O CASO ARTAUD E A (RE)DESCOBERTA DO ORIENTE*

Paulo Raposo
ISCTE/Antroplogo

1. A Exploso teatral do sec. XX

A prevalncia do texto dramtico sobre a performance representa apenas
uma fase limitada na histria do teatro europeu, facto que nunca foi
presumido no Oriente. Com efeito, os dramaturgos gregos, medievais,
Shakespeare ou Molire, todos escreveram como Zeami, i.e., construindo
cenrios e textos performativos que no eram concebidos como obras
literrias mas sim como scripts para actores ou suportes de memria para
futuras representaes.

Foi apenas nos ltimos 200 anos que os textos dramticos assumiram esse
estatuto prioritrio nas formas de arte do Ocidente. No casual que este
mesmo perodo coincida com o que chamamos perodo moderno, ou seja com
o reinado da narrativa. Aquela inverso representa uma tendncia compulsiva
da prpria epistemologia ocidental: princpio de causa-efeito, positivismo e
evolucionismo. Antonin Artaud foi seguramente um dos responsveis pela
(re)descoberta da performance teatral.

O fim do sculo XIX vira florescer na arte dramtica ocidental o naturalismo e

o realismo, como reaco inicial aos excessos do romantismo. Zola dir que
o teatro morrer se no se tornar moderno e realista. Porm, o incio do
sculo XX, em poucas dcadas, assiste a uma multiplicidade de diferentes
fracturas com os modelos tradicionais. Opem-se agora aos modelos
romnticos e ao prprio naturalismo e realismo, o simbolismo, depois o
expressionismo, o futurismo, o dadaismo, o surrealismo, etc... ainda que, de

*
Este texto resulta de uma comunicao apresentado em 22 de Julho de 1997, em Coimbra no
Teatro Gil Vicente, a convite do Teatro do Morcego, a propsito da pea A Passagem dos
Corpos com encenao de Carlos Curto a partir de textos de Antonin Artaud.
um modo geral, todos estes ismos tenham sido mais correntes tericas do
que prticas teatrais. evidente que estas designaes e fronteiras temporais
so profundamente artificiais, j que a Histria, em geral, e o Teatro em
particular, no se compadecem com solues de continuidade ou leituras
cronolgicas.

Todavia, com o apogeu catico do perodo moderno vemos chegar o tempo de

acalmar a fria do progresso. O universo cartesiano, os princpios
harmnicos e ordenadores da perspectiva linear racionalizadora da viso e
ainda os esteretipos e convenes do romantismo iro ser violentamente
atordoados pelas experincias vanguardistas e pelas invenes tecnolgicas.
Freud e Jung preparam-se para sacudir as cadeias dos nossos antigos
raciocnios e sondar as profundezas do instinto. O sculo XX mergulhou de
novo nas fontes teatrais da Antiguidade, da Idade Mdia, da Commedia
dellArte, do Siglo dOro espanhol, do teatro isabelino. Finalmente, o prolixo
uso do maquinismo propiciou a mecanizao da caixa teatral e do espao
cnico e desenvolveu novas tcnicas comunicativas: como a rdio, o cinema e
a televiso.

No campo teatral so sobretudo encenadores que orquestram estas diferentes

reviravoltas, assumindo a preponderncia sobre o autor, procurando
frequentemente um no-actor em lugar de um profissional dos esteretipos,
uma marioneta em vez de um actor vivo. Paralelamente, dois caminhos foram
trilhados: o do movimento realista que procurava representar a realidade com
a mxima verdade e o do movimento simbolista que procurava dar-lhe
significado. As transformaes da sociedade contempornea transformam a
viso erudita e elitista do objecto de arte, do belo e do mundo da arte .
Assiste-se ao nascimento de um teatro social e poltico: proletcult na URSS,
agit-prop na Alemanha. As relaes psicolgicas e espaciais entre actores e
espectadores so subvertidas. As concepes do espao cnico e da
dramaturgia modificam-se. O modelo de representao como se
aperfeioado pelo naturalismo, que coloca a personagem acima do actor,
sofre algumas convulses; no h um modo de actuao elaborado, esboam-
se pesquisas, tentativas que se anulam umas s outras. Vive-se em frentica
experimentao.

