Herbert Read

Joven Pintor
 HERBERT READ CARTA
A UN JOVEN PINTOR

EDICIONES SIGLO VEINTE

BUENOS AIRES
Ttulo del original ingls A LETTER TO
A YOUNG PAINTER Thames and
Hudson - London Traduccin de
ANBAL LEAL

Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723

Copyright by
EDICIONES SIGLO VEINTE
Maza 177 Buenos Aires
IMPRESO EN LA ARGENTINA PRINTED IN ARGENTINA Se
termin de imprimir en junio de 1976 en Talleres Grficos
ZLOTOPIORO S.A.C.I. Sarmiento 3149, Buenos Aires
 PARTE I

CARTA A UN JOVEN PINTOR

Promet a usted que, de regreso de Venecia, describira ms claramente (y con
mayor amplitud!) las impresiones que sus cuadros suscitaron en m durante las dos
o tres visitas que hice a su estudio. Visitas memorables, en el sentido de que sal
de all con imgenes precisas del trabajo que usted realiza. Demasiado a menudo
ocurre que, despus de una inspeccin privada, subsiste en nosotros una
impresin general que puede ciertamente ser agradable, y que quizs lo es
precisamente porque conserva cierto carcter difuso. Pero en su caso las
imgenes eran tan agresivas que subsistan en mi espritu en su cabal claridad
primitiva. Lo cual no es necesariamente un elogio pues ciertas experiencias
visuales nos persiguen como pesadillas y de buena gana nos liberaramos de ellas.
Las imgenes que usted pinta poseen esa condicin obsesiva, y por mi parte
empec por preguntarme si ese hecho ejerce alguna influencia sobre sus mritos
estticos. La intensidad de las imgenes en el recuerdo, no obedecera
precisamente a cierta honda condicin psictica? No me refiero a una condicin
necesariamente mrbida. Como usted sabe, me he sentido profundamente atrado
por la psicologa de Jung; y, como hubiera dicho Jung, considero a estas imgenes
arquetpicas... y lo que es arquetpico puede ser cualquier cosa, pero no mrbido:
el arquetipo es ms bien el smbolo de lo cabal, de lo ntegro, del des-canso
individual en el seno de Abraham. Pero antes de hallarse en condiciones de
alcanzar este remanso el artista debe errar por aqu y por all. Si consideramos la
obra de los pintores italianos de la Bienal de este ao Afro, Birolli, Corpora,
Moreni, Mor-lotti, Santomaso, Turcato, Vedova (los enumero por orden alfabtico
porque tengo un libro de ilustraciones que San- tomaso me dio la tarde que me
encontr con usted) es fcil advertir que, o juega con un motivo naturalista,
elaborndolo y deformndolo hasta que alcanzan una pauta abstracta que
satisface la sensibilidad esttica del autor; o como Vedova, toman un tema
abstracto ("Aspirazionie", "Sbarramento", etc.) y desarrollan un diseo que es sm-
bolo de la idea. En su caso, si no ando errado, la idea no es nunca abstracta ni
conceptual. Usted puede tener un motivo (la idea matriz, que sugiere ciertas
cualidades abstractas, por ejemplo dinamismo, energa psquica, armona musical),
pero este no deriva de la naturaleza ni del clculo. Es una imagen autnoma l
toro, el caballo, el bho, etc. y esta imagen es un arquetipo, que no es personal
de usted, sino universal, primordial; y usted le confiere forma y colores, los que
tampoco son personales ni estticos, y le han sido comunicados directamente por

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el inconsciente. El resultado es enormemente vital, pero no es grande que Afro
Birolli, Corpora, etc. (llammosles, A, B, C), y sin embargo carece de un elemento
que, independientemente de todas las deficiencias de A, B, C, hace de estos
autnticos artistas. Hemos bromeado sobre las "sensaciones" y sobre la
importancia de "realizar" las propias sensaciones. Si usted lee las cartas de Van
Gogh y de Czanne advertir la suprema importancia que ellos atribuan a este
proceso de "realizacin", a esta traduccin de la sensacin al lenguaje de la
matire de la pintura. Cada "punto" de la pintura debe poseer esta cualidad
realizada, esta impresin que ha sido sentida, de que constituye el equivalente de
una sensacin. Si usted pudiera combinar esta cualidad con la energa psquica
que usted ya posee en tan extraas y abundantes proporciones... ah, entonces
sera otra cosa!
Pero, cmo llegar a ello? No me es posible explicrselo. Se trata de algo que slo
puede ser expresado en la pintura misma. Slo puedo decir "si" o "no" en presencia
de las tentativas que usted realice. Slo dir esto: que cuando levant los ojos, ese
primer domingo por la maana, y contempl la tela que usted haba transformado
en pocos minutos, me sent enmudecer. Se me haba revelado un misterio: lo que
Lawrence denomin: el ms soberbio misterio que apenas hemos sido capaces de
reconocer, el inmediato e instantneo yo... el nervio de todo el univverso, de toda
creacin..." El lenguaje de Lawrence es demasiado vago, excesivamente
emocional, y todava carecemos de una apropiada filosofa del arte. Aquello que se
"realiza" en el acto creador es ciertamente algo ms (de mayor significado) que el
yo. El yo (es decir, un estado individual de conciencia) es capaz de aprehender
algo que trasciende al propio yo. En el momento de la creacin la conciencia se
encuentra en estado de preparacin, alerta y consciente, y es entonces capaz de
extensin o dilalion; pero al mismo tiempo de coordinacin.
Una de las pocas personas que han escrito con inteligencia sobre arte fue Conrad
Fiedler, el amigo de Hans von Mares y Hiidebrand. Escribi en las dcadas del 70
y del 80, pero sus obras no han sido superadas por toda nuestra moderna
psicologa del arte. Creo que el siguiente extracto de sus olvidados escritos
constituye un sorprendente anticipo de los fundamentos estticos de la pintura
moderna, y posee especial importancia en relacin con el esfuerzo creador que
usted realiza:
"Una de las principales condiciones del talento artstico es la posesin de una
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susceptibilidad particularmente refinada y sensible ante ciertas cualidades de las
cosas. En los artistas muy eminentes podemos, ciertamente, hallar a veces esa
profunda relacin de la sensacin y de un sentimiento respecto de la totalidad de
los objetos naturales. Pero la presencia de esos sentimientos refinados no
constituye an una indicacin de la existencia de talento artstico. La posesin de
dichos sentimientos es el principal prerrequisito de la capacidad creadora, tanto en
el terreno artstico como en otros campos de carcter mental, pues quien no trate
de aprehender a la naturaleza con el poder de su intuicin nunca lograr someterla
a su propia conciencia mental ms elevada. Pero el artista llega a serlo por la obra
de su capacidad para elevarse por sobre sus propias sensaciones, Es verdad que
la sensacin le acompaa en todas las fases de su actividad artstica y le mantiene
permanentemente en ntima relacin con todas las cosas, y nutre en l ese calor
vital por cuyo intermedio l mismo est conectado al mundo. La sensacin le
suministra continua mente el material cuya transformacin constituye la realizacin
de su existencia mental. Sin embargo, por intensas que puedan ser sus
sensaciones, el el artista debe estar siempre en condiciones de dominarlas con su
propia claridad mental. Y aunque la creacin del artista slo es posible sobre la
base de un sentimiento extraordinariamente intenso, esta creacin artstica slo
cobrar realidad gracias a un poder mental an ms extraordinario, el cual an en
momentos de la ms intensa experiencia sensorial preserva inclume la serenidad
del inters objetivo y la energa de la creacin formativa"1.
Fiedler teme que la mente no domine a la experiencia sensorial, pero el peligro que
usted corre es precisamente el opuesto: el riesgo de que la sensacin no lo
acompae a usted en todas las fases de la actividad pictrica, para mantenerlo en
ntima relacin con todas las cosas. El problema no consiste (como Fiedler puede
haber credo) en que usted necesite conservar en su pintura cierto elemento
naturalista; consiste, simplemente, en que su pintura no siempre permanece fiel a
la experiencia perceptiva. La mente (particularmente el aspecto impersonal e
inconsciente de su mente) cubre con una mscara de simbolismo las sensaciones
que usted experimenta. Usted no se limita a elevarse sobre sus propias
sensaciones: usted pierde todo contacto con ellas.
Otro fragmento de Fiedler: "Las realizaciones artsticas surgen en constante

