Princípios para o Treinamento Vocal

Gina Mara Monge Aguilar
Princpios para o treinamento vocal do ator:

vozes que chamam, perguntam e dialogam
Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Artes - rea de
Concentrao: Artes Cnicas, Linha de
Pesquisa: Pedagogia do Teatro -, da
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como
requisito parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Artes Cnicas, sob a
orientao do Prof. Dr. Jos Batista Dal
Farra Martins.
So Paulo
2008
2
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO PARCIAL OU TOTAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE
Ficha Catalogrfica
Monge Aguilar, Gina

Princpios para o treinamento vocal do ator: vozes que chamam, perguntam
e dialogam. / Gina Monge Aguilar. So Paulo: G. Monge Aguilar, 2008.
127f.
Dissertao (Mestrado) Departamento Artes Cnicas / Escola de

Comunicaes e Artes/USP, 21/08/2008.
Orientador: Prof. Dr. Jos Batista Dal Farra Martins.
Bibliografia
1. Teatro. 2. Princpios. 3. Treinamento. 4. Voz. 5. Treino-criativo.

I. Martins, Jos Batista. II.Ttulo.
CDD 21.ed. 7
3
Gina Mara Monge Aguilar
Princpios para o treinamento vocal do ator: vozes que chamam, perguntam e
dialogam
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Artes - rea de Concentrao:
Artes Cnicas, Linha de Pesquisa: Pedagogia
do Teatro -, da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Artes Cnicas.
Aprovado em: ________________________
Banca Examinadora
Prof. Dr. Jos Batista Dal Farra Martins (Orientador)
Instituio: Universidade de So Paulo
Assinatura: ___________________________
Profa. Dra. Elizabeth Silva Lopes
Instituio: Universidade de So Paulo
Assinatura: ____________________________
Prof. Dr. Luiz Augusto de Paula Souza
Instituio: Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
Assinatura: ___________________________
4
s vozes que nascem de ns, ao ser humano e dentre

eles especialmente a Vilma e Jess, meus pais, os quais
no tiveram oportunidade de estudo, mas me
ensinaram o valor de lutar. E a Carlos Morais, sem ele
muitas coisas no teriam sido possveis.
5
Agradecimentos
Muito obrigada:
A Sara Astica quem me ensinou a paixo pelo teatro. A Roxana vila por seus ensinamentos
e pelas portas que abriu para mim. A Richard Armstrong cuja ida a Costa Rica mudou minha
vida. Ao Jan, quem inspirou minha vinda ao Brasil e continua sendo parte de minha
inspirao. A Xiko, o primeiro rosto conhecido no aeroporto e meu amigo at hoje. A Paula
Carrara quem me ajudou com minha primeira hospedagem. A Marta e Alejandro, que me
deram comida e consolo quando estava chorando num canto da Polcia Federal. Ao professor
Vincius porque com ele estou descobrindo a capoeira e sem a boa energia que recebo dela
teria sido muito difcil finalizar esta dissertao. A David e a Evinha, por ter participado de
minha primeira pesquisa prtica no Brasil. Terceira companhia de Teatro (Jardn de Pulpos)
por me permitir ser Antnia. Cia. Bananeira e Teatro Inflamvel II pelos Cem anos de
Solido, muito bem acompanhada. Ao Daniel por me resgatar do frio e do pranto. Aos alunos
de Poticas da Voz I do ano 2008, por me possibilitar aprender com eles. A Janaina Martins,
Meran Vargens, Lcia Gayotto, Isabel Setti, Sara Lopes, Marlene Fortuna e Carlos Simioni,
pela pacincia, ateno e amor com que ajudaram para que esta pesquisa fosse possvel. A
Daniel Alberti por me agentar durante todos estes meses de pesquisa, por ser amigo, por me
compreender, por dividir suas idias comigo, por discordar, por escutar meus reclamos,
minhas tristezas e alegrias antes e depois dos ensaios, por ser inteiramente um companheiro
de teatro. A Zebba por suas orientaes e por ter acolhido meu projeto mesmo sem me
conhecer.
Ao programa CNPq PEC-PG, pela bolsa que possibilitou minha vinda e estudo no Brasil.
6
Finalmente, muito obrigada a todas as pessoas que no mencionei e que ajudaram minha
formao como sujeito-artista.
Resumo
AGUILAR, G. M. M. Princpios para o treinamento vocal do ator: vozes que
chamam, perguntam e dialogam. 2008. 127f. Dissertao (Mestrado em Artes
Cnicas) Escola de Comunicaes e Artes, Departamento de Artes Cnicas,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008.
Esta pesquisa tem como objetivo formular, descrever e compreender princpios gerais para o
treinamento vocal do ator. Para chegar a estes princpios, partiu-se de experincias, tanto na
Costa Rica quanto atualmente no Brasil, do contato com o trabalho de Roy Hart, por meio de
Richard Armstrong, e das pesquisas feitas com sete especialistas e professores de voz
brasileiros. Aps reviso bibliogrfica sobre o tema, foram feitas entrevistas individuais com
os sete pesquisadores escolhidos, participao em aulas e treinamentos, assim como
assistncia a espetculos apresentados por eles. Finalmente, a realizao de um processo de
treinamento-encenao completou as ferramentas para a postulao dos princpios. Eles
confluem em dois pontos fundamentais: voz energia, que pode ser transformada, por meio
do treino-criativo, em potica teatral.
Palavras chave: teatro, princpios, treinamento, voz, treino-criativo

7
Abstract
AGUILAR, G. M. M. Principles for the actors vocal training: voices that
call, ask and converse. 2008. 127p. Dissertation (Masters degree in Drama)
School of Communications and Arts, Department of Drama, University of So
Paulo, So Paulo, Brazil, 2008.
This research aims to formulate, describe and understand the general principles for the actors
vocal training. In order to reach such goals, I started up from my own experiences not only in
Costa Rica but also in Brazil nowadays; from the contact I had with Roy Harts work, through
Richard Armstrong and through the research done with seven Brazilian voice specialists and
researchers. After a bibliographic review on the theme, several interviews have been done, as
well as attendance to drama performances performed by them. Finally, the achieving of a
training-creation process completed the tools to postulate such principles. They converge into
two fundamental points; first, voice is energy; second, it can be transformed through creative-
training in theater poetry.
Key words: drama, principles, training, voice, creative-training.

8
Sumrio
1 Introduo 10
2 Primeiro passo, o comeo do comeo: uma voz que chama 14
2.1 Um pouco dos atores 14
2.2 Sobre a voz 17
2.3 Princpios 19
2.4 Consideraes finais 27
3 Segundo passo, do comeo at aqui: uma voz que pergunta 29
3.1 Carlos Roberto Simioni 31
3.2 Janaina Trsel Martins 38
3.3 Isabel Setti 51
3.4 Lucia Helena da Cunha Gayotto 59
3.5 Marlene Fortuna 70
3.6 Meran Vargens 80
3.7 Sara Pereira Lopes 90
4 Terceiro passo, um pouco do fim: uma voz que dialoga 104
4.1 Princpios 105
4.1.1 O ator um sujeito-artista 105
4.1.2 O ator um pesquisador 106

9
4.1.3 Treinamento sem julgamento: um contato humano 107
4.1.4 Voz ao 108
4.1.5 Corpo vocal: energia materializada 108
4.1.6 Relao corpo vocal / sujeito 111
4.1.7 O estabelecimento do potico 114
4.1.8 O jogo como mediador 118
5 Consideraes Finais 121
Referncias Bibliogrficas 123

10
1 Introduo
Primeiro, o silncio
Um silncio no palco capaz de nos resgatar do barulho que cativa o mundo

e nos devolve a eloqncia da fala perante o falar irresponsvel dos polticos,
o frenesi vociferante dos anunciantes do mercado, a verborragia atroz da
televiso e do rdio. Um silncio to s, inundando o palco, um poderoso
silncio que irrompe quando o ator dedica um tempo para pensar1
(DE TAVIRA, 1999, p.77).
Em silncio vi e escutei os ensinamentos de Richard Armstrong, no ano 2003, na Costa Rica,
quando foi convidado a ministrar uma oficina de voz para atores centro-americanos, durante
uma semana. Na semana toda, fiquei atrs de uma filmadora, com lpis e papel, atenta a fazer
meu trabalho de produo: registrar a oficina. Todas as manhs e tardes, durante cinco dias,
observei atentamente como eram operadas mudanas nos atores, no nvel artstico e pessoal, e
como, amorosamente, Richard conseguia que cada um deles superasse seus limites. O poder
dos ensinamentos de Armstrong foi muito marcante para mim. A partir dessa experincia
iniciei estudos sobre treinamento vocal no teatro.
Com sede de conhecimento, comecei a procurar pela Costa Rica materiais sobre a voz do ator.
Os achados foram poucos. Existia pouca informao acessvel. Em contraponto, os desafios
de expresso vocal, que os atores e estudantes me apresentavam, cresciam. Mas no me sentia
preparada para formular minhas prprias propostas.
1
Texto original em espanhol. Traduo da autora: Un silencio en el escenario es capaz de rescatarnos de la
alharaca que cautiva al mundo y nos devuelve la elocuencia del habla frente al parloteo irresponsable de los
polticos, el frenes vociferante de los anunciantes del mercado, la verborragia atroz de la televisin y el radio.
Un silencio tan slo, inundando el escenario, un poderoso silencio que irrumpe cuando el actor se toma el
tiempo de pensar.
11
Sabendo que minhas preocupaes achariam eco algures, decidi, sob a recomendao do
professor do Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP, Antnio Januzelli, me aventurar
no Brasil, pas onde os materiais e os profissionais relacionados ao treinamento vocal do ator
so mais fartos e disponveis. Apesar de que, mesmo no Brasil, a voz do ator um campo
florescente de pesquisa. Este trabalho parte, portanto, dos questionamentos desse percurso,
refletidos na seguinte indagao: quais so os princpios que regem o treinamento vocal do
ator?
O objetivo desta investigao , portanto, formular, descrever e compreender princpios gerais
para o treinamento vocal do ator. Parte-se de experincias terico-prticas, na Costa Rica e no
Brasil. Fundamentalmente, do contato com Richard Armstrong, sete especialistas brasileiros e
a direo de um processo de treinamento-criao. No se trata de uma anlise comparativa
entre os especialistas e sim de um aprendizado a partir do entendimento de suas propostas.
Princpios so as idias fundamentais que servem de base ao treinamento, com o intuito de
estabelecer convnios iniciais, os quais precisam ser respeitados durante o processo.
O fim de estabelecer princpios o de que, como afirmam Barba e Savarese (1995, p.250), o
ator no execute exerccios aprendidos, mas que controle algo mais profundo, princpios que
tornem vivo seu corpo no palco. Desta forma, qualquer exerccio pode ser usado desde que
respeite os princpios propostos. Porque os exerccios no devem torn-lo mais tcnico, mas
mais livre2 (BERRY, 1979, p.11).
2
Texto original em ingls. Traduo da autora: Exercises should not make you more technical, but more free.
12
Nesta pesquisa, utiliza-se o termo treinamento, mesmo correndo o perigo de a palavra estar
usualmente relacionada a prticas esportivas e militares, e no a prticas pedaggicas e
artsticas. Parte-se da idia proposta por Barba e Savarese:
A finalidade do treinamento tanto a preparao fsica do ator quanto seu

crescimento pessoal acima e alm do nvel profissional. Ele lhe d um modo
de controlar seu corpo e dirigi-lo com confiana, a fim de adquirir
inteligncia fsica (BARBA; SAVARESE 1995, p.250).
Ressalto seu crescimento pessoal acima e alm do nvel profissional: o treinamento vocal
no feito s para obter melhoras tcnicas, mas para possibilitar a expresso do sujeito-ator.
Como sugere Fral, no uma etapa passageira na vida do ator: o ator deve usar o tempo
necessrio. Presente desde o incio da aprendizagem, o verdadeiro treinamento continua por
toda a vida (FRAL, 2000, p.49).
Schechner (apud BARBA; SAVARESE, 1995, p.248) aponta cinco funes do treinamento:
1. interpretao de um texto dramtico;
2. transmisso de um texto de representao;
3. transmisso de segredos;
4. auto-expresso;
5. formao de grupo
Adota-se especialmente a proposta de o treinamento ser um meio de auto-expresso e
formao de grupo. No captulo final, amplia-se este conceito, juntando-o criao, o que
chamamos de treino-criativo.
Ao falar sobre princpios para o treinamento vocal do ator, relaciona-se o termo vocal
funo comunicativo-expressiva da voz no ato teatral. Isto ser ampliado ao longo da

13
dissertao, tanto nos princpios identificados nos pesquisadores, quanto em aqueles
propostos no captulo final.
Para chegar identificao dos princpios, foram utilizados vrios procedimentos
metodolgicos: reviso bibliogrfica e documental sobre treinamento de ator em geral, e
particularmente sobre sua voz; entrevistas com especialistas na rea teatral, cujo foco de
pesquisa a voz; acompanhamento de processos prticos coordenados por eles; e finalmente
um processo de treinamento-criao, como vivncia para elaborar a proposta dos princpios.
O critrio de incluso dos especialistas foi o fato de desenvolverem pesquisas teatrais com
foco na voz, e ao mesmo tempo, terem relao com a pedagogia, seja como professores ou
ministrando oficinas. Colocam-se nesta pesquisa aqueles que foram localizados e
entrevistados at o trmino de 2006.
A dissertao possui trs captulos, trs passos com suas correspondentes subdivises.
Primeiro passo, o comeo do comeo: uma voz que chama, apresenta o trabalho vocal
desenvolvido por Alfred Wolfsohn e Roy Hart, assim como as pesquisas de seus sucessores,
em especial Richard Armstrong e o Centre Artistitique International Roy Hart (CAIRH). O
Segundo passo, do comeo a aqui: uma voz que pergunta, por meio de entrevistas recorta
vrias pesquisas desenvolvidas no Brasil sobre o treinamento vocal do ator, tendo como foco
os princpios que fundamentam o trabalho desenvolvido por cada um dos profissionais.
Finalmente, o Terceiro passo, um pouco do fim: uma voz que dialoga formula, descreve e
procura o entendimento de princpios considerados fundamentais para o treinamento vocal do
ator, surgidos do confronto entre os diferentes pesquisadores e minhas experincias na Costa
Rica e no Brasil.
14
2 Primeiro passo, o comeo do comeo: uma voz que chama
Uma das motivaes desta dissertao nasceu do meu encontro com Richard Armstrong em
2003, em San Jos, Costa Rica. Tive a oportunidade de assistir durante uma semana o seu
trabalho e ver as mudanas radicais produzidas no s nas vozes dos atores, seno neles como
sujeitos-artistas. Esse encontro determinou um caminho a seguir.
O contato com Armstrong e a busca de mais informaes sobre o Roy Hart Theatre, em
particular, e o treinamento vocal, em geral, trouxeram-me ao Brasil. Este captulo foi escrito
luz de minha experincia com o trabalho de preparao vocal utilizado por Alfred Wolfsohn
como iniciador; Roy Hart como continuador da pesquisa de Wolfsohn e Richard Armstrong
como Roy Hart Teacher. Cada um desses artistas forma parte de um universo de pesquisa,
com suas individualidades.
2.1 Um pouco dos atores
Alfred Wolfsohn nasceu em Berlim em 23 de setembro de 1896. Quando jovem, combateu na
Primeira Guerra Mundial. As experincias na guerra mudaram sua vida. Terminada a guerra,
ele comeou um caminho de busca de sua voz, seus sons e os sons da guerra que ainda
permaneciam dentro de si: Atribui-se como ponto de partida para sua busca da voz que
15
expresse a alma, a experincia vivida por Wolfsohn durante a guerra (MOLINARI, 2008,
p.21).
Wolfsohn teve aulas de canto, mas no achou uma resposta que o acalmasse:
Recomeou a investigar a voz. Pensou na voz do beb; no o quanto o beb

chora, e sim, que a voz presentifica o beb. [...] Sheila complementa: ele
tambm pensou nos gritos violentos, desinibidos, gritos expressivos dos
soldados feridos, morrendo, freqentemente chamando por suas mes
(MOLINARI, 2008, p.25).
Trabalhando com sua voz, Wolfsohn descobriu caminhos para a ampliao das
potencialidades vocais do indivduo e com elas ampliar sua expresso para alm da voz.
Wolfsohn tornou-se professor de canto. Seus estudantes atingiram avanos que chamaram a
ateno.
Com a chegada da Segunda Guerra Mundial, sendo Wolfsohn de origem judaica, teve que
procurar um lugar seguro. Foi para Londres e continuou a ensinar. Dentre seus mais
destacados estudantes, encontrava-se Roy Hart, que iniciou estudos com Wolfsohn em 1947.
Roy Hart nasceu na frica do Sul em 1926. Era um homem culto. Estudou Literatura Inglesa,
Histria da Msica, Filosofia e Psicologia, na Universidade de Johannesburg. Posteriormente
recebeu bolsa para estudar na Academia Real de Arte Dramtica (RADA). Roy Hart, ao ver
que os ensinamentos da academia no eram compatveis com os de Wolfsohn, deixou a
RADA para continuar unicamente com ele como professor. Nesse trabalho, Roy Hart
desenvolveu sua voz em oito oitavas. Entrou para o Guiness Book, em duas edies, como a
pessoa com maior extenso vocal.

16
Depois da morte de Wolfsohn em 1962, Roy Hart continuou com o trabalho e o aprofundou,
relacionando-o ao teatro. Passado um tempo, ele e os atores com os quais trabalhava em
Londres, decidiram oficializar o movimento, com o nome de Roy Hart Theatre. Quando o
grupo contava com cerca de quarenta pessoas, partiram para a Frana e se instalaram no
Chteau de Malrargues. Como o grupo viajou por muitos pases da Europa e Amrica, seus
componentes tiveram contato com grandes mestres do Teatro, como Peter Brook e Jerzy
Grotowski; dramaturgos, como Harold Pinter e grandes compositores, como o alemo
Karlheinz Stockhausen. A proposta do Roy Hart Theatre no foi sempre bem acolhida, pois
ela confrontava com alguns dogmas e costumes do teatro e do canto tradicionais.
Em 1975, Roy Hart morre junto com sua esposa Dorothy Hart e uma das atrizes, num
acidente de carro. Depois disso, o grupo continuou por algum tempo fazendo performances,
posteriormente foi dissolvido. Alguns dos atores continuaram com o trabalho, dentre eles
Richard Armstrong.
Richard Armstrong fez parte do Roy Hart Theatre desde 1967, poca em que o grupo foi
criado. Participou da estria de um dos espetculos mais conhecidos no Festival de Nancy, em
1969, da instalao do grupo na Frana em 1974 e 1975, e permaneceu at sua dissoluo.
Aps a morte de Roy Hart e da separao do grupo, sendo Armstrong reconhecido como Roy
Hart Teacher, continuou a atuar como pedagogo, diretor musical, ator e cantor. Em 1985,
desenvolveu o Teatro Musical em The Banff Centre for the Arts, em Banff, Canad, alm de
atuar em importantes institutos e universidades nos Estados Unidos. Como Roy Hart Teacher,
ministra oficinas na Europa e na Amrica.

17
Em Malrargues, Frana, o Roy Hart Theatre se converteu em local de formao e hoje o
Centre Artistique International Roy Hart (CAIRH), que todos os anos, oferece oficinas
ministradas por Roy Hart Teachers de distintas geraes.
Na trilha de Alfred Wolfsohn, Roy Hart e Richard Armstrong, proponho pontuar alguns dos
princpios percebidos nesse trabalho vocal, que tm infludo visivelmente na minha
investigao como artista e pesquisadora.
2.2 Sobre a voz
A voz de Deus fala apenas da alma, a alma fala apenas da vida, e como alma
significa vida, Deus significa vida em si mesmo, o comeo e o fim da
gigante corrente que flui em eterno movimento, no tempo e no espao, alm
do tempo e do espao, e alm de qualquer julgamento3
(WOLFSOHN apud PIKES, 2004, p.37).
A relao que Wolfsohn tem com a voz uma relao sagrada, no mais ntimo que esta
palavra possa expressar para cada um, acorde com suas crenas. Roy Hart diz: Ns sabemos
que todo mundo tem uma voz, no simplesmente uma voz que fala, mas uma voz que pura
energia e vem do corpo inteiro4 (HART apud PIKES, 2004, p.78). Ao dizer todo mundo,
desmitifica a idia de que existam uns poucos privilegiados cujas vozes so capazes de nos
tocar. Se a voz pura energia, ela capaz de nos atingir e atingir os outros. Para ele, o que
falta desenvolver sua conexo com o corpo.
A voz [...] o primeiro movimento de expresso do ser humano. Atrs da

linguagem ou do canto, h uma multiplicidade de expresses e evocaes
3
Texto original em ingls. Traduo da autora: The voice of God speaks but of the soul, the soul speaks but of
life, and as soul means life, God means life itself, the beginning and end of gigantic current which flows in
eternal movement, in time and space, beyond time and space, and beyond any judgment.
4
Texto original em ingls. Traduo da autora: We know that everyone has a voice, not simply a speaking voice
but a voice which is pure energy and comes from the whole body.
18
sonoras, das mais puras e sofisticadas s mais estranhas e primitivas, das

mais graves s mais agudas. A explorao desse universo uma aventura
que reconcilia o ser humano consigo mesmo. tambm uma arte uma arte
biolgica, criativa e libertadora que oferece um caminho pelo qual
qualquer indivduo pode se desenvolver artisticamente, emocionalmente e
intelectualmente (HART, apud MOLINARI, 2008, p.98).
A voz proposta como o caminho para fazer uma viagem ao nosso interior, mas tambm se
ressalta a possibilidade dessa viagem se converter numa expresso potica. A voz pode
propiciar o desenvolvimento do ser humano em vrios campos. Um deles o artstico e, nele
contido, o teatro.
A voz surge da necessidade de existir. Molinari, parafraseando idias de Wolfsohn a compara
com o som do beb: No ele que canta, mas o canto que sai dele (MOLINARI, 2008,
p.44). A voz presentifica o sujeito, materializa seu interior, entendendo-se por interior tudo
aquilo que no nos tangvel por outro meio e que no sempre o mesmo, no uma
essncia e sim uma existncia.
Quando a voz se manifesta, traz consigo a significao do self junguiano,

traz o que nenhuma palavra pode expressar por si s, nenhuma melodia,
nenhuma coreografia: o que no escolhemos dizer, e sim, o que temos a
dizer. o indizvel que se apropria do som vocal para materializar-se em
voz. (MOLINARI, 2008, p.10, negrito do autor).
nessa voz que Alfred Wolfsohn acredita residir a fora da singularidade,

na voz que rompe o silncio de ns mesmos, destri o falso sentido da
palavra e, escancara a verdade, quando ouvida nela mesma. a voz que
expressa o indizvel. Aquilo que a palavra em seu sentido no esgota. Nessa
manifestao humana reside o som do indizvel e que pode ser um caminho
de encontro ao Sagrado. (MOLINARI, 2008, p.68).
Para Wolfsohn, essa voz a que no teatro faz com que aquele ato seja um ritual sagrado. Faz
com que o ator expresse seu ser e o da personagem, no mais humano que ela tem. Oferece
palavra algo mais do que o sentido que normalmente damos em nosso cotidiano.
19
2.3 Princpios
2.3.1 Conexo da voz com o corpo e com o intangvel para presentific-lo
Na proposta de Roy Hart e seus discpulos, impossvel treinar a voz como um recurso em si.
Ela tem uma srie de conexes complexas.
muito mais que trabalhar a voz com o corpo e alma; como concordam
outras linhas de teatro moderno, dizer que a alma se expe pela voz, e voz
indissocivel de corpo e esprito, ou seja, as afirmaes no se excluem,
mas se ampliam (MOLINARI, 2008, p.50).
A expresso um termo chave nesse trabalho. O ser humano precisa se expressar, essa
expresso pode ser feita pelo meio da arte, o que requer do sujeito uma conexo em que o
corpo participe ativamente, para que a voz seja o veculo da alma, ou seja, dos elementos
intangveis que conformam a fora da sua vida.
Wolfsohn, a respeito da participao do corpo diz:
Eu descobri que o som da voz humana obtinha sua expresso total

exatamente no ponto onde o canto da pessoa havendo achado o balano
certo entre concentrao e tenso podia express-lo corporalmente5
5
Texto original em ingls. Traduo da autora: I found that the sound of the human voice gained its fullest
expression exactly at the point where the singing person having found the right balance of concentration and
tension could express it bodily.
20
Roy Hart, mais do que Wolfsohn, trabalhou numa linha corporal. Ele continuou e ampliou a
proposta de Wolfsohn entre a conexo da alma e a voz com o corpo. Um de seus alunos,
Derek Rosen disse: Ele me fez trabalhar muito duro fisicamente para tentar conectar minha
voz com meu corpo6 (PIKES, 2004, p.79).
Para alcanar um tipo de voz que energia pura, Roy Hart prope trabalhar a energia fsica,
corporal. Reconstruir nosso corpo desmembrado e reconect-lo com a fora da vida (PIKES,
2004, p.110).
Este princpio fica muito bem ilustrado com o depoimento de Paula Molinari:
No CAIRH, pude experimentar um trabalho de desenvolvimento vocal que

estabelece uma perfeita sensao da unio do corpo, do esprito e da mente
consciente com a expresso vocal. um trabalho emocionalmente muito
forte que coloca o indivduo em contato com si mesmo para buscar
possibilidades de expresso (MOLINARI, 2008, p.98).
2.3.2 A voz desacorrentada: conexo de extremos
Quo mais profundo formos em ns mesmos mais reconheceremos as alturas

