Einige mythologische Betrachtungen, a.a.O., 197, S. 485
332
Vgl. Stichwort: Prometheus, in: Der kleine Pauly, a.a.O., Sp.1174-1178
333
Schopenhauer, Einige mythologische Betrachtungen, a.a.O., S. 468
334
Stichwort: Prometheus, in: Der kleine Pauly, Bd. 4, a.a.O., Sp.1177
335
Gaston Bachelard, Psychoanalyse des Feuers, Stuttgart 1959, S. 19
336
Schopenhauer, Einige mythologische Betrachtungen, a.a.O. 203, S. 488
337
Vgl. Baltrusaitis, Das phantastische Mittelalter, a.a.O., S. 251
338
Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt am Main 1959, S. 127
339
Vilm Flusser, Die Geschichte des Teufels, Gttingen 1993, S. 9, 10, 11
56 Prometheische Medien

ten, whrend Gott, Schpfer und Erhalter der Dinge an sich" war. Fortschritt
wurde bei Flusser Sache des Teufels, da die Geschichte des Teufels,... die Ge-
schichte des Fortschritts (ist)... und Fortschritt ist... mit Geschichte identisch... Teufel
und Fortschritt und Geschichte sind synonym. Das prometheische Feuer des Fort-
schritts scheint die Hlle der Christen geschrt zu haben, in der sich Prome-
theus offensichtlich in Alchemisten und Teufel spaltete. Die Vorstellung, da
Prometheus Verknder oder auch Vollstrecker einer Epochenwende ist, blieb bis
heute erhalten, sei es, da er als Feuerbringer und technisches Genie den Siegeszug
der Industrie verheit.340 Der prometheische Parameter hatte scheinbar den Teu-
fel von seinem angestammten Platz verdrngt. Es herrschte eine allgemeine
Technik-Euphorie und eine technische Zeitschrift, die ab 1889 erschien, trug
den Titel Prometheus. Das Periodikum berichtete ber die neuesten techni-
schen Erfindungen und freilich auch ausfhrlich ber den Kinematographen.
Der gleich dem Prometheusmythos den Gedanken der Unsterblichkeit verbild-
lichte und Bilder der Unsterblichkeit produzierte.

A. Illusion des Abbildes


Die Entwicklung der prometheischen Medien ist die Geschichte der Aufladung
bilderzeugender Apparate mit Magie. Im piktoralen Vorfeld von Fotografie und
Kinematographie stehen die lichtbilderzeugenden Apparate Camera obscura
und Laterna magica. Ihre Bildproduktion steht asymptotisch der Wahrnehmung
des Auges gegenber. Technisch erzeugte Bilder lassen sich mit den Spielen
der Kinder vergleichen: Sie tun so, als ob. Die Kinder tun so, als ob sie Er-
wachsene sind, wenn sie im Spiel die Eltern nachahmen. Die Bilder der Bild-
apparate tun so, als ob sie die Realitt abbilden. Dabei zeigen sie ebenso wie
das Kinderspiel nur einen Ausschnitt der gestalteten und vorgefundenen Welt.
Beide Nachahmungsformen, das Spiel und das technisch erzeugte Bild, brin-
gen eine neue Realitt und eine eigene kulturelle Praxis hervor.

1. Lichtbild der Camera obscura


In einem dunklen Raum erscheint durch ein Loch in der Wand mit dem Einfall
von Lichtstrahlen ein seitenverkehrtes und auf dem Kopf stehendes Lichtbild,
auf der dem Loch gegenberliegenden Wand.341 Das schon im Mittelalter be-
kannte physikalisches Prinzip der Camera obscura diente schon zu Beginn
des siebzehnten Jahrhunderts der Unterhaltung. Giovanni Baptista della Porta
reiste mit einer Camera obscura durch Europa und zeigte Projektionen von In-
szenierungen, die vor der Camera obscura aufgebaut und mit Fackeln ausge-
leuchtet wurden. Hierber schrieb er: Denn da werden in einer finsteren Kammer
auf einem weien Tuch Jagden / Gastereyen / Feldschlachten / Spiele und alles was
man haben will / so klrlich / deutlich und artig zu sehen seyn / als ob man sie vor Au-
gen htte.342 Zur selben Zeit prahlten Gaukler damit, sie knnten den Teufel aus

340
Eberhard Lmmert, Die Entfesselung des Prometheus, Paderborn o.J. (1985), S. 5
341
Die erste Beschreibung, da sich von Objekten reflektiertes Licht in geraden Linien fort-
setzt, findet sich 1038 bei Ibn al Haitam. Vgl. Museumsfhrer, Deutsches Filmmuseum
Frankfurt am Main, Mnchen 1986, S. 41. Haitam verwies auch auf die Beziehung zwischen
Lochgre und Bildqualitt. Leonardo da Vinci beschrieb Ende des 15. Jahrhunderts die
Funktionsweise und die Analogie zum menschlichen Auge. Zur Geschichte der Camera
obscura vgl. u.a. Von der Camera obscura zum Film, Mlheim 1992 sowie Thomas Ganz,
Die Welt im Kasten, Zrich 1994
342
Giovanni Baptista della Porta, Magica Naturalis, (1588) deutsche bersetzung 1713, S.
962 (Giovanni Baptista della Porta lebte von 1541 bis 1615) Die Kapitelberschrift lautet:
Wie man im Fi nstern dasjenige sehen kann, was auswendig von Fackeln erleuchtet wird.
Auch Della Porta wurde als Schwarzknstler angeklagt. Zu della Porta vgl. Von der Camera
obscura zum Film, a.a.O., S. 7-8
Prometheische Medien 57

der Hlle holen.343 Mit Wolfsfell, Hrnern, Klauen und Schwanz verkleidet, spiel-
te ein Gehilfe des Vorfhrers den Bsen und das Teufelsbild in der Camera
obscura jagte so Liesegang - dem aberglubischen Volk fr ihr gut Geld gar hl-
lische Angst ein.344

Abb. 16: Als Teufel verkleideter Gehilfe, Liesegang Archiv, Dsseldorf

Bereits aus dem 13. Jahrhundert stammt folgende Illustration, welche die
Funktion der Camera obscura an einer Teufelsfigur illustriert.

Abb. 17: Illustration, Kupferstich, Athanasius Kircher, Ars magna lucis et


umbrae, Romae 1646

343
Paul Liesegang, Vom Geisterspiegel zum Kino, Dsseldorf 1918, S. 17
344
Ebd.
58 Prometheische Medien

Das Bild zeigt drei Camerae obscurae in einem Turm bereinander. Die untere
zeigt eine Sonnenuhr als Zeichen fr Vergnglichkeit, die mittlere eine Reihe
von Kreuzen als Symbol der Auferstehung und die obere einen Teufel. Alle drei
Motive stehen freilich in der Abbildung auf dem Kopf. Da der Antichrist als real
betrachtet wurde, erscheint auch sein Lichtbild in der Camera obscura. Offen-
bar wurde das physikalische Prinzip der Camera obscura mit Magie geladen
und das Lichtbild als bernatrlich erklrt.

Im Proze, die Welt aufs Genaueste zu erfassen, bekam die Camera obscura
einen festen Platz, denn sie zeigte in Farben, Formen und Proportionen ein
genaues Bild der Natur, so da der Knstler nur noch die Farben recht hnlich
mischen mute, bevor er das Bild abmalte.345 Durch die Benutzung einer Linse,
die Daniele Barbaro 1568 einsetzte, lie sich dann das flchtige Bild sogar auf
Papier projizieren.346 Schrittweise wurde aus der fest installierten Dunklen
Kammer eine transportable Zelt-Camera obscura347 entwickelt, mit dessen Hil-
fe Johannes Kepler seine Topographien zeichnete. Die Camera obscura wur-
de bis Mitte des siebzehnten Jahrhunderts so verkleinert, da man sie bequem
unter dem Arm transportieren konnte.348 In der Renaissance galt als hchstes
Ziel der Kunst das genaue Abbild der Natur zu schaffen und so wurde die Ca-
mera obscura notwendige Zeichenhilfe fr Naturwissenschaftler und Maler,
welche fr die grafische Wiedergabe Projektionen auf Papier oder auf Matt-
scheiben lenkten, dann abzeichneten und spter auf unterschiedliche Druck-
platten (Holz, Kupfer, spter Stahl und Stein) bertrugen. Der Druck hob
schlielich die Seitenverkehrung wieder auf. Ein anderes Mittel, um die Seiten-
verkehrung aufzuheben, war der Einsatz eines Spiegels. Dieser diente dem
Zeichner darber hinaus auch dazu die Welt nicht mehr auf dem Kopf stehend zu
sehen. Dies ist eine wesentliche Erleichterung bei der Erforschung der Perspektivenge-
setze.349 Das Lichtbild der Camera obscura schulte die perspektivische Wahr-
nehmung und den perspektivischen Blick. Zielinski verwies sogar auf die
Schwarze Kammer als apparative Vergegenstndlichung des planperspektivischen
Blicks.350 Auch die Entwicklung von Teleskop und Mikroskop trugen durch den
Zoom in unbekannte Rume dazu bei, Sehen und die Vorstellung von der
Welt zu verndern.

Die Camera obscura fand Verbreitung in Form unterschiedlicher Taschenap-


parate, darunter ein kompliziertes optisches Gert von 1750, das wie ein Buch
aussieht. Der Titel Theatre De LUnivers ist in den Ledereinband gestanzt.351 Das

345
Ebd. S. 7
346
Vgl. Museumsfhrer, Deutsches Filmmuseum Frankfurt am Main, a.a.O., S. 42
347
Durch eine ffnung in einem schwarzen Zelt wird ein drehbares Objektivrohr gefhrt... Un-
terschiedliche Linsenkombinationen vergrern oder verkleinern die Abbildung der Land-
schaft. Von der Camera obscura zum Film, a.a.O., S. 11
348
Von einer kleinen, auf dem Arm tragbaren Camera obscura schrieb Caspar Schott, Magia
Optica, 1685. Johannes Kern entwickelte 1685 eine tragbare Spiegelreflex-Camera-
obscura. Ebd. S. 11
349
Ebd. S. 14. Die Abweichung von der Perspektive faszinieren die Maler als Zerrbilder oder
als Anamorphosen. (Ebd.) Die Verkleinerung des Apparates basierte auf unterschiedli-
chen Linsenkombinationen, optischen Kunstwerken, wie die konvexe Linse, die in den
Griff eines Bechers eingearbeitet war und ber einen Spiegel von 45 ein Bild auf die O-
berflche des Wassers warf. Dies ermglichte ein unaufflliges Beobachten der Umge-
bung. Das bewegliche Objektiv erfand Daniel Schwenter 1636. Vgl. ebd. S. 12
350
Siegfried Zielinski, Zur Entstehung des Films fr das Kino im Spannungsverhltnis von
Technik und Kultur, in: Fischer Filmgeschichte, Bd.1, Von den Anfngen bis zum etablier-
ten Medium 1895-1924, hrsg. v. Werner Faulstich und Helmut Korte, Frankfurt am Main
1994, S. 48-68
351
Von der Camera, a.a.O., S. 13. Schon der Titel des falschen Buches verweist auf die Bild-
haftigkeit der Unterhaltungsbcher.
Prometheische Medien 59

Buch, welches zwei Bildmedien verbirgt, wird erneut zum Geheimnistrger.


Nimmt man es zur Hand, kann man entweder eine Projektion der Camera
obscura oder ein Guckkastenbild betrachten.
60 Prometheische Medien

Le monde la porte de la main.352

2. Bildreise in barocke Rume


Das Guckkastenbild erscheint wie ein Lichtbild der Camera obscura, dem
Dauer verliehen wurde. Die im Guckkasten seit Mitte des 18. Jahrhunderts
vorgefhrten Bilder - meist Landschafts-, Stdte- und Gebudeansichten -
wurden auf die hintere Wand eines Kastens geschoben und durch ein Guck-
loch - meist war davor eine Linse angebracht - betrachtet.353 Der Blick in den
Kasten lie den Eindruck entstehen, der Betrachter befnde sich mitten im
Bild. Schwerpunkte der Guckkastenbilder lagen auf Raumdarstellungen, so
da eine Bildreise in barocke Auen- und Innenrume unternommen werden
konnte. Es gab aber auch Guckkastenbilder, die Desaster zeigten, wie Erdbe-
ben, Vulkanausbrche, Stadtbrnde oder Kriegsszenen. Im Katastrophenbild
hielt der Guckkasten zwar einen kurzen Schreckensmoment bereit, aber der
Kasten war kaum mit der Magie geladen und zeigte weder Bilder berirdischer
Welten noch dmonischer Gestalten. Die folgende Lithographie zeigt aber, da
der Teufel mitunter in dem voyeuristischen Blick zu finden ist, der in den
Guckkasten geworfen wurde.

Abb. 18: Louis Le Poittevin, Diaboleries rotiques, Zeichnung

Die Karikatur nimmt den voyeuristischen Aspekt des Mediums auf. Ein Teufel
bietet sein Geschlecht zwei jungen Frauen dar. Wojciech Sztaba berichtete
von einem China-Reisenden aus dem neunzehnten Jahrhundert, der in China
eine Menge von Kindern an einem Guckkasten sah, der gerade eine Art Sexualkunde-
Programm ausstrahlte.354 Mit dem Blick durchs Guckloch konnte der Betrachter
352
Le monde la porte de la main (Die Welt in Reichweite) - war das Motto der Star-Film-
Gesellschaft Mlis. Es stand auch auf Mlis Briefkpfen. Vgl. Andr Gaudreault,
Theatralitt, Narrativitt und Tricksthetik. Eine Neubewertung der Filme Georges Mlis,
in: KinTop, Jahrbuch zur Erforschung des frhen Films, Basel, Frankfurt am Main 1994, S.
33
353
Andere Guckkasten waren mit Spiegeln ausgestattet und zeigten am Boden liegende Bil-
der.
354
Wojciech Sztaba, Die Welt im Guckkasten, in: Die Mobilisierung des Sehens, a.a.O., S. 27-
111, S. 100
Prometheische Medien 61

fr sich allein und in aller Ruhe einen rumlichen Eindruck gewinnen.

Der optische Kasten war um 1750 so modern, da geradezu eine Guckkas-


tenmanie herrschte.355 Die Unterhaltung lag vor allem in der rumlichen Illusion
des Bildes, welche sich dem Betrachter darbot. Passende Musik und pointierte
Beleuchtung verwandelten Durchleuchtungsbilder, die sonnige Tagesszenen
zeigten, in dmmerige Nachtszenen, oder aus Bildern, die einsame Straen
zeigten, wurden Bilder belebter Alleen. Die rumlich-bildhafte Illusion wurde so
perfektioniert inszeniert, da die Bilder des Guckkastens eine Reise um die Welt
bei Tag und bei Nacht vorfhrten.356 Im Bildraum des Kastens fand die ganze
Welt Platz und ermglichte sogar, wie es Bachelard ber die Miniatur schrieb,
die zur selben Zeit wie der Guckkasten sehr beliebt war, den Besitz der Welt,
denn: Ich besitze die Welt um so besser, je geschickter ich sie zur Miniatur machen
kann. Aber man mu bercksichtigen, da in der Miniatur die Werte dichter und ra-
scher werden. Eine platonische Dialektik des Kleinen und Groen gengt nicht, um die
dynamischen Krfte der Miniatur zu erkennen. Man mu ber die Logik hinausgehen,
um zu erleben, wieviel Groes im Kleinen Platz haben kann.357

Der geschlossene Guckkasten war im deutschsprachigen Raum beliebter als


das offene Zogarscope, welches in England und Frankreich (LOptique) mo-
dern war. Es bestand aus einem Stnder, der eine groe Lupe mit einem im
45 Winkel angeordneten Umlenkspiegel hielt, unter dem die Bilder ausgelegt
wurden. Erst ein Blick durch die Lupe lie das Bild plastisch wirken. 358 Diese
Art der Bildbetrachtung schien weniger geheimnisvoll als der intime Blick in ei-
nen geschlossenen Kasten. Die Bildapparate verbanden die Bildillusion mit ei-
ner komplexen Vorfhrpraxis und popularisierten das perspektivische Sehen.
Schon im Namen der Gerte verschmelzen das Seherlebnis und der optischer
Apparat miteinander. Bilder, die durch optische Gerte zur perspektivischen
Betrachtung gebracht werden sollten, fertigte schon 1551 Androuet Ducerceau
an.359 Auch seine Architekturkupferstiche Venustisimas optices, quam perspectivam
nominant verweisen auf ein apparatives Sehen.

Das apparative Raumbild wurde zum beliebig wiederholbaren Illusionsbild.


Gertrud Koch beschrieb den neugierigen Blick durchs Guckloch in einen przisen
Apparat als Deutungsmetapher vom Film als Beobachtungsmedium,... der festhlt
wie die Welt ist. Darin steckt bereits eine Option, die ber die einfache Ttigkeit des
Registrierens hinausgeht und die Perspektive in ihrer doppelten Funktion einbezieht.
Zum einen als Voraussetzung des rumlichen Sehens und zum anderen als Vorausset-
zung der Herstellung eines Illusionsraums. Mit dieser doppelten Funktion scheint das
Dilemma schon fast komplett beschrieben in dem sich Film- und Kinotheorie befinden:
Einerseits impliziert die fotografische Herkunft jedes einzelnen Bildes einen spezifi-
schen Bezug empirischer Wirklichkeit, andererseits basiert die gesamte filmische
Wahrnehmung auf einer optischen Illusion, die aus unbewegten Einzelbildern den Ein-

355
Die Verkaufszahlen der Firma Probst aus Augsburg schnellten in die Hhe. Zahlreiche
Verleger stellten sich auf die Produktion von Guckkastenbilder um. Selbst in England wur-
de fr Pariser Verleger gearbeitet. Im italienischen Verlag Remondini in Bassano waren
ber tausend Arbeiter (meist Kinder und Frauen) in der Guckkastenbild-Produktion ttig.
Vgl. Ganz, Die Welt im Kasten, a.a.O., S. 55.
356
Von der Camera obscura zum Film, a.a.O., S. 18. Der Reiz der Reisebilder und Reisebe-
schreibungen lt sich sicherlich von dem ursprnglichen Bedrfnis ableiten, sich ein Bild
von der Welt machen zu wollen.
357
Gaston Bachelard, Poetik des Raumes, Mnchen 1975, S. 180
358
Von der Camera obscura zum Film, a.a.O., S. 56. LOptique steht eher in der Tradition der
Spiegelgerte, die zur Unterhaltung dienten, vgl. Baltrusaitis, Der Spiegel, a.a.O.
359
Vgl. Ganz, die Welt im Kasten, a.a.O., S. 52. Nach Ganz waren Ducerceaus Kupferstiche
bereits fr die Betrachtung in einen Guckkasten produziert worden, weil sie bei Betrach-
tung unter der Lupe in einem bestimmten Blickwinkel pseudoplastisch wirken.
62 Prometheische Medien

druck bewegten Lebens hervorbringt, von dem doch der Zuschauer wei, da es bloe
Lichtbilder aus einem Apparat sind.360

3. Trugbild der Laterna magica


Die Geschichte der Laterna magica lt sich zwar bis ins fnfzehnte Jahrhun-
dert zurckverfolgen, aber erst whrend der Romantik wurde die Vorfhrung
von Lichtbildern beliebte ffentliche Unterhaltung. Im Verlauf des neunzehnten
Jahrhunderts bte das phantastische Projektionsgert seinen geheimnisvol-
len Ruf ein und wurde zum Spielzeug im Kinderzimmer, wo die bunt bemalten,
nicht selten humoristischen Projektionen auf weie Tischtcher, Tren oder
Wnde geworfen wurden.361 Daneben illustrierten Lichtbilder der Laterna magi-
ca etwa seit den achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts mit phantas-
tischen und sachkundlichen Bildfolgen naturwissenschaftliche, lnderkundliche
und literarische Vortrge. Kaleidoskopartige, beinahe psychedelische
Farbspiele leiteten diese Veranstaltngen ein und lieen sie ausklingen. 362 Die
Vorstellungen fanden in verdunkelten Rumen statt und wurden fast immer mit
Geruschen, Musik oder durch Rauminszenierungen animiert. So untermalte
etwa ein heftiger Donnerschlag das Bild eines Hauses, in welches gerade ein
Blitz einschlug: Pltzlich donnerte es, das Bild wird dunkler, der Donner strker, ein
Blitzstrahl zuckt und zndet das Haus an, das in wenigen Sekunden ein Raub der
Flammen wurde.363 Aber nicht dieser reale Schreck brachte der Laterna magica
den Namen Schreckenslaterne ein, sondern es waren die Lichtbilder von Teu-
fel, Geistern und lebenden Toten.

Eine Handschrift um 1420 zeigt das Bild einer Ordensfrau, die eine Laterna
magica hochhlt und damit den Teufel an die Wand malt.

360
Gertrud Koch, Das Bild als Schrift der Vergangenheit, in: Mimesis, Bild und Schrift. hnlich-
keit und Entstellung im Verhltnis der Knste, hrsg. v. Birgit Erdle und Sigrid Weigel, 1996,
S. 722, S. 8
361
Besonders verbreitet waren Karikaturen bestimmter Berufsgruppen oder Typen auf Glas,
wie Nachtwchter, Polizist, Lehrer, Bauer, Tante, Hans Wurst oder Trinker, dessen Nase
sich bei lngerer Betrachtung dunkelrot frbte. Die Lichtbilder der Laterna magica brachten
auch militrische Motive ins Kinderzimmer: Soldaten im Manver, bei der Parade, auf dem
Marsch usw..
362
Vgl. Almut Junker, Paul Hoffmann und seine Laterna-Magica-Bilder, in: Laterna magica.
Vergngen, Belehrung, Unterhaltung, a.a.O., S. 7-8, S. 12ff. (Hoffmanns Lichtbildinszenie-
rung von Dantes Gttliche Komdie zeigte 71 Bilder. Die Darstellungen von Hlle und Fe-
gefeuer wurden besonders hervorgehoben. Vgl. Programmzettel zu Paul Hoffmanns Vor-
fhrung von Dantes Gttliche Komdie, Wien 1868, in: Laterna magica, a.a.O., S. 15)
363
Der Vorlufer des Kinematographen, in: Der Kinematograph, No. 70, (1908) (Flammen
verweisen auf die reale Flamme der Laterna magica und der Blitz kann als Zeugnis des
prometheischen Mediums gelten.)
Prometheische Medien 63

Abb. 19: Laterna magica Darstellung, 1420

Die Teufelsgestalt ist ein halb menschliches, halb tierisches Wesen. Sie hat
eine weibliche Statur und die Physiognomie eines Schafbocks. Die Fe sind
Klauen und die Flgel ledern. Die schaurige Gestalt stellt eine Art Drache dar,
eine Mischung aus Fledermaus und Greif. Aufrecht steht sie dar und hlt an-
griffslustig einen Speer hoch.

Offensichtlich war das Bild des Teufels schon eine Projektion der Laterna ma-
gica, bevor ihre Funktionsweise in physikalischen Lehrbchern beschrieben
wurde. Zu den frhsten Bchern, welche die Laterna magica erklrten, gehrte
Athanasius Kirchers Ars magna lucis et umbrae.364 Kircher beschrieb die Ge-
setze der Laterna magica und Experimente mit Lichtstrahlen und Spiegeln.365
Er schlug Verbesserungen fr die Laterna magica vor, wie etwa llampen statt
Kerzen als Lichtquelle zu benutzen und anstelle der Einzelbilder verschiebbare
Glasbildstreifen zu verwenden.

364
Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, Amstelodami 21671 (1. Aufl., Romae
1646) (Erst die zweite Auflage von Ars magna lucis et umbrae zeigt Bilder der Laterna ma-
gica, vgl. ebd. S. 768) Kircher lebte von 1601-1680, ihm wurde flschlicherweise die Erfi n-
dung der Laterna magica zugeschrieben.
365
Experimente mit Lichtstrahlen, die durch Spiegel umgelenkt wurden, brachten in Abel
Gance La Folie du Docteur Tube (1915) Dr. Tube um den Verstand. Vgl. Das Kapitel: Un-
sichtbare Kraftlinien
64 Prometheische Medien

Abb. 20: Illustration, Kupferstich, Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae,
Amstelodami 21671

Die Illustration der Laterna magica zeigt anhand des seitlich geffneten Kas-
tens Kirchers Verbesserungsvorschlge. Die technische Darstellung der Zau-
berlaterne ist fehlerhaft. Freilich mu die Linse vor dem Bildstreifen sitzen. In
diesem Zusammenhang wurde spekuliert, Kircher habe absichtlich, um einen
Nachbau zu verhindern, eine falsche Darstellung verffentlicht.366

366
Vgl. Glanz, Die Welt im Kasten, a.a.O.
Prometheische Medien 65

Abb. 21: Illustration, Kupferstich, Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae,
Amstelodami 21671

Im Schein der llampe erscheint an der Wand das lebensgroe Bild eines
Skelettmanns und einer Frau im Fegefeuer. Beide Bilder erinnern an das Le-
ben nach dem Tod. Die projizierten Motive scheinen eher beliebig und zufllig,
aber die acht Bilder auf dem Glasstreifen sind freilich lehrhaft gemeint und soll-
ten zum gottesfrchtigen Glauben anhalten. Von links nach rechts ist eine
Taube, ein Mann mit (Wander-)Stab, ein Skelett, ein Kreuz, eine Frau im Fege-
feuer, ein Mann mit erhobenem Zeigefinger, ein kniender Mnch mit gesenkten
Armen und ein Mnch, der ein Kruzifix hochhlt, zu sehen. (Die beiden letzten
Bilder erzeugen offenbar in ihrer Abfolge eine Bewegung.) Das Bild des Vogels
ist das erste in der Glasbildreihe und kann als Allegorie der erneuernden Kraft
Gottes betrachtet werden. Die Taube galt als Gottestier und war neben dem
Lamm das einzige Tier, dessen Gestalt der Teufel nicht annehmen konnte.367
Christus, der Heilige Geist und die Engel wurden mitunter als Tauben darge-
stellt. Der Vogel steht fr Unsterblichkeit und Auferstehung. Gott ist der Anfang
und folglich steht das Bild des Vogels vorne. (1) Der Mensch ist ein Wanderer
(zwischen den Welten) (2), der auf Knien vor dem Schpfer sein Haupt neigen
soll (7 und 8) und dem das Bild des Kreuzes (4) - gemahnt durch das Fege-
feuer (5) - eine immerwhrende Anschauung (6) des Shnetods (3) sein soll.
Die Bildreihe stellt das Fundament des christlichen Glaubens dar. Neben dem
Bild des shnenden Mannes, steht das der Frau im Fegefeuer.

Aber Athanasius Kircher experimentierte nicht nur mit Glasbildern zur christli-
chen Belehrung, sondern zur Abschreckung entwarf er eine Reihe von schau-
rigen Teufelsbildern, ber die er schrieb: Durch diese Kunst knten gotlose Leute
leichtlich von Begehung vieler Laster abgehalten werden/ wenn man auff den Spiegel
des Teufels Bildnis entwrffe und an einen finstern Ort hinschlge.368 Paul Liese-
gang369 berichtete ber ein erschreckendes Schattenbild, das Kircher folgen-
dermaen produziert hatte: Lebende Fliegen, die er mit Honig am Spiegel anklebte,
(lie er) in mchtiger Gre auf der Zimmerwand erscheinen.370 ber andere beweg-
liche Gestalten, die er aus Karton fertigte und als Schattenfiguren projizierte,
bemerkte Kircher: Siehe, da werden die Schattierungen allerley Bewegungen (ein
frchterliches Gesicht) an der Wand nicht ohne der Anschauenden Zittern zu sehen
sein.371 Die Lichtbildprojektionen von beweglichen Schauergestalten erwiesen
sich allerdings fr Kircher nicht gerade als ungefhrlich, denn es war zu be-
frchten, da jemand der Gesichter des Menschen nach des Urbildes Gelegen- und
Beschaffenheit lebhafftig darstellen konnte, eine Gefahr fr scharffssinnige Welt-
weisen war, denn sie konnten als Urheber (..) nicht nur einmal in der Schwarz-
knstlerey Verdacht gezogen und gebracht werden.372 Jemand, der in der Lage
war, bewegliche Teufelsbilder zu projizieren, konnte schon in den Verdacht ge-
raten, ein Schwarzknstler zu sein.

In Physices elementa mathematica illustrierte G. Jacques sGravesandes 1721373

367
Der Teufel konnte nicht die Gestalt eines Vogels annehmen. Eine Vorstellung die Alfred
Hitchcock in The Birds (1963) unterlief.
368
Magia optica, Bamberg 1671, S. 404
369
F. Paul Liesegang, Vom Geisterspiegel zum Kino, Dsseldorf 1918, S. 20
370
Zur Rolle der Fliege im modernen Horrorfilm vgl. das Kapitel Fledermuse, Fliegen, Motten
371
Magia optica, a.a.O., S. 407
372
Ebd. S. 404
373
G. Jacques sGravesandes, Physices elementa mathematica, 1721
66 Prometheische Medien

die Funktionsweise der Laterna magica mit dem folgenden Teufelsbildnis.374

Abb. 22: Illustration, Kupferstich, G. Jacques sGravesandes, Physices ele-


menta m athematica, 1721

Die Teufelsgestalt ist halb Mensch, halb Tier. Sie hat einen animalischen Kopf,
Fell, Tierohren, Hrner, Reizhne und wurmfrmige Brustwarzen.
sGravesandes nahm wie Athanasius Kircher bei der Beschreibung der opti-
schen und physikalischen Gesetze der Laterna magica keinen Bezug auf das
abgebildete Motiv der Lichtbildprojektion. Teufelsportrt und Zauberlaterne
schienen sich zu ergnzen. sGravesandes zeigte allerdings im Gegensatz zu
Kircher, da die abschreckende Teufelserscheinung nur ein Lichtbild der La-
terna magica war.

Gleichwohl schien die Laterna magica einen Zugang zur berirdischen Welt
bereitzustellen. Das folgende Bildpaar zeigt eine bewegte Teufelsprojektion,
wie sie schon Athanasius Kircher angestrebt hatte.

Abb. 23: Bewegungsprojektion der Laterna magica: a) Gefesselter Teufel

374
Zit. n. Jrgen Berger, Die Projektion, Anmerkungen zur Geschichte der Laterna magica, in:
Laterna magica Vergngen, Belehrung, Unterhaltung. Der Projektionsknstler Paul
Hoffmann, (Ausstellungskatalog) Frankfurt am Main 1981, S. 29-54, S. 48
Prometheische Medien 67

Abb. 24: b) Teufel hat die Ketten zerrissen

Das kindliche Aussehen der Teufelsfigur tuscht, denn beim schnellen Vorbei-
ziehen der Bilder entsteht der Eindruck, der Teufel zerreit seine Kette mit ei-
nem einzigen Ruck. Bewegung wurde auf verschiedene Weise vorgetuscht:
So brachte schon ein langsames Vorbeiziehen der Glasbilder whrend der
Vorfhrung, den Eindruck von Bildbewegung hervor. Pieter Muschenbroek ar-
beitete etwa ab 1730 mit gegeneinander verschiebbaren Glasscheiben. Bis
Mitte des 19. Jahrhunderts hatten sich Zieh-, Hebel-, Dreh- oder Schiebeme-
chanismen entwickelte, welche eine Bewegung auf den Lichtbildern vortusch-
ten.375 Die Projektionskunst der Laterna magica wurde anspruchsvoller und das
Lichtbild des Teufels anthropomorphisiert sowie durch andere Gruselgestalten
ergnzt.

Athanasius Kircher vermochte sicherlich keine Unterhaltung im Erschrecken


durch die Teufelsprojektionen zu erblicken, aber whrend des 18. Jahrhunderts
wurden die Schreckensbildnisse der Laterna magica zu einem ffentlichen
Gruselvergngen ohne gleichen. Bereits 1770 projizierte der Leipziger Caf-
hausbesitzer Schrpfer Schreckgespenster in einem Hinterzimmer seines Ca-
fs. Um das Publikum in die richtige Stimmung fr die Vorfhrung zu verset-
zen, lie Schrpfer die Personen zunchst fasten und machte sie anschlie-
end betrunken. Die Schau fand dann in dem verdunkelten Raum statt,
dessen einzige Lichtquelle neben einem Totenkopf auf einem Altar stand. Lie-
segang beschrieb Schrpfers Darbietung folgendermaen: Der Magus macht im
Sande auf dem Boden einen Kreis, den beileibe niemand berschreiten darf... Nun
geht die Beschwrung und Rucherung los. Auf einmal verlscht das Licht und unter
furchtbarem Gepolter erscheint der vorgeladene Geist ber dem Altar, stndig hin und
her wallend. Natrlich ist dies nichts anderes als ein Laterna magica Bild, das von rck -
wrts gegen den aufsteigenden Rauch geworfen wird. Der Magus haut mit dem Degen
auf den Geist los, um ihn zum Reden zu zwingen. Dieser stimmt ein jmmerliches Ge-
heul an - das macht der Gehilfe nebenan, indem er durch ein bis zum Altar laufendes
Rohr schreit - und beantwortet dann die Fragen mit einer frchterlichen rauhen Stimme.
Endlich verschwindet der Geist wieder unter schrecklichem Gepolter, wobei die Anwe-
senden zum Abschiede einen Denkzettel erhielten, indem sie an allen Gliedern heftig
erschttert wurden, was wiederum der Gehilfe nebenan durch Antreiben einer Elektri-
siermaschine besorgte, von der aus ein Draht ber den Boden lief.376
375
Ebd. S. 40
376
Liesegang, Vom Geisterspiegel, a.a.O., S. 29. (Hervorhebungen D.M.)
68 Prometheische Medien

Auch in Friedrich Schillers Spukgeschichte Der Geisterseher (1789) erschienen


Geister im Strahl des Lichts. Ein kurzer Ausschnitt aus der Erzhlung be-
schreibt den schaurig vorbereiteten Schauplatz: Zugleich lie er alle Meubeln aus
dem Saale rumen, die Fenster ausheben, und die Lden auf das genaueste verschie-
en. Dem Wirth... befahl er, ein Gef mit glhenden Kohlen zu bringen, und alle Feuer
im Hause sorgfltig zu lschen... Es war eilf Uhr, und eine toten Stille herrschte im gan-
zen Hause... Es war beinahe zwei Uhr, als der Magier wieder erschien... Wir fanden, als
wir in den Saal zurckkamen, ihn, mit einer Kohle einen weiten Kreis beschreiben, der
uns alle zehn bequem fassen konnte. Ringsherum, an allen vier Wnden des Zimmers,
waren die Dielen weggehoben, da wir gleichsam auf einer Insel standen. Ein Altar mit
schwarzem Tuch behangen, stand mitten im Kreis errichtet, unter welchem ein Teppich
von rotem Atlas bereitet war. Eine chaldische Bibel lag bei einem Totenkopf aufge-
schlagen auf dem Altar, und ein silbernes Crucifix war darauf fest gemacht. Statt der
Kerzen brannte Spiritus in einer silbernen Capsel. Ein dicker Rauch von Olibanum ver-
finsterte den Saal, davon das Licht beinahe erstickte... Eine halbe Viertelstunde dauer-
te die Beschwrung, von welcher wir nichts verstanden... Unter den heftigsten Zuckun-
gen rief er den Verstorbenen dreimal mit Namen; und das Drittemal streckte er nach
dem Crucifixe die Hand aus - auf einmal empfanden wir alle zugleich einen Streich, wie
vom Blitze, da unsere Hnde auseinanderflogen; ein pltzlicher Donnerschlag er-
schtterte das Haus, alle Schlsser klangen, alle Thren schlugen zusammen, der De-
ckel an der Capsel fiel zu, das Licht lschte aus und an der entgegenstehenden Wand
ber dem Kamine zeigte sich eine menschliche Figur in blutigem Hemde, bleich und
mit dem Gesicht eines Sterbenden377

Die magischen Gegenstnde - das geheimnisvolle Buch, der Totenkopf, das


silberne Kruzifix auf dem schwarz-roten Altar - sind wohlbekannte und bis heu-
te unersetzliche Insignien fr ein dmonisches Vorhaben. Schiller entlarvt am
Ende die okkulte Vorstellung als Machenschaft eines gerissenen Halunken. Er
schrieb: Nachdem man den Altar weggerumt und die Dielen des Saales aufgebro-
chen, entdeckte man ein gerumiges Gewlbe, worin ein Mensch gemchlich aufrecht
sitzen konnte, mit einer Thur versehen, die durch die schmale Treppe nach dem Keller
fhrte. In diesem Gewlbe fand man eine Elektrisirmaschine, eine Uhr und eine kleine
silberne Glocke, welche letztere, so wie die Elektrisirmaschine, mit dem Altar und den
darauf befestigten Crucifix Communication hatte. Ein Fensterladen, der dem Kamine
gerade gegenberstand, war durchbrochen und mit einem Schieber versehen, um, wie
wir nachher erfuhren, eine magische Laterne in seine ffnung einzupassen, aus wel-
cher die verlangte Gestalt auf die Wand ber dem Kamine gefallen war. Vom Dachbo-
den und aus dem Keller brachte man verschiedene Trommeln, woran groe bleierne
Kugeln an Schnren befestigt hingen, wahrscheinlich um das Gerusch des Donners
hervorzubringen. Als man die Kleider des Sizilianers durchsuchte, fand man in einem
Etui verschiedene Pulver, wie auch lebendigen Mercur in Phiolen und Bchsen,
Phosphorus in einer glserne Flasche, einen Ring, den wir gleich als magnetischen
erkannten, weil er an einem sthlernen Knopfe hngen blieb... in den Rocktaschen ein
Paternoster, einen Judenbart, Terzerole und einen Dolch.378

Der Geist war ein Lichtbild, das an die Wand ber einen Kamin geworfen wur-
de.379 Schiller erklrte die unheimliche Erscheinung als geschicktes Rnkespiel
eines lang gesuchten Gauners, der eine Laterna magica und eine Elektrisir-
maschine zu bedienen wute. Der metaphysische Schrecken wurde durch

377
Friedrich Schiller, Der Geisterseher. Aus den Papieren des Grafen von O**, in: Schillers
smtl iche Werke in zwlf Bnden, Stuttgart und Tbingen 1838, Bd. X, S. 129-272, S. 147-
154. (Hervorhebungen D.M.)
378
Ebd. S. 154
379
Der Platz ber dem Kamin, an dem das Lichtbild erschien und hufig auch Spiegel oder
Portrts hngen, ist hnlich magisch besetzt, wie der Platz hinter dem Ofen, der als Er-
scheinungsort des Teufels galt.
Prometheische Medien 69

Maschinen erzeugt. Die Laterna magica war Der Geisterseher, und den hapti-
schen Blitz erzeugte eine Elektrisiermaschine. Der geschickte Einsatz von
Chemie und Physik wies den Schausteller als einen Magier aus. Der Aufklrer
Schiller stellte die Geistererscheinung keineswegs als bernatrliches Ph-
nomen hin, wie dies hufig in anderen Schauergeschichten der Fall war.

Ab 1799 waren unheimliche Lichtbild-Inszenierungen fast tglich, sechs Jahre


lang, in der Kirche eines ehemaligen Kapuzinerklosters in der Nhe des Place
Vendme zu sehen. Hier inszenierte ein Laternenmagier, der sich den Namen
tienne Gaspar Robertson380 und den phantastischen Titel professeur physicien
aronaute gegeben hatte. Der selbsternannte Professor fr Physik und Luft-
schiffahrt hielt vor seiner Show eine Ansprache, die Passagen aus Schillers
Der Geisterseher enthielt. Allerdings verkehrte er dessen aufklrerischen An-
spruch ins Gegenteil. Robertsons Vortrag untersttzte seine Selbstdarstellung
als faustischer Wissenschaftler. Das Programm begann meist mit der Projek-
tion eines Skeletts 381, das freilich nicht wie bei Athanasius Kircher an die eigene
Vergnglichkeit gemahnen sollte, sondern Gevatter Hein stand hier fr den e-
lementaren Schrecken des Todes. Im Anschlu hieran erschienen die Geister
gekpfter Revolutionre, die bis zu drei Meter gro wurden und wieder zu-
sammenschrumpften. Ein Kupferstich aus Robertsons Memoiren illustriert ei-
ne der zahlreichen Vorstellungen.382

Abb. 25: Illustration, Kupferstich, tienne Gaspard Robertson, Mmoires


rcratifs scientifiques et anecdotiques , Paris 1831

Der Kupferstich zeigt, da ein Teil des Publikums aus den Kirchenbnken auf-
geschreckt ist. Mnner haben ihre Degen gegen die Lichtgestalten gezogen,
und Frauen wenden sich mit Entsetzten ab. Die Lichterscheinungen ber ihren
Kpfen sind zum Greifen nah. Ein geflgelter Totenkopf und eine Teufelsge-
stalt mit Vogelklauen und wurmfrmigen Brustwarzen erinnern an mittelalterli-

380
Zu Robertson (1763-1837) vgl. u.a. Erik Barnouw, The Magician and the Cinema, New
York, Oxford 1981, S. 19f
381
Vgl. Hans Schmid, Film und der Frankenstein-Komplex, in: Frankensteins Kinder. Film und
Medizin (Ausstellungskatalog), hrsg. v. Jutta Phillips -Krug und Cecilla Hausheer, Zrich
1997, S. 16-21, S. 16
382
Vgl. tienne Gaspard Robertson, Mmoires rcratifs scientifiques et anecdotiques , Paris
1831
70 Prometheische Medien

che Teufelsbilder. Auf dem Sims des Beichtstuhls liegen sechs Totenkpfe.383
Aus einer Amphore steigt Rauch.

Robertson whlte mit der alten Kirche einen Schauplatz aus, der bis heute fr
Furcht und Grusel steht. Nicht nur in Lessings Faust lieen sich die Teufel auf
dem Altar nieder, sondern auch in John Carpenters The Prince of Darkness
(1988) erscheint der Teufel auf dem Altar einer alten Kirche. Aber Robertsons
Zuschauer wurden zu Mitwirkenden des schauerlichen Spiels, weil sie den Ort
des Geschehens betreten muten. Es war ein dunkles Gewlbe, das ausge-
schmckt war mit Ketten, ausgestopften Eulen, Gerippen und Totenkpfen.
Die sinnliche Dramaturgie wurde auf allen Ebenen angestrebt: Gerusche,
Lichtverhltnisse, Gerche und nicht zuletzt das grausige Lichtbild versetzten
die Zuschauer in Angst und Schrecken. Der Zaubertrick Robertsons verbarg
sich in einer neuen Laterna magica-Technik. Dies war so Liesegang - eine
durch Exzenter bediente Hebelvorrichtung, die beim Verschieben des Apparats das
Objektiv selbstttig auf Schrfe ein(stellte).384 Mit Hilfe von halbdurchsichtigen
Trickspiegeln schwebten auf Nebel projizierte Gestalten385 vorwrts und rck-
wrts, whrend Helligkeit und Bildschrfe bei Distanzvernderung erhalten
blieben. Robertson hatte die herkmmliche Laterna magica in ein Fantosco-
pe386 verwandelt und den Zoom erfunden.387

Eine weitere Illusion Robertsons war die Vervielfltigung des Lichtbildes, womit
er einen Teufelstanz inszenierte.

Abb. 26: Teufelstanz, Liesegang Archiv, Dsseldorf

383
Der Ort des ikonographischen Topos Totenkopf ist Golgatha, da Golgatha (..) auf Heb-
risch Schdel(sttte) bedeutet. Vgl. Roelof van Straten, Einfhrung in die Ikonographie,
Berlin 1989, S. 58.
384
Liesegang, Vom Geisterspiegel, a.a.O., S. 31
385
Schon 1770 hatte M. Guyot in Paris in Nouvelles recrations physiques et mathematiques
Geisterprojektionen auf Rauch beschrieben. Henry Langdon Childe arbeitete spter
(1837) mit Nebel als Projektionflche und Projektionskegeln von zwei Laternen, so da
berblendungen mglich wurden. Vgl. Museumsfhrer, Deutsches Filmmuseum Frankfurt
am Main, a.a.O., S. 46
386
Das Fantoscope war eine groe Laterna magica auf Rdern, die mehrugig und mit kom-
plizierten Linsen ausgestatteten war.
387
Vgl. Glanz, Die Welt im Kasten, a.a.O., S. 76
Prometheische Medien 71

Eine ausgeschnittene Teufelsfigur befestigte Robertson hinter der transparen-


ten Projektionswand und beleuchtete sie mit einer Kerze, jede weitere Kerze
lie ein neues Bild entstehen.388 In dem er hnlich wie Athanasius Kircher seine
Figuren mit beweglichen Armen und Beinen ausgestattet hatte, erzeugte er die
Illusion der Bewegung und machte daraus einen Teufelstanz, wie spter
Georges Mlis im Film.

Ob die Laterna magica auf der Theaterbhne und insbesondere bei


Faustauffhrungen zum Einsatz kam, ist ungeklrt. Offenbar war die
Lichtquelle zu schwach, um sie dort einzusetzen. Aber nach Bartels 389 wurde
ein Hohlspiegel zur Schriftprojektion in der Theaterauffhrung von Marlowes Dr.
Faustus in Amsterdam 1650 eingesetzt.390 Gegen Ende des 18. Jahrhunderts
wurde die Argandlampe erfunden, so da das Lichtbild strker wurde und die
Laterna magica offenbar zum Bhneneinsatz kam. Lichtbilder scheinen auch
Goethe beeinflut zu haben, zumal es in Faust, ja um nichts anderes als um
(visuelle) Magie geht. Magische Wunscherfllung korrespondiert in Faust I und
Faust II wiederholt mit teuflischen Schreckensbildnissen. In Faust I wnschte
sich Faust Geister herbei, damit sie ihm den begehrten Zaubermantel bringen.

O, gibt es Geister in der Luft,


Die zwischen Erd und Himmel herrschend weben,
So steiget nieder aus dem goldenen Duft
Und fhrt mich weg zu neuem, bunten Leben!
Ja, wre nur ein Zaubermantel mein
Und trg mich in fremde Lnder.391

In Faust II erscheinen Geister in dem schummrigen Licht eines Rittersaals. Vor


Kaiser, Hofstaat, Mephisto und Faust beginnt die Szene mit der Ansage des
Herolds, die in dem Vers endet:

Und so, da alle Platz genommen,


Sind wir bereit, die Geister mgen kommen.

Es erschallen Posaunen und der Astrologe kommentiert:

Beginne gleich das Drama seinen Lauf,


Der Herr befiehlts, ihr Wnde, tut euch auf!
Nichts hindert mehr, hier ist Magie zur Hand,
Die Teppiche schwinden wie gerollt vom Brand;
Die Mauer spaltet sich, sie kehrt sich um,
Ein tief Theater scheint sich aufzustellen,
Geheimnisvoll ein Schein uns zu erhellen.

Die Regie der Vorfhrung bernimmt Mephisto, der sein Zusammenwirken mit
dem Astrologen bekrftigt:

Du kennst den Takt, in dem die Sterne gehen,


Und wirst mein Flstern meisterlich verstehn.
Der Astrologe fhrt fort:
Durch Wunderkraft erscheint allhier zur Schau,
Massiv genug, ein alter Tempelbau...

388
Vgl. Paul F. Liesegang, Die Phantasmagorie, Geistererscheinungen und andere Il lusio-
nen, in: Laterna magica, H. 4 (1897), Nr. 52, S. 73-88, S. 79f
389
Vgl. Bartels, Proto-Kinematorische Effekte, a.a.O., S. 135
390
Ebd.
391
Goethe, Faust I, V. 1118-1124
72 Prometheische Medien

Mit Augen schaut nun, was ihr khn begehrt!


Unmglich ists, drum eben glaubenswert.
Worauf Faust nachdenklich resmiert:
Des Lebens Bilder, regsam. Ohne Leben,
Was einmal war in allem Glanz und Schein,
Es regt sich dort, denn es will ewig sein.

Die Vorfhrung beginnt, und der Astrologe verkndet:

Ein dunstiger Nebel deckt sogleich den Raum.

Da erscheint pltzlich Paris, gefolgt von Helena. Faust ist entzckt von ihrer
Erscheinung und schwrmt:

Die Wohlgestalt, die mich voreinst entzckte,


In Zauberspiegelung beglckte,
War nur ein Schaumbild solcher Schne!

Faust greift nach der Luftspiegelung trotz Mephistos Warnung, wurde aber
durch eine Explosion (eine Elektrisiermaschine?) zu Boden geworfen und die
Geister lsten sich in Luft auf.392 Auch Helena war fr Faust nur ein Trugbild,
wie spter die Herzogin von Parma in Murnaus Faust. Eine deutsche Volkssage.

Ob Lichtbildprojektionen die Erscheinungen hervorbrachten, sei dahingestellt,


aber nach Julius Bllner393 wurden ab 1863 Geistererscheinungen auf der Bh-
ne mittels einer neuen Technik hervorgerufen. Der englische Physiker Pepper
hatte sie entwickelt. Der Pepper Ghost zog im Londoner Polytechnikum jede
Menge Publikum an und brachte es, wie Bllner unterstrich, zum Schaudern.
Peppers Erfindung verbreitete sich in vielen Theatern. Bllner stellte dar: Ver-
setzen wir uns in den Zuschauerraum eines greren Theaters. Es wird ein Stck ge-
geben, dessen Kern auf der Erscheinung eines Geistes beruht, die Katastrophe ist na-
he. Die Lichter brennen matter und matter, das Haus ist ziemlich dunkel, die Bhne
selbst sehr wenig beleuchtet; ...da erhebt sich auf der Bhne ein heller Schein, er wird
deutlicher... - eine unbeschreibliche Gestalt steht pltzlich vor dem ergriffenen Helden...
Er erkennt in ihr das Wesen eines lngst schon Todten, und doch ist sie kein Krper,
sie ist Luft; sie spricht,... sie bewegt sich und ihre Bewegungen werden durch keinerlei
Gegenstnde gehindert;... den umschlingenden Arm lt sie ins Leere greifen, dem
durchborenden Degen setzt sie keinen Widerstand entgegen. Endlich verschwindet sie
eben so pltzlich und geheimnisvoll vor unseren Augen, wie sie kam.

392
Goethe, Faust II, Rittersaal, Erster Akt
393
Julius Bllner, Die Krfte der Natur und ihre Benutzung. Eine physikalische Technologie,
Leipzig und Berlin 1865. Bllner beschrieb unter anderem die Dampfmaschine, das Licht,
die Camera obscura, das Auge und das Stereoskop, die Elektrisirmaschine, den Blitza b-
leiter sowie den Spiegel und verschiedene Spiegelapparate.
Prometheische Medien 73

Abb. 27: Geister auf der Bhne, Illustration, Julius Bllner, Die Krfte der Na-
tur und ihre Benutzung. Eine physikalische Technologie, Leipzig und Berlin
1865

Peppers Geisterspiegel betrachtete Paul Liesegang als einen Vorlufer des Ki-
nos. Er beschrieb den physikalischen Proze der Geistererscheinung mit fol-
genden Worten: Pepper benutzte... eine riesig groe, unbelegte, also durchsichtige
Spiegelglasscheibe, welche die ganze Breite der Bhne einnimmt und so eingebaut ist,
da sie von Publikum nicht bemerkt wird. Die Lichtstrahlen, die von der unten sich be-
wegenden, sehr stark beleuchteten Person... nach oben laufen, werden durch die spie-
gelnde Glasflche derart in die Augen der Zuschauer... geworfen, das diese ein Bild der
Gestalt... hinter der Scheibe im Raume der Bhne wahrnehmen. Gleichzeitig aber sieht
der Zuschauer durch die Scheibe hindurch den Schauspieler auf der Bhne. Der Schau-
spieler selbst kann das Gespenst nicht sehen (denn das Bild kommt ja nur im Auge
des Zuschauers zustande), noch auch der Geisterdarsteller den Schauspieler. Die Sze-
ne mu daher zuvor gut einstudiert werden, damit beide richtig ineinander spielen. 394
Aus zwei verdichteten Bhnen entstand mittels spiegelnder Oberflche und
Licht eine Art Kinobild. Pepper hatte den in der Romantik modern gewordenen
Geistern zur realistisch bewegten Lichtbild-Darstellung verholfen. Sein Trick
knpfte an die Technik an, phantastische Bilder durch Spiegel oder spiegelnde
Oberflchen zu erzeugen.395

394
Ebd.
395
hnlich wie der Geisterspiegel oder die Zauberlaterne wurden in der Romantik Transpa-
rentbilder in dunklen Rumen zur Ansicht gebracht. 1832/1833 fhrten Ernst Ferdinand
Oehme und Otto Wagner Transparentbilder vor. Reale Lichtquellen erweiterten die Malerei
mit kinematographischen Mitteln. Vgl. Birgit Verwiese, Transparentmalerei und Romantik.
Zur Vorgeschichte moderner Lichtmedien, in: Spiel im Ernst, a.a.O., S. 532-537
74 Prometheische Medien

Liesegang berichtete, da auch Robertson in Hamburg mit Spiegelreflexionen


eine neue Illusion vorfhrte und zwar die Verwandlung eines Menschen in ein
Tier. Durch einen Wandschlitz konnte man sehen, da auf einem Stuhl, auf
dem gerade noch der Magier selbst sa, sich pltzlich ein Tier befand. Es war
ein Verwandlungsproze, wie ihn spter Georges Mlis im Film anwandte, als
er eine Frau in ein Skelett verwandelte. Mlis hatte den Stoptrick und Robert-
son etwas hnliches, wie ein rumliches Thaumatrop erfunden. Der Trick
funktionierte ganz einfach: Durch einen Spalt, vor dem sich Fensterglas be-
fand, erblickte der Zuschauer einen Raum, in dem ein leerer Stuhl stand. Hier-
auf nahm Robertson Platz, und auf Zurufe hin wurde das Tier bestimmt, wel-
ches er werden sollte. In einer Rinne hinter dem Spalt lief ein Schieber entlang,
der - so Liesegang - mit zwei ffnungen von der Gre des Spaltes (ist). In der ers-
ten ffnung befindet sich ein gewhnliches Fensterglas, in der anderen ein Prisma.
Wenn das Glas vor der Spalte steht, dann erblickt der Zuschauer den unteren Teil der
Kammer mit einem Stuhl. Wird nun der Schieber weitergerckt und das Prisma vor den
Spalt gebracht, so sieht er den oberen Teil des Zimmers mit der Decke aber umge-
kehrt, da das Prisma hier genau wie ein Spiegel wirkt. Robertson hatte nun eine Reihe
ganz genau gleicher Sthle. Einer stand in dem Arbeitszimmer, auf den anderen waren
ausgestopfte Tiere: Ziege, Katze, Fuchs, Affe u.s.w. fest angebracht. Diese Sthle
konnten von einem darber liegenden Raume her mittels einer Falltre an die Decke
gehngt werden.396 Die Illusion wurde dadurch perfekt, da die Decke und der
Boden vllig gleich gestaltet waren. Forderte also der Zuschauer, der Magier
mge sich in ein bestimmtes Tier verwandeln, dann wurde der Stuhl mit dem
genannten Tier an die Decke gehngt und das Prisma vorgeschoben.

Belege dafr, da Faust im Lichtbild der Laterna magica auftaucht, konnten


nicht gefunden werden. Aber in kindlicher Manier zeigen folgende farbenfrohe
Glasbilder das pltzliche Erscheinen des Teufels auf die Geste des Magiers
hin.

Abb. 28: Magier zwingt Teufel hervor,Glasbilder fr Laterna magica Projekti-


on

In ihrer Abfolge belegen die beiden Glasbilder nicht nur den Wunsch, Bewe-
gung zu zeigen, sondern sie werden zum lustigen Zauberbild. Auf dem ersten
Bild streckt ein bunter Zauberer seinen Zauberstab ber einer schwarzen Fl-
che aus. Er trgt einen rosaroten Zaubermantel, einem Zauberhut und eine
dunkle Brille. Hinter ihm sind Sanduhr und Erdball zu sehen. Die Magie ber-
396
Liesegang, Die Phantasmagorie, a.a.O., S. 81f
Prometheische Medien 75

windet Zeit und Raum. Auf dem zweiten Bild steht nun ein fideler Hllenhund
im Leerraum unter dem erhobenen Zauberstab. Er hat beide Arme nach oben
geworfen, so als sei er aus der Hlle hervorgerissen worden. Der kleine Troll
ist ein lustiges froschartiges Wesen. Vermutlich stammen diese Bilder aus der
2. Hlfte des 19. Jahrhunderts. Der garstige Hllenhund hatte zu diesem Zeit-
punkt schon allen Schrecken verloren und die Wissenschaft die Magie lngst
ber Bord geworfen.

Ein vergleichbares Bildpaar zeigt einen Magier, der durch ein Teleskop blickt.
Pltzlich reitet ein nackter Teufel auf einem Besen heraus.

Abb. 29: Teufel fliegt aus dem Teleskop des Magiers heraus, Glasbilder fr
Laterna magica Projektion

Der Teufel hat einen kindlichen Krper, ein tierhaftes Antlitz und sein langer
Schwanz ragt in Luft.

Die naiven Lichtbilder weisen eine signifikante Verkehrung auf, denn der Ma-
gier, der den Teufel hervorzauberte, ist wieder an die Stelle des optischen Ap-
parates getreten und im Umkehrschlu verweist er auf die Laterna magica, die
76 Prometheische Medien

an die Stelle Fausts gesetzt wurde. Faust verschmolz mit dem bilderzeugen-
den Apparat und ist nun im Lichtbild des bunten Zauberers eingeschlossen.
Die Laterna magica wurde inzwischen serienmig hergestellt und so konnte
ein jeder den technischen Hllenzwang bedienen, um den Leibhaftigen er-
scheinen zu lassen. Die Zauberformel lautete fortan: The Medium is the Messa-
ge (McLuhan) und der Preis fr den Teufelspakt wurde hinfllig. Der Teufel war
nichts anderes als ein Phantom in Strahl des Lichts. In gewisser Weise grn-
dete der schlechte Ruf, den die Laterna magica Ende des 19. Jahrhunderts
geno, auf ihre bernatrlichen Projektionen.397 Sie nahm im Gefolge Fausts
den schlechten Leumund der Schwarzen Magie an.

397
Bartels sprach sogar von einer kuriosen chtung des Lichtbildapparates, die sich noch
bis in die dreiiger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts verfo lgen lie. Vgl. Bartels, Proto-
kinematographische Effekte, a.a.O., S. 125
Prometheische Medien 77

Seit jeher war es der Traum des


faustischen Menschen, lebende
Bilder dem Auge vorzuzaubern.398

B. Illusion der Bewegung


Apparate, die durch zwei und mehrere Bilder die Illusion der Bewegung erzeu-
gen konnten, waren bis ins 19. Jahrhundert unbekannt. Etwa 1826 wurde das
Thaumatrop und 1832 das Lebensrad entwickelt, kleine mechanische Appara-
te begannen mit dem bewegten Spiel der Bilder. Nach Leopold Beierl399 brachte
das 19. Jahrhundert zwei Wundermaschinen hervor, die eine Bewegung in neu-
en Dimensionen ermglichten. Dies waren das Flugzeug und der Kinema-
tograph, Maschinen, die so Beierl - aus den physikalischen, mechanischen, a-
natomischen und medizinischen Erkenntnissen des 17. Jahrhunderts hervorge-
gangen waren. Schlielich erscheinen Fliegen und Kino schon deshalb
miteinander verwandt, weil das Kino die Gedanken zum Fliegen bringt.400 Indes
haftet schon dem Fotoapparat ein Mythos vom Fliegen an, wie es dem Ausruf
des Fotografen: Hier kommt das Vgelchen heraus!, entnommen werden kann.401
Entsprechend barocker technischer Apparaturen wurden so Beierl - auch die
modernen Wundermaschinen mit Magie geladen. Er schrieb: Die Entdeckungen
des barocken Mikroskopes: der Blutkreislauf, die Feinstruktur der Muskeln, Nerven und
Zellen, zeigen sich im Film und Fernsehen allen, die Augen haben zu sehen... Die Ma-
schine wird spiritualisiert, - noch durch Galilei - die Maschine wird mit Magie geladen.402
Mag die Spiritualisierung daran liegen, da es eine Maschine ist, die Bilder des
Lebens zur Ansicht brachte, die dem Auge bis dahin verschlossen waren, oder
weil der Film immer wieder dasselbe zeigte: Den Proze des Lebens, der sich
im Bild der Bewegung veranschaulichte. Gleichwohl kann, wie im folgenden
gezeigt wird, die Erforschung alter und moderner Bildapparate nur zusammen
mit der Betrachtung von Magie einhergehen, mit der sie geladen sind, und die
sich so trefflich im Teufelsbildnis veranschaulicht.

Den einfachsten Mechanismus, um ein Bewegungsbild zu erzeugen, liefert


das Thaumatrop.403 Es lt ein Bewegungsbild mittels Drehung zweier zu-
sammengeklebter Pappscheiben, auf denen ergnzende Bildmotive gemalt
sind, entstehen. Durch die Mitte der Flchen luft ein Faden. Zieht man nun an
beiden Enden des Fadens gleichzeitig, dreht sich die Scheibe, und die beiden
Bildmotive vermischen sich. Ist etwa auf einer Seite ein Seiltnzer aufgemalt
und auf der anderen das Seil, springt der Seiltnzer bei Drehung immer wieder
auf das Seil. Das griechische Wort thauma stand wohl fr das Wunder des Be-
wegungsbildes. Das Thaumatrop funktioniert aufgrund des Nachbildes auf der
Netzhaut, dem Stroboskopeffekts.404 Der rtselhafte Wahrnehmungsvorgang
enthielt offensichtlich Magie genug, um ein Thaumatropbild nach einem popul-
ren Bild von Johann Heinrich Fuessli zu gestalten. Ein kleiner Dmon setzt
398
Gottfried Mller, Dramaturgie des Theaters und des Films, Wrzburg 21942, S. 178
399
Leopold Beierl, Der Film als Wirklichkeitswunder. Antrittsvorlesung vom 11.10.1958, hrsg.
von der Internationalen, geisteswissenschaftlichen Hochs chule in Amsterdam, Riehen
1959, S. 3 ff
400
Ebd. S. 10
401
Morin, Der Mensch und das Kino, a.a.O., S. 41
402
Ebd.
403
Wie bei vielen einfachen Erfindungen ist auch beim Thaumatrop die Urheberschaft unklar.
Es wurde Paris und Fitton gleichermaen zugeschrieben.
404
Kann das Auge Bilderfolgen (krzerer zeitlicher Abstand als 1/16 Sekunde) nicht mehr
trennen, entsteht der Eindruck einer kontinuierlichen Bewegung. Vgl. u.a. Johannes M.
Lehmann, Die Kinematographie, ihre Grundlagen und ihre Anwendung, Leipzig 1911
78 Prometheische Medien

sich beharrlich auf die Brust einer Schlafenden.

Abb. 30: Der Teufel springt einer Schlafenden auf die Brust, Thaumatrop

Abb. 31: Johann Heinrich Fuessli d. J., Die Nachtmahr, 1781, l auf Lein-
wand, 101 x 127 cm, Detroit, The Detroit Institute of Arts

Das Thaumatropbild, welches Beelzebub in der Bewegung zeigt, wie er sich


immer wieder auf die Brust der Schlafenden setzt, wird unversehens zur dien-
lichen Interpretation des Gemldes Fuesslis. In der Bewegung seines stndi-
gen Verschwindens und Auftauchens veranschaulicht der kleine Dmon wahr-
scheinlich nichts anderes als das Bild fr ein sexuelles Verlangen, das wie
Hunger immer wieder neu entsteht. Der unendliche Proze des Begehrens
wird an den weiblichen Krper gebunden, der sich dem Betrachter darbietet
und der den kleinen Dmon im Rhythmus der Bewegung anzieht und wieder
abstt.

Gilles Deleuzes Ausfhrungen zum Bewegungsbild405 lassen sich nur einge-

405
Gilles Deleuze, Das Bewegungs -Bild. Kino 1, Frankfurt am Main 1989, S. 13-26. Deleuze
Prometheische Medien 79

schrnkt auf das Thaumatrops anwenden, geben aber zur Erklrung der Wir-
kungsweise von Bewegungsbildern grundlegende Erklrungsmuster vor, die
hier kurz vorgestellt werden sollen. Ausgang der berlegungen Deleuzes wa-
ren Henri Bergsons Thesen zur Bewegung. Nach Bergson war Bewegung zu-
nchst grundlegend ein nicht-zentriertes Ensemble, aus variablen Elementen, die
aufeinander einwirken, aber das kinematographische Bewegungs-Bild betrachte-
te er als kinematographische Illusion. 406 Deleuze sah dagegen das kinema-
tographische Bild nicht als Illusion an, sondern betrachtete es vor dem Hinter-
grund von Bergsons Bewegungsregel. Danach reproduzierte das Kinobild
nicht die Idee der natrlichen Wahrnehmung und erschien als Wiedergabe ei-
ner Illusion, sondern der Film war fr Deleuze unmittelbar Bewegungsbild und
kein Bild, das erst - wie ein Thaumatrop - in Bewegung gesetzt werden mu-
te.407 Da der Film nach Deleuze weder Kunst noch Wissenschaft ist, befand sich
das Bewegungsbild von Anfang an zwischen gegenstzlichen Positionen und
war gleichzeitig etwas grundstzlich Neues. Der Film war ein System, das die
Bewegung als Funktion eines beliebigen Moments reproduziert, und die Kamera, das
verallgemeinerte quivalent der Fortbewegungen... Somit hat Bewegung gewisserma-
en zwei Gesichter. Zum einen ist sie das, was sich zwischen Objekten oder Teilen er-
eignet; zum anderen gibt sie die Dauer oder das Ganze wieder.408

Das Bewegungs-Bild kann so gesehen als das Reale409 gelten, eine Betrach-
tungsebene, die sich frei hlt von technologischen Linien der Vorgeschichte
des Films, denn man fllt unter Umstnden in konfuse berlegungen, weil man nicht
genau wei, wie weit die fr ihn charakteristische technologische Linie zurckverfolgt
werden soll, ja welche denn berhaupt fr ihn mageblich ist. Man kann natrlich immer
chinesische Schattenspiele oder die altertmlichen Projektionssysteme heranziehen.410
Zweifellos knnen berlegungen zur technischen Vorgeschichte des Films den
Blick auf das Reale tuschen, jedoch klammert die Trennung von Kultur- und
Technikgeschichte die Magie aus, welche am modernen Bewegungsbild haf-
tet. Bewegungs-Bilder auf die Realebene zu transportieren, bedeutet, bndel-
weise Narrationen zu sortieren, die sich in neuen Apparaten mit alten Gefhlen
mischen. Der ikonographische Vergleich hebt die imaginren und symboli-
schen Einschlsse hervor, die den Faust-Bilddiskurs im Bewegungs-Bild
bestimmen.

Dem Thaumatrop folgte das Lebensrad411, dessen andere Variante das Zootrop
war, welches als Wundertrommel412 bekannt wurde. Ein Rad, da sich drehte

bezog sich auf Bergsons Text, L volution cratrice (1896).


406
Ebd. S. 322
407
Deleuze argumentierte hier im Benjaminschen Sinn. Freilich ist das Fotobchlein kein
Film, aber in Film und Fotobchlein knnen vergleichbare Bildmotive auftreten, die auf eine
Spiritualisierung von Bild und Apparat hinweisen.
408
Deleuze, Das Bewegungs -Bild, a.a.O., S. 322
409
Zum Begriff des Realen vgl. Serge Leclaire, Das Reale entlarven. Das Objekt in der
Psychoanalyse, Olten und Freiburg im Breisgau 1976
410
Deleuze, Das Bewegungs -Bild, a.a.O., S. 17f. Es mag Zufall sein, da Deleuze hier Schat-
tenspiele erwhnte, die ja in allen Kulturen zu finden sind. Auch drang der Schatten tief in
die filmische Narration ein.
411
Das Lebensrad wurde gleichzeitig von Joseph Platea in Belgien und Simon Stampfer in
sterreich erfunden. Platea nannte sein Gert zunchst Fantaskop, dann Phenakitisko-
pe, Stampfers hie Stroboskop. Lebensrder werden zu stroboskopischen Scheiben, in-
dem Einzelbilder, die in fortlaufender Reihenfolge auf eine drehbare Schlitzscheibe ge-
zeichnet waren, bei Drehung und gleichzeitiger Betrachtung durch die Schlitze vor einem
Spiegel den Eindruck von flssigen Bewegungsablufen hervorbrachten.
412
Die Wundertrommel war eine Verbesserung des Lebensrads durch William G. Horner
(1786-1837). Horner beschrieb die Wundertrommel 1833. Er ersetzte die Scheibe durch
eine drehbare Schlitztrommel. 1869 lie Desvigne die Wundertrommel in England pate n-
tieren. Mit einem Bildstreifen versehen, gab das Zootrop oder Zoetrop bei Rotation durch
80 Prometheische Medien

und bewegte Bilder vor einem Spiegel zur Betrachtung brachte, bekam den
Namen Lebensrad und eine Trommel, in der Bildstreifen kreisten, die durch
Schlitze betrachtet wurden, hie Wundertrommel. Bereits in den Namen klingt
an, da das Sehen von bewegten Bildern nicht unabhngig war von der Vor-
stellung magischer Verlebendigung. Wundertrommel und Lebensrad zeigten in
ihren Bildfolgen unendlich wiederholbare Bewegungsablufe, wie etwa den
Spitzentanz einer Tnzerin oder einen turnenden Akrobaten, fliegende Vgel
oder springende Hunde. Die Inhalte beschrnkten sich auf Zeigen von Bewe-
gungsablufen, was ja auch der Sinn des Mediums war. Das folgende Blatt fr
das Lebensrad zeigt die Schattenfigur eines schlanken, beweglichen Teufels
mit langem Schwanz und beachtlichen Hrnern, der auf einen Stuhl springt,
einen berschlag, dann einen Salto macht und wieder vor dem Stuhl steht, um
erneut mit seinen akrobatischen bungen zu beginnen.

Abb. 32: Phnakistiskop-Scheibe

Es kann schon etwas Diabolisches darin liegen, Bewegung und damit Leben
im Bild zu zeigen. Der bildhafte Bewegungsablauf des Teufels erzhlt mehr
ber die Magie der Verlebendigung als die Betrachtung des eigenen Spiegelbil-
des. Auch im nachfolgenden Bildstreifen, der fr die Wundertrommel angefer-
tigt wurde, turnt ein wendiger Teufel mit Dreizack auf einer (Welt-)Kugel. Ein
weiterer Bildstreifen zeigt einen Springteufel, der immer wieder aus einem
Kasten springt, um eben so kontinuierlich darin zu verschwinden.

die Schlitze den Blick auf bewegte Bilder frei. Die leicht verzerrte Wiedergabe der Bilder in
der Wundertrommel korrigierte das Praxinoskop von Emile Reynaund (1877). Im seinem
Praxinoskop Theater, dem Thtre optique (1888 - 1900), fhrte Reynaund bis zu 15 Minu-
ten lange Filme vor, indem er ber ein Rollensystem laufende Bildstreifen mittels Laterna
magica - ber ein Spiegelsystem in einen Gliederrahmen aus Glas mit Leinwand be-
spannt - projizierte. An dieser Stelle soll nicht die technische Leistung Reynaunds nach-
vollzogen oder sein trauriges Schicksal e rzhlt werden. Das Thtre optique war das erste
geschlossene System, das laufende Bilder zeigte und farbig gezeichnete kleine Geschich-
ten erzhlte, wie Un rve au coin de feu oder Auour d'ne cab ine.
Prometheische Medien 81

Abb. 33: Praxinoscope-Streifen. Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main

Abb. 34: Praxinoscope-Streifen. Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main

Je nach Belieben konnte das Teufelsbild in Bewegung versetzt werden. Die


komischen Szenen grenzten sich im Verhltnis von Stillstand und Bewegung,
Auftauchen und Verschwinden in ihrer bildlichen Lebendigkeit von menschli-
cher Vergnglichkeit ab.

1861 wurde Prager Medizinstudenten mit dem Lebensrad die nie zuvor gese-
hene Bewegung des pochenden menschlichen Herzens vorgefhrt. Ein schla-
gendes Herz ist aber der Inbegriff des Lebens selbst, und das Bewegungsbild
des menschlichen Herzens, in einem medizinischen Lehrsaal vorgefhrt, ver-
bindet sich mit der Vorstellung knstlicher Verlebendigung. Gleichzeitig flackert
ein Gedanke auf, der den unerschtterlichen Glauben an die menschliche Un-
sterblichkeit ins Gedchtnis ruft. Bereits das simple Bewegungsbild des Le-
bensrads schaffte ein Paradigma fr die Vorstellung vom Leben, die mit der Il-
lusion knstlicher Verlebendigung einherging.

L. S. Beale hatte den Einfall, nachfolgende Bewegungsphasen mittels einer


Kerbe auf einer Scheibe zu verzgern, so konnte sich das Bild einen Abschnitt
weiter bewegen, whrend sich gleichzeitig der Verschlu ffnete.413 Das Cho-
reutoskop von 1866 erzeugte Bewegung durch eine Art Malteserkreuz und
brachte das makabre Spiel des bewegten Skeletts hervor.

413
Vgl. C.W. Cream, Eine Archologie des Kinos, Reinbek bei Hamburg 1965, S. 70
82 Prometheische Medien

Abb. 35: Ein Skelett tanzt und nimmt seinen Kopf ab

Im Moment seiner Bewegung wird das menschliche Gerippe zur Darstellung


der Todes-berwindung. Es ist schon ein surreales Bild, ber dessen Realitt
sich die Zuschauer keine Gedanken mehr machen.

Ein Dmon springt einer Schlafenden auf die Brust, ein Skelett nimmt seinen
Kopf ab, eine Teufelsfigur turnt auf der Weltkugel oder auf einem Stuhl, und ein
menschlichen Herz schlgt im Rhythmus des Lebensrads. Die neuen mecha-
nischen Bildmaschinen kamen mit alten Bildern daher und hoben scheinbar
Grenzen zwischen Leben und Tod auf - aber nicht, ohne das Bild des Teufels
und des Todes zu bemhen, denn, der Wunsch eine Kopie des Lebens zu
schaffen, war Satan eigen.

1. Verweilender Augenblick
Die Erfindung der Fotografie414 brachte das dauerhafte Abbild hervor und ent-
sprechend des Wunsches, Bewegung abzubilden, verwundert es wenig, wenn
bereits Mitte des 19. Jahrhunderts Fotos in Lebensrad und Wundertrommel
eingesetzt wurden.415 Noch gelang es nicht, Momentaufnahmen in rascher Fol-
ge zu fertigen, so da aufwendig Bild fr Bild eines Bewegungsablaufes foto-
grafiert werden mute, was freilich zur Folge hatte, da das Bewegungsbild
viel zu stockend erschien, um als natrlich gelten zu knnen. Der Versuch, die
Fotografie ins Lebensrad zu transportieren, war geradezu metaphorisch fr
das sthetische Dilemma, in dem sich die Fotografie befand. Gleich ihrer Ap-
paratur war die Fotografie ein starres, festes Standbild und nicht dazu be-
stimmt, sich in Bewegung zu versetzen. Von Anfang an fand sich das fotogra-
fische Abbild der sthetischen Kritik ausgesetzt, es liee Lebendiges erstarren
und habe den Charakter des Toten und des Leblosen.416 Ulrike Schneider
schrieb ber die Todesmetapher der Fotografie: Jede Fotografie (besitzt) die
Ambivalenz eines Leichnams, wobei dieser Umstand die Verwendung der Leichenmeta-
pher im Zusammenhang mit Portrtfotografien sicherlich noch zustzlich begnstigt.417
(Das Foto diente ja auch dazu, eine letzte Erinnerung an einen Toten fr die
Hinterbliebenen zu bewahren.)