1
Tragedy is not enough, traduccin de H. A. T. Reiche. H. T. Moore y K. W. Deutsch. Boston (U.S.A.), 1952;
Londres, 1953. pg. 26.
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renovacin desde un dominio que debe permanecer inaccesible a la influencia de
la reflexin intelectualizadora...
El arte no parte del pensamiento abstracto con el fin de llegar a las formas; ms
bien, se eleva de lo informe a lo formado, y en el curso de este proceso descubre
su cabal significado mental".
Ah tiene usted la justificacin (o, por lo menos, la explicacin) de ese mtodo de
pintura moderna (Masson, Jackson, Pollock, Riopelle, Appel, Saura, de Kooning,
Joan Mitchell, usted mismo) que no es, como tan a menudo se
On Judging Works of Visual Art. Traduccin por Henry Schaefer -Simmern y Fulmer Wood. University of California
Press, 1957, pgs. 30-31 presume, caligrafa espontnea (para la que se necesita otro
tipo de justificacin esttica, la misma que fue formulada hace varios siglos por los
chinos), sino ms bien el tipo de arte descrito por Fiedler. En el tipo de pintura que
usted realiza, segn lo veo yo, hay este proceso, este "elevarse desde lo informe";
y el inters y la excitacin se originan en los descubrimientos realizados en el
proceso.
Me temo que lo obligar a soportar otra cita, esta vez de un filsofo
contemporneo, Karl Jaspers: "Debemos distinguir escribi Jaspers entre el
arte como expresin de un ideal esttico particular, y el arte como cdigo de
smbolos de la realidad metafsica. Ambos coinciden solamente cuando la belleza
revela la realidad trascendente, cuando dicha realidad es experimentada como
bella, y cuando todo es visto como esencialmente bello por la razn de que es real.
Reservamos la expresin "gran arte" para el arte metafsico ... es decir, para aquel
arte cuyas creaciones visibles revelan la realidad subyacente. Es axiomtico que
toda representacin que no es precisamente autotrascendente todo cuanto es
simple decoracin, toda realizacin que se limita a complacer los sentidos nunca
puede ser otra cosa que arte en el sentido de la destreza tcnica, sin relacin con
la filosofa. Y ello es as siempre que la esttica se ha divorciado de los contextos
metafsicos0.
Lo extraordinario del caso consiste en que usted y otros artistas como usted ya han
descubierto esta distincin formulada solemnemente por un solemne filsofo. El
arte que usted practica procura alcanzar "un cdigo de smbolos de la realidad
metafsica", pero Jaspers podra afirmar que ese arte (an) no expresa "un ideal
esttico particular", porque usted todava no experimenta como bella a la realidad
trascendente. Disiento con Jaspers en cuanto yo reservara el trmino "gran arte"
para una unidad de lo bello y de lo vital, de lo metafsico y de lo fsico, de lo
matemtico y de lo orgnico. Jaspers no ofrece ilustraciones del sentido que

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atribuye a la expresin "arte metafsico".
Si lo apremiaran probablemente mencionara a Miguel Angel! Pero el caso de
Miguel ngel ilustrara con anloga excelencia mi propio punto de vista, pues en su
obra la verdad trascendente nunca se divorcia de la corporeidad sensual (el
espritu que se hace carne).
Me toca a m ahora el turno de mostrarme solemne, pero ocurre que la misma
lucha de opuestos aparece en Czanne, en Picasso... artistas no tan obviamente
"metafsicos", como Miguel ngel. El problema esencial puede expresarse as: es
posible expresar formulaciones metafsicas en trminos visuales. Jaspers tiene
razn: cinco manzanas sobre un plato pueden constituir la formulacin de una
verdad trascendente.
Hago (lo mismo que Fiedler) hincapi sobre la forma... la forma que, a travs de la
lucha, debe ser extrada del caos; pero ello no implica que podamos descuidar el
problema del color.
En cierta ocasin persuad a un maestro para que permitiera a sus nios pintar
imgenes "inconscientes", o, como se los denominaba, "cuadros mentales". Se
indic a los nios que dejaran de pensar (difcil disciplina para los nios!), que
cerraran los ojos y permanecieran quietos, y pintaran las imgenes que se les
venan a la mente. Los resultados fueron notables; la mayora se seme] aba a las
"abstracciones orgnicas" de los primeros Kandinsky, con cierta vigorosa tendencia
a las pautas que los psiclogos de la escuela de Jung denominan "mandalas" (el
propio maestro no era psiclogo). Pero otra circunstancia interesante consista en
que los colores se distinguan bastante de los utilizados por los nios en sus
esfuerzos pictricos habituales. Mostraban una pauta consecuente en cada caso, y
ciertamente no eran bellos, sino ms bien violentos y a veces sombros. Sobre la
base de esta experiencia llegu a la conclusin de que los colores poseen un valor
simblico inconsciente; quizs un valor distinto para cada persona, y tal vez un
valor para cada "complejo". Y debo decir que cuando vi los cuadros que usted ha
producido, sent inmediatamente que sus colores posean este mismo simbolismo.
Por supuesto, el color se halla siempre ntimamente relacionado con la
personalidad, y ello ocurre aun en los casos en que la eleccin es consciente.
Cuando contemplamos los colores de El Greco, de Rubens, de Tintoretto, de
Delacroix, de Renoir, de Czanne, de Matisse, de Picasso, advertimos con

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profundo instinto que revelan el carcter esencial de cada uno de estos artistas. En
ese sentido, no estn controlados por una esttica consciente. Pero hay grados de
proximidad a lo inconsciente. En qu punto estn ubicados El Greco y Renoir? O
Matisse? O Picasso? Este ltimo comenz con la misma esttica de armona del
color de Renoir o de Toulouse-Lautrec. Pero durante su perodo cubista se torn
sbitamente gris y sombro, casi incoloro. Luego retorna lentamente al color, y en
1920 su color se libera nuevamente. Ahora posee un control tan cabal de sus
medios de expresin que puede mostrarse a voluntad alegre o sombro, pero es
menos alegre cuando aborda temas predominantemente simblicos, como en
Guernica. Guernica es una coleccin de smbolos inconscientes (y sera difcil
establecer hasta qu punto el propio Picasso conoci el significado psicolgico de
los mismos) y carecen de color. (Cierta gente afirma que sus propios sueos
carecen de color.)
No hay duda de que, en el sentido que Jaspers atribuye al trmino, Guernica es
arte metafsico. No creo que satisficiera a Jaspers afirmar que Naturaleza muerta
con mandolina y guitarra (1924) constituye un ejemplo de arte metafsico, de "gran
arte". Lamentablemente, slo sirve para "encantar los sentidos". Pero la grandeza
de Picasso reside precisamente en ese hecho: en que ha abolido la distincin
formulada por Jaspers. No puedo honestamente afirmar que Guernica es un
cuadro "ms grande" que la Naturaleza muerta. S que si se me diera a elegir con
cul de ellas habra de convivir, me decidira por la Naturaleza muerta ... pero esto
ltimo no constituye un criterio. Ciertamente, no deseara vivir con el Miguel ngel!
La grandeza no constituye un atributo de las obras de arte .. . slo el artista es
grande, y un gran artista a veces debe jugar, debe revelar todos los aspectos de su
personalidad, y por sobre todas las cosas no debe encerrarse en la jaula del
inconsciente. No debe temer a la libertad, ni siquiera a la posibildad de liberarse de
los apremios de su inconsciente.
Los cuadros que usted pinta son, de todos modos, una tentativa de penetrar
directamente en el abismo, en el inconsciente. Son mucho ms inquietantes, en el
sentido de que constituyen una expresin de la voluntad de dominio. (El amor, dijo
Goethe, no domina, cultiva ... y esto ltimo significa ms.) Casi estoy a punto de
decirle que en su pintura no hay amor, y sin embargo usted me ha dicho que
constituye una forma de hacer el amor. Pero en el proceso de "hacerlo" el amor se
ha consumido; su color y su facture se han quemado, y slo quedan oscuras
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cenizas. La pintura la autntica pintura es una forma distinta de amor: es lo
que San Ailred denominaba "el paladar del corazn", que halla dulzura en toda la
creacin. Usted debe amar la pintura, pero tratar de dominar el motivo con furia
obsesiva slo conduce al agotamiento sensual, a la esterilidad.
Los chinos tienen instintivamente razn en todo cuanto se relaciona con el proceso
de pintar un cuadro o de escribir un poema. Hay muchos escritos que son obra de
los propios pintores, pero por el momento slo recuerdo un pasaje del Tao-t-
ching, en el que se formula una observacin profunda sobre el momento apropiado
para detenerse:
Tensiona un arco hasta el lmite mismo,
Y desears haberte detenido a tiempo;
Tiempla el filo de la espada hasta que ms no puedas,
Y hallars que pronto se desgasta ...
Cumplido tu trabajo, retrate!
As lo quiere el Cielo.
Una obra de arte es como un fruto que madura, y cuando est maduro
simplemente cae del rbol. Pero debe desprenderse con buen tiempo, en estado
de serenidad. Si es arrancado en medio de la tormenta, se golpear y lastimar.
Usted me dice que quiere pintar "estados de nimo", personas fatigadas, gente con
Sehnsucht, etc., y me pregunta si es un mal punto de partida. Creo que es
desusado .. . y demuestra que usted es esencialmente un expresionista (como lo
son casi todos los artistas judos). El expresionismo es tan legtimo como cualquier
otro tipo de arte, si el resultado es arte (como en el caso de Soutine, por ejemplo).
A menudo me he preguntado por qu la mayora de los franceses y de los ingleses
no gustan del arte expresionista, y nunca hall una respuesta satisfactoria. Quizs
el hecho obedece a que ese tipo de arte revela demasiado; quizs a que carece de
serenidad, y la vida abunda excesivamente en conflictos y en malheur, de modo
que buscamos Erlsung en el arte. Creo que esa fue siempre la principal funcin
del arte; ciertamente, fue la funcin del arte griego, y del arte cristiano (recurdense
las madonnas de Torcello y de Murano). Creo que fundamentalmente tambin yo
busco Erlsung en el arte, y no la encuentro en Nolde, ni en Kirchner, ni en
Kokoschka, ni en todos los dems de la misma categora. Tampoco, por supuesto,
en A, B o C.
Pero no he respondido a su pregunta. En cierto sentido, no creo que importe de