(WOLFSOHN apud MOLINARI, 2008, p.39).
Esse princpio prope, por um lado, a busca de uma voz que seja capaz de expressar o
indivduo no que ele , an unchained voice, uma voz desacorrentada, e, por outro, o
caminho para consegui-la: a conexo dos extremos.
Algumas das propostas junguianas so vitais para entender a idia de voz total. Pikes explica:
Para Wolfsohn, o desenvolvimento de dons artsticos depende de aprender

como fazer uma ponte entre a separao masculino / feminino. A idia de
Jung de anima e animus a qual, expressada simplesmente, para um homem
6
Texto original em ingls. Traduo da autora: He made me work very hard physically to try and connect my
voice to my body.
21
o lado feminino oculto e para uma mulher o lado masculino oculto

tornou-se um tema central do trabalho de Wolfsohn7 (PIKES, 2004, p.58).
Negar a existncia e a expresso de uma das partes, incluindo tambm a noo junguiana de
sombra, como a energia escura que tambm parte das foras da vida, implica negar parte da
voz e com ela, parte da fora da vida, da alma.
Para conseguir fazer essa ponte, prope-se uma busca que vincule a voz aos seus extremos.
E, como Orpheus, Alfred Wolfsohn diz que necessitamos descer s

profundezas de nosso prprio ser antes que possamos ir s alturas. S depois
disso se torna possvel alcanar as alturas, e Wolfsohn usa exatamente isso
no trabalho com a voz. Do extremo grave para alcanar o extremo agudo
(MOLINARI, 2008, p.26).
Nessa via, a voz trabalhada com o princpio das conexes entre dia e noite, a polaridade em
cima e embaixo, luz e escurido. Porque elas esto vinculadas voz.
Exatamente como o dia em aliana consciente com o sol como gerador de

calor e fecundidade pode ser considerado como o princpio masculino, e a
noite, com sua escurido e profundidade, como o princpio feminino, assim,
em paralelo, a voz une estes dois princpios dentro de si mesma8
Os sons alcanados pelo ator ou cantor sero resultado dessas integraes entre opostos. Para
Armstrong, podem ser, por exemplo: mente e corpo, bonito e feio, masculino e feminino,
msculo e alma (ARMSTRONG, http://www.richardarmstrong.info/stmt.html).
7
Texto original em ingls. Traduo da autora: For Wolfsohn, development of artistic gifts depended on learning
how to bridge the male / female divide. Jungs idea of anima and animus - which, simply put, for a man is the
hidden feminine side and for a woman the hidden masculine hide became a central theme of Wolfsohns work.
8
Texto original em ingls. Traduo da autora: Just as the day in conscious alliance with the sun as generator
of warmth and fecundity - can be regarded as the male principle and the night with its darkness and profundity
as the female principle, thus, in parallel, the voice unites these two principles within itself.
22
A voz desacorrentada, ao conter todo tipo de vozes, inclui aqueles sons no considerados
bonitos, os quais podem proporcionar um campo interessante de pesquisa. Esses sons so
denominados hoje, pelos Roy Hart Teachers, como broken sounds (MOLINARI, 2008,
p.31).
O trabalho com os extremos, na busca duma voz que possa expressar o artista tambm em sua
integrao de anima, animus e sombra, pode percorrer diferentes caminhos, desde que no se
esquea qual o seu princpio. Molinari aponta:
No mero exibicionismo vocal; forma de integrar-se, de totalizar-se, de

se ouvir inteiro. Atravs do que ocorre durante essa busca inocente da voz,
afloram contedos guardados e no sabidos, que nos integram e nos
preparam para compreender a grandiosidade da manifestao do Esprito em
ns e a importncia de expressar os significados indizveis (MOLINARI,
2008, p.76).
2.3.3 Relao respirao-som
Eu vivo pela inspirao e pela expirao. Eu canto transformando esta

respirao em som, som esse que forma o material para os contedos da
alma9
Este princpio prope a colocao do foco na respirao, no para corrigi-la nem julg-la certa
ou errada, mas para dimension-la como parte da voz. A respirao permite o silncio e o
som.
Essa relao da voz com a respirao explicada, a partir da viso de Richard Armstrong, por
vila e Korish:
Se o som uma histria, como Richard diz, a natureza do som, da histria,

est diretamente relacionada natureza da respirao que produz o som a
pr-histria no imaginrio de Richard. Muita desta abordagem formulada
9
Texto original em ingls. Traduo da autora: I live by breathing in and breathing out. I sing by transforming
this breath into sound, the sound which in turn forms the material for the contents of the soul.
23
para fomentar a conexo entre o que entra e o que sai10 (AVILA &
KORISH, 2004, p.89).
O momento da inspirao dentro do ciclo respiratrio se converter tambm no momento da
inspirao para treinamento e criao. Nesse instante, o que estava fora, entra para ser re-
dimensionado. Toda vez que o ar entra, que inspirado, prepara o corpo para comunicar algo
diferente. No momento da exalao, o ar transformado em som, no s com o que ele como
ar tinha, mas com o que o ator como sujeito e como personagem tinha a expressar. A palavra
inspirao usada em vrios exerccios durante o treinamento de Armstrong, incorporando a
respirao a um ciclo criativo e dinmico.
Aqui a alma, segundo Wolfsohn, se concretiza, acha seu espao no mundo material nas ondas,
no som. A realizao dos exerccios com foco nesse princpio, apesar dele parecer bastante
bvio, muitas vezes esquecida. Aproveitar o ar como uma das conexes que o ser humano
tem com o mundo de fora e assim se transformar internamente e transformar tambm esse
mundo.
2.3.4 Trabalho atravs da voz
A voz como msculo da alma, idia proposta por Wolfsohn, a coloca como um veculo. Para
Richard, um veculo de transformao do sujeito. Um caminho de mo dupla em que as
mudanas que o sujeito vive mudam sua voz e as mudanas que ele faz na sua voz influem
nele.
10
Texto original em ingls. Traduo da autora: If sound is a story, as Richard says, the nature of the sound, of
the story, is directly related to the nature of the breath that produces the sound the pre-story in Richards
imagery. Much of his approach is designed to foster the connection between what goes in and what comes out.
24
Molinari expe: no trabalhamos a voz ou com a voz, e sim, atravs da voz. A voz conduz o
Roy Hart Teacher ao ntimo do artista-aluno que o busca (MOLINARI, 2008, p.10, negrito
do autor). Ao mergulhar no interior de cada um e no interior da personagem atravs de seus
sons, possvel fazer audvel a identidade do sujeito-personagem, os estados de sua alma. A
voz se transforma num veculo de contato do sujeito com ele mesmo, do ator com a sua
personagem.
Na preparao vocal do sujeito-ator, os exerccios realizados no so um fim e sim um meio
para que ele se conhea, se expresse melhor e estabelea a comunicao.
2.3.5 A voz desvenda a criao
Ao falar de trabalho vocal, tanto Roy Hart como as pessoas que continuaram suas pesquisas
referem-se a um trabalho no s possvel para o cantor ou ator, mas para qualquer artista, com
a convico de que em todo ser humano existe um artista.
O caminho trilhado atravs da voz busca conhecer e expressar o princpio gerador de toda
criao. [...] o encontro com o mapa da inspirao (MOLINARI, 2008, p.12). A voz
novamente apresentada como veculo para o desvendar da criao. No campo teatral, o
treinamento vocal proposto no s para os atores, como tambm para o grupo em geral,
sejam estes cengrafos, sonoplastas ou diretores.
A energia que o indivduo capaz de transformar atravs de sua voz canalizada para que
este cada vez atinja o mximo de sua expresso e mediante isto melhore como ser humano e
como artista.
25
Wolfsohn explica isto com as seguintes palavras:
Exatamente como na unio sexual todas as foras do corpo esto em direo

a uma meta: expressar a substncia que cria nova vida, ento ns
encontramos a mesma concentrao de todas as foras no canto a fim de
expressar o som como a nova substncia vida-criadora. Exatamente como as
foras fsicas e psquicas vm juntas para criar esta expresso, aquela da qual
criada a EXPRESSO contm no s uma manifestao fsica como
tambm um significado psquico11 (WOLFSOHN apud PIKES, 2004, p.61).
A nova vida, a expresso pode se materializar de diferentes formas artsticas. Wolfsohn fala
diretamente do canto, porm seus discpulos continuaram com seu legado, acreditando que a
expresso no s viria pelo canto, mas tambm por outras artes como a escultura, a pintura e a
literatura. Uma das alunas de Wolfsohn, Charlotte Salomon, teve uma enorme produo
pictrica aps o perodo em que trabalhou com ele.
2.3.6 Flexibilidade
Embora a preparao de uma aula ou ensaio seja fundamental para algumas pessoas, pois
ajuda a organizar idias, a diminuir ansiedades, outras no tm esse procedimento como
hbito. Seja uma ou outra, a flexibilidade fundamental. A escuta do indivduo e do grupo, o
jeito como eles esto aqui e agora, suas necessidades, demarcam muito do trabalho a realizar.
Richard Armstrong menciona que os exerccios que eu fao em aula mudam em funo das
pessoas presentes, se dissolvem e renascem a cada momento, no existe uma ordem marcada
para sua incluso12 (ARMSTRONG, http://www.richardarmstrong.info/stmt.html).
11
Texto original em ingls. Traduo da autora: Just as in the sexual union all forces of the body are galvanised
towards the one goal: to express the substance that creates new life, so we find the same concentration of all
forces in singing in order to express the sound as the new life-creating substance. Just as physical and psychic
forces come together to create this expression, thus that which is created the EXPRESSION contains not only
a physical manifestation but also a psychic meaning.
12
Texto original em ingls. Traduo da autora: The exercises I do in class change in function of those present,
dissolving and being reborn at every moment and there is no preset order to their inclusion.
26
A este respeito, Noha Pikes explica que Wolfsohn trabalhava sob esse mesmo princpio: os
contedos das lies de Wolfsohn variaram enormemente e usualmente em relao a sua
opinio das necessidades do estudante num dia particular13 (PIKES, 200, p.46).
2.3.7 Ambiente protegido
Porque finalmente no h nada que possa ser chamado de um mau som,

talvez uma m relao ou uma relao menos que consciente com o som;
porm os prprios sons do muita informao14
(ARMSTRONG, entrevista 2003).
O trabalho vocal, tal como aqui se expe, um trabalho delicado, aborda a intimidade do
indivduo, sua relao com ele mesmo e com o mundo. Tudo isto no possvel sem contar
com um ambiente protegido em vrios sentidos: com discrio, sem preconceitos sobre o ser
humano ou sobre os sons que ele produz.
Roxana vila e David Korish, descrevem o trabalho de Richard Armstrong:
Ele comea por quebrar as milhares de barreiras que bloqueiam o ator para
expressar sua riqueza interna. Cria-se um ambiente de trabalho de
extraordinria verdade e proteo, de tal maneira que em nenhum momento
algum se sente julgado nem observado criticamente15 (AVILA; KORISH,
2004, p.89).
13
Texto original em ingls. Traduo da autora: Thus the contents of Wolfsohns lessons varied enormously and
usually in relation to his judgment of the needs of a student on a particular day.
14
Texto original em espanhol. Traduo da autora: Porque finalmente no hay nada que se pueda llamar un mal
sonido talvez una mala relacin o una relacin menos que consciente con el sonido; pero los sonidos mismos
dan mucha informacin.
15
Texto original em ingls. Traduo da autora: He proceeds to break down the myriad of dams that block the
actor from expressing his/her inner wealth. By creating a working environment of remarkable trust and
protection, so that in no moment does anyone feel judged or even critically observed.
27
Parte dessa proteo abordada por Richard mediante o jogo. O jogo permite que ele trabalhe
temas srios com grande diverso e prazer, o que pressupe um ambiente seguro
(ARMSTRONG, entrevista 2003).
2.3.8 Relao com o pblico
Da mesma forma que o caminho do treinamento vocal dirige-se transformao do ser
humano-artista, tambm se prope a transformar o pblico. Molinari aponta que o caminho
que Roy trilhou, apresenta um teatro despreocupado em encantar o pblico, mas preocupado
em transformar o pblico (MOLINARI, 2008, p.53).
A transformao s ocorre porque o ator j passou por ela. No se acredita no virtuosismo em
si, seno numa preparao onde a voz seja capaz de tocar o outro. Armstrong afirma: s
vezes vejo um estudante de canto clssico e posso ver quem seu professor. Eu no quero ver
tcnica em cena quero ser comovido, tocado16 (ARMSTRONG, entrevista 2003). Segundo
Pikes, Roy Hart conseguiu transformar o trabalho de Wolfsohn em performances nicas, as
quais tocavam o espectador de uma nova forma. (PIKES, 2004, p.73). Isto no seria possvel
sem uma preparao que vise a esse contato humano do artista com ele mesmo e dele com o
outro.
2.4 Consideraes finais
16
Texto original em espanhol. Traduo da autora: A veces veo a un estudiante de canto clsico y puedo ver
quin es su profesor. Yo no quiero ver tcnica en escena quiero ser conmovido, tocado.
28
A pesquisa vocal, iniciada por Alfred Wolfsohn, nasceu da necessidade surgida durante a
guerra, a necessidade de expressar aquelas vozes da memria das trincheiras desvinculadas
daquela situao limite. A necessidade de expresso marca o caminho de seus discpulos.
fundamental a aceitao das oposies do ser humano que se refletem na voz. Pela voz
desenvolve-se a expresso material das coisas consideradas imateriais: alma e pensamento, as
foras da vida.
Prope-se tirar as mscaras da voz e com elas as do sujeito, se expor num ambiente protegido,
para depois se comunicar com o pblico desde um lugar diferente, livre de mscaras. Eis
talvez o maior desafio de quem escolhe trabalhar nesta via: saber que no caminho, ter de
quebrar suas barreiras, aquelas que no deixam o sujeito vir tona junto com o artista e vice-
versa.
29
3 Segundo passo, do comeo at aqui: uma voz que pergunta
Neste captulo, sero apresentados os princpios que regem as pesquisas de sete profissionais
do teatro brasileiro a respeito do treinamento vocal do ator.
Como exposto na introduo, prope-se formular, descrever e compreender esses princpios,
segundo quatro fontes: artigos e livros escritos pelos especialistas; entrevistas; assistncia dos
espetculos Extraordinrias maneiras de amar, com atuao de Meran Vargens, Desde que
o Samba Samba, com direo de Isabel Setti e O sopro, com Carlos Simioni; e a
participao em aulas e oficinas de voz de Isabel Setti e Carlos Simioni.
Compem o conjunto de especialistas:
Carlos Simioni (ator)
Janaina Trsel Martins (fonoaudiloga)
Isabell Setti (atriz e diretora)
Lucia Helena da Cunha Gayotto (fonoaudiloga)
Marlene Fortuna (atriz)
Meran Vargens (atriz e diretora)
Sara Pereira Lopes (atriz)
As entrevistas foram baseadas nas seguintes perguntas-guia:
Pedido para fazer uma pequena biografia como profissional do teatro.
O que a voz para voc?
Como foi sua aproximao ao trabalho de treinamento vocal?
Quais foram suas influncias?

30
Quais seriam para voc os princpios bsicos para o treinamento vocal?
Quais as suas estratgias de treinamento vocal?
Para voc o que jogo?
Voc considera que o treinamento vocal pode-se trabalhar com jogos como base?
O que a tcnica?
Tcnica e jogo se podem combinar?
A voz o msculo da alma, o que pensa voc disso?
Qual seria a voz ideal para o ator?
Como posso chegar ali?
A partir da anlise das entrevistas e da reviso dos materiais bibliogrficos, agruparam-se as
respostas segundo os itens: formao, influncias, sobre a voz, princpios e consideraes
finais.
Apresentam-se, em seguida, as entrevistas.

31
3.1 Carlos Roberto Simioni
3.1.1 Formao
Carlos Simioni formou-se como ator no curso tcnico profissionalizante da Fundao Teatro
Guara, em Curitiba, em 1984. Desde o ano 1986, integra o Ncleo de Pesquisa Teatral
LUME, da Universidade de Campinas.17 Como membro fundador do LUME, tem uma
importante trajetria nacional e internacional, tanto como ator, quanto como ministrante de
oficinas, sendo o responsvel pela pesquisa vocal dentro do grupo.
3.1.2 Influncias
Para Carlos Simioni, o fato de conhecer Luis Otvio Burnier18 mudou sua vida no que ao
Teatro se refere. Ele o considera como seu primeiro grande mestre. Com ele comeou a
pesquisa que continua at a atualidade. O LUME tem se influenciado pelas pesquisas de
Eugnio Barba e o teatro oriental, sem que se trabalhe diretamente com antropologia teatral
ou Teatro Noh, por exemplo, mas com alguns de seus princpios.
Outras duas pessoas que influenciam o trabalho de Carlos Simioni so as mestras Iben Nagel
Rasmusen (do Odin Theathre) e Natsu Nakajima (do teatro Butoh19). Com a primeira,
17
O Ncleo de Pesquisa Teatral LUME formou-se em 1986, sob a direo de Luis Otvio Burnier. Desde essa
poca, se dedica elaborao e codificao de tcnicas corpreas e vocais para o ator, vendo o teatro como uma
arte do fazer e o ator como arteso. O LUME atualmente edita uma revista, concebe encenaes e ministra
oficinas dentro e fora do Brasil.
18
Luis Otvio Burnier, j falecido, pesquisador de teatro, fundador do LUME, formado na Europa com grandes
mestres do teatro e a mmica, como Eugnio Barba e Etienne Decroux.
19
Butoh uma arte oriental relacionada ao teatro e dana, surgida no Japo na dcada de 1950, e criada por
Tatsumi Hijikata.
32
desenvolve pesquisa h doze anos, junto com outros doze atores do mundo, os quais se
encontram uma vez por ano.
claro tambm que Simioni, sendo um ator que viaja pelo mundo com vrios espetculos do
LUME, recebe influncias de outras fontes, j que para ele, o artista um ser em constante
mudana e aprendizado.
3.1.3 Sobre a voz
Simioni afirma: a voz um corpo. No que a voz vem do corpo. Assim como tem um
corpo fsico, tem um corpo energtico, tem um corpo vibratrio, tem um corpo fantasma, tem
um corpo santo e tem um corpo voz (SIMIONI, entrevista 2007).20
A concepo do corpo-voz influi em todo o desenvolver da pesquisa, j que para chegar sua
ampliao preciso treinar, tanto quanto se trabalha na construo de um corpo energtico. O
corpo-voz inerente arte teatral. Portanto, extra-cotidiano. Para Carlos, o corpo-voz
potente, to potente que capaz de envolver o corpo fsico e os outros corpos: como ela [a
voz] to corpo e to densa, to dentro de voc; voc comea levar seu corpo com a voz
(SIMIONI, entrevista 2007). Na extrapolao desse corpo-voz ele se alastra como uma
onda para o espectador, o primeiro que atinge diretamente o espectador. uma onda que
entra no espectador (SIMIONI, entrevista 2007). A comunicao estabelecida real e
fsica, a penetrao de um corpo em outro.
20
Entrevista realizada a Carlos Roberto Simioni o dia 03 de maio de 2007 na cidade de So Paulo, SP.
33
3.1.4 Princpios
3.1.4.1 Construo da estrutura corporal / energtica da voz
Para Carlos Simioni o principal mesmo o princpio corporal (SIMIONI, entrevista
2007). Na pesquisa do LUME, o treinamento corporal fundamental. No comeo, as
pesquisas no incluam a voz, pelo menos no no sentido sonoro. A voz comeou a ser
utilizada aproximadamente um ano e meio depois de se ter iniciado a pesquisa do treinamento
energtico. O treinamento desenvolvido pelo LUME tem como fim a dilatao do corpo do
ator, que seu corpo abranja o espao alm dele mesmo. Mediante movimentos, o corpo cria
energias que o extrapolam. A essas energias, o LUME tem dado diferentes nomenclaturas,
como corpo energtico, corpo vibratrio, corpo fantasma e corpo santo. Cada um dos estados
energticos enuncia diferentes fases pelas quais o ator passa ou pode passar no treinamento, e
que esto intimamente relacionadas com o treinamento vocal desenvolvido por Simioni.
nesses corpos que a voz se manifesta.
Carlos Simioni se pergunta como fazer para que a voz tenha uma estrutura corporal /
energtica em que o corpo seja aliado e no vilo do treinamento vocal. A respeito, ele
menciona:
Eu pensei que tem que ter uma arquitetura corporal que permita que os
atores tirem da garganta, mas coloquem a tenso em outro lugar. Eu fiquei
pensando em matrias de tenso no corpo, no trabalho corporal que que
mais tensiona? o abdmen que est sempre tensionando. Ento, esse
abdmen o princpio bsico da voz, do corpo (SIMIONI, entrevista
2007).
Na construo da estrutura corporal / energtica da voz, alm do princpio bsico de colocar a
tenso no abdmen, se encontram outros princpios como: corpo com tnus muscular, ou seja,
34
o relaxamento total no ajuda para o trabalho do ator; corpo fora do equilbrio, que ajuda a
manter o abdmen ativado e a musculatura tonificada; enraizamento no cho, ou seja, manter
os ps bem posicionados e a bacia em direo ao cho.
Um corpo organizado que parte desses princpios permite a libertao de outras reas que
esto envolvidas na produo sonora e que precisam estar flexveis e livres, tal como a
garganta, o peito e os intercostais: isso te liberta, porque s vezes voc se tensiona para se
segurar, isso liberta seu peito (SIMIONI, entrevista 2007).
Na mesma via do corpo, Carlos afirma:
A preciso de teus movimentos no espao ajuda muitssimo porque voc

