Alzapa

Distribuicin Gratuita N 13 Edicin 2007

Revista F.E.G.I.P.

Federacin Espaola de Guitarra e Instrumentos de Plectro


Federacin Espaola de
Guitarra e Instrumentos de Plectro
C/ Espadaal, 1 - 4 C 26300 Njera (La Rioja)
www.fegip.es
fegip@fegip.es
Consejo de redaccin: Equipo Fegip
Entrevista: Vctor M. Vela
Diseo de la maquetacin: Javier Hermosilla
Diseo de la portada: Miguel ngel Casares Lpez
La Junta Directiva agradece la colaboracin desinte-
resada de todas las personas que han contribuido, de
un modo u otro, para hacer posible la publicacin de
esta revista.
Gracias por vuestra colaboracin.
Impresin: Registre
Depsito legal:

Alzapa 2007 Sumario
Editorial....................................................... pag.2
Educacin
Sistemas Pedaggicos / Materiales pedaggicos.... pag.3
Nuestros instrumentos
Los puentes en instrumentos de plectro: puentes mviles
y puentes compensados................................... pag.6
La bandurria y la msica contempornea....... pag.13
Nadie es profeta en su tierra.......................... pag.15
Asambleas
Segorbe (2006).............................................. pag.16
Asamblea de la EGMA (2006)........................ pag.18
Entrevista
Jorge Casanova.............................................. pag.19
Nuestros compositores
Raffaele Calace.............................................. pag.24
Historia de la bandurria
Renacimiento................................................ pag.26
Internacional
Una experiencia ms, porque de todo se aprende... pag.43
Eurofestival en Bamberg................................. pag.45
Socios
Listado de socios........................................... pag.47
Nota: La revista Alzapa no se responsabiliza de las
opiniones de sus colaboradores ni se compromete a
publicar originales no solicitados. Esta revista se dis-
tribuir de forma gratuta entre los socios federados,
asociaciones, federaciones adheridas a la asociacin,
conservatorios y escuelas de msica.
Editorial

Este ao celebraremos el
10 Aniversario de la fundacin
de esta federacin. Ya han
pasado diez aos desde que unas
cuantas personas pertenecientes
a grupos y orquestas de toda
Espaa decidieran unir esfuerzos
para lograr dignificar a nuestros
instrumentos y su msica. Mucho
se ha trabajado desde entonces y
muchas cosas se han logrado. Los
comienzos son siempre difciles
y, a veces, al no ver resultados
rpidos y tangibles algunos
pudieron dudar de la utilidad de
pertenecer a una federacin como
la nuestra. Ahora podemos ver con
satisfaccin que hemos logrado
llegar al 10 aniversario con una
federacin activa, con proyectos,
con ms socios, con proyeccin
nacional e internacional. Es decir,
una federacin viva.

Todava nos quedan muchos

objetivos por alcanzar pero slo los
conseguiremos si todos aportamos
nuestro granito de arena para
lograrlos. Que cada cual haga su
propia reflexin al respecto. La
actual Junta Directiva est empeada Chamorro con el captulo dedicado guitarra flamenca Mariano Mangas,
en que la informacin referida a al Renacimiento. Alejandro E. otro sobre pedagoga escrito por
nuestras actividades fluya entre Martnez Castro escribe un artculo Emilio Molina y sendas crnicas de
todos aprovechando las facilidades de investigacin sobre el tema de varias asambleas.
que ofrece Internet. Y nos consta los puentes en los instrumentos de
que lo estamos logrando ya que plectro. Tambin podremos disfrutar Esperamos que este nmero tenga
son muchas las personas que nos de artculos sobre la bandurria y buena acogida y, como siempre,
lo agradecen y nos animan a seguir la msica contempornea escrito aprovechamos la ocasin para
en esa lnea. Tambin estamos por Jos Ramn Garca, sobre invitar a los lectores a que nos
especialmente contentos con la la experiencia de un ao en hagan llegar sus opiniones y
acogida de los ltimos nmeros de Luxemburgo de Jess Pavn y sobre sugerencias. Con ellas podremos
la revista Alzapa ya que el nivel de el compositor Raffaele Calace por M conseguir que los prximos
los artculos ha sido excelente. Carmen Simn. Tambin podremos nmeros sean todava ms
encontrar una interesante entrevista interesantes.
En este nmero prosigue la Historia al profesor Jorge Casanova, un
de la Bandurria escrita por Pedro artculo de opinin del profesor de



Sistemas Pedaggicos / Materiales pedaggicos.
Los cambios en los
procesos pedaggicos, en la
mentalidad de los profesores y
ms an en las reacciones de la
sociedad son lentos, excesivamente
lentos. A veces necesitamos un
cambio de generacin para poder
sensibilizarnos y comprender un
nuevo postulado o principio bsico
que fuerce nuestros hbitos y destacan Dalcroze, Kodaly, Orff
procedimientos ante la realidad del
da a da. Quiz es comprensible y
hasta lgico que as ocurra; quiz
es hasta necesario, para que los
vaivenes no afecten excesivamente
al funcionamiento normal de las
estructuras y para dar tiempo a una
asimilacin pausada y reflexiva
por parte del profesorado y para
que cambios bruscos no echen a
Educacin
diseminado por todo el mundo
con la creacin de Institutos y
de centros especializados en la
imparticin de la enseanza de
acuerdo con sus criterios propios,
y con la colaboracin de legiones
de profesores entusiastas y
convencidos de uno u otro
Sistema.
La tendencia al rechazo de las
nuevas ideas, al conservadurismo y
al mantenimiento de los hbitos de
enseanza es normal e incluso sirve
de proteccin al sistema. Si cada
vez que saliramos convencidos
de una Conferencia o Curso de
fin de semana de las bondades de
un nuevo pensamiento tuviramos
la oportunidad y la capacidad
de cambiar radicalmente todo a
nuestro alrededor, es probable
que el caos ms absoluto se
aduease de la clase, los alumnos
seran pasto de nuestros arrebatos
pedaggicos y el mantenimiento de
perder radicalmente los esfuerzos una lnea medianamente coherente
anteriores basados en ideas de criterios y objetivos correra un
diferentes de las que sin duda algo grave riesgo de ser anulado.
bueno se puede aprovechar.
Sin embargo, esta ralentizacin en la
Aun as, los avances en el campo asimilacin y puesta en prctica de
de la pedagoga musical del S. nuevas ideas tambin es destructiva
XX, con la aparicin sucesiva de y anquilosante, porque inmoviliza
grandes idelogos, entre los que durante demasiado tiempo las
posibilidades de cambio real y de
y Willems, con sus propuestas y comprensin de las consecuencias
puntos de vista muy diferentes a los educativas que supondran los
tradicionales, han entrado a formar cambios adecuados.
parte paulatina y sucesivamente de
nuestra forma de hacer y de pensar En cualquier caso, en lo que quiero
en el aula. ahora incidir es en qu entiende
un profesor por un cambio en los
Estas tendencias educativas Sistemas pedaggicos?, cmo se
defienden pedagogas globales, refleja en la prctica ese cambio? y
activas y creativas, se han en qu consisten?

Educacin
Yo me atrevera a aventurar que
normalmente un cambio de
pedagoga se asimila, en trminos
generales, con una renovacin de
los materiales didcticos, o lo que
es lo mismo, con un cambio de
libro. Antes tena este libro, ahora
tengo este otro que es mejor.
Con esta forma de pensar, han
pasado por las clases y las manos
de los alumnos en sus diferentes
pasos por profesores y niveles
distintos, un nmero de libros,
representantes cada uno de ellos de
un Mtodo de educacin musical
novedoso, que refleja claramente la
sensacin de bsqueda, encuentro
y prdida en que se encuentran
algunos profesores.
As entre la tendencia a mantener
un procedimiento, el de siempre,
y la tendencia al cambio de libro
como representante del cambio de
tendencia de moda pedaggica aplicados con nuevos materiales,
nos encontramos con una difcil
disyuntiva. Por una parte, el profesor
que se mantiene inmovilista, a pesar
de ser el ms pernicioso, piensa que
sus argumentos son vlidos porque
ha sabido mantenerse coherente sin
haberse dejado embaucar por las
modas educativas que surgen cada
cierto tiempo; de ese modo adems
justifica sus notables ignorancias al
no conocer en qu consisten esas
modas. Por otra parte, el profesor
inquieto, ilusionado y atrevido
impulsa todas y cada una de las
novedades que recibe o investiga
y trata con todos los medios a su
alcance de ponerlas en marcha all
donde tiene su esfera de accin;
es un profesor que asiste a Cursos,
conferencias y clases magistrales
de los maestros que considera que
pueden aportarle conocimientos;
en consecuencia, cambia con gran
facilidad de libro para sus alumnos
y se ilusiona con ellos febrilmente;
generalmente el cambio de libro
y su propia ilusin no suelen ser
suficientes para conseguir en
poco tiempo cambiar el entorno
y las circunstancias educativas y
entonces el profesor tiende a sentir
la sensacin de que tampoco ese
sistema era el adecuado, aunque
reconoce que su forma de actuar s
lo es, cuando intenta estar al da de
los adelantos pedaggicos que se
van produciendo en su entorno.
El principal problema, a mi
entender, estriba en que se parte
de conceptos tradicionales para
acercarse a los novedosos. Es
decir, que el profesor tiende a utilizar
mecanismos que corresponden a
su forma antigua de dar clase pero
porque no es capaz de comprender
que lo que diferencia a uno y otro
Sistema no son slo los materiales
que propone sino tambin y sobre
todo las ideas que fundamentan
su accin y los procedimientos de
puesta en prctica.
Los sistemas tradicionales, en donde
el profesor tiene como objetivo
ensear, el libro es la herramienta
bsica que nos sirve para indicar al
alumno lo que tiene que estudiar;
muestra de ello es la clsica frase:
para maana la pgina xxx; los
sistemas nuevos (asociados en esa
denominacin se comprende mejor
lo que tienen de comn) se basan
en un conjunto de ideas expuestas
por su creador en libros, artculos o

a travs de su magisterio personal y
transmitida posteriormente por sus
alumnos. Pueden existir o no libros
o manuales del alumno, pero stos
no tienen sentido fuera del contexto
terico y metodolgico para y en el
que fueron creados. La utilizacin
de los libros de un Sistema no
garantiza en absoluto que la
educacin se imparte de acuerdo
con l, porque evidentemente los
libros deben ser el soporte y no el
objetivo, deben ser el medio y no el
fin. No por poner un libro de Kodaly
como manual de clase, se est
impartiendo el Sistema Kodaly; no
por utilizar un libro de Orff estamos
integrados en su Metodologa. Y
viceversa, es probable que cualquier
libro de cualquier Sistema pueda
ser aplicado dentro de cualquier
otro si se siguen las indicaciones
ideolgicas de este ltimo.
Existe adems la tendencia a definir
como Mtodo cualquier nuevo
libro que aparece en el mercado;
hay autores que se consideran
inventores de un Mtodo porque
han publicado su libro, uno ms
en el que se recogen aquellas piezas,
inventadas o no, con las que el autor
se identifica por razones diversas.
As omos hablar del Mtodo tal de
Lenguaje Musical o de Piano o de
Violn cuando en realidad no son
ms que unos manuales de clase
con maquetacin ms moderna
y con contenidos que el autor
considera adaptados a los gustos
de los alumnos.
Volvemos a repetirlo: lo que
define una Metodologa no son
sus materiales sino su fundamento
ideolgico, su planteamiento,
 Sistemas Pedaggicos / Materiales pedaggicos.
definiciones, contenidos y modos
de aplicacin, en fin su razn
de ser, lo que le hace diferente o
complementario, lo que aporta al
conjunto de la sociedad educativa.
Metodologa IEM
El Instituto de Educacin
Musical (IEM) es una institucin que
promueve y potencia un renovador
Sistema pedaggico que se aplica a
la enseanza y el aprendizaje de la
msica, tanto a nivel de educacin
general como en la educacin
musical especfica. Consiste en el
desarrollo integral de la creatividad
y la imaginacin y entiende la
improvisacin como el resultado
del control del lenguaje musical.
Todo lo expuesto en los puntos
anteriores tiene una aplicacin
especialmente caracterstica a la
Metodologa IEM que necesita de un
profesor que no es el protagonista
de la enseanza sino el gua que
abre caminos, el que conduce,
motiva y hace surgir el inters del
alumno por su propia formacin.
Un profesor debe conocer a fondo
la Metodologa, tanto desde el
punto de vista general como el
de su aplicacin concreta a la
especialidad de que se trate.
Este profesor debe ser flexible y
abierto, dinmico y con iniciativa,
que conozca y practique la
improvisacin, que tenga
conocimientos amplios de anlisis,
de direccin, sepa conceder
el protagonismo al alumno,
observando y aprovechando sus
capacidades, adaptando una
misma informacin a niveles
diferentes en una misma clase;
un profesor que sepa preguntar,
buscar el conocimiento en el fondo
del alumno, sepa hacerle pensar
y tomar iniciativas, motivarle para
crear, para investigar y adquirir
conocimientos mediante un trabajo
personal.
Este profesor no puede limitarse a
leer un libro ni a seguirlo al pie de
la letra, porque ningn libro puede
contener la vida de una clase.
Conclusin
Distintos materiales pedaggicos
han ido variando, atendiendo a las
diferentes corrientes educativas,
entrando y saliendo de nuestras
aulas, como si el cambio de
material fuese la clave del fracaso
o xito escolar. Si de cada uno de
los Mtodos tomamos tan slo el
material no hemos comprendido
nada. El Mtodo es el pensamiento,
las ideas; los materiales pueden
cambiar, de hecho lo adecuado

sera que fuesen elaborados por los
mismos alumnos y profesores.
En algunos de los Mtodos citados
existen condiciones suficientes para
la formacin adecuada de nuestros
alumnos. El problema reside en
que tomamos las hojas por el rbol
y confundimos la teora con la
leccin del da. La formacin del
profesor tiene que posibilitarle para
saber sacar partido de un material
de acuerdo a una fundamentacin
ideolgica. Lo importante y lo que
cambia de un Mtodo a otro no es
el manual de clase sino su modo
de aplicacin. En sntesis: No
cambie de libro si no cambia de
pensamiento.
Los libros de la Metodologa IEM
contienen informacin para el
alumno y el profesor pero necesitan
de una aplicacin consciente y
meditada.
Emilio Molina
Los puentes en instrumentos de plectro:
puentes mviles y puentes compensados
Introduccin
La misin que tiene el puente en un instrumento
es la de transmitir la vibracin de las cuerdas a la tapa
armnica y al resto del cuerpo del instrumento. Si bien
ste es su papel ms conocido, existe una segunda
misin bien conocida, pero en ocasiones injustamente
tratada en instrumentos de plectro espaoles: mantener
la afinacin de las notas de las cuerdas al ascender
en el diapasn. Esta funcin compensadora es
sobradamente conocida en cordfonos, y es sencillo
encontrar puentes que permiten controlar la afinacin
en instrumentos como la guitarra elctrica, guitarra
acstica o mandolina. En este artculo se expondr
el problema de la sobretensin en cuerdas y en su
correccin mediante compensacin en el puente, y
se mostrarn soluciones que, si bien existen en otros
instrumentos, en ocasiones brillan por su ausencia
en instrumentos de plectro espaoles (o al menos no
estn generalizadas). Si verdaderamente se pretende
que las bandurrias y lades alcancen su mayora de
edad, es necesario incidir en aspectos fundamentales,
como es el de la afinacin y el de las configuraciones
de puentes compensados, ya que sigue emplendose
la encordadura con acero, y existen excelentes
cuerdas de acero entorchado que en principio, no son
aptas para instrumentos de puente fijo sin control de
compensacin.
El problema de la sobretensin
El mtodo habitual de diseo de los trastes
(posiciones sobre el diapasn de las barras que marcan
las notas) est basado en la escala temperada. La
distancia que existe entre los mismos est diseada
para que, de forma exacta, se obtenga la frecuencia
de vibracin de las distintas notas que componen la
escala temperada. El nmero mgico con el que se
establecen las divisiones es r = 12 2 = 1.059463094
.As, para dos trastes, el cociente entre la distancia di
(de la barra del traste al puente para la nota i), y la
distancia del traste siguiente al puente, di+1 obedecen
a la siguiente igualdad (1)
di
=r
di +1
Los tonos musicales se caracterizan por su frecuencia.
As, la nota la es habitual referirla al la 440 Hz.
Esto indica que ese la se produce al vibrar la cuerda
440 veces por segundo. No obstante, no es la nica
afinacin de referencia. En msica antigua encontramos
con frecuencia otros valores para esta referencia, como
el la 415 Hz.; en msica moderna, se imponen otros
patrones. Definida una frecuencia de referencia, como
puede ser el la, el resto de la escala se construye en
base a la escala temperada, de un modo muy simple:
subir medio tono supone multiplicar por r, y bajar
medio tono supone dividir entre r.
Las distancias entre trastes estn establecidas a partir de
la escala temperada y de la aplicacin de la ecuacin
de la tensin en una cuerda. Su expresin se vio en el
anterior nmero de Alzapa, y se debe retomar aqu,
por sus implicaciones en el tema de la sobretensin.
Para una cuerda apoyada entre dos puntos separados
L, vibrando a frecuencia f1, con parmetro de cuerda
p (densidad lineal de masa), la fuerza que existe en la
misma, ms comnmente denominada en cuerdas con
el trmino tensin (T) se obtiene mediante la frmula
(2).
2
(2) T = 4 f1 L2 p
La distribucin de trastes es exacta, es decir, produce
de forma exacta los tonos requeridos por la escala
temperada,sin pisar la cuerda. Pero para que se
mantenga la afinacin, es necesario que la tensin de
la cuerda no cambie al pasar de unos tonos a otros. En
efecto. Si la tensin T es constante, y la cuerda es la
misma (el parmetro p es el mismo), observamos que
se cumple la siguiente relacin:
f i +1 L
(3) = i =r
fi L i +1
En la anterior expresin se relacionan las frecuencias
de dos tonos distanciados medio tono (fi+1 es medio
que fi) con las distancias al puente. El
tono ms alto
ratio entre las distancias al puente del traste para un
tono (Li) y el siguiente tono medio tono por encima
(Li+1) es precisamente r. Esta distribucin de trastes


funcionara de forma exacta si la cuerda no sufriese
incrementos de tensin, es decir, si la cuerda fuese
simplemente bloqueada. Pero esta no es la situacin.
La cuerda sufre un incremento de tensin cuando es
pulsada. Adems, la cuerda cambia ligeramente de
longitud, ya que es elstica.
Figura 1: Cambio de geometra en la cuerda al pisar el traste
La Figura 1 muestra una representacin esquemtica
de un diapasn, en el que se observan las posiciones
de la cejuela y el puente, sin compensacin (es decir,
la distancia AB es el doble exacto de la distancia de A
a la posicin del traste 12 que define el punto medio
de la cuerda y por tanto la posicin del armnico de
primera octava). Se ha considerado un traste genrico
en C. La longitud de cuerda libre ser la longitud
de la lnea AB inclinada anterior. Es con ste valor
con el que habra que entrar en sentido estricto en la
frmula (2) para obtener la tensin de la cuerda. Se
observa que el punto C, sobre el traste, no coincide
con el punto C sobre la cuerda, que es donde en
teora, hay que bloquear la cuerda para que la
distancia CB proporcione el cambio de tono. Si se
pudiese bloquear la cuerda en C, la nota emitida, de
forma exacta, coincidira con la que se desea emitir.
Lo que en realidad ocurre es bien distinto. El dedo del
instrumentista mueve la cuerda para llevar el punto C
a tocar con el traste en C. En la segunda posicin, se
observa en la figura que ACB ya no es una recta, sino
dos segmentos que forman un ngulo, siendo la suma
de longitudes AC+CB mayor que la longitud AB. La
accin de pisar el traste ha cambiado la longitud de la
cuerda. Esto es posible porque la cuerda es elstica, y
es capaz de cambiar su longitud. Sin embargo, como
en todo cuerpo elstico, el cambio de longitud supone
tambin un cambio en su tensin. La cuerda ACB est
ms tensa que la AB, consecuencia del cambio de
geometra. Puede demostrarse que la tensin de la
cuerda en la nueva configuracin, en el tramo AC, y

