JONATHAN CULLER

Breve introduccin a
la teora literaria

Traduccin castellana de
Gonzalo Garca

CRTICA
Barcelona
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PREFACIO

La mayora de introducciones a la teora literaria describen

una serie de escuelas de crtica. Presentan la teora como una
serie de enfoques que compiten entre s, cada uno con
postulados y cometidos tericos propios. Sin embargo, los
movimientos tericos que se suelen identificar en esas intro-
ducciones -como el estructuralismo, la deconstruccin, el
feminismo, el psicoanlisis, el marxismo o el nuevo historicis-
mo- tienen mucho en comn; esa es justamente la .razn de
que se hable de teora y no solo de teoras particulares.
Entiendo que, para presentar la teora, resulta ms prc-
tico discutir las afirmaciones y cuestiones compartidas que
repasar cada escuela terica. Ocupmonos preferiblemente
de los debates importantes, que no enfrentan una escuela>> a
otra pero s pueden marcar diferencias relevantes dentro de
Primera edici n en BIBLIOlECA DE Bat.S ILLO: noviem bre de 2000
Segunda edi ci n en BIBLIO'JECA DE BOLSILLO: octu bre de 2004
un mismo movimiento. Cuando se trata la teora contempo-
rnea como un conjunto de enfoques o mtodos interpretati-
Q~edan ~ig~r~samente prohibidas, s in la autori zac in escrita de los titulares del copyrighl ,
vos enfrentados se pierde gran parte de su fuerza y de su in-
aJ o las sancmncs es tabl ecidas e n _las leyes. la reproduccin to tal o parcial de esta obra
infc::lr cualqUier med_lo o -~rocedlmlento, comprendidos la reprografa y e l lmtamiento ters, que la teora ha ganado a pulso con su enrgico reto a
nt1co, Y la d1stn buc10n de ejemplares de e lla med iante alquiler o prslmno pblicos.
las ideas de sentido comn y sus investigaciones sobre la pro-
T tul o origina l: duccin de sentido y la configuracin de la identidad huma-
LITE RARY THEORY na. En este libro he preferido emprender el anlisis de una
A VeJ)' Short llllroduction
sucesin de temas de la teora, centrndome en cuestiones y
Diseo de la colecci n: Joan Batall debates importantes y en lo que creo que hemos aprendido
. . Fotocomposicin: Fotocomp/4, S.A.
1
997. Jonathan C uher. Es,. traducc1 n se publica por acuerdo de O xford Universily Press de ellos.
2000 de la lmducc16n cas lcllana para Espaa y Amri ca: Sin embargo, cualquiera que se acerque a un libro de teo-
C RTICA, S.L., D ~agon al, 662-664, 08034 Barce lona
e-mail : edi torial @ed-cririca.es ra literaria tiene derecho a esperar que se le expliquen trmi-
http://www.ed-cri lica.cs nos como estructuralismo y deconstruccin. En el Apndice se
ISBN: 84-8432- 133-9
Depsito legal: B. 44. 153-2004 hallarn breves descripciones de las escuelas o movimientos
Impreso en Espaa crticos ms importantes; pueden leerse para empezar, al final
2004. - A&M Gratic, Santa Perpetua de la Mogoda (Barcelona) o consultarse en caso de duda. Que disfrutis!
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AGRADECIMIENTOS

Este libro debe mucho a los estudiantes de mis cursos de in-

troduccin a la teora literaria en la Universidad de Cornell,
que me han permitido calibrar qu debe explicarse en una in-
troduccin gracias a sus preguntas y consideraciones a lo
largo de los aos. Me resulta un placer especial expresar mi
agradecimiento a Cynthia Chase, Mieke Bal y Richard Klein,
quienes leyeron y comentaron el original y me invitaron a
escribir o pensar de nuevo ciertos apartados. Robert Baker,
Leland Deladurantaye y Meg Wesling me fueron de particu-
lar ayuda y Ewa Badowska, que ha colaborado conmigo en la
enseanza de teora literaria, hizo contribuciones cruciales en
numerosos aspectos de este proyecto.

Tiras cmicas The New Yorker Collection

Pgina 37 Dibujo de Benoit Van Iones, 1991 The New
Yorker Magazine, Inc:
Pgina 68 The New Yorker Collection 1998 Peter Stei-
ner de Cartoonbank.com. Reservados todos los derechos.
Pgina 123 Dibujo de Ziegler, 1992 The New Yorker
Magazine, Inc.
Pgina 136 The New Yorker Collection 1995 Robert
Mankoff de Cartoonbank.com. Reservados todos los dere-
chos.
Pgina 151 The New Yorker Collection 1987 Roz Chast
de Cartoonbank.com. Reservados todos los derechos.
 II

QU ES LA TEORA?

En los estudios literarios y culturales ms recientes se oye ha-

blar mucho de teora; pero no de teora de la literatura, sino
de simple teora, sin ms. Tiene que resultar bien extrao
para quien sea ajeno a la disciplina ... Teora de qu?, en-
tran ganas de preguntar. Sorprendera lo difcil que resulta
responder a eso. No es la teora de nada en particular, tam-
poco es una teora exhaust\T_a que generalice sobre las cosas.
En ocasiones la teora parece incluso no ser siquiera la expli-
cacin de nada, sino ms bien una actividad; algo que hace-
mos o dejamos de hacer. Uno puede andar metido en cues-
tiones de teora; ensear o estudiar teora; se la puede odiar o
tenerle miedo. Nada de eso ayuda, sin embargo, a clarificar
qu es la teora.
La teora, se nos dice, ha modificado de raz la natura-
leza de los estudios literarios; pero quien afirma tal cosa no se
refiere a la teora literaria, a la explicacin sistemtica de la
naturaleza de la literatura y de los mtodos que han de anali-
zarla. Igualmente, cuando se escuchan quejas sobre el exceso
de teora en los estudios literarios recientes, no se quiere de-
cir que se est reflexionando demasiado sobre la naturaleza
de la literatura o se discuta desproporcionadamente qu ras-
gos caracterizan al lenguaje literario, por ejemplo. Nada de
eso. Es algo distinto lo que se tiene en mente.
Ms bien, lo que preocupa es justamente que haya dema-
siada polmica sobre cuestiones ajenas a la literatura, demasia-
da discusin sobre cuestiones generales cuya relacin con la
literatura es apenas manifiesta, demasiada lectura de comple-
jos textos psicoanalticos, polticos y filosficos. La teora son
un puado de nombres (en su mayora) extranjeros; significa
Jacques Derrida, Michel Foucault, Luce Irigaray, Jacques
 r2 Breve introduccin a la teora literaria
Lacan, Judith Butler, Louis Althusser o Gayatri Spivak, entre
otros.
El trmino teora
Entonces, qu es la teora? Parte del problema reside en el
propio trmino de teora, que apunta en dos direcciones.
As, por ejemplo, hablamos de la teora de la relatividad una
serie verificada de proposiciones cientficas. Pero este se~tido
convive con el uso ms corriente de la palabra:
-T qu crees, por qu habrn roto Laura y Miguel?
-Yo tengo la teora de que .. .
.Qu significa teora en este caso? En primer lugar, se
advterte un componente de especulacin. Sin embargo, te-
ner una teora no es lo mismo que conjeturar; decir Sospe-
cho que ... dara a entender que debe haber una razn, pero
que no alcanzo a saberla con seguridad: Sospecho que Lau-
ra ha acabado por cansarse del tiquismiquis de Miguel, pero
ya nos lo contar Mara en cuanto pueda hablar con ella.
Una teora, en cambio, es una forma de especulacin que no
puede depender de la opinin de Mara, es una explicacin
cuya verdad o falsedad posiblemente ser difcil verificar.
. Po~ lo ?_ems, Y? tengo la teora de que ... promete que
la explicac10n no sera obvia. No se imagina uno que la frase
contine diciendo Tengo la teora de que es porque Miguel
estaba liado tambin con Pepa. Esa afirmacin no contara
como teora; no hay que ser un genio de la teora para llegar a
la conclusin de que, si Miguel sala con Laura y estaba liado
con Pepa, ello podra quiz haber influido en la actitud de
Laura. Ahora bien, si se dijera Tengo la teora de que Miguel
estaba tambin liado con Pepa, sera ya la misma existencia
de esa relacin lo que se estara poniendo en duda y ello gene-
rara suposiciones meramente hipotticas, que son el germen
de .una posib~e teora. Pero, normalmente, para que una hip-
tests se considere teora debe caracterizarse por una cierta
complejidad, adems de no ser evidente: Tengo la teora de
Qu es la teora? I 3
que Laura todava estaba enamorada platnicamente de su pa-
dre y de que Miguel no se lleg a transformar en el homb~e 9ue
ella esperaba. Una teora h~ de ser ~s que una ~era hlp~te
sis; no puede ser obvia; implica relaciOnes compleas Y.de t1po
sistemtico entre diversos factores; y no se demuestra m se des-
carta con facilidad. Si tenemos en ment~ estos aspectos~ resulta
ms sencillo entender qu implica la etiqueta de teona.
La teora como gnero
En los estudios literarios actuales, la teora no ~$ una de~
cripcin de la naturaleza de la literatura o de los. metodos mas
adecuados para su estudio (aunque ambas cuestwnes son par-
te de la teora y se tratarn en este libro, esp~_cialment.e en los
captulos 2, 5 y 6). Es un conjunto de refl~~1on y e~~ntura d.e
lmites extremadamente difciles de defmu. El. filosofo Ri-
chard Rorty ha hablado de un gnero nuevo, mlxto, que na-
ci en el siglo XIX : Con origen en la poca de Goethe, Ma-
caulay Carlyle y Emerson, se ha desarrollado u.na nuev~ forma
de esc~itura que no es la evaluacin de los m: n?s rel~tlvos de
una obra de arte, ni es historia de las ideas, m filosofla m~ral,
ni profeca social, sino todo ello mezd~do en un n~evo ge~e
ro. La manera ms adecuada de refenrse a _este genero mis-
celneo es con el simple apelativo de teona, nombre que
ha pasado a designar aquellas obr.as que han supuesto ~n r~to
a la forma de pensar ms comn en campos de. estudio dife-
rentes a los que en apariencia les son ms propiOs. Esta es la
explicacin ms sencilla de qu convierte a un texto en te?-
ra; las obras que se consideran teora producen efectos mas
all de su mbito original. . .
Se trata sin duda de una definicin poco satlsfactona, pero
al menos parece reflejar qu ha venid? s~cedi~n?o en este
campo desde los aos sesenta: los estu~10s .litera:los han pre~
tado atencin a escritos ajenos al mbito literano, cuyos ~a
lisis del lenguaje, la mente, la historia o la cultura ofrecian
explicaciones nuevas y convincentes para los problemas tex-
 r4 Breve introduccin a la teora literaria
tuales y _culturales. La teor~, e~ est~ sentido, no es un conjun-
to de metod?s para el estudto literano, sino una serie no articu-
lada ~e escntos sobre absolutamente cualquier tema desde las
cuestwnes ms tcnicas de filosofa analtica hasta l;s diversas
maneras en que se ha pensado y se ha hablado de nuestro cuer-
po. ~1 g~nero ,te~ ra incluye obras de antropologa, cinemato-
grafa, filo~of~, filos.ofa de la ciencia, gender studies, 1 historia
del.arte, htstona soctal y de las ideas, lingstica psicoanlisis
s?clologa Y. teora poltica. Esas obras respond~n a las discu~
s~ones proptas de su campo, pero se han convertido en tea-
na ~o~que su perspectiva o sus razonamientos son sugeren-
tes ~ utiles para_estudiosos de otras disciplinas. Las obras que
devienen teona~> ofrecen e~plicaciones que otros pueden
usar sobre muy diversas cuestwnes: el significado, la naturale-
Z~_Y la cultura, el funcionamiento de la psique 0 la interrela-
~10? ?e la experiencia privada y la pblica o de la experiencia
mdlvtdual y la de las grandes fuerzas histricas.
Los efectos de la teora
Si definimos la teora por sus efectos prcticos, como aquello
que altera nuestra perspectiva, que nos hace ver de forma di-
ferente _n~estros objetos de estudio y las prcticas de anlisis,
de que t1po de efectos hablamos?
El e~ecto ms importante de la teora es que pone en duda
el sent!do. ~omn, las ideas que son de sentido comn so-
bre e~ stgnificado, 1~ escritura, la literatura o la experiencia.
Por eemplo, la teona cuestiona:
la concepcin de que el significado de un enunciado 0
un ~exto se corresponde con lo que el autor quera
declf;
l. Literalmente, estudios del gnero (sexual), corriente de la crtica
norteamencanamoder?a, en la que cobran gran importancia las nociones
d~l s~~o ~la o~1entac10n sexual de los diversos participantes en la comu-
rucacwn litera~Ja. El nombre del movimiento juega en parte con los em
studzes o estudiOs sobre el gnero literario. (N. del t.) g e
Qu es la teora? r5
la idea de que la escritura expresa una verdad que resi-
de fuera del texto, en la experiencia o la situacin que
expresa;
o la nocin de que la realidad es lo que est presente
en un momento dado.
La teora es, con frecuencia , una crtica belicosa de las no-
ciones de sentido comn y, ms todava, intenta demostrar
que lo que damos por seguro como de sentido com~ es,
de hecho, una construccin histrica, una teora particular
que ha llegado a parecernos tan natural que ya ni siquiera la
percibimos como teora. Al ofrecer una crtica de lo aparen-
temente razonable y desarrollar la exploracin consigu_iente
de concepciones alternativas, la teora nos lleva a .cu~st10nar
las premisas o los supuestos ms bsicos en el estud10 de la
literatura, y perturba todo lo que se puede haber dado hasta
ahora por sentado: Qu es el signific~do? Qu es. un autor?
Qu es leer? Qu es el yo o el sueto que escnbe, el q~e
lee, el que acta? Qu relacin hay entre los textos y las cir-
cunstancias en que se producen?
Pero podemos ver algn ejemplo de ~<;ora? En ~ugar
de hablar sobre la teora en general, sumeramonos al fm en
la obra de dos de los tericos ms influyentes y veamos a qu
conclusiones llegamos. Trataremos dos casos relacionados pero
dispares, que implican crticas a algunas id~as de ~entido co-
mn sobre el sexo, la escritura y la diferencia>>.
Foucault y el sexo
En su libro La historia de la sexualidad, el historiador de las
ideas Michel Foucault somete a anlisis la que llama <<hipte-
sis represiva: el lugar comn segn el cual el sex~ es algo
que, en pocas precedentes, particul.armente en el stglo XI~,
ha sido reprimido y que la modermdad ha luchado por li-
berar. No obstante, Foucault plantea que, lejos de ser algo
natural que hubiera sido reprimido, el sexo es una idea
compleja creada por la confluencia en el siglo XIX de un con-

I 6 Breve introduccin a la teora literaria
glome:~do de p:cticas sociales, investigaciones, actos de con-
vers~clOn Yescntura; creada por discursos o prcticas dis-
cu~slvas, en resumen. Todos los mensa"es -de mdi
li '1 . . cos, no _
re. Stas_, pSICO ogos, I?orahstas, asistentes sociales, polticos o
a Igles_l a- que relacwnamos con la idea de la represin de la
se~ualidad fueron, de hecho, maneras de provocar el naci-
miento_ ~e ese algo que llamamos sexo. Escribe Foucault:
la noc1on de "~ex_o" permiti agrupar en una unidad artificial
e~ementos anatomicos, funciones biolgicas, conductas sensa-
Clones, placeres, _Y permi~i el funcionamiento como p;incipio
causal de ~~a misma um?ad ficticia; como principio causal,
pe:o tamb1en como sent1do omnipresente, secreto a descu-
bnr en todas pa;r_es. Con ello Foucault no pretende negar
que haya actos ls1cos de relacin sexual, o que los seres hu-
m~no~ tengan u~ sexo biolgico y rganos sexuales; afirma
m~s b1en ~u~ el s1glo XIX encontr nuevas maneras de agrupar
bao una umc~ categora (~1 sexo) una serie de cosas que
son en potenci~ b~st~nte diferentes: ciertos actos, que llama-
~os sexu~es ; ,d~suncwnes biolgicas; partes del cuerpo; reac-
cwnes ps1colog1cas y, sobre todo, significados sociales. Las
ma?eras en que _se hablaba y se trataba de esas conductas sen-
sacwne_s Y func10nes biolgicas dio lugar a algo difere~te a
una U01dad artificial llamada sexo, que pas a ser conside-
ra~a como fundam~ntal para la identidad del individuo. Pos-
tenormente se opero un trastrocamiento crucial en la relacin
Y es~ cosa llama?a sexo fue considerada la causa de la di~
vers1da? _de fenomenos que anteriormente se haba reunido
~ara ong~ar la idea. Este proceso otorg a la sexualidad una
rportanCla y un papel nuevos, convirtindola en el secreto de
~ naturaleza del individuo. Hablando de la importancia del
lmpulso sexual y de nuestra naturaleza sexual>>, Foucault
observa que se ha alcanzado un punto en que
hemos llegado ~hora a pedir nuestra intdigibilidad a lo que
~urante tantos stglos fue considerado locura, ... nuestra iden-
tidad ~ lo.que se perciba como oscuro empuje sin nombre.
De ah la 1mpo~tancia que le prestamos, el reverencial temor
Qu es la teora? 17
con que lo rodeamos, la aplicacin que ponemos en cono-
cerlo. De ah el hecho que, a escala de los siglos, haya llega-
do a ser ms in1portante que nuestra alma.
La manera en que el sexo fue convertido en el secreto del
ser del individuo, en un venero clave de nuestra identidad
como individuos, se puede ilustrar por ejemplo con la creacin
en el siglo XIX del <<homosexual como categora, casi como
especie. En perodos anteriores se haban estigmatizado las
relaciones sexuales entre individuos del mismo sexo (como la
sodoina) , pero en ese momento dej de ser una cuestin de
actuacin para convertirse en una cuestin de identidad; no
de si uno haba cometido actos prohibidos, sino de si era
homosexual. La sodoma era un acto, escribe Foucault, pero
el homosexual es ahora una especie. Anteriormente existan
actos homosexuales que una persona poda realizar; ahora es
ms bien un ncleo o esencia sexual el que determina el ser
autntico del individuo: se trata de un homosexual?
En la perspectiva de Foucault, el sexo es construido
por discursos relacionados con prcticas e instituciones so-
ciales de diversa clase: la manera en que los mdicos, la igle-
sia, los funcionarios pblicos, los asistentes sociales e incluso
los novelistas tratan los fenmenos que identifican como sexua-
les. Sin embargo, esos discursos representan el sexo como si
fuera previo a ellos. Modernamente se suele aceptar este l-
timo enfoque y se acusa a esos discursos y prcticas sociales de
intentar controlar y reprimir el sexo que, en la prctica, estn
construyendo. El anlisis de Foucault invierte el proceso y
considera el sexo antes un efecto que una causa; es decir, un
producto de los discursos que pretenden analizar, describir y
regular las actividades humanas.
El razonamiento de Foucault ilustra cmo una discusin
del campo de la historia se ha convertido en teora porque
ha inspirado a estudiosos de otros campos, que han hecho uso
de ella. No se trata de una teora de la sexualidad en el senti-
do de un conjunto de axiomas pretendidamente universales.
Quiere ser el anlisis de un desarrollo histrico concreto, pero
18 Breve introduccin a la teora literaria
es evidente que tiene implicaciones ms amplias, ya que im-
pulsa a sospechar de lo que se identifica como natural o como
un hecho: acaso no podran haberlo generado, por el con-
trario, los discursos de los expertos, las prcticas ligadas a dis-
cursos del saber que dicen describirlo? Segn la explicacin
de Foucault, lo que ha creado el sexo como un secreto de
la naturaleza humana es la tentativa de conocer la verdad so-
bre los seres humanos.
Las jugadas de la teora
Una caracterstica de la reflexin que se convierte en teora es
que realiza jugadas sorprendentes, que resultan tiles para
el anlisis de otros temas. Uno de estos movimientos es la
hiptesis de Foucault conforme a la cual la supuesta oposi-
cin entre una sexualidad natural y las fuerzas sociales (el
poder) que la reprimen es en realidad, probablemente, una
relacin de complicidad: las fuerzas sociales originan la cosa
(sexo) que aparentemente intentan controlar. Una jugada
subsiguiente -el bonus de la partida, por llamarlo as-
sera preguntarse qu se consigue al ocultar esta complicidad
entre el poder y el sexo (supuestamente reprimido por el po-
der). Qu se consigue al mostrar esta interdependencia no
como dependencia, sino como oposicin? La respuesta de
Foucault es que as se enmascara la omnipresencia del poder:
uno cree que est resistindose al poder al defender el sexo,
y en realidad est operando completamente dentro de los
trminos establecidos por el poder. Por decirlo de otro modo,
mientras esa cosa llamada sexo aparenta estar fuera del po-
der, como algo que las fuerzas sociales intentan en vano con-
trolar, el poder parece limitado, no parece demasiado pode-
roso (no puede domar al sexo). Pero en realidad el poder es
omnipresente: est en todas partes.
El poder, para Foucault, no es algo que se ejerce; se ejer-
ce la dualidad poder/saber>>: poder bajo la forma de saber o
saber bajo la forma de poder. Lo que creemos saber del mun-
Qu es la teora? I 9
do -el armazn conceptual con el que se nos impulsa a pen-
sar sobre el mundo- ejerce un gran poder. Poder/saber ha
originado, por ejemplo, la situacin en la que se nos define
por nuestro sexo; ha originado la situacin que define a una
mujer como alguien que se realizar como persona al tener
una relacin sexual con un hombre. La idea de que el sexo
est fuera del.poder y se opone a l oculta el alcance genera-
lizado del poder/saber.
Hay que tener en cuenta diversos aspectos importa~~es
de este ejemplo de teora. La teora de Foucault es anal1t1ca
-analiza un concepto- pero es tambin inherentemente
especulativa, pues no hay evidencia que permit~ demostrar
que esta es la hiptesis correcta sobre la sex.ualidad. Es .de-
cir, hay muchos elementos que hacen plausible su ext:hc~
cin, pero no hay prueba determinante. Foucault llamo cn-
tica genealgica a este tipo de investigacin: exponer cmo
una categora supuestamente fundamental , como la ~el
sexo, es producida por prcticas discursivas . Una crtica
como esta no pretende decirnos qu es el sexo en verdad,
sino que intenta averiguar cmo se ha creado ese con~ept,o.
Obsrvese que, en su anlisis, Foucault no habla en nmg~n
caso de literatura; pero su teora ha demostrado ser muy m-
teresante para los estudiosos de la literatura. Por un lado,
porque la literatura trata de sexo; la literatura es uno de l~s
lugares en donde se construye esa idea del sexo, y en la li-
teratura se encuentra una defensa de la nocin de que la
identidad ms profunda de las personas est ligada al tipo
de deseo que sienten por otro ser humano. La exp~cacin de
Foucault ha resultado importante para los estudiosos de la
novela y tambin para los que trabajan en es~udios ~ay Y
lesbiana, o en general en los gender studies: La mfluencia de
Foucault reside particularmente en haber mventado nuevos
objetos histricos: cosas como . el sexo, e~ castigo o la
locura, que no se haba considerado preVlame~te que tu-
vieran una historia. Sus obras tratan estos obJetos como
construcciones histricas y, por tanto , impulsan a analizar
cmo las prcticas discursivas de un perodo -incluyendo la
 20 Breve introduccin a la teora literaria
literatura- pueden haber modelado las cosas que nos pare-
cen evidentes.
Derrida y la escritura
Como segundo ejemplo de teora, tan influyente como la
revi~in fou~aultiana de la historia de la sexualidad, pero con
matiCes que ilustran algunas diferencias importantes, podra-
mos tomar el anlisis que el filsofo Jacques Derrida dedic
a una discusin sobre la escritura y la experiencia en las Con-
f esiones, deJean-Jacques Rousseau. A Rousseau se le ha atri-
buido con frecuencia el mrito de haber colaborado en el
nacimiento de la nocin moderna del yo individual.
Pero antes, veamos algunos antecedentes. Tradicionalmen-
te, la filosofa occidental ha diferenciado la realidad de la
aparien~ia, las cosas>~ en s de sus representaciones y el
pensamie~to de los signos que lo expresan. Los signos y
representaciOnes, en esta perspectiva, no son sino un camino
de acercami:nto a la realidad, a la verdad o a las ideas; y de-
ben ser lo mas transparente posible, no deben estorbar no han
de afectar ~ infectar el pensamiento o la verdad qu~ repre-
sentan. Segun este esquema, el habla parece ser la manifesta-
cin. o la presencia inmediata del pensamiento, en tanto que la
escntur~, que opera en ausencia del emisario del mensaje, se
ha considerado una representacin artificial y secundaria del
habla, un signo, potencialmente engaoso, de otro signo.
. Rousseau se inscribe en esta tradicin, que ha pasado a
u;tegrarse en el sentido comn, al escribir: <<Los lenguajes es-
tan hechos para ser hablados; la escritura sirve slo de suple-
~ento al habl~. En este punto interviene Derrida, pregun-
tandose Que es un suplemento?. En el Diccionario de uso
del espaol de Mara Moliner 2 se dice que un suplemento es
2. El .autor citaba aqu la definicin del Merriam Webster's. Parte de
las referenc1as culturales y ejemplos literarios, as como las tiras cmicas se
han adaptado en la versin espaola de este libro. (N. del t.)
Qu es la teora? 2I
un complemento; cosa que sirve para completar otra o agran-
darla hasta cierta medida. Entonces, la escritura comple-
ta a la palabra al suplir algo esencial que le faltaba? O bien
aade algo suplementario, de lo que el habla podra prescin-
dir tranquilamente? Rousseau caracteriza repetidamente la
escritura como una mera adicin, un aadido no esencial, in-
cluso una enfermedad del habla: la escritura se compone
de signos que introducen la posibilidad de la confusin, pues
se los lee en ausencia del hablante, que no est presente para
aclarar o rectificar. No obstante, aunque Rousseau califique la
escritura de suplemento no esencial, sus obras la reflejan
como lo que completa o suple lo que se echa en falta en el ha-
bla: se hace intervenir a la escritura para compensar las im-
perfecciones del habla, como por ejemplo la posibilidad de
confusin. As, Rousseau escribe en las Confesiones, el libro
que inaugura la nocin del yo como realidad interior des-
conocida por la sociedad, que ha optado por escribir ese
libro y esconderse de la sociedad porque en sociedad se mos-
trara no slo en desventaja, sino completamente diferente a
lo que soy ... Si estuviera presente, la gente nunca hubiera
conocido mi valor. Para Rousseau, entonces, su yo verda-
dero es diferente del yo que se muestra en la conversacin
con los dems, y requiere de la escritura para suplir los signos
equvocos de su habla. La escritura adquiere de repente un
papel esencial porque el habla tiene rasgos que antes parecan
ser propios de la escritura: como la escritura, se compone de
signos que no son transparentes, que no transmiten sin ms el
significado que el hablante tiene en mente, sino que estn
abiertos a la interpretacin.
La escritura es un suplemento del habla, pero el habla es
igualmente un suplemento; los nios, escribe Rousseau, apren-
den rpidamente a hablar para suplir su debilidad . . . pues
no es necesaria demasiada experiencia para darse cuenta del
placer que supone actuar a travs de las manos de otros y mo-
ver el mundo con solo mover la lengua. Derrida hace un
movimiento de deriva caracterstico de las obras de teora>>
' y trata este caso concreto como ejemplo de una estructura