direciona a voz para onde voc quer, tambm ajuda a dilatao do corpo,
quando voc dilata o corpo voc o expande e possvel que a voz penetre a
musculatura interna (SIMIONI, entrevista 2007).
Preciso vem junto com um corpo organizado, enraizado, tonificado. J a dilatao
trabalhada por Carlos por meio do treinamento energtico, pelo qual a criao de diferentes
corpos - energtico, vibratrio, fantasma e santo - permite que o ator se expanda, abra espaos
e crie energia extra cotidiana, com a qual ter aberto o campo para a voz acontecer. Trabalhar
o corpo no s em termos de alongamento ou resistncia fsica, mas de estados energticos.
Eis um princpio da proposta de Carlos Simioni.
3.1.4.2 Todo trabalho tcnico de voz o trabalho do ator antes da criao
(SIMIONI, entrevista 2007)
Se a inspirao fosse a mo divina, teu corpo est preparado para receber a

mo divina
(SIMIONI, entrevista 2007).
35
Para Simioni, o ator funciona no s com inspirao e intuio; ele precisa de caminhos
tcnicos que o ajudem a canalizar sua inspirao e suas intuies. No momento da criao, ele
deve estar preparado para se familiarizar com o que vier, sejam movimentos, sejam vozes.
Explica:
Quando ele no tem uma tcnica o ator no segura. Voc faz uma
improvisao, surge uma voz maravilhosa. Primeiro, muito difcil
retomar a mesma voz, voc no tem conhecimento de onde ela est.
Segundo, voc no consegue, mesmo que voc retome, no consegue
segur-la por muito tempo, engatar as conexes, porque voc est
forando (SIMIONI, entrevista 2007).
O treinamento da voz do ator deve propiciar a construo de estruturas corporais / energticas
para retomar posteriormente o criado no momento da pesquisa e da improvisao.
Isso no quer dizer que as descobertas do trabalho desenvolvido na pesquisa tcnica de
preparao no possam ser levadas cena. Muito pelo contrrio, tal como Simioni aponta:
Eu vou pegando tudo o que eu tenho, porque eu treino para isso, para ter um leque de
variaes e possibilidades de voz. Ento possvel desde essa via tambm: desde a tcnica
criar personagen (SIMIONI, entrevista 2007).
importante mencionar que o trabalho tcnico que Carlos prope no leva diretamente
criao, mas serve de meio para poder sustent-la: Ento se voc tem um trabalho vocal
anterior, voc o esquece na criao e o que vier na criao, voc tem facilidade de assimilar
porque seu corpo est preparado (SIMIONI, entrevista 2007).
O princpio prope ir ao encontro das muitas vozes do ator, levando em conta que, como em
todo encontro, preciso estar preparado para aceitar o que vier e, por ser arte teatral, para
36
poder revisitar. A fascinao de achar novas vozes s frutfera quando elas podem ser
revisitadas. O treinamento tem de visar a essa continuidade.
3.1.4.3 Preenchimento do espao ator-espectador como contato energtico
Carlos Simioni prope que o ator, no trabalho com sua energia, manipule com a concretude
da voz. A voz concreta, ela existe, ela onda sonora, ela sai do corpo do ator para o pblico,
tecendo uma rede de fios. A voz no efmera, por um tempo ela permanece e consegue
fazer uma teia de aranha no espao (SIMIONI, entrevista 2007). Esse princpio pode
mudar muito a forma de se fazer os exerccios de voz, assim como as improvisaes e a
criao. Para construir essa teia de aranha, o ator deve ter aes vocais claras, no sentido de
intensidade e direo, de tempo, som e silncio. Prope-se a produo vocal como uma
energia que logra conectar espaos. Se o ator no treina isso, nem sempre vai chegar a faz-lo
no palco. Simioni diz a respeito:
Por que que eu quero isso? Porque eu acho que esse espao entre eu e o
espectador, o espao vazio, precisa ser preenchido de alguma coisa, uma das
coisas j a energia do ator, ele j preenchido, por isso que chama a
ateno do espectador, a outra eu acho que seriam esses fios de voz que
ficam pulsando no espao (SIMIONI, entrevista 2007).
Ao se trabalhar as energias tanto corporais como sonoras, ao criar estes fios de comunicao,
o teatro aponta para ser mais humano. O ator, tanto como qualquer outro ser humano, est
envolvido no mundo atual cheio de mquinas, com contatos virtuais e efmeros. Portanto, a
energia que suas vozes podem ter deve ser procurada e aprimorada.
Eu acho que cada vez mais o teatro tem que ser mais energtico, nesse
sentido que eu falo, porque cada vez mais o ser humano est s com as
mquinas, mquinas, mquinas, e vai ser uma necessidade do ser humano ir
para o teatro. No para ver pecinha bonitinha, seno para ter esse encontro
humano (SIMIONI, entrevista 2007).
37
Portanto, fundamental em todo treinamento deixar claro que se est treinando para o contato
humano.
3.1.5 Consideraes finais
Os princpios para o treinamento da voz do ator, propostos por Carlos Roberto Simioni,
podem se sintetizar em um grande princpio: a necessidade de o ator trabalhar seu corpo e
com ele seu corpo energtico, suas energias. esse o alicerce de todo o trabalho vocal,
facilitando novas descobertas. Sua repetio amplia o repertrio e rasga o caminho da criao,
que ser sempre percorrido em duas vias, treinamento-criao, criao-treinamento.
O fim de todo esse treinamento o de estabelecer contato energtico com o outro, desde uma
proposta que permita penetr-lo com a voz e atingir seu ser:
O que eu quero atingir na realidade : eu adoraria que a minha voz limpasse

o corpo do espectador, que ela atravessasse, entrasse e fizesse ele chorar sem
motivo. Eu queria que a voz do ator fosse to poderosa, que entrasse no
espectador, essa onda energtica, acionasse alguma coisa nele emocional que
o fizesse chorar. Por que que eu digo isso? Chorar no porque ele vai
sofrer, chorar para limpar, desconvulsionar (SIMIONI, entrevista 2007).
Para chegar nesse estgio, Simioni acredita que o ator precisa de treino, de tcnica que
sustente a criao, que prepare o ator para receber a mo divina, para que essa mo possa
atingir o espectador.
38
3.2 Janaina Trsel Martins
3.2.1 Formao
Janaina Trsel Martins formada em Fonoaudiologia pelo Instituto Metodista de Educao e
Cultura IMEC de Porto Alegre, fez especializao em voz no Centro de Especializao em
Fonoaudiologia Clnica CEFAC em Curitiba. Tem tido, tanto acadmica como
profissionalmente, experincia na rea de Teatro. Realizou Mestrado em Teatro na
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, com dissertao sobre A Integrao
Corpo-Voz na Arte do Ator. Tambm possui Doutorado em Artes Cnicas na Universidade
Federal da Bahia UFBA. Sua tese trata sobre Os princpios da ressonncia vocal na
ludicidade de jogos de corpo-voz para formao do ator. Atualmente, desenvolve pesquisas
no campo teatral, trabalhando como pedagoga e preparadora vocal de espetculos teatrais,
alm de ter escrito vrios artigos em peridicos e publicaes em anais.
3.2.2 Influncias
Na investigao sobre o treinamento vocal do ator e seu processo de criao, Janaina tem
influncias e dilogos com diferentes pessoas e reas. Alm da Fonoaudiologia, tem
influncia do campo da Educao Somtica21, da Yoga e da Msica. No campo teatral, suas
maiores influncias so de Constantin Stanislavski, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski e
Eugenio Barba.
21
No campo de estudos da Educao Somtica integram-se as pesquisas de Wilhem Reich, Jos Gaiarsa, David
Boadella, Alexander Lowen, Moshe Feldenkrais e Gerda Alexander.
39
Segundo Martins, no desenvolver de uma prxis pedaggica que trabalhe a evoluo da
conscincia corpreo-vocal para a criao artstica, todos estes campos de estudos podem
ser/estar conectados entre si, sem hierarquizao, importa a busca da integrao do ser
humano em seus aspectos fsicos-mentais-emotivos-energticos.
3.2.3 Sobre a voz
A voz o som da freqncia vibratria da pessoa. o eco da alma, ela

o som que ecoa nosso ser e nosso estar. Toda nossa histria
biogrfica, cultural, social, a forma com que a gente lida com o meio
ecoa na voz
(MARTINS, 2006 entrevista).22
Para o ator de teatro, o fato de ser a voz um eco de seu ser fundamental, j que ele,
indistintamente de seu estado anmico ou fsico, tem de entrar em contato consigo para depois
se oferecer, seja ao colega, seja ao pblico, seja ao diretor.
O ser humano que vem tona no treinamento vocal no pode ser anulado, o preparador vocal,
ator e/ou diretor, ho de estar atentos energia do trabalho dirio, histria do indivduo e
sua relao com o meio.
22
Informaes obtidas em entrevista feita no dia 30 de agosto de 2006, na cidade de Salvador, Bahia.
40
3.2.4 Princpios
3.2.4.1 Tcnica vocal e organicidade corprea
Um dos conceitos mais discutidos ao falar de treinamento vocal para o ator a tcnica. A
situao fundamental que, dependendo de como for abordado este conceito, ele vai refletir
no pensamento e no trabalho de quem o utiliza.
Para entender a pesquisa de Martins, tomemos a definio de tcnica que ela mesma deu ao
ser entrevistada:
A tcnica vocal envolve metodologias para a organizao do corpo para a

arte de vocalizar, baseadas em princpios anatomo-fisiolgicos, energticos,
imagticos, sensveis e perceptivos, com objetivos de potencializar e
dinamizar a energia do ator (MARTINS, 2006 - entrevista).
Essa viso integradora vem sendo uma preocupao para Martins:
Desde o princpio, uma das grandes questes que me chegaram foi

justamente essa unio da tcnica com a organicidade corprea. Como
trabalhar a tcnica vocal respeitando anatomia e fisiologia aliada
organicidade corprea do ator (MARTINS, 2006 - entrevista).
Segundo Martins, o paradigma sobre a tcnica vocal para o ator tem se transformado nos
ltimos anos: de uma ginstica vocal, com exerccios mecanicistas, sem conexo com o
corpo, para uma tcnica vocal orgnica, na qual a voz trabalhada a partir do movimento do
corpo, das sensaes, das percepes, do imaginrio, da criatividade. E como no ser assim?
O ator, profissional criativo por excelncia, h de ser to profissional e to criativo na sua
preparao como o na sua performance.

41
Quando a tcnica se v dentro da organicidade do corpo, se converte numa grande aliada. Ao
estar internalizada, a tcnica vocal far com que o impulso corpreo-respiratrio-vocal surja
orgnica e espontaneamente. Assim, o ator poder lanar-se com todo o corpo em direo ao
estmulo e reagir a ele (MARTINS, 2004, p.72). A proposta de Janaina justamente procurar
os caminhos para que no impulso o ator possa se desenvolver criativamente, tendo um corpo
que responda adequadamente as suas necessidades no momento, sem se machucar, nem
impossibilitar levar a cabo seu projeto corpreo-vocal.
Busca-se um equilbrio entre tcnica e organicidade, que permita uma liberao da voz, sem
correr riscos de leses.
Na proposta da via orgnica, os exerccios de voz integram a cincia vocal

arte vocal e a expresso da voz com o corpo, com a respirao, a emoo, a
mente, o impulso criativo-energtico, a espontaneidade e a criatividade vocal
do ator (MARTINS, 2002, p.81).
Ao falar de orgnico, Martins se refere ao fluxo energtico que envolve a totalidade do ser em
seus aspectos fsico-mental-emocional. A histria de cada indivduo vai deixando marcas no
seu corpo, tais como: tenses musculares, inibio do fluxo respiratrio, alinhamento da
postura inadequado. O que faz com que o fluxo orgnico do corpo sofra desajustes que
conduzem a um detrimento da qualidade vocal. Martins explica: A preparao vocal
orgnica , ento, um caminho processual para a liberao da voz, uma re-aprendizagem,
um retorno capacidade orgnica de expresso (MARTINS, 2003, p.153).

42
3.2.4.2 Singularidade do indivduo/ator
Segundo Martins, no possvel trabalhar a voz do ator sem levar em conta quem esse ator,
esse indivduo. Refere-se a seus hbitos, sua histria cultural e biogrfica, assim como a os
bloqueios e limitaes adquiridos durante sua vida (MARTINS, 2003, p.152, 2004, p.54).
Em outras palavras, as caractersticas do indivduo so afetadas por vrios fatores, dentre eles
sua histria pessoal, estado anmico, de sade. Assim, a abertura da voz, alm de estar
correlacionada com a fisiologia do trato vocal [...] est relacionada articulao da totalidade
corporal, [...] totalidade que envolve o fsico, o mental, o emocional e o energtico.
(MARTINS, 2004, p.37).
O ator e est, a unidade fsico-mental-emocional-energtica articulada por uma srie de
variantes, as quais podem facilitar a criao e preparao do ator, como tambm podem inibir
seus processos.
Na sua articulao como artista-ser humano, o ator muda, e a preparao vocal h de se
adequar s necessidades que seus estados apresentam, sejam estes do dia-a-dia, tanto como
aqueles que ele tem desde h muito tempo. Na procura desta individualidade que o ator
descobre seus caminhos para aprimorar o trabalho corpreo-vocal criativo.
fundamental reconhecer que: cada ator deve buscar no desvendar no seu corpo quais so
as formas para dilatar e liberar a sua voz (MARTINS, 2006 - entrevista).

43
Reafirmando isto, a posio de Janaina que o preparador vocal deve estar atento s
possibilidades e dificuldades que cada ator apresenta. E a a tcnica pessoal porque para
aquele indivduo. Para cada pessoa voc vai aplicar uma metodologia para buscar a
organizao daquele corpo para a arte (MARTINS, 2006 - entrevista).
A pesquisadora aplica este princpio da singularidade do indivduo em todos os momentos do
processo criativo, e at como uma ferramenta com a qual trabalhar, sabendo que se o ator
um ator criador, com as suas individualidades pode potencializar e dinamizar sua voz ao
servio do processo criativo. Ela coloca que a partir dessas energias sonoras, a partir dele
mesmo, a partir desse impulso sonoro que vem de dentro que se estabelece poeticamente o
processo criativo (MARTINS, 2006 - entrevista).
Deduz-se da pesquisa de Martins: nessa via de melhoramento e aprimoramento da voz,
focada no indivduo e nas suas potencialidades e musicalidades, se juntam as tcnicas
cientficas e artsticas, para que finalmente o ator tenha a liberdade de deixar sair seus
impulsos sem danificar sua sade.
Pina Baush diz uma coisa muito importante: no me importa o teu movimento, me importa
o que te move. Eu acho isso lindo, o que te move, esse impulso que vem do interior para o
exterior (MARTINS, 2006 - entrevista). O que te move cada vez diferente, o impulso cada
vez outro, essa uma das riquezas do teatro.

44
3.2.4.3 Percepo corpreo-vocal
No trabalho vocal, importante a conscincia de como est o foco de

ressonncia, como est a projeo vocal, como est a articulao, como est
a respirao, como est a postura de corpo, como esto os apoios. Estes
daro ao intrprete a conscincia corprea, para que possa construir novas
maneiras de vocalizar
(MARTINS, 2004, p.48).
Na proposta da pesquisadora, se fala de um perceber com o corpo que vivenciar: o
conhecimento, uma vez vivenciado pelo corpo, muito mais fcil de assimilar. Vivenciar aqui
no simplesmente fazer, seno um fazer que requer de envolvimento de impresses
sensoriais, pensamentos, sentimentos, lembranas (MARTINS, 2004, p.49).
Uma atriz com deficincia auditiva manifestou num treinamento de voz sua experincia,
dizendo que ela conhece sua voz mais pelo que percebe dela no seu corpo que pelo que
escuta. Muitas vezes os atores repetem os exerccios vocais centenas de vezes sem se
perceber, sem notar as mudanas que estes produzem no seu corpo, sem gravar estas
mudanas na sua musculatura, nem na sua memria. Como resultado, elas no se fazem
presentes na hora de improvisar, de criar.
O corpo-voz do ator tem um fim artstico, por isso na sua preparao vocal ele precisa ter seus
canais perceptivos abertos. Segundo este princpio, todo exerccio de voz teria de se fazer
aguando a prpria percepo sobre o movimento, com o fim de ampliar as possibilidades
criativas do ator, desde a percepo de sua organicidade. O treinamento uma memorizao
corporal de novas possibilidades vocais, em uma unidade mente-corpo-percepo, com
objetivos artsticos (MARTINS, 2004, p.49).
Como chegar a novas possibilidades, e depois disso, como memoriz-las? Martins responde:
45
Para que se efetue esta disponibilizao vocal que a tcnica ativar so

necessrios o treino e a repetio. De acordo com a repetio sistemtica da
tcnica vocal, vai ocorrendo a internalizao de seus princpios. na
repetio que, como enfatiza Feldenkrais, vo se estabelecendo conexes
neurais que, quanto mais usadas, mais reforadas (MARTINS, 2004, p.49).
A repetio, segundo Martins, possibilita a interiorizao de princpios, tendo o cuidado de
que esta repetio no passe a ser ginstica vocal mecnica, mas que seja dada pela vivncia
corporal. O trabalho corpreo-vocal amplia as capacidades de percepo sensitivas e
energticas, desenvolvendo novas possibilidades poticas.
3.2.4.4 Ator como criador
Por que o ator criador? o ator criador traz sua musicalidade sonora nas suas propostas de
criao e o diretor vai ajudando a recriar poeticamente isso, trazendo para a poesia da arte,
um dilogo que est sempre se recriando (MARTINS, 2006 - entrevista).
Observa-se que o ator j tem sua energia e musicalidade, e as coloca para serem aprofundadas
poeticamente no decorrer do processo.
Do ponto de vista desse princpio, a tarefa do diretor e/ou preparador vocal no s a de pedir
certa voz para o ator, nem lan-lo em um vazio pedindo para improvisar diferentes vozes,
seno preparar o caminho, os procedimentos apoiados em princpios claros, para que ele se
veja na liberdade e na possibilidade de liberar a voz, a partir de sua energia e musicalidade.
No processo, produz-se uma gama maior de possibilidades, alm de que, o ator, ao estar
trabalhando com uma percepo corpreo-vocal aguada, como se falou na seo anterior, vai
poder acessar sempre que quiser aqueles registros.

46
3.2.4.5 Corpo como dinamizador da ao vocal
Janaina liga o corpo como dinamizador da ao vocal sade fisiolgica do ator. Nesse
sentido, fundamental entender o que ao vocal para ela: ao vocal o movimento do
som que corporifica a ao verbal, em uma variedade de tonalidades e intencionalidades. A
voz preenche a palavra de melodias, tons, intensidades, ritmos e ressonncias sonoras.
(MARTINS, 2006, p.185).
Para chegar ao vocal, o ator precisa de um corpo organizado, a percepo de como a
organizao est acontecendo, entendendo-se o corpo como concretude fsica e como
objeto/sujeito artstico. Esses dois planos devem trabalhar em parceria. A organizao de que
se fala envolve o corpo fsico e o corpo artstico, sendo que a unio fundamental na
diferenciao entre simplesmente falar ou emitir um som e a ao vocal potica.
Martins afirma: O movimento corporal dinamiza o movimento vocal. Trata-se de um
trabalho sobre o fsico para corporificar as palavras do texto do ator (MARTINS, 2004,
p.45). Acrescente-se: tambm para corporificar sons no necessariamente estruturados em
palavras. A ao fsica apia a ao sonora de onde nasce a ao verbal, que sustenta a
palavra.
3.2.4.6 Voz no movimento do jogo.
O teatro ao. A voz, portanto, deve tambm s-lo. O jogo uma estratgia para treinar a
voz em ao.
47
Para Martins, fundamental que o treinamento e criao vocal do ator estejam imersos dentro
de um ambiente de jogo, o que permite ao ator se engajar organicamente nas suas propostas,
sem temor a julgamentos externos nem prprios.
claro que o ator deve se envolver no treinamento, ele deve estar entregue quilo que faz e o
jogo um possibilitador disso, segundo Martins: O jogo acontece quando a pessoa se entrega
na pesquisa, quando ela no tem medo de se arriscar a novas possibilidades de movimento
vocal-corpreo (MARTINS, 2006 - entrevista). O trabalho corpreo-vocal mediado pelo
jogo integra praticamente todos os princpios acolhidos na proposta de Martins.
Para Janaina, o jogo associado a um trabalho corporal intenso promove a organicidade da voz.
A chave descobrir a relao da tcnica vocal no movimento do corpo cnico, tendo o jogo
como facilitador (MARTINS, 2006 - entrevista). Ressalta-se a idia de trabalho corporal
intenso, no sentido de que o jogo h de se fazer com total engajamento do corpo fsico-
artstico.
A volta da voz a uma liberdade criativa deve passar pelo jogo, j que ele estimula a liberdade,
a qual fundamental no processo de busca da organicidade vocal (MARTINS, 2003, p.153).
no jogo que o indivduo se engaja e se deixa atuar, dois componentes fundamentais no
trabalho vocal.
48
3.2.4.7 Voz como energia sonora Composio das atmosferas sonoras da cena
A voz energia sonora, freqncia vibratria que preenche o texto com

alturas, intensidades, ritmos, melodias. Estas qualidades da voz compem
atmosferas sonoras para as cenas e promovem com que o imaginrio do
espectador seja ativado tambm pela sensibilidade sonora
(MARTINS, 2006 - entrevista).
Entende-se que a voz d vida ao texto teatral. A voz som: som vibrao. Sendo assim, a
voz modifica o ambiente, criando uma atmosfera que atinge o espectador fisicamente e
energeticamente, e, em alguns casos - sendo o desejado - imageticamente.
A preparao vocal do ator se faz levando em conta que sua voz capaz de modificar o
ambiente, atingir o outro, ela instiga o espectador sensibilizao sonoro-cinestsica
(MARTINS, 2004, p.107).
Janana prope que o ator seja um criador de atmosferas sonoras. Referindo-se energia que
a voz tem e pode transmitir, ela prope que o ator deve [...] criar uma atmosfera sonora, uma
energia sonora que dinamize imagens, impresses e sensaes para a cena [...] [As palavras
devem ser valorizadas tanto por seu significado como pela energia que possuem] A voz tem a
capacidade de atingir a escuta do espectador menos pelo que possui de racional na mensagem
textual e mais pelas sonoridades que a constituem (MARTINS, 2004, p.148).
Para criar as atmosferas sonoras, o ator tem de trabalhar com a energia e a sonoridade, seja na
linguagem falada, cantada, ou na sonoplastia da cena. importante perceber o poder
sensorial que envolve as freqncias vibratrias sonoras. Ser capaz de se dilatar para que elas
possam atingir seus colegas e os espectadores, para que seu corpo artstico seja capaz de
chegar at os outros em forma de vibraes.