Nuestros instrumentos
en el CB, son prcticamente la misma, y depende de
cuatro factores:
La deformacin de la cuerda, definida como el
cociente entre el incremento de longitud que
experimenta (diferencia entre las longitudes AC+CB y
AB) y la longitud inicial AB.
El mdulo elstico de la seccin de la cuerda. Es un
parmetro propio que depende del material y de la
configuracin de materiales de la cuerda (alma, cuerpo
y entorchado). A mayor mdulo elstico, ms rgida es
la cuerda. As, el acero tiene un mdulo elstico mayor
que el nylon o la tripa.
La seccin de la cuerda. Para un mismo material de
cuerda, secciones ms gruesas son ms rgidas.
De la distancia real de la lnea AB, que no es la de
su proyeccin en planta. La elevacin de la cuerda
en el hueso del puente juega un papel fundamental.
Si est ms alta, la cuerda se deformar ms, subir
ms su tensin, y por tanto el tono obtenido al pisar el
traste sonar ms agudo que el que debera sonar en la
escala temperada.
De forma sencilla, puede demostrarse que la nueva
tensin de la cuerda al ser pisada, T, se relaciona con
el incremento de longitud AC+CB-AB, con el mdulo
elstico de la cuerda E, con el rea de la seccin
transversal de la misma, A, y con la longitud LAB
mediante la siguiente expresin:
L E A
(3) T '=
L AB
En un instrumento as diseado, se observa que en esta
segunda posicin, el tono obtenido est por encima del
que tericamente se debera de obtener. Si se despeja
la frecuencia en la frmula (2), se obtiene:
T
(4) f =
4 L2 p
Nuestros instrumentos
Analizando la frmula (4), se observa que, al
pisar el traste:
La distancia L, que debera ser CB se ha incrementado a
CB. El incremento, para valorar la tensin en la frmula
(3) s es importante, pero para la frmula (4), puede
demostrarse que apenas influye en el resultado, vistos
los valores habituales de distancias en los instrumentos
de cuerda pulsada.
El valor de p apenas vara. En rigor, la cuerda
disminuye su seccin al ser pulsada y aumenta su
longitud. El parmetro p disminuye, pero ese cambio
es despreciable en trminos prcticos.
El valor de T ser el T descrito en la frmula (3). Este
parmetro s sufre una modificacin importante.
Vistos los distintos parmetros, se observa que la
frmula (4) producir un valor de f que estar por
encima del que debera obtenerse, y se ha visto que
este cambio se debe principalmente al incremento
en el valor de T. Este incremento, visto lo anterior,
depende exclusivamente de la cuerda. Si es acero, se
incrementar ms la tensin que en el nylon, porque el
mdulo elstico de ste es mayor que el de aquel. Y si la
cuerda tiene ms calibre, igualmente se incrementar
ms. Se perfila aqu que, puesto que el encordado del
instrumento lo decide el intrprete, la solucin que vaya
a tener el problema de la sobretensin ha de definirse
de forma que sea el intrprete el que pueda ajustarla,
y no el constructor del instrumento (en instrumentos
encordados con metal y entorchados de metal, esto es
fundamental).
La compensacin al puente
Cmo puede resolverse el problema plantea-
do? Un mtodo que no es exacto, pero que lo resuelve
en gran medida, es el denominado mtodo de compen-
sacin al puente (tambin llamado mtodo de toleran-
cias). Este mtodo consiste en dar un desplazamiento
a la posicin del puente respecto a su posicin teri-
ca, retrasndolo, y alargando la distancia AB, hasta AB
(ver figura 2). La distancia entre trastes se configura con
la longitud desde A hasta la proyeccin horizontal del
punto B (que coincide con la distribucin de separacio-
nes en la cuerda sobre la lnea AB).
Figura 2: Compensacin al puente
La distribucin de distancias entre tonos
correspondiente a la lnea AB es, lgicamente,
diferente a la que se obtiene para la lnea AB. En la
figura 2 se observa la posicin del punto C, que es
el correspondiente al tono deseado en la lnea AB,
y el punto C, que es el correspondiente a la misma
nota sobre la lnea AB, que ser la que exista en el
instrumento con puente compensado. Al pisar el traste,
se observa que el punto C queda retrasado (ms hacia
la cejuela) respecto a la posicin del C. De esta forma,
el tono obtenido ya no quedar por encima. Para ver
este fenmeno de forma sencilla, imaginemos que
el instrumento no tuviese trastes, e imaginemos que
queremos encontrar la posicin del traste 12 para una
cuerda dada. La posicin terica se encuentra justo a
la mitad de la distancia cejuela-puente. En ese punto,
podemos obtener un armnico. Qu ocurrira si se
pisase la cuerda en esa posicin exacta del armnico?
Pues que, segn lo visto, se obtendra un tono que no
correspondera con el armnico, sino que quedara
algo por encima. Cmo podra localizarse en ese
instrumento sin trastes la posicin correcta de la nota
sobre el diapasn? Habra que bajar ese incremento
de tono, desplazando el dedo ligeramente hacia la
cejuela. Esto es: el armnico tendra una posicin
sobre la cuerda y, al pisar, habra que hacerlo dejando
ms distancia del traste 12 al hueso del puente que de
la cejuela a la posicin del traste 12. Esa distancia de
ms es precisamente la compensacin (o tolerancia).
Esto, en instrumentos sin trastes (violines y su familia),
se hace de forma habitual, y es sabido que la posicin
del armnico est ligeramente ms cerca del puente
que la octava de la cuerda pisada sobre el diapasn.

 Los puentes en instrumentos de plectro:
puentes mviles y puentes compensados
Un elemento que es importante para mantener la
compensacin en trastes graves y agudos es el traste
cero, especialmente con cuerdas de metal. No colocarlo
hace que la compensacin no resulte apropiada para
trastes bajos. Este defecto se nota especialmente en
ciertos instrumentos antiguos en los que no se dispona
de traste cero. No disponer de este elemento hace
que la tensin aumente ms al pisar en los primeros
trastes, y no se conserva el esquema de compensacin
global.
Hasta ahora, se ha visto que para una cuerda aislada, la
distancia d es un incremento sobre la posicin terica,
que permite que se mantenga la afinacin entre trastes.
La cuestin ahora es, es esa distancia la misma para
todos los rdenes? La respuesta, rotundamente, es:
no. Ya se han visto los factores de los que depende el
incremento de tensin, y en consecuencia, de los que
depende d. La distancia d depende exclusivamente
del tipo de cuerda, y de la elevacin del hueso del
puente.
En cuerdas de bajo mdulo elstico, como el nylon
en la guitarra grave, los agudos pueden requerir
aproximadamente 1 mm. de compensacin, mientras
que los graves, de forma aproximada, 2 mm. Estas
referencias lgicamente varan con la elevacin del
hueso del puente. Por tanto, si se observa el hueso
del puente en planta, y se mide de forma rigurosa,
en una buena guitarra clsica, se observar que el
constructor coloca siempre el apoyo del hueso en los
graves ms retrasado que el de los agudos. El hueso
no quedar, lgicamente, perpendicular a la lnea del
eje del instrumento, pero s es posible configurar la
disposicin del hueso en el puente para que el puente
s quede perpendicular. Normalmente, ajustadas las
compensaciones para las cuerdas ms agudas y ms
graves, entre las mismas, se interpola linealmente. Es
decir, simplemente se dispone de una ligera inclinacin
global. Normalmente, la rigidez entre cuerdas de
distintas marcas varan, pero afecta muy poco al valor
de d, puesto que son muy elsticas en el caso de la
guitarra clsica.
En instrumentos encordados con metal entorchado
la situacin es ms compleja. Las distancias de

compensacin son mucho mayores, ya que el acero
es un material con mdulo elstico ms elevado que
el nylon, y por tanto, la sobretensin que sufren las
cuerdas es mayor. Adems, las diferencias de calibres
entre cuerdas son mayores. Un puente tpico de
guitarra acstica o elctrica, si se observa, dispone de
mecanismos que permiten ajustar esa tolerancia, para
cada cuerda. Surge la necesidad de disponer de un
puente que permita modificaciones importantes en la
distancia d, ya que al cambiar de marcas y tipos de
cuerdas, puede variar entre 4.5 mm. para unas marcas,
y 3 mm. para otras.
La primera solucin a esto la dan los puentes que
permiten mover el hueso de forma local, sin mover la
posicin del puente. Otra alternativa ms atractiva es
la de los puentes mviles, que permiten, mediante un
ligero desplazamiento, compensar en agudos y graves
y obtener una configuracin de compensacin. Existen
por tanto dos tipos bsicos de compensacin:
Compensacin uniforme. Consiste en inclinar el hueso
del puente, manteniendo alineada las posiciones de
los puntos de apoyo. Este tipo de puentes es tpico en
guitarras acsticas. Al cambiar de marca de cuerdas,
cambia la compensacin, que suele poder ajustarse.
Si el puente es fijo, tiene difcil ajuste. Un ejemplo de
esto se muestra en la figura 3. Si el puente es mvil, las
cuerdas se anclan en un cordal y el intrprete elige la
compensacin que necesita, inclinando el puente.
Figura 3: Puente con compensacin uniforme (guitarra acstica)
Nuestros instrumentos
Compensacin individualizada: Consiste en dar una
compensacin diferente a cada cuerda, que es lo que
realmente se necesita. Este tipo de compensacin es la
mejor que puede realizarse. En la figura 4 se muestra
la localizacin de los puntos de apoyo para el caso
de una guitarra en configuraciones de compensacin
uniforme o individualizada.
La mejor compensacin es, sin duda, la individualizada,
pero ajustable. Hasta ahora, slo se observan puentes
de este tipo en guitarras elctricas o acsticas, con
un mecanismo que permite ajustar la compensacin
para cada cuerda. Cada orden necesita una distancia
d diferente, y el esquema de compensacin uniforme
no es vlido, en general. Existen diversas formas de dar
esta compensacin individualizada.
Los esquemas de compensacin en instrumentos de
plectro no suelen incorporar estas compensaciones.
Sin embargo, el problema tiene sencilla solucin, ya
que slo es cuestin de incorporar conceptos que en
otros instrumentos consolidados es ya una solucin
formal y aceptada. Nadie aceptara comprar una
guitarra elctrica que no incorporase un puente con
mecanismo de compensacin. Ni una mandolina. Por
qu una bandurria s?
Los puentes mviles suponen una ventaja importante,
ya que las rigideces de cuerdas pueden variar, y
Figura 4: Compensacin individualizada y uniforme en puentes fijos
de guitarra acstica
10
el instrumentista debe poder disponer de libertad
para encordar nylon entorchado, metal entorchado,
y variantes, segn su concepto del sonido y los
requerimientos particulares de las obras que vaya a
interpretar en cada ocasin. Si una bandurria tiene un
puente fijo, en general, es casi seguro que en rdenes
graves, el instrumentista no podr colocar cuerdas
de acero entorchado de calidad, porque no aceptar
la desafinacin que tendr en trastes agudos en esos
rdenes. Necesitar ajustar la posicin del puente
para esas cuerdas nuevas. El puente fijo no permite
esta posibilidad, y en consecuencia, el instrumento
estar, para esos rdenes, desafinado. Esta es una de
las ventajas, entre otras, que tiene colocar cuerdas de
guitarra en rdenes graves en bandurrias y lades: se
mantiene la afinacin entre trastes, porque son cuerdas
muy elsticas y son instrumentos que no tienen grandes
compensaciones en el puente. Pero para cuerdas de
acero entorchado de calidad, la posicin del puente
deja de ser vlida (estrictamente, los apoyos del hueso
del puente).
La figura 5 muestra un puente de guitarra acstica,
mvil, con compensacin individualizada, y
ajustable en altura. Esta solucin es interesante,
pero no es perfecta, porque la compensacin
sobre el hueso slo servir para una configuracin
determinada de cuerdas.
 Los puentes en instrumentos de plectro:
puentes mviles y puentes compensados

La figura 6 muestra un puente de mandolina, mvil,

con compensacin individualizada. La figura 7 muestra
la mejor solucin posible, en compensacin: un
micromecanismo. Corresponde a una guitarra acstica,
con puente fijo. Obsrvese que los tornillos permiten
ajustar, para cada orden, la distancia d necesaria para
conseguir la afinacin, manteniendo el puente fijo
perpendicular al eje del instrumento.

Los sistemas de compensacin para mandolinas Figura 5: Puente mvil con compensacin individualizada, en
clsicas, bandurrias y lades no estn tan avanzados, guitarra, y de altura ajustable
si bien son esquemas a incorporar. Para la mandolina,
al ser un instrumento ms internacional, este problema
est prcticamente entendido y resuelto, y raro es
el luthier que vende una mandolina que no tenga
el puente mvil y compensado, como mnimo. La
figura 8 muestra un puente de mandolina clsica, tipo
Puglisi, compensado. Obsrvese el diseo del hueso
y la distribucin de puntos de apoyo. El puente es de
bano, y es mvil. Los puentes mviles tienen adems Figura 6: Puente de mandolina, mvil, con compensacin
otras ventajas, ya que diferentes puentes producen individualizada
diferentes efectos sonoros, con lo que se incrementan
las posibilidades de interpretacin.

Conclusiones

Los instrumentos evolucionan segn las

necesidades y el grado de exigencia de los intrpretes.
Los instrumentos de plectro espaoles s se han fabricado,
en determinados casos, con puentes mviles (en general
con compensacin uniforme). Estos puentes, para el
intrprete, son algo ms complicados, puesto que tiene
que ajustar las posiciones, pero el resultado merece
la pena, ya que se obtiene un verdadero instrumento
musical (en algunos mbitos, un instrumento que no Figura 7: Mecanismo de compensacin ajustable en puente fijo
afina bien no es considerado un autntico instrumento
musical). Este artculo nicamente pretende mostrar
los fundamentos de la compensacin, y la necesidad
que existe de disponer de puentes que permitan estas que permitan una compensacin. Disponer de una
compensaciones al puente. Las conclusiones prcticas posicin fija es un error, ya que el instrumentista
pueden resumirse en los siguientes puntos: puede querer cambiar de tipos de cuerda a otras ms
elsticas (encordados con nylon entorchado) y necesita
En instrumentos encordados con metal y metal tener un instrumento que permita que se mantenga
entorchado, es necesario disponer de puentes la afinacin con distintos tipos de cuerdas, ya que
siempre es el instrumentista el que decide las cuerdas

11
Nuestros instrumentos

que usar, segn su concepto del

sonido y de la obra a interpretar.

En instrumentos de plectro
especialmente, un constructor
no es mejor ni peor porque
octaven bien sus instrumentos,
salvo en guitarras clsicas o en
instrumentos de puente fijo
encordados con cuerdas de
nylon o tripa. En general, esto
es un error conceptual que se
extiende de forma generaliza y
que en este artculo se aclara
tal afirmacin. Un constructor
dispone un puente fijo que es
vlido para una determinada
configuracin de cuerdas. El
problema viene cuando el
intrprete cambia el tipo de
cuerdas y, lgicamente, el
instrumento deja de afinar.
Es el intrprete el que debe
exigir, si necesita una buena
afinacin, disponer de un
puente que permita ajustar las
compensaciones al cambiar de
tipo de cuerda. De momento,
los puentes mviles son la
opcin ms sencilla en nuestros
instrumentos de plectro, con
una adecuada compensacin
individualizada a ser posible.

Deben desarrollarse puentes Figura 8: Puente mvil de mandolina, con compensacin individual. Puente tipo Puglisi.
especiales que permitan incorporar
mecanismos de compensacin
individualizada sobre puentes fijos. Este aspecto es un contribuido los comentarios y experiencias del
reto futuro para los constructores de instrumentos. constructor granadino Daniel Gil de Avalle.