22 Breve introduccin a la teora literaria
lgica general: una lgica de la suplementariedad que encuen-
tra en las obras de Rousseau. Esta lgica es una estructura en
la que lo suplementado (el habla) acaba necesitando un suple-
mento, porque demuestra tener los mismos rasgos que origi-
nalmente se pensaba que caracterizaban exclusivamente al
suplemento (la escritura). Intentar explicarme.
Rousseau necesita escribir porque cuando habla se le mal-
interpreta. O , en trminos ms generales, necesita signos por- .
que las cosas en s no le satisfacen. En las Confesiones des-
cribe su amor adolescente por Madame de Warens, en cuya
casa resida y a la que llamaba Maman:
No acabara nunca si tuviera que describir en detalle
todas las locuras que el recuerdo de mi querida Maman me
haca cometer cuando ya no estaba en su presencia. Cuntas
veces bes mi cama, recordando que ella haba dormido all,
mis cortinas y todos los muebles de la sala, pues pertenecan
a ella y su mano hermosa los haba tocado, incluso el suelo,
sobre el que me postraba, pensando en cmo ella haba dis-
currido por l.
Esos objetos que menciona Rousseau funcionan, en la
ausencia de Maman, como suplementos o sustitutos de su pre-
sencia. Pero resulta que incluso en su presencia se mantiene
la misma estructura, la misma necesidad de suplementos. El
texto contina:
En ocasiones cometa, incluso en su presencia, extrava-
gancias que slo el ms violento amor pareca capaz de ins-
pirar. Un da, sentados a la mesa, justo cuando se haba in-
troducido un bocado en la boca, grit que haba un pelo en
l. Dej el bocado de nuevo en el plato; yo lo agarr y lo
deglut con avidez.
La ausencia de Maman, cuando ha de conformarse con
sustitutos o signos que la recuerdan, se contrasta primero
con su presencia. Pero se advierte que su presencia no es un
momento de satisfaccin, de acceso inmediato a la cosa mis-
Qu es la teora? 23
ma, sin suplementos ni signos intermedios; en su presencia
la estructura la necesidad de suplementos es exactamente la
misma. De ;qu el grotesco incidente de tragarse la c?mi?a
que ella se haba llevado a la boca. La cadena de sustltuclo-
nes podra continuar; incluso si Rousseau llegara a, como
se suele decir, poseerla, perdurara la sensacin de que
Maman se le escapa y de que slo es posible prometerse te-
nerla o recordar haberla tenido. Y quiz Maman sea tambin
un sustituto de la madre que Rousseau nunca tuvo; madre
que, a su vez no hubiera sido suficiente y que, como todas las
madres, hubiera generado insatisfaccin y requerido suple-
mentos.
A travs de esta serie de suplementos, escribe Derrida,
emerge una ley: la de una serie vinculada infinitamente, q_ue
multiplica ineludiblemente las mediaciones suplementanas
que producen la sensacin de la misma_c~sa qu~ postergan: la
impresin de la cosa en s, de presenCia mmediata o de J?er-
cepcin imaginaria. Se deriva la inmediatez. Todo emp1~za
por el intermediario. Cuanto ms insiste un texto en la lm-
portancia de la presencia de la cosa misma, ms resulta que
muestra la necesidad de intermediarios. Estos signos o suple-
mentos son en realidad los responsables de que creamos que
hay algo ah fuera (como Maman) que podemos tocar y com-
prender. Lo que estos textos nos ense~~ es ~ue la idea del
original la crean las copias, y que el ongmal s1emp_r~ resulta
diferido y no podemos alcanzarlo nunca. La concluswn es que
no podemos seguir manteniendo lo que nos dicta nue~t~o sen
tido comn: que la realidad est presente y que el ongmal es
lo que estuvo presente. La experiencia, por el contrario, sufre
la mediacin de los signos y el original es generado como
efecto de los signos o suplementos.
Para Derrida los textos de Rousseau, entre otros, nos pro-
ponen que no co~cibamos la vida como una realidad e~t,erior
a la que se superponen signos y textos con la ~era func~on de
representarla, sino ms bien como algo b~na_d_o d~, s1gnos,
convertido en lo que es por procesos de s1gmflcacwn. Una
obra puede pretender que la realidad es previa: al significado,
 24 Breve introduccin a la teora literaria
pero de hecho muestra, en una formulacin que se ha hecho
~rurosa, que il n'y a pas de hors-texte (No existe lo fuera-
e -texto): cuando c:eemos estar fuera de los signos y el tex-
to Y ~canzar la ~reaftdad en s misma, lo que encontramos
es m~s texto, mas stgnos, cadenas de suplementos. Escribe
Dernda:
Lo que hemos intentado mostrar al seguir el hilo conduc-
tor .del suplemento peligroso es que en lo que llamamos
la v~da re~ de esas criaturas de carne y hueso ... nunca ha
habido ma~ q~~ escritura, nunca ha habido ms que suple-
mentos Y significados ~ustitutivos que slo podan generarse
en una cadena de relaciOnes diferenciales ... y as indefinida-
mente, pues hemos ledo en el texto que el presente absoluto
la Naturalez~, lo que nombramos con palabras como madr~
real, etc:, Siempre se ha escapado, nunca ha existido; que
es la escntur~, en tanto que desaparicin de la presencia na -
tural, la que maugura el significado y el lenguaje.
~sto no quiere decir que no haya diferencia entre la p. re-
sencia
. de. , Maman
. . o su ausencia,
o entre un suceso real y uno
~e flccion; tmplica ~ue su prese?c~a no es sino una forma par-
ticular de la ausencia, que conttnua precisando de mediacio-
nes y suplementos.
Qu nos muestran estos ejemplos
Foucault Y "?~rrida entran con frecuencia en una misma lista,
la de los teonco.s postestructuralistas (vase el Apndice),
pero estos. dos eJ~mplos de teora presentan diferencias nota-
bles. Dern?a re~za una lectura, una interpretacin de textos
en los que Identifica el funcionamiento de una lgica. La pro-
huesta d~ Foucault, por el contrario, no se basa en textos (de
echo, Cita ~ .nme!o sorprendentemente escaso de docu-
mentos o practicas discursivas), sino que ofrece un esquema
conceptual genri~o para pensar sobre los textos y los discur-
sos en general. La Interpretacin de Derrida muestra hasta qu
Qu es la teora? 25
punto una obra literaria, como por ejemplo las Confesiones de
Rousseau, es en s misma terica: por una parte, ofrece un ra-
zonamiento especulativo explcito sobre la escritura, el deseo
y la sustitucin o suplementacin, pero al mismo tiempo nos
lleva a pensar sobre estos temas de acuerdo con formas impl-
citas en el texto. Foucault, por su parte, no nos propone con-
siderar cun penetrantes o sabios son los textos, sino en qu
medida los discursos de mdicos, cientficos y novelistas, entre
otros, crean los objetos que dicen meramente analizar. Derri-
da muestra que las obras literarias son tericas, Foucault que
los discursos del saber son creativamente productivos.
Tambin parece haber diferencias en las pretensiones de
ambos y en las implicaciones que se derivan. Derrida quiere
explicarnos qu dicen o muestran los textos de Rousseau, por
lo que la cuestin que surge a continuacin es saber si lo que
dicen los textos de Rousseau es cierto o no. Foucault aspira a
analizar un momento histrico determinado, de lo que se de-
riva la cuestin de si sus grandes generalizaciones son aplica-
bles tambin a otras pocas o lugares. Derivar cuestiones im-
plicadas en las afirmaciones, como acabamos de hacer, es ya
una manera de entrar en la teora y practicarla.
Ambos ejemplos ponen de manifiesto que la teora impli-
ca una forma prctica de especulacin: las nuevas explicacio-
nes del deseo, el lenguaje, etc., suponen un desafo a nuestras
ideas previas (que exista algo natural llamado sexo, o que
los signos representen realidades preexistentes). De ese modo,
nos incitan a pensar de nuevo en las categoras a las que recu-
rrimos para reflexionar sobre literatura. Estos ejemplos mues-
tran la que ha sido la tarea principal de la teora ms reciente:
la crtica de todo lo que se toma por natural, la demostracin
de que todo lo que se ha pensado o declarado como natural
es en realidad un producto histrico y cultural. Se podr com-
prender lo que sucede recurriendo a un nuevo ejemplo: cuan-
do Aretha Franklin canta You make me /eellzke a natural wo-
man (Haces que me sienta como una mujer natural), pare-
ce contenta de hallarse confirmada en una identidad sexual
natural, previa a la cultura, cuando un hombre la trata de
 Qu es la teora? 27
26 Breve introduccin a la teora literaria

determinada manera. Pero a la vez esta formulacin, haces

que me sienta como una mujer natural, sugiere que la identi-
dad supuestamente natural o dada es un rol cultural, un efec-
to producido dentro de una cultura: la Franklin no es una
mujer natural, tiene que lograr sentirse como si lo fuera. La mu-
jer natural es un producto cultural.
La teora ofrece razonamientos anlogos al anterior man-
tiene por ejemplo que los acuerdos e instituciones so,ciales .
aparentemente naturales, e igualmente los hbitos de pensa~
miento de una sociedad, son producto de relaciones econ-
micas subyacentes y luchas continuadas por el poder; o que
los fenmenos de la vida consciente pueden ser producidos
~or fuerzas inconscientes; o que lo que llamamos el yo o su-
Jeto se produce en y a travs de sistemas lingsticos y cultu- Antbony 1-laden-Gm:sl

rales; ?'.en fin, que lo que llamamos presencia, origen o

el ongmal son efectos de repeticin creados por las copias.
En definitiva, qu es la teora? Hemos visto hasta el mo-
mento cuatro rasgos principales:
l. La teora es interdisciplinaria; su discurso causa efec-
to fuera de la disciplina de origen.
2. ~s a~altica y especulativa; intenta averiguar qu se
rmplica en lo que llamamos sexo, lenguaje, escritura,
significado o sujeto.
3. Critica las nociones de sentido comn y los concep-
tos considerados naturales.
4. Es reflexin, pensamiento sobre el pensamiento, un
anlisis de las categoras que utilizamos para dar sen-
tido a las cosas en literatura y el resto de prcticas dis-
cursivas.
Como consecuencia, la teora intimida. Una de las carac-
t~rsti~asms descorazonadoras de la teora actual es que no
tiene fm. No es algo que se pueda llegar a dominar, no es un
grupo cerrado de textos que se puedan aprender para saber
teora. Es un muestrario inconexo de escritos que crece sin
cesar, pues tanto los recin llegados como los veteranos criti-
Dicen que han detenido a Culler por apologa del teorismo ...
can las directrices anteriores defendiendo las contribuciones
tericas de nuevos autores o redescubriendo autores anterio-
res que en su momento haban quedado al margen. En este
escenario intimidador, el protagonismo pasa sin cesar a mano
de nuevos autores: Cmo? No has ledo a Lacan! Y cmo
pretendes hablar de poesa sin tener en cuenta el estadio del
espejo en la constitucin del sujeto?, o bie~ Cmo ~ue?:s
escribir sobre la novela victoriana sin recurnr a la explicacton
foucaultiana del despliegue de la sexualidad y la histerizacin
del cuerpo de la mujer sin olvidar la demostracin que hizo
Gayatri Spivak de cmo afecta el colonialismo a la construc-
cin del sujeto de la metrpolis?. Actualmente, la teora es
como una sentencia diablica que condena a leer obras dif-
ciles de campos no familiares , en la que el completar una ta-
rea no supone un respiro sino una nueva asignatura pendien-
te: Spivak? Claro, pero ... has ledo la crtica que le hizo
Benita Parry, y la respuesta posterior de Spivak?. ,
La imposibilidad de dominarla es una de las causas mas
importantes de la resistencia a la teora. No importa cunto
 28 Breve introduccin a la teora literaria
creas saber; nunca sabrs con certeza si tienes que leer
aJean Baudrillard, Mijail Bajtin, Walter Benjamn, Hlene
~1xous, C. L. R. James, Melanie Klein o Julia Kristeva o bien
s1 puedes olvidarlos sin peligro. (Depender, claro de
~uin seas t y de quin quieras ser.) Gran parte de la h~sti
lidad co?tra la teora proviene sin duda de que admitir su im-
portanc~a . :s comprome~erse sin trmino lmite a quedar el).
una pos1c1on en la que s1empre habr cosas importantes que
no sepamos. Pero eso es seal de que estamos vivos.
Sin embargo, la teora invita a desear la excelencia; se sue-
le cre~r que la teora nos dar los conceptos necesarios para
orgamzar y, c~mpre?~~r los fenmenos que nos importan.
Pero la teona lmpostbilita tal maestra, no ya slo porque no
lo podamos saber todo, sino especialmente -y eso duele
mas- porque la teora es en s misma el cuestionamiento de
las presunciones y los supuestos en que las basamos. La na-
turaleza de la teora consiste en deshacer lo que uno crea
saber, mediante un combate de premisas y postulados; por
tanto, no se puede predecir qu efectos se derivarn de la
teora. No se domina un tema, pero tampoco permanecemos
en el punto de partida; contamos con nuevas maneras de re-
flexi?nar so_bre_lo que leemos, con preguntas nuevas y con
una tdea mas aJustada de qu implicaciones tienen las pre-
guntas que hacemos a los libros que leemos.
En consecuencia, esta Breve introduccin no convertir a
l?s l:ctore~ e~ r:nae~tros, y no slo por su brevedad; pero per-
fila lneas stgniftcatlvas del pensamiento y delimita las reas de
debate recientes, especialmente las propias de la literatura.
Presenta ejemplos de investigacin terica, con la esperanza
de que resulten valiosos para el lector y le animen a catar los
placeres del pensamiento terico.
2
QU ES LA LITERATURA,
Y QU IMPORTA LO QUE SEA?
Qu es la literatura? Uno pensara que esa ha de ser una
cuestin central en la teora literaria, pero en realidad no pa-
rece haber importado demasiado. Por qu razn?
Al parecer hay sobre todo dos razones. En primer lugar,
dado que la propia teora entremezcla ideas de la filosofa, la
lingstica, la historia, la teora poltica y el psicoanlisis, por
qu habramos de preocuparnos de si los textos que leemos
son literarios o n_o? Los estudiantes y los p~ofesores de litera-
tura tienen hoy a su alcance una larga sene de proyectos de
investigacin sobre los que escribir y leer - imgenes de la
mujer a principios del siglo XX, por poner un ejemplo- que
dan cabida con igual derecho a textos tanto literarios como no
literarios. Se pueden estudiar las novelas de Virginia Woolf, la
narracin de los casos clnicos de Freud o incluso esos dos m-
bitos, y no parece que la distincin sea crucial para el mtodo.
No se trata de que todos los textos sean de algn modo igua-
les: algunos se consideran ms ricos , ms poderosos, ejem-
plares, revolucionarios o fundamentales , por las razones que
sean. Pero ambas obras, las literarias y las no literarias, pue-
den estudiarse conjuntamente y con mtodos parejos.
Literariedad fu era de la literatura
En segundo lugar, la distincin no es crucial porque diversas
obras de teora hayan descubierto lo que podramos llamar,
simplificando al mximo, la <diterariedad>>de numerosos fen-
menos no literarios. Muchos de los rasgos que con frecuen-
3o Breve introduccin a la teora literaria
ca se han tenido por literarios resultan ser tambin fundamen-
tales en discursos y prcticas no literarios.!Por ejemplo, en las
discusiones recientes sobre la naturaleza de la comprensin his-
trica, se ha tomado como modelo el anlisis de la compren-
sin de una narracin. Un historiador no ofrece propiamente
explicaciones equiparables a las leyes cientficas con valor pre-
dictivo; no puede mostrar que si X se da conjuntamente con
Y, entonces indefectiblemente pasar Z. Lo que hace, ms
bien, es mostrar cmo un hecho condujo a otro, qu produjo
que estallara una guerra mundial y no por qu tena que esta-
llar. El modelo subyacente a la explicacin histrica es, por
tanto, la lgica de la narracin: la manera en que las narracio-
nes muestran que algo ocurre, al engranar la situacin inicial, el
desarrollo y el resultado de modo que adquieran sentido.
El modelo de inteligibilidad histrica es, en resumen, el
de la narracin literaria. Los que gustamos de leer y escuchar
relatos podemos determinar con facilidad si la trama tiene
sentido y es coherente, o si la historia ha quedado sin final. Si
tanto la narrativa histrica como la literaria se caracterizan
por los mismos modelos de lo que tiene sentido y lo que es-
tructura una historia, entonces deja de parecer un problema
terico urgente la distincin entre ambas.
. Asimismo, la teora ha insistido en la importancia crucial
que en muchos textos no literarios - ya se trate de las narra-
ciones freudianas de casos clnicos o de obras de discusin
filosfica- tienen recursos retricos como la metfora, que se
crea definitoria de la literatura, pero sola concebirse como me-
ramente ornamental en otros tipos de discurso . lA! mostrar
cmo una figura retrica puede dar forma al pensamiento en
discursos no literarios, los tericos han demostrado la profun-
da literariedad de esos textos supuestamente no literarios, com-
plicando as la separacin entre lo literario y lo no literatio,J
Sin embargo, el mismo hecho de referirnos al descubri-
miento de la <<literariedad de fenmenos no literarios para
describir esta situacin indica que la nocin de literatura con-
tina desempeando un determinado papel que debemos
desentraar.
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 3I
De qu pregunta se trata?
Nos encontramos de vuelta en la pregunta inicial, Qu es
la literatura?, que no encuentra respuesta. De qu pregun-
ta se trata, sin embargo? Si fuera un chavaln de cinco aos el
que se acercara a preguntrmelo, lo tendra fcil: La litera-
tura son los cuentos , los poemas y el teatro, le dira. Pero si
me lo pregunta un terico, es difcil saber cmo afrontar la
pregunta; quiz me interpela sobre la naturaleza gener~ ~el
objeto <<literatura, que los dos co~ocemos a fon~o: Q~e tipo
de objeto o de actividad es? Que hace? A que fm a~I:n.~e?
En tal caso, Qu es literatura? no reclama una def1111cion~
sino ms bien un anlisis, incluso la discusin sobre por que
hay que ocuparse de la literatura.
Pero Qu es literatura? podra ser igualmente ~a ~r:
gunta sobre los rasgos distintivos de las obras que co~cidi
mos en llamar literarias: qu las distingue de las no litera-
rias?, qu diferencia a la literatura de otras actividades o en-
tretenimientos del ser humano? Esta cuestin podra tener
como origen el dudar sobre cmo decidir qu libro es lit.era-
tura y cul no; pero es ms probable que ya se tenga una Idea
previa de qu se considera literario y se 9-uiera saber algo
diferente: ~existen rasgos distintivos esenciales presentes en
todas las obras literaria_:;? ;
Es difcil responder a eso. La teora ha pugnado por en-
contrar la respuesta, pero sin demasiado xito. Las razones
estn al alcance de todos: las obras literarias son de todos los
tamaos y colores, y la mayora parece tener ms aspectos en
comn con obras que pocas veces llamamos literatura que
con otras que son reconocidamente literarias. As, Jane Eyre,
de Charlotte Bronte, se parece bastante ms a una autobio-
grafa que a un soneto; y un poema de Robert Burns -<<My
love is like a red, red rose (Mi amada es una rosa, una rosa
roja)- se parece ms a una cancin popular que a Hamlet.
Existen rasgos compartidos por los poemas, las obras de
teatro y las novelas que los distingan de, pongamos por caso,
 32 Breve introduccin a la teoria literaria
las canciones, la transcripcin de una conversacin o las
autobiografas?
Perspectiva histrica
Basta con contemplarla bajo una ligera perspectiva histrica
para que la cuestin se nos complique ms. LI:.9 que hoy lla-
mamos literatura se ha venido escribiendo desde hace ms de
veinticinco siglos, pero el sentido actual de la palabra litera-
tura se remonta a poco ms all de 1800. Antes de esa fecha,
literatura y trminos afines en otras lenguas europeas signifi-
caban escritos o conocimiento erudit~. j Todava hoy se como pertenecientes a la literatura.
conserva en ingls o alemn la acepcin comn de biblio-
grafa o estudios para litterature y Literatur, e incluso en insatisfactoria. No resuelve la cuestin, slo la desplaza; en
espaol cabe esa acepcin cuando se habla, por ejemplo, de
literatura mdica. Las obras que hoy se estudian como lite-
ratura inglesa, espaola o latina en las escuelas y universi-
dades antes se consideraban slo ejemplos excelsos del uso
posible del lenguaje y la retrica, y no un tipo particular de
escritura. Eran muestras de una categora mayor de prcticas
ejemplares de la escritura y el pensamiento, que inclua el dis-
curso retrico, los sermones, la historia y la filosofa. No se
peda a los estudiantes que los interpretaran, en el sentido en
que se interpretan hoy las obras literarias, procurando explicar
de qu tratan en realidad. Se llevaban a cabo otras tareas;
los estudiantes memorizaban las obras, estudiaban su gram-
tica, identificaban sus figuras retricas y las estructuras o pro-
cedimientos de la argumentacin. Una obra como la Eneida
de Virgilio, que hoy se estudia como literatura, reciba un tra-
to muy diferente en las escuelas de antes de 1850.
lE! sentido moderno de literatura en Occidente, entendi-
da como un escrito de imaginacin, tiene su origen en los te-
ricos del Romanticismo alemn de la transicin de los si-
glos XVlli y XIX y, por buscar una fuente concreta, en el libro
que public en 1800 la baronesa francesa Madame de Stael,
muy cercana a los primeros romnticos alemanes: De la lite-
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 33
ratura considerada en sus relaciones con las instituciones socia-
les Pero incluso si nos limitamos a los dos ltimos siglos, la
ca~gora de literatura escapa a nuestra definicin: aca~o
ciertas obras que hoy consideramos literatur~ -poe~as srn
rima ni metro aparente, escritos en ellenguae prop10 ?~ la
conversacin ordinaria- hubieran cumplido los reqmsttos
para que Madame de Staellos calificar~ de ~teratura? Y de-
beramos dar entrada en nuestras constderactones a las cultu-.
ras no europeas, lo que complica todava m~s la cuest~n. Uno
siente la tentacin de abandonar y conclmr que es literatura
lo que una determinada sociedad considera literatura; un con-
junto de textos que los rbitros de esa cultura reconocen
Desde luego, una conclusin como esta es totalmente
lugar de preguntarnos qu es la ~teratura, debemos pregun-
tarnos ahora qu es lo que nos rmpulsa (a nos~tros, o a l?s
miembros de otra sociedad) a tratar algo como literatura. ~rn
embargo, lo mismo ocurre en otras categoras, q~e n.o se ref~e
ren a propiedades especficas sino slo a. los cntenos, vana-
bies, de cada grupo social. Tmese por e~mplo una pre~un
ta como Qu es una mala hierba_?. Extste ~a ~sencta de
la malayerbidad, un algo espee1~l, .un no se que, que las
malas hierbas comparten y que las dtstmgue de las otras plan-
tas? Quien con su mejor voluntad se haya puesto. a escardar
un jardn sabe cunto cuesta distinguir una mala hter~a de las
otras plantas, y se preguntar cul es el secr~to. Que puede
ser? Cmo se reconoce una m:Ja hierba? Bte?, el secreto es
que no hay secreto. Las malas. hterbas son sencillament~ pl~n
tas que los jardineros no qmeren que c~ezca? en su _Jardm.
Quien tenga curiosidad por ellas perd~ra el ttempo st b~sc.a
la naturaleza botnica de la malayerbtdad, las caractenstt-
cas .fsicas o formales que hacen que una planta se~ un~ m_al.a
hierba. En lugar de eso hay que emprender es~udtos htston-
cos, sociolgicos y quiz psicolgicos sobre lo~ tlpos de planta
que se consideran indeseables por parte de diferentes grupos
en diferentes lugares.
34 Breve introduccin a la teora literaria
Quiz la literatura es como las malas hierbas. Pero esta
respuesta no elimina la pregunta; la reformula de nuevo: qu
elementos de nuestra cultura entran en juego cuando trata- .
mos un texto como literatura?
Tratar textos como literatura
Supongamos que nos encontramos con una frase como la
siguiente:
We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and k nows.
(Bailamos en crculo y suponemos,
Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.)
Bueno, de qu se trata, y cmo lo sabemos? Depender
en gran parte de dnde encontremos este texto. Si aparece en
el apartado de horscopo de un peridico, no ser ms que
una redaccin in usualmente enigmtica; pero si tiene valor de
ejemplo, como en esta ocasin, podemos indagar las diversas
posibilidades que nos ofrecen los usos corrientes del lengua-
je. Es quiz una adivinanza, y nos toca adivinar el Secreto?
O tal vez se trate de publicidad de un producto nuevo, el
Secreto, pues es frecuente que la publicidad recurra a la rima
-Winston tastes good, like a cigarette should, Recurda-
lo: con agua slo cueces, con Avecrem enriqueces>>--- y se ha
ido volviendo progresivamente ms enigmtica, para intentar
impactar a un pblico cada vez cansado. Aun as, esta frase
parece desligada de todo contexto prctico imaginable, in-
cluida la venta de un producto. Si aadimos que el texto rima
y que, tras las dos primeras palabras, sigue un esquema rt-
mico regular de alternancia de slabas tonas y tnicas (rund-
in-a-rng-and-sup-pse), surge la posibilidad de que este texto
pueda ser poesa, una muestra de literatura.
Algo no cuadra del todo, sin embargo; lo que origina la
posibilidad de que estemos ante un texto literario es que no
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 35
tiene utilidad prctica evidente, pero podemos conseguir ese
mismo efecto si sacamos otras frases del contexto en que se
clarifica su funcin? Tomemos una frase de un libro de ins-
trucciones, un prospecto, un anuncio, un peridico, y escri-
bmosla aislada sobre el papel:
Agtese enrgicamente y djese reposar cinco minutos.
Es literatura? Lo he convertido en literatura al sacarlo
del contexto prctico de unas instrucciones? Tal vez s, pero
no est muy claro que lo haya logrado. Parece que nos falta
algo: la frase no tiene recursos que nos permitan trabajar so-
bre ella. Para que fuera literatura necesitaramos, acaso, in-
ventar un ttulo cuya relacin con el <<Verso creara problemas
y obligara a ejercitar la imaginacin: El secreto, por ejem-
plo, o La esencia de la compasin.
No obstante, sera bastante ms fcil si la frase sonara algo
as como Una nube de azcar al alba, en la almohada, que
parece tener ms oportunidades de ser literatura, pues no
puede ser nada ms que una imagen, lo que invita a un cier-
to tipo de atencin, invita a pensar. Eso sucede con los textos
en los que la relacin entre forma y contenido puede dar que
pensar. En esta perspectiva, la frase que abre un libro de filo-
sofa como el de W. O. Quine, From a Logical Point o/View,
podra ser considerada un poema:
Una cosa extraa
sobre el problema ontolgico es su
sencillez.
Dispuesta en la pgina en esas tres lneas y rodeada de
intimidatorios mrgenes de silencio, la frase puede despertar
una forma de atencin que podramos llamar literaria: un
inters por las palabras, por cmo se relacionan entre s, qu
implican, y especialmente un inters por saber cmo se rela-
cionan lo dicho y la manera en que se dice. Es decir, por es-
tar escrita de esa manera, la frase parece capaz de responder
a la idea moderna de poema y al tipo de atencin que se aso-
36 Breve introduccin a la teora literaria Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 37