Complementarmente, uma segunda ordem de rupturas se opera: alguns

encenadores e dramaturgos (re)descobrem o Oriente - essa espcie de
eterno duplo do Ocidente. Este fascnio pelo Oriente, pode-se dizer
que, acabou por ser mais um dos ismos vanguardistas da exploso teatral do
sculo XX. O orientalismo enquadra-se nos ciclos peridicos de regresso ao
fascnio pelas grandes e antigas civilizaes orientais da ndia, China e Japo.
E pode ser ilustrada pelo interesse nos relatos de viagens ou pelo
coleccionismo de toda a espcie de objectos (estampas, gravuras, porcelanas,
mscaras, etc...) em museus, galerias, livros de arte, casas e ateliers
particulares, ou ainda pela verve de poetas e escritores e de artistas plsticos
que se inspiram nas formas e temas do Oriente (de Claudel a Ezra Pound, de
Matisse a Redon ou at msicos como Messien que usa a msica modal
indiana). A arte ocidental e o teatro em particular so absorvidos pelo
exotismo e fascnio daquelas formas e temticas.

Refira-se que a absoro de influncias orientais nas artes plsticas e na

msica se estendeu tambm ao domnio teatral. A carreira diplomtica de
Claudel, as viagens de J.L.Barrault, a atraco de Dullin pelo actor japons, a
influncia da pera de Pequim em Grard Philipe, ou do teatro balins em
Artaud, foram factores que favoreceram as trocas e as aprendizagens
artsticas iniciadas j no final do sculo XIX. Na Exposio Mundial de 1889
(Paris) uma companhia de teatro chins apaixonou Claudel e Debussy. Alis,
Paul Claudel (1924) e J.L.Barrault (1958) em Le Soulier de Satin revelam a
transformao dos cenrios e procuram uma movimentao hiertica a la
japonaise. Sylvain Lvi, em plena moda oriental parisiense, publica um livro
sobre teatro hindu (1890). Difundem-se e discutem-se os textos de Zeami
(1363-1443), mestre do Noh medieval, que interessam Pound e Yeats. Este
ltimo, estuda o Noh e as danas dos actores japoneses e encontra analogias
para as lendas e narrativas irlandesas, tendo escrito 4 Peas para Danarinos
inspiradas no teatro oriental, uma traduzida e representada no Japo At the
Hawks Well (1949-52). Jean Cocteau d aos Ballets Diaghilev O Deus Azul,
com figurinos e coreografias inspiradas nas esculturas hindus e nos bailarinos
siameses.

Tambm Eisenstein e Meyerhold viram com grande interesse o actor japons

Ichikawa Sadanji em tourne pela URSS (1928) ao mesmo tempo que Brecht
assistia com interesse em Berlim s representaes do actor chins Mei Lan
Fang que o inspirar para chegar ao efeito V - Verfremdungseffekt -
distanciamento.

Edward Gordan Graig elaborou um aturado estudo das formas de teatralidade

do passado - Commedia dellArte -, foi admirador da Arte egpcia e da
impassibilidade das suas esculturas, e desejou a serenidade dos sbios da sia
ou da frica meditando e vivendo num ritmo lento e calmo como a morte;
Graig padecia de uma certa nostalgia por uma arte sacralizada e considerou
que a primeira marioneta foi uma esttua sagrada destinada a glorificar a
Criao entre os hindus, por isso queria instaurar de volta essa imagem
sagrada na cena ocidental; sonhava com um actor super-marioneta smbolo
da Divindade e com um teatro cerimnia em louvor Criao. O teatro hindu
parecia corresponder ao seu modelo: tcnica exigente, cdigo dirigindo a
expresso e espiritualidade.