49
3.2.4.8 Unificao da preparao e da criao vocal
Nos princpios anteriores, se falou de preparao e processo criativo. evidente que a maioria
dos processos criativos implica numa preparao mais simples ou mais complexa. Para
Martins, essa preparao no est separada da criao. Ela prope que tudo movimento
criativo, a preparao ela por si s uma criao. Um dos objetivos iniciais para a pessoa que
trabalha com voz, pensar na preparao para a criao (MARTINS, 2006 - entrevista).
Ao encarar a preparao vocal, o preparador, diretor ou ator, no pode se esquecer de que est
imerso no teatro, que todo exerccio que o ator fizer deve ser permeado pela criatividade e que
toda resultante pode formar parte do fato teatral.
Tanto como o corpo do ator ao mesmo tempo corpo fsico e artstico, a preparao ao
mesmo tempo preparao fsica e artstica.
Percorrendo-se diversos princpios identificados na proposta de Janaina Martins, se pode dizer
que: [...] um trabalho de pesquisa que integra a expressividade da voz s aes orgnicas
do corpo, conduzindo o ator criao artstico-vocal (MARTINS, 2003, p.153). A criao
artstico-vocal atua conjuntamente com a preparao, cujo objetivo ...extrair do intrprete
sua capacidade para compreender o processo de criao artstica e no sobrecarreg-lo
passivamente com tcnicas. Trata-se de desenvolver a inteligncia prpria do corpo-voz de
criar (MARTINS, 2004, p.50).

50
Foram identificados em Martins vrios princpios norteadores de seu trabalho. No entanto,
como ela afirma, no trabalho vocal existem princpios em comum, mas os caminhos
metodolgicos cada um de ns vai recriar, de acordo com as necessidades do ator com quem
se est trabalhando (MARTINS, 2006 - entrevista).

51
3.3 Isabel Setti
3.3.1 Formao
Isabel Setti, atriz formada pela Escola de Arte Dramtica (EAD) da Universidade de So
Paulo, diretora e pedagoga na rea de Voz e Interpretao. Atualmente, ministra a disciplina
de Voz e Expresso Verbal na Escola de Arte Dramtica da ECA/USP.
3.3.2 Influncias
Inicialmente, muitas das influncias de Isabel Setti vieram da EAD, escola na qual se formou.
Ela lembra as vozes potentes, redondas e encorpadas, trabalhadas por Mylene Pacheco,
professora de voz nessa poca. Tambm menciona o professor Odavlas Petti, com quem
comeou desenvolver o trabalho de lgica de texto e compreendeu a absoluta necessidade de
refinamento da percepo sensorial e a importncia, para o palco, do sex appeal, como ele
gostava de dizer, olhares que tornaram possveis tantas derivaes (SETTI, 2006
entrevista).23
De sua formao em Histria traz experincias da leitura ideolgica, sua compreenso e as
conexes que podem ser estabelecidas entre esta, o sujeito e seu tempo. A dana trouxe para
Setti o rigor, a relao e leitura com e do espao, a conscincia do corpo e sua possibilidade
de transformao. Aqui aparecem nomes como Ricardo Ordnez, Sylvie Lagache, Snia
Mata, Mariana Muniz e treinamentos como o Tai Chi Chuan.
23
Entrevista realizada no dia 28 de novembro de 2006, na cidade de So Paulo, SP.
52
Isabel aponta trs contatos com pessoas que a influienciaram muito: o encontro com
H.J.Koellreuter, Carlos Kater e Theophil Maier. Outro momento marcante para sua pesquisa
foi a vinda ao Brasil de Kazuo Ono e sua proposta: O poder do silncio expressivo. O
homem ntegro: presena, ao cnica, espao, tempo. Conscincia da morte como
possibilidade imediata. Expresso do ato de no resistir (SETTI, 2006 entrevista).
A msica popular brasileira se destaca como uma das importantes influncias de Setti: seus
temas, seus ritmos, suas personagens e em sua conexo com o pblico. Sobretudo, sua
capacidade de tocar e deixar-se tocar, a um tempo refletindo e ajudando a constituir a alma
brasileira (SETTI, 2006 entrevista). Finalmente, ela aponta seus alunos em sala de aula e
ensaio, pois com eles que compartilha e cmplice de muitas descobertas.
3.3.3 Sobre a voz
Voz o campo de compartilhamento da experincia, matria viva da relao

com o outro. Caminho que se constri pela necessidade, pela urgncia do
que preciso comunicar. E pelo modo como me estruturo para express-lo
(SETTI, 2006 entrevista).
A elaborao expressiva do ator apia-se na percepo e amadurecimento da integrao entre
cabea, corao e sexo na voz. Traduzidos por Setti como mente, afetos e sensaes. Ela
aponta:
Se a voz est concentrada em um destes planos voc que est l, no ela

apenas. Se ela s corao, a pessoa est ensimesmada, difcil desejar e
conquistar projeo. Se ela s cabea, so os nervos, a agitao da pessoa
que se evidenciam. Se s sexo, ela no tem organizao e objetivo. Uma
relao entre o brilho do pensamento vivo, o calor do corao e a vitalidade
do sexo. Esta a qumica da palavra (SETTI, entrevista 2006).
53
A voz fruto do equilbrio entre diferentes formas de apreenso do mundo, desejos e
vontades e da organizao do indivduo para responder complexidade dos estmulos.
3.3.4 Princpios
3.3.4.1 Integrao no trabalho do ator
A pesquisa de Isabel norteada pelo pensamento de que existe uma conexo entre as
manifestaes e as caractersticas de cada ser humano. Assim ela expressa:
Considero da maior importncia insistir na percepo do indivduo de que

ele uma estrutura organizada e que a liberao de sua expressividade vir
do amaciamento, da articulao, do fluir contnuo das informaes que o
modificam e o constituem (SETTI, entrevista 2006).
Setti prope uma discusso sobre o ensino de teatro nas escolas e universidades, que ainda se
estruturam de tal forma que as disciplinas desenvolvidas tm pouca ligao umas com as
outras, quando no uma relao fictcia. Isto se torna um problema quando o ator comea a
desenvolver trabalhos teatrais em que seu desempenho exige integridade psicofsica.
Sua proposta a de um trabalho que vincule os recursos psicofsicos do ator de modo que o
aprimoramento de um deles ilumine e ecoe nos outros. Por exemplo: o corpo na voz. Desse
ponto de vista, o treinamento vocal no pode estar baseado em exerccios que trabalhem
apenas com emisses vocais e ignorem outros recursos e relaes. Assim tambm:
No se pode pensar corpo, ou voz, desvinculando-os do espao onde se

movem e a que do forma. E, portanto, dos objetivos das aes e da
infinidade de alteraes e reacomodaes a que o indivduo est sujeito
quando interage (SETTI, entrevista 2006).
54
3.3.4.2 O ator, um indivduo
A partir desse princpio, destacam-se dois pontos: o posicionamento do ator como indivduo
que, ao manifestar-se, constri e ocupa seu lugar no mundo e o reconhecimento de sua
necessidade de expresso na relao com seu ponto de vista no momento da ao.
Para Isabel, o trabalho dos recursos vocais do ator est intimamente ligado ao trabalho do
indivduo que se disponibiliza para a ao, e a seu modo de orientar-se no espao e no jogo
das relaes. O olhar est no sujeito e em como ele se articula para a expresso.
O que me interessa a dilatao, no da voz do cidado, mas do cidado

mesmo, que, estando dilatado, vivo, articulado, certamente conseguir
posicionar-se no mundo e expressar-se ocupando o seu lugar. Quando
pensamos em atuao orgnica, em manifestao integral do intrprete em
relao a seus objetivos, no pode haver esta fissura entre uma voz bem
colocada e um ator em desconforto (SETTI, entrevista 2006).
Busca-se a integrao do intrprete com a potica de cada dia: o reconhecimento de qual a
linguagem que o expressa naquele momento. Em outro momento, a experincia ser outra e
assim tambm o modo de comunic-la (SETTI, entrevista 2006). Aqui Setti reconhece que
o ator no sempre o mesmo, suas necessidades variam com o tempo, sua voz est em
constante mudana, tanto como ele o est. No existe, portanto, um treinamento padro que
funcione sempre para um ator e muito menos que funcione para todos os atores.
3.3.4.3 Palavra, silncio e escuta
Uma palavra, se te pertence, se tocada por tua histria, revela aspectos de

tua trajetria, ela no precisa de uma carga expressiva estetizada. A poesia
55
est nesta intimidade com a palavra. Se eu me comprometer com aquilo que

estou dizendo, se minha fala evidenciar sua raiz em minha experincia, basta
dizer, deixar a palavra soar livre
(SETTI, entrevista 2006).
A palavra no teatro, para Isabel Setti, precisa conectar-se com a necessidade, com a urgncia
daquele que a experimenta, fazendo dela sua ponte at o outro. Assim, sua emisso um ato
pleno e no a repetio mecanizada ou estetizada de uma sonoridade que j perdeu seu
sentido, sua vitalidade, sua fora. Se, no cotidiano, a mecanizao da fala vai dando conta de
nossas tarefas tambm mecanizadas, a palavra potica tem a funo de acordar significados e
imagens, abrindo-se para a experincia daquele que a recebe.
A experincia do silncio ter um papel fundamental no exerccio da fala potica. Para roub-
la da banalizao cotidiana e para constituir o campo de experincia comum com o outro ser
preciso que o ator desenvolva uma escuta interna que se d em outro tempo que aquele
experimentado em nossos afazeres. Deixar que ressoe em si o prprio silncio, o prprio
vazio, para conhecer de novo o que parecia conhecido (SETTI, entrevista 2006).
Isabel expe:
Penso que para alcanar potncia em minha expresso preciso ser todo
ouvidos. Escuta de minha prpria necessidade, escuta de todo o entorno e
escuta da escuta do outro. Ele est comigo enquanto falo? Estou fazendo
sentido para ele? O campo de ateno se constituiu? (SETTI, entrevista
2006).
Ao falar, o ator tem a possibilidade de experimentar com os sentidos tanto na
sonoridade quanto no silncio gerado pela comunicao. Isto supe a constituio de
um tempo potico. Supe comunho.
Se, ao falar, eu acordo tua ateno, recebo-a e me deixo transformar por ela,
ento sei como dizer o que escolho dizer, porque estamos juntos, porque
construmos juntos o presente. Quando falamos deste modo, as conexes vo
56
fazendo grande sentido e nos sentimos vivos. H palavra, h pausa, h

silncio tecendo o ato de comunicao (SETTI, entrevista 2006).
A preparao vocal do ator deve incluir o exerccio constante, o refinamento da escuta, pois
processo vocal no s emisso, ao. Uma voz produzida em escuta provoca respostas.
Provoca o imaginrio do outro, pois aquele que fala est a servio daquele que escuta, acordando
percepes latentes (SETTI, entrevista 2006).
Este ator no determina significados. Exercita-os, expandindo seu campo. No conhece as
respostas. Faz nascerem as perguntas.
3.3.4.4 Apoio
Setti prope que o ator na articulao vocal conte com o apoio de sua estrutura fsica
organizada, de sua relao viva com o espao, da objetividade do que quer ser dito, sem
ignorar o apoio no outro, parceiro cnico ou platia. Esses quatro apoios acontecem
simultaneamente:
No tem um anterior ao outro: eu me enrazo, penetro nesse cho, consciente

da estrutura do meu corpo, abro meus espaos, consciente de pertencer ao
espao que envolve a todos, mergulho no olho de quem escolho como apoio,
conecto com meu corao, com meu desejo de dizer, e tudo isso resultar
numa sonoridade que j no pertence apenas a mim (SETTI, entrevista
2006).
Para Setti, o corpo do ator precisa estar presente, enraizado, com o peso entregue ao cho e
ao mesmo tempo conectado com o espao. Isso permitir o equilbrio energtico que
sustentar a organizao da ossatura e da musculatura. Por outro lado, o contato que o ator
estabelece com o outro incentiva a criao desse universo do entre do qual Setti fala, o
espao da criao. O que ocorre entre o ator e o espectador, o ato potico. Finalmente, a
emisso vocal estar carregada com o desejo que move, que d corpo sonoridade.
57
Se esses quatro apoios estiverem presentes no treinamento vocal, os exerccios que o ator
realizar estaro sempre vinculados ao ato criativo, organicidade da expresso. Mesmo
quando seu objetivo seja aprimorar e potencializar a voz, o processo desencadear a dilatao
dos sentidos, da presena e da experincia.
3.3.4.5 Voz como passagem
A voz no esttica, no nasce em um ponto e termina em outro. Ela acontece na passagem
pelo ator. Setti explica:
como se o ator fosse o amplificador de uma sonoridade que ele percebeu,

deixou que o percorresse emprestando vibraes e ressonncias para ampliar
seu corpo de forma a faz-la audvel para todos e seguisse seu caminho
retornando latncia: um fluxo energtico. movimento, passagem,
devir (SETTI, entrevista 2006).
Se de movimento que se trata, se a fluidez que favorece a produo dos sons, se o que se
quer um amplificador sensvel e potente; um corpo tenso, com bloqueios musculares,
evidentemente interromper os fluxos sonoros. Um corpo livre favorecer os caminhos e
contornos invisveis do som.
Para Isabel, o treinamento vocal do ator deve ser feito com indivduos claramente
identificveis no coletivo a que pertencem e no com uma massa de pessoas. Se desloca a
preocupao na voz preocupao no sujeito. O trabalho pessoal, mesmo e at porque
acontece no coletivo.
58
Sua pesquisa foca a voz como um fluxo de energia que percorre o indivduo, tocando o outro,
com apoio do outro, respeitando o tempo necessrio para a construo de imagens, para o
reconhecimento das sensaes, para a produo de sentido por parte de quem realiza e de
quem envolvido pela energia sonora. Nessa via, Setti diz: Tudo o que eu construo para
compreender o que que se passa entre o sujeito que fala e o sujeito que escuta, e de que
maneira a poesia se instaura entre os dois (SETTI, entrevista 2006).
Assim, o ato comunicativo no acontece no sujeito, mas no espao entre aquele que fala e
aquele que escuta. Portanto, na constituio de um campo comum da experincia, campo
frtil para as alteraes que vo modificando e resignificando palavras e idias.

59
3.4 Lucia Helena da Cunha Gayotto
3.4.1 Formao
Lucia Gayotto fonoaudiloga, mestre em Distrbios da Comunicao pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, com Especializao em Voz pelo Conselho Federal de
Fonoaudiologia. Publicou, em 2002, o livro Voz Partitura da Ao, baseado em sua
dissertao de mestrado, alm de diversos captulos em livros e artigos em peridicos.
docente na rea de fonoaudiologia e teatro. Faz preparao vocal para diferentes grupos e
profissionais independentes de teatro, assim como tambm tem trabalhado como atriz.
3.4.2 Influncias
Na sua busca pelo aprimoramento da voz do ator, embora fonoaudiloga, Lucia Gayotto teve
influncias do teatro. Ela menciona Stanislavski e Eugnio Barba, como mestres que a
instigaram a pesquisar a voz no teatro.
A respeito da dana, Gayotto observou que uma de suas grandes influncias foi o trabalho de
Rudolph Laban24. Apesar de no seguir exatamente seu mtodo, o considera uma espcie de
guia.
Lucia Gayotto diz a respeito de suas influncias:
Stanislavski, Z Celso, Barba, Laban, obviamente as coisas que Grotowski

fala, eu no uso treinamento grotowskiano, mas eu uso os pressupostos
24
Rudolph von Laban: Danarino, coregrafo, terico da dana e educador eslovaco. Estudou e sistematizou a
linguagem da dana em diferentes aspectos, criao, notao, educao. No Brasil publicado em portugus seu
livro "Domnio do Movimento." Pela Editora Summus.
60
tericos dele, adoro o que Artaud fala da linguagem, acho que super
inspirador (GAYOTTO, 2006 - entrevista).
Pode-se ver como um pesquisador pode ter diferentes influncias e em diferentes nveis:
prtico, filosfico, terico e at emocional, e como tudo isso vai deixando marcas no trabalho
que ele desenvolve, sem tirar a originalidade da sua pesquisa e deixando at a dvida de onde
veio cada coisa. A respeito Gayotto observa: Da eu digo que no sei mais que sou eu e que
so os outros (GAYOTTO, 2006 - entrevista).
3.4.3 Sobre a voz
Para Gayotto a voz expressa o ser humano: A voz um veculo fortssimo de expresso,
tradutor de quem a pessoa, um dos tradutores de quem essa pessoa, de que bagagem
estrutural ela traz, de que histria. Revela muito dos desejos (GAYOTTO, 2006 - entrevista).
No seu trabalho vocal, Lucia Gayotto tem fortemente presente a noo de ser humano como
um ser desejante: Eu acho que a voz porta um passado, porta um presente e porta um
devir. No momento em que voc manifesta o que voc diz, voc sempre porta um desejo e o
desejo est relacionado com o que pode vir a ser (GAYOTTO, 2006 - entrevista).
A voz tem um poder emissivo/expressivo (GAYOTTO, 2005, p.401), portanto, quem trabalha
a voz do ator, no pode esquecer este poder. Qual ento a proposta de Lucia Gayotto para o
treinamento vocal do ator? Por um lado, um trabalho mais focado no nvel emissivo,
destinado a que o ator tenha uma voz clara, com boa projeo e sade vocal, para chegar ao
que ela chama de voz cnica: Se uma pessoa bem clara, se ela ouvida, estamos pelo
menos chegando no ponto zero de onde ela tem que partir, ou seja, voc est trabalhando no
negativo, est trabalhando onde a pessoa tem que chegar (GAYOTTO, 2006 - entrevista)
61
Por outro lado e antes de chegar ao trabalho com o poder expressivo, ela prope mais duas
prticas que se referem ao aquecimento vocal pr-cnico e manuteno da voz do ator, as
quais no esto desvinculadas do trabalho expressivo ou por assim chamar, artstico. Gayotto
explica:
Tem um trabalho que muito mais pautado na esttica de uma voz cnica e
um que mais pautado na criao de uma voz da personagem. Podem ir
juntos [...] Depois vem o trabalho artstico propriamente dito que tem a ver
com direo interpretativa e com pesquisa de uma voz para aquele projeto de
teatro (GAYOTTO, 2006 - entrevista).
3.4.4 Princpios
3.4.4.1 A voz no tempo
Gayotto prope que a prtica de qualquer exerccio dirigido melhora da voz do ator, tanto
no mbito emissivo como expressivo, deve levar em conta os tempos: passado, presente e
futuro. Alguns problemas que o ator traz podem estar relacionados no a seu presente seno a
sua histria, ou, pelo contrrio, referem-se aos seus desejos e inclusive s suas ansiedades
pelo que est por vir.
Uma inquietao no meu trabalho no pautar a voz no campo s do

presente, sem relacion-la com o passado e com esse devir. As pessoas
muitas vezes percebem a voz como uma esttica da qualidade do que se faz
no momento da emisso, e no da relao com o pr-expressivo, com o ps-
expressivo e como isso se conecta (GAYOTTO, 2006 - entrevista).
O ator h de saber que seus processos esto conectados no tempo. Ele precisa se posicionar
no tempo para saber o que que ele traz e o que que ele espera e deseja.
62
3.4.4.2 As camadas constitutivas da voz
As camadas so diferentes campos relacionados com a voz, os quais se superpem, sendo que
cada um destes se conforma como um todo. Gayotto coloca como exemplo de camadas a
composio do corpo fsico, a msica (melodia, acento e ritmo), os recursos vocais (volume,
articulao, ressonncia, nfases, entonao), entre outras. (GAYOTTO, 2005, p.401).
No possvel realizar um trabalho de treinamento vocal pensando que a voz um grande
bloco constitudo por uma pea s. Muito pelo contrrio, ela uma estrutura constituda por
muitas peas.
A vantagem de trabalhar sob esse princpio, que tanto no desenvolvimento do poder
emissivo quanto do expressivo, o preparador vocal, o pedagogo, o diretor ou o ator tm vrios
pontos nos quais focar sua ateno e vrios caminhos iniciais para a prtica, sendo que todos
merecem ser percorridos.
Na prtica teatral, muitas vezes se tenta abranger a voz como algo j constitudo. Porm, sob
este princpio, a voz passvel de ser manipulada, enfatizando suas relaes especficas com
campos especficos, como por exemplo, a msica. Mesmo quando o foco est no campo
musical, o ator aprimora outras camadas de sua voz como conseqncia. A especificidade
simplesmente permite ao ator ter um foco de pesquisa, o que no implica em que outras
camadas sejam abandonadas.
Do ponto de vista da fora expressiva o ator conta com mais possibilidades para a criao.
Por exemplo, no caso da criao de uma personagem, o ator pode comear a busca da sua voz
63
atravs das diferentes camadas, tais como o corpo, a musicalidade, o estado psquico ou as
intenes. Como afirma Gayotto, partindo das camadas constitutivas [...] chegaramos na
histria da vida da pessoa: vasta teia orgnica-afetiva-cultural-social que, gradativamente, nos
aproxima do sujeito, de suas condies subjetivas (GAYOTTO, 2005, p.402).
A vastido orgnica-afetiva-cultural-social que o ator traz influi no trabalho de
aprimoramento de sua voz no campo emissivo/expressivo, j que para ele ser mais fcil
trabalhar primeiro com algumas camadas diretamente do que com outras, que viro por
conseqncia e/ou posteriormente.
3.4.4.3 A ao vocal
No seu livro Voz Partitura da Ao, Gayotto desenvolve um trabalho terico e prtico ao
redor do princpio da ao vocal. Ela a conceitua da seguinte forma: Ouvir a dimenso criadora
da voz do ator um deixar-se afetar por uma ao vocal que se constitui, a um s tempo, de recursos
vocais e de foras vitais (GAYOTTO, 2002, p.20, negrito do autor). Entendam-se os primeiros como
tudo aquilo que se dispe para falar e as foras vitais como aquelas que permitem a expanso da vida.
No caso da voz as que fazem com que a voz seja instigada por afetos, vontades e desejos (GAYOTTO,
2002, p.20-21).
Segundo Gayotto, o princpio da ao vocal deve permear todas as prticas do ator, tanto de
treinamento como criativo-expressivas, abarcando tambm as diferentes camadas da voz.
Por um lado, preciso trabalhar a voz do ator considerando que ela se constitui de diferentes
partes, e por outro, no trabalho de cada uma de estas partes deve existir uma ao. Isto porque
64
pensando em teatro ou no, a voz tem que ter ao, se ela tem ao ela tem sade, se ela no
tem ao ela no tem sade (GAYOTTO, 2006 - entrevista).
O trabalho sob o princpio da ao vocal no pode ser espordico, ou emergente na criao de
um personagem em determinada pea j que:
Para que isto no se torne uma experincia isolada e sim parte da preparao
do ator, preciso que se pratique luz destas trajetrias e que a ao vocal,
em suas partituras diversas, aparea como uma urgncia de processo, nos
ensaios sempre [...] vital preparar o ator tendo em vista este pressuposto: a
voz deve ser sempre atualizada para ser expressa! (GAYOTTO, 2004,
p.112).
Colocar o princpio da ao vocal em todos os mbitos de trabalho do ator possibilita que sua
emisso sonora se atualize a cada vez, j que se trabalha sobre uma emisso baseada em aes
e no em padres sonoros. A voz e o corpo so sempre expressos em cena [e no treinamento]
como necessidade de ao (GAYOTTO, 2004, p.110).
Conclui-se que mesmo repetindo um exerccio, a ao vocal possibilita que sua realizao no
seja mecnica, o qual provavelmente no traria muito benefcio para o ator.
A ao vocal a unio entre o corpo e seus desejos e necessidades expressivas, onde se cria
um dilogo entre o fsico e o artstico.
3.4.4.4 O corpo vocal
Corpo vocal Trata das conexes da voz com o CORPO (GAYOTTO, 2005, p.402,
negrito do autor). Lucia Gayotto afirma um princpio comum no mbito das pesquisas
teatrais: a indissociabilidade da voz e do corpo.