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dnde arranca el pintor (creo que en cierta ocasin Picasso dijo algo por el estilo);
importa, s, adonde llega, y esto ltimo, como usted comprende, debe ser una
forma cerrada, algo que objetivamente sea "una cosa bella" y fuente de "perenne
alegra". No aludo a la belleza en ningn sentido convencional y acadmico; en el
sentido que aqu menciono, Soutine es bello. Tmese, por ejemplo, ese Pollo
appeso al chiodo en la Bienal N 29) o aun el Bue squartato . . . Cmo cantan, y
vibran y nos penetran los colores. Y cmo pinta un estado de nimo (por ejemplo,
el Rltratto di ragazzo in blu) sin mengua del color sensual.
Puedo comprender por qu usted suprime el color... usted est pintando cuadros
"mentales", y los colores son compulsivos. Pero para el extrao que acude a
contemplar el cuadro es casi como si usted temiera ser "bonito", o "sentimental".
No se debe divorciar el color de la forma. Es como si usted se hubiera dicho: la
forma es autosuficiente, y no la diluir con el color. S, puede ser autosuficiente, y
con mucha razn usted seala el caso de Marcel Duchamp y ciertas fases de
Picasso (pero, cuntas fases menores existen en la obra de Picasso, y cmo
estn obliteradas por sus obras ms radiantes!). Creo que Duchamp es mal
ejemplo; recuerde que, a pesar de toda su inteligencia (excesiva inteligencia) y de
toda su importancia al principio del movimiento moderno, es un artista rat, y es
posible que sea un rat porque comprendi que careca de sensibilidad para el
color. Que usted posee sensibilidad, lo ha demostrado con el esbozo que vi en
Venecia. Pero por alguna razn, que sin duda es profunda y grave, usted est
inhibiendo su propia alegra en el color. Usted tiene perfecto derecho a objetar esa
frase que utilic respecto de "vivir un cuadro". Quizs me influy excesivamente el
extraordinario fragmento de Matisse ... lo recuerda?:
"Sueo con un arte de equilibrio., de pureza y de serenidad, despojado de temas
inquietantes o deprimentes, un arte que para cada trabajador del intelecto, ya se
trate de un hombre de negocios o de un escritor, constituya una influencia
apaciguadora, como un tranquilizador mental, algo as como un buen silln en el
que pueda descansar de la fatiga fsica."
En cuanto expresin de banalidad burguesa este fragmento lo enfurece, me
imagino, tal como habra enfurecido a Tolstoi. Pienso que no debe separrselo de
otras muchas afirmaciones de Matisse sobre el arte; adems esto fue escrito en
1908, en un mundo libre de Angst! An as expresa cierta verdad ... es decir, una
verdad histrica. Eso fue el arte en muchos perodos y para la mayora de la gente.
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"Un arte de equilibrio, de pureza y de serenidad". .. no es precisamente lo que
caracteriza a Giotto, a Piero della Francesca, a Seurat y a Czanne? Pero no,
protestar usted, a todos los artistas. No es el caso de Rembrandt o de El Greco,
de Picasso o de Henry Moore. Hay en ellos caos en lugar de equilibrio, pasin en
lugar de pureza, y angustia en lugar de serenidad. No tienen belleza, sino vitalidad,
y eso, dir usted, es "ms grande" que la belleza. Pero no, no es ms grande. El
hecho fundamental al que todo arte debe apuntar es cierta exaltacin del proceso
del ser, la afirmacin de la vida y del significado del destino humano. Si no se
cumple esta condicin slo hay nihilismo o distintas formas de autoengao. Esa
Bejahung o exaltacin puede ser alcanzada por lo menos de dos formas (quizs
fundamentalmente slo de dos modos). Una consiste en una Bejahung en la
superficie de la vida, aceptando el sensual estremecimiento de los colores, la
armona de las formas, todo cuanto en la naturaleza es vivido y expresivo; la otra
es una Bejahung interior, la aceptacin de los impulsos del instinto, de las
crecientes presiones de una personalidad en expansin, de los descubrimientos de
la conciencia (de la meditacin y de la atencin introspectiva) y sobre todo de los
reclamos impersonales del inconsciente (y estos ltimos son los arquetipos, las
formas que sobrevienen sin haber sido deseadas, pero imperiosamente, exigiendo
expresin).
No es posible asociar ni la pureza ni la serenidad con este segundo tipo de arte. Ni
siquiera en el caso de Czanne.
"Lo que obliga nuestro inters es la angustia de Czanne... y esa es la leccin de
Czanne; los tormentos de Van Gogh . . . constituyen el drama real del hombre. El
resto es engao" (as dijo Picasso). Pero an as hay Erlsung (es preciso utilizar
esta palabra alemana porque una expresin inglesa como deliverance no expresa
cabalmente la experiencia). Quizs desde su propio punto de vista ni Czanne ni
Van Gogh jams alcanzaron xito, pero lo que ambos pugnaban por alcanzar era
una Erlsung. Slo si podemos alcanzar la Erlsung podemos continuar viviendo, o
sintindonos vivos.
S: los cuadros no son cosas con las que resulte cmodo vivir. Esencialmente son
cosas pintadas como expresin de vida interior, y nosotros, los espectadores,
deberamos interesarnos en la vida interior del artista y no en tantas o cuantas
pulgadas cuadradas de decoracin para nuestras habitaciones. Pero escuchemos
nuevamente a Picasso:

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"Acaso el espectador puede vivir uno de mis cuadros como yo lo he vivido? El
cuadro adviene a m desde millas de distancia: quin puede decir de dnde vino,
cmo lo sent, cmo lo vi, cmo lo pint; y sin embargo, al da siguiente no puedo
ver lo que yo mismo hice. Cmo puede nadie penetrar en mis sueos, en mis
instintos, en mis deseos, en mis pensamientos, que han necesitado tanto tiempo
para madurar y surgir a la luz del da, y sobre todo quin puede deducir de ellos
dnde estuve ... quizs contra mi propia voluntad?"
"No importa lo que el artista hace, sino lo que l es". S: pero el artista debe
decirnos qu es l, y en un lenguaje (los smbolos visuales) que podamos
comprender, y nadie sabe mejor que Picasso cmo lograr que el lenguaje sea
expresivo ... es decir, expresivo del hombre que l es. No puede decirnos cmo lo
hace: "En pintura procedo del mismo modo que en el resto de las cosas. Pinto una
ventana del mismo modo que miro por ella. Si una ventana abierta queda mal en
un cuadro, corro una cortina y la cierro, exactamente como hara en mi propia
habitacin. En pintura, como en la vida, es preciso actuar directamente" \
Del mismo modo trabaja con los colores. "En el preciso instante en que estoy
pintando un cuadro puedo pensar en el blanco y aplicar blanco. Pero no puedo
trabajar todo el tiempo pensando en blanco y pintndolo. Los colores, como los
rasgos, obedecen a los cambios de las emociones. Usted ha visto mi croquis de un
cuadro, con todos los colores indicados. Qu ha quedado de ellos? Ciertamente,
el blanco en que pens, y el verde en que pens estn en el cuadro, pero no en los
lugares previstos, ni en las mismas cantidades. Por supuesto, es posible pintar
cuadros acoplando distintos colores para que constituyan un bonito conjunto, pero
carecern, totalmente de sentido dramtico."
Perdneme si repito afirmaciones de Picasso con las que usted est muy
familiarizado, pero ocurre que me parecen muy pertinentes respecto del problema
que a usted le interesa.
Me parece que, con extraordinaria percepcin, usted ha do directamente al meollo
del problema, segn lo ha planteado Picasso. Es decir, usted no quiere "pintar
cuadros acoplando distintos colores para que constituyan un bonito conjunto"...
pues usted quiere infundirle cierto sentido dramtico.
Y en este fragmento de Picasso empiezo a comprender cmo se propone trabajar
usted:
"Cuando se empieza un cuadro, a menudo se realizan algunos hermosos