Alis, j o teatro simbolista sublimava os grandes monlogos estticos e sem

conflito com actores em tom monocrdico e onde o imobilismo e o intimismo
lapidavam gestos e palavras; foram princpios fundamentais para Maeterlinck
e Meyerhold, num teatro invisvel, de poesia pura, em que alma reinava e os
corpos seriam esquecidos.

At o prprio Stanislavski, e seus sucessores crticos, Vakhtangov e Meyerhold,

foram atrados pelos problemas da respirao, da filosofia tibetana e at pelo
simbolismo do cenrio japons; Meyerhold estudou japons na Univ. de
Moscovo e assistiu a numerosas companhias chinesas.

Finalmente, Artaud descobre em 1931 na Exposio Colonial de Paris os

bailarinos balineses e permanecer atrado por um teatro ritualista e de
aco alucinatria. Posteriormente, as companhias orientais realizaram
regularmente vrias tournes na Europa - Teatro das Naes.

Brook, Grotowski, Lee Strasberg, Barba e Savarese, etc... mais tarde

exploram as hipteses lanadas por Artaud e procuram os caminhos de um
teatro intercultural, seja no domnio da tcnica, do treino, da pesquisa, da
concepo, da performance ou at da participao de actores no ocidentais.

Com efeito, a recuperao ou releitura das concepes orientais pelos

europeus ser feita em muitas direces. Contudo, Edward Said, no seu livro
Orientalism (1978) dir que essa releitura apenas mais uma manifestao
decorrente do contexto colonial e do poder da viso etnocntrica do
ocidente. Esta posio ser tambm defendida por Rustom Barucha em
Theatre and the World - Performance and the Politics of Culture (1990)1993,
que analisa criticamente os modelos propostos pelas pesquisas interculturais
ocidentais.

De qualquer modo, o resultado desta inquietao com as formas artsticas

orientais no domnio do teatro pode ser condensado em alguns aspectos:
i) um intrprete no s um actor falante, mas tambm um cantor e
um bailarino;
 ii) existem smbolos e codificaes transmissveis secularmente e
passveis de iniciao; gestos, palavras, movimentos, cenrios, msica
esto culturalmente codificados;
iii) a espiritualidade uma componente importante da arte teatral;
iv) a longa durao e a disciplina do treino e da aprendizagem so
vitais para a arte teatral;
v) o sentimento no se imita, sugere-se;
vi) os maquinismos e a transformao dos cenrios no necessita de ser
escondida; o ilusionismo no favorece a criao de objectos poticos.

2. O caso Artaud ou o duplo de Artaud

Artaud, tendo sofrido de dores nervosas peridicas em consequncia de um
meningite infantil, confessava em carta de 1923 a Jacques Rivire que era
aquele que sentiu perfeitamente a desordem estupefaciente da sua lngua
nas suas relaes com o pensamento. De facto, o seu percurso clnico algo
atribulado: na infncia gaguejou e tinha penosas contraces dos nervos e
msculos da face e da lngua; na adolescncia esteve vrias vezes internado
em casas de repouso, e no final da vida esteve 7 anos num asilo de loucos. O
Dr. J.-L. Armand-Laroche, que apenas estudou o seu processo, declarou-o
esquizofrnico e disse que os seus textos se ressentiam de confuses de
linguagem: palavras alteradas, repetidas, neologismos.

Paradoxalmente, poderamos dizer que estvamos perante um duplo Artaud

ou um Artaud em tenso, em conflito e confronto consigo mesmo. Um Artaud
preso da sua prpria desordem psquica e escolhendo o caminho mais agreste:
aproximar-se das margens mais misteriosas e captar esses instantes
interiores. Os seus poemas e textos alternam-se num lirismo lmpido e em
quebras bruscas, mais, o seu esforo em separar a palavra usual da imagem, o
conceito do som, leva-o a utilizar outros vocbulos, urros, gritos. Por tudo
isto, tende-se a consider-lo como percursor do teatro sem texto porque
frequentemente anatemizou as palavras. Mas o prprio Artaud que evita
tais eptetos. Artaud nunca eliminou o texto dos seus espectculos, pretendeu
apenas estabelecer uma outra hierarquia. Em 1947, depois de ler as crticas
publicadas no jornal Combat ao seu texto Le Thtre et son Double (1938),
indignou-se:
Eu no disse que a palavra no era nada {...} disse que o teatro no
se limitava palavra. Juntei o corpo palavra {...} Procuro, para alm
da palavra, a razo da palavra e, para alm da gesticulao, procuro o
mito. in Cahiers de la Pliade, VII, Printemps 1949; Paris, Gallimard,
p.109