Die Ikonographie des Todes und der Starre ist gewissermaen eine Aufgabe

414
Josef Niepce (1765 1833) fixierte als erster die Bilder der Camera obscura (Niepcotypie).
415
1849 hatte Plateau die Idee, Fotografien im Lebensrad zu verwenden, vgl. Paul Liesegang,
Vom Geisterspiegel zum Kino, Dsseldorf 1918, S. 39
416
Seit den Anfngen der Fotografie werden Begriffe aus dem Vorstellungsbereich Tod zur
Verdeutlichung medienspezifischer Wesenszge verwendet. Sei es, da man der Fotogra-
fie in der Frhzeit vorwarf, nur ein totes Bild der Natur zu sein, die Totenstarre der me-
chanisch erzeugten Abbilder kritisierte oder fotografisch portrtierte Menschen als Lei-
chen bezeichnete - der bildhafte Vergleich mit dem Tod basiert durchgngig auf einer
Gegenberstellung von Fotografie und Leben. Ulrike Schneider, Der Tod als Metapher fr
das fotografische Verfahren, in: Fotogeschichte. Beitrge zur Geschichte und sthetik der
Fotografie, (1996), H. 59, S. 5-14, S. 5, vgl. auch Roland Barthes, Die helle Kammer. Be-
merkungen zur Fotografie, Frankfurt am Main 1989
417
Schneider, Der Tod als Metapher, a.a.O., S. 8
Prometheische Medien 83

der Fotografie, da sie, gleich dem Guckkastenbild, das Leben im Stillstand zur
Betrachtung brachte. Das bewegungslose Abbild war ein der Schwarzen Kam-
mer entnommener Augenblick. Nach Beierl benutzte der moderne Mensch den
Fotoapparat, um seine eigene Realitt mit der Realitt eines anderen
vergleichbar zu machen. Beierl hob hervor, da in der Welt der Serie das
Singulare zum Nichtsein gehrt, oder weil angeblich den heutigen Menschen jegliche
Einmaligkeit irritiert und er von ihr als Angehriger eines Serien Universums in tiefe
prometheische Scham verfllt.418 Momentaufnahmen dienen der bildhaften In-
besitznahme des privaten Lebens oder, besser gesagt, seiner schnen Au-
genblicke (Hochzeit, Geburt, Reisen). Aber auch Beerdigungen werden foto-
grafiert, so da das gesamte Leben allmhlich apparativ verzeichnet wird. Fo-
tos statten Personen mit Biographien aus, die dem Leben durch die
aggressive Geste des shooting abgewonnen wurden.419 Das Fotoalbum ist
nichts anderes als ein Familienroman im Sinne Freuds. Im Bitte Lcheln! vor
dem Druck auf den Auslser verbirgt sich die soziale Dimension, die das
Lichtbild in den kollektiven Proze der Familienideologie420 stellt. Ferner ver-
schaffte das fotografische Portrt eine permanente Anwesenheit in der Familie
und fhrte - so Beierl weiter - zu einer Renaissance des Familienkults, die dem
Foto innerhalb der Familie einen magischen Platz zuweist, der ber die endli-
che Begrenzung des Seins hinaus wirksam bleibt. Nur noch Amulett und Fetisch kn-
nen, allerdings auf unvollkommenere symbolische Weise, die Gegenwrtigkeit von Ab-
wesenden realisieren.421 Die Fotografie schuf als Familienfetisch nicht nur die
magische Gegenwrtigkeit der Familienmitglieder ber Tod und Abwesenheit
hinaus, sondern die Magie des Fotos kennzeichnet gleichsam ein faustisches
Motiv: Die (bildhafte) Unsterblichkeit.

Edgar Morin422 verband die Bemerkung, die hufig vor dem Druck auf den Aus-
lser gemacht wird: Gleich kommt das Vgelchen raus..., mit einem naiven Exor-
zismus. Danach war der kuriose Ausspruch, um die Aufmerksamkeit auf das
zu machende Foto zu lenken, eine magische Restitution, die der rudimentren
Furcht vor einem schlimmen Zauber entspricht. Die gefhlsmige Identifikation von
Vogel und Seele ist allgemein verbreitet. In gewissen afrikanischen Kulturen entweicht
die Seele als Totenvogel, und jene groe Seele, die der Heilige Geist ist, verkrpert sich
in einem Vogel. Gleich kommt das Vgelchen raus meint also die Seele. Sie wird fest-
gehalten, aber sie wird befreit werden und auf leichten Schwingen davonfliegen. Das
Bild des Vogels, der hoch in die Luft steigt, scheint die Vorstellung geschrt zu
haben, die Seele trete nach dem Tod aus dem Krper aus und steige in den
Himmel hinauf.423 Der Glaube an die unsterbliche Seele war der Ausgangspunkt
fr alle Jenseits- und... Hllenvorstellungen. Danach kam dem naiveren Menschen
der Gedanke gar nicht (..), da mit dem Aufhren des krperlichen Lebens das Leben
des Menschen endgltig abgeschlossen sein knnte. Die Erinnerung an den Abge-
schiedenen, die durch Trume lange nach dem Tod noch belebt wird, die Vernderung
des verwesenden Krpers, die Nachwirkung der Autoritt des Toten in der Familie, end-
lich die Furcht vor dem Toten als einen gefhrlichen, den Lebenden etwa beneidenden

418
Beierl, Der Film als Wirklichkeitswunder, a.a.O., S. 8 (Hervorhebung D.M.)
419
Zur Analogie von Fotografien und Schieen, vgl. Thilo Knig, Die Kamera mu wie eine
nimmer fehlende Bchse in der Hand des Herren liegen. Gedanken zu einem medien-
spezifischen Sprachgebrauch, in: Fotogeschichte, H. 30 (1988), S. 3-11
420
Zur Familienideologie vgl. u.a. Jacques Donzelot, Die Ordnung der Familie, Frankfurt 1980
421
Beierl, Film als Wirklichkeitswunder, a.a.O., S. 9
422
Morin, Der Mensch und das Kino, a.a.O., S. 41
423
Ohne den Vogel zu sehen, kann auch ein Vogelschrei als akustische Erinnerung an die
Seele eines Verstorbenen gelten. Nicht nur im Horrorfilm unterstreicht der warnende
Schrei (meist e ines Nachtvogels) hufig eine angstbesetzte Szene. Die Idee der Seele, die
in der Gestalt eines Vogels die Schwerkraft berwindet, erinnert auch an den Wunsch Ika-
ros.
84 Prometheische Medien

Wesen wirken zusammen dahin, da man berzeugt war, der Gestorbene fhre sein
Leben weiter, nur in einer anderen Form, einem anderen von der Menschenwelt abge-
trennten Lande. 424 Die Vorstellung der unsterblichen Seele ging mit dem Gedan-
ken einher, der Tote wechsele nur seine Existenz und knne jederzeit zurck-
kehren. Zwar liegt der Tote als steifer Krper da, aber seine Seele scheint an-
derswo weiter zu leben. Schon im Mittelalter galt die Seele als der Teil des
Menschen, der Unsterblichkeit versprach. Ein Glaube, der zahllose Geschich-
ten hervorbrachte ber Seelen, die schon zu Lebzeiten den Krper verlassen
und als guter oder bser Geist wirken. Die Dissoziation von Krper und Seele
erinnert - so Schneider - an die traditionelle, dualistische Auffassung vom Tod... und
an die Idee vom Sterben als dem Ablegen einer leer zurckbleibenden Krperhlle. 425
Der Glaube an die unsterbliche Seele erfllt zweifellos nichts anderes als den
Wunsch nach Unvergnglichkeit.

ber Jahrhunderte hinweg wurde der Seele eine materielle Existenz zuge-
sprochen, der berdies in unzhligen wissenschaftlichen Versuchen nachge-
sprt wurde.426 Die Seele, die vermeintlich als Vgelchen beim Fotografieren
den Krper verlt, wurde offensichtlich seit Beginn der Fotografie auf Fotos
sichtbar. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstand die sogenannte Geister-
fotografie. Sie basierte auf der Phantasie, fotografische Bilder knnen flchtige
Geister oder die Seele abbilden. Auf manchen Fotos fhrten technische Mn-
gel zu mysterisen Verdoppelungen oder rtselhaften Lichterscheinungen, ge-
heimnisvolle Bildphnomene, die als Geisterfotografien betrachtet wurden. Der
flchtige Geist schien wirklich, festgehalten durch das Objektiv der techni-
schen Apparatur. Tatschlich galten Geisterfotografien mitunter als Beweis
bernatrlicher Existenzen. Ein Proze, der nicht nur belegt, wie stark die Fo-
tografie mit Magie geladen war, sondern diese Trickbilder oder Fehlbilder ent-
fachten eine frhe Diskussion um Objektivitt und Wahrheitsgehalt von Fotos
im allgemeinen.

Die Geisterfotografie verbirgt im Glauben an das Sichtbarmachen von Geist


oder Seele durch Fotografie, eine weitere spiritistische Illusion: Es ist dies die
Wiedererkennung im fotografischen Portrt, oder anders gesagt, die Fotografie
erfllt den Wunsch nach einem festen Bild von sich selbst, denn mit dem
Druck auf den Auslser wird das flchtige Spiegelbild - wie der flchtige Geist -
auf die Platte gebannt und tritt dem Betrachter im Foto als ein Anderer entge-
gen. Zwar zeigt die Fotografie nur einen Krper, dem der Geist entflogen ist,
aber sie stellt ein dauerhaftes Spiegel-Portrt zur Verfgung. Weil das Foto
das Vergangene bezeugt, wird es zum Spiegel des Selbst des Betrachters. So
gesehen veranschaulicht die Geisterfotografie mit dem Foto des Geistes eine
grundlegende Funktion der Fotografie: Es ist der zum Scheitern verurteilte
Versuch, die Ich-Spaltung des Subjekts durch fotografische Verdoppelung auf-
zuheben. Folglich erweisen sich Fotos als trgerisch und austauschbar, mit-
unter nehmen sogar Fremde von den Krperhllen auf den Fotos Besitz. In
Ridley Scotts Blade Runner (1982) benutzten Replikanten in prometheischer
Scham (Beierl) fremde Fotos, um allgemeingltige Vergangenheit in identitts-
sichernde Geschichte zu berfhren. Don Siegel machte aus der fotografi-
schen Trennung von Krper und Seele den (selbstreferentiellen) Science Ficti-

424
Stichwort: Hlle, in: HDA, a.a.O.
425
Schneider, Der Tod als Metapher, a.a.O., S. 7
426
Die wissenschaftliche Erforschung der Seele hatte um 1900 bereits eine hundert Jahre
alte Geschichte. Vgl. Wolfgang Pircher, Seelenapparate, in: Wunderblock eine Geschichte
der modernen Seele, hrsg. v. Jean Clair, Cathrin Pichler, Wolfgang Pircher, Wien 1989, S.
25-28. Die Phrenologie ist seit etwa 1790 bekannt. Das Gehirn wurde zum Organ des
Geistes e rklrt.
Prometheische Medien 85

on-Film Invasion of the Body Snatchers (1958).

Kracauer stellte die Fotografie ins Verhltnis zu der angehaltenen Zeit und ver-
glich das Foto der Filmdiva mit dem Foto der Gromutter,427 eine Gegenber-
stellung, die den Widersinn der Fotografie neben Ich-Identitt und Geschlech-
terrolle stellte. Gertrud Koch schrieb zu Kracauers Bildvergleich: Die Lesbarkeit
der Photographie, das Erkennen ihrer hnlichkeit nimmt im Laufe der Zeit ab; was an
ihr mit einem Gruseln erkannt wird, ist der Ablauf der unwiederbringlichen Zeit. Wie un-
ter einer Schneedecke begrbt die Photographie die Dargestellten, weil sie ihre Ge-
schichte nicht erfassen kann. Zwar zeichnet das Photo Wirklichkeit auf, aber sie ent-
hllt sich in ihm als rumliche Fixierung eines gewesenen Moments, als Totes.428 Fo-
tos werden danach fr ihren Betrachter das, was fr Faust der Teufel war, ein
Spiegel des vergnglichen Seins. Die Momentaufnahme gaukelt dem Betrach-
ter eine autonome und lineare Geschichte vor, auch weil er mit dem Foto ein
Bild seines Lebens in die Hand nimmt. Die Aufnahme birgt eine Erinnerung an
das Selbst (imaginr) und ist berdies ein Andenken an die Vergangenheit
(symbolisch). Im Moment der Betrachtung erzeugt das Foto sofortige - immer
wieder gegenwrtige - Narrationen (die Erinnerung) und es stellt die Weichen
fr den Wunsch nach ewiger Jugend und widerspruchsfreiem Sein, wie es
Goethe Faust in den Mund schrieb:

Zum Augenblick durfte ich sagen:


Verweile doch nur, du bist so schn!
Es kann die Spur von meinen Erdentagen
Nicht in onen untergehen.

Erst wenn Faust vllig befriedigt dem Augenblick huldigte, erfllte sich sein
Schicksal, ein Wunsch, aus dem Freud den Todestrieb ableitete. Aber wenn
der Tod ins Spiel kommt, fhlt sich der Teufel so recht in seinem Element,
denn er wartet auf eine neue Seele. Gott hatte die Wette lngst verloren, denn
Faust befand sich wie die Fotografie in dem paradoxen Dilemma zwischen
Lebenswunsch und Todestrieb. Schneider stellte das Paradox der Fotografie
so dar: Nur indem die Fotografie die Bewegung des Lebendigen in tote Augenblicke
verwandelt, kann sie einen - vergangenen - Moment des Lebens konservieren und auf-
bewahren. Damit suspendiert letztendlich jede fotografische Abbildung das Leben, das
sie eigentlich verfgbar machen will.429

2. Lebende Fotografien und humanoider Filmdiskurs


Der verweilende Augenblick, die Starre, die den Tod bedeutet, stellt den Kont-
rapunkt zur Funktion der Fotografie im Lebens rad dar. Die Illusion der Bildbe-
wegung wurde gleichsam zur Fata morgana der knstlichen Verlebendigung
und mithin zum Spiegelstadium der kinematographischen Tuschung. Die
bewegte Abfolge der Fotos war die lebendigste Aufzeichnung des Lebens.
Voraussetzung fr diese Fiktion war die Serienfotografie.430 1882 entwickelte
tienne-Jules Marey fr Vogelflugaufnahmen431 die fotografische Flinte.432 Ead-

427
Siegfried Kracauer, Die Photographie, in: ders., Der verlorene Blick, Leipzig 1992, S. 185-
203
428
Gertrud Koch, Kracauer zur Einfhrung, Hamburg 1996, S. 129
429
Schneider, Der Tod als Metapher, a.a.O., S. 9
430
Seit Beginn der sechziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts wurden Apparate fr eine
Reihe rasch aufeinanderfolgender Belichtungen konstruiert, deren nasse Kollodiumplat-
ten allerdings eine zu geringe Lichtem pfindlichkeit hatte.
431
Das Motiv Vogel in der Fotografie erscheint keineswegs zufllig, sondern es verweist auf
die Magie des Mediums und den Ikaros -Mythos. ber das Bild des Vogelflugs im frhen
Film schrieb Georges Sadoul: Die fliegenden Vgel gehrten zu den Hauptanziehungs-
86 Prometheische Medien

weard Muybridge gelangen 1878 Reihenaufnahmen von laufenden Tieren, die


er auch projizierte. Ottmar Anschtz 433, dem erste Serienaufnahmen 1885 ge-
langen, konstruierte fr die Vorfhrung das Elektrotayskop. Auf dieser Grundla-
ge stellte die Firma Siemens & Halske einen Vorfhrapparat mit Namen
Schnellseher her. Allein der Name Schnellseher beinhaltet eine bemerkenswerte
Verschiebung, da der Zuschauer ja eigentlich ein Schnellseher ist und das Ge-
rt eher ein Schnellzeiger. Die Bezeichnung bezieht sich auf das nicht stillste-
hende Bild und sein Thema gleichermaen, Zeigen der Bewegung. Der
Schnellseher war wie das Kinetoskop434 oder das Mutoskop435 zur individuellen
Betrachtung gleich einem Guckkasten konstruiert. Nach Lehnert436 war der Zu-
schauer, der durch den Sehschlitz sah, ein Beobachter. Danach war der Pro-
jektionsapparat ein allseits geschlossener Kasten, in dessen oberer Wand ein
Schlitz eingearbeitet ist. Innen im Kasten wurde das Bildband mit gleicher Schnellig-
keit, wie die Aufnahme vorgenommen war, und zwar ebenfalls ruckweise, vor dem
Schauspalt vorbei bewegt und der Beobachter sah durch den Spalt eine bewegliche
Szene. Der Blick durch den Sehschlitz ist dem Blick durch das Schlsselloch
vergleichbar, mit dem man unerkannt ins Leben anderer einzudringen vermag.
Ein aufregender Effekt, der ohne Zweifel ausgelst wurde durch das Sehen
kultureller Tabuzonen.

punkten des damaligen Films, weil sie eine im Theater unb ekannte Neuheit darstellten.
Georges Sadoul, Geschichte der Filmkunst, (Paris 1957) Frankfurt am Main 1982, S. 22
432
Die fotografische Flinte war eine Reihenbildkamera, mit der in der Sekunde zwlf Aufnah-
men mglich waren. Einige Jahre spter benutzte Marey Negativbnder, die er ruckweise
durch eine Kamera fhrte.
433
Anschtz lebte von 1846-1907
434
Edison hatte zur Vorfhrung der Reihenfotografien das Kinetoskop entwickelt. Vgl. Abbil-
dung
435
Ab 1894 stellte die lteste amerikanische Produktionsfirma Biograph das Mutoskop her.
Es war ein hnliches Gert wie das , welches Edison zuvor herausgebrachte hatte. Von
1896 an stellte Biograph auch das Kinetoskop her und drehte entsprechende Filmbnder.
436
Fr. H. Lehnert, Das lebende Bild, in: Der Kinematograph, Nr. 22 (1907), o. S. Die Zeitschrift
Der Kinematograph erschien von Januar 1907 an.
Prometheische Medien 87

Abb. 36: Kosmoskop, Oskar Messter, 1898

Wenn man im Kinetoskop die Lebende Fotografie oder im Guckkasten die Ganze
Welt ansah, war das, was man sah, vor den Blicken der anderen geschtzt.
Der Kinematograph machte das Sehen (von Bewegung) ffentlich und das kol-
lektive Sehen lie eine moderne Schwarze Kammer, eine kulturelle Fiktion und
ein neues soziales Gefge entstehen: Im dunklen Kino wurde das Publikum in
Angst und Schrecken versetzt oder konnte sich vor Lachen nicht halten.

Andere Vorlufer des Kinematographen hieen Velograph, Vitagraph, Projek-


tograph, Photoskope, American-Bio oder Bio-Tableaux.437 Ein anonymes Ge-
dicht, Der Kinematograph (1907), bezeugt, da es eine reiche Vielfalt an unter-
schiedlichen Vorfhrgerten mit klangvollen Namen gab.438

Der Kinematograph
Hier rufet mich der Bioscope,
Dort aber steht ein Photoscope,
An jener Eck ein Biophon,
Dann heit es wieder Photophon,
Ein andrer nennt es Vitascope,
Bald lese ich nur Kosmograph
Mit groen Lettern Biograph,
Zum Biorama mancher rennt,
Der den Electrograph schon kennt,
Im Zentrum, wie abseits im Prater
Steht auch ein Edisontheater.
Wozu nach solchen Worten drsten?
Ist Euch Kinematograph zu wenig,
So nennt Euch Kinematofrsten,
Den grten: Kinematoknig!
Ihr habt ja doch die selben Sachen
Und jeder will Geschfte machen.

Aber nicht hinter jedem klangvollen Namen steckte ein neues oder verbesser-
tes Vorfhrgert. Alle Bezeichnungen klingen phantastisch und zugleich wis-
senschaftlich. Das altgriechische Wort Kinema439 heit Bewegung und Kinema-
tographie bedeutet recht wrtlich bersetzt, die Kunst, Bewegung niederzu-
schreiben, danach ist der Kinematograph ein Bewegungsschreiber. Die erste
Worthlfte der euphonischen Gertenamen besteht meist aus kine, vita oder
bio (Leben, Bewegung), whrend der angehngte Wortteil mediale oder sinnli-
che Techniken benennt, wie -graph (-schreiber, -schrift), -phon, (-schall, -laut, -
stimme, -ton) oder scopein (sehen, zuschauen). Die so zusammengesetzten
Namen verbinden die Elemente von Bewegung und Leben mit dem Proze der
Wahrnehmung und des Promemorias. Karsten Witte440 betrachtete die Namen
der Vorfhrgerte, wie Vitascope und Bioscope, als ein Versprechen an das
Publikum, es werde nicht nur bewegte Bilder, sondern das Leben und repro-
duzierte Zeit sehen. Danach hatte der Name einer Maschine, der so spektaku-
lr Verlebendigung proklamiert, gewi mehr mit dem Tod zu tun, als gemein-
hin angenommen wird. Ist der Kinematograph etwa so Witte - eine Maschine,
die den Tod bedeutet? Aber das Leben wird mit Bewegung und der Tod mit

437
Vgl. Die Vorlufer des Kinematographen, in: Der Kinematograph, Nr. 70 (1908), o. S.
438
Der Kinematograph, Nr.1 (1907), o. S.
439
Ampre benutzte den Ausdruck Kinema als erster.
440
Karsten Witte, Was haben Kinder, Amateure, Sterbende gemeinsam? Sie blicken zurck!
in: Kino und Tod. Zur filmischen Ins zenierung von zeitlicher Vergnglichkeit, hrsg. v. Ernst
Karpf, Doron Kiesel, Karsten Visarius, Marburg 1993
88 Prometheische Medien

Starrheit assoziiert, folglich verbreiteten die Projektionsapparate das Trugbild


einer knstlichen Verlebendigung und verdrngten, in dem das Foto zum Lau-
fen gebracht wurde, dessen Todesmetapher. Das Bewegungsbild war Lebende
Fotografie geworden und hatte den Tod berwunden. Nach Theodor Heinrich
Mayer sagte der Name Lebende Photographien (..) schon alles. Danach war die
Lebende Fotografie ein Abbild des Wirklichen, nichts Geschaffenes, blo Reprodukti-
on und doch in einer Beziehung allen Mglichkeiten, Geschautes wiederzugeben, ber-
legen: es bewegt sich, lebt... Aber ein Leben, gleich weit entfernt von der Wirklichkeit
wie von der glatten Realistik des Theaters, wirklicher als jedes Theater, weil sich alles
Dargestellte greifbar ereignet haben mu und doch nur ein Spiel von Licht und Schat-
ten, nicht von lebenden Menschen, ein Lebensscheinen mit dem sinnflligsten Attribut
des Lebens, der bewuten Bewegung.441 Mayer placierte Lebende Fotografien zwi-
schen Abbild des Wirklichen und Lebensscheinen, in dem Grenzbereich war
die Bewegung das sinnflligste Attribut des Lebens. Wie ein Hexenmeister, der
einen Homunculus erzeugt hat, rief Mayer aus: Es bewegt sich, lebt!

Gleichgltig, welchen Namen die Maschine trug, welche die Bilder bewegte,
Lebende Fotografien zeigten Bewegungen von Mensch, Tier und Maschine.

Abb. 37: Ankndigung einer Messter Vorfhrung, 1896

Das abgebildete Programm fr Lebende Photographien verspricht sechs kurze


Vorfhrungen von Bewegungsfilmen aller Art: Als erster Film wird ein Serpentin-
Tanz angekndigt, dann ein Film ber die maschinelle Bewegung des funken-
den und qualmenden Eisenrosses, als drittes eine Strae in Paris, vermutlich
belebt von Menschen und Fahrzeugen aller Art. Es schliet das bewegte Ba-
deleben Am Strand an. Auch der fnfte Film Gestrte Nachtruhe deutet schon in
seinem Titel auf eine, wenn auch unfreiwillige Bewegung hin, und schlielich
findet das Programm seinen Hhepunkt und Abschlu in dem selbstreferentiel-
len Beitrag Der Schnellmaler. (Das ist ja die Kamera.) Ebenso hufig traten
Sportler und Tnzerinnen, die ihren Krper professionell bewegen konnten, in
den frhen Bewegungsfilmen auf. In kurzen Szenen sprangen sich Artisten
wechselseitig ber den Rcken oder lieen, wie Professor Sandow, einfach nur
die Muskeln spielen. Georges Sadoul berichtete ber diesen kleinen Film:
Wenn der Athlet 'Professor Sandow' halbnah seine Muskeln spielen lt, gewinnen sein
Gesicht und sein Krper eine derartige Wichtigkeit, da die Abstraktion des schwarzen
Hintergrunds bedeutungslos wird. Wir stehen jetzt wirklich vor einer lebenden Photogra-

441
Theodor Heinrich Mayer, Lebende Photographien, in: sterreichische Rundschau, H. 1
(1912), S. 53-61, S. 53
Prometheische Medien 89

phie.442 Sadoul betrachtete die differenzierte Bewegung des Gesichts und des
Krpers als eine Erweiterung der Fotografie zur Lebenden Fotografie. Die Vor-
stellung, da ein fotografisches Portrt sich pltzlich bewegt, kann schon be-
klemmende Gefhle auslsen. Aber kein namenloser Sportler fhrt hier sein
Knnen vor, sondern Professor Sandow, ein Magier des Bewegungsbildes.

Im sprachlichen Konnex von Bewegung und Leben steht auch der Projektions-
apparat, den die Brder Max und Emil Skladanowsky443 1895 entwickelten. Das
Bioscope versprach Leben sehen und so wurden 1895 in ihrem Wintergar-
tenprogramm folgende Filme gezeigt: Italienischer Bauerntanz, Komisches Reck,
Der Jongleur, Das boxende Knguruh, Kamarinskaja, Akrobatisches Potpourri, Ring-
kampf, Apotheose. 444 Auch diese Filme hatten ausschlielich Bewegung zum
Thema. Schon im Juni 1896 erschien in Der Artist folgende Anzeige:

Abb. 38: Ankndigung einer Skladanowsky Vorfhrung, 1896

Auch die Dramaturgie der kurzen Filme der Skladanowskys war auf Zeigen von
Bewegungsablufen gerichtet, bezog aber technische Bewegungsbeschleuni-
ger wie Straenbahn, Auto und Fahrrad mit ein.445 Mayer unterstrich, da man
sich im Anfang (..) damit (begngte), gegebene Bewegung kinematographisch festzu-
halten. Lebende Photographien im wrtlichen Sinn. Marschierendes Militr, einfahrende
Eisenbahnzge, Straenszenen, sportliche Sachen leichterer Art... Automobilrennsze-
nen.446 Auch Louis und Auguste Lumire zeigten in ihren ersten Filmen Bewe-
gung. Sie hatten die Frauen und Mnner gefilmt, die im Winter und im Sommer

442
Sadoul, Geschichte der Filmkunst, a.a.O., S. 24
443
Max Skladanowsky zeichnete und kolorierte fr seinen Vater Glasbilder fr Nebelbildvor-
stellungen.
444
Vgl. Heide Schlpmann, Unheimlichkeit des Blicks. Das Drama des frhen deutschen Ki-
nos, Basel, Frankfurt am Main 1990, S. 351
445
Die komischen Streifen haben mnnliche Protagonisten: den strzenden Radfahrer... Die
Komik trgt sadistische Zge..., Schlpmann, Unheimlichkeit des Blicks, a.a.O., S. 26
446
Mayer, Lebende Photographien, a.a.O., S. 55
90 Prometheische Medien

in ihre Fabrik hinein- und wieder herausstrmten.447 Die Lumires fhrten auch
die Bewegung der groen Flammenmaschine Eisenbahn vor.448 Schnellere
Bewegungen waren Wirklichkeit geworden. Der Zug kommt an: Er ist im
Bahnhof Ciotat. Die Zuschauer flchteten vor den bewegten Bildern aus dem
Raum. Vor der imaginren Drohung, berfahren zu werden, nahmen manche
durch die Aufregung tatschlich krperlichen Schaden. Noch Jahre dauerten
die Prozesse, in denen die Lumires auf Schadenersatz verklagt wurden. 1895
war die Zeit der Bewegungen, der greren Geschwindigkeit und des Festhal-
tens von Bewegungen. Es steht auer Zweifel: Der Lumiresche Film verhaftet
die Figuren in ihrem Realittsbezug, im Bewegungsablauf ihres Lebens. Nach
Marshall McLuhan wurde der Film aus der Beschleunigung der Mechanik gebo-
ren, und er brachte uns von der Welt als Folge und Verbindung zur Welt der schpfe-
rischen Gestalt und Struktur. Die Botschaft des Mediums Film ist die des bergangs
von linearer Verbindung zur Gestalt.449 So betrachtet, beschreibt die Geschichte
der Bildapparate die Entwicklung einer neuen Kulturtechnik, die am Ende des
Jahrhunderts einen Anfang im Rhythmus der Maschinen fand. Der frhe
Stummfilm hielt Bewegungen in bewegten Bildern fest und unterstrich die Vor-
stellung, da Bewegung Leben sei, wie es die Namen der Apparate bezeugen.

Wie eng Sprache mit der Vorstellung verbunden ist, da der Kinematograph
etwas mit Verlebendigung zu tun habe, zeigt sich nicht nur im Namen der
Bildmaschinen, sondern es lassen sich immer wieder Texte finden, die den
Proze der Filmentstehung beschrieben, als gelte es die biologische Entwick-
lung des menschlichen Lebens nachzuzeichnen. Diese Kohrenz nennen wir
einen humanoiden Filmdiskurs. An Beispielen, die von unterschiedlichen
Standorten aus Film betrachten, kann gezeigt werden, da auf der sprachli-
chen Ebene Film, Bewegung und menschliches Leben viel enger ineinander-
flieen, als es gemeinhin angenommen wird. Damit ist auch gleichzeitig der
Zauber des Lebens angesprochen, der sich ebenfalls in der humanoiden
Filmsprache wiederfinden lt.450

Nach Toeplitz waren Louis und Auguste Lumire die Schpfer... der lebenden
Fotografie, und der Kinematograph war ein Embryo,... das erste Gehversuche star-
tet. 451 Der Schpfermythos vermenschlicht hier die technische Erfindung und
spricht dem Apparat ein Eigenleben zu. Johannes M. Lehmann452 betrachtete
den Film nicht nur als lebendes Bild, sondern bevor der Jenaer Physiker die

447
La Sortie de lusine Lumire Lyon (1895)
448
Larrive dun train en gare (1895)
449
Marshall McLuhan, Die magischen Kanle, Dsseldorf, Wien 1968, S. 18
450
Etliche Buchtitel verweisen auf einen humanoiden Filmdiskurs. So etwa Paul Liesegang,
Das Lebende Lichtbild, Dsseldorf 1910 und Bla Balzs, Der Geist des Films (Halle
1930) und Der sichtbare Mensch (Halle 1923). Curt Wesse schrieb Gromacht Film. Das
Geschpf von Kunst und Technik, Berlin 1928. (Ein Kapitel trgt ohne Bezug zum Inhalt die
berschrift: Der Teufel an der Wand.) 1940 erschien Walter Panofskys Die Geburt des
Films (Wrzburg). In der Nachkriegszeit erschienen Friedrich Porges, Schatten erobern die
Welt (Basel 1946) und 1952 der Aufsatz Das Gesicht des Films (H. Bhmler, in: Film, Bild,
Ton 2), Mitte der 50er Jahre Unsterblicher Film (Heinrich Fraenkel, Mnchen 1956/57). Le-
opold Beierl hielt seine Antrittsvorlesung in Amsterdam 1959 ber den Film als Wirklich-
keitswunder (Rieken 1959). Aus den 80er Jahren stammt das Buch Die Unsterblichen des
Kinos ( Frankfurt am Main 1982). Auch in Der 2. Atem des Kinos (Jean-Luc Godard, Mn-
chen 1996) klingt die Idee des (ber-)Lebens an.
451
Das vollstndige Zitat lautet: Der Kinematograph der Brder Lumire war ein technisches
Wunder, selbst seine Schpfer konnten nicht voraussehen, da ihre Erfindung entspre-
chend kommerziell genutzt werden knnte und da sie noch ein Embryo einer Entwick-
lung besaen, ein Embryo, bei dem man noch nicht von der knstlerischen Zukunft der
lebenden Fotografie sprach, Toeplitz, Geschichte des Films, Bd. 1, a.a.O., S. 17
452
Johannes M. Lehmann, Die Kinematographie, ihre Grundlagen und ihre Anwendung, Leip-
zig 1911
Prometheische Medien 91

Grundlagen und Anwendungen der Kinematographie beschrieb und die Tech-


nikgeschichte des Films in seinem Buch darlegte, verglich er die Erfindungen
von Phonograph, Grammophon, fotografische Kamera, Buchdruckpresse,
Stroboskop, Kinematograph, Bioskop, Telegraph und Telefon mit dem
menschlichen Krper und seinen Sinnesorganen. Alle genannten technischen
Erfindungen sind fr ihn eine Nachahmung der ganzen Funktion irgend eines unserer
Sinnesorgane oder unserer Gliedmaen... Die Erfindungen dieser neuen Gruppe ent-
sprechen den Bestrebungen des Menschen, sich wohlfeile und vor allem zuverlssige
dienstbare Krfte zu verschaffen... Die optischen Apparate sind im wesentlichen
Nachbildungen der Linse des Auges... Der Phonograph (besteht)... wie das Ohr aus
Muschel, Trommelfell, Gehrknchel."453

Lehmann beschrieb hier gelassen die Herstellung eines Androiden. Alle Erfin-
dungen, die Teile des menschlichen Krpers technisch nachahmen, dringen in
das Geheimnis des Lebens ein und erzeugen neues, knstliches Leben. Wenn
der Autor die technischen Apparate als eine Nachahmung der ganzen Funktionen
unserer Sinnesorgane oder Gliedmaen betrachtet, korrespondiert dieser huma-
noide Technikdiskurs mit Fausts Bestrebungen, sich wohlfeile und dienstbare
Krfte zu verschaffen. Nach Paul Liesegang gebar die Verbindung von Lebensrad
und Zauberlaterne (..) den Kinematographen.454 Nicht selten ging der humanoide
Filmdiskurs von der Vorstellung einer (geschlechtlichen) Vereinigung der bei-
den Erfindungen Kamera und Film aus, die das Bewegungsbild erzeugten. Fr
die Beschreibung des Kinematographen wurden immer wieder medizinische
Termini benutzt. So war der Projektionsapparat fr Goldberg455 beispielsweise
das schlagende Herz des Kinos: Kein Mensch denkt in diesem Augenblick an den
kleinen Raum im Hintergrund des Theaters, in dem ein sthlernes Herz mit der Ge-
schwindigkeit von 25 Schlgen pro Sekunde arbeitet und den ganzen Spuk auf der
Leinwand hervorzaubert. Das Lichtbild, nur ein Spuk, den ein knstliches Herz
hervorrief? Gewi reflektiert die Metapher des sthlernen Herzens mehr als die
Vorstellung eines kalten, gefhlsarmen Seins, denn der Film wird hier zum
prometheischen Wesen erklrt, das zugleich knstlich und biologisch ist. Die
Textbeispiele schrieben dem Kinematographen das Vermgen knstlicher Ver-
lebendigung zu, dies ist zweifellos ein besonders mephistophelischer Spuk.

Nach Knut Hickethier456 legte auch die neue Medienwissenschaft457 das Axiom
zugrunde, Medien seien die technische Verlngerung menschlicher Sinne. Er
schrieb: Dabei kommt es zu einer theoretisch interessanten Verschrnkung. Weil
diese Theorien vom Axiom ausgehen, die Medien seien nur als technische Verlngerung
der menschlichen Sinne zu verstehen und daraus auf eine enge Koppelung von mensch-
licher Wahrnehmung und Medienkonstruktion schlieen, erscheint die Beschreibung der
Technik als Modell fr die Beschreibung der Denkstrukturen des Menschen: Die Netz-
struktur des Internets z.B. wird als Abbildung der neuronalen Netzstruktur verstanden,

453
Ebd. S. 12
454
Paul Liesegang, Das lebende Lichtbild, Dsseldorf 1912 (Hervorhebung D.M.)
455
Goldberg, Die Filmindustrie, Nr. 10/1925, S. 215, Zit. n. Zielinski, Zur Entstehung des
Films, a.a.O., S. 60
456
Knut Hickethier, Zwischen Gutenberg-Galaxis und Bilder-Universum, in: Geschichte und
Gesellschaft (1999), S. 146-172
457
Seit Beginn der neunziger Jahre etablierte sich eine neue Medienwissenschaft. Nach Hi-
ckethier verbanden Vilm Flusser (Vilm Flusser, Ins Universum der technischen Bilder,
Gttingen 1985), Friedrich A. Kittler (Friedrich A. Kittler, Aufschreibesysteme 1800/1900,
Mnchen 1985) u. a. (vgl. u.a. Norbert Bolz, Am Ende der Gutenberg Galaxis, Mnchen
1993 sowie Derrick de Kerckhove, Schriftgeburten. Vom Alphabet zum Computer, Mnchen
1995) die Entstehung neuer Medien mit einem Epochenwechsel, der vom Buchdruck zum
Computer fhrte und neue Kommunikationsverhltnisse schuf, die Geschichte berde-
terminieren und ein neues Paradigma hervorbrachten: Medien. Danach fhrten virtuelle
Rume, Cyberspace und der Anschlu an Computernetze von der Schriftlichkeit zur Bild-
lichkeit zurck.
92 Prometheische Medien

in denen sich menschliches Denken abspielt.458 Das menschliche Gehirn erscheint


als Netzwerk eines Computers, wie zuvor das sthlerne Herz dem Kinema-
tographen die Stokraft verschaffte. Der Computer, gedacht als Bild vom
menschlichen Gehirn, ergnzt das virtuelle Bild des knstlichen Menschen,
welches das Kino erzeugte. Nach Norbert Bolz 459 bedeutete der Name Kinema-
tograph als Kamera die Speicherung von Bewegung im technisch Realen, ohne sie
zu motivieren. Danach war der technische Sinn der modernen Medien... in einer an-
tiphysischen berbietung der fnf Sinne zu suchen. Ohne der Frage nachgehen
zu wollen, worin die Motivation der Bewegung im technisch Realen liegt und in
welchem Verhltnis der Lacansche Begriff zur Motivationstheorie steht, oder
gar, welche Eigendynamik den technischen Sinn moderner Medien ausmacht,
wird hier hnlich wie bei Lehmann der Kinematograph als technische berbie-
tung der fnf Sinne betrachtet. Freilich kann der Vergleich von Medien und Le-
ben dem humanoiden Filmdiskurs zugerechnet werden, in dem auch Vilm
Flusser460 nicht anders als Lehmann technisch erzeugte Bilder mit menschli-
chen Aktionsformen (Imaginieren, Tasten, Vorschreiben, Besprechen, Spielen u.a.)
vergleicht.461

Dem humanoiden Filmdiskurs entsprechen die Krperbilder der frhen


Stummfilme. Auch die Kamera befand sich auf der Suche nach dem Leben
und drang tief in den menschlichen Krper ein. Der Film wurde wie das Le-
bensrad von Anfang an in den Dienst der Naturwissenschaft gestellt. Insbeson-
dere der Medizin galt das moderne Medium schnell als Frderer der Wissen-
schaft. 462 Welche Rolle der Kinematograph in der Medizin 463 spielte, beschrieb die
Zeitschrift Der Kinematograph464 bereits in seinem zweiten Heft (1907). Danach
standen medizinische Filme in erster Linie im Dienste des medizinischen Unter-
richts und sollten der Anschauung des kranken Krpers und der Methoden
medizinischer Eingriffe dienen. Als Beispiel fr krankhafte Bewegungsphnome-
ne465 wurde ein medizinischer Film ber Epilepsie besprochen. Danach waren
das bloe Wort, ja selbst die Abbildung... viel zu schwach, um den Studierenden von
gewissen krankhaften Bewegungsphnomen eine lebendige Vorstellung zu geben...
alle Formen epileptischer Zuckungen (sind) dargestellt, und sie allein erfordern 500
Meter Films, die 22500 mit grter Sorgfalt hergestellter Aufnahmen epileptischer Er-
krankung enthalten.466 Der Film ber die unkontrollierbaren krampfhaften Zu-
ckungen reprsentierte hier wohl den Kinematographen selbst. Die Bewegung,
die der Film zeigte, scheint in der krankhaften Abweichung das ursprngliche
Filmthema, Bewegung zu zeigen, bertreffen zu wollen.

Im selben Jahr fhrte die Deutsche Rntgengesellschaft kinematographische


Bilder der Atmung von Kranken und Gesunden vor. Der Kinematograph berichtete:

458
Hickethier, Zwischen Gutenberg-Galaxis, a.a.O., S. 151
459
Nobert Bolz, Die Schrift des Films, in: Diskursanalysen 1, Medien, hrsg. v. F.A. Kittler, M.
Schneider, S. Weber, Opladen 1987, S. 26 -34, S. 33
460
Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, a.a.O.
461
Hickethier, Zwischen Gutenberg-Galaxis, a.a.O., S. 60
462
Der Projektions-Apparat im Dienste der Naturwissenschaft und Der Kinematograph als
Frderer der Wissenschaft, in: Der Kinematograph, Nr. 14 (1907), o. S.
463
Der Kinematograph in der Medizin, in: Der Kinematograph, Nr. 2 (1907), o. S.
464
Der Kinematograph war das Organ der Kinematographenindustrie, vgl. Victor Noack, Der
Kino. Etwas ber sein Wesen und seine Bedeutung, Gautzsch bei Leipzig 1913
465
Es entstand sogar ein eigenstndiger Diskurs ber Die Kinematographie der Bewegungs-
strungen, vgl. Hans Hennes, in: Die Rundschau Nr. 191, S. 605-606, sowie Hans Hen-
nes, Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschrei-
bung einiger selteneren Bewegungsstrungen, in: Medizinische Klinik, Nr. 51 (1910), S.
2010-2014
466
Der Kinematograph in der Medizin, a.a.O. (Hervorhebung D.M.)
Prometheische Medien 93

Dr. Khler-Wiesenbach hat damit zum ersten Male die inneren Vorgnge der Atmung,
wie sie sich in der Bewegung und Kuppelbildung des Zwerchfells, im Heben und Sen-
ken der Rippen und den Mitbewegungen des Herzens ausprgen, lebendig festgehal-
ten.467 Hier wurde mit Hilfe der Rntgenkamera468 die unsichtbare Atmung
durch rhythmische Herz- und Zwerchfellbewegung sichtbar gemacht. Der
Rntgenfilm stellte den Vorgang der Atmung dar und war gleichzeitig ein all-
gemeingltiger Versuch, etwas festzuhalten, das eben so flchtig war wie der
Atem, die Bewegung und das Leben selbst. Neben der Bewegung gilt die At-
mung als der elementare Beweis dafr, da ein Mensch lebt. Ein Film, der At-
mung durch Bewegung zeigt, wird unwillkrlich zum Bild fr Leben und Verleb-
endigung. Das Bewegungsbild der Atmung verweist aber auch auf den groen
Mangel der Kinematographie: Der Film konnte bis dato keine Sprache hervor-
bringen, aber er konnte die entsprechenden Organe in Funktion zeigen.

Der Pakt zwischen Medizin und Film machte selbst vor dem Operationssaal
nicht halt.469 Richard Treidel schwrmte: Whrend den Operationen nur wenige
Studenten beiwohnen knnen, knnen unzhlige Menschen die Reproduktion der Ope-
ration durch den Kinematographen an sich vorberziehen lassen und die Handgriffe be-
obachten und erlernen, die dieser Arzt angewandt hat, um einem Menschen ein krankes
Bein zu amputieren.470 Der didaktische Einsatz des Films ging bei Treidel471 mit
einer blutigen Beinamputation einher. Der aufmerksame Zuschauer kann in
unzhligen Spielfilmen unabhngig des Genres verfolgen, da Beinamputatio-
nen quasi filmisches Allgemeingut wurden. Vermutlich lassen sich Beinampu-
tation meist in Western und Kriegsfilmen finden, wo Pseudorzte oder Medi-
zinmnner472 zu Werke gehen. Das Bild der Beinamputation deutet wiederum
auf den Aspekt der eingeschrnkten Bewegungsfhigkeit und verweist damit
auf den Anfang des Films, als die Bilder laufen lernten. Auch Lehmann griff
auf das Beispiel der Beinamputation zurck, um einen Filmtrick zu erklren.

Abb. 39: Illustration, Johannes M. Lehmann, Die Kinematographie, ihre


Grundlagen und ihre Anwendung, Leipzig 1911

Im medizinischen Bilddiskurs wurde Splatter keinesfalls als anstig betrach-


tet, sondern das krperzerstckelnde Motiv strkte eher die Vorstellung, der
Arzt blicke zum Wohl der Menschheit auf das Elend. Bereits 1898 zeigte Dr.
Eugne-Louis Doyen auf einem medizinischen Kongre in Edinburgh einige
seiner Operationen, die Clment Maurice, ein ehemaliger Kameramann der
Firma Lumire, aufgenommen hatte. 1902 filmte Clment Doyen dabei, wie er
siamesische Zwillinge trennte. Die Schwestern Doodica und Radica Neik wa-
ren an der Brust zusammengewachsen. Thierry Lefebvre beschrieb die ab-

467
Der Kinematograph, Nr. 14 (1907), o. S. (Hervorhebung D.M.)
468
Zum Rntgenfilm vgl. das Kapitel: Unsichtbare Kraftlinien
469
Fr Fernsehkonsumenten ist eine Operation (ein tiefer chirurgischer Einschnitt in den
menschlichen Krper) eher ein alltgliches Bild.
470
Richard Treidel, Der Phongraph und das Grammophon, in: Der Kinematograph, Nr. 62
(1908), o. S. - Splatter beginnt hufig mit einer Beinamputation. (Hervorhebung D.M.)
471
Ebd.
472
Der Medizinmann (oder sein Vertreter) spielt in Western eine wichtige Rolle. Wie Faust ruft
er bernatrliche Krfte an. Als Indianer ist er meist ein Schamane, in der Rolle Doc Holi-
day, ein gescheiterter Arzt, ein alkoholkranker Quacksalber.
94 Prometheische Medien

surde Situation der Operation: Dem berhmten Chirurgen steht ein erweitertes Ope-
rationsteam zur Seite. Es besteht aus fnf Assistenten, den Doktoren Thvenard, Po-
devin, Warden, Toupet und Tissier sowie drei katholischen Schwestern. Auch die Frau
und der lteste Sohn des Chirurgen, Dr. J.-A. Fort, Professor fr Anatomie an der Ecole
de Mdecine, der Bildhauer Bernstamm sowie Kameramann Clment Maurice... befin-
den sich im Saal. Der chirurgische Eingriff wird alles in allem ungefhr zehn Minuten
dauern. In dieser Zeitspanne darf dem Aufnahmeapparat des Kameramanns auch nicht
das geringste Detail des Ereignisses entgehen.473 Doyen stand ganz offensichtlich
unter enormem Zeitdruck. Es schien (so Lefebvre), als pate er den chirurgi-
schen Eingriff der begrenzten Aufnahmezeit an. Gegen den Eingriff polemisier-
te bereits zwei Tage spter Le Petit Parisien auf der ersten Seite. Die Emprung
wandte sich in erster Linie gegen das Profitinteresse des Vormundes der Kin-
der, eine Frau Colemann, welche die Schwestern schon zuvor gegen Geld auf
dem Jahrmarkt ausgestellt hatte. Doyen und sein Sohn wiesen den kommer-
ziellen Vorwurf zurck und legitimierten den Operationsfilm mit dem Hinweis,
da es sich um einen medizinischen Lehrfilm handele, der nur von Heilkundi-
gen zu wissenschaftlichen Zwecken angesehen werden solle. Jedoch landete
der Film auf dubiosen Wegen wiederum auf dem Jahrmarkt.474

Auch andere medizinische Filme, die ursprnglich fr den Hrsaal bestimmt


waren, wurden zur Jahrmarktsattraktion. Nach Torkel-Breslau wurden 1907 auf
einer Freiburger Kirmes folgende Filme gezeigt: Vorfhrung des Operationsti-
sches; Wiederholung dieser Vorfhrungen mit einer aufgelegten nackten weiblichen
Person; Ausfhrung einer Kniegelenk-Aussgung, Gehirneinstich nach breiter Erff-
nung der Schdelkapsel; eine Blasenoperation; eine Unterleibsoperation. Der Ausrufer
nannte als Operateur einen bekannten Chirurgen."475 Torkel-Breslau glaubte nicht
daran, da hier ein Arzt zu sehen war, dem das Wohl des Kranken das hchste
Gesetz ist. Danach war die Unterleibsoperation (bei einer Frau) (..) wegen der gewal-
tigen Blutung geradezu scheulich... Wollust, Grauen und Abscheu... sind die einzi-
gen Frchte solcher Vorfhrung.476 Schaulust auf nie gesehene Bilder verband
sich offenbar mit widersprchlichen Gefhlen, nicht zuletzt deswegen, weil die
Filme auf dem Jahrmarkt und nicht im medizinischen Hrsaal gezeigt wurden.
Die widersprchlichen Gefhle, welche die Operationsfilme auch im medizini-
schen Vortragsaal zu erzeugen vermgen, treten auf der Kirmes ungeschtzt
auf. Wird aber die anstige Handlung, die schamlose Zerstckelung eines
Krpers auf der Kirmes oder als Spielfilm an das Publikum herangetragen und
so dem Zweck der Unterhaltung durch Ekel und Grauen zugefhrt, ist die Mg-
lichkeit einer Distanzierung wieder gegeben, da ja alles nur ein Spiel ist. Le-
febvre sprach in Anlehnung an Lon Schwarzenberg von einem sadistischen
Voyeurismus.477 Zweifellos erfolgte hier eine Umwertung der anatomischen in
erotische und sexuelle Szenen, zumal der Arzt (legitimiert den Krper zu be-
rhren) meist zum Objekt des Begehrens und Vaterersatz erhoben wird.

Operateur Doyen trennte mit dem Skalpell zusammengewachsene Zwillinge


und machte aus einem Organismus zwei unabhngige Krper. Gleichzeitig
trennte Operateur Maurice mit der Kamera das Bild vom Leben. Unerwartet
werden Operateur und Operateur zur Anschauung des imaginren Prozesses
473
Thierry Lefebvre, Die Trennung der Siamesischen Zwillinge Doodica und Radica durch Dr.
Doyen, in: KinTop. Jahrbuch zur Erforschung des frhen Films, Aktualitten (6), Basel,
Frankfurt am Main 1997, S. 97-101, S. 97 (Hervorhebung D.M.)
474
Lefebvre stellte dar, da eine Kopie des Films von den Brdern Path vertrieben wurde.
Vgl. ebd. S. 100. Medizinische Filme dieser Art brachte aber auch Gaumont heraus.
475
Dr. Torkel-Breslau, Kinematographische Bilder, in: Der Kinematograph, Nr. 2 (1907), o. S.
(Hervorhebung D.M.)
476
Ebd. (Hervorhebung D.M.)
477
Lefebvre, Die Trennung der Siamesischen Zwillinge, a.a.O., S. 100
Prometheische Medien 95

realer und phantastischer Verdoppelung. Walter Benjamin478 zog die semanti-


sche Verdopplung Operateur heran, um das Verhltnis von Kameramann, Chi-
rurg, Magier und Maler zu bestimmen. Danach stellte der Chirurg den einen Pol
einer Ordnung dar, an deren andern der Magier steht. Die Haltung des Magiers, der ei-
nen Kranken durch Auflegen der Hand heilt, ist verschieden von der des Chirurgen, der
einen Eingriff in den Kranken vornimmt. Der Magier hlt die natrliche Distanz zu dem
Behandelten aufrecht; genauer gesagt: Er vermindert sie - kraft seiner Autoritt - sehr.
Der Chirurg verfhrt umgekehrt: Er vermindert die Distanz zu dem Behandelten sehr -
indem er in dessen Inneres dringt - und er vermehrt sie nur wenig - durch die Behutsam-
keit, mit der seine Hand sich unter den Organen bewegt. Mit einem Wort gesagt: Zum
Unterschied von Magier (der auch noch im praktischen Arzt steckt) verzichtet der Chi-
rurg im entscheidenden Augenblick darauf, seinen Krank en von Mensch zu Mensch ge-
genberzustellen; er dringt vielmehr operativ in ihn ein. Magier und Chirurg verhalten
sich wie Maler und Kameramann.479

Operateur Magier - Maler stellten nach Benjamin zwei Pole einer Ordnung
dar. Gegenpole bilden Chirurg und Magier, Kameramann und Maler, whrend
Chirurg und Kameramann sowie Magier und Maler sich von ihrer Technik her
annhern. Die Kamera brachte den verdoppelten Operateur und keineswegs
den malenden Magier hervor. So als ob er einen chirurgischen Eingriff vor-
nimmt, dringt der Kameramann ins Leben ein und trennt das Bild davon ab.
Sein distanzloser Kamera-Blick schneidet aus dem Leben eine dem Auge bis-
lang verschlossene Ansicht heraus. Da, wo der scharfe Schnitt des geschick-
ten Mediziners mit dem des Operateurs - Tschelowjek s Kinoappratom (Der Mann
mit der Kamera,Dziga Vertov, 1929)480 - zusammentreffen, stellt sich Doktor Sa-
tansohn (Edmund Edel, 1916) seinem Publikum vor.

Der moderne Prometheus war die Kamera, die den Menschen auseinander-
schnitt und wieder zusammensetzte. Das Kameraauge war der Schpfer, ein
neuer Gott, der sich seine eigene Spezies schuf. Dziga Vertov, der in Tschelow-
jek s Kinoappratom Filmschnitt sowie Montage zum Mittelpunkt gemacht und
sogar Bilder seines Schneidetischs in den Film montiert hatte, schrieb: Ich bin
Kinoglaz. Ich bin ein Baumeister. Ich habe dich heute von mir geschaffen, in die wun-
derbarste, bis zu diesem Augenblick nicht existierende und ebenfalls von mir geschaf-
fene Kammer gesetzt...Ich bin Kinoglaz, ich schaffe einen Menschen, der vollkomme-
ner ist als Adam, ich schaffe Tausende verschiedener Menschen nach verschiedenen,
vorher entworfenen Plnen und Schemata. Ich bin Kinoglaz. Von einem nehme ich die
strksten Hnde, von einem anderen die schlanksten und schnellsten Beine, von ei-
nem dritten den schnsten und ausdrucksvollsten Kopf und schaffe durch Montage ei-
nen neuen vollkommenen Menschen.481 In dem Wunsch, den menschlichen Kr-
per zu zerlegen und neu zusammenzusetzen, um eine Verlebendigung ohne
krankhafte Bewegung und ohne krperliche Deformation zu erzeugen, begeg-
nen sich Operateur und Operateur wieder.

Der medizinische Eingriff war auch fr Georges Mlis ein ergiebiger Filmstoff.
In Une Indigestion ou Chirurgie Fin De Sicle (1902) setzte er die Kamera an die
Stelle des Chirurg/Operateurs und zeigte nicht nur einfach eine Operation,
sondern eine vollkommene Zerstckelungsorgie. Filmschnitt und Operations-
478
Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter, in: Gesammelte Schriften, Bd.2, Frank-
furt am Main 1980, S.431-508, S. 458f
479
Ebd. S. 457f
480
Zu Dziga Vertov vgl. u.a. Stichwort: Ruland und UdSSR, in: Lexikon des internationalen
Films Bd. 2, hrsg. v. Ulrich Kurowski unter Mitarbeit von Jrgen Rmhild, Mnchen 1975, S.
47f
481
Dziga Vertov, Kinoki - Umsturz (1923), in: Texte zur Theorie des Films, hrsg. v. Franz Josef
Albertmeier, Stuttgart 1979, S. 24-38, S. 32-33. Aus dem Russischen bertragen bedeutet
Glaz nichts anderes als Auge. Vertow = das Kinoauge. (Hervorhebung D.M.)
96 Prometheische Medien

schnitt produzierten gleichermaen eine makabere Splattersthetik. In Mlis


Film diagnostiziert ein Arzt bei seinem Patienten Magenschmerzen, und sofort
beginnt er mit der Operation. Er trennt zunchst Arme und Beine mit einer rie-
sigen Sge vom Leib ab. Dann nimmt er ein groes Messer und schneidet den
Bauch auf. Er langt mit dem Arm hinein und zieht aus der ffnung allerlei Ge-
genstnde wie Flaschen, Gabeln, Messer und Lumpen. Weil der Patient
Schmerzen hat, schneidet er ihm den Kopf ab. Er pumpt Wasser in den Ma-
gen und nht die ffnung zu. Die Wunde verschliet sich sofort.482 Er setzt
dem Patienten den Kopf wieder auf, vertauscht aber Arme und Beine. Er be-
richtigt seinen Irrtum. Der Patient verlt vllig zufrieden die Praxis. Thierry Le-
febvre ging davon aus, da Mlis whrend seiner ganzen Karriere... immer wieder
auf die Welt der medizinischen Scharlatane seiner Zeit zurckgriff und insbesonde-
re die Filme von Dr. Eugne-Louis Doyen persiflierte.483 Aus heutiger Sicht
knnen Mlis Filme sicherlich als Verspottung durch bertriebene Nachah-
mung betrachtet werden. Une Indigestion ou Chirurgie Fin De Sicle ist jedoch viel
eher eine knstlerische Verarbeitung der Erfahrung Film, wie sie auch Dziga
Vertov beschrieb: Film nimmt durch Schnitt und Montage den Menschen aus-
einander und setzt ihn neu zusammen. Die Kamera, der moderne Prome-
theus, schafft einen knstlichen Menschen. Beide Filme nehmen Bezug auf die
Urerfahrung menschlichen Sehens - der eigene Krper wird als zerstckelt
wahrgenommen, da nur Teile ins Blickfeld treten - und setzen dies Splatterbild
dem vollkommenen Spiegelbild entgegen. Ein Schpfungsproze, den die fr-
hen medizinischen Filme ebenso beschreiben wie Mlis Filme ber Heilkun-
de. Der menschliche Krper wurde zur Schnittstelle des verdoppelten Opera-
teurs. Die Filmzerstckelung484 kann im Sinne Freuds als ein Bild der elemen-
taren Angst vor der eigenen Demontage gelten, denn, die abgetrennten Glieder,
ein abgehauener Kopf, eine vom Arm abgelste Hand, Fe, die fr sich allein tanzen...
haben etwas ungemein Unheimliches an sich,... wir wissen es schon, da dieses Un-
heimliche von der Annherung an den Kastrationskomplex herrhrt485 Splatter folgt
stets nur einem Zweck, nmlich dem Zuschauer das Bild der Zerstckelung
eines Anderen zu zeigen, um ihn selbst als den Nicht-Beschdigten zu best-
tigen.

3. Faust und Teufel im Lebenden Bild


Ein erster Blick auf die unberschaubare Anzahl der kurzen Filmproduktionen,
die allein Der Kinematograph, in seinen ersten Jahrgngen 1907 und 1908, er-
whnt, zeigte keineswegs, da Faust oder der Teufel im Mittelpunkt der frhen
Stummfilmproduktionen standen. Die Stoffe, die verfilmt wurden, kannten keine
Grenzen, wiederholt wurden sie dem alltglichen Familienleben486 entnommen,
wie etwa in Nur keinen Schwiegersohn oder in Fritzchen amsiert sich. 1907 warb
Eclipse fr die Filmkomdie Wie der Vater, so der Sohn oder: In den Schritten seines
Vaters . Die zwanzig Sequenzen des Films zeigten einen eher belanglosen
Streifzug durch einen Tag im Leben eines jungen Mannes.487 Daneben wurden

482
Die magische Heilung ist ein beliebtes Bild in Science Fiction-Filmen. Beispielsweise
schlieen sich Wunden von Androiden in Sekunden.
483
Thierry Lefebvre, Georges Mlis und die Welt der Scharlatane, in: KinTop. Jahrbuch zur
Erforschung des frhen Films. (2) Georges Mlis. Magier der Filmkunst, Frankfurt am
Main 1993, S. 59-65, S. 61 und S. 59
484
Die abgetrennten Teile stehen fr das Ganze und haben trotzdem ihre eigene Symbolik.
485
Freud, Das Unheimliche, a.a.O., S. 268
486
Es wre interessant, Spielfilme ber das husliche Leben auf ideologische und familien-
analytische Aspekte hin zu untersuchen.
487
Vgl. Der Kinematograph, Nr.1 (1907). Der Film Wie der Vater, so der Sohn oder: In den
Schritten seines Vaters hatte zwanzig Szenen. 1. Der Abschied. 2. Die Schritte seines Va-
ters. 3. Beim Rasieren. 4. Geschnitten. 5. Ein schlechtes Frhstck. 6. Donnerwetter. 7. Auf
Prometheische Medien 97

Filme vorgefhrt, die ferne Lnder und fremde Stdte zeigten, wie etwa Indianer
des fernen Westens , Carneval in Nizza oder Eroberung der Dolomiten.488 Auch aus
christlichen Geschichten wurden populre Filme gemacht, wie etwa Paths
Passionsspiele489 in vier Teilen oder Eclipses Heiliger Abend auf Erden.490 Diese
bunte Mischung kleiner Produktionen - die bis 1904 nie lnger als etwa 170 Me-
ter waren, also nur acht bis neun Minuten dauerten - erinnern an das Spektrum
der Laterna magica. Der Kinematograph, den Messter 1896 mit dem Malteser-
kreuz versah, war auch im Prinzip nichts anders als eine Laterna magica mit
einem vorgesetzten Transportmechanismus.491 Fr die Vorfhrung der Stumm-
filme, die allmhlich die Laterna magica Veranstaltungen verdrngten, ver-
mehrten sich eigene Vorfhrsttten. Aber bis Filmtheater oder Lichtspielhuser
entstanden, wurden die Lebenden Fotografien mitunter in leerstehenden Laden-
lokalen oder anderen der ffentlichkeit zugnglichen Rumen gezeigt. Bereits
1899 hatte der Schauspieler Otto Pritzkow in Berlin ein Ladenkino mit dem
Namen Abnormitten - und Biograph-Theater erffnet.492 Die Namen einiger frher
Kinos tragen ein weiteres Mal der Verbindung von Film und Leben Rechnung.
Um 1900 waren Filmvorfhrsttten mit dem Namen Das lebende Bild keine Sel-
tenheit.493 In Gelsenkirchen gab es 1908 das Volkstheater lebender Photogra-
phien.494

nach der Stadt. 8. Morgenzeitung. 9. Politische Ereiferung. 10. Am Rendez -vous. 11. Sein
Schtzchen. 12. In der Droschke. 13. Beim Champagner. 14. Eine Rede im Verein. 15.
Zerstreut. 16. Benebelt nach Hause. 17. Das Schlsselloch, 18. Der Hut brennt. 19. Gros-
ser Durst. 20. Endlich im Bett. Lnge: 152 Meter.
488
Der Film Eroberung der Dolomiten war in fnfzehn Szenen unterteilt: 1. Ein Fhrer. 2.
Schweizer und italienische Fhrer. - Barbaria, Verzi und Bergenci - In der Drei Zinnenht-
te. 3. Der Aufbruch. 4. Lago Fadera - Becco di Mozoddi im Hintergrund. 5. Italienische D o-
lomiten. 6. Aufstieg des Becco-Schornstein. 7. Erklettern einer Wand des Croda da Lago. 8.
Croda da Lago-Schornstein. 9. Panorams der Dolomiten-Felsen. 10. Der gefhrlichste
Punkt. 11. Besteigen der Arete. 12. Die Spitze des Croda da Lago. Lnge: 155 Meter.
(Ebd.)
489
Vgl. Filmwerbung der Firma Path, in: Der Kinematograph, Nr. 7 (1907)
490
Ebd. (Heiliger Abend auf Erden. 1. Der Weihnachtsmann verlt den Himmel. 2. Petrus
ffnet sein Fenster. 3. Der Weihnachtsmann auf Erden. 4. Ein dreifaches Ereignis. 5. Die
Schildwache. 6. In der Fischerwohnung. 7. Auf hoher See. 8. Ein Familienfest. 9. Freudiges
Erwachen. 10. Die Witwe. 11. Die Reichen. 12. Hilfe in der Not. Lnge: 180Meter.)
491
Vgl. Von der Camera obscura zum Film, a.a.O., S. 42
492
Vgl. Hans Helmut Prinzler, Chronik, 1895-1993. Ereignisse, Personen, Filme, in:
Geschichte des deutschen Films, a.a.O., S. 519-558, S. 519
493
Vgl. Heinrich Fraenkel, Unsterblicher Film. Die groe Chronik von der Laterna magica bis
zum Tonfilm. Mit einem Bildteil von Wilhelm Winckel, Mnchen 1956
494
Neue Kino-Theater, in: Der Kinematograph, Nr. 65, (1908)
98 Prometheische Medien

Abb. 40: Das lebende Bild, Kino von Karl Knbbel, Berlin 1903

Schlielich lieen sich auf den Spielplnen der frhen Kinos vereinzelt Faust-
filme finden. Dreschers Theater lebender Photographien in Kln (Ehrenstrae 8) zeig-
te im Mai 1907 Faust und Gretchen. In Richard Boneskys Kunsttheater, verbunden mit
dem Theatrum mundi und lebenden Photographien, wurde Dr. Fausts Reise durch die
Hlle gegeben und zugleich stand Dr. Johannes Faust oder der Triumph der Hlle
auf dem Spielplan des Theaters Otto Stopp, verbunden mit dem neu eingerichteten
Theatrum mundi.495 Faustfilme waren offensichtlich nur ein kleiner Bestandteil
des Lichtspielprogramms zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Aber
auch Teufelsfilme lieen sich nur vereinzelt finden. Nicht in jedem Film, der
den Teufel im Titel fhrte, traf der erwartungsvolle Zuschauer tatschlich mit
Luzifer zusammen oder fand ein Bild der Hlle vor. So hatte Path 1907 den
Film Der Sohn des Teufels496 im Programm. Sein Inhalt bezog sich aber keines-
wegs, wie es der Titel ankndigt, auf ein diabolisches Inferno, sondern es wur-
de die offenbar komische Situation inszeniert, in der ein Vater mit seinem Sohn
Kuchen backt. In der Filmwerbung hie es: Ein Zauberknstler weiht seinen jun-
gen Sohn, der vier Jahre alt ist, in die Kunst ein, einen Kuchen in einem Zylinder zu ba-
cken vermittels der gewhnlichen und knstlichen Substanzen. Der Junge, der gleich
zeigen mchte, was er gelernt hat, geht zu seinem Grovater, der im Garten schlft,
weckt ihn, damit er an dem Experiment, welches er versuchen will, teilnehmen kann. Er
bereitet als dann den Kuchen so zu, wie er es von seinem Vater gelernt hat, aber als er
den Hut auf den Kopf seines Grovaters setzen will, fllt der Kuchen, den er so schn
zurecht gemacht hatte, in eine elende Suppe zusammen, und zwar auf dem Kopf des
unglcklichen Grovaters, welcher glaubt, da dies ein schlechter Scherz ist und daher
beschliet, sich zu rchen. Es entsteht eine heie Verfolgung des Kleinen, welche mit
komischen Zwischenfllen, die alle zum Nachteil des Verfolgers ausfallen, verknpft ist.
Ganz auer Puste flchtet sich der junge Schuldige zu seinem Vater, der seinen Sohn
als Rauch verschwinden lt, gerade im Augenblick, wo der Alte ihn eingeholt zu haben
glaubt, um ihm die verdiente Zchtigung zu geben. Der Zauberknstler nimmt so dann
einen Eimer Wasser, welchen er in die Luft wirft, macht hieraus einen Springbrunnen,
aus welchem der junge Schler lchelnd herauskommt, ganz bereit, andere Schelmen-

495
Faust auf der Bhne, a.a.O. Zu den Lebenden Riesenphotographien vgl. Hans Helmut
Prinzler, Chronik, a.a.O., S. 519
496
Werbung der Firma Path, in: Der Kinematograph, Nr. 1 (1907), o. S.
Prometheische Medien 99

streiche zu begehen.497

Komdiantisch gemeint, wird die Geschichte eines Grovaters erzhlt, der


seinem Enkel nachjagt und dabei eher unfreiwillig in komische Situationen ge-
rt. Die Produkionsfirma Eclipse bot gleichzeitig den Film Der Zauberknstler o-
der Unterricht in der magischen Kunst an.498 Im Januar 1908 warb Lon Gaumont
fr den Film Die Frau des Teufels. Es war, folgt man der Filmwerbung, ein Zau-
bermrchen, eine Feenhafte Darstellung, Staunenswerte Virage499.500 Nach Schlp-
mann waren die frhen Stummfilme ein Kino der Schaustellung und des Spiels.501
Es war offenbar ein Spiel mit der Kamera, denn viele dieser frhen
Produktionen erwecken den Eindruck, sie seien im kreativen Spiel mit der Ka-
mera entstanden. Welchen groen Stellenwert das Kameraexperiment hatte,
wurde durch Oskar Messter deutlich, der 1898 Serienbilder vom fahrenden Zug
aus aufgenommen als Patent anmeldete.502

Abb. 41: Ankndigung einer Messter Vorfhrung, 1896

Manchmal brachte offensichtlich ein besonderes Kamerageschick originelle


Bilder hervor. So gesehen kann die Verfilmung der Verfolgungsjagd des
Grovaters hinter seinem Enkel her sinngebend fr eine Verfolgung mit der
Kamera sein. Der Titel des Films trgt dann diesem kreativen Proze
497
Ebd.
498
Werbung der Firma Eclipse, in: Der Kinematograph, Nr. 3 (1907), o. S.
499
In chemischen Bdern eingefrbte - viragierte - Positivkopien erzeugten Kontraste und
vermittelten, ob Szenen innen oder auen, tags oder nachts spielten. Einfrbungen tragen
Stimmungselemente.
500
Werbung der Firma Lon Gaumont, in: Der Kinematograph. Nr. 54 (1908), o. S. ber die-
sen Film und ber den Film Teufelsflammen im Path-Vertrieb konnte nichts in Erfahrung
gebracht werden.
501
Schlpmann, Unheimlichkeit des Blicks, a.a.O., S. 9
502
Oskar Messter, Mein Weg mit dem Film, Berlin 1936, S. 91 und S. 149. Vgl. auch Wolfgang
Jacobsen, Frhgeschichte des deutschen Films, in: Geschichte des deutschen Film s,
hrsg. v. Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes und Hans Helmut Prinzler, Stuttgart 1993, S. 13-
38, S. 24
100 Prometheische Medien

sein. Der Titel des Films trgt dann diesem kreativen Proze Rechnung und
Der Sohn des Teufels ist die Kamera selbst. Kamerafahrten und Schwenks (fil-
mische Mittel der Verfolgungsjagd), der Wechsel von der Totalen zur Groauf-
nahme, Ab- und berblendungen, Mehrfachbelichtungen, Tiefenschrfe und
Perspektivwechsel, Lichteffekte und Tricks, Masken fr Bildausschnitte, die
gesamte Palette filmischer Methoden mute ja von jedem Kameramann neu
erfunden werden.

Das phantasievolle Experimentieren mit der Kamera wurde in Der Sohn des Teu-
fels durch Kuchenbacken in einem Zylinder illustriert. Der Hexeneinmaleinsku-
chen lt sich als ein Produkt begreifen, das aus einzelnen Zutaten etwas
gnzlich anderes entstehen lt, einem chemischen Proze gleich, der den
Film zur Metapher macht fr einen Vater, der seinen Sohn in die alchemisti-
schen Geheimnisse des Films einweist. Der Film zeigt Grovater, Vater und
Sohn in spiritistischer Verquickung mit dem neuen Medium. Die Weitergabe
des filmischen Mysteriums ist auch in der Produktion Der Zauberknstler oder Un-
terricht in der magischen Kunst enthalten. Die magische Kunst des Films ist Be-
wegungszeigen, das in Verfolgungsjagden seinen Hhepunkt findet. Selbst fr
Lehmann waren Verfolgungsjagden die entscheidenden Sequenzen des komi-
schen Films: Alle komischen Begebenheiten aber, welche auf derartigen Films dar-
gestellt sind, haben in der Regel einen gemeinsamen roten Faden: Sie laufen schlie-
lich smtliche in ein groes Rennen aus, meistens in der Weise, da zunchst eine
Person oder ein Tier oder ein Gegenstand, wie z.B. ein ganzer Schweizerkse, sich in
Bewegung setzt, denen sich nach und nach immer mehr Personen zugesellen und hin-
terher rennen, so da oft ein langer Zug von abenteuerlich gekleideten Personen in ra-
sender Eile dahinstrzt, teilweise ber die merkwrdigsten Hindernisse strzend, wie
z.B. ber Hkerfrauen mit Eierkrben, deren Inhalt sich ber die Strzenden ergiet,
oder Hndler mit Gipsfiguren berrennend u. dgl. mehr. Dabei wird die scheinbare Ge-
schwindigkeit der Personen vergrert; es geschieht dies auf die Weise, da die Auf-
nahme nur mit der halben Bildwechselfrequenz gemacht wird.503 Rasche Bewe-
gungsablufe, die unkontrollierbare Kettenreaktionen auslsen, sind bis heute
konstitutiver Teil von Filmkomdien.

Bewegung bedeutet Leben, und das Kino schafft die wirkliche Prsenz der Be-
wegung, schrieb Christian Metz .504 Danach erzeugte die filmische Bewegung
einen starken Realittseindruck. Diese Antwort ist selbstverstndlich schon oft gege-
ben worden, aber vielleicht nicht vollstndig.505 Metz bezog sich auf Edgar Morin,
der herausgestellt hatte, da die Verbindung zwischen der Realitt der Bewegung
und der Erscheinung der Formen (..) das Gefhl konkreten Lebens und den Eindruck
einer objektiven Realitt (erzeugt). Die Formen geben der Bewegung das uere Ske-
lett, und die Bewegung verleiht ihnen Fleisch und Blut.506 Diese Verbindung zwi-
schen Form und Bewegung brachte fr Metz den Eindruck der Realitt hervor
und damit auch die Realitt des Eindrucks. Hierin scheint das Geheimnis des
Films verborgen zu sein.507 Film legt viele Realittsindizien in Bilder (..) die, so be-
reichert, dennoch als Bilder perzipiert werden.508 Aber das Rtsel Film lag fr Metz
nicht in der Realitt der Bewegung, sondern es lie sich in der Irrealitt des Bil-
des wiederfinden. Die Irrealitt des Bildes verdoppelt sich beispielsweise im

503
Lehmann, Die Kinematographie, a.a.O., S. 88 (Hervorhebung D. M.)
504
Christian Metz, Semiologie des Films, Mnchen 1965, insbesondere Phnomenologische
Untersuchungen des Film, S. 20-35, S. 28
505
Ebd. S. 25
506
Zit. n. Edgar Morin, Le cinma ou lhomme imaginire, Paris 1956, S. 123 (Hervorhebung
D.M.). Morin bediente sich hier des humanoiden Filmdiskurses. Vgl. auch Morin, Der
Mensch und das Kino, a.a.O.
507
Metz ging davon aus, da der Film ein Geheimnis berge.
508
Metz, Semiologie des Films, a.a.O., S. 28
Prometheische Medien 101

Filmbild des bewegten Skeletts. Das hufige Vorkommen bewegter Gerippe im


frhen Stummfilm stellt das Knochengerst als Beweis des unausweichlichen
Todes hin, aber im Moment seiner Bewegung scheint der Tod berwunden.
Ein sich bewegendes Skelett ist ein vllig phantastisches und surreales Bild,
dessen Realitt sich der Zuschauer im Film zu vergewissern vermag. Aber
das Gerippe in Bewegung verweist auf die Lebende Fotografie als berwindung
der fotografischen Leichenmetapher.

Eine solche Erfindung wie der Film wird nicht alt werden, behauptete Antonie
Lumire und meinte damit, da sie sich schnell erschpfe. hnlich schrieb
Marshall McLuhan, wenn es funktioniert, ist es berholt. 509 Da jedoch die Idee,
Bewegung in Bildern festzuhalten, Bestand hatte und das Interesse nicht nach
der ersten berraschung verflogen war, hngt offenbar weniger mit dem wie-
derholten Sehen von bewegten Bildern zusammen, als vielmehr mit der Magie
des Bewegungsbildes. Es streckt seine Fhler in den Bereich des Imaginren
aus und bedient sich der Mechanismen des Unbewuten. Der humanoide
Filmdiskurs ist eine Spur dieses widersprchlichen Empfindens beim Betrach-
ten bewegter Bilder. Wenn ein Mensch auf der Leinwand erscheint, sich be-
wegt und wieder verschwindet, bleibt scheinbar - gegen alle Rationalitt und
Technikerklrung - ein ungutes Gefhl zurck, Grenzen verletzt oder ber-
schritten zu haben. Grenzberschreitungen sind gewhnlich mit Angst verbun-
den - ein Versto, der auch durch Lachen abgewehrt werden kann, wovon die
vielen Komdien zu Beginn der Filmgeschichte zeugen.510

Filmbildern haftet der Mythos der Verlebendigung an, und sie kreuzen das Le-
ben auf der Ebene des Abbilds. Es regieren die unbewuten Mechanismen der
Wiederholung, der Verdoppelung, der Spaltung und der Spiegelung. Die Lein-
wandbilder gestalten gleichsam das Eigenleben der Spiegelbilder, deren filmi-
sche Existenzen ber die menschliche Zeit hinaus bestehen. Vilm Flusser
hob hervor, da das lateinische copia soviel wie berflu bedeutet und kopieren
daher sich berflssig machen.511 Die Kopie eines Menschen, die sich auf der
Leinwand bewegt, macht den archaischen Schrecken vor dem eigenen Abbild
und die Angst vor dem unbekannten Ich sowie vor dem unvermeidlichen Tod,
nicht immer erinnerbar - aber dennoch fhlbar. Das bewegte Bild hlt diese
widersprchlichen Gefhle in einem vorbewuten Schwebezustand, so da
der Kinematograph in regressiver Manier gleichzeitig beseelt und dmonisiert,
schlielich mit Magie geladen wird.