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descubrimientos. Es preciso ponerse en guardia contra ellos. Destruyase la cosa,
rehgasela varias

Estas citas han sido tomadas de una declaracin hecha por Pizasso en 1935, traducida y reproducida en Picasso:
Ffty years of his Arf. Por Alfred H. Barr, Jr. Nueva York (Museo de Arte Moderno), 1946.
veces. Cada vez que destruye un bello descubrimiento, el artista no lo suprime
realmente, y ms bien lo transforma, lo condensa, le confiere mayor sustancialidad.
Y el producto final es el resultado de los hallazgos que fueron dejados de lado. De
lo contrario, uno se convierte en su propio connoisseur. Por mi parte, jams me
vendo nada".
Realmente, es maravilloso... Jams me vendo nada! Pero, como ya dije antes, la
dificultad consiste en saber cundo detenerse ... el momento psicolgico, por as
decirlo. Picasso no nos ofrece una clave. El mismo no la conoce; pues no hay
reglas. Dice as: "Cuando empiezo un cuadro, alguien trabaja conmigo. Cuando
voy llegando al final, tengo la impresin de que estuve trabajando solo... sin
colaborador". As es... interrumpimos cuando nos sentimos solos con nuestro
cuadro, quizs idnticos a l. He experimentado la misma sensacin durante la
composicin de un poema: o trabajan dos fuerzas, el yo crtico y el yo emocional, y
ambos procuran llegar a un acuerdo; o (es el caso cuando el poema est "bien")
slo hay un Yo, y el Yo es un poema, y el poema es el Yo.
Una palabra ms sobre el color. Picasso: "En realidad, uno trabaja con pocos
colores. Pero parecen muchos cuando cada uno de ellos est en el lugar
apropiado". Ese es el asunto. Esos primitivos cuadros cubistas jams parecen
montonos e incoloros. . . por el contrario, son ricos. Pero he dicho ricos! Usted
puede replicar: Y qu me dice de mis negros, mis verdes y mis ndigos? Bueno,
en s mismos esos colores nada tienen de malo, pero son dramticos oscuros,
fuliginosos, trgicos y eso es quizs lo que yo objeto esencialmente en ellos.
Poseen un simbolismo excesivamente directo. En un Picasso puede haber muy
pocos colores algunos grises y pardos o (Les De-moiselles d'Avignon) pardos,
rosados, azules, grises, pero el drama est en los colores, en su actement,
como se dira, y precisamente en eso y no en su simbolismo, no en lo que cada
uno de ellos por separado sugiere emocionalmente. Picasso habla de "drama"; yo
digo Spielerei... y es lo mismo, porque el drama debe ser jugado. El Spielerei no es
necesariamente trivial, kitschig, etc. Puede ser un "juego de la imaginacin", en
20
que la palabra juego tiene dos sentidos, Spiel y Drama (Eros y Agn). As lo
comprendi Schiller, lo mismo que Nietzsche, quien me dio mi mxima favorita:
todo lo divino corre con pies ligeros. El progreso del artista es una danza de
colores, un proceso caleidoscpico; entre un cuadro y otro el cambio puede ser
infinitesimal, invisible. Pero gradualmente el artista se revela y revela su propia
sensibilidad vital.
A veces me gustara ver uno de sus croquis inconclusos, o sus dibujos al lpiz, o
sus notas naturalistas, cualquier producto impremeditado y espontneo ... un
esquema elaborado casualmente; por ejemplo, el que usted podra trazar sobre
una carta, algo menos acabado que la gouache que usted me regal, y algo al
mismo tiempo ms objetivo. Equivaldra a una pequea confesin, y yo no sera
tan tonto como para criticarlo. Pero un trabajo de esa naturaleza podra revelarme
algo . .. recuerde cunto hemos sabido gracias a los croquis de Rembrandt, datos
que jams habran llegado a nosotros si slo hubiramos visto los leos
terminados. Dej de lado esta carta porque estuve absorbido toda la semana en
las conferencias sobre escultura para Washington, y ahora acabo de escribir la
ltima frase de la ltima conferencia.
Cul es la conclusin final de dichos trabajos? Ciertamente, que la escultura es la
mayor de las artes plsticas. Que Miguel ngel, Rodin y Moore son probablemente
los ms grandes escultores. Pero tambin que no hay arte en el que haya reinado
tanta confusin: confusin de objetivo, confusin de tcnica, apreciaciones
confusas. Me siento como si hubiera estado limpiando un stano o una leera. En
definitiva, qu puede hacer uno con tanto desecho?
En su trabajo hay aspectos que me mueven a pensar que usted debera ser
escultor y no pintor. Quizs cuando usted vaya a Pars debera realizar algunos
intentos en arcilla o en cera, casi secretamente, solamente para usted mismo y
para m. Pero hasta que no se sienta seguro de usted mismo en este medio, no
debe interrumpir el desarrollo de su pintura, que ahora est avanzando tan
rpidamente. A decir verdad, las formas que usted piensa poseen una concepcin
escultural; no son cuadros en dos dimensiones, sino cuadros de formas
tridimensionales; y me parece que usted siempre se ve en dificultades para
relacionar sus formas con el rectngulo del cuadro. Y la razn por la que usted
trabaja tan lentamente ese "constante elegir" consiste en que la forma que
usted utiliza no crece sobre la tela, como una imagen que entra en foco, sino que
21
crece en su mente, y usted necesita estar seguro, en su propia mente, del contorno
preciso de la imagen antes de comenzar a pintarla. Quizs este es un modo de
pintar (el modo de Blake, el de los gticos) pero en la pintura pictrica el color se
extiende; la forma se espesa (cf. la palabra alemana que significa poesa:
Dichtung).
No piense en conchas y en caparazones, pues constituyen formas muertas y
perimidas. Piense ms bien en el molde o en la matriz, en las formas semejantes al
tero, predeterminadas por el ser vivo. Piense siempre en trminos de vida, de
germinacin; nunca en trminos de muerte, de petrificacin. En el alma germnico-
juda hay un inconsciente deseo de muerte: ese sentimiento es comn en la poesa
alemana, y tambin domina la filosofa alemana moderna (Heidegger, por ejemplo,
y un psiclogo como Freud). Es la fuente de todos los sentimientos de nihilismo y
de desesperacin. Es el pecado contra el Espritu Santo, el mismo pecado al que
sucumbieron los cristianos primitivos. Pues el Espritu Santo, en el nico sentido en
que puedo creer en l, es el espritu de maravilla y de encantamiento, la "gracia" de
Simone Weil (lo que ella denominaba "gravedad" es otro nombre del deseo de
muerte).
El mundo, y particularmente nuestro mundo de artistas y de poetas, es un
desesperado universo de luchas y de envidia, de ambiciones y desesperacin, de
intriga y de insinceridad, y no slo los buenos sobreviven. Es preciso que el artista
posea terrible vigor mental, y paciencia, y humildad, y desapego del mundo. Y el
ms grave peligro es el xito! Usted sabe todo esto, y si slo se tratara de un
problema artstico, y de la lucha que libra como artista, usted no desesperara. Su
desesperacin proviene de otras causas: de sus emociones frustradas y de la
tensin familiar. Tambin esto es algo sabido para usted. Pero a veces confunde
su malheur subjetiva con sus luchas creadoras; y si el trabajo no tiene xito, usted
asocia su infelicidad personal con este fracaso prctico. Naturalmente, cuando el
trabajo marcha bien, la profunda felicidad que l suscita le permite olvidar el dolor
personal. Y debe lograrse que ello ocurra constantemente. .. su trabajo debe crear
una sucesin de centros de fuerza, sin tiempo ni espacio en su corazn para la
Weltschmerz. La nica alegra es la que se obtiene en la creacin, y en general la
Weltschmerz obedece al hecho de que la mayora de las personas de nuestra
civilizacin moderna carecen de "alegra en la creacin"... son seres alienados,
esclavos de la mquina, robots en una tierra arrasada.