A sua atitude social tambm no lhe granjeou muitos amigos, os crticos

franceses da sua poca achavam-no um mau actor, cabotino, louco, e mesmo
os seus parceiros de arte oscilavam entre uma incontornvel admirao por
um enfant terrible e uma incrdula estupefaco perante as suas
performances. Charles Dullin que foi seu professor e encenador no Atelier
ficou estarrecido com a sua actuao em Huon de Bordeaux (1923) quando
entrou de gatas em cena para representar o Imperador Carlos Magno. Para os
seus admiradores, Artaud tinha abalado definitivamente os velhos modelos da
interpretao convencional e da teatralidade.

3. As concepes teatrais: o teatro e o seu duplo

Na mesma linha de Craig, Piscator, Appia e Meyerhold, Artaud oferece
encenao uma importncia capital. No haver somente uma poesia da
linguagem mas tambm, e sobretudo, uma poesia do espao. Para criar essa
nova linguagem do espao e das movimentaes, procura gestos
independentes do sentido das palavras, gestos-signos, como no teatro
oriental. No teatro chins se o actor corre com as mos sobre a cabea est a
indicar uma tempestade; separar as mos significa abrir uma porta, aproxim-
las significa fech-la, etc. No teatro-dana indiano e balins: os gestos das
mos e dos os olhos e as fisiognomias faciais esto estritamente codificadas e
estilizadas.
Artaud sofre de igual modo um forte fascnio pelo Oriente, pelas suas grandes
civilizaes. Leu as Upanishads (textos sagrados hindus escritos originalmente
em snscrito) e o Livro dos Mortos egpcio e em 1931 na Exposio Colonial
descobre o teatro balins. Desde ento, Artaud, quer criar um teatro
metafsico, onde o palco seja um local de perigo corporalmente
experimentado quer por quem actua, quer por quem assiste. O teatro torna-
se para Artaud e para o seu pblico (no Teatro Alfred-Jarry 1927-29 que
curta vida ter com apenas 4 peas e 6 apresentaes, sem elenco definido e
sem dinheiro) uma perigosa terapia da alma. Os textos so antes escritos
raivosos, as encenaes msticas, exaltando ou seduzindo o pblico, a
representao selvagem, cruel, gritada. Quer utilizar a magia e a feitiaria e
dirigir todos os meios cnicos em funo dessa aco alucinatria que a
representao. No existe separao entre palco e plateia no teatro de
Artaud, e atravs de vibraes sonoras e jogos de luzes o espectador
participar num evento que nunca ser idntico, uma crise mstica. Artaud,
d o exemplo, quando faz de pai em Os Cenci representando todas as vezes
de modo diferente.

Trata-se de uma convulso no teatro literrio francs, mas Artaud tambm

quer reconstituir um alfabeto de signos, uma codificao estrita. agora o
poeta no da escrita mas do palco. As imagens parecem surgir do magnetismo
dos sonhos, das sombrias camadas da conscincia. O que o separou dos
restantes surrealistas e de Andr Breton e Roger Vitrac em particular, foi a
sua recusa em engajar-se politicamente: (...) a revolta integral vir, mas
no vir num teatro (carta a Breton).

O actor um atleta afectivo a frmula de Artaud. A cada sentimento

corresponde uma respirao; o fascnio pela respirao (cabalista, oriental)
ensina-lhe que se pode trabalhar o corpo a partir do interior, no pelas
paixes, numa tentativa orgnica de encontrar a respirao adequada ao
sentimento (e at poder espolet-lo assim). Pela respirao entra-se no
corpo, d-se vida personagem teatral e abandona-se a prpria pele
sofredora. Muda-se de corpo.