ca hoy con la literatura. Si alguien nos dijera este enunciado,

le preguntaramos qu quiere decir; pero al tomarlo como un
poema, la pregunta ya no es la misma; no se trata de qu quie-
re decir el emisor o el autor, sino qu quiere decir el poema;
cmo funciona su lenguaje; qu hace este texto, en definitiva.
Si aislamos la primera frase, Una cosa extraa, se deriva
la cuestin de qu es una cosa y cundo una cosa es extraa.
Qu es una cosa? es precisamente una de las cuestiones de
la ontologa, la ciencia del ser, el estudio de lo que es o existe.
Pero cosa en el sintagma una cosa extraa no se refiere a
un objeto fsico, sino a algo parecido a una relacin o un as-
pecto que no parecen existir de la misma manera que existe
una casa o una piedra. La frase, por tanto, postula la sencillez
pero no practica lo que postula, sino que ilustra, en esa ambi-
gedad de la cosa, una parte de los imponentes problemas que
afrortta la ontologa. Sin embargo, la propia sencillez del poe-
ma --el hecho de que se pare despus de sencillez, como si
no fuera necesario aadir nada- otorga credibilidad a la por
otra parte inverosmil afirmacin de la sencillez. En cualquier
caso, si la aislamos de este modo, la frase puede generar una
actividad como la que hemos desarrollado: el modelo de acti-
vidad interpretativa que asociamos con la literatura.
Qu nos dicen sobre la literatura experimentos como es-
tos? Nos sugieren, en primer lugar, que!si se asla el lenguaje
de otros contextos, si se lo separa de otro"S propsitos, puede
ser luego interpretado como la literatura (a condicin de que Ha estado leyendo dos horas seguidas ... pero el muy incon sciente no se
posea algunas cualidades que le permitan responder a esa haba entrenado nada.
forma de interpretacin). Si la literatura es lenguaje descon-
textualizado , apartado de otras funciones o propsitos, es
tambin en s misma un contexto, que suscita formas especia- Las convenciones de la literatura
les de atencinj As, por ejemplo, el lector de literatura pres-
tar atencin a la complejidad potencial del texto y buscar El anlisis de la narracin (y englobamos bajo narracin
significados implcitos; sin que ello implique, adems, que el desde la ancdota personal a una novela entera) ha permitido
enunciado le est exigiendo un comportamiento concreto. observar la vigencia de un acuerdo o convencin que, aunque
)Describir la <<literatura sera, entonces, determina~ qu con- se presenta bajo el formidable nombre de principio de coo-
junto de supuestos y operaciones interpretativas aplica el lec- peracin hiperprotegido, es en realidad muy sencillo .l_por
tor en su acercamiento a esos textos. una parte, nuestra comunicacin diaria depende de una con-
38 Breve introduccin a la teora literaria
vencin fundamental: los participantes cooperan unos con
otros y, por tanto, se comprometen a intercambiarse infor-
macin relevante para la conversacin. ISi le pregunto a al-
guien si Manuel es un buen estudiate' y me responde que
suele ser puntual, interpretar la respuesta presuponiendo
que mi interlocutor coopera conmigo y que lo que me dice es
relevante; de modo que no me quejar de que no me haya res-
pondido, sino que entender que la respuesta est implcita
y se quiere decir que, aparte de la puntualidad, poco ms se
puede aadir de positivo sobre Manuel como estudiante.
Mientras no se demuestre lo contrario, un hablante presupo-
ne que la persona con la que habla coopera con l.
_En cuanto a la narracin literaria, considermosla parte .
de una clase mayor de textos, los textos expositivos narra-
tivos; la relevancia de estos enunciados no depende de la
informacin que aportan a su oyente o lector, sino de su ex-
plicabilidad. iTanto si explicamos una ancdota a un amigo
como si escribimos una novela para la posteridad,: lo que ha-
cemos es muy diferente de lo que se hace, por ejemplo, al tes-
tificar en un juicio: intentamos crear una historia que valga
la pena para el oyente; que tenga al n tipo de finalidad o
de sentido, que divierta o entretenga. Lo que distingue a los
textos literarios de otros textos expositivos igualmente narra-
tivos es que han superado un proceso de seleccin: han sido
publicados, reseados e impresos repetidamente, de modo
que un lector se acerca a ellos con la seguridad de que a otros
antes que a l les ha parecido que estaban bien construidos y
valan la pen~- 1 Por tanto, en la comunicacin literaria, el
principio de cooperacin est hiperprotegido. Nos hare-
mos cargo de las oscuridades o irrelevancias manifiestas que
encontremos, sin suponer que carecen de sentido. El lector
presupone que las dificultades que le causa el lenguaje litera-
rio tienen una intencin comunicativa y, en lugar de imaginar
que el hablante o el escritor no est cooperando en la comu-
nicacin (como podramos pensar en otros contextos), se
esforzar por interpretar esos elementos que incumplen las
convenciones de la comunicacin eficiente integrndolos en
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 39
un objetivo comunicativo superior.)!..a literatura es una eti-
queta institucionalizada que nos permite esperar razOnable-
mente que el resultado de nuestra esforzada lectura valdr la
pena; y gran parte de las caractersticas de la literatura se
deriva de la voluntad de los lectores de prestar atencin y ex-
plorar las ambigedades, en lugar de correr a preguntar qu
quieres decir con eso? ~
La literatura, podramos concluir, es un acto de habla o un
suceso textual que suscita ciertos tipos de atencin. Contrasta
con otras clases de actos de habla, como es el transmitir infor-
macin, preguntar o hacer .una promesa.LE_n la mayora de ca-
sos, lo que como lectores nos impele a tratar algo como litera-
tura es, sencillamente, que lo encontramos en un contexto que
lo identifica como tal: en un libro de poemas, en un apartado
de una revista o en los anaqueles de libreras y bibliotec_as.j
Una incgnita pendiente
Nos queda todava una incgnita por resolver. Hay acaso
maneras especiales de manejar el lenguaje que nos indiquen
que lo que leemos es literatura? 0, por el contrario, cuando
sabemos que algo es literatura le prestamos una atencin di-
ferente a la que damos a los peridicos y, en resultas, encon-
tramos significados implcitos y un manejo especial del len-
guaje? La respuesta ms factible es que se dan ambos casos;
a veces el objeto tiene caractersticas que lo hacen literario y
otras veces es el contexto literario el que motiva la decisip..
Que el lenguaje est estructurado de forma rigurosa no es su-
ficiente para convertir un texto en literario; no hay ningn
texto ms estructurado que la gua de telfonos ... Y no po-
'demos tampoco convertir el primer texto que se nos ocurra
en literario con solo aplicarle ese calificativo; no puedo tomar
mi viejo manual de qumica y leerlo como una novela.
Por una parte, entonces, la literatura no es un mero mar-
co en el que quepa cualquier forma de lenguaje, y no todas las
frases que dispongamos en un papel como si fueran un poe-
 40 Breve introduccin a la teora literaria
ma lograrn funcionar como literatura. A su vez no obstante
la literatura es ms que un uso particular del l~nguaje, pue~
~uchas ?bras no hacen ostentacin de esa supuesta diferen-
Cia; funciOnan de un modo especial porque reciben una aten-
cin especial.
Nos las vemos con una estructura complicada. Las dos
perspectivas se superponen parcialmente, se entrecruzan, pero
no par~ce q~e se derive una sntesis. Podemos pensar que las
~br~s hteranas son un lenguaje con rasgos y propiedades dis-
tmtlVas, o que son producto de convenciones y una particular
manera de leer. Ninguna de las dos perspectivas acoge satis-
factoriamente a la otra, y tenemos que conformarnos con saltar
de una a otra. Apuntar a continuacin cinco consideraciones
que la teora ha propuesto sobre la naturaleza de la literatura:
~n cada una partimos de un punto de vista razonable, pero al
fmal debemos hacer concesiones a las otras propuestas.
La naturaleza de la literatura
l. La literatura trae a primer plano el lenguaje
. ~Se suele decir que la literariedad reside sobre todo en la
org~~acin del lenguaje, en una organizacin particular que
lo d1stmgue del lenguaje usado con otros propsitos. La lite-
rat~ra es un !~nguaje que trae a primer plano el propio len-
guaJe; lo ra~1flca, nos lo lanza a la cara diciendo Mrame!
Soy lenguaJe!, para que no olvidemos que estamos ante un
lenguaje conformado de forma extraa. La poesa, de modo
quiz ms evidente que los otros gneros, organiza el sonido
corriente del lenguaje de forma que lo percibamos. Veamos el
comienzo de un soneto de Miguel Hernndez:
Tu corazn , una naranja helada
con un dentro sin luz de dulce miera
y una porosa vista de oro: un fuera
venturas prometiendo a la mirada.
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea ? 41
La disposicin lingstica pasa a primer trmino (esc-
chese la repetida presencia de las erres, adems del ritmo
acentual o la rima) , y aparecen imgenes de objetos inusuales
como un dentro sin luz; todo indica que estamos ante un
manejo especial del lenguaje que quiere atraer nuestra aten-
cin hacia las propias estructuras lingsticas.
Pero es igualmente cierto que la mayora de lectores no
perciben los patrones lingsticos a no ser que algo aparezca
identificado como literatura. Al leer prosa corriente no esta-
mos escuchando. El ritmo de mi frase anterior, por ejemplo,
no habr dejado huella en el odo del lector; pero si asoma
una rima, el lector ya no escatima su atencin y se aproxima ...
a escuchar atentamente. La rima, que es una seal conven-
cional de literariedad, nos hace percibir el ritmo que previa-
mente ya estaba en la frase. Cuando el texto que tenemos
delante se etiqueta como literario, estamos dispuestos a pres-
tar atencin a cmo se organizan los sonidos y otros elementos
del lenguaje que generalmente nos pasan inadvertidos.
2. La literatura integra el lenguaje
La literatura es un lenguaje en el que los diversos componen-
t es del texto se relacionan de modo complejo. Si me llega una
carta al buzn pidindome colaboracin para una causa no-
ble, ifcilmente encontrar que su sonido sea un eco del sen-
tido; pero en literatura hay relaciones -de intensificacin o
de contraste y disonancia- entre las estructuras de los dife-
rentes niveles lingsticos: entre el sonido y el sentido, entre
la organizacin gramatical y la estructura temtica. 1Una rima,
al unir dos palabras (h elada/mirada), nos lleva a relacionar su
significado (la mirada helada podra resumir la actitud que
el yo potico percibe en su amada).
Pero ninguna de las dos propuestas vistas hasta ahora, ni
ambas en conjunto, nos definen qu es la literatura. No toda
la literatura trae a primer trmino el lenguaje como se sugiere
en la consideracin 1, pues muchas novelas no lo hacen:
 ' ta lo que sea? 43
Qu es la literatura, Y que zmpor
42 Breve introduccin a la teora literaria
. d la literatura que se consideran
Una muralla de piedra, negruzca y alta, rodea a Urba. Esta ' Jetermmados aspectos e literatura nos dicen estas
muralla sigue a lo largo del camino real, limita el pueblo por 1senct.al es. L eer un texto
. como do la organizacton
' . , d ellen-
el norte, y al llegar al ro se tuerce, tropieza con la iglesia, a la
. .
1proxrmactones,
es mtrar ante . , de la psique de1 autor o
to
que coge, dejando parte del bside fuera de su recinto, y des-
. . es leerlo como expreston .
uaje, no . d 1 . dad que lo ha productdo.
pus escala una altura y envuelve la ciudad por el sur. omo refleJO e a socte

Con estas palabras empieza no una gua rural, sino Zata-

can el aventurero, de Po Baroja. Igualmente, no todos los . La literatura es ficcin
textos que traen el lenguaje a un primer plano son literatura; 1 e el lector presta una atencin
los trabalenguas (Tres tristes tigres coman trigo en un tri- \Una de las razones por as qu nct'ado guarda una rela-
t a es que su enu
gal) son considerados literatura muy raramente, pero llaman diferente a 1a litera ur d 1 ct'o'n que denominamos
cin especta . 1 con e1 mun o . , una re a o lm ' gut",stico que pra-
la atencin sobre el lenguaje mismo, adems de lenguarnos la
b lit rana es un suces 1
traba. Los anuncios publicitarios hacen gala de los recursos ficcional. L a 0 ~a . ~ el ue se incluyen el emisor, , ~s
lingsticos ms llamativos de forma muchas veces ms radi- yecta un mundo ftcttc~~ enl q . nes y un receptorimphct-
.. 1 accton as accto b ,
cal que la poesa, y la integracin de los diferentes niveles parttctpantes en a . d ' las decisiones de la obra so re que
lingsticos puede ser ms chillona. As, Roman Jakobson cita to (conformado a partl~ e e sabe o no sabe el re-
ue se supone qu . . .
como ejemplo clave de la funcin potica no un verso de un se deb e exp car y q. . fieren a personajes ftcttctos y
poema, sino el eslogan poltico de la campaa presidencial de ceptor). Las obras literanas se rHe kleberry Finn, el capitn
. , (Emma Bovary, uc
no h tstoncos
Dwight D. (lke) Eisenhower: I like Ike (Me gusta Ike) .
. ) 1 f ion al'1d ad no se limt'ta a los personajeS Y
A travs de un juego de palabras, resulta que tanto yo -I, el Alatrtste , ~er? a te\ elementos decticos del lenguaJe
sujeto de la frase- como el candidato Ike -el objeto del los acontecrmtent~s- o~ , a referencia depende de la
verbo- estamos integrados en el ncleo verbal: like-gustar. (elementos de on~n~~cton, ~'los ronombres (yo, t) o los
Cmo no va a gustarme si like y Ike son incluso difciles de situacin de enunctacton)l, co ( ?t all arriba hoy, ayer,
. d . po y ugar aqu ' , ' li
. distinguir? Parece que hasta al lenguaje le guste ese ajuste ... adverb tos e uem d rtt' cular en las obras tera-
de un mo o pa ,
En definitiva, no se trata tanto de que las relaciones entre los maana)' fun ctonan fA que s d' amor me metets
niveles lingsticos sean relevantes slo en literatura, sino de ri~. El ahora de _un roema. ~~ t;~~;cional) no se refiere al os-
que en literatura es ms probable que busquemos y encon- monja>>, como dice a cancto oema o se public por prim~ra
tremos un uso productivo de la relacin entre forma y conte- tante. en que. se con: puso el/el oema, propio del mundo ftc-
nido o entre tema y lenguaje; y al intentar entender en qu vez, sino al uempo mterno ~e aparece en un poema, como
contribuye cada elemento al efecto global, hallaremos inte- ticio de lo narrado. y el y~>laqllev al ro 1 creyendo q~e era
gracin, armona, tensin o disonancia. el de Larca Y que b' ,yo f~ 10 . n al se reft'ere al yo que dtce el
Las explicaciones de la literariedad que recurren a la ra- mozuela, es tam ten tcc dife~ente del individuo emprico,
rificacin o la integracin del lenguaje no conducen a tests poema, que puede ser muy d h ber vnculos muy estrechos
que pueda aplicar, pongamos, un marciano para separar la Federico Garca Lorca.al(Pue e, .a o al yo narrador y lo que
de yo poenco .
literatura de las otras formas de escritura. Sucede ms bien entre lo que 1e suce . mento de su vtda. Pero
que estas explicaciones -como la mayora de pretensiones le haya sucedido al es~ntor _e~ un mde presentarse en la voz
un poema de un escntor Vlejo pue
de definir la naturaleza de la literatura- dirigen la atencin

44 Breve introducciil a la teora literaria
de un yo potico joven y viceversa. Y, de forma ms evidente
en el caso de la novela,.el n~rrador, el personaje que dice yo
al par qu~ ~uenta la hrstona, puede tener experiencias y ex-
~re~~r opmrones muy diferentes de las de sus autores.) En la
fr~c10n , la relacin entr~ lo que dice el yo ficcional y lo que
piensa el autor real es siempre materia de debate. Lo mismo
suce?e con la relacin entre los sucesos ficticios y las circuns-
tancias del mundo. El discurso no ficcional acostumbra a in-
tegrarse .en un contexto que nos aclara cmo tomarlo: un ma-
nual de ~strucciones, un informe periodstico, la carta de una
O~.G. Sm embargo, el concepto de ficcin deja abierta, ex-
pClta~e?te, la problemtica de sobre qu trata en verdad la
o?ra ficcronal. La ref:renc.ia al mundo no es tanto una pro-
precia~ _de los t~xtos literanos como una funcin que la inter-
pretaClon le atnbuye. Si quedo con alguien para cenar en el
Hard ~oc~ C~, maana, a las diez, l o ella entendern que
es una mv1tac10~ concreta e identificarn la referencia espacial
Y t:mpor~ segun el contexto de la enunciacin (maana
sera por eJemplo el14 de junio de 2003 , <das diez son las diez
de la no~he , hora peninsular). Pero cuando el poeta Ben Jon-
s?n es~nbe un poema Invitando a un amigo a cenar, la fic-
cwnalidad del poema conlleva que su relacin con el mundo
est~ sujeta a interpretaciones: el contexto del mensaje es lite-
r~no Y hay que decidir si consideramos que el poema caracte-
nza sobre to~o la act~~d de .un ~misor ficcional, si bosqueja
un modo ~e vrda pretent~ o s1 sug1ere que la amistad y los pla-
ceres humildes son esencrales para la felicidad humana.
Cmo interpretar Hamlet? Entre otras cosas deberemos
decid; s~ creemos que trata, pongamos, de los p~oblemas de
l~s J?rme1pes daneses o bien del dilema del hombre del Rena-
c~l~n~o que experimenta cambios en la concepcin del yo; o
s1 qurza habla de las relaciones en general de los hombres con
su ~adr:, o tal vez afronta la cuestin de cmo una represen-
tacton (mcluyendo una representacin literaria) afecta a la
manera en que damos sentido a nuestr experiencia. Hay re-
fere~cia.s .a Dinamarca a lo largo y ancho de la obra, pero eso
no s1gmf1ca que sea necesario leer Ham let como una obra
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 45
sobre Dinamarca; esa es una decisin ~terpreta~va. P?dem?s
relacionar la obra con el mundo en diferentes mveles. I.-a flc-
cionalidad de la literatura separa el lenguaje de otros contextos
en los que recurrimos al lenguaje, y deja abierta a interpreta-
cin la relacin de la obra con el muncJoj
4. La literatura es un objeto esttico
Las tres caractersticas de la literatura que hemos visto hasta
aqu -los niveles splementarios de 1~ o~ganizacin li~g~~s
tica, la separacin de los contextos pracucos de enunClaCl~n
y la relacin ficcional con el r~:mdo~.se pueden agr~par baJ_o
el encabezamiento de funcwn estenca del lenguaJe. Este-
tica es el nombre tradicional de la teora del arte, que ha
debatido por ejemplo si la belleza es una propiedad .o~jetiva
de las obras de arte o si se trata de una respuesta subjetiVa de
los espectadores, o tambin q)mo se relaciona lo bello con lo
bueno y lo verdadero. , .
Para Immanuel Kant, el terico principal de la estettca
moderna en Occidente, recibe el nombre de esttico el ~
tento de salvar la distancia entre el mundo material Yel espi-
ritual entre el mundo de las fuerzas y las magnitudes Y el
mundo de los conceptos: Un objeto esttico, como podra ser
una pintura o una obra literaria, ilustra la posil:'ilid.a_d de reu-
nir lo material y lo espiritual gracias a su comb~~cwn ?e for-
ma sensorial (colores, sonidos) y contenido espmtual (Ideas).
1Una obra literaria es un objeto esttico porque, con las otras
funciones comunicativa.s en principio puestas entre parnte-
sis suspendidas, conduce al lector a considerar la interrela-
0
cin de forma y conteni4o.J , . .
Los objetos estticos, para Kant y otros. ~eor~cos, tiene?
una finalidad sin finalidad. Su construcc10n tiene una fi-
nalidad; se los organiza para que todas sus p~rtes cooperen
para lograr un fin. Pero esa finalidad es .la propia obra de arte,
el placer de la creacin o el placer ocasiOnado por la obra, n?
una finalidad externa. En la prctica, esto supone que cons1-
 46 Breve introduccin a !a teora literaria
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 47
derar .un texto como literario es re , .
las partes al efecto global P g~t~r como contnbuyen ground). El poema tiene sentido en relacin con la tradi-
intencin ltun' a d b, pero en n~gun caso creer que la cin que lo hace posible.)
e una o raes cumplir b'
ejemplo informarnos o con cun o Jetivo, como por Si leer un poema como literatura es relacionarlo con otros
una narracin es un acto de ~~~c~r~os. uando de~amos que poemas, comparar y contrastar la manera en que crea sentido
de su explicabilidad qued bg .aJe l~u~a relevancia depende con la manera en que lo crean otros, resulta posible por tan-
'
d ad en las historias (cualid ad a Imp Cito que h ay una f'mali -
to leer los poemas como si en cierta medida trataran sobre la
buenas historias) pero q a , es que penlueden convertirla en propia poesa: se relacionan con las operaciones de la imagi-
, ue esta no se aza e , .
externos; en ese momento t . . on proposttos nacin y la interpretacin potica. Estamos aqu ante otra no-
g~~t~:~n~~~~;iad;e ;~~s:r;o~~l~~~~Ih~d~o ~it::~t~;
1 cin que ha sido importante en la teora reciente:Ua literatura
reflexiona sobre s misma, es autorreflexiva>>. Las novelas tra-
oyente como algo que valeel~xp car, tm~a~ta .e~ el lector o el tan hasta cierto punto de las novelas, de qu problemas y qu
o provoque, puede ocasionar pena: Qmza divierta o ensee

de si originan alguno d
.u;
podemos definir las buenas h a .vanedad de efectos, pero no
Is ~nas, en general, dependiendo
posibilidades se encuentran al representar y dar forma o sen-
tido a nuestra experiencj~ Desde esta perspectiva, Madame
e estos e1ectos. Bovary se puede leer como la exploracin de las relaciones
entre la vida real de Emma Bovary y la manera en que tan-
to las novelas romnticas que ella lee como la propia novela de
5.
La literatura ~s una construccin intertextua1 Flaubert dan sentido a esa experiencia. Siempre podemos pre-
o autorreflexiva guntar a una novela (o a un poema) cmo lo que deja implci-
to sobre la construccin del sentido es un comentario a la
lLa teora reciente ha defendid l manera en que lleva a cabo la construccin del sentido.
crean a partir de otras obr o qu~bts obr~s literarias se En la prctica literaria, los autores persiguen renovar o ha-
teriores que las nuevas int:s,r:~n ~O~I es gracias a obras an- cer avanzar la literatura y con ello, implcitamente, reflexionan
illan. Esta noci , d . g , piten, rebaten o transfor- sobre ella. Pero de nuevo, hallaremos que esta caracterstica
on se esigna a veces con 1 . b
de intertextualidad Un b . e cunoso nom re se da por igual en otras formas: el significado de un adhesivo
travs de las relacion~s ca~ ~llra existe ettre otros ~extos, a de coche, como el de un poema, puede depender de losad-
es considerarlo un suceso lin ?,~ . eer a go como literatura hesivos anteriores: el eslogan reciente Nuke a W,Pale for }e-
relacin .con otros di' gms~Ico que cobra sentido en sus! (Haga estallar una ballena, por Dios! ) no ttene senti-
. scursos: por eJemplo e d
Juega con las posibilid d ' uan o un poema do sin sus precedentes No nukes (Armas nucleares no),
a es creadas por los poemas .
o una novela escenifica y critica la t , . 1' . previos, Save the Whales (Salvemos las ballenas) y Jesus saves
tiempo. El soneto de Sh k re O~Ica po Itica de su (Jess te salva), y se podra decir, sin duda, que Nuke a
thing like the sun (Lo: OeJ.~eJere,:~My_mistress' eyes are no-
bl 1S senara no son comp
d es ca~ e al) recoge las metforas de la tradici , ar~-
HJ..l

3. Se trata del soneto CXXX de Shakespeare. Podemos hallar un jue-

h:t~~sitamorosa para negarlas (But no su eh ros~ns~:~v~ go parecido frente a la tradicin amorosa previa, por ejemplo, en el soneto
ee S, yo no veo rosas tales m de Lupercio Leonardo de Argensola que comienza No fueron tus divinos
negarlas como medio de elo . en su~ meJ as); para ojos, Ana, 1 los que al yugo amoroso me han rendido; 1 ni los rosados la-
camina, pisa en el suelo (<!~~na s~~awmalkuJsertquedcuandho
bios, dulce nido 1 del ciego nio, donde nctar mana .. .. En este caso el
, rea son t e objetivo es elogiar el alma frente a la apariencia fsica: Tu alma, que en tus
obras se trasluce, es la que sujetar pudo la ma ...>> .' (N. del t.)
 Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 49
4 8 Breve introduccin a la teora literaria

Whale for Jesus trata en realidad de los adhesivos. La nter- Las funcion es de la literatura
textualidad y la autorreflexividad de la literatura, por tanto;
no son un rasgo distintivo, sino el llevar a primer plano cier- , l d , s que la teora literaria
tos aspectos del uso del lenguaje y ciertas cuestiones sobre la Al comienzo de ~ste ca_?ttu o hecta:~entrado sus anlisis en
representacin que se pueden observar tambin en otros de los ltimos vemte anos no. a e~ no literarias. Lo que
textos. la diferencia entre las ob.ras ltterana::flexin sobre la litera-
han emprendido lc:s te~lCt ~d:~gica, sobre las funciones
tura como ca~egona soCla .e, realizaba ese algo llamado
Propiedades o consecuencias? polticas y soctales quel se crel~ fu~ lo XIX la literatura surgi
literatura~> . En la Ing ate: ~ ~tgportan'cia, un tipo especial
En los cinco casos hemos encontrado la situacin quemen- como una tdea de extraor d.ana tmfunciones. Se convirti en
. cargado de 1versas . , .
cionbamos ms arriba: estamos ante lo que podemos descri- d e escntura en l l s del Imperio Bntam-
. d . t cin en as co anta d
bir como propiedades de las obras literarias, ante caracters- un sueto ~ ~s ruc los nativos apreciaran la grandeza e
ticas que las sealan como literarias, pero que podran ser co, con la mtston de que . amo artcipes agradecidos,
consideradas igualmente resultado de haber prestado al tex- Inglaterra y se cot??~odetterd~~cancephistrico. En la metr-
to determinado tipo de atencin; otorgamos esta funcin al en una empresa ctviliza ora , el materialismo fomen-
lenguaje cuando lo leemos como literatura. Ninguna de estas poli deba contrarrestar el e?otsmp~t~lista ofreciendo valores
d la nueva economta ca ' d
perspectivas, se dira, puede en lobar al resto para convertir- ta os por 1 d' y los aristcratas y espertan-
se en la perspectiva exhaustiva. Los rasgos propios de la lite- alternativo: a las e ases ~e tas or la cultura que, material-
ratura no se pueden reducir ni a propiedades objetivas ni a do el interes de los trabaador~s Y b d' da De una ta-
1 b a una postcton su or ma d
meras consecuencias del modo en que enmarcamos el lengua- mente, los re ega ~ - 1 apreciacin desinteresa a
je. Hay para ello una razn fundamental , que ya vimos en los cada, la literatura tba a ens.en~r ta de grandeza de la patria,
pequeos experimentos mentales al comienzo de este captulo: del arte, despertar. un senttmtlen olases y en ltima instancia,
aensmo entre as e ' ,
. el lenguaje se resiste a los marcos que le imponemos. Es dif- generar comp . d l li in que ya no parecta ca-
funcionar como sustttuto e a ~e g ,
cil convertir el pareado We dance round in a ring ... en un
horscopo de peridico, o la instruccin Agtese enrgica- paz de mantener unida a la soc;eda~e pueda conseguir todo
mente en un poema que agite nuestro nimo. Al tratar algo Cualquier conjunto de tex ~
0
j Qu hay en la literatura
como literatura, al buscar esquemas rtmicos o coherencia, el eso sera, desde l~ego, muy es~:c~;cfa todo eso? En ella en-
lenguaje se nos resiste; tenemos que trabajar en l, trabajar jun- para que se pudtera P:~d~ental y singular: ejemplaridad.
to a l. En definitiva,\la literariedad de la literatura podra con tramos algo a la ve di , ticamente -tomemos Ham-
residir en la tensin que genera la interaccin entre el material Una obra .liter~ria es, para ~~:ficticio: se presenta, en cier-
lingstico y lo que el lector, convencionalmente, espera que let- , 1~ htstona d~ un ):~s~i o fuera as, por qu la leera-
ta medtda, como eemp . ( def' 1mbito de alcance de
sea la literatura Pero lo afirmo no sin precaucin, pues en las 1 vez se restste a 1n1r e ,
cinco aproxini.aciones anteriores se ha visto que todos los ras- mas? ) , pero~ a , l f ilidad con la que lectores y cn-
gos identificados como caractersticas in1ponantes de la litera- esa ejemplandad; de a<~Ul a ilici d> de la literatura. La estruc-
tura han acabado por no ser un rasgo definitorio, ya que se ticos hablan de ~a ~tversal a > ulta ms sencillo tomar el
tura de la obra literana es t que res
observa que funcionan por igual en otros usos del lenguaje.
 Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 5I
5o Breve introduccin a la teora literaria

La literatura se ha considerado un tipo especial de escri-

texto como si nos hablara de la condicin humana en oene-
ral q~e esp:cifi~ar qu categoras ms especficas son la~ que
tura que poda civilizar, se deca, no slo a l.as clases bajas sin?
tambin a la aristocracia y a las clases medias. Esta perspecti-
descnbe o ilununa. Hamlet trata slo de los prncipes, de los
va de la literatura como un objeto esttico capaz de hace~nos
hombres del Renacimiento, de los jvenes introspectivos, o
mejores se vincula con una deter_min~da idea d~l ~u!eto,
que la teora ha dado en llamar el Sujeto lib~ral: ~1 mdivtduo
de las personas cuyo padre muere en circunstancias oscuras?
Todas esas respuestas parecen insuficientes; resulta ms senci-
definido no por su condicin e intereses soCiales, smo por una
llo no .respo~der aceptar implcitamente, con ello, una posi-
subjetividad individual (racional y moral) que ~e cree ;s.en-
ble unlVersalidad. En su particularidad, las novelas, los poemas
cialmente libre de determinantes sociales. El objeto esteuco,
Y las obras ~e t~atro declinan explorar de qu son un ejemplo,
carente de finalidad prctica, nos despierta maneras particu-
a la vez ~ue mVltan al lector a implicarse en los pensamientos y
lares de reflexin e identificacin y con ello nos ayuda a con-
conc~pcwnes del narrador y sus personajes.
vertirnos en sujeto liberal, mediante el ejercici~ libre Y
. Sm embargo, la combinacin de una propuesta universa-
desinteresado de una facultad imaginativa que combma el sa-
lizable con el hecho de que la literatura se dirige a todos los
ber y el juicio en la proporcin correcta. La.litera~ra lo. con-
que leen la lengua en que ha sido escrita ha desarrollado una
sigue, se pensaba, al animar alle~~or a c~~si.derar s1tuac10nes
complejas sin necesidad de emltlr un jUICl~ urge_n~e so~re
potente funcin nacional. Benedict Anderson, en su libro Co-
m~nidades ir:zaginadas: reflexiones sobre el origen y la expan-
ellas, al comprometer nuestra mente en cu~suones eucas e m-
s~on ~el ':aczonal~smo, una obra de historia poltica que ha
ducimos a examinar conductas humanas (mcluyendo la pro-
~jerci~o influen~Ia como teora, ha defendido que las obras
pia) como lo hara un extrao o ~ ~~ctor de no~elas . .E~s~za
hter~nas -par~Icularmente la novela- ayudaron a crear co-
el desinters, ensea a tener senstbiltdad y realizar dtst~clO
murudades naciOnales al postular una amplia comunidad de
nes sutiles nos mueve a identificamos con hombres y muJeres
lectores y apelar a ella; esta comunidad es limitada pero en
de otra co~dicin y, en consecuencia, promueve el compae-
~r~':ipio abi~rta a todos los que pueden leer la le~gua. La rismo. En 1860, un educador sostena que
ficcion, escnb~ Anderson, se filtra callada y continuada-
mente en la realidad, creando esa notoria confianza de la co- al departir con los pensamientos y dichos de los que ~on lde-
munidad en el anonimato que es el hito de las naciones mo- res intelectuales de la raza, nuestros corazones terrntnan por
dernas. Pres~ntar a lo~ personajes, narradores, argumentos y latir en acordamiento con un sentir de humanidad universal.
temas de la literatura mglesa como potencialmente univer- Descubrirnos que no existe diferencia de clase, part~do o ~re
s.al~s es promover ut;~~ c~munidad imaginaria, abierta pero do que pueda destruir la facultad del ge~:o .~e cauttvar e ms-
l~lt~da , a la cual se mvita a que aspiren, por ejemplo, los truir; y que, por encima del humo y la agttacwn, del estruendo
subdltos de las colonias britnicas. De hecho, cuanto ms se y la confusin de la vida inferior del hombre con sus cong~
acenta la universalidad de la literatura, sta puede desarro- jas, sus ocupaciones y discusiones, existe una serena Y lumi-
nosa tierra de la verdad, donde todos pueden encontrarse Y
llar en mayor medida una funcin nacional: reivindicar la uni-
versa?dad de la visin del mundo que nos ofrece Jane Austen esparcirse en comn.
conVlerte a Inglaterra, sin duda, en un lugar muy especial, que - Las discusiones tericas recientes han puesto en duda,
muestr~ las, ~armas del. gusto y la conducta y, ante todo, los
comprensiblemente, esta conc~p~i?n ~~la literatura, Y h~
escenanos eticos ~ las cucunstancias sociales en los que se re-
denunciado en particular la m1stlftcac10n que pretende dis-
suelven las cuestwnes de moral y se forma la personalidad.
 52 Breve introduccin a la teora literaria
t~~er de la miseria de su condicin a los trabajadores, ofre-
Ciendoles acceso a esta regin superior; pues, como dice
Terry Eagleton, si no se arroja a las masas unas cuantas no-
velas, quizs acaben por reaccionar erigiendo unas cuantas
barricadas. Sin embargo, en nuestro examen de qu se afir-
~a que .hace la literatura, de cmo funciona en tanto que prc-
uca soc1al, nos encontraremos con argumentos varios que no
ser fcil cohonestar.
Se ha concedido a la literatura funciones diametralmen-
te opuestas. Es acaso la literatura un instrumento ideolgi-
co, un conjunto de relatos que seducen al lector para que
acepte la estructura jerrquica de la sociedad? Si las novelas
dan por sentado que la mujer debe alcanzar su felicidad , en
el supu.esto de que deba, en el matrimonio; o si aceptan con
naturalidad las clases sociales explorando cmo una doncella
virtuosa puede casarse con un lord , estn operando con ello
una leg.itimacin de acuerdos histricos contingentes. O tal
vez la hteratura es, por el contrario, la plaza en que se revela
la ideologa, se expone como algo cuestionable? La literatura
repr~senta , ~o~ ejemplo, de modo potencialmente intenso y
afecuvo, la lim1tada variedad de opciones que histricamente
s.e ha ofrecido a las mujeres y, al evidenciarlas, crea la posibi-
. lidad de no aceptarlas. Ambas afirmaciones son perfectamen-
te plausibles: que la literatura es vehculo de la ideologa o
que es un instrumento para desarmarla. De nuevo, hallamos
a~u una co~plicada oscilacin entre propiedades poten-
Ciales de la literatura y la atencin que hace resaltar esas pro-
piedades.
La relacin entre literatura y accin tambin se ha con-
templado con enfoques contrarios. Unos tericos han mante-
nido que la literatura fomenta, como instrumentos de nuestro
compromiso con el mundo, la lectura y la reflexin en solita-
r~o y, por tanto, contrarresta las actividades sociales y pol-
tlcas que pueden ocasionar un cambio. En el mejor de los
cas~s pr?mueve la objetividad y una apreciacin positiva de
la divers1dad, en el peor genera pasividad y aceptacin de lo
existente. Pero hay que destacar que, histricamente, la lite-
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 53
ratura se ha considerado peligrosa: impulsa a cuestionar la
autoridad y las convenciones sociales. Platn expuls a los
poetas de su repblica ideal, porque slo podan ca~sar dao;
y las novelas han tenido la fama durante much~ tlempo de
crear insatisfaccin en los lectores para con la v1da que han
heredado y despertarles el anhelo de algo nuevo, ya sea la vida
en la gran ciudad, el amor o la revolucin. Al hacer posible
que nos identifiquemos con gente de nuestra clase, sexo, raza,
nacin o edad, los libros promueven un compaerismo que
disuade de la lucha; pero tambin pueden transmitir con vi-
vacidad una sensacin de injusticia que posibilite el progreso
social. Histricamente, se ha atribuido a la literatura la capa-
cidad de producir cambios: La cabaa del to Tom, de Harriet
Beecher Stowe, fue un best-seller en su da y ayud a extender
la repugnancia por la esclavitud que hizo posible la guerra
civil americana.
En el captulo 8 volveremos sobre las cuestiones de la
identificacin y sus efectos: qu papel desempea la identi-
ficacin del lector con los personajes o narradores? De mo-
mento , notemos sobre todo la complejidad y diversidad de la
literatura en cuanto institucin y prctica social. espus de
todo estamos ante una institucin que se funda en la posi-
bilid~d de decir todo lo imaginable. Esto es esencial en li-
teratura: frente a cualquier ortodoxia, cualquier creencia o
cualquier valor, la literatura puede imaginar una ficcin di-
ferente y monstruosa, burlarse, pa:odia::) J?esde las, novel~s
del Marqus de Saqe, que p retend1an avenguar que ocurn-
ra en un mundo en el que las acciones correspondieran a
una naturaleza entendida como apetencia inmoderada, hasta
Los versos satnicos de Salman Rushdie, que ha causado tan-
to escndalo por su uso de nombres y motivos sagrados en
un contexto de stira y parodia, la literatura ha sido siempre
la posibilidad de exceder ficcionalmente lo que se ha escrit?
o pensado con anterioridad. Cualquier idea que tenga senti-
do, la literatura puede convertirla en sinsentido, dejarla atrs,
transformarla de modo que cuestione su legitimidad y ade-
cuacin.
 Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 55
54 Breve introduccin a la teora literaria