Agradecimientos

Alejandro E. Martnez Castro

Agradezco los comentarios, ideas y
Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos Prof. Ayudante de Universidad
aportaciones que a este artculo ha desarrollado
Departamento de Mecnica de Estructuras, Universidad de Granada.
el constructor ngel Benito Aguado. Tambin han

12
 Nuestros instrumentos
La bandurria y la msica contempornea

El repertorio de bandurria siempre se ha interpretado Yo, personalmente, bebo de

anterior al s. XX es, como todos con nuestros instrumentos: los ambas fuentes y creo adems que
sabemos, realmente escaso. arreglos y las adaptaciones. no son incompatibles. El trabajo
Tenemos en el XIX muy pocas que desarrollo con el Tro Assai
obras y contados mtodos (entre Supongo que entre los intrpretes se mueve mayoritariamente en
los que destaca la obra de Matas que lean este artculo habr el mbito de las adaptaciones
de Jorge Rubio), y en el XVIII quien sostenga la necesidad de y transcripciones. Ahora
el primer mtodo descubierto abandonar de una vez por todas bien, respetando siempre
hasta la fecha, el de Pablo unos principios que creo
Minguet. Indudablemente hay fundamentales. Respeto y rigor
ms literatura. La hay dentro del por y con el original. Adaptacin
mundo de la Tonadilla Escnica, al grupo que lo va a interpretar y
en el mundo de la danza y, por al carcter y mbito esttico de la
qu no, agradables sorpresas, obra, y que el resultado ofrezca
que como bandurrista, espero al pblico una versin novedosa
en el futuro de la mano de con la que pueda disfrutar.
musiclogos e investigadores. No
creo que sea una labor ardua, ni El otro camino del bandurrista
mucho menos, pero que requiere actual es el camino de la msica
mucho tiempo y dedicacin. contempornea. Obras compuestas
Por ejemplo, hace unos aos, expresamente para l. Y aqu nos
el guitarrista Ren Mora y yo podemos encontrar, al menos, dos
presentamos en un recital en caminos. Uno, el de la composicin
el Ateneo de Madrid una serie para agrupaciones de pa, otro, el
de danzas del XVIII originales de algn instrumento de pa unido
para bandurria interpretadas con a otro tipo de instrumentos en un
instrumentos de la poca, fruto ensemble.
de un perodo de investigacin
en la Biblioteca Nacional. Afortunadamente en los ltimos
tiempos hemos visto acrecentarse
El panorama presentado en el estos dos caminos de manera muy
prrafo anterior nos lleva a los considerable. No quisiera citar
bandurristas a plantearnos un nombres concretos de msicos que
repertorio que, si queremos han compuesto para agrupaciones
original para nuestro instrumento, de pa, pues siempre que se
pasar por la investigacin o cita se omite, pero creo que los
la composicin. Es as como la que estamos en contacto con la
bandurria se est convirtiendo FEGIP sabemos perfectamente
en un instrumento asentado en los compositores de los que
la vanguardia de la msica, pues estamos hablando. El concurso de
sus obras son de una rabiosa adaptaciones y arreglos para composicin anual que se celebra
actualidad. De unos aos a esta presentar al pblico de manera en el Festival de Logroo, por
parte ha crecido en nuestro exclusiva obras originales. ejemplo, ha contribuido de forma
ambiente la necesidad de crear Tambin los habr que miren con enormemente efectiva a acrecentar
un repertorio propio que conviva recelo e incuso escepticismo a la las obras originales, y sabemos
con aquella msica que desde msica contempornea. que son muchas las orquestas de

13
Nuestros instrumentos

la geografa espaola que cada hace dos aos en el Teatro Coln estilo, su propio lenguaje, y piden a
vez incluyen en sus programas un de Buenos Aires (no s si desde los la bandurria sonidos muy diferentes
elevado nmero de composiciones Aguilar habr sonado una bandurria que te hacen investigar campos
para pa. en aquel teatro). que a veces nunca te habas
planteado. De tal manera que cada
La otra opcin es colaborar con Para m este ensemble supone obra es un mundo enriquecedor y
msicos de otras especialidades en trabajar con grandes profesionales sorprendente. Tambin es gozoso
grupos ms heterogneos. Este es (son miembros de la Orquesta de volver, en cierto modo, a la esttica
mi caso y del que os voy a hablar la RTVE) de los que nunca dejo del renacimiento, donde convivan
brevemente para terminar este de aprender y con los que siempre instrumentos variados pulsados,
artculo. crezco como msico. Supone frotados o de viento.
colocar a la bandurria al lado de
El grupo en concreto con el instrumentos consagrados desde Desde estas lneas animo a
que trabajo se denomina ECO hace cientos de aos. Supone mis colegas de la pa a abrirse
Ensemble y estaba constituido presentar y explicar los sonidos de a la experiencia de tocar con
originalmente por una guitarra, nuestra bandurria a compositores instrumentos de familias distintas
una flauta, un violn y un chelo. que hasta ese momento o bien no a la nuestra. Abre la mente
Lo funda el guitarrista Ren Mora la conocan, o sencillamente, no del msico, propaga nuestros
con la intencin de incrementar el se haban planteado la posibilidad instrumentos y nos vacuna contra la
repertorio camerstico de la guitarra de incluirla en sus obras. Luego, endogamia, mal extendido a veces
y desde que nos conocimos le en los ensayos, es especialmente entre nosotros y que puede llegar a
encant la bandurria y me invit a gratificante comentar con ellos, resultar muy peligroso.
formar parte de su proyecto. Un gran discutir posibles cambios o
nmero de compositores ya han proponer nuevas ideas. Y es
escrito para el grupo y hemos dado enormemente enriquecedor, pues
Jos Ramn Garca
un buen nmero de conciertos, de en la actualidad cada compositor Profesor Superior de Instrumentos de Pa
entre los que destacara el realizado busca su propio camino, su propio

14
 Nuestros instrumentos
Nadie es profeta en su tierra

En el 5 Certamen Nacional vano y desde hace casi veinte aos Los musiclogos ya no utilizan la
de Interpretacin Intercentros se imparte dicha especialidad en denominacin msica clsica.
Melmano que organiza la Fundacin el Conservatorio de Rtterdam Tampoco ningn erudito dice
Orfeo, colabora Unin FENOSA y (Holanda). msica culta (porque implicara
apoyan el Ministerio de Cultura y el considerar a la msica popular
Ministerio de Educacin y Ciencia, he Por otra parte es innegable que en como inculta). Cultura no es el
podido leer en su base primera que la actualidad su nivel interpretativo, acopio de informacin acerca de
podrn participar todos los alumnos tcnico, su densidad rtmica, la civilizacin occidental sino todo
que se encuentren matriculados en meldica y armnica la hacen aquello que caracteriza a cualquier
cualquier curso de una especialidad poseedora de una dificultad y grupo humano.
instrumental, incluido el canto, de complejidad similares cuando
grado medio de un conservatorio menos a cualquier otro instrumento Ahora cada vez ms autores utilizan
profesional de msica. sinfnico. los trminos msica docta o
msica acadmica, que les
Curiosamente, en la base segunda No podemos olvidar que permite contraponerla al trmino
leo quedan excluidas las recientemente por ejemplo, Paco de msica popular sin matices
especialidades ajenas a lo que Luca (uno de los ms prestigiosos peyorativos.
es comnmente conocido como guitarristas de flamenco) obtuvo el
msica culta o msica clsica, Prncipe de Asturias de las Artes o Por estos motivos, creo que no
como son, entre otras, las siguientes la implicacin que tuvieron con se puede excluir a la Guitarra
especialidades: jazz, folklore, el flamenco personalidades como Flamenca de certmenes como el
flamenco, instrumentos de msica Falla o Garca Lorca. mencionado ya que continuaramos
tradicional, tnica, etc. reafirmando el conocido refrn que
En cuanto a la definicin de msica por viejo no deja de ser en muchos
No acabo de comprender la razn culta o msica clsica debo de casos verdad de que, en este pas,
por la que estas instituciones hacer una serie de reflexiones: nadie es profeta en su tierra.
excluyen a diversas especialidades
(en concreto la Guitarra Flamenca) Qu es Msica Clsica? En Mariano Mangas
la cual se imparte en la actualidad en realidad, el trmino debiera Profesor de Guitarra Flamenca
algunos de nuestros Conservatorios, corresponder nicamente a la
sobre todo cuando este certamen msica culta compuesta en el
cuenta con el apoyo del Ministerio perodo clsico, de mediados del
de Cultura y del Ministerio de siglo XVIII hasta principios del XIX.
Educacin y Ciencia, los cuales han Pero el uso lo ha extendido tambin
sido pilares para la implantacin de a la msica seria compuesta entre
dicha especialidad en nuestro pas. el medioevo y el presente.

La Guitarra Flamenca se pasea por Se le dice tambin msica culta;

los ms prestigiosos escenarios del
mundo y representa a Andaluca
y por extensin a Espaa. Ha
trascendido fronteras y se estudia
(de una manera o de otra) en
prcticamente todo el planeta,
lo que ha convertido a dicho
instrumento en universal. No en
pero en el concepto moderno, toda
msica es producto de una cultura,
entendiendo por sta, el conjunto
de ideas, creencias religiosas,
ciencias, artes y costumbres que
forman y caracterizan el estado
social de un pueblo o de una raza.

15
Asambleas
IX Asablea General Ordinaria de la FEGIP en Segorbe (Castelln)
El da 20 de mayo de 2006
se celebr en la ciudad de Segorbe
la IX Asamblea General Ordinaria
de la Federacin Espaola de Exposicin
Guitarra e Instrumentos de Plectro.
Asamblea repleta de actividades
programadas por la Junta Directiva
de la Fegip que duraron hasta el
da siguiente.
Los actos se inauguraron con las
palabras de bienvenida que dirigi
a todos los asistentes el Alcalde de
Segorbe D. Rafael Calvo. Qued
as inaugurada la exposicin Roberto Grando, sobre el ltimo
y venta de libros, partituras, encuentro de la EGMYO (Joven
discos, instrumentos y accesorios. Orquesta Europea de Mandolina
que qued abierta y Guitarra) que este ao se
durante los dos das del encuentro y desarroll en Patras (Grecia) y en
en la que participaron importantes el que participaron 11 jvenes
editoriales, como Enclave Creativa, espaoles.
Opus Cero, Trekel, Boileau y
Partituras.com; adems de los As mismo, nos inform acerca de la
Luthiers D. Javier Rojo y D. Vicente nueva convocatoria de oposiciones
Carrillo, que nos brindaron la al cuerpo de profesores de msica
oportunidad de observar y probar y artes escnicas con tres plazas
sus instrumentos. en la especialidad de Instrumentos
de Pa, dos en Aragn y una en
Se abrieron las puertas del Saln Madrid.
de Actos del Seminario Menor
Diocesano de Segorbe para recibir Por otro lado, el creador y
en primer lugar al Seor D. Juan mantenedor de nuestra pgina
Grecos de la firma comercial Royal Web, Miguel ngel Snchez, nos
Classics, fabricante de cuerdas para inform acerca de sus ltimas
bandurria, lad y guitarra, que con aportaciones a la Web que la
su conferencia nos dio una clase completan, reorganizan y la hacen
magistral sobre materiales y formas todava ms accesible e interesante
de fabricacin de cuerdas y su para todos.
influencia en la duracin, calidad
de sonido, timbres y afinacin. La secretaria de la Federacin,
Patricia Calcerrada, nos inform
La asamblea propiamente dicha sobre el Orden del Da de la
se desarroll bajo un clima de Asamblea de la EGMA (Federacin
cordialidad e inters por parte Europea) y Antonio Cerrajera
de los 45 asistentes. Despus de anunci su asistencia a sta en
exponer el estado de cuentas, representacin de la FEGIP.
Antonio Cerrajera Presidente de
la Federacin, nos inform sobre Entre los asistentes fueron tres
las novedades ms importantes las orquestas que ofrecieron su
que tuvieron lugar a lo largo del candidatura para celebrar la
ao. siguiente asamblea anual, en
espera de poder efectuar las
Entre ellas cabra destacar las pertinentes gestiones y consultas.
ltimas altas en la Fegip de stas fueron: Orquesta Balangua
cuatro nuevas asociaciones y seis de Madrid; Orquesta Aguilar de
miembros individuales. Borja (Zaragoza) y Orquesta de
Campello (Alicante).
Tambin nos ley el informe de
Sara Martnez, bandurrista de las Coincidiendo la asamblea con
orquestas Orden de la Terraza y el XXI Festival Internacional de
16
 Nuestros instrumentos

Msica de Plectro Ciudad de

Segorbe, todos los asistentes
tuvimos la gran fortuna de poder
escuchar en el Auditorio Salvador
Segu a la Orquesta Roberto
Grando bajo la batuta de D.
Pedro Chamorro, que como
invitados de honor inauguraron el
certamen. En la primera parte del
concierto hicieron un recorrido
musical desde Boyce hasta
Kuwahara, con el que todo el
teatro qued impregnado de siglos
de historia de los instrumentos
de pa. La segunda parte estuvo
protagonizada por obras del
propio Pedro Chamorro, que con
su interpretacin como solista posibilidades didcticas en todas nos brindaron la oportunidad
de Fandango para bandurria y los campos: construccin, tcnicas, de conversar y compartir
orquesta de plectro sent ctedra composicin, etc. Cabe resear la criterios, intereses, ilusiones,
una vez ms sobre las posibilidades gran profesionalidad de ambos y problemticas...
y los recursos interpretativos, el gran esfuerzo que supone crear
tcnicos, tmbricos y estilsticos de un trabajo de esta ndole, trabajo Porque realmente, la convivencia
este instrumento. que comparten con todos nosotros es lo que puso el Broche de Oro
y que da a da van modificando, a esta edicin.
El Domingo por la maana y actualizando, completando y
Isabel M Abarzuza
organizada por el Ayuntamiento y embelleciendo. Enhorabuena. Vocal de la Junta Directiva FEGIP
la Orquesta de Plectro de Segorbe, Profesora superior de instrumento de pa
hicimos una visita a la ciudad con Con esta actividad se dio por
una gua turstica que con gran concluida la IX Asamblea General
profesionalidad nos adentr en de la FEGIP, con el agrado y la
la arquitectura, cultura y folclore satisfaccin de todos. La Junta
contagindonos con simpata Directiva reparti a todos los
y entusiasmo del orgullo de su socios ejemplares del n 12 de la
ciudad. revista Alzapa y un CD con gran
cantidad de informacin de inters
De vuelta al Seminario, los profesores para todos los socios.
Patricia Calcerrada y Carlos Blanco
nos dieron una interesantsima Pero en esta IX asamblea todava
conferencia sobre su trabajo en el hubo una parte ms interesante
Conservatorio de Logroo con el si cabe. Fueron esos momentos
ttulo Nuevas Tecnologas para la mgicos en los que nos pudimos
Educacin Musical, mostrndonos volver a encontrar con los amigos
su Pizarra Digital que nos ofrece de la pa y en los que varias
informacin sobre los Instrumentos orquestas organizaron conciertos-
de Pa y Guitarra y amplias intercambio. Momentos que

17
Asambleas
Asamblea General de la EGMA Bamberg (Alemania)

Tal y como se acord en ambiente de total cordialidad. constat que con el presupuesto
la Asamblea General de la FEGIP Se inform ampliamente de las tan exiguo que tiene la EGMA
celebrada en Segorbe, el presidente ltimas ediciones de la EGMYO en tampoco se pueden llevar a cabo
de la FEGIP, Antonio Cerrajera, Luxemburgo y Patras (Grecia). grandes proyectos.
viaj a Bamberg (Alemania) para
participar en la Asamblea General Tambin se inform acerca de la
de la EGMA. La Asamblea se prxima celebracin de la EGMYO
celebr el da 27 de Mayo por la 2007 en Ferrara (Italia) y a propuesta
maana en el recinto en el que del delegado de la FEGIP se present
se celebraba el Eurofestival. A la la candidatura del Conservatorio
misma acudieron representantes de Murcia para que se celebre en
de Austria, Alemania, Blgica, esa ciudad la edicin del 2008. Se
Dinamarca, Francia, Gran Bretaa, valor positivamente la candidatura
Italia, Luxemburgo, Holanda, y se aprob por unanimidad. Se
Noruega, Rusia, Finlandia, trataron varios asuntos como el
Grecia y Espaa. Los idiomas estado de la enseanza oficial
de trabajo fueron el alemn y el en nuestros pases, la edicin de
ingls. La asamblea la presidi partituras y el diseo de una pgina
Rudiger Grambow (Presidente Web con mayores contenidos y
de la EGMA) y transcurri en un ms actualizada. Tambin se