Obwohl der Kinematograph zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht mehr wirk-
lich als Zauberei, die im Dienste der Macht eines Bsen stand, betrachtet wur-
de, sprach man dem Filmapparat mitunter etwas Teuflisches zu. Die Firma
Gler & Co, eine um die Jahrhundertwende in Berlin ansssige Kinema-
tographen-Fabrik mit Filmverleih, vertrieb Kinomatophone mit dem Namen Luci-
fer u. Excelsior - Apparate fr lebende Photographien. 512

509
McLuhan, Die magischen Kanle, a.a.O., S. 18
510
Das Angst durch Lachen abgewehrt werden kann, davon zeugte schon der Einsatz der
komischen Figur im Fauststck.
511
Vilm Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, Gttingen 1985, S. 81
512
Werbung der Kinematographen-Firma Gler & Co, in Der Kinematograph, Nr. 10 (1907), o.
S.
102 Prometheische Medien

Abb. 42: Werbung der Kinematographen-Fabrik mit Filmverleih, Gler & Co,
Berlin 1907

Ein Apparat, der lebende, sprechende, singende und musizierende Fotografie hervor-
brachte, wurde Luzifer u. Excelsior genannt. Der Name stand fr das magische
und diabolische Vermchtnis des Kinomatophons, welches das Wunder des
Lebens zu kennen, es gleichzeitig zu schpfen und zu vernichten, vorgab. Als
hervorragender Lichtbringer (Lumire) stand Excelsior Luzifer fr den Mythos des
Prometheus, der Technikgeschichte mit den Entstehungsmythen der
Menschheit mischte. Nach Vilm Flusser513 war Prometheus Personifizierung
der Technikgeschichte, die irgendwann dem Teufel zufiel. Ein Zusammen-
hang, der sich in der Bezeichnung des Kinematophons der Firma Gler & Co
verdichtete.

Die Firma Heinrich Ernemann in Dresden warb fr Prcisions-Kinematographen


mit dem Bild eines Teufels und einer Fledermaus.

Abb. 43: Werbung fr den Prcisions -Kinematographen der Firma Heinrich


Ernemann Dresden, 1908

Filmschoner! Absolut feststehende Bilder! - Modell III, einfacher, billiger aber sehr
zuverlssiger Apparat fr kleine Wandertheater, Schulen, Vereine etc. Ernemann Pris-
menlampen, die besten der Gegenwart! Kompl. Theatereinrichtungen.514
513
Flusser, Ins Universum, a.a.O.
514
Werbung der Firma Ernemann, in: Der Kinematograph, Nr. 10 (1907), o. S. (Hervorhebung
D.M.). Die Firma Ernemann war in Dresden ansssig und hatte eine Zweigstelle in Paris.
Prometheische Medien 103

Der Teufel schaut aus der unteren linken Bildhlfte nach oben zu einer Fle-
dermaus mit ausgebreiteten Flgeln. Auf seinem kahlen Schdel515 hat er gro-
e, spitz zulaufende Ohren und kurze abgerundete Hrner. Grobe Stirnfalten
verdecken zusammengekniffene Augen. Es hat ein grobschlchtiges Gesicht
mit ausgeprgten Sinnesorganen. Das scharfkantige Kinn, der zusammenge-
kniffene Mund und die entblten Zhne verweisen auf seine Gefhrlichkeit.
Neben dem Teufelsbild ist Ernemann Kino zu lesen. Eine Fledermaus mit aus-
gebreiteten Flgeln berspannt das Bild. Leonardo da Vinci stellte heraus, da
nur die Fledermaus zum Vorbild des Flugapparates taugt, weil ihre Hute als Ver-
steifung oder, richtiger gesagt, als Verband fr die Versteifung, das heit Streben der
Flgel dienen. Ihr lichtscheues Verhalten galt ihm brigens als bel, denn da,
wo die Tugend wohnt, hlt sich die Fledermaus nicht auf.516 Ihr Umri ist mit
kleinen ungleich starken Punkten gefllt, so da der Eindruck entsteht, sie
werde beleuchtet. Teufel und Fledermaus scheinen vom Licht des Ernemann
Kinos erfat und aufgescheucht worden zu sein. Die beiden Kinder der Nacht
sind verloren und zugleich gefangen im Lichtspiel des Kinematographen.

Wie Luzifer, der nach seinem Himmelssturz zur Schlange, zum Erdkriecher
Satan wurde, war auch aus dem Vogel, der sich offenbar gegen die Natur ver-
sndigt hatte, eine Fledermaus geworden. Bereits der Name des Handflglers
ist durch Aberglauben bestimmt.517 Die Fledermaus galt als fliegende Maus, als
ein Mittelding zwischen Vogel und Maus oder Vogel und Ratte.518 Sie zhlte
schon seit Moses zu den unreinen Tieren und galt als Todesbote. Ihre biologi-
schen und mythologischen Merkmale stellten sie an die Seite des Teufels. Sie
ist weder vllig Flugtier noch Erdtier und weder im Himmel noch auf der Erde
zu Hause, folglich ein Doppelwesen wie der Teufel. Das entscheidende ber-
einstimmende Merkmal zwischen ihnen ist aber beider Vorliebe fr die Nacht.
Sie sind Gestalten der Dunkelheit und jagen in der Finsternis. Sie werden als
blutschtige und lichtscheue Wesen betrachtet, vor denen man sich in acht
nehmen mu. Die Fledermaus hatte ursprnglich dem Teufel im 13. Jahrhun-
dert ihre Flgel geliehen519, und in der Filmfigur des Grafen Dracula verschmel-
zen sie berdies zu einer phantastischen Gestalt.

Teufelsbild und Teufelsname als Werbung fr Kinoapparate bezeugen, da


Film in der Tradition der lichtbilderzeugenden Apparate stand und, wenn auch
eher unbewut, mit einer magischen Welt in Zusammenhang gebracht wurde.
Ein Filmapparat, der Luzifer genannt wurde, beinhaltet im Stigma christlicher
Mythologie neben der Vorstellung des Bsen auch dessen Tradition als Licht-
bringer. Wenn Athanasius Kircher ein Teufelsbild ins Lichtbild der Laterna ma-
gica setzte, zuckte das Publikum angstvoll zusammen, da es glaubte, dem
Leibhaftigen gegenberzustehen. Im grellen Licht des Ernemann Kinema-
tographen erschauert aber der Teufel und seine Gefhrtin, die Fledermaus,
flattert erschreckt auf. Es scheint, als zucke der Frst der Finsternis vor dem
unerwarteten Licht eines neuen Schpfers zusammen. Der Schrecken wird
sich legen, denn es ist nur eine neue Bild-Spezies entstanden. Der Kinema-

515
Die Fledermaus galt im Volksglauben auch als Haardmon. Die vollstndige Kahlheit der
Flughute ist dem Volk aufgefallen und hat den Aberglauben gezeitigt, diese Kahlheit sei
ansteckend. Stichwort: Fledermaus, in: HDA, Bd. II, Sp.1579-1591, 1584
516
Zit. n. Baltrusaitis, Das phantastische Mittelalter, a.a.O., S. 198
517
Stichwort: Fledermaus, in: HDA, Bd. II, a.a.O., Sp.1579
518
Wahrscheinlich wurde der Name Fledermaus von flattern und mus(Maus) abgeleitet,
auch im Neuenglischen als flittermouse bezeichnet. In den romanischen Sprachen be-
deutet rata vulora, rad volat soviel wie fliegende Ratte. Vgl. ebd.
519
Ebd. S. 197
104 Prometheische Medien

tograph lst die Frage des knstlichen Lebens und der Unsterblichkeit auf teuf-
lische Weise lediglich fr das Abbild. Das animalische Teufelsbild war freilich
Anfang des 20. Jahrhunderts weder furchteinflend noch angsterzeugend.
Das Dmonische des Films wurde allenfalls auf den schwarzen Strich proji-
ziert, den das menschliche Auge zwischen den Einzelbildern nicht wahrnimmt
und der das Bewegungsbild entstehen lt.

Von 1919 an erschien in Berlin die Filmzeitschrift Film-Hlle. 520 Diese Publikation
stellte offenbar wie der Kinematograph mit Namen Lucifer den Film in den
Bannkreis des Teufels. Schon als der Teufel zum Gefhrten Fausts wurde,
ging es darum, in die Geheimnisse des Lebens einzudringen und Unsterblich-
keit zu erlangen. Auch im Kinematographen steckte der unerschpfliche
Wunsch nach ewigem Leben, so da die Maschine zum augenscheinlichen
Garanten fr Unsterblichkeit wurde. Flusser521 stellte die Frage danach, mit
welcher Absicht die Bild-erzeugenden-Apparate erfunden wurden und machte
geltend, das unsichtbare Mgliche zu Sichtbarem Unmglichen zu ballen... aus seiner
Suche nach Unsterblichkeit sind unter anderem, die Apparate entstanden. Sie sollen
Informationen erzeugen, erhalten und weitergeben. So gesehen, sind die technischen
Bilder Staudmme von Informationen, die im Dienst unserer Unsterblichkeit stehen. An
die Stelle Fausts war endgltig die Filmmaschine getreten, die den Teufel ins
Licht des Kinematographen zwang.

Zusammenfassung
Der Begriff Prometheische Medien umfat nicht nur die Geschichte der bilder-
zeugenden Apparate, sondern beinhaltet den Symbolcharakter, den die
Mythologie des Prometheus fr diese bereitstellt. Da in der griechischen
Mythologie Prometheus fr die vernichtende Kraft und fr die progressive Kraft
des Feuers stand, wurde sein Name Sinnbild fr die Doppelgesichtigkeit der
technischen Entwicklung. Das prometheische Feuer scheint auch die Hlle der
Christen geschrt zu haben, in der sich Prometheus in Alchemist und Teufel
spaltete. Die Geschichte der prometheischen Medien ist die Geschichte der
Aufladung bilderzeugender Apparate mit Magie. Im piktoralen Vorfeld von Foto-
grafie und Kinematographie stehen Camera obscura und Laterna magica.
Lichtbilder der Camera obscura zeigten ein perspektivisches Bild und gleich-
zeitig Illusionsbilder kleiner theatralischer Szenen oder phantastischer Figuren.
Darunter lie sich freilich auch das Lichtbild des Teufels finden. Das Bild des
Teufels war ebenfalls eine Projektion der Laterna magica, bevor Athanasius
Kircher ihre Funktionsweise im 17. Jahrhundert beschrieb. Das Spiel mit phy-
sikalischen Gesetzen bewegte bei Kircher verschiedenartige dmonische
Lichtgestalten. Im Gegensatz zum Teufelsbild war Faust keine Projektion von
Camera obscura oder Laterna magica. Es lieen sich jedoch einzelne roman-
tische Glasbilder fr die Laterna magica finden, die einen Zauberer zeigen, der
den Teufel hervorzwingt.

Apparate, welche die Illusion der Bildbewegung erzeugen, entstanden zu Be-


ginn des neunzehnten Jahrhunderts. Wundertrommel und Lebensrad zeigten
mitunter bewegte Bilder lustiger Teufelsgestalten. Mit der Entwicklung der Fo-
tografie kamen auch Fotos in den Gerten zum Einsatz. Das Foto wurde zur
Geisterfotografie spiritualisiert. ber die Gegenwrtigkeit des Todes, welche
die Fotografie verbreitet, verweist das Bewegungsbild auf das faustische Motiv

520
Vgl. Herbert Birett, Standortverzeichnis frher deutscher Filmzeitschriften, in: KinTop. Jahr-
buch zur Erforschung des frhen Films (1), Frher Film in Deutschland, Basel, Frankfurt
am Main 1993, S. 136-143, S. 139
521
Flusser, Ins Universum der technischen Bilder, a.a.O., S. 19
Prometheische Medien 105

der Auferstehung und der Unsterblichkeit. Sprachlich schlug sich der Verle-
bendigungsproze, der aus Fotos Film machte, in einem humanoiden Schp-
fungsdiskurs nieder. Filmbildern haftet der Mythos der Verlebendigung an, sie
kreuzen das Leben auf der Ebene des Abbilds. Es regieren die Mechanismen
der Wiederholung, der Verdoppelung, der Spaltung und der Spiegelung. Bewe-
gungsbilder lsten aber die Frage des knstlichen Lebens und der Unsterblich-
keit auf teuflische Weise lediglich fr das Abbild. Eine Untersuchung der Pro-
metheischen Medien erscheint nicht mglich, wenn nicht gleichzeitig die Magie
betrachtet wird, mit der sie geladen sind und wofr das Teufelsbild Zeugnis ist.
Doktor Satansohn 107

Und der Gott sprach zu dem Teufel:


Ich der Herr kopier mich selber,
Nach der Sonne mach ich Sterne,
Nach dem Ochsen mach ich Klber;
Nach den Lwen mit den Tatzen
Mach ich kleine, liebe Katzen,
Nach dem Menschen mach ich den Affen:
Aber du kannst gar nichts schaffen.522

III. Doktor Satansohn

Edmund Edels phantastischer Spielfilm Doktor Satansohn523 (1912) verknpft


in verblffender Weise eine Anspielung auf die schillernde Rolle des alten
Magiers als Sohn des Teufels mit den Impulsen der Filmpioniere, die magi-
sche Kunst der Filmmaschine im Faustfilm zu erproben. Doktor Satansohn
ist keineswegs eine traditionelle Faust-Literaturverfilmung, sondern eine
phantastische Filmkomdie, in der Ernst Lubitsch eine Doppelrolle als Dr.
Satansohn und Mephisto spielte. Als genialer Wissenschaftler verfgt Dr.
Satansohn ber eine elektrische Verjngungsmaschine, die er als Mephisto
betreibt. Heimlich verliebt in den Mann ihrer Tochter, lt sich eine Alte ge-
gen das Versprechen, nie wieder einen Mann zu kssen, auf einen Pakt mit
dem Teufel ein und wird verjngt.

Abb. 44: Ernst Lubitsch als Mephisto in Edmund Edels, Doktor Satansohn,
1912

Im Vergleich der sthetischen und ikonographischen Merkmale der stum-


men Faustfilme, die zwischen 1896 und 1926 entstanden, zeichnen sich -
schematisch betrachtet - zwei Gruppen ab. Die erste Gruppe beinhaltet
Faustfilme, die ab 1896 komplexe Faustbilder entwarfen, die zweite Gruppe
Faustfilme, die etwa ab 1912 Faustgeschichten erzhlten. Der Filmtitel Doktor

522
Karl Rosenkranz, sthetik des Hlichen (1853) Leipzig 1990, S. 220
523
Der Film lag nicht vor. Zum Inhalt vgl. Ja, wre nur ein Zaubermantel mein! Faust im
Film. Eine Dokumentation von Hauke Lange-Fuchs, Bonn 1985, S. 45
108 Doktor Satansohn

Satanssohn dokumentiert in exemplarischer Weise die verdichtete Struktur


der filmischen Faustbilder und verweist gleichzeitig auf die narrative Auswei-
tung spterer Faustfilme. In welcher Weise der Fauststoff Grundlage fr die
Entfaltung des Phantastischen Films wurde, veranschaulicht der Weg des
Stummfilms, auf dem aus Faustbildern Faustgeschichten wurden.

A. Faustbilder
Helmut Korte und Werner Faulstich524 unterteilten die Entwicklung des
Stummfilms von 1895 bis 1924 in vier Etappen. Danach war die erste Epo-
che des Films ein technisches Spektakel, ein plebejisches Amsement, ein
Jahrmarkts- und Varietvergngen. (1) Bis 1905 bildeten sich das Sujet und
die Anfnge der Filmindustrie heraus. In der zweiten Phase entstanden orts-
feste Filmvorfhrsttten, erste Genregrundformen, filmische Ausdrucksmglichkei-
ten und scharfe Konkurrenzkmpfe... zwischen nationalen Filmindustrien. (2) Der
Erste Weltkrieg setzte Film zu Propagandazwecken ein (3), und erst an-
schlieend etablierte sich das Kino als knstlerisches Medium fr alle gesell-
schaftlichen Schichten durch Verfeinerung der Dramaturgie und der Themen mit der
Vorherrschaft des Hollywoodfilms.525 Schlielich wurde der Film nach 1918 ein
knstlerisches Medium. (4) Freilich sagt eine solche Einteilung kaum etwas
ber die narrative Struktur oder die ikonographischen Merkmale der frhen
Stummfilme aus. Nach Heide Schlpmann waren die frhen Stummfilme
eine Produktion ganz eigenen Charakters.526 Die Lnge des Filmmaterials be-
stimmte das Geschehen. Dies zeigt schon die Aufnahme der Operation
Doyens, aber auch die auf Schnelligkeit angelegten Spielhandlungen schei-
nen hiervon zu zeugen. Das Tempo schlug sich sogar in der Vorfhrpraxis
nieder, denn es wurden stets mehrere kurze Filme hintereinander gezeigt.
Der frhe Stummfilm erschlo einen Wahrnehmungsproze, fr den der
Name des Anschtzschen Vorfhrapparates geradezu programmatisch
erscheint: Der Schnellseher.

Nach Lehmann hatte das nur minutenlange Kinodrama als Ausdrucksmittel fr


Leidenschaft und Gefhlsuerungen, als Darstellungsmittel fr Tugend und Laster
eine ungeheuere Macht.527 Und ber das Zusammentreffen von zeitlicher Be-
grenzung und Bildverdichtung schrieb er: Infolge der Kostbarkeit der Filmbn-
der hat man dramatische Pantomimen von besonderer Krze verfat, in denen natr-
lich alles Handlung ist, und die gerade deshalb uerst spannend und packend wir-
ken.528 Im allgemeinen werden die frhen Stummfilme eher als belanglos
angesehen und ihr Sinn in der Erprobung der neuen Technik vermutet. Ein
folgenschweres Miverstndnis, denn die kurzen Stummfilme brachten eine
umwlzende Bildkultur hervor. In der Zeit von 1896 bis etwa 1911 entstan-
den massenhaft kurze Stummfilme, die als anonyme Bildmetonymien be-
trachtet werden knnen. Es war eine Kunstproduktion, die zunchst auer-
halb herrschender Norm stand und die sich wie alle neuen Bilder - dem
theoretischen Zugriff entzog. Die phantastischen kurzen Stummfilme erreg-
ten zuerst Neugierde, schlielich Unverstndnis und Ablehnung, weil sie

524
Helmut Korte und Werner Faulstich, Der Film zwischen 1895 und 1924: Ein berblick,
in: dies., Fischer Filmgeschichte Bd. 1, Von den Anfngen bis zum etablierten Medium
1895-1924, Frankfurt am Main 1995, S. 13-47. Korte und Faulstich beschrieben primr
den kontinuierlichen Fortschritt des Stummfilms im Zeichen seiner technischen Ent-
wicklung.
525
Ebd. S. 14
526
Schlpmann, Feministischer Blick, a.a.O., S. 465-478, S. 466
527
Lehmann, Die Kinematographie, a.a.O., S. 88
528
Ebd. S. 87
Doktor Satansohn 109

sich einer (lustvollen) Wiedererkennung entzogen.

Die neue Kunstform hatte zu Anfang einen namenlosen Freiraum.529 Der


Knstlermythos des 19. Jahrhunderts, dem die Vorstellung zugrunde lag,
ein genialer Schpfer gestalte ein einzigartiges Original, war den erfinderi-
schen Filmknstlern meist fremd, zumal der Operateur sich eher als Tech-
niker und weniger als Knstler verstand, und der kurze Stummfilm nicht als
Kunstwerk betrachtet wurde. Oskar Messter schrieb in seiner Autobiogra-
phie ber den Wechsel vom nicht als knstlerisch anerkannten kurzen
Stummfilm zur Kunstgattung des abendfllenden stummen Spielfilms:
Kunst konnte natrlich nur von Knstlern ausgehen, und damit mute mein unmit-
telbarer Einflu auf das Resultat aufhren.530 Hier unterscheidet sich Messter
von Mlis, der seine knstlerischen Ambitionen vollstndig ins neue Bild-
medium legte. Speziell in Mlis kurzen Stummfilmen dokumentiert sich
das mit Magie geladene neue Medium als technischer Zauberer.

1. Faust und Film


Ernest Prodolliet (1978)531 und Hauke Lange-Fuchs (1985)532 trugen einen
Groteil aller Faustfilme zusammen und fhrten eine auffllige Koinzidenz
von Faust und Film seit 1896 an. Danach entstanden Faustfilme berall
dort, wo es frhes Filmschaffen gab.533 Filmpioniere wie George Albert
Smith, Georges Mlis, Auguste und Louis Lumire, David Wark Griffith534,
Edwin S. Porter535, Alice Guy536 und Oskar Messter, um nur einige zu nen-
nen, drehten Faustfilme. Allein Mlis stellte zwischen 1896 bis 1912 mehr
als zehn Filme her, die Faust im Titel fhren. Auch Georges Hatot drehte be-
reits 1896 fr Louis Lumires Socit du Cinematographe Lumire den Film
Faust. Im selben Jahr inszenierte Eugen Promio537 fr den Lumire Vertrieb
Faust et Mephisto. 1898 verfilmte George Albert Smiths Faust and
Mephistopheles. Aus Edisons Werkstatt ging die frheste amerikanische
Faustverfilmung hervor, Edwin S. Porters Faust and Marguerite (1900). 1905
entstand in Dnemark Peter Elfelts Faustinus.538 1906 inszenierte Alice Guy
fr Lon Gaumont zweiundzwanzig Tonbilder539 Faust nach der Oper von
Charles Gounod. 1907 erschien auch bei Oskar Messter das Tonbild Marga-
529
Dies gilt weniger fr Faustfilme. Die R egisseure von Faustfilmen sind auch deswegen
weniger anonym, weil das Fauststck als nationales Kulturgut gilt und Bearbeitungen
mehr gesammelt und verzeichnet werden.
530
Messter, Mein Weg mit dem Film, a.a.O., S. 96
531
Ernst Prodolliet, Faust im Kino. Die Geschichte des Faustfilms von den Anfngen bis in
die Gegenwart, Freiburg 1978
532
Lange-Fuchs, Faust im Film, a.a.O.
533
Faustfilme entstanden in Deutschland, Frankreich, England, Amerika, Italien und D-
nemark. In vielerlei Varianten finden wir Faust auf Spanisch und Rumnisch, Dnisch
und Niederlndisch, Tschechisch, Serbokroatisch und Ungarisch, sogar auf Jiddisch.
Lange-Fuchs, Faust im Film, a.a.O., S. 10
534
Griffith arbeitete etwa ab 1908 als Regisseur.
535
Edwin S. Porter war ab 1900 Kameramann und leitete nach dem Erfolg seiner Filme
The Life of an American Fireman und The Great Train Robbery die Filmproduktionen
der Edison-Gesellschaft.
536
Alice Guy hatte als Sekretrin bei Lon Gaumont begonnen, wurde aber schnell Re-
gisseurin. Sie drehte von 1897-1906 etwa 200 Filme fr Gaumont. Vgl. Alice Guy, Auto-
biographie einer Filmpionierin, Autobiographie einer Filmpionierin 1873-1968, Mnster
1981
537
Eugen Promio war seit 1896 Kameramann bei Louis Lumire.
538
Peter Elfert war Hoffotograf in Kopenhagen. Vgl. Lange-Fuchs, Faust im Film, a.a.O., S.
30
539
Bei Tonbildern handelt es sich um ein synchrones Abspiel von Schallplatte und Film.
110 Doktor Satansohn

rete nach Gounods Oper. Die Firma Path540 produzierte gleich mehrere
Faustvariationen. 1908 drehte Griffith The Devil, in dem ein Maler einen Pakt
mit dem Teufel schlo.541 Mit dem Fauststoff erobern sich offensichtlich die
Filmpioniere das neue Medium.

Die Schwierigkeit, Faustfilme zu kategorisieren und eine Begriffsbestim-


mung vorzunehmen, lt sich an den beiden Faust-Filmografien ablesen.
Spielfilme, die Faust, Mephisto oder Margarete im Titel fhren, machten einen
groen Teil der von Prodolliet und Lange-Fuchs aufgelisteten frhen
Stummfilme (bis etwa 1911) aus. In den Titeln der Faustfilme tauchte der
Name Faust dreiundzwanzigmal und der Name Mephisto sechsmal auf. Me-
phisto und Faust kamen gemeinsam in vier Filmtiteln vor. Faust und Margarete
standen rund vierzehn Mal im Titel. Etwa sieben Filme bezogen sich in ih-
rem Titel auf die Schaupltze Studierzimmer542, Garten543 und Kerker.544
Einmal wurde aus der Walpurgisnacht und viermal aus der Verdammung der
Filmtitel abgeleitet. Mephisto und Harlekin tauchten zusammen in einem
Filmtitel auf. Arlequin et Mephistopheles (1903) war eine Lumire Produktion,
die mit anderen phantastischen Filmen, die Reihe films de fiction in der Ver-
kaufskategorie vues fantasmagoriques bildete.545 Darber hinaus erfaten die
Filmografien Literatur- und Theaterverfilmungen, wie etwa Peter Gorskis
Faust I (1961) nach der Hamburger Grndgens-Inszenierung oder Aleksan-
dar Petrovics Der Meister und Margarita (1972) nach Michail Bulgakows Faust-
roman.546 Andere Faustfilme waren nach Prodolliet und Lange Fuchs Spiel-
filme, die ein fausthnliches Bndnis mit dem Teufel beinhalteten, bei-
spielsweise Der Student von Prag (Rye, 1913; Galeen, 1926; Robison, 1936)
oder All that Money can buy (Dieterle, 1941).

Insgesamt listete Prodolliet bis 1978 ber sechzig Faustfilme auf und Lan-
ge-Fuchs bis 1985 mehr als einhundert.547 Siebzig der genannten Faustfilme
entstanden zwischen 1896 und 1911. Die Frage danach, was eigentlich ein
Faustfilm ist, blieb von beiden Autoren unbeantwortet. Die Grenze der Fil-
mografien lag in der wenig differenzierten Auflistung der Faustfilme. Die
Grnde, die aufzeigen sollten, warum der Fauststoff von Anfang an ein ma-
nifestes Thema des Films war, blieben insgesamt unklar. Prodolliet hob be-
reits im ersten Satz hervor: Der Fauststoff gehrt zu den unerschpflichen Quel-
len knstlerischer und geistiger Bettigung. Literatur, Kunst, Musik und Film haben
sich seiner umfassend angenommen - die Kinematographie gleich seit ihrer Erfin-
dung Ende des vergangenen Jahrhunderts. Mehr als vierzig Filmversionen behandeln
das Thema - mit unterschiedlichem knstlerischen Erfolg zwar, aber doch meistens
lebendig und von der immerwhrenden Prsenz der Faustgestalt Zeugnis able-

540
Charles Path grndete 1896 das franzsische Filmunternehm en Path Frres.
541
The Devil erzhlt die Geschichte eines Knstlers, der von seinem Modell (dem Teufel)
verfhrt wird. Er verliert seine Seele und erschiet seine Frau und sich.
542
Das Studierzimmer des Faust, Deutschland 1908, (Alfred Duskes?), vgl. Lange-Fuchs,
Faust im Film, a.a.O.
543
Faust. Gartenszene, Deutschland 1910, Daten unbekannt, vgl. ebd.
544
Kerkerszene, Deutschland 1909, mit Franz Porten, vgl. ebd.
545
Vgl. ebd. S. 28. Die Zuordnung kann als erste Genreeinteilung betrachtet werden.
(Vermutlich eine Verfilmung der musikdramatischen Pantomime Harlequin and Faus-
tus von Johann Erst Gayllard aus dem Jahre 1715.)
546
(Michail Bulgakow, Der Meister und Margarita, Darmstadt 1968) Allein ein Vergleich der
beiden Faustfilme verweist auf das enorme Spektrum der Faustbearbeitungen und der
Faustfilme.
547
Lange-Fuchs nannte ber Prodolliets Aufzhlung hinaus zweiundzwanzig Faust-
Tonbilder, die Alice Guy fr Gaumont aufgenommen hatte, dann neun Faustfilme, die
nach 1978 entstanden und die Filmkomdie Doktor Satansohn (Edel, 1912).
Doktor Satansohn 111

gend.548 Danach war es erstaunlich, da Filmschaffende bereits so frh auf


den Fauststoff zurckgriffen, aber ein erfreulicher Zufall, der den zunchst
kulturell gering geschtzten Film aufwertete. Nach Prodolliet waren die fr-
hen Faustfilme sehr primitiv und verrieten wenig knstlerisches Engagement.549
So gesehen, stellten die frhen Faustfilme zwar ein sthetisches Problem,
aber kein filmtheoretisches Thema dar. Den knstlerischen Rang der frhen
Faustfilme schtzte auch Lange-Fuchs gering ein und ordnete so manchen
Faustfilm den kunstsinnigen Niederungen zu. Lange-Fuchs stellte der Dar-
stellung den Vers, Ja, wre nur ein Zaubermantel mein!, aus Goethes Faust
voran, wies aber die Vorstellung, Film kann zaubern mit der Frage zurck:
Sollte das Phantastische nicht besser der Phantasie berlassen bleiben? Auch
wollte er mit folgender Frage: War es also wiederum ein Pakt mit dem Bsen?,
das klassische Drama nicht berstrapazieren. Das Interesse der Filmpio-
niere am Fauststoff fhrte Lange-Fuchs auf die Befreiung von den irdischen
Fesseln des bhnentechnisch Machbaren zurck.550 Beide Autoren zogen exo-
gene, nichtfilmische Grnde fr die frhe Verbindung von Faust und Film
heran, wie die Popularitt des Stoffes, der in alle Medien drngte, dabei blieb
der theoretische Bezugsrahmen diffus. Der Hinweis, Faustfilme basierten
auf der Verfilmung eines literarischen Stoffs, verweist auf das Dilemma der
Begriffsbestimmung. Ikonologie und Bildanalyse, Periodisierung und Genre-
einteilung spielten fr die Kategorisierung der Faustfilme keine Rolle.

Nach Roy Kinnard551 zhlten Faustfilme zu den ersten Horrorfilmen. Etliche


Faustfilme, die weder Prodolliet noch Lange-Fuchs erfat hatte, verzeichne-
te das Nachschlagewerk ber stumme Horrorfilme. Dazugehren Horrorfil-
me, die Geschichten ber wibegierige Magier erzhlen, die mit ihrem Tun
ganz zwangslufig in den Bereich des Teufels geraten, oder Spielfilme, die
zeigen wie Satan sich vor frmmelnden Wissenschaftlern in acht nehmen
mu. Auch knnen stumme Horrorfilme als Faustfilme gelten, in denen -
bereifrige Wissenschaftler zu gefhrlichen Verderbern werden oder in de-
nen sie in Unbekanntes vorstoen. In diesem Sinn ist auch der Spielfilm -
ber den Marsflug eines Chemieprofessors als Faustfilm lesbar, den Johan-
nes M. Lehmann552 schon 1911 in seinem Grundlagenbuch ber die
Kinematographie beschrieb: Der Professor erfand in seinem Laboratorium einen
Stoff, der die Schwere der Krper aufhebt, mit denen er in Berhrung kommt, d.h.
alle diese Krper schweben in die Hhe. Der Professor berschttet sich selbst mit
dem Stoff, und beginnt nun sofort in die Hhe zu schweben; man sieht ihn ber die
Stadt schweben, dann in den Wolken (wobei die schwebende auf- und abtanzende
Bewegung durch die wirkliche Bewegung des Aufnahmeapparats erzielt wurde.) Die
fortschreitende Bewegung wurde scheinbar hervorgebracht durch die Bewegung von
Rauchwolken, die ber den Boden geblasen wurden, oder die vorher schon auf den
Film aufgenommen waren, und welche die Wolken am Himmel vorstellen sollten.
Schlielich kam dann der Herr Professor auf dem Mars an und hatte unter den rie-
senhaften Marsbewohnern die frchterlichsten Erlebnisse; durch ihren feurigen Atem
wurde er einfach hinweggeblasen; oder als er einen Berg besteigen wollte, wurde die-
ser pltzlich lebendig und entpuppte sich als ungeheurer Riese usw. Diese zuletzt
erwhnten Tuschungen beruhten auf einem weiteren Prinzip: nmlich auf der Kom-

548
Prodolliet, Faust im Kino, a.a.O., S. 7.
549
Ebd. S. 11
550
Lange-Fuchs, Faust im Film, a.a.O., S. 9
551
Roy Kinnard, Horror in Silent Films, A Filmography, 1896-1929, North Carolina, London
1993. Kinnards Filmografie des stummen Horrorfilms enthlt fast alle stummen Faus t-
filme, die Lange-Fuchs und Prodolliet nannten.
552
Johannes M. Lehmann, Die Kinematographie, ihre Grundlagen und ihre Anwendung,
Leipzig 1911, S. 87
552
Ebd. S. 88
112 Doktor Satansohn

bination durch bereinanderdruck. Obwohl Lehmann den Titel des Films nicht
nannte, handelt es sich hier um die Edison Produktion A Trip to Mars (1910).
Der fnf Minuten Film offenbart naturwissenschaftliche Forschung und Film
zugleich als apokalyptische Vorstellung, die erschreckende Teufelsgestal-
ten hervorrufen. Durch Stoptrick, Bildaneinanderreihung und Kameraeinstel-
lung entstanden phantastische Bilder, die mhelos einen Flug ins All und
Schwerelosigkeit verbildlichen.

Kinnard fhrte von 1896 bis 1912 etwa vierzig kurze phantastische Stumm-
filme an, die grenzberschreitende Wissenschaftler zeigen, darunter war
auch Georges Mlis Le Hallucination de l Alchmiste (1897). Schon der Titel
des handkolorierten Films macht aufmerksam auf alchemistisches Streben,
das mit magischen Bildern, eben Halluzinationen, einhergeht. Gezeigt wird
das Bild eines berdimensionalen Sterns, dessen Mitte ein groes Antlitz
bildet. Die fnf Zacken des Himmelskrpers bestehen aus jeweils einem
heiteren Frauengesicht.553 Der Mund des Gesichts im Mittelpunkt spuckt
fortwhrend Menschen aus. Die sorgenfrei lchelnde und gebrende
Sternmaschine ist der Traum des Alchemisten, der sich seinen schp-
fungsmythischen Allmachtsphantasien hingibt. Der mrchenhafte Stern
spuckt ebenso wie der Film, unendlich und immer wieder aufs Neue, knst-
liches Leben aus. L Hallucination de l Alchmiste verweist auf die trgerische
Hoffnung alchemistischer Wnsche, die sich stets als Fata morgana erwei-
sen, denn das filmische Abbild wird ewig eine Halluzination des Lebens
sein.

In frhen Alchemistenfilmen experimentieren - durch Gelehrtenkostm und


magische Gesten ausgewiesene - faustische Wissenschaftler mit Mensch
und Tier. Beispielsweise in The Doctors Experiment (1908) und in The Profes-
sors Secret (1908) verwandeln geschftige Forscher Menschen in Affen.554
Schon in der Historia von D. Johann Fausten hatte Faust einen Affen fr Wag-
ner gezaubert. Der Affe galt als Tier, in dessen Gestalt der Teufel gerne er-
scheint.555

Nicht nur Horrorfilme, die Alchemisten bei ihrer Arbeit zeigen, knnen als
Faustfilme interpretiert werden, sondern auch solche, in denen eine
Teufelsfigur auftritt und einen Pakt anstrebt. Kinnard listete von 1896 bis
1912 weit mehr als 40 Teufelsfilme auf, abgesehen von den Produktionen,
in denen teuflische Gehilfen, Hexen, Gespenster, Skelette, Halbwesen oder
diabolische Menschen an die Stelle des Bsen rckten. Einer der ersten
Teufelsfilme war The Cavaliers Dream (1898), den Porter fr Edison drehte,
sowie die Mlis Filme Le Trsor de Satan (1902), Les Filles du Diable (1903)
und Les Quatre Cents Farces du Diable (1906). In Les Quatre Cents Farces du Di-
able betreibt der Teufel ein Labor und bietet dem Ingenieur William Crack-
ford fr seine Seele einen Sternenwagen an, den ein Pferdeskelett zieht.556

553
Das Bild des gebrenden Sterns erscheint wie das Logo von Star-Film.
554
Es kann sich um den selben Film handeln, der unter zwei Titeln lief.
555
Auch King Kong (Merian C. Cooper, 1932) steht in dieser Tradition. Im Film sind Affen
aber nicht nur Teufelsvertreter, wie es die Historia von D. Johann Fausten vorgab, son-
dern sie treten auch als Humanisten und Menschenfreunde auf. In Planet of the Apes
(Franklin J. Schaffner, 1968) verkehren sich die Vorzeichen und die Affen sind Wissen-
schaftler, die sich dem Bsen verweigern. Im allgemeinen kann der Affe als Bild des
mnnlichen Trieblebens betrachtet werden. In Tarzan (Scott Sidney, 1917) spielt der Af-
fe allerdings zunchst die Rolle der Mutter, dann die der Frau Tarzans. (Wenn Jane und
Boy hinzukommen, wird der Affe zur Tochter.)
556
Vgl. Rolf Giessen, Sagenhafte Welten. Der phantastische Film, Mnchen 1990, S. 14.
Nach Giessen war Ingenieur William Crackford ein moderner Faust.
Doktor Satansohn 113

Die Figur des Alchemisten verkndet in wenigen Minuten Film die Magie des
neuen Mediums und jede Menge Teufelsgestalten, Geister und Skelette las-
sen frchten, der Film habe eine Tr zur supranaturalen Welt geffnet.
Nicht nur Teufelsauftritt und Magierttigkeit bezeichnen einen Faustfilm,
sondern etliche Horrorfilme weisen Spuren des Fauststoffs in Namen und
Schaupltzen auf. Mitunter flossen einzelne Szenen in neue filmische Nar-
rationen ein. So gesehen knnen etwa 304 der von Kinnard bis 1912 aufge-
zhlten 364 Horrorfilme als Faustfilme gelten. Das tiefe Erschrecken vor
dem Film scheint mageblich durch den Fauststoff das Horrorgenre
hervorgebracht zu haben.

Faust und Teufel mgen zwar deutlich dem Horrorgenre zugesprochen


werden, aber das Paar erweist seine Anpassungsfhigkeit auch in anderen
Filmgenres. Das Kinopublikum konnte Faust mit und ohne Teufel in schwr-
merischer Filmoperette und in getragenen Filmopern sehen, oder als
liebenswerten Trickfilmhelden, sowie in der alten Tradition des Puppen-
spiels oder im klassischen Salondrama. Selbst der pornographische Film
schreckte nicht vor dem Liebesspiel zwischen Faust und Gretchen zurck.
Die Flle der Faustfilme lt sich empirisch kaum vollstndig erfassen. Es
mu in jedem einzelnen Fall geprft werden, ob ein Faustfilm vorliegt oder
nicht. Selbst noch die literarische Figur Sherlock Holmes kann als Verwandter
Fausts gelten: Holmes ist ja ebenfalls ein omnipotenter Geisteswissen-
schafter, der mit Dr. Watson (Famulus Wagner) an seiner Seite ein Wis-
senschaftlerpaar abgibt, das mit Verwandlungsgeschick gegen das absolut
Bse, den Teufel in Gestalt des genialen Professors Moriarty, ankmpft. Am
Ende der Geschichte fhrt auch Holmes - wie Faust - gemeinsam mit sei-
nem bernatrlichen Widersacher in einen tiefen Abgrund. Sherlock Holmes
gilt als meist verfilmte literarische Figur. Der erste Sherlock Holmes Film
Sherlock Holmes Baffled (1903)557 zeigt, wie auf mysterise Weise ein Mann
verschwindet.

2. Zauberknstler und Geisterphotograph


Im frhen kurzen Faustfilm ging es gar nicht darum, die bekannte Geschich-
te des Teufelsbndlers abermals - nunmehr im Film - nachzuerzhlen,
sondern der frhe Stummfilm wies sich durch Faust und Teufel aus und
machte sich durch eine erstaunliche Verdoppelung des magischen Bildes
bemerkbar. Die kurzen Faust-Stummfilme wurden nicht etwa als ein gewal-
tiger Bilddiskurs ber Gut und Bse inszeniert, sondern sie wurden aufge-
blttert als ursprngliche Filmtricks, als Experimente mit dem neuen Medi-
um, wie es sich vor allem an den Produktionen Georges Mlis und George
Albert Smith zeigen lt.

Es verwundert wenig, da Georges Mlis 558, Leiter des Thtre Robert Hou-

557
1914 folgte Der Hund von Baskerville
558
Mlis (1861-1938) produzierte von 1896 bis 1912 annhernd 500 Filme, in denen er
hufig selbst mitspielte. (Hiervon sind heute etwa noch etwa 137 bekannt.) Zusammen
mit seinem Techniker Eugene Calmels grndete er das Produktionsstudio Star Films
und entwickelte mit Lucien Reulos eine Kamera auf Rdern und einen Dolly. Mlis
erfolgreichste Zeit lag zwischen 1901 und 1904. Er managte das Theater Robert Hou-
din in Paris und baute mit seinem Bruder Gaston eine Zweigstelle der Star Films in
New York auf. Etwa ab 1905 ging es mit Star Films bergab. Mlis produzierte bis zum
vollstndigen Ruin 1913. Zu Mlis vgl. Hartmut Bitomsky, Un Locataire Diabolique. Ein
Film ber George Mlis, 35 Min., WDR 1979 sowie Andr Gaudreault, Theatralitt,
Narration und Tricksthetik. Eine Neubewertung der Filme Georges Mlis und Frank
Kessler, Georges Mlis und die Star Film. Eine Bibliographie, in: KinTop. Jahrbuch
zur Erforschung des frhen Films, Basel, Frankfurt 1994, S. 187-201
114 Doktor Satansohn

din, mit Hilfe des Kinematographen neue Zaubertricks erfand. Die Magie, der
Faust in der Historia diente, verblate gegenber den rtselhaften Zauber-
tricks, die Mlis mittels des Kinematographen einem staunenden Publikum
darbot. Und wie es das Plakat des Thtre Robert Houdin darstellt, entledigte
sich der moderne Magier des alten Magus.

Abb. 45: Plakat des Thtre Robert Houdin, etwa 1895

Der moderne Magier steht oben rechts im Bild dem staunenden alten Ma-
gier gegenber. In der Mitte des Bildes trennt er ihm den Kopf ab, whrend
am unteren Rand des Plakates eine surreale Verfolgungsjagd stattfindet.

Die Kunst des Illusionstheaters war trotz surrealer Splattersthetik den


Tuschungsmglichkeiten des Films malos unterlegen. Mlis, nach ma-
gischer Perfektion strebend, lie im Film, wie zuvor auf der Bhne, eine
Frau verschwinden. In Escamontage dune Dame Chez Robert-Houdin559:(1896)
fhrt der Illusionist eine Frau in einem barocken Kleid560 auf die Bhne und
bittet sie, auf einem leeren Stuhl Platz zu nehmen. Er verhllt sie mit einem
gestreiften Tuch.561 Nachdem der Magier das Tuch beiseite genommen hat,
ist die Frau verschwunden. Er weist mit einer Handbewegung auf den lee-
ren Stuhl, nimmt ihn hoch, dreht ihn herum. Er macht ein paar Zeichen in
die Luft und zaubert ein Skelett auf ihren Platz. Nun nimmt er wieder das
Tuch, deckt es ber das Skelett, fhrt einige schnelle Handbewegungen aus
und die Frau sitzt wieder da. Sie steht auf, beide verbeugen sich und ver-
lassen die Bhne, um im nchsten Moment wieder zu erscheinen - ein End-
losband.

559
Escamontage dune Dame war fr Kinnard der erste Horrorfilm berhaupt, vgl. Kinnard,
Horrorfilms, a.a.O., S. 8
560
Wie noch gezeigt wird, sind barocke Kleider fr Frauen in Horrorfilmen unentbehrlich.
561
Das Muster der Zauberdecke erinnert an Filmstreifen.
Doktor Satansohn 115

Abb. 46: Escamontage dune Dame Chez Robert-Houdin, Starfilm, Georges


Mlis, 1896, Mlis als Magier, Cinmathque Franaise Eine Frau
verschwindet...

Abb. 47: ...unter einem Tuch


116 Doktor Satansohn

Abb. 48: und ein Skelett nimmt ihren Platz ein

Frau, Tuch, leerer Stuhl, Skelett, Tuch, Frau, Tuch, leerer Stuhl, Skelett,
Tuch, Frau... In diesem Endlosband bewegter Bilder wird nicht nur das Fort
und Da nachgestellt, der frhkindliche Mechanismus der Verarbeitung der
schmerzlichen Erfahrung, keinen fortwhrenden Zugriff auf das nhrende
und geliebte Objekt zu haben, sondern Mlis inszenierte die gleichzeitige
aggressive Abwehr des versagenden Objekts. Gerade noch begehrenswert,
ist sie im nchsten Moment ein knochiges Gerippe. Frau und Tod verbinden
sich in psychoanalytischer Sicht mit der Vorstellung vom weiblichen Krper,
aus dessen Scho das Leben entspringt und der gegenteiligen Idee, im
schwarzen Loch ihres Geschlechts verberge sich ein Grab.562 Das entschei-
dende Merkmal dieses Films ist jedoch nicht die Anschauung der Vergng-
lichkeit des weiblichen Krpers, sondern der Film transportiert mit der fort-
laufenden Bilderfolge Frau-Skelett-Frau-Skelett... Zeit in den Film hinein und
macht damit die Bedingungen des Zeit-Bildes 563 sichtbar.

Das Zeitbild wird in diesem Film grundgelegt, herausgestellt und einem


staunenden Publikum vorgefhrt. Der Trick findet eben nicht auf der Bhne,
sondern im Film statt. Film ist zeitlos, unterliegt nicht dem Tod und kann
selbst das knochige Skelett wieder zum Leben erwecken und zur begehrten
Frau machen. Escamontage dune Dame ist in doppelter Weise ein Erinne-
rungsbild. Es erinnert an das Illusionstheater auf der Bhne - dabei nimmt
es die Zukunft der filmischen Mittel, Flashback und Zyklus, vorweg und es
ruft ins Gedchtnis, da die rasche Aufeinanderfolge der Einzelbilder das
Zeitbild erst mglich macht. Die Wiederholbarkeit des Zeitbildes liegt aber
nicht nur in der Wiederholbarkeit der Abspielung, sondern auch in der Wie-
derholbarkeit der Aufnahme, das eingefrorene Zeitbild wird hier als Motiv
transportiert. Ohne das Tuch des bergangs bliebe der Stuhl leer, denn der
schwarze Streifen zwischen den Bildern macht den Proze der Verwand-
lung erst mglich. Der leere Stuhl, der magisch besetzt wird, war bereits ein
Motiv des Thaumatrops und des Magiers Robertson.564 Hlt der Betrachter
die fortlaufende Bewegung der Aufnahme von Einzelbildern an, werden im

562
Vgl. Luce Irigaray, Das Geschlecht, das nicht eins ist, Berlin 1977 sowie dies., Specu-
lum Spiegel des anderen Geschlechts, Frankfurt am Main 1979
563
Vgl. Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild, Kino 2, Frankfurt am Main 1991
564
Vgl. das Kapitel Die Illusion der Bewegung
Doktor Satansohn 117

dunklen Raum unter dem Tuch die Motive getrennt und neu zusammenge-
setzt. Wird die Bewegung wieder gestartet, beginnt der Ablauf von vorn,
wird schneller und Frau und Skelett wechseln sich damit ab, auf dem Stuhl
zu sitzen. Als wahrer Illusionist erweist sich die Kamera.

Die Frau erscheint in diesem Film als wenig begehrenswert, denn im


nchsten Moment knnte man ja ein Skelett kssen. Trotzdem wird sie als
verfgbar und dem mnnlichen Willen unterlegen prsentiert. Mehr noch,
der Film stopft das schwarze (Zeit-)Loch der Erinnerung, weil der Proze
der weiblichen Macht von Geben und Nehmen, Leben und Tod im (endlo-
sen) Film die frhkindliche Verkehrung der Geschlechterordnung aufzuhe-
ben wei.565 Indem der Film die Zeit aufhebt und eine Art Leben hervorbringt,
erzeugt er die Illusion, eine Frau verschwinden lassen zu knnen.

Ein Jahr spter lie Mlis in Faust et Marguerite (1897) auf dem selben Weg
den Teufel erscheinen und verwandelte den alten in den jungen Faust. In
der viragierten Kopie Faust et Marguerite (1910) kommt Mephisto direkt von
unten aus der Hlle herauf und erscheint in einer gelben Rauchwolke in
Fausts Kabinett. Natrlich ist der gelbe Dunst, der die Erscheinung beglei-
tet, der Schwefelgestank der Hlle. Im (gelben) Rauch erschien und ver-
schwand nicht nur bei Mlis der Bse. Rauchschwaden dienten als Pro-
jektionsflchen bei Laterna magica-Vorfhrungen und auch die Lichtquelle,
die eine offene Flamme lieferte, entwickelte belriechenden Smog. Es war
stickig in dem dunkeln Vorfhrraum, der jedes Gerusch verbot. In den
dreiiger Jahren, als sich der Tonfilm der stummen Bildmagie entzog, tra-
ten die teuflischen Helden der Gangsterfilme nur rauchend auf: Zigarre, Zi-
garette - aus ihren rauchenden und sprechenden Mndern trat der Dmon
des Bsen wie in den Urzeiten des Illusionsbildes hervor.

Whrend sich der gelbe Nebel auflst, tanzt Mephisto um Faust herum, ver-
doppelt, verdreifacht und vervielfltigt sich, bis es den Anschein hat, da der
Teufel berall ist. In der ersten Fassung von Faust et Marguerite (1897)
spielten Jehanne d Alcy Marguerite und Mlis Faust. Mit Hilfe des Stop-
tricks wurde aus dem betagten Greis ein junger Mann. Mlis schlpfte -
nachdem die Kamera gestoppt hatte in das Kostm des jungen Faust,
stellte sich an den alten Platz und die Kamera lief weiter. Den Trick der Er-
setzung, den sogenannten Stoptrick, erfand er per Zufall. Was Mlis ber
diesen Zufall sagte, verrt die Magie, die er dem neuen Medium zusprach:
Eines Tages, als ich ganz prosaisch den Place della Opera filmte, zeitigte eine Blo-
ckierung des Apparates, dessen ich mich damals bediente, einen unerwarteten Ef-
fekt, eine Minute reichte, den Film vom Hemmnis zu befreien, um den Apparat wie-
der in Gang zu setzen, aber whrend dieser Minute hatten wohlgemerkt Passanten,
Busse, Wagen ihren Platz gewechselt. Bei der Projektion sah ich an der Stelle, wo
der Film gerissen und wieder geklebt worden war, wie sich pltzlich ein Omnibus in
einen Leichenwagen und Mnner in Frauen verwandelt hatten.566 Der Film war ge-
rissen und fr Mlis hatten sich Lebende in Tote und Mnner in Frauen
verwandelt.

In Mlis Die Versuchung des heiligen Antonius erscheint der Teufel dem le-
senden Antonius567 per Stoptrick als hbsche junge Frau, die ihn verfhren
will. Aber Antonius reit sich los, fllt auf die Knie und fleht Gott um Hilfe an.

565
Ein Skelett erscheint geschlechtslos.
566
Vgl. Bitomsky, Un Locataire Diabolique, a.a.O.
567
Die Lektre verlebendigt sich. Auch Faust erschien der Teufel aufgrund seines Les e-
stoffs.
118 Doktor Satansohn

Pltzlich ist die Erscheinung wieder verschwunden. Er will weiterlesen, da


erscheinen zwei Frauen. Sie verschwinden als er sie wegstt. Dankbar
kt er eine Reliquie, einen Totenkopf. Aber schon im nchsten Moment er-
scheinen drei Frauen, die ihn verfhren wollen. Er kniet vor Christus am
Kreuz nieder, der sich augenblicklich in eine weitere schne Frau verwan-
delt. Antonius weicht entsetzt zurck. Im Moment grter Verzweiflung er-
scheint aus dem Nichts der Erzengel und rettet ihn.

Abb. 49: Starfilm, Georges Mlis, Die Versuchung des heiligen Antonius,
Cinmathque Franaise

Aber nicht nur mittels Stoptrick lie Mlis Perlicke, perlocke das Bse er-
scheinen und wieder verschwinden, sondern auch per Spiegeltrick oder
durch das Spiel mit der Perspektive sowie dem bereinanderkopieren und
Zusammensetzen von Fotografien, durch Doppel- und Mehrfachbelichtun-
gen oder per Bildmaske fand Satans und der Hllengeister Auftritt als mit-
reiendes, handkoloriertes Spektakel statt. Was die Kamera nicht leisten
konnte, wurde im Atelier produziert. Bereits 1896 baute Mlis in der Nhe
von Paris ein Glasatelier auf, in dem er einen fiktiven Zugang zur Unterwelt
mit einer 10 Meter tiefen Bhne, diversen Falltren und Versenkungen
schuf. Ferner sorgten Walzen fr die Bewegung der Hintergrundpanora-
men. Vor Ort befindliche Schneiderateliers, Schreinerwerksttten und Labo-
ratorien trugen ihren Teil zur Professionalitt phantastischer Star-Film Pro-
duktionen bei.

In Le Cake-Walk Infernal (1903) ffnet sich eine dunkle Grotte wie ein Hllen-
schlund. Durch eine Rauchwolke springen zwei Teufel aus dem Dunkel
hervor und beginnen einen akrobatischen Tanz. Pltzlich verschwinden sie
wieder. Nun erscheinen vier von ihnen und schwingen brennende Fackeln.
Aus dem Boden taucht eine Gestalt im Mnchsgewand auf. Blitzschnell
verwandelt sie sich in einen weiteren Teufel, der mit Feuer hantiert. Auf sei-
ne Geste hin erscheinen sechs Tnzerinnen und ein Tanzpaar. Auf einmal
tragen zwei schwarze Gestalten eine groe Torte herein, die sofort von den
Tanzenden umringt wird. Es pufft und aus der Torte kommt ein mchtiger
Beelzebub hervor. Es ist Mlis ausgestattet mit Hrnern, Buckel und auf-
flligen Beinen, die in barocken Pumphosen stecken. Er fhrt auf der Torte
einen wilden Tanz auf. Groe Feuer kommen links und rechts ins Bild.
Pltzlich wirft sich der tanzende Teufel auf sein Hinterteil, die Beine lsen
Doktor Satansohn 119

sich vom Krper ab und tanzen in der Luft. Die Arme machen es den Bei-
nen nach. Es pufft ein weiteres Mal und die Erscheinung ist verschwunden.
Natrlich erzhlt der Film von nichts anderem als von der Macht des Opera-
teurs und des Filmschnitts. Der Teufelstanz der Gliedmaen setzt auf die
Furcht des Betrachters, die mit der Vorstellung vom Leibe abgetrennter Tei-
le einhergeht.

Schon 1896 entstand Mlis Le Manoir Du Diable. Es ist wahrscheinlich der


erste Faustfilm . Der Film zeigt die Protagonisten in der Halle eines Schlos-
ses. Pltzlich zaubert Mephisto eine schne Frau hervor. Faust kniet vor ihr
nieder, aber in dem Moment, als er ihre Hand kt, verwandet sie sich in ei-
ne Hexe. Sie trgt einen Geisterumhang und droht Faust mit einem Stock.
Er weicht zurck und zieht seinen Degen gegen sie. Aber im Nu stehen
sechs Gespensterhexen mit Stock und Besen vor ihm. Pltzlich kommt ein
Soldat herbeigelaufen und hilft ihm. Die Hexen vertreiben den Soldaten, der
sich durch einen Sprung aus dem Fenster vor ihnen rettet. Faust fhrt eine
magische Geste aus, die Hexen bilden einen Kreis, gehen in die Knie und
verschwinden im Boden. Er dreht sich um und will die Halle verlassen, aber
der Teufel, der bislang ungerhrt in der hinteren Bogentr stand, stellt sich
ihm in den Weg. Faust springt auf eine Bank, nimmt das Kreuz von der
Wand und richtet es gegen ihn. Der Teufel weicht entsetzt zurck.

Abb. 50: Starfilm, Georges Mlis, Le Manoir Du Diable, 1 896,


Cinmathque Franaise

Frei nach dem Motto vita brevis ars longa zaubert Mephisto zunchst eine
verfhrerische Frau, Eva oder Gretchen, die Braut. In ihr stecken gleich
mehrere Hexen. Faust kann die Hllengeister weder mit dem Degen noch
mit Hilfe eines Soldaten abwehren. Mit Magie gelingt es ihm schlielich, die
bsen Geister zu vertreiben, aber den Teufel beeindruckt seine Zauberei
nicht. Schlielich bannt Faust ihn erfolgreich mit dem Kreuz. In Konfrontati-
on mit den gttlichen Insignien mu Satan weichen. Der Film gibt ein Muster
fr die narrative Struktur der meisten Horrorfilme vor: Der oder das Bse
wird mit allen mglichen Mittel (auch mit Hilfe des Militrs) bekmpft, aber
es verschwindet erst im Zeichen der gttlichen Macht. In Mlis Faust et
Mphistophls oder Le Cabinet de Mphistophls (1897) erscheint der Teufel
im abgerissenen Gewand eines Bettlers vor zwei Rittern. Er wird vor ihren
Augen zu einem Gespenst, dessen Kopf sich ablst und durch das Zimmer
120 Doktor Satansohn

fliegt. Ein Tisch springt in die Luft, eine Kanone speit Feuer und Rauch, der
Teufel geht durch das Gitter eines verschlossenen Kfigs, die beiden Ritter
folgen ihm.

Ein Jahr spter (1898) verfilmte Mlis die Oper Damnation de Faust von Hec-
tor Berlioz und schuf damit eine neue kinematographische Illusion. Er
scheute nicht davor zurck, Musik mit dem Stummfilm zu verbinden und
steuerte gleich Berlioz in der Fahrt zum schauerlichen Ort der Verdammnis,
den Hhepunkt des Films an. Den Weg zum Abgrund des Verderbens markie-
ren fnfzehn Bilder. Ihre Titel lauten: Phantastischer Ritt - Dstere Passage -
Der Katarakt - Eingang zu den Regionen der Hlle - Die wunderbaren Grotten - Die
kristallenen Stalaktiten - Die Hhle des Teufels - Die Eistaverne - Die Gttin des Al-
tertums - Der unterirdische Wasserfall - Die Nymphen der Unterwelt; die Hydra mit
den sieben Kpfen; die Dmonen - Abstieg in die Hlle - Der Feuerofen - Apotheose:
Triumph des Mephistopheles. Geradezu wagnerianisch muten die Bilder und
ihre Titel an, die einen Weg in den ewigen Feuerofen durch wunderbare
kristallene Grotten beschreiben, die bewacht werden von einer siebenkpfi-
gen Hydra, die vorgibt, auf ihren Bezwinger zu warten und doch von ihrer
Unbesiegbarkeit wei.

1903 drehte Mlis Faust aux Enfers, in dem Teufelserscheinung und Fausts
Hllenfahrt durch eine auf- und abfahrbare Plattform wirksam inszeniert
wurde. Der Eingang zur Hlle war im Erdboden einer dunklen Grotte ver-
steckt. Hier berwltigt Mephisto Faust und augenblicklich verschlingt sie
die Erde. Aus dem Abgrund pufft es noch einmal krftig, eine dicke Rauch-
wolke steigt empor und sie sind verschwunden. Eng umschlungen gleiten
sie den Hllenschlund hinunter, vorbei an felsenartigen Gebilden, die
Schlangen und andere Hllentiere vorstellen. Faust und Mephisto fahren in
die Unterwelt hinab, whrend hinter ihnen eine auf Leinwand gemalte Land-
schaft mit Grotten, Wasserfllen und Felsen568 vorbeigezogen wurde.

Abb. 51: Starfilm, Mlis, Faust aux Enfers, 1903, Cinmathque Franaise

Charles Gounods 569 Faustoper Marguerite verfilmte Mlis unter dem Titel

568
Prodolliet schrieb hierzu: Von Berlioz romantischer Faustinterpretation ist in Mlis
Film nichts mehr zu spren. Prodolliet, Faust im Kino, a.a.O., S. 16
569
Die Oper wurde in Deutschland unter dem Titel Margarete bekannt. Berlioz und Gounod
bearbeiteten mit Faust ein Zauberthema und magische Elemente, die schon in Mo-
zarts Zauberflte enthalten waren. (In der Zauberflte leitet eine magische Flte das
Geschehen. Einen Wechsel von jung zu alt erlebt Papagena und der Magier Sarastro
Doktor Satansohn 121

La Damnation du Doctor Faust, ou Faust et Marguerite(1903/1904). Der


vierzehn Minuten Film besteht aus zwanzig Bildern, zu denen Mlis die No-
ten der bekanntesten Melodien gleichzeitig an die Kinos lieferte. Der vira-
gierte Film zeigt Mlis als alten, brtigen Faust im Kostm des frhneuzeit-
lichen Gelehrten. Faust befindet sich in seinem Studierzimmer und ringt mit
Selbstzweifeln.570 Utensilien des ambitionierten Naturwissenschaftlers sind
zu erkennen: Tiegel und Reagenzglser mit geheimnisvollen Ingredienzen
sowie ein Skelett. Im Bildhintergrund neben einer Tr befindet sich ein Regal
mit alten Bchern, im Vordergrund steht ein Arbeitstisch. Das Skelett mahnt
an den Tod, die Bcher an einen verbotenen Hang zur Neugier, die Tiegel,
Glser und Instrumente an zweideutiges Forschen. Pltzlich erscheint im
rot viragierten Bild mit einem Blitz Mephisto. Das rote Bild erinnert an das
Hllenfeuer und den Blutspakt gleichzeitig. Mephisto trgt einen Hut mit
hochstehendem Horn (er kann seine tierische Herkunft nicht wirklich ver-
bergen), einen kurzen, weiten Schultermantel und barocke Pluderhosen.571
Mephisto will Faust dazu bringen, den Pakt einzugehen, aber Faust weigert
sich, bis er ihm ein Bild Gretchens zeigt.572

Die berhmten Faustopern des 19. Jahrhunderts 573 gaben ideale Filmdreh-
bcher ab. Mlis Faust-Opernfilme profitierten von der dramatischen Mu-
sik, die Fausts Hllenfahrt packend einleitete, zum Gipfel brachte und er-
schpfte. Prodolliet erwhnte eine Vorfhrung von Faust et Marguerite dans le
jardin, die von einem Phonographen begleitet in Lausanne (1910) gezeigt
wurde. Hierber bemerkte ein Kritiker: Man glaubt, einer Opernauffhrung bei-
zuwohnen.574 Durch das Zauberkunststck, Stummfilme in groe Opernauf-
fhrungen zu verwandeln, erlangte Mlis einen internationalen Ruf. Er
schien den tragischen Mangel des Stummfilms durch den Einsatz groer
Musik kompensieren zu wollen.575 Ein genialer Streich, der a new and magni-
ficent cinematographic opera schuf.576 Mlis Faust-Opernfilme haben einen

kann mit seiner Sti mme nicht tiefer hinabsteigen.)


570
Der Sequenz entspricht folgender Operntext: Laboratorium des Dr. Faust - Erster Akt,
erste Szene - Faust: Vergebens forsche ich in ruhelosen Nchten nach dem Wesen der
Natur und keine Stimme flstert mir ins Ohr ein Wort des Trostes zu. Zit. n. Prodolliet,
Faust im Film, a.a.O., S. 17 (Hervorhebung D.M.)
571
Der Operntext lautet: Erscheinung des Mephistopheles. Erster Akt, zweite Szene Me-
phisto: Ich bin da! Was soll das Erstaunen? Du bist wohl mit mir nicht zufrieden.
Zweifelst du an meiner Zaubermacht? Ebd.
572
Der Operntext lautet: Erscheinung Margaretes - Erste Szene, zweiter Akt - Mephisto:
Hast Du Furcht? Fehlt dir denn der Mut? Sieh, es lockt dich die Jugend! Wag es nur, sie
anz uschauen! (Erscheinung Margaretes) Faust: Welch ein Wunder! Dr. Faust verkauft
seine Seele an den Teufel. Ebd.
573
Die wichtigen Faustopern des 19. Jahrhunderts waren Berlioz La Damnation de Faust,
Gounods Faust und Boitos Mefistofele. Die romantischen Opern sind libretistische Be-
arbeitungen Goethes Faust I. Im Gegensatz dazu griffen modernistische Kompositi o-
nen wie Busoni (Doktor Faust) und Eisler (Johann Faust) fr ihre Opern auf Quellen aus
dem 16. Jahrhundert zurck. Komponisten wie Pousseur (Votre Faust) und Stravinsky
(The Rakes Progress), machten zwar viel Gebrauch von Goethes Text, parodierten ihn
aber zugleich hufig in ihren Opern. Steven R. Cerf, The Faust Theme in Twentieth-
Century Opera: Lyric Modernism, in: Faust und Satan multimedial, hrsg. v. Helmut
Kreuzer, Zeitschrift fr Literaturwissenschaft und Linguistik, H. 66, Gttingen1987, S.
29-41, S. 41
574
Zit. n. Prodolliet, Faust im Film, a.a.O., S. 14
575
Mlis Opernfilme fhren zurck zur Faustdarstellung der elisabethanischen Wander-
schauspieler, da er mit ihnen die Idee einer Verlebendigung des Mediums teilte.
576
Prodolliet, Faust im Film, a.a.O., S. 20. Nach Deleuze war mit der Einfhrung
des Tonfilms... das Kino imstande... aus dem Musical eine der groen Filmgat-
tungen zu machen. (Deleuze, Das Bewegungs-Bild, a.a.O., S. 20) Die
Mlisschen Opernfilme zeigen wohl eher, da sich aus der Synthese von Film
und Musik das Filmmusical entwickelte.
122 Doktor Satansohn

bildhaft erzhlenden Charakter und weder die Technik der Synchronisation


noch das Vortragen der Arien standen wie bei den spteren Tonbildern
von Alice Guy und Oskar Messter - im Vordergrund der Darbietung, sondern
das verdichtende Prinzip der Musik mischte sich mit der verdichteten sthe-
tik des frhen Stummfilms. Film erwies sich als neue musische Technik.

Von 1896 bis 1912 drehte Mlis etwa zehn Filme, die Faust im Titel fhren.
Aber allein im Jahre 1896 produzierte er etwa achtzig (!) Filme577, die mit
genialen Wissenschaftlern, wunderheilenden rzten oder Teufelsauftritten
fausthnliche Gestalten und magische Handlungen in den Mittelpunkt stell-
ten. In Les Filles du Diable (1903) lie Mlis beispielsweise einen Sternen-
wagen durch die Luft fahren, oder er setzte forschende Wissenschaftler ins
Bild, wie Professor Barbenfouillis, der mit weiem Bart und dem Mantel des
Zauberknstlers aus dem Theater Robert Houdin auftrat. Professor Barben-
fouillis richtete in Le Voyage Dans La Lune (1902)578 einen bemerkenswerten
Kongre des Inkohrenten Astronomie-Instituts aus, an dem Gelehrte aus al-
ler Welt teilnahmen. Bei ihrer Zusammenkunft stellte er seinen Kollegen
sein neuestes Projekt vor: Er will zum Mond fliegen. Die internationalen
Wissenschaftler tragen allesamt phantastische Zaubermntel und bunte
Spitzhte.

Abb. 52: Georges Mlis, Le Voyage Dans La Lune, 1902, Cinmathque


Franaise

In A la Conqute du Ple konstruiert der geniale Ingenieur Maboul eine giganti-


sche Flugmaschine, mit der er und andere Gelehrte zur Forschungsreise
ins Universum aufbrechen, whrend Professor Mabouloff in Le Voyage Tra-
vers LImpossible(1904) mit den Mitgliedern der Gesellschaft fr inkohrente
Geographie in einem Spezialfahrzeug zur Sonne reist. Es entstanden phan-
tastische technische Apparaturen zur Fortbewegung, die dazu bestimmt
waren wie der Kinematograph Zeit und Raum zu durchqueren.

577
Vgl. Kinnard, Horrorfilms, a.a.O.
578
Der Film entstand nach Motiven von Jules Verne (Von der Erde zum Mond sowie Die
Reise zum Mond) und H. G. Wells (Die ersten Menschen im Mond)
Doktor Satansohn 123

Abb. 53: Starfilm, Georges Mlis, Le Voyage Travers LImpossible, 1903,


Cinmathque Franaise

Maboul stattet sogar den Sternkreiszeichen einen Besuch ab. Le professeur


doublant les constellations, rend visite aux signes du Zodiaque lautet der
Zwischentitel, und im leeren Bild des Kosmos taucht in der rechten oberen
Bildhlfte das Flugobjekt in beschwingter Fahrt auf. In der endlosen Weite
malen Tnzerinnen Krperbilder der Sternzeichen nach. Sternschnuppen,
Sternregen, Kometen und gleiendes Licht kreuzen ihren Weg, whrend die
Wissenschaftler gelegentlich durch das Teleskop blicken. Nach Sadoul (pa-
radierten) die Gestirne (..) in berblendung auf dem schwarzen Hintergrund, whrend
die Forscher trumen.579 In Hhe des Saturn gibt es pltzlich eine kleine Exp-
losion und voll bermut schlgt der Luftbus ein paar Purzelbume. Auch
Maboul war wie Ikarus zu hoch hinaus geflogen und nun fallen sie tief hinab,
aber er hat vorgesorgt, denn ein Fallschirm ffnet sich und fngt den freien
Fall ab. Wie Faust war ihm kein Reiseziel zu weit, auf seinen wundersamen
Reisen in unbekannte Welten. Professor Mabouloff Forschungsreise endet
dagegen mit einem Supergau, denn das seltsame Gefhrt rast unaufhalt-
sam auf die Sonne zu und eine Kollision ist unvermeidlich. Die Bilder am
Ende des Films zeigen, wie die Sonne explodiert und sich die Erde in Feuer
und Rauch auflst. In der Werbung fr diesen Film hie es: Die Katastrophe
endet mit einer vulkanischen Erschtterung der Sonne, vermischt mit Eruptionen von
Feuer und Unmengen von Strahlungen von einer prchtig dekorativen Wirkung. Ab-
solut neuer Trick580

579
Sadoul, Geschichte der Filmkunst, a.a.O., S. 41
580
Filmwerbung. Zit. n. Bitomsky, Mlis Film, a.a.O.
124 Doktor Satansohn

Abb. 54: , Georges Mlis, Le Voyage Travers LImpossible, 1903,


Cinmathque Franaise Die Sonne explodiert

Abb. 55: , Georges Mlis, Le Voyage Travers LImpossible, 1903,


Cinmathque Franaise - Die Katastrophe tritt ein: Weltuntergang

Mglich wurden die phantastischen Reisen durch das moving panorama, ei-
nem Filmtrick, den Jacques Malthte so beschrieb: Zuerst filmt Mlis die
Drehleinwand, auf der im allgemeinen ein Himmel aufgemalt ist; dann nimmt er in
Doppelbelichtung die Personen und Fahrzeuge auf, die sich bewegen sollen. Wichtig
dabei ist, da sich die Drehleinwand bei Mlis fast immer nach rechts bewegt, da
also jede Doppelaufnahme von Personen oder Gegenstnden vor solch einen beweg-
ten Hintergrund die Illusion einer Fortbewegung nach links erzeugt.581 Die Kamera
stand bei Mlis stets vor der Bhne, da, wo sonst die Zuschauer sitzen. Er
verlie diese Perspektive nie und brachte die Filme im Kino wie in einem
Guckkasten zur Anschauung.

Mlis Faustfilme erzhlen die Geschichte des Magiers und die der Magie

581
Jacques Malthte, Die Organisation des Raums bei Mlis, in: KinTop 2. Jahrbuch zur
Erforschung des frhen Films. George Mlis, Magier der Filmkunst, Frankfurt am Main
1993, S. 50
Doktor Satansohn 125

des Films gleichzeitig. Er legte die Bilder fr Wissenschaftler und Teufel


fest, wie sie spter in Horrorfilmen und in Science Fiction-Filmen auftauch-
ten und verwies auf eine Kinozukunft, die mittels special effects Teufelser-
scheinung und knstliche Verlebendigung nie wieder aus den Augen lassen
wird. Mlis war einen Pakt mit dem Medium eingegangen und wurde pro-
metheischer Schpfer: Regisseur, Kameramann und Schauspieler, Faust
und Mephisto im Wechsel. Das Faustthema war fr ihn - so Sadoul - eine
Art Leitmotiv582 Mehr noch als die Rolle Fausts, schien er jedoch die des Me-
phistos zu lieben, wie John Frazer hervorhob: Of all the characters he played
none was more relishes by Mlis than Mephistopheles.583 Er zeichnete den Hl-
lenfrsten als einen spitzen munteren Gesellen, dem allerdings das spitze
Wort , da er sicherlich zu fhren wute, im Stummfilm versagt blieb.

Abb. 56: Mephisto, Ausschnitt aus einer Zeichnung Mlis

In allen Filmen, in denen sich Mlis verdoppelte, vervielfachte, hin- und her-
sprang, jung und alt wurde, pltzlich auftauchte und auf geheimnisvolle
Weise wieder verschwand, entwickelte er den Faust-Bilddiskurs weiter, wie
etwa in Le Chrysalide et le Papillon, wenn sich eine Raupe verpuppt, aus der
Puppe eine bunte Tnzerin schlpft, die schlielich als Schmetterling da-
vonfliegt. Seine Produktionen heben sich von denen anderer Filmpioniere
ab, weil er sofort damit begann, das Medium selbst nachzuzeichnen und
dessen Mglichkeiten als knstlerische Ausdrucksmittel einzusetzen.

Auch George Albert Smith584 nahm den magischen Aspekt des Mediums in
seine Arbeit auf. Fiktionen, die schon mit der Fotografie einhergingen, setzte
er gleich im Film ein. Er hatte sich als Geisterfotograf 585 bettigt und war - so
Toeplitz - durch Mesmerismus, Geisterphotographie und hnliche magische The-

582
Vgl. Sadoul, Geschichte der Filmkunst, a.a.O., S. 40f
583
John Frazer, Artificially Arranged Scenes. The Films of Georges Mlis, Boston,
Massachusetts 1992, S, 131
584
George Albert Smith lebte in Brighton. Toeplitz stellte heraus, da der Portrtfotograf
Smith die Doppelbelichtung noch vor Mlis entwickelt hatte. Ferner setzte Smith als
erster die Groaufnahme und die Montage ein. Gewisse Tricks (wie die Doppelbelich-
tung, um einen entmaterialisierten Geist auf der Leinwand erscheinen zu lassen) fhrte
er schon vor Mlis durch, Toeplitz, Geschichte des Films. Bd.1, a.a.O., S. 28
585
Zur Geisterfotografie vgl. das Kapitel Der verweilende Augenblick
126 Doktor Satansohn

men, ein reicher Mann geworden.586 1898 drehte Smith den kurzen Stummfilm
Photographing a Ghost. Der Film zeigt, wie aus einer Box mit der Aufschrift
Ghost ein Geist emporsteigt, den ein Fotograf zu knipsen beabsichtigt.587
The Britisch Film Catalogue schrieb hierzu: Photographer tries to take picture of a
gost, but it wont keep still and then vanishes.588 Nach Barnouw war Smith the
English technician... who later invented Kinemacolor... unleashed a succession of
short spirit films.589 Schon 1897 lie Smith die Doppelbelichtung patentieren
und in The Corsican Brothers (1898), einer Dumas Adaptation, verdoppelte er
wahrscheinlich zum ersten Mal den Protagonisten. The Britisch Film
Catalogue fate den zwei Minuten Film so zusammen: Ghost of mans twin
shows him vision of how he was killed in duel.590 Zu einem Geist wurde auch Ma-
ry Jane in Smith kurzem Horrorfilm Mary Janes Mishap (1901). Hierin giet
Mary Jane Petroleum in den Herd, um Feuer anzuznden. Die unvermeidli-
che Explosion ttet sie und ihre verkohlten Reste werden hinausgeschleu-
dert. An ihrem Grab spukt fortan ihr Geist. Die schwerelos schwebenden
Filmgeister waren den Geistererscheinungen auf den Fotos absolut berle-
gen, und das fotografische Phnomen verlor sich bald im Zauberland des
Films, in dem neue Tricktechniken Erschrecken auslsten. Smith benutzte
als erster den Insertschnitt, der durch den Wechsel von der Totalen zur
Groaufnahme eine andere Art Schrecken einflte, wie es sein Film The
Mouse in the Art School (1901) zeigt, in dem die Groaufnahme einer Maus
Panik erzeugt.