La literatura ha sido la actividad de una elite cultural y lo mimosos se fruncan los borogobios
mientras el momio rantas murgiflaba .. .
que ~e ha denominado en ocasiones capital cultural>>: apren-
der ~teratura es una inversin en cultura que se rentabilizar
La pregunta de qu es literatur~ no surge, segn suger
de d1versas maneras, por ejemplo ayudndonos a integrarnos
ms arriba, porque se tema confundir una novela con un es-
entre personas de un estatus social ms elevado. Pero la lite-
ratura no puede reducirse a esta funcin social conservado- tudio histrico o el horscopo semanal con un poema. Ocu-
rre ms bien que los crticos y tericos tiene? la esperanza ?e
ra: provee escasamente de valores familiares, pero muestra
que, al definir de una manera concreta la h~eratura, ~dqut~
la seduccin de toda clase de crmenes, como la revuelta de
ran valor los mtodos crticos que ellos consideran mas perti-
Satn contra Dios en El Paraso perdido de Milton o el asesi-
nentes y lo pierdan los que no tienen en cuenta es.os rasgos su-
nato ~e un.a vieja. por Rasklnikov en Crimen y castigo de
puestamente fundamentales y distintivos de la lit.erat~ra. En
Dost01esvki. Nos unpele a resistirnos a los valores capitalis-
el contexto de la teora reciente, esta pregunta uene unpor-
tas, a los aspectos prcticos de ganar y gastar. La literatura es
tancia Rorque ha desvelado la literariedad de toda clase de
tanto el ruido como la informacin de la cultura. Es una fuer-
textos. Pensar la literariedad, entonces, es mantener ant~ no-
za de entropa a la vez que capital cultural. Es escritura, exi-
sotros 'Como recursos para el anlisis de esos discursos, Cl.ertas
ge una lectura y compromete al lector en los problemas del
prcti~as que la literatura s~scita: la susp.~nsin de la ;~iger:
cia de inteligibilidad inmediata, la reflexwn so~re que, lffipli-
significado.
can nuestros medios de expresin y la atencion a como se
La paradoja de la literatura producen el significado y el pla~er.J

La literatura es una institucin paradjica, porque crear lite-

r~tura es escribir segn frmulas existentes (crear algo que
t1ene el aspecto de un soneto o que sigue las convenciones de
la novela), pero es tambin contravenir esas convenciones ir
ms all de ellas. ~a literatura es una institucin que vive c'on
la e~idenciacin y la crtica de sus propios lmites, con la ex-
penmentacin de qu suceder si uno escribe de otra mane-
ra ~Por t~to literatura es a la vez sinnimo de lo plenamente
convencwnal-el corazn disputa con la razn, una doncella
es hermosa y un caballero es valiente- y de lo rupturista, en
~ue el lector debe esforzarse por crear cualquier mnimo sen-
udo, como en Finnegans Wake de Joyce o en este fragmento
del Galimatazo de LeWis Carroll: 4. Es el famoso Jabberwocky de Alicia a travs del es~ejo (~ tr~
duccin de Jaime Ojeda, Alianza, Madrid, 1973: p. 46) . El ongmal mgles
Brillaba, brumeando negro, el sol; empieza: 'Twas brillig, and the slithy toves 1 Dtd gyre and gunble m the
agiliscosos giroscaban los limazones wabe: 1 All mimsy were the borogoves, 1 And the mome raths outgrabe ... .
banerrando por las vparas lejanas; (N. del t.)
 57