18
 Entrevistas
Jorge Casanova

Profesor Superior de Nacional (salas de Cmara y Es miembro fundador de los tros

Instrumentos de Pa en el
Conservatorio Profesional de Msica
de Zaragoza y en el Conservatorio
Superior de Msica de Aragn
Los bandurristas profesionales del
futuro son gente nueva que no sabe
tocar
Nacido en Zaragoza el 30 de octubre
de 1960, se titul como Profesor
Superior de Instrumentos de Pa por
el Conservatorio Superior de Msica
del Liceo de Barcelona. Pianista, ha
sido profesor de Instrumentos de
Pa en el Conservatorio Superior
del Liceo de Barcelona (durante
17 aos) y en el Conservatorio
Profesional de Msica de Tarazona
(9 aos). Actualmente ejerce en el
Conservatorio Profesional de Msica
de Zaragoza y el Conservatorio
Superior de Msica de Aragn. Ha
colaborado con el Conservatorio
Superior de Msica de Perpignan
(Francia) y la Academia Superior de
Artes de Bogot (Colombia). Ofrece
a menudo conferencias y clases
magistrales en toda Espaa.
Es miembro del Proyecto Guerrero
(antes Proyecto Gerhard) de Madrid,
orquesta especializada en la msica
del siglo XX, con la que participa,
entre otros acontecimientos, en el
47 Festival Internacional de Msica
de Granada, Verano musical de
Segovia 98, Temporada de Euro-
radio, Festival Internacional de
las Msicas de Hoy. Estrasburgo
99, en varios conciertos en el
Teatro La Fenice de Venecia y en las
temporadas anuales del Gerhard en
la Academia de Bellas Artes de San
Fernando (Madrid) y el Auditorio
Sinfnica). Ha tocado adems junto
al Sax Ensemble; y con el grupo
TAIMAgranada acta en el XVIII
Festival Internacional de Msica
Contempornea de Alicante. Ha
interpretado y/o estrenado obras
de Maderna, Zappa, Gerhard,
Donatoni, Crumb, Henze, Luque,
Rebullida, Soto, Gonzlez de la
Rubia, Nicolau, Marco, Sard,
Takemitsu... algunas de las cuales le
han sido dedicadas.
Como solista ha sido invitado por
numerosas orquestas: Conjunto
de Cmara de Zaragoza, Banda
Sinfnica de Aragn, Orquesta de
Cmara de Vilaseca, Orquesta de
Cmara del Conservatorio del Liceo,
Conjunto de Cmara de La Habana,
Orquesta Solistas de Catalua,
Orquesta de Cmara del Ampurdn,
Orquesta de Cmara Amadeus de
Mosc, Grupo Enigma-Orquesta de
Cmara del Auditorio de Zaragoza,
Orquesta Sinfnica de la Academia
del Gran Teatro del Liceo, Orquesta
Sinfnica del Gran Teatro del Liceo
de Barcelona, Orquesta Sinfnica
Ciudad de Barcelona, Orquesta
Sinfnica de la pera Popular de
Viena; bajo la batuta de prestigiosos
maestros: Agostino Cirillo, ngel
Milln, Evelio Tieles, Gonal
Comellas, Jos Luis Estells, Carles
Coll, Fredy Cadena, Enrique Ricci,
Eugenio M. Marco, Maximiano
Valds, Xavier Gell, Uwe Mund, (Madrid), Academia Superior de
Franz-Paul Decker, Antonio Ros
Marb, Jos de Eusebio, Jos Luis Alsace (Estrasburgo), Sala Pleyel de
Temes, Jos Ramn Encinar, Bertrand
de Billy, Paul Mfno, Cristbal
Halffter,... Ha trabajado tambin
con la Compaa Lrica Espaola y
el Ballet de la pera de Colonia.
qila (bandurria, guitarra y
clarinete) y Bertrand (bandurria,
guitarra y arpa) con los que realiza
una importante labor camerstica,
especializada en msica
contempornea, destacando,
entre los muchos conciertos
ofrecidos, la participacin en el II
Congreso sobre Creacin Musical
Contempornea, el 30 Festival de
Msica de Sitges o las ediciones 16,
18, 20 y 21 del Ciclo de Msica de
los siglos XX y XXI (Barcelona), de la
Fundaci Msica Contemporania.
Recientemente nombrado director
del Grupo Instrumental Sitges 94,
orquesta de msica contempornea
de Barcelona, dirigir los conciertos
de las ediciones 22 y 23 del citado
ciclo de la Fundaci, as como
los conciertos en las ediciones
31 y 32 del Festival de Msica de
Sitges. Anteriormente, se present
en sucesivos dos con guitarra,
cmbalo y piano.
Jorge Casanova ha realizado giras
por Espaa, Francia, Austria, Italia,
Rusia y Colombia actuando en
importantes salas: Palau de la Msica
Catalana, Academia de Bellas Artes
de San Fernando (Madrid), Auditorio
Nacional (Madrid; salas sinfnica y
de cmara), Gran Teatro del Liceo
de Barcelona, Auditorio Manuel
de Falla (Granada), Auditorio de
Zaragoza, Teatro Monumental
Artes de Bogot, Auditorio France 3
Pars, Teatro de Viena en Viena,
Sala Marosova de Mosc, Gran
Teatro La Fenice de Venecia...

19
Entrevistas
Recuerda cul fue su primer
instrumento y cmo lo eligi?
-Desde luego, la bandurria. Lo
eligieron mis padres. Yo tena 6 aos,
no estaba seguro de qu era una
bandurria y, en mi mente infantil,
me pareci el camino ms directo
decir que s y as comprobara cmo
era ese misterioso instrumento;
no se me ocurri simplemente
preguntar cmo era. Por tanto, el
da que mi padre trajo a casa la
bandurria, ya resueltas todas mis
dudas, mi inters estaba saciado...
pero no tuve valor para decirle que
no me interesaba estudiar. Ms
tarde surgi el amor por la msica
y por el instrumento. Y hasta hoy.
Su primer acercamiento a los
instrumentos de pa fue, entonces,
a travs de la bandurria.
-S, cierto, a la bandurria. En
aquellos tiempos (hablo de 1966
y aos siguientes) en Zaragoza y
Aragn no se conoca ms que la
bandurria y el lad y, desde luego,
a travs del folklore.
ms joven no tiene suficiente
perspectiva para darse cuenta de lo
mucho que se ha progresado, por
ms que siempre debemos estar en
progreso. Yo, a mis 46 primaveras,
ya voy teniendo esa perspectiva y
me siento contento.
Este tipo de instrumentos siguen
siendo los patitos feos de los
conservatorios?
-Me aburre mucho la terminologa
patitos feos de los conservatorios.
Me aburre el victimismo que
tenemos los del plectro. He
Vio en ellos de forma clara una tocado con muchas orquestas, con
oportunidad profesional, para muchos msicos excepcionales,
hacer carrera musical? nunca me han discriminado y
todos ellos han visto al instrumento
-Nunca se pudo ver una oportunidad y al instrumentista con sus
profesional en aquellos tiempos. No cualidades y sin extraeza: un
existan. Slo ramos aficionados. instrumento necesario para la obra
La profesin la hemos creado que se est interpretando, puesto
(seguimos an) unos cuantos que as lo dispuso el compositor.
colegas... muy, muy pocos. Primero Ciertamente, entre los claustros de
descubr que uno se poda titular en los conservatorios puede haber (los
el Conservatorio Superior del Liceo, hay) profesores que infravaloren
en Barcelona. Y all que me fui con la especialidad. Pero eso tambin
todo el arrojo del mundo. Entonces est conectado con el hecho de
era el nico Conservatorio donde que muchos de esos profesores no
se poda uno titular en Instrumentos viven tanto la msica del escenario
de Pa y estoy hablando de los como la del centro educativo.
aos 80. En junio de 1987 termin Entrar a discutir con ellos es
y en noviembre me contrataron perder el tiempo. Esa guerra, los
como profesor. A partir de ah del plectro, ya la tenemos ganada
hemos luchado por llegar a los conceptualmente (y en la prctica);
conservatorios y creo que estos ya estamos en la ley de educacin
aos han sido muy fructferos, (y bien sabemos algunos que
hemos avanzado muchsimo. Hoy intentaron que no estuviramos) y
son algunos ms los colegas que el hecho de que ya haya algunos
estn en ello. Ha sido muy, muy funcionarios de carrera en el Cuerpo
duro, sigue sindolo, pero tambin Nacional de Profesores de Msica y
una experiencia vital apasionante; Artes Escnicas significa, de alguna
me falt poco para llegar a pasar manera (y toco madera), una cierta
hambre. Seguramente la gente irreversibilidad del proceso. Lo
20

nico que tenemos que hacer es
vivir nuestra profesin. Y todava es
peor perder el tiempo con nuestro
proverbial victimismo: segn mi
experiencia tenemos cincuenta
admiradores por cada detractor.
Solo hay un secreto: tenemos que
ser unos currantes de primera
categora. Bien..., a partir de ah es
evidente que hay que luchar por
estar en ms conservatorios, pero
no tengo la ms mnima duda de
que eso ir llegando a su tiempo
si los del plectro quieren, o sea,
si se lo curran tanto en el bando
de los profesores como en el de
los estudiantes. No lo dudemos: a
nadie le dan nada regalado.
An hay muchos centros superiores
que no incluyen la formacin en
la mandolina o la bandurria... A
qu cree que se debe? Cmo
habra que trabajar para que se
siga apostando por ellos en los
conservatorios?
-He dicho que hemos avanzado
muchsimo, si miramos atrs.
Pero no veo grandes colas en los
conservatorios por matricularse; ni
en los instrumentos en general, ni en
los de pa en particular (ciertamente
la sociedad actual no valora mucho
el estudio musical de calidad). En
el mundo del plectro se habla
mucho de los conservatorios pero
la gente no va, o no se atreve a
ir. De verdad, lo prometo, en el
mundo que yo me muevo no hay
msicos, ni hay polticos en contra
de los instrumentos de pa. Ms
bien todo lo contrario. En algunos
conservatorios superiores no
tendran demasiados problemas en
implantar la especialidad si tuvieran
un nmero razonable de aspirantes.
Es evidente que hay que trabajar
mucho por debajo, en los grados
elemental y medio; sacar mucha
gente, pero sobre todo de gran nivel.
Sinceramente, el problema hoy est
ms en nosotros, los del plectro,
que en otra parte.
Muchsimas personas tocan la
bandurria o el lad desde un punto
de vista amateur o tradicional.
Cmo se les puede animar para
que den el paso y lo estudien desde
un punto de vista acadmico?
-Si el amor por la msica y el
instrumento no es verdadero no
hay nada que hacer. Demasiadas
veces lo que conseguimos con los
instrumentos de plectro (porque
llevan asociada la peregrina idea
de que son ms fciles de tocar que conservatorio), lo que no excluye la
cualquier otro) son viajes agradables
gratis, relaciones sociales interesantes
y una huida de la tediosa rutina
diaria. Y sin embargo revestimos
todo eso de grandes palabras: amor
a la msica, al instrumento... Los
profesores (sean stos profesionales
o aficionados), los padres o el
entorno de un nio deben inculcar
ese amor por la msica y el
instrumento, el sentido del trabajo
bien hecho, las ganas de luchar por
las cosas difciles en la vida que son
las que valen la pena; apliquemos
eso a nuestros instrumentos. Por otra
parte, hace falta dar muchos ms
conciertos, pero si stos no son de
alto nivel profesional, los aficionados
no tendrn unos modelos que les
animen a emplearse con dureza en
el estudio. Y, finalmente, creo que la
especialidad de instrumentos de pa
tiene un buen futuro profesional por
21
Jorge Casanova
delante, y eso tienen que saberlo,...
pero que nadie se engae, hay que
currrselo muchsimo y, como
antes dije, a nadie le regalan nada;
es decir hay que estar dispuesto
a luchar muy duro por amor a la
msica y a las bandurrias. Pero... es
apasionante.
Cul es la diferencia principal que
aportan este tipo de enseanzas en
el conservatorio?
-Cuando la especialidad de
Instrumentos de Pa llega por primera
vez a un conservatorio enriquece
mucho su vida musical, puesto
que es inmediata la necesidad de
formar una orquesta que motive al
alumnado y, enseguida esa orquesta,
de manera natural, permite participar
a los guitarristas (que ya estaban en el
intervencin de otros instrumentistas.
As pues, la vida del conservatorio
se dinamiza con una agrupacin
ms, que suele tener bastante xito
en la comunidad escolar. Hay
conservatorios pequeos donde
les es muy difcil conseguir una
orquesta de cmara, o no digamos
sinfnica, y sin embargo pueden
tener con ms facilidad una orquesta
de cuerda pulsada. Fuera de esto, no
veo ms diferencias, puesto que el
estudio es tan exigente como el de
los dems instrumentos y es bueno
que as sea, es bueno que seamos
como los dems, ya que tambin
tenemos una cierta tendencia a
sentirnos especiales. Yo creo que
es muy bueno que nos sintamos ms
msicos que bandurristas. En
fin, que nos sintamos msicos a
travs de la bandurria.
Entrevistas
Los alumnos suelen llegar ya
con el instrumento conocido o
aprendido o la mayora llegan de
nuevas?
-Ya antes deca que no veo grandes
colas de aficionados al plectro
matriculndose en instrumentos
de pa. En mi experiencia, los
bandurristas profesionales del futuro
son gente nueva que no sabe tocar,
que viene con 8, 9, 10 aos al
conservatorio y elige la especialidad
Instrumentos de Pa como poda
haber elegido cualquier otra.
Respecto a esos instrumentistas
que ya han practicado por su
cuenta... Hay muchos errores
en la ejecucin? Cules son los
principales vicios o manas a la
hora de tocar que hay que eliminar
para caminar hacia el punto de vista
ms profesional?
-S, ciertamente, hay muchos errores.
Vicios, desde luego la posicin para
tocar y la forma de utilizar tanto la
mano izquierda como la derecha,
pero por encima de todo un sonido
sin construir, sin estar pensado; y
tambin mucha prisa, demasiada
prisa por aprender muy rpido,
una falta de aprecio consciente del
trabajo minucioso y de calidad.
Tambin desconocimiento del
estudio y el trabajo con angustia
cero.
Cuntos cursos componen
la enseanza superior en el
Conservatorio?
-Cuatro cursos.Cmo se articulan
los cursos, las materias, las piezas
(hay obras suficientes o se debera
impulsar la composicin)?
- Es evidente que se debe impulsar la
composicin para bandurrias. Hay
obras suficientes, bien porque se
toquen directamente con mandolinas
o porque se interpreten sobre las
bandurrias obras del repertorio de
mandolina, pero esto ltimo tendra
que tender a desaparecer. A lo largo
de los cuatro cursos del superior
hay tres tipos de asignaturas:
obligatorias, optativas y de libre
eleccin. Entre las obligatorias
las hay de cuatro grupos: el A es
el propio instrumento (1,5 horas
semanales de clase individual),
el B son terico-humansticas
(armona, contrapunto, historia...), mandolina o un lad?
el C representa la prctica de
conjunto (coro, msica de cmara,
orquesta...) y el D conocimientos
diversos (luthera, repertorio con
pianista acompaante, piano
complementario...). Las optativas
son elegidas por los alumnos de
entre la variada oferta que cada
conservatorio superior realiza.
Diversifican las carreras. Finalmente
las de libre eleccin son asignaturas
que el alumno elige voluntariamente
pero que puede realizar en otros
centros fuera del conservatorio (por
ejemplo, facultades universitarias)
segn sus intereses personales (por
ejemplo, idiomas, inteligencia
emocional para msicos...). Las
asignaturas obligatorias suponen el
75% del currculo, mientras que las
optativas representan el 15% y las de
libre eleccin el 10%. El nmero de
horas lectivas a lo largo de los cuatro
aos es de 1.575. Se puede hacer
una prueba de acceso directamente
al Conservatorio Superior aunque
22
no se posea titulacin alguna,
aunque lo normal es haber pasado
anteriormente por los grados
Elemental y Medio que se realizan
en los Conservatorios Profesionales,
adems de lo cual habr que
realizar la Prueba de Acceso a
Grado Superior. La titulacin que se
obtiene al finalizar es la de Profesor
Superior de Instrumentos de Pa,
que es equivalente a una licenciatura
universitaria.
Respecto a los instrumentos?
Exigen una calidad mnima?
Cules son las caractersticas
(mnimas) que debera tener en
cuenta el comprador a la hora
de adquirir una bandurria, una
-Para el Conservatorio Superior es
necesario tener un buen instrumento
(excelente afinacin, calidad de
sonido, potencia, generalmente
maderas nobles...). Para el Elemental,
si empezamos hay que gastar en
afinacin (correcta afinacin) y que
el instrumento no tenga una tensin
excesiva.
Y la pa, Cules son las mejores?
-No existe lo mejor. Existe lo
mejor para.... Indurin, llevaba
una rueda, un plato y unos piones
distintos para el llano, la montaa
o la contrarreloj. De todas formas,
las pas Tortex de Dunlop me
gustan mucho. Dependiendo del
instrumento y su tensin los calibres
ms usados son 0,88 mm. (color
verde), 0,73 mm. (color amarillo) y
0,60 mm. (color naranja). Las hay
de otras marcas que imitan a stas
y, generalmente, funcionan tambin
 Jorge Casanova

correctamente. Son pas ms lentas

de paso por las cuerdas (se necesita
ms energa para superar la cuerda
que tocamos), pero precisamente
porque agarran ms permiten sacar
ms rendimiento al instrumento y
dan un sonido con ms cuerpo.

Podra definir el sonido del lad,

de la bandurria, del laudn, la
mandolina... Cul es su preferido?

-Esta es una esotrica peticin.

Es heroico tratar de definir con
palabras esas voces instrumentales!
En fin, ... vamos all. En general el
sonido de la familia de la bandurria
(bandurria, laudn, lad, laudn,
contralad) es ms masculino que
el de sus congneres de la familia
de la mandolina (especialmente
en los bordones); creo que es
muy evidente la diferencia, en
ese sentido, que procura la caja
de fondo plano, frente al casco
abombado. Bellsimos son todos. Mi
obligacin es decir que mi preferido
es el sonido de la bandurria, pues ya
llevo cuarenta aos pegado a ella.
Pero si de alguno puedo decir que
estoy enamorado es del laudn. Y,
desde luego, lo practico, pues en
mis conciertos uso alternativamente
la bandurria soprano, la bandurria
alto y el laudn.

Cree que estos instrumentos estn

desaprovechados en la msica
llamada clsica o incluso en los
arreglos para canciones pop?

-Lo estn, pero cada vez menos.

Insisto, tenemos un futuro brillante
por delante.