22
No se inquiete excesivamente por el problema de la escultura. Creo que el dilema
se plantea as: o usted posee una Gestalt que existe en y por s misma, y resulta
mejor representada por la plasticidad tridimensional; o bien posee un rectngulo de
tela, que debe ser llenado por usted con un diseo total. Si usted se limita a
proyectar sobre la tela la representacin de una Gestalt tridimensional, est
ignorando la estructura bidimensional de referencia que es la tela misma (la est
ignorando, o llenando con reas de pintura carentes de sentido y sin carcter
funcional).
Las formas sobre una tela pueden fugar hacia el espacio, o venir desde el espacio
hacia un centro, o simplemente llenar el rectngulo de manera satisfactoria. Pero
deben estar relacionadas con los lmites de la tela ... En un Poussin, un Czanne,
un Klee, un Picasso, no tenemos conciencia del marco porque dentro de este (y sin
este) la composicin es coherente. Aun esos simples y severos retratos del
Renacimiento son siempre como cabezas que se asoman a una ventana: alrededor
de ellas, el espacio est ntimamente ligado a la masa central. En Rembrandt la
pintura del espacio detrs de una cabeza es tan importante como la pintura de la
cabeza misma: el conjunto es una nica concepcin espacial.
Quizs me sea posible ilustrar el significado de mis palabras: "* I

r-si,
* a.
3

6
4 f
Se trata de algo elemental y obvio, pero las figuras 1, 2 y 3 ilustran qu quiero decir
con la expresin pintura escultural: primero la forma, luego el marco' y luego el
marco alrededor de la forma. Las figuras 4, 5 y 6 ilustran la pintura pictrica:
primero el marco, luego el espacio dentro del marco y luego la forma que llena el
espacio dentro del marco. Por supuesto, nunca ser la misma forma: la que desde

23
el principio sea concebida como tridimensional (1) ser un tipo de forma; la que sea
concebida como parte de un rea bidimensional (6) ser una forma muy distinta. Y
he ignorado la funcin del color, que ayuda a entretejer las divisiones creadas por
las formas dentro del marco.
Como usted sabe, las obras de arte han sido sometidas a anlisis geomtrico, y
ahora existe una ciencia total de la "simetra dinmica". Gran parte de ella es
innecesaria y tediosa, pero aparentemente puede tenerse en cuenta una ley
general, aplicable a cualquier tipo de obras de arte. Dice as: "Al considerar las ms
destacadas producciones de todos los perodos hemos comprobado que en cada
una de ellas se repite una forma fundamental, de modo que mediante su ajuste y
disposicin las parles reproducen figuras semejantes. La armona resulta
solamente de la repeticin de la figura principal en las subdivisiones del todo"
(Thiersch).
Ello significa, en relacin con una tela, que el espacio est subdivido de modo que
cada parte mantiene una relacin armoniosa con las restantes y con el todo. No
existen huecos que no estn cubiertos por este armonioso "enrejado" (graticcio).
Naturalmente, por lo general el artista no llega a este resultado mediante clculos
geomtricos: es una ley instintiva de composicin.
De una cosa me siento seguro: usted debera elaborar ms claramente sus
elementos formales, como haca siempre Kandinsky, antes de combinarlos sobre la
tela. Quizs esto parezca contradecir lo que afirm respecto de la necesidad de ser
espontneo, pero en realidad ello no es as. Quiero decir que instintivamente uno
debe gobernar los toques caligrficos, que es precisamente lo que hace el pintor
chino como resultado de los ejercicios que practica. Todo ese pintar y repintar la
tela constituye sin duda un error. De ese modo no slo se obtiene una pintura
"cansada" (una matire confusa), sino que tambin se llega al agotamiento. Por
supuesto, s que es preciso modificar a medida que se avanza, y que una idea en
tinta o lpiz sobre el papel se convierte en otra idea cuando se la ha pintado al
aceite sobre la tela. Pero usted debe dejar espacio (mental) para ese grado de
transformacin. Primero perfeccione su alfabeto de signos; tal ha sido la prctica
de todos los grandes artistas. Aunque, por supuesto, algunos escriben ms rpida
y claramente que otros.
Usted afirma que tiene ideas claras al principio, pero que se enturbian a medida
que usted avanza. Pero dichas ideas son claras solamente en su imaginacin. Si al
24
principio revestan la forma de imgenes claras, no pueden haberse oscurecido al
ser trasladadas a la tela.
El choque de placer que se obtiene de un cuadro es el choque de una experiencia
revivida, de una sensacin comunicada. Se debe sentir la sensacin, a lo largo de
los nervios, en el cerebro. No aluda Czanne a su "petite sensation"? Sensation,
rvlation (Braque).
Sensacin de qu? Crin contre crin 2 en parte visual, en parte tctil, en parte
audible uno ve, siente y oye todo al mismo tiempo; la imagen resulta reforzada
por el recuerdo de un caballo al que se almohaza (los mismos sonidos, etc.). Tres
sensaciones reunidas para eso se necesita un estilo vigoroso. Cuando se pinta es
posible percibir las mismas sensaciones mltiples. Una armona de colores
constituye una sensacin visual. Pero puede combinarse con una forma
tridimensional, y entonces se tiene una sensacin tctil (como si uno pudiera tocar
la forma). Tambin es posible recibir la ilusin del movimiento (como en Marcel
Duchamp). Pero la reaccin debe ser siempre sensacional... no intelectual, y no
necesariamente simblica. El smbolo no es sensacional, sino emocional, y por
consiguiente no es necesariamente obra de arte. Quizs una obra de arte cobre
otra dimensin, un frisson suplementario, gracias a su condicin de arquitecto.
Pero sensation d'abord!
En el tren volv a leer su carta, y lo que me complaci particularmente fue la
sensacin de una recuperacin moral. Pareca la carta de alguien que comenzara
una nueva vida en un nuevo mundo. Es algo maravilloso, y abrigo la esperanza de
que dure, y de que se introduzca en sus cuadros. El arte, como ya he dicho, es
siempre una Bejahung una afirmacin de maravilla y de goce. No crea que soy
incapaz de apreciar su sentimiento de soledad y de inseguridad, su draciment,
etc. Pero ese sentimiento se disipar tan pronto como usted haya logrado crear su
propio mundo. Usted crear sus propios fundamentos, y alisar la roca sobre la
cual se sostendr; y ello le infundir la sensacin de haber hallado una nueva
tierra.
Gabo siente exactamente lo mismo que usted, y a menudo me ha hablado de ello.
Tambin l es judo, un hombre que amaba a su Rusia y que jams se ha sentido
cmodo en ninguna otra parte del mundo (Inglaterra es el pas donde est ms