65
Para Gayotto:
A necessidade de atrelar as prticas vocais a prticas do corpo, em meu

trabalho de preparao de atores, vem crescendo e considero, especialmente
quando o assunto expresso, que a voz s incorporada, como o prprio
nome diz, quando experimentada em comunho com a ao do corpo
(GAYOTTO, 2004, p.113).
Seria necessrio que todo treinamento e prtica teatral percorresse um caminho de mo dupla,
do corpo para a voz e da voz para o corpo. O pressuposto que a voz, imbricada ao/no
corpo, corpo vocal, o que nos leva a estud-la, repensar sobre seus universos e conexes,
apreci-la e incorpor-la como tal (GAYOTTO, 2005, p.403).
O princpio do corpo vocal permite investigar as implicaes das posturas corporais na voz,
na conscincia e no preparo de movimentos da voz (GAYOTTO, 2005, p.403).
No seriam recomendveis, portanto, aquelas prticas vocais que em todas suas variantes
exigem dele uma postura fsica fixa, dita como a ideal. Nesse sentido, as conexes da voz
com o corpo ficariam limitadas a poucas variantes e o ator precisa conhecer, aprimorar e criar
sua voz em diferentes posturas e movimentos, para o qual fundamental o corpo vocal, as
diferentes conexes que o corpo faz com a voz em ao.
3.4.4.5 Dinmicas de movimento da voz
Para Lucia Gayotto, a necessidade de pesquisar a voz como propulsora da expresso e da
criao apontou para esta vertente do trabalho: para investigao da matria sonora e de seus
movimentos (GAYOTTO, 2005, p.403).

66
As dinmicas de movimento da voz, mais do que um princpio, constituem-se em um conceito
relacionado aos princpios antes mencionados: a voz no tempo, as camadas constitutivas da
voz, a ao vocal e o corpo vocal: A idia desse conceito que a sonoridade seja trabalhada
como potncia expressiva, em suas dinmicas corporais e afetivas (GAYOTTO, 2005,
p.404).
Para o desenvolvimento das dinmicas de movimento da voz, Lucia Gayotto parte de trs
caminhos: estados psicofsicos, dinmicas de movimento de Rudolf Laban e termos
descritivos de Behlau e Pontes, assim como de Boone (GAYOTTO, 2005, p. 404).
Os estados psicofsicos, segundo Gayotto, podem servir para delimitar faixas de percepo e
de estudo (GAYOTTO, 2005, p.404). No caso do teatro, podem dar uma chave sobre o estado
da personagem, suas sensaes e sentimentos.
Mesmo existindo diferentes modos de expresso de cada estado, Gayotto os divide em dois
grupos: estados de expanso e estados de retrao. Os estados expressos como manifestaes
vocais, podem ser combinados com as dinmicas de movimento de Rudolf Laban.
Em Laban temos os elementos do movimento forte e leve, flexvel e direto, rpido e lento,
contnuo e entrecortado, os quais se constituem nos fatores do movimento energia, espao,
tempo e fluncia respectivamente. (GAYOTTO, 2005, p.405). Gayotto transpe esses
elementos e fatores, originalmente utilizados com o movimento corporal, para o campo da
voz, relacionando-os ao mesmo tempo com os estados psicofsicos, j que uma dinmica
vocal pode alterar um estado (GAYOTTO, 2005, p.406).

67
Indo alm, Gayotto empresta de Laban o conceito de ao25 propondo que essas aes
encaminham o trabalho com as dinmicas de voz e seus estados psicofsicos, e conduzem o
trabalho para que seja, ao mesmo tempo corporal e vocal (GAYOTTO, 2005, p.406).
Tambm se prope uma pesquisa fonmica sobre as dinmicas de movimento das consoantes
(GAYOTTO, 2005, p.406), inspirada no trabalho de Irina Promptova26, que grosso modo, diz
que ao serem emitidas, as palavras apontam para caractersticas de movimento e isso influi
em suas qualidades articulatrias (GAYOTTO, 2005, p.407). Em outras palavras, pode-se
dizer que muitas vezes os fonemas das palavras produzem em quem os emite ou os escuta
uma sensao relacionada com o significado que essa palavra tem, relao no obrigatria.
Entende-se, segundo Gayotto, que:
O cruzamento entre os estados psicofsicos e as dinmicas de movimento de

Laban fornece meios para que a voz seja experimentada luz dos estados
afetivos, como potncia de movimento e como ao vocal, seja pelas
dinmicas de Laban e suas aes ou pela pesquisa fonmica vista
(GAYOTTO, 2005, p.407).
Por ltimo, temos os termos descritivos, que definem os traos de uma voz, relacionados por
Gayotto s categorias de movimento de Laban: energia, espao, tempo e, ao mesmo tempo,
encaixados nos recursos da voz.
Segundo Gayotto:
[...] ao tomar contato com as potencialidades de sua voz, experimentando os

encaminhamentos sonoros que os termos designam, o sujeito se sente
dirigido, encaminhado por eles, reconhece seus caminhos, pode retornar,
refazer e criar novos. (GAYOTTO, 2005, p.408).
25
Laban (1978) nomeou de AES a combinao dos elementos que constituem os fatores de movimento, por
exemplo: um movimento LEVE, FLEXVEL e LENTO traz a ao de FLUTUAR. (GAYOTTO, 2005, p.406).
26
Irina Promptova: preparadora vocal do Teatro de Arte de Moscou.
68
As dinmicas de movimento da voz propem para o ator explorar sua expressividade partindo
de elementos especficos, ajudando-o na sua criatividade, e no somente jogando-o
improvisao livre, sem que, paradoxalmente, perca liberdade.
A ligao das prticas emissivo/expressivas a elementos especficos como so as dinmicas
da voz, abre um leque de possibilidades para o ator, sendo que o fato de existirem termos
especficos ligados a sua prtica de improvisao facilita a recuperao do caminho de suas
descobertas. Fato fundamental no teatro, onde o ator na sua prtica h de evitar a repetio de
padres e, pelo contrrio, privilegiar a construo de caminhos que podem ser percorridos
recriando-os e no repetindo-os.
Os princpios que regem a prtica e pesquisa profissional de Lcia Gayotto, esto construdos
sobre uma base unificadora: as camadas constitutivas da voz.
Se a voz constituda de varias camadas, tanto como o corpo, se faz necessrio que o
treinamento vocal e o trabalho expressivo levem em conta o todo e suas partes. No significa
que a ao vocal deva estar acompanhada de grandes movimentos, nem que todo movimento
deva ter um som; mas, que toda ao vocal deva incorporar os impulsos corporais.
Por outro lado, temos a voz no tempo, como um fenmeno produzido por um indivduo que
carrega uma histria, que tem um presente e que tem desejos, que tem um porvir sendo que
isso tem um reflexo na sua emisso sonora. No possvel ver o ator s no seu presente,
porque seu prprio corpo diz muito do que ele traz e do que espera: se o corpo est conectado
69
com a voz, no seria possvel trabalhar s com o presente, seno tambm com o sujeito no
tempo.
Ressalta-se a importncia que Gayotto d aos princpios de ao vocal e corpo vocal, os quais
supem a presena de uma parceria entre recursos fsicos e foras vitais, entre o que o corpo
vocal tem e pode desenvolver e o que move o indivduo, seus desejos e vontades.
Finalmente, a aplicao dos princpios nas dinmicas da voz, proposta que permite ao ator
improvisar tendo um conhecimento perceptivo do trabalho vocal que desenvolve, e abrindo
seus horizontes possveis de pesquisa.

70
3.5 Marlene Fortuna
3.5.1 Formao
Marlene Fortuna formada em Jornalismo pela Faculdade Csper Lbero de So Paulo,
possui especializao em Estruturas Estticas pela Universidade de Guarulhos, mestrado com
a dissertao A Potica da Expresso Oral no Teatro - O ator um jogador e doutorado com a
tese Dioniso no Teatro - o ator dionisaco no mito, no rito e nas ribaltas, ambos em
Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Atualmente,
Professora Titular da Faculdade Csper Lbero, na qual desenvolve a disciplina de Histria da
Arte. Na rea do teatro, formada pela Escola de Arte Dramtica (EAD) da Universidade de
So Paulo, sendo que na sua ampla trajetria como atriz talvez a maior formao devida aos
seus muitos anos de experincia nas ribaltas.
O caso de Marlene Fortuna especial, se comparado aos outros pesquisadores mencionados,
j que seu contato com as Artes Cnicas foi desde muito nova, pois seu pai era dono de um
circo. Ela conta: Eu nasci praticamente no teatro, porque meu pai era ator, poeta,
dramaturgo, diretor, a famlia inteira de artistas. Fazamos Circo Teatro Itinerante
(FORTUNA, 2006 - entrevista)27.
Sua relao com o teatro continuou na juventude ao entrar na EAD, e em seguida, ao compor
os elencos do diretor brasileiro Antunes Filho, com o qual trabalhou cerca de 10 anos.
27
Informaes obtidas em entrevista feita no dia 08 de agosto de 2006, na cidade de So Paulo, SP.
71
3.5.2 Influncias
Marlene Fortuna se v influenciada por mltiplos mestres do teatro, dentre eles o diretor
brasileiro Antunes Filho, e de reas como a Lingstica e a Filosofia.
Nos anos de academia e de prtica teatral, Marlene Fortuna organizou pouco a pouco seu
conhecimento, dando especial dedicao ao trabalho vocal do ator. Fruto dessa pesquisa,
depois de realizar mestrado, publicou no ano 2000, o livro A performance da oralidade
teatral.
3.5.3 Sobre a voz
Voz seduo. Voz persuaso. Voz empatia. Voz que alquimiza as palavras
dormentes em palavras viventes
(FORTUNA, 2006 - entrevista).
Como o foco no trabalho de Marlene Fortuna a voz, ela diz a respeito: a voz o principal,
talvez o maior, o solene, o soberano instrumento do ator (FORTUNA, 2006 - entrevista).
Perante a pergunta o que a voz?, responde: Em sntese, o que a voz para mim? um
diamantezinho que eu preciso lapidar eternamente (FORTUNA, 2006 - entrevista).
Voz feitio, enigma, poder. Voz alma. Voz, com ela o ator atrai ou
separa, une ou cinde, envolve ou rompe. Voz, magia viva, lenta ou rpida,
rara. Voz, instrumento nobre do ator. Seu corpo esttico-ertico. Sua carne
amante e rebelde (FORTUNA, 2000, p.31).
72
3.5.4 Princpios
3.5.4.1 Treinamento vocal tcnico, um passo indispensvel
Na proposta de Fortuna, o percurso a seguir para chegar numa potica da voz e da fala do ator
h de se comear pelo treinamento tcnico, visando alcanar o que ela chama de ponto zero,
ou seja, que o ator esteja livre de condicionamentos e vcios adquiridos. Dentro dessa limpeza
que o ator trabalhar a melopia conceito do qual se falar adiante - e o relacionamento
com a platia.
Fortuna conta que chegou a essas concluses a partir da experincia: aprendi que o ator o
senhor da emoo, jamais pode deixar-se senhorear por ela (FORTUNA, 2006
entrevista, negrito nosso). E desde seu ponto de vista, a tcnica quem proporciona as
ferramentas ao ator para dominar a emoo.
Foi ento que comeou a ter maior contato com a tcnica. Mas uma tcnica com um sentido
especfico, j que muitas vezes a conceitualizao do termo leva a equvocos. Ela mesma
expe: Penso que, para resolvermos esta questo na mente das pessoas, preciso encarar
tcnica, como a teckn dos gregos: ao repetida, com conscincia permanente sobre a ao e
o prazer (FORTUNA, 2006 - entrevista)
Trs pontos fundamentais na pesquisa de Fortuna sobre a tcnica:
Repetio: fazer os exerccios uma e outra vez para que o corpo memorize os caminhos a
percorrer.
73
Conscincia: sempre perceber o que est acontecendo com o corpo enquanto faz os
exerccios, porm um perceber encaminhado ao autoconhecimento.
Prazer: em duas vias, o prazer de desenvolver os exerccios focando-os no jogo, e o
prazer que vir na percepo dos resultados obtidos.
Fortuna diz: A noo da tcnica que me atrevo a propor, alm da idia de exercitamento e
prtica conscientes, fundamenta-se como a mediadora entre o ator e sua perspectiva potica:
um desafio (FORTUNA, 2000, p.36). uma viso da tcnica como um passo para chegar na
potica do ator, do som e da fala.
Com a tcnica, o ator estar sempre desperto a cavar a prpria autolibertao medida que
se avanam os estgios (FORTUNA, 2000, p.35). No processo o ator passa por momentos
especficos, os quais vo se encadeando sempre com o propsito de chegar na potica.
O que Fortuna persegue com o treinamento tcnico no algo esttico, mas dinmico, em
ao: [...] uma tcnica to apurada que o possibilite esculpir no s a voz mas o corpo no
tempo e no espao, acordar memrias, atualizar energias, rediscutir idias. Aes fsico-
mentais transformadas em arte (FORTUNA, 2000, p.24).
A tcnica feita para tirar o ator do uso cotidiano do corpo e a voz, j que no suficiente
fazer uma ao, seno transform-la em arte. O ator tem de agir poeticamente.
Fortuna prope que a tcnica deve levar o ator ao ponto zero. Lugar onde ele se v livre de
condicionamentos e vcios. necessrio [...] libertar-se dos vcios do falar adquiridos no
cotidiano, para dar vazo construo do ponto vocal neutro, estgio considerado ideal
74
para o incio de qualquer trabalho de oralidade teatral (FORTUNA, 2000, p.61, negrito
do autor).
busca do ponto vocal neutro Fortuna chama de desequilbrio vocal, ou seja: levar o ator a
uma sensao de vazio, a um mergulho na escurido, a um zero oportuno (FORTUNA,
2000, p.61).
Sendo o ponto zero o primeiro estgio, o segundo seria a passagem do domnio [tcnico]
intelectual para o domnio [tcnico] orgnico (FORTUNA, 2000, p.37). O que Fortuna
chama de transmutao da tcnica fria em tcnica quente, da tcnica racional em tcnica
visceral (FORTUNA, 2000: 41).
Por ser a tcnica uma experincia particular, fundamental que o ator veja nela a soluo a
suas necessidades, no s uma repetio mecnica, e ao mesmo tempo a veja como fonte de
autoconhecimento (FORTUNA, 2000, p.36). Vendo-a dessa maneira poder encontrar prazer,
e no um mal necessrio, como freqentemente tratada.
3.5.4.2 Jogo e prazer, constante no trabalho vocal do ator
O jogo a prpria razo de ser de todo meu percurso, sem ele e sem prazer
(mandamento primeiro dos orientais) no h tcnica, no h contato
emptico ator/platia, difcil eloqncia, impossvel persuaso
(FORTUNA, 2000, p.16).
Para Marlene Fortuna, a tcnica, o jogo e como conseqncia o prazer que ele produz, podem
incentivar o ator a no desistir, a se envolver fsica, mental e emocionalmente nos exerccios
que realiza.
75
Ela assinala que o ator no deve estar preso a resultados estticos. O treinamento vocal deve
existir mesmo quando o ator no est interpretando um papel especfico. Ele pode pesquisar
sua voz por prazer para conhecer o que ainda no domina.
O ator um ser em constante aprendizado. O que Fortuna prope que este aprendizado seja
mediado pelo prazer, pois:
Aprender um grande prazer e ter o dever de responder pelo que

aprendemos uma responsabilidade. Se lidarmos bem com ambos
(aprendizado e responsabilidade), sentiremos mais o prazer. Aprender
significa tomar posse de novas informaes e de novas formas de
correlacion-las (FORTUNA, 2006 - entrevista).
O treinamento vocal do ator um assunto srio, implica manter seu fsico, sua mente e sua
emoo disponveis para criar, para estabelecer um dilogo com o outro. Desse ponto de vista,
o jogo, por experincia prpria, a maneira mais prazerosa, mais alegre, mais satisfatria de
se transmitir a mais hermtica das idias, oferecermos algo aos outros e a ns mesmos. Dessa
forma, a maior alegria na seriedade (FORTUNA, 2006 - entrevista).
O ator observador e experimentador do que lhe acontece, conquista assim novos mundos,
porm com conscincia de suas conquistas. O ato de criao do ator no me parece existir
antes ou fora do ato intencional, conquistado de forma ldica (FORTUNA, 2000, p.84).
3.5.4.3 palavra pelo significante e pela imagem, no pelo significado
Sendo que a voz quem porta a sensorialidade da palavra, e o significante essa palavra dita,
expressa, o ator teria de mergulhar mais nas sonoridades do significante e as imagens que elas
podem trazer, do que se emaranhar nas teias do significado.

76
Marlene Fortuna diz a respeito:
Proponho a fundamentao dos estudos orais do ator, partindo, como j

indiquei muitas vezes, do aprofundamento na essncia da palavra, tambm
chamado subterrneo energtico, substrato, ou, se quisermos, o tal
significante, onde o ator vai especular as causas, objetivos, gneses,
conseqncias, circunstncias propostas, cronogramas e fluxogramas da
expresso (FORTUNA, 2000, p.119).
O ator, sabendo que sua voz quem vai dar vida palavra, a explora pela prpria
sensorialidade, confrontando-a como se no a conhecesse, tanto como o personagem sabe o
que vai dizer s quando diz. Como o ator j conhece o texto, deve explorar as palavras tal
como se no soubesse seus significados e os descobrisse ao enunci-las.
Por outro lado, Fortuna prope uma explorao das palavras pelas imagens:
A voz portadora da sensorialidade da palavra, eis seu poder. Palavra

melhor vocalizada se passar pela linha da imagem, como falamos. Chamo
energia de reteno a construo cerebral e imagtica da palavra. Fora de
visualizao (FORTUNA, 2000, p.123).
A visualizao inclui diferentes relaes de sabor, odor, cor, peso e tato, ou seja, as palavras
so multissensoriais, sinestsicas, pode-se falar das pulsaes tteis da oralidade
(FORTUNA, 2000, p.122). Portanto, o treinamento estaria marcado pela busca do significante
da palavra, assim como das imagens, para serem transmitidas posteriormente ao pblico. A
respeito Fortuna aponta: O hbil ator comunica o dizvel, visibilizando-o; o mesmo dizer:
visibiliza o dizvel, comunicando-o (FORTUNA, 2000, p.123).
Uma das estratgias propostas por Fortuna o ponto zero, no s no sentido de uma
expresso vocal sem vcios, mas de uma expresso vocal que cria no momento a partir do
vcuo que o desequilbrio produz, desequilbrio como ausncia do significado pronto e
resolvido.
77
3.5.4.4 Melopia, potica em ao
A melopia uma espcie de sopro potico, em que o ator, viajando nas asas da sua
imaginao criativa, pode soltar seu Dioniso agora, porque foi previamente e na base
profundamente apolneo (FORTUNA, 2000, p.152). Uma vez que o ator dominou a tcnica,
e trabalhou com a sensorialidade e a imagem da palavra, criaram-se sustentaes para se
expressar com a voz.
Segundo Fortuna, para alcanar a melopia o ator vive num estgio paradigmtico, j que no
teria de:
[...] distanciar-se de um requinte de interpretao, distanciar-se da

perspectiva de chegar melopia sntese do absolutamente humano
interagindo ao absolutamente artstico, inteligente, tcnico e ao estetizado de
forma potica (FORTUNA, 2000, p.160).
O ator se posiciona num espao onde segue sendo ser humano, porm j no s isso,
artista, suas atitudes, suas aes, tudo o que ele fizer convive com a potica. Ao mesmo
tempo, sua humanidade h de ser revelada no contato com o outro, posto que esse encontro s
possvel porque existe uma sensibilidade em ambos os lados. Mesmo que aquilo a ser
expresso seja problemtico ou terrvel, potico.
3.5.4.5 Relao ator/platia
O ator um comunicador, para comunicar precisa do outro. A respeito, Fortuna diz: Penso
que esta comunicao etrea que a do corpo, a da voz, a dos olhos, a dos gestos, no
78
nossa, ela do outro, ns nos comunicamos para quem? Para algum (FORTUNA, 2006 -
entrevista).
Na busca que o ator faz na sua preparao, no pode esquecer que est se preparando para
comunicar e que esse ato implica o outro, o qual deve enfeitiar. Caso contrrio, como afirma
Fortuna, ser engolido, devorado pelo pblico (FORTUNA, 2006 - entrevista).
Fortuna prope que o dilogo que se estabelece entre o ator e a platia seja assumido pelo ator
no como um comunicado a uma multido, seno sempre dirigido a um particular: O ator
convicto, convicto fala, ao corao particular (FORTUNA, 2000, p.173, negrito nosso).
No dilogo, Fortuna sugere que o ator no deve se poupar na sua entrega. Por isso mesmo, por
ser o teatro um ato de doao, deve se preparar tecnicamente a fim de contar com o suporte
fsico e necessrio para sustentar esta entrega. A qual qualificada por Fortuna como um ato
de amor.
O ator vive em constante movimento, ao, driblando e equilibrando seu ser interior com a
forma exterior. Isso exposto mais claramente por Fortuna, quando aponta:
[...] o ponto de chegada seu estado maior de fazer artstico de um ator

teatral depende de um equilbrio bipolar, um dilogo agnico entre o
mximo de verdade interior incluindo a energia psquica e a matriz
espiritual, peculiar a cada artista chamo o de dentro e o mximo de
pesquisa formal chamo o de fora (FORTUNA, 2000, p.21, negrito do
autor).
79
Para Fortuna, o papel do treinamento tcnico fundamental, porm uma tcnica vista dentro
de um modelo prazeroso, que visa a limpar o ator de seus vcios e depois ampliar suas
possibilidades, para conseqentemente pesquisar sua voz, seus sons e palavras, para o
estabelecimento de uma conexo com a platia, mais do que simptica, emptica.
No treinamento e na criao, o ator h de ser trs e um. Fortuna fala do ator, do personagem e
do mediador/pesquisador. Esto presentes assim diferentes graus de conscincia e
sensorialidade. Essas trs presenas seguiro o indivduo ator em toda sua carreira artstica,
cujo aprimoramento no tem fim.