Schon 1898 hatte Smith Faust and Mephistopheles gedreht, der die Szene
Fausts Verfhrung darbietet. Mephisto erscheint in einer Rauchwolke dem
alten Faust im Labor und zeigt ihm ein Bild Gretchens am Spinnrad, das
sich flink unter ihren Hnden dreht.591 Das Bild erscheint als Lebende Photo-
graphie oben rechts im Film. Angesichts der weiblichen Verlockung unter-
schreibt Faust den Pakt und verwandelt sich unmittelbar darauf - mit einem
Puff - in einen schnen wie Mephisto gekleideten Jngling. Als jugendliche
Freunde verlassen sie gemeinsam den Raum. Smith whlte als Schauplatz
der Begegnung zwischen Faust und Mephisto einen zeitgemen Ort fr
grenzberschreitende Forschungen, das Labor, und ersetzte damit das
Studierzimmer, meist eine dstere Bibliothek.

Die groen Bibliotheken waren den gelehrten Gesellschaften einstmals,


was ihnen heute die gut eingerichteten Laboratorien sind, und zwar die - so
Foucault - institutionelle Basis der Aufschlieungssysteme fr das Wissen in

586
Toeplitz, Geschichte des Films. Bd.1, a.a.O., S. 28
587
Eine wohl eher ironische Darstellung seiner Ttigkeit als Geisterfotograf.
588
Zit. n. Barnouw, The Magician and the Cinema, a.a.O., S. 89
589
Ebd.
590
Zit. n. ebd.
591
Das Bild Gretchen am Spinnrad bezieht sich auf die Liebesmonolog-Szene, Gret-
chens Stube. Gretchen am Spinnrade allein, Goethe, Faust. Der Tragdie erster Teil,
Vers 3374-3413. Die Jungfrau am Spinnrad ist ein altes Mrchenmotiv, das Metaphern
fr Defloration, Gebr- und Zeugungsfhigkeit beinhaltet. Die jngste Tochter eines
Bauern sollte beispielsweise in Rumpelstilzchen Gold aus Stroh spinnen oder in
Dornrschen lste der blutige Stich der alten Spindel einen hundertjhrigen Schlaf aus.
Vgl. Handwrterbuch des deutschen Mrchens, hrsg. v. Lutz Machensen, Berlin, Leipzig
1930-1933, Stichwort: Dornrschen, S. 408-410 s owie Walter Scherf, Das Mrchenlexi-
kon, Bd. 1 und 2, Mnchen 1995, Stichwort: Dornrschen, S. 172-177 sowie Stichwort:
Rumpelstilzchen, S. 1000-1005. Rumpelstilzchen ist unverkennbar eine weitere Teu-
felsgestalt, in der sich - wie in Kasperl ein eigenwilliger Phallus verbirgt. Das ge-
sponnene Gold steht fr die Zeugungskraft (ein Kind bringen oder rauben). Dornr-
schen is t dagegen eine Deflorationsgeschichte, die sich bereits im Namen Dorn-
Rschen mitteilt.
Doktor Satansohn 127

einer Gesellschaft.592 Freilich wurden die Orte wissenschaftlicher Forschung


mystifiziert und als Sttten beschrieben, an denen der Teufel leichte Beute
macht. Das schummrige Arbeitszimmer, erweitert zum futuristischen La-
bor, und das alte Gemuer, hufig eine Ruine, waren die Orte des Teu-
felsauftritts, die Mlis und Smiths dem Faustfilm zuschrieben. Sie gaben
die Rume vor, an denen das zuknftige filmische Geschehen des Phan-
tastischen Films seinen Platz findet.

3. Lebend tnende Fotografie


Zwar brachte der Film inzwischen glhende Leidenschaft und bedrohliche
Apathie - das gesamte Spektrum abwechslungsreicher Mimik, Gestik und
Bewegung, das Leben heit hervor, aber keinen einzigen Ton heraus.593
Bla Balzs594 erhob die Tonlosigkeit des Stummfilms zu dessen Strke
und erklrte die sichtbare Gebrde des Menschen nicht nur zum Urstoff des
Films schlechthin, sondern in der Verkehrung von Stummfilm und Leben
fand er in der stummen Filmgeste das ursprngliche Sprachverhalten der
Menschen angelegt. Balzs schrieb: Die ganze Menschheit ist heute schon da-
bei, die vielfach verlernte Sprache der Mienen und Gebrden wieder zu erlernen.
Nicht den Wortschatz der Taubstummensprache, sondern die visuelle Korrespon-
denz der unmittelbar verkrperten Seele. Kurzerhand sprach er der biologi-
schen Entwicklung des Kindes die Absicht ab, Tne von sich zu geben... der
Ursprung der Sprache (ist) die Ausdrucksbewegung. Das heit, der Mensch, der zu
sprechen beginnt (wie auch das kleine Kind), bewegt Zunge und Lippen nicht anders
wie seine Hnde und die Muskeln seines Gesichtes, also ursprnglich nicht mit der
Absicht, Tne von sich zu geben.595

592
Foucault, Die Ordnung des Diskurses, a.a.O., S. 13
593
Die im Stummfilm vorherrschende Technik durch Kameraeinstellung und Schnittfolge
sowie durch Schauspielergeste d en Sprachmangel zu kompensieren, brachte mitunter
expressionistische Bilder hervor, vergleichbar Eduard Munchs Der Schrei.
594
Bla Balzs, Der sichtbare Mensch, in: Bla Balzs, Schriften zum Film, hrsg. v. Helmut
H. Diederichs, Wolfgang Gersch, Magda Nagy, Bd. 1, Berlin 1962, S. 53f, S. 60
595
Ebd. S. 53f
128 Doktor Satansohn

Abb. 57: James A. Williamson, The Big Swallow, zirka 1901

Im Stummfilm war aber, wie es Walter Benjamin erklrte, bereits der Tonfilm
verborgen.596

Ein Weg, den Mangel des Stummfilms zu kompensieren, konnte mittels


Bilddramaturgie gegangen werden. Kameraeinstellung, Schnitt, Montage,
und insbesondere das fr den Stummfilm charakteristische Bild der At-
mungs- und Sprechorgane (etwa die Aufnahme des sich ffnenden und

596
Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter, a.a.O., S. 436
Doktor Satansohn 129

schlieenden Mundes oder des Rhythmus der durch Sprache und Atmung
sich bewegenden Brust sowie das Bild des stummen Griffs ans Herz als
letzte Worte) traten fr den fehlenden Ton ein. Ferner ersetzten etwa ab
1907 Zwischentitel die Sprache, die als Schriftstcke ins Geschehen integ-
riert waren, oder die als Schrifttafeln den Handlungsablauf unterbrachen.
Theodor Heinrich Mayer beschrieb noch 1912 die Aufnahme eines Briefes
als einen geschmackvollen Notbehelf.597 Neben den filmischen Mitteln gab es
auf der Ebene der Filmvorfhrung weitere Methoden, das Manko auszuglei-
chen. Bisweilen fate im Kinosaal ein Erzhler den Stummfilm in Abschnit-
ten zusammen oder sprach Dialoge mit. Die Funktion des Sprechers wurde
bisweilen von mehreren Schauspielern bernommen. Joss berichtete, da
in USA etwa ab der Jahrhundertwende die Filmrollen von Schauspieltruppen
nach dem Drehbuch einstudiert wurden und der Film dann mit den dazu
gehrigen Sprechern vermietet wurde.598 Eine weitere Praktik den Stumm-
film zu beleben, war die Begleitung des Handlungsablaufes mit Musik, die
meist auf einem Klavier oder einem Harmonium gespielt wurde. Es gab be-
stimmte Musikstcke um Liebes- und Horrorszenen, Landschaftsdarstel-
lungen oder Rckblenden zu untermalen. Oskar Messter und Charles Path
benutzten ab 1896 Phonographenmusik zur Untermalung ihrer Filme.599
Nicht selten komponierten Filmpioniere auch ihre eigene Filmmusik wie et-
wa Max und Emil Skladanowsky.

Da es seit 1877 funktionstchtige Sprechmaschinen600 gab, verwundert es


nicht, wenn mit der Entstehung des Kinematographen etliche Versuche un-
ternommen wurden, einen Synchronismus zu erzielen.601 Zwar hatte sich die
Reproduzierbarkeit des Tons - so Walter Benjamin - einen eigenen Platz un-
ter den knstlerischen Verfahrungsweisen erobert602, aber Edison verband schon
1891 den Phonographen mit einem fotografischen Serienapparat. Die so
entstandene Lebend-tnende Photographie wurde das magebliche Modell fr
die Suche nach einer maschinellen Verbindung von Kinematograph und
Phonograph.603 In gewisser Weise wurde die gesamte Leben-
nachahmende-Technik im Kino zur Anwendung gebracht, um den nicht
vorhandenen Ton zu ersetzen. Ab 1908 gab es sogar Geruschmaschinen,
wie das Bruitophone. Es wurde in Hamburg auf der ersten Internationalen Ki-
nematographen-Industrie-Ausstellung vorgestellt und lieferte Pferdegetrap-

597
Mayer, Lebende Photographien, a.a.O., S. 57 (Hervorhebung D.M.)
598
Vgl. Harald Joss, Die Entstehung des Tonfilms. Beitrag zu einer faktenorientierten
Mediengeschichtsschreibung, Freiburg, Mnchen 1948, S. 47f
599
Ebd.
600
Die maschinelle Kunst des Sprechens wurde von Edison 1877 erfunden. Vgl. Maschi-
nelle Kunst des Sprechens, in: Der Kinematograph, Nr. 54 (1908). Zu den Sprechm a-
schinen vgl. Wolfgang Scherer, Klaviaturen, Visible Speech und Phonographie. Margi-
nalilen zur technischen Entstellung der Sinne im 19. Jahrhundert, in: Diskursanalysen
1. Medien, hrsg. Friedrich A. Kittler, Manfred Schneider und Samuel Weber, Opladen
1987, S. 37-54, sowie Friedrich A. Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin 1986
601
Hans Rmer, Lebende = Tnende Photographie und Synchronismus, in: Der Kinem a-
tograph, Organ fr die gesamte Projektionskunst, Nr. 20 (1907). Die Schwierigkeiten
des Synchronismus wurden in Der Kinem atograph im gesamten ersten Jahrgang
(1907) immer wieder diskutiert. Vgl. auch Hans-Jrgen Brandt, Die Anfnge des Kinos,
in: Fischer Filmgeschichte. Bd. 1: Von den Anfngen bis zum etablierten Medium 1895-
1924, hrsg. v. Werner Faulstich und Helmut Korte, Frankfurt am Main 1994, S. 86-98
602
Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter, a.a.O., S. 437
603
Die Firma Gaumont & Co brachte 1901 ein Verfahren heraus, das die Stromverteilung
in einem den Kinematograph antreibenden Elektromotor durch ein Organ geschieht,
das in konstanter Winkelbeziehung mit der Sprechmaschine steht, Rmer, Lebend =
tnende Photographie, a.a.O. (Hervorhebung DM.) Lee De Forest war es 1906 gelun-
gen akustische in elektrische Signale umzusetzen, vgl. James Monaco, Film verstehen,
Hamburg 1980, S. 112
130 Doktor Satansohn

pel, Sirenen, Meeresrauschen und viele andere Gerusche. Schon bald er-
gnzten weitere Geruschmaschinen mit den Namen Noiseograph, Soun-
dograph, Dramagraph, Excellsior Sounds Effects Cabinet und Deagan Electric Bells
das Angebot.604

Emaille Altenloh betrachtete 1912 die mglichste getreue Nachahmung der na-
trlichen Vorgnge als Hauptziel der Kinematographie. Dazu gehrte auch
die Belebung des Filmbildes mit Farbe. Aber das wesentliche Merkmal einer
wirklichen Illusion des Lebens war fr Altenloh der Ton. Sie schrieb: Um die
Illusion der Wirklichkeit noch zu erhhen, hat Edison den kinematographischen Ap-
parat mit einem Grammophon gekuppelt, so da die Gesten der Personen durch
gleichzeitig gesprochene Worte untersttzt werden. Endlich ist eine Erfindung ge-
macht worden, die die Figuren aus der Flche heraustreten lt in den Raum, und
zwar so, da Personen sich als Mitspieler zwischen den projizierten Figuren herum-
bewegen knnen.605 Danach war die Belebung des Filmbilds mit Farbe, wie es
durch Virage und Kolorierung leicht erreichbar war, kein Vergleich zur Illusi-
on von Wirklichkeit, die der Ton zu verschaffen versprach.606

Auch Lon Gaumont wollte den Film mit Ton, Farbe und Tiefe607 ausstatten.
Er strebte eine vollkommene Simulation des Lebens an und realisierte 1900
den ersten Sprechfilm. Der Ton wurde synchron zum Film auf einer
Wachsmanschette aufgenommen und bei Vorfhrung synchron abgespielt.
Solche Tonbilder produzierte Gaumont serienmig ab 1903.608 Alice Guy
berichtete ber das unglubige Verhalten der Zuschauer, als sie zum ersten
Mal mit einem Tonbild konfrontiert waren: Ich habe gesehen, wie sie, einen
Schwindel vermutend, hinter die Leinwand schauten, um sich zu vergewissern, ob
nicht Komplizen die Szene mimten. 609 Um den sprechenden Film zu ermgli-
chen, entwickelte Oskar Messter610 das Biophon (1903).611 In Der Kinema-
tograph warb Messter mit folgender Anzeige fr das Gert: Biophotophon, Ers-
ter und erprobtester Apparat zur Vorfhrung sprechender, singender, lebender Pho-
tographien, Messters Projektion.612 Auch die Akustiktrger fr das
Biophotophon, Tonplatten, wurden als sprechende, singende und musizierende
lebende Photographie verkauft. Fr die sprechenden und singenden Filme wur-

604
Ebd. S. 48
605
Emaille Altenloh, Zur Soziologie des Kinos, Jena 1914, S. 7
606
Ebd. (Hervorhebung D.M.)
607
Auch Messter experimentierte mit Dreidimensionalitt. 1896 meldete er einen
stereoskopischen Schnellseher als Patent an. Vgl. Oskar Messter, Mein Weg zum Film,
Berlin 1936, S. 76. Ich habe dann wiederholt Stero-Glasdiapositive als
Projektionsbilder stereoskopisch gezeigt, indem ich das rechte und das linke Bild
nebeneinander auf die Leinwand warf und durch Prismenbrillen dem Beschauer das
rechte Bild seinem rechten Auge und das linke Bild seinem linken Auge zuleitete. Eine
andere alte Methode, das sog. Anaglyphenverfahren, benutzt ein rechtes grn und
linkes rot gefrbtes Bild, welches sich bereinander gelagert auf einem Diapositiv
befindet. Die Beschauer b enutzen Brillen.
608
Alice Guy, Autobiographie einer Filmpionierin, a.a.O. Dank der Ingenieure (P. Frely und
Georges Laudet) konnte der erste Sprechfilm im Jahre 1900 realisiert werden.
609
Alice Guy, Autobiographie, a.a.O. Es gab Versuche, Stummfilme durch hinter der Lein-
wand sprechende Schauspieler zu vertonen.
610
Vgl. zu Oskar Messter, Ausstellungskatalog des Museums fr Technikgeschichte, Mn-
chen 1996. Messter erstes Kunstlichtatelier war das Biorama. (1905 erffnete Messter
das erste stndige Kinotheater in Berlin, Messters Biophon unter den Linden 21.)
611
Messter fhrte das Biophon auf der Weltausstellung 1904 in St. Louis vor. Aus dem
Biophon wurde spter das Biophotophon (1907). Joss schrieb hierzu: Fr 25 Cents
konnte man 5-6 Tonbilder sehen. Das Biophon-Theater hatte mit seinen 280 Sitzplt-
zen bei mehrmaliger Vorfhrung am Tag einen Durchschnittsbesuch von 500 Perso-
nen. Joss, Die Entstehung des Tonfilms, a.a.O., S. 75
612
Der Kinematograph, Nr. 57 (1908)
Doktor Satansohn 131

den Sprechplatten und Konzertplatten aufgenommen, aber auch im Handel


erhltliche Platten verwendet.613 Von 1903 bis etwa 1912 stellte Messter eine
Vielzahl von Tonbildern her, darunter 1910 das euphonische Tonbild Faust,
in dem Henny Porten614 Gretchen und ihr Vater, der Opernsnger Franz Por-
ten, Faust spielten. Die Schauspieler bewegten synchron ihre Lippen zu ei-
ner Schallplatte der Oper Faust von Gounod, die etwa Enrico Caruso und
andere aufgenommen hatten. Die Tonbilder waren meist dreieinhalb bis vier
Minuten lang und nach Opern, Operetten oder Tnzen ausgerichtet.
Messters Tonbilder wurden manuell abgespielt, ein Verfahren, ber das er
schrieb: Bis 1913 hatten sich 500 Lichtspieltheater mit meinen Biophonen einge-
richtet. Die bereinstimmung zwischen Ton und Bild war einwandfrei, solange meine
Techniker vorfhrten. Unter Benutzung zweier abwechselnd wirkender Plattenteller
fhrte ich eine Anzahl lngerer Tonbilder vor... Zur Erzielung einer hheren Lautstr-
ke benutzte ich mehrere Tontrger zu gleicher Zeit. Im Berliner Apollotheater lie ich
5 Platten gleichzeitig laufen. Jede der fnf Membranen wirkte auf einen zwei Meter
langen Trichter. Die Lautstrke erhhte sich zwar nicht um das Fnffache, dafr trat
das durch die Nadeln hervorgerufene Nebengerusch strker hervor. 615

Nicht nur Messter brachte Faustopern als Tonbild heraus, sondern Edison
hatte bereits 1900 den tnenden Faustfilm Faust and Margueritte und 1909 ei-
ne Opernserie nach Gounods Faustoper aufgenommen. Alice Guy insze-
nierte ab 1906 fr Gaumont zweiundzwanzig Tonbilder nach Gounods
Faustoper von insgesamt 70 Minuten Spielzeit.616 Hierzu zhlten die Tonbil-
der Faust et Mphistophls und Faust. Salut, mon Dernier Matin. Das zehnte
Tonbild Evocation zeigt die Beschwrungsszene und fnf Tonbilder Liebes-
szenen zwischen Faust und Margarete. Der Tonbildzyklus endete mit dem
Duell-Terzett und dem Terzettfinale. Ein weiteres Tonbild Faust (1910) war
eine englische Produktion von Thomassin. Die Gounod Faustoper wurde
wahrscheinlich auch deshalb so hufig verfilmt, weil die Musik bereits auf
ein entsprechendes Bild zugeschnitten war. Gounods Faustoper war zu-
dem uerst populr und eine Verfilmung mit gleichzeitiger Vertonung Profit
versprechend. In gewisser Weise bringt die Hinwendung zur Oper den
Wunsch nach der Vervollkommnung des Films durch Ton und Klang mit
sich. Der mangelnde Ton wurde zum klangvollen Singspiel erhht.

Der Synchronismus versprach den krperlosen Tnen einen Krper und


den stummen Krpern eine (klangvolle, fremde) Stimme. Als der erste
Jahrgang der Zeitschrift Der Kinematograph (1907) erschien, lagen noch etwa
zwanzig Jahre vor dem Tonfilm, aber die Anzeigenseiten waren voller Re-
klame fr Apparate, die eine sprechende und singende Photographie verspra-
chen.617 So warb etwa die Internationale Kinematographen- und Licht-Effekt-
Gesellschaft m.b.H. aus Berlin fr eine neue Erfindung! Vivandophon, automatisch
sprechender Kinematograph... Was unmglich schien, ist erreicht. Lebende, spre-
chende, singende musizierende Films.618 Ein weiteres Gert, die Lauteste Stark -
613
Vgl. Tonplatten fr sprechende, singende und musizierende lebende Photographie, in:
Der Kinematograph, Nr. 53 (1908), o. S.
614
Henny Porten war seit 1906/1907 beim Film und stieg mit ihm auf. Sie wurde ein be-
liebter und auerordentlich populrer Star des pathetischen Ausdrucksstils des
stummen Films. Sie grndete eine eigene Filmgesellschaft, vgl. Corinna Mller, Der
verkaufte Star, Henny Porten - Schauspielerin und Kapitalanlage, in: Das Ufa -Buch.
Kunst Krisen, Stars und Regisseure, Wirtschaft und Politik, hrsg. v. Hans-Michael Bock,
Michael Tteberg, Frankfurt am Main 1992, S. 48-51
615
Messter, Mein Weg mit dem Film, a.a.O., S. 65
616
Die Tonbilder zeigen Lieder, gesungene Tnze und Monologe, vgl. Lange-Fuchs, Faust
im Film, a.a.O.
617
Vgl. Der Kinematograph, Jg. 1907 und Jg. 1908
618
Der Kinematograph, Nr. 42 (1907)
132 Doktor Satansohn

ton-Maschine, war das Elgphon. 619 Bei Path hie der Apparat fr lebende,
singende und sprechende Photographie oder kurz: Synchronismus. 620 Es ist si-
cherlich nicht nur metaphorisch zu sagen, da es den stummen Film ei-
gentlich gar nicht gab. Auch wenn kein Ton aus dem Munde eines Darstel-
lers kam, von Beginn an versuchte der Film die Stummheit (wie eine Behin-
derung) zu kompensieren.

Entgegen den langjhrigen Bestrebungen Film mit Ton auszustatten, waren


die Positionen dem Tonfilm 621 gegenber am Anfang uerst kontrr.622
Nach der ersten ffentlichen Vorfhrung des Ufa-Tonfilms Das Mdchen mit
den Streichhlzern im September 1925, schrieb der Film-Kurier: Jeder Fach-
mann sollte sich klarmachen, da im allgemeinen zwar der Film eine stumme Kunst
ist und auch bleiben soll, aber oft ihm das Wort, der Laut fehlt. Man denke nur an
hochdramtische Momente, deren Sprache heute noch in mehr oder minder langen,
die Stimmung zerreienden Titeln wiedergegeben wird.623 In seinem Essay Interna-
tionaler Tonfilm? (1931) schrieb Siegfried Kracauer: Der tnende Film hat dem
durch den stummen eingeleiteten Proze ein Ende gemacht. Genauer gesagt: der
Sprechfilm.624 Wie Balzs stellte auch Kracauer die sprachlose grenzber-
windende Internationalitt des Stummfilms heraus, aber unterstrich, da
den Gesetzen des Tonfilms gem, das Optische beinahe strker akzentuiert ist
als das Akustische.625 Das Neuartige und gleichzeitig das Unheimliche626 des
Tonstreifens beschrieb er627 in den Rezensionen der Tonfilme Deutscher
Rundfunk 628 (Walter Ruttmann, 1928) und Ein Tag Film629 (Max Mack, 1927).
Kracauer sprach von Tonbildfilm und entwarf damit eine Kategorie zwi-
schen Tonbild und Tonfilm. Er vermochte sich nicht der geheimnisvollen
Kraft der sprechenden Filme630 zu entziehen, als er schrieb: Den Laien mutet
es wie hhere Zauberei an. Und er stellte heraus, selbst wenn die Eingeweih-
ten genau Bescheid ber die neue Technik wissen, bertrumpft die Esoterik
der Technik heute bereits die der eleusinischen Mysterien.631 Der Tonfilm war vl-
lig in die Zauberei der knstlichen Verlebendigung verstrickt, und Kracauer
blieb der Magie des Films auf der Spur, als er schrieb: Der Tonbildfilm ist
einstweilen das letzte Glied in der Reihe jener gewaltigen Erfindungen, die mit blinder
Sicherheit und wie von einem geheimen Willen geleitet auf die vollstndige Abbil-
dung der menschlichen Realitt hindrngen. Durch ihn wre es im Prinzip mglich,

619
Der Kinematograph, Nr. 72 (1908)
620
Der Kinematograph, Nr. 63 (1908)
621
Seit etwa Mitte der zwanziger Jahre wurde in Deutschland mit Tonfilm experimentiert.
Im September 1929 fhrte die Ufa vier neue Tonfilmateliers der ffentlichkeit vor. Vgl.
Hans Helmut Prinzler, Chronik des deutschen Films. 18951994, Stuttgart, Weimar,
1995, S. 87
622
Die Diskussion der Frage, die mit Einfhrung des Tonfilms entbrannte, ob der Stum m-
film oder der Tonfilm knstlerisch wertvoller sei, soll hier nicht nachvollzogen werden.
Vgl. hierzu u.a. Roman Jakobson, Verfall des Films (1933), in: Sprache im technischen
Zeitalter, Zeichensystem Film, hrsg. v. Walter Hllerer, Stuttgart 1968, S. 185. Zur Posi-
tion der Filmschaffenden vgl. Joss, Die Entstehung des Tonfilms, a.a.O., S.194f
623
Film-Kurier, 19.12.1925. Zit. n. Prinzler, Chronik des deutschen Films, a.a.O., S. 70
624
Siegfried Kracauer, Internationaler Tonfilm? (1931), in: ders., Der verbotene Blick, Leip-
zig 1992, S. 318-323, S. 320
625
Kracauer, Internationaler Tonfilm, a.a.O., S. 323
626
Mitunter erschienen krperlose Stimmen bedrohlicher als stumme Lichtbilder.
627
Siegfried Kracauer, Zur Vorfhrung im Frankfurter Gloria-Palast, Tonbildfilm (1928), in:
ders., Der verbotene Blick, a.a.O., S. 298-301
628
Auch dieser Titel verweist auf die Bedeutung des Tons fr den Film.
629
Dieser Titel setzt Film und Leben gleich.
630
Kracauer, Tonbildfilm, a.a.O., S. 298
631
Ebd. S. 299
Doktor Satansohn 133

das Leben in seiner Totalitt der Vergnglichkeit zu entreien und der Ewigkeit des
Bildes zu berliefern.632

Mit der Einfhrung des Tonfilms wechselte die Ausdrucksform des Films
vollstndig. Eine vllig andere Ikonographie und sthetik lag der neuen Film-
dramaturgie zu Grunde. Whrend der Stummfilm den fehlenden Ton durch
Musik auszugleichen suchte633, kam der Tonfilm von Anfang an mit Musik
und Gesang daher634, so als ob das Singen die bedeutendere Art des Spre-
chens sei. Nach Sigrid Weigel wurde die zunchst zgernde Haltung gegenber
dem neuen Medium... vor allem durch den Musikfilm berwunden; er war es, der dem
Tonfilm zum Durchbruch verhalf und zu jenem in der Mediengeschichte einzigartig
raschen Wechsel beitrug, mit dem in Deutschland zum Beispiel der Stummfilm in-
nerhalb von zwei Jahren (1929/1930) nahezu vollstndig durch den Tonfilm abgelst
wurde.635 Im Wechsel der kinematographischen sthetik war der Musikfilm
(hnlich wie schon zuvor das Tonbild) zunchst ein (magisches) ber-
gangsprodukt spter ein eigenstndiges Genre. Freilich war der Tonfilm
lange vorbereitet und waren Musik, Gesang sowie der Klang vom Krper
abgetrennter Stimmen durch den Stummfilm und durch das Grammophon
als eigenstndige Unterhaltungsmedien eingefhrt, aber ein Zgern gegen-
ber dem Tonfilm - wenn es denn eins gab - kann auf der einen Seite der
Vorfhrpraxis zugeschrieben werden, denn die Kinos waren bei weitem
nicht fr den Tonfilm ausgerstet und Kinobesitzer scheuten die Ausgaben
fr die teuren Abspielanlagen. Auf der anderen Seite konnte die Erfllung
des prometheischen Traums nicht ohne Widerspruch bleiben.

Zusammenfassung
In der Zeit von 1896 bis etwa 1911 entstanden massenhaft kurze Stumm-
filme, die als anonyme Bildmetonymien betrachtet werden knnen. Kurze
Faustfilme zeigten signifikante Szenen der Faustgeschichte in bewegten
Bildern. Eher Bilder als Geschichten und mehr Verdichtung als Ausweitung
waren Mlis Les Quatre Cents Farces du Diable (1906) und Paths Mephistos
Son (1906) mit etwa zwanzig Minuten die lngsten Faustfilme dieser Epo-
che, whrend die krzesten dagegen nur knapp eine Minute dauerten und
ein entsprechend verdichtetes Bild entwarfen. Georges Mlis und George
Albert Smith bestimmten den Filmraum, in dem sich zuknftig der Teu-
felsauftritt im Faustfilm abspielen sollte, in Studierzimmer, Labor und altem
Gemuer. Mlis Faustfilme erzhlten mit der Faustgeschichte die Magie
des Mediums. Insbesondere die frhen Faustfilme entwickelten eine sthe-
tik der Bildverdichtung, die sich beispielhaft in den Szenentiteln von Georges
Hatots Faust (1896) ausdrckt. Hatots Faust umfat zwei Szenen: Erschei-
nung des Mephistopheles und Fausts Verwandlung und Erscheinung Margaretes.
Nach Prodolliet636 war Hatots Faustfilm kein moderner Film, aber die Sze-
nentitel lassen erkennen, da Hatot den Fauststoff auf die magischen Auf-
tritte der Hauptfiguren (Erscheinung und Verwandlung) konzentrierte und
damit auf den Einsatz moderner Filmtricks setzte. Die Filmbilder der magi-
632
Ebd. S. 301
633
Hier sei an Murnaus, Der letzte Mann (1924) erinnert, in dem Karl Freund den fliegen-
den Trompetenton inszenierte.
634
Der erste amerikanische Tonfilm The Singing Fool hatte am 3. Juni 1929 im Berliner
Gloria-Palast seine Deutschlandpremiere.
635
Sigrid Weigel, Die geraubte Stimme und die Wiederkehr der Geister und Phantome.
Film- und Theoriegeschichtliches zur Stimme als Pathosformel, in: Der Sinn der Sinne,
Bonn 1998, S. 190206, S. 193
636
Ebd.
134 Doktor Satansohn

schen Szenen des Fauststcks lassen ahnen, wie spiritistisch geladen der
frhe Stummfilm war. Die drastische Verknappung des Magierstoffs auf
wenige Minuten fhrte zur Hervorhebung der tragenden Rollen, der folgen-
schweren Szenen und der mageblichen Schaupltze. Mittels Virage oder
Kolorierung sowie durch die Vorfhrpraxis zielten die kurzen Stummfilme
(hnlich wie Laterna magica Vorfhrungen) auf totale Darstellung ab. Durch
die starke Orientierung am Einzelbild und dem Wunsch nach Ton entwi-
ckelten sich Tonbilder, welche die berhmten Faustopern von Gounod und
Berlioz ins Bild setzten und aus dem Stummfilm lebende tnende Fotogra-
fie machten.

Es entstand ein bewegtes Faustbild, das nach vollkommener Simulation


des Lebens strebte. Die frhen Faustfilme lassen sich in ihrer Dichte
durchaus mit heutigen Trailern, Werbestreifen637 oder Videoclips verglei-
chen, die am laufenden Band gezeigt werden und grtenteils ebenso a-
nonym sind wie die kurzen Filme der Grnderzeit. Die Faustbilder des fr-
hen Stummfilms, Bildmetonymien von eigener sthetik, wurden allmhlich
durch abendfllende Stummfilme abgelst. Die filmische Narration ver-
drngte nicht nur Mlis Zauberfilme, sondern auch Messters Tonbilder,
die bis 1909 sehr modern gewesen und bis 1913 wie die Filme Mlis vllig
verschwunden waren.638 Messter berichtete ber das Verschwinden der
Tonbilder: Ein Grund fr das allmhlich nachlassende Interesse fr Tonbilder auch
in den Lichtspielhusern lag in der mangelhaften Handhabung des Grammophons...
Dazu kam, da die Lautstrke den Raum der damals immer grer werdenden
Lichtspielhuser bald nicht mehr ausfllt. Auch die Tonqualitt konnte auf die Dauer
nicht befriedigen.639 Faustgeschichten, welche der Stummfilm etwa ab 1911
zu erzhlen begann, leiteten einen sthetischen Umbruch ein.

B. Faustgeschichten
Der sthetische Umbruch des Stummfilms fand etwa zwischen 1911 und
1914 statt.640 Filme wurden lnger, aus Einaktern Mehrakter, und allmhlich
setzte sich der abendfllende Spielfilm durch und eroberte sich einen Platz
im herrschenden Kulturbetrieb.641 Die Lnge der Produktionen vernderte
die Filme vollstndig, da durch die Aneinanderreihung von Sequenzen eine
geschlossene Narration erzeugt wurde. Faustgeschichten ersetzten bald die
Faustbilder im Film. Der erste erzhlende stumme Faustfilm war Stellan
Ryes Der Student von Prag (1913) und der letzte war Friedrich Wilhelm Mur-
naus Faust. Eine deutsche Volkssage (1926). Die beiden Faustfilme standen
am Anfang und am Ende der Epoche des abendfllenden stummen Kino-
dramas der Weimarer Republik642, in der sich die gesamte Kinokultur um-
wlzte. Nach Elsaesser stand das Kino durch das Streben nach kultureller

637
Schon Mlis machte Werbefilme. Er warb fr Senf, Mehl, Korsetts, Hte, Whisky, Wein,
Schuhcreme, Haarwasser und fr sein eigenes Theater. Vgl. Bitomsky, Mlis Film,
a.a.O.
638
Elsaesser, Wilhelminisches Kino, a.a.O., S. 18
639
Messter, Mein Weg mit dem Film, a.a.O., S. 66
640
Elsaesser stellte heraus, da tatschlich 1913, 1914 eine Umbruchperiode war, aber
da der Ausbruch des Ersten Weltkrieges ganz andere Folgen hatte, als man norm a-
lerweise angenommen hat, und sich der Aufschwung des deutschen Films nicht
1918/1919, mit der Weimarer Republik... sondern schon 1 916 begann. Thomas Els a-
esser im Gesprch, a.a.O., S. 580
641
Vgl. Wolfgang Jacobson, Frhgeschichte des deutschen Films. Licht am Ende des
Tunnels, in: Geschichte des deutschen Films, a.a.O., S. 13-38, S. 29
642
Zum Kino der Weimarer Republik vgl. Thomas Elsaesser, Das Weimarer Kino auf-
geklrt und doppelbdig, Berlin 1999
Doktor Satansohn 135

Anerkennung in einen Konflikt mit der Bhne, und es war gentigt Leihkapital
heranzuschaffen, um Filmproduktionen finanzieren zu knnen.643 Folglich entwi-
ckelte sich ein komplexes Produktionssystem, welches nicht lnger die Au-
tonomie einzelner Filmschaffender in den Vordergrund stellte. Dem Um-
wandlungsproze trugen Kinos Rechnung, die sich den groen Theater-
husern anpaten. Etwa ab 1910 entstanden mancherorts phantastische
Kinopalste mit mrchenhafter und pompser Ausstattung.644 Bhnenstars
wurden zu Stummfilmstars, und Stummfilmstars berstrahlten berhmte
Bhnenmimen.

1911 waren aber abendfllende Stummfilme noch die absolute Ausnah-


me.645 Das erzhlende Prinzip des Spielfilms setzte sich in Deutschland et-
wa ab 1912 durch. In diesem Jahr produzierte beispielsweise Oskar
Messter Schatten des Meeres , bei dem Curt A. Stark Regie fhrte.646 Der po-
pulre Spielfilm mit Henny Porten in der Hauptrolle, erzhlt in knapp vierzig
Minuten die Geschichte einer jungen Frau, die dem Geist ihres Geliebten
(Curt A. Stark) ins Wasser folgt. Die unheimlichen Elemente der Produktion
liegen unverkennbar in der Auferstehung des Toten, der Mystik des Was-
sers und der hierfr anflligen Frau. Sicher will dieser Film trotz des signifi-
kanten Titels Schatten des Meeres keine kritische Metapher fr das Kino sein,
dabei ist das Gleichnis allzu eingngig: Das neue Medium, das nur Schatten
produziert, bringt durch die scheinbare Macht zur Wiederbelebung seine
gebannten Besucher, insbesondere naive Mdchen, dazu, sich ihm willen-
los zu unterwerfen und sich in der Flut bewegter Bildgeschichten zu verlie-
ren.

Schatten des Meeres ist kein Faustfilm. Die Filmerzhlung demonstriert je-
doch in eindringlicher Weise die Grundzge der grenzenlosen narrativen
Ausweitung des Spielfilms, die in dieser Zeit begann. Geradezu das Gegen-
teil zu Messters Film ist der etwa gleichzeitig entstandene sechsmintige
Film The Lion Tonic647, der einen Chemiker zeigt, der eine Droge erfunden
hat, die seine Frau wachsen lt und seinen Hund in einen Lwen verwan-

643
Jacobson, Frhgeschichte des deutschen Films, a.a.O., S. 15
644
1910 gab es schon mehr als 1500 Kinos, 1913 bereits 2871 und im Kriegsjahr, 1917,
3130. Vgl. Htte ich das Kino, a.a.O. Vermutlich tragen die Namen der Kinos ihrem his-
torischen Stellenwert Rechnung (etwa vom Lebenden Bild zum Apollo-Filmtheater).
Die groen Filmpalste entstanden in Berlin mit Grndung der Ufa. Der Ufa -Filmpalast
am Zoo erffnete am 18. September 1919 mit Lubitschs Madame Dubarry. Das Kino
bot rund 14 700 Zuschauern Platz. Vgl. Michael Tteberg, Warenhaus des Films. Film-
palste in Berlin, in: Das Ufa -Buch, a.a.O., S. 106-107
645
Kinnard nannte zwei italienische Horrorfilme, die sich mit einer Spielzeit von fnfzig und
sechzig Minuten deutlich von den zuvor und gleichzeitig entstandenen Produktionen un-
terschieden. Dies sind The Golden Beetle (60 Min.) und The Mysterie of Souls (50 Min.).
Beide Filme entstanden 1911 in Italien. Weder Originaltitel noch andere Daten konnten
in Erfahrung gebracht werden. Nach Kinnard zeigt The Golden Beetle die Geschichte
eines Mrder mit gespaltener Identitt. Das wiederkehrende Motiv der Persnlichkeits-
spaltung, das gleichzeitig eine Verdopplung der Figur bedeutet, kann als faustnahes
Thema betrachtet werden. Ebenso verweist The Mysterie of Souls in den Bereich des
Magischen. Im Mittelpunkt des Films steht ein Hypnotiseur, der eine junge Frau zu
Verbrechen verleitet. Vgl. Kinnard, Horrorfilms, a.a.O., S. 42 und S. 44
646
Der Film erzhlt die Geschichte von Evelyne, einer jungen Malerin (Henny Porten), die
ans Meer fhrt, um zu zeichnen. Sie wird von der Flut berrascht und vom Fischer Sven
Nansen (Curt A. Stark) gerettet. Sie verlieben sich ineinander. Die Mutter des Fischers
und dessen Verlobte Inge (Lizzy Krger) stehen der Verbindung entgegen. Evelyne reist
ab und Sven nimmt sich das Leben, indem er zu weit aufs Meer hinausfhrt. Als Evely-
ne einen Brief an ihn mit dem Vermerk Adressat verstorben zurckerhlt, reist sie wie-
der ans Meer. Eines Nachts folgt Evelyne dem Geist Sven Nansens ins Meer und er-
trinkt.
647
Kinnard, Horrorfilms, a.a.O., Nr. 396
136 Doktor Satansohn

delt. In seiner kurzen Spieldauer verdichtet der Film die Zauberfunktion der
Kamera mit den grenzberschreitenden Experimenten des Alchemisten.
Der Vergleich der beiden Filme Schatten des Meeres und The Lion Tonic stellt
die unterschiedlichen sthetischen Prinzipien der Filmkunst deutlich heraus:
Whrend The Lion Tonic das Geschehen verdichtet und sthetisch dem fr-
hen Stummfilm angehrt, weitet Schatten des Meeres sich aus und zhlt be-
reits zu den Filmen, die ihre bewegten Bilder entfalten und - wie das Bild
vom stets bewegten Meer - zur Narration erklren.

In der Tradition der kurzen, stummen Faustfilme steht auch noch 1915 der
Zweiakter Faust, den Edward Sloman fr Lubin in Hollywood drehte. Sloman
spielte hierin einen romantischen Mephisto, der im Frack auftrat.648 Er be-
richtete ber die Verwandlungsszene folgendes: Ich sa bei der einen Szene
fest, in der Faust sich aus einem schbigen alten Mann in einen hbschen Jungen
verwandelt und aus einer Htte in einen schimmernden Palast versetzt wird. Dann
hatte ich eine Idee. Ich lie vom Zimmermann eine Plattform mit vier Fahrradrdern
bauen. Dann fuhren wir, whrend wir kontinuierlich die Schrfe nachzogen, auf ihn
zu, bis wir seinen Kopf in Groaufnahme hatten. Dann begannen wir mit der Abblen-
de. Wir markierten die Position des Kopfes im Bildsucher und schicken Faust zur
Maske, damit er sein Make-up in das des schnen Jnglings nderte. In der Zwi-
schenzeit wurde die Dekoration von der Htte zum Palast umgebaut. Der verjngte
Faust kehrte in seine vorherige Position zurck, der zweite Teil der berblendung
begann, die Kamera fuhr rck wrts zur Totale - und zeigte Faust, makellos geklei-
det, vor einem riesigen Kamin. Presto!649 Sloman inszenierte die magische
Verwandlung in Mlis Art. Wie weit jedoch die mglichen filmischen Varian-
ten reichen knnen, die aus der Faustgeschichte hervorgehen, zeigt nach-
stehende Anekdote, die sich aus Lubitsch Vorhaben, einen Faustfilm zu
drehen, ableiten lt.650 Ernst Lubitsch wollte in den zwanziger Jahren in
Hollywood Mary Pickford als Gretchen verpflichten. In der Konfrontation mit
ihrer Mutter, die den Vertrag unterzeichnen sollte, erklrte Lubitsch zu der
Rolle, sie solle die Mutter eines nichtehelichen Kindes spielen. Mary Pick-
fords Mutter lehnte dies entschieden ab und Lubitsch machte keinen Faust-
film. Im Grunde ist diese Anekdote bereits der Plot fr ein (Faust-) Dreh-
buch, wie es sich nur Lubitsch ausdenken konnte. Die Anekdote verweist
jedoch auf die unglaublichen erzhlerischen Mglichkeiten, die der Faustge-
schichte abgewonnen werden knnen.

Der abendfllende Spielfilm als groes Kinodrama wurde nicht von allen
Filminteressierten geschtzt. Theodor Heinrich Mayer kritisierte bereits
1912 den abendfllenden Stummfilm und schrieb: Anfnglich waren die St-
cke meist kurz bis zu zwanzig Minuten Spieldauer, so da man beruhigt der nchs-
ten Nummer entgegensehen konnte, falls einem das Spiel nicht behagt. Erst in aller-
jngster Zeit entstand das groe abendfllende Kinodrama... In wesentlichen han-
delt es sich nur um dramatisierte Kolportageromane schlimmster Sorte.651 Er nahm
den sthetischen Wechsel in der Kinokultur nicht einfach hin. Die gemischte
Reihung der kurzen Filme boten dem Publikum meist ein vielseitiges und
informatives Programm und ermglichten einen flieenden Ein- und Ausla
sowie die Wahrscheinlichkeit, eine momentane Stimmungslage zu treffen.
Dagegen konnte der abendfllende Spielfilm ein Kolportageroman der
schlimmsten Sorte sein. Grund genug, vor dem Besuch des Kinos auf ein
Wiedersehen mit geschtzten Schauspielern und anerkannten Autoren zu

648
Vgl. Kevin Brownlow, Pioniere des Films, Basel, Frankfurt 1997
649
Ebd. S. 171
650
Vgl. ebd.
651
Mayer, Lebende Photographien, a.a.O., S. 56-57
Doktor Satansohn 137

setzen.

1. Lebenshauch des Stummfilms


Der Zusammenschlu von Film und Literatur brachte dem Kino der Weima-
rer Republik die Bezeichnung Autorenfilm652 ein. Autorenfilme waren mo-
derne Literaturverfilmungen. Schreiben fr das Kino war unter Literaten mo-
dern geworden und bildete auch die Motivation fr Das Kinobuch653, in dem
1913 fnfzehn Schriftsteller Kinostcke vorlegten.654 Es waren Liebesge-
schichten und Melodramen, Historien- und Sozialdramen sowie Mrchen.
Ein Drehbuch fr einen Faustfilm war nicht dabei. Im Gegenteil, die filmbe-
geisterten Schriftsteller wandten sich entschieden gegen Magie im Kino. So
schrieb Franz Blei am Ende des Kinobuches: Wie lebt der Mensch? Dies zu
zeigen halte ich fr wertvoller als die gefilmten Ausgeburten einer Phantasie, die
Himmel und Hlle braucht, um sich auszudrcken und um nichts zu sagen.655
Spiritistische Filmideen verdoppelten offenbar die Schwarze Kunst des Ki-
nos. Nach Kurt Pinthus war der Kitsch der grte Feind der hheren Kunst.
Er schrieb: Auch ausgedrrte Seelen lassen gern und billig sen, wilden Saft in
sich kochen. Und so mssen sich die ernsten Kunstfreunde mit der vielleicht
schmerzlichen Erkenntnis abfinden, da der Kinobesucher das Ungewhnliche, das
bertriebene im Kino sucht... das, was man Kitsch nennt.656 Indem sich Blei und
Pinthus gegen Kitsch und Horror aussprachen, wandten sie sich gegen
wesentliche Merkmale des Spielfilms, aber vor allem gegen seine Magie.
Das Kinobuch wollte den Spielfilm neben das Theaterstck stellen, die gute
literarische Vorlage sollte Film aus der Ecke der Trivialitt und des Spiritis-
mus herausholen.

Die Ablehnung des stummen Spielfilms durch den herrschenden Kulturbe-


trieb war kaum bersehbar. Viktor Noack657 berichtete, da der Verband
deutscher Bhnenschriftsteller auf seiner Generalversammlung 1913 sei-
nen Mitgliedern verbot, sich in der Filmindustrie zu bettigen.658 Auch fr No-
ack schrumpfte die Dichtung im Film vllig zusammen. Er schrieb: Der
sprechende Dichter - im Unterschiede vom stummen Film Dichter - hat das nicht
mizuverstehende, eindringliche, beseelende und erhabene Wort fr seine sittliche
Idee... veredelt. Das Wort ist das Wesentliche der Dichtung, ist der Trger des Dich-
tergeistes. Nimmt man - wie bei der Verfilmung - der Dichtung das Wort, so raubt
man ihr Wesentlichstes, ja ihr Wesen berhaupt.659 Ebenso machte der Vorsit-

652
Es ist schon bemerkenswert, da der stumme Autorenfilm Sprache in den Mittelpunkt
stellte.
653
Das Kinobuch, hrsg. v. Kurt Pinthus, Leipzig 1913, Neuauflage Zrich 1963 und Frank-
furt a.M. 1983. Die Marbacher Ausstellung Htte ich das Kino! stellte heraus, da Das
Kinobuch kaum Beachtung fand. Vgl. Ausstellungskatalog, Htte ich das Kino! Die
Schriftsteller und der Stummfilm, Marbach a. N. 1976, S. 87
654
Die Autorinnen und Autoren waren zwischen zweiundzwanzig und siebenundvierzig
Jahre alt. Darunter die Autorinnen Else Lasker-Schler, Elsa Asenijeff und Julie Jolo-
wicz.
655
Franz Blei, Kinodramen. Ein Brief, in: Pinthus, Das Kinobuch, a.a.O., S. 150 (Hervorhe-
bungen D.M.)
656
Ebd. S. 23
657
Victor Noack, Der Kino. Etwas ber sein Wesen und seine Bedeutung, Gautzsch bei
Leipzig 1913, S. 26
658
Aber noch im selben Jahr schlo Max Reinhardt einen Vertrag mit der Pagu (Projekti-
ons -Aktien-Gesellschaft Union), die ihm fr die Inszenierung von vier Filmdramen als
Mindesteinnahme 200.000 DM garantierte. Die Pagu gehrte zum Union-Theater. Ihr
Leiter war Hermann Davidson). Die Union Filmtheater wurden 1910 jhrlich von ber
2,5 Millionen Zuschauern besucht, 1913 annhernd von 6 Millionen, vgl. ebd. S. 18f
659
Ebd. S. 22 (Hervorhebungen D.M.)
138 Doktor Satansohn

zende Hermann Hfker des seit 1909 bestehenden Vereins Wort und Bild,
der sich fr die neuen Medien Kinematograph und Grammophon als Volks-
bildungsfaktor einsetzte, die Soldschreiber fr die schlechten Kinofilme ver-
antwortlich: Keine Firma ist... in der Lage... mit Soldschreibern einen Faust... (zu)
schaffen.660

Die Beziehung zwischen Literatur und Film hatte fr Ernest Prodolliet eine
doppelte Funktion fr den Faustfilm. Er schrieb: Aus der Geschichte des
Faustfilms ist ersichtlich, da der Film eine zweifache Funktion hat. Er ist einerseits
ein knstlerisches Medium mit eigenen Gesetzmigkeiten, das durchaus ein Ei-
genleben fhren kann. Der Film ist aber zugleich auch ein Gef fr eine literarische
Aussage, mithin ein Stck Literatur, oder anders gesagt: eine literarische Gattung,
die demzufolge auch von der Literaturwissenschaft in ihre Forschung miteinbezogen
werden sollte. 661 Nach Prodolliet war der Fauststoff die literarische Aussage,
die in das Gef Film gefllt wurde. Die Zeugungsmetapher stellte Film er-
neut in einen khnen Schpfungsdiskurs. Nach Christian Albert Gollub
stand noch 1984 auer Zweifel: Der Film erhielt von der Literatur den Lebens-
hauch.662 Danach war beim frhen Stummfilm: Von Kunst... im Anfangsstadi-
um gar nicht die Rede. Gollub betrachtete die frhen Filmproduktionen als ni-
veaulos und hob hervor: Nach der ersten sich zum Teil in einem literarischen
Nebel technisch entwickelten Phase (1895-1911) bewegte sich das Schrifttumspen-
del noch ber die Leinwand... Film wird Film. In der ra des Stummfilms, die von un-
gefhr 1912-1929 dauerte, sehen wir, d.h. wir konzentrieren uns auf das Optische
und nicht so sehr auf das Schriftliche. Eine nicht unbedingt auf literarischen Werken
basierende Sprache kommt im Film zum Vorschein... Der Film erzhlt nun in einer
Sprache, die bisher unbekannt war. Im Gegensatz zu dem filmischen Sehen eines
literarischen Textes lernt man jetzt eine optische Sprache.663 Die heikle Sprach-
verwirrung hob Gollub mit Hilfe des Brecht Zitats auf: Ehre dem Dichter, der
grundstzlich seine Werke nicht verfilmen lt.664 Den Verdacht, Film sei ohne
literarische Vorlage eher Schund, schien auch Kracauer geteilt zu haben,
als er schrieb: As soon as the movies learned to tell stories, they began to film
the classics.665 Alfred Estermann666 stellte 1965 die Literatur sogar als Retter
des Stummfilms dar, denn sie habe den Film aus dem minderwertigen Sta-
dium herausgeholt. Nach Estermann waren klassische Werke verfilmt wor-
den, weil bei denen am ehesten mit der Bekanntheit einzelner Szenen gerechnet
werden konnte. Einen weiteren Grund fr Literaturverfilmungen sah er im
Reichtum der Literatur an vorgeformten und bewhrten Handlungen.667 Estermann
unterstrich die knstlerische (literarische) Qualittslosigkeit der frhen
Stummfilme und bezeichnete den ersten Teil der Filmgeschichte... als Zeit-
raum des Experiments... bis zur Konstituierung des Films als eigenwertige Kunst-
mglichkeit. Danach befand sich, technisch gesehen... dieser Zeitraum natur-
gem auf einer zunchst niederen Stufe... alles wurde unterschiedslos und ohne
Rcksicht auf etwaige Qualitt betrachtet, die Vorfhrungen fanden im Milieu des
Rummelplatz statt... Bei... roher Mimik. 668 Auch nach Jrgen Paech669 war die

660
Zit. n. ebd. S. 25
661
Prodolliet, Faust im Kino, a.a.O., S. 9
662
Christian-Albert Gollub, Deutschland verfilmt. Literatur und Leinwand 1880-1980, in:
Film und Literatur. Literarische Texte und der neue deutsche Film, hrsg. v. Sigrid Bau-
schinger u.a., Bern und Mnchen 1984, S. 18-49, S. 20, (Hervorhebung D.M.)
663
Ebd. S. 19 (Hervorhebungen D.M.)
664
Ebd. S. 18
665
Siegfried Kracauer, The Nature of Film: The Redemption of Physical Reality, London
1961, S. 12
666
Alfred Estermann, Die Verfilmung literarischer Werke, Bonn 1965, S. 185
667
Ebd. S. 187-188
668
Ebd. S. 186
Doktor Satansohn 139

Literarisierung des Films das entscheidende Mittel fr die Etablierung des


Films im Kulturbetrieb. Danach bedeutete die Literarisierung fr den Film
den Zugang zur (brgerlichen) Institution Kunst und Literatur zu suchen und
zugleich ein unerschpfliches Reservoir an erzhlenden Geschichten fr das eigene,
filmische Erzhlen vorzufinden und in Anspruch zu nehmen, sowie die eigenen F-
higkeiten des Erzhlens am Vorbild der Literatur stndig weiterzuentwickeln.670
Paech betrachtete den Autorenfilm als einen Sprling der Literatur und die
Literaturgeschichte des Films zeigte, da seit etwa 1908/1910 (..) Filme fhig
(waren)... mit filmischen Mitteln literarisch Erzhltes weiterzugeben. Weder fr
Paech noch fr Estermann oder Prodolliet waren die frhen Faustfilme Lite-
raturverfilmungen, obwohl den meisten frhen Faustfilmen Szenen aus
Goethes Faust I als Vorlage dienten.

Seit Ende des 19. Jahrhunderts war Goethes Faust zum Inbegriff der deut-
schen Kultur erklrt worden, und die literaturwissenschaftliche Forschung
griff die Figur als Mythos und Symboltrger auf. Der gespaltene Held wurde
gar zum Symbol eines Weltverhltnisses" erklrt.671 Und Kloos stellte heraus:
Den Ideologen des Kaiserreichs um 1900 galt der strebsame faustische Mensch
als ein Wesen, an dem die Welt genesen sollte.672 Fr nationalbewute Interpre-
ten war Faust der Deutsche schlechthin. In Landquists psychoanalytischer
Betrachtung (1920) war er ein Symbol des strebenden Mannes in seinen Konflik -
ten zwischen Wibegierde, Sinnlichkeit und Tatendrang.673 Besonders nach dem
verlorenen Ersten Weltkrieg wurde Goethes Faust hoch besetzt und stand
fr deutsche Kultur und Identitt schlechthin. Die gespaltene Gestalt, die
nach Hherem strebte und dazu einen Pakt mit dem Teufel schlo, recht-
fertige auf ihre Weise - durch die Hand des genialen Dichterfrsten unan-
greifbar gemacht - die demtigende Erfahrung des verlorenen Ersten Welt-
kriegs.

2. Ars magna lucis et umbrae


Kein Wunder, wenn Friedrich Wilhelm Murnaus Faust. Eine deutsche Volks-
sage (1926) die Literaturverfilmung schlechthin und das kinematographische
Nationaldenkmal der Deutschen674 werden sollte. Die Ufa675 wollte mit diesem
Faustfilm internationale Standards bertreffen und den Weltmarkt erobern,
entsprechend international war die Besetzung.676 Da whrend der Drehar-
beiten in den Studios der Ufa gleichzeitig mit dem Tonfilm 677 experimentiert
wurde, berlegte Erich Pommer678 sogar eine mehrsprachige Nachverto-
669
Jrgen Paech, Literatur und Film, Stuttgart 1988, S. VII
670
Ebd.
671
Sein Name (ist) zum Symbol eines Weltverhltnisses geworden (..) ...die Art und Wei-
se, wie sich die Generationen dieses Symbols bedienen, (sagt) mehr ber ein jeweili-
ges, historisch bedingtes Weltverhltnis aus (..) als ber das historische Urbild." Middel,
Faust und kein Ende, a.a.O., Bd. 1, S. 6
672
Bernhard Kloos, Faust. Leben und Legende des Doktor Faustus und des Faust, S. 15-
23, Pressemappe zum Film Faust von Dieter Dorn, S. 19
673
John Landquist, Das knstlerische Symbol, Imago IV, 1920, S. 297-322, S. 298
674
Kreimeier, Geschichte der Ufa, a.a.O., S. 164
675
Zur Geschichte der Ufa (Universum-Film AG), die im Dezember 1917 gegrndet wurde,
vgl. Klaus Kreimeier, Die Ufa Story, Mnchen, Wien 1992
676
vgl. Elsaesser, Das Weimarer Kino, a.a.O., S. 178
677
Im Dezember 1925 wurde der erste Tonfilm Das Mdchen mit den Streichhlzern nach
dem Tri-Ergon-Verfahren hergestellt. Vgl. ebd.
678
Erich Pommer war von Februar 1923 bis Januar 1926 der Leiter aller Ufa -
Produktionsbetriebe. Er verlie die Firma und ging nach Amerika. Im November 1927
kehrte er zur Ufa zurck. Mitte Oktober hatte Murnaus Faust Premiere. Vgl. ebd. sowie
Herbert Holba, Gnther Knorr und Peter Siegel, Reclams deutsches Filmlexikon, Stutt-
140 Doktor Satansohn

nung. Faust. Eine deutsche Faustsage war 1926 die letzte stumme Faustver-
filmung, aber es war der erste Film, der zusammenhngend Goethes Faust
I verfilmte, wenn er auch viele Elemente der Historia von D. Johann Fausten
und der Fausttragdie Marlowes aufweist. Kracauer schrieb, die Ufa schien
entschlossen, aus diesem Film ein Kulturdenkmal zu machen. Aber die Schwar-
ze Kunst setzte sich vor den nationalen Auftrag, denn wie Kracauer hervor-
hob, ergo sich technischer Erfindungsgeist... ber Engelserscheinungen und
teuflische Zaubertricks.679 Murnau erweiterte die Zauberszenen der Geschich-
te auf die Ebene der bewegten Kamera und schuf neunzig Minuten Film voll
magischer Bilder.680

Die Erwartungen, die in Murnaus Faustfilm gesetzt worden waren, brachen


sich offenbar an der (verdoppelten) Magie des Stoffes und des Films. Die
Premierenkritiken beurteilten den Film als bestenfalls weniger bemerkenswert
und schlimmstenfalls... als Schndung der deutschen Nationaldichtung.681 Bern-
hard von Brentano schrieb unmittelbar nach der Urauffhrung: Man ging ins
Theater, um Faust, eine deutsche Volkssage, zu sehen. Man sah eine Illustration zu
dem Werk Goethes mit einer Reihe von Abnderungen, welche ein Regisseur unbe-
kmmert vorgenommen hatte. Wute Herr Murnau nicht, da in der Volkssage kein
Wort von Gretchen steht, das eine ureigene Erfindung Goethes ist? Er tat von Goe-
the weg, was er nicht verstand, und fgte aus eigenen hinzu, was kein Zuschauer
begriff. Da diesen Stoff kein zweiter Sterblicher bewltigen wrde, war vorauszuse-
hen, ihn zu verflschen, blieb dem Jahre 1926 vorbehalten.682 Und Willy Haas
bemerkte lakonisch in Literarische Welt: Er (Murnau D.M.) durfte nicht alles auf
einmal tun.683

Die hohe Besetzung des Dichterwortes lt sich auch am Intermezzo der


Zwischentitel nachzeichnen. Etwa ab 1907 waren Zwischentitel der Ort fr
Literatur im Film. Im Einfgen der Zwischentitel sah noch Gollub ein wichti-
ges Mittel, den Film einen literarischen Schritt weiter zu bringen.684 Fr Faust.
Eine deutsche Volkssage hatte Hans Kyser, der Drehbuchautor, die Zwi-
schentitel verfat. Die Ufa engagierte als Garanten einer erfolgreichen Lite-
raturverfilmung jedoch Gerhard Hauptmann fr deren erneute Abfassung.
Hauptmann ging davon aus, er knne diesem stummen Werk diejenigen Worte
mitgeben, die, wie Zndungen den geistigen Motor des Zuschauers beleben und
ihn selbst, den Zuschauer immer wieder sozusagen ins Bild setzen... Ich sah den
Film, dessen Materie ohne Beschriftung einer naiven Menge nicht verstndlich wer-
den kann. Die Schriften aber im Filmmanuskript, so genannte Titel in der Filmspra-
che, waren... von einer so vollendeten Leere und Nichtigkeit, da keine Verbesse-
rung dieses drftige und leichtsinnige Zeug lebensfhig gemacht htte... die Direkti-
on der Ufa (hatte) durchaus Grund (..), sich nach anderen Titeln umzusehen um so
einem kostbaren Filmwerk eine Vollendung zu geben.685 Gegen Hauptmann, der
zgig neue Zwischentitel entwarf, polemisierte Kyser, der als fanatischer
Verfechter der Filmkunstidee686 galt: Wer diese Verse (und wren sie von Goethe)

gart 1984
679
Kracauer, Von Caligari zu Hitler, a.a.O., S. 158
680
Elsaes ser unterstrich: Der Film wurde... ein Spektakulum dermaen verblffender
Spezialeffekte, das bis zu Kubricks 2001 A Space Odyssee fast fnfzig Jahre spter
unbertroffen blieb. Elsaesser, Das Weimarer Kino, a.a.O., S. 178
681
Hans -Joachim Neumann, Faust. Eine Deutsche Volkssage, in: Lexikon der phantasti-
schen Films, Stichwort: Faust, Ergnzungslieferung, Mrz 1987, S. 1-7, S. 6
682
Bernhard von Brentano, Frankfurter Zeitung, 18.10.1926
683
Literarische Welt, Jg. 2, 1926, Nr.44, S. 7
684
Gollub, Deutschland verfilmt, a.a.O.
685
Briefentwurf an Hans Kyser, in: Htte ich das Kino, a.a.O., S. 264 (Hervorhebung D.M.)
686
Oskar Kalbes, Vom Werden Deutscher Filmkunst, Hamburg 1935, S. 68-70
Doktor Satansohn 141

nachtrglich einzufgen wagte den stummberedten Bildern, die in Murnaus genialer


Inszenierung wahrlich in einem hinreienden Rhythmus von Spiel, Licht, Einstellun-
gen, Linie bewegten Apparat selbstndig schwingen, gehrt in die Klippschule fr
Filmdramaturgie.687 ber diesen Konflikt schrieb Estermann noch 1965: Wo
er (Hauptmann D.M.) mit dem Film in Berhrung kam, mute er sich auf ein nicht
mehr zumutbares literarisches Niveau begeben. Das aber liegt am Film.688
Schlielich wurden Hauptmanns Zwischentitel, die durchweg als Knittelver-
se betrachtet wurden, in einem Programmheft abgedruckt, und Kysers Titel
in den Film gefgt.689

Erich Rohmer690 verglich (wie Lotte Eisner691) das Licht in Murnaus Faustfilm
mit dem Licht auf Rembrandts Gemlden und stellte den Film erneut ins
Verhltnis zur etablierten Kunst. Er stellte die Ordnung des Filmraumes
(Bild- und Architekturraum) in den Mittelpunkt seiner Untersuchung und
drang nahezu mikroskopisch in jedes Filmbild ein. Die Bildlichkeit der
Faustgeschichte schrieb Rohmer Goethe zu. Er hob hervor, da Murnau und
Kyser Goethe schlielich doch ziemlich treu blieben, trotz ihrer Neigung, sich von
ihm zu entfernen und zu den Quellen des Mythos zurckzugehen (eine deutsche
Volkssage heit es im Vorspann), hat seinen Grund vielleicht auch darin, da im
Stck selbst die kinematographische Transskription schon angelegt ist... Die
Fausttragdie ist, im zweiten Teil eher film- als bhnengerecht. In der Anmer-
kung hierzu hie es: In seiner Einleitung zur bersetzung von Faust II erinnert
Henri Lichtenberger daran, wie stark bei Goethe die Neigung zum Bildnerisch-
Visuellen war: In Faust II ist Goethe noch mehr Augenmensch als sonst, sein Dra-
ma ist ein phantastisches Zauberstck, eine ununterbrochene Folge von Kunstvisi-
onen.692 Rohmers Analyse schlo einen Vergleich von Murnaus Faustfilm
mit anderen Faustfilmen aus, auch wurde das filmgerechte Zauberstck
nicht mit dem Medium in Zusammenhang gebracht. Indem Rohmer in das
Bildinnere eindrang, verlor er die charakteristischen Merkmale des Faust-
films aus den Augen und verband die kinematographische Transskription des
Faust mit der Begegnung von Genies wie Goethe, Rembrandt und Murnau.

Folgendes Filmplakat kndigte den Faustfilm Murnaus an. Es folgt eher ei-
ner zeichnerischen Linie als der Technik eines lgemldes. Im oberen Teil
des Plakates sind die drei apokalyptische Reiter Not, Pest, Krieg abgebildet.
Sie galoppieren auf die Erde zu, die unter einer Banderole mit der Aufschrift
Faust zu sehen ist.

687
Htte ich das Kino, a.a.O., S. 262.
688
Estermann, Die Verfilmung literaris cher Werke, a.a.O., S. 219
689
Hauptmanns Knittelverse, prompt geschrieben, verstrten die Ufa. (Htte ich das Ki-
no, a.a.O., S. 264) Seine Faustgedichte wurden bei der Premiere, so Lotto Eisner (Die
Dmonische Leinwand, a.a.O., S. 301) noch gezeigt, spter aber entfernt. Nach Krei-
meier lief der Film (..) mit Kysers Texten. Hauptmanns Verse lie der Konzern als Bro-
schre drucken und in seinen Kinos verkaufen. Ders., Geschichte der Ufa, a.a.O., S.
165. Vgl. auch Gerhard Hauptmann, Worte zu Faust. Eine deutsche Volkssage, Berlin
1926
690
Eric Rohmer, Murnaus Faustfilm. Analyse und szenisches Protokoll, (1977) Mnchen,
Wien 1980
691
Eisner, Die dmonische Leinwand, a.a.O.
692
Rohmer, Murnaus Faustfilm , a.a.O., S. 43 (Hervorhebungen D.M.)
142 Doktor Satansohn

Abb. 58: Filmplakat, Friedrich Wilhelm Murnau, Faust. Eine deutsche Volks-
sage, 1926

Unterhalb des Schriftbandes ist der alte Faust abgebildet, der einen Kran-
ken behandelt. Zwei dmonische Gestalten in weien Kapuzenmnteln ste-
hen hinter ihm. Eine der Figuren reicht Faust eine Desinfektionsschale,
Rauch steigt auf. Die andere blickt aus dem Bild in Richtung des Betrach-
ters. Im Vordergrund steht eine Frau mit Kind. Sie blicken zu Faust und
wenden dem Betrachter den Rcken zu. Margarete mit geschlossenen Au-
gen und gefalteten Hnden steht links hinter Faust. Ein herzfrmiger Kragen
umschliet ihr Dekollet. Auf dem Filmplakat ist Mephisto nicht zusehen, es
scheint er befindet sich unter den Betrachtern und die Kapuzengestalt spie-
gelt seinen Blick wieder. Die kolorierte Zeichnung erscheint als endloser
Streifen eines abgewickelten Filmbandes, aus dem flchtige Figuren hervor-
treten. Die Zeichung steht in Opposition zu Murnaus malerischen Filmbil-
dern, ber die Lotte Eisner schwrmte: Formen blhen opalisierend aus dem
Dunkeln heraus.693

Das erste Bild des Films ist eine Texttafel. Sie lautet: Siehe: Aufgetan sind die
Pforten der Finsternis und die Schatten der Vlker jagen ber die Erde... Die Fins-
ternis, welche die Schatten versteckt, wird von einem Lichtsturm aufgeris-
sen. In den Spalten erscheinen in Doppelbelichtung drei apokalyptische Rei-
ter. Sie werden von Lichtstrahlen getroffen, die das Bild zerschneiden und
wiegen sich wie berdimensionale Marionetten im dsteren Himmel. Unmit-
telbar hinter ihnen erscheint der Gehrnte (Emil Jannings) auf einem riesi-
693
Eisner, Die Dmonische Leinwand, a.a.O.
Doktor Satansohn 143

gen Vogel. Im Zentrum der Groaufnahme seines Gesichts stehen diabo-


lisch leuchtende Augen. (6. Bild) Er ist ein animalisches Wesen mit kahlem
Schdel, kurzen Hrnern, buschigen Augenbrauen und den spitzen Ohren
einer Fledermaus. Wie im Faustpuppenspiel erscheint gleich in der ersten
Szene die ganze Schar angsteinflender Hllengeister. Der Erzengel
(Werner Fuetterer), hell wie das Licht, stellt sich ihnen mit ausgebreiteten
Flgeln und erhobenem Flammenschwert entgegen. Der schwarze Teu-
felsvogel wendet sich mit zum Kampf geffneten Flgeln gegen den leuch-
tenden Gtterboten im hellen Strahlenkranz.694 Ganz offensichtlich werden
hier Licht und Schatten - die Quelle des Lichtbildes - zum Thema erhoben.
Eric Rohmer betonte, da Murnaus Faustfilm am meisten mit Malerei zu tun
(hat), weil der Kampf zwischen Licht und Schatten sein Thema ist."695 Klaus Krei-
meier verwies auf den Kampf zwischen Licht und Schatten als Metapher
des Kampfes zwischen Faust und Mephisto. Die Teufelsgestalt trat seit al-
tersher in Camera obscura und Laterna magica aus dem Kampf von Licht
und Schatten hervor, deren Schpfer der gebndelte Lichtstrahl war.

Der Erzengel pariert Mephisto und zeigt ihm den alten Faust (Gsta Ek-
man), der einen groen Folianten aufgeschlagen und seine Schler um sich
versammelt hat. Faust ist ein alter Mann im Gewand eines mittelalterlichen
Gelehrten. Neben ihm steht ein beleuchteter Globus. Licht fllt auf das ge-
ffnete Buch und wirft Fausts Schatten an die Wand.696 Eine Groaufnahme
zeigt Fausts nachdenklichem Gesicht und beendet die Sequenz. Die Debat-
te der bernatrlichen geflgelten Wesen beginnt. (Zwischentitel: Sahst Du
den Faust? - Ein Schelm wie alle. Er lehrt das Gute und treibt das Bse. - Gold will
er schaffen und den Stein der Weisen.) Ein Schnitt fhrt zu Faust, der in sei-
nem Labor hantiert. Es brodelt, zischt, Licht flackert, elektrische Funken
sprhen. Das Licht wird heller, die Dmpfe werden undurchdringlicher,
Faust weicht zurck, hlt sich schtzend den Arm vor das Gesicht. Satan
und Erzengel wetten, ob Faust vom Teufel verfhrbar sei. Mit einer Gro-
aufnahme des Teufelsgesichts ist der Gegenspieler Fausts bestimmt, und
der Prolog im Himmel beendet.

Die folgende Sequenz beginnt mit dem Bild einer friedlichen, gotischen
Stadt, deren Mittelpunkt ein Kirchturm ist. Es ist ein Gemlde von Albrecht
Altendorfer, der etwa von 1480 bis 1538 lebte, eine Zeit, in der auch Faust
gelebt haben soll. Das Gemlde bleibt drei Sekunden stehen und wirkt wie
eine Pause in der Musik, denn es leitet einen Wechsel der Bilder ein. Wh-
rend die Anfangssequenz eher Theaterbilder aufgriff, werden in nachfolgen-
der Jahrmarktssequenz ganz und gar Filmbilder inszeniert. Die Kamera be-
obachtet die Aktionen eines Lustigmachers von einer Position seitlich hinter
ihm und blickt gleichzeitig ins Publikum. Er schlgt Purzelbume, springt in
die Luft und neckt seine Zuschauer. Ausgestattet mit Narrenkappe, Pelerine
und langer Nase mu nicht lange daran erinnert werden, da er wesentliche
Merkmale des mittelalterlichen Teufels trgt. Der Spamacher wurde ein
konstitutiver Bestandteil der Faustgeschichte. Toeplitz unterstrich, da sich

694
Rohmer schrieb: Das Licht kommt, wie man sieht, aus zwei Quellen. Erzengel und
Teufel kmpfen mit derselben Waffe, ausgestattet mit derselben Kraft, die anzieht -
wenn sie schmckt, was sie berhrt - und abstt - wenn das Auge ihren heftigen Glanz
nicht ertragen vermag. Rohmer, Murnaus Faustfilm a.a.O., S. 57
695
Ebd. S. 14
696
Es ist das einzige Bild, das auf eine Spaltung des Magiers verweist. Im Zwischentitel
lobt Faust all die wunderbaren Dinge im Himmel und auf Erden, bezeichnet aber die
Freiheit des Menschen, zwischen Gut und Bse whlen zu knnen, als das grte
Wunder. Bei Lessing hatte Faust den Teufel daran erkannte, da er sich zwischen Gut
und Bse schneller hin und her bewegte als Lichtstrahlen.
144 Doktor Satansohn

Faust und Film auf dem Jahrmarkt trafen. Ein Schnitt zeigt einen Mann, der
auf einer Schaukel sitzt und in das Bild hinein und wieder heraus schwingt.
Mit einem weiteren Schnitt folgt der Film dem Schaukelnden. Halbnah wer-
den nun drei Schaukeln gezeigt, die hin- und zurckschwingen. Hier wurde
der Film als Film die Bewegung der Bilder als Bewegungsbild - inszeniert.
Eine Totale fhrt das Kinopublikum ber den Jahrmarkt zur Auffhrung ei-
nes Schattenspiels. Das folgende Bild ist aufgeschlagen wie ein Buch. Es
teilt die Leinwand in der Mitte und zeigt zwei Bilder. Auf einer Bildhlfte ist
das Schattenspiel zu sehen, auf der anderen die erheiterten Zuschauer. Die
Jahrmarktssequenz kann gegenber der bhnengerechten Einfhrung als
filmischer Prolog betrachtet werden. Der filmische Prolog schliet mit dem
wiederum fr drei Sekunden feststehenden Filmbild des Altendorfer Geml-
des die verdoppelte Einleitung ab.

In der folgenden Sequenz fllt Mephistos Schatten auf die Stadt und ein auf-
kommenden Sturm verdunkelt das Bild. Der lustige Akrobat strzt zu Boden
die Pest bricht aus. Die Seuche wtet verheerend. Faust arbeitet vergeb-
lich, um ein Mittel gegen die tdliche Krankheit zu finden. Verzweifelt wirft er
Bcher, auch die Bibel, ins Feuer. Carl Hoffmann filmte durch die Flammen
in Fausts Ofen.697 Der Ofen gilt als Sitz des Bsen, und die Kameraeinstel-
lung bringt den Blick des Teufels ins Spiel. Eine Groaufnahme zeigt einen
alten Folianten im Feuer, der wie von Geisterhand aufgeschlagen und um-
blttert wird. Auf halb verkohlten Seiten ist zu lesen: Der Dreyfach gewaltige
Schlssel zum Zwange der hllischen Geister, und es wird eine Zeichnung von
einem Dmon sichtbar, der einem Wissenschaftler die Bcher durcheinan-
derwirft. Faust ist aufmerksam geworden und liest den Hllenzwang.