LA LITERATURA Y LOS ESTUDIOS

CULTURALES

Al observar el panorama reciente de los estudios literarios,

hallamos doctores de literatura francesa que escriben libros
sobre el tabaco o sobre la obsesin de los norteamericanos
con la grasa; shakespearianos que analizan la bisexualidad;
expertos en realismo que estudian a los asesinos en serie ...
Qu est sucediendo?
Se trata de los cultural studies o estudios culturales, una
actividad fundamental en las humanidades durante la dcada
de 1990. Algunos profesores universitarios han pasado de
Milton o Cervantes a Madonna, de Shakespeare a las teleno-
velas, abandonando por completo el estudio de la literatura.
Qu relacin guarda esto con la teora literaria?
La teora ha enriquecido y fortalecido sobremanera el es-
tudio de las obras literarias, pero, segn indicamos en el cap-
tulo 1, la teora no es la teora de la literatura. Si hubiera que
decir de qu es teora la teora, la respuesta sera del tipo
de las prcticas significativas, esto es, la produccin y re-
presentacin de la experiencia y la constitucin del sujeto
humano; en definitiva, de la cultura en su sentido ms amplio.
Resulta llamativo observar que el campo de los estudios cul-
turales, tal como se ha desarrollado, es tan confusamente
interdisciplinario y tan difcil de definir como la propia teo-
ra. Se podra decir que ambos van de la mano; la teora
es la teora y los estudios culturales la prctica. Los estudios
culturales son la prctica cuya teora es lo que, para entendernos,
llamamos teora. Algunos investigadores de estudios cultu-
rales han discutido la necesidad de la alta teora, pero eso
slo indica un deseo comprensible de que no se les achaque
responsabilidad en el inacabable e intimidatorio corpus de la
 58 Breve introduccin a la teora literaria
La literatura y los estudios culturales 59
teora. Los estudios culturales alid d
manera de los deb , . , en re a , dependen sobre- en construcciones contingentes, histricas. Al analizar prcti-
tidad 1 at_e_s teoncos sobre el significado, la iden-
' a representaciOn y la responsabilidad l cas culturales, Barthes identifica las convenciones subyacentes
recogen en este libro. persona que se y sus implicaciones sociales. Comprese la lucha profesional
Cul es la relacin entonces 1 . con el boxeo, por ejemplo, y se vern convenciones diferen-
y los estudios cultural ~ E , entre os estudlos literarios tes: los boxeadores se comportan estoicamente al encajar un
esr n su concepc ' ' li
yulecto de los estudios culturales es enten~~::~m~~ a, _el prol- golpe, mientras que los luchadores se retuercen agnicamente
e tura, sobre todo en el mundo al , nctona a y asumen roles estereotipados del modo ms exagerado. En
productos culturales y co' m actu : como funcionan los el boxeo las reglas son exteriores al combate, en el sentido
d
1 entl acles culturales del . di
o se construyen y organrzan 1as
de que designan lmites que no se pueden contravenir, mien-
en que conviven comunid d d"
m vt uo o el grupo
, en un mun o
d
tras que en la lucha las reglas son mucho ms internas al com-
deres estatales industrias~ e~ -l~ersas y entremezcladas, pa- bate, son convenciones que aumentan las posibilidades de pro-
nales En . '. . e atlcas y empresas multinacio- ducir significado: las reglas existen para ser violadas de modo
los e~tudi;;~~~~~~i!orabtaanrto, Idos estudios_ culturales incluyen flagrante, para que el malo o traidor se revele como un ser
' can o y examtnand 1 li
como una prctica cultural . ul P o a teratura perverso y antideportivo y despierte la furia vengativa de los
. , parttc at ero de , d .
e1uston se trata? Hay gran l , . e que tipo e m- espectadores. As, la lucha profesional proporciona sobre
Son los estudios culturak~ :lea en torno a esta pregunta. todo la satisfaccin de la inteligibilidad moral, pues en ella lo
cual los estudios literarios ganan e~rf:e:~to vasto, de~tr~ del bueno y lo malo se oponen claramente. Con su anlisis de las
por el contrario, los absorbern d a~ e_n pers~tcacta, o, prcticas culturales desde la literatura culta a la moda o la
Para com d 1 ., Y estrwran la literatura;> comida, Mitologas impuls la lectura de las connotaciones de
informaci~~e;ob:: ~ ~:~:~o ~~~::i:~~~: ~~fu~~f:s.de m~ las imgenes culturales y el anlisis de cmo funcionan so-
cialmente las extraas construcciones culturales.
La segunda fuente de los estudios culturales contempor-
El origen de los estudios culturales neos es la teora literaria marxista de Gran Bretaa. La obra
de Raymond Williams (Culture and Society, 1958) y del fun-
Los e~tudiols culturales modernos tienen una doble fili" . , dador del Centro de Estudios Culturales Contemporneos de
En pnmer ugar d d l acton. Birmingham, Richard Hoggart (The Uses of Literacy, 1957),
- , envan e estructuralismo fr , d l
anos sesenta (vase el A , d. ) ances e os busc recuperar y analizar la cultura de la clase trabajadora,
incluyendo 1 lit pen lee , que consideraba la cultura que se haba perdido de vista al identificar la cultura con la
a eratura, como una serie d , . ,
glas y convenciones hay que describir U e pbctlcas cuyas re- literatura culta. Este proyecto de recuperacin de voces per-
estudios culturales M . l , . na o ra temprana de didas y de reescritura de la historia desde abajo se enfrentaba
e~prende breves iect::r~~!~~,u~: !~la~d Barthes ~1957?, a otra teorizacin de la cultura -la de la teora marxista con-
vldades culturales, desde la lucha f, _a a muest~a e actt- tinental- que analizaba la cultura de masas, por oposicin a
anuncios de coches a objetos cultr~ eswnal ~encana y los la cultura popular, como una formacin ideolgica repre-
vino francs o el cerebro de E" u: es tan ffilt~cos como el siva; como significados cuya funcin era asentar a los lectores
inters en combatir la mistifica~~~!~. ~arthes tlene especial o espectadores como consumidores y justificar los procedi-
tural de nuestra cultura mostrando qe ol aparentem1 ente na- mientos del poder estatal. La interaccin entre estos dos an-
' ue o natura se basa lisis de la cultura -la cultura como expresin de las personas
 6o Breve introduccin a la teora literaria
o como imposicin a las personas- ha resultado crucial en el
d<:_sarrollo de los estudios culturales, primero en Gran Bre-
tana y luego en otros pases.
Tensiones
~os estudios culturales se han visto recorridos en esta tradi-
CIn, por la tensin_ ~ntre el deseo de recupera; la cultura po-
pular, como expreston del pueblo, y asimismo de otorgar voz
a la_ cultura de los grupos marginados, y por otra parte el es-
tudio de la ~~t~ra d: ~asas co~o imposicin ideolgica,
como formacwn tdeologtca opresiva. Por un lado, es impor-
tante estudiar la cultura popular, porque nos pone en contacto
con algo bsico en las vidas de la gente corriente su cultura
por oposicin a la cultura esteticista o universita;ia. Por otr~
lado, se observa en los estudios culturales un impulso decidi-
do de mostrar cmo las fuerzas culturales nos manipulan nos
0 tnicas, los inmigrantes o las mujeres- que pueden tener
da_n forma. Hasta qu punto una persona es construida como
sue~~ por formas y prcticas culturales, que la interpelan o
se dingen_a ella como si fuera una persona con sus deseos y va-
lo:e~ partlctJ~ares? El concepto de interpelacin proviene del
teonco marxista ~rancs Louis Althusser. Las prcticas cultu-
rales -los anuncios publicitarios, por ejemplo- se dirigen a
nosotros como un tipo particular de sujeto: un consumidor
qu~ valora determinadas propiedades; y, al ser tratados as re-
petidamente, acabamos por ocupar esa posicin. Los estudios
culturales se preguntan en qu medida nos manipulan las for-
mas culturales y en qu medida o de qu manera podemos
~sarlas para ot:os propsitos, ejercitando nuestra responsabi-
l~dad o agencia, como suele decirse actualmente. (La cues-
tin de la agen~~a [agenry], por nombrarla taquigrfica-
mente, es la cuestion de hasta qu punto podemos ser sujetos
~esponsables de nuestras acciones o nuestras acciones nos son
Impuestas por fuerzas que no controlamos.)
Los estudios_cultu:ales viven en la tensin que surge en-
tre el deseo del mvesttgador de analizar la cultura como un
La literatura y los estudios culturales 6I
conjunto de cdigos y prcticas que aliena ~ pueblo de sus in-
tereses y crea los deseos que ste acaba temendo y, en segun-
do lugar, el deseo del investig~;:Ior d~ e~contrar _en la cultura
popular una forma de expreston autentiCa y valwsa. Una so-
lucin consiste en mostrar que la gente puede usar los mate-
riales culturales que les endilga el capitalismo, ~ travs de su
industria meditica, para crear una cultura propia. La cult~ra
popular se hace con la cultura de masas; se hace con medios
culturales que se oponen a ella y por tant~ es una cultura de
combate, una cultura cuya creatividad radica en usar los pro-
ductos de la cultura de masas . .. .
La investigacin en estudios culturales ~e. ha fami~lan
zado en gran manera con el carcter pro~lema?co de la tden-
tidad y los mltiples modos en que la Ide~tt~a.d s~ forma ,
experimenta y transmite. Especialmente . sigm!tcattvo, por
tanto, ha sido el estudio de las culturas e tdenttdades_cul:u-
rales inestables que surgen de grupos -como las mmonas
problemas para identificarse con la cultura mayor e_~ q~e se
encuentran; y esta cultura es, a su vez, una construcc10n tdeo-
lgica cambiante. . .
Pero la relacin entre los estudios culturales y los estud10s
literarios sigue siendo complicada. En principio, los estu -
dios culturales lo abarcan todo: Shakespeare y la msica rap,
la alta cultura y la cultura popular, la cultu~a ~e.l pasado Y la
del presente. Pero en la prctica, como el s1gm~1cado se crea
siempre a partir de la diferencia, se hac_e~- estud1~s culturales
en oposicin a otras opciones. En oposiclon a que? Dado que
los estudios culturales surgieron como una rama de los estu-
dios literarios, la respuesta suele ser en oposicin a _los es-
tudios literarios, concebidos tradicionalmente; es de~1r, a ~os
que tienen por objeto la interpretacin de las obr~s literanas
entendidas como realizacin de sus autores y constder~ que
la razn primordial para el estudio de la literatu:_a restde en
el valor singular de las grandes ob ras: su comple!1dad, belle-
za, lucidez, universalidad y los beneficios potenctales que de
todo ello se derivan para el lector.
 62 Breve introduccin a la teora literaria .
Pero en realidad nunca ha habido en los estudios literarios
una concepcin unificada de sus objetivos, ni tradicional ni
m?derna; y desde la llegada de la teora, han sido una disci-
~lma particularmente c~mbativa y combatida, en la que todo
tipo ~e proyectos, referidos a obras literarias o no literarias
compiten po: ~traer la atencin del investigador.
En p:mCipio, pues, no hay necesidad de conflicto entre
los estudios culturales y los literarios. Los estudios literarios
no ~stn _comprometidos con ninguna concepcin del obje-
to hterano que por fuerza deban repudiar los estudios cul-
turales; ~~e~s, ~tos surgieron como aplicacin de tcnicas
de anahsis hterano a otros materiales culturales; operan
sobre los artefactos culturales como sobre textos que hay
que leer antes que como _objetos que solamente se pueden
conta~. _Y,_ con:ple~entanamente, los estudios literarios se
beneficia:Ian si la hterat~ra se estudiara como una prctica
cultural smgular y se pusieran sus obras en relacin con dis-
cursos .~e otra clase. La teora literaria ha obrado ya una
expa~s10n de la variedad de discursos para los que la litera _
tura t~~ne una respuesta e igualmente una focalizacin de la
a_tencwn s~bre las diversas maneras en que la literatura re-
siste a las Ideas de su poca o las complica. En lo funda-
~ental, los estudios cult.urales, que insisten en estudiar la
literatura como una prctica significativa ms y en examinar
los ~o!es culturales de los que se la ha investido, pueden in-
tensificar el estudio de la literatura como un fenmeno nter-
textual complejo.
La dis_cusi? sobre la relacin entre los estudios cultura-
les Y los literanos se puede resumir en torno a dos puntos:
1) lo que se co?oce como el canon literario, las obras que
se suelen estudiar en escuelas y universidades y se juzgan par-
te de nuestro patrimonio cultural; 2) los mtodos ms ade-
cuados para el anlisis de objetos culturales.
La literatura y los estudios culturales 63
l. El canon literario
Qu ser del canon literario si los estudios culturales ab-
sorben a los literarios? Los culebrones han sustituido a Sha-
' kespeare? De ser as, es culpa de los estudios culturales?
Y stos, al promover el estudio de pelculas, televisin y otras
formas culturales por encima de los clsicos de la literatura
universal, acaso no van a matar a la literatura?
La teora ya recibi la misma crtica por querer impulsar
la lectura de textos filosficos o psicoanalticos conjuntamen-
te con los literarios: aparta a los estudiantes de los clsicos.
Pero el canon literario tradicional ha ganado en vigor con los
aportes de la teora; desde luego en el mbito de la literatura
en lengua inglesa ha abierto la puerta a nuevas maneras de
leer las grandes obras. Nunca se haba escrito tanto sobre
Shakespeare; se lo analiza desde todos los ngulos imaginables
y se lo interpreta con terminologa feminista, marxista, psico-
analtica, neohistoricista o deconstructiva. Wordsworth ha de-
jado de ser un poeta de la naturaleza para convertirse en
una figura clave de la modernidad. Las que sin duda s han
sido abandonadas son las obras menores, que solan recibir
atencin cuando el estudio literario deba cubrir los gne-
ros a travs de perodos histricos. Shakespeare recibe mayor
nmero de lecturas e interpretaciones ms enrgicas que nun-
ca; pero ciertamente Marlowe, Beaumont y Fletcher, Dekker,
Heywood y Ben Jonson -los otros dramaturgos que desa-
rrollaron su obra en los reinados de Isabel 1 y Jacobo 1- son
poco ledos hoy en da.
Tendran los estudios culturales un efecto similar? Pro-
porcionaran nuevos contextos y aumentaran para unas
pocas obras la diversidad de temas tratados, alejando a los es-
tudiantes de otros textos? Hasta el momento, al desarrollo de
los estudios culturales ha acompaado una expansin del
canon literario (sin ser la causa de ello, no obstante). La lite-
ratura (en lengua inglesa) que se suele ensear hoy incluye
textos escritos por mujeres y por miembros de otros colecti-
o4 Dreve zntroaucczn a la teora literaria
vos histricamente marginados. Tanto si se los ha integrado en
asignaturas tradicionales de literatura, como si se los estudia
como tradiciones separadas (literatura afroamericana, <<lite-
ratura poscolonial en lengua inglesa), estos textos se suelen
analizar como representaciones de la experiencia, y por tanto
la cultura, de los colectivos en cuestin (en Estados Unidos, la
cultura de las comunidades norteamericanas de origen africa-
no, asitico o latino, de los nativos e igualmente de las mu-
jeres). Estas obras, sin embargo, traen a colacin la cuestin de
hasta qu punto no es la propia literatura la que crea la cultura
que se dice que expresa o representa. Es la cultura el efecto de
las representaciones antes que su fuente o su causa?
La expansin del estudio de obras anteriormente olvida-
das ha dado pie a discusiones acaloradas incluso en los medios
de comunicacin: se han puesto en peligro las normas lite-
rarias tradicionales? Esas obras que reciben nueva atencin,
se escogen por su excelencia literaria o por su representa-
tividad cultural? Acaso la seleccin de textos no obedece
ms a la voluntad de ser polticamente correcto, al deseo de
dar a cada minora una representacin justa, que a criterios
especficamente literarios?
Hay tres lneas de respuesta a estas preguntas. En primer
lugar, la excelencia literaria no ha determinado nunca qu se
deba estudiar; el profesor no escoge las que cree que son las
diez mejores obras de la literatura universal, sino que selec-
ciona las obras ms representativas de algo, ya se trate de un
gnero literario o un perodo de la historia literaria (la nove-
la inglesa, la literatura medieval hispnica, la poesa moderna
norteamericana). Las mejores obras se escogen dentro de
ese contexto de representacin: en un curso de literatura isa-
belina no se prescinde de Sidney, Spenser y Shakespeare si se
los considera los mejores poetas del perodo, exactamente
igual que en un curso sobre la literatura de los asiticos nor-
teamericanos se toman las obras que se consideran mejores.
Lo novedoso es el inters en elegir obras que representen una
variedad de experiencias culturales, adems de formas litera-
rias o perodos histricos.
La literatura y los estudios culturales 65
En segundo lugar, la aplicacin de los c~iterios de. ex~e
lencia literaria, histricamente, se ha subordmado ~ cn~enos
no literarios de raza y sexo, por ejemplo. La .expenencla dfl
crecimiento de un nio varn (como Huck ~mn en la _nove a
de Mark Twain) se ha reconocido como umversal, rruentras
que la de una nia (como la de Maggie Tulliver en 1~ novela
de George Eliot El molino sobre el Floss) se ha cons1derado
un tema de inters ms restringido. . . .
Por ltimo, la propia nocin de excelencl.a literana se ha
visto sujeta a polmica. Acaso no co_nsagra mte~e~es Y p:o-
psitos culturales par~icula~es con:o s1 f~er~~ el umco es~an
dar de la valoracin hterana? La mves~gacto~ sobre q~e ha
contado como literatura digna de estudto y como f~ctonan
en una institucin las ideas de excelencia es una corne':te de
los estudios culturales que resulta extremamente pertmente
para los estudios literarios.
2. Mtodos de anlisis
El segundo gran tema de dis~sir: se refiere a los mtodos de
anlisis en ambos estudios, literanos y cult_urale~. Cuan~o los
estudios culturales se escindieron de los hter~nos, aphcaron
el mtodo de anlisis literario a nuevos matenales cultu~~~s.
No obstante, si los estudios culturales l~g~aran una p~s1c1?n
de dominio y sus investigadores no prov~era~_ya del am_b.lt?
literario, no perdera importancia la aplicac1?n del anlis1s
literario? Una influyente antologa norteamertcana, Cultur~l
Studies, declaraba en su introduccin: Aunque.no hay prohi-
bicin de la lectura textual atenta en los estudios culturales,
tampoco es imprescindible. Aseverar que la le~~ura atenta~?
est prohibida asegura a duras penas la tran~uilidad de~ cntl-
co literario. Libres del principio que ha reg1do largo, uempo
los estudios literarios (segn el cual el n~le~ ~e interes ;:es1de
en la complejidad distintiva de las obras. md1V1duales; ve~s~ la
nueva crtica en el Apndice), los estudws cultur~es ~Ulza se
convertiran en una forma de sociologa no cuanutatlVa, que
 66 Breve introduccin a la teora literaria
entre otras posibles tentaciones tratara las obras como ejem-
plos o sntomas de alguna otra cosa en lugar de obras con
inters por s mismas.
Entre estas tentaciones destaca el reclamo de la totali-
dad, la nocin de que existe una totalidad social y las formas
culturales son su expresin o sntoma, de modo que analizar-
las es trazar su relacin con la totalidad social de la que deri-
van. La teora reciente problematiza la cuestin de si existe tal
totalidad social como configuracin sociopoltica y, en caso
de existir, cmo se relacionan con ella los productos y activi-
dades culturales. Pero los estudios culturales sienten una fuer-
te atraccin por la idea de una relacin directa, en la cual los
productos culturales seran sntomas de una configuracin
sociopoltica subyacente. Por ejemplo, en el curso de Cul-
tura popular de la Universidad Abierta britnica, que fue
seguido por cerca de 5.000 personas entre 1982 y 1985, se in-
clua una seccin sobre La ley, el orden y las teleseries de
policas, que analizaba el desarrollo de las series de policas
de modo paralelo al desarrollo cambiante de la situacin
sociopoltica.
Dixon o/ Dock Creen se centra en la figura del padre, un
polica paternalista, que es ntimo conocedor de la vecindad
de clase trabajadora por la que patrulla. Con la consolidacin
del estado del bienestar en los prsperos aos de principios de
los sesenta, los problemas de clase se transforman en preocu-
pacin social; as, una nueva serie, Z Cars, muestra policas
uniformados en coche de patrulla que realizan su trabajo
como profesionales, pero a cierta distancia de la comunidad
a la que sirven. Posteriormente hay una crisis por la hegemo-
na en Gran Bretaa, 5 y el estado, incapaz de ganar el con-
senso con facilidad, necesita armarse contra la oposicin de
la militancia sindical, los terroristas, el IRA. Esta situacin
5. La hegemona es una estructura de dominacin aceptada por los
que son dominados. Los grupos dominantes no gobiernan exclusivamente
por la fuerza sino mediante una estructura de consenso, y la cultura es par-
te de esta estructura encargada de legitimizar la organizacin social vigente.
El concepto proviene del terico marxista italiano Antonio Gramsci.
La literatura y los estudios culturales 67
de hegemona movilizada con mayor agresividad se refleja en
ejemplos del gnero policial como Th e Sw eeney o Th e Pro-
f essionals, en los que la situacin tpica enfrenta a policas de
paisano con una organizacin terrorista y ambos recurren por
igual a la violencia.
La interpretacin es sin duda interesante y quiz incluso
sea cierta, lo que sin duda es el mayor atractivo posible de un
mtodo de anlisis, pero supone sustituir la lectura siempre
alerta a los detalles de la estructura narrativa y a las comple-
jidades del significado (lectura atenta) por un anlisis so-
ciopoltico en el cual todas las teleseries de una poca tienen
el mismo significado~ pues expresan la configuracin social
del momento. Si los estudios literarios se integran en los es-
tudios culturales, este tipo de interpretacin sintomtica
podra convertirse en la norma; podra descuidarse la especi-
ficidad de los objetos culturales juntamente con las prcticas
de lectura que la literatura invita a realizar (analizadas en el
captulo 2). La suspensin de la exigencia de inteligibilidad
inmediata, la voluntad de operar en los lmites del significa-
do, siempre abiertos a los efectos creativos 'inesperados del
lenguaje y la imaginacin, y el inters en conocer cmo se ge-
neran el placer y el significado, son tres disposiciones parti-
cularmente vlidas no slo para la lectura de la literatura sino
tambin para la consideracin de otros fenmenos culturales,
aunque sea el estudio literario el que pone a la disposicin del
analista estas prcticas de lectura.
Objetivos
Por ltimo est la cuestin de los objetivos de los estudios
literarios y culturales. Desde los estudios culturales se suele
mostrar confianza en que su trabajo sobre la cultura actual
ser una intervencin en la cultura, ms que una mera des-
cripcin. Los editores del ya mencionado cultural studies
concluyen afirmando que los estudios culturales creen, por
 68 Breve introduccin a la teora liter~ria
Lo lamento, seor, pero Dostoievski no se considera lectura de
. La literatura y los estudios culturales 69
tanto, que su trabajo intelectual caracterstico debe de -pue-
Je- suponer una diferencia. Es una afirmacin extraa,
pero probablemente reveladora: los estudios culturales no
creen que su trabajo intelectual supondr una diferencia. Eso
sera arrogante, por no decir ingenuo. Creen que su trabajo
debe de suponer una diferencia; esa es la idea.
Histricamente, las ideas de estudiar la cultura popular y
de convertir el trabajo propio en intervencin poltica han es-
tado estrechamente ligadas. En Gran Bretaa, durante los aos
sesenta y setenta, estudiar la cultura de Ia clase trabajadora
tena una carga poltica. En Gran Bretaa, donde la identi-
dad cultural nacional pareca depender de monumentos de la
alta cultura -Shakespeare y la tradicin de la gran literatura
inglesa, por ejemplo-, el simple hecho de estudiar la cultura
popular era un acto de resistencia, de un modo que no se da
en los Estados Unidos, donde la identidad nacional se ha de-
finido en muchas ocasiones en contra de la alta cultura. As, la
novela Huckleberry Finn, de Mark Twain, que ha tenido gran
peso en la definicin de la americanidad, acaba con Huck
Finn pirndoselas hacia los territorios (no conquistados
todava) porque la ta Sally quiere cibilizarle. Su identidad
estriba en huir de la cultura civilizada; tradicionalmente, el es-
tadounidense es el hombre que huye de la cultura. Cuando
los estudios culturales rechazan el elitismo de la literatura,
cuesta distinguirlo del rechazo a una mantenida tradicin na-
cional de hipocresa burguesa. En los Estados Unidos, obviar
la alta cultura y estudiar la cultura popular no es tanto un ges-
to polticamente radical o de resistencia como la simple incor-
poracin de la cultura de masas a la academia. Los estudios
verano. culturales, en Estados Unidos, generalmente carecen de los
vnculos con movimientos polticos que han sido motor de
los estudios britnicos, y podran considerarse ante todo
como un estudio i.1;1terdisciplinario -con nuevos recursos,
pero aun as acadmico- de las prcticas y representaciones
culturales. Se cree que los estudios culturales deben de ser>>
radicales, pero vale la pena detenerse en la diferencia entre
unos estudios culturales activistas o pasivos.
 70 Breve introduccin a la teora literaria
Matizaciones
Las polmicas sobre la relacin entre ambos estudios estn
llenas de quejas contra el elitismo y acusaciones de que el an-
lisis de la cultura popular traer la muerte de la literatura. En
este embrollo, puede ayudarnos el separar dos conjuntos de
cuestiones. Uno incluye preguntas sobre el valor de estudiar
un tipo u otro de objeto cultural. El valor de estudiar a Sha-
kespeare antes que los culebrones ya no puede darse por sen-
tado y necesita argumentacin; qu puede lograrse mediante
estudios diferentes, en lo que respecta por ejemplo a la ense-
anza intelectual o moral? No es una argumentacin sencilla,
pues el ejemplo de los mandos de los campos de concentra-
cin alemanes -que eran connaiseurs en arte, literatura y m-
sica- ha complicado la afirmacin de determinados efectos
de tal o cual estudio. Pero volveremos sobre este tema ms
adelante.
El segundo conjunto de cuestiones implica a los mtodos
de anlisis que podemos aplicar a los objetos culturales; plan-
tea el problema de las ventajas y desventajas de diferentes for-
mas de interpretacin y anlisis, como por ejemplo interpretar
. los objetos culturales como estructuras complejas o leerlos en
tanto que sntomas de una totalidad social. Aunque la inter-
pretacin apreciativa se ha asociado con los estudios literarios
y el anlisis sintomtico con los estudios culturales, ambos
mtodos pueden utilizarse en ambas disciplinas. La lectura
atenta de textos no literarios no requiere necesariamente la
valoracin esttica del objeto, y realizar preguntas culturales
a un texto literario no lo convierten en documento sin ms de
un perodo histrico. En el siguiente captulo tratar ms a
fondo el problema de la interpretacin.
71
4
LENGUAJE, SIGNIFICADO
E INTERPRETACIN
La literatura, es un tipo especial de lenguaje o es un us? ~s
pecial del lenguaje? Es lenguaje organizado ~e .m~era.distm
tiva o es un lenguaje al que se le conceden pnvilegtos smgula-
res? Defend en el captulo 2 que no tena sentido decantarse
por una opcin o por la otra, pues .la literatu~a implica a_!~ vez
caractersticas del lenguaje y un t1po espec1al de atencton al
lenguaje. As, las preguntas sobre la natur~eza y las funcio-
nes del lenguaje y cmo analizar ste han stdo centrales en la
teora. Algunos de los temas principales pueden enfocarse a
travs de la cuestin del sentido, del significado. Qu con-
lleva pensar sobre el significado?
El significado en la literatura
Tomemos de nuevo los versos que habamos tratado como
literatura (se trata de un poema del norteamericano Robert
Frost):
We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.
(Bailamos en crculo y suponemos,
Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.)
Cul es su sentido? En primer lug~r observemos que
hay diferencia entre preguntar por el sentido de un texto (del
poema como un todo) y el sentido de ~n~ palabra. Podemos
decir que bailar significa ejecutar moVlilltentos acompasados
 72 Breve introduccin a la teora literaria
con el cuerpo, brazos y pies, pero qu significa el texto?
Sugiere -podra decirse-la futilidad de los actos humanos:
damos vueltas y vueltas, slo podemos suponer. Adems, me-
diante el ritmo y el aire de saber lo que se hace, el texto com-
promete al lector en un proceso de devanarse los sesos sobre
la relacin de bazlar y suponer. Este efecto justamente, el efec-
to que puede provocar un texto, es parte de su significado.
Por tanto, tenemos el significado de una palabra y el signifi-
cado o consecuencias de un texto; entonces, entre medio, se
da lo que podramos denominar el significado de un enun-
ciado: el significado del acto de decir esas palabras en unas
circunstancias determinadas. Qu acto realiza esta enuncia-
cin? Advierte, admite, se lamenta o fanfarronea, por ejemplo?
A quin se refiere el sujeto we (nosotros) y qu quiere decir
bailar en este contexto de enunciacin?
En consecuencia, no podemos preguntar sencillamente
por el sentido. Hay al menos tres dimensiones o niveles di-
ferentes de sentido: el significado de una palabra, de un
enunciado y de un texto. Los posibles sentidos de una pala-
bra contribuyen al significado de un enunciado, que es un
acto realizado por un hablante; y los sentidos de una palabra,
a su vez, provienen de lo que son capaces de realizar en un
. enunciado. Por ltimo, el texto, que aqu dramatiza la esce-
na de un hablante que pronuncia este enunciado enigmtico,
es algo construido por un autor, y su sentido no es tanto una
afirmacin como lo que hace, su capacidad potencial de tener
efecto en el lector.
Existen, por tanto, diferentes niveles de significado, pero
hay una caracterstica que se mantiene constante: el significa-
do se funda en la diferencia. No sabemos a quin se refiere
nosotros en este texto; slo sabemos que nosotros se opone a
un yo sin ms compaa y a l, ella, t, vosotros y ellos. Noso- riza con ms precisin es ser lo que los otros no so~. e
tros es un colectivo plural indefinido que incluye al hablante
que consideremos que corresponde a este texto. Pero el lec-
tor, est incluido en el nosotros o no? Nosotros somos todos
nosotros, salvo el secreto, o es un colectivo diferente? Estas
preguntas, sin solucin fcil, surgirn ante cualquier intento
Lenguaje, signzficado e interpretacin 73
de interpretar el poema. Lo que hallamos son contrastes, di-
ferencias. . L
Algo parecido podra decirse de bazlar y suponer. o que
bailar quiera decir aqu depende de con qu lo contrastem~s
(de si oponemos bailar en torno a proceder dzrectame"i:Je o qw-
z a quedarse quieto); y suponer se opone a conoce~ pensar
sobre el sentido de este poema de_ Fro~t l_o que acemos es
trabajar con oposiciones o ?lferenctas, sltuandolas en un con-
texto, haciendo extrapolacwnes.
La concepcin del lenguaje de Saussure
Un lenguaje es un sistema de diferencias. Esa es la apor~ac~~n
fundamental de Ferdinand de Saussure, cuyo c;;urso e zn-
gstica general ha resultado crucial para la teona l~on~-~mpo -
, Lo que hace ser lo que es a cada elemento mgwsuco,
lo ue le confiere su identidad , son 1as diferenctas
ranea. . entre ese
.
1 q t y los dems elementos del sistema del lenguae.
e emen o , mos el ex-
Saussure propuso una analogla: un tren .-p~nga .
preso M ad rl.d -Valencia de las 830- no , ttened tdenudad salvo
1h
como parte del sistema de trenes, segun se e~cdnV~ en ~
rario de la estacin. En l el expreso Madn - encta e
b
J-
las 8 30 se distingue del Madrid -Barcelona de las 9.15 y ,d~ un
. , a 1as 8 .45 Lo que cuenta no son las caractensucas
cercaruas 1
fsicas de un tren en concreto: la locomoto~a, l~s vagonesi a~uta
exacta el personal, etctera, pueden vanar, tgual que a ora
rel de' salida y llegada; el tren puede salir tarde o llegar tem~ra
no Lo que confiere su identidad al tren es su lugar ~ el stste-
m~ de los trenes: es este tren por oposicin a los demas trenes.
Saussure di ce d el signo lingustico que el rasgo que loDcaracte-
modo
similar, la letra b puede escribirse de maneras ~anadas (basta
n la Caligrafa de diferentes personas), stempre que no
pensar e k 1 d L funda
se confunda con otras letras como la l, la o a . . o .-
tal no es ninguna forma o contenido particular, smo las di-
roen . nifi d
ferencias , que permiten que adqwera stg ca o.
 Lenguaje, significado e interpretacin 75
.74 Breve introduccin a la teora literaria
a conceptos preexistentes, tendran un equivalente exacto en
Para Saussure, la lengua es u . . - 1 resto de lenguas, lo que desde luego no ocurre. Cada len-
matiz fundamental de u 1 . n sistema de signos, con el
~sto quiere decir dos qco::s s~:o e~ de nituraleza ~rbitraria. gua es un sistema de conceptos y de formas: un sistema de
ejemplo, una palabra) es la. CO rim~r, ugar, el Signo (por signos convencionales que estructura el mundo.
significante) y un contenido ( lma~w~_ded una forma (el
cin entre forma y cante "d e Sign Ica o) , y la rela-
m o no respond 1 al Pensamiento y lenguaje
convencional. Estoy sentado b . e a a natur eza, es
ficado podra haber recibid~~ re ;:na sz(la, pero es~e signi-
to quin sabe Es -~m res diferentes: rzda o pus- De qu forma se relacionan el lenguaje y el mundo? Esta ha
' una convencwn n 1 d l . sido una cuestin de gran importancia en la teora reciente.
gstico espaol que el n b ' u .a,reg a e sistema lin-
. om re sea sz1ta y no t . En un extremo tenemos.la idea de sentido comn, conforme a
1enguas tlene nombres m dif o ro, en otras
las onomatopeyas son un:~ er~?tes. Podra pensarse que la cual el lenguaje no hace ms que proporcionar nombres
parece simplemente imit xlcepcwn,lpues en ellas el sonido a pensamientos que existen independientemente; en el otro
, ar a a natura eza com .. extremo est la llamada hiptesis de Sapir-Whorf, nom-
quz o susurrar-' pero tambi. en , las onomatop ' o en ,quzquzrz-
brada a partir de dos lingistas que afirmaban que el lenguaje
1enguas. ' pues el gallo m g1,es di ce cock -a-do0 dleyas vanan entre
es whzsper... e- doo Y susurrar que hablamos determina lo que podemos pensar. Por ejem-
plo, Whorf sostena que los indios hopi tienen una concep-
Con mayor relevancia Saussure t
insisten en un segundo '
lingstico: tanto el Si_gansifp~cto
d I
ras ~ a _teona moderna
'11 , cin del tiempo que no se puede comprender en otra lengua
(y por tanto, no puede reproducirse aqu!). No parece haber
ICantee (faarma)
arbaranedad 1del signo .. modo de demostrar que hay pensamientos en un lenguaje que
ca d o. (contenido) son a su vez compartim . como t e sigmfl-
vencwnales del plano del sentl'd o y e1 pla den1 aCiones. con- no pueden pensarse en otro, pero s contamos con muchos
.
respectivamente. Cada lenguaje subdivid~~ e pensa~mento, ejemplos de pensamientos que son naturales o normales
ambos planos, el del sonido el del _e forma diferente en un lenguaje y requieren un esfuerzo especial en otro.
del sonido, el espaol distin y e m pdnsamlento. ~n el plano . El cdigo lingstico es una teora del mundo. Lenguas
un significado diferente a c~a esa e masa o r;zzsa y otorga diferentes compartimentan el mundo de forma diferente. Los
podran ser diferentes pron . ~no, pdero podna no ser as, hablantes de espaol tienen mascotas, pero en francs no
unClacwnes e un hay trmino para esta categora (por ms que los franceses
e1 pano
1 del significado la ll d" . mismo signo. En
asiento sin respaldo) p' sz a lseb Istmgue del taburete (un cuenten con un nmero desorbitado de perros y gatos). En
. , ero eng o a en el e d . ingls, a pesar de existir el .pronombre neutro, es necesario
asientos con 0 sin brazos 1 . oncepto e szlla
que bien podran haber It:J~sodo espartanos, con diferencias aprender de qu sexo es un beb para referirse correctamen-
Una lengua insi.st S p ca o conceptos distintos. te bien a l o a ella (no se puede denominar ita un beb);
' e aussure no es l con ello el lenguaje implica que el sexo es crucial (de aqu, sin
que proporcione sus r . ' , una nomenc atura
existen fuera delleng!j~p~~~ ~dmb~es a las _c~te~oras que duda, la popularidad de las ropas rosas o azules, para indicar
damentales en la teori' a m; ~ i ea tlene ramiflcacwnes fun-
as reciente Tend
la opcin correcta a los hablantes). Pero esta seal lingstica
p al abras como mesa o silla e . t . emos a suponer que del sexo no es en ningn modo imprescindible; no todas las
las sillas que existen fu dxls ealn p~ra nombrar las mesas y lenguas convierten el sexo en una caracterstica esencial de un
' era e cu qwer 1 . s recin nacido. Las estructuras gramaticales son igualmente
go, contina Saussure ' de ser asi,, Sl. 1as PealngbuaJe.
a ras se m embar-
refirieran
 76 Breve introduccin a la teora literaria
convenciones del le~guaje, no son naturales 0 inevitables.
Cuando alzamos la vtsta al cielo y vemos un movimiento de
alas, nuestro lenguaje podra perfectamente hacernos decir
algo como Est alando, igual que decimos Est llovien-
do, en lugar. de .Hay pjaros volando. Un famoso poema
de Paul Verlame !uega con esta estructura: Il pleure dans mon
coeur 1 Comme zl pleut sur la ville (Llora en mi corazn
Coi?o llueve sobre la ciudad). Si podemos decir llueve en
la ciUdad, por qu no llora en mi corazn;;
~llen~aje no es, en resumen, una nomencl~tura>> que pro-
porc10ne.etiquetas a las categoras preexistentes, sino que crea
sus proptas categoras. Pero se puede llevar a los hablantes y
lectores a ver .a travs y alrededor del marco de su lenguaje
para que P~tcl~ru: ~?a realidad diferente. Las obras literaria~