80
3.6 Meran Vargens
3.6.1 Formao
Meran Muniz da Costa Vargens formada em Educao Artstica com Habilitao em Artes
Cnicas pela Universidade Catlica de Salvador. Fez especializao em Composio
Coreogrfica na Universidade Federal da Bahia, Mestrado em Ma In Theatre Arts
Performance pela University of London, com a dissertao Voice Work For Actors. Em
2005, concluiu doutorado em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) com
a tese O Exerccio da Expresso Vocal para o Alcance da Verdade Cnica: Construo de
uma Proposta Metodolgica na Formao do Ator ou A Voz Articulada Pelo Corao. Desde
o ano 1991, Professora Auxiliar da Universidade Federal da Bahia. Profissionalmente, tem
atuado como atriz, pedagoga e, a partir de 1994, como diretora.
3.6.2 Influncias
Para Meran Vargens, quem mais exerce influncia no seu trabalho so seus prprios alunos,
que no trabalho do dia a dia precisam respostas e solues a situaes especficas relacionadas
voz. Na procura de respostas, no comeo de seu relacionamento com o trabalho vocal, ela
aponta Lia Mara28 como sua mestra:
Atravs dela fiz todas as pontes possveis entre o teatro e a fala como
instrumento de comunicao, a voz e a fala nas esferas da sade vocal, da
terapia, da relao entre corpo - voz mente - corao e expressividade, da
fala para o teatro e da fala para a televiso (VARGENS, 2005, p.57).
28
Lia Mara foi das primeiras fonoaudilogas que, quando esta cincia estava sendo introduzida no Brasil, mais
especificamente na Bahia, incorporou a fonoaudiologia preparao vocal de atores.
81
Seguindo com o campo da voz, Vargens menciona vrios dos profissionais do Roy Hart
Theatre, como Enrique Pardo e Richard Armstrong, com os quais aprendeu muito do trabalho
que faz hoje, e confirmou caminhos que, por intuio, ela estava seguindo. Em sua estada na
Inglaterra, teve contato com o trabalho da reconhecida preparadora vocal Cicely Berry. J no
Brasil, Meran menciona ter conhecido os trabalhos de Lilia Nunes, Glorinha Beutemuller,
Lucia Helena Gayotto e Eudsia Quinteiro, os quais tambm a influenciaram.
O trabalho corporal muito importante na formao de Meran Vargens: Dois autores fazem
a ponte entre voz e corpo na estante: Alexander e Laban (VARGENS, 2005, p.58). Ela aplica
a proposta de Laban para a construo do corpo voz. Sempre na via do corpo, menciona
Teresa Beterra e Feldenkrais, assim como as tcnicas de Pilates e Shiatsu. A filosofia oriental
outra influncia em seu trabalho, j que prope uma integrao do ser humano.
Referindo-se a suas influncias, Vargens aponta: Eles circundam a minha atmosfera e lano
mo de qualquer um deles no momento em que se fizerem necessrios, por razes que muitas
vezes s o corao ou o mundo dos sonhos conhecer a lgica (VARGENS, 2005, p.63).
3.6.3 Sobre a voz
A voz como a chama da vela, no existe chama,

ela no o pavio, ela no a cera,
ela a chama e s existe quando acontece
(VARGENS, 2006 entrevista).
Para Vargens, a voz um acontecimento, ela no existe antes de ser produzida, no momento
em que produzida que existe, que transformada em som (VARGENS, 2006 entrevista).
82
A voz no a soma dos elementos que a compem, pois ao se juntar esses elementos resulta
em algo diferente de seus componentes. Fora disso, Meran tambm se apia na idia de que
a voz a identidade (VARGENS, 2005, p.120).
Meran afirma que a voz s existe quando emitida, mas no acaba no fim da emisso,
permanece: eu tenho a sensao ainda de que ela povoa o ar por muito tempo. (VARGENS,
2006 entrevista).
3.6.4 Princpios
Todo processo tem um princpio subjacente.

Atravs do processo que se v o princpio
(VARGENS, 2005, p.34).
Antes de desenvolver os princpios que regem a pesquisa de Meran Vargens sobre o
treinamento da voz do ator, importante ressaltar que sua tese de Doutorado precisamente a
elaborao de uma proposta metodolgica para a formao do ator, na qual ela desenvolve
uma srie de princpios: Esta metodologia proclama e incentiva a total apropriao dos
princpios pelo indivduo na dimenso da sua identidade e individualidade [...] (VARGENS,
2005, p.73).
Com uma estrutura bastante precisa, a tese se baseia em trs princpios:
1. Voz resultado;
2. Todo o trabalho de preparao vocal do ator deve ser realizado no contexto da linguagem
teatral, lembrando que voz e fala tm endereo;
3. Sob o ponto de vista pedaggico, estamos formando um artista.

83
Estes princpios detalham-se em seguida, enriquecidos pela entrevista e pelo contato com sua
produo artstica.
3.6.4.1 Voz como resultante
Para Meran Vargens, a complexidade do indivduo atinge tambm a voz, como no sendo um
fenmeno simples em termos de conformao. A voz, ela resultado de quem eu sou, de
onde eu estou, de que corpo fsico tenho, da textura de minha corda vocal, do que eu penso,
do que eu sinto, de que cultura eu venho, ela resultado (VARGENS, 2006 entrevista).
Sendo a voz resultado, no se trata de trabalhar diretamente a voz, mas os aspectos que lhe
afetam: [...] bom que ela deixe de ser o foco principal para onde todos os olhares se voltam,
como um imperativo. A voz funciona delicadamente e o imperativo para ela pode significar
restrio (VARGENS, 2005, p.76). necessrio trabalhar com o indivduo e como pano de
fundo a voz.
A voz como resultado aplicvel tambm voz da personagem: Quando voc construir um
personagem, vai ser o resultado do que eu vou instalar o qu em mim (VARGENS, 2006
entrevista). O que ser instalado ser o que essa personagem , sua histria, seu corpo, seus
sentimentos, seus pensamentos, sua cultura. No ser s uma voz escolhida ao acaso, porm
uma voz resultante.
Ao considerar a voz como resultado, um dos pontos mais relevantes para Vargens o aspecto
das razes culturais do ator: Deve-se observar, considerar e explorar as razes culturais do
aluno/ator. Isto abre a porta para a expresso. Refora a identidade, imprime uma nova
84
perspectiva e autonomia quando se trabalha com aspectos culturais diferentes (VARGENS,
2005, p.77). O treinamento vocal um trabalho muito ntimo, nesse ntimo os aspectos
culturais participam como formadores do indivduo.
Meran prope que, alm de se conhecer o universo cultural do ator, agora cabe a ele
enriquecer este universo atravs do contato direto do ator com indivduos e comunidades
culturais diferentes da sua, mas que partilham o mesmo idioma e contexto poltico
(VARGENS, 2005, p.79). O contato permite exercitar a capacidade de escuta para poder
compreender outras culturas. A viso o sentido pelo qual voc penetra no mundo, ento
como se voc se lanasse no mundo atravs da viso, e a audio o sentido pelo qual o
mundo penetra em voc, como o mundo te alcana (VARGENS, 2006 entrevista). Para o
ator, escutar tambm uma forma de entrar em contato com a comunidade, abrindo-se os
canais de reconhecimento naquilo que escuta.
Meran resume o princpio da seguinte forma:
[...] o ator perceber a voz como resultado o faz perceber como uma voz
revela uma pessoa; como a relao do gesto com a fala, o tom, o volume, os
ritmos, carregam as intenes e contam de algum. Por isso, esta proposta
metodolgica sugere dar-se o tempo de explorao do ator consigo mesmo
e do ator com o outro da comunidade (VARGENS, 2005, p.83, negrito do
autor).
3.6.4.2 Voz e fala tm endereo, so dirigidas a algum
A proposta que todo exerccio teatral deve levar em conta que voz e fala tem endereo.
Meran prope que uma estratgia para no perder de vista este princpio so os jogos, eles
geralmente possuem estruturas que promovem estados de ateno em si e no outro.

85
Se o ator interpreta personagens em conflito, seu trabalho vocal h de ser trabalhado tambm
em situaes conflitantes, sejam elas geradas pelo espao cnico ou pela proposta da
improvisao ou do exerccio. Discernir, em qualquer situao, [...] quando a voz tem
endereo ou quando est sendo repeteco de um nada para um coisa nenhuma
(VARGENS, 2005, p.86, negrito do autor) uma sensibilidade que o ator precisa adquirir. A
proposta de Vargens no exclui a insero de exerccios tcnicos, os quais funcionam na
manuteno das conquistas alcanadas e o seu aprofundamento (VARGENS, 2005, p.88).
Porm, mesmo o exerccio tcnico exige endereo.
Esta conscincia, de que fala Vargens, faz a conexo entre voz x movimento x sentimento x
pensamento (VARGENS, 2005, p.91). Nenhuma das reas abafada pelas outras. Na
estrutura do jogo cnico, possvel trabalhar com liberdade e conscincia alerta ao mesmo
tempo.Por isso, necessrio que se criem exerccios observando esta totalidade e
construindo pontes entre estas reas, (voz, movimento, sentimento e pensamento) em suas
conexes com a linguagem teatral (VARGENS, 2005, p.91).
Se falo para algum, se me comunico com algum, no importa quo tcnico possa ser o
exerccio proposto, ele deve se converter em ao consciente conformada por voz,
movimento, sentimento e pensamento; atingindo o corpo fsico: tudo age sobre o corpo
fsico e preciso fazer com que tudo chegue ao corpo fsico para alcanar expresso no
mundo concreto (VARGENS, 2005, p.91, negrito do autor).

86
3.6.4.3 O trnsito da voz, espao interno e respirao
A voz um corpo em movimento, em trnsito, ela no esttica, ela circula. Desde o
momento que se inala para receber o ar, at o momento de emisso do som e sua propagao
pelo espao, ela no pra.
Meran prope a necessidade de que o corpo do ator possa ser lugar de trnsito da voz em
todas suas etapas (respirao, emisso, ressonncia).
Na voz a essncia do trabalho pode-se dizer que seja abrir espao interno
para que a respirao tenha espao para acontecer com maior liberdade e
propriedade. (...) Que os impulsos vibratrios possam alcanar seus destinos
sem serem desviados por ncleos de tenso. Que haja espao para o trnsito,
para a transmutao, para a transformao (VARGENS, 2005, p.48).
O espao interno facilita a respirao, ela coloca o indivduo em contato com o ambiente. Para
Vargens, quando o espao interno de um corpo est reduzido significa que ele est fazendo
pouco contato com o meio (VARGENS, 2005, p.96). Sem contato com o meio, a circulao
do ar dentro do corpo se ver inibida e, por conseqncia, a voz.
3.6.4.4 Voz como espelho do indivduo na coletividade
A solidariedade no pode nascer oprimindo a individualidade (VARGENS, 2005, p.105).
Porque, no caso de ser oprimida, estaria tambm se oprimindo a voz como extenso de sua
individualidade.
O processo coletivo joga um papel fundamental, j que: atravs do outro pode-se enxergar
com mais propriedade a si mesmo (VARGENS, 2005, p.106). O outro ajuda, complementa,
87
incentiva; seja diretamente, seja s com sua presena. No final das contas, o ator um
indivduo que trabalha inevitavelmente em coletivo.
Para Vargens, o trabalho individual e coletivo deve acontecer quase numa total
permissividade, evitando-se os julgamentos: todo o trabalho realizado com a voz , em
alguma medida, liberador (VARGENS, 2005, p.108). Os julgamentos que reduzem a
avaliao a certo e errado tiram do ator a liberdade para experimentar no jogo. Ao falar de que
o trabalho de voz h de ser em alguma medida liberador, Vargens aponta para as
possibilidades de tomar um rumo de terapia, j que impossvel trabalhar a voz sem
tocarmos no indivduo (VARGENS, 2005, p.111). Perante essa situao, ela prope dar
maior importncia s possibilidades poticas, fora potica que tem o contato do ator
consigo e com o outro (VARGENS, 2005, p.90), tendo sempre como foco a pesquisa de
interpretao movimentada pelo jogo.
tanta a relao do ator com sua voz que quando se dilata a potencialidade da voz se dilata a
potencialidade do ser. Quando se tocam nos limites da voz se tocam nos limites do ser
(VARGENS, 2005, p.111).
3.6.4.5 Criao como parte do processo de formao e treinamento do ator
A tcnica serve obra.

Por isso preciso exercitar o fazer a obra
porque o ator criador da obra
(VARGENS, 2005, p.114).
A presena do ator no palco parte de sua formao, de seu treinamento. Segundo esse
princpio, no adianta passar anos e anos s treinando fora da cena: a cena tambm parte do
treinamento. A criao e a repetio diria de um espetculo proporcionam ao ator

88
ferramentas para localizar diferentes necessidades, dificuldades e facilidades, tanto no
cotidiano do espetculo, quanto no seu desenvolvimento atravs dos anos.
3.6.4.6 O querer do indivduo e sua responsabilidade sobre esse querer
O arteso responsvel por aprimorar sua tcnica. O artista tem a necessidade de se expressar
com sua obra. O ator um arteso-artista.
Se o artista quer se expressar, precisa dos elementos tcnicos para faz-lo da melhor forma.
Para Vargens, todo treinamento dirigido ao ator deve visar a desenvolver sua capacidade
expressiva e artstica, como uma coisa que forma parte de sua identidade e pela qual
responsvel.
Vargens expe: Sempre pergunto: voc est querendo mesmo que a gente te entenda?
Quantos problemas relacionados articulao tm a ver com este simples fato: o querer
inibido, amedrontado, fugidio (VARGENS, 2005, p.120). A expresso vocal no est s
relacionada com funes motoras do corpo, mas com as necessidades de expresso do
indivduo como ser humano e como artista.
Muitas vezes, o que o ator precisa exercer e reconhecer seu direito de expresso, mas
sabendo que responsvel disso.
Tocar a medula do mundo encontrar a expresso sincera de cada indivduo e de cada
grupo de indivduos na nossa sociedade (VARGENS, 2005, p.130, negrito do autor). Assim,
89
tanto no plano individual como coletivo, o trabalho vocal deve considerar os desejos que o
indivduo e o grupo portam.
O ator ou aluno deve se colocar como descobridor das tcnicas, aprende-las como um beb
aprende a andar. Levanta e cai (VARGENS, 2005, p.123). O papel do professor, preparador,
diretor, de acompanhar e apoiar.
O tempo e a pacincia so aliados fundamentais no treinamento vocal e na criao. Isto
importante que seja entendido tanto por quem ministra aulas e dirige, quanto pelos atores.
No h metodologia milagrosa que melhore um problema forjado durante anos, numas poucas
horas:
Sempre que um aluno chega para mim angustiado porque percebeu uma
limitao na voz e quer resolver logo o problema, fao uma pergunta que
eles respondem sem entender muito o sentido: quantos anos voc tem?. E
escuto a inquietao de quem quer uma soluo imediata na resposta: 22.
A eu lhe lembro: voc levou 22 anos construindo esta tenso ou este
padro, n mesmo? Seja um pouquinho generoso com voc. No d pra
resolver 22 anos de um dia pro outro. Concorda? (VARGENS, 2005,
p.158).
90
3.7 Sara Pereira Lopes
3.7.1 Formao
Sara Pereira Lopes possui titulao de Livre-docncia, com a tese titulada Anotaes sobre a
voz e a palavra em sua funo; e Mestrado com a dissertao ... brasileiro, j passou de
portugus. Por uma fala teatral brasileira, ambos na Universidade Estadual de Campinas
UNICAMP. Tambm possui Doutorado em Artes, pela Universidade de So Paulo USP
com a tese Diz isso cantando! A vocalidade potica e o modelo brasileiro; e graduao em
Cincias Sociais pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas PUC CAMPINAS.
Tanto sua formao acadmica, quanto seu desempenho profissional, esto intimamente
ligados s artes, especialmente o teatro e o canto.
3.7.2 Influncias
Dentro de suas mais importantes influncias e referncias, h em primeiro lugar o canto em si,
j que sempre teve inquietaes a respeito, fazendo aulas e participando de processos
artsticos. No mbito terico, Lopes menciona que as melhores referncias vm da lingstica,
em especial de Roland Barthes: os lingistas fazem teoria na qual o artista v a parte prtica
(LOPES, 2006 entrevista)29. Sobre o treinamento vocal, considera de grande importncia o
trabalho da americana Kristin Linklater30, em especial o livro Freeing a natural voice. Na
29
Informaes obtidas em entrevista feita no dia 24 de julho de 2006, na cidade de Campinas, So Paulo.
30
Kristin Linklater, nascida na Esccia, preparadora vocal e desenvolve a maioria de seu trabalho em
universidades e institutos de teatro nos Estados Unidos, especialmente em Nova York. Assim como realiza
workshops em diferentes pases. Seu livro mais conhecido Freeing a natural voice, da editora Drama Book
Publishers, de 1976.
91
prtica, destaca o trabalho do diretor brasileiro Antunes Filho, por ser algum que coloca
questes sobre o trabalho vocal do ator.
3.7.3 Sobre a voz
Se voc pergunta em geral, eu respondo em geral: voz corpo

(LOPES, 2006 - entrevista).
Dessa definio simples e direta, desprendem-se os conceitos e princpios que norteiam seu
trabalho como preparadora vocal, diretora e pedagoga. Ou seja, se voz corpo, a voz
concretude, tanto como o corpo .
3.7.4 Princpios
3.7.4.1 A organizao dos procedimentos de treinamento da voz exige conceitos
e princpios
Sara destaca que so os princpios e os conceitos claros os que teriam de nortear a pesquisa
vocal do ator: Propor princpios muito bem estruturados, e observar como esto sendo
executados, o mximo. Porque cada um comea a desenvolver, em seu prprio corpo, a sua
tcnica. Cada corpo diferente (LOPES, 2006 - entrevista).
O ator pode desenvolver uma tcnica pessoal, sem risco de prejudicar sua sade. O ator que
elabora procedimentos de acordo com princpios definidos e conceitos claros abre mais
possibilidades experimentao (LOPES, 2004, p.26). comum encontrar na prtica uma
srie de procedimentos e exerccios, o que no to comum achar o que que os respalda.

92
Sabendo os princpios e conceitos atrs de cada prtica, o ator tem mais liberdade de
experimentar, variar e at criar novos treinamentos.
Confirmando isso, Lopes diz: Mais importante de que voc ter uma coleo de exerccios,
voc ter um conceito muito claro e ter princpios que vo organizar os procedimentos desses
conceitos (LOPES, 2006 - entrevista). Isto ajuda o ator a no repetir os exerccios, mas a
refaz-los, tendo sempre no seu corpo a clareza do princpio e conceito que trabalha. A
repetio pela repetio mecnica, alm de ser entediante, pode ser prejudicial.
3.7.4.2 Vocalidade potica
O conceito da vocalidade potica foi introduzido pelo lingista Paul Zumthor31, Sara Lopes o
utiliza como base no seu trabalho com a voz do ator.
Ao falar de vocalidade, Lopes refere-se a um encontro do intrprete com o espectador, sendo
o encontro a diferena entre oralidade e vocalidade:
A vocalidade a voz no momento em que ela acontece entre os atuantes.

s nesse momento; quando estou treinando, quando falo sobre isso, estou
falando de uma abstrao, estou falando de oralidade; a vocalidade acontece
no encontro dos corpos dessas pessoas: as que ouvem e a que fala (LOPES,
2006 - entrevista).
Tm-se ento dois corpos: o do intrprete, o qual se projeta com sua voz, e o do ouvinte, o
qual penetrado pelo intrprete e convidado a participar.
31
Paul Zumthor (1915-1995), de origem sua, foi lingista medievalista, poeta, romancista e estudioso das
poticas da voz. Esteve no Brasil nos anos 1977, 1988 e 1993. Alguns de seus livros publicados no Brasil foram:
A letra e a voz (Companhia das Letras, 1993); Introduo poesia oral (Hucitec/Educ, 1997); Tradio e
esquecimento (Hucitec, 1997); Oralidade em tempo & espao: colquio Paul Zumthor (org. Jerusa Pires
Ferreira, Educ, 1999); Escritura e nomadismo (Ateli Editorial, 2005).
93
Por outro lado, temos o conceito de potica. Por que que a fala para o teatro deve ser
potica? O que de potico ela deve ter? De que se fala quando se diz potica? Para Lopes, no
suficiente a existncia de quem diz e de quem ouve, mas tudo o que se diz h de gerar
impresses, h de despertar a imaginao, mais do que transmitir significados.
Potica tudo o que quem ouve puder absorver dessa fala que no seja referencial, que no
tenha a ver com o que est sendo falado (LOPES, 2006 - entrevista). Quando se fala de
potica, se fala da [...] funo que tem uma voz de ir alm de seu uso utilitrio na linguagem,
da transmisso de idias ligadas ao significado das palavras, criando o gesto vocal, gerando
impresses, dizendo de si mesma e se comentando enquanto comenta e diz (LOPES, 2004,
p.2).
por isso que, para Lopes, a fala no teatro no pode ser a mesma do dia a dia, j que esta tem
uma funo utilitria e a fala potica procura impressionar o outro. (LOPES, 2006 -
entrevista).
Vocalidade potica, como conceito, a voz que acontece nesse momento e da qual interessa
tudo o que no seja contedo da mensagem (LOPES, 2006 - entrevista). Desde este ponto de
vista, o treinamento vocal do ator deve estar dirigido a desenvolver e potencializar sua
vocalidade potica, presentificando suas falas e explorando suas qualidades vocais, deixando
a voz agir e no descrever.
Nas palavras de Lopes:
O trabalho vocal que se estrutura sobre esse conceito, busca a condio que
tem uma voz, ao apropriar-se de um texto ou cano, de atualiz-los, por um
momento, ao assumir a imediatez e a instantaneidade da performance
94
mantendo, ao mesmo tempo, a memria do enunciado e da sonoridade,

assegurando o espao da criao (LOPES, 2004, p.6).
Lopes utiliza a contraposio entre fala cotidiana e fala na representao, sendo que na
primeira o discurso primordial, a linguagem domina a voz (LOPES, 2004, p.32), e na
segunda ela ao vocal. Mediante a explorao das potencialidades da voz e da apropriao
da palavra, a sonoridade recobre o elemento discursivo, privilegiando o elemento sensorial,
tanto para quem diz como para quem ouve.
O ator teria, segundo Lopes, que treinar sua voz, com o fim de desenvolver sua vocalidade
potica, seu sentido de presena, sua necessidade de dizer, de comunicar e como a
necessidade satisfeita por meios vocais expressivos que o revelem:
Na voz, h um potencial inato para uma vasta escala de tons, harmonias e

texturas. Sua articulao, num discurso claro, responde a um pensamento
claro e ao desejo de comunicar. Assim, voz configurada - e no inibida -
pelo pensamento cabe revelar - e no descrever - os impulsos e processos
internos da palavra significante para que se faa ouvir aquele que fala, e no
apenas sua voz (LOPES, 2004, p.36).
A proposta de trabalho no treinamento do ator diz respeito construo da vocalidade, a qual
abre espao para o jogo com os significantes, deixando o ator brincar com: [...] a
possibilidade de rupturas, de surpresas, de criao, de novo e de explorao dos sons de uma
lngua no que esta, em sua ordem e (diz!) ordem autoriza e desautoriza em termos de
jogos metafricos e metonmicos (LOPES, 2004, p.40).
3.7.4.3 Materialidade da voz
Voz corpo. Ao falar de que voz corpo, se diz que a voz concreta. De que se fala
quando se diz que a voz material, que concreta?