Die vierte Sequenz zeigt die Beschwrung des Teufels auf einer Wegkreu-
zung, die von knochigen Bumen eingerahmt ist.698 (Totale) Faust (halbnah)
tritt mit dem Hllenzwang in Hnden zu mitternchtlicher Stunde bei Voll-
mond auf den Schnittpunkt des einsamen Kreuzweges.699 Er zieht mit dem
Buch700 einen magischen Kreis um sich herum. Er wiederholt den Vorgang
und auf einmal beginnt der Kreis zu glhen, leuchtet hell auf und entwickelt
sich zu immer neuen flammenden Feuerringen, die in die dunkle Nacht hi-
naufsteigen. Pltzlich zucken Blitze; ein Sturm bricht los und ein siedender
Feuerball fllt auf die Erde. Flammen lodern hell auf. Das Feuer brennt her-
unter und eine fremde, in Lumpen gehllte Gestalt, eine Kappe auf dem
Kopf, sitzt am Wegesrand.701 Carl Hoffmann702 beschrieb wie die Rauchwol-
ke des Spuks entstand: Entfesselte Feuerlscher, Wasserdampf, der aus Dut-
zenden von Rohren hervorquillt, dazu noch Dmpfe der verschiedensten Surearten,
alles durch Flugmotoren im Chaos herumgewirbelt. Nach Kreimeier dienten die

697
Ein Motiv der europischen Folklore ist auch das der Verjngung durch das Ofenfeuer.
Vgl. Eliade, Schmiede und Alchimisten, a.a.O., S. 113. Den Teufel hatte Luther mit dem
Einsatz des Tintenfa vertrieben. Er warf just jenen Gegenstand, welcher die fr den
Pakt wichtige Flssigkeit enthielt, an die Wand hinter den Ofen, wo der Sitz des Teufels
vermutete wurde. Auch bei Faust kam der Teufel hinter dem Ofen hervor. Vgl. Stichwort:
Mephistopheles, in: HDA, Bd. V, a.a.O., Sp.174-177, Sp. 174
698
Knochigen, alten Bumen wird mitunter eine magische Kraft zugesprochen.
699
Der Kreuzweg gilt von altersher als schicksalstrchtiger Ort, da hier die Wege
zusammenlaufen, aber niemand wei, wohin sie fhren. Das Symbol des Kreuzes,
das den Bsen abschreckt, spielt fr die magischen Krfte des Kreuzweges nur eine
untergeordnete Rolle. Vgl. Stichwort: Kreuzweg, in: HDA, Bd. V, a.a.O., Sp. 517-542
700
Das Buch beinhaltet nicht nur die magische Formel, sondern es kommt beim Hllen-
zwang sogar zu Einsatz.
701
Der Bse erschien im prometheischen Feuer und ist wie in Mlis Le Cabinet de
Mphistophls (1897) ein Bettler.
702
Zit. n. Kreimeier, Die Geschichte der Ufa, a.a.O., S. 127
Doktor Satansohn 145

Ufa-Studios dem Murnau-Team als Alchemistenkche, in der sie den Faust-


film hervorzauberten. Danach waren die Filmateliers eine Mischung aus Fab-
rikhalle und mittelalterlichem Laboratoriums, worin jene geheimnisvoll, von
Langlois als magisch empfundene Kommunikation der Talente, jene Alchemie der
Geister entstand, die im Filmprodukt in der Tat zu neuen Legierungen fhrte.703
Faust und Film, das ist eben eine Fusion magischer Vorstellungen und
technischer Tricks.

Entsetzt flieht der Magier beim Anblick der kmmerlichen Gestalt davon.704
Aber berall, wo er hinkommt, hockt schon der schauerliche Unbekannte.
Als er schlielich zurck in die Studierstube gelangt, erwartet ihn auch dort
der verlotterte Hllengeist705, der sofort den aufgesetzten Pakt706 aus der Ta-
sche zieht und Faust auffordert, mit einem Trpfchen Blut zu unterschrei-
ben. Faust verschreibt sich fr einen Tag dem Teufel. Eine Sanduhr beginnt
zu laufen. Kaum ist der Vertrag unterzeichnet707, hat Faust heilende Krfte,
und er beginnt mit der Rettung der Pestkranken. Als er aber das Kreuz auf
der Brust einer Kranken nicht berwinden kann, beginnt die aufgebrachte
Menge, ihn zu steinigen. Er flieht gebrochen zurck in sein Arbeitszimmer
und will sich tten, aber der Teufel verfhrt ihn erneut mit dem Bild eines
schnen Jnglings.

Die erste Verfhrungssequenz des Films findet zwischen dem werbenden


Teufel und dem hoffnungslosen Faust statt. Der Teufel ist ein aktiver Ver-
fhrer, der Faust liebevoll umgarnt. Mephisto hlt seine Hand ber Faust
(halbnah), legt seine Wange an Fausts Kopf. Wange an Wange schmei-
chelt sich der Bse ohne jegliche krperliche Distanz ein. Mephisto flstert
Faust ins Ohr (nah - gro wird Mephistos Mund an Fausts Ohr gezeigt).
Faust schliet die Augen. (Zwischentitel: Ich bin zu alt!) Faust geht nach
vorn (halbnah), lt sich auf den Stuhl fallen. Mephisto fat an seine Schul-
ter und holt den kleinen Spiegel hervor, indem das Bild des schnen Jng-
lings zu sehen ist. Faust wendet sich ab und verlangt nach der Jugend
(nah). Er fllt auf den Tisch, Mephisto beugt sich ber ihn und schaut ihm in
die Augen. Es sind durchweg halbnahe, nahe und groe Einstellungen, de-
ren weiche Montage dem empfindsamen Verfhrungsproze entspricht.
Ohne groen Abstand zwischen ihren Krpern und zur Kamera sowie ohne
harte Schnitte konstituiert sich das Paar Faust Mephisto in inniger Begeg-
nung.

703
Ebd.
704
Auch Frankenstein floh entsetzt, nachdem er das Monster erschaffen hatte.
705
Auch Balduins Spiegelbild war am Ende von Ryes Der Student von Prag Allzeit da.
706
Der Vertrag lautet: Ich entsage Gott und seinen himmlischen Heerscharen, und
dafr soll mein sein alle Macht und Herrlichkeit der Welt. (Zwischentitel)
707
Mephisto ritzt Fausts Ader mit einem Federkiel auf und taucht das Schreibwerkzeug in
das Blut. (Zwischentitel: Es schreibt sich bindender mit Blut.)
146 Doktor Satansohn

Abb. 59: Erste Verfhrungssequenz, Friedrich Wilhelm Murnau, Faust. Eine


deutsche Volkssage, 1926, Gsta Ekman als Faust, Emil Jannings als Me-
phisto

Abb. 60: Erste Verfhrungssequenz, Friedrich Wilhelm Murnau, Faust. Eine


deutsche Volkssage, 1926, Gsta Ekman als Faust, Emil Jannings als Me-
phisto

Dem Teufel gelingt es, Faust mit dem Gift der Jugend zu verfhren. Er setzt
hierzu seinen ganzen Krper ein. Der tnzelnde Mephisto umschwrmt
Faust, kommt ihm nahe und nimmt den Wehrlosen schlielich in seine Ar-
me. Mephisto zeigt ihm den jungen Mann im Spiegel, und Faust sieht ihn
begehrlich an. Das Feuer des Begehrens beginnt zu lodern und er bittet den
Dmon: Gib mir die Jugend! (Zwischentitel) Eine schummerige Stimmung,
die das flackernde Licht des Kaminfeuers erzeugt, begleitet die dmonische
Verfhrungsszene. Mephisto holt ein Tuch, wirft es ber den Ohnmchti-
gen, blst ins Kaminfeuer, dies breitet sich aus, verbrennt das Tuch ber
Faust und der schne Jngling liegt da. Nach Gaston Bachelard war das
Feuer ursprnglich eine sexuelle Eroberung.708 Das Feuer stellt die Kraft der
Zeugung dar. Aber das Feuer kann erlschen, wie im Alter die Manneskraft

708
Gaston Bachelard, Psychoanalyse des Feuers, Stuttgart 1959, S. 73
Doktor Satansohn 147

und das Begehren versagen knnen. In Murnaus Faustfilm entzndete Me-


phisto den alten Faust und gab ihm die Kraft, das Feuer der Jugend, zurck.
Der Alchemist war stets allein in seinem Laboratorium, allein mit dem Feu-
er, allein mit der prometheischen Macht. Schon vor der Erscheinung des
Dmons zeigte sich so Bachelard -, da sich durch die ganze Alchemie eine
weitverzweigte sexuelle Trumerei, eine Trumerei vom Reichtum und von der Ver-
jngung, eine Trumerei von der Allmacht zieht.709 Murnau zeigte in der Ver-
wandlungsszene, wie der Teufel das Begehren in Faust wieder weckt, wie
er das innere Feuer anblst und wie die Flammen (der Liebe und der Ju-
gend) auf den alten Mann berspringen. Den alten Faust hatte Satan wh-
rend des Umwandlungsprozesses flugs in einen Taschenspiegel eingefan-
gen und unter seiner Jacke versteckt.

So ein schner Jngling ist eine Herausforderung, und auch Mephisto ist
gezwungen, sich zu verndern.

Abb. 61: Emil Jannings als verdoppelter Mephisto, Friedrich Wilhelm Mur-
nau, Faust. Eine deutsche Volkssage, 1926

Aus dem angegrauten Beelzebub kommt ein attraktiver Verfhrer hervor. Es


ist das Bild eines romantischen Teufels. Er trgt ein seidiges dunkles Cape,
dessen Kragen wie bei einem Knigsmantel hochgestellt ist. Seine dunklen
Haare laufen auf der Stirn spitz zusammen und aus seinem Hut ragt eine
lange Pfauenfeder empor. Fr einen kurzen Moment zeigt das Bild zwei
Gestalten des Bsen nebeneinander, dann verschwindet die ungepflegte
Erscheinung, und der stolze Diabolus bleibt zurck. Natrlich erinnern die
beiden Gestalten des Bsen an Dr. Jekyll und Mr. Hyde - nur sind hier beide
herzlos. Der edle Geselle tritt zu dem Prinzen ans Bett und kt ihn zwar
nicht wach, aber bringt wiederum sein Gesicht sehr nahe an das Fausts
und fhrt mit der Hand darber hinweg. Vor Mephisto liegt ein schner, be-
gehrender und begehrenswerter Jngling voller Potenz, ein femininer Prinz
aus einem Mrchenland, dessen Gesicht sanft und zart ist. Er liegt ent-
spannt da im Gewand eines Edelmanns mit passendem Samtbarett.710 Der
Jngling schlgt die Augen auf (gro), und das nchste Bild zeigt ihn in der
Totalen, seinen Oberkrper zurckgelegt, mit leicht geffneten Beinen. Er

709
Ebd. S. 84
710
Das Kostm erinnert an die Kleidung Georges Mlis als Faust in Damnation de
Faust.
148 Doktor Satansohn

hat berhaupt kein Interesse daran, seine infernalische Verwandlung im


Spiegel zu betrachten, so wie etwa Dr. Jekyll nach der Einnahme des Ver-
wandlungselixiers zum nchsten Spiegel luft. Eine seltsame Auslassung,
die allerdings einen bemerkenswerten Hinweis auf die folgende Szene gibt,
in der ihm Mephisto die Erscheinung der Herzogin von Parma (Hanna
Ralph) zufhrt.

Die Vision Gretchens diente in den Faustfilmen Mlis und Smiths dazu,
den Magier zum Vertragsabschlu zu bewegen. Hier erscheint die Fata
morgana einer schnen Frau nach der Verwandlung und stellt sich Faust
wie sein eigenes Spiegelbild gegenber. Faust steht kraftvoll von seinem
Lager auf, hat aber das Trugbild in seinem Rcken noch nicht entdeckt. Er
dreht sich ahnungslos um und erblickt die zauberhafte Erscheinung. Voller
Entzcken fllt er euphorisch vor ihr auf die Knie. Die allmchtige Illusion
der Parade vor dem Spiegel lt ihn augenscheinlich sein eigenes Spiegel-
bild in dem Bild der schnen Frau erblicken.

Abb. 62: Weibliche Vision 1, Gsta Ekman als Faust, Hanna Ralph als Her-
zogin von Parma
Doktor Satansohn 149

Abb. 63: Weibliche Vision 2, Gsta Ekman als Faust, Hanna Ralph als Her-
zogin von Parma

Abb. 64: Weibliche Vision 3, Gsta Ekman als Faust, Hanna Ralph als Her-
zogin von Parma

Seine nach der weiblichen Vision begehrlich ausgestreckten Arme machen


aus dem Phantombild gleichzeitig eine Fata morgana des Begehrens. Das
Wahnbild des weiblichen Krpers, das hier zum Spiegelbild des magisch
verjngten Faust wird, ist gleichzeitig ein Fetisch, der so Pontalis - die
Aufgabe hat, Freunde zu vereinen und gleichzeitig zu trennen. In diesem
Sinn ist das illusionre Bild der schnen jungen Frau auch der Versuch ei-
ner visuellen Auflsung der diabolischen Verschmelzung der mnnlichen
Protagonisten. Pontalis hob hervor: Als bestnde am Ursprung der Einsetzung
des Fetisches eine unertrgliche Nichtbefriedigung angesichts dessen, was das Lie-
besobjekt bietet - oder nicht bietet... so als spiele bei der Aneignung des Fetisch
die Forderung mit, da es mein Besitz, mein Geheimnis, fr mich der konkrete Zeu-
ge jenes Widerspruchs sei: Das Ausben der Macht auf das was mich be-
herrscht.711 Das weibliche Phantom geht langsam auf Faust zu, blickt wie
ein Spiegelbild zurck, dreht sich bedchtig um, als wolle es sich von allen
Seiten zeigen, lst sich pltzlich auf und ist verschwunden. Mephisto ist
whrend dieser Szene nicht im Bild. Der nun folgende Schnitt zeigt ihn, wie
er voll Voyeurismus Faust beobachtet. Er kneift ein Auge zu. Zu ihr... zu ihr!
lautet der Zwischentitel, und sogleich zaubert Mephisto einen gleienden
Flug-Mantel aus dem Feuer und legt ihn vor Faust nieder. Dieser - noch
kniend, so da es scheint, er bete Mephisto an - richtet sich auf. Mit ausge-
breiteten Armen stehen sie einander gegenber, Faust betritt den Mantel
und Mephisto legt schtzend sein Cape um ihn. Eine Scheibe des Fensters
zerspringt, Wind dringt ins Zimmer und schon fliegen sie davon. Auch bei
George Albert Smith verlieen Faust und Mephisto als jugendliche Freunde
das Zimmer, und mit dieser Szene endete Smith Faustfilm. In gewisser
Weise ist auch hier Murnaus Faustfilm zu Ende.

Der schon in den Hllenzwngen angestrebte zauberische Mantelflug stellt


sich auch hier als zentrales Thema dar und war filmtechnisch beispiellos

711
J.-K. Pontalis, Objekte des Fetischismus, Frankfurt a.M. 1972, S. 13
150 Doktor Satansohn

gemacht. Carl Hoffmann berichtete, da eine schmale Gipsbahn gebaut wurde,


ber die ein auf hohen Gummirdern laufender Wagen mit darauf montierter Kamera
gezogen wurde. Die Gipsbahn stieg an und fiel ab wie eine sogenannte Geisterbahn.
Dadurch sollte das Auf-und-ab-Schwenken demonstriert werden,- die Landschaft be-
stand aus Modellen, denn Aufnahmen aus dem Flugzeug htten nur Schnittwerk er-
geben und wren nur real und nicht mittelalterlich romantisch gewesen.712 Die
Landschaftsmodelle713, ber die der Wagen rollte, entstanden ebenfalls
nach Gemlden von Albrecht Altendorfer. Im Gegensatz zur Bewegung des
gefilmten Motivs ist der Filmraum hier von der Bewegung der Kamera be-
stimmt. Im Mantelflug verdichtet sich die Vorstellungen des Fliegens - als
Bild einer Erregungsform - und des Mantels in seiner Schutzfunktion. Der
Mantel bedeckt das intime Geschehen zwischen den Protagonisten. Faust -
von Mephisto whrend des Flugs schtzend im Arm gehalten - duckt sich
ngstlich und schaut noch zweifelnd, whrend Mephisto zuversichtlich einer
gemeinsamen Zukunft entgegenstrebt.

Abb. 65: Mephisto und Faust fliegen auf dem Zaubermantel, Gsta Ekman,
Emil Jannings

In dieser Sequenz ist der Film als Film in seinem Element. Trotz des Rck-
griffs auf die Historia von D. Johann Fausten verzichtete Murnau auf das spek-
takulre Ende des Teufelsbndlers, dessen grausame Hllenfahrt. Diese
Ausklammerung verweist jedoch auf ihr quivalent, welches im Mantelflug
gesehen werden kann. Eine Hllenfahrt metaphorischer Art, denn Faust be-
findet sich auf dem verachteten und mit Strafen belegten Weg einer verbo-
tenen Beziehung.

Nun beginnt der zweite Teil des Films, oder besser gesagt, der zweite Film,
denn mit Fausts Verjngung verndern sich auch gnzlich die Filmbilder.
War die Kamera bislang teilnehmend (sie flog beispielsweise mit den Pro-
tagonisten), ist sie jetzt khle Beobachterin, so wie Mephisto, der eher dis-
tanziert und khl das Ende des Schauspiels abwartend beobachtet. Ihr
Flug bringt sie an den in Lichterglanz erstrahlenden Hof der Herzogin von
Parma, wo gerade deren Hochzeit gefeiert wird. (Es ist eine bunte Revue, in
der Tnzerinnen flieende Stoffe exotischer Kostme fliegen lassen.) Me-

712
Zit. n. Kreimeier, Die Ufa-Story, a.a.O., S. 129-130
713
Robert Herlth und Walter Rhrig modellierten die Landschaft.
Doktor Satansohn 151

phisto verschafft Faust eine Liebesnacht. Rohmer schrieb hierzu, da die


Kamera ihren Bewegungen leicht nach unten folgt... noch ein Ku in dem schwin-
genden Licht. Faust dreht sich um, als ob er die Gegenwart einer dritten Person sp-
re. 714 Just in dem Moment als Faust mit der Herzogin ins Bett sinkt, ist die
Probefrist des Teufelspaktes abgelaufen. Eilig unterschreibt Faust das Ab-
kommen auf immer, und verfllt dem Teufel fr die momentane sexuelle
Befriedigung. Vom Baldachin aus beobachtet Mephisto die Liebenden. Er
steckt distanzlos den Kopf ber den Rand, mit seinem Mantel verschliet er
die Szene wie mit einem Theatervorhang vor den Augen des Zuschauers.

Nach der Liebesnacht scheint Faust in tiefe Depressionen zu fallen. Das


erste Bild der folgenden Sequenz zeigt ihn auf einem Felsgipfel niederge-
schlagen sitzend, Nebel steigen empor, den Kopf gebeugt, die Hand vor
Augen. Offenbar leidet er unter der doppelten Enttuschung: Zum einen hielt
ihn nichts bei der Herzogin (sein weibliches Spiegelbild ging also verloren)
und zum anderen mu Mephisto nicht mehr um ihn werben. Ein unerklrli-
ches Verlangen treibt ihn nach Hause. Sie erreichen die Heimat zu Ostern.
Whrend die Glubigen zur Kirche gehen, beobachtet Mephisto voll Mimut
wie Faust Gretchen (Camilla Horn) begegn. Er hebt ihr vor der Kirchentr
das heruntergefallene Gesangbuch und ein Blumenstruchen auf. Ein
Schnitt zeigt, wie der Bruder Gretchens, Valentin (Wilhelm Dieterle), nach
Hause kommt. Mutter (Frida Richard) und Valentin fallen einander in die Ar-
me.

Eine Totale zeigt Gretchen links im Mittelgrund des Bildes und Faust im Vor-
dergrund an die Kirchentr gelehnt. Weder er noch Mephisto kann die
Kirche betreten. Mephisto windet sich vor Schmerz und verbirgt sein Ge-
sicht. Er wartet hinter einer Ecke, whrend Faust ungeduldig auf das Ende
des Gottesdienstes und auf Gretchen wartet. Mephisto versucht vergebens
Faust wegzulocken. Er scheint irritiert, wird sich aber schnell wieder seiner
Macht bewut und bietet sich als intrigierender Verbndeter an. Mit Gret-
chens Tante, Marthe Schwerdtlein (Yvette Guilbert), beginnt er seine Intrige
zu spinnen. Parallel zu Faust fngt er eine Liebelei mit ihr an, worin George
Sadoul eine fast sadistische Karikatur der Liebe sah. 715

Die zweite Verfhrungsgeschichte des Films spielt in einem sommerlichen


Garten und zeigt, wie nun Faust, eine Funktion Mephistos bernehmend,
Verfhrer wird. (Ein Rollentausch, der fr Gretchen Fausts Part offenhlt.)
Eine Totale leitet ein: Faust luft auf Gretchen zu, sie will entrinnen, er hlt
sie fest, tanzende Kinder schlieen einen Kreis um sie. Lotte Eisner unter-
strich, da die Szene, in der Gretchen auf der Bltenwiese von Faust verfolgt
wird, gewissermaen so eingefangen wurde, als ob der unsichtbare Mephisto ein iro-
nischer Zuschauer sei.716 Offensichtlich vertauschte Mephisto seinen Platz
nicht nur mit dem des Publikums, sondern ebenso mit dem der Kamera, die
ihn im Wechselspiel der Voyeure immer wieder als Beobachter einfngt.
(Schon auf dem Filmplakat tauchte Mephisto nicht auf, aber gerade diese
Leerstelle verwies auf den mysterisen Beobachter.) Gretchen luft wieder
davon, Faust folgt ihr um einen Baum herum und kt das Mdchen, das
ihm in die Arme luft. Marthe und Mephisto beobachten schmunzelnd das
Paar. Als Faust Gretchen wieder kt, hat sich Mephisto so nah herange-
schlichen, da Gretchen ihn erschreckt entdeckt. rgerlich beschimpft

714
Rohmer, Murnaus Faustfilm, a.a.O., S. 178
715
Sadoul, Geschichte der Filmkunst, a.a.O., S. 161
716
Eisner, Die dmonische Leinwand, a.a.O., S. 300
152 Doktor Satansohn

Faust den spottenden Teufel. Als Faust Gretchen seine Liebe an Blttern
einer Margerite abzhlen sieht, kniet er vor ihr nieder und steckt ihr einen
Ring an.

Abb. 66: Zweite Verfhrungssequenz, Gsta Ekman als Faust, Camilla Horn
als Gretchen

Parodiert wird das romantische Paar durch Marthe und Mephisto. bertrie-
ben hlt Mephisto sein Liebchen im Arm, das selig den Kopf an seine Schul-
ter schmiegt (halbnah). Die Sequenz endet mit dem Bild der ebenfalls Bl-
tenbltter abzhlenden Marthe.

Diese Verfhrungsgeschichte wurde mit viel Abstand gefilmt. Zustzlich


wurde durch die komische Nachahmung des Liebespaares diese Distanz in
Szene gesetzt. Die Bilder der romantischen Liebe zwischen Mann und Frau
werden dabei von schablonenhaften Bildern getragen: Kinder spielen Rin-
gelreihen auf einer Blumenwiese, Faust steckt Gretchen einen Ring an und
so weiter... Die Atmosphre der Verfhrungssequenz zwar hell und sonnig,
steht aber der kalten Emotionalitt der Einstellungen (berwiegend Totale)
und der Montage (Parallelmontage mit der Karikatur der Verliebtheit) entge-
gen. Sadoul schrieb ber diese Darstellung: Er (Murnau D.M.) verkuppelte auf
seltsame Weise sein Gretchen mit einem effeminierten Faust. Sein Sinn fr das
Plastische, der sonst so raffiniert, so anspruchsvoll, so sehr auf Avantgardeneue-
rungen aus war, verfiel in den Kitsch der farbigen Ansichtskarte, als er ihre Liebe
beschreiben wollte.717 Das heterosexuelle Paar wurde weitaus khler und kli-
scheehafter inszeniert als das homosexuelle Paar, welches von einer inti-
men Kamera bei loderndem Feuer gezeigt wurde.

Weil Gretchen sich Faust hingab, kamen Mutter und Bruder zu Tode. Die
Abwesenheit des Vaters im Faustfilm steht in enger Verbindung zur Abwe-
senheit der Mutter im Frankensteinfilm. Es kann geahnt werden, wer da ei-
gentlich mit dem verblendeten Gretchen ins Bett geht. Der alte Faust verbirgt
sich im jungen, eine folgenschwere Sachlage, die eine prekre Inzestsitua-
tion zu belegen wei, zumal der Fall nach der Rckkehr Fausts in die Hei-
mat stattfand. Aber er ist nicht der unwissende Sohn, der zurckkommt und
die Mutter heiratet, wie es die parallelen Bilder der Heimkehr Valentins nahe-

717
Ebd.
Doktor Satansohn 153

legen. (Whrend Mutter und Valentin sich strmisch umarmen, erwartet


Faust Gretchen vor der Kirche.) Der mitleidlose Teufel entledigte sich radi-
kal der familialen Begehren. Er gab Faust das tdliche Schlafmittel fr Gret-
chens Mutter, und er ttete Valentin, der Faust zum Duell forderte. Der ster-
bende Bruder schickte die gebrochene Schwester an den Pranger, und die
Frucht ihres Leibes erfror im Schnee. Die Kindsmrderin wurde zum Tod
verurteilt. Faust, der nach Valentins Ermordung fliehen mute, fordert von
Mephisto die Rettung Gretchens.

Whrend der Scheiterhaufen errichtet wird, klagt Faust reuevoll: O htt ich
nie die Jugend mir gewnscht, die solchen Kummer schuf! Verflucht... verflucht der
Wahn der Jugend! (Zwischentitel) Das lt sich Luzifer nicht zweimal sagen
und holt das Spiegelbild des alten Mannes wieder hervor. Ein alter Mann
folgt Gretchen auf den Scheiterhaufen, den sie nicht zu erkennen vermag.
Erst als der Alte ihren Namen ruft, erkennt sie seine Stimme. Auf dem
Scheiterhaufen festgebunden, wie Jesus ans Kreuz genagelt, blickt Gret-
chen den Alten fragend an. In der Stunde des Todes wird er wieder ein jun-
ger Mann. (berblendung) Sie lchelt erleichtert. Nach Sadoul folgte Faust
Gretchen auf den Scheiterhaufen, um zu sterben und mit seinem Opfer zu neu-
em Leben zu erstehen oder sich von der Befleckung eines sinnlichen Kontakts zu
reinigen.718

Der Epilog wird eingeleitet, indem die Kamera dem Rauch des Scheiterhau-
fens zum Himmel folgt. Der Rauch lst sich im Strahlenkranz des Erzen-
gels auf. Mephisto erscheint wie am Anfang als schwarzer Vogel und hlt
stolz in der rechten Hand den bindenden Vertrag. Der Himmelsbote zieht
aber sein Schwert gegen ihn und bedeutet ihm, da ein einziges Wort den
Pakt zunichte gemacht hat (halbnah, Gegenschu). Im Strahlenkranz eines
klopfenden Herzens erscheint das Wort Liebe, das langsam herangezoomt
wird. Das Wort wird von den weien, herzfrmigen Flgeln des Engels -
berblendet. Machtlos mu Mephisto zusehen, wie eine Feuerbe den Ver-
trag in seiner Hand verbrennt.

Abb. 67: Ein liebendes Herz, Schlubild, Wilhelm Murnau, Faust. Eine deut-
sche Volkssage, 1926

Aber das erlsende Wort Liebe, welches den Zuschauer vor dem Splatter
der Hllenfahrt bewahrte und die Befreiung des alten Mannes bewirkte,
718
Sadoul, Geschichte der Filmkunst, a.a.O., S. 161
154 Doktor Satansohn

scheint jedoch im Sinn Lessings nur das verblffende Trugbild einer jungen
Frau gewesen zu sein, die ihre gesamte Familie verlor und einen qualvollen
Feuertod sterben mute, weil sie zwischen das gleichgeschlechtliche Paar
trat. Sie allein trug die Schuld an dem Familiendrama, jedoch rettete sie den
alten Faust/Vater vor dem Teufel und der ewigen Verdammnis. Die Flam-
men des Scheiterhaufens reinigten und erlsten Gretchen und Faust, wh-
rend das alchemistische Feuer das schummrige Begehren zwischen Me-
phisto und Faust erst richtig anfachte.

Das alchemistische Verlangen steht aber der Liebe zwischen Mann und
Frau entgegen. Sie sind in diesem Film nicht dazu bestimmt, ein Paar zu
werden. Sadoul schrieb: Im gleichem Mae, wie Murnau sich in diesen angeekel-
ten und anekelnden Parodien gefiel, war er unfhig, eine normale Leidenschaft zu
schildern.719 In Faust. Eine Deutsche Volkssage gibt es nicht wirklich ein Begeh-
ren zwischen Mann und Frau. Begehren richtet allenfalls der Teufel auf
Faust oder der Vater auf die Tochter. Schwester und Vater werden geopfert,
damit Mutter und Sohn rein bleiben. Mutter und Sohn, das eigentliche dipa-
le Paar, sterben unmittelbar nach der abgrndigen Erkenntnis der schndli-
chen Tat. Das Familiendrama verdeckt die dipale Tragdie durch eine
klassische Verkehrung. Eine Verkehrung, die aus dem Vater den Sohn und
aus der Tochter die Mutter macht. Ein Spannungsverhltnis, das in den All-
machtsphantasien homosexueller Mnner entsteht, um der Mutter Mann
und Frau zugleich werden zu knnen. Murnaus Faustfilm transportiert im
Paar Faust und Teufel eine Kritik der romantischen Liebe und zeigt auf, da
fr die Frau nichts anderes bereit gehalten wird als eine Fata morgana des
mnnlichen Begehrens zu sein.

Murnau versetzte den Widerspruch des intellektuellen Naturwissenschaft-


lers - nachdem das Bndnis mit dem Teufel formal bestand, aber faktisch
mit dem Hinzutreten Gretchens auseinanderbrach - in die Struktur der Fa-
milienordnung. Der alte Mann und der greise Vater verschwinden in der
Gestalt des jungen Faust. Der Vater wird so zu seinem eigenen Sohn. Dem
Vater, dem die Mutter die Braut war, streben die Shne nach. Zum Wissen
des Vaters zhlt auch die Erkenntnis der Mutter, die dem Sohn verweigert
ist. Bachelard schlug vor, unter dem Namen Prometheuskomplex all diejenigen
Tendenzen einzureihen, die uns dazu drngen, ebensoviel zu wissen, wie unsere V-
ter, mehr zu wissen als unsere Vter, ebensoviel wie unsere Meister, mehr als unse-
re Meister. Aber nur, wenn wir das Objekt handhaben, wenn wir unsere objektive Er-
kenntnis vervollstndigen, knnen wir hoffen, uns besser auf dem intellektuellen Ni-
veau zu bewegen, welches wir bei unseren Eltern und unseren Meistern bewundert
haben... Der Prometheuskomplex ist der dipuskomplex des intellektuellen Le-
bens. 720

Murnaus Faustfilm stellte das prometheische Prinzip des Films als Film
dar. Es ist ein ebenso kryptischer wie offener Film, vielleicht fhrte dieser
Widerspruch Rohmer dazu, jedes Bild genau zu betrachten, die gezeigten
Gegenstnde zu zhlen und zu katalogisieren. Nach Deleuze war es Roh-
mer, der in einer exemplarischen Studie zu Murnaus Faust (..) gezeigt (hat), wie
Expansion und Kontraktion von Bewegungen zwischen Personen und Objekten in
einem Bild-Raum verteilt sind, in einem Film-Raum aber auch echte Ideen ausdr-
cken: Gut und Bse, Gott und Satan."721 Diese echten Ideen, die Murnau ins
Licht setzte oder in den Schatten stellte, halten aber keineswegs die Dicho-

719
Ebd.
720
Bachelard, Psychoanalyse des Feuers, a.a.O., S. 26
721
Deleuze, Das Bewegungsbild a.a.O., S. 33
Doktor Satansohn 155

tomien aufrecht, in denen Gott das Licht und das Gute sowie Satan das
Dunkel und das Bse ist, wie es die Bilder Glauben machen und es die Ver-
kehrung des dipalen Familiendramas nahelegt, sondern beleuchtet wird
das sexuelle Begehren des Protagonisten.

Der leidenschaftliche Wissenschaftler, der wegen des unstillbaren Drangs


nach Erkenntnis zum Teufelsbndler wird, spielte fr Murnau keine Rolle. In
diesem Film wurde Faust, der Arzt, aus Mitgefhl mit den Leiden der Kran-
ken fr einen Tag zum Teufelsbndler. Er verschrieb sich dem Teufel aber
erst aufgrund eines spontanen sexuellen Begehrens auf ewig. Fausts
Schuld ist in Murnaus Film eher sexueller Natur. Murnaus Faustfilm ist ein
Film ber das sexuelle Begehren und die unterschiedlichen Formen seiner
Befriedigung. Aus dem tdlichen Konflikt zwischen Gut und Bse ging zu
Beginn des Films ein homoerotisches Begehren hervor. Es wurde abgelst
von einem kurzen, aber verhngnisvollen heterosexuellen Verlangen. Die
nachfolgende romantische Liebe war Teil eines inzestisen Wunsches. A-
ber das unerwartet libidinse Thema des Films ist die Begierde des Se-
hens. Ein Drngen, das durch den direkten Blick der Kamera erfllt wird.
Eine Sicht, die hier hufig mit dem Blick des Teufels bereinstimmt, der das
selbe Bild sieht wie der Zuschauer. Fr Murnau ist nicht die Kamera Luzifer,
sondern fr ihn steckt Satan in ihrem schneidend scharfen, teuflischen und
voyeuristischen Blick. Murnaus Film n i szeniert geradezu den voyeuristi-
schen Blick (mit) der Kamera, die nie die Augen niederschlgt und bei ver-
botenen Szenen wegsieht, wie die Einstellungen es zeigen, in denen Me-
phisto ganz nah herangeht, um das sich vereinigende Liebespaar aus der
Nhe zu sehen.

Abb. 68: Faust kt Gretchen und wird dabei von Mephisto beobachtet, Ek-
man, Horn, Jannings

Voyeurismus 722 ist ein Sexualverhalten, das durch die Verdrngung eines
unverarbeiteten Bildes hervorgerufen werden konnte. Es ist das verbotene
Sehen einer krnkenden und niederschmetternden Szene - des Liebesak-
tes der Eltern. Das Sehen der Urszene, die den Verzicht einleitete und den
Ausklang des dipus vorbereitete, kompensiert sich im fetischistischen
Beobachten anderer sinnlicher Stelldicheins. Der Voyeurismus, den die

722
Freud, Die Disposition zur Zwangsneurose (1913) in: Stud. Bd. VII, Frankfurt a.M. 1975,
S. 107-117; sowie ders., Bemerkungen ber ein Fall von Zwangsneurose (1909), ebd.
S. 31-103
156 Doktor Satansohn

brennenden Augen Mephistos zu Beginn des Films markieren, taucht das


Bild des unermelichen Liebesverlustes in eine egalisierende Bilderflut, um
es zu eliminieren und den ursprnglichen Wunsch aufrechtzuerhalten. Das
immer wieder Sehenwollen des (gleichen) Bewegungsbildes wird zum teuf-
lischen Drang eines sexuellen Verlangens. - Da ist er wieder, der Teufel des
technischen Apparates, und schiet als Springteufel des Blicks hervor,
ausgestattet mit satanischer Lust auf das Bewegungsbild.

3. The Magician
Etwa gleichzeitig mit Murnaus Faustfilm entstand Rex Ingrams Stummfilm
The Magician (1926).723 Hierin spielte Paul Wegener724 in Anzug und Melone
den Magier Dr. Haddo. Auch er ist in ein schwarzes Cape gehllt und trgt
einen Gehstock, der den Zauberstab ersetzte. Sein magisches Knnen
demonstrierte er zu Beginn des Films in einer ffentlichen Vorstellung mit
einer Giftschlange. William K. Everson betonte, da Wegener, ein richtiger
Hexenmeister ist und mit Hilfe alter Aufzeichnungen einen Weg gefunden hat, knst-
liches Leben zu erschaffen.725 Haddo bentigt fr seine Neuschpfung das
Herz einer blonden Jungfrau. Margaret (Alice Terry) ist seine Auserwhlte,
die er mittels Hypnose von sich abhngig macht und in sein Labor in den
Schloturm verschleppt, um ihr das Herz heraus zu operieren.726

Abb. 69: Haddo kurz vor der Operation Margaretes, Rex Ingram, The Magici-
an, 1926, Paul Wegener als Dr. Haddo

Nachdem sich Haddo die Formel noch einmal durchgelesen und das Ope-
rationsbesteck zurechtgelegt hat, schaufelt er Kohle ins Feuer und entfacht
eine gigantische Hllenglut. Nicht nur das Laborexperiment im Schloturm,
das bei heftigem Gewitter stattfindet, verweist auf James Whales Franken-
stein-Filme, sondern auch der Gehilfe Haddos erinnert an Frankensteins
Famulus bei Whales. Er ist gleichzeitig die komische Figur des Films.

723
Rex Ingrams produzierte The Magician fr Metro-Goldwyn in seinen Riviera-Studios.
724
Paul Wegener stellte als Magician eine Mischung aus dem diabolischen Spiegelbild
Balduins in Der Student von Prag und dem steinernen Kolo in Der Golem dar.
725
William E. Everson, Klassiker des Horrorfilms, Mnchen 1974, S. 24
726
Das Herz stehlen steht ja im bertragenen Sinn auch fr Abhngigkeit Gretchens.
Doktor Satansohn 157

Abb. 70: Haddos Famulus

In letzter Minute wird die Bedrohte von ihrem Verlobten Arthur (Ivan Petro-
vich) davor gerettet, da Haddo ihr das Herz aus dem Leib reit. Kurz nach
ihrer Rettung geht das Labor in Flammen auf.

Die Rolle Wegners als Magician enthlt mehr Faustelemente als die Rolle
Gsta Ekmans als Faust in Murnaus Faust. Eine deutsche Volkssage. The Ma-
gician zhlt zu den Faustfilmen, die im zweiten Teil der Arbeit behandelt
werden. Sie greifen auf die ursprnglichen Mythen des Fauststoffs zurck
und entwickeln den Faust-Bilddiskurs im Genre des Phantastischen Films.
Der Durchbruch des Phantastischen Films fand so Rolf Giesen - in
Deutschland statt, einem Land, in dem die Dmonie stets eine ganz besonde-
re, eigentmliche Kraft hatte und alles gipfelnd in der faustischen Erkenntnis von
den zwei Seelen, die - ach! - in unserer Brust wohnen. Die Spaltung des Subjekts
ist allerdings nicht ausschlielich ein deutsches Motiv, selbst wenn das Gel-
tungsbedrfnis der Dichter und Denker diesen gespaltenen Standpunkt seit
Goethes Faust gerne fr sich reklamiert.727 Ikonographisch steht The Magician
gleichzeitig in der Tradition der frhen Faustfilme und der spteren Fran-
kensteinfilme. Die ikonographische und die narrative Struktur des Films er-
weist sich als bergang von Faust zu Frankenstein.

727
Fausts Pakt mit dem Teufel wurde mitunter zum Bild eines Volkes, welches blind sei-
nem Fhrer folgt.
158 Prometheusmythos und Fausteffekt

IV. Prometheusmythos und Fausteffekt

Umberto Eco728 beschrieb den filmischen Code getrennt vom


kinematographischen Code. Der kinematographische Code kodifiziert
danach die Reproduzierbarkeit der Wirklichkeit durch kinematographische
Apparate (kinematographische Denotation). Diese Ebene stellt sich uns als
der Prometheusmythos des Films da. Die Geschichte der
lichtbilderzeugenden Apparate wird ins Verhltnis zur Magie des Abbildes
gesetzt. Der filmische Code kodifiziert demgegenber eine Kommunikation
auf der Ebene bestimmter Erzhlregeln (filmische Konnotation). Dies ist in
unserer Betrachtung des Fausteffekts im Film der selbstreferentielle
Rckgriff des Mediums auf die Darstellung der Faustgeschichte. So wie
sich der kinematographische mit dem filmischen Code mischt, verweisen
Prometheusmythos und Fausteffekt auf eine imaginre Dyade von Apparat
und Bild. Die semiotische Gliederung des visuellen Codes der filmischen
Kommunikation stellt sich auf der Ebene der Ikonographie des
Phantastischen Films als die unbewute Zirkulation von Bildern heraus, die
mit der magischen Besetzung von Naturwissenschaft, Technikgeschichte
und Bildmaschine einherging. Die Faustverfilmungen erwiesen sich als das
Bindeglied, das den Film zwischen Phantastik und Wissenschaft stellt.
Faust bildet quasi das Relais zwischen ihnen. Wenn man dem Faustfilm
berhaupt eine eigene Definition zuschreiben mchte, dann kann dies nur
geschehen in der Vorstellung einer Verbindung von Filmkunst und Technik,
wie sie Georges Mlis vorfhrte. Im Sinn scheinbarer Aufhebung der Na-
turkrfte zwischen Raum und Zeit, Leben und Tod, Schwerkraft und Schwe-
relosigkeit, entwickelte sich die rationale Anordnung der realisierenden Illu-
sionsketten, der Filmkunst. In der frhen Stummfilmzeit lt sich eine knst-
lerische Filmproduktion finden, die aus dem kreativen Einsatz des neuen
technischen Bildapparats hervorging. Es ist bemerkenswert, da die kurzen
Faustfilme kaum Beachtung oder Anerkennung in der Filmgeschichte
fanden. Sie wurden bislang nur aufgelistet und waren kein eigenstndiger
Gegenstand filmtheoretischer Untersuchungen. Thomas Elsaesser729 sah
die Grnde fr die Vernachlssigung der frhen deutschen Stummfilme im
allgemeinen in der Quellenlage vor 1919, aber auch in dem Vorurteil, da
die Filmproduktion vor Caligari... ohne Bedeutung war. Eine Auffassung die von
Siegfried Kracauer und Lotte Eisner geteilt wurde.730 Eisners und Kracauers
Interesse galt eher dem Autorenfilm. Der Autorenfilm war fr Elsaesser
wiederum ein Teufelspakt, den das erzhlende Kino schon frh mit der
literarischen Kultur geschlossen hatte.731
In Abgrenzung zu Elsaessers Ansatz, den frhen Stummfilm mit Nol
Burchs 732 Unterscheidung der zwei Arten des Imaginren des Kinos zu be-
trachten, soll hier die imaginre Dyade von Apparat und Bild nher darge-
stellt werden. Burch sprach so Elsaesser - von einem Edinsonschen Imagi-
nren, das am kinematographischen Apparat als dem Streben nach einem totalen
Simulacrum des Lebens interessiert ist, und von einem analytischen Imaginren
la Marey und Muybridge, das Bewegung in immer kleinere Einheiten zergliedern

728
Umberto Eco, Einige Proben: Der Film und das Problem der zeitg enssischen Malerei,
(1968), in: Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1979, S. 308-323, S. 308
729
Thomas Elsaesser, Wilhelminisches Kino: Stil und Industrie, in: KINtop 1, Frher Film
in Deutschland, Basel, Frankfurt am Main 1992, S. 10-28 sowie Thomas Elsaesser
(Hg.), Early Cinema. Space, Frame, Narration, London 1990
730
Elsaesser, Wilhelminisches Kino, a.a.O., S. 10
731
Ebd.
732
Vgl. Nol Burch, Life in Those Shadows, London 1990
Prometheusmythos und Fausteffekt 159

will.733 Elsaesser verglich in derselben Weise die Filme Oskar Messters (a-
nalytisches Imaginre) mit denen der Brder Skladanowsky (Edisonsches
Imaginre). Folgt man aber der Benjaminschen Interpretation einer entwi-
ckelten Kunstform, dann stellt sich jedoch eine Inkompatibilitt der vergli-
chenen Bildproduktionen heraus. In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techni-
schen Reproduzierbarkeit war fr Walter Benjamin eine entwickelte Kunstform
dann gegeben, wenn drei Entwicklungslinien - Technik, Expansion und Pr-
sentation - zusammentreffen. Die Technik entscheidet zunchst ber die
Zugehrigkeit zu einer bestimmten Kunstform. Benjamin schrieb: Ehe der
Film auftrat, gab es Photobchlein, deren Bilder durch einen Daumendruck schnell
am Beschauer vorbeihuschend einen Boxkampf oder ein Tennismatch vorfhrten; es
gab Automaten in den Passagen, deren Bilderablauf durch die Drehung einer Kurbel
in Bewegung erhalten wurde.734 Das (mechanische) Fotobchlein ist ebenso-
wenig Kino wie die Serienfotografie von Marey und Muybridge, auch wenn
beide Elemente einer zuknftigen Filmkunst aufweisen. Worin die zweite
von Benjamin beschriebene Entwicklungslinie einer neuen Kunstform ent-
halten ist, denn die berkommene Kunstform arbeitet auf Effekte hin, die sp-
ter von der neuen Kunstform erzielt werden. Das Fotobchlein und die Serien-
fotografie gingen dem Kino voraus wie Camera obscura oder Laterna magi-
ca. Drittens brachte das Kino wie jede neue Kunstform eine Vernderung der
Rezeption mit sich. Das Edisons Kinetoskop zeigte Bewegungsbilder und die
fotografische Flinte Serienfotografie. Die Bildproduktionen unterscheiden
sich sowohl im Herstellungsproze wie im Prsentationsverfahren. In der
Ablsung der Serienfotografie durch den Film liegt ein charakteristischer
Umbruch der Bildproduktion (oder der Kunstformen) vor. Es war ein deutli-
cher Wechsel, der sich kaum zwischen den Produktionen Messters und
Skladanowskys finden lt.

Ein Wechsel der Kunstform kann jedoch nicht mit der Vorstellung von zwei
Arten des Imaginren einhergehen. Die Verwendung des Wortes imaginr
setzt eine Standortbestimmung voraus. Im allgemeinen wird mit imaginr
das Eingebildete, das Tuschende und das Illusorische, nur in der Einbildung
und im Scheine bestehend735, bezeichnet. Karl Gnter Simon736 fand die ima-
ginre Welt des Films in der Phantastik des Films wieder. Danach war der
Film eine technische Erfindung, die in ihrer Abbildung von Wirklichkeit eine
imaginre Wirklichkeit reproduziert. Simon schlo sich den berlegungen
Jean-Paul Satres zum Imaginren an, als er hervorhob, die technische Erfin-
dung mu aus dem Wunsch verstanden werden... etwas Irreales real zu machen, ei-
ne imaginre Wirklichkeit zu reproduzieren."737 Der Film besitzt danach nicht nur
die Mglichkeit das Phantastische abzubilden, sondern ist auch ein Mittel,
etwas zu reproduzieren, das nicht real, aber doch existent ist.738 Simon ar-
beitete die imaginre Welt des Films als eine Mischung aus Phantasti-
schem, Mrchenhaftem und Traumhaftem sowie der technischen Apparatur
als Teil der reproduzierten Wirklichkeit heraus und gab der imaginren Welt
des Films einen gegenstndlichen Touch.
733
Elsaesser, Wilhelminisches Kino, a.a.O., S .19
734
Benjamin, Das Kunstwerk i m Zeitalter, a.a.O., S. 457
735
Stichwort: Imaginatio, in: Lateinisch-Deutsches Schulwrterbuch, a.a.O., S. 352
736
Karl Gnter Simon, Die imaginre Welt in Film und Roman des modernen Frankreich,
Berlin 1958
737
Ebd. S. 34, vgl. Jean-Paul Satre, L' imagination, Paris 1948
738
Simon stellte zwei Filmrichtungen gegeneinander, die gleichzeitig zwei Formen imagi-
nrer Filmwelten aufzeigen sollten. Dies waren zum einen Filme von Feuillade, Grier-
son, Rotha (1929), welche Wirklichkeit offenbaren sollten. (Ein Ansatz, den Simon bis
zum italienischen Neorealismus verfolgte.) Zum anderen erzeugten vor allem Filme
von Georges Mlis eine imaginre Filmwelt.
160 Prometheusmythos und Fausteffekt

Die Kategorie Das Imaginre, wie sie Jacques Lacan739 in die psychoanaly-
tische Literatur einfhrte, trennte die Vorstellung ab, da das Imaginre et-
was Phantastisches sei. Die Lacansche Betrachtungsweise fand innerhalb
psychoanalytischen Filmtheorien unterschiedliche Auslegungen. Christian
Metz740 verband Kino und das Imaginre mit der Idee vom Geheimnis des
Films. Das Imaginre des Kinos schien fr Metz etwas zu verbergen, das
Traum und Film miteinander verbindet. Dies war nicht nur die Bildsprache
des Films, die sich mit Mitteln der Freudschen Traumdeutung aufschlieen
lie, sondern es ging Metz vor allem um den trumenden Zustand, den
Grad der Wachheit, in dem der Zuschauer die Kinobilder aufnimmt. Danach
wirkte das Imaginre an diesem Schnittpunkt, den Metz so beschrieb: Der
Grad der Realittstuschung ist umgekehrt proportional zum Grad des Wachseins...
Im filmischen Zustand lt eine Verminderung der Wachsamkeit (mindestens) zwei
verschiedene Grade zu.741 Diese Auffassung des Imaginren lt sich auch in
dem lateinischen Wort imaginor finden, das soviel wie im Schlafe trumen
heit.742 Gilles Deleuze743 trennte zunchst die Begriffpaare real-irreal und
wahr-falsch vom Imaginren ab, whrend Metz deren Berhrung und Zu-
sammenwirken auf folgende Weise hervorhob: Das Imaginre ist nicht das
Irreale, sondern die Nicht-Unterscheidbarkeit von Realem und Irrealem. Im ganzen
ma Deleuze dem Begriff des Imaginren nicht viel Bedeutung bei und glaubte
nicht an die Spezifik des Imaginren fr das Kino.744

Die Bedeutung, die das Bild fr das Imaginre hat, ist der Dyade gleich, die
aus Apparat und Serienfotografie das Bewegungsbild erzeugt. Der Proze,
der das Bewegungsbild und das Imaginre zusammenfhrt, besteht aus
der Parade vor dem Spiegel745, deren Effekt die Imago ist. Im Sinn der Philo-
sophie der Stoiker war die Imago das dem Geist vorschwebende Abbild eines
gesehenen oder gedachten Gegenstandes. 746 Die Imago funktioniert ihrer wrtli-
chen Bedeutung nach wie ein psychischer Stroboskopeffekt, denn sie bleibt
als Nachbild des Spiegelbildes im Gedchtnis haften. Das Bildnis auf der
spiegelnden Flche zeigt die totale Form des Krpers747 - eine vollendete Ein-
heit der zuvor ausschlielich partikulr gesehenen Teile. Bereits ein etwa
sechs Monate altes Kind erfhrt bei der Betrachtung des eigenen Spiegel-
bildes eine fundamentale narzitische Erfahrung, die mit hchster Freude
und einer unvorhersehbaren Besetzung des Bildes einhergeht. Lacan
schrieb, da ein Bild fr einen solchen Phaseneffekt prdestiniert ist, zeigt sich
bereits in der Genge in der Verwendung, die der antike Terminus Imago in der The-
orie findet.748 Die Imago wird zum geliebten Objekt. Das Kind hat sich in sei-
nem Spiegelbild selbst zum Liebesobjekt genommen und ist - untersttzt

739
Zum Begriff des Imaginren vgl. Jacques Lacan, Das Spiegelstadium als Bildern der
Ichfunktion, wie sie uns in der ps ychoanalytischen Erfahrung erscheint, in: Schriften I,
Olten/Freiburg 1973, S. 61-70
740
Metz, Semiologie des Films, a.a.O., S. 25, sowie ders., Traum und Film, in Psyche 11
(1994), S. 1004-1045, S. 1010 u. 1011
741
Metz, Traum und Film, a.a.O., S. 1010
742
Stichwort: Imaginatio, a.a.O., S. 352
743
Gilles Deleuze, Zweifel am Imaginren, in: Gilles Deleuze, Unterhaltungen 1972-1990,
Frankfurt 1993, S. 92-100
744
Ebd. S. 97f
745
Jacques Lacan, Funktion und Feld des Sprechens und der Sprache in der Psychoana-
lyse, in: Schriften I, a.a.O., S. 88
746
Ebd.
747
Ebd.
748
Lacan, Das Spiegelstadium, a.a.O., S. 67
Prometheusmythos und Fausteffekt 161

durch die Erfahrung des Schlafes und des Traumes - zu einem Doppelwe-
sen geworden. Die Aufnahme des Bildes749 lste die Verwandlung des Sub-
jektes aus. Leo Kaplan stellte schon Ende der zwanziger Jahre heraus: Das
charakteristische Merkmal des Narzimus ist in der Verdoppelung des Menschen zu
suchen.750

Das Subjekt hlt trotz der lockeren Tuschung der rumlichen Identifikation an
dem Bild seines Begehrens fest. Fortan fhrt die Imago zu einer lebenslan-
gen Verkennung, da sie auf einer fiktiven Linie situiert ist. Entstanden ist ein
Nachbild im Gedchtnis, das zur Fata morgana der Reifung751 wurde. Indem
der verliebte Betrachter mit seinem Spiegelbild verschmilzt, lockert sich die
komplexe Situation der dyadischen Mutter-Kind-Beziehung. Durch orale
Einverleibung inszenierte sich prnatal das Verschlingen des geeigneten
Objekts im mrderischen Verlangen der beiden Fragmente, den tdlichen
Kampf mit dem eigenen Spiegelbild auszufechten. Zusammenfassend lt
sich sagen: Unter einer solchen Perspektive, bei der das Ich durch die Identifika-
tion mit dem Bild des Anderen definiert wird, ist der Narzimus... die Verinnerlichung
einer Beziehung.752 Die Imago trgt das Imaginre in das alltgliche Sein und
richtet das Leben in der Verschmelzung seines Begehrens aus. Das Imagi-
nre kennzeichnet eine Verschmelzung zweier Wesen oder Elemente, die
sich gegenseitig bedingen, wie Mutter und Kind, Ich und Imago, Faust und
Teufel oder Kamera und Film. Das Imaginre des Kinos ist demnach zu-
nchst nichts anderes als die grundstzliche Dyade Apparat und Bild, die
Untrennbarkeit des Bewegungsbildes vom technischen Gert. Das Bild oh-
ne Apparat zu betrachten, ist bereits symbolisch, spricht eine eigene Spra-
che und kann anderen signifikanten Ketten (der Fotografie) zugeordnet wer-
den.753 Wie Walter Benjamin schrieb: Es arbeitet nmlich einmal jede Technik
auf eine bestimmte Kunstform hin.754

Das Imaginre ist keineswegs etwas Verdecktes, Phantastisches oder ein


Geheimnis des Lebens, sondern sein Gesetz. Das Imaginre ist das Leben,
das Reale somit die Wirklichkeit seiner Existenz, die es zu entlarven gilt.755
Dem Imaginren gegenber steht das Reale, wie es Serge Leclaire aus-
drckte, als das, was widersteht, was hartnckig dasteht, was nicht reduzierbar
besteht, und sich, indem es sich entzieht, als Lusterleben, Angst, Tod oder Kastra-
tion darbietet... Dem Realen gehts wie mit jenen intelligenten kleinen Tieren, die,
wenn sie herkommen sollen, sich ganz sicher aus dem Staub machen.756 Das Re-
ale konstituiert die materiellen (Macht-)Strukturen des Imaginren, die im
Proze der Aneignung des Lebens gleichzeitig erkannt und verkannt wer-
den. Das Begehren bestimmt aber auch den Blick auf das kulturelle Sys-
tem, auf eine Sprache, auf Bilder und auf die Ordnung des Vaters. Damit
sind Prozesse des Symbolischen genannt, die Ebene, auf der sich das Im a-
ginre und das Reale mischen und entmischen.

749
Ebd. S. 64
750
Leo Kaplan, Das Problem der Magie, Heidelberg 1927, S. 106
751
Lacan, Das Spiegelstadium, a.a.O., S. 63
752
Stichwort: Narzimus, in: Laplanche, Pontalis, Das Vokabular der Psychoanalyse,
a.a.O., S. 319
753
Vgl. Samuel Weber, Rckkehr zu Freud. Jacques Lacans Ent-stellung der Psychoana-
lyse, Frankfurt am Main und Berlin 1978, S. 20-26
754
Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter, a.a.O., S. 456
755
Serge Leclaire, Das Reale entlarven. Das Objekt in der Psychoanalyse, Olten und Frei-
burg im Breisgau 1976
756
Ebd. S. 11
162 Prometheusmythos und Fausteffekt

Das Bild der Parade vor dem Spiegel ist als Reproduktion der Imago bereits
ein technisch erzeugtes Bewegungsbild (Wiederholung der Wiederherstel-
lung und Wiederherstellung durch Wiederholung). Das eigene Spiegelbild
wird fr das Subjekt zum grten Kunstwerk. Die Imago ist das Bewe-
gungsbild, das auf einer Flche lebendig wurde, die sich wesenhaft von der
erstarrten Fotografie unterscheidet, welche sich auf ihre eigene Art ins Le-
ben einschrieb. Dem Betrachter erscheint das Bewegungsbild im Spiegel
und im Film gleichermaen als Imago. Da der Spiegel als magischer Ge-
genstand betrachtet wird, weist in der Verkehrung des Gedankens auf die
magische Kraft der Imago hin. Baltrusaitis 757 beschrieb die Geschichte der
Magie des Spiegels als eine Ewigwhrende. So tauchte der Spiegel bereits
in der Bildkunst des Mittelalters als ein Werkzeug des Teufels auf, und dem
Adel dienten trickreich aufgestellte Spiegel, ungeachtet ihrer Verwendung zu
wissenschaftlichen Zwecken, dem Amsement mit dem (bewegten) Abbild.
Das bewegte Bild im Spiegel bleibt ebenso flchtig wie der Augenaufschlag,
zwischen dem es betrachtet wird. Es scheint auf und verschwindet im Blick
des Betrachters. Der tiefe Eindruck, den das Spiegelbild hinterlt, ist nicht
feststehend. Der Film machte das Bewegungsbild mittels physikalischer
Trgerschaft manifest. Aber auch das Zelluloid ist eine hchst empfindliche
Materie, nicht so flchtig wie das Spiegelbild, aber einem Alterungsproze
unterworfen, der seine Haltbarkeit beschrnkt. So betrachtet ist der Spiegel
- wie Camera obscura und Laterna magica - als Medium ein Vorlufer und
Verwandter des Films. Es verwundert daher wenig, wenn im Film von An-
fang an mit Spiegeln gearbeitet wurde. Nicht nur Abel Gance hantierte in La
Folie du Docteur Tube (1914) ausgiebig mit Zerrspiegeln. Der Spiegel ist
schon deshalb ein prometheisches Medium, weil Prometheus wie Raphael
Mirami schon 1582 hervorhob, das Feuer nicht durch das Aufeinanderschlagen
von zwei Steinen erzeugt, sondern mit Hilfe des Spiegels entzndete.758

Die Imago, die im spiegelnden Apparat erscheint, ist das eigentliche Produkt
des Imaginren, das durch seine technische Reproduzierbarkeit Teil der
symbolischen Ordnung wurde. Wie alle bilderzeugenden Apparate Teil des
kulturellen Systems sind, mischt und entmischen der Spiegel und der filmi-
sche Proze Imaginres und Reales. Wie mit dem ersten Blick auf das
Spiegelbild eine vllig neue Weltordnung aufbegehrt, ist auch der Augen-
schein des Films nach Walter Benjamin ein Anblick, wie er vorher nie und nir-
gends denkbar gewesen ist759 und die Wirklichkeit ist das Ergebnis der Auf-
nahme: Im Filmatelier ist die Aufnahme derart tief in die Wirklichkeit eingedrungen,
da deren reiner, vom Fremdkrper der Apparatur freier Aspekt das Ergebnis einer
eigenen technischen Prozedur, nmlich der Aufnahme durch die besonders einge-
stellte Kamera und ihrer Montierung mit anderen Aufnahmen der gleichen Art ist.760
Im Film atelier dringt die Aufnahme tief in die Wirklichkeit ein. Der Wirklich-
keit reiner Aspekt ist jedoch das Ergebnis einer eigenen technischen Pro-
zedur: Die Wirklichkeit ist eine Aufnahme der besonders eingestellten Kame-
ra und ihrer Montierung mit anderen Aufnahmen gleicher Art. Dabei war die
illusionre Natur des Films fr Benjamin eine Natur zweiter Ordnung und die
illusionre Natur ein Ergebnis des Schnitts.761 Der Filmschnitt beschreibt das
Metier von Operateur/Operateur und ist die signifikante Grenze762 zwischen

757
Baltrusaitis, Der Spiegel, a.a.O.
758
Raphael Mirami (1582), Zit. n. ebd. S. 107
759
Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter, a.a.O., S. 458
760
Ebd.
761
Ebd.
762
Es sei an (frhkindliche) Wahrnehmungsstrukturen erinnert, die auerhalb der Vorste l-
lung vom Spiegel-Ich oder der Imago liegen, die immer nur einzelne Krperteile ins e i-
Prometheusmythos und Fausteffekt 163

den Teilen. (Der Filmschnitt fhrt als eine Natur zweiter Ordnung zum Ver-
gleich verschiedener Filme.) Der Begriff des zweifachen Imaginren von
Nol Burch erwies sich als eine verwirrende Kategorie, denn das Imaginre
lt sich weder vervielfltigen noch aufteilen. Die Filme Oskar Messters und
der Skladanowskys knnen ebenso wenig unterschiedlichen imaginren
Prozessen zugeschrieben werden, wie die Arbeiten Edisons, Mareys und
Muybridges. Sie unterscheiden sich lediglich im Bereich der Natur der zwei-
ten Ordnung (Benjamin) des Films in ihren verschiedenen Aufnahme-,
Herstellungs- und Vorfhrpraxen.

gene Sichtfeld treten lassen. Sie werden daher wie abgeschnitten erfahren. Dies er-
zeugt wiederum eine eigene Dynamik innerhalb des Kastrationskomplexes.
Teil 2
166 Montage des Bilddiskurses
Montage des Bilddiskurses 167

Wir sind in dem Zeitalter des Faust,


wo sich der moderne Wissenschaftler
- zwischen magischer Praktik und kosmologischer Mathematik -
den Denkraum der Besonnenheit
zwischen sich und dem Objekt zu erringen versuchte.763

I. Montage des Bilddiskurses

Im zweiten Teil der Arbeit wird die Montage des Faust-Bilddiskurses in Literatur
und Spielfilm herausgestellt und verglichen. Insbesondere die Romantik764 stell-
te sich als Epoche dar, in der die Faustgeschichte neu bearbeitet wurde und in
der Schauergeschichten entstanden, die Dmonisches und bernatrliches
stark betonten. Weltliche Schaupltze des Grauens ersetzten mittelalterliche
Hllenvorstellungen und wahnhafte Schreckensbilder schufen eine neue At-
mosphre fr die Begegnung des faustischen Wissenschaftlers mit dem Teu-
fel, der als schwarzer Engel seine romantische Darstellung fand. Beispiels-
weise war im Schauerroman Ann Radcliffes The Mysteries of Udolpho (1794)
der Teufel kein animalisches Ungeheuer mehr, sondern trat als unheimlicher
und charakterloser Mensch auf. Der Schreck schien sich in die Seele zurck-
gezogen und gleichsam die schreckliche Seele als Ort des Erschreckens
hervorgebracht zu haben. Entsetzen und Ekel vor dem Animalischen haftete
aber noch den Tieren an, die einst dem Teufel zugeschrieben worden waren,
Fledermaus, Schlange und Ungeziefer. Percy Shelley erhob in dem Gedicht
Das Haupt der Medusa (1819) die Schlange zum grausigen Schnheitsideal.765

Im gotischen Licht romantischer Laterna magica Bilder begehrten Nachtseiten


des Lebens766 auf, um gleich wieder in ihren Dmmerzustand zurckzufallen,
und begrndeten das prkinematographische Arrangement des Phantasti-
schen Films. Im ikonographischen Vergleich zwischen Faust- und Schauerlite-
ratur, romantischer Malerei und Phantastischem Spielfilm erwies sich, da
Film nicht nur magische Geschichten und Geschichten ber Magier erzhlt,
sondern als magische Kunst inszeniert wird. Prometheische Schpfungen
wachsen in phantastischen Gebrmaschinen und im Abrakadabra bewegter
Bilder erwachten Tote zu neuem Leben. Luzifer-Excelisior hie die Bildma-
schine, die im Reich der Medien die Herrschaft an sich ri.

Romantische Bilder des Grauens sind heute Ikonen des Phantastischen Films.
Alle Spielfilme, die magische Elemente enthalten, oder besser gesagt, Magie
in Aktion zeigen, gehren zum Genre des Phantastischen Films. Drei Spaten
umfassen das moderne Kino des Phantastischen, dies sind Mrchenfilme,
Horrorfilme und Science Fiction-Filme. Besonders Mrchenverfilmungen ver-
weisen auf eine metaphorische und metonymische Bildsprache, deren Motive
archaischen und unbewuten Strukturen entlehnt sind.767 Mrchenfilme bieten

763
Aby M. Warburg, Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, hrsg. v. D. Wuttke, Baden-Baden
1980, S. 267
764
Im folgenden werden nur einige Grobuchstaben der Romantik und romantischer Schau-
erliteratur geschrieben. Zur Romantik vgl. u.a. Gerhard Hofmeister, Deutsche und europi-
sche Romantik, Stuttgart 21990
765
vgl. Praz, Liebe, Tod und Teufel, a.a.O., S.43-44
766
Ricarda Huch, Die Romantik. Bltezeit, Ausbreitung unf Verfall, (1951) Reinbek bei Ham-
burg 1985, S. 190
767
Auf den ersten Blick erscheint die groe Anzahl von Mrchenfilmen, die aus der DDR und
den Lndern des Realen Sozialismus stammen als Ersatz fr Horrorfilme, die dort fast nie
gedreht oder gezeigt wurden. Vgl. hierzu das Kapitel: Prometheisches Reich
168 Montage des Bilddiskurses

zwar Raum fr alle mglichen phantastischen Gestalten und magischen Er-


scheinungen, aber faustische Wissenschaftler und mephistophelische Ge-
schpfe lassen sich am hufigsten in Horrorfilmen, aber auch oft in Science
Fiction-Filmen, finden.768

Drei Bestseller romantischer Literatur eroberten sich die Schwerpunkte des


Phantastischen Films: Mary Shelleys Frankenstein, or the Modern Prome-
theus (1818), Bram Stokers Dracula (1897) und Robert Louis Stevensons The
Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886). Sie wurden zu den drei tra-
genden Sulen des Horrorfilms. In den Draculafilmen, den Frankensteinfilmen
und den Jekyll-Hyde-Filmen erscheinen Faust und Mephisto in neuem Ge-
wand. Wie Faust waren Frankenstein, Jekyll und van Helsing (der Gegner Dra-
culas), einem diabolischen Widersacher ausgeliefert, der ihren Untergang an-
strebte. Diese drei literarischen Figuren wurden zu den meist verfilmten in der
Filmgeschichte. Dracula ist die zweithufigste Filmgestalt nach Sherlock
Holmes, Frankenstein wurde etwa zweitausendsechshundert Mal verfilmt, und
nicht minder hufig erscheint Dr. Jekyll auf der Leinwand. Bei den
Verfilmungen der literarischen Werke von Shelley, Stoker und Stevenson stand
jedoch keineswegs Werktreue im Vordergrund769, sondern es ging immer wie-
der um die Darstellung des Konfliktes zwischen Gut und Bse, Zauberei und
Magie sowie um wissenschaftliche Grenzbereiche. Faust und die anderen Ma-
gier der Literaturgeschichte verkrpern die Magie des Kinos.

A. Faustische Wissenschaftler und Schwarze Engel


Etwa seit Ende des achtzehnten Jahrhunderts erlebte der Fauststoff eine lite-
rarische Renaissance, in der die Gestalten Faust und Mephisto neu geformt
und ihr Pakt neu interpretiert wurde.770 Der Teufelspakt wurde gar in einer Zeit
zu einem literarischen Topos, in der kaum jemand... im Ernst an den Teufel glaub-
te.771 Goethe wandelte in Faust I (1808) den Pakt in eine Wette und beschrieb
den frhneuzeitlichen Wissenschaftler, dem die grenzenlose Forschung alles
bedeutet hatte, als einen unstimmigen Zweifler, der die Grenzen von Wissen-
schaft und Magie blolegt. Und aus dem viehischen Unhold, Mephistopheles,
wurde ein armseliger Teufel, in dessen Dienstleistungen Faust nur noch wenig
Vertrauen hatte.772 Beide waren sie geqult von inneren Widersprche, so als

768
Neben Horrorfilmen reprsentieren Science Fiction-Filme den zweiten groen Bereich des
Kinos des Phantastischen. Auch hier sind faustische Wissenschaftler und schwarze Engel
zahlreich Mittelpunkt eines Geschehens, welches freilich in ein zuknftige Welt verlegt
wurde. Narrative Elemente und ikonographische Merkmale der Faustgeschichte durchset-
zen auch das Genres des Science Fi ction-Films.
769
Alle drei Geschichten wurden bald nach ihrer Verffentlichung ziemlich werkgetreu auf die
Theaterbhne gebracht. Paul G. Buchloh stellte heraus, da von Bram Stokers Dracula
und Mary Shelleys Frankenstein nicht das Werk, sondern der Stoff verfilmt wurde. Paul G.
Buchloh, Die Erweiterung des Studiums der Englischen Philologie: Programmatische -
berlegungen zu den Mglichkeiten der Filmphilologie, in: Filmphilologie, Kiel 1992, S. 23f
770
Hierzu zhlen Goethes Faust I (1808) und Faust II (1831), Friedrich Maximilian Klinger,
Faust Leben, Taten und Hllenfahrt (1791), Julius Heinrich von Soden, Doktor Faust
(1797), Albert von Chamisso, Faust (1803), August Klingemann, Faust (1815), Franz Grill-
parzer, Faust (1812, 1813, 1822), Achim von Armin, Die Kronenwchter (1817), Alexander
Puschkin, Szene aus dem Faust (1825), Christian Dietrich Grabbe, Don Juan und Faust
(1829), Nikolaus Lenau, Faust (1840), Adam Mickiewicz, Die Totenfeier (1832), Heinrich
Heine, Der Doktor Faust (1847), Friedrich Theodor Vischer, Faust. Der Tragdie Dritter Teil
(1862-1886).
771
Brittnacher, Der Leibhaftige, a.a.O., S. 187
772
Der Wandel dmonischer Figuren lt sich auch an Goethes Faustbearbeitungen nach-
zeichnen: Im Urfaust (1775, hrsg. 1888) tritt noch ein mchtiger Erdgeist auf, der in Faust I
(1808) verschwunden ist.
Montage des Bilddiskurses 169

htten sie den Pakt in ihre Seelen verlegt.

Vermutlich fhrte Goethes Faustbearbeitung und die Popularitt des Stckes


dazu, da er zeitweise als Chef der lcole satanique galt, eine literarische
Richtung, die heute als satanischer Romantik betrachtet wird.773 Der Glaube an
Dmonen, aber auch an ein Leben nach dem Tod sowie an Wiederbelebung
schlo Dichter in diesem Kreis zusammen, die das Verhltnis zwischen Gott und
Satan, Gut und Bse zum Gegenstand ihrer Dichtung machten, also die Frage der The-
odizee, der Herkunft des Bsen, anschnitten und dabei zu einer skeptischen berzeu-
gung gelangten.774 Offenbar traten die dunklen Figuren romantischer Schauerli-
teratur aus dem gottgewollten Leben der supranaturalen Welt heraus. Die s-
kularisierten Helden des Bsen wurden in einer Zeit festgeschrieben, in der
sich die Abhngigkeit des Einzelnen von Staat und Kirche verringerte und sich
eine neue Epoche der poetischen Bewutwerdung erffnete.775 Maurice Blanchot
schrieb ber die Wirkungen der Franzsischen Revolution auf die deutschen
Romantiker: Es war die Franzsische Revolution, die den deutschen Romantikern
diese neue Form, diesen programmatischen Anspruch und dieses Auftreten mit Mani-
festen vorgefhrt hat... Das Schafott, die dem Volke prsentierten Feinde des Volkes,
die Kpfe, die man rollen lt, nur um zu zeigen, die Gewiheit - die Emphase - der
Nichtigkeit des Todes - all das konstituiert keine historischen Fakten, sondern eine
neue Sprache.776

Die rollenden Kpfe wurden nicht nur Thema Robertsonscher Laterna magica
Auffhrungen777, sondern brachten etwa ab Ende des achtzehnten Jahrhun-
derts eine literarische Phantastik hervor, die dem Adeligen eine Rolle als wi-
dersprchliche Teufelsgestalt zuschrieb. Auch die Mchtigen der Kirche
wurden mitunter zu Protagonisten der Schauerromane. Ann Radcliffe778 ent-
warf etwa die Figur des unheimlichen Mnchs. Dies war ein romantischer B-
sewicht, dessen Wurzeln sich bis in die Historia von D. Johann Fausten zu-
rckverfolgen lassen. Der Teufel war ja schon Faust verkleidet als Mnch er-
schienen, und fr Luther stand fest, der Teufel verfhrte am liebsten die
Frmmsten.779 Auch der Mnch in Radcliffes Gruselgeschichten war ein
schrecklicher Dmon, der die schlimmsten Verbrechen beging, er raubte,
mordete und beging Inzest. Seine Gestalt hatte aber nichts Animalisches mehr
an sich, er war gro und mager, ja sogar von gewisser Schnheit. Praz hob
sein bleiches Antlitz, die unvergelichen Augen hervor, die ihn neben seinem
schlechten Charakter zu einer Angst einflenden Figur machten.780 Die Bls-
se verrt seine Nhe zum Tod, und die stechenden Augen lassen in ihm einen
Magier des Blicks erkennen. Auch zeichnete er sich durch ausgeprgten Indi-
vidualismus und ungewhnliche Leidenschaftlichkeit aus. Praz betonte seine
geheimnisvolle Herkunft, die auf hohe Ahnen und Spuren erloschener Leiden-
schaft schlieen lieen. Auch schien eine furchtbare Schuld auf ihm zu las-

773
Hofmeister, Deutsche und europische Romantik, a.a.O. S. 4
774
Ebd.
775
Maurice Blanchot, Das Athenum, in: Romantik, Literatur und Philosophie, Frankfurt am
Main 1987, S. 103-121, S. 114
776
Ebd. S. 112f
777
Zu den Laterna magica Auffhrungen von Robertson vgl. das Kapitel Trugbild der Laterna
magica
778
Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho (1794), dies., The Italian, or The Confessional of
the Black Penitents (1797. (Ann Radcliffe lebte von 1764-1825.)
779
Vgl. Kurt Victor Selge, Luther und die Macht des Bsen, in: Das Bse. Eine historische
Phnomenologie des Unerklrlichen, hrsg. v. Carsten Colpe und Wilhelm Schmidt-
Biggemann, Frankfurt am Main 1993, S.165-186, S.168
780
Praz, Liebe, Tod und Teufel, a.a.O., S. 58 (Hervorhebung D.M.)
170 Montage des Bilddiskurses

ten.781 All dies, aber insbesondere sein melancholisches Verhalten, offenbaren


ihn als christliche Teufelsgestalt, denn die Dmonologie beschrieb den Melan-
choliker als Besessenen, weil er sich der gttlichen Vitalitt verweigerte.782 Der
Mnch war ein romantischer Negativheld, das abgrundtiefe Bse. Er beschwor
das heilige Recht des autarken Individuums und war ein prometheischer Au-
enseiter, der bereits Zge der Vampirgestalt trug783 und sich gleichzeitig als
christliche Satansfigur zu erkennen gab.

Erheblichen Einflu auf die literarische Phantastik hatten technische und na-
turwissenschaftliche Entwicklungen, die mit dem Forschen nach einer Kraft-
maschine begonnen und durch James Watts 1776 in Betrieb genommene
Dampfmaschine einen Hhepunkt fanden. Maschinen vervielfachten die Mus-
kelkraft und gleichzeitig wurden der Natur neue medizinische, biologische und
geographische Geheimnisse abgerungen. Darber hinaus schrumpften Ent-
fernungen durch Funkverkehr rund um die Erde und Ausbau der Eisenbahnli-
nien. Die dem bersinnlichen und Wunderbaren aufgeschlossenen romanti-
schen Dichter bezogen sich freilich auf diese Entwicklungen. So baute
beispielsweise E. T. A. Hoffmanns Der Magnetiseur (1813) auf der Lehre des
Mediziners Franz Mesmer (1734-1815) (Mesmerismus) auf, der etwa 1770
behauptet hatte, es gibt auch einen biologischen Magnetismus.