exploran 1~ defim~10n o las categoras de nuestra manera de
rensar habitual, e lntentan con frecuencia deformarlas o dar-
es una nueva .forma, mostrndonos cmo pensar algo que
nuestro leng~~Je no haba previsto, y forzndonos con ello a
prest~r atenct?n a esas categoras mediante las cuales percibi-
mos, madver~tdame.~te, el mundo. El lenguaje es, por tanto, a
1~ vez la manrfestaciOn concreta de la ideologa -las catego-
nas con las cuales un hablante est autorizado a pensar- y el
lugar de su cuestionamiento y reforma.
Anlisis lingstico
Saussure distingue el sistema de una lengua (la langue) de las
muestras concretas de habla o escritura (la paro/e) El b ' _
VO d 1 1' .. ' . . O Jet!
~ .a mgmst1ca es :econstruir el sistema subyacente, 0
famb auca, de un lenguaJe, quep~si~~ta las realizaciones del
a .la. Esto_s~ enlaza con una distmc10n subsiguiente entre es-
t~dio szncronzco de una lengua (el estudio de una lengua como
sistema. en un ~omento dado del tiempo, presente 0 pasado)
Y. es~u~o dzacronzco (que toma en consideracin los cambios
hiStoncos de determin~dos elementos del lenguaje). Entender
una lengua como un sistema en funcionamiento es observar-
Lenguaje, significado e interpretacin 77
la sincrnicamente, esf~rzndose en desentraar las reglas y
convenciones que dan razn de las formas y sig~ificados de la
lengua. El lingista ms influyente de nuestro tiempo, N~am
Chomsky (el fundador de la llamada gramtica generatl~o
transformacional) , va ms all y defiende que la tarea dellm-
gista es reconstruir la compe~encia. lin~~stica de ~
hablante nativo ideal: el conocrm1ento rmplc1to o la habilt-
dad que adquiere un hablante y que le permite decir y enten-
der incluso frases que no haba odo nunca antes.
Por tanto, el lingista parte de hechos relativos a la forma
y el significado que un enunciado tiene para el hablante de esa
lengua, e intenta explicarlos. Cmo pu~de ser que dos frases
de forma tan parecida como Llena la caJa de cartones o Lle-
na la caja de cartn tengan significados tan diferente.s para un
hablante espaol? Un hablante reconoce que en el pnmer caso
se nos informa del contenido de la caja y en elsegundo del ma-
terial de la caja. Un lingista no quiere descubrir el si~ifi
cado real de estas frases , como si los hablantes se hubreran
estado equivocando hasta ahora y, en el fondo, tu.vi~ran un sen-
tido diferente. La tarea de la lingstica es descnbu las estruc-
turas de una lengua (en este caso, postulando un nivel subya-
cente de estructura gramatical) para explicar las diferencias de
significado que observamos en estos dos enunciados.
Potica /rente a hermenutica
Nos encontra~os aqu con una distincin entre dos tipos
de proyectos, que en los estudios literarios se ha pasad~ por
alto con demasiada frecuencia. Uno, modelado a partir de
la lingstica, consideraque lo que se -debe explicar son los
significados e intenta averiguar qu ~os hac~ posibles. El otro,
contrariamente, parte de la forma e mtenta mterpretarla, p~ra
decirnos luego cul es su sentido autntico. En los estudiOs
literarios, se trata de la oposicin entre potica y hermenu-
tica. La potica parte de efectos o significados com~robados
y pregunta cmo se logran: Qu hace que este pasaJe de no-
 Lenguaje, significado e interpretacin 79
78 Breve introduccin a la teora literaria
. did ue el de una frase corrien-
bra literaria en la mlsma me a q d mos
vela parezca irnico? Por qu simpatizamos con este perso-
naje en concreto? Por qu es ambiguo el final de este poema?
La hermenutica, por su lado, parte de los textos y se pre-
~ecomo ~le?~ la caja de c~t~~~~>~ ~~;t~d~~~:0 debe-
tomar el slgmhcado como . d d una de las razones por las
::e
gunta qu significan, procurando descubrir interpretaciones mos procurarlo. Esta esh, sm . u ad, el enfoque hermenutico
1 ,. cierna a pnma o
;~~r: l~r;~:t~; (la ~tra raz~~ ~e ~~~e~:ae~:~~~ns;uef~~~
nuevas y mejores. Los modelos de la hermenutica provienen
de los campos del derecho y la religin, en los que es necesa-
rio interpretar un texto proyisto de autoridad legal o sagrada dian las obras literanas no p q e esas obras tienen cosas
. porque se cree qu
para decidir cmo debe actuarse. cwnam1ento, sm0 . . e averiguar cules son exac-
El modelo lingstico sugiere que los estudios literarios de- importantes que decrr?~s y s~ ;:~iere que sepamos qu sen-
beran tomar el primer camino, el de la potica, para intentar t~e~te). Pero lb p~euc~~jetiv~ es explicar los efectos q~e
comprender cmo una obra logra un determinado efecto; sin udo uene una o ra, su . lo que un final sea mas
embargo, la tradicin crtica moderna se ha orientado masiva- P odemos observar, como por eJempb. . , de 1.mgenes en
una com macwn
mente por la segunda opcin, que convierte la interpretacin . adecuado que otro ~ que . ue otra no lo tiene. Lo que
de textos en el resultado fundamental de los estudios literarios. un poema tenga sedntl~~ mldentlraaps ~tica es una explicacin de
De hecho, las investigaciones crticas suelen combinar potica , a parte ec1s1va e . d ,
e~ mas, un d 1 lectores en sus interpretacwnes; e que
y hermenutica, preguntndose cmo se logra cierto efecto o como pr.oce en os . n extraer sentido de una obra, pues
por qu parece adecuado un final (ambas cuestiones son pro- convencwnes les permlte , . lo lo que en el cap-
efectivamente. 1~ hac~n .. ~s 'Je : ~;~~cin hiperprotegido
1 0
pias de la potica), pero a su vez tratando de establecer qu
significa un verso particular o qu nos dice un poema sobre la tulo 2 denomme pnnclplo 0 ' literaria
. , fundamental en la mterpretaclon .

~~~:;::~~:~.:::, ':r~~:;,~J:;.::~n': ::1::

condicin humana (cuestiones de hermenutica). Pero ambos
proyectos son, en origen, muy distintos y tienen tambin ob-
jetivos y mtodos de verificacin distintos. Partir de los efec-
tos o el significado (potica) es esencialmente diferente a in- ci~ relevante en algn nivel de anlisls.
. tentar establecer el significado (hermenutica).
Si los estudios literarios tomaran la lingstica como mo-
El lector y el signzficado
delo, su objetivo sera describir la competencia literaria que
adquiere un lector de literatura. Una potica que describiera . etencia literaria centra nuestra atencin en
la competencia literaria se centrara en las convenciones que La ldea ~e ~a con:p lcito que los lectores (y escritores) a~or
posibilitan las estructuras y significados literarios: qu cdi- el conoclmlento lillP 1 . . procedimientos slgue
gos o sistemas convencionales permiten que un lector identi- tan en su encuentro con e te~to. cqu ? . u ti o de su-
fique gneros literarios, reconozca una trama novelesca, cree el lector~n res~u~:~~;~:~~d~ ~;:s~~;;~ ~~;a
su poaer e~pli-
personajes a partir de detalles esparcidos por el texto, iden- puestos uenen qu . . ? La reflexin sobre como
tifique temticas en las obras literarias y persiga el tipo de car sus reacciones e mter~retacwnes d ri en a dos mov-
interpretacin simblica que nos permite calibrar la impor- el~ector s~ntido
da, a la~~e~a~~:oh:e~~t~c~ cfe la recepcin
tancia de poemas y narraciones? mlentos teoncos cdonocl o rluclsm (crtica de la res-
rea er-response e 1
Esta analoga entre potica y lingstica puede parecer en E uropa y ) E d Unidos stos afirman que e
engaosa, pues no alcanzamos a saber el significado de una puesta del lector en sta os '
 8o Breve introduccin a la teora literaria
s~gnifica?o de un texto es la experiencia del lector (experien-
Cia q~e mc!uye dudas, hiptesis y autocorrecciones) . Si una
obra literana se concibe como la sucesin de acciones que re-
sulta de la com~rensi~n d~ lector, entonces la interpretacin
?e una obra sena la h1stona de ese encuentro, con sus altiba-
Jos: el lector recurre a _diversas ~onvenciones y genera expec-
tatlv~s, postula conexwnes y fmalmente sus expectativas se
c?nflr~an o se frustran. Interpretar una obra es explicar la
histona de una lectura.
No obstante, la historia que podemos explicar sobre una
obra dada depende de lo que la teora conoce como el hori-
zont_e de expectativas del lector. Una obra se interpreta a
partir de las respuestas a las preguntas que formula este hori-
zonte de expectativas; un lector del ao 2000 se acer~a a
Hamlet con unas expectativas muy diferentes de las de un
contemporneo de Shakespeare. Hay una gran diversidad de
factores que pueden afectar al horizonte de expectativas
de !os_lettor~s. La crtica feminista, por ejemplo, ha debatido
que diferencias ocasiona y qu diferencias debera ocasionar
el hecho de que el lector sea una mujer. Elaine Showalter se
pregunta: Cmo cambia con la hiptesis de una lectora
nuestra comprensin de un texto dado, desvelndonos la im-
portancia de sus cdigos sexuales?. Los textos literarios y su
~terpr~tacin tradicional parecen haber supuesto un lector
masculino y haber inducido a las lectoras a leer como si fue-
ran h?mbres, desde una perspectiva masculina. De forma
p~n;Cld_a, desde la teora cinematogrfica se ha sostenido la
hipotesis de que lo que se conoce como la mirada cinema-
t?grfica Oa mirada desde la perspectiva de la cmara) ha
s1do hasta a~or~ funda~entalmente masculina: la mujer
resulta ~er mas bien el obJeto de la mirada cinematogrfica,
no ~1 ~uJeto observador. En los estudios literarios, las crticas
femmistas han estudiado diversas estrategias mediante las
cuales las obr_as literarias convierten la perspectiva masculina
~la perspectiva normativa; han tratado, adems, cmo el estu-
dio de estas estructuras y efectos debera cambiar las maneras
de leer, tanto de hombres como de mujeres.
Lenguaje, significado e interpretacin 8I
Interpretacin
Las maneras de leer varan, por tanto, histrica y socialmen-
te, lo que nos lleva a poner el acento en que la interpretacin
es asimismo una prctica social. Los lectores interpretan de
modo informal cuando hablan de un libro o una pelcula con
los amigos, e interpretan para s mismos mientras leen. La in-
terpretacin ms formal, que tiene lugar en el a~la, cuenta
con la guia de diferentes protocolos. Ante cualqmer elemen-
to de una obra, podemos preguntarnos qu hace o cmo se
relaciona con otros elementos; pero en ltimo trmino inter-
pretar es jugar al de qu trata: Entonces, de qu tr~ta en
realidad esta obra?. No se trata de una pregunta motivada
por la oscuridad del texto; resulta incl~so ms al?r.opiada a los
textos sencillos que a los de comple)ldad mahcwsa. La so-
lucin al juego debe cumplir determinadas condiciones: .no
puede ser obvia, por ejemplo, sino que ha de ser especulativa.
Decir Hamlet trata de un prncipe de Dinamarca es negar-
se a jugar el juego. Pero <<Hamlet trata del derruml3ami~nto
del orden del mundo isabelino o <<Hamlet trata del m1edo
de los hombres a la sexualidad femenina o <<Hamlet trata de
la nula fiabilidad de los signos s se cuentan entre las posibles
respuestas. Lo que comnmente se consideran escuelas de
crtica literaria o acercamientos tericos a la literatura es,
desde el punto de vista de la hermenutica, la predisposicin
a dar determinados tipos de respuesta a la pregunta sobre
de qu trata, en definitiva, una obra: la lucha de clases
(marxismo), la posibilidad de unificar la experiencia (New
Criticism), el conflicto de Edipo (psicoanlisis), la con-
tencin de fuerzas subversivas (nuevo historicismo), la
asimetra de las relaciones entre sexos>.> (feminismo) , <da na-
turaleza autodeconstructiva del texto (deconstruccin) , la
oclusin del imperialismo (teora poscolonial), la matriz
heterosexual (estudios gay y lesbiana).
Los discursos tericos referidos entre parntesis no son
propiamente mtodos hermenuticos, sino que explican lo
82 Breve introduccin a la teora literaria
que consideran que es parte esencial en la cultura y la socie-
dad. Muchas de estas teoras incluyen explicaciones del fun-
cionamiento de la literatura y de los discursos en general, y
con ello participan del proyecto de la potica; pero como
modelos hermenuticos dan origen a tipos particulares de in-
terpretacin, en los cuales los textos se organizan de acuer-
do con un determinado lenguaje y sus objetivos. En el juego
de la interpretacin, lo ms importante no son las respuestas
que se obtengan, ya que, como mostraban mis parodias an-
teriores, algunas respuestas son predecibles por definicin.
Lo importante es cmo se llega a esa interpretacin, cmo
manejamos los detalles del texto al relacionarlos con nuestra
respuesta.
Cmo escogemos entre diversas interpretaciones? Segn
sugieren nuestros ejemplos, en cierta medida no hay necesi-
dad de decidir si Hamlet trata en ltima instancia de, pon-
gamos, la poltica en el Renacimiento, las relaciones de los
hombres con sus madres o la falta de fiabilidad de los signos.
La vivacidad de la institucin literaria depende de dos hechos
hermanados: 1) estas polmicas nunca encuentran solucin
2) hay que justificar cmo unas escenas o versos concretos res~
paldan una hiptesis particular. No es posible hacer que una
obra signifique cualquier cosa; la obra se resiste, y hay que
esforzarse para convencer a los dems de que una determina-
da lectura es pertinente. En lo que respecta al comportamien-
to de estas polmicas, una cuestin clave es saber qu factores
determinan el significado. Volvamos a este tema central.
Significado, intencin y contexto
En ocasiones consideramos que el significado de un enuncia-
do es lo que alguien quiere decir con l, como si fuera la in-
tencin del hablante la que determina el significado. Otras
veces decimos que el significado est en el texto -tal vez
queras decir a, pero lo que has dicho quiere decir b-, ~amo
si el significado fuera producto del mismo lenguaje. Asimis-
Lenguaje, significado e interpretacin 83
mo, a veces optamos por el contexto como determinante: para
saber qu significa un texto hay que recurrir a las circunstan-
cias o el contexto histrico en que surgi. Algunos crticos
consideran, como hemos visto, que el significado de un texto
es la experiencia del lector. Intencin, texto, contexto, lec-
tor ... Qu determina el sentido de un texto?
Ahora bien, el mero hecho de que los cuatro factores
mencionados cuenten con argumentos a su favor muestra que
el significado es complejo y elusivo, en lugar de algo determi-
nado de modo ineludible por un solo factor. La teora litera-
ria ha conocido desde antiguo una polmica referida al papel
que desempea la intencin en la determinacin del 'significa-
do. Un clebre artculo de W. K. Wimsatt y Monroe Beard-
sley, llamado La falacia intencional, afirmaba que en las
obras literarias las discusiones sobre interpretacin no se de-
ben arreglar consultando al orculo (el autor); que el signifi-
cado de una obra no es lo que el escritor tena en mente en
algn momento de la composicin de la obra, o lo que cree
que significa una vez terminada, sino lo que logr incorporar
a la obra. En la conversacin diaria consideramos que el sig-
nificado de una frase se ha de corresponder con lo que el emi-
sor quiere decir, pero es porque tenemos inters en lo que est
pensando, no en sus palabras. Las obras liter~:ias, sin emba~
go, son valiosas por la peculiar estructuracton del lenguae
que ponen a disposicin del pblico. Restringir el significado
de una obra a lo que un autor tal vez quera haber dicho si-
gue siendo una estrategia analtica posible, aun cuando hoy no
se suele vincular ese significado con la intencin personal sino
con el anlisis de las circunstancias histricas o personales del
autor: qu tipo de acto estaba realizando el autor, dada la si-
tuacin del momento? Con esta estrategia, sin embargo, se
menoscaban las respuestas posteriores a esa obra, sugiriendo
que da respuesta a las inquietudes propias del momento de su
creacin y slo de forma accidental a las de los lectores sub-
siguientes.
Los crticos que defienden esta postura, segn la cual es
la intencin la que determina el significado, parecen temer
84 Breve introduccin a la teora literaria
que, de lo contrario, estaramos valorando ms al lector que
al autor y se habra decretado que todo vale en la interpre-
tacin. No obstante, despus ~e obtener una interpretacin
falta persuadir a los dems de su pertinencia, o si no ser
descartada. Nadie sostiene que todo vale. En cuanto a los
autores, acaso no es mejor honrarlos por cuanto sus crea-
ciones son capaces de estimular ideas infinitas y dar pie a una
gran variedad de lecturas, y no por lo que creamos que es
el significado original de la obra? Lo anterior no implica en
ningn caso que las afirmaciones de un autor sobre su obra
carezcan de inters; antes bien, resultan muy valiosas para
determinados proyectos crticos, en tanto que textos yuxta-
puestos al texto de la obra. Pueden resultar cruciales, por
ejemplo, en el anlisis del pensamiento de un autor o en la
discusin de las maneras en que una obra puede haber com-
plicado o subvertido las perspectivas o intenciones que de-
clara.
El sentido de una obra no es lo que el autor tena en men-
te en determinado momento, ni es tampoco una mera propie-
dad del texto o la simple experiencia del lector. Es una idea
ineludible porque no es algo sencillo o determinado de forma
sencilla; es a la vez la experiencia de un sujeto y una propie-
dad del texto. Es a la vez lo que entendemos y lo que inten-
tamos entender en el texto. Siempre habr polmica sobre el
significado de una obra, puesto que no est decidido, sino
que est siempre pendiente de ser decidido, sujeto a decisio-
nes que nunca son irrevocables. Si quisiramos adoptar algn
principio o frmula general, podramos afirmar que el signi-
ficado est determinado por el contexto (pues el contexto in-
cluye las reglas lingsticas, la situacin del autor y el lector
y cualquier otro aspecto que pudiera parecer relevante). Pero
si decimos que el significado est limitado por el contexto,
debemos aadir inmediatamente que el contexto es ilimitado;
no se puede decidir con antelacin qu tendr validez como
contexto o qu ampliacin del contexto podr variar lo que con-
sideramos el significado de un texto. El significado est limi-
tado por el contexto, pero el contexto no tiene lmites.
Lenguaje, significado e interpretacin 85
Los mayores cambios en la interpretacin literaria qu~ nos
han proporcionado los discursos tericos podran ser.~st.~s,
de hecho como resultado de una ampliacin o redefmtcton
del conte~to . Por ejemplo, la novelista Toni Morrison afirma
que la literatura norteamericana lleva la marca profunda de la
presencia histrica de la esclavitud, frecuentemente n? reco-
nocida; y que el compromiso de esta literatur~ con la hbe.rtad
-la libertad de la frontera, de la carretera abterta, de la tma-
ginacin sin cadenas- debe ser ledo en el contex~o de la es-
clavitud y cobra sentido en l. El terico poscolomal Edward
Said, por su parte, ha sugerido que las novelas de Jane Aus-
ten deben interpretarse dentro de un contexto parncular q~e
las propias novelas excluyen: la explotacin de. las colomas
del Imperio, que proporciona la riqueza. r:e~esana para soste-
ner una vida decorosa en los hogares bntamcos. En resumen,
el significado est limitado por el conte~to ,. pero el.contexto
es ilimitado y siempre est abierto a vanacwnes baJO la pre-
sin de los discursos tericos.
En el mbito de la hermenutica se ha diferenciado con
frecuencia una hermenutica de la recuperan (tambin
llamada de la escucha), que pretende reconstruir el cont~xto
original de produccin de los textos -las circunstan~tas e
intenciones del autor y los significados que un texto poda ha-
ber tenido para sus lectores originales-, de una hermenuti-
ca de la sospecha, que busca exponer los supuesto~ oc~l~os en
que se fundamenta un texto (polticos, sexuales, filosoflcos o
lingsticos) . La primera consagra al texto y a su autor, pues
intenta que el mensaje original alcance de nuevo a los lec~o
res de hoy, mientras que se suele achacar a la segun.da .que me-
ga la autoridad del texto. Sin embargo, _est~s asooacwnes no
son fijas y pueden invertirse: la hermeneut~ca ~~ la recup~ra
cin, al restringir el texto a un supuesto st~oiftc~do ongmal
ajeno a nuestras inquietudes, puede reductr su tmpacto; en
cambio la hermenutica de la sospecha valora el texto por la
manera en que, sin que el autor sea consciente de ello, se com-
promete y nos ayuda a repensar temas de r:uestro presente
(incluso subvirtiendo, en este proceso, las tdeas del autor) .
 86 Breve introduccin a la teora literaria
!1caso resulte ms pertinente una nueva distincin entre 1) la
lllterpretacin que considera que el texto, en su funciona-
miento, tiene algo importante que decirnos; puede tratarse
ta~to de la he.rmenutica de la sospecha como de la recupe-
rativa; y 2) la mterpretacin sintomtica; que trata el texto
con;o un sntoma de algo no textual, que es supuestamente
mas p~ofun~o _Y la razn autntica del inters del texto (ya
sea la v1da pslqUlca del autor, sus tensiones sociales o la ho-
mofobia de la sociedad burguesa). La interpretacin sinto-
mtica niega la especificidad del objeto, que es un signo de.
alguna otra cosa, y por tanto es poco satisfactoria como m-
t?do hermenutico. No obstante, cuando se centra en la prc-
tica cultural en que se engloba la obra, puede resultar til
para explic~r esa prc~ica; as, por ejemplo, interpretar un poe-
m~ c?mo smtoma o eemplo de las caractersticas de la poesa
qUiza no sea hermenutica de inters, pero s una contribu-
cin til para la disciplina de la potica. A esa cuestin me
dirijo ahora.
87
5
RETRICA, POTICA Y POESA
Hemos definido la potica como el intento de explicar los
efectos de la literatura mediante la descripcin de las conven-
ciones y operaciones de lectura que generan esos efectos ..Es
una disciplina muy cercana a la retrica (que en poca cls1ca
consista en el estudio de los recursos expresivos y persuasivos
del lenguaje: las tcnicas del lenguaje y el pe~samient? 9ue
convienen a la construccin de discursos efectlvos). Anstote-
les separ retrica y potica, considerando la retric~ c?m~ ,el
arte de la persuasin y la potica como el arte de la 1m1tac10n
y la representacin. La tradicin de la E~a~ Media y ~1 ~~na
cimiento las asimil, sin embargo; la retonca se conv1rt1o en
el arte de la elocuencia, y la poesa en el ejemplo mximo de ese
arte, puesto que pretende ensear, deleitar y conm~~e~. En
el siglo XIX, la retrica acab siendo vista c~mo u~ art~1e1o .s,e-
parado de la actividad genuina del lenguae y la ~agmac:on
potica, y perdi su consideracin; pero en los lt1mo~ anos
del siglo XX ha cobrado nueva fuerza como el estud10 del
poder estructurador de los discursos. .
La poesa se enlaza con la retrica, por ser un lenguae
que usa en gran nmero las figuras retricas a la vez que pro-
cura ser intensamente persuasivo. Y desde que Platn exclu-
y a los poetas de su repblica ideal, el ataque o insulto ms
comn en contra de la poesa ha sido que no es ms que re-
trica frvolamete engaosa, que embauca al ciudadano y
despierta en l deseos extravagantes. Aristteles reivindic el
valor de la poesa al concentrarse en la imitacin (mimesis)
ms que en la retrica. Defendi que la poesa. propor~io.na
una vlvula de escape segura a nuestras emoCiones mas !n-
tensas, y que modela la valiosa experiencia del paso de la ig-
norancia al conocimiento (as, en el momento clave de la tra-
 88 Breve introduccin a la teora literaria
gedia, la anagnrisis o reconocimiento, el hroe descubre
la verdad y percibe su error, y los espectadores reconocen que
podran encontrarse en la misma situacin que el protagonis-
ta, si no fuera por la gracia de los dioses). La potica, como
explicacin de los recursos y estrategias de la literatura, no se
puede reducir a un anlisis de las figuras retricas; pero s po-
dra verse como integrante de una retrica ampliada que
estudiara los recursos propios de cualquier tipo de acto lin-
gstico.
Figuras retricas
La teora literaria se ha ocupado con frecuencia de la retri-
ca, y los tericos debaten sobre la naturaleza y la funcin de
las figuras retricas. Una figura retrica se suele definir como
una alteracin o desviacin del uso lingstico corriente; de la amada) . La metfora es, por tanto, una verswn ma~, e
por ejemplo cuando Bcquer dice Es tu boca de rubes 1
purprea granada abierta .. . no se refiere literalmente a unos
rubes o a una granada, sino que quiere significar algo rojo y
hermoso (utiliza metforas). En el repetidamente citado The
Secret Sits el secreto se ha convertido en sujeto de la accin
de sentarse (personificacin) , etc. La retrica en principio
distingua entre los tropos -que cambian o alteran el no o saber a dnde vamos, y corremos el nesgo de en-
significado de una palabra, como sucede en la metfora- y
las otras <<figuras indirectas, que disponen las palabras para
conseguir determinados efectos, como son la aliteracin (re-
peticin de sonidos iguales, sobre todo consonnticos), el
apstrofe (dirigirse a algo que no es un receptor habitual,
como en Ro Duero, ro Duero, 1 nadie a acompaarte
baja) o la asonancia (semejanza de sonidos voclicos a final
de verso o perodo).
La teora reciente, en cambio, no suele distinguir en tre
figura y tropo y, de hecho, ha puesto en duda la nocin de un
significado literal u ordinario del cual se desven las fi-
guras o tropos. Por ejemplo, el mismo trmino metfora, es
literal o bien es alusivo? Jacques Derrida, en La mitologa
Retrica, potica y poesa 89
blanca, muestra cmo las explicaciones te?ricas de la me-
tfora reposan inevitablemente sobre ~:taforas . ~~unos
tericos han defendido incluso la paradoJlca concluswn de
que el lenguaje es fundamentalm~nte figurativo y que lo ~ue
llamamos significado literal son figuras cuya naturaleza figu-
rativa se ha olvidado. Cuando hablamos de captar u?a
cuestin espinosa, por eemp 1o, .ut il"Izamos. d os expres10-.
nes que han devenido literales mediante el olvtdo de su posi-
ble figuralidad. d.
Desde esta perspectiva, no se trata de que no haya Istm-
cin entre lo literal y lo figurativo, sino de que los tropos. y las
figuras son estructuras fundamentales de ?~estro lenguae, en
lugar de distorsiones o excepciones. Tradlctonalme?te, el tro-
o ms importante ha sido la metfora. Una metafora tr~ta
;lgo como otra cosa (llama burro a Miguel o rubes .a, los l~btds
un modo primordial de conocimiento: conocemos algo, vten-
dolo como otra cosa. Los tericos hablan de .las metaforas
con que vivimos, esquemas metafricos bsicos como por
ejemplo la vida es un camino. Estos esquemas estru.cturan
nuestra manera de pensar el mundo: intentamos por eempl?
llegar a alguna parte en la vida, encontrar ~uestro cami-
contrarnos con un obstculo.
La metfora se ha considerado fundarl_l~ntal en ~ lengua-
je y la imaginacin porque tiene valor.cogn~tlv~, es mas que un
simple ornamento frvolo. Su fuerza h~erana, sm en:bargo, pa-
rece depender en gran medida de su mcongruencta. Cuando
Wordsworth afirma que el hijo es padre del ho~bre, nos de-
tiene nos hace pensar y finalmente nos permlte ver 1~- suce-
sin de las generaciones bajo una nueva _luz: la relacln del
nio con el hombre en que ha de convertirse se co~para con
la relacin de un padre con su hijo. Dado.que la metafora pue-
de encerrar una aseveracin elaborada o mclus~ _una teona, es
la figura retrica que se justifica con mayor fa~ilidad . . d
Pero la teora ha acentuado igualmente la lillJ?Or~ancla e
otras figuras. Para Roman Jakobson, el lenguae tlene dos
 90 Breve introduccin a la teora literaria
R etrica, potica y poesa 9l

estructuras bsicas: la metfora y la metonimia la metfora

novela de detectives o una de ciencia ficcin , un poema lrico
crea lazos de semejanza, la metonimia los crea' de con tigi-
o una tragedia, tendremos en cuenta aspectos difere~te~ .del
dad. La metonimia se mueve de un concepto a otro cercano
texto y haremos hiptesis diferent~s sobre lo que e~ significa-
como cu~d.o decimos la corona en lugar de los reyes:
tivo. Al leer una novela de detectives buscarnos pistas, pero
La metonum~ ordena enlazando conceptos en series tempo-
no al leer una tragedia; igualmente, lo que dentro de un poe-
rales Y espaciales, movindose de uno a otro dentro de un
ma supone una figura llamativa (el Secreto est sentado ~n
campo dado, ms que enlazar conceptos de campos diferen-
el centro) no pasar de detalle estilstico menor en una his-
t~s,_ como hace 1~ metfora. Otros tericos han aadido la toria de fantasmas, o en una obra de ciencia ficcin en la que
sznecdoque Y la irona para completar la lista de los cuatro
los secretos se hayan corporeizado.
tropos mayores. La sz~cdoque sustituye una parte por el todo:
Histricamente, la mayora de tericos del gnero han se-
diez cabezas por diez reses; infiere los rasgos del todo de
guido la distincin clsica griega entre tres amplias clases de
entre los rasgos d~ la parte y permite as que la parte repre-
obras, segn quin hablara: la poesa o .lrica, en la ~ue el
sente al todo. ~a tronza yuxtapone apariencia y realidad; su-
narrador habla en primera persona; la pzca y la narratzva, en
cede lo contrano d~ lo esperado (por ejemplo, descarga una
las que el narrador habla con voz propia, pero permite que los
tor~enta. sobre el picnic dominical del hombre del tiempo).
personajes hablen con la suya; y el teatro o drama, ex: el que
El htstonador l!"ayden White recurre a estos cuatro tropos
son los personajes exclusivamente los que hablan .. ~xtste otra
may?res -metafora, ~etonimia, sincdoque, irona- para
manera de hacer la distincin, a partir de la relacton entre el
~~Izar lo que denomina el entramado o explicacin his- hablante y la audiencia. As, en la pica hay recitacin oral: un
ton~a: son las estructur~s r~tricas bsicas con las que damos poeta se enfrenta directamente ~ la ~udiencia. En el drama,. el
sentido .a ~u~stra expenencta. La idea principal de la retrica
autor queda escondido a la audtencta y hablan los personaes
como ~tsciphna, que viene bien a este ejemplo cudruple, es
en escena. En la lrica -el caso ms complicado- el poeta,
que. e~~sten estr.uct.u.ras bsicas subyacentes al lenguaje que al hablar o cantar, da la espalda a sus oyentes, por as decir,
po~Ibilttan lo~ signtficados que son generados por una gran y finge estar hablando consigo mismo o con .otr~ p.ersona:
vanedad de discursos.
un espritu de la naturaleza, una Musa, ... un amtgo mtuno~ un
amante un dios una abstraccin personalizada o un obeto
natural;>. A esto; tres gneros elementales podemos aadir un
Gneros
gnero moderno como la novela, que se di~ige al lector a tra-
vs del libro tratar de la novela en el capttulo 6 .
La literatura depende de figuras retricas, pero depende igual-
. La pica' y la tragedia se consideraban en poca clsica y
ment~ de e~tructuras mayores, particularmente de los gne- en el Renacimiento como la consecucin ms acabada de la
ros literanos. Qu son los gneros y qu papel desarrollan?
literatura, el logro mximo de cualquier poeta con. aspir.acio-
Nombres como pica o novela, son maneras de clasificar las
nes. La invencin de la novela aport a la escena literana ~
::>bras gr~sso modo y por simple conveniencia, a partir de cier-
nuevo competidor, pero entre finales del siglo XVIll y ~edta
~as se~eanzas, o desempean alguna funcin en la lectura 0 dos del XX fue la lrica -el poema breve y no narrativo-
.a escntura de obras literarias?
la que se identific con la esencia de la lit~r~tura. Si prim~;a
Para ~ lector, los gneros son conjuntos de convenciones
mente se la consideraba un modo exqmstto de expreston,
' expectativas: al saber si lo que estamos leyendo es una
la formulacin elegante de valores y actitudes culturales, la
 92 Breve introduccin a La teora Literaria
poesa lrica se convirti ms tarde en expresin de un senti- bras es ponerse en la posicin de decirlas o bien imaginar que
miento poderoso, que se refiere a la vez a la vida cotidiana y
a los valores trascendentes, y da expresin concreta a los sen-
timientos ms ntimos de un sujeto individual. Esta idea pervive
an hoy. La teora contempornea, no obstante, ha tratado con
menor frecuencia la poesa como expresin de los sentimien-
tos del poeta y ms como trabajo de asociacin e imaginacin
sobre el lenguaje: la experimentacin con formulaciones y co-
nexiones lingsticas que, ms que hacer de la literatura la
depositaria principal de los valores culturales, la dotan de
fuerza subversiva.
La poesa como palabra y acto
La teora literaria que se ha orientado hacia la poesa discute,
entre otros temas, qu importancia tienen las diferentes ma-
neras de concebir un poema: un poema es a la vez una es-
tructura compuesta de palabras (un texto) y un acto (un acto
del poeta, una experiencia del lector, un acontecimiento en la
historia literaria). En cuanto al poema entendido como una
construccin verbal, la pregunta principal es qu relacin se
establece entre el significado y los rasgos no semnticos del
lenguaje, como puedan ser el sonido o el ritmo. Cmo ope-
ran los rasgos no semnticos del lenguaje? Qu efectos lo-
gran, conscientes o inconscientes? Qu tipo de interaccin
se puede esperar entre los componentes semnticos y no se-
mnticos?
Por lo que respecta al poema como acto, ha sido central
la cuestin de qu relacin existe entre el autor que escribe el
poema y el ~ablante, la <<VOZ que habla en l. Es una pre-
gunta complicada. El autor no habla en el poema; al escribir-
lo, se imagina a s mismo o imagina otra voz que lo dice. Leer
un poema -tomemos una vez ms el ejemplo de Robert
Frost- es decir las palabras We dance round in a ring and
suppose ... El poema se parece a un enunciado lingstico,
pero corresponde a una voz indeterminada. Leer estas pala-
Retrica, potica y poesa 93
otra voz las dice: la voz, suele decirse, de un narrador o un ha-
blante construidos por el autor. Por un lado tenemos, por tan-
to, al individuo histrico, el poeta Robert Frost, y por otro l_a
voz emisora de este enunciado. Entre medio de estas dos fi-
guras hay una tercera: la imagen de la voz lri~a que obtenemos
con el estudio de diversos poemas de un m1smo autor (en el
caso de Frost, probablemente la propia de un observ~dor de
la vida rural, malhumorado y realista al par que reflexivo). La
importancia de una u otra figura vara de un po~ta a otro Y de
un mtodo crtico a otro . Pero al hablar de poesta, resulta cru-
cial empezar por la distincin entre la voz que ?abla ~n el
poema y el poeta que lo compuso, instaurando as1 esta ftgura
de la voz.
La poesa lrica, segn una formulacin bastante conoci-
da de John Stuart-Mill, es an utterance overheard, un _enun-
ciado que se oye por casualidad. Cuando acertamos ~ otr ~go
que atrae nuestra atencin, lo que solem_os h~c~r es tmagmar
0 reconstruir un hablante y un contexto; tdenttflcamos el tono
de voz e inferimos la postura, las circunstancias, las inquietu-
des y la actitud del hablante (en ocasiones de acuerdo con lo
que sabemos del hablante, pero co~ ~recuenci~ no). Este ha
sido el enfoque ms frecuente de la hnca en el stglo XX, l~ que
podra justificarse sucintamente diciendo que las obras ~t~r_a
rias son imitaciones ficcionales de los actos de enunctacton
del mundo real. Los poemas, por tanto, son imitaciones fic-
cionales de enunciados personales. Es como si cada poema
comenzara con las palabras invisibles (Yo, por ejemplo, u
otra persona podra decir) Tu corazn, una _naranja helada ...
0 (Yo, por ejemplo, u otra persona podna deCir) Y 9-ue yo
me la llev al ro . ... Para interpretar el poema necesitamos
averiguar, a partir de las indicaciones d~l te~to y de n~estro
conocimiento sobre los hablantes y las sttuactones contentes,
qu nimo o actitud est adoptando la voz potica. Qu p_o-
dra motivar a alguien a hablarnos as? El modelo_ de aprecia-
cin de la poesa dominante en la escuela y la untverstdad se
ha concentrado en la actitud del hablante, en el poema enten-
 94 Breve introduccin a la teora literaria
Retrica, potica y poesa 95

dido como la dramatizacin de pensamientos y sentimientos

de un hablante que es reconstruido por el lector.
. Este es ciertamente un mtodo productivo de ace:rca-
m1ento a la lrica, pues muchos poemas presentan un hablan-
te q~e ~~va a cabo actos de habla reconocibles: meditar sobre
el Sigmficado de una experiencia, reprender a un amigo
0 humanas de comprensin, sobrecoge o apasiona mtensa-
~ante, expresar admiracin o devocin, por ejemplo. Pero
SI pensamos en los versos iniciales de algunos poemas cle-
bres como la da al viento del Oeste de Shelley o El ti-
gre de Blake, surgen ms dificultades: wild West Wind
thou bre~th of Autumn's being! (Oh, salvaje viento dei
O~ste, aliento del ser del otoo! ) o Tiger, tiger, burning
br~ght 1 In the forests of the night (Tigre, tigre, que ardes
b~~~n.te 1 ~n los bosques de la noche) , respectivamente. Es
diftc.il unagmar qu tipo de circunstancias pueden empujar a
alg~Ien a hablar de esta manera o qu acto no potico estn
re~zando. La respuesta que obtendremos, probablemente,
sera ~ue se trat_a .de habl~tes que se han dejado llevar por el
entus1asmo poeuco y realizan gestos extravagantes. Si inten-
tamos entender estos poemas como imitaciones ficcionales
de actos de habla corrientes, el acto parece ser el de imitar a
la misma poesa.
La extravagancia de la poesa lrica
Lo que sugieren los ejemplos anteriores es que la lrica es
extravag~nte. El poema lrico no slo parece querer dirigirse
a. cualqmer c.osa, la ~ue sea, antes que a un oyente real (al
VIento, a un ugre, a mi alma), sino que adems lo hace de for-
~a hiper~lica. La clave del asunto aqu es la exageracin: el
ti~re no solo es naranja, sino que arde; el viento es el mismo
aliento de la esencia del otoo y despus se le llama salva-
dor Y destructor ... Incluso un poema de actitud sardni-
ca se basa en reducciones hiperblicas, como cuando Frost