95
Se meu pensamento uma abstrao, se para comunicar meu pensamento

falo, o que a concretude disso a voz. Voz concreto, voz concretude e
mesmo. Os cientficos demonstram para voc o fenmeno da voz movendo
as molculas no ar. (LOPES, 2006 - entrevista).
Falar de concretude e materialidade da voz no uma metfora, um fato cientfico
comprovado que pode servir amplamente ao ator no seu trabalho vocal. Para Sara, a relao
entre voz e concretude muito marcada no teatro, num teatro entendido como representao:
Representar significa uma relao com o concreto. Ou voc presentifica o que est ausente
ou voc pe no concreto o abstrato. Representar tem esta questo da concretizao, da
materialidade (LOPES, 2006 - entrevista).
Deduzem-se trs pontos fundamentais que podem guiar o treinamento vocal do ator: se a voz
concretude, materialidade, ela passvel de ser manipulada; com essa materialidade,
possvel impressionar o outro, j que possvel alcan-lo; e finalmente, a partir desses dois
pontos, possvel elaborar estratgias para que o ator tome conscincia da materialidade de
sua voz.
A esse respeito, Sara diz:
Quanto mais a gente estudar a voz como uma coisa concreta, por isso a idia
de que voz corpo, a gente vai trabalhar com uma coisa passvel, primeiro,
de ser manipulada e, segundo, com uma materialidade que vai impressionar
o outro (LOPES, 2006 - entrevista).
Entende-se que se o ator visse a voz como concretude, teria mais claro com o que est
trabalhando, e no veria a voz como uma coisa efmera, a qual no sabe de onde vem nem
para onde vai, e menos ainda como pode control-la.
O artista h que conhecer e dominar seus recursos. No caso do ator, eles esto no seu corpo.
Por meio deles, pode tornar visvel aquilo que invisvel e concretizar o abstrato. Lopes faz
96
uma comparao do ator com o pintor, dizendo que os suportes materiais do pintor so a tela e
as tintas, e que com elas ele traz presena o ausente, do mesmo modo que o ator o faz.
Assim, uma voz responde mais propriamente sua funo, na representao, quando se
desprende dos significados abstratos contidos na palavra para se ligar concretude da
materialidade sonora (LOPES, 2004, p.10). Portanto, a funo potica da voz do ator
alcanada pela materialidade sonora, a qual atua fisicamente tanto no ator como no
espectador.
Vislumbrar a palavra como coisa possibilita ser capturado por esses ritmos que surpreendem
o corpo do artista e, por conseqncia, o corpo do espectador que participa do jogo (LOPES,
2004, p.48). Essa voz concreta, voz coisa, interfere no corpo humano, porm, como
material, por ele interferida. O ator aprende com ela, pois ela o abrange fisicamente.
Sob este princpio, a materialidade atinge o espectador fisicamente com suas energias e
vibraes.
o princpio da voz como materializao da ao fsica, permeando da pele

ao sistema nervoso, sendo percebida atravs dos poros e dos ossos, e no
apenas pelos ouvidos; esse atributo que estabelece o contato fsico entre
seres humanos distantes um do outro: a manifestao de uma interioridade
livre para invadir outros corpos, provocando respostas fisiolgicas internas,
profundas (LOPES, 2004, p.12).
Lopes pergunta: Como que a gente comea a trabalhar essa idia de concretude? Fazendo
com que voc tenha conscincia do quanto o corpo o gerador da voz (LOPES, 2006 -
entrevista).
97
comum escutar o professor de voz, preparador vocal o diretor pedir para o ator: Me toque,
me alcance com sua voz, e tambm comum ver o ator esticar seu pescoo num esforo por
sentir que seu corpo est mais perto de seu objetivo. Mas, se ele compreender que sua voz
material, ser que precisa de tanto esforo fsico de alongamento de pescoo para estar mais
perto? No ser que, tendo essa compreenso, o ator realmente tente tocar com sua voz, sem
ser isto uma imagem, seno uma realidade fsica, ondas sonoras se espalhando pelo espao e
perturbando-o, at chegar no outro e lograr perturb-lo tambm? esse o intuito deste
princpio: que o ator, em todo seu trabalho, saiba que seu corpo se expande alm de sua pele e
que a voz um meio para faz-lo, um meio concreto.
3.7.4.4 Percepo da interferncia do corpo na voz
Uma vez que o ator descobre sensorialmente esta interferncia em cada exerccio, jogo ou
interpretao que ele realizar, coloca-se aberto para perceber o que acontece com seu corpo,
formulando-se estratgias de criao a partir dessa percepo.
Para Lopes primordial:
Deixar que as pessoas percebam, o quanto o corpo interfere na voz. A gente

tem a tendncia, como a voz aquela que portadora, o veiculo do
pensamento, de tentar proteger a voz da interferncia do corpo. Fazer com
que as pessoas percebam o quanto o corpo interfere e modifica a sonoridade,
isto uma estratgia muito clara (LOPES, 2006 - entrevista).
Trata-se de apurar sua sensibilidade, descobrir as mudanas fsicas (sejam provocadas por
mudanas fisiolgicas ou psquicas) e como elas interferem na sua voz, porque a cada coisa
se movendo em voc tem a ver com sua voz (LOPES, 2006 - entrevista).
98
Um problema que a maioria dos mecanismos da produo vocal no so aparentes: [...]
necessrio uma estrutura imaginria para entender o que acontece: um processo mental que
combina imagens e sensaes, dotando a voz de concretude e plasticidade, disponvel
interferncia proposital em sua elaborao (LOPES, 2004, p.14).
Mesmo que o reconhecimento se d lentamente, importante que o ator possa relacionar sua
estrutura corporal a sensaes, emoes e, mediante o movimento, liberar sua voz, reveladora
das relaes entre pensamento, emoo e fisicalidade (LOPES, 2004, p.11). Como a
fisicalidade pode ser manipulada pelo ator, ele a aproveita no trabalho vocal, se focando na
tridimensionalidade do corpo e em como o esforo dividido nesse corpo tridimensional
(ossos, msculos, rgos) pode garantir um trabalho vocal mais saudvel. O ator ganha em
expressividade ao estar consciente da ligao de sua voz com seu corpo, deixando que seu
som seja o reflexo dele por inteiro e no s de uma parte.
Lopes exemplifica:
Se eu disser para voc que o corpo um elemento tridimensional. Quando eu

respiro o corpo enche para seis lados. Se voc apreende isso, vai ser seu
corpo que vai respirar, nunca mais o seu nariz e o seu pulmo. Para que
que voc tem costelas soltas se no para elas se movimentarem, para que
que voc tem coluna que sobe e desce? porque seu corpo tem que respirar
por inteiro (LOPES, 2006 - entrevista).
O contato do ator com sua fisicalidade lhe permite descobrir como que aquele corpo, o seu,
funciona. Como que sua estrutura fsica, suas possveis movimentaes, influem em sua
voz.
Se o corpo se reflete na voz, os estados de tenso vo se refletir, atrapalhando os recursos do
ator. Se o corpo estiver com tenses desnecessrias, a percepo pessoal vai se ver dificultada,
99
j que a escuta da voz, segundo Lopes, no s se faz pelo ouvido, mas pela sensao do som.
A partir do ouvir sensvel, o ator pode realizar os ajustes necessrios.
O ator deve estar consciente das relaes entre seu corpo e sua voz, nos campos fisiolgico,
mecnico e fontico, permitindo-se comunicaes para que a criao do som e da palavra
parta de processos fsicos, os quais se conectam com o sistema nervoso e emitam energia,
tanto para quem faz como para quem escuta e sente.
Para isto Lopes prope:
Visualizar a ossatura para construir sua imagem como estrutura de

sustentao do corpo, um procedimento que libera a musculatura para os
movimentos, desde os mais simples e evidentes at os mais complexos e
sutis. Recuperar, alongando, os espaos que a tenso rouba entre as
articulaes, especialmente entre as vrtebras, inicia o redimensionamento
corporal que pode ser percebido como sensao nascida de uma alterao
fsica real. O peso do corpo se apia no cho, direcionando a gravidade,
numa disperso aberta e equilibrada, tendo os ps como razes que se
espalham e aprofundam para sustentar a plvis, o sacro e o encaixe das
coxas. Esta uma boa base para o som desenvolver grande extenso,
sobretudo se a coluna vertebral estiver realmente aberta, em constante
energia ascendente, adaptando-se troca de peso da respirao,
muscularmente equilibrada e neurologicamente sensvel, pronta para
responder (LOPES, 2004, p.15).
3.7.4.5 Identidade e individualidade da fala
Lopes lembra que cada pessoa tem uma identidade fsica, psicolgica e scio-cultural. Muitas
vezes o ator se queixa de que sua voz est ruim. Ela explica que no a voz a que est mal:
o ator que tem alguma coisa por resolver.
A voz experincia. Isto significa que a expresso vocal do indivduo est

diretamente ligada s circunstncias de sua educao, da classe social e
grupo cultural a que pertence, das vozes que o influenciaram e atravs das
quais aprendeu a falar, do lugar onde se criou e onde vive, de sua
100
constituio fsica, emocional e psicolgica, de seu universo imaginrio... E

se voz experincia, na vida, ela tambm o ser na arte. O reconhecimento
desse fator torna-se uma chave para o trabalho vocal do ator e a explorao
de suas possibilidades (LOPES, 2004, p.60).
Sobre as possibilidades, Lopes menciona: A gente tem um limite, o limite que voc tem
com sua musculatura. A voz no ser outra coisa seno aquilo que voc (LOPES, 2006 -
entrevista). Como o limite o que o individuo e como ele est, no ser possvel a
existncia de uma voz padro ou ideal para o ator. A possibilidade ser a de aprimorar as
potncias desse corpo.
3.7.4.6 Influncia da lngua na fala e no treinamento
fundamental que o ator leve em conta o papel que a lngua pode ter no treinamento vocal.
Inclusive cada lngua apresenta uma fontica prpria associada a uma mobilidade especfica
dos rgos diretamente relacionados com a produo da voz.
O mesmo corpo apresenta variaes segundo a lngua que o ator utilize. No possvel tentar
adotar procedimentos tcnicos de trabalho vocal, sem que eles passem por um processo de
recriao e adaptao de acordo com a lngua; no s pela lngua em si, mas pela histria
scio-cultural que essa lngua carrega, e por conseqncia, que o ator traz.
Referindo-se adoo de modelos importados, Lopes diz:
Esta forma de atualizao pelas tendncias estrangeiras, que aqui

rapidamente adquirem o status de moda, no chegaria a causar prejuzos se,
ao aportar em terras brasileiras, no promovessem perdas irreparveis com o
esquecimento e abandono de valores anteriormente existentes, substitudos
sem qualquer critrio, quase sempre em detrimento de elementos emergentes
de brasilidade (LOPES, 2004, p.76).
101
Entende-se que toda aplicao de um procedimento estrangeiro deve passar por um processo
de fazer. Trata-se de inventar e reinventar esse mesmo fazer, adaptando-o s necessidades e
particularidades scio-culto-lingsticas da regio na qual se trabalha.
3.7.4.7 O jogo como estratgia fundamental no trabalho da vocalidade potica
O jogo o que acontece aqui e agora, no prato requentado (LOPES, 2006 - entrevista). O
jogo exige do ator sua inteira presena, colaborando para sua percepo psicofsica.
Se a voz uma atualizao, no jogo que a presentificao ser possvel, tanto no jogo de
cena como nos jogos dos procedimentos do trabalho vocal. o jogo que permite as coisas
novas acontecerem, o jogo que permite que voc ao mesmo tempo que faz, se observe e
seja capaz de extrair daquilo o motivo para voltar, retomar (LOPES, 2006 - entrevista). Para
Lopes, o jogo permite a volta a algo feito para ser feito no presente, sem perder a energia
inicial. E isto s pode acontecer quando o ator tem conhecimento de si.
Este conhecimento se apura na tcnica e no jogo, de forma integrada:
Tcnica e jogo no podem ter diviso. Eu no acredito nessa diviso. No

existe uma tcnica. Quando que vai existir tcnica? Quando um corpo,
individualmente, se apropriar de princpios e procedimentos, a este
indivduo tem tcnica. (LOPES, 2006 - entrevista).
A voz e a fala so constitudas por um conjunto de relaes complexas entre diferentes
elementos e so resultantes do equilbrio de essas relaes.

102
Falar, nesse caso, demonstra as relaes entre emoo, impulso instintivo,

resposta sensorial, ao fsica e vocal. Este quadro de trabalho
complementado por uma inteligncia racional que molda tudo isso em
formas que constituem sentidos e significados. Este pensamento no deve
estar sufocado pela emoo, nem disfarado por defesas, nem confundido
por impulsos anrquicos (LOPES, 2004, p.45).
A srie de princpios que norteiam a pesquisa vocal de Sara Pereira Lopes permite que o ator,
durante seu processo de criao, conte com liberdade, trabalhe no seu presente e com as suas
possibilidades corporais, sabendo que, ao apurar sua percepo e atentar sobre suas
descobertas, ser capaz de ampliar suas possibilidades e levar para a cena no os
procedimentos tcnicos, mas sim um corpo/voz que gere e transmita imagens, domine o
espao e presentifique as aes (LOPES, 2004, p.87).
Sintetizando:
O que se aprende, ento, estar disponvel a um processo constante, pessoal,

de elaborao e re-elaborao de um repertrio tcnico individual, ancorado
na adoo de procedimentos que se organizam pela apreenso de princpios e
fundamentos, apoiados na absoro de um conceito sobre a voz, que se
estabelece a partir da definio de sua funo como elemento integrante da
atuao (LOPES, 2004, p.11).
103
A experincia do segundo passo, cujo fim era a compreenso das propostas de cada um dos
pesquisadores, conduz ao terceiro passo. Entre os princpios para o treinamento vocal do ator
de cada um dos pesquisadores, encontraram-se diferenas e semelhanas, tanto em termos de
conceituao, como de viso geral sobre o treinamento. Seria importante, em algum outro
momento, realizar uma anlise comparativa entre essas pesquisas. Sem embargo, o intuito
desta dissertao, como j foi mencionado antes, no o de fazer a anlise comparativa, e sim
um exerccio de compreenso e aprendizado, a partir do qual possam ser propostos princpios
que regem o treinamento vocal, apresentado a seguir.

104
4 Terceiro passo, um pouco do fim: uma voz que dialoga
O primeiro gesto sempre o da percepo: o de ouvir, o de ver, o de cheirar,

o de degustar, o de tocar, o de pressentir, o de adivinhar, o de acreditar... e
seus contrrios32
(DE TAVIRA, 1999, p.75).
Vim para o Brasil em busca de vozes com as quais dialogar. Richard Armstrong, na Costa
Rica, me fez pressentir o poder da voz. O mergulho em diversos universos de pesquisa
ampliou os questionamentos. Aliado prtica teatral, inspirou um treinamento vocal
vinculado criao.
Meran Vargens aponta a necessidade de criar como parte do treinamento. Os processos de
apresentao trazem para o sujeito-artista novas necessidades a serem trabalhadas. Algumas
tm a ver com seu desenvolvimento dentro da pea, outras com a descoberta de problemas a
superar, tanto para essa pea em especfico como para ele mesmo, enquanto sujeito-artista. A
esse respeito, Grotowski afirma: Percebi que a montagem conduzia a uma conscientizao,
ao invs de ser produto de uma conscientizao (GROTOWSKI, 1971, p.5).
O treinamento um mediador para que o ator libere sua criatividade e amplie suas
possibilidades expressivas. A esse tipo de treinamento chamamos treino-criativo,
treinamento para criao e criao como treinamento. O treino-criativo um conjunto de
prticas que permite o trnsito constante entre treinamento e criao, possibilitando o auto-
conhecimento e a prpriocepo, para que seja possvel a expresso do e no humano, do e no
artista.
32
Texto original em espanhol. Traduo da autora: El primer gesto siempre es el de la percepcin: el de or, el
de ver, el de oler, el de saborear, el de tocar, el de presentir, el de adivinar, el de creery sus contrarios.
105
A proposta que o treino-criativo no seja s efetuado pelo ator e sim pela totalidade do
grupo, sendo que, em alguns momentos, cada um d nfase sua rea de atuao.
Quando se treina, o objetivo ter um corpo, mente e energia, preparados para a criao
artstica. Mas no se pode perder de vista que esse treinamento j criao, ele que vai dar
os elementos a serem aprofundados na criao. O treino-criativo junta as necessidades
tcnicas s necessidades expressivas do arteso-artista, possibilitando ao ator ser um
pesquisador.
Apresentam-se, em seguida, os princpios propostos para o treino-criativo, que, como foi
apontado, surgiram a partir do dilogo com outros pesquisadores, de diferentes referncias
tericas e de um processo de treinamento-criao, que culminou com o monlogo
Strangenos, o qual dirigi, com a interpretao do ator Daniel Alberti Perez.
O diferencial aqui o ingrediente da experincia pessoal vivida, no prprio corpo e com o
outro, na criao artstica.
4.1 Princpios
4.1.1 O Ator um sujeito-artista
Meran Vargens utiliza os termos arteso-artista para falar do ator. Para ela, o arteso
domina a tcnica e o artista tem a necessidade de expresso. Por outro lado, Marlene Fortuna
fala do de fora (apolneo) e do de dentro (dionisaco). Lcia Gayotto atribui ao ator dois
106
poderes, os quais precisa treinar: o poder emissivo e o poder expressivo, guiados pelas foras
vitais. Podem-se sintetizar essas idias na figura do sujeito-artista, na qual ao ator arteso
associa-se a tcnica, o poder emissivo, o de fora, o apolneo; ao ator artista, a necessidade, o
poder expressivo, o de dentro (foras vitais), o dionisaco.
O treinamento vocal no isento das dicotomias humanas. Grotowski afirma no existir
contradio entre o de dentro e o de fora, chamado por ele tcnica interior e artifcio. Ele
diz: acreditamos que um processo pessoal que no seja apoiado e expresso pela articulao formal e
pela estruturao disciplinada do papel no uma liberao, e redundar no informe (GROTOWSKI,
1971, p.3). Defende, portanto, a juno dos dois caminhos.
Sob esta concepo, o treino-criativo do ator deve se encaminhar para o aprimoramento tcnico,
dirigido satisfao das necessidades expressivas, e ao crescimento do sujeito-artista.
4.1.2 O ator um pesquisador
Marlene Fortuna prope que o ator seja ao mesmo tempo, ator, personagem e
mediador/pesquisador, o que dirige o treino-criativo para as descobertas, mas do que para as
solues prontas. Para realizar essas descobertas, o ator precisa, pelo treino-criativo,
esvaziar os vcios e costumes adquiridos com o tempo, pois eles o dificultaro de perceber o
resultado de suas experimentaes.
O ator pesquisador faz perguntas e procura as respostas no seu corpo, na sua organicidade.
No o pintor que acrescenta tinta na tela, o escultor, que tira o que sobra da madeira para
deixar aparecer a obra. Traduzido para a voz, busca-se facilitar o processo para ele achar os
107
sons de seu corpo, constitudos pelas relaes atuais com ele mesmo, o outro, o espao e o
tempo.
4.1.3 Treinamento sem julgamento, um contato humano
Tanto Meran Vargens e Janana Martins, quanto Isabel Setti, so bastante enfticas em propor
que a atmosfera de trabalho no treinamento vocal deve ser como diria Meran, praticamente
permissiva, no sentido de no julgar o indivduo nas suas manifestaes. Isso no abre a
porta para a desordem, mas sim para uma aceitao do sujeito-artista.
Deve-se criar uma atmosfera, um sistema de trabalho pelo qual o ator sinta
que pode fazer absolutamente tudo, que ser entendido e aceito. Muitas
vezes no momento exato em que compreende isto que o ator se revela
(GROTOWSKI, 1971, p.166).
Portanto, o julgamento no cabe no trabalho com o sujeito-artista.
No se trata de instruir um aluno, mas de se abrir completamente para outra

pessoa, na qual possvel o fenmeno de nascimento duplo e partilhado.
O ator renasce no somente como ator mas como homem e, com ele,
renaso eu. uma maneira estranha de se dizer, mas o que se verifica,
realmente, a total aceitao de um ser humano por outro (GROTOWSKI,
1971, p.11).
O relacionamento entre diretor (ou professor) e ator (ou aluno), no pode ser frio. Deve ser
disciplinado, mas no frio. Mexer com a voz e o corpo do sujeito mexer com o sujeito, com
seus pensamentos e emoes, como afirma Grotowski, precisamos compreender que o outro
uma criatura sofredora, e no algum a ser condenado (GROTOWSKI, 1971, p.32).

108
O contato com o outro reflete minha humanidade, minhas falhas, meus pontos fracos e fortes.
O trabalho no teatro um encontro com o outro que como diz Grotowski (1971), ajuda a
superar minha solido.
4.1.4 Voz ao
Um ponto comum entre a maioria dos pesquisadores entrevistados que a voz uma
articulao de vrios componentes: movimento, sensao, sentimento e pensamento que se
manifestam em maior ou menor medida e que se manifestando mediam a expresso do e no
sujeito-artista. Feldenkrais prope:
Nossa auto-imagem consiste de quatro componentes que esto envolvidos

em toda ao: movimento, sensao, sentimento e pensamento. A
contribuio de cada um deles varia para qualquer ao particular, tanto
quanto varia a pessoa que a executa, mas cada componente est presente, em
alguma medida, em qualquer ao (FELDENKRAIS 1977, p.27).
Se esses componentes tambm esto envolvidos na voz, deduz-se tambm que a voz ao.
Voz para o sujeito-artista ao. Portanto, o treino-criativo deve conter, em alguma medida,
movimento, sensao, sentimento e pensamento. Ou seja, deve conter o corpo.
4.1.5 Corpo vocal: energia materializada
Se a minha palavra no o meu sopro, se a minha letra no a minha

palavra, porque j o meu sopro no era mais o meu corpo, porque o
meu corpo no era mais o meu gesto, porque meu gesto no era mais a
minha vida
(DERRIDA, 1971, p.122).
A conexo corpo-voz foi enfatizada pela maioria dos pesquisadores. O termo corpo vocal
utilizado especificamente por Lcia Gayotto, resgata-se aqui, entendido como a conexo do
corpo fsico com o corpo voz, um interligado no outro, conformando um corpo no sentido de
109
soma. Segundo Roberto Freire soma seria a totalidade viva da pessoa, num todo abrangente
da energia vital materializada em algo pulsante, dinmico, metablico e finito (FREIRE,
1988, p.21).
O treinamento do ator precisa organizar a energia materializada do corpo, junto energia
materializada da voz, numa relao dinmica. Barba e Savarese apontam: No nvel visvel
parece que eles esto expressando a si mesmos, trabalhando com seu corpo e sua voz. Na
realidade, eles esto trabalhando sobre algo invisvel: a energia (BARBA; SAVARESE
1995, p.81). Isso acontece porque matria energia e energia matria, manifestas em
diferentes estados, que fluem de um a outro.
A disposio corporal possibilita que a energia corpreo-vocal flua e responda s
transformaes necessrias expresso. Para alcanar essa fluidez, prope-se trabalhar trs
pontos.
4.1.5.1 Alongamento do corpo vocal e trabalho com articulaes
O corpo vocal precisa de espaos que facilitem as transformaes energticas mediante as
contraes e descontraes, sstoles e distoles. Espao entre as articulaes, espao para o ar
entrar e sair, para o som ressoar. necessria a flexibilidade para reagir aos diferentes
estmulos. A respirao um exemplo, como aponta Feldenkrais: A reorganizao da
respirao bem sucedida na medida em que, indiretamente, ns aperfeioamos a
organizao dos msculos do esqueleto para uma melhor movimentao e posio
(FELDENKRAIS 1977, p.58).