Einen neuen Typ des faustischen Wissenschaftlers entwarf schlielich Mary


Shelley 1818 in der Gestalt des naturwissenschaftlichen Forschers Franken-
stein in ihrem Roman Frankenstein or, the Modern Prometheus.784 Auch sie
griff populre naturwissenschaftliche Kenntnisse auf und verband sie mit der
uralten Idee der knstlichen Erschaffung eines menschlichen Wesens. In
Frankenstein verschmilzt der frhneuzeitliche Faust, der wie Gott Schpfer
sein wollte, mit der romantischen Vorstellung von Faust, den Goethe als ratlos
suchenden Wissenschaftler darstellte. Gleich den Alchemisten wollte Fran-
kenstein die Natur beherrschen. Er folgte einem Dogma des 19. Jahrhunderts,
das - so Mircea Eliade - frhneuzeitlichen magischen Vorstellungen entlehnt
war. Danach war die wahre Aufgabe des Menschen... die Natur zu ndern und umzu-
formen, was er besser und schneller knne als die Natur, da er dazu berufen sei, Be-
herrscher der Natur zu werden - in diesem Dogma mu man die authentische Fortset-
zung des Traums der Alchemisten suchen... Man wei, in welchem Grade die syntheti-
sche Herstellung des Lebens - selbst in der bescheidenen Form einiger
Protoplasmazellen - der khnste Traum der Wissenschaft in der zweiten Hlfte des 19.
Jahrhunderts und zu Beginn des 20. Jahrhunderts gewesen ist: Auch dies wieder ein al-
chemistischer Traum vom Homunculus.785

Bereits ein erster Blick lie erkennen, da Frankenstein sowohl die


frhneuzeitliche als auch die romantische Faustfigur verkrpert.786 Die folgende
781
Ebd.
782
di Nola, Der Teufel, a.a.O., S. 21
783
Neben den dmonischen Gestalten, die eine bse Seele hatten, entwickelten sich in der
romantischen Literatur nicht minder eigenwillige Draufgnger mit schner Seele. Es w a-
ren so Hofmeister - Banditen, Piraten, Verbrecher, Wilde, Bohemiens und Rebel-
len, die den hinterhltigen Edelmnnern, den verschlagenen Mnchen oder den kriminel-
len Knstlern, die gemeine Verbrecher oder leichtfertige Libertins waren, entgegensta n-
den. Daneben gab es die passiv trumende Helden wie Waise, Pilger, Bettler,
Gefangene, Selbstmrder, melancholische Knstler, die Hofmeister zu den Prome-
theus-, Don Juan- oder Hamlet-Typen zhlte. Im Vordergrund stand jedoch der nihilisti-
sche Libertin, dessen oberstes Gebot die Freiheit war, der ohne jede moralische Unte r-
werfung oder soziale Bindungen gegen Gott und die Menschen rebellierte und seinem An-
spruch skrupellos Leben opferte. Vgl. Hoffmeister, Deutsche und europische Romantik,
a.a.O.
784
Mary Wollstonecraft Shelley, Frankenstein or, The Modern Prometheus, (1818) London
1994 (Reprint), Mary Shelley, Frankenstein oder Der moderne Prometheus, Stuttgart 1986
785
Eliade, Schmiede und Alchemisten, a.a.O., S. 191
Montage des Bilddiskurses 171

zeitliche als auch die romantische Faustfigur verkrpert.786 Die folgende In-
haltsanalyse zeichnet den Wandel der Faust- und Teufelsgestalt nach und
lenkt das Augenmerk auf die Medialitt der Geschichte.

Mary Shelleys Roman beginnt mit Briefen des Polarforschers Robert Walton
an seine Schwester Margarete, die er auf dem Weg zum Nordpol schrieb.
Hierin berichtet er ihr von Frankenstein, dem er im ewigen Eis auf der Fhrte
seiner Kreatur begegnete. Gleich einer Rckblende wird Frankensteins Famili-
engeschichte aufgeblendet, und es werden die Schlsselpunkte seiner Biogra-
phie erzhlt: Tod der Mutter, Nachfolge des Vaters als Arzt und Naturwissen-
schaftler, Begegnung mit der Zuknftigen im Kindesalter. Beim Studium in In-
golstadt stt er auf die Lehren Paracelsus und anderer Magoi. It was on an
dreary night of November als Frankenstein ihre Ideen verwirklicht und einen
Kunstmenschen erschaffen will, aber eine Migeburt erzeugt, vor der er ent-
setzt davonluft. Die Biographie erscheint auch hier als Handlungserklrung,
und ebenso wie in der Historia von D. Johann Fausten fhrte das Studium
magischer Schriften zur Erscheinung des Leibhaftigen. Im folgenden wird die
Entwicklung des Monsters - hnlich wie in Parallelmontagen in eigenen Kapi-
teln beschrieben.787 Obwohl Frankensteins Kreatur auf sich selbst gestellt ist,
lernt sie sprechen, lesen und schreiben. Eher zufllig stt das Monster auf
unterschiedliche Bcher, darunter das Tagebuch Frankensteins, das zum Do-
kument seiner Geburt und Existenz wird. Identittsentwicklung und Moralvor-
stellungen gewinnt das Monsters aus der Lektre Goethes Werther (1774) und
Miltons Paradise Lost (1667).

Schon im Motto des Romans bezog sich Mary Shelley auf Miltons religises
Epos, in dem Adam schuldlos an seiner Existenz bekannte: Did I request thee,
Maker, from my clay / To mould me man? Did I solicit thee / Form darkness to promote
me?788 Miltons Satan war weder ein mittelalterliches Ungeheuer noch ein
kulturloses Scheusal, sondern ein gefallener Engel mit der verfhrerischen
Kraft des unbeugsamen Rebellen. Trotz seiner aussichtslosen Situation
begehrte er auf und ergab sich auch nach seiner tragischen Niederlage nicht.
Praz hob den durch Schwermut getrbten Glanz hervor, der Satan nach seiner
Niederlage noch majesttisch wirken lie: Der bse Feind wird eigentmlich
schn... Verfluchte Schnheit gehrt zu den festen Attributen Satans; Donner und
Gestank... berreste der dsteren Dmonengestalt des Mittelalters, sind
verschwunden."789 Mary Shelley bertrug demnach die widersprchliche
Darstellung der Schpfungsgeschichte Miltons auf das widersprchliche Bild
des Monsters.
Aus der anderen Lekre, Goethes Erfolgsbuch Werther, leitete Shelley das ge-

786
Auch der Frankenstein-Diskurs brachte die Forschung nach einem histrorisches Vorbild
hervor. Als dies wurde Dr. Dippel ausgemacht, der auf Burg Frankenstein am Rhein lebte.
Er war Arzt und erforschte Knochen und Blut. Neues Rheinland berichte: Es (gab)... of-
fenbar wirklich, den Doktor Frankenstein... Als Frankenstein steht er jedenfalls im
Matrikelbuch der Universitt Gieen, dort promovierte er, ganz ketzerisch, De Nihi-
lo... und startete ein abenteuerliches Alchemistenleben. Sein Name: Johann Konrad
Dippel, geboren am 10. August 1693 - auf der Burg Frankenstein... Der Alchemist,
der mit Leichen experimentierte, war den Leuten auch hundert Jahre nach seinem Tod
noch als Darmstdter Faust in Erinnerung... die rzte attestierten einen unnatrli-
chen Tod... fr die Dienerschaft stand fest: Der Teufel hat Dippel geholt. Mary und
Percy Shelleys besichtigten offenbar diese Burg auf ihrer Reise nach Genf.
787
In der Historia wird Mephisto als Agent seines gewaltigen Imperiums vorgestellt, das
Monster hingegen agiert allein und steht nur in Bezug zu seinem Schpfer.
788
John Milton, Paradise Lost, (1667), 10. Buch, V. 936-939. (Milton lebte von 1608 bis 1674.)
Bei Milton lste sich Adam nach dem Sndenfall, der Schuld und der Verdammnis im
Kampf zwischen Gott und Teufel von den gttlichen Mchten ab.
789
Praz, Liebe, Tod und Teufel, a.a.O., S. 55
172 Montage des Bilddiskurses

spaltene Verhltnis des Monsters zur Entwicklung subjektiver Freiheit ab. Goe-
the hatte ja in Die Leiden des jungen Werthers (1774) die Idee einer individuel-
len, freien Existenz beschrieben und an einen Protagonisten geknpft, der ge-
genstzliche Strebungen und Standpunkte verinnerlichte, die er durch die sub-
jektive Entscheidung fr seinen Freitod ausdrckte.790 Die Haltung zum eigenen
Tod bildete das souverne Zeichen seines individuellen Freiheitsstrebens.
Werther wurde zum Paradigma des romantischen Helden, der in der autono-
men Selbstttung eine elementare Freiheit forderte und den Tod nicht mehr
lnger als gottgewollt akzeptierte. Mit der Subjektivierung des Todes waren
auch Entsetzen und Grauen nicht lnger an eine bernatrliche Weltvorstel-
lung gebunden, sondern gingen mit der Wahrnehmung der Nachtseiten des Le-
bens791 einher.

Angeregt durch diesen Lesestoff beginnt das Monster ber sich nachzudenken
und erkennt sich als verlorenes Individuum, abgeschnitten von jeglicher
gemeinsamen Herkunft. Da der Kunstmensch geschichtslos ist, bleibt er auch
namenlos. Einsam sucht das Geschpf seinen Schpfer, ttet dessen Bruder
und Frau und geht am Ende mit ihm unter. Whrend in Frankenstein unmittel-
bar der faustische Wissenschaftlers zu erkennen ist, bleibt die Teufelsfigur, die
man freilich im Monster erblicken kann, wenig mephistophelisch. Aber beide
Protagonisten weisen eine subjektive Spaltung auf, die auch ihre Handlungen
bestimmt. hnlich wie Faust und Mephisto in der Historia von D. Johann Faus-
ten sind auch Frankenstein und das Monster in einen Vater-Sohn-Konflikt ver-
wickelt, der sich als Spiegelkonflikt erweist und aus dem es keinen Ausweg
gibt.

Deutlicher als in der Figur des Monsters tritt die Gestalt des Antichristen in ei-
ner anderen literarischen Figur der Romantik hervor. Es ist die Figur des Vam-
pirs, dessen literarische Verbreitung mit der Entstehungsgeschichte des Fran-
kenstein Romans verbunden zu sein scheint. Nach Mary Shelley diente ein
verregneter Ferienaufenthalt der Shelleys bei Lord Byron und John Polidori am
Genfer See im Sommer 1816 dazu, moderne Gruselgeschichten zu schrei-
ben.792 Mary Shelley schrieb den Roman Frankenstein, whrend Percy Bysshe
Shelley das lyrische Drama Prometheus Unbound793 entwickelte, John Polidori
schrieb die Geschichte Vampyre794 und Byron verfate das tragische Gedicht
Manfred.795

Manfred, eine faustische Gestalt, erscheint als Prototyp des romantischen B-


sewichts, hinter dem sich wiederum Miltons Satan verbirgt. Er ist ein Unsterb-
licher, dessen Tragik sich hieran entzndet, denn voll Qual blickt er auf ein un-
endliches Leben. Ein beklagenswertes Geschpf, unvershnlich wie Franken-
790
Goethe drckte in Werther ein subjektives Todesbegehren aus, da Werthers Selbst-
mord nicht als beklagenswertes Finale einer Existenzverfehlung, sondern als freudige
Quittung eines Moments hchster Lust gelesen werden mu. Gerhard Plumpe, Epo-
chen moderner Literatur. Ein systemtheoretischer Entwurf, Opladen 1995, S. 65. Das To-
deserlebnis wurde wie Hoffmeister hervorhob - zu einer Zentralerfahrung der Roman-
tik. Hoffmeister, Deutsche und europische Romantik, a.a.O., S. 168
791
Huch, Die Romantik, a.a.O., S. 190
792
Vgl. Mary Shelley, Frankenstein, a.a.O., S. 5-12, S. 8. Vgl. auch Grawe, Nachwort a.a.O., S.
314f
793
Bysshe Percy Shelley, Prometheus Unbound, (1820), dt. Der entfesselte Prometheus,
1840
794
Polidoris Vampyre erschien 1819 in New Monthly Magazine zuerst unter Byrons Namen.
(Goethe erklrte sie fr das Beste, das der Dichter je geschrieben habe, Praz, Liebe, Tod
und Teufel, a.a.O., S. 71. Goethe hatte in Die Braut von Korinth (1797) Vampirgeschichten
verarbeitet, die im 18. Jahrhundert in Illyrien entstanden waren.)
795
(George Gordon Noel) Lord Byron, Manfred. Ein dramatisches Gedicht, Frankfurt am Main
Montage des Bilddiskurses 173

stein-Monster und voller Zwiespalt, weil er ebensowenig siegen kann wie Sa-
tan. Der schwermtige Haltung Satans zum ewigen Leben bei Milton, folgte bei
Byron, Manfreds Einsamkeit des intellektuellen Mannes, der ewig im Schmerz
lebend, gebildet und khn, wie Prometheus an den Felsen gekettet, seine qual-
volle Strafe erleidet.796 Ein anonymer Stahlstich illustriert Byrons Gedicht. Das
Bild zeigt Manfred am Abhang eines Totenkopf-Felsens zum tdlichen Sprung
bereit, vor dem er gewaltsam zurckgehalten wird.

Abb. 71: Lord Byron, Manfred, Edinburgh 1857, Illustration,Stahlstich, ano-


nym

Einen weiteren Typ des romantischen Schwarzen Engels entwarf Polidori in


der Erzhlung The Vampyre (1819). Polidoris Teufelsgestalt ist der junge Ade-
lige und Lebemann Lord Ruthven. Der ausbeuterische und blutleere Adelige -
im Zuge der Franzsischen Revolution zum widerwrtigen Abschaum erklrt -
wurde der Prototyp der romantischen Teufelsgestalt.

Attribute, die in der Historia zwischen Faust und Mephisto aufgeteilt waren,
wurden bei Mary und Percy Shelley, Byron und Polidori nun zwischen Teufels-
und Wissenschaftlerfigur hin und her verschoben. Grob skizziert lassen sich
Prometheus 797 und Frankenstein als Faustfiguren, Manfred und Lord Ruthven
als Teufelsfiguren erkennen. Der Pakt, den die unterschiedlichen Figuren
schlieen, erweist sich als verinnerlichte Widerspruchsstruktur.

Aus der Geschichte des gemeinsamen Ferienaufenthaltes der Shelleys mit


Byron und Polidori am Genfer See und aus der Lust der jungen Dichter an
Gruselgeschichten, entwickelte Ken Russel den Horrorfilm Gothic (1986), der
die von den Romantikern geschtzte gotische Atmosphre in der Villa Diodati

796
Nach Praz war Byron aufgrund seiner eigenen Unlust, seinem Hang zur Einsamkeit
und seinem freiwilligen Exil, Gemeingut der beginnenden Romantik. Praz, Liebe,
Tod und Teufel, a.a.O., S. 63. Danach kann Manfred als Byrons dsteres, tief romantisches
literarisches Selbstportrt betrachtet werden.
797
Nach Viebrock vertrat Percy Shelley in Prometheus unbound nicht die simple Doktrin der
Aufklrung, wonach alles Bse von auen komme und als Irrtum nur korrigiert zu werden
brauche, sondern Shelley hielt das Bse fr berwindbar... durch diejenigen, die sich von
Ha und Irrglauben selbst befreit htten. Helmut Viebrock, Wer ist Demogorgon? Versuch
einer Deutung von Shelleys Prometheus unbound, Wiesbaden 1971, S. 14f
174 Montage des Bilddiskurses

nachzustellen suchte. In Russels Horrorfilm mischen sich literarische und his-


torische Gestalten sowie literarische und historische Begebenheiten und fh-
ren in eine romantische Phantasiewelt wahnhafter Rauschzustnde. Ein ver-
dichtendes Bild zeigt Byron in Pose und Kostmierung Draculas.

Abb. 72: Gabriel Byrne als Lord Byron, Ken Russel, Gothic, 1986

Polidoris Vampirgeschichte zog eine Welle von Vampirgeschichten nach sich,


die am Ende des neunzehnten Jahrhunderts in Bram Stokers Roman Dracula
(1897)798 einen Hhepunkt fanden. Dracula799 wurde gar zum Synonym fr
Vampir. Stokers Figuren Graf Dracula und Professor Abraham van Helsing er-
scheinen als Resmee des Wandels der literarischen Gestalten Faust und
Mephisto durch die Romantik. Die Darstellungen Stokers wurden geradezu I-
konen des modernen Vampirfilms. Hier noch einmal kurz der Inhalt der Ge-
schichte.

Graf Dracula erwirbt ber die Kanzlei Peter Hawkins einen Wohnsitz in Lon-
don. Hawkins Angestellter, Jonathan Harker, reist nach Transsylvanien, um
den Kauf abzuschlieen. Harker, bald schon Opfer des Vampirs, gelingt es zu
entkommen, whrend Dracula schon per Schiff auf dem Weg nach England
ist. In England stillt Dracula sein Verlangen nach Blut an Lucy800 Westenra, die
gleichzeitig hofiert wird von drei Mnnern, Quincey P. Morris, Arthur Holmwood
und Dr. Seward. Seward ist der Leiter der stdtischen Irrenanstalt, in dessen
Obhut sich Renfield, ein Jnger des Vampirs befindet. Die Irrenanstalt grenzt
an den Besitz Draculas. Mina Murray, die Verlobte Harkers und Freundin Lu-
cys, wird Draculas nchstes Opfer. Im Lauf der Geschichte gelingt es dem
hollndischen Wissenschaftler Prof. Abraham van Helsing, Dr. med. et phil.801, der
sich auf seltene Krankheiten spezialisiert hat, und den Freunden Lucys, Dracu-
la mit den Insignien der kirchlichen Macht zu bekmpfen und schlielich zu
vernichten. Am Ende heit es lapidar: Was dann kam, war wie ein Wunder; denn
vor unseren Augen und im Zeitraum eines einzigen Atemzugs zerfiel sein Krper zu
798
Bram Stoker, Dracula, (1897). Aus dem Englischen von Karl Bruno Leder, Frankfurt am
Main 1988, S. 170
799
Dracul bedeutet im Rumnischen soviel wie Teufel, vgl. Wolfgang Lottes, Dracula & Co.
Der Vampir in der englischen Literatur, in: Archiv fr das Studium der neueren Sprache, Nr.
220, 1983, S. 285299. - Auch Draculas wahres L ebens wurde erforscht.
800
Allein schon durch ihren Namen steht Lucy in Verbindung zu Luzifer.
801
Stoker, Dracula, a.a.O., S. 170
Montage des Bilddiskurses 175

Staub und lste sich auf.802

Stoker erzhlte die Geschichte des Untoten Graf Dracula, der mit Hilfe von
Wissenschaft und Magie verfolgt und schlielich vernichtet wird. Unterschiedli-
che Schriftdokumente (Tagebcher, Briefe, Aufschreibsysteme803) berichten
ber diesen Kampf, so da das Phantastische eine dokumentarische Frbung
erhlt. Verschiedene Ich-Erzhler schildern die Begebenheiten in einzelnen
Bchern, wie das Buch Jonathan Harker, das Buch Mina und das Buch Lucy.
Reise- und Abenteuerberichte wechseln sich mit Elementen einer romanti-
schen Liebesgeschichte und eines Detektivromans ab. Das sequentielle Er-
zhlen und die Bildhaftigkeit machen den Roman vergleichbar mit der Historia
und mit der Bibel.804

Dracula war bei Stoker ein groer alter Mann. Er war glattrasiert, mit Ausnahme ei-
nes langen weien Schnurrbartes, und war von Kopf bis Fu schwarz gekleidet. Auch
nicht der winzigste Farbtupfer war an ihm zu entdecken.805 Er konnte entsprechend
mittelalterlicher Teufelsbilder die Gestalt eines Wolfes oder einer Fledermaus
annehmen. berdies lste er sich pltzlich in Nebel auf oder erschien aus dem
Nichts. Er war gebildet und verfgte ber eine reiche Bibliothek mit seltenen
Bchern. Praz beschrieb Dracula als einen rugeschwrzten Narzi, ein Phaton
des Abgrunds.806 In England nannte er sich Count de Ville (Devil). Der adelige
Vampir war der Antichrist, der den Menschen ihr Blut beim Nachtmahl nahm,
sowie Christus ihnen das seine zum Abendmahl reichte. Beider Blut verlieh
ewiges Leben. Nach Helga Pohl stand die masochistische Position Christus
der sadistischen Draculas gegenber. Sadist und Masochist schienen sich zu
begegnen wie Gott und Teufel und waren zwei Seiten der selben Person oder zwei
Personen, die derselbe unbewute Konflikt miteinander verbindet, den sie in verteilten
Rollen spielen, die jederzeit wechseln knnen.807 Stokers Roman ist voll christlicher
Symbolik. Zur Abwehr des Bsen dienten etwa Kreuz, Hostie und christliche
Riten. Am Ende lste sich die dmonische Welt im Glauben an den Erlser
und im Triumph des Guten auf. Dracula zerfiel zu Staub, eben zu jener Mate-
rie, aus der Prometheus den Menschen und Gott Adam erschaffen hatte. Gott
taucht in Stokers Roman nicht auf, sieht man einmal davon ab, da van Hel-
sing als autoritrer Vater, Gottes Exekutive, Dracula, dem sexuell begehrenden
Vater, dem Vater der Gier und des Triebes, entgegentritt.808

Dracula kam aus Transsylvanien auf einem Schiff namens Demeter in die
englische Hafenstadt Whitby. Demeter war die Mutter der Erde und des Ge-
treides.809 Aber nicht nur das Schiff trug den Namen der griechischen Gttin der
802
Ebd. S. 539
803
Vgl. Friedrich A. Kittler, Aufschreibesysteme, Berlin 1986
804
Das sequentielle Erzhlen kann als Voraussetzung fr Drehbuch und Verfilmung betrach-
tet werden. Die doppelte Plot-Struktur ffnet den Zugang in andere Genres. Thomas Elsa-
esser beschrieb einen Aspekt des postmodernen Films am Beispiel Coppolas Bram Sto-
kers Dracula (1993) und zwar die doppelte Plot-Struktur, die in der Regel eine Abenteuer-
und eine Liebesgeschichte ineinander verschrnkt. Thomas Elsaesser, Augenweide am
Auge des Maelstroms? Francis Ford Coppola inszeniert Bram Stokers Dracula als den
ewig jungen Mythos Hollywood, in: Die Filmgespenster der Postmoderne, hrsg. v. Andreas
Rost und Mike Sandbothe, Frankfurt am Main 1998, S. 63-106, S. 91
805
Ebd. S. 30
806
Praz, Liebe, Tod und Teufel, a.a.O., S. 53
807
Helga Pohl, Die Gruselgeschichte ein Beitrag zur Psychoanalyse und Horrorliteratur, in:
Zeitschrift fr psychosomatische Medizin, Nr. 31 (1985), S. 187- 199, S. 189 und S. 198
808
Die Vorstellung einer in gut und bse gespaltenen Vaterfigur tritt in vielen Kinderphanta-
sien auf. Vgl. Melanie Klein, Die Psychoanalyse des Kindes, Mnchen 1932
809
Zu Demeter vgl. Stichwort: Maria, in: Wrterbuch der deutschen Volkskunde, Stuttgart 1974,
S. 536 - 539
176 Montage des Bilddiskurses

Agrikultur, deren mtterlich-nhrende Wesenheit810 den Sohn des Teufels, den


Frsten der Finsternis, sicher in ein anderes Land fuhr, sondern er reiste in
einem Sarg voller Erde wie in ihrem Uterus. Das Wesen aus der Hlle fand
seine Tagesruhe im dunklen Scho der Mutter Erde, deren Schutz er nur ge-
gen den der Nacht eintauschte.811 Mircea Eliade812 beschrieb die Vorstellung
von der Erdmutter, die mit allen mglichen `Embryonen` schwanger ist. Danach
wurde die Erde mit dem Leib der groen Mutter verglichen und die Bergwerke
mit ihrer Matrix, und die Erze mit Embryonen.813 Eliade hob zwei steinzeitliche My-
then hervor: Die Mythen von den aus Steinen hervorgegangenen Menschen und jene
von der Schwangerschaft und Reifung der Steine und Erze im Mutterscho der Erde.814
Erze und Metalle wurden als lebende Organismen betrachtet, ja man sprach
von ihrer Schwangerschaft, ihrem Wachstum und ihrer Geburt, ja selbst von ihrer Hoch-
zeit.815 Wird die Erde als die Mutter der Erze betrachtet, so ist der Weg zu
Prometheus nicht mehr weit, dessen Anteile an der Draculagestalt Stokers vl-
lig verschwunden zu sein schienen. Eliade stellte heraus, da die Alchemisten
behaupteten, da das Opus alchymicum die Auferstehung der Natur gewhrleisten
kann, genau wie Christus die Menschheit durch seinen Tod und seine Auferstehung er-
rettet hat.816

Professor Abraham van Helsings Gegnerschaft war unerbittlich und ohne


Gnade. Er war im Gegensatz zu Faust ein Wissenschaftler, welcher sich vom
Bsen abgewandt hatte, ein geluterter Experte, der die Magie beherrschte
und den unsterblichen Diabolus in die Hlle zurckjagte. Stoker beschrieb van
Helsing als einen Philosophen und Metaphysiker und einen der gelehrtesten Wissen-
schafter unserer Zeit. Auerdem tritt er allen Problemen ganz unvoreingenommen ent-
gegen. Die sowie seine eisernen Nerven, sein sprhendes Temperament, sein unbe-
zhmbarer Wille, seine Selbstbeherrschung, seine Toleranz und das freundlichste und
zuverlssigste Herz, das in einem Menschen schlgt, sind seine Ausrstung fr die edle
Arbeit, die er fr die Menschen leistet, und zwar sowohl in der Theorie wie auch in der
Praxis, denn seine Ansichten sind ebenso allumfassend wie seine Menschenliebe.817
Hinter diesem souvern dargestellten Wissenschaftler verbirgt sich offenbar
ein reaktionrer Forscher im Stil Cesare Lombrosos. Salli J. Kline verwies auf
die allegorische Umsetzung von Ideologemen der zeitgenssischen Kulturkritik und
fand in Stokers Auffassung von Wissenschaft Cesare Lombrosos Theorien zum
Atavismus, zur Degeneration, zum geborenen Kriminellen und zum moralischen
Schwachsinn bei Kriminellen skizziert, Theorien, die der Psychiater, Gerichtsmediziner
und Anthropologe Lombroso in seinem aufschlureichen Buch LUomo delinquente
(1876) dargelegt hat.818

Van Helsing trgt den Vornamen Stokers, so da naheliegt, Stoker habe sich
mit dem gttlichen Sieger identifiziert, der die Streitmacht Gottes gegen den
Teufel anfhrt.819 Stoker war Manager und Freund des Schauspielers Henry Ir-
810
Stichwort: Demeter, in: Der kleine Pauly, a.a.O., Sp. 1459-1464, Sp. 1459
811
Umschlossen von nhrender Dunkelheit ging Dracula auf die Reise wie das Kinopubli-
kum.
812
Mircea Eliade, Schmiede und Alchemisten, Stuttgart 21980, S. 58
813
Ebd.
814
Ebd. S. 47
815
Ebd. S. 160
816
Ebd. S. 184
817
Stoker, Dracula, a.a.O., S. 169
818
Salli J. Kline, The Degeneration of Women. Bram Stokers Dracula as Allegorical Criticism
of the Fin de Sicle, Reinbach - Merzbach 1992, S. 280
819
Nach Friedrich A. Kittler identifizierte sich Stokers mit Mina, da sein Roman mit Mina Har-
kers Archiv restlos identisch war. Friedrich A. Kittler, Draculas Vermchtnis, Leipzig
1993, S. 5
Montage des Bilddiskurses 177

ving und leitete das Lyceum Theater in London, in welchem Irving in Goethes
Faust I als Mephisto groe Erfolge feierte. Irving sah im Kostm Mephistos
Stokers Dracula beachtlich hnlich.820 Aber beide Protagonisten, Van Helsing
und Dracula, tragen bei Stoker mephistophelische und faustische Zge, so
trgt der Vampir den Mantel des mittelalterlichen Gelehrten und verfgt ber ei-
ne groe Bibliothek - (er ist ein Wiedergnger wie Faust), whrend van Helsing
dmonische Kenntnisse und archaische Jagdgelste hat. Der Magier ist wie-
der einmal gespalten in einen triebhaften und in einen sittsamen Gelehrten.

Den gegenstzlichen und gleichsam ineinander verschobenen Figuren des


Guten und Bsen entsprechen die weiblichen Figuren des Romans, Mina und
Lucy, die sich als verfolgte Unschuld und verdorbene Schnheit offenbaren.
Sie knnen auch als figurative Ausformung der Spaltung Gretchens betrachtet
werden. Gretchen erwartet Faust ebenso willenlos und fiebernd wie Lucy und
Mina Graf Dracula. Sie monologisiert ber ihr Verlangen:

Meine Ruh ist hin,


Mein Herz ist schwer,
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.

Wo ich ihn nicht hab ,


Ist mir das Grab,
Die ganze Welt
ist mir vergllt.

Mein armer Kopf


Ist mir verrckt,
Mein armer Sinn,
Ist mir zerstckt.

Nach ihm nur schau ich


Zum Fenster hinaus,
Nach ihm nur geh ich
Aus dem Haus.

Sein hoher Gang,


Sein edle Gestalt,
Seines Munde Lcheln,
Seiner Augen Gewalt.

Und seiner Rede


Zauberflu,
Sein Hndedruck
Und, ach, sein Ku!

Und kssen ihn,


So wie ich wollt,
An seinen Kssen
Vergehen sollt!821

Hrigkeit und Gemtsverfassung Gretchens, sowie die Gewalt, die sie Fausts
Augen und seinem Ku zuspricht, entsprechen der magischen Macht der Dra-
cula-Figur bei Stoker. Es ist ihre Hrigkeit, die beide, Gretchen und Lucy, aber
820
Vgl. Karsten Prmann, Die Dracula-Filme. Von Friedrich Wilhelm Murnau bis Francis
Ford Coppola, Mnchen 1993, S. 39
821
Goethe, Faust I, V. 3374 3411, (Hervorhebungen D.M.)
178 Montage des Bilddiskurses

auch Mina, zum Opfer machen. Das Liebesopfer wird sogar noch ber ihren
Tod hinaus festgeschrieben. In Goethes Faust I erscheint Gretchen Trugbild
Faust in der Walpurgisnacht. Mephisto erkennt sofort die Gefahr des Blend-
werks und warnt Faust:

La das nur stehen! Dabei wird's niemand wohl.


Es ist ein Zauberbild, ist leblos, ein Idol.
Ihm zu begegnen, ist nicht gut:
Vom starren Blick erstarrt des Menschen Blut,
Und er wird fast in Stein verkehrt;
Von der Meduse hast du ja gehrt.

Ist das Trugbild Gretchens hier ein Bild der Laterna magica? Eugne Delacroix
Lithographie Faust sieht den Geist Gretchens aus dem Jahr 1828 zeigt Gret-
chen als Nebelbild, das von einem geflgelten Dmonen in den Strahl des
Mondlichtes gezogen wird.822
Mephisto stellt Faust das Illusionsbild Gretchens als Schreckensbildnis der
Medusa vor, das zur tdlichen Gefahrenquelle werden kann.823 Faust unter-
scheidet im ersten Moment nicht Realitt und Abbild, sondern ist einer tdli-
chen Gefahr ausgesetzt. Angriffslustig antwortet er Mephisto:

Welch eine Wonne! Welch ein Leiden!


Ich kann von diesem Blick nicht scheiden.
Wie sonderbar mu diesen schnen Hals
Ein einzig rotes Schnrchen schmcken,
Nicht breiter als ein Messerrcken.

Das aggressive Begehren richtet sich hier nicht allein gegen das Trugbild, son-
dern wird durch den Wunsch zu tten wieder der Realitt zugefhrt, so da die
Aggression gegen die frhere Geliebte nicht unbemerkt bleiben kann. Auch fr
den Vampir ist die Verletzung des Halses einer schnen Frau ein erotisches
Vergngen. Das Liebesverbrechen wurde zu einem festen Bestandteil der
Vampirgeschichten und in der Deduktion des Vampirismus aus der Faust-
geschichte wurde die liebende Frau zum Opfer des Bsen erklrt. Horror und
Splatter blieben in Vampirgeschichten nicht lnger auf Teufelserscheinung und
Hllenfahrt begrenzt, die durch grauenvolle Riten - Pfhlen, Herausreien des
Herzes und Abschlagen des Kopfes - Draculas Schicksal besiegeln, sondern
an die Stelle des Blutpaktes der mnnlichen Protagonisten trat das weibliche
Blutopfer.

Ernest Jones beschrieb den Vampirismus in psychoanalytischen Betrachtung


von Alptraum und Aberglauben als eine fortgesetzte Beziehung zwischen einem
Lebenden und einem Toten.824 In Stokers Dracula Roman ist dies freilich die sa-
distische Beziehung des dmonischen Protagonisten zu einer Frau, die ver-
nichtet oder Untertan seines Reiches wird. Die literarische Figur des Vampirs
galt vielfach als Ausdruck unbewuter Seelenprozesse, die mitunter als Zu-
sammenfassung aller sexueller Verdrngung betrachtet wurden und zwar als
Mischung aus mrderischer Aggression nicht verschuldeter Schuld, verschlingender
Liebe, sadomasochistischer Sexualitt, tdlicher Oralitt, symbiotischer Verschmel-
zung, Kannibalismus und Nekrophilie..825 Darber hinaus erschien Vampirismus

822
vgl. Eugne Delacroix , Faust sieht den Geist Gretchens, 1828, 35x26cm, Berlin, staatliche
Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett.
823
Vgl. zu Medusa das Kapitel: Bild des Schreckens
824
Ernest Jones, Der Alptraum in seiner Beziehung zu gewissen Formen des mittelalterlichen
Aberglaubens, Leipzig, Wien 1912
825
Pohl, Die Gruselgeschichte, a.a.O., S.189
Montage des Bilddiskurses 179

auch als Metapher sozialer Strategien, die von vampirartigen Bindungen und
Techniken der Macht bestimmt waren. 826

1. Schauplatz des Grauens


In der Historia von D. Johann Fausten war die Hlle der elementare Ort des
Grauens. Dem supranaturalen Ort der Verdammnis wurde in romantischer Li-
teratur die Wirkungssttte des Teufelsbndlers als irdischer Schauplatz des
Grauens gegenbergestellt. Heinrich Heine beschrieb in seinem Ballettentwurf
Der Doktor Faust das schlecht beleuchtete Arbeitszimmer des Magiers als
Studierzimmer, gro gewlbt, in gotischem Stil. Sprliche Beleuchtung. An den Wn-
den Bcherschrnke, astrologische und alchymistische Gertschaften (Welt- und Him-
melskugel, Planetenbilder, Retorten und seltsame Glser), anatomische Prparate
(Skelette von Menschen und Tieren) und sonstige Requisiten der Nek romantie.827 Das
gotische Arbeitszimmer des Wissenschaftlers stellte hier ein Schreckenskabi-
nett dmonischer Macht vor. Aber nicht nur Heine beschrieb die Giftkche des
Alchemisten als irdische Hlle, Trtaros und dunklen Ort des Teufelspaktes,
sondern auch andere romantische Dichter828 stilisierten den wissenschaftli-
chen Arbeitsraum, aber auch andere Schaupltze so alte Gebude, Friedh-
fe oder Wlder - als schaurig und tauchten sie in eine geheimnisvolle Atmo-
sphre. Der Schauplatz des Grauens, die Hlle, wurde auf die Erde verlegt und
bot einen entsprechenden Hintergrund fr den Auftritt der romantischen skula-
risierten Teufelsgestalt. Diese Szene ging freilich mit der Darstellung von Na-
turgewalten wie Blitz, Donner, Sturm, Erdbeben, Sonnen- oder Mondfinsternis
einher.

Das folgende Bild, Gotischer Dom am Wasser, das Wilhelm Arborn 1832
nach einem verschollenen Gemlde von Karl Friedrich Schinkel (1813) 829 mal-
te, vermittelt die neugotische Atmosphre romantischer Schau(er)pltze.

826
In Anlehnung an Bernd Nitschke beschrieb Joachim Metzner den Vampirismus als soziale
Metapher. Vgl. Joachim Metzner, Die Vieldeutigkeit der Wiederkehr. Literaturpsychologi-
sche berlegungen zur Phantastik, in: Phantastik in Literatur und Kunst, hrsg. v. Christian
W. Thomsen und Jens Malte Fischer, Darmstadt 1980, S. 86
827
Heinrich Heine, Der Doktor Faust (Entwurf eines Faustballetts), a.a.O., S. 247
828
Im folgenden werden u.a. Horace Walpole, Ann Radcliffe, Friedrich Schiller erwhnt.
829
vgl. auch Karl Friedrich Schinkel, Gotische Kirche auf einem Felsen am Meer, 1815, l auf
Leinwand, 72x98 cm, Berlin, Staatliche Museen, Preuischer Kulturbesitz, Nationalgalerie
180 Montage des Bilddiskurses

Abb. 73: Wilhelm Ahlborn nach Schinkel, Gotischer Dom am Wasser, 1823,
l auf Leinwand, 80 x 106,5 cm, nach dem vernichteten Original von1813,
staatliche Museen Preuischer Kulturbesitz, Nationalgalerie Berlin

Im Halbdunkel der amerikanischen Nacht steht die gotische Kathedrale830, de-


ren Trme bereits zerfallen sind, im Gegenlicht der Sonnenstrahlen. Ahlborn
malte zwanzig Jahre spter Schinkels Bild nach und verweist damit auch auf
die Dauerhaftigkeit von Motiv und Metapher. Das Gemlde kennzeichnete am
Ende der Epoche im beklemmenden Zwielicht eine widersprchliche Stim-
mung. Aus dem Zwielicht leitete Ricarda Huch den Norden als Heimat der
Romantiker ab. Sie schrieb: Das Zwielicht ist es, das den Norden zur Heimat der
Romantik macht. Und die Gefahr des modernen Knstlers liegt darin, da er, von der
Dmmerung verzrtelt, den Tag nicht mehr ertragen kann.831 Mitunter wurden Land-
schaften und Menschen mit einer so radikalen Sentimentalitt (Blanchot) be-
trachtet, da sich eine bislang unbekannte spiritistische Vorstellungswelt ent-
wickelte, die zu einer Wiedergeburt alles Zauberischen, von Geheimwissen-
schaften und anderen von der Aufklrung verpnten Aberglauben sowie zu
einer Neubelebung volksnaher Stoffe fhrte.832 Mit Rckgriff auf den katholi-
schen Glauben und die mittelalterliche Welt kam das Gotische in Mode.833

Die Darstellung von Angst und Bedrckung durch bermchtige Architektur,


abgrndige Bauwerke und unheimliche Innenrume ging mit einer Morphologie
des Bildkomplexes unheimlicher Architektur einher, zu dem die bekannten Elemente

830
Die gotische Kathedrale wurde im Zuge der Herrschaft Napoleons ber Preuen nicht nur
fr Schinkel zum nationalen Bild patriotischer Begeisterung.
831
Huch, Die Romantik, a.a.O., S. 108
832
Hoffmeister betonte, da der volkstmliche Begriff der Romantik (der mit der Vorstellung
von romantischer Landschaft und romantischer Liebe einherging) neben dem literatur-
wissenschaftlichen her(lief). Hoffmeister, Deutsche und europische Romantik, a.a.O. S.
4
833
Die Romantik folgte freilich keinem einheitlichen Stil, so wurden neben den sptmittelalte r-
lichen auch antike Vorbilder herangezogen. Nach Jrgen Klein traten starke traditionale
Strmungen, die oft mit der politischen Reaktion einhergingen auf, und das Mittelalter
diente mitunter als Modell der angestrebten Staatsordnung. Jrgen Klein, Der gotische
Roman und die sthetik des Bsen, Darmstadt 1975, S. 137
Montage des Bilddiskurses 181

des Schauerromans gehren: Die Burg mit einem Labyrinth, dunkle Korridore, unterirdi-
sche Gnge und Gewlbe, dmmerige Hallen und Treppenfluchten, Zugbrcken, Ge-
heimtren, Verliee und Wachsleichen.834 Ikonographische Einzelheiten lassen
sich in der Konzeption des Raums als Szene fr eine Thematisierung der Angst be-
schreiben. Es ist eine Raumkonstruktion, die Unheil verkndet und den Auftritt
des Bsen nahelegt. In The Castle of Otranto (1765) beschrieb erstmals Hora-
ce Walpole835 ein unheimliches Gebude, ein fiktives Schlo mit unterirdischen
Gngen und geheimnisvollen Erscheinungen als Schau(er)platz der Handlung
und initiierte damit die Gothic Novel836, der eine endlose Reihe von Tales of
Terror folgten. Neben Beschreibungen von mittelalterlichen Bauwerken sorgten
schauerliche Darstellungen einsamer Friedhfe und dunkler Wlder, entweih-
ter Kirchen oder entlegener Gasthuser fr eine beklemmende Atmosphre. In
Die Braut von Messina dichtete beispielsweise Schiller, Gruelthaten ohne Na-
men, Schwarze Verbrechen verbirgt dies Haus837, und ber einen unbekannten
Raum in einem riesigen Schlo, fortgeschleudert, wie das Blatt vom Baume, Ver-
lier ich mich im grenzenlosen Raume.838 Innere und uere Rume wurden zu ei-
ner gruseligen Ausdruckslandschaft.

Offenbar hatte Walpole den kleinen Roman The Castle of Otranto unter dem
Eindruck eines qulenden Traums geschrieben.839 Traumbilder sind freilich e-
bensowenig stofflich wie Lichtbilder der Laterna magica, an die Walpoles Be-
schreibung erinnert, in der Mondlicht, das durch ein gotisches Kirchenfenster
fllt, ein phantastisches Bild hervorbringt. Nach Klaus Bartels 840 diente Walpo-
les Schauerdichtung wesentlich dazu, Lichtbilder zu beschreiben und mitein-
ander zu verknpfen. Am Ende der Gruselgeschichte tritt der Grovaters des
dmonischen Protagonisten, Manfred, sogar aus seinem Gemlde hervor.
Eine magische Verlebendigung, der Bartels ein Hohlspiegelprojektion auf Rauch
gleichsetzte.841 Danach war The Castle of Otranto Laternenprosa, ...der eine wahre
Flut von Laternenprosa folgen sollte... Die Zauberlaterne konnotierte zu dieser Zeit of-
fensichtlich automatisch das von Walpole eingefhrte Genre der gothic story.842
Traumbilder und innere Angstbilder fanden anscheinend ihren Ausdruck in be-
klemmenden Schauergeschichten und bedrohlichen Lichtbildprojektionen. Der
Glaubensverlust an eine supranaturale (angstbesetzte) Welt schien mit einer
frei florierenden Angstbereitschaft einherzugehen, die sich schwarz und dunkel
ber das eigene Leben legte.

Auch in Walpoles The Mysterious Mother843 fhrten mysterise Schaupltze

834
Martin Christadler, Giovanni Battista Piranesi und die Architekturmetapher der Romantik,
in: Miscellanea Anglo-Americana. Festschrift fr Helmut Viebrock, hrsg v. K. Schuhmann,
W. Hartmann, A. P. Frank, Mnchen 1974, S. 79-107, S. 80
835
Vgl. Norbert Miller, Strawberry Hill. Horace Walpoles und die sthetik der schnen Unre-
gelm igkeit, Mnchen 1986. Horace Walpole, The Works of Horatio Walpole, London
1798. (Horace Walpole lebte von 1717-1797)
836
vgl. Grawe, Nachwort, a.a.O., S. 318f
837
Schiller, Die Braut, a.a.O., S. 423
838
Ebd. S. 424
839
Vgl. Jrgen Klein, Literarischer Schrecken - Konvergenz der Temporalitten: Zur sthetik
und Semantik der Gothic Novel, in: Schnheit und Schrecken, Gewalt und Tod in alten und
neuen Medien, hrsg. v. Peter Gendolla und Carsten Zelle, Heidelberg 1990, S. 93-128
840
Bartels, Proto-Kinematographische Effekte, a.a.O.
841
Ebd. S. 136f
842
Ebd. S. 135
843
The Works of Horatio Walpole, a.a.O., Bd. 1. S. 38-129. The Mysterious Mother veranlate
Friedrich Schiller zu Die Braut von Messina, oder die feindlichen Brder (1809). (Ein Trau-
erspiel mit Chren, in: Schillers smtliche Werke in zwlf Bnden, Stuttgart und Tbingen
1838, Bd. V, S. 373-504)
182 Montage des Bilddiskurses

und Erscheinungen zu einer zerstrerischen Familientragdie. Der scheinbare


Schutzraum Familie wurde durch den Schauerroman zum Angstraum und die
unheimliche Unterhaltungslektre brachte einen neuen Lustgewinn hervor, der
den seelischen Schmerz innerer Angst erlebbar machte. Das Vergngen am
Gruselgefhl konnte offenbar am strksten durch bernatrliche Bedrohung
ausgelst werden. Wie schon die Historia von D. Johann Fausten strebten
Gothic novels mit synsthetischen Schilderungen eine Ganzheitlichkeit des
Grauens und ein lustvolles Schaudern in den eigenen vier Wnden an. In die
husliche Beschaulichkeit drang die Beschreibung bedrohlicher Gerusche al-
ler Art ein, wie eine unerwartet schlagende Totenglocke oder pltzliche Don-
nerschlge. Daneben sorgte die Darstellung von unerklrlichem Trenschla-
gen oder klirrendem Schlsserrasseln fr weitere Schauder.

2. Phantastik als Wahn


Literarischer Auslser von Furcht war nicht lnger allein die Beschreibung der
animalischen Teufelsgestalt, die aus der Hlle kam, sondern an den dunkel
und bengstigend beschriebenen Orten erschien in romantischen Schauerge-
schichten ein dmonischer Mensch mit finsterer Seele. Die finstere Seele des
faustischen Wissenschaftlers fand ihre literarische Beschreibung in der Figur
des viehischen Unholds Mr. Hyde in Robert Louis Stevensons Novelle The
Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886).844 Stevensons schilderte in
dieser Erzhlung den nicht enden wollenden Kampf zwischen Wissenschaftler
und Teufel, der sich hier vollends in der Seele des Wissenschaftlers abspielt.
Jekyll, ein ehrgeiziger Wissenschaftler wie Faust, trank voll Wissensdurst das
zwischen Gut und Bse spaltende Elixier. Schon in mittelalterlicher Magie
spielte die Suche nach der Formel fr das trinkbare Gold, einem Zaubertrank,
der verjngen sollte, eine bedeutende Rolle.845 Das Elixier, welches Jekyll ent-
wickelte, brachte den Bsen in ihm zum Vorschein.846 Nach Jorge Luis Borges
war Dr. Jekyll moralisch entzweit, wie alle Menschen, whrend seine Hypostase - Ed-
ward Hyde - ein rastloses beltter durch und durch ist.847 Hyde war keine Gestalt
einer supranaturalen Welt mehr, sondern er trat aus der Hlle der eigenen
Seele hervor.848

Auch Stevensons Novelle ist von groer Bildhaftigkeit und Medialitt, so erin-
nert schon eine Beschreibung zu Beginn der Geschichte an einen flashback,
der von einem Dmmerzustand vor dem Einschlafen ausgehend, zu einem
neuen Schauplatz fhrt. Die Beschreibung des imaginren Bildes verwandelt
sich geradezu in die Beschreibung eines erleuchteten Guckkastenbildes oder
eines Lichtbildes einer Laterna magica Vorfhrung: And as he lay and tossed in
the gross dark ness of the night and the curtained room, Mr. Enfields tale went by
before his mind in a scroll of lighted pictures. He would be aware of the great field of
lamps of a nocturnal city... Or else he would see a room in a rich house.849 Die
Existenz der zunchst immagir angelegten Gestalt Hyde trat im Verlauf der
Novelle wie aus einem Traumbild oder aus einem Lichtbild heraus in die
literarische Realitt ein.
844
Robert Louis Stevenson, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886), Stuttgart
1994
845
Alexander Roob, Das Hermetische Museum. Alchemie und Mystik, Kln 1990, S. 32
846
Georg Seelen erinnerten lautsprachlich die Namen Jekyll an das Englische to kill, mor-
den, und Hyde an to hide, verstecken, Georg Seelen, Dr. Jekyll and Sister Hyde, in: Lexi-
kon des phantastischen Films, a.a.O., S. 4
847
Jorge Luis Borges, Dr. Jekyll und Edward Hyde, verwandelt, in: Filmkritik Nr. 24, 1980, S.
413-414, S. 413
848
Wie noch gezeigt wird, findet die Verwandlung im Film als Teufelsbeschwrung statt.
849
Stevenson, The Strange Case, a.a.O., S. 17
Montage des Bilddiskurses 183

Dr. Jekyll war ein faustischer Wissenschaftler, der den Bsen, ohne es zu
ahnen, in sich trug. Am Ende der Geschichte, im Kapitel Henry Jekylls Full
Statement of the Case, rumte Stevenson ein, er, Jekyll, habe sich als Hyde
nicht mit ich ansprechen knnen, sondern: He, I say I cannot say I.850 Mit der
Darstellung der Verinnerlichung eines fremden Dmons schrieb Stevenson
nicht nur die Dualitt von Wissenschaftler und Teufel fest, sondern stellte
wissenschaftliche Phantastik als Wahn vor, der als verinnerlichte animalische
Teufelsgestalt hervortrat.

Das Schreckliche zog sich in die Seele zurck, und gleichsam wurde die
schreckliche Seele der neue Ort des Bsen, des Erschreckens und der To-
desfurcht. Die dmonische Seele, die in den romantischen Schauergeschich-
ten heraufbeschworen wurde, ging mit der Vorstellung der kranken Seele ein-
her. Joachim Metzner851 beschrieb die Schauerliteratur im Verhltnis zur Vor-
stellung von Normalitt, die der psychiatrische Diskurs Ende des 18.
Jahrhunderts gerade erst zu definieren begonnen hatte. Danach wurde die
kranke Seele als phantastischer Wahn definiert und das Phantastische diente
hnlich den Traumbildern dazu, die Strukturen des Wahns aufzuschlieen.852
Nach Metzner kam der phantastische Wahn mit der Internierung des Wahnsinns
am Ende des 18. Jahrhunderts auf, in einer Zeit, in der auch die Schauerliteratur
entstand.853 Mit Rckgriff auf die Darstellung der Entwicklung des Asyls bei
Foucault854 stellte Metzner die dort beschriebene gewaltige Reserve an Phan-
tastischem als eine schlafende Welt von Monstern (Foucault) vor. Die gegen
Vernunft, Sitte und Moral verstoenden Irren, die weggeschlossen wurden,
sollten (zeitgenssischen Therapievorschlgen folgend) gesund geschreckt
werden. Nach Foucault hatten Phillippe Pinel855 und Johann Christian Reil856 e-
lektrische Androiden gebaut, um die Verrckten gesund zu schrecken. Es wa-
ren so Metzner - menschenhnliche Apparate mit glhenden Augen und drh-
nender Stimme. Die Kranken sollten durch das Umherirren in Gewlben, den Sturz
in Abgrnde und die Flucht vor monstrsen Puppen gesund geschreckt werden."857
Schon die Laterna magica war von Athanasius Kircher dazu benutzt worden,
um Frevlern mit dem Lichtbild des Teufels Angst einzujagen. Es verwundert
wenig, wenn nun der apparative Schrecken den abweichenden Menschen
gleichschalten soll. Der Maschinenschreck war dem Schreck durch die
Schauerliteratur abgeschaut, deren Angriffspunkt eine Seele war, in der ein
Dmon steckte. Im Umkehrschlu wurde dem Erschrecken unterstellt, es ma-
che die kranke Seele gesund.

850
Ebd. S. 103
851
Metzner, Die Vieldeutigkeit der Wiederkehr, a.a.O.
852
Metzner stellte den Zusammenhang von Phantastik und Wahn bei Laing und Freud her-
aus. Danach lie sich bei Ronald D. Laing das Phantastische in der Ps ychose zu Beginn
des Ausbruchs der Krankheit finden, wenn sich das Wirklichkeitsgefhl eines Men-
schen verflchtigt und dem sogenannten Wahn Platz macht . (Ronald D. Laing, Das
geteilte Selbst, Reinbek 1976. S. 118) Auch Freud sah im Phantastischen jene Schwelle,
an der im Wahn wie in der Dichtung, die von den Gesetzen der Wissenschaft be-
herrschte Welt verlassen wird. (Sigmund Freud, Der Wahn und die Trume in W. Jen-
sens Gradiva, a.a.O., S. 79) Die kranke Seele produziert danach Phantastik in (Traum- o-
der Wahn-)Bildern.
853
Metzner, Die Vieldeutigkeit der Wiederkehr, a.a.O., S. 83
854
Michel Foucault, Wahnsinn und Gesellschaft, Frankfurt am Main 1969, S. 367
855
Phillippe Pinel, Trait mdico-philosophique sur lalination mentale ou la manie, Paris
1801
856
Johann Christian Reil, Rhapsodien ber die Anwendung der psychischen Curmethode auf
die Geisteszerrttungen, Halle 1803
857
Metzner, Die Vieldeutigkeit der Wiederkehr, a.a.O., S. 83
184 Montage des Bilddiskurses

Metzner griff zur Erklrung des literarischen Schreckens auf die Definition des
Phantastischen bei Freud zurck, wonach das Phantastische eine Wieder-
kehr des Verdrngten beinhaltete und auf der Natur der Sexualitt basierte.858
Das Verdrngte kehrte danach in zwei Formen wieder: Die eine bezog sich auf
den Anla der Verdrngung, die andere auf den Verdrngungsinhalt. Die phan-
tastische Dramatik romantischer Schauerliteratur lag fr Metzner im dipalen
Konflikt des Subjekts verborgen, da die Schauergeschichten Vater-Ungeheuer
in Hlle und Flle enthielten, wie auch die Figuren des steinernen Gastes, des
ehernen Reiters, des Golems oder des Vampirs.859 Neben den Vater-
Ungeheuern machte Metzner eine ebenso groe Zahl mnnermordender Unge-
heuer weiblicher Provenienz aus.860 Folglich fand der steinerne Gast sein Pendant
in der Marmorvenus. Die Destruktivitt der phantastischen Figuren erklrte
Metzner aus verbotenen und daher abgewehrten Wnschen, die das dipale
Schema reprsentieren. Ihre Zeitenthobenheit oder ihre Unsterblichkeit wurden
als von der Verdrngung nicht tangierte Unausrottbarkeit des dipalen Wun-
sches betrachtet: Ein Konflikt, der nur durch eine Umkehr der Affekte der Auf-
lsung der phantastischen Gestalten - beendet werden konnte. Dies erwies
sich freilich als aussichtslos, denn das Vaterbild war konstituierender Teil einer
romantischen Familienideologie, die neben das Bild des allmchtigen Vaters
jenes des bsartigen Unholds stellte. Das phantastische Bild eines in gut und
bse gespaltenen Vaters (verdoppelter Vater) entfaltete sich in der Vorstellung
einer seelischen (gespaltenen) Struktur, in deren ber-Ich der gute Vater wirkt,
whrend im Es, der christliche Unhold haust.

Nach Theodor Reik861 war der Schreck, mit dem die Schauerliteratur einher-
ging, eine grundlegende unbewute Unheilserwartung, die sich in der tiologie
der traumatischen Neurosen verbarg. Er schrieb: Das dunkle Unheil, das wir un-
bewut erwartet haben, ist pltzlich da... Das Fremde, das da pltzlich drohend in unser
Leben eingreift, ist etwas Altbekanntes, nur Entfremdetes, etwas, das wir unbewut
lngst erwartet hatten und das gerade in einem Augenblicke, da wir nicht daran dachten,
Realitt zu werden scheint. Wir verstehen hier, es handelt sich dabei um die pltzliche
Verwandlung einer versunkenen psychischen Realitt von Angstcharakter in eine aktuel-
le - ein Vorgang, der der pltzlichen Aufhebung eines Verdrngungswiderstandes ver-
gleichbar.862 Reik ging davon aus, da die unbewute Unheilserwartung eine
Bereitschaft fr Befrchtungen grundlegte. Die negative Erwartungshaltung
stellte das befrchtete Unheil als unvermeidbar hin. Das stets zu erwartende
Unheil, ein groes Unglck oder eine schlimme Katastrophe, trat pltzlich ein
und verband sich mit dem Glauben an eine strafende Macht. In Angst und
Schrecken versetzt, trat der menschliche Willen auer Kraft und die unerklrli-
che Macht wirkte, ohne zu wissen, vom wem sie aus geht."863 Diese Macht fhrte
Reik auf die kindliche Erfahrung der bermchtigen Eltern zurck. Gleichzeitig
stellte er heraus, da alles Bedrohliche und Schreckliche wie eine Bestrafung
erlebt wrde und sich in der Ohnmacht und der Hilflosigkeit in einer realen Ge-
fahrensituation mit den infantilen Erlebnissen mische. Der Schrecken, der
Schock und die Angstsituation des Erwachsenen standen hiernach in einem
direkten Verhltnis zur infantilen Libidoorganisation. Reik fhrte aus: Das gefes-
tigte Ich hat pltzlich die drohende Macht des Schicksals, seines Vaterersatzes, zu
spren bekommen; es ist von dem (wieder in die Auenwelt rckprojizierten) ber-Ich

858
Ebd. S. 84
859
Ebd. S. 188
860
Ebd.
861
Theodor Reik, Der Schrecken und andere psychoanalytische Studien, Wien 1929
862
Ebd. S. 22
863
Ebd. S. 24
Montage des Bilddiskurses 185

berwltigt worden."864 Der Erwachsene reagierte wie ein eingeschchtertes und


schuldbewutes Kind auf das pltzliche Erscheinen des strengen Vaters, von dem
es Strafe erwartet. Es kommt daher in Angstsituationen zu einer Regression, die
auf eine frhere Angsterfahrung trifft und so mit einer Intensivverstrkung ein-
hergeht. Die Angst teilt mit, da eine Bedrohung vorliegt, der das Ich ausgelie-
fert ist und die den Tod bedeuten kann, oder die einen Teil-Tod, die Kastration,
in sich birgt.

Reik bezeichnete die unbewute Angsterwartung oder Angstbereitschaft, die


sich durch infantile Erfahrungen einstellt, als Vorangst und setzte sie analog
zur Vorlust. Die Vorangst erfllte die Funktion, eine aktuelle Angstbereitschaft zu
reduzieren" und sollte die alte Angstbereitschaft mglichst ausschalten."865 Diese
Vorangst (freiflottierende Angst") bezog sich auf ein unbewutes Schuldgefhl.
Eine bestimmte Tat scheint ungeshnt geblieben zu sein und wurde verdrngt.
Es ist fr die Angstentwicklung gleichgltig, ob die Gefahr lebensbedrohlich ist
oder nur eine Phantasie, denn Todesngste knnen sich an realen Situationen
oder an fiktiven Geschichten entznden, die an einen Verlust erinnern und dro-
hen, das Subjekt ins Leere strzen zu lassen. Es kommt durch die traumatisie-
rende Situation zu einer pltzlichen Strung der narzitischen Libidobesetzung."866
Die Vorangst hat nach Reik eine hohe Affinitt zum Schlaf und zum Traum. Da
der Reiz der Vorangst nicht zu stark ist, bleibt der Schlaf ungestrt und der
Angsttraum erzwingt kein Wachwerden. (Der Schlaf ist ein erhhter Reiz-
schutz.) Indem Reik Vorlust und Vorangst gleichsetzte, erffnete er einen libi-
dinsen Weg, eine Verbindung von Lust und Angst zu denken. Ein Vergngen,
auf dem Schauerromane und Horrorfilme gleichermaen aufbauen.

B. Bild des Schreckens


Als Manifest des Schnheitsideals der Romantik bezeichnete Praz Percy
Shelleys Gedicht Haupt der Medusa (1819), welches Shelley unter dem Ein-
druck eines Gemldes schrieb, das ein von Schlangen umringtes Medusen-
haupt zeigt.867 Shelley zhlte in der lyrischen Wiedergabe des Portrts alle Mo-
tive auf, die Schauder einflen, wie das fahle Antlitz des abgetrennten Hauptes,
der Schlangenknuel, die Unerbittlichkeit des Todes, das unheimliche Licht, die ekel-
erregenden Tiere, Eidechse und Fledermaus.868 Mehr noch als vom griechischen
Mythos der Medusa schien Shelley beeindruckt vom Bild des abgeschlagenen
Hauptes, welches die strmische Anmut des Schreckens im weiblichen Ant-
litz hervorhob. In gleicher Weise zeigt auch das in der Romantik wiederent-
deckte Gemlde Das Haupt der Medusa von Peter Paul Rubens (1617/1618)
ein erschreckendes Portrt.

864
Ebd.
865
Ebd. S. 27
866
Ebd. S. 30
867
Ein unbekannter flmischer Knstler hatte es zu Beginn des sechzehnten Jahrhunderts
gemalt. Praz, Liebe, Tod und Teufel, a.a.O., S.43
868
Ebd. (Hervorhebung D.M.)
186 Montage des Bilddiskurses

Abb. 74: Peter Paul Rubens, Das Haupt der Medusa, 1617/1618, Wien,
Kunsthistorisches Museum.

Ihr Schlangenhaar kriecht ber das Bild und verbreitet ein Entsetzen, welches
sich in ihrem Antlitz spiegelt. Gleichzeitig scheinen die Gesichtszge noch
nicht erstarrt, so als sei die Enthauptung unerwartet und soeben erst gesche-
hen. Das Interesse am Bild des abgeschlagenen Medusenkopfes reflektiert
aber nicht nur romantische Empfindungen des Grauens oder gar realer Hin-
richtungspraxen, sondern es verweist auf den elementaren Schrecken, der
sich in diesem griechischen Mythos verbirgt. Es sind dies, die magischen Vor-
stellungen vom Sehen und Gesehenwerden. Das folgende romantische Medu-
senbild verbindet sogar Medialitt und Sehen in einem simplen Bewegungsbild.
Die Augen, das Instrument ihrer Macht, rollen bei Bewegung des Blattes hin
und her. Ihr Mund ist zum furchterregenden Schrei geffnet. Schlangen kru-
seln sich zu verspielten Haarlocken.

Abb. 75: Medusenbild als Minial-Bewegungsbild

Romantische Angsterfahrung, Bildwahrnehmung und Selbstdarstellung schei-


nen sich im Bild der Medusa zu verdichten. Aber nicht nur in der Romantik fand
Montage des Bilddiskurses 187

das Medusenbild seinen Platz im Zusammenhang von Angst und Sehen, son-
dern auch der Phantastische Film bediente sich von Anfang an des Medusen-
Mythos, der nun hier noch einmal kurz wiedergegeben wird.

In der griechischen Mythologie stellt Medusa (auch Gorgo genannt) ein Unge-
heuer vor.869 Der direkte Blick in ihr Antlitz lie den Betrachter vor Schreck
erstarren. Die Medusa galt als ein Zwischenwesen, das weder Tier noch
Mensch war und zwischen Leben und Tod stand. Das antike Medusenbild war
eine flache Maske, die nur von vorn betrachtet werden konnte. Jean-Pierre
Vernant machte darauf aufmerksam, das die flache Maske nur die
Frontalansicht zulie und somit eine direkte Begegnung mit der Macht einschlo,
da die Maske verlangt, in das Feld ihrer Faszination einzutreten..., mit der Gefahr,
sich darin zu verlieren.870 Homer hatte die Funktion der Medusenmaske auf der
Bhne erwhnt, die dazu diente, das Erschrecken im Reinzustand, den Horror als
Dimension des bernatrlichen darzustellen.871 Ihr Blick wurde mit dem
Aufblitzen kriegerischer Wut in Verbindung gebracht, der sich an den
glnzenden Rstungen entzndete und als Leuchten bis zum Himmel emporstieg
und Panik verbreitete. Die grauenvollen Schreie aus ihrem Mund lieen die To-
desschreie verstummen, die aus dem Hades erschallten, vor dessen Tr sie
Wache hielt und den Lebenden den Zutritt verwehrte.872 Das Ungeheuer wurde
von Perseus gettet. Ihm gelang es schlielich, mit Hilfe einer magischen
Ausrstung, die aus Tarnkappe, Flgelschuhen und einem Sichelschwert
bestand, sich ihr zu nhern und sie auf einer spiegelnden Flche zu
betrachten, so da er ihr das Haupt abschlagen konnte. Eine direkte
Umsetzung fand der Medusen-Mythos in Terence Fishers Horrorfilm The
Gorgon873 (1964). Hierin lie eine sich verlebendigende Medusenstatue in
einem Schlopark ihre Betrachter zu Stein erstarren. Der Film vermochte
keine Angst zu erzeugen, nicht nur weil der Kinognger sich ebenso unverletzt
wie Perseus dem bildhaften Schrecken auszusetzen vermochte, sondern der
Mythos verlor in der filmischen Inszenierung seine Kraft, weil ein Bild gezeigt
wurde, welches den Schrecken nur veranschaulicht. Der Medusen-Mythos
steht fr das Prinzip des Schreckens des Kinos, und der vernichtende Blick
ging seit Anfang des Kinos von einem anderen Ungeheuer aus. Es war dies
der tdliche Blick, der alles verderbenden Frau, die ihr grauenvolles Antlitz in
ihrem schlechten Charakter verbarg. Das Medusenbild erscheint als Relais,
welches wie Film zwischen Leben und Tod steht.
1. Spiegelbild und Rckenansicht
Die Vorliebe der Romantiker fr dmonische Portrts, dunkle Selbstbildnisse
und magische Spiegelbilder, scheint einherzugehen mit vernderten Ich-
Vorstellungen, die das Bild in ein neues Verhltnis zum Subjekt stellten. Zu Be-
ginn des neunzehnten Jahrhunderts wurde es modern, sich gegenseitig zu
869
In der griechischen Mythologie war Medusa die Tochter Phorkys und Ketos. Gegenber
ihren Schwestern Stheno und Euryale war sie sterblich. Vgl. Herbert Hunger, Lexikon der
griechischen und rmischen Mythologie, Reinbek bei Hamburg 1974, S. 144-145
870
Jean-Pierre Vernant, Tod in den Augen. Figuren des Anderen im griechischen Altertum:
Artemis und Gorgo, Frankfurt am Main 1988, S. 68. (Mit Rckgriff auf die Figur der Baubo
stellte Vernant heraus, da die Medusa reduziert (ist) auf ein Gesicht, das zugleich
Unterleib ist. Baubo hebt, um Demeter zum Lachen zu bringen, ihr Gewand..., um das
Geschlecht zu entblen..., ein als Gesicht geschminktes Genitale. Ebd. S. 27)
871
Ebd.
872
Ebd. S. 33
873
Der deutsche Titel lautete: Die brennenden Augen von Schlo Bartimore. Im Vorspann
heit es: Hoch ber der Ortschaft Vandorf erhebt sich Schlo Bartimore. Seit der
Jahrhundertwende haust hier ein Ungeheuer aus dem Altertum. Niemand berlebte
seinen Anblick und das todbringende Phantom lauert schon auf sein nchstes Op-
fer.
188 Montage des Bilddiskurses

portrtieren, wobei das Bild des Anderen, aber auch das Selbstportrt, wie ein
Spiegelbild sein sollte, wahrheitsgetreu und wirklichkeitsnah. Freilich blieben
die Darstellungen, wie es unzhlige Portrts zeigen874, meist romantischen An-
schauungen unterworfen und lieen kaum hnliche Zweifel oder Widersprche
erkennen, wie sie etwa Goethe in Werther oder Byron in Manfred formuliert
hatten. Die Flchtigkeit des Spiegelbildes sowie die Differenz zwischen Selbst-
und Fremdwahrnehmung lie wahrscheinlich zu allen Zeiten den Wunsch ent-
stehen, ein dauerhaftes Portrt zu besitzen. Den besonderen Stellenwert des
Portrts fr die Romantiker unterstreichen auch die etwa gleichzeitig in Mode
gekommenen Silhouettenbilder. Seit Ende des achtzehnten Jahrhunderts
konnten apparativ erstellte Scherenschnitte auf dem Jahrmarkt erworben wer-
den. Schattenrigerte produzierten die ersten vergrer- und verkleinerbaren
seriellen dunklen Selbstbildnisse. Diese Schattenportrts werden heute als
Vorlufer der Fotografie betrachtet875, verbunden mit einem Wandel der Seh-
gewohnheiten.876

Als magisches Bildinstrument schlechthin galt allerdings der Spiegel, dem als
magischer Gegenstand eine besondere Funktion bei der Angsterzeugung zu-
gesprochen wurde. Seit altersher war der Spiegel mit magischen Vorstellun-
gen besetzt. Seine Geschichte ist die der menschlichen Selbstwahrnehmung
und gleichzeitig die Geschichte des ersten bilderzeugenden Apparates. Bis der
Flachspiegel in Gebrauch kam, zur Zeit der italienischen Renaissance, zeigten
konkave Spiegel nur ein verzerrtes und verkleinertes Abbild des Menschen.
Der Spiegel war ein phantastisches Bildmedium, das durch komplizierte phy-
sikalische Anordnungen oder einfach mit Hilfe eines Hohlspiegels und einer
Lichtquelle die wundersamsten Bilder darbot. Nach Jurgis Baltrusaitis 877 gab
es Spiegelknstler, die phantastische Bilder auf den Spiegel projizieren konn-
ten. Es war die Rede von Abbildungen fliegender Menschen, von auf dem Kopf
stehender Menschen oder von Menschen, die viele Kpfe hatten. Die Bilder
waren bewegt, farbig und konnten grer und kleiner werden. Es waren phan-
tastische Unterhaltungsbilder, ber die man lachte oder die dem Betrachter
Furcht einflten. Dem Spiegel haftete immer auch die Magie des bernatrli-
chen an, so da unterstellt wurde, er knne andere Zeiten und andere Orte
zeigen. Nach Paul Liesegang lie Nostradamus durch eine komplexe Spiegel-
anordnung Katharina von Mdici den Thronfolger im Spiegel sehen.878 Des
Spiegels bedienten sich Zauberer und Gelehrte. Baltrusaitis hob hervor, da
Decartes, der darber Bescheid wute, da Luftbilder mittels sphrischer
Konkavspiegel erzeugt werden konnten, dies nie ffentlich anfhrte, weil er
frchtete der Hexerei angeklagt zu werden. Und Immanuel Kant (1766) hat dieses
Phnomen erwhnt, als er die Trume eines Geistersehers kritisierte.879

Der Spiegel erwies sich als wie geschaffen fr romantische Bildphantasien.


Ein herausragendes literarisches Beispiel fr romantische Spiegelmagie und
Medialitt lie sich in dem Schauerroman von Matthew Gregory Lewis The
Monk (1796) finden. In The Monk macht ein Zauberspiegel jeden Menschen

874
Vgl. hierzu u.a. Portrts von Carl Friedrich Lessing (1808 1880)
875
Vgl. Georg Jacob, Die Geschichte des Schattentheaters im Morgen- und Abendland, Han-
nover 21929
876
Eine Vorbereitung der Menschen auf eine neue Form des Sehens, die der Film ihnen a b-
verlangte, Eversberg, Ombres chinoises, a.a.O., S. 67
877
Vgl. Jurgis Baltrusaitis, Der Spiegel. Entdeckungen, Tuschungen, Phantasien, (Paris
1978), Giessen 1986
878
Vgl. Paul F. Liesegang, Die Phantasmagorie, Geistererscheinungen und andere Illusio-
nen, in: Laterna magica, H. 4 (1897), Nr. 52, S. 73-88, S. 82f
879
Baltrusaitis, Der Spiegel, a.a.O., S. 332
Montage des Bilddiskurses 189

sichtbar, den man sehen will. Die magische Zeremonie beschrieb Lewis so:
Matthilde sprach einige magische Worte ber den Spiegel: sogleich ging ein dicker
Rauch... hervor, der sich ber den ganzen Spiegel verbreitete und dann unmerklich wie-
der verschwand. Sie forderte jetzt... eine Person zu sehen... Verschiedene Farben gin-
gen aus dem Spiegel hervor, die nach und nach ineinander flossen und die begehrte
Person bildeten.880 Die Beschreibung erinnert erneut an die Praxis der Laterna
magica Vorfhrungen und verweist abermals auf die enge Beziehung zwi-
schen phantastischen Bildmedium und Schauerliteratur. Auch die Phantasie
vom Spiegelbild, das sich ablst und zum Doppelgnger wird, die E. T. A.
Hoffmann erzhlte, ist ein berhmt gewordenes Beispiel romantischer Spie-
gelmagie.

Welche Bedeutung dem Spiegelbild fr die Selbstwahrnehmung zukommt, be-


schrieb Rudolf Kleinpaul schon Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Danach
war ein Spiegelbild, das wir alle Tage sehen, so oft die Sonne scheint (..) unser Schat-
ten... Ein Schatten oder ein Schemen entspricht dem Nebelbild, das wir auf dem Bo-
den, dem Spiegelbild, das wir im Wasser sehen.881 Im Spiegelbild, im Traumbild
und im Schattenbild fand schlielich die Seele ein Substitut des Krpers. Das
Kind erfhrt schon frh im Traum, da, whrend es daliegt und schlft, sein
Krper von Ort zu Ort geht. Spiegel-, Traum- und Schattenbild sind elementa-
re, imaginre Bewegungsbild-Erfahrungen, welche die Fiktion einer Doppel-
existenz nhren. Wir brauchen also gar nicht erst ins Kino zu gehen, um das
Bewegungsbild des Menschen zu sehen, sondern es ist uns von klein an ver-
traut durch Traum, Spiegel und Licht. Diese imaginren Ich-Bilder fhrten nach
Freud zum Glauben an den Doppelgnger, darber hinaus war der Glaube an
die unsterbliche Seele der erste Doppelgnger des Leibes.882

Romantischen Malern wie Carl Blechen, Karl Friedrich Schinkel, Carl Friedrich
Lessing oder Casper David Friedrich, galt offenbar nicht nur das menschliche
Abbild als innere Wahrnehmung der Wirklichkeit als Wahrheit der eigenen Exis-
tenz, sondern ihr Augenmerk richtete sich auf die Natur, so da sich der ro-
mantische Maler zum Seher entwickelte.883 Viele romantische Zeichnungen
scheinen in ihrem Virismus die Fotografie geradezu heraufzubeschwren.884 Die R-
ckenansichten auf den Bildern Casper David Friedrichs, die er etwa ab 1818
malte, verweisen auf einen vernderten Standpunkt des (sich selbst) Sehens
und zeichnen einen Wahrnehmungsproze nach, der gewissermaen eine
Verkehrung des Spiegelbild-Portrts darstellt. Das Auge des Malers scheint
zu funktionieren wie die subjektive Kamera.

880
Matthew Gregory Lewis, Der Mnch, (1796), Mnchen 1965
881
Rudolf Kleinpaul, Die Lebendigen und die Toten im Volksglauben, Religion und Sage,
Leipzig 1898, S. 7
882
Freud, Das Unheimliche, Stud. Bd. IV, a.a.O., S. 241-271, S. 258
883
Jrgen Glaesemer, Traum und Wahrheit. berlegungen zur Romantik am Material der
Ausstellung, in: Traum und Wahrheit. Deutsche Romantik, (Ausstellungskatalog) Bonn
1985, S. 12-29, S. 22. S. 13
884
Ebd.
190 Montage des Bilddiskurses

Abb. 76: Casper David Friedrich, Frau am Fenster, um 1822, l auf


Leinwand, Staatliche Museen Preuischer Kulturbesitz, Berlin

Auf Friedrichs Gemlde Frau am Fenster blickt eine Frau aus der husli-
chen Welt durch das geffnete Fenster hinaus. Ein vorbeifahrendes Schiff
wird zum Zeichen einer uneingestandenen Sehnsucht. Nach Hans H.
Hofsttter885 war das Fenster ein Leitmotiv Friedrichs, nicht nur weil durch
das Fenster Licht einfllt, sondern weil es Innen und Auen trennt.886 Os-
wald Spengler beschrieb das offene Fenster als eines der bedeutendsten
Symbole des faustischen Tiefenerlebnisses und gehrt ihm allein. Hier wird der Wil-
le fhlbar, aus dem Inneren ins Grenzenlose zu dringen.887 Danach wurde fr den
romantischen Maler der Blick aus dem Fenster zu einem faustischen Tie-
fenerlebnis, dem die wissensdurstige Inbesitznahme der Welt zu entspre-
chen schien. Das Fenster erscheint auf einmal als magisches Auge, da es
die eingerahmte Natur zu einem Bewegungsbild macht.