2
Metfora de Stendhal, en un contexto un tanto distinto
25
cmodo). Por eso habla tan a menudo de "una nueva realidad", y sta es quizs la
autntica razn de que procure crear un arte sin relacin con paisajes o fenmenos
naturales conocidos. El mundo no aprecia an lo que l est tratando de hacer.
Gabo no afirma que el trabajo artstico constructivo haya de consistir simplemente
en la organizacin de medios elementales de expresin sin otro propsito que el de
permitirles que hablen por s mismos. "Tengo siempre presente (y llamo
constantemente la atencin de mis amigos sobre ello (la necesidad de no
satisfacerse con esa agradable combinacin de formas, colores y lneas
elementales por el mero placer de la combinacin; exijo que conserven el carcter
de meros medios de expresin de una imagen bien organizada y claramente
definida ... no simplemente alguna imagen, o cualquier imagen, sino una imagen
nueva y constructiva, es decir una imagen que por su misma existencia como
visin plstica suscite en nosotros las fuerzas y el deseo de exaltar la vida, de
afirmarla y de ayudar a su ulterior desarrollo" 1. Como usted ve, este hombre se
muestra maravillosamente optimista y positivo. A mi entender, es la persona ms
sugestiva que jams he conocido: conocerlo equivale a creer en l,
independientemente de las teoras que pueda sustentar o de lo que est tratando
de hacer.
Mondrian era un tipo muy distinto. Era un mstico, un hombre de hbitos muy
sencillos, que viva como un santo en una habitacin cerrada, a la que haba
pintado de blanco. Odiaba a la naturaleza, pero amaba el baile (el jazz). Odiaba a
la personalidad... quizs odiaba a la vida. Pero crea en lo absoluto, en la pureza,
en la perfeccin. Deseaba excluir del arte todos los accidentes, todo lo que fuera
sensibilidad. Anhelaba un arte de pura intuicin, de perfecta medida. Era lo
contrario de un expresionista; nada deba (con la posible excepcin del impulso
que lo mova) a su inconsciente; y todo lo deba a su sensibilidad. Era capaz de
consagrar semanas a la pintura de un pequeo sector de color, para obtener el
grado justo de intensidad. Siempre trabajaba buscando la precisin del milmetro,
registrada exclusivamente por sus ojos.
En su arte usted no es tan intuitivo. Usted basa su arte en el sentimiento, en sus
sentimientos personales y subjetivos. Usted no puede ser objetivo y "puro" a la
manera de Mondrian o de Gabo, pero su arte resulta "significativo" (y por
consiguiente reviste un inters ms que personal) porque usted permite la
aparicin del inconsciente y su
26
' "On Constructive Realism". Three Lectures on Modern Art. Nueva York (Philosophical Library), 1949,
pg.83.
expresin en imgenes arquetpicas. El sentimiento es as, muy ur, expresado en
las Urgestalten, formas que el artista no controla conscientemente. Dicho arte es la
creacin de formas que son simblicas del sentimiento humano. En tal sentido es
topologie, y Tapi tiene razn al utilizar dicha palabra. Tambin puede ser ertico,
pero no hay en ello nada "mstico". Tapi no debera emplear esta palabra... pues
pertenece al vocabulario de los charlatanes!
Aunque intuitivo, o simblico del sentimiento, todo debe ser, sin embargo, sensual.
Si las obras de arte no son sensuales resultan meras ilustraciones; no son
smbolos, sino signos semnticos (palabras, diagramas matemticos, etc.).
En arte lo sensual es todo aquello que es viril, vitalista, todo lo que exalta la vida.
Es precisamente la cualidad que Matisse posea tan abundantemente, pero debido
a que l se muestra relativamente inhibido (es decir, temeroso de lo inconsciente)
no la utiliza al servicio de sentimientos suficientemente significativos. Pero no se
debera despreciar a un artista de esa clase, pues dicha "belleza" no existe
solamente en la superficie, no es meramente exterior. En cuanto estilo, habilidad
flair, verve, etc., proviene de los sentidos. No es posible ser artista si no se posee
ese organismo sensual. Pero tambin necesitamos dar forma a nuestras
intuiciones. La definicin de Susanne Langer sobre el arte como "la creacin de
formas simblicas del sentimiento humano" es excesivamente estrecha. Pero el
sentimiento es el hecho fundamenta!. El mbito de la intuicin es mucho ms
limitado y no existe la misma urgente necesidad de expresarlo.
En su carta usted vuelve al problema del color, y casi me acusa de haberlo
inducido a error! Usted dice que el color est vinculado con la naturaleza, y que los
nicos elementos que ahora lo atan a usted a la naturaleza son la luz y el
temperamento. Pero la luz es color, o el color luz. De lo contrario constituye
simplemente una abstraccin, y no natural. En todo caso, el sentido de sus
afirmaciones corresponde nuevamente al punto de vista de un escultor. Para Gabo
el color es tan antiptico que aun evita el negro y el blanco, y realiza sus
construcciones en materiales transparentes como el vidrio y el plstico. Creo que
esta actitud es legtima en el caso de la forma pura, pero el otro elemento aludido
por usted, el temperamento, no es puro en ese sentido. Es subjetivo y se expresa
en smbolos; y cada temperamento tiene su equivalente simblico en el color o en

27
armonas de colores. En otras palabras, no tiene sentido utilizar la pintura como
medio de expresin si usted no explota su cualidad caracterstica, que es el color.
Admitamos, sin embargo, que el blanco y el negro son tambin colores. Soulages,
Kline, Saura y todos los que pintan utilizando solamente el blanco y el negro,
aunque a menudo tocan "cuerdas" de color maravillosamente ricas (como los bajos
de un piano), son en conjunto terriblemente opresivos. Vemos un cuadro y nos
gusta, pero cuando se renen veinte cuadros es como una procesin fnebre.
Todos los colores son simblicos. El negro es el color de la desesperacin, del
nihilismo. Es el color de los conceptos, de las ideas ... no de los sentimientos y de
las sensaciones. Es un medio de ilustracin, no de creacin.
Lo rel no puede ser dvid, tal el fundamental error de la filosofa de Tapi. Esta
parte de la premisa de que hay una realidad preexistente que slo debe ser
descubierta y expresada. Pero ello no es verdad. La realidad es algo que nosotros
construimos con los elementos del caos de nuestras impresiones sensoriales. La
realidad puede parecer algo as como un Pollock a un nio recin nacido, pero
luego comienza un largo proceso de aprendizaje... un proceso de prueba, de
organizacin, de medicin y de creacin. De creacin de un mundo coherente de
visin y de imaginacin; de creacin de los smbolos por medio de los cuales
podemos comunicar esta coherencia. La permanente exploracin y construccin,
tal es la actividad especficamente humana, y la actividad especficamente artstica
consiste en definir (en definir y aclarar) esta realidad construida, y en ampliar el
rea de la conciencia coherente, en hallar nuevos smbolos para los refinamientos
del sentimiento. Y siempre debera hallarse presente el sentido de la realizacin
positiva, de la conquista, de la Bejahung. Por eso, a mi modo de ver, un artista
como Gabo es inconmensurablemente ms grande que cualquiera de esos "in-
formalistas" o surrealistas. Es un artista creador en el nico sentido real de la
palabra: infunde vida a un hecho nuevo, concreto y objetivo; no se limita a
desenrollar una embrollada maraa de sus propias entraas. El fragmento
siguiente, que le anoche en un libro de Jaspers, viene a propsito:
"En los grandes espritus hay a menudo un elemento de hechicera. La habilidad
mgica es a menudo un gran don. Algunos de los grandes fenmenos del
idealismo alemn pertenecen a esta esfera; por ejemplo, la descripcin que hace
Fichte de su propia poca como un perodo clave, y de su propia filosofa como la
realizacin fundamental de ese perodo clave. Y la misma pauta se repite en