110
4.1.5.2 Tridimensionalidade
Como Sara Lopes, prope-se que o sujeito-artista tenha a percepo clara de que seu corpo
tridimensional e que sua voz tambm se espalha pelo espao de forma tridimensional. Assim,
ele comear perceber que a voz parte de seu corpo inteiro, frente, trs, lados, acima,
embaixo. O corpo vocal se conecta em todas as direes. O trabalho de alongamento e
articulaes deve estar apoiado na tridimensionalidade.
4.1.5.3 Apoios do corpo-vocal
O ator precisa de apoios. O contato dos ps com o cho, como prope Setti, um abdmen
ativado como insiste Simioni, proporcionam ao ator um apoio para que possa tirar tenses de
outras partes que no precisam estar tensas. As tenses musculares desnecessrias refletem-se
na voz. Durante o alongamento e o trabalho com articulaes, preciso ter a percepo de
como mudam os apoios, de como o corpo se organiza com as mudanas de posio e de se,
nessa dinmica, os apoios prejudicam ou beneficiam a expresso.
O princpio do corpo vocal aponta a que, sendo a voz energia materializada, precisa de
espaos e apoios corporais para existir, pois est em permanente trnsito e transformao.
Esse princpio nos leva a um treinamento que possibilite esse dinamismo, deixando o corpo
vocal entrar no fluxo pessoal e grupal no tempo e espao presente.

111
Alongamento, tridimensionalidade e apoios aludem a movimentos e sons realizados como
aes (compostas de movimento, sensao, sentimento e pensamento). Por exemplo: no
alongamento, coloca-se a respirao como um dos focos, j que as contraes e descontraes
que a respirao requer ajudam a alongar e alongar ajuda a que esta dinmica tenha mais
fluidez. Relacionar exerccios de vibrao de lngua e lbios, prprios do aquecimento vocal
clssico, ao trabalho com articulaes, ajuda a juntar a ao corporal com a ao vocal. Aqui
podem entrar algumas imagens ou personagens que carregam uma qualidade. Por exemplo,
para trabalhar as articulaes dos braos, o ator pode se colocar como danarino de flamenco,
para trabalhar o quadril, pode danar a samba ou funk. Esses apoios em imagens e
personagens so sumamente importantes. Eles sugerem outras imagens, que sugerem aes,
que sugerem idias, que trazem outras imagens e personagens que constituem o treino-
criativo, porque mesmo durante estes exerccios de aquecimento, o ator deve justificar cada
detalhe do treinamento com uma imagem precisa, real ou imaginria (GROTOWSKI, 1971,
p.87). Esse percurso feito com o fim de re-estabelecer a conexo do corpo com a voz em
ao.
4.1.6 Relao corpo vocal / sujeito
Na nossa maneira de pensar, voz e fala so resultantes de toda uma

individualidade. Cada pessoa tem uma resultante sonora, a sua voz, a sua
fala especfica e nica e que, ao ser trabalhada, pode modificar os
componentes desse todo do indivduo
(QUINTERO, 1989, p.16).
A relao estabelecida entre o sujeito-artista e sua histria marcada pela maioria dos
pesquisadores, como Lopes, Setti, Vargens, Gayotto e Martins. O corpo vocal resultado de
uma srie de informaes, situaes e estados do sujeito em si: seu fsico, seus pensamentos,
112
suas sensaes e emoes, as relaes culturais e sociais que o sujeito-artista tem com o
mundo. Partindo dessas relaes, apontam-se algumas especificidades.
4.1.6.1 Relao do corpo vocal com a histria do sujeito
Histria num sentido amplo. Desde a histria gentica, seu tipo muscular, at o ambiente
cultural no qual se desenvolve. As vivncias fsicas, emocionais, intelectuais e culturais
influem no sujeito fsica, emocional, intelectual e culturalmente. Em outras palavras, o que eu
vivo, seja qual for o mbito, capaz de deixar suas marcas em mim. Algumas vezes as
marcas possibilitam minhas dinmicas corpreo-vocais, outras as dificultam.
4.1.6.2 Relao do corpo vocal com o presente do sujeito
Cada dia de treinamento, criao, apresentao, o sujeito-artista chega com dinmicas
energticas diferentes. Sintonizar sua energia presente com o espao, com o trabalho do dia,
com o corpo dos outros, fundamental. Conhecer suas necessidades faz com que o treino no
seja sempre o mesmo. O momento de reconhecimento muito importante, pois nos conecta
com nossa humanidade oscilante, faz-nos re-pensar e re-criar cada dia, assim como re-criamos
nossa interpretao.
Posio, sensao, sentimento, pensamento, bem como processos qumicos e

hormonais, combinam-se para formar um todo que no pode ser separado em
suas vrias partes. Este todo pode ser altamente complexo e intrincado, mas
um sistema integrado naquele dado momento (FELDENKRAIS 1977,
p.59).
113
necessrio o sujeito-artista, tal como aponta Feldenkrais, estabelecer conexes com seu aqui
e agora, onde comea sua conexo com o espao de trabalho, deixando aos poucos as
preocupaes do dia-a-dia. O professor Antnio Januzelli chama isso de laboratrio da
chegada.
4.1.6.3 Relao do corpo vocal com o desejo do sujeito
O que o sujeito-artista quer, os seus desejos, influem no seu estar. Tanto o que deseja
comunicar como os resultados que deseja obter. O desejo move o ser humano. Se o sujeito-
artista est fazendo um treinamento por fazer, sem uma busca de satisfao de seu desejo de
aprender, de melhorar, de descobrir novos recursos expressivos, e at de se transformar, ele
no est no treino-criativo, est na repetio.
Efetivar as relaes de sua voz com seus desejos faz o sujeito-artista descobrir dificuldades
individuais, padres de movimento, posies fixadas e travas musculares, sempre pelo meio
do treinamento e no duma anlise intelectual. Perceber as marcas corpreo-vocais que
dificultam as transformaes energticas no um trabalho fcil, sobretudo porque o fim
artstico e no teraputico.
As relaes do corpo-vocal com a histria do sujeito, seu presente e seus desejos, so
integradas no treinamento durante os exerccios, de forma que ele mesmo possa descobrir
suas dificuldades e potencialidades, atravs de uma pesquisa corpreo-vocal. preciso que o
diretor, professor ou preparador estejam conscientes dessas relaes e saibam ler, de alguma
114
forma, o que o ator traz de si cada vez que chega no ensaio ou na aula. Essa percepo
modifica o trabalho de cada dia e, mais amplamente, durante o processo de treinamento.
O ator tambm precisa ter presente que as personagens, com as quais vai compartilhar seu
corpo, tero suas prprias relaes e conexes. Assim ele pesquisar ao longo do seu
treinamento quais so estas relaes e conexes, e no chegar impondo o que ele acha que
aquele personagem . necessrio que ele articule a realidade de seu corpo vocal realidade
da personagem, respeitando-se as diferenas e as conexes, para assim respeitar o ser a quem
ele dar vida tanto quanto a si prprio.
4.1.7 O estabelecimento do potico
O ator que no sabe calar, nunca aprender a falar; o ator que no sabe estar
na quietude, nunca conhecer o movimento33
(DE TAVIRA, 1999, p.71).
Um ponto comum entre os pesquisadores que o treinamento visa ter como um de seus
princpios o estabelecimento do potico. Entende-se por potico a busca pela intimidade em
cada uma de nossas conexes corpreo-vocais com o silncio, a palavra, ns mesmos, o
espao e o outro. Dar-se o tempo de conhecer o outro e de se reconhecer nele. Dar-se o tempo
de ser transformado e transformar, por meio duma penetrao energtica, ou seja, um corpo
com outro corpo.
33
Texto original em espanhol. Traduo da autora: El actor que no sabe callar, nunca aprender a hablar; el
actor que no sabe estar en la quietud, nunca conocer el movimiento.
115
4.1.7.1 Conexo com o espao
A intimidade qual nos referimos pede de ns um relacionamento especial com o espao em
que trabalhamos. O dilogo com a luz, com o cho, com as paredes, com o teto, se estabelece
no momento em que nos vemos imersos nesse universo, o qual cada dia ser construdo. Cada
dia ser uma luz, um cho, um teto diferentes. Setti chama isso da potica do dia-a-dia. O
sujeito estabelece relaes com o espao: apoios, ressonncias, sensaes, visualizaes; e
mesmo no treinamento dialoga com ele, na medida em que converte o corpo em instrumento
sensvel para possibilitar a inter-relao entre o mundo interior e exterior, entre o de dentro e
o de fora, como diria Marlene Fortuna. Se no h intimidade com o espao, ele me agride.
Grotowski sugere: Sempre ajam, falem, discutam e faam contato com coisas concretas
(GROTOWSKI, 1971, p.175).
4.1.7.2 A descoberta de novos eus
A pesquisa vocal no deve ser feita simplesmente como uma pesquisa pelo virtuosismo, mas
mediante uma conexo pessoal com o que de si o ator expressa em cada som. O fato de
ampliar os recursos vocais no simplesmente produzir sons novos, seno se reconhecer
neles. Normalmente, se tem a tendncia a produzir certo tipo de sons que expressam s uma
parte do que a pessoa . Para o ator [...] a voz uma extenso dele mesmo e as possibilidades
so to complexas quanto o prprio ator34 (BERRY, 1979, p.16).
34
Texto original em ingls. Traduo da autora: For the actor [..] the voice is an extension of himself and the
possibilities are as complex as the actor himself.
116
Cada uma das conexes poticas que o ator estabelea com novos sons, tambm as estabelece
com novos eus. O ator, enquanto cresce como ator, cresce como sujeito e vice-versa. A voz
um meio de crescimento encaminhado expresso potica.
4.1.7.3 O potico na palavra
Sara Lopez diz que no teatro preciso dar o valor palavra como se lhe d no canto, no
tanto pelo seu significado, mas pelo seu significante, pelos seus sons. Fortuna enfatiza a idia
da relao entre palavra e imagem.
No treinamento vocal, preciso a busca da conexo da palavra com a sua prpria intimidade,
ou seja, com os seus sons, com as imagens que evoca, com a sua articulao entre vogais e
consoantes. Se o sujeito-artista no procura os meios de como achar estas conexes, tambm
no achar essas conexes quando precise dizer um texto existente ou mesmo criado por ele.
Parafraseando a Cicely Berry: uma vez que a palavra expressa no mundo, nada permanece
igual, no pode permanecer igual. Mesmo quando diz a palavra mais banal, o artista precisa
mergulhar na intimidade dela, porque nesse mergulho possvel achar coisas nunca antes
percebidas.
4.1.7.4 Potica do silncio
O som no existe sem silncio, tanto como o movimento no existe sem quietude. O silncio
um componente do som como a quietude o do movimento. Sobre isso Barba e Savarese
apontam:
Uma ao pra e retida por uma frao de segundo, criando um contra-

impulso, que o impulso da ao sucessiva. A maneira de evitar modelos
117
esquemticos e os esteretipos criar silncios dinmicos: energia no tempo

(BARBA & SAVARESE, 1995, p.212).
Mesmo no silncio, o corpo vocal se encontra em movimento, dinmico. Cada silncio um
de uma srie de sons que constituem uma voz, porque ela corpo, se constitui no corpo e ele
dinmico. H um paralelo com o que Feldenkrais diz: Do ponto de vista dinmico, cada
postura estvel uma de uma srie de posies que constituem um movimento
(FELDENKRAIS 1977, p.99).
preciso que no treino-criativo, o silncio seja um ponto principal. O entendimento de que o
silncio tem sua potica importante para estabelecer intimidade com ele. Ele ao,
energia, suspende um momento no tempo. H tantos silncios quantos tipos de sons.
4.1.7.5 Conexo com o outro
O outro pode ser o colega, pode ser o pblico, pode ser um objeto, um grupo de pessoas, e at
mesmo outra parte de si prprio. A conexo estabelecida com esse outro faz do gesto, da
palavra, do som, do silncio uma potica, um espao entre de criao, como chamaria
Isabel Setti. nesse entre que a potica se constri. Perceber, ouvir, ser penetrado, faz com
que possamos ser percebidos, ouvidos e penetrados. Ouvir com preciso um dos fatores
mais importantes para usar a voz completamente, pois a preciso com a qual ns ouvimos se
relaciona diretamente com como ns respondemos vocalmente35 (BERRY, 1979, p.123).
35
Texto original em ingls. Traduo da autora: Listening accurately is one of the most important factors in
using the voice fully, for the accuracy with wich we listen relates directly to how we respond vocally.
118
Um treinamento feito s para si vai conduz o ator a estar em cena s e no para estabelecer a
potica das relaes. Setti insiste em que esse entre onde os sentidos so construdos, onde
as sensaes emergem. Agir sabendo que a voz capaz de preencher esse entre com uma
srie de fios, como propem Simioni e Vargens, que vo permanecer ainda por um tempo no
espao, muda a forma e especialmente o tempo do sujeito-ator em sua relao com o outro.
O treino-criativo se potencializa quando todas estas conexes fluem, gerando um espao
potico de comunicao, intimamente conectado com a profundidade de cada estado, de cada
movimento, de cada som, de cada relao.
4.1.8 O jogo como mediador
Geneticamente, o jogo uma parte integral da vida e isol-lo como o fez o

homem moderno, destruir o esprito verdadeiro, natural e seu derradeiro
valor para o homem e a sociedade
(COURTNEY, 1980, p.37).
A adoo do jogo como estratgia foi claramente proposta por Sara, Meran, Marlene e
Janana Martins. Todas elas o colocam como um dos melhores caminhos para se trabalhar o
treinamento vocal.
O jogo no s uma estratgia para o teatro, mas para muitos outros campos do saber. Por
meio dele somos capazes de nos articular como seres humanos.
Plato sublinha que pelo jogo que se entende ou se chega ao logos, ao

conhecimento. , pois, inicialmente fazendo o jogo muitas vezes sem sab-
lo, mas vivendo-o para depois compreend-lo (ao penetrar em outro jogo),
que se ascende categoria do conhecimento e, portanto, de si (CORDEIRO,
1993, p.25).
119
Existem muitas teorias sobre as funes do jogo e seu papel no desenvolvimento do ser
humano. Mitchell e Mason, por exemplo, na sua teoria do jogo como auto-expresso dizem
que [...] trabalho pode ser jogo, e o jogo em si tem seu objetivo prprio [...]; o jogo, porm,
diferente, pois sugere crescimento, aperfeioamento de habilidades e progresso em direo a
um objetivo (COURTNEY, 1980, p.214). Eles apontam trs pilares fundamentais no
treinamento vocal: crescimento, aperfeioamento e progresso, tudo com direo a um
objetivo, no caso, a expresso potica.
O jogo junta o processo de criao com a pedagogia e o treino-criativo, supondo que todo
processo de criao, alm de outro objetivo visa ao aperfeioamento do criador. Ele uma
estratgia para a vivncia e auto-expresso poticas.
No treino-criativo, necessrio que o sujeito-artista se encontre em estado de jogo. O jogo o
ajuda a viver no presente, a estar num estado de prontido, a ter seu corpo e seus sentidos
ativos. Atuar requer presena. Aqui e agora. Jogar produz este estado. Da mesma forma que
os esportistas esto presentes no jogo, assim tambm devem estar todos os membros do teatro
no momento de atuar (SPOLIN, 1999, p.17). Dessa forma, todas as partes do indivduo
funcionam juntas como uma unidade de trabalho, dentro de um orgnico maior, que a
estrutura do jogo.
O jogo supe a existncia do outro, mesmo que no seja outra pessoa. Anatoli Vassliev,
diretor e pedagogo russo, afirma que o jogo sempre um <<jogo com>>: com uma situao,
um personagem, uma idia, ou o evento principal36 (VASSLIEV, 1999, p.71). Facilitar ao
sujeito-ator regras claras, limites especficos, paradoxalmente, o deixa mais livre. No jogo isto
36
Texto original em francs. Traduo da autora: Le jeu est toujours um <<jeu avec>>: avec une situation, um
personnage, une ide, ou lvnement principal.
120
possvel, desde que esse jogo com esteja presente em todo momento, mesmo quando se
est treinando sozinho.
O jogo prepara o ator para sua vida de arteso-artista, para saber confrontar o ato de
comunicao que o teatro, o despe de truques e o obriga a estar presente com todas suas
virtudes e defeitos facilitando seu crescimento. Jogar nem sempre fcil, mas necessrio.
121
5 Consideraes Finais
O caminho percorrido mostra que todos os princpios propostos nesta pesquisa confluem para
um ponto vital: corpo e voz so energia, a qual pode nos atingir e nos penetrar como pode
atingir e penetrar o outro e dentro do outro se transformar. As estratgias para alcanar essas
transformaes podem ser variadas.
O caminho da transformao energtica para uma transformao energtico-potica
veiculado, no treino-criativo, com o trabalho corpreo-vocal, produzindo-se mudanas no s
no artista, mas no ser humano. Antnio Januzelli, nos seus ensinamentos, enfatiza
continuamente este caminho do ator para o homem e do homem para o ator, e da para a
personagem: O trabalho do ator comea com a investigao sobre a sua prpria natureza, e o
estudo que faz da personagem ser o estudo do seu eu em relao [em jogo com] s foras que
os unem (JANUZELLI, 2003, p.82).
Esse caminho de mo dupla no pode ser um acmulo de tcnicas, e sim uma pesquisa
individual e grupal que, no treino-criativo, se apia no jogo sem se esquecer que O teatro
uma ao engendrada pelas reaes e impulsos humanos, pelos contatos entre as pessoas.
Trata-se de um ato to biolgico quanto espiritual (GROTOWSKI, 1971, p.42). Assim
como no podemos isolar a voz do corpo, no podemos isolar o sujeito do artista.
Nesta pesquisa, resultado do aprendizado com os outros, da sua influncia e de como isso foi
transformador para mim, foi importante perceber quanto o conhecimento se faz no coletivo.
Os vrios pontos comuns achados entre os pesquisadores, que muitas vezes nem tm
conhecimento um do outro, fazem pensar que vivemos um momento importante, em que

122
parece existir um universo comum de onde saem propostas sobre o treinamento vocal, que
podem fazer do teatro uma arte cada vez mais humana, mais combativa ao mundo
automatizado.
Precisamente por essa percepo, importante esta frase de Grotowski:
No tenho a pretenso de que tudo o que fazemos seja inteiramente novo.

Estamos sujeitos, conscientemente ou inconscientemente, a sofrer
influncias das tradies, da cincia e da arte, at das supersties e
sugestes peculiares civilizao que nos moldou, da mesma forma que
respiramos o ar do continente que nascemos. Tudo isto influencia nossa
empresa, embora s vezes possamos neg-lo (GROTOWSKI, 1971, p.10).
Estas foram minhas reflexes como sujeito-artista. Considero que o mais importante so as
questes surgidas a partir do trabalho, o que me instiga a continuar na busca de respostas.
Quem reflete sobre a condio do ator, na realidade reflete sobre a condio

humana, num sentido radical: o do ser humano enquanto pessoa. O que j
um dizer perigoso nestes tempos difceis para a subjetividade. Pensar no ator
de alguma maneira, pensar naquele que diz a personagem, aquele que ao
dizer nos diz de ns mesmos, enquanto pessoas. Aquele de quem dizemos,
nos diz37 (DE TAVIRA, 1999, p.70).
Por ltimo, o silncio.
37
Texto original em espanhol. Traduo da autora: Quien reflexiona sobre la condicin del actor, en realidad
reflexiona sobre la condicin humana en un sentido radical: el del ser humano en tanto persona. Lo que es ya
un decir peligroso en estos tiempos difciles para la subjetividad. Pensar en el actor es, de algn modo, pensar
en aquel que habla el personaje, aqul que al hablar nos habla de nosotros mismos en tanto personas. Aqul
de quien hablamos, nos habla.
123
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Monge Aguilar. Gravao em fita 90 min e transcrio.
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Gina Monge Aguilar. Gravao em fita 90 min e transcrio.
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http://www.bu.edu/wcp/Papers/Educ/EducKren.htm. Acesso em: 03 jul 2006.
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Outros
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Gina Mara Monge Aguilar

Princpios para o treinamento vocal do ator:

Dissertao apresentada ao Programa de

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO PARCIAL OU TOTAL DESTE

Monge Aguilar, Gina

Dissertao (Mestrado) Departamento Artes Cnicas / Escola de

Orientador: Prof. Dr. Jos Batista Dal Farra Martins.

1. Teatro. 2. Princpios. 3. Treinamento. 4. Voz. 5. Treino-criativo.

Gina Mara Monge Aguilar

Princpios para o treinamento vocal do ator: vozes que chamam, perguntam e

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Aprovado em: ________________________

Prof. Dr. Jos Batista Dal Farra Martins (Orientador)

Instituio: Universidade de So Paulo

Profa. Dra. Elizabeth Silva Lopes

Instituio: Universidade de So Paulo

Prof. Dr. Luiz Augusto de Paula Souza

Instituio: Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

s vozes que nascem de ns, ao ser humano e dentre

formao como sujeito-artista.

AGUILAR, G. M. M. Princpios para o treinamento vocal do ator: vozes que

chamam, perguntam e dialogam. 2008. 127f. Dissertao (Mestrado em Artes

Cnicas) Escola de Comunicaes e Artes, Departamento de Artes Cnicas,

Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008.

os sete pesquisadores escolhidos, participao em aulas e treinamentos, assim como

assistncia a espetculos apresentados por eles. Finalmente, a realizao de um processo de

treinamento-encenao completou as ferramentas para a postulao dos princpios. Eles

do treino-criativo, em potica teatral.

Palavras chave: teatro, princpios, treinamento, voz, treino-criativo

AGUILAR, G. M. M. Principles for the actors vocal training: voices that

School of Communications and Arts, Department of Drama, University of So

Paulo, So Paulo, Brazil, 2008.

well as attendance to drama performances performed by them. Finally, the achieving of a

training in theater poetry.

Key words: drama, principles, training, voice, creative-training.

2 Primeiro passo, o comeo do comeo: uma voz que chama 14

2.1 Um pouco dos atores 14

2.2 Sobre a voz 17

2.4 Consideraes finais 27

3 Segundo passo, do comeo at aqui: uma voz que pergunta 29

3.1 Carlos Roberto Simioni 31

3.2 Janaina Trsel Martins 38

3.3 Isabel Setti 51

3.4 Lucia Helena da Cunha Gayotto 59

3.5 Marlene Fortuna 70

3.6 Meran Vargens 80

3.7 Sara Pereira Lopes 90

4 Terceiro passo, um pouco do fim: uma voz que dialoga 104

4.1 Princpios 105

4.1.1 O ator um sujeito-artista 105

4.1.2 O ator um pesquisador 106

4.1.3 Treinamento sem julgamento: um contato humano 107

4.1.4 Voz ao 108

4.1.5 Corpo vocal: energia materializada 108

4.1.6 Relao corpo vocal / sujeito 111

4.1.7 O estabelecimento do potico 114

4.1.8 O jogo como mediador 118

5 Consideraes Finais 121

Referncias Bibliogrficas 123

Um silncio no palco capaz de nos resgatar do barulho que cativa o mundo

Em silncio vi e escutei os ensinamentos de Richard Armstrong, no ano 2003, na Costa Rica,

iniciei estudos sobre treinamento vocal no teatro.

Os achados foram poucos. Existia pouca informao acessvel. Em contraponto, os desafios

de expresso vocal, que os atores e estudantes me apresentavam, cresciam. Mas no me sentia