Vctor Vela

23
Nuestros compositores
Raffaele Calace y la mandolina
Pocos han sido los msicos
con una trayectoria profesional tan
completa y brillante como la de
Raffaele Calace. No se conform
con ser uno de los mejores
intrpretes de mandolina de su
tiempo sino que como veremos a
lo largo de este artculo, destac en
muchos otros campos, como por
ejemplo el de compositor, luthier
y pedagogo entre otros.
Raffaele Calace nace en Npoles
el 29 de diciembre de 1863 y
muere en la misma ciudad el 14
de noviembre de 1934.
Su familia tena un importante
taller de lutheria. En 1825, su
abuelo, Nicolo Calace abre un
taller de construccin de guitarras
en la isla de Procido (en el Golfo
de Npoles). En 1850, su padre,
Antonio Calace, comienza a Mugnone,
construir en ese mismo taller
mandolinas y lades. Y en 1876, tras
la muerte del padre, los hermanos
Nicolo-Maria y Raffaele se hacen
cargo del negocio familiar.
Los hermanos Calace realizaron
una gran labor de promocin de
la mandolina en Npoles. Crearon
el Crculo mandolinstico Calace
en 1890, que ofreci conciertos
de manera regular desde 1893. La
orquesta de plectro reciba muy
buenas crticas y elogios tras sus
conciertos. Adems esta orquesta
utilizaba una plantilla que debi
de ser muy llamativa en la poca:
mandolinas, mandolas, lades
(liuto), mandoliras , harpas, piano
y harmonium. Nicolo diriga al
conjunto y tocaba como solista
de mandolina, mientras que
Rafael lo haca como solista de
lad. En 1901, Nicolo emigra a
Estados Unidos donde continu
construyendo mandolinas con el
pseudnimo de Nicolo Turturro.
Raffaele se hizo cargo del taller y
de la orquesta.
Dentro de ese intenso trabajo
que Raffaele hizo en Npoles
para promocionar la mandolina
como instrumento clsico,
estaba la publicacin de la revista
Msica moderna que comenz
su andadura en Enero de 1905.
Raffaele fue su editor y propietario.
En un principio a revista apareca
cada mes, y mas tarde, se publicara
quincenalmente. Hasta su cierre en
1910, la revista cont con grandes
colaboradores como Paolo Serrao,
Alessandro Longo, Leopoldo
todos ellos msicos
e intelectuales de reconocido
prestigio en el momento.
24
En su faceta de luthier, realiz
aportaciones que le hicieron
destacar entre sus colegas. Por
ejemplo, el ancho del mango de
sus mandolinas oscilaba entre 30 y
32 mm. Esta distancia tendi a ser
reducida por el resto de luthiers, es
el ejemplo de las mandolinas de
Luigi Emberger, que llegaban en
algunas ocasiones a medir 16mm.
Parece que se pretenda imitar el
mango del violn ya que no es lgico
utilizarlo en mandolina, porque
no es cmodo para el intrprete.
Otra de sus aportaciones ms
importantes fue la introduccin
del clavijero mecnico. La esttica
tambin era importante en la
poca, por eso Calace cuidaba
mucho este aspecto decorando
sus instrumentos con elegantes
diseos de ncar y otros materiales.
Estamos en la poca romntica, se
est imponiendo la utilizacin de
cuerdas de acero que sustituyen
a las de tripa. Este hecho provoca
una serie de cambios drsticos en la
construccin de los instrumentos y
todos los luthiers han de adaptarse.
El Mandolino Calace 900
brevettato fue probablemente
su mejor modelo. Comenz a
construir esta mandolina en 1906,
fecha en la que fue presentada en la
revista Msica moderna. Segn
Calace este era el instrumento
ideal para el concertista. Las
construy con hasta 27 trastes
ya que eran los necesarios para
interpretar sus obras. Sin embargo,
sus mejores mandolinas fueron
construidas entre 1920 y 1930
aproximadamente, hacia el final
de su vida. Si alguno de vosotros
est buscando una mandolina
Calace original es interesante
 Raffaele Calace y la mandolina

que se encuentre dentro de estas Tena 5 rdenes dobles afinados de arpegios que se despliegan por
fechas. la siguiente manera: todos los registros del instrumento.
Juegos a varias voces, melodas
Raffaele Calace dio un gran contrapuntsticas que cambian de
impulso a este instrumento. l octava y muchas de las tcnicas
mismo lo tocaba en sus recitales y ms utilizadas en mandolina. En
conciertos, y le compuso obras de su msica, la mandolina aparece
extrema dificultad. Un ejemplo son como un verdadero instrumento
sus 10 Preludios para liuto solo. polifnico e independiente.
Lo convirti en un instrumento
solista. Con el adjetivo cantabile Pero falta una faceta que no
se diferenciaba a este lad de los podemos olvidar: la de Pedagogo.
lades del Renacimiento y Barroco. En 1902 aparece su Escuela de
Pero, organolgicamente hablando, Mandolina. Un mtodo progresivo
este instrumento no era un lad, sino repartido en seis volmenes que
una mandolina bajo! Es curioso, es a da de hoy, sigue siendo una
Cuarteto Calace en 1900. De exactamente el mismo problema importante referencia para los
izquierda a derecha: Rafael, su hija que tenemos en Espaa a la hora profesores de mandolina. Tambin
Mara y Nicola Calace. de nombrar a los instrumentos escribi un mtodo para lad en 4
ms graves de la familia de la volmenes.
Se desconoce quien es el hombre bandurria. Utilizamos lad cuando
de la derecha. nos referimos a la bandurria tenor; En 1910 comienza su carrera
y lo mismo con laudn para la como concertista lo que provoc
Como luthier y mandolinista bandurria bajo. Todo provocado el cierre de la revista Msica
perfeccionista, Calace prosegua la por la traduccin literal de la teora moderna. Destacando tanto con
bsqueda para completar la familia de los Lauteninstrumente de C. el lad como con la mandolina,
de instrumentos. De este modo Sachs (recuerdo que este trmino realiz conciertos dentro y fuera
las orquestas estaran formadas en alemn viene a significar: de Npoles demostrando las
exclusivamente con instrumentos cordfono-compuesto-con- increbles posibilidades que tienen
plectro. Invent el liuto cuerdas-paralelas-a-la-caja). Pero los instrumentos de plectro. Su
cantabile. Este instrumento nace volvamos a Calace. elegante estilo le hizo recorrer
al aadirle una cuerda ms aguda Europa. Actu en Alemania,
al mandolonchello . Este liuto Realiz sus estudios de Francia, Suiza, Austria e Inglaterra.
(o lad) hasta el momento era un composicin en el conservatorio En 1924 viaja a Japn, donde el
instrumento esencialmente de de Npoles con los profesores virtuoso llega a actuar delante del
acompaamiento, y se encargaba Paolo Serrao y Francesco Ancona. emperador Hiro Hito.
del registro grave en la orquesta. Como compositor, Raffaele Calace
Desempeaba el papel que ha sido el ms prolfico para la Mucho queda an por contar
mandolina. Su obra est compuesta y descubrir de este fantstico
de 187 piezas y est editada al mandolinista. Hasta aqu mi
completo en Japn por T. Hibino aportacin. Espero que su
en la Editorial Suiseisha. Su estilo apasionante labor nos sirva como
es muy virtuosstico. Cabe destacar ejemplo a todos los que vivimos por
ocupara el laudn (o la guitarra) en sus Preludios (unos para mandolina y para los instrumentos de plectro.
las orquestas de plectro espaolas. a solo y otros para lad). En ellos
podemos observar escalas y M Carmen Simn Jimnez-Zarza

25
Historia de la bandurria
El Renacimiento

Patio de Carlos V en granada (Alhambra) Pedro Machuca 1527 (inicio de construccin)

Generalidades y comienzos del Los acontecimientos que se Lutero y sus dudas angustiadas
Renacimiento. producen en Europa a partir de se unieron a las aspiraciones
los descubrimientos geogrficos y espirituales insatisfechas de su
El pintor, arquitecto la ruptura de la unidad teolgica, tiempo. Ginebra ciudad de Juan
manierista y escritor italiano incrementan las guerras Calvino, se consagra en 1540 en la
Giorgio Vasari (1511-1574), fue el internacionales y fomentan tambin ciudad del protestantismo profundo,
primero en emplear el concepto el comercio, consagrado hasta hoy al tiempo que las corrientes que
de Renacimiento. Significa un da como economa capitalista. nacen de la Reforma tenan sus
renacimiento del hombre a partir Esta mezcla de conflictos religiosos, divergencias teolgicas.
de un encuentro con la antigedad. polticos y econmicos del siglo
En este aspecto coincide con XVI, conducen irremediablemente El Concilio de Trento y la
el humanismo, descubrimiento al hombre hacia una mentalidad Contrarreforma, que comenz en
del hombre, la naturaleza y del burguesa. Es decir, un sentido de la 1545, llegaba tarde para conseguir
mundo. vida prctico, muy experimental, la reconciliacin entre los
emprico. El humanismo y sus partidarios de la Reforma, aunque,
Patio del Palacio de Carlos V protagonistas, los intelectuales, se consigui con el tiempo la va
en Granada (Alhambra). Pedro convierten en la fuente directa del espiritual renovada de la Iglesia.
Machuca 1527 (inicio de conocimiento, sin el punto de vista Mientras, en la pennsula Ibrica,
construccin) teolgico. vigilada constantemente por la
Santa Inquisicin durante la primera

26

Templo de atenea o de ceres; c. 500 a. J.C. Paestum.
mitad del siglo XVI, no consigui
frenar el influjo del humanismo y
la reforma protestante.
En las artes plsticas, arquitectura
y pensamiento filosfico, podemos
hablar de reencuentro y tendencia
permanente con las antiguas
ideas, estticas y formas clsicas,
muy posible porque la cultura
grecorromana aunque en ruinas,
todava eran apreciables y visibles,
as como los manuscritos y tratados
conservados a travs de Bizancio y
los traductores rabes.
En cambio, en la msica es
problemtico hablar de msica
renacentista. Segn Bryan
Trowell La revolucin musical
del siglo XV fue fruto de una lenta
maduracin y requiri nada menos
que tres generaciones para llegar a
consolidarse. Se movi a diferentes
velocidades en los diversos pases
en que tuvo lugar.
Consolidada y culminada
revolucin, hacia la segunda
dcada del siglo XVI se desarrolla
el Manierismo. Significa
conjunto una reaccin frente a los
ideales de claridad reposada, de
equilibrio, de cristalina perfeccin
que caracterizan a la plenitud del
renacimiento. En la segunda mitad
del siglo XVI aparece el Manierismo
en msica, con la Escuela
Veneciana de los Gabrieli y con
Toms Lus de Victoria (dramatismo
y misticismo).
Para finalizar este panorama
general, no hay que olvidar que
hacia 1455 en Maguncia, Johannes
G. Gutenberg (1394 1468), inventa
la imprenta. Aunque antes se haba
experimentado la impresin limitada
de notas musicales, el editor italiano
Ottaviano Petrucci (1466-1539)
es el primero que desde Venecia,
lanza en 1501 ediciones de msica
a gran escala, con Harmoniae
Musices Odhecaton, coleccin de
canciones de los maestros franco
27
El Renacimiento
flamencos ms conocidos, siendo
de inmediato imitado por toda
Europa y consiguiendo una eficaz
distribucin de la msica ms
importante.
Nuevos conceptos musicales en el
renacimiento.
La Polifona Coral, supone
un avance sustancial previo para
los adelantos musicales posteriores.
Nacen los msicos profesionales
en el coro de las capillas reales,
casas nobiliarias y catedrales ms
opulentas desde finales del siglo
XIV. Las voces comparten las
porciones del material musical. Nos
esta encontramos ante el nacimiento
del Contrapunto Imitativo. Se
desarrolla con el compositor
en Josquin Des Pres (1450-1521).
Discpulo de Jan Van Ockeghem
(1430-1495) y este de Guillanme
Dufay (1400-1474). Todos ellos
pertenecientes a la Escuela franco-
flamenca, importantsima por su
influencia en el resto de Europa y
muy especficamente en la Escuela
espaola, en torno a las cortes
de Castilla y Aragn, protectoras
y amantes del arte musical. La
culminacin de la msica vocal
polifnica se alcanza con Orlando
di Lasso (1532-1594) y Giovanni
Pierluigi Da Palestrina (1525-
1594)
Segn Ulrich Michels: El centro
de la creacin se desplaza desde
Francia, y pasando por el mbito
franco-flamenco y su pas de origen,
Borgoa, hacia Italia, que asume la
direccin en el siglo XVI.
Historia de la bandurria
El Catedrtico de Historia de la con instrumentos (es por ello tan
Msica Mariano Prez, clasifica las importante el estudio detallado de
principales escuelas de polifona la msica vocal de esta poca por profana que sustituye al canto
religiosa de la siguiente manera: los instrumentistas actuales). Por
tanto, la msica instrumental pura
-Escuela Romana (Austeridad y se alcanzar en el siglo XVI.
equilibrio): Palestrina
Tambin desde siglo XIV exista la
-Escuela Veneciana (Colorido y discriminacin en los conceptos
exaltacin): Willaert, Rore, los de instrumentos bajos (de sonido
Gabrieli. suave), adecuados para acompaar
canciones y motetes e instrumentos
-Escuela Ibrica (Misticismo altos (de sonido potente), para
dramtico y simplicidad): Morales, acompaar danzas de carcter muy
Guerrero, Victoria, Cardoso. fuerte (instrumentos de viento como
la chirima, bombarda, trompeta o
- Escuela Flamenca (Internacionalismo): sacabuche) durante este periodo
Lasso es el sintetizador de todos los se tiende a agrupar instrumentos
estilos. de semejante timbre, es decir,
familias completas que recorren
Estas escuelas y compositores toda la tesitura desde los registros
comenzaron a sujetarse a las leyes ms graves a los ms agudos.
de la prosodia del lenguaje hablado Existen instrumentos que son
y lo plasmaban en el pentagrama: aptos para hacer individualmente
el acento justo, desde los notas simultaneas, (se estratifican
tiempos de Josquin ha tenido una las lneas meldicas y nace el
inmensa importancia, hasta el acorde) como el lad que deja
punto de convertirse en contenido de taerse con plectro y pasa
emocional. a ejecutarse con los dedos (la
bandurria-mandora-quinterne sufre
En cuanto a la msica instrumental tambin esta transformacin, que que
se produce una paulatina veremos ms adelante) el rgano
emancipacin respecto a la msica y el clavicmbalo que desarrollan producir
coral. Los instrumentos obtienen una tcnicas verdaderamente
personalidad e importancia propia. virtuossticas.
En consecuencia, se adquiere una
esttica individual, basada en las La msica tiene que imitar a de Juan Jos Rey en su libro Los
posibilidades y caractersticas de la naturaleza (imitar le parole),
cada instrumento concernientes a reproduciendo su contenido
su propia particularidad. emocional y expresivo. El ideal
sonoro del Renacimiento, se
Se forja una tradicin de transforma con la incorporacin
msica instrumental a partir del del bajo (Composicin a 4 voces)
rgano desde el siglo XIV, que y una peculiaridad armnica muy
desembocara en las transcripciones colorista: sonidos de tercera y
de obras vocales para ser tocadas sexta, es decir, Fauxbordon. La
28
Parodia, muy caracterstica en el
estilo renacentista, es una meloda
gregoriano como cantus firmus.
La mandurria, mandorre, mando-
ra, mandola, bandurra, bandurria,
pandura, pandur, pandurina, ban-
dura, vandola, quintern, quinterna,
gittern, guiterne, guiterra, guiter-
na, bandrichen, mandurinchen,
mandrchen, mandorgen, testudo
minor, lutina, etc...
Todas estas expresiones, son las
utilizadas en los distintos reinos,
pases, y regiones de Europa para
designar a un mismo instrumento.
Ante esta maraa de nombres,
hay que tener una idea clara: las
iconografas, grabados, esculturas
y pinturas de la Edad Media y
Renacimiento nos demuestran
visualmente, que es el mismo
instrumento denominado de
mltiples maneras, es decir, pequeo
cordfono periforme, con cabeza
en forma de hoz, con tres o cuatro
cuerdas y que se taa con plectro.
Esta es la herencia documental
tenemos, suficientemente
interesante pero que nos puede
desorientacin y que
conviene airear.
Retomando las sabias orientaciones
Instrumentos de Pa en Espaa.
A qu seguimos las pistas, a
las imgenes o a las palabras?,
no tenemos ms remedio
que mentalizarnos con esta
desorientadora situacin.
La informacin que nos facilitaba
Adrian le Roi en 1585, cuando nos

Mandolino milans (seis rdenes dobles).
Mandolino lombardo (seis cuerdas sencillas).
deca que el origen de la mandora
francesa estaba en los villanos
y pastores vascos y navarros, es
fundamental para asumir que todos
estos nombres y denominaciones
se refieren al mismo instrumento.
Por tanto, indagaremos en la bandurria-
mandurria de la pennsula ibrica con
su vertiente hacia Amrica (Las Indias)
y en la mandorre-mandora-mandola,
tambin quintern- qinterna-guiterne,
que sube hacia Francia y que se
desarrolla en Europa y culmina en el
Norte de Italia.
Para ms desorientacin, quiero
comentar que en Italia denominan
mandolino a cualquier cordfono
similar o parecido al que nos
acontece y que se tae con
plectro. Existen nueve clases de
mandolinos, de las cuales solo dos
pudieran tener conexin con el
desarrollo de nuestra mandurria-
mandorre-mandora-mandola,
etc... Me refiero al mandolino
milans (denominado por Marga
Wilden como mandolina barroca)
con seis rdenes dobles y afinada
por cuartas justas (como nuestra
bandurria actual) y que tiene su
origen en la antigua mandola.
El otro instrumento es el mandolino
lombardo, similar pero con seis
cuerdas sencillas.
Una reivindicacin en la que
conviene insistir es que
trmino ghiterra o ghiterna,
que constantemente ha sido
supuestamente mal traducido
por los tratadistas con el trmino
29
El Renacimiento
genrico de guitarra (insisto que
solo son sospechas, juiciosamente
fundadas, pero sospechas). Vase
un ejemplo en el libro Historia
de la Msica en Aragn, (Siglos I-
XVII) de Pedro Calahorra Martnez
(Coleccin Aragn Zaragoza
1977), refirindose al inventario
de los bienes del Marqus de
Camarasa, que viva en el coso
zaragozano, y que muere en
1576: una corneta guarnecida
de plata; una vihuela grande con
su arca, funda de pao colorado;
una guitarra de bano, labrada de
taracea, con su caja de cuero negro;
otra guitarra de bano, con costillas,
con su caja de madera negra; ......
Esto, solo es un ejemplo, si nos
entretenemos ms en esta supuesta
mala interpretacin, con toda
seguridad que quedaremos muy
sorprendidos. Lo mismo nos ocurre
con fabricantes de instrumentos
que como es sabido se los
denomina con el trmino genrico
de guitarreros o en los fabricantes
de cuerdas para guitarras, vihuelas
y dems instrumentos de cuerda
que estn documentados durante
el renacimiento.
Teniendo en cuenta estas sospechas,
recordaremos el testimonio de J.
Tinctoris (1476) en Terminorum
musicae diffnitorium, que resida
en Npoles, por aquel entonces
perteneciente a la corona de Aragn
y donde nos describe una ghiterra
o ghiterna que era taida por
los msicos catalanes que vivan
el en Italia o que pasaban por all.
Instrumento similar al lad por su
forma abombada, la disposicin de
las cuerdas y el modo de taido,
pero mucho ms pequeo que l.
Historia de la bandurria