Encantao e grito so dois postulados da performance associados ao seu

interesse pela componente vocal da representao. Artaud era, no entanto,
tocado mais por uma componente de ordem metafsica do que pela tcnica
vocal; O sentido da palavra, as suas implicaes psicolgicas, a
inteligibilidade do texto, passam para segundo plano, e , como no teatro
oriental, procura a msica da palavra, fala directamente ao inconsciente.
Assim, a palavra ser proferida como um movimento e o gesto poder ter a
clareza de uma palavra. Mais do que a noo de subtexto stanislavskiana,
trata-se aqui de um contratexto. atravs de repeties rtmicas de slabas
e de certas modulaes que se geram imagens que criam essa corrente
subterrnea produtora de um estado alucinatrio para o pblico. Artaud quer
mudar o destino da palavra, manipul-la como se fosse um objecto concreto e
torn-la significante em vrios planos em conexo com os gestos e com a luz.
Do teatro balins transfere as modulaes sincopadas guturais que parecem
revelar um estado de pre-linguagem.

Artaud une palavra musicada e ao grito encantatrio uma gestualidade

pattica de movimentos intensos, mas no ridculos. Eram gestos depurados
de tudo o que fosse gestualidade quotidiana numa espcie de regresso ao
gesto animal. Os rostos deveriam ser mascarados ou parecer mscaras. Os
gestos deveriam ser uma linguagem autnoma e Artaud recorre mesmo a
manequins com frequncia (Em Os Cenci, tais bonecos exprimiam atravs de
gestos o que as personagens, seus duplos, no eram capazes de dizer). A
gestualidade que Artaud procura est associado a uma espcie de paradoxo:
ele odeia o corpo na medida em que este impuro, destinado abjeco da
fecalidade e dolorosamente doente, donde cumpre dominar esse corpo que
paralisa o esprito. Cumpre conhec-lo. E o palco o local ideal para tal: O
teatro, o estado, o lugar, o ponto para apreender a anatomia humana e por
seu intermdio curar e reger a vida (Aliener lActeur in LArbalete, n13,
pp.7-14).

Nas escolas que o antecederam a inteligncia procedia ao inventrio dos

membros e dos msculos e procurava uma expresso teatral decorrente de
uma concepo psicolgica (Stanislavski). A viagem de Artaud ao interior do
seu corpo totalmente diferente e quer ser quase biolgica, alqumica. O
doutor Armand-Laroche comenta que essa troca alqumica, essa passagem do
corpo para um outro, esse desdobramento so apenas sintomas de
esquizofrenia; e que mais tarde a sua loucura o levava a falar apenas
encaixando as slabas violentamente, como um afsico, urrando, escarrando e
interrompendo a conversa com ritos de conjurao, em sntese, que Artaud
no trazia nada de novo para o teatro mas fazia espectculo com a sua
loucura.

Eterna ambiguidade essa fronteira incerta entre o gnio e a doena, partilha

impossvel entre um diagnstico mdico baseado em sintomas impermeveis
novidade teatral e a admirao, seno mesmo o culto, das pessoas de teatro
por ideias que se tornaram profticas e que emanavam de um profeta
inspirado. Foi atravs da sua obra O teatro e o seu duplo que relembrou a
necessidade de um teatro srio, metafsico, como o do oriente, mas sugeriu
tambm uma postura de violncia, de agressividade, na expresso, na busca
pela respirao vital e pelo grito orgnico.