885
Casper David Friedrich. Das gesamte graphische Werk. Mit einem Nachwort von Hans H.
Hofsttter, Mnchen 1974. Hofsttter erinnerte an Goethes Roman Wahlverwandtschaften
(1807-1809), in dem es heit: An der Tr empfing Charlotte ihren Gemahl und hie ihn
dergestalt niedersitzen, da er durch die Tr und Fenster die verschiedenen Bilder, welche
die Landschaft gleichsam im Rahmen zeigten, auf einen Blick bersehen konnte: (Zit. n.
ebd. S. 812)
886
Ebd. S. 808
887
Zit. n. ebd. S. 809. (Hervorhebung D.M.)
Montage des Bilddiskurses 191

Abb. 77: Casper David Friedrich, Wanderer ber dem Nebelmeer, um 1818,
l auf Leinwand, Hamburger Kunsthalle

Der Mann auf dem Gemlde Wanderer ber dem Nebelmeer steht auf dem
Gipfel eines Berges. Er blickt frei und uneingeschrnkt nach vorn. Als das We-
sentliche der beiden Gemlde erscheint weder der abgebildete Mensch888,
noch die Einschrnkung des Weiblichen und das Freiheitsstreben des Man-
nes, sondern es ist der fr den Betrachter nicht sichtbare Blick, den die Abge-
bildeten auf das Bild der Natur werfen. Der Betrachter des Bildes wird zum Zu-
schauer, und in der Identifikation mit dem oder der Abgebildeten ist er oder sie
gleichzeitig Betrachter eines Naturbildes. Es ist die Ebene des Sehens und die
des Zuschauens gleichzeitig vorhanden. Beide Gemlde geben dem Betrach-
ter (hnlich wie zuvor das Guckkastenbild) einen berblick ber die neue Art
und Weise des Sehens. Im Grunde stellt das Raum- und Zeitgefge der beiden
Bilder kein anderes Gefhl bereit als der moderne Science Fiction-Film. Das
Ich ist aufgelst in der Unendlichkeit des Raumes, aber gleichzeitig gefangen
im Ausschnitt des Bildes.

Carl Gustav Carus 889 malte Fausts Osterspaziergang ebenfalls als Rckenan-
sicht der beiden Gelehrten Faust und Wagner, die vom umherspringenden Pu-
888
Hofsttter hob hervor, Friedrichs Landschaftsbilder sind immer von Menschen bewohnt
und besetzt, immer beobachtet der Maler Menschen in der Natur, begegnen ihm Men-
schen, werden zu flchtigen Bekannten, die wiederum von anderen Begegnungen abge-
lst werden... Die ganze menschliche Figur macht durch Krperhaltung und Bewegung ih-
re Seelenlage sichtbar; letztere ist das Eigentliche, das ausgedrckt wird und wofr die Fi-
gur als Medium fungiert. Ebd. S. 806
889
Carus lebte von 1789 bis 1869. Er war Wissenschaftler und Knstler.
192 Montage des Bilddiskurses

del begeleitet werden.

Abb. 78: Carl Gustav Carnus, Faust, Osterspaziergang, 1821, l auf


Leinwand, 49 x 40cm, Essen, Folkang Museum

Der Rahmen des Gemldes von Carl Gustav Carus Faust, Osterspaziergang,
wlbt sich um den Himmel und kreist ihn ein. Magier, Gehilfe und Pudel sind
vor die Stadt spaziert. Auf den Titelblttern der beiden Faustbcher, Der Zau-
berteuffel und Illustrierte Ausgabe der Historia, begegnen sich Mephisto und
Faust weit vor der Stadt. Carus malte das Paar des Paktes nur indirekt: Der
Magier erscheint verdoppelt und Mephisto ist im Pudel versteckt. Faust und
Wagner schauen auf die Stadt, die wie ein Bild vor ihnen liegt. Als ob sie durch
ein Fenster sehen, folgt der Blick des Bildbetrachters dem Blick der Gelehrten
auf die Stadt. Es ist eine Halbtotale, die den Zuschauer animiert, genauer hin-
zusehen und zu erwarten, da die Kamera das Bild gleich heranzoomt, um
Nheres zu zeigen. (Die Szene erscheint wie aus einem vorbeifahrenden Zug-
fenster betrachtet. - Fr den mit der Eisenbahn Reisenden offenbarte sich im
Zugfenster ein bildhafter Ausschnitt der vorbeigleitenden Natur als Bewe-
gungsbild.)

Die drei Gemlde verweisen in der Darstellung des Schauens auf das Sehen
eines Ausschnittes, der gleichzeitig ein Ganzes bildet. Im Raum der Camera
obscura folgte der Blick des Betrachters dem Sonnenstrahl, der das Bild proji-
zierte. Der Zeichner, der danach sein Bild anfertige, stand keineswegs auer-
Montage des Bilddiskurses 193

halb des Raumes oder des Bildes, auch wenn er sein Motiv auerhalb fand,
sondern er war Teil des bilderzeugenden Apparates. Die Rckenfiguren verra-
ten eine neue fokussierende Betrachtung. Nach Glaesemer entzogen sich die
Rckenfiguren Casper David Friedrichs der Konfrontation, und der Betrachter
des Bildes blickte auf den Abgebildeten, ohne da er etwas davon zu wissen
scheint.890 Es geht aber weniger um den Voyeurismus, der diesen Szenen an-
zuhaften scheint, als um den Blick, der das Bild gestaltet, als sei es eine Ka-
meraeinstellung aus dem Auge der Romantik. Der sehende Blick scheint wie
aus dem Auge Gottes auf die Natur geworfen zu werden. Die Kirche und damit
der Blick Gottes hatte einen groen Teil von (All-)Macht verloren, und das
menschliche Auge bemchtigte sich der (gttlichen) Naturschnheiten. Es
war der Gesichtspunkt einer Verkehrung, wonach so Mario Praz - die Natur
das Kunstwerk nachzuahmen hat und nicht umgekehrt."891 Der moderne Prome-
theus entfaltete sich im Blick der Romantik. - Der Tod Casper David Friedrichs
fiel mit der Entdeckung der Daguerrotypie892 zusammen, und fotomechanische
Verfahren verdrngten den Holzstich. Die Portrtfotografie benutzte noch bis
ins zwanzigste Jahrhundert gemalte Hintergrundkulissen.

Ein Vergleich der Bilder Casper David Friedrichs mit denen William Turners
stellt die Bilder Friedrichs als Voraussetzung eines Kamera-Blicks, denen Tur-
ners als eine neuartigen Suggestion von Bewegung893 entgegen. Bei Turner er-
scheint der Mensch den Bewegungen der eruptiven Naturgewalten und der
neuartigen Maschinen ausgeliefert. Turners Bilder wurden unter anderem als
orgiastischen Hhepunkte der Natur beschrieben. Er schien geradezu schtig
nach der Katastrophe und Sensationen der Natur. Den Brand des englischen Parla-
mentsgebudes..., den Abgang einer Lawine..., Ausbruch des Vesuvs... Und doch ist
Turner alles andere als ein Reporter... Es geht ihm um die Suggestion, nicht um die Er-
zhlung... Turner ist immer mitten im Geschehen, nicht Beobachter von auen.894 Die
Fiktion von bildhafter Bewegung wird von Turners Bildern eingefangen wie zu-
vor vom Guckkasten die Fiktion bildhafter Dreidimensionalitt. Monika Wagner
sah den Grund fr die Kritik der Zeitgenossen an Turners Bildern darin, weil
das Auge in Turners Bildern keine Ruhe fnde und weil sie sich um die Details betro-
gen sahen.895 Das Bewegungsbild Turners zeichnete den entfesselten Prome-
theus nach und traf auerhalb aller Bildproduktion mit dem Schpferblick
Friedrichs zusammen.

Ein berraschender Erinnerungsproze fhrte zur Wiederentdeckung der Bil-


der Casper David Friedrichs, der nach 1830 fast vllig vergessen war, um die
Jahrhundertwende, gleichzeitig mit der Verbreitung des Kinematographen.896
Die Kinoerfahrungen schienen den Schpferblick der Romantik in Erinnerung
zu rufen. Gleichzeitig zeichneten Kinofilme die magische Seite der Romantik
nach mit Bildern von Himmel und Hlle.897

890
Ebd. S. 25
891
Praz, Liebe, Tod und Teufel, a.a.O., S. 31
892
Louis Jacques Mand Daguerre (1789 1851) entwickelte 1839 ein Verfahren fotografi-
sche Unikate herzustellen. Zu Daguerre und die Daguerrotypie vgl. u.a. Geschichte der Fo-
tografie 1839 bis heute, George Eastman House, Rochester, NY, Kln 2000, S. 40-77
893
Monika Wagner, Bewegte Bilder und mobile Blicke, in: Die Mobilisierung des Sehens,
a.a.O., S. 169-188, S. 185
894
Wieland Schmied, Die verschiedenen Gesichter der Romantik. Friedrich, Delacroix, Turner,
Constable, in: Ernste Spiele. Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst, 1790-1990,
(Ausstellungskatalog) Mnchen 1995, S. 30-37, S. 35f
895
Wagner, Bewegte Bilder und mobile Blicke, a.a.O., S. 185
896
1906 fand in Berlin die Ausstellung der deutschen Kunst von 1775-1875 statt, welche die
Wiederentdeckung der romantischen Maler einleitete.
897
Um 1920 entwickelten Neoromantiker die Neue Sachlichkeit und erinnerten mit Dingm a-
194 Montage des Bilddiskurses

Le romantisme est une grce, cleste ou infernale

qui nous devons des stigmates ternels.898

2. Romantische Totalitt
Schon ein erster Blick auf die Kunst der Romantik lie einen Konflikt zwischen
Vernunft und Phantasie erkennen, der sich nicht nur an verschiedenartigen
Texten und Bildern ablesen lie, sondern gleichsam einherzugehen schien mit
einem Widerstreit von Wort und Bild, der sich eingebunden in romantischer
Totalitt zeigte.
Irreale Stimmungen begleiten Sinnbilder elementarer Naturgewalten, dmoni-
sche Gewitterstimmung und Sturmwolken suggerieren Angst und Tod. Der
Glaube an eine gttliche Ordnung erscheint in neuem Gewand. Die Verfhrung
des Menschen durch dmonische Krfte, der Glaube an das bernatrliche,
steht der Freiheit und der Mndigkeit des Brgers entgegen. Todessehnsucht
und krperlose Existenz fanden beispielhaft Ausdruck in Jean Pauls ber die
natrliche Magie der Einbildungskraft. Darin hie es:

Das Christenthum vertilgte, wie ein jngster Tag, die ganze Sinnenwelt mit allen ihren
Reizen, sie drckte sie zu einem Grabeshgel, zu einer Himmels-Staffel zusammen
und setzte eine neue Geister-Welt an die Stelle. Die Dmonologie wurde die eigentli-
che Mythologie der Krperwelt, und Teufel als Verfhrer zogen in Menschen und Gt-
terstatuen; alle Erden-Gegenwart war zu Himmels-Zukunft verflchtigt. Was blieb nun
dem poetischen Geiste nach diesem Einsturze der ueren Welt noch brig. - Die, wor-
in sie einstrzte, die innere. Der Geist stieg in sich und seine Nacht und sah Geister.
Da aber die Endlichkeit nur den Krpern haftet und da in Geistern alles unendlich
ist oder ungeendigt: so blhte in der Poesie das Reich des Unendlichen ber der
Brandsttte der Endlichkeit auf. Engel, Heilige, Selige und der Unendliche hatten keine
Krper-Formen und Gtter-Leiber; dafr ffnete das Ungeheuere und Unermeliche sei-
ne Tiefe... In der weiten Nacht des Unendlichen war der Mensch fter frchtend als hof-
fend. Schon an und fr sich ist Furcht gewaltiger und reicher als Hoffnung... ,weil fr die
Furcht die Phantasie viel mehr Bilder findet als fr die Hoffnung, und die wieder dar-
um, weil der Sinn und die Handhabe des Schmerzes, das krperliche Gefhl uns in je-
dem Haupt-Punkte die Quelle eines Hllenflusses werden kann, inde die Sinnen fr
die Freude einen so mageren und engen Boden bescheeren. Die Hlle wurde mit Flam-
men gemalt, der Himmel hchstens durch Musik bestimmt, die selber wieder unbe-
stimmtes Sehnen gibt. So war der Aberglaube voll gefhrlicher Mchte. So war der A-
berglaube fter drohend als verheiend.899

Danach erklrte das Christentum die sinnliche Krperwelt zur teuflischen


Besessenheit und stellte ihr die Geister-Welt als Ort der Zukunft gegenber. In
der semantischen Verdopplung des Wortes Geist schien Jean Paul die Quelle
der romantischen Poesie gefunden zu haben. Eine neue imaginre Situation
war hervorgetreten: Die Verschmelzung des endlichen Krpers mit seinem
unendlichen Geist im Reich der ewigen Poesie. Todesangst erschien Jean
Paul als Quelle eines Hllenflusses, aus dem der krperliche Schmerz zu ent-

gie, menschenleeren Landschaften und vereinsamten Figuren, an die kontemplative Frh-


romantik. Vgl. Christopher Vitali und Hubertus Ganer, Einfhrung in die Ausstellung in
Mnchen, Ernste Spiel. Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst, 1790-1990, (Aus-
stellungskatalog) Mnchen 1995, S. 8-12, S. 9. Dies steht freilich in einem interessanten
Zusammenhang zur Dm onischen Leinwand der Weimarer Republik.
898
Charles Baudelaire, Lart romantique, Paris 1968, S. 22
899
Jean Paul Werke, hrsg. v. Norbert Miller, Bd. VII, Mnchen 1975, S. 195-205
Montage des Bilddiskurses 195

springen schien.900 hnlich wie Faust beschwor Jean Paul die Geister der Un-
sterblichkeit aus der schwarz-samtenen Dunkelheit des poetischen Schmerzes her-
vor.

Das Ich stellte sich als Hlle und Abgrund der Subjektivitt dar und lie den
Schmerz hervortreten, der zum Ausdruck romantischer Befindlichkeit wurde.
Leid und Schmerz verbanden sich augenfllig mit wollstigen Gefhlen, die
sich vielleicht am deutlichsten im Werk Marquis de Sades 901 nachlesen lassen.
Die Dichtung der grauen Eminenz der Romantik (Praz) richtete Perversion ge-
gen Konvention. Voller erotischer Symbole steckte aber auch romantische
Schauerliteratur, die sexuelles Verlangen ebenfalls durch Lust an Schreck und
Schmerz zu stillen suchte.902 In Schauerromanen lebten vor allem Themen auf,
welche - so Praz - die gequlte und entstellte Schnheit zum Gegenstand haben...
jener hchsten Schnheit, die eine verfluchte Schnheit ist... welche die Verwandtschaft
der Schnheit mit dem Tod bekundet. 903 Schmerzvolle Lust schien Ausdruck wi-
dersprchlichen Seins und gespaltener Ich-Wahrnehmung, welche literarische
Figuren und individuelles Leben zugleich kennzeichnete. Der Geist schien sich
vom Krper abgeschieden zu haben, und wie es Ricarda Huch hervorhob, da
nun der Geist so unabhngig vom Krper ist oder sein kann, so mu er auch unabhn-
gig von ihm leben und erscheinen knnen.904 Huch sprach dem bewuten Geiste
des Menschen eine krperliche Erscheinungsform, das Zentralsystem zu. Danach
war das Wirken des Geistes nicht an krperliche Vermittlung gebunden, sondern
er war einer Kraft gleich, die wie ein elektrischer Funke, auf andere Geister ber-
sprang.905 Im Zuge semantischer Verdoppelung erscheint der Geist als prome-
theisches Gebilde.

Das Wort meldete einen Herrschaftsanspruch gegenber dem Bild an. Carus,
der seine Malerei theoretisch begrndete906, galten Dichter- und Philosophen-
Wort als letzte Instanz der Darstellung. Die romantischen Schriften schienen
alles zu vereinnahmen, jedoch wie Maurice Blanchot907 einschrnkend ber die
Literatur bemerkte, sie vereinnahmt nicht etwa jeden Augenblick, so wie er sich ge-
rade ereignet, noch jede einzelne Erscheinung, wie sie sich soeben ereignet, vielleicht
dasjenige Ganze, das geheimnisvoll und verborgen in allem waltet.908 Der Schrift wur-
de sogar eine Art von Subjekteffekt zugeschrieben. Dies war die romantische
Selbstreferentialitt, denn die Literatur kmpfte darum, sich zu reflektieren und
sich durch die Selbstreflektion zu erfllen, und die Literatur... wird sich pltzlich ihrer
selbst bewut, manifestiert sich und hat in dieser Manifestation keine andere Aufgabe,
kein anderes Charakteristikum als die, sich selbst zu erklren.909 Die Schriftsteller
schienen auf der Suche nach dem absoluten Buch zu sein, denn wie Blanchot

900
Jean Paul beschrieb das Wesen der romantischen Empfindung in ber die natrliche
Magie der Einbildungskraft. Danach verband sich Sehnsucht und Erinnerung mit dem Fe r-
nen, dem Unbekannte und dem Tod.
901
vgl. Marquis de Sade, Die Philosophie im Boudoir, Mnchen 1980 (La philosophie dans le
boudour. Ouvrage posthume de lauteur de Justine, 2.Bde., Londres 1795, zweite Ausgabe
1805)
902
vgl. Rein A. Zondergeld, Zwei Versuche der Befreiung. Phantastische und erotische Litera-
tur, in: Phaicon 2, hrsg. v. ders., S. 65-68
903
Praz, Liebe, Tod und Teufel, a.a.O., S. 36f
904
Ebd.
905
Huch, Die Romantik, a.a.O., S. 109
906
Vgl. Carl Gustav Carus, Psyche. Zur Entwicklung der Geschichte der Seele (1846) sowie
ders., Briefe ber Landschaftsmalerei (1831). Im Einflu Schellings und im Austausch mit
Goethe entwickelte Carus eine Seelenkunde, die unbewute Krfte anerkannte.
907
Blanchot, Das Athenum, a.a.O., S. 110
908
Ebd. S. 114
909
Ebd. S. 112
196 Montage des Bilddiskurses

ausfhrte, lie die romantische Kunst (..) die kreative Wahrheit in der Freiheit des
Subjektes zusammenschlieen, sie bildet zugleich den Anspruch eines absoluten Bu-
ches aus, einer Art von Bibel in permanenten Wachstum, die nicht mehr das Tatschli-
che darstellen, sondern es vielmehr ersetzen sollte.910

Dies allmchtige Buch war der Roman, eine Bildgeschichte der Affekte, die der
Autorenfilm der zwanziger Jahre in Bewegung versetzen sollte. Novalis hatte
Schreiben in die Zukunft projiziert und als kollektiven Proze beschrieben: Man
wird vielleicht einmal in Masse schreiben, denken und handeln. Ebenso, wie das Genie
nichts anderes als ein System von Talenten ist.911 Als Werk eines Systems von vie-
len Talenten erscheinen heutige Filmproduktionen. War vielleicht der romanti-
sche Roman die Beschreibung einer Bildfolge? Nach Kittler trat das Kino an
die Stelle des Romans, denn weil Geister bekanntlich nicht sterben, ist neben der
Literatur eine neue Phantastik entstanden. Das Kino und seine Drehbuchlieferanten be-
setzen die von der Romantik gerumten Stellungen... Film ist totale Macht... Literatur
des Zentralnervensystems in direkter Medienkonkurrenz und deshalb womglich auch
immer schon zur Verfilmung bestimmt.912 In der Tat zeigte der frhe Faustfilm nur
noch das Bild des (magischen) Buches und in der Schauerliteratur, die um
1900 entstand, fehlten geisterhafte, fremdbelebte Apparate.913

Die Romantiker taten die ersten Schlge an der Pforte der Geisterwelt, schrieb Ri-
carda Huch, und aus ihr strmte bald das unheimliche Nachtvolk in Scharen.914
Doppelgnger, Spiegelbilder, Schatten, Geister, Vampire und knstliche Ge-
schpfe traten aus dem Schrecken der eigenen Vergnglichkeit hervor und
faustische Wissenschaftler schlossen einen Pakt mit dem Teufel. Romanti-
sche Literatur verband Phantasien vom ewigen Leben mit prometheischen
Strebungen. Es wurde so Huch - eine Periode der Magie beschrieben, in der
der Krper der Seele oder der Geisterwelt diente und Gott zum physischen Magus
erhoben wurde. Sie schrieb: Der physische Magus wei die Natur zu beseelen und
willkrlich wie seinen Leib zu behandeln. Als solchen Magus schilderte die Bibel Gott,
der sagte: Es werde Licht! Und es ward Licht.915

910
Ebd. S. 117
911
Novalis, Zit. n. ebd. S. 118
912
Kittler, Draculas Vermchtnis, a.a.O., S. 97 und S. 100
913
Vgl. Ingeborg Vetter, Das Erbe der schwarzen Romantik in der deutschen Dekadenz. Stu-
dien zur Horrorgeschichte um 1900, Graz 1977, S. 5
914
Huch, Die Romantik, a.a.O., S. 110
915
Ebd. S. 109 (Hervorhebungen D.M.)
Nachtseiten des Lebens 197

Von hier aus darf der Geist mit Geistern streiten,


Das Doppelreich, das groe, sich bereiten.916

II. Nachtseiten des Lebens

In diesem Kapitel wird anhand historischer und aktueller Filmbeispiele, die


knstlerische und technische Umsetzung des Faust- und Prometheusstoffes
im Spielfilm auerhalb sogenannter Faustfilme untersucht. Dabei stehen
durchweg neben romantischer Narration Bild und Montage, Ton und Mischung
sowie special effects im Vordergrund der Filmanalysen. Die Verfilmungen der
romantischen Literaturbearbeitungen des Faust- und Prometheusstoffes durch
Mary Shelley, Bram Stoker und Robert Louis Stevenson lieen eine eigene Ka-
tegorie von Faustfilmen entstehen. Dementsprechend ist das folgende Kapitel
in die drei Bereiche unterteilt, die zum Gegenstand der Untersuchung Jekyll-
Hyde-Filme, Frankenstein-Filme und Dracula-Filme haben. Phantastische
Spielfilme, die Geschichten von Geistern, Skeletten, Doppelgngern und
Schatten erzhlen, werden in dem Abschnitt Wave of Spooks vorgestellt.
Schon in den frhen Stummfilmen tauchten Skelette und Nebelgespenster auf,
groteske Darstellungen einer Vorstellung der Trennung von Leib und Seele und
eines Weiterlebens nach dem Tod in der Tradition der Laterna magica Vorfh-
rungen. Gespensterbilder brachten aber das moderne Kinopublikum eher zum
Lachen. Dagegen waren von sonderbarer Unheimlichkeit abendfllende
Stummfilme, die Doppelgnger und Schatten zu Protagonisten des Schre-
ckens erklrten, wie etwa in Max Macks Der Andere (1912) oder Stellan Ryes
Der Student von Prag (1913). Risse in der psychischen Struktur des fausti-
schen Wissenschaftlers und seines dmonischen Gegenspielers beschrieben
schlielich unzhlige Jekyll-Hyde-Filme. Entsprechend der Reihenfolge ihres
Entstehens werden die Variationen von Barrymore (1920); Mamoulian (1931);
Fleming (1941), Renoir (1959) untersucht.

Nachfolgend, in Knstliche Geschpfe, werden klassische Frankenstein-


Verfilmungen herangezogen, um die imaginre Verbindung zwischen Narration
und Filmtechnik herauszuarbeiten. Knstliche Wesen werden sowohl mit Hilfe
moderner Technikphantasien wie in Otto Ripperts Homunculus (1916) - als
auch mit Hilfe von Zaubersprchen - wie in Paul Wegeners Der Golem (1914)
- erzeugt. Whrend Wissenschaftler vor mnnlichen Schpfungen entsetzt
fliehen, gehen sie hufig vor Liebe zu ihren weiblichen Geschpfen unter. Dies
zeigen Henrik Galeens Alraune (1927) und Fritz Langs Metropolis (1926). Der
dritte Teil, Blutsaugende Adelige, beschftigt sich mit dem Vampirfilm als Gat-
tung, in der Wissenschaftler- und Teufelsgestalt zu dem bekannten Frsten
der Finsternis amalgamieren. Splatterdarstellungen und magische Phantasien
treten in Vampirfilmen ebenso ungehemmt hervor wie in der Historia von D.
Johann Fausten. Der Auftritt der Vampirgestalt im Horrorfilm wird zur Darstel-
lung der romantischen Teufelsgestalt schlechthin. Am Ende des Kapitels wird
der rumnische Historienfilm Vlad Tepes (1976) von Daru Nastase bearbeitet,
welcher das Leben Draculas als Nationalheld nachzeichnet. Die Untersuchung
dieses Spielfilms ist gleichzeitig der bergang zu dem anschlieenden Kapitel,
in dem Horrorfilme und Science-fiction Filme dargestellt werden, welche diabo-
lische Wissenschaftler zu Herren der Welt erklren.

916
Goethe, Faust II, V. 6554-6555
198 Nachtseiten des Lebens

Das geht ber meinen Verstand.


Du willst doch nicht etwa behaupten,
ich knnte deiner bedrfen?917

A. Wave of Spooks
Die Filmgeschichte begann mit einer Spukwelle ungewhnlichen Ausmaes.
Seit 1896 bevlkerten schwebende Nebelgeister, tanzende Skelette, dmoni-
sche Doppelgnger, Spiegelbilder und Schatten den Stummfilm. Der frhe
Phantastische Film paarte sich mit der Idee der Unsterblichkeit und zeigte -
gleich den prkinematographischen Apparaten - Bilder von Skeletten und Geis-
tern. Nach Kinnard wurden zwischen 1896 und 1910 mehr als dreiig Filme
produziert, die Geister und Skelette zeigten.918 Der bekannteste Film, in dem
ein Skelett erscheint, ist wohl Mlis Escamontage dune Dame Chez Robert-
Houdin aus dem Jahre 1896. Eine Frau in ein Skelett zu verwandeln, war
schon zuvor ein Zaubertrick auf der Varietbhne, den etwas spter auch Ed-
win S. Porter in The Mystik Swing (1900) verfilmte. In Paths Wave of Spooks
(1908) verwandelt sich ein Geist in ein Skelett und in A Lively Skeleton
(1910)919 erschreckt ein bewegtes Skelett Patienten einer Arztpraxis. Mlis
lie in Le Palais des Mille et une Nuits (1905) gleich ein ganzes Skelettballett
auftreten.

Abb. 79: Starfilm, Georges Mlis, Le Palais des Mille et une Nuits, 1905, Cinmathque
Franaise,

Whrend das Gerippe im frhen Stummfilm eher dazu eingesetzt wurde, fr


einen kurzen Schreckmoment zu sorgen, war der Auftritt von Nebelgespens-
tern hufig an eine kurze Narration gebunden. Schon 1899 hatte Mlis in Evo-
cation Spirite Geister erscheinen lassen und auch in Le Chaudron Infernal
(1903) schwebten Nebelgespenster durch die Luft.

917
Valry, Mon Faust, a.a.O., S. 293
918
Vgl. Kinnard, Horrorfilms, a.a.O., S. 8-33. Eine Tendenz, die sich allmhlich verlor, denn
etwa ab 1924 tauchen kaum noch Geister und Skelette auf.
919
Es war eine Produktion der London Cinematograph Company.
Nachtseiten des Lebens 199

Abb. 80: Starfilm, Georges Mlis, Le Chaudron Infernal (1903),


Cinmathque Franaise

Mlis Film zeigt ein Hllenlabor, in dessen Zentrum ein mchtiger Eisenkes-
sel steht. An der Wand hngt eine dmonische Maske. In rascher Bilderfolge
erscheint eine Teufelsgestalt, die mit einem Dreizack eine Frau vor sich her-
treibt. Sie wird von einem anderen Teufel in den Hllenkessel geworfen und
verbrennt mit heller Stichflamme. Nun werden zwei Mnner in den Hllenkes-
sel geworfen. Whrend die Teufelsgestalt aufgeregt hin und her luft, steigen
die Seelen der drei Verbrannten als Nebelgeister aus dem Kessel auf. Sie ver-
wandeln sich in Feuerblle, die verglhen und als Asche zu Boden fallen. Am
Ende springt der Teufel selbst in den Kessel.

Neben Geistern und Skeletten trat als ein weiterer Agent einer phantastischen
Welt die Figur des Doppelgnger als grundlegende Gestalt des Phantasti-
schen Films hervor. George Albert Smith verfilmte wohl als erster in The Cor-
sican Brothers (1898) eine Doppelgngergeschichte. Der Hhepunkt Smiths
Duma Verfilmung war die gleichzeitige Prsenz der Zwillinge. Smith arbeitete
mit double exposure.920 Wie schon Edgar Morin hervorhob, ist die Doppelbe-

920
Auch Robert William Paul, der 1896 bereits das Patent fr den Theatographen (einen
35millimeter Filmprojektor) anmeldete, realisierte Doppel- und Mehrfachbelichtungen mit
200 Nachtseiten des Lebens

lichtung eine filmische Schlsseltechnik, weil sie... die vertrauten Zge einer be-
reits erwhnten Magie sind... Es sind Tricks von einer zunchst phantastischen Wir-
kung, die jedoch in der Folge zu technischen Mitteln des realistischen Ausdrucks wer-
den.921

Die Verdoppelung enthlt nicht nur ein Hinweis auf das prometheische Medi-
um, sondern verweist auf die Spiegelfunktion des Films und gibt gleichzeitig
die Bedeutung des Spiegels fr das Subjekt preis. Der Horrorfilm Dead Rin-
gers von David Cronenberg (1988) verweist bereits im Titel auf die tdliche
Spiegelsituation, in der sich Zwillinge befinden knnen. Anknpfend an das alte
Magierinteresse fr Anatomie und Fortpflanzung sind die mnnlichen Zwillinge
bei Cronenberg Gynkologen. Vergleichbar dem Brderpaar Epimetheus und
Prometheus wird ihr Konflikt ausgelst durch eine Frau, die beide begehren
und die ihnen - wie Pandora den Tod bringt. Den Brdern ffnet sie den
Spiegel des Bsen (ihrer verdoppelten Existenz) und das Animalische bricht
aus ihnen hervor wie aus Dr. Jekyll in Stevensons The Strong Case of Dr. Je-
kyll and Mr. Hyde. Die Verdopplung findet in Zwillingsfilmen weniger dunkel
und rtselhaft statt als die Verdoppelung, die in vielen Phantastischen Filmen
durch Zauberei und wissenschaftliches Experiment hervorgerufen wurde, sie
ist aber von derselben Intensitt einer mrderischen Auseinandersetzung.922
Zwillingsfilme machen auf die traumatische Situation aufmerksam, die mit ei-
ner Ich-Verdoppelung einhergehen kann. Das Double erscheint zwar primr
als Versicherung gegen den Untergang des Ichs, aber es birgt zugleich die Ge-
fahr einer Platzvertauschung, so da niemand wei, wer dieser oder wer jener
ist. Dies kann mitunter sehr komisch sein, wie es viele Zwillings- und Ver-
wechslungskmodien im Kino zeigen.

Der Doppelgnger konstituiert dann einen Horrorfilm, wenn eine pathologische


Beziehung zum anderen dargestellt wird, in der sich der Protagonist und sein
Substitut auszulschen drohen.923 Es wird der Vorgang einer Ich-Auflsung ge-
zeigt, die nach Freud durch eine totale Identifizierung mit einer anderen Person
gekennzeichnet ist, so da man an seinem Ich irre wird oder das fremde Ich an die
Stelle des eigenen versetzt, also Ich-Verdoppelung, Ich-Teilung, Ich-Vertauschung - und
endlich die bestndige Wiederkehr des Gleichen, die Wiederholung der nmlichen Ge-
sichtszge, Charaktere, Schicksale. Verbrecherische Taten, ja der Namen durch meh-
rere aufeinanderfolgende Generationen.924 Die zweite Existenz kann das Ich nicht
vor dem Untergang bewahren.925

einer eigens hierfr konstruierten Kopiermaschine, vgl. Giessen, Phantastische Welten,


a.a.O., S. 17
921
Morin, Der Mensch und das Kino, a.a.O., S. 61
922
Nach dem alten Testament ist der erste Mord ein Brudermord, bekmpfen sich die Brder
(Zwillinge) Jakob und Esau schon im Mutterleib , Stichwort: Bruder, in: HDA, Bd. I, a.a.O.,
Sp. 1667
923
Wie Spiegelidentifikationen zu einer aggressiven Gewaltentladung fhren knnen, be-
schrieb Jacques Lacan in dem Fall der Geschwister Papin. Vgl. Jacques Lacan, Das Prob-
lem des Stils und die psychiatrische Auffassung paranoider Erlebnisformen, in: Salvador
Dali, Unabhngigkeitserklrung der Phantasie und Erklrung der Rechte des Menschen
auf seine Verrcktheit, Gesammelte Werke, hrsg. v. Axel Matthes und Tilbert Diego Steg-
mann, Mnchen 1974, S. 352-366
924
Freud, Das Unheimliche, a.a.O., S. 256
925
Freud stellte heraus: Den primren Narzimus, entsprechend welchem der Doppel-
gnger das eigene Ich bedeutet, das durch diese zweite Existenz vor dem Untergang
durch den Tod geschtzt werden soll. In dieser Hinsicht bedeutet der Doppelgnger
eine energische Dementierung des Todes (Rank)Freud, Stichwort: Doppelgnger, in:
Richard Sterba, Handwrterbuch der Psychoanalyse, Wien 1936/1937, S. 85. Es war je-
doch nicht allein die Dementierung des Todes, die in der Romantik dazu fhrte, unheimli-
che Doppelgnger zu erfinden, sondern im Doppelgnger konnte das Ich allseitig betrach-
tet und vervollstndigt werden.
Nachtseiten des Lebens 201

Film (die beliebig hufige Kopie) stellt im Doppelgngermotiv seine Kraft her-
aus, das Double in eine Imago zu verwandeln. Der Doppelgnger ist in vierfa-
cher Weise mit dem Film verbunden: Zum einen erzhlt der Film immer wie-
der verschiedene Geschichten von ihm (1), andererseits ist der Film eine Wei-
terentwicklung des archaischen Wunsches ein menschlichen Abbild zu
schaffen (2), nicht zuletzt tritt der Film dem Zuschauer selbst als imaginrer
Doppelgnger gegenber (3), der sich unendlich hufig kopieren lt (4). Filme
lassen sich beliebig vervielfltigen, die Kopien werden wiederum in vielen Ki-
nos gleichzeitig gezeigt. Mit den Verdopplungen en masse gelangen auch die
filmischen Doppelgnger der Schauspieler gleichzeitig in zahllose Filmthea-
ter.926 Georges Mlis nahm die Idee der Kopie in seine Produktionen auf, als
gelte es, in einen unendlichen Vexierspiegel zu schauen. In LHomme-
Orchestre (1900) kopierte er sich selbst gleich sieben Mal und bildete ein gan-
zes Orchester.

Abb. 81: Georges Mlis, LHomme-Orchestre, 1900, Cinmathque


Franaise

Der kurze Stummfilm zeigt, wie Mlis eine Bhne betritt, deren Vorhnge ge-
malt sind. Er zhlt sieben Sthle und nimmt ohne zu zgern auf dem ersten
Platz. Er sitzt noch nicht ganz, da steigt bereits seine Kopie aus ihm heraus,
die auf dem Stuhl daneben Platz nimmt: Hieraus entwickelte sich die nchste
und so weiter, bis alle sieben Pltze mit Mlis besetzt sind. Jeder hat ein an-
deres Instrument in der Hand, und fr einen kurzen Moment wird ein gemein-
sames Spiel begonnen, dann erhebt sich das Orchester und verbeugt sich.
Seine Mitglieder setzen sich erneut hin und indem sich die ueren Figuren
gleichzeitig auf den Scho der nchstfolgenden setzen, schrumpft es wieder
bis auf den Dirigenten zusammen. Mlis macht eine magische Handbewe-
gung und die leeren Sthle sind verschwunden. Nun steht er allein auf der
Bhne, zaubert die sieben Sthle wieder herbei und lt sie wieder - bis auf ei-
nen - verschwinden. Er verbeugt sich und mchte die Bhne verlassen, aber
pltzlich versperrt ihm ein groer Fcher den Weg. Er setzt sich auf dem b-
riggebliebenen Stuhl. Der Boden ffnet sich, und er fhrt hinab in den Abgrund,
kommt aber sofort wieder von oben zurck auf die Bhne gesprungen und lst
sich in einem Puff auf. Der Fcher verschwindet, Mlis kommt hinter ihm her-
vor, tritt an den Bhnenrand und verbeugt sich. Der Film ist zu Ende.
926
Im Stummfilm lenkt der Doppelgnger den Blick auf den mangelnden Ton -auch das
menschliche Spiegelbild bewegt die Lippen ohne zu sprechen.
202 Nachtseiten des Lebens

Anschaulicher kann das Prinzip des filmischen Doppelgngers nicht darge-


stellt werden. Der kurze Film enthlt alle Momente, die Das Kunstwerk im Zeit-
alter seiner technischen Reproduzierbarkeit auszeichnen. Die leeren Sthle
auf der Bhne stehen fr sieben Schauspieler bereit. Ihnen gegenber, auf
dem Platz, wo sonst die Zuschauer sitzen, steht die Kamera. Nun erscheint
siebenmal derselbe Schauspieler. Er kann sich beliebig vervielfltigen, so oft,
da jeder Zuschauer einen eigenen Darsteller fr sich haben knnte. Mlis
spielt eben nicht im Theater (der Theaterraum ist nur gemalt) - wo ein Mime
allen gehrt -, sondern er spielt vor einer Filmkamera und taucht unberschau-
bar oft auf den Leinwnden in den Kinos auf. Er kann die Sthle besetzen oder
sie verschwinden lassen, er kann im Boden versinken oder von oben auf die
Bhne springen. Wenn eine Kopie verpufft ist, erscheint sofort wieder eine
neue. LHomme-Orchestre zeigt im verdichteten Bewegungsbild, da die Ko-
pie keine Kopie mehr ist, weil es nie ein Original gab, das sich unter den Ko-
pien htte verlieren knnen.927 Alle Auftretenden sind kongenial. Der Film lief fr
diese Darstellung siebenmal durch die Kamera und erlutert das Prinzip des
verdichteten Bewegungsbildes an der Filmtechnik selbst. Mlis zahllose Col-
lagen, Montagen und Schnitte erzeugten eine uerst extreme Verdichtung,
denn nicht selten machte er dreiig Schnitte in fnfzig Meter Film.928 Eine auf
engstem Raum zusammengesetzte und etliche Male wiederholte technische
Geste brachte den verdichteten Stummfilm hervor. Ohne eine Narration anzu-
streben, setzte LHomme-Orchestre das Prinzip der (Film-)Kopie ins Bild.

In Le portrait mystrieux (1899) verfilmte Mlis das Verhltnis zwischen Ori-


ginal (Film-Abbild) und Kopie. Der Filmausschnitt zeigt Mlis, der in ein Zim-
mer kommt, seinen Hut ablegt und die Zuschauer auf einen leeren, trgroen
Bilderrahmen hinweist.

Abb. 82: Starfilm, Georges Mlis, Le portrait mystrieux, 1899,


Cinmathque Franaise - Mlis zeigt auf den leeren Bilderrahmen

927
Zur Kopie vgl. Hillel Schwartz, The Culture of the Copy. Striking Likenesses, Unreasonable
Facsimiles, New York 1996
928
In Le Melomane (1903) vervielfltigt Mlis seinen Kopf und wirft die Kpfe als Noten an
Telegrafenleitungen, die Notenlinien darstellen. In LHomme-Orchestre und Le Melomane
steht Musik ein weiteres Mal im Vordergrund eines Stummfilms und macht aufmerksam
auf den mangelnden Ton.
Nachtseiten des Lebens 203

Abb. 83: Mlis geht durch den Bilderrahmen

Er durchschreitet den Rahmen (wie eine Trffnung) und rollt die Ansicht des
Zimmers hoch, das auf die hintere Wand gemalt ist. Das Bild darunter ist die
(gemalte) Ansicht eines Schlodachs. Im Nu wechselt die Sicht von innen
nach auen. In den leeren Bilderrahmen stellt er das Gemlde einer Land-
schaft (als Hintergrund) und einen Hocker. Er selbst setzt sich auf einem wei-
teren Hocker vor das Bild. Er macht einige magische Gesten und die Flche
im Rahmen beginnt zu verschwimmen. Pltzlich sitzt sein gestikulierender
Doppelgnger auf dem Hocker im Bilderrahmen.

Abb. 84: Starfilm, Mlis, Le portrait mystrieux, 1899, Cinmathque


Franaise Selbstportrt und...

Nach etwa fnf Sekunden verschwimmt die Darstellung und die Flche im
Rahmen wird schwarz.
204 Nachtseiten des Lebens

Abb. 85: Projektionsflche

Der Doppelgnger ist verschwunden. Mlis luft hinter das Bild und sucht ihn
vergeblich.

An der Wand des Zimmers, das Mlis am Anfang betritt, ist ein weibliches
und ein mnnliches Portrt zu sehen. Er stellt sich zwischen die beiden Port-
rts in den leeren Bilderrahmen und verweist damit auf seine Absicht, ein
Selbstportrt herzustellen. Der Raum im leeren Bilderrahmen wird zu Projekti-
onsflche fr das zu inszenierende filmische Selbstportrt. Mlis erklrt die
schwarze Flche zum zweiten Filmraum. Sie erscheint als Raum im Raum.
Der Portrtmaler mit der unsichtbaren Kamera beginnt nun, sein Filmbild zu
inszenieren. Pltzlich erscheint zunchst unscharf (ein noch zu regulierendes
Kamerabild), das Filmportrt Mlis. Es bewegt sich lebhaft. (Der Film hat die
Leinwand erobert.) Dann verschwindet das Portrt wieder, lt aber die
schwarze Projektionsflche zurck. Er schaut hinter die Leinwand, aber das
Filmbild ist ein Bild, hinter dem sich nichts verbirgt, kein teuflischer Trick, kein
unerklrliches Phnomen. Der Filmemacher fertigte ein Bild von sich selbst in
seiner Methode an. Das Filmportrt kann weder an die Wand gehngt, noch
wie ein Foto in die Hand genommen werden. Es verlebendigt sich im vorgege-
benen Raum.

1. Schatten
Der Auftritt des unheimlichen Doppelgngers im Phantastischen Stummfilm
der Weimarer Republik ging mit den elementaren Eigenschaften des Films,
seiner Abbildfunktion und seiner Kopierbarkeit, einher. Es verwundert wenig,
wenn die Doppelgngerfunktion des Films selbst zur Narration wurde. 1912
drehte Max Mack fr Vitascope den Stummfilm Der Andere929. Albert Basser-
mann930 spielte hierin den Rechtsanwalt Dr. Haller, der durch einem Sturz vom
Pferd eine Persnlichkeitsspaltung erlitt. Als Anderer fhrte er eine zwielichtige
Existenz. Kinnard fate den Plot so zusammen: A doctor suffers from a split

929
1930 inszenierte Robert Wiene ein Tonfilm-Remake von Der Andere.
930
Albert Bassermann, Schauspieler am Max-Reinhard-Theater, galt als besonders foto-
scheu. Dies machte freilich den Film besonders interessant. Paul Lindau schrieb sein
gleichnamiges Theate rstck, das 1893 in Mnchen uraufgefhrt wurde, zum Drehbuch
um.
Nachtseiten des Lebens 205

personality.931 Der gespaltene (und gleichzeitig verdoppelte) Doktor besa aber


nur einen Leib fr seine zwei Seelen. Die dunkle Seite seiner Seele hatte sich
nach dem Unglcksfall als Schatten ber seine Existenz gelegt.

Die Firma Unger & Hoffmann, A.G., Dresden932, warb fr ihre Projektionsappa-
rate mit der Zeichnung eines Kinematographen, vor dessen Lichtkegel ein
Mann und sein Schatten zurckweichen.

Abb. 86: Werbung fr Projektionsapparate der Firma Unger & Hoffmann AG


Dresden, 1907

Die Graphik zeigt einen wohlbeleibten Mann in knapp sitzendem Frack und zu-
geknpfter Weste, der vor dem grellen Scheinwerferkegel des Kinema-
tographen zurckweicht, dessen Licht ihn wie Pfeile treffen. Sein Haar ist or-
dentlich gescheitelt und seine Augen sind unschuldig geschlossen. Der Frack
ist die Abendkleidung des Wohlhabenden. Eng wie eine zweite Haut um-
schliet ihn das Kostm des nchtlichen Vergngens und es verweist gleich-
zeitig auf seine dunkle Existenz, die schon als bedrohlicher Schatten hinter
ihm steht. Die gespreizten Finger seiner linken Hand greifen nach hinten, als
wollten sie den aminalischen Schatten abwehren. Whrend der gutsituierte
Brger seine Schattenseite zu verbergen sucht, wird er scheinbar gegen sei-
nen Willen vom Kinematographen ins Licht gezwungen. Das Kino stellt die
doppelte Existenz des Citoyen ins Licht.

In Der Andere wurde etwa acht Jahre spter das Bild der Werbung von Unger
& Hoffmann zur Filmerzhlung. Max Macks Phantastischer Stummfilm beginnt
mit einer Szene, die im Hause Haller spielt. In lockerer Teerunde wird ber ein
Buch von Hippolyte Taine933 debattiert. Taine beschreibt in diesem Buch Be-
wutseinsspaltungen, die auf problematische Strze zurckgefhrt werden
konnten. Eine Buchseite informiert den Zuschauer ber das kommende Ge-
schehnis: Infolge eines Sturzes, einer schweren Krankheit, infolge von beranstren-
gung kann sich im Menschen ein Doppelwesen bilden, neben dem gesunden ein krank -
haftes. Das eine wei nichts von dem anderen. Das Krankhafte kann in einer Art Dm-
merzustand Handlungen begehen, von denen das Gesunde nicht das geringste

931
Kinnard, Horrorfilms, a.a.O., S. 57
932
Der Kinematograph, a.a.O., (1907)
933
Hippolyte Taine war um die Jahrhundertwende einer der meist gelesenen Philosophen.
Husserl bernahm Taines Idee des Widerstreits als Fundament der Bildlichkeit aus des-
sen 1880 ins Deutsche bersetzte Buch Die Bilder. Widerstreit bedeutete, Bildwahrneh-
mung und Wahrnehmung zu unterscheiden. Taine charakterisiert das Bild als doppelte
Gegenstndlichkeit. Danach war die Entstehung des Bildobjektbewutseins das Produkt
eines Kampfes. Lambert Wiesing, Phnomenologie des Bildes nach Husserl und Sartre,
in: Die Freiburger Phnomenologie, hrsg. v. Ernst Wolfgang Orth, Freiburg, Mnchen1996,
S. 255-281, S. 265f
206 Nachtseiten des Lebens

Bewutsein hat.934 Das wissenschaftliche Buch nimmt Hallers zuknftiges


Schicksal vorweg. Mack sprach hier dem Druckwerk eine magische Funktion
zu und setzte den Philosophen an die Stelle des Magiers. Bei dem Gesprch
ber Taines Buch ist auch Agnes (Nelly Ridon) zugegen, in die Haller offenbar
verliebt ist.

Am Abend wird Amalie (Hanni Weisse), das Dienstmdchen Agnes, zu Un-


recht eines Diebstahls bezichtigt und entlassen. Am nchsten Morgen strzt
Haller vom Pferd und erleidet die beschriebene Bewutseinsspaltung. Nach
dem Unglcksfall treibt es Haller nachts in die Bar Zur lahmen Eule. Hier trifft
er Amalie, die in der Bar als Kellnerin Arbeit gefunden hat und lernt dort den
Einbrecher Dickert (Leon Rosemann) kennen, mit dem er in seine Villa ein-
bricht. Beim Verlassen des Hauses wird Dickert von der Polizei geschnappt.
Haller, ohnmchtig zurckgeblieben, kann sich an nichts erinnern. Seine Haus-
jacke wird zum Beweis und Amalie zur Zeugin seines Doppellebens. Sanitts-
rat Dr. Feldmann (Otto Collot) diagnostiziert eine Bewutseinsspaltung und
ordnet einen sofortigen Sanatoriumsaufenthalt an. Mit Hilfe eines Seelenarztes
erinnert sich Haller und kehrt gesund nach Hause zurck. Er heiratet Agnes,
die Amalie wieder eingestellt hat.

Folgt der Zuschauer der Narration, dann beruhte alles nur auf einem Unglcks-
fall, durch den ein respektabler Brger zum Kriminellen wurde. Da der Teufel
jederzeit von einem Menschen Besitz ergreifen kann, wurde schon in der
Historia von D. Johann Fausten prophezeit. Ebenso kann ein unvorhersehba-
res Unglck jemanden grundstzlich verndern. Weit ab von der fratzenhaften
Teufelsgestalt erscheint das Bse in diesem Film in der skularisierten Form
eines tragischen Unfalls. Auch in Hallers Brust wohnten eine gute und eine
schlechte Seele. Sein Doppelgnger wurde zu seinem Verderber und gleich-
zeitig zu seinem Retter. Nach Heide Schlpmann935 war Der Andere ein Auto-
renfilm, der im Kino in der niederen Kunst eine andere Seite der brgerlichen er-
kennen und realisieren wollte. Schlpmann stellte einen engen Zusammenhang
der Autorenfilme zur Psychoanalyse heraus: Hatten die Bildungsbrger immer
wieder betont, da der Film schon deswegen minderwertig sei, weil er Seelisches nicht
darstellen knne, so hat die Psychoanalyse den Autoren vorgemacht, wie die romanti-
sche Poesie der Seele im Begriff der Seele im technischen Zeitalter wiederkehrt. Da-
nach war Der Andere eine filmische Studie zum Unbewuten, und verband zwei
Diskurse, den semantischen, die ber die Zitierung moderner Wissenschaft mglich
gewordene Reflexion des mnnlichen Trieblebens, mit dem pragmatischen, dem Nach-
weis, da das Kino nicht nur ein kulturell niedriges, moralisch abwegiges Vergngen der
Dienstmdchen darstellt.936

In Der Andere wurde das Unbewute als Doppelgnger personifiziert und als
dunkler Schatten abgespalten, wie es das Plakat der Kinematographenwer-
bung der Firma Unger & Hoffmann auswies. Macks Phantastischer Film sollte
- so Schlpmann - dem Publikum mit dem Protagonisten eine Lektion erteilen,
denn der Film richtet sich an die Hallers, die sich in der brgerlichen Wohlgeordnet-
heit des Lebens sicher fhlen und zum Nachdenken gebracht werden sollen. ber die
Belehrung ber die Nachtseite der menschlichen Individualitt, reflektiert der Autoren-
film implizit auch seinen eigenen Auftrag: das Brgertum zum Umdenken ber das Kino
zu bewegen; es ist das Andere der eigenen Kultur. Schlpmann fand in der Ge-
schichte des gespaltenen Rechtsanwalts Zge einer psychoanalytischen Fallge-
schichte und in der Anamnese des Falls Haller fand das Unbewute seine dia-

934
Es ist die Seitenzahl 113 zu erkennen.
935
Schlpmann, Unheimlichkeit des Blicks, a.a.O., S. 108 - 112
936
Ebd. S. 110 (Hervorhebung D.M.)
Nachtseiten des Lebens 207

bolische Darstellungsform. Da sich aber Haller und der Andere in keiner Film-
szene gegenberstehen, wurde der Film selbst zum (bsen) Anderen. Damit
war ein bertragungsproze eingeleitet, der den Bildungsbrger - der schon
lange nicht mehr an den Leibhaftigen glaubte - legitimierte, ins Kino zu gehen
und der Magie des Films zu folgen. Die Figur des Teufels war im Gegenstand
einer abstrakten Theorie (das Unbewute, die Psychoanalyse) gleichzeitig
verschwunden und identifiziert. In Murnaus Faust. Eine deutsche Volkssage
war vierzehn Jahre spter die Dramaturgie von Licht und Schatten nicht dazu
bestimmt, Gott und Teufel dichotomisch ins Bild zu setzten, sondern es wur-
de die Macht der dunklen Triebe und das Teuflische Fausts unbewuter eroti-
scher Wnsche beleuchtet. Bei Haller war es die Verdrngung seiner sexuel-
len Wnsche, die seine Bewutseinsspaltung hervorbrachte.937 Die Idee vom
Teufel fand sich in den sexuellen Trieben wieder, die das Unbewute verbirgt
und die im Licht der Psychoanalyse erscheinen. Der Magier, der den Teufel
des Unbewuten hervorgerufen hatte, ihn aber auch gleichzeitig zu besiegen
vorgab, hie in diesem Film nicht Faust, sondern Freud. Der Andere endete
wie Murnaus Faustfilm mit einem Hinweis auf die Kraft der Liebe, die Haller,
den Gespaltenen, aber nur halb rettete - der erlsende Ratschlag, den der Film
erteilte, kam von der Seelenheilkunde. So gesehen lt sich auch Der Andere
als Faustgeschichte lesen: Der Teufel (das Unbewute), der immer schon im
Menschen (Faust/Haller) wohnt, tritt durch ein bermchtiges Begehren (Gret-
chen/Agnes) hervor, bemchtigt sich seiner, wird aber mit Hilfe der Liebe Gret-
chens (Gretchen/Amalie/Agnes) und des Allmchtigen (die psychoanalytische
Therapie) vor dem diabolischen Untergang gerettet.

Noch am Ende der Stummfilmzeit in Geheimnisse einer Seele (1926) von Ge-
org Wilhelm Pabst ist der Protagonist ein psychisch Kranker, dessen Rettung
die psychoanalytische Therapie verspricht. Der Film war als psychoanalyti-
scher Lehrfilm konzipiert und unter Mitarbeit der beiden Psychoanalytiker
Hanns Sachs und Karl Abraham bei der Ufa realisiert worden. Geheimnisse
einer Seele erzhlt die Geschichte eines Chemikers - eines modernen Alche-
misten -, gespielt von Werner Krau), dessen Angst vor Stichwaffen zur Be-
sessenheit wird, und der sich einer heilsamen Psychoanalyse unterzieht. hn-
lich wie in Der Andere geht es auch in diesem Phantastischen Lehrfilm um die
schwierige Visualisierung seelischer Prozesse. hnlich wie bei der Geisterfo-
tografie ging es darum, das dem Menschen innewohnende, die (verletzte) See-
le, sichtbar zu machen. Die Vorbemerkung des Films lautet: Im Dasein jedes
Menschen gibt es Wnsche und Leidenschaften, die dem Bewutsein unbekannt blei-
ben. In dunkeln Stunden seelischer Konflikte versuchen diese unbewuten Triebe
sich durchzusetzen. Aus solchen Kmpfen entstehen rtselhafte Erkrankungen, deren
Aufklrung und Heilung das Arbeitsgebiet der Psychoanalyse bildet. In der Hand des
psychoanalytisch geschulten Arztes bedeutet die Lehre des Univ. Prof. Dr. Sigmund
Freud einen wichtigen Fortschritt bei der Behandlung derartiger seelischer Erkrankun-
gen. Die Vorgnge dieses Films sind dem Leben entnommen. In keiner wesentlichen
Tatsache wurde von der Krankengeschichte abgewichen.938 Auch die Historia von D.
Johann Fausten war angeblich ein wahrer Bericht, hnlich stellt dieser Einlei-
tungstext den Film als dem Leben entnommen dar und gibt ihn als filmische Do-
kumentation aus.

Das Mysterium Buch bleibt zwischen zwei Pappdeckeln und seinen schwar-
zen Zeichen verborgen, der Film dagegen scheint in seinen Bildern keine Ge-
heimnisse zu bewahren, denn die Kamera dringt - hier auf der Suche nach der

937
Der Sturz vom Pferd kann als sexuelle (Versagens-)Angst interpretiert werden, im Sinn des
Freudschen Beispiels vom kleinen Hans.
938
Filmvorspann (Hervorhebung D.M.)
208 Nachtseiten des Lebens

Seele - tief in den menschlichen Krper ein. In Der Andere und in Geheimnisse
einer Seele wurden die triebhaften Krfte als dmonisches Teufelswerk dar-
gestellt, das den Menschen qult. Der Kampf mit der dunklen Seite der (mnn-
lichen) Existenz galt der Impotenz und der Eifersucht der Protagonisten. Sie
waren willenlose Doppelgnger ihrer aggressiven Triebe, die sie weder verste-
hen noch beherrschen konnten. Versagens- und Verlustngste wurden als ein
gefhrliches Ringen mit einem diabolischen Widersacher dargestellt, der sich
ihrer unbarmherzig bemchtigte. Aber die magische Kraft der Seelenheilkunde
vertrieb schlielich die bsen Geister und heilte die Besessenen mit der Magie
des Wortes, dem entscheidenden Mangel des Stummfilms. Die Darstellungen
der psychoanalytischen Sitzungen, in denen Pabst trickreiche Traumbilder in-
szenierte, stehen geradezu fr eine magische Teufelsaustreibung, die das
(stumme) Bild an die Stelle des Wortes setzte. Die innere, imaginre Welt, in
der die Traumbilder erscheinen, ist aber keineswegs von der ueren Welt, in
welcher der Trumende lebt, getrennt. Dies haben Filmbilder mit dem Traum
gemein: Entlehnt dem Leben, flieen sie in die reale und imaginre (Lebens-
)Welt zurck. Traumbilder und Filmbilder sind also durchlssig fr imaginre
und fr reale Impulse. In Geheimnisse einer Seele werden die (magischen)
Traumbilder durch den zauberischen Eingriff des Meisters wieder geordnet
und in die Realitt (aus dem Traum und aus dem Film heraus) zurckgefhrt.
Die imaginre Welt mu der realen Welt weichen. Da der Film die Methode
der talking cure zeigt, macht deutlich, da Geheimnisse einer Seele zwar nicht
die Gestalt des Teufels ins Bild setzte oder herbeirief, um ihn wieder auszu-
treiben, sondern da sich die Magie des Mediums mit der Magie der analyti-
schen Therapietechnik mischt. Die Doppelbelichtungen, berblendungen und
andere filmische Tricks, die Pabst zur Anwendung brachte, setzen wie in der
Historia von D. Johann Fausten das wissenschaftliche Begehren mit dem Er-
scheinen einer dmonischen Teufelsgestalt gleich.

Freud wandte sich deutlich gegen die Darstellung der Psychoanalyse im Film
und verlor ber das Bewegungsbild kein Wort.939 Diese Leerstelle verweist auf
die Gemeinsamkeiten von Film und Psychoanalyse. Die Psychoanalyse und
der Film entstanden fast gleichzeitig. Beides hat mit der Erfahrung bewegter
Bildern zu tun: Der Traum zeigt nicht etwa eine Fotografie, sondern bewegte
Bilder. Das Traumbild und der Phantastische Film verarbeiten die Widerspr-
che des Lebens. Dem aufmerksamen Betrachter kann nicht entgehen, da
sich Freud, der in der Traumdeutung quasi ein Lexikon der Bildsymbole vorleg-
te, nie mit dem Kino oder dem Bewegungsbild befat hat. Beide Systeme,
Psychoanalyse und Film, sind magisch geladen. Sie scheinen einander aus-
zuschlieen, weil das Unbewute, der Gegenstand der Psychoanalyse, und
der Film offenbar den gleichen Prinzipien gehorchen, wie der Verdichtung, der
Verschiebung, der Verkehrung und so weiter. Vielleicht ist Film sogar der bild-
hafte Doppelgnger der Verarbeitungsstrategien des Unbewuten.940

939
Der Beginn von Max Macks Stummfilm Der Andere (1912) ist eine Erzhlung, die im Lauf
des Films wahr wird. hnlich geht die Psychoanalyse von einer Erzhlung aus, die
Einflu auf den Lauf des Lebens nehmen soll. Beide Erzhlformen, die des Films und die
der talking cure, nehmen Geschichte(n) vorweg, schon damit zeichnen sie sich als magi-
sche Praxen aus.
940
Kittler bemerkte, da Stummfilme implementieren in technischer Positivitt, was Psycho-
analyse nur denken kann: Ein Unbewutes, das keine Worte hat und von Seiner Majestt
dem Ich nicht anerkannt wird. Friedrich A. Kittler, Draculas Vermchtnis, Leipzig 1993, S.
91. Das Unbewute und der Kinematograph erzeugen eine andere Vergleichsebene als
das Ich und sein Bild. Die Magie des Bewegungsbildes (und der Psychoanalyse) entsteht
in kulturhistorischer Praxis.
Nachtseiten des Lebens 209

2. Verdopplung
Die meisten phantastischen Stummfilme, die in Deutschland zwischen 1912
und 1926 entstanden, knnen als technische und narrative Entwicklung des
frhen Faustfilms betrachtet werden. Der frhe Faustfilm fhrte schlielich
zum phantastischen Autorenfilm der Weimarer Republik. Dies lt sich insbe-
sondere an dem ersten abendfllenden Faustfilm Der Student von Prag, den
Stellan Rye941 1913 drehte, zeigen. hnlich wie in Max Macks Der Andere
(1912), in dem die Spaltung des Protagonisten zum Gegenstand des Films
wurde, stand bei Rye dessen Verdoppelung, resultierend aus dem Pakt mit
dem Teufel, im Mittelpunkt des Films. Diese Herausforderung wurde auch mit-
tels Verdoppelung von Rauminszenierungen angenommen. Der Student von
Prag wurde in Deutschland noch zweimal verfilmt, nach Stellan Rye inszenier-
ten den Stoff Henrik Galeen942 (1926) und Arthur Robison (1935).943 Die literari-
sche Vorlage verfate Hanns Heinz Ewers nach Adelbert Chamissos Peter
Schlemihls wundersame Geschichte (1814).944 Eine bedeutende Wissen-
schaftlerrolle kommt hierin nicht vor, sieht man einmal von dem gescheiterten
Studenten Balduin ab, der mehr vom Fechten als von Wissenschaft verstand.

Ryes Faustfilm, einer der ersten abendfllenden Stummfilme, war noch gnz-
lich im Stil der verdichteten sthetik der frhen Faustfilme inszeniert worden,
welcher ganz ohne Exposition auskam. Dagegen verzichtete Galeen, dessen
Version erst am Ende der Stummfilmzeit entstand, vollstndig auf Bildverdich-
tungen und antizipierte bereits den aufkommenden Tonfilm.
Wie komplex die Strukturen der Verdoppelung Filmtechnik und Filmerzhlung
in Ryes phantastischen Stummfilm mischen, zeigt ein Vergleich der beiden
Anfangssequenzen der dreizehn Jahre auseinander liegenden Verfilmungen
des romantischen Stoffs. Die im Laufe der Jahre entstandenen Unterschiede
der Bildsthetik schlossen einen Bedeutungswandel in der Darstellung der
Magie ein.

Im Mittelpunkt der Geschichte steht die skularisierte Teufelsfigur Scapinelli.


Bei Stellan Rye spielte John Gottowt Scapinelli als eine kleine, schmchtige
Teufelsgestalt mit weiem Haar, Bart, Zylinder und schwarzem Gehrock, des-
sen flatternde Rocksche an die ledernen Flgel des gefallenen Engels erin-
nern. Er scheint mehr lstiges Insekt als reiendes Raubtier zu sein. Seine
Brille, die schwarzen Handschuhe und sein schwarzer Stock mit Silberknauf
vervollstndigen die luziferischen Attribute. Im Vorspann stellt er sich dem Pub-
likum mit einem Papageien auf der Schulter vor.

941
Zu Stellan Rye (1880-1914) vgl. u.a. Buchers Enzyklopdie des Films, Mnchen, Luzern
1977
942
Galeens Der Student von Prag (1926) wurde bereits mit Ton gedreht, kam dann allerdings
stumm und mit Zwischentiteln in die Kinos. Ein Grund dafr lag auch darin, da nur weni-
ge Kinos ber To nanlagen verfgten.
943
Robisons Der Student von Prag (1935) stand ganz im Dunst Nazideutscher Spielfilme und
wird im Kapitel Das Prometheische Reich untersucht..
944
In Peter Schlemihls wundersame Geschichte von Adelbert Chamissos (1814) bringt der
Verkauf des Schattens an den Teufel Schemihl groen Reichtum.
210 Nachtseiten des Lebens

Abb. 87: Stellan Rye, Der Student von Prag, 1913, John Gottowt als Scapi-
nelli

In Henrik Galeens Remake spielte Werner Krau Scapinelli. Trotz hnlichkei-


ten mit Gottowt wirkte Krau - mit Regenschirm statt Stock, schwarzem Man-
tel und hohem Zylinder - eher wie ein bsartiger Rabe.

Abb. 88: Henrik Galeen, Der Student von Prag, 1926, Werner Krau als
Scapinelli

Schon in der ersten Filmszene zeigte Rye die entscheidende Begegnung zwi-
schen dem Studenten Balduin, den Paul Wegener spielte, und dem Teufel,
Scapinelli. Balduin wird als Einzelgnger gezeigt. Er betritt in der Uniform eines
Corpsstudenten ein sonniges Gartenlokal und setzt sich an einen separaten
Tisch, whrend seine Kameraden Unterhaltung bei Bier, Musik und Tanz mit
Lyduschka, einem Zigeunermdchen (Lyda Salmonova), suchen. Ein Zwi-
schentitel weist ihn als besten Fechter Prags aus.945 Henrik Galeen inszenierte
Balduins Auftritt, gespielt von Conrad Veidt, im vollen Klangraum des auf-
kommenden Tonfilms.946 Inmitten einer singenden und musizierenden Studen-
tengruppe tritt Veidt auf, und wie in spteren Operrettenfilmen oder Musicals

945
Balduin gilt als bester Fechter Prags. Dies wird dem Zuschauer im Zwischentitel und nicht
etwa durch eine Fechtszene mitgeteilt. (Zwischentitel: Es lebe Balduin, Prags bester
Fechter und wildester Student!) Rye zeigte Balduin nur ein einziges Mal fechtend, als er
vor dem Spiegel die Klinge gegen sich selbst zog.
946
Noten und Texte der Lieder werden eingeblendet.
Nachtseiten des Lebens 211

werden seine Fechtknste zur choreographischen Darstellung. Die Fechtkns-


te Balduins bilden bei Galeen ein durchgngiges Motiv.947 (Rye zeigte Balduin
nur ein einziges Mal fechtend, als er vor dem Spiegel die Klinge gegen sich
selbst fhrte.)

Unvermittelt fhrt bei Rye eine Droschke in diese Szene hinein. Scapinelli
steigt aus und setzt sich direkt an Balduins Tisch. Er vermittelt den Eindruck
eines skurrilen Fremden, der als quivalent zu Balduins Degen, einen Stock
unter den Arm geklemmt hat. Heide Schlpmann948 sah, da die vorfahrende
Kutsche fr Augenblicke den im Vordergrund sitzenden Balduin von seinen Kommili-
tonen (trennt). Dann rollt sie weiter. Das Bild scheint wieder hergestellt. Diese pltzli-
che Vernderung des Bildes verband sie mit der Ankunft des Unheimlichen.
Der Auftritt Scapinellis folgt hier den Mlisschen Teufelsauftritten. Allerdings
erscheint der Bse nicht im gelben Rauch des Alchemistenlabors oder der
Hexenkche, sondern an die Stelle des infernalischen Auftritts ist ein magi-
scher Realismus getreten: Scapinelli fhrt ins Bild hinein. Seine Ankunft aus
heiterem Himmel verweist auf den knstlerischen Stil der kurzen Stummfilme.

Der auf einmal auftretende, merkwrdige Fremde wurde zum bedeutenden


Protagonisten des modernen Spielfilms. Er spielte zum Beispiel als Vertreter
der Unterwelt in Horrorfilmen oder als Abgesandter einer fremden Welt in
Science Fiction-Filmen eine bedeutende Rolle. Im Western lt er sich als lo-
nesome rider finden, welcher in einer fremden Stadt ankommt, einen Auftrag
erledigt und weiter zieht. Und in der Tat ist Der Student von Prag in seiner ers-
ten Fassung eher angelegt wie ein moderner Western. Das Drama trgt die
einfachen Mechanismen des tdlichen Kampfes zwischen zwei (spiegelbildli-
chen) Gegnern, die sich mit einem reichen Halunken einlassen. Die Helden
bleiben auf sich fixiert und ihre Haltung zur (folkloristischen) Frau bleibt gespal-
ten. Das, was in Der Student von Prag von der Faustgeschichte brig bleibt,
liegt in der Essenz dieser Western Kriterien verborgen. Der tdliche Kampf ei-
nes Mannes macht im Wechsel des Degens gegen den Revolver die Differenz
der Genre aus.

In Ryes Version nimmt Scapinelli direkt Kontakt zu Balduin auf. Er tippte ihm
auf die Schulter und Balduin zeigte seine leeren Hosentaschen. Als Degenheld
hatte er sich zwar einen Namen aber kein Geld gemacht. (Zwischentitel: Rui-
niert bin ich! Verschaffen Sie mir das groe Los oder eine reiche Erbin!) Die beste
Gelegenheit fr den Teufel als Kuppler ins Geschft zu kommen. (Zwischenti-
tel: ... nun, soll der beste Fechter und Prags wildester Student nicht eine reiche Partie
machen knnen?) Scapinelli streckt Balduin die Hand entgegen, dieser schlgt
ein.949 (Lyduschka beobachtet mitrauisch das Geschehen.950) Der folgende
Schnitt zeigt schon das Angebot, welches Scapinelli fr den Pakt bereithlt: Es
ist Comtess Margit951Schwarzenberg, gespielt von Grete Berger. Den Hinter-
947
Galeens Balduin weist Gemeinsamkeiten mit dem spteren Degenheld Zorro auf. Zorro
fhrt auch eine doppelte Existenz, die er hinter einer schwarzen Maske verbirgt. Als Rcher
der Entrechteten, die er mit Degen und Peitsche vertritt, ist er, mit schwarzem Umhang, wie
Batman und Superman Botschafter des Guten. 1937 hlt Zorro in Zorro Rides Again etwa
gleichzeitig mit den beiden anderen Good Angels Einzug in die Filmlandschaft.
948
Heide Schlpmann, Je suis la solitude. Zum Doppelgngermotiv in Der Student von Prag,
in: Frauen und Film, H. 36, 1984, S. 11-24, S. 21
949
Drexlers Szenenprotokoll lautet: Scapinelli will dem von Geldsorgen bedrckten Baldu-
in helfen. Dies erffnet freilich eine andere Narration. Drexler, Geheimnisvolle Welten,
a.a.O., S. 230-233, S. 230
950
Zwischentitel: Die eiferschtige Lyduschka kennt die geheimnisvollen Krfte des Alten
und frchtet um ihren Balduin.
951
Der Name Margit kann in Bezug zu Goethes Margarete gesehen werden. Aber sie ist nicht
das Gretchen der Geschichte, auch wenn sie Paktmotiv ist.
212 Nachtseiten des Lebens

grund fr die Szene, in welcher die teuflische Zufhrung der reichen Braut
stattfindet, bildet eine Jagdgesellschaft, an der Margit und ihr Vetter, Baron
Waldis-Schwarzenberg (Fritz Weidemann), teilnehmen. Waldis drngt Margit
zur Heirat952, aber sie weicht ihm aus und galoppiert davon. In dem Moment als
ihr Pferd durchgeht, begegnen ihr Balduin und Scapinelli. Als Margit strzt 953,
kann Balduin sie retten. Scapinelli kreist seine Opfer ein und zieht das Netz
dichter. Er schreitet quasi einen magischen Kreis um seine Opfer ab. Diese
Personenbewegung wurde in modernen phantastischen Spielfilmen hufig
durch einkreisende Kamerabewegungen ersetzt.954

Abb. 89: Stellan Rye, Der Student von Prag, 1913, John Gottowt als Scani-
nelli, Paul Wegener als Balduini

Zum Dank schenkt Margit Balduin ein Medaillon mit ihrem Bild. (Zwischentitel:
Nehmt das Medaillon zum Andenken - es birgt mein Bild.)955 Dieses Bildchen wird
Balduin von nun an stets bei sich tragen.956

In Galeens Verfilmung der Geschichte wird die Zufhrung der reichen Braut,
die Rye nicht explizit als magische Handlung inszenierte, zur zentralen Be-
schwrungsszene. Die erste Einstellung ist eine Totale, die auf einem dste-
ren Hgel einen verkrppelten Baum zeigt. Scapinelli betritt mit wehenden
Mantel die Szene - der Wind geht scharf. Licht fllt von hinten gegen ihn, so
da eine Art verrissenes Schattenbild entsteht. Halbnahe, amerikanische und
nahe Einstellungen folgen aufeinander. Scapinelli fhrt magische Gesten mit
Schirm und Hnden aus. Von unten aufgenommen, erscheint er gewichtig und
bergro. Im Ablauf schneller werdender Schnitte bemchtigt er sich der Na-
turgewalten und dirigiert die Jagdgesellschaft. Hunde, Pferde und Menschen
bewegen sich im Rhythmus seiner lenkenden Hnde. Margit kann ihr Pferd

952
Zwischentitel: Margit! Wir stammen aus einem Geschlecht; es ist der Wunsch unserer V-
ter, da das Erbe der Familie erhalten bleibt.
953
Das Bild des Sturzes vom Pferd steht hufig - wie auch in Max Macks Der Andere (1912) -
fr einen psychischen oder s ozialen Abstieg.
954
Vgl. u.a. Francis Ford Coppola, Bram Stokers Dracula, 1994
955
Bereits 1898 hatte George Albert Smith in Faust und Mephistopheles ein Bild Gretchens in
den Film eingebaut, welches Faust dazu veranlate, sich dem Teufel zu verschreiben.
956
Das Foto der geliebten Frau oder Mutter spielt auch in Western eine nicht unerhebliche
Rolle.
Nachtseiten des Lebens 213

nicht lnger halten, es luft auf Balduin zu, der sie rettet. Zum Dank schenkt
sie ihm ein Kettchen mit Kreuzanhnger. Es wird zum Zeichen des gttlichen
Schutzes fr den vom Teufel Versuchten.

Galeen setzte neben das Licht die Montage zur Darstellung von Magie und
Teufelsmacht. Die neue Tontechnik spielte fr die Beschwrungssequenz al-
lerdings nur eine untergeordnete Rolle. Bei seinem Abrakadabra auf dem H-
gel legte sich Scapinelli sogar die Hand vor den Mund, so, als habe er das ge-
sprochene Wort gar nicht ntig. Hllenknste sind in phantastischen Spielfil-
men meist stumme Inszenierungen und bentigen allenfalls - abgesehen von
unheimlichen Geruschen, wie etwa dem Schrei eines Nachtvogels oder
spannungsgeladener Musik - einige fremde oder unverstndliche Worte, Zau-
berformeln eben. (Eine deutliche Stimme und gut verstndliche Worte wirken
ja dem Magischen eher entgegen.)

Der entscheidende Unterschied der beiden Versionen von Der Student von
Prag liegt in dem Geschenk, das Balduin von Margit bekommt. Dies ist bei Rye
ihr Bild, bei Galeen ein kleines goldenes Kreuz. Der Austausch des Bildes ge-
gen das christliche Symbol lt den Handlungsablauf seine entscheidende In-
tention verlieren, so da die Spiegelszenen bei Galeen Sinn entleert zurck-
bleiben. Welche Bedeutung das Bild Margits fr den Handlungsablauf hat, lt
sich schon an der ersten Spiegelszene in Ryes Film darstellen. In Balduins
Studentenbude ist ein trgroer Spiegel das bestimmende Element. Bogentr
und Bogenfenster - auf dessen Sims ein Totenschdel (Reminiszenz an den
alten Magier) liegt lassen das Zimmer sakral wirken. Im Vordergrund steht ein
Arbeitstisch, auf dem ein aufflliges Tintenfa mit eingetauchter Feder (das
notwendige Schreibzeug fr die entscheidende Unterschrift) zu sehen ist,
daneben liegen einige Bcher. Balduin steht vor dem Spiegel und fhrt eine
geschickte Klinge gegen sich selbst.957 Das blutleere Gegenber pariert mit
denselben Angriffen. An seinem Spiegelbild wenig interessiert, wirft Balduin
lustlos den Degen weg, greift in die Hosentasche und zieht das Medaillon her-
vor. Er ffnet das Schmuckstck und betrachtet sehnsuchtsvoll das Bild der
unerreichbaren weiblichen Schnheit.