Al respecto, Juan Jos Rey afirma: llegado a nosotros con descripciones En Italia, durante el siglo XV, le
No sera, por eso extrao que de los diversos instrumentos musicales fueron aplicados indistintamente
lo que en el reino de Aragn se y que por sus ilustraciones es una parecidos trminos como los
conoca como guitarra, se llamase fuente muy valiosa de informacin utilizados por Virdung y Agricola
bandurria en otras zonas de la musicolgica. Ha sido editada con los nombres de ghiterna y
pennsula, sobre todo en aquellas dos veces (1882 y 1931) en forma quinterna. Tambin en Inglaterra
en las que la guitarra-vihuela fue facsimilar (V. Guimbarda). nos refiere I. Harwood (1984) en
adquiriendo importancia social su artculo de la New Grove, era
creciente. De manera similar y con el mismo frecuente encontrarla como gittern,
trmino tambin nos lo representa y dice:
Con el trmino quintern, Martin Agrcola (1500-1556),
perfectamente ilustrado, donde Director del coro de Magdeburgo y La mandora fue popular en Francia
observamos las mismas caractersticas escritor que ejerci gran influencia en la segunda mitad del siglo
constructivas (dorso abombado, sobre todos los temas de la teora XVI. Haba tres tipos, el primero,
clavijero en hoz, etc...) Sebastin musical en Musica instrumentalis tradicional, tena el cuerpo y
Virdung en Basilea 1511 nos lo deudsch (1529). el cuello de una sola pieza de
describe en su Musica getuscht. madera, como el rebec (rabel) de
sta es la obra ms antigua que haya tres cuerdas con una trastera muy
adornada. El segundo tipo con un
conjunto de planchas, como el
lad y el tercero el dorso plano con
lados separados como los ltimos
Citterns.

Paralelamente, en la Pennsula
Ibrica se denominaba al mismo
instrumento con el nombre de
Bandurria, Vandurria, Mandurria, y
tambin, Nandurria.
Quintern (bandurria), Sebastian Virdung (Basilea1511), Musica Getuscht
El poeta sevillano Juan de Padilla
(1468-1520), llamado tambin el
cartujo en Tesoro de varias poesas,
escribe un poema donde denomina
a nuestro instrumento con el
nombre de nandurria, por cierto,
muy curioso y muy particular para
m, dice:

Chamorro en los cantares fue primero,

que al son de una nandurria despegada

soll la ronca voz de su garguero

y cant esta cancin estudiada.

Quintern (bandurria) Martin Agricola (1529) Musica instrumentalis deudsch Despus de esta extraordinaria
casualidad, continuamos por

30

Franois Merlin (1583-7) Francia., Segn I.Hswood modelo primero, pero con cuatro cuerdas.
Espaa y nos centramos en el
tratado ms importante
sobre los instrumentos que ms
se interpretan durante esta poca
en nuestro pas y que sin remedio
nos extenderemos mucho:
Declaracin de Instrumentos
musicales (Osuna 1555) de Fray
Juan Bermudo.
Este fraile naci en cija,
sabemos la fecha de su nacimiento
y tampoco la de su
perteneci a la orden franciscana.
l mismo nos dice en su tratado que
estudi msica en la Universidad de
Alcal de Henares. Aunque no fue
la msica su dedicacin exclusiva.
Por una grave enfermedad tuvo la
ocasin de estudiar y recopilar
extensamente la materia musical
con carcter casi enciclopdico
y esta dedicacin dio origen a su
famoso tratado.
De los cinco libros de que consta
el tratado, publicado en 1555,
aparecieron previamente
escrito ediciones menos extensas, como
el de Osuna en 1548, conteniendo
solo el primer libro, y ms tarde
los cuatro primeros con el ttulo de
la Arte Tripharia. Como sugiere el
ttulo Declaracin de instrumentos
musicales, el tema instrumental
es la principal misin del tratado
con originales y primersimas
no aportaciones que ocupan el libro
cuarto. El resto del tratado toca
muerte, temas comunes a otros, como
el canto llano, canto de rgano,
contrapunto y composicin.
Bermudo trata sobre la bandurria
en dos de sus cinco libros de una
manera objetiva, precisa y sobre
todo orientadora.
LIBRO SEGUNDO, Arte
entender todo gnero de Vihuela:
Capit. XXX. De algunos
avisos:
31
El Renacimiento
Porque hay muchos gneros de
vihuelas solamente tratar de la
que comnmente es dicha vihuela,
de guitarra, y de bandurria, y de
rabel, por el orden aqu puestas.
El taedor de vihuela debe estar
avisado, que si en breve tiempo
quisiera entender este instrumento
y presto cifrar para l y para los
otros instrumentos, no entren en
la inteligencia o declaracin de
ellos baste que sepa bien todo
lo que se requiere, y es menester
saber para el aprovechamiento en
estos instrumentos ... Primero
se ejercite en los instrumentos
comunes de vihuela, guitarra,
bandurria y rabel y despus en
los posibles y derivados (quiero
otras entender derivados).
Capit. XXXII De la distancia que
tiene la guitarra y la bandurria.
El mbito de la bandurria en
vaco es una octava. Tiene este
instrumento tres cuerdas, y se
pueden llamar tercera, segunda
y prima. Tambin tiene este
instrumento otros dos temples. El
uno es comn y el otro particular.
El temple comn es que desde la
tercera hasta la segunda hay un
diatesarn (una cuarta), y desde
la segunda hasta la prima contiene
un diapente (una quinta). Este
temple parece ser antiguo, porque
pone profundamente el diatesarn,
segn que en el tiempo antiguo
se usaba. Por lo cual algunos
de taedores suben la cuerda segunda
un tono ms, y viene el diapente
a la parte inferior y el diatesarn
a la superior. En este temple ms
puntos hallarn en vaco que el
temple primero. Dije el primero
Historia de la bandurria
Portada deDeclaracin de Instrumentos Juan Bermudo (Osuna 1555)
ser antiguo, porque hace gran caso
del diatesarn, ponindolo por
fundamento en este instrumento. El
temple segundo es ms a propsito
de la msica del tiempo presente.
Los temples de los instrumentos
deben servir a la msica y, como la
msica se mudare, se devan mudar
los temples de los instrumentos.
Capit. XXXIII De formar las
distancias en estos instrumentos.
bandurrias y rabeles, que adelante
... (refirindose a la vihuela) Quiero
decir, que toda cuerda inferior,
hollada (pisada) en el quinto traste
viene a ser uniforme de la superior
ms cercana y para que la cuarta
suene con la tercera ser hollada
con el cuarto traste. Esta manera
de formar consonancias por los
trastes no solamente se entiende
en la vihuela sino en todo gnero
de instrumentos que tiene trastes.
Cuando en guitarra, bandurria
32
y rabel quisieren formar alguna
consonancia tendrn consideracin
al contar de los trastes cuanta
distancia hay de una cuerda a
otra.
Capt. XXXIV De templar todos
estos cuatro instrumentos.
... El temple de la bandurria es
fcil, porque est la tercera con la
prima en octava. Pues templadas
estas dos cuerdas en su octava,
templaris la segunda con una de
ellas. Si la segunda estuviere de
la tercera un diatesarn (antiguo)
templaris por unsonos, hollando
la tercera en el quinto traste. Si
la segunda estuviere en diapente
con la tercera (particular) ha de
templarse en octava, hollando la
dicha segunda en el quinto y viene
a ser unsono con la prima.
Capt. XXXV De algunos otros
avisos para principiantes.
Dize sealadamente imaginar
porque pintar las vihuelas, guitarras,
veris no se hace porque de parte
de los dichos instrumentos ello sea
as; si no que teniendo las vihuelas
dibujadas fcilmente mirando a los
signos que en ellas estn pintados
pueden cifrar. Es pues este arte
imaginario para por l venir con
facilidad y certidumbre a cifrar
que es lo que muchos taedores
desean
Capt. XXXVI De algunas preguntas
acerca de la vihuela.

... No tan solamente diez trastes
es buen medio para la vihuela;
sino tambin para la guitarra. Si
la bandurria y rabel tienen trastes.
Algunos taedores tienen estos
dos instrumentos sin trastes y no es
acertada msica. Gran diferencia hay
taer en instrumentos que tengan
trastes o no los tengan. No puede
el taedor puntualmente poner el
dedo en estos instrumentos; que
no exceda o falte alguna cosa a las
consonancias. Y ms que hollando
en el instrumento sin trastes frega
la cuerda por la madera y causa
desabrimiento al odo del msico
Observamos en el ttulo general y
particularmente en el Captulo XXX
la consideracin y el tratamiento
que hace de la bandurria como
otro gnero de vihuela. En ningn Vihuela:
momento dice que se tae con
plectro. Nos encontramos con una
bandurria de tres cuerdas sencillas
que en el siglo XVI posiblemente
se taa con los dedos, de tal
manera que muchas o mejor
dicho muchsimas consideraciones
generales que el fraile hace
sobre el empleo de la vihuela,
manera de cifrar y dems avisos
y declaraciones, se tienen y se
deben aplicar a nuestro instrumento
en este periodo. Pide paciencia
y requerimiento en el estudio
para los taedores de este gnero
de instrumentos. Encontramos
dos temples distintos, el comn
(ms antiguo) y el particular
(ms moderno), este ltimo ms
recomendable por l, este temple
recuerda y sugiere al odo el
modoVII o tetrardus autntico, es
decir, modo mixolidio, ms que
nada por su mbito en vaco (Sol-
Re-Sol, una quinta y una cuarta),
la tercera y primera cuerda seran
la nota finalis (nuestra tnica) y la
segunda como cuerda recitativo
(nuestra dominante), es slo una
observacin personal.
tambin que con el mismo sistema
que se utiliza para la vihuela la cifra,
se ha de utilizar para la guitarra,
bandurria y rabel. Recomienda y
prefiere que las bandurrias y dems
instrumentos del gnero vihuela
se entrasten bien para mejorar
la afinacin, ante la otra opcin
utilizada por algunos taedores que
no los utilizan. Pero, esperemos
porque Fray Juan Bermudo nos
reserva lo mejor en el siguiente
libro del tratado.
LIBRO QUARTO, De
Capit. LXVIII. De la bandurria
comn.
Para Cumplir con lo prometido
en este libro falta hablar de las
bandurrias. Este instrumento de
algunos taedores es muy estimado,
por lo cual quiero del tratar en el
presente captulo. Comnmente
tiene la bandurria tres cuerdas en
la forma del rabel. No es de esencia
que este instrumento tenga solas
tres cuerdas, pero hablemos de
las que ahora tiene, y luego de
las que puede tener. Los nombres
de estas tres cuerdas son tercera,
segunda y prima. Est una cuerda
de otra por distancia de una quinta
perfecta, segn el temple
algunos taedores. De forma que
la bandurria en vaco tiene una
novena. Quisieron los taedores
que de este temple usan abreviar
33
El Renacimiento
la guitarra en el tamao y cuerdas,
e hicieron la bandurria. Tantos
puntos tiene este instrumento en
tres cuerdas, cuantos la guitarra
en cuatro a los nuevos. Algunas
Explica veces tienen este instrumento sin
trastes y, aunque algunos tengan
por primor taer sin ellos, tengo
entendido que, por muy diestros
que estn en taer, no formarn
tan buenos puntos como con los
dichos trastes. Otras veces le ponen
seis o siete trastes, y aun no bien
puestos. Han de poner los trastes
en este instrumento de la manera
que los tiene la vihuela. Quiero
decir, que de un traste a otro haya
un semitono, porque en algunas
bandurrias los he hallado tan mal
puestos, que ya forman cerca de un
taer tono, ya ms de un semitono. Una
bandurria entrastada de un violero
vi que en cuatro trastes formaba un
diatesarn. Por ser este instrumento
de cuerdas pequeas, pocas veces
se acierta a entrastar. Tantos trastes
se pueden en l poner, cuantos en
el cuello cupieren puestos a comps
de semitono. Si diez trastes pudiere
tener, tantos le pongan, porque
es buen medio. Pues puestos diez
trastes, si se sufre, y tres cuerdas en
quinta una de otra, pudanse refinar
en el temple por octavas o por
unsonos. Si por octavas, hollada la
superior en el quinto traste y, s en
unsonos, la inferior en el sptimo.
La segunda de este instrumento
est de la tercera una quinta. Para
hacerla subir una octava le falta
un diatesarn; luego hollada en el
de quinto traste, subir el diatesaron y
as formar con la dicha tercera una
octava. La prima est de la segunda
una quinta: hollandola en el quinto
traste, le hacen subir un diatesarn,
Historia de la bandurria
Manuscrito del captulo 68.
y as formar con la dicha segunda
una octava. Pudase templar por
unsonos de esta manera. Hollando
la tercera en el sptimo traste,
viene con la segunda unsono; y
la segunda en el mesmo sptimo
forma unsono con la prima. Estas
tres cuerdas, que en este temple
tienen distancia de nueve puntos
en vaco, se pueden poner en
una octava. Abajando la prima
un tono, formar con la segunda
un diatesarn y con la tercera un
diapasn. Para afinarla en este
temple, huellen la segunda en el
quinto traste y formarn octava con
la tercera y unsono con la prima.
Este sera muy fcil temple y bueno.
34
Esta bandurria templan otros
taedores de otra forma, y es
temple antiqusimo y el comn
que ahora se usa. Ponen todas
tres cuerdas en una octava, pero
no como acabo de decir. Desde
la tercera a la segunda hacen un
diatesarn y desde la segunda a
la prima un diapente.. De forma
que todas tres cuerdas en vaco
forman el diapasn, pero tiene
el diatesarn entre contrabajo y
el tenor, lo cual no osara hacer
sin diferencia los componedores
de este tiempo. Dije ser temple
viejo, porque el diatesarn
ponen por basis y fundamento
del diapente. Tuvo gran
preeminencia entre los antiguos
el diatesarn, el cual tuvieron
por consonancia perfecta. Por
esta perfeccin que tena entre
los antiguos, podan usar de ella
indiferentemente, cuando vena
con el diapente. Para refinar esta
bandurria, se huelle la tercera
en el quinto traste y la segunda
en el sptimo. Por reverencia de
los antiguos podemos usar este
temple, pero mejores son los dos
ya dichos. Si algunos taedores
usan en este instrumento otros
temples, yo no lo s, y por
tanto no los declaro. Pudanlo
hacer y es bien hecho, porque
hay muchos temples posibles, de
algunos de los cuales hablar.
Capit. LXIX De unas bandurrias
nuevas.
Si estas tres cuerdas que tiene este
instrumento las quisieren poner una
de otra un diatesarn a imitacin
de la vihuela, sera buen temple,
por remedar a su origen, que es la
 El Renacimiento

vihuela. La distancia de este temple

sera una sptima en vaco. Templar
se ha en tal caso de esta manera.
Hollada la cuerda inferior en el
quinto traste, formar unsono con
la superior. La tercera es inferior
de la segunda y la segunda de la
prima. Hollada la cuerda superior
en el sptimo traste, forma octava
con la inferior en vaco. Este temple
sera la mitad de una vihuela. El
taedor, si quiere, puede hacer
dos bandurrias, cada una con tres
cuerdas en este temple, que fuese
una vihuela entera, poniendo
cuerdas diferentes. Si a la una
bandurria le pusiesen tres cuerdas,
las cuales correspondiesen a la
sexta, quinta y cuarta de la vihuela,
y en la segunda bandurria pusiese
otras tres cuerdas ms delgadas,
las cuales correspondiesen a la
tercera, segunda y prima de la
vihuela, sera complida vihuela
con tal condicin que desde la
prima de la primera bandurria
hasta la tercera de la segunda haba
de de haber una tercera mayor,
como la tiene la vihuela desde la
cuarta hasta la tercera. Puestas
las cuerdas proporcionadas en
estas dos bandurrias, templar
primero la que tuviese las cuerdas
ms gruesas, segn que dixe, por Manuscrito del captulo 69.
diatesarones, hollando la cuerda
inferior en el quinto traste; el cual
orden tambin se guarde en la dos voces y para la otra las otros andar desde quince a diecinueve
segunda bandurria, sino que, para dos. Conviene los dos taedores puntos, pero el contrabajo y el
ponerla en tono se ha de hollar juntamente taer con las dos tenor tendrn los diez y a necesidad
el cuarto traste de la prima de la bandurrias, guardando el comps once. Todo lo que el contra alto y
primera bandurria, y en aquel para que suene bien la msica; el tiple puedan bajar ser hasta los
tono han de templar la tercera. Por la cual se haba de hacer aposta, diez puntos, y an a los nueve si
estas dos bandurrias templadas en que el contrabajo y tenor fueren es novena mayor. Slo un punto
la manera ya dicha podan taer recogidos, y el contra alto con que bajase ms una de estas dos
una obra a cuatro voces. Haban el tiple. La msica que estas dos voces, no tiene dnde se ponga en
de cifrar para la una bandurria las bandurrias se ha de hacer puede la segunda bandurria. Entendiendo