28
Nietzsche. La visin proftica de Nietzsche oscila torpemente entre la visin
profunda y el engao fraudulento. La escatologia de Marx padece el mismo defecto
fundamental. Pero lo que es una obsesin, un subjetivismo objetivo en estos
grandes hombres, es simplemente desagradable en espritus ms pequeos: la
tendencia a afirmar que el propio pensamiento es absoluto, el nico pensamiento
autntico, a identificarse egocntricamente con el objeto y a rechazar todo cuanto
choca con los propios intereses e deas. Los espritus de este tipo no buscan
amigos, sino admiradores y adeptos obedientes. Valoran a cada uno simplemente
de acuerdo con la contribucin potencial que puede aportar al
autoengrandecimiento del que as juzga.
"Pero una sola persona no es nunca simplemente un mago, y ninguno de nosotros
es impermeable a las seducciones de la magia ... el mago ignora lo que l mismo
hace y cmo lo hace ... el mago examina no tanto la verdad como sus propios
gestos, los modos de expresin y la manera de impresionar a otros. El mago
rechaza que se ponga a prueba su propia verdad; aparentemente es incapaz de
ver la diferencia entre la verdad y la mentira, entre la realidad y la apariencia. En
realidad no puede dialogar con otros; es incapaz de entablar una discusin sincera.
Tiene los prejuicios de sus deas, tanto de las ideas que l mismo elabora como de
las que incorpora. Representa una personificacin de la voluntad de poder, y jams
llega a percibir la esencia de sus propios motivos".
Ahora sabemos por qu Tapi habla tanto de magie! Jaspers describe el carcter
de la magia en filosofa, pero ocurre lo mismo en arte, y todo lo anterior es
aplicable a Pollock, Mathieu et ci. Evitan la forma porque la forma constituye una
verdad objetiva a la que no desean someter sus preciosas personalidades. Pero ni
siquiera creen en sus propias personalidades, en el sentido de un ente dignificado
y razonable. Son simplemente nihilistas.
Cuando me encuentro en la presencia inmediata de un cuadro jams puedo decir
mucho. Se trata de smbolos que deben hablarnos directamente, y el anlisis debe
venir a posteriori, con el carcter de una tarea lenta y tediosa. Pero lo que veo en
su obra me excita... o, ms bien, me inquieta. Lo que usted est tratando de hacer
es terriblemente difcil, y ni siquiera sabemos si es completamente posible. Usted
est ascendiendo la estrecha vereda entre lo consciente y lo inconsciente; y, como
usted sabe, cuando uno est en una situacin parecida no se debe mirar hacia
abajo, y ni siquiera a los costados, sino siempre al frente. Es una larga, una
29
prolongada ascensin, y usted tiembla constantemente, como si estuviera a punto
de realizar una revelacin.. . casi diramos que percibimos las formas que laten
contra un velo, el ltimo que se interpone. Bastara apenas un grado ms de
"realizacin", y las formas se habrn completado, y el smbolo estar creado.
Creo que usted practica todava demasiado el retoque sobre la tela en lugar de
proceder a la confeccin de esbozos preliminares. Ello conduce a une facture
fatigue, a la incoherencia del diseo. La razn de este fenmeno reside quizs en
que sus concepciones preliminares del color no son suficientemente precisas.
Cuando usted realiza un dibujo o una gouache, las formas son perfectamente
precisas; luego usted empieza a traducirlas al color, sobre la tela, y se siente cada
vez menos seguro de ellas, porque aparentemente los colores no casan con las
formas tal cual usted las ha concebido. Pero los colores deberan gozar del mismo
grado de predeterminacin de las formas. Cuando se pasa revista a los dibujos de
los viejos maestros, a menudo se descubre en ellos indicaciones precisas sobre el
color. S que Matisse y Picasso han descrito otro modo de pintar, con arreglo al
cual se construye a partir del primer golpe de color, trabajando la tela al modo de
un mosaico (como hace seguramente Riopelle), pero esta tcnica corresponde a
un tipo diferente de pintura, no a la pintura formal como la que usted practica.
Recuerda el Homme assis de La Fresnaye? Ese cuadro est concebido como el
plano de un arquitecto; es un clculo armnico, todo lo contrario del retoque. Deje
el retoque, a Mathieu y a Michaux... pinte como La Fresnaye, Gris, Delaunay, o
Marcel Duchamp. No es un modo anticuado de pintar... es el modo universal y el
nico esencial. La percepcin humana rechaza eventualmente cualquier otra
tcnica pictrica. Antes de que pueda convertirse en smbolo de nuestros
sentimientos, la percepcin debe cristalizar en una forma significativa.
Me interes mucho su resea de la visita de Romegger. S, por supuesto, usted
tiene complejos, y tambin los tengo yo, y lo mismo le ocurre a muchas personas
que no son artistas. No creo que el hecho de ser artista tenga nada que ver con los
complejos... y en todo caso, nada tiene que ver con ello el ser un buen artista. La
cualidad del arte est mucho ms en los sentidos, en la percepcin y en los reflejos
sensacionales; en nuestras reacciones (fsicas) ante el color, la forma y el sonido.
De modo que usted tiene razn respecto del cuento de Sartre. Que revele o no en
Sartre la existencia de un complejo de Edipo nada tiene que ver con su eventual
calidad como cuento. La calidad del cuento es un problema de estructura
30
dramtica, de acierto verbal y de las emociones humanas suscitadas. Por
supuesto, debemos admitir que se conseguir despertar emociones mediante el
tema de Edipo, aunque este aparezca disimulado (y las emociones sern tanto
ms profundas cuanto ms sutilmente est disimulado). Pero otras personas, que
no son artistas, padecen estos complejos emocionales, y el artista es precisamente
quien puede expresarlos, atribuirles una forma externa que les confiera quizs
mayor aceptabilidad, que los arranque del sistema, por as decirlo. Pero el arte es
justamente ese acto consistente en "dar forma", en crear el smbolo; y ello nada
tiene que ver con el complejo como tal, aunque el compiejo puede suministrar la
energa necesaria para poner en marcha el proceso.
El "sufrimiento" es necesario para dar profundidad a nuestra vida emocional, para
salvar al artista de la superficialidad; pero no es en s mismo un tema artstico
apropiado. Yeats dijo en cierta ocasin: "el sufrimiento pasivo no es tema propio de
la poesa. En todas las grandes tragedias, la tragedia es una alegra para el
hombre que muere; en Grecia, el coro trgico bailaba". Toda habilidad es alegra,
dijo tambin Yeats, y ello nos retrotrae al sentido que siempre atribu a la palabra
Spielerei. .. no tanto el sentido de "juego", como el de "alegra", joie de vivre.
Debemos afirmar la vida, no negarla.
Usted me ha interrogado sobre otro problema: la separacin del artista respecto de
su propio trabajo. Ha respondido a este problema en mi conferencia de Ascona, y
creo que usted lo comprende perfectamente. El problema consiste simplemente en
que no debemos mostrarnos excesivamente deliberados en el acto creador. El
artista es instrumento de fuerzas que se originan en el inconsciente, y que en cierto
sentido son suprapersonales. Pero no basta ser un instrumento pasivo, un canal
gracias al cual las imgenes se expresan automticamente. Tal fue el error de los
surrealistas. El instrumento debe estar afinado, debe ser expresivo, y slo puede
ser expresivo gracias al empleo de medios formales (es decir, estticos). Se trata
de cualidades universales, pero slo el artista es sensible a dichas cualidades, o lo
es el artista que existe en todos nosotros (pues debe existir no slo expresin sino
tambin reaccin). De modo que en realidad el arte tiene dos aspectos universales
y no personales: su aspecto simblico inconsciente y su aspecto esttico formal. La
"persona" es el punto en que ambos se encuentran.
Es significativo el hecho de que yo tambin trabajo de este modo... no como un
estudioso que acumula hechos y luego formula una teora sobre los mismos. Sino
31
ms bien como usted pinta un cuadro: me zambullo en el tema, nado en una
direccin y en otra buscando hechos, y hallo la teora. Slo tengo vagas ideas
respecto del tema que deseo desarrollar (de ah que me resulte difcil titular un
artculo o un libro antes de haberlo escrito), pero poseo una pista real. S, por
ejemplo, que hasta ahora nadie ha demostrado cmo se desarrolla el arte.
Afrmase que no se desarrolla. . . que depende de la existencia de condiciones
econmicas o de fuerzas espirituales. Pero s instintivamente que ello no es as.
Se trata de una fuerza orgnica, de un lan crateur, que ha venido expandindose
a lo largo de miles de aos, una fuerza que no se ha desarrollado en lnea recta,
sino que ha emitido antenas, primero en una direccin y luego en otra, antenas que
exploran la oscuridad de los Nichts, los lmites de la percepcin. Procede as
porque el desarrollo constituye una necesidad biolgica del hombre: ste necesita
adquirir mayor sensibilidad respecto de su medio y aferrar ms firmemente la
realidad. Y el individuo aprehende la realidad mediante los sentidos, no mediante el
intelecto. La nica realidad es la que establecieron por primera vez los poetas y los
artistas. Es precisamente lo que Hlderlin vio con tanta claridad... y tambin
Schiller y Schelling. Hay un maravilloso poema de Hlderlin, Wie wenn am
Feiertage, cuya excesiva extensin nos impide citarlo, pero la idea esencial est en
estos versos:
Und wie im Aug' ein Feuer dem Manne glanzt,
Wenn hohes er entwarf; so ist
Von neuem an den Zeichen, den Taten der Welt jetzt
Ein Feuer angenziindel in Seelen der Dichter.
Und was zuvor geschah, doch kaum gefhlt,
Ist offenbar erst jetzt,
Und die uns Mchelnd den Acker gebauet,
In Knechtsgestall, sie sind erkannt,
Die Allebendigen, die Krfte der Gtter 3.
El instante en que el hombre descubri que era capaz de realizar una imagen viva
del animal al que deba matar, el momento en que por vez primera cre una pauta
3
Como un fuego que resplandece en el ojo del hombre que ha concebido un noble designio; as ahora nuevamente
por los signos y los hechos del mundo se ha engendrado un fuego en las almas de los poetas. Y lo que antes
ocurri, aunque apenas percibido, slo ahora se manifiesta, y aquellos que sonrientes cuidaban nuestros campos
en beneficio nuestro, a guisa de trabajadores, ahora han sido reconocidos los eternamente vivos, las potencias de
los dioses.
32
abstracta para la que no exista en la naturaleza ninguna imagen, fueron momentos
decisivos de la evolucin de su conciencia, de su desarrollo mental y espiritual. El
hombre cre una imagen y luego la ador. As comenz la religin. En el principio
fue la Imagen, y la Imagen era Dios! Un antroplogo africano me explic que an
hoy, cuando un nativo crea la imagen de una cosa bajo la forma de un dibujo o
de una estatua para l esa imagen es ms real que su visin de la cosa. La
imagen que l ha creado tiene ms poder que la cosa a la que representa. Es
preciso hallar constantemente nuevos modos de decirlo, es preciso repetir una y
otra vez la verdad, de modo cada vez ms simple. Pero el espritu de la gente es
como un vaso de pernod... se enturbia cuando sobre l se vierten palabras.
Solemos ser excesivamente impacientes. Debemos esperar... esperar a las cosas.
Acaba de publicarse un nuevo vqlumen de los Cahiers de Simone Weil. Incluye un
texto taosta, atribuido a Lao Tzu, que la impresion profundamente, al extremo de
que alude a l dos o tres veces: "Para destruir langostas en pleno vuelo, es
suficiente limitarse a ver en todo el universo la particular langosta que uno
persigue, y nada ms: en tal caso no se podr errar. Para ser arquero es preciso
tenderse durante dos aos bajo un telar y no pestaear siquiera cuando la
lanzadera va y viene; y luego, durante tres aos, con el rostro vuelto hacia la luz,
haz que un piojo trepe por un hilo de seda. Cuando el piojo parezca ms grande
que una rueda, que una montaa; cuando tape el sol; cuando veas su corazn,
podrs disparar; y le acertars exactamente en medio del corazn".
Muchas ideas tiles sobre el travail y la atiention. "L'habitude d'un travail procure
une possession du monde. Habitude dans le travail. Elimination du je. Image de
la parfaite vertu".
Pero 400 pginas de proverbios por el estilo! Sans ordre, ple-mle. Lo ms
sorprendente, y un poco terrorfico, es la fiebre de los pensamientos de esta autora.
A dnde la conducen? Quizs slo al silencio.
Al silencio! ahora siento que he dicho todo cuanto tena que decirle sobre el arte
de la pintura, sobre su arte de la pintura en nuestro tiempo. Cierto da usted
confes que senta la futilidad de mucho de lo que se escribe, habida cuenta de
que el nivel de la conciencia en la interpretacin o en la crtica del arte nunca
puede alcanzar el nivel de la conciencia creadora. Slo el propio artista, en ciertos
momentos excepcionales, puede franquear esa distancia.
Convengo con usted. No le escribira sobre lo que usted pinta, ni tampoco me