r~duce la actividad humana a bailar en torno a un crculo y las
diversas formas del saber a suponer.
Hemos topado aqu con un tema fundamental en la teo-
ra reciente, una paradoja que pa~ece habitar :n .el ncleo
de la poesa lrica. La extravagancia de la po~sia mcluye lo
que la teora ha denominado como lo sublime de.sde la
poca clsica: la relacin con lo que excede la~ cap~Cldades
mente y otorga al hablante una percepcin de algo ms ~
de lo humano. Pero esta aspiracin trascendente se asocia
con figuras retricas como el apstrofe (diri?ir~e a al~o que
no es un oyente real), la personificacin (atnbmr cualidades
humanas a lo que no es humano) y la prosopopeya (otorgar la
palabra a objetos inanimados) . ~mo puede aquella su?~
rior aspiracin del verso estar relaciOnada con recursos reton-
cos como stos?
Cuando un poeta se desva del circuito comunicativo, o
juega con l, para dirigirse a un receptor irreal-el viento, el
tigre o el corazn- suele decirse que obedece a que un sen-
timiento intenso mueve al hablante a estallar en palabras.
Pero la intensidad emocional se adscribe especialmente al
propio acto de dirigirse a algo o ~vocarlo, que frecue~te
mente dispone un orden de cosas e Intenta llamarlo a la V1da
al pedir a objetos inanimados que se plieguen .al deseo de la
voz potica. Levntame como una ola, una hoa, una nube>~,
le reclama el hablante de Shelley al viento del Oeste. La eXI-
gencia hiperblica de que el universo te oiga y acte en .con-
secuencia es una jugada con la cual el hablante se constituye
a s mismo como poeta sublime o visionario: alguien que pue-
de dirigirse a la natural~za y a quie~ sta p~~ra re_s~onder. El
h vocativo es una figura de la mvocac10n poet1ca, con la
que la voz que habla ?;etende ser ?~ , un s~ple emisor ?~1
verso sino la encarnac10n de la tradiclOn poetica y del espm-
tu de' la poesa. Llamar al viento a que sople ~ al ni~ ?or
na.cer a que escuche tu lamento es un acto de ntual p~etlco.
Es ritual porque los vientos no vienen y el nio no nacido no
escucha. La voz llama con el objeto de realizar una llamada,
llama para dramatizar la voz: para convocar im~~enes de s~
poder y as establecer su identidad como voz poetlca y profe-
 R etrica, potica y poesa 97
96 Breve introduccin a la teora literaria

tica. El imperativo hiperblico e irrealizable de la invocacin Palabras con ritmo

potica evoca un acontecimiento potico, algo que se cum-
plir, si llega a cumplirse, dentro del acontecimiento que es Frye, cuya Anatoma de la crtica es un compendio de valor.in-
el poema. calculable sobre la lrica y otros gneros, llama a los constitu-
Los poemas narrativos narran acontecimientos; los poemas yentes bsicos de la poesa babble (~arlote~, chchara) Y
lricos, podramos decir, luchan por ser un acontecimiento. doodle (garabato, borrn) , en cuya ra1z estanan el encanto
Pero no hay garanta de que el poema vaya a funcionar, y la (charm) y la adivinanza (riddle). Los po:m~s parlotean, t~a
figura del apstrofe -como muestran las citas anteriores- es yendo a primer plano los rasgos n? .s~mantlcos dellenguae,
lo ms burda y descaradamente potico, la mayor mistifi- como el sonido, el ritmo o la repet1c1on de palabras, para en-
cacin, que se arriesga a ser rechazada como sinsentido hi- cantar o hechizar al lector:
perblico. Levntame como una ola, una hoja, una nube!
Venga, hecho. Quera algo ms el seor? Ser poeta es in- Tu corazn, una naranja helada
tentar que no se d jams una situacin como esta, apostar con un dentro sin luz de dulce miera .. .
por que el poema no ser rechazado como una acumulacin
de sinsentidos. Los poemas nos parlotean y nos proponen adivinanzas,
Como se ha dicho ya, uno de los mayores problemas de la con sus maneras indirectas y caprichosas, creando fo_:~ul~
teora de la poesa es establecer la relacin entre el poema ciones enigmticas: qu es un dentro sin luz?, que slgm-
como estructura compuesta de palabras y el poema como acto fica the Secret sits in the middle and knows?
o acontecimiento. La figura del apstrofe intenta a la vez Estas caractersticas, sin embargo, son igualmente noto-
lograr que algo suceda y exponer que ese suceso est basado rias en las canciones, baladas y juegos infantiles, ~uy~ pla-
en recursos verbales; entre ellos un h vaco al dirigir un cer reside sobre todo en el ritmo, el encanto o las 1magen~s
apstrofe: Oh, salvaje viento del Oeste! . sorprendentes, como en Pinto pinto, gorgorito o en la si-
Acentuar el papel del apstrofe, la personificacin, la pro- guiente:
sopopeya y la hiprbole supone unirse a los tericos que, a
Pin Pineja,
travs de los siglos, han enfatizado lo que distingue a la poe- la mano' la coneja,
sa de otros actos del habla, lo que la convierte en la ms lite- conejita real,
raria de las formas. La lrica, escribe Northrop Frye, es el pide pa' la sal,
gnero que muestra con mayor claridad el supuesto ncleo sal menuda,
de la literatura, la narracin y el significado en sus aspectos pide pa' la cuba,
literales de orden de palabras y estructura de palabras. Es cuba de barro,
decir, la lrica nos muestra cmo el significado o la narracin pide pa'l caballo,
surgen de la estructuracin de las palabras. Repetid palabras caballo morisco,
que tengan una estructura rtmica y comprobad si no emergen pide pa'l obispo,
de ellas historias y sentidos. obispo de Roma,
tapa esa corona,
que no te la vea
la gata rabona.
 98 Breve introduccin a la teora literaria
El esquema rtmico y la sucesin de rimas hacen ostenta-
cin de la estructuracin de este fragmento de lengua y am-
bos pueden atraer una atencin interpretativa especial (igual
que cuando la rima del poema nos da pie a preguntarnos
sobre la relacin de las palabras rimadas) y suspender el an-
lisis: la poesa tiene un orden propio que causa placer, por
tanto no es necesario preguntarse qu significa; la organiza-
cin rtmica posibilita que el lenguaje pase inadvertido al
guardin de la razn y se aloje en la memoria mecnica. Recor-
damos ~~Pin Pineja sin preguntarnos por qu ese personaje
se llama as o por qu una conejita real va pidiendo; e in-
cluso si hallamos razones que lo expliquen, es probable que
las olvidemos antes que la propia cancin.
La base de la poesa est aqu, en el volver xtrao el len-
guaje y traerlo a primer trmino a travs de la estructuracin
mtrica y la repeticin de sonidos. Las teoras de la poesa pos-
tulan entonces relaciones entre diferentes tipos de organiza-
cin del lenguaje -estructura mtrica, fonolgica, semntica,
temtica- o, por generalizar, entre la dimensin semntica y
la no semntica del lenguaje, entre lo que el poema dice y el
modo en que lo dice. El poema es una estructura de signifi-
cantes que absorbe y reorganiza los significados en la medida
en que su modelo formal afecta a la estructura semntica al
asimilar los significados que las palabras tienen en otro c~n
texto y subordinarlos a una nueva organizacin, alterar el
acento y el enfoque, pasar de sentidos literales a figurativos,
alinear trminos de acuerdo con esquemas paralelsticos . .. Ese
es el escndalo que genera la poesa: los rasgos contingentes
del sonido y el ritmo afectan e infectan el pensamiento.
La interpretacin de poemas
En este nivel de anlisis, hallamos que la lrica se fundamenta
en una convencin de unidad y autonoma, como si existiera
la regla de que no hay que tratar el poema como un fragmen-
to de conversacin -que necesita de un contexto ms amplio
Retrica, potica y poesa 99
para ser explicado-, sino asumir que tiene una estructura
propia e intentar leerlo como si fuera una totalidad esttica.
La tradicin de la potica ofrece diversos modelos tericos.
El formalismo ruso de principios del siglo XX, por ejemplo,
postula que los niveles de la estructura del poema deben ser
espejo unos de otros; la teora romntica y la nueva crtica in-
glesa y norteamericana, entre otras corrientes, trazan una ana-
loga entre los poemas y los organismos naturales: todos los
componentes del poema deben articularse armoniosamente.
Las lecturas postestructuralistas postulan una tensin inevita-
ble entre lo que hacen y lo que dicen los poemas: la imposibi-
lidad del poema, o quiz de cualquier fragmento lingstico,
de hacer lo que predica.
Las concepciones recientes del poema como construccin
intertextual insisten en que la energa de los poemas provie-
ne de ecos de 'poemas anteriores; ecos que en ocasiones el
poema puede no controlar. La unidad no se considera tanto
una propiedad inherente al poema como un objetivo procu-
rado por el intrprete, ya busque fusin armnica, ya tensin
no resuelta. Para buscar la unidad, el lector identifica oposi-
ciones en el poema (como entre nosotros y el Secreto o entre
saber y suponer) y observa de qu forma el resto de elementos
del poema, especialmente las expresiones figuradas , se rela-
ciona con estas oposiciones.
Tomemos un famoso poema de Ezra Pound, de solo dos
versos, In a Station of the Metro:
Th e apparition of these f aces in th e crowd;
Petals on a wet, black bough.
(La aparicin de esos rostros entre la multitud;
ptalos sobre una rama negra, hmeda.)
Para interpretar este poema debemos resolver el contras-
te entre la multitud en el metro y la escena de naturaleza. Los
dos versos emparejados refuerzan el paralelo entre las caras
en la oscuridad del metro y los ptalos sobre la negra rama de
I 00 Breve introduccin a la teora literaria
un rbol. Pero ahora qu? La interpretacin de los poemas
descansa sobre la convencin de unidad, pero en la misma
medida sobre la convencin de significacin: se supone que
los poemas, por sencillos que puedan parecer, tratan de algo
significativo, importante; por tanto, los detalles particulares
deben interpretarse como de importancia general. Hay que
leer los poemas como signos o correlatos objetivos, por
usar el trmino de T. S. Eliot, de sentimientos importantes o
insinuaciones de significacin.
Para dar significado a la oposicin del poemita de Pound,
el lector debe reflexionar sobre cmo funciona el paralelo que
se traza en l. El poema, contrasta la escea de la multitud
urbana con una pacfica escena de naturaleza, los ptalos so-
bre una rama hmeda, o acaso equipara ambas escenas, indi-
cando una semejanza? Las dos opciones son posibles, pero la
segunda parece facilitar una lectura ms rica, pues apunta a
un procedimiento respaldado vigorosan1ente por la tradicin
de la interpretacin potica. La percepcin de semejanzas en-
tre las caras en la multitud y los ptalos en la rama -viendo
las caras en la multitud como ptalos en una rama- es un
ejemplo de cmo la imaginacin potica puede ver el mun-
do con nuevos ojos, captar relaciones insospechadas y, tal
vez, apreciar lo que para otro observador sera opresivo o tri-
vial; en suma, hallar profundidad en apariencias formales.
Este poemita se convierte as en una reflexin sobre el poder
de la imaginacin potica para conseguir los efectos que el
propio poema consigue. Un ejemplo como el anterior ilustra
una convencin bsica de la interpretacin de poesa: pre-
guntarse lo que este poema y sus procedimientos dicen sobre
la poesa o la creacin de significado. Los poemas, con su des-
pliegue de operaciones retricas, pueden ser ledos como ex-
ploracin de la potica, as como las novelas -lo veremos en
el prximo captulo- son en cierta medida una reflexin so-
bre cmo hacemos comprensible nuestra experiencia del tiem-
po y, por tanto, indagan en la teora de la narracin.
IOI
6
LA NARRACIN
Haba una vez un reino en que literatura quera decir por en-
cima de todo poesa. La novela era un joven advenedizo, de-
masiado prximo a la biografa o la crnica para ser propia-
mente literario, una forma popular que no poda aspirar a las
mismas elevadas pretensiones que la poesa lrica o la pica.
Pero en el siglo XX la novela ha eclipsado a la poesa, tanto en
la escritura como en la lectura y, desde los aos sesenta, la
narracin domina tambin la educacin literaria. Todava se
estudia la poesa, generalmente incluso es obligatorio, pero
la novela y el cuento se han convertido en la parte central del
programa de estudios.
No se trata de una mera consecuencia de las preferencias
de la mayora lectora, que toma una narracin sin pensrselo
dos veces, pero lee poesa con mucha menor frecuencia. Las
teoras literarias y culturales han reclamado con insistencia
creciente la centralidad cultural de la narracin. La narracin,
segn suele decirse, es el mtodo fundamental con q~e damos
sentido a las cosas; por ejemplo, al pensar en nuestra Vlda como
una progresin que ha de conducir a alguna parte o al expli-
carnos a nosotros mismos qu sucede en el mundo. Las ex-
plicaciones cientficas dan razn de u~ s_uceso sujetn?olo a
leyes (si ocurren A y B, entonces ocurnra C), pero la vtda no
suele funcionar as. No sigue una lgica cientfica de causa y
efecto, sino el tipo de lgica con que contam~s una historia,
en la que entender supone imaginar cmo un hecho conduce
a otro, cmo algo puede llegar a pasar: cmo es que Marga ha
acabado vendiendo software en Singapur, o cmo ha acabado
el padre de F ran por regalarle un ~<;>che. . . . .
Damos sentido al mundo medtante htstonas postbles; m-
cluso los filsofos de la historia, segn vimos en el captulo 2,
 102 Breve introduccin a la teora literaria
han defendido que la explicacin histrica no sigue la lgi
ca de la causalidad cientfica sino la lgica de la narracin :
comprender la Revolucin francesa es entender una narracin
que muestra cmo un hecho condujo a otro. Las estructuras
narrativas estn en todas partes; el terico de la narracin
Frank Kermode advierte que cuando decimos que un reloj
hace tictac estamos otorgando al ruido una estructura fic-
cional, que diferencia entre dos sonidos que, fsicamente, son
iguales, de modo que tic sea un principio y tac sea un final.
El tictac del reloj me parece ser un modelo de lo que llama-
mos trama, una estructuracin que da forma al tiempo y as
lo humaniza.
La teora de la narracin (o narratologa) ha sido una tancia se ver en la resolucin final. Algunas teoras defienden
disciplina muy activa en la teora literaria, y el estudio de la
literatura utiliza normalmente sus conceptos y terminologa:
la nocin de trama, los diferentes tipos de narrador o las tc-
nicas narrativas. La potica de la narracin, como podramos
llamarla, intenta comprender los componentes de la narra-
cin al par que analiza cmo produce sus efectos una narracin
concreta.
Pero la narracin es ms que un simple tema acadmico.
Existe un impulso fundamental en el ser humano de escuchar
y contar historias. Los nios desarrollan muy pronto lo que
podra llamarse competencia narrativa: exigen historias y
saben cundo los mayores intentan hacer trampa y paran an-
tes de llegar al final. La primera pregunta para la teora de la
narracin podra ser, por tanto, cul es ese conocimiento im-
plcito sobre la forma bsica de la narracin que nos permite
distinguir entre una narracin que acaba como debe ser y
otra que no, que deja cabos pendientes. La narratologa po-
dra ser entendida, entonces, como el intento de describir esa
competencia narrativa, igual que la lingstica es el intento de
describir la competencia lingstica (el conocimiento incons-
ciente que los hablantes tienen de su lengua). La teora sera
en este caso la exposicin de una capacidad de comprensin
o un conocimiento culturales e intuitivos.
La narracin 103
Trama
Cules son los elementos bsicos de una historia? Aristte-
les afirmaba que el componente ms importante de la narra-
cin es la trama, que las buenas historias deben tener un prin-
cipio, un medio y un final y que causan placer por el ritmo de
su estructuracin. No obstante, qu es lo que hace que una
serie concreta de sucesos adquiera esta forma? La teora ha
propuesto varias explicaciones. Ante todo, una trama requie-
re una transformacin. Ha de existir una situacin inicial y
producirse un cambio, algn tipo de alteracin, cuya impor-
que una trama satisfactoria responde a determinadas formas
paralelsticas, como por ejemplo el cambio de una relacin
entre personajes a la relacin contraria, o de un temor o una
prediccin a su realizacin o su inversin; de un problema a
su solucin, o de una acusacin falsa o una representacin
errnea a su rectificacin. En todos los casos vemos que se
asocia un desarrollo en el plano de los acontecimientos con una
transformacin en el plano del significado. Una simple suce-
sin de acontecimientos no genera una historia. Es necesario
un final que se relacione con el principio; segn algunos te-
ricos, un final que muestre qu ha acontecido con el deseo
que origin los sucesos narrados en la historia. .
Si la narratologa es una explicacin de la competenCia
narrativa, debe centrarse igualmente en la capacidad de los
lectores de identificar un argumento. Los lectores pueden
decir cundo dos obras son una versin de la misma histo-
ria; pueden resumir el argumento y discutir si un resumen es
adecuado o no. Desde luego, no todos los lectores estarn de
acuerdo en todo; pero los desacuerdos probablemente reve-
len un grado considerable de comprensin comn. La teora
de la narracin postula la existencia de un nivel estructural
-llamado por lo general trama- que no depende de nin-
gn lenguaje en particular ni de ningn medio de represen-
tacin. A diferencia de la poesa, que se pierde en la traduc -
 104 Breve introduccin a la teora literaria
cin~ la trama se conserva en la traduccin de una lengua 0
med10 a otra lengua o medio: una pelcula muda o una tiru
cmica pueden tener la misma trama que una narracin
corta.
Encontraremos, no obstante, que existen dos concepto
de trama. Por una parte, la trama es una manera de dar for
ma a lo~ sucesos para convertirlos en una narracin genuina:
los escntores, al igual que los lectores, estructuran los acon
tecimientos en una trama cuando quieren dar sentido a algo.
Desde otro punto de vista, la trama es lo que resulta canfor
m~do ~or las narraciones, pues pueden presentar la misma
histona>> de modos diferentes. Por tanto, una secuencia de
acontecimientos protagonizada por tres personajes puede
tomar la forma (dada por los escritoreso los lectores) de una
tra~a elemental de amor heterosexual, en la que un joven
qwere casarse con _una joven y encuentra la oposicin del pa-
dre, pero un cambio en la accin permite que los dos jvenes
se unan. Esta trama con tres personajes puede ser presentada
en 1~ narracin ~i~al, desde el punto de vista de la pacient~
heroma, del colenco padre o del joven, o de un observador
externo atrado por estos sucesos, o de un narrador omnis-
ciente que tiene el poder de describir los sentimientos ms n-
t~mos de todos los personajes, o de un narrador que se distan-
cia de los acontec~ientos . .. Desde esta perspectiva, la trama
o el argumento senan lo dado y el discurso literario sus posi-
bles representaciones diferentes.
Los tres niveles discutidos hasta aqu -sucesos, trama (o
argumento) y texto- funcionan como dos oposiciones: entre
los sucesos y la trama, y entre el argumento y el discurso. La
trama o el argumento son el material que se presenta al lector
orde_nado J?Or el discurso conforme a un determinado punt~
de vista (diferentes versiones del mismo argumento). Pero
la trama en s ya es una estructuracin deJos acontecimientos.
En la trama, una boda puede ser el final feliz de una historia
m principio, o un momento de cambio durante el desarroll~
:l.e la narracin. Lo que ellectot encuentra ante s no obs-
:ante, es un discurso en forma d~ texto: la trama es'algo que
La narracin I o5
llector infiere del texto, y la idea de que existen sucesos ele-
mentales a partir de los cuales se ha conformado una trama
es igualmente una inferencia, una construccin del lector. Al
hablar de los sucesos que se estructuran en una trama, resal-
tamos la importancia y la estructuracin de sta.
Presentacin
La distincin fundamental en narratologa es, por tanto, la
que separa trama y presentacin real, argumento y discurso
(la terminologa vara en los diferentes autores). Cuando se
halla delante de un texto (el trmino texto incluye tambin
pelculas y otras formas de representacin), el lector le da sen-
tido identificando el argumento y concibiendo el texto como
una representacin particular de esa historia; al identificar
qu sucede, somos capaces de entender el material verbal
como la manera de retratar lo que sucede. En ese momento,
po~emos preguntarnos qu tipo de representacin se ha esco-
gido y qu diferencias conlleva esa eleccin. Existen muchas
alternativas, determinantes todas ellas para el efecto final de
la narracin. Gran parte de la teora narratolgica se ocupa de
analizar las diferentes maneras de concebir estas alternativas.
Veamos algunas preguntas que identifican variaciones signi-
ficativas.
Quin habla? Convencionalmente, se dice que toda na-
rracin tiene un narrador, que puede ser externo a la historia
o ser un personaje de ella. La teora distingue entre narracin
en primera persona, en la que un narrador explica hablan-
do como <<yo, y lo que de modo algo confuso se denomina
narracin en tercera persona, donde no existe el yo: el
narrador no se identifica como personaje de la historia y todos
los personajes son mencionados en tercera persona, por su
nombre o como l o ella. El narrador en primera perso-
na puede ser el principal protagonista de la historia que cuen-
ta; puede ser un participante, un personaje menor; o, final-
mente, puede ser un observador, cuya funcin no es actuar
 I o6 Breve introduccin a la teora literaria
sino exclusivamente contarnos lo que sucede en la historia. El
observador en primera persona puede aparecer desarrollado
como individuo, con su nombre, pasado y personalidad, o
puede no estar casi desarrollado y desaparecer de la vista
cuando la narracin emprende su camino, desvanecindose
despus de haber presentado la historia.
Quin habla y a quin? El autor crea un texto que ser
ledo por lectores. Los lectores infieren del texto un narra-
dor, una voz que habla. El narrador se dirige a oyentes que
en la m~yora de ocasiones no estn ms que implcitos, son
constrmdos por el texto, pero tambin pueden estar identi-
ficados explcitamente (sobre todo en la narracin dentro de
la narracin, cuando un personaje se convierte en narrador
y dentro de la historia general explica una historia a los de-
ms personajes). El receptor del narrador suele denominar-
se narratario. Tanto si el narratario es explcito como im-
plcito, la narracin construye implcitamente un receptor a
partir de lo que su discurso opta por dar por sabido y lo que
opta por explicar. Las obras pertenecientes a otras pocas u
otras culturas generalmente implican un receptor que reco-
noce determinadas referencias y participa de ciertos supues-
tos que un lector moderno o de nuestra cultura puede no
compartir. La crtica feminista se ha interesado particular-
mente por cmo las narraciones europeas y americanas pos-
tulan por norma un lector masculino: el discurso se dirige
implcitamente a unos lectores que comparten un punto de
vista masculino.
Quin habla y cundo? La narracin puede ser contem-
pornea al tiempo en que se dice que suceden los hechos
(como en La celosa, de Alain Robbe-Grillet, en la que la narra-
cin adquiere la forma de ahora est pasando a, ahora est
pasando b, ahora est pasando c). La narracin puede suce-
der tambin poco despus de los hechos, como en las nove-
las epistolares, que tienen la forma de una sucesin de cartas
(como en Pamela, de Samuel Richardson, en la que cada eps-
tola describe lo que ha sucedido hasta el momento). Lo ms
frecuente, no obstante, es que la narracin sea posterior al
acontecimiento final de la trama y el narrador lo contemple,
desde ese punto, como una secuencia completa. .
Quin habla y en qu lenguaje? La voz narrativa puede
ten:r su propio lenguaje caracterizador, con .e~ que narra .cada
elemento de la historia, o adoptar y transmitir ellenguae de
los personajes. Una narracin que o~serva las cosas desde la
conciencia de un nio puede alternativamente usar el lengua-
je adulto para informar de las perce~c~one~ ?el nio. o meter-
se en su lenguaje. El terico ruso Miail Batm de~cnb.e la no-
vela como algo esencialmente polifnico (con diversidad de
voces) 0 dialgico, pero no monolgico (con una sola voz): la
esencia de la novela es la dramatizacin de difer~ntes voces o
discursos y, por tanto, de la lucha entre perspectivas y puntos
de vista en una sociedad. . .
Quin habla y con qu autoridad? Explicar ~na h1stona
es r~clamar para s una cierta autoridad concedida por los
lectores. Cuando el narrador de Emma de Jane Austen em-
pieza: Emma Woodhouse, bella, inteligente y rica, con un
hogar confortable y una posici.n desahogada ... no p~ne
mos en duda, escpticamente, s1 de veras era guapa Y lista,
sino que aceptamos la afirmacin mientras no encontremos
razones para pensar de otra manera. Algunos na~radores .se
denominan como <<no fidedignos cuando determmadas pis-
tas sobre sus prejuicios y la informaci~ que n?s tr~nsrmten
sobre las situaciones nos hacen desconfiar de como mterpre-
tar los acontecimientos, o cuando encontramos razones para
dudar de si el narrador comparte los mismos valo~~s que el
autor. Los tericos hablan igualmente de narrac!on auto-
consciente cuando encontramos un narrador que pone de
relieve el hecho de estar explicando una historia, expone sus
dudas sobre cmo explicarla o incluso alardea de su poder
para determinar el desarrollo de la historia. La narracin aut~
consciente coloca en primer trmino el problema de la auton-
dad narrativa.
 I o8 Breve introduccin a la teora literaria
Focalizacin
Quin ve? Las discusiones narratolgicas hablan con fre-
cu~ncia del punto de vista desde el que se explica una bis-
tona, pero este uso del trmino punto de vista confunde dos
preguntas diferentes: quin habla? y a quin corresponde ejemplo, narra slo lo que el focalizador sabe. e~ cada mo-
la v~s~n q~e se presenta? La novela de Henry James Lo que
MatSte sabza emplea un narrador que no es un nio, pero
presenta la historia segn aparece a la conciencia de la nia
Maisie. Maisie no es la narradora; se la describe en tercera
persona, como ella, pero la novela presenta muchos acon-
tecimientos bajo su perspectiva; Maisie, por ejemplo, no com-
prende por entero la dimensin sexual de las relaciones
e~tr~ los adultos que la rodean. La historia est, por usar un
termmo desarrollado por los narratlogos Mieke Bal y Grard
Genette, localizada a travs de Maisie. Suya es la conciencia
o posicin desde la cual se enfocan los acontecimientos. La
pregunta de quin habla, por tanto, ha de distinguirse de
la pregunta de quin ve. Desde qu perspectiva se enfocan
los acontecimientos y quin los presenta? No siempre coin-
ciden el focalizador y el narrador, nos encontramos con
numerosas variables.
l. Tiempo. La narracin puede focalizar los aconteci-
mientos en el momento en que ocurren, poco ms tarde 0 en
un. mom~nto muy posterior. Puede focalizar lo que el perso-
naJe sabia o pensaba en la poca de los hechos o sus ideas
posteriores, ya con la perspectiva del tiempo. Cuando una
narradora explica lo que le sucedi, por ejemplo, de nia,
puede escoger entre focalizar los hechos a travs de la con-
:iencia de la nia que fue (restringiendo la explicacin a lo
:ue vea y pensaba en ese tiempo) o a travs del conocmien- humano de pelo blanquecino en la parte superiOr de la cabe-
:o y comprensin de los hechos que posee en el momento de
a narracin. Naturalmente, tambin puede combinar ambas
)erspectivas, alternando entre lo que saba o senta entonces
'lo que reconoce en el presente. Cuando la narracin en ter-
:era persona focaliza los acontecimientos a travs de un
La narracin I 09
personaje concreto, puede recurrir a variacio~es similares,
explicando cmo le parecan las cosas al pe~~onaJe en aquellos
das 0 cmo las percibe ms tarde. La opcion por uno u o~ro
modo de focalizacin temporal tiene enormes conse.cuencias
en el efecto de la narracin. Una novela de detectives, por
mento de la investigacin, reservando el conocimiento pleno
para la culminacin. . . .
2. Distancia y frecuencia. La histona se pue~e ver con
un microscopio, por as decir, o con un te!escopw; p~oce
diendo lentamente y con gran detalle o cornendo a decirnos
qu sucedi: El rey, agradecido, concedi al prncipe l.a, mano
1:
de su hij a y, a la muerte del rey, el prncipe sucedto Y los
nuevos reyes reinaron felices por muchos anos. Paralel.a-
mente a la distancia encontraremos diferencias de frecuenCia:
se nos puede narrar lo que sucedi en una o~~sin _concret~ o
lo que aconteca todos los martes. La opcwn mas pecuhar
es lo que Grard Genette llama pseudoiteracin.' en la que
algo tan especfico que jams podra suceder contmuamente
se explica como si sucediera de. f~rma regular. .
3. Limitaciones del conocimiento. Como alternativa ex-
trema la narracin puede focalizar la historia a travs de una
persp~ctiva muy limitada -lo que ve el ojo de la c~ara.o
<<Una mosca sobre la pared>>-, contndonos las acciOnes .sm
permitirnos el acceso a los pensamientos de los personaes.
Incluso en este caso, hallaremos grandes diferencias segn
el grado de comprensin de los hechos impl~cado por las ~e.s
cripciones objetivas o externa~. Por ee~plo, el vieJo
encendi un cigarro parece focalizado mediante un obser-
vador que conoce los comportamientos hum~nos, pero el
za sostiene una varita encendida ante s, y se levanta h~o de
un tubo blanco aguantado en sus labios parece focalizado a
travs de un visitante del espacio exterior o al menos de una
persona exterior al espacio del prota~~nista. ~n ~1 otro extr -
mo se encuentra la llamada narracwn ommsctente en la
que el narrador, de modo semejante a un dios, tien a '. o

1 1o Breve introducdn a La teora literaria
~ los pensamientos ntimos y motivos ocultos de sus persona-
Jes: El rey qued extasiado al contemplar el botn, pero su avi-
dez ~e ?ro todava no haba quedado satisfecha. El narrador
omrusctente,_ aunque parece no tener lmites en lo que puede
sabe_r y explic~r, es habitual no slo en la mayora de cuentos
t~adic10nale~ ~mo en la novela moderna, en la que resulta esen-
ctalla selecc10n de lo que efectivamente se va a narrar.
~as ~istorias focalizadas mayoritariamente a travs de la
con~~enc1a d~ un protagonista se encuentran tanto en la na-
rract?n en pnmera persona (en la que el narrador explica lo
que el o ella han pensado o visto) como en la narracin en
terc~ra persona, caso que se suele denominar punto de vista
restrmgt~o ~la _tercera persona>>, como en Lo que Maisie saba.6
Las limttaclOnes en el foco o punto de vista pueden deri-
ar en ~a ~arracir:_ no fidedigna, si nos parece advertir que
a conClencta a traves de la cual se focalizan los hechos es in-
:apaz de comt:ren~er los sucesos del mismo modo que lo hara
m lector de htstonas competente, o si se niega a ello.
. , Estas y alg_unas otras alternativas de narracin y focaliza-
:lOn desempenan un gran papel en la determinacin final de
?s efectos de la novela. Una historia con un narrador omnis-
lente, que detalla los sentimientos y las motivaciones secretas
le los protagonistas y manifiesta un conocimiento de cmo se
:an de desarrollar los acontecimientos, puede transmitir al
!ctor la sensa~in de que el mundo es comprensible. Puede
.estacar, por eemplo, el contraste entre lo que uno piensa y
) que sucede inevitablemente (poco sospechaba l en ese
10me~to que dos horas ms tarde sera atropellado por un
~rru~e y todos sus planes se malograran). Sin embargo, una
tstor~a n~rra~~ desde el punto de vista restringido de un pro-
tgorusta mdi:nd.ual puede resaltar la pura impredecibilidad
e los aconteclffilentos; dado que no sabemos qu piensan los
~- El; el mbito terico de nuestro pas es ms frecuente remitirse a la
:mmologta de Genette, que el lector puede hallar resumida en Figuras III
arcc:Jon~: L~en, 1~~9) . W(hat Maisie Knew es ejemplo, para Genette, de
xalizaoon mtema fiJa; vease Ftguras III, op. dt. , p. 245 . (N. del t.)
La narracin 111
dems personajes o qu otras cosas estn sucediendo en ese mo-
mento, todo lo que ocurra puede ser una sorpresa. Las com-
plicaciones de la narracin aumentan s~ ten~os en cuenta el
engaste de historias dentro de otras htstonas, de forma que
el acto de narrar una historia se convierte en un aconte-
cimiento dentro de la narracin, un acontecimiento cuyas con-
secuencias e importancia supondr una cuestin clave. Histo-
rias dentro de historias dentro de historias.
Qu hacen los relatos
Los tericos han discutido igualmente las funciones del rela-
to. Ya mencion en el captulo 2 que los text?s exp_ositiv_os
narrativos -clase que incluye tanto las narrac10nes liter~nas
como las historias que nos contamos entre nosotros- cucu-
lan porque sus historias son dig~as de explicar, valen la
pena. Los escritores intentan ~vttar constan~emente la pe-
ligrosa pregunta de y eso, que?; pero que hace que una
historia valga la pena? Qu hacen los relatos? , .
Para empezar, las narraciones causan placer (segun Ans-
tteles, por su imitacin de la vida y ~u r~tmo peculiar). La
estructura narrativa que incluye un gtro tmportante, como
cuando el cazador es cazado o se vuelven las tornas, produce
placer en s misma, y muchas narraciones persigu~n sobre
todo este objetivo: entretener a los lectores, productendo un
cambio imprevisto en situaciones familiares. .
El placer de la narracin se relaciona con el deseo. Las m-
trigas narrativas nos cuentan sobre el placer y 1~ que s,uce?e
con ste, pero el propio movimiento d~ la narr~:lVa esta gUla-
do por el placer, bajo la forma de eptstemofilia (deseo de
saber): queremos descubrir secretos, sab_e r cmo ac~ba, ha-
llar la verdad. Si lo que gua las narracwnes es ellffipulso
masculino de dominio, esto es, el deseo de desvelar la ver-
dad (la verdad desnuda>>), qu sucede entonces con el sab r
que esas narraciones nos ofrecen para satisfacer ese deseo? S
trata de conocimiento en s mismo o es un efecto del des ?
 II2 Breve introduccin a la teora literaria
La narracin I I 3
La teora se hac
tre el deseo las hi~t~~uasnytaels como ~st~s sobre la relacin en- orrupcin del mundo o cmo fracasa en satisfacer nuestras
. ' conoCimtento.
Efectivamente, segn ha enfati d 1 , aspiraciones ms nobles; expone los puntos de vista de los
tiene tambin la fun . , d - za o a teona, la narracin oprimidos, en historias que invitan al lector, mediante la iden-
mostrarnos , cro~ e ensenamos cosas sobre el mundo tificacin, a darse cuenta de que ciertas situaciones son into-
~ursos de la l~~ fu~_crona, termitirnos -a travs de los re: lerables.
layas y comprende:~~on-_o s~:var las cosas desde nuevas ata- En resumen, la pregunta fundamental que debe hacerse la
vida cotidiana nos que~o~vulactaronElde otrl~s peErsoMnas, que en la teora en el campo de la narrativa es esta: es la narracin una
, nove rsta Fo t b forma bsica de conocimiento (que permite conocer el mun-
servo que, al ofrecernos la posibilidad de un . . . rs er o -
fecto, la novela compensa nuestra visin ~ono~lffilento per- do por su capacidad de dar sentido) o se trata ms bien de
otros en la vida real. Los personajes de la:::da de los una estructura retrica que distorsiona tanto como desvela?
La narrativa, es fuente de conocimiento o de ilusin? El co-
son gente cuya vida secreta es visible d . nocimiento que pretende presentar, es efecto del deseo? El
que nuestras vidas secretas son invisi~~~e e serlo, mrentras terico Paul de Man observ que, mientras que nadie" en su

tan
d
r ~:r:::J~a~~:
. '
lpo lasu~~e no_velas,dincl~s_o
cuando tra-
en servrrnos e alivro nos habl
e una especre humana ms com r 'bl ' an
sano juicio intentara cultivar viedos a la luz de la palabra
da, nos resulta verdaderamente muy difcil el no concebir
nuestras 'vidas a partir de esquemas de narraciones ficcionales.
manejable; nos ofrecen una ilusiXn ednesrp e y, ?or .tanto, ms Implica eso que los efectos de discernimiento y consuelo que
ersprcacra y poder.
causa la narrativa son engaosos?
A travs del conocimient f Para poder responder a tales preguntas necesitaramos
actan como si fu . , o que o recen, las narraciones
'd al eran polictas. Las novelas de la tradi . , disponer a la vez de un conocimiento del mundo indepen-
occt ent mue t , d Cion diente de la narracin, y de razones para considerar ese co-
y cm o los dese~:: ~=~e ~::~::sl:s~~~~o;:~:rudivtM'dualhes nocimiento como de mayor autoridad que el que ofrece la
nove1as narran cm al . . uc as narrativa. Pero la existencia hipottica de ese conocimiento
Nos cuentan el dese: ;~o~c~~r:rud las ilust~nes de juventud. con auto.ridad, pero ajeno a toda forma narrativa, es precisa-
~~o~ el esc~nariod del deseo heterose:~:J~~~~:~~:? s:J~ ~~- mente lo que est en juego en la pregunta de si la narracin
proporciona conocimiento o ilusin. De modo que no parece
an eswrza o cada vez ms en . ,
nuestra identidad verdadera si ale sugenr que lograremos posible responder a la pregunta, si es que tiene respuesta. En
;~w:,c:s ;~~r~ f:vleazs relacio~es per:~:~sy :~o:~af!a~ce~~ lugar de ello debemos movernos entre la concepcin de la na-
rracin como recurso retrico que crea una ilusin de perspi-
. que nos entrenan p
~~~:~aai~~a~omo estar enamorado, se a~~u~ua:c~:~~~l~~ cacia y el estudio de la narracin como nuestro medio princi-
pal de creacin de significado. Despus de todo, incluso la
En tanto que llegamos a ser lo . propia afirmacin de que la narracin no es ms que retrica
serieelde identificaciones (como trat~~: ;~~f~;p;~ano 8te) unl a sigue la estructura de una historia; se trata de una narracin
nov as son un me d , as en la que nuestro engao inicial ha dado paso a la dura luz de