35
Historia de la bandurria
tengo que, de cualquier manera
que estuviese la msica a cuatro
voces, se puede cifrar para estas
bandurrias, pero de los msicos
experimentados. Sabr el msico,
cuando el tenor subiere ms de
los puntos ya dichos, cifrarlo en
la segunda bandurria y, cuando
el contra alto bajare, mudarlo a la
primera. As que, algunos golpes
taer una bandurria tres veces y la
otra una; otros golpes al contrario.
El hacer la msica aposta es para
los aprendices. Pueden poner en
la bandurria cuatro cuerdas y ms,
si lo sufriere la anchura del cuello,
y lo mismo digo de los trastes. De
Indias han trado bandurria con
cinco cuerdas y en el Andaluca
se han visto con quince trastes. El
modo de cifrar en este instrumento
es pintarlo con las letras del canto,
como fue dicho en las cifras de
vihuela, lo cual basta para que
cifren no solamente en bandurrias
de tres cuerdas, y temples
comunes, sino para de cuatro y
cinco cuerdas y en temples nuevos
y diversos. Esto que dije concertar
dos bandurrias y cifrar para
ellas, se entienda para cualquier
instrumento. Pueden templar
una vihuela, un discante y una
guitarra, un discante, una guitarra
y una bandurria y finalmente
instrumentos de diversas maneras
los pueden poner en tono que lo
sufran las cuerdas, y cifrar para
ellos, y taer en tres instrumentos
a seis voces y a ocho. El concertar
de las vihuelas que algunos usan va
fuera del arte de msica. E salga lo
que saliere. Empero si tres msicos
artistas se concertasen con tres
vihuelas, o con tres instrumentos
puestos en buen temple, taeran
atinadamente. Si templasen un
discante un diatesarn arriba de la
vihuela, que la sexta del discante
viniese con la quinta de la vihuela,
o de otras muchas maneras, y la
guitarra con el segundo traste de
la cuarta de la vihuela y conforme
a este temple pintasen los dichos
instrumentos y cifrasen algunas
obras del doctsimo Cristbal de
Morales, o algunos motetes de
muchos buenos que hay a seis y
siete ( segn lo hizo el excelente
msico Anrquez) sera msica de
gozar. Los que fueren msicos de
veras o tuvieren principios en la
Msica y buen entendimiento y
en el estudio no fueren remisos,
en pocas palabras entendern qu
diferencia hay de esta msica de
concierto, a la que taen algunos
solamente de odo.
Capit. LXXXV Para perfeccionar
algunos instrumentos.
Las guitarras, bandurrias y todo
instrumento de cuerda se pueden
perfeccionar poniendo las cuerdas
en las deducciones, conforme a lo
que hemos hecho en las vihuelas;
en los cuales instrumentos pueden
poner los trastes por el comps y
razn de msica. Los taedores que
trastes no vieren de poner en algunos
de estos instrumentos tengan tal
aviso: que no solamente los trastes
queden de quadrado (segn fue
dicho en el captulo ochenta y dos)
pero para quedar perfectos, han de
estar los instrumentos de quadrado.
Entiendo los instrumentos ser de
quadrado: que no todas las cuerdas
son de un tamao. Si antes de poner
las cuerdas en un instrumento
estuviesen de quadrado la ceja y
36
puente; puestas las dichas cuerdas
se perdera. Es manifiesto, que ms
distancia ocupa el nudo, o ligadura
de la cuerda sexta por ser gorda;
que el de la prima que es delgada...
El temple comn de la bandurria
es puesto por las deducciones.
Si imaginamos la tercera de la
bandurria en Gsolreut, y la segunda
en csolfaut, y la prima en gsolreut
agudo; ser conforme a lo que
sera en este instrumento. Es pues
la bandurria en el temple comn
cercana a la perfeccin musical. Si
ponen a este instrumento los trastes
con el sobredicho comps; quedar
perfectsima teniendo buena regla.
Ledos estos captulos (68, 69 y
85) del Libro quarto, dedicados en
exclusiva a la bandurria que se taa
en torno al ao 1555, que por lo que
leemos era un instrumento comn
y por las explicaciones que hace el
autor en cuanto a su temple antiguo
y quiero redundar, instrumento
comn con temple antiguo que
por algunos taedores es muy
estimado y que tiene tres cuerdas
en la forma del rabel, es decir,
sencillas, como las representadas
en cuadros, capiteles, iconografas
y grabados durante muchos siglos
medievales (recordemos que 60
aos antes acab la Edad Media
segn los libros de historia).
Aunque comnmente tiene tres
cuerdas, tambin las hay con cuatro
y con cinco, estas ltimas nada
menos que han llegado de las Indias
(Amrica). En sesenta y tres aos,
desde 1492 (el descubrimiento)
hasta 1555 en el otro lado del
Ocano Atlntico la bandurria se
ha desarrollado hasta tener ms

Bandurria comun de tres cuerdas (Sin trastes y taida con plectro) anterior a 1555.
cuerdas. No solo la bandurria, Fray
Toribio de Benavente, en el captulo
12 de Historia de los Indios de la
Nueva Espaa (1527):
Que cuenta del buen ingenio y
grande habilidad que tienen los
indios en aprender todo cuanto
les ensean; y lo hacen en breve
tiempo Un mancebo indio que
taa flauta ense a taer a otros
indios en Teuacan, y en un mes
todos supieron oficiar una misa y
vsperas, himnos, y magnificat, y
motetes; y en medio ao estaban
muy gentiles taedores. Aqu en
Tlaxcala estaba un espaol que lo
ensease, el cual le dio solas tres
lecciones, en las cuales deprendi
todo lo que el espaol saba; y antes
que pasasen diez das taa con el
rabel entre las flautas, y discantaba
sobre todas ellas.
No es de extraar pues el desarrollo
de la bandurria y que pronto
hubiese virtuosos indgenas que
necesitaran ponerle ms cuerdas.
Volviendo a la declaracin de
Bermudo, ste nos dice que hay
quien la toca sin trastes, pero como
ya sabemos recomienda su uso y
nos comunica que en Andaluca,
su tierra natal, la ha visto hasta con
quince trastes.
En cuanto a los temples
declara la existencia de
por quintas justas que no haba
comentado antes, usado
algunos taedores. A Juan Jos
Rey esto le induce a pensar que es
una nueva propuesta del inquieto
franciscano. De cualquier manera,
lo que s est claro que la afinacin
por cuartas justas y las del temple
de las dos nuevas bandurrias que
equivalen a una vihuela, son nuevas
propuestas.
Tambin anima y recomienda que
se encorde a la bandurria con
cuatro y cinco cuerdas. Pero lo
ms importante del captulo 69,
es cuando habla de cmo se debe
transcribir para dos bandurrias
ajustadas al temple que l propone
37
El Renacimiento
para interpretar con estas una
obra polifnica a cuatro voces,
donde podemos confirmar por las
explicaciones que hace, sin ms
remedio, que la bandurria tambin
se taa con los dedos de la mano
derecha para tocar dos voces que
en algunas ocasiones no caben en
dos cuerdas contiguas. Adems,
propone distintas agrupaciones de
combinar instrumentos de gnero
vihuela con discanto.
En el captulo LXXXV (85), nos
quiere dar ms informacin sobre la
bandurria. Trata sobre la perfeccin
que se debe tener cuando se
colocan los trastes, cuestin sta
muy importante si tenemos en
cuenta que en aquella poca los
trastes deban de atarse al mstil y
eran de tripa. Advierte de que hay
que tener un clculo en el grosor
de las cuerdas y las distancias
entre el puente y la ceja (lugar
nos donde apoyan todas las cuerdas
otro antes de subir y atarse a la cabeza
del instrumento) motivo ste por
por el que teme que la afinacin del
instrumento no quede de quadrado
(sonidos naturales). Pero, he aqu
por primera vez que Bermudo
cita el nombre de las notas de
la bandurria (por supuesto, en
Sistema Hexacordal, que se utiliz
entre los siglos XI y XVII, inventado
por Guido dAezzo y que todava
era vigente en este periodo). Se
refiere al temple comn (antiguo)
de la bandurria de tres cuerdas
sencillas y que recomienda para
que se le coloquen los trastes de la
misma manera que en el captulo
82 ya anteriormente explicado
y lo denomina deducciones. Si
imaginamos (trmino que utiliza
Historia de la bandurria

tambin para la vihuela, guitarra En Espaa y con carcter The Early Mandolin (Oxford 1989),
y rabel) que la tercera cuerda es cronolgico, encontramos tambin nos dice:
Gsolreut, es decir, Sol con dos de J. Carles Amat, Guitarra
lneas adicionales por debajo del espaola y Vandola. Gerona 1596. El trmino mandola comienza
pentagrama actual (en clave de Capitol ultim. En que se explica a aparecer en los documentos
Sol), la segunda cuerda csolfaut, Do lo modo de templar la Vandola italianos del tardo siglo XVI,
atravesado con una lnea adicional (pudiera ser nuestro instrumento) y ocurre por primera vez en
por debajo del pentagrama (en com se ajusta ab la Guitarra: las descripciones del famoso
clave de Sol) y la primera cuerda Intermedio Florentino de 1589.
gsolreut agudo, Sol de la segunda Se refiere a una vandola de seis Compuesto para ser interpretado
lnea del pentagrama (en clave de rdenes, que es instrumento ms entre dos actos de la comedia La
Sol). En resumidas cuentas, que si perfecto y est ms introducido y Pelegrina de Girolamo Bargagli,
se colocan bien los trastes ser un actual que las de cuatro y cinco como parte de las celebraciones
instrumento perfectsimo. rdenes. Hace una relacin de de la boda de Fernando I de
los temples de la vandola con las Medici y Cristina Lorraine, el
Dos dcadas ms tarde para este consonancias de la Guitarra y da intermedio requera muchas voces
mismo instrumento descrito por explicaciones de cmo ajustar e instrumentos, entre ellos, una
Bermudo, Pierre Brunet hace dicho temple entre todos los mandola.
pblica la primera tablatura francesa rdenes que la componen.
para Mandorre, publicadas por Le De acuerdo con las descripciones,
Roy & Ballard en Pars en 1578, El instrumento durante esta poca una mandola fue usada en el primer
pero por desgracia, no se conserva en Europa no est estandarizado intermedio y en el madrigal de la
ninguna copia. segn el especialista ingls James sinfonia de Christoforo Malvezzi
Tyler (seguramente se refiere a la O quel risplende nube! , en el
aturdida variedad de nombres) en sexto intermedio. Pero la mandola

38

es solo mencionada, no hay una
lnea de msica especficamente
asignada para tocar, slo podemos
especular sobre como
empleado el instrumento.
En el Sonare sopral basso de
Agostino Agazzari (Siena 1607), la
Pandora es incluida en una discu-
sin sobre el uso de varios instru-
mentos como el lad, el arpa, la
ctara, la lira y la chitarrina. Aga-
zzari describe la pandora como un
instrumento de cuerda no como el
lad, el cual tiene una completa
capacidad polifnica (armnica),
pero s como el violn que tiene
poca (posiblemente se taera con
plectro). Menciona primero
uso como instrumento para orna-
mentacin que puede adornar de
forma alegre y contrapuntstica.
Agazzari me sugiere que el trmi-
no Pandora fue otro trmino para
nuestro instrumento.
Llegados a este punto
conscientes de que nos salimos
El Renacimiento
de las fechas oficiales g-d) y (c-g-c-g) y tambin
cerradas por los historiadores para 5 cuerdas (c-g-c-g-c) y (c-f-
del periodo renacentista, c-f-c). Estas ltimas implicaran
fue cuestin muy subjetiva porque que la mandora de 5 cuerdas sera
encontramos documentacin considerablemente ms grande.
muy relevante pasado el 1600, Praetorius continu diciendo
datos imprescindibles para nuestra que el instrumento era comn en
localizacin y organizacin Francia para tocar no solamente
organolgica de la bandurria Courantes, Voltes, y otras danzas
durante el Renacimiento. Este es el francesas, sino que tambin se
caso anterior de Agostino Agazzari interpretaban Passmezzos, Fugas
y sobre todo del tratadista que a y Fantasas.. Mencionaba tres
continuacin hablamos. mtodos de tocar el instrumento.
Por medio de un plectro (pa de
En 1618-19 Michael Praetorius en pluma de ave), como un cittern;
su Sintagma Musicum (tomus con un solo dedo, tocando muy
secundus), introduce el trmino rpidamente para que pareciera
Pandurina que pudiera ser el como si se estuviera tocando con
su diminutivo de Pandur o Pandura, ms dedos a la vez; o con dos
aunque tambin cita al mismo dedos o ms.
instrumento con los nombres de
Mandrichen o Mandrinichen, El laudista italiano Alessandro
Bandrichen y por si no fuera poco, Piccinini, en su Intavolatura di
tambin Mandorgen. Lo describe liuto (Bolonia 1623) dice:
como un pequeo lad que se
puede transportar debajo de la En Francia usan para taer un
y ropa y relativamente fcil de tocar, instrumento muy pequeo de cuatro
que tena 4 cuerdas sencillas (g-d- cuerdas sencillas llamado mandola y
39
Historia de la bandurria
5. Mardongen. Ilustracin de Sintagma Musicum
lo taen solo con el dedo ndice. He
escuchado a varios instrumentistas y
tocan muy bien... Esta descripcin
se ajusta perfectamente a la mandora
francesa pero el trmino mandola
es italiano y no se encuentra
documentado en francs. En cuanto
a la forma francesa de tocar el
instrumento, con un solo dedo de la
mano derecha (con o sin un plectro
unido, atado, pegado o pinzado a
l), no deja de ser sugerente. Esto
ltimo es consecuencia del trnsito
de ejecutar con el plectro y sin l, es
decir, con los dedos, en algunos casos
tambin posiblemente con ambos,
plectro y dedos, porqu no?
Para terminar este trabajo,
haremos en Espaa citando el
Inventario de bienes y alhajas
de Felipe II, documento de 1602
y recopilado por Felipe Pedrell
40
en 1901 que nos informa de dos
modelos diferentes de bandurrias:
Una bandurria de cuatro rdenes,
la tapa de enebro y barriga de
concha natural de tortuga. Otra
bandurrilla de cuatro rdenes, de
boj, con un rostro de mujer por
remate.
Conclusin:
He dedicado este tiempo
en el estudio de un instrumento que
prefiero denominar con los trminos
Bandurria-Mandora-Mandola
durante el periodo Renacimiento.
Nos produce bastantes problemas
en cuanto a sus nombres, pues nada
menos que cerca de veinticinco
terminologas han sido empleadas
para un mismo instrumento. Se
taa con plectro, con los dedos
y quizs en algn momento con
ambos y que organolgicamente
tena las siguientes caractersticas:
Cordfono pequeo de tres, cuatro,
cinco y hasta seis rdenes dobles
o tambin cuerdas sencillas, con
caja de resonancia periforme con
fondo ovalado mstil y cabeza en
forma de hoz; ms pequeo que el
lad y al que irremediablemente
con el tiempo se convertir en un
hbrido de ste (lo estudiaremos en
la poca barroca).
lo La riqueza variada de idiomas
y de lenguas europeas latinas y
anglosajonas con la difusin musical
del instrumento por todo occidente
produjeron un maremagnun
de nombres, y por consiguiente
 El Renacimiento

tambin muchos errores a la hora se llame Instrumentos de Pa; - Andrs Ramn. Diccionario
de clasificarlo organolgicamente. con unos trminos genricos que de Instrumentos Musicales. De
No obstante, hoy en da y gracias algunos no entienden. Pero como Pndaro a J.S.Bach. 1995 VOX.
a los trabajos de importantes pueden apreciar en este trabajo y en Biblograf S.A.
musiclogos y estudiosos de este posteriores, existe mucha variedad
tipo de cordfonos, los criterios que debemos recopilar, aplicar y - Benito Olmos Aurora, Fernndez
son bastante claros con respecto compartir con el estudio de las dos Tapia Teodora, Pascual Gmez
a otros trabajos editados en el afinaciones o mejor temples (como Magnolia, 1989 Arte y Msica en
pasado y muy reciente siglo XX por dira Bermudo o Praetorius) que el Museo del prado. Coleccin
insignes musiclogos comenzaron en el renacimiento: Debates sobre Arte. Fundacin
por cuartas y por quintas. Esto, Argentaria.
Hay que tener en cuenta que este como veremos en otros trabajos
instrumento, al menos en Espaa, posteriores, desemboca en dos - Bermudo Juan.Declaracin de
se ha mantenido durante siglos en instrumentos genricos, uno Instrumentos (Osuna 1555).
manos populares, lo digo sin ningn afinado con temple de cuartas y
tipo de desprecio, cosa habitual otro con quintas. De esta manera - Calahorra Martnez, Pedro.
para algunos estudiosos. La msica y solo de esta manera podemos Historia de la Msica en Aragn
popular en la historia tiene conexin avalar a la bandurria que qued en (siglos I-XVII).Coleccin Aragn.
directa con la msica profana Espaa y que durante dos largos Zaragoza 1977.
antigua. Y de msica popular la han siglos ha existido con arreglos y
pasado a otro estadio de msica: transcripciones, desconociendo - De Benavente Fray Toribio.
el folklore (barbarismo acuado a su maravilloso origen y su propia Historia de los Indios de la
mediados siglo XIX por Thoms para literatura que como apreciamos Nueva Espaa. Mxico 1969, Ed.
denominar a la muy respetable todos nace en el Renacimiento. PORRUA S.A.
msica popular). Pues bien, todos
los instrumentos han estado y Si esto queda claro y convence a - De Laborde L .E.S.J. Musiciens
estn en manos populares, pero casi todos, me refiero y dirijo a los de Paris, 1535-1792, ed. Y. de
paralelamente existan y existen grandes y buenos msicos populares Brossard (Paris 1965).
profesionales. Esta polaridad les (aficionados) y profesionales
ha dado y les da un equilibrio ya valientes que cada vez salen ms - Grout, Donal Jay y Palisca, Claude
histrico en su desarrollo musical y mejores de los conservatorios; V. Historia de la msica occidental
tcnico. Esto es lo que no ocurri me sentir realizado, agradecido y I. Ed. Alianza.3 Ed. Madrid 2001.
en Espaa. El empirismo en los sobre todo muy satisfecho.
taedores de bandurria durante - Lesure F. And Thibaul G.
PEDRO CHAMORRO
algunas pocas fue total y se corri Profesor superior de instrumentos de pa. Bibliographie des ditions
el peligro de la poca y en general dAdrian le Roy et Robert Ballard
falta de existencia de manuscritos, Bibliografa (1551-1598) (Paris 1955).
ediciones y aportaciones
interesantes y contrastantes con - Agricola, M. (1529), Musica - Llorns Cisters Jos Mara. La
las que s, como hemos visto, instrumentalis deudsch. msica espaola en la segunda mitad
acontecieron en nuestros pases Wittenberg. del siglo XVI : Polifona, msica
vecinos sobre el mismo instrumento, instrumental, tratadistas. Actas del
aunque denominndose con otro - Amat, J.Carles. (1596). Guitarra Congreso Internacional Espaa en la
trmino. Este es el motivo principal espaola y Vandola. Gerona. Msica de Occidente.
por el cual nuestra asignatura en los
conservatorios actuales de Espaa

41
Historia de la bandurria

- Michels Ulrich. Madrid 1982. Atlas - Tyler James and Sparks Paul.The
de Msica. Alianza Early Mandolin.Oxford University
1989.
- Morey, Stephen (1993) Mandolins
of the 18th Century. Ed. Turris. - Virdung, Sebastian (1511), Musica
Cremona. getuscht und ausgezogen. Basilea.