Foi a partir dele que se abriram caminhos to variados como os de Julien Beck
e Judith Malina e o seu Living Theatre, Grotowski e o Teatro Laboratrio de
Praga, Peter Brook e Jean Genet. O fascnio pela busca de novos mitos, o
gosto pelo ritual, a inspirao no Oriente, a elaborao do solfejo corporal e
vocal, a linguagem por imagens, o apelo ao grito, violncia e crueldade,
foi talvez o que sobrou dessa viagem ao pas-Artaud.
Anexo:
Alguns casos de formas teatrais no-ocidentais
a) na ndia - o teatro deve ser uma espcie de dana, cujos ritmos de movimento
correspondem aos ritmos dos versos; o intrprete de Bharata Natyam deve, ao executar a
dana, atingir um estado de abandono exttico s formas csmicas do ritmo e da melodia,
ainda que o corpo e os gestos evoquem cenrios, estaes, vento, cu, montanhas, animais,
etc., no h realismo algum e o tema geral o da comunho da alma com o Infinito. No
Kathakali (8 anos de aprendizagem) os exerccios oculares so vitais para a mobilidade da
pupila, das sobrancelhas, plpebras; o treino incide ainda sobre os lbios e os
movimentos/passos em diferentes ritmos; estuda ainda cerca de 800 mudras, gestos
imitativos, simblicos ou descritivos das mos sublinhados pelos olhos; finalmente, a
maquilhagem que dura cerca de 4 horas permite preparar a sua transformao interior; o
texto cantado por msicos e o sentido dado gestualmente por actores-danarinos.
b) na China - o actor chins (cantor, danarino e acrobata) trabalha cerca de 8 anos
antes de representar; tambm aprende uma codificao simblica, e representa atravs de
sugestes gestuais para actos, cenrios, objectos, situaes; o seu personagem (de pera)
deve respeitar os figurinos e maquilhagem tradicionais, assim como os timbres vocais
convencionais, mas pode (e deve) dar pequenas nuances pessoais ( Mei Lan Fang, especialista
em papis femininos, possua 11 tons diferentes para interpretar uma mesma sequncia
cantada). Os movimentos so ritmados e estilizados e os sinais so visveis e marcados (p.ex.
o cantor guia os msicos prolongando a ltima palavra falada para iniciar a msica); toda a
noo realista de espao e tempo abolida - um jovem pode tornar-se velho em alguns
segundos, e a verosimilhana secundria; o actor chins no cria iluso teatral, no incio
comunica frente ao pblico o seu nome e o da personagem.
c) no Japo - Zeami considera que dos 7 aos 50 anos o actor Noh est sempre a
aprender, at porque vai mudando de papeis/personagens com a idade. Deve conhecer um
cdigo gestual do corpo, das mos e dos leques que tambm familiar ao pblico. Nunca,
porm, reproduz um gesto quotidiano, sendo uma expresso influenciada pelo budismo-zen
(difundido a partir da China) plena de solenidade religiosa; a msica cria um universo sonoro
hipntico e o texto salmodiado segundo uma conveno ( o gesto repete a palavra, estando
a parte superior do corpo imvel; os movimentos partem dos quadris e os braos pouco
mexem). O Noh, arte de sugesto, utiliza uma mmica depurada onde os gestos no so
acabados, e no pico das cenas ou no final de uma dana o actor imobiliza-se, congela,
transmitindo a emoo intensa no pela exploso mas pela conteno. O coro quem conta
ou canta a histria do(s) personagem principal, e este(s) utilizam mscaras que condicionam a
viso e a dico, da que quando se trate de ver, olha-se, e quando se trate de ouvir, ouve-se.
O comportamento do corpo regido pela melodia e pela tonalidade do canto. A conveno
substitui o realismo, assim no se trata de imitao mas de sugesto interior que comunica o
sentimento. Curiosamente, a distribuio dos papeis pode ser alterada todas as noites,
nenhum actor detm o monoplio embora s grandes intrpretes possam representar certos
papis excepcionalmente difceis. A representao Noh uma cerimnia antecedida por
meditao, lavagem do palco para purificao. No Bunraku em que se manipulam grandes
bonecos ( vrios manipuladores por cada boneco), o xamisen exprime a emoo atravs de
sons, o jururi diz o texto expressivamente e os manipuladores imprimem movimentos aos
bonecos.