:;:~;~~::~~r~~~~~~!~::::~eld.~elt~~;~~~c:nd~~~~l~
exrto mun ano, la
la verdad, y terminamos ms tristes, pero p1s sabios; desi -
lusionados, pero aleccionados. Dejamos de bailar en crculo
y contemplamos el secreto. Eso nos dice la historia.
 7

EL LENGUAJE REALIZATIVO

En este captulo seguiremos el desarrollo de un ejemplo de teo-

ra, paralelamente a un concepto que ha adquirido gran im-
portancia en los estudios literarios y culturales y cuya varia for-
tuna muestra cmo pueden s:ambiar las ideas cuando entran en
el reino de la teora. El problema del lenguaje realizativo
[per/ormative language] nos llevar a analizar temas importan-
tes del significado y los efectos del lenguaje y generar pre-
guntas sobre la identidad y la naturaleza del sujeto.

Los enunciados realizativos de Austin

El concepto de enunciado realizativo fue desarrollado en los

aos cincuenta por el filsofo britnico J. L. Austin, quien
propuso una distincin entre dos tipos de enunciados. Los
enunciados constatativos, como Juan ha prometido que ven-
dr, hacen una afirmacin, describen un orden de cosas y
son verdaderos o falsos; mientras que los enunciados realiza-
tivos (o sencillamente, los realizativos) no son verdaderos ni
falsos y en realidad realizan la accin que describen. Al afir-
mar Prometo que te pagar no se quiere exponer una
situacin, sino realizar el acto de prometer; el enunciado en
s ya es el acto. Austin pone el ejemplo de una boda; cuando
el prroco o el alcalde preguntan Acepta a esta mujer como
su legtima esposa?, la respuesta de S, quiero no describe
una voluntad, la realiza; no informa respecto a un matrimonio,
lo efecta. Al decir S, quiero, el enunciado realizativo no
resulta ser verdadero ni falso. Puede ser apropiado o inapro-
piado, segn las circunstancias; puede ser afortunado o
desafortunado, en palabras de Austin. Puede suceder que

I I 6 Breve introduccin a la teora literaria
se diga S, quiero y la boda no sea vlida (por ejemplo si
uno de l?s dos ya est casado o si la persona que celebr; la
cerei?oma no est autorizada a celebrar bodas en nuestra co-
~umdad). El enunciado fracasar, dice Austin. El enun-
ciado ~er desafortunado, infeliz .. . y as quedarn sin duda
el novio o la novia, o quiz ambos. ' '
.Los enu.nciados realizativos no describen las acciones que
designan, siD:o que las realizan. Prometemos, ordenamos 0
nos casamos JUstamente ~~pronunciar unas determinadas pa-
l~bras. Una prueba sencilla para saber si una frase es realiza-
uva es anteponerle, en espaol, el sintagma Con estas pala-
bras o al pronunciar estas palabras: Con estas palabras
prometo ... , Con estas palabras declaro la independencia
~on estas palabras te ordeno que .. ., pero no es posible de~
ctr Con estas palabras voy a la ciudad. No puedo realizar el
acto de hablar al pronunciar unas palabras concretas.
. La ~st~cin entre realizativo y constatativo refleja una
diferer:cia Importante entre tipos de enunciados y tiene la
gran vlttu~ de ale~tarnos sobre hasta qu punto el lenguaje
puede reahzar acciOnes, adems de meramente informarnos
de ~llas: No obs~ante, al proseguir con su explicacin de lo
realizatlvo, Aus~rn topa con algunas dificultades. Se podra
est~~lecer una .lista de verbos realizativos que realizan la
acc10n que designan cuando son usados en la primera perso-
na del presente de in~i~ativo (prometo, ordeno, declaramos).
Pero no se p~ede definir los realizativos con un mero listado,
pues en las circur:stancias adecuadas se puede realizar el acto
de or~enar a. alguien que se pare con slo gritar Prate! sin
necesidad de dec~r (Con estas palabras) te ordeno que te
pares>~ . Un_enunciado aparentemente constatativo como Te
~agare manana, que ciertamente tiene el aspecto de conver-
tirse en verdadero o falso segn lo que suceda maana puede
representar tarr:b.in la promesa de que se pagar mafiana, si
se dan la~ c~~diciones adecuadas, ms que una descripcin 0
una prediccwn c~mo (~) te p.agar maana. Sin embargo,
e? cuanto se admite la existencia de estos realizativos impl-
citos, en los que no hay explcito ningn verbo realizativo )
El lenguaje realizativo r 17
debemos admitir que cualquier enunciado puede funcionar
como un realizativo implcito. La frase El gato est sobre la
alfombra -un enunciado constatativo bsico- puede ver-
se como la versin elptica de Con estas palabras afirmo que
el gato est en la alfombra, un realizativ_o que efecta e~ acto
de afirmar que est describiendo una realidad. L~s enunciado.s
constatativos tambin realizan acciones: las de afirmar, descri-
bir, constatar, etc. Descubrimos que son un tipo de realiza-
tivo. Volver sobre ello ms tarde.
Los realizativos y la literatura
La teora literaria ha abrazado el concepto de realizativo,
porque ayuda a caracterizar el lenguaje literario. Los te~~cos
han afirmado constantemente que debemos prestar atencwn a
lo que el lenguaje literario hace, no meno~ q~~ a 1?, qu.e d~:~e;
y la nocin de realizativo proporciona una ustiftcacwn l~gms
tica y literaria para esta idea: existe una clase de ~nu_nciados
que, ante todo , realizan algo. Al igual que los realizattvos, l~s
enunciados literarios no se refieren a un orden de cosas previo
y tampoco son verdaderos o falsos. El enunciado.literario, ~de
ms tambin crea las situaciones a las que se refiere, en diver-
sos ~entidos. En primer lugar y ante todo , porque presta vida
a los personajes y sus acciones, por ejemplo. El principio. del
Ulises deJoyce, Solemnemente, el regordete Buck Mulhgan
surgi de la escalera llevando una palangana de esp~ma con
un espejo y una navaja de afeitar entrecruzados enclffia>>,. no
se refiere a una situacin previa, sino que crea el personae Y
las circunstancias. En segundo lugar, las obras literarias dan
vida a nuevas ideas y conceptos. La Rochefoucauld afirma que
a nadie se le hubiera ocurrido estar enamorado si no lo hu-
biera ledo en los libros, y la pocin del amor romntico (y de
su centralidad en la vida de los individuos) podra decirse que
es una slida creacin literaria. En cualquier caso las propias
novelas, desde Don Quijote a Madame Bovary, han inculpado
a las ideas sentimentales de otros libros.
 El lenguaje realizativo II 9
I I 8 Breve introduccin a la teora literaria
. 1 onvenciones que permiten que un enunciado
En resumen, lo realzatvo sita en el centro de la escen 1 otro punto. as e . las convenciones del soneto,
un uso del lenguaje que antes se consideraba marginal -un sea una promesa o un pdem;, un enunciado literario podra
uso activo, creador de mundos, cercano al lenguaje literar por ejemplo. Lo afortde:uorel:cin con las convenciones del
y nos ayuda a entender la literatura como un acto o un acon depender, por. tanto, 1 t'o' n y por tanto logra ser un
, .S aJusta a a con ven e d
tecmento. La nocin de la literatura como enunciado rea genero. <. e l. t ;>Ms que eso uno ten e-
lizativo permite, adems, una defensa de la literatura: no Sl' soneto, sin fracasar en e mte~c~n literaria es afortunada
trata de frvolos pseudoenuncados, sino que debe colocars ra a suponer que ~na core~~ente en literatura, al ser pu-
entre los actos del habla que transforman el mundo, que dan slo cuando se convte~e p bra literaria (al igual que una
vida a los objetos que nombran. blicada, leda y acepta a calomo o do es aceptada como apues-
, 1 vale como t cuan 1' .
Lo realizativo se vincula con la literatura tambin de un apuesta so o 1 cin de la literatura como rea tzattv~
segundo modo. Al menos en un principio, los realizativos ta). ?n resumen, flan~ , obre el complejo problema de que
rompen la ligazn entre el significado y la intencin del ha- nos tmpone una re exwn s . .
significa que una obra literana functona .
blante, pues el acto que se realiza ya no depende de lo que se
quiera decir, sino de convenciones sociales y lingsticas. El
enunciado -insiste Austn- no debe ser considerado como Derrida y los realizativos
el signo exterior de un acto interior al que representa con ver-
dad o falsedad; al afirmar prometo en unas determinadas to clave en su desarrollo cuan-
circunstancias habremos hecho una promesa, habremos he- Este tema conoc~ otro mom:del concepto de Austin. Austn
cho el acto de prometer, independientemente de las intencio- do J~cq~e~ De~nda se oc: realizativos serios, que efectan
nes que tuviramos en mente en ese instante. Puesto que los habta dtsttngutdo entre los enunciados no serios.
enunciados literarios tambin son acontecimientos cuyo sig- algo, como pro:eterlio casarsf~: palabras que se dicen seria-
nificado, segn se suele creer, no viene determinado por la Su enfoque de e aJ:: carse a est bromeando, por ejemplo,
intencin del autor, el modelo terico de los realizativos pa- mente: <~Es necesariO !:e ~:estros enunciados realizativos,
rece muy pertinente. o escnbtendo un poe . d se como enunciados gene-
No obstante, si el lenguaje literario es realzatvo, y un afortunados o no, de~en endnt~n ~r Derrida replica que lo
. t netas or anas.
enunciado realizativo no es verdadero o falso sino afortunado rados en .cnc~fs a 1 do a las circunstancias ordinarias
o desafortunado, qu significado tiene el que un enunciado que Austm a1S a ape an ue se pueden repetir frag-
literario sea afortunado? Esta se revela como una pregunta son las numerosas. m~eras J~ 2-no serio pero igualmente
complicada. Por una parte, quiz afortunado no sea ms que mentos de lenguaJe, de moe'em lo 0 una cita. La posibilidad

d~i~~rc~e~~t~~o~~a:~cu:~n ciatnu::~~sp~d7~::s:;:~;~~~
1
otro nombre para lo que ya suele interesar habitualmente a
los crticos. Al encontrarnos ante el enunciado que abre el so-
neto de Shakespeare My mistress' eyes are nothng like the raleza del lenguaje; cualquter c?si q . sino algn tipo de
sun, no preguntaremos si la frase es verdadera o falsa, sino da de modo no serio ~o sena en=~~~~acin fsica. La po-
qu hace, cmo se ntegra con el resto del poema y s funcio- seal inseparablemente ligado a un fundamental en el
na felizmente (afortunadamente) en conjuncin con los dems sibilidad de repeticin resulta,. entonces, ' 1 ueden fun-
versos. Esa podra ser una concepcin de lo afortunado. Pero lenguaje; y los realizativos pa~t~:~~::t~ ~~t~s ~e frmulas
el modelo de lo realizativo tambin dirige nuestra atencin a donar si se los reconoce com
 121
El lenguaje realizativo
120 Breve introduccin a la teora literaria
' blico y declaramos solem-
regulares, como S, quiero o prometo. Si el novio dijera clave afirma: <<Por tanto, ?ace~~t ~~on y segn derecho debe-
vale en vez de s, quiero, probablemente no lograra nemente que esta~ colom~s :;rne~dientes. La declaracin de
casarse. Un enunciado realizativo, se pregunta Derrida, ran ser estados hbres e i& e~ s es un realizativo que se su-
podra ser un xito si su formulacin no repitiera un enun- que son estados indepen ~dad a la que se refiere, pero p~ra
ciado "codificado" o iterable [repetible], en otras palabras, si P
one ha de crear la nt_Leva re d. 1 afirmacin constatauva
fu n se a Junta a
la frmula que se pronuncia para abrir una sesin, botar un reforzar esta a maci d independientes.
barco, o un matrimonio no fuera identificable como confor- de que deberan ser esta os
me a un modelo iterable, si por tanto no fuera identificable
de alguna manera como "cita"?. Austin asla como anma- Relaciones entre realizativos y constatativos
los, no serios o excepcionales ejemplos particulares de lo que
Derrida llama una iterabilidad general que debe conside- . . lo constatativo tambin se
rarse una ley del lenguaje. General y fundamental, porque, La tensin entre lo realh~.auv~ y a en la que la dificultad con
para que algo sea un signo, debe poder ser citado y repetido observa claramente en a itera ur , lo realizativo de lo cons-
stin para separar , . f
en toda clase de circunstancias, incluyendo las no serias. El que se encuentra Au . d una caractensuca un-
d r considera a como . d
lenguaje es realizativo en el sentido de que no se limita a tatativo pue e se . . del lenguaje. Si todo enuncia . o
. transmitir informacin, sino que realiza actos mediante su damental del funcwnamiento . m cluye al menos, la afir-
y constatauvo e
es a la vez re alizauvo .
' lin '
. , n junto con un acto gUls-
repeticin de maneras de hacer cosas o prcticas discursivas
establecidas. Este aspecto ser clave en la fortuna posterior macin implcita de una situaclio i do dice y lo que hace
., tre lo que e enunc a .
del trmino. tico la re1acion en . ni cooperativa. Para eJem-
, . te ser armomosa
Derrida vincula igualmente lo realizativo a la cuestin ge- no necesanamen l , b.t literario volvamos una vez
blema en e am i 0 '
neral de los actos que originan o inauguran, actos que crean plificar e1 pro R b F st The Secret Sits:
algo nuevo, tanto en la esfera poltica como en la literaria. ms al poema de o ert ro
Cul es la relacin entre un acto poltico, como una declara-
We dance round in a r~ng ant_;;~~dsknows7
cin de independencia, que da pie a una nueva situacin, y But the Secret szts zn t e mz
los enunciados literarios, que intentan inventar algo nuevo, a
travs de actos que no son enunciados constatativos sino rea- d d la oposicin entre suponer y co-
lizativos, como las promesas? Ambos actos, el poltico y el lite- Este poema depen ~ e . d t ma el poema frente a esta
lorar que acutu o
rario, se asientan sobre una compleja combinacin de reali- nocer. P ara exp d. di a los trminos opuestos, po-
zativo y constatatvo en la que, para ser un xito, el acto debe dualidad y qu valore~ a JU e~ oema adopta la modalidad
resultar convincente (al quedar referido a la situacin de emi- demos preguntarnos Si el P.~f o~ma supone, como nosotro.s .
sin); sin embargo, en estos actos el xito consiste justamen- de suponer o de con~ccl <. p be como el Secreto? Se di-
te en originar las condiciones a las que se refiere. Las obras -que bailamos en cuc o-do sa d~ la imaginacin humana,
literarias pretenden hablarnos del mundo, pero si tienen xi- ra que e1 poema, como pro. . , ucto , 1os,
o de baile en cucu
es un ejemplo de suposicion, un cas
to lo hacen creando, dando vida a los personajes y sucesos
que relatan. Algo parecido es lo que ocurre en los actos inau- 1 Pero el Secreto sabe, senta-
7 Bailamos en crculo y suponemos,
gurales propios de la esfera poltica. En la Declaracin de
do en. el centro. (N. del t.)
Independencia de los Estados Unidos, por ejemplo, la frase
 El lenguaje realiz.ativo 12 3

I 22 Breve introduccin a la teora literaria

pero su apariencia gnmica, sentenciosa, as como la afirma-

cin suficiente de que el secreto sabe, hacen que el poema
parezca saber mucho. Por tanto, no podemos estar seguros
de la respuesta. No obstante, qu nos muestra el poema so-
bre el saber? Pues bien, el secreto, que es algo que uno o sabe
o no sabe -y, en consecuencia, es un objeto del conocimien-
to-, se convierte en el poema, por metonimia o contigidad,
en el sujeto del conocimiento; es lo que sabe, en lugar de lo
que se sabe. Al escribir en maysculas y con ello personalizar
la idea del Secreto, el poema realiza una operacin retrica
que asciende el objeto del saber a la posicin de sujeto. Con
ello muestra que una suposicin retrica puede originar al sa-
bedor, puede convertir al secreto en sujeto y personaje de esta
pequea escena teatral. El secreto que sabe se crea con un
acto de suposicin, que desplaza el secreto del lugar de obje-
to (Alguien sabe un secreto) al de sujeto (El Secreto sabe). El
poema indica, por tanto, que su afirmacin constatativa con-
forme a la cual el secreto sabe depende de una suposicin rea-
lizativa: la suposicin que convierte al secreto en el sujeto su-
puestamente sabedor. La frase dice que el Secreto sabe pero
muestra que se trata de una suposicin.
En este punto de la historia del concepto, el contraste en- , m a)o es el de la izquierda ...
oye, pero que
tre lo constatativo y lo realizativo se ha redefinido: lo consta-
tativo es el lenguaje que afirma representar las cosas tal cual . el acto de constatar
d que real tzan
son y nombrar cosas que estn ah previamente; lo realizati- de habla . Los enuncia os. amente que no hacen ms que ex- 1
vo son las operaciones retricas, los actos de lenguaje que so- han de pretender necesan . isiera demostrarse o
::avan esta afirmacin con su imposicin de categoras lin- oner las cosas tal cual so~;, pedroe ~epq~esentar al mundo tal
P . -que la pretenston
ssticas, creando las cosas, organizando el mundo ms que contrano ' al mun d o- no hay
.d d pone categonas
epresentando lo que existe. Estamos ante lo que se llama una cual es en re al1 a ' 1ID tatar que es as o no 1o
'
otro modo d e h acero
1 que no sea l consl l acto de constatr o
:apora entre lenguaje realizativo y constatativo (una apora
s el impasse de una oscilacin irresoluble, como cuando es. La afirmacin conforme a ~u~v~ debe tomar la f 1'111 1
1 gallina depende del huevo y el huevo depende de la gallina).
describir es de hecho un act? re za
,a nica manera de afirmar que el lenguaje funciona reali- de una afirmacin constatattva.
ltvamente, dando forma al mundo, es mediante un enun-
ado constatativo, como por ejemplo El lenguaje da forma
mundo; contrariamente, no hay manera de afirmar la
msparencia constatativa del lenguaje si no es con un acto
 I 24 Breve introduccin a la teora literaria
Butler y los realizativos
El ltimo_ e~isodio de esta pequea historia de los realiza tivos
es el_surguniento de una teora realizativa de la sexualidad y
el ge~ero den_tro de la teora feminista y los estudios gay
Y les~Iana. La fi_gura central de esta teora es la filsofa esta-
doumdense Juduh Butler, cuyos libros Gender Trouble: Femi-
nzsm and theSubversion of Identity (1990), Bodies that Matter
(1993 ~ Y f!xcztable Speech: A Politics o/ the Speech Act (1997)
~an eJ~rcido una gran influencia en el campo de los estudios
lit~ran?s y culturales, especialmente en la teora feminista y en
el ambtto emergente de los estudios gay y lesbiana. La teora
c~t~ral de vanguardia de los estudios gay, vinculada con mo-
~Ientos polticos a favor de la liberacin gay, ha adoptado
rec1en~e:nenre ~1 nombre_de Queer theory. El epteto Queerl
(<~ancon, mona) es el msulto ms comn en ingls para re-
fe~Irse a un homosexu_al; la teora lo adopta como nombre y
as1lo devuelve a la sociedad. La apuesta consiste en que alar-
dear de este nombre pu~de provocar un cambio de significa-
do que lo transforme de msulto en insignia honorfica. En este
c~so, _el proyecto_ t~rico e_st imitando la tctica de las orga-
ntzaciOnes de actlVIsmo mas marcado que se han involucrado
e!
en la lucha contra sida; _como el grupo ACT-UP, por ejem-
plo, que ~n sus manifestaCiones utiliza eslganes como We're
her~, we re queer, get used to it! ( Estamos aqu somos
mancones, ya podis acostumbraros!). '
~llibro de Butler Gender Trouble se ocupa de la nocin
cornent; _en los ~s~ritos de ~eminist~s estadounidenses, de qu~
una ~ohtt~a femmtsta reqwere obligatoriamente de una idea
de ~a Identidad femenina (las caractersticas esenciales que las
muJ~re~ comparten por ser mujer y que les otorgan intereses
Y ??Jetlvos_com:mes). Para Butler, al contrario, las categoras
basteas de Identidad son productos culturales y sociales, que
son probablemente el resultado de una cooperacin poltica
no su condicin de posibilidad. Estas categoras crean el efec~
to de lo natural (recurdese la cancin de Aretha Franklin
El lenguaje realizativo I25
H aces que me sienta como una mujer natural) y con su
imposicin de normas (definiciones de qu significa ser una
mujer) amenazan con excluir a las que no se adaptan a ellas.
En su estudio Butler propone que consideremos el gnero
sexual como un realizativo, en el sentido que no es lo que uno
es sino lo que uno hace. Un hombre o una mujer no es algo
que se es sino algo que uno hace, una condicin 9ue uno en-
carna: el gnero lo crean nuestros actos, del mismo modo
que una promesa se crea en el acto de prometer. Se llega a ser
hombre o mujer mediante actos repetidos que, como los rea-
lizativos de Austin, dependen de convenciones sociales, de las
maneras habituales de hacer algo en una cultura. Igual que
existen maneras regladas, fijadas socialmente, de prometer,
apostar, dar rdenes o casarse, existen maneras establecidas
de ser un hombre o ser una mujer.
Esto no significa que el gnero se pueda elegir, que sea
un rol del que uno se viste del mismo modo que escoge la
ropa con que se vestir ese da. De ser as, existira un suje-
to asexuado previo a la eleccin del gnero, cuando de hecho
para ser un sujeto es imprescindible tener gnero: en este r-
gimen del gnero, no se puede ser una pers_ona sm s~r hom-
bre o mujer. Sujeto al gnero pero convemdo en suJeto por
el gnero, escribe Butler, el "yo" ni precede ni sigue al pro-
ceso de esta ageneracin , sino que surge slo dentro de lama-
triz de las propias relaciones de gnero y en calidad de sta.
Lo realizativo del gnero tampoco debe entenderse como un
acto aislado, algo que se logra mediante un acto particular; es
ms bien la prctica reiterativa y citacional, la repeticin
obligatoria de las normas genricas que animan y constrien
al sujeto sexuado, pero que son asimismo los recursos que
forjan la resistencia, la subversin o el desplazamiento.
Desde este punto de vista, el enunciado Es una nia!
o Es un nio! con el que, tradicionalmen_te, se da la bi~n
venida al recin nacido, no es tanto un enunciado constatatlv
(verdadero o falso , de acuerdo con las circunstancias) como
el primero de una larga serie de enunciados realizativos qu
crean el sujeto cuya llegada estn anunciando. Poner! un
 126 Breve introduccin a la teora literaria
~om?re a una nia da inicio a un proceso continuo de enni
n~~ento, la produccin de una nia, mediante la asig
nacton o r~pe~~cin obligatoria de las normas del gnero
sexual, la ct~acton forzosa de una norma. Si somos un suje
to es necesanamente porque se nos ha hecho esta asignacin
d~, la repeticin, pero -y esto resulta fundamental, en opi
mon de Butler- se trata de una asignacin que nunca aca
bamos de cum~lir de acuerdo con lo que se espera, de forma
que nunca habitamos de pleno las normas o ideales genricos
a los. que se nos empuja a aproximarnos. En ese agujero, en
las ,diferente~ ~~rmas de cumplir la asignacin de gnero,
estan las posibilidades de resistencia y cambio.
. Se est acent~ando aqu la manera en que la fuerza reali-
zattv~ dellenguae se crea a partir de la repeticin de normas
antenores,. d~ actos anteriores. De este modo, la fuerza del in_
sulto mancan no proviene de la intencin ni de la autoridad
del habla~te, que probablemente es algn necio totalmente
desc~n~Cldo p~ra_la vctima, sino del hecho de que el grito
mancan .reptte msultos gritados en el pasado, alocuciones
o ~ctos de mterpelacin que crean el sujeto homosexuallla-
mandolo de forma reiterada abyecto y vergonzoso (1 0 que
exce?e a toda norma de conducta: Antes muerto que eso!).
Escnbe Butler:
.Maricn deriva su fuerza precisamente de la invocacin
repetida ... ~ediante la cual se forma, a travs del tiempo, un
contrato soctal entre comunidades homofbicas. La alocucin
es eco de alocuciones pasadas y obliga a los hablantes como si
hablaran al unsono a travs del tiempo. En este sentido siem-
pre hay un coro in1aginario que se burla: Maricn! .
L? ~ue otorga al insulto su fuerza realizativa no es la mera
repe~Icton en s, sino el hecho de que se reconoce su cohe-
rencta. con. un modelo, con una norma, y se enlaza con toda
una histona de exclusin. El enunciado implica que el ha-
blante .es po~tavoz de lo normal y se esfuerza en constituir
al destmatano como un pervertido indeseable. Es la repet-
El lenguaje realizativo 127
cin, la citacin de una frmula arraigada en normas que sos-
tienen una historia de opresin, lo que da una fuerza y ma-
lignidad especiales a insultos de otro modo banales com?
negro, judo o moro. Acumulan la fuerza de ~a auton-
dad mediante la reiteracin o citacin de un conunto de
prcticas previas, autorizadas, como si fuera la voz de todos
los insultos del pasado. .
Pero este vnculo realizativo con el pasado conlleva Igual-
mente la posibilidad de desviar o reexpedir el peso d~l P.asa-
do, al intentar capturar y dirigir de otra manera los termmos
que cargan con un significado opresivo, como se ha hec~o
con la adopcin en Estados Unidos por parte de los ;>rop~os
homosexuales del trmino queer, moa. Esto no stgniftca
que podamos ser autnomos con la sola eleccin d~ n~~stro
nombre los nombres siempre acarrean una carga htstonca Y
estn suJetos