- Pedrell, Felipe1901. Emporio - Wilden-Hsgen Marga. Die

Cientfico e Histrico de Barockmandoline.Grenzland-Verlag
ORGANOGRAGA. Barcelona. Theo Hsgen Harwood.I .Artculo
Mandore en el New Groves
- Prez Mariano. Diccionario de la Dictionary.
Msica y los msicos. Madrid.
Pginas web
- Pirrotta N. Music and Cultural
Tendencies in 15 th-century Italy http://www.cnice.mecd.es. Pgina de
.JAMS, xix (1966). recursos del Ministerio de Educacin
y Ciencia.
- Pretorius, M. (1619), Syntagma
Musicum.Wolfenbttel. http://www.cincosiglos.org. Excelente
pgina Web del grupo Cinco Siglos.
- Rey, Juan Jos y Navarro, Antonio.
Los instrumentos de pa en Espaa, http://www.arrakis.es. Pgina Web
bandurria, ctola y lades espaoles. del grupo SEMA, al cual pertenece
Ed. Alianza. Madrid 1993. Juan Jos Rey.

- Robertson, Alec and Stevens,

Denis.1968 Historia General de la
Msica Desde el Renacimiento al
Barroco.Madrid.

- Tinctoris, J. Terminorum musicae

diffinitorium. En Coussemaker,
Scriptores..Vol. IV.

- Tonazzi Bruno. Liuto, Vihuela,

Chitarra e Strumenti similari nelle
loro intavolatura. Con cenni sulle loro
lettera letterature. Ed. Berben 1974.

- Trichet Pierre. Trait des Instruments

de musique (vers 1640).Minkoff
1978.

42

Una experiencia mas porque todo se aprende
Desde el inicio de los
tiempos, crecer ha sido la forma
natural de evolucionar. Por norma
general, todas las culturas hu-
manas han intentado mejorar su
forma de vida en sus diferentes fa-
cetas. En la artstica, que es la que
nos compete, existen dos mbitos:
el de la percepcin y su anlisis y
el de la expresin.
La percepcin y su anlisis nos
posibilita conocer y aprender de
lo que nos rodea, ayudndonos a
formar un juicio personal que nos
permita disfrutar ms del fenme-
no sonoro.
La expresin musical, por su
parte, nos ofrece la posibilidad de
manifestar nuestros sentimientos.
Puesto que la msica es tambin
un lenguaje, un medio de comu-
nicacin, si queremos mejorarlo,
habremos de educar nuestras ca-
pacidades de percepcin y, quie-
nes queramos, de expresin.
Es el mismo proceso que sigue
el aprendizaje del lenguaje por
parte de los nios. Cuando son
muy pequeos decimos: - Aun no
sabe hablar, pero lo entiende todo
-. El mtodo que emplean es el de
escuchar a los mayores y asimi-
lar el vocabulario para despus ir
emplendolo poco a poco. Mu-
sicalmente debe ser igual. Debe-
mos escuchar mucha y diferente
msica para enriquecer nuestro
vocabulario, para tener ms
ideas musicales.
Y es que el msico no nace, se
hace. Por tanto, es sumamente
Internacional
importante conocer otras influen-
cias para aprender y enriquecer-
se. Afortunadamente, he tenido el
privilegio de formarme musical-
mente y estudiar la especialidad
de Instrumentos de Pa con Pedro
Chamorro y Caridad Simn. Aun-
que actualmente mi vida profesio-
nal no est vinculada al conserva-
torio (soy maestro de msica en
un colegio de Educacin Prima-
ria), s que est muy impregnada ramente va asimilando o no las
de todo lo que he aprendido de
ellos. Entre otras muchas cosas,
me han inculcado, con su propio
ejemplo, un deseo constante de
evolucin.
Ha sido esta necesidad de reno-
vacin, de aprendizaje y perfec-
cionamiento continuos la que me
llev durante el curso 2005/2006
a Luxemburgo. Estuve matricula-
do en el Conservatorio de Msi-
ca de Esch Sur Alzette, estudian-
do mandolina con Juan Carlos
Muoz. Junto con Mari Fe Pavn,
ambos son los continuadores en
ese pas de la escuela alemana de
Marga Wilden-Hsgen. Combi-
nan la disciplina alemana con la
sensibilidad, espontaneidad y ca-
rcter mediterrneos, consiguien-
do unos magnficos resultados a
nivel pedaggico y musical.
Desde mi punto de vista, el m-
todo con el que me han ensea-
do a tocar la mandolina es muy
bueno. ste no consiste en apren-
der y dominar un repertorio de
obras, sino en aprender y dominar
un instrumento y, adems, amar a
ese instrumento. El repertorio es
muy importante, pero debe enfo-
carse como un camino y no un fin
43
en s mismo. Afortunadamente, la
mandolina cuenta con una ampl-
sima bibliografa de la que extraer
estudios y obras con los que ir
aprendiendo las diferentes tcni-
cas (apoyado, alzapa 2:2 y alza-
pa 2:1, trmolo en una o varias
cuerdas, arpegios, etc.). Paralela-
mente, se va montando el reperto-
rio de obras para examen, donde
el alumno demuestra si verdade-
tcnicas que va trabajando.
Un alumno motivado es un alum-
no con ganas de seguir apren-
diendo. Y si un buen mtodo con-
tribuye a ello, tambin lo hace
el hecho de que los alumnos del
conservatorio y escuelas de m-
sica puedan pertenecer a una
orquesta. La orquesta te permite
estrechar lazos personales con
gente con la que, al menos, te
une el gusto por la msica. Ade-
ms, supone un excelente recurso
para desarrollarte como msico.
En Luxemburgo existen varias
orquestas, entre las que destaca
especialmente Il Forum Musicale
(en el nmero anterior de la re-
vista Alzapa aparece un artculo
sobre esta orquesta).
Un hecho que avala el buen hacer
de Juan Carlos Muoz en el con-
servatorio es el alto nivel con el
que van saliendo nuevos profe-
sionales. Y es que si una escuela
no es capaz de conseguir que sus
alumnos terminen y lo hagan con
buen nivel y ganas de luchar por
su instrumento, est fallando y
condenndose a desaparecer. Al
conservatorio de Esch/Alzette lle-
gan, cada ao, nuevos alumnos de
Internacional

diferentes pases para realizar es-

tudios superiores. El curso pasado
tuve compaeros de clase luxem-
burgueses, franceses, holandeses,
alemanes, rusos y espaoles. Toda
una experiencia a nivel personal y
profesional.

Pero lo verdaderamente impor-

tante de las experiencias no son
stas en s, sino lo que de ellas se
aprende y cmo pueden extrapo-
larse a nuestro da a da. No tiene
ningn sentido que intentemos
emplear en nuestros centros de
enseanza o en las orquestas lo
mismo que se hace en Luxembur-
go, ya que no disponemos de los
mismos recursos, intereses y con-
diciones en general. Es necesario
reflexionar sobre qu es lo que ha
aportado una experiencia, para
acomodarlo a nuestras necesida-
des si nos ha parecido interesan-
te, o para no cometer los mismos
errores en caso de que los hubiera
habido.

Si bien es cierto que poder dis-

frutar de un curso estudiando en
Luxemburgo es una suerte que no
todos los que quieren pueden dis-
frutar, tambin lo es el hecho de
que en Espaa igualmente conta-
mos con otras oportunidades que
nos permiten crecer y evolucionar
musicalmente. Entre ellas estn el
recibir clases de profesores cuali-
ficados, la asistencia a conciertos,
a cursos y seminarios, la lectura
de artculos literarios y, en defi-
nitiva, estar en contacto con todo
aquello que nos acerque un poco
ms a la msica y a los Instru-
mentos de Pa, si fuese el caso. Si
verdaderamente queremos hacer-
lo, slo hemos de planternoslo y Y por otro, que no nos olvidemos
ponernos manos a la obra. de crecer un poco ms cada da,
de evolucionar y no quedarnos en
Por ltimo, y predicando con el lo que ya creemos que sabemos.
ejemplo, quiero sacar mis propias Fluyamos, como el agua viva.
conclusiones de este artculo, es-
perando que sean compartidas
con los lectores:
Jess Pavn Chocano
Maestro de Educacin Primaria (Msica)
Por un lado, que hemos de apren- Profesor Superior de Instrumentos de Pa
der a disfrutar de lo que hacemos
y as lo debemos transmitir a nues-
tros alumnos, si fuese el caso.

44
 Internacional
Eurofestival en Bamberg

Bamberg (Alemania), 25-

28 de Mayo de 2006

Se trata del festival ms importante

dentro del mundo de la pa, y se
celebra en Alemania cada 4 aos.
Adems de este macrofestival,
cada federacin regional alemana
organiza su propio festival cada
dos aos.

Pues bien, nada menos que 18

conciertos (con 4 partes cada uno),
talleres, conferencias, y una nutrida
exposicin de instrumentos (sobre
todo mandolinas, mandolas y gui-
tarras, tambin instrumentos anti-
guos), partituras, libros y discos, se
dieron cita en estos intensos cuatro
das en esta bella ciudad medieval
de Bamberg.

Vamos a las cifras que nos dicen

mucho en poco espacio. Hubo:

81 grupos entre solistas, grupos de

cmara y orquestas

1400 msicos que participaron

gratuitamente pagndose todos sus
gastos

33 nacionalidades diferentes (Euro-

pa, Australia, Japn, Estados Unidos,
Israel, China, etc.)

140 compositores donde destaca-

ron numerosos estrenos

17 tipos de instrumentos diferen-

tes de cuerda pulsada (mandoli-
na, mandola y guitarra-antiguas y
modernas, bandurria, lad, zither,
domra, charango, bouzouki, koto,
pipa, etc.).

45
Internacional
13 workshop (conferencias y talle-
res), la mayora en alemn y algu-
nas en ingls, donde destacaron
dos comparativas de instrumentos
(guitarras y mandolinas), donde un
instrumentista toca las mismas pie-
zas para poder apreciar el resultado
sonoro de los luthiers.
Se contaba dentro del edificio de
congresos con dos salas de con-
ciertos, la mayor dando cabida a
1250 personas.
Como msicos espaoles participa-
ron los grupos: Tro Chamorro y
Luxembourg Mandolin Quintet,
que estrenaron las obras Entorno
(Homenaje a Yasuo Kuwajara) de
Pedro Chamorro, y Leyenda de
Ulises de FrancescoCivitareale,
cosechando un gran xito.
Coincidiendo con el Eurofestival se
celebr la Asamblea General de la
EGMA (European Guitar and Man-
dolin Asociation) y en ella partici-
p Antonio Cerrajera, Presidente
de la FEGIP (Federacin Espaola
de Guitarra e Instrumentos de Pa).
Entre los puntos que se acordaron
destaca la designacin de Murcia
como sede de la EGMYO 2008.
Hay que destacar el excelente nivel
tcnico y musical de este festival,
donde tienen cabida desde orques-
tas amateurs, hasta los mejores so-
listas del mundo. Es impresionante
el nivel organizativo de tan colosal
evento, y cmo no! no fall la nales, para hacer ver el verdadero
puntualidad alemana. Slo echa-
mos en falta una buena comida y
en cantidad!
46
Para acabar quiero hacer una re-
flexin: en este tipo de festivales
de pa, al igual que en Espaa, se
da la circunstancia que no se da en
otros instrumentos, y es que es un
cajn de sastre donde cabe todo.
Por una parte est bien que se mue-
van grupos y orquestas compuestas
por aficionados, y son stos adems
el pblico ms fan de los concier-
tos profesionales, hacen cantera, y
compran instrumentos y partituras.
Pero podramos pensar en salir de
nuestro microcosmos para llegar
al gran pblico, mezclndonos con
otros instrumentos dentro de festi-
vales ms amplios, ms profesio-
alcance de estos instrumentos.
Ignacio Mangas Snchez
Profesor de guitarra e instrumentos de pa

Asociaciones Orq. Langreana de Plectro La Felguera
Agr. Calagurritana de Pulso y Pa Calahorra
Agr. de Pulso y Pa Fresneda Los Corrales de Buelna
Agr. Musical Balanguia El Escorial
Agr. Musical de P.P. Carlos Seijo Betanzos
Agr. Musical Grupo Mozart Logroo
Agr. Musical Isaac Albniz Torreperojil
Agr. Musical Ntra. Sra. de Tejeda Valencia
Agr. de Pulso y Pa Agustine San Romn de Bembibre
Agr. de Pulso y Pa San Roque Hutor Vega
Agr. Musical Albniz Santander
Agr. Musical El Paular Pozuelo de Alarcn
Asoc. Cultural Musical Cols Chicharro La Carolina
Asoc. Msico-Cultural Velasco Villegas Baza
Asoc. Camerata Aguilar Corvera
Asoc. Musical de Puente Tocinos Puente Tocinos
Fed. de O. P. P. de la Comunidad Valenciana Valencia
Grupo Ibrico Madrid
LaudArs Sant Joan Desp
O. Fil.de Lades Asc. Filarmnica Ramblea La Rambla
O. P. P. Abalsants Alcudia de Crespins
O. P. P. Agrupacin La- Sol- Mi Algete
O. P. P. Batiste Mut El Campello
O. P. P. Ciudad de Granada Granada
O. P. P. La Paloma Muro de Alcoy
O. P. P. La Pa Canals
O. P. P. Tablatura Alcal de Henares
O. P. P. Universidad Complutense de Madrid Madrid
O. P. P. Villa de Chiva Chiva
Orq. de Plectro Ciudad de Segorbe Segorbe
Orq. de Plectro Ciudad de Villarreal Villarreal
Orq. de Plectro de Crdoba Crdoba
Orq. de Plectro Francisco Trrega Villarreal
Orq. Plectro La Orden de La Terraza Najera
Orq. Rondalla Sellares Gav
Orq. Sertoriana de Pulso y Pa Huesca
Orq. de Cmara Paulino Otamendi Pamplona
Orq. de Lades Espaoles Conde Ansrez Valladolid
Orq. de Plectro Armnica La Alcoyana Alcoy
Orq. de Plectro de Espiel Crdoba
Orq. de Plectro El Micalet Liria
Orq. de Plectro Els Amics Meliana
Orq. de Plectro Enrique Granados Villarrubia
Orq. de Plectro Germn Lago Portillo
Orq. de Pulso y Pa Rodrguez Cerrato
Pearroya-Pueblonuevo
47
Listado de socios
Orq. Laudstica Aguilar Borja
Orq. Roberto Grando Alczar de San Juan
Pea Huertana La Crilla Puente Tocinos
Rondalla Al Sejo Castro Urdiales
Rabajar Madrid
Sociedad Musical de Pulso y Pa Esmeralda Logroo
Sociedad Musical Rondalla de Requena Requena
Sonatina Gijonesa Fidelio Trabanco Gijn
Tro Assai Alcal de Henares
Socios Individuales
Francisco Sagredo Lpez Fuenmayor
Ignacio Lpez Lorenzo Tamarite
Ignacio Mangas Snchez La Corua
Joaqun Nez Santos Huelva
Jos Manuel Gil Marrero Tacoronte
Mariano Mangas Snchez Burgos
Miguel ngel Casares Lpez Getxo
Ricardo Garca Gimeno Barakaldo
Julin Carriazo Beamud Plasencia
M Esther Garca Fuertes Bilbao
Sebastin Borja Martn Los ngeles de San Rafael
Daniel Gil Avalle y Montes Granada
Fernando Molina Snchez El Puerto de Santa Mara
Irene Barca Verde Tarazona
M Carmen Simn Jimnez-Zarza Campo de Criptana
Antonio Martnez Garca Cacabelos
Jos Antonio Heredia Muoz Beas de Segura
Socios de Honor
Rafael Alberti
Carlos Cano
Narciso Yepes
Jos Luis Rouret
Pedro Chamorro
 F.E.G.I.P.

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