33
aventurara a escribir sobre ninguna forma de arte a menos que pudiera creer que
yo tambin escribo como artista, y no como lego (no ambiciono escribir sobre arte
como historiador o como filsofo). Me siento impulsado a escribir sobre las artes
plsticas porque soy un poeta, y si usted replicara (como estn dispuestos a hacer
muchos de mis crticos) que sera ms razonable que escribiera sobre mi propio
oficio, me vera obligado a explicar que hay dos razones que determinan
esencialmente que prefiera escribir sobre pintura... quizs tres, si se me permite
sugerir que, dada su falta de articulacin, los artistas necesitan ser interpretados
por los poetas. Pero las razones determinantes son estas: primero, vivimos en una
poca en que la poesa ha perdido su fuerza. Existe, como una corriente
sumergida, y quienes sientan sed de ella pueden beber ocasionalmente de sus
aguas. En esta situacin el poeta busca otras salidas, y una de las ms atractivas
es la interpretacin de otras artes. Que a veces tiene xito en la empresa, incluso a
satisfaccin del artista, est suficientemente probado por la existencia de autores
como Ruskin, Baudelaire y Pater. La otra razn es quizs de ms difcil
formulacin. Creo que la gran tragedia del siglo actual es una tragedia de
separacin, de alienacin: los labios del hombre se han apartado del pecho de la
Naturaleza, su madre Naturaleza, y la mayor parte de su angustia y de su
agresividad provienen de este hecho. Cmo es posible retrotraer al hombre a una
relacin sensual directa con la Naturaleza? Creo que ello slo se lograr a travs
de las artes y sobre todo a travs de aquellas artes, como la pintura y la escultura,
que le permiten por manipulacin e implicacin sensual un contacto directo con los
materiales naturales.
Bueno, se trata de un punto de vista que no puedo empezar a justificar al final de
esta extensa carta, y lo ofrezco slo como expresin del motivo por el cual yo, por
una parte, me apresuro a acudir al sitio en que ngeles como usted mismo temen
introducirse. Quizs los poetas se muestran torpes cuando entran en el estudio del
artista. Utilizamos instrumentos complicados, como la psicologa, y los utilizamos
sin tacto. Pero tenemos buena intencin, y puesto que el propio artista es tan
poco articulado no existe otra persona que con tanta simpata y tan verazmente
pueda interpretar el trabajo del propio artista. "Interpretar" no es exactamente la
palabra justa... en cierto sentido agregamos elementos, o los ampliamos. Como
dijo Proust, nuestras vidas poseen innumerables "negativos" que no son utilizados
porque la inteligencia no las ha "revelado". Por supuesto, Proust aluda a la
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inteligencia del artista, pero tambin yo aludo a ello: slo que desde mi punto de
vista el poeta y el pintor trabajan juntos para revelar la diferencia cualitativa que
existe en el modo como contemplamos el mundo; diferencia, agregaba Proust, que
sin el arte conservara eternamente el carcter de secreto personal de cada
hombre.
El modo como usted ve el mundo no es el modo de Proust... o de Czanne, o de
Vermeer, o de cualquier otro artista en quien l haya podido pensar en ese
momento. Pero Proust habra admitido la infinita variedad de esas diferencias
cualitativas de visin representadas por la historia del arte. Qu fantstica
fantasmagora, desde Sumeria y Asira, y Egipto y Grecia, durante siglos y siglos
hasta llegar a nuestro modo invertido de contemplar el mundo. Hemos vuelto los
ojos hacia adentro, y todava, como el arquero de Lao Tzu, pestaeamos cuando la
lanzadera de rpidas imgenes va y viene. Pero a su tiempo nos acercaremos a la
esencia del misterio, al corazn del piojo, y entonces nuestro arte ser imagen de
perfecta virtud. Gran parte de ello es un problema de fe sincera, y la obra que
usted realiza debe conformarse a lo que usted cree. La esencia de las cosas
creadas, repeta constantemente Simone Weil, consiste en ser intermediarias
intermediarias unas respecto de otras, y eventualmente respecto de Dios. Creo
que en ella haba una idea ms perfecta de la obra de arte como intermediaria que
en Ruskin o en Tolstoi, o en cualquiera de sus predecesores (excepto quizs en
Platn), porque ella no conceba la obra de arte como un comunicado formal, como
la reformulacin en lenguaje emotivo de una verdad preestablecida por la ciencia o
por la tica. Ella hall la esencia de una obra de arte en las intuiciones
inexpresadas de la misma obra: es decir, en el movimiento entre dos puntos
establecidos. La ms bella msica, afirm, es la que confiere la mxima intensidad
a un momento de silencio, la que obliga al oyente a escuchar el silencio. Primero el
silencio interior, que se interpone entre las notas; luego el silencio exterior que se
agrega al interior, en el que el descenso es un descenso de amor. En la escultura
griega hall el mismo movimiento doble de descenso, y sugiri que este dobla
descenso del silencio es la clave de todo arte. El concepto es difcil, pero autntico:
el arte crea el momento en que resulta posible cierto concepto de una realidad
trascendente, un intervalo que se extiende en arco como un puente entre dos
puntos de la realidad sensual, el ascenso y el descenso, una armona que algunos

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llaman belleza, y otros amor.
Herbert Read no necesita presentacin. Su nombre
ha atravesado la densa maraa de autores y nombres
famosos, conquistando estima y valer entre artistas,
crticos, socilogos y educadores por igual. Pero quiz
necesite si presentacin este trabajo indito suyo.
En numerosos ensayos ha planteado problemas
estticos y minuciosos exmenes de la labor creadora.
El arte es para Read el instrumento esencial en el
desarrollo de la conciencia humana, y por eso describe
la actividad artstica como una cristalizacin, a partir
del reino amorfo del sentimiento, de formas
significativas o simblicas que se vuelcan en lenguajes
plsticos, religiosos, cientficos, etctera. La realidad
es pues como un tapiz en proceso de fabricacin cuyo
diseo se hace inteligible a medida que el tejedor va
revelando o creando un mundo objetivo.
En este libro, en cambio, Read se mete dentro del
punto de vista del artista mismo, siendo por un lado
juez y por el otro actor, identificando su actividad de
juicio con la produccin, el gusto con el genio. Siendo
el arte intuicin y la intuicin individualidad, destaca
Read las dificultades de la labor creadora, el
sufrimiento que va anejo a la profundizacin de la vida
emocional del artista, y los afanes que impone al
creador plstico la recreacin o plasmacin de la
realidad. Labor de aliento y simpata para los pintores,
sta, comparable por su significacin para los poetas,
a las Cartas de un joven poeta de Rilke.

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