Abb. 90: Erste Spiegelszene, Stellan Rye, Der Student von Prag, 1913, Paul

957
Das Bild eines Mannes, der vor dem Spiegel die Waffe zieht, ist ein bekanntes Motiv in
Western.
214 Nachtseiten des Lebens

Wegener als Balduin

Anders als in Galeens Film wurde das Fechten vor dem Spiegel bei Rye nicht
zur Metapher eines inneren Ringens, eines imaginren Kampfes, mit dem ei-
genen Spiegelbild. Die erste Spiegelszene ist hier ein Filmportrt und gibt,
wie Mlis in Le portrait mystrieux (1899), Auskunft ber Person und Medium.
Darber hinaus ist es das zweite Portrt des Films, auch wenn der Zuschauer
das Bild Margits, das Balduin in seiner Tasche trgt, nie sehen wird. Margits
Bild und sein Spiegelbild wurden nicht zufllig hintereinander montiert, son-
dern, wie es auch eine ganz hnliche Szene958 zeigt, die den Schlu des Fil-
mes einleitet, scheint es, als wolle er sein (fehlendes) Spiegelbild durch ihr
Portrt ersetzen.

In der nchsten Sequenz kommt es zur zweiten Begegnung zwischen Balduin


und Margit. Auf dem Weg dorthin trifft er Lyduschka, die ihm einen Wiesen-
blumenstrau959 schenkt. Balduin will dieses Struchen Margit geben, aber er
mu - angesichts eines edlen Buketts, welches Waldis Margit berreicht - er-
kennen, mit Wiesenblumen kann er die Comtess nicht gewinnen. So werden
die Blumen Lyduschkas zum Auslser fr den Pakt. Der junge Draufgnger,
der sich reich verheiraten will, bentigt Anfangskapital. Dies bringt ihm Scapi-
nelli, der Balduin in seinem Zimmer aufsucht. Den Stock unter den Arm ge-
klemmt, den Zylinder in der Hand, tnzelt der Teufel hinein. Balduin erweist
sich keinneswegs als St. Georg, der den Dmon mit ritterlicher Lanze vertreibt,
sondern seine Degen hngen gekreuzt an der Wand und der Federkiel steht
bereit. Der Teufel zieht mit Vertrag und Geld gegen Balduin ins Gefecht. Er holt
aus der Innentasche seines Gehrocks die bedeutungsvolle Schriftrolle in zwei-
facher Ausfhrung hervor, und aus einer Geldkatze lt er einen scheinbar un-
endlichen Flu von Goldstcken auf den Tisch gleiten. Balduin liest den Ver-
trag960, der Scapinelle das Recht einrumt, aus Balduins Stube mitzunehmen,
was er will. Scapinelli ergreift den Gnsekiel, taucht ein und Balduin unter-
schreibt. Der sonderbare Kontrakt scheint eine malose Ungleichheit zu ent-
halten: Viel Geld fr wertloses Zeug.

Auch Peter Greenaways The draughtmans contract (1982) zeigte die ver-
hngnisvolle Wirkung eines divergierenden Kontraktes. Der Pakt wurde bei
Greenaway allerdings zwischen einer diabolischen Verfhrerin und einem jun-
gen Landschaftsmaler geschlossen. Jedoch war der (naive) Knstler ebenso
wie Balduin der Betrogene. Opfer wurden beide erst im Verhltnis von Bild
(Spiegelbild) und Realitt. Balduins Spiegelbild und die Zeichnungen des Land-
schaftsmalers Neville machten sich nach Vertragsabschlu selbstndig. Die
fremdbelebten Bilder schildern eine eigenstndige Geschichte, die schlielich
zum Untergang ihrer Schpfer fhrt. Freilich kann Greenaways Film als Faust-
geschichte betrachtet werden, in welcher der Teufel in Gestalt schner Frauen
erscheint.

958
Sie zeigt Balduin tief versunken in Margits Bild. Er kt es sogar, doch pltzlich wirft er es
mit entsagender Handbewegung fort, entnimmt einer Schatuelle einen Handspiegel, blickt
hinein und schttelt den Kopf.
959
Das Struchen leitet hnlich wie in Murnaus Faust. Eine deutsche Volkssage (1926) in
die Gretchentragdie der Geschichte ein. Sie findet hier freilich unter verkehrten Vorzeichen
statt, denn Lyduschka schenkt Balduin die Blumen und dreht mit dieser werbenden Geste
die klassischen Verhltnisse zw ischen Mann und Frau um.
960
Zwischentitel: Ich besttige den Empfang von 100 000 Goldgulden. Ich gebe dafr Herrn
Scapinelli das Recht, aus diesem Zimmer mitzunehmen, was ihm beliebt. Prag, den 15.
Mai 1820.
Nachtseiten des Lebens 215

In Der Student von Prag spielt erstmalig Geld fr den Pakt die entscheidende
Rolle.961 Dem diabolischen Alten flo das Geld aus dem Geldstrumpf wie einst
Faust das Blut aus der Ader, welche die Tinte hergab fr den blutigen Na-
menszug. Geld wird hier eine hnlich magische und bindende Kraft zugespro-
chen wie Blut. Es macht aus dem Teufelspakt einen Kaufvertrag. Der Handel
wurde in der ersten Filmsequenz per Handschlag geschlossen und mit
Vertragsabschlu trat die geschftliche bereinkunft in Kraft. Der Degenheld
engagierte einen Kuppler, um ihm eine reiche Frau zu verschaffen. Eine libidi-
nse Bindung (Lyduschka) sollte durch einen Heiratsvertrag ersetzt werden
(Margit).962 Balduins erster Versuch, die Comtess fr sich zu gewinnen, schlug
fehl. Der mittellose Student konnte sie nicht mit dem Wiesenbltengebinde be-
eindrucken. Damit das Geschft in Gang kommen konnte, wurde Startkapitel
ntig. Die angestrebte Heirat scheint eine hnlich magische Geldvermehrung
zu versprechen, wie sie das Bild des nicht enden wollenden Flusses aus Sca-
pinellis Geldkatze zeigte.963

Geldvermehrung ist, wie es Jrgen Manthey964 schrieb, keine Vermehrung...


durch Beteiligung der krperlichen Liebe, sondern durch den Einsatz des den Tausch in
Fortsetzung (Fortpflanzung) haltenden Geldes. Scapinelli legte sein Kapital in Bal-
duin an und brachte so die Macht des Vaters ins Spiel, denn er kaufte sich ei-
nen Sohn und wurde den ber Kapital verfgenden Vtern der Kinder von
Schwarzenbergs gleich. In Der Student von Prag wurde Balduin durch Geld
zum Sohn des Teufels. Der Geldvertrag schaffte (wie der Blutspakt) ein ima-
ginres Verhltnis und ordnete dessen symbolische Struktur. Aber allein das
Wort Geld verweist schon auf Vergeltung965, die der Sache innewohnt, und im
Sinne der Etymologie wurde das Geld zum Fetisch im Konflikt zwischen dem
Sohn (der lieber mit dem Degen hantierte als zu studieren) und den Interessen
des Vaters, ihn reich zu verheiraten, um sein Geld zu vermehren. (Auch Mar-
gits Vater liegt ja die Vermehrung seines Kapitals mehr am Herzen als das
Glck seiner Tochter.)

Ohne zu zgern zeigt Scapinelli mit seinem Stock auf den Spiegel und fordert
das Spiegelbild Balduins. Rye inszenierte die bergabe des Spiegelbildes an
Scapinelli in wirkungsvollen, selbstreferentiellen Bildern. Der Teufel umarmt
den Spiegel, zeigt auf Balduins Spiegelbild, legt seine linke Hand an den Rand
des Spiegels, zieht mit der rechten seinen Zylinder und macht eine tiefe Vor-
beugung vor der unheimlichen Gestalt, die bedchtig aus dem Spiegel hervor-
tritt.

961
Ein Motiv das wie noch gezeigt wird - Ren Clair in La beaut du diables (1949)
besonders ausschmckte.
962
Fr Balduin sind beide Frauen eine Art (mtterliche) Versorgungsinstanz: Lyduschka steht
fr seine emotionale und Ma rgit fr seine finanzielle Absicherung.
963
Auch der Vater Margits strebt durch Heirat der Blutsverwandten die Geldvermehrung an.
964
Jrgen Manthey, Wenn Blicke zeugen knnten. Eine psychohistorische Studie ber das
Sehen, Mnchen, Wien 21984, S. 99
965
Vgl. Stichwort Geld, in: Wrterbuch der deutschen Volkskunde, a.a.O., S. 270
216 Nachtseiten des Lebens

Abb. 91: Scapinelli holt sich Balduins Spiegelbild. Stellan Rye, Der Student
von Prag, 1913, John Gottowt als Scaninelli, Paul Wegener als Balduin

In der zweiten Spiegelsequenz wird der Spiegel zum magischen Medium.


Der Spiegeltrick war bei Rye eine Trffnung, die in das noch einmal spiegel-
bildlich aufgebaut Zimmer fhrte. Selbstreferentiell fiel der Blick der Kamera in
ein identisches Zimmer, aus welchem schlielich der verdoppelte Protagonist
heraustrat. Auch hier war der Teufel der Operateur, der dem Bild magisches
Leben gab. In vielen Horrorfilmen bietet der Spiegel einen bernatrlichen
Durchgang ins Hllenreich, so auch in John Carpenters Prince of Darkness
(1988).966 Dem entspricht das skularisierte, nicht weniger magische Motiv
des Leinwandhelden, der die Leinwand verlt, wie etwa auch in Woody Allens
melodramatischer Komdie The purpel rose of Cairo (1984). Rye zeigte erst-
malig, wie Film und Spiegel ihren Platz im Reich der magischen Medien tau-
schen. Der Doppelgnger aus dem Spiegel stand nur fr einen kurzen Moment
Balduin gegenber, bevor er den (filmischen) Raum verlie, in dem er sich in
Nichts auflste. Scapinelli erscheint hier weniger mchtig als Mephisto, dem
traditionellen Statthalter des Bsen. Er erinnert mit seinem insektenhaften Ver-
halten auch eher an sptere Darstellungen des Maklers Renfield, der fr sei-
nen Meister Dracula ttig wird.

Nachdem der Doppelgnger den Spiegel verlassen hat, legt Balduin seine alte
Identitt mit seiner Studentenuniform ab. In Gehrock und Zylinder fhrt er in
prchtiger Kutsche zum Ball auf die Prager Hofburg, wo er Margit wiedertrifft
und erneut um sie wirbt. Lyduschka folgt ihm und klettert die steile Schlo-
mauer empor. Sie beobachtet, wie Balduin Margit hofiert und Margits Verlobter
hinzutritt. Einen kurzen Moment lang sind alle vier im Bild.

966
In Carpenters Horrorfilm benutzt der Teufel einen Spiegel als Tr zur Unterwelt.
Nachtseiten des Lebens 217

Abb. 92: Unbefriedigende Paarkonstellation, Stellan Rye, Der Student von


Prag, 1913, Grete Berger als Comtesse Margit Schwarzenberg, Lyda Sal-
monova als Zigeunermdchen, Fritz Weidemann als Baron Waldis -
Schwarzenberg, Paul Wegener

Nach Drexler waren Charaktere und Beziehungen in Ryes Film noch nicht
richtig herausgearbeitet.967 Die verdichteten Filmbilder scheinen mit Sehge-
wohnheiten zu kollidieren, da Figuren und Paarkonstellationen konsequent an-
gelegt sind. Das vorhergehende Bild hebt die Beziehungsstrukturen der Figu-
ren hervor: Baldiun steht dem Baron gegenber, ihre abschtzenden Blicke
treffen sich und die Gegner verweilen kurz in herausfordernder Haltung. Sie
weisen vergleichbare Strukturen auf, da sie beide keinen leiblichen, sondern
nur einen erworbenen Vater haben, bei gleichzeitiger Abwesenheit der Mutter.
Beide wollen durch Heirat Geld und Namen erlangen. Margit, festlich gekleidet,
steht zwischen ihnen und reicht jedem eine Hand. (Sie verbindet die Kontra-
henten.) Hinter ihr taucht Lyduschka auf, so als wachse sie aus ihr heraus.
Sichtbar in Szene gesetzt, bleibt sie jedoch den anderen Protagonisten ver-
borgen. Otto Rank968 beschrieb Lyduschka als Spiegelbild Margits. Sie er-
scheint jedoch eher als Teil von ihr. Nach Heide Schlpmann verkrperte Ly-
duschka die Anarchie der Triebe und kann als Doppelgngerin die verdrngte Sexu-
alitt der Dame 969 betrachtet werden.

Das Bild zeigt die Mnner als Kontrahenten und die Frauen als Doppel. Es ver-
anschaulicht die Strukturen des Begehrens, das in den Spielarten seiner
sexuellen Entladung (auch im Voyeurismus dieser Situation, in der Lyduschka
die Zuschauer vertritt) einmal mehr das alte dipale Dreiecksspiel entzndet,
das zwei Mnner in die eiferschtige Rivalitt um die Frau treibt. Dabei verbild-
licht Lyduschka ein Begehren, das den prdipalen Allmachtsphantasien ent-
springt und sich sowohl weiblich wie mnnlich zu identifizieren sucht. Die
denkbaren Paarkonstellationen dieses Bildes verraten die Muster des Verlan-
gens. Der Spiegeleffekt findet also weniger zwischen Margit und Lyduschka
statt als vielmehr zwischen Balduin und dem Baron. (Schlielich verkaufte
Balduin ja sein Spiegelbild fr eben solch eine aristokratische Erscheinung.)
967
Peter Drexler, Geheimnisvolle Welten. Der Student von Prag (1913), in: Fischer Filmge-
schichte, Bd. 1, a.a.O., S. 219-232, S. 224
968
Otto Rank, Der Doppelgnger, in: Imago 1914, S. 7 127. Rank schrieb unter dem Ein-
druck des Films von Stellan Rye die psychoanalytische Abhandlung ber den Doppelgn-
ger.
969
Schlpmann, Je suis la solitude, a.a.O., S. 18
218 Nachtseiten des Lebens

Die Spiegelung vermittelt sich auf geschickte Weise durch die Position Mar-
gits, welche die beiden mnnlichen Protagonisten gleichzeitig trennt und zu-
sammenfhrt. Aus ihr heraus wchst Lyduschka als eine fremde und unge-
hemmte Art des Begehrens.

Die Initiative fr ein intimes Treffen geht schlielich von Margit aus: Sie ber-
lt Balduin ihr Taschentuch. Auf ein Stck Papier schreibt er Zeit und Ort fr
ein Rendezvous, packt den Zettel in das Taschentuch und verschliet es mit
seiner Krawattennadel. Hierbei wird er von der eiferschtigen Lyduschka beo-
bachtet. In dieser Situation erscheint sein Spiegelbild in der Montur des Corps-
studenten und Balduin erschreckt zu Tode. Margit liest Balduins Nachricht in
ihrem Schlafgemach, aber zuvor entkleidet sie sich vor einem groen Spiegel,
wobei sie von Lyduschka beobachtet wird, die an der Fassade des Hauses
hinaufgeklettert war. In der dritten groen Spiegelszene des Films betrach-
tet sich Margit selbstverliebt im Spiegel. Lyduschka und das Kinopublikum ha-
ben hieran teil. Damit ist freilich ein weiteres Mal auf einen Voyeurismus ver-
wiesen, welcher sich in Lyduschka verkrpert.

Margits Weg zum Rendezvous mit Balduin, welches auf dem Judenfriedhof
stattfinden soll, fhrt sie am Heiligen Brunneni970 vorbei und durch die Alche-
mistengasse. Flchtig trifft sie Scapinelli, bevor sie Balduin an einen Grabstein
gelehnt entdeckt. Steinmonumente christlicher und jdischer Religion wurden
hintereinander montiert, aber whrend der Heilige Brunnen zum Ort des
Schutzes erklrt wurde, erweist sich der Judenfriedhof als dmonischer Platz.
Grabsteine mit hebrischen Schriftzeichen scheinen Hllenzwnge und Tren
ins Hllenreich. Als Balduin Margit kssen will, tritt aus einem Grabstein sein
Ebenbild hervor.971 ngstlich versucht sich Balduin hinter Margit zu verstecken,
sie blickt nur erstaunt und eilt davon. Das Spiegelbild verschwindet wieder hin-
ter einem Grabstein.

Mit Vorbereitung und Durchfhrung des entscheidenden Fechtduells wird das


Ende des Films eingeleitet. Lyduschka sucht Waldis auf und bringt ihm die aus
Margits Zimmer entwendeten Beweise der Untreue seiner Verlobten, Taschen-
tuch und Krawattennadel. Daraufhin fordert Waldis Balduin zum Duell. Nicht
die Eroberung Margits - vor deren krperliche Inbesitznahme Balduin zurck-
schreckte brachte ihn in die Nhe seines Ziels, sondern erst dieser Fehde-
handschuh macht ihn zum gleichwertigen Mitglied einer Kaste, in die er mittels
Teufelspakt aufstieg. Sogar Margits Vater kommt und bittet Balduin, den Kampf
abzusagen und das Leben seines Neffen zu schonen. Balduin verspricht dies,
aber als er am nchsten Morgen zum Duellplatz kommt, stellt er fest, da der
Kampf bereits statt gefundenen und sein Spiegelbild die tdliche Klinge gegen
seinen Nebenbuhler gefhrt hat. Nachdem Waldis beseitigt ist, scheint der
Weg zur reichen Heirat frei. Aber Margit will nichts mehr von ihm wissen. Trost
sucht er bei Tanz und Spiel. Dabei trifft er Lyduschka, die ihm (in Verkehrung
seiner eigenen Absichten Margit gegenber) erklrt: (Zwischentitel) Deine Liebe
will ich und nicht Dein Geld! Am Spieltisch ist Balduin unschlagbar, er gewinnt
unaufhrlich. Als niemand mehr mit ihm spielen will, setzt sich sein Spiegelbild
zu ihm und richtet das Wort an ihn: Wagst Du es, auch mit mir zu spielen? (Zwi-
schentitel) Balduin fragt zurck: Um was gilts? (Zwischentitel) Die Antwort lau-
tet: Um einen von uns! Ohne zu Zgern deckt Balduin die erste Karte auf. Er hat
verloren und verlt den Spieltisch.

970
Eine Kreisblende umrahmt die Kreuzigungsszene.
971
Zum Steinwesen wurde Paul Wegener, der sich hier mit den Grabsteinen krperlich zu
verbinden scheint, erst in der Darstellung des Golem.
Nachtseiten des Lebens 219

Die folgende Sequenz zeigt, wie Balduin in Margits Schlafzimmer eindringt und
dort abermals auf sein Spiegelbild trifft. (Balduin, der hier bekleidet mit einem
schwarzen Umhang, zu nchtlicher Stunde in das Schlafgemach einer sch-
nen Frau eindringt, erinnert freilich an den bekannten Frsten der Dunkelheit.)
Margit versucht Balduin abzuwehren, aber frher als gedacht gibt sie sich ihm
hin. Er lst sich jedoch aus ihrer Umarmung und fhrt sie vor den groen
Spiegel in der Mitte des Zimmers. In der vierten Spiegelszene betrachtet
Balduin wohlgefllig wie zuvor ihr Bild im Medaillon Margits Spiegelbild als
ob es das eigene sei. Erst als sie ihn fragend anblickt, zuckt er zusammen und
vergrbt sein Gesicht in seinem schwarzen Umhang, den er unter den Arm
geklemmt hlt.

Abb. 93: Margit, Lyda Salmonova, und Balduin, Paul Wegener, vor dem
Spiegel

Pltzlich steht Balduins Spiegelbild in der Terrassentr. Als Balduin auf es zu-
geht, ist er fr einen Moment hinter dem Spiegel verschwunden, so da es
scheint, Margit sei allein mit dem Phantom im Raum.

Abb. 94: Lyda Salmonova, Paul Wegener


220 Nachtseiten des Lebens

Bei genauer Betrachtung des Bildes fllt auf, da die Blickachse zwischen
Margit und Balduins Spiegelbild von einer gedachten Linie gekreuzt wird, die
Balduin (der hinter dem Spiegel verschwunden ist) mit einem Portrt Margits
verbindet, das an der Wand gegenber dem Spiegel hngt und gleichzeitig
vom Spiegel reflektiert wird. Es sind also wieder zwei ungleichzeitige Paare
anwesend: Margit und das Spiegelbild, Balduin und das Portrt stehen sich
gegenber. Tatschlich funktionieren die vier groen Spiegelszenen hinterein-
andergestellt wie ein Film im Film, welcher Mann und Frau in den Rollen zeigt,
die das Kino fr sie bereitstellt: In der ersten und zweiten Spiegelszene wird
Balduin als identittsloser Degenheld gezeigt, in der dritten Spiegelszene zieht
sie sich aus und in der vierten erscheint das animierende Filmpaar, das sich
zwischen Bild und Spiegelbild nicht finden kann. Dies besttigt die Entwicklung
der Geschichte: Margit fllt ohnmchtig zu Boden, und Balduin flchtet mit flat-
terndem Cape in die Nacht. Die ohnmchtige Margit und Balduins Spiegelbild
sind nun allein miteinander im Raum. Sie bilden in der Verkehrung der Ge-
schlechter ein Paar wie zuvor Balduin und Margits Bild. Hierdurch wird neben
das weibliche Portrt der mnnliche Leinwandstar als Bild des Begehrens ge-
zeigt. Diese Spiegelkonfrontation der Geschlechter stellt sich als Besetzung
des Bildes des anderen heraus. Das Begehren eines Bildes, welches der Film
inszeniert und der Kinobesuch offenbart, stellt sich als Phantom der eigenen
Existenz heraus.

Diese grundlegende Bild-Dynamik Ryes ging in Galeens Film vollstndig verlo-


ren. Zwar dringt Balduin auch bei Galeen in Margits Zimmer ein, aber Balduin
macht sie auf seinen Mangel, das fehlende Spiegelbild, selbst aufmerksam,
so da die Situation ihren selbstreferentiellen Anspruch verliert. Durch Ryes
Film zog sich wie ein roter Faden Balduins Verliebtheit in Margits Bild. Nach-
dem er das Medaillon erhalten hatte, ging sein altes, von ihm wenig geliebtes
Spiegelbild zum Teufel. Mit dem Austausch des Medaillons gegen das Kreuz
entfernte Galeen das Bild als Quelle des Begehrens aus dem Film. Dies ging
mit einer Vernderung der Rolle Lyduschkas einher. Lyduschkas vertrat bei
Rye aktiv ihr Begehren, folgte Balduin auf Schritt und Tritt, kletterte gar an
Mauern hoch und brachte sich in Gefahr, fdelte Intrigen ein oder tanzte fr
sich allein. In Galeens Bearbeitung kehrte sich ihr aktives Begehren gegen sie.
Ihre Zuneigung lt sie untertnig seine Schuhe putzen. Auf diese Weise wur-
de das Weibliche als dienender Teil des Mnnlichen inszeniert und seiner Ei-
genstndigkeit enthoben. (Das Medaillon wurde durch das Kreuz ersetzt.) Die
phallische Gleichung, die Rye in diesem frhen Autorenfilm umsetzte und die
mit der sthetik des verdichteten Bewegungsbildes einherging, zeigt das weib-
liche Bild als Fetisch972 des mnnlichen Begehrens. Nun ist aber (wie noch zu
zeigen sein wird) der Fetischismus die Grundlage jedes Horrorfilms. Das ge-
samte Genre des Grauens basiert auf der Darstellung des Fetischismus, der
hier so unzensiert in eindrucksvollen Bildern gezeigt wird. Vor dem Einsatz des
Fetischs liegt aber ein frhkindliches Begehren, das dem Knaben die Mutter
als Gleiche erschienen lt. Die sptere Wahrnehmung der krperlichen Diffe-
renz legt die Vorstellung eines elementaren Verlustes nahe, die mit einer hefti-
gen Leugnung der Ungleichheit einhergehen kann und sich im Bild des Weibli-
chen zu tarnen versteht. Anstelle des (unvollstndigen) Weibes wird ihr perfek-
tes Bild geliebt. Balduin ersetzte mit dem begehrten Bild sein eigenes
Spiegelbild und leistet damit einer Allmachtsphantsie Vorschub, die das Sub-
jekt glauben macht, es knne beide Geschlechter besitzen und folglich sich

972
Zum Begriff Fetisch vgl. Sigmund Freud, Fetischismus, in: Studienaus gabe Bd. III, Frankfurt
am Main 1975, S. 379-388 sowie ders., Der Wahn und die Trume in Jensens Gradiva, in:
Studienausgabe Bd. X, S. 9-85
Nachtseiten des Lebens 221

selbst gebren. Eine unmige Wunschvorstellung, die allerdings in Der Stu-


dent von Prag im teuflischen Spiegelbild ihre dmonische Erfllung fand.

Der voyeuristische Blick verleibt sich den Fetisch ein, wie Balduin das geliebte
Bild. Es ist jedoch nicht Balduins Perversion eine gttliche Allmacht anzustre-
ben, die sich ja in der Erzeugung eines knstlichen Ebenbildes am deutlichs-
ten offenbart, sondern das (unabhngige) Bewegungsbild ist der Fetisch des
Kinos, der in diesem Film durch Balduins Fetischismus selbstreferentiell in ei-
nen filmisch-diabolischen Pakt zum Ausdruckt kommt. So gesehen, ist Der
Student von Prag kein wirklicher Faustfilm. Der Einsatz des Fetischs, der den
Verzicht auf die reale Frau begleitet, ist die erschpfende Dramatik der Horror-
filme, in denen die vehemente Leugnung der mnnlichen (sexuellen) Be-
grenztheit eine Allianz mit dem Teufel nicht scheut, um ausgestattet mit ber-
natrlichen Krften gttliche Allmachtsphantasien zu verwirklichen.

Das Ende des Films besiegelt das Schicksal Balduins. Voll Panik flchtet er
aus Margits Haus. Verstrt klettert er ber das groe Tor, dabei geht er u-
erst sorgsam mit seinem hinderlichen schwarzen Umhang um. Er scheint
das schwarze Cape - wie einen Schatten, ein drittes Ich - an die Stelle des ver-
lorenen Spiegelbildes gesetzt zu haben. Es bietet ihm Schutz und Tarnung
zugleich und verbirgt ihn in der Dunkelheit. In diesem Sinn berdeckt das
schwarze Cape der Dunkelheit die voyeuristischen Situation der Kinos. Es ist
das schwarze Cape des Homunculus sowie Draculas und gleichzeitig das
Tuch unter dem Mlis die Dame verschwinden lie. Das schwarze Tuch ist
der schwarze Streifen zwischen den Bildern, der das Bewegungsbild erst er-
mglicht, und es ist die Projektionsflche der geschlossenen Augen, die im
dunklen Schlaf nicht nur die Traumphantasien des Kinos hervorruft und ihnen
folgt.

Balduin flchtet vor seinem Ebenbild wie Faust vor dem Teufel, der, einmal
aus der Hlle heraufbeschworen, sich nicht mehr abhngen lt. Panisch und
wild gestikuliert er mit seinem schwarzen Mantel und hlt eine vorbeifahrende
Kutsche an. Die Kamera blickt ihrer vollen Fahrt entgehen und lt die Kutsche
an sich vorbeifahren, whrend der Kutscher die Pferde mit der Peitsche an-
spornt.973 Voller Entsetzen sieht Balduin beim Aussteigen, da der Kutscher
sein Spiegelbild ist. Erschpft luft er in sein Haus, aber vor der Tr steht be-
reits wieder das Phantom. Das neurotische Verhltnis zur Frau lie fr den Fe-
tischisten im Moment seiner Entdeckung die wahnhafte Vorstellung zur Wirk-
lichkeit werden. Nicht einmal zu Hause kann er sich sicher fhlen. Erschpft
beginnt er die Zusammenhnge zu ahnen. (Zwischentitel: Scapinelli! Hol Dein
Gold!) Er nimmt aus dem Schrank seine Pistole - will nicht den selben Fehler
machen wie der Graf - und whlt nicht den Degen, um seinem unheimlichen
Spiegelbild zu trotzen, als es bedchtigen Schrittes von hinten an ihn herantritt.
Balduin weicht nicht mehr aus, greift zur Pistole und schiet es nieder. Augen-
blicklich ist es verschwunden. Freudig greift er zum Handspiegel und erblickt
sein Spiegelbild.974 Etwa gleichzeitig bemerkt er, da er selbst getroffen ist und
strzt tot zu Boden. Leichten Fues tnzelt Scapinelli herein und betrachtet
entzckt den Toten. Er zieht den Zylinder und dann den Schuldschein aus der
Jacke, den er zerreit. Balduin knnte seinen Teil des Paktes nicht erfllen und
die reiche Erbin fr sich gewinnen, also blieb er in Scapinellis Schuld. Das letz-

973
In Murnaus Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (1921) sitzt ein hnlich diabolischer
Kutscher auf dem Kutschbock. Die unaufhaltsame Zeit wird hufig durch eine Kutschen-
fahrt symbolisiert.
974
Der ovale Handspiegel kommt dreimal zum Einsatz. (Balduin blickt in einen Handspiegel
nach Verkauf des Spiegelbildes, nach Annahme des Duells und vor seinem Tod.)
222 Nachtseiten des Lebens

te Bild zeigt Balduin als Wiedergnger auf seinem Grab. Im Wind wiegen sich
die Zweige einer Trauerweide.975

Abb. 95: Schlubild (Paul Wegener)

Die Tgliche Rundschau lobte kurz nach der Premiere: Dieser Student von Prag
ist natrlich ein dramatischer Alpdruck und sehr literarisch. Sehr literarisch. Seine er-
lauchten Gevatter sind Goethe, Chamisso, Amadeus Hoffmann und Oscar Wilde.
Nach Heide Schlpmann spiegelte der Film weniger ein literarisches Werk... als
die Kontinuitt einer Motivik.976 Die Filmszenen, in denen Balduin verliebt auf ein
Bild schaut, verweisen auf den Film als Kopie des Lebens. Dies ist die Ge-
schichte, die der Film ber sich selbst erzhlt. Die filmischen Mglichkeiten
des verdichteten Bild lieferte die metonymische sthetik des frhen Stumm-
films. In den dreizehn Jahren bis zu Henrik Galeens Remake verlor sich diese
Selbstreferentialitt, weil die Filmbilder narrativ ausgeweiteten wurden - wie es
Gertrud Koch ausdrckte: Was diesen frhen Formen des Kinos an Schauwerten
zuflo, auf die hin sie organisiert waren, wurde spter durch narrative Aufftterung wie-
der zurckgedrngt.977 Danach strebten die Filmschaffenden nach verbaler Ein-
heit, der Synchronitt des Tonfilms, was der sthetik der Attraktionen und Sensa-
tionen978 des frhen Stummfilms entgegenstand.

Die wenig schauerlichen Auftritte Scapinellis in Ryes Film verweisen auf den
Stellenwert der Teufelsgestalt. Das Unheimliche wurde an das dmonische
Spiegelbild gebunden und damit auf die Wahrnehmung des Films als Kopie
bezogen. Auf diese Weise wurde das menschliche Bewegungsbild als Fetisch
des Kinos dargestellt. Es bleibt auch dann noch brig, wenn der Schauspieler
schon lange gestorben ist. So gesehen lt sich die Geschichte auch folgen-
dermaen lesen: Der Agent Scapinelli engagiert fr eine Filmfirma einen
Schauspieler, der sich als Degenhelden einen Namen gemacht hat. Aber erst
in seiner Rolle als Frauenheld verdient er eine Stange Geld. Nun geht die Ge-
schichte auf der Ebene der Bilder weiter. Des eigenen Bildes berdrssig, ver-

975
Henrik Gaalens Der Student von Prag (1926) beginnt mit einem Bild des Grabsteins Bal-
duins.
976
Schlpmann, Je suis la solitude, a.a.O., S. 14
977
Gertrud Koch, Das Starprinzip am Beispiel des Vamp: Die Schne der neunziger Jahre
(Belle of the Nineties), in: Fischer Filmgeschichte Bd. 2, Der Film als gesellschaftliche
Kraft 1925-1944, a.a.O., S. 191-203, S. 195.
978
Ebd.
Nachtseiten des Lebens 223

liebt er sich in das Bild einer Frau und strebt an, das seine durch das ihre zu
ersetzen. Der Austausch der Bilder kommt jedoch nicht zustande.

3. Spaltung
Die Darstellungen von Schatten und Verdopplungen in phantastischen Stumm-
filmen erwiesen sich, ebenso wie der hiermit austauschbare Proze der Spal-
tung, als eine komplexe filmische Struktur, die von dauerhafter Wirkung war.
Aber besonders die Spaltung des moderen Wissenschaftlers blieb bis heute
Grundlage fast aller Horrorfilme. Sie folgen ihrer historische Vorgabe, den fr-
hen Jekyll und Hyde-Filmen, und bewahren deren Magie als Vermischung von
Plot und Technik. William Selig produzierte 1908 die erste Verfilmung von Ste-
vensons Jekyll und Hyde Geschichte.979 Unzhlige Variationen folgten, die wie
Seligs Dr. Jekyll and Mr. Hyde sich nicht etwa an Stevensons literarischen
Pointierungen hielten980, sondern die Verwandlung des Protagonisten als Teu-
felsbeschwrung inszenierten. Dies entsprach freilich den frhen Faustfilmen
und setzte gleichzeitig die Selbstreferentialitt des Mediums ins Bild.

Drei Jahre vor Selig hatte Gaumont bereits den kurzen phantastischen
Stummfilm D. T.s or the Effects of Drink (1905) gemacht, in dem D.T. durch
die Einnahme einer chemischen Mixtur, Visionen von Dmonen und Monstern
erlebte. August Blom 981 drehte 1909 den siebzehn Minuten Film Den skaeb-
nesv angre opfindlse, worin der Wissenschaftler, wie Faust bei Lessing, seine
Verwandlung nur trumte. Auch in Louis B. Mayer-Produktion Dr. Jekyll and
Mr. Hyde (1920) hatte Dr. Jekyll nur einen schlimmen Alptraum. 1910 entstand
in England The Duality of Man, ein phantastischer Stummflim, der nur noch
durch seinen Titel bekannt ist. 1911 drehte Lucius Henderson Dr. Jekyll and
Mr. Hyde mit James Cruse in der Doppelrolle des gespaltenen Wissenschaft-
lers.982 Carl Laemmle produzierte 1913 Dr. Jekyll and Mr. Hyde, wofr Herbert
Brenon das Drehbuch schrieb und die Regie fhrte.983 Im selben Jahr kam in
England der erste Dr. Jekyll and Mr. Hyde in Farbe heraus.984 Den Farbeffekt
produzierte ein Projektor mit einem drehbaren Rot- und Grnfilter, der in dop-
pelter Geschwindigkeit lief. Cinemacolor nannte sich dieses Verfahren, das
George Albert Smith 1906 entwickelt hatte. Es ist anzunehmen, da die beiden
Farben des Films, den gegenstzlichen Charakteren des Protagonisten zuge-
ordnet waren. Fast gleichzeitig machte Robert Dinesen in Dnemark den
Spielfilm Doktor X, der unter dem Titel Dmons Triumphe in Deutschland lief.
Der Film erzhlt von zwei rivalisierenden rzten, die an der Entdeckung eines
Krebsserums arbeiten. Die Kontrahenten stellen hnliche Rollen wie Faust und
Mephisto dar.

Dinesens Doktor X verweist auf die Austauschbarkeit der grundlegenden Ele-


mente des Jekyll-Hyde Stoffs und der Faustgeschichte. In unzhligen filmi-
schen Varianten flossen die Geschichten ineinander, so auch in The Devils

979
Vgl. Kinnard, Horror in Silent Films, a.a.O., S. 24. Dies war der erste amerikanische Horror-
film. Er dauerte fnfzehn Minuten und folgte folgte der Bhnenbearbeitung der Stevenson
Novelle durch Thomas Russell Sullivan, die seit 1887 in Londons Theatern gespielt wur-
de.
980
Erst am Ende der Erzhlung lftete Stevenson Jekylls doppelte Identitt, whrend in den
Filmen die Verdoppelung meist plotpoint one ausmacht.
981
Den Film produzierte und vertrieb die dnische Produktionsfirma Nordisk Films Kam-
pagnie.
982
Der zweite amerikanische Jekyll-Hyde-Film war ebenfalls etwa fnfzehn Minuten lang.
983
Kinnard, Horror in silent films, a.a.O., S. 54
984
Der Film war dreissig Minuten lang.
224 Nachtseiten des Lebens

Profession, in dem die Teufelsgestalt ein Arzt ist, der ein tdliches Elixier ver-
breitet. Auch The Crimson Stain Mystery (1916) trgt Zge der
Faustgeschichte. Der gespaltene Doktor Montrose ist gleichzeitig medizini-
scher Wissenschaftler und Chef der kriminellen Bande Crimson Stain. Das
Experiment, ein Superhirn zu schaffen, schlgt fehl, und es entstehen bedroh-
liche Monster. Auch Flames (1918) von Maurice Elvey, in dem ein guter und ein
schlechter Mann die Seelen tauschten, erinnert an Jekyll-Hyde und Fausts
Wandel gleichzeitig. 1920 entstand When Quackel Did Hyde. Schon der Tiel
lt erkennen, da der anpassungsfhige Stoff auch als Kmodie inszeniert
wurde. Vitagraph produzierte Miss Jekyll and Madame Hyde (1915).985 Dies
war eine Variante, welche die Hammer Production Ltd. noch in den siebziger
Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts in Dr. Jekyll and Sister Hyde (1971)
aufgriff. Hierin vernderte sich Dr. Jekyll in einen verfhrerischen Vamp.

Friedrich Wilhelm Murnau verarbeitet 1920 den Jekyll Hyde Stoff in Der Ja-
nuskopf. Eine Tragdie am Rande der Wirklichkeit.Den gespaltenen Wissen-
schaftler Jekyll/Hyde spielte Conrad Veidt als Doktor Warren und OConnor.986
Kein Medikament, sondern die antike Bste eines Januskopfes, lste bei War-
ren die Persnlichkeitsspaltung aus. Janus 987, der rmischer Gott des Anfangs,
war ein Schpfer und Erfinder. Er wurde doppelgesichtig dargestellt. Die eine
Gesichtshlfte zeigt sein gutes, die andere sein bses Gesicht. Hans Janowitz
schrieb das Drehbuch. Neben einigen Produktionsunterlagen, Stills und zeit-
genssischen Kritiken blieb auch das Drehbuch des verschollenen Films er-
halten. Nach Neumann blieb Janowitz Drehbuch stark dem mrchenhaften,
romantischen Doppelgngermotiv verhaftet.988

Ebenfalls 1920 entstand in Hollywood John S. Robertsons phantastischer


Stummfilm Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Hierin fhrte Robertson entsprechend der
Spaltung von Dr. Jekyll zwei Frauengestalten ein, wovon die eine sinnlich und
lstern, die andere unschuldig und rein war.989 Die Unschuldige war Jekylls Ver-
lobte, Milicent Carew, (Martha Mansfield). Sie stand der russischen Tnzerin
Gina (Nita Naldi) entgegen. Robertson unterstrich durch Hinzufgung der
Frauenrollen die sexuellen Wesenszge der Teufelsgestalt. Fast alle nachfol-
genden Jekyll-Hyde-Filme griffen die Idee der verdoppelten Paarstruktur auf.
Dieser initierenden Rollenzuschreibung entsprach das native Menschenbild,
welches der Film schon vorab in seinem Motto verkndete: In each of us, two
natures are at war - the good and the evil. All our Lives the fight goes on between them,
and one of them must conquer. But in our own hands lies the power to choose - what we
most want to be, we are.

Folglich zeigte Robertson auch weniger den Konflikt einer inneren Spaltung,
als vielmehr den Auftritt des Bsen und den Weg, den Mr. Hyde nimmt. Die
filmische Inszenierung der Verwandlung ist schwungvoll wie der Teufelsauftritt
in einem Faust-Puppenspiel, denn sofort sieht der Zuschauer den Ort des
Schreckens und bereits nach dreihundert Metern Film ist Jekylls Verwandlung

985
Die kurze Inhaltsangabe bei Kinnard lautete: A villains soul is chained by Satan.
Kinnard, Horror in silent films, a.a.O., S. 76.
986
Die Namen wurden aus u rheberrechtlichen Grnden verndert.
987
Vgl. Stichwort: Ianus, in: Der Kleine Pauly, a.a.O., Sp. 1311-1314. Das Bild des Januskop-
fes veranschaulicht in hnlicher Weise wie Prometheusmythos und Faustgeschichte die
magischen Motive, die auch dem Kinematographen zugesprochen wurden.
988
Hans -Joachim Neumann, Doktor Jekyll und Mister Hyde, in: Enzyklopdie des Phantasti-
schen Films, Hrsg. v. Norbert Stresau und Heinrich Wimmer, Meitingen 19861999, Stich-
wort: Doktor Jekyll und Mister Hyde (S.4)
989
Die kontrren Frauenfiguren knnen verglichen werden mit Lucy und Mina in Stokers Dra-
cula sowie mit (dem gespaltenen) Gretchen in Goethes Faust.
Nachtseiten des Lebens 225

vollzogen. Ein Schwenk durch das dstere Labor Jekylls kndigt Hyde an. Ge-
ordnete Tiegel, Gefe und Glser sowie der obligatorische Alchemistenofen
werden gezeigt, dann sind die beiden Ausgnge des Labors zu sehen. Der ei-
ne fhrt in die Unterwelt, der andere ins brgerliche Leben die Spaltung wird
auf den Raum bertragen. Im Vordergrund des Bildes liegt ein Totenkopf. Der
Schwenk endet mit einer Nahaufnahme Jekylls (John Barrymore ), vor ihm
steht ein Glas mit einem zischenden und dampfenden Elixier. Licht fllt auf den
Forscher, schwarzer Rauch steigt auf, Jekyll giet die brodelnde Essenz in
das Glas, nimmt es an den Mund und trinkt. Sofort beginnt er zu zittern und fllt
zu Boden. Die nchste Aufnahme zeigt seine Hand auf einem Buch liegend
(Detail), seine Finger spreizen sich, Knochen und Adern treten hervor, Haare
sprieen, Fingerngel wachsen. Auf dem (magischen) Buch verwandelt sich
die (ausfhrende) Hand des Wissenschaftlers in die Pranke der animalischen
Teufelsgestalt.990 Hyde ist da.991

Abb. 96: Hyde im Endstadium , John S. Robertson, Dr. Jekyll and Mr. Hyde,
1920, John Barrymore als Jekyll/Hyde

Fr den Verwandlungsproze Jekylls, der allmhlich auer Kontrolle gert,


fand Robertson ein berhmt gewordenes Bild. Es zeigt den schlafenden Jekyll,
ber den vom Fuende des Bettes aus eine menschengroe Spinne kriecht.992
(berblendung) Die Spinne legt sich auf die Brust des Schlafenden.993 Die Ka-
mera wandert ber Jekylls Gesicht zu seiner Hand, die bereits wieder Hydes
Klaue ist.

Hyde fhrt wie der Andere in Max Macks gleichnamigen Spielfilm (1912) eine
kriminelle Existenz. Wenn Jekyll als Hyde das Laboratorium verlt, luft er

990
Die Verwandlung der Hand auf dem Buch in die Teufelsklaue kann als Bild fr den Te u-
felspakt gesehen werden.
991
John McCarty verglich Barrymores Hyde mit dem Napoleon of Crime: Professor Moriarty.
Er stellte heraus: Barrymores Hyde makeup, in fact, even foreshadows Gustav von
Seyfferitzs as Moriarty in a Sherlock Holmes film released two years later, Barrymore
himself as the supersleuth. John McCarty, Psychos. Eighty Years of Mad Movies, Manicas,
and Murderous, New York 1986, S. 6
992
Im Gegenlicht erscheint ein Mensch in dem Spinnenkostm. Die Spinne wird bei Robert-
sons zum diabolischen Doppelwesen und sttzt die Idee der Teufelsgestalt als Insek-
tenmensch (etwa Scapinelli). Zur Rolle der Insekten im Horrorfilm, Vgl. Lstige Fliegen
993
Ein Bild des Thaumatrops zeigt einen Dmon, der auf die Brust einer schlafenden Frau
springt.
226 Nachtseiten des Lebens

durch eine enge dunkle Gasse, auf die sprliches Licht aus verschlossenen
Fenstern fllt. Sein Schattenbild geht ihm bedrohlich voraus, sein schwarzes
Mantelcape weht ihm nach. Ein zu hoher Zylinder verdeckt den deformierten
Kopf. Er treibt sich in zwielichtigen Bars herum und trifft auf Gina, die seine
Geliebte wird. Sie schenkt ihm einen Giftring. Das Ende des Films findet wie-
der in Jekylls Labor statt. Jekyll zrnt gegen Gott, seine Verlobte fordert Einla,
Hyde ffnet die Tr. Im Schu- Gegenschuverfahren stehen sie einander ge-
genber, Hyde lchelt, sie weicht ngstlich zurck (subjektive Kamera). Als
Polizisten ihr zu Hilfe kommen, bricht er tot zusammen. Er hat sich vergiftet.
Durch berblendung wird er wieder zu Jekyll.

Mit dem Tonfilm tat sich fr den phantastischen Film, insbesondere fr den
Horrorfilm, eine neue Dimension des Schreckens auf, und auch die Spaltung
des Wissenschaftlers wurde schon im ersten Jekyll-Hyde-Tonfilm von 1931
hrbar, bei dem Rouben Mamoulian Regie fhrte. Fredric March spielte Dr. Je-
kyll als kultivierten Interlektuellen und Mr. Hyde als einen animalilschen
Affenmenschen. Mamoulian sagte ber diese Rollen: Hyde is the primitive, the
animal in us, whereas Jekyll is a cultures man, representing the intellect. Hyde is the
Neanderthal man, and Marchs make-up was designed as such.994 Nicht wie bei Franz
Kafka995 tritt Jekyll zu Beginn des Films etwa als Affe vor seine Studenten, son-
dern er hlt einen Vortrag ber den Affen in sich selbst und in jedem anderen.
Er glaubt, durch ein Medikament den Affen in sich tten zu knnen. (Der Ton-
film stellt eine Vorlesung an den Anfang.)

Das Animalische in ihm wird durch die Tnzerin Ivy Pearson (Miriam Hopkins)
geweckt. Zufllig ist er bei einem Konflikt Ivys zugegen und eilt ihr mit wehen-
dem schwarzen Cape zu Hilfe. Im Gegensatz zu seiner Verlobten, fordert Ivy
ihn auf: Komm wieder! Jekylls Labor wird erst nach dieser Verfhrungsszene
gezeigt. Die Kamera schwenkt von der Destillationsanlage (gro) auf Jekyll,
der Flssigkeiten mischt. Das Labor liegt im Keller und hat wieder zwei Aus-
gnge, die in die gegenstzlichen Welten fhren. Ein Skelett steht am unteren
Ende der Treppe. Jekyll hlt das Glas mit der Mixtur vor sich hin und tritt schon
vor seiner Verwandlung vor einen Spiegel, der hier recht unvermittelt im Labor
hngt. Der Verwandlungsakt findet ohne Worte statt.

994
McCarty, Psychos, a.a.O., S. 6
995
Franz Kafka, Rede an die Akademie, in: Smtliche Erzhlungen, hrsg. v. P. Raabe, Frank-
furt am Main 1972
Nachtseiten des Lebens 227

Abb. 97: Jekyll vor dem Selbstversuch, Rouben Mamoulian, Dr. Jekyll and
Mr. Hyde, 1931, Fredric March als Jekyll/Hyde Jekyll vor dem Selbstversuch

Wie Balduin in Der Student von Prag (1913) sein Spiegelbild zum Kampf her-
ausfordert, stellt sich Jekyll vor den Spiegel, in der Hand die Waffe, das Glas
mit dem Elixier. Im Hintergrund des Bildes sind zwei gekreuzte Degen zuse-
hen. Henry Jekyll trinkt die glasklare Flssigkeit und augenblicklich schwinden
ihm die Sinne. Das Bild verschwimmt und die Tageserlebnisse kehren zurck
(Flashback). Der weibliche Dmon lockt. Als erstes Zeichen seiner Verwand-
lung sind animalische Schreie zu hren. (Der Tonfilm ist im seinem Element.)

Abb. 98: Jekylls Sicht whrend der Verwandlung. Rouben Mamoulian, Dr.
Jekyll and Mr. Hyde, 1931

Die subjektive Kamera schwenkt durch den Raum, als gelte es, die Geschich-
te des Horrorfilms zu zeigen. Vorbei an magischen Instrumenten, einem Ske-
lett und einem berdimensionalen Schattenwesen, fhrt die Kamera auf den
barocken Spiegel zu. Die Verwandlung ist vollzogen und Hyde zu sehen.

Abb. 99: Jekyll ist durch den Spiegel gegangen. Rouben Mamoulian, Dr. Je-
228 Nachtseiten des Lebens

kyll and Mr. Hyde, 1931, Fredric March als Jekyll/Hyde

Auch fr Hyde hngen die gekreuzten Degen bereit. Jekyll und Hyde, das sind
Die korsischen Brder (George Albert Smith), die im Kampf um das Dasein
stehen. Aber wenn der eine auftritt, ist der andere verschwunden. Hyde spricht
seine ersten Worte: Frei, endlich frei! Die Kamera ist an die Stelle des Spiegels
getreten, und in die Abfolge der Spiegelbilder hielt sie fr Jekyll und fr Hyde
die Degen bereit. Aber den ungleichen Kampf hat Jekyll bereits verloren. Hyde
wird nicht mehr von seiner Seite weichen. Die Kamera wechselt ihren subjekti-
ven Standort und zeigt, wie sich der Leibhaftige an seinem Spiegelbild erfreut.
(Der Film inszeniert das Spiegelstadium des Affenmenschen, den er erschuf.)

Abb. 100: Das Aha-Erlebnis

Animalisch reckt er seine Glieder und gibt tierische Laute von sich gibt. Noch
ist er namenlos, aber bald schon nennt ihn Jekyll, Mister Hyde. Jekyll hat sei-
nem dmonischen Doppelgnger mit dem Namen eine Existenz gegeben. Er
blickt in den Spiegel, als knne er den fremden Bewohner seiner Seele entde-
cken.
Nachtseiten des Lebens 229

Abb. 101: Jekyll mitraut seinem Spiegelbild

Die Kamera hat die beobachtende Position verlassen und ist wieder an die
Stelle des Spiegelbilds getreten. In der Abfolge der Bilder wurde die Kamera
selbst zum imaginren Doppelgnger. Kamera, Spiegel und die glasklare
Chemikalie waren an die Stelle der Dmpfe und des Feuers der Hexenkche
getreten. Die spiegelnden Flchen ersetzten bei Mamoulian das Alchemisti-
sche Feuer.

Die Ursachen des Selbstversuchs waren bei Jekyll wie bei Faust grenzber-
schreitende Forschungen. Aber zum entscheidenden Auslser wurde in Ma-
moulians Film die Tnzerin Ivy. Sie weckte das Tier im Mann. Folglich ist Je-
kylls, aber auch Hydes Interesse an der Wissenschaft (wie das Fausts nach
seiner Verjngung) vergessen. Sein erster Weg fhrt ihn zu Ivy. Hyde erweist
sich als brutaler Sadist, der Sexualitt und Lust in ungehemmter Gewalt ent-
ldt. Ivys Bestrafung fr Jekylls Untergang vollzieht Hyde durch Vergewalti-
gung, Folter und Mord. Jekyll, der Hyde loswerden will, vernichtet den Schls-
sel fr den dunklen Ausgang des Labors. Aber auch ohne das Elixier wird er
zu Hyde. Vor den Augen von Doktor Lanyon verwandelt sich Hyde durch ein
Gegenmittel in Jekyll. Die Einnahme des Gegenmittels inszenierte Mamoulian
in den alten Bildern der Hllenkche: Es brodelt, zischt und qualmt.

Abb. 102: Mister Hyde als Alchemist

Entsetzt stellt Doktor Lanyon fest: Es gibt weder Hilfe fr Sie in dieser Welt, noch
Erbarmen im Jenseits. Sie sind ein Rebell. Aus dem Himmel hinunter geworfen
wie Luzifer, an den Felsen geschmiedet wie Prometheus, ist eher Hyde als Je-
kyll der alte Rebell. Jekyll betrachtet sich als seelenlos und erklrt sich zum le-
benden Toten. Mit den Worten: Ich habe keine Seele, ich bin ein Lebender Toter.,
lst er seine Verlobung mit Muriel. Er verlt ihr Haus und beobachtet ihre
Trauerreaktion durch die Fenstertr. Aber die Liebe einer Frau kann Jekyll nicht
retten, im Gegenteil, der Schmerz, den er dort sieht, lt seine Silhouette unter
dem schwarzen Cape anschwellen.
230 Nachtseiten des Lebens

Abb. 103: Hyde/Jekyll aufgerichtet wie Homunculus

Der diabolische Sadist und Voyeur, der hier am Fenster steht, um sich im
nchsten Moment sein Opfer zu greifen, stellt wie Dracula, der in hnlicher
Pose und Kostm auftritt, den Aspekt des verborgenen Animalischen im ge-
pflegten ueren heraus. Der Showdown wird zur Hllenfahrt. Vor seinen Ver-
folgern ins Labor geflchtet, wird er dort gestellt und erschossen. Im Moment
seines Todes verwandelt sich Hyde wieder in Jekyll. Die Kamera fhrt zurck
und zeigt einen brodelnden Kessel, der im Vordergrund der Totalen des Labors
zu sehen ist. Die Hllenkche filmte Karl Struss fr Mamoulian wie Carl Hoff-
mann in Murnaus Faust. Eine deutsche Volkssage durch ein offenes Feuer
hindurch, in dem die Flammen schlagen und ein Kessel brodelt. Die Hllenvi-
sion wird zum Standort der Kamera.

Mamoulians Film weist Parallelen zu Max Macks Der Andere (1912) und zu
Stellan Ryes Der Student von Prag (1913) auf. Fr den Studenten Balduin ist
der Kampf mit dem Doppelgnger tdlich, whrend Rechtsanwalt Haller den
Teufel aus seinem Inneren vertreiben kann. Aber wie Jekyll sind sie Gefange-
ne ihres doppelten Lebens, dem eine duplizierte Paarstruktur entspricht. Ly-
duschka, die Zigeunerin, Ivy, die Tnzerin und Am alie, das Dienstmdchen
stehen Muriel, der Grfin und Agnes entgegen. Die Frauenrollen entsprechen
der Spaltung der Protagonisten. Der Student von Prag (Rye, 1913) und Dr. Je-
kyll and Mr. Hyde (Mamoulian, 1931) breiten im Doppelgngermotiv das Spiel
von Spiegel und Kamera als eine diabolische Kraft aus. Wie Balduins Ebenbild
aus dem Nichts erscheint, so kommen Hyde und der Andere, das bse Ich,
aus der immateriellen Seele. Im Vergleich von Stummfilm und Tonfilm erweist
sich, da das Bild im Vordergrund des Verwandlungs- und Verdopplungspro-
zesses steht, die Szene bedarf kaum eines Wortes.

Worte und Gerusche standen in diesem frhen Tonfilm gleichwertig neben-


einander. So wurde das Klopfen eines Herzens auf die Tonspur gelegt, als
sich Jekyll zum ersten Mal in Hyde verwandelte, animalische Schreie kndigten
Hydes Erscheinung an und der Film endet mit dem Gerusch eines brodeln-
den Kessels. In der Verwandlungsszene lie Mamoulian Bilder sprechen. Karl
Struss fand neue Bilder fr den Auftritt der Teufelsgestalt. Nachdem die erste
Verwandlungsszene als selbstreferentieller Spiegeleffekt inszeniert wurde,
fanden die weiteren Verwandlungen ohne Schnitt statt. Mamoulian berichtete
ber diesen Proze: The secret of transformation of Dr. Jekyll into Mr. Hyde in one
Nachtseiten des Lebens 231

continuous shot - without cuts and without rewinding the film backwards in the camera
to permit the application of additional make-up - lay in the use of color transparencies
which gradually revealed more and more of the actors make-up. As you know, a red
filter will absorb red and reveal all the other colors, and a green filter will do the reverse.
---working on that principle, we held graduating color filters one by one before the
camera thus allowing successive portions of Marchs colored make-up to register on
film. It was all rather primitive - the filters were hand-made - but it worked.996 So, als ob
sich unter der Oberflche der Existenz noch etwas anderes verberge, das nur
unter einen bestimmten Licht sichtbar gemacht werden kann, folgte die Kame-
raarbeit dem Prinzip der bertragung der Geschichte auf die Einstellungen und
den Aufnahmeproze. Ein Verfahren, das durch den gesamten Film zu verfol-
gen ist: So stellten geradezu liebkosende Nahaufnahmen und lange, zgernde
berblendungen eine erotische Intensitt heraus, und Zeitsprnge wurden mit-
tels berblendungen sichtbar gemacht. Langsame Abblenden und eine geteilte
Leinwand wurden zu quivalenten des Spaltungs- und Verwandlungsprozes-
ses des Protagonisten.

Victor Fleming997 inszenierte den Stoff zehn Jahre spter (1941) mit Spencer
Tracy als Jekyll/Hyde und Ingrid Bergmann als Ivy Pearson sowie Lana Turner
als Jekylls Verlobte Muriel.998 Die erste Einstellung zeigt eine Kirche, (Expositi-
on: Posaunenspiel und Kirchengesang), Zoom auf die Kirche, von oben nach
unten, berblendung auf den Altar, Zoom auf den Geistlichen. Die Linie, die die
Kamera von oben nach unten, von auen nach innen zeichnet, bildet ein
Kreuz. (Auch das Kreuzzeichen, das die Kamera schlgt, scheint der Abwehr
des Bsen zu dienen.) Das Bild bleibt auf der Kanzel stehen (Totale der Kir-
che) und die ersten Worte des Films spricht der Prediger. Die Kamera fhrt
ber die singende Gemeinde hinweg. Ein Zwischenruf strt den Gesang, und
der Strende wird hinausgefhrt. (Zoom auf Jekyll, der dem Strenfried nach-
blickt.) Vor der Kirche verabschiedet sich Jekyll von seiner Verlobten mit einem
zrtlichen Bi in ihre Hand. Die nchste Sequenz zeigt Jekyll bei seiner Arbeit
als Arzt im Irrenhaus. Jekylls moderne Einstellung zur Wissenschaft wird
durch seine Kleidung verstrkt.999 Er trgt im Gegensatz zu seinen Kollegen im
Gelehrtenkleid des 19. Jahrhundert (hoch geschlossener Kragen, dunkle Wes-
te und Rock) einen modernen hellen Anzug, Hemd und Schlips. Im konfliktge-
ladenen Gesprch mit seinen Kollegen geht Jekyll eine Treppe hinunter, die
Kamera folgt ihnen. Die Sequenz in der Irrenanstalt stellt Jekyll Forscherinte-
resse verstrkt in den Mittelpunkt der Handlung. Das Bild des Treppenabstiegs
kndigt seinen beruflichen Abstieg an. Auch sein Weg ins Labor fhrt ber
mehrere Treppen und ist wie ein Abstieg in die Hlle inszeniert. Von seinem
Wohnhaus aus geht eine Treppe hinunter, die zu einem Nebenhaus fhrt, von
dort fhrt eine weitereTreppe in den Keller. Das Laboratorium ist ein altes Ge-
wlbe, ausgestattet mit den entsprechenden Utensilien. Auf einer Feuerstelle
brodelt eine Flssigkeit in einem Reagenzglas. Im Zwielicht sind Tierkfige er-
kennbar. Die Kamera schaut aus einem Kfig heraus auf Jekyll. Der Forscher
scheint hinter Gittern zu sein.

Tagsber arbeitet Jekyll als Arzt, nachts in seinem Labor. Nach der Begeg-
nung mit Ivy startet er den ersten Selbstversuch, der von Fleming nicht als

996
Interview mit Mamoulian in The Celluloid Muse, Zit. nach: McCarty, Psychos, a.a.O., S. 8f
997
Der Film lief in Deutschland unter dem Titel Arzt und Dmon.
998
Die Produktionsfirma MGM erwarb die Rechte von der Paramount und schlachtete Mamou-
lians Film ziemlich aus.
999
In gleicher Weise zeigte Fritz Langs Dr. Mabuse, der Spieler (1922), den Seelenarzt Mabu-
se im modernen hellen Anzug, whrend seine Kollegen den schwarzen Rock des konser-
vativen Gelehrten tragen.
232 Nachtseiten des Lebens

Teufelsbeschwrung, sondern als sexuelle Entladung inszeniert wurde. Die


Kamera verfolgt aus einer halbnahen Perspektive Jekylls Handlungen im La-
bor. (unheilverkndende Musik) berblendung auf sein zwischen den Hnden
aufgesttztes Gesicht. (gro) Schwenk nach unten zum brodelnden Reagenz-
glas. (gro) Auf der schwarzen Flssigkeit befindet sich weier Schaum. Die
Musik schwillt an, Zoom auf das Glas mit der hell ausgeleuchteten Flssigkeit.
(Gro) Im Schaum der Flssigkeit erscheint das Bild seiner Verlobten Muriel,
dann das Bild der auf dem Rcken liegenden Ivy. Sie lchelt ihm zu. Sie wen-
det sich ab und Muriel erscheint wieder. (berblendung) Eine schumende
Substanz fliet ber die Frauenbildnisse. Ivy befindet sich nun in einer groen
Sektflasche, ein Korkenzieher wird in den Korken gedreht (gro, lauter wer-
dende Musik). Die Frau in der Flasche lacht, die Flasche wird entkorkt und der
Kopf der Frau explodiert mit der sprudelnden Flssigkeit ber das ganze Bild.
In der Flssigkeit erscheint wieder Ivy auf dem Rcken liegend.

Als Jekyll vor den Spiegel tritt, fllt Licht auf sein Gesicht. Das Haar ist zer-
zaust und tiefe Falten durchfurchen sein Gesicht. Aber er hat sich kaum ver-
ndert. Hyde prsentiert sich als sexuell erregter Mann.1000 Aus dem Licht luft
er ins Dunkel und verlt das Labor durch die Tr, die direkt zur Strae fhrt.
Ein Schnitt zeigt die Tr von auen.1001 (berblendung) Sie ffnet sich und Hy-
de kommt mit Zylinder und schwarzem Capemantel bekleidet heraus. Er steht
mit dem Rcken zur Kamera, hat den Trknopf in der Hand und schliet die
Tr ab. (gro) Whrend er den Schlssel zweimal herumdreht, bleibt die Ka-
mera auf seinem Hosenbund stehen und zeigt seine Hosentasche. Er lt den
Schlssel in die Hosentasche gleiten. Die Kamera fhrt hinauf zu seinem Ge-
sicht. Eine Seite ist hell ausgeleuchtet, die andere liegt im Dunkeln. Der Show-
down folgt der Fassung Mamoulians, stellt aber Muriels Vater als den eigentlich
Schuldigen heraus, weil er die Unschuld seiner Tochter bewachte. Die Bot-
schaft des Films lautet: Prderie fhrt zu sexueller Ausschweifung. Am Ende
erschiet Dr. Lanyon Hyde und bekommt Muriel zur Frau. Jekylls Diener
spricht ein Gebet, whrend sich das Aussehen des Toten wieder von Hyde in
Jekyll verwandelt.

Flemings Film beschrnkte sich wie auch Der Andere auf die Darstellung der
sexuellen Konflikte eines brgerlichen Mannes. Viele Nah- und Groaufnah-
men, Schu- und Gegenschueinstellungen machen aus dem Film eine Art
Kammerspiel sexueller Bildsymbole, wie etwa der Schlssel in der Hose, der
spritzende Schaum aus der Flasche. Die Psychoanalyse, die in Der Andere
Rechtsanwalt Haller noch vor dem Untergang retten konnte, geht hier in simp-
ler Bildsprache auf. Jorge Luis Borges schrieb ber Flemings Film: Hollywood
hat, zum dritten Mal, Robert Louis Stevenson diffamiert. Diese Verleumdung heit El
hombre y la bestia und wurde von Victor Fleming begangen, der mit unheilvoller Treue
die sthetischen und moralischen Entgleisungen der Version (der Perversion) Mamouli-
ans wiederholte.1002 Borges Einwand gegen die amerikanischen Verfilmungen
der Stevenson Novelle richtete sich in erster Linie gegen den Medienwechsel,
der offensichtlich analog der Geschichte aus Jekyll Hyde machte.1003

1000
Jekylls animalische Veranlagung zeigte ja schon der Bi in die Hand seiner Verlobten zu
Beginn des Films.
1001
Es ist eine Rundbogentr. In fast allen Horrorfilmen fhren Rundbgentren oder kreis-
runde Einschlupflcher zu den Laboratorien oder zu anderen Schreckensrumen. Mgli-
cherweise wird damit der magische Kreis des Alchemisten ins Bild g esetzt.
1002
Jorge Luis Borges, Dr. Jekyll und Edward Hyde, verwandelt, in: Filmkritik Nr. 24, Septem-
ber 1980, S. 413-415, S. 413
1003
Als Faustgeschichte lt sich der Film so erzhlen: Der Doktor ist mit Gretchen verlobt.
Die Wartezeit wird ihm zu lag, und er zaubert sich den Teufel herbei, der Abhilfe verschafft.
Als er sich offenbaren will, weicht das Mdchen entsetzt zurck. (Heinrich, mir graut vor
Nachtseiten des Lebens 233

Jean Renoir verfilmte in Le Testament du Docteur Cordelier (1956) den Stoff


fr das franzsische Fernsehen. Der Film beginnt mit Renoirs Ankunft in ei-
nem Fernsehsender. Etwas spter kommentiert er wie in einem Dokumentar-
film das Bild auf einem Monitor, das die Strae und das Haus zeigt, in dem Dr.
Cordelier (Jean-Louis Barrault) lebte. Im Verlauf des Films benutzt Cordelier
ein Tonband, um seine Handlungsweise darzulegen. Die modernen Medien,
Fernsehen und Tonband, werden bei Renoir zu falschen Zeugen und verwei-
sen auf das Fading real/imaginr. Renoir gab den Forschungen Dr. Cordeliers
einen persnlichen Hintergrund. Der angesehene Frauenarzt hatte mehrere
seiner Patientinnen vergewaltigt und wollte nun ein Medikament gegen seinen
kriminellen Trieb entwickeln. Im Selbstversuch kam schlielich der bsartige
Opal zum Vorschein.1004 Entsprechend der Spaltung Cordeliers wechselt die
Musik Joseph Kosmas bereits im Vorspann von dolce zu affetuoso, und wenn
Opal auftritt, kommt er beschwingten Schrittes daher. Er ist eine Teufelsgestalt
mit krummen Rcken, hochgezogene Schultern und Gehstock. Seine Wangen
hngen herab. Er hat struppiges Haar und lange Koteletten. Opal ist ein Teufel!",
eine Bestie in Menschengestalt, heit es im Film. Doktor Severan wehrt Corde-
liers Versuche als wider die Natur ab und beschimpft ihn als Teufel in Men-
schengestalt. Auch sein Anwalt, Kriegskamerad und Freund, ist entsetzt, nach-
dem er das Tonband mit der Lebensbeichte gehrt hat. Cordelier will aber
nicht zu Lebzeiten fr seine kriminellen Handlungen ben, sondern vergiftet
sich. Am Ende verkndet eine Stimme aus dem Off: Cordelier hat das Abenteuer
seiner makaberen Forschung mit dem Leben bezahlt, war es nicht die beste Lsung fr
ihn?"

Unzhlige Spielfilme leiten ihre Narration aus dem Motiv der Verdoppelung der
menschlichen Existenz ab. Wie etwa The Body Snatcher (1945) , in dem sich
Doktor McFarlane (Henry Daniell) und sein diabolischer Gehilfe John Gray (Bo-
ris Karloff) die Rollen Jekylls und Hydes teilen.1005 Oder in Brian de Palmas
Dressed to Kill (1980), in dem ein Psychoanalytiker als Frau verkleidet seine
zweite Identitt als Frauenmrder findet. Auch Norman Bates (Anthony Per-
kins) lt in Alfred Hitchcocks Psycho (1963) seine tote Mutter in seiner ver-
doppelten Existenz weiterleben. Die Jekyll-Hyde-Filme zeigen wie das Replikat
zum Replikanten wird und wie sich eine andere Existenz am Ich nhrt, so da
ein Alien (1979) eine neue Lebensform findet. Dem Schatten, dem Spiegelbild,
dem Doppelgnger oder einer fremden Abspaltung des Ichs einen freien Willen
anzudichten ist der angstvolle Wunsch des Menschen, er knne sich selbst
verlieren, wie es der Tod prophezeit. Gleichzeitig ist aber das Ich durch den
unendlichen Doppelgnger auch unsterblich, wie es die tanzenden Skelette,
die durchsichtigen Nebengeister, die Waves of Spooks, darlegten.

Der christliche Gedanke der Wiederauferstehung und eines Weiterlebens nach


dem Tode hat so Kleinpaul -etwas ber alle Maen Unheimliches. 1006 Ist nun a-
ber nicht die Seele, sondern der Krper unsterblich, dann erscheint die untote
Gestalt des entseelten Zombies. Gleichsam kann auch die Beklemmung, mit
der die Endgltigkeit des Todes einherzugehen vermag, eine Verkehrung des
christlichen Wiederauferstehungsgedankens hervorbringen, und zwar da ei-

Dir!) Am Ende mu er mit dem Teufel zur Hlle fahren.


1004
Der Opal wird als magischer Stein betrachte. Seine Mythologie wurde in dem Phantasti-
schen Stummfilm The Black Opal (1913) zum Thema erhoben.
1005
The Body Snatcher zeigt eine legendre Kutschenfahrt und bringt die Rolle der Kutsche
als magisches Gefhrt in Erinnerung.
1006
Ebd.
234 Nachtseiten des Lebens

ner bei Lebzeiten verwesen... knnte.1007 Kleinpaul verwies auf das etymologische
Spiel, das das Wort Leiche, eins der wichtigsten Formelemente unserer Sprache,
anbietet, da sich hierin auch das Wort gleich verstecke. Danach war jeder
dem anderen gleich, da sein Krper schon zu Lebzeiten eine Leiche ver-
barg.1008

Der seelenlose Zombie wurde im Phantastischen Film nicht nur durch Verwe-
sung und Zerfall seines entseelten nach dem Tod weiter lebenden Krpers
dargestellt, sondern auch als schner, altersloser Leib. In I Walked With a
Zombie (1943) blieb der Krper eines weiblichen Zombies unversehrt, whrend
ausgehend von George A. Romeros The Night of the Living Dead (1968) das
Bild des Zombies als verfaulender Menschenkrper das gesamte Horrorgenre
prgt. Der Nachfolgefilm Dawn of the Dead,der unter dem deutschen Titel
Zombie lief, wurde mit Slogan angepriesen: Wenn in der Hlle kein Platz mehr ist,
kommen die Toten auf die Erde zurck.1009 Mit der Zerstckelung des Leibes
Fausts endete die Historia von D. Johann Fausten., und entseelt kehrt er von
den Toten zurck. Den letzten filmischen Hhepunkt fand das Massaker der
Zombies in Quentin Tarantinos From Dusk till Dawn (1996).1010 Der Zombie ist
gleichsam eine Verkehrung der Vorstellung vom dmonischen Doppel-
gnger. Durch den Doppelgnger seiner Seele beraubt, ist der Zombie ein le-
bender Toter, ein verwesender, entseelter Krper. Der Doppelgnger ist meist
in Kraft und Wirkung wesensgleich mit seinem Original. Die Verdopplung des
Krpers ist die Abwehr gegen den Untergang des Ichs, die Verkrperung des
untergegangen Ichs ist der Zombie.

Die Verkehrung des dmonischen Doppelgngers zum Zombie ging mit der
Einfhrung des Tonfilms einher. In gewisser Weise waren die Gestalten des
Stummfilms allein durch ihre Stummheit eine Art Zombie. Sie waren zwar kr-
perlich prsent, konnten sich aber sprachlich nicht ausdrcken. Die Verdopp-
lung ihrer Rollen hingegen besttigte im Bild des Doppelgngers deutlich ihre
stumme Existenz. Der seelenentleerte Zombie verbreitet im Tonfilm insbeson-
dere durch seine Sprachlosigkeit und die Verlangsamung seiner Bewegungen
wiederum eher das Unheimliche der im Film auftretenden Gestalt, die ja in ge-
wisser Weise immer selbst ein Zombie ist. Das bedeutet, da die Eigenschaf-
ten der Figur des Doppelgngers im Stummfilm ihre Verkehrung in den
Merkmalen des Zombies im Tonfilm fanden.

1007
Kleinpaul, Die Lebendigen, a.a.O., S. 55
1008
Ebd. S. 7-8
1009
Besprechung des Films Dawn of the Dead, in: Filmfaust, Nr. 13-10
1010
Natrlich durchbrechen Tarantinos Zombies alle filmischen Vorbilder und sind bewe-
gungsfreudige und sprachgewandte Normalmenschen mit einem unbndigen Hang zum
Massaker.
Nachtseiten des Lebens 235

Dann bildete JHVH den Menschen aus Staub


und von dem Erdboden und blies in seine Nase einen Lebenshauch.
So wurde der Mensch ein lebendes Wesen.
Genesis 2,7

B. Knstliche Geschpfe
Eine weitere tragende Sule der Horrorgenres bildet sich aus den unzhligen
Frankensteinfilmen. Ihr bergang zu Science Fiction-Filmen ist hufig flieend
und dann gegeben, wenn eine populr-philosophische Ausrichtung des Films
vorliegt, die sich an Kants kategorischem Imperfekt orientiert. Gegenstand aller
Frankensteinfilme ist das knstliche Geschpf als Monster, welches den Wis-
senschaftler, der es schuf und damit die Welt an den Rand des Untergangs
fhrte, bedroht oder ttet. Dabei wird meist die Beziehung zwischen Monster
und Schpfer als abhngige Gewaltstruktur inszeniert. Die Verfilmung der
Frankenstein-Geschichte scheint eine Lsung anzubieten, um die schon seit
altersher gerungen wurde: Die synthetische Erzeugung eines Menschen. Die
Entwicklung von Gebrmaschinen oder kabbalistische Studien fhrten in den
Frankensteinfilmen faustische Wissenschaftler mit widersprchlichen Zielen
immer wieder in absonderliche Teufelspakte.

Zunchst werden Frankensteinfilme untersucht, die phantastische Gebrma-


schinen als quivalent zur Filmkamera setzen. Ferner werden alte und neue
Frankensteinfilme, die mit der Entwicklung des Tonfilms und des Farbfilms
entstanden, auf ihre Beziehung zum Faust- und Prometheusmythos hin be-
schrieben. Hiernach werden die Golemfilme von Paul Wegener betrachtet, weil
sie schon wegen der Stummheit des steinernen Golem dem Stummfilm ver-
pflichtet scheinen. Eine Verkehrung des Golemfilme kann in der Figur des Ho-
munculus beschreiben werden, eine weitere knstliche Gestalt des phantasti-
schen deutschen Stummfilms, die whrend des Ersten Weltkriegs sehr erfolg-
reich war. Schlielich beschftigt sich dieses Kapitel mit zwei weiblichen
Kreaturen des phantastischen Stummfilms, die von ihren Schpfern bis zur
Selbstaufgabe geliebt wurden. Dies ist die Maschinenfrau Maria aus Fritz
Langs Metropolis (1926) und der Vamp Alraune, der durch knstliche Befruch-
tung erzeugt wurde, aus einer Reihe von Alraunefilmen. Wie mhelos der
Frankensteinstoff den bergang vom Horrorfilm zum Katastrophenfilm und
zum Melodrama finden konnte, kann hieran nachgezeichnet werden. Ferner
wird gefragt, ob der weibliche Filmstar selbst ein knstliches Geschpf eines
allmchtigen Filmregisseurs vorstellt.

1. Gebrmaschinen
Den ersten Film mit dem Titel Frankenstein drehte Billy Bitzer1011 1899 fr Edi-
sons American Mutoscope and Biograph Company. Nach Donald Glut1012 galt
der Film, der etwa eine halbe Minute dauert, lange Zeit als die erste Verfilmung
der Geschichte Mary Shelleys. Der Film ist jedoch nur eine Einstellung aus den
White Mountains: Eine Eisenbahn berquert ein Tal auf einer Holzbrcke und
fhrt auf eine Stadt namens Frankenstein zu. Glut interpretierte, Viktor Fran-

1011
Gottlob Wilhelm (Billy) Bitzer wurde 1872 in Roxbury, Massachusetts geboren. Barnouw
berichtete ber ihn: He had been obsessed with magic. (Barnouw, The Magician and the
Cinema, a.a.O., S. 70) Bitzer arbeitete zunchst fr das American Mutoscope (Mutoscope
viewing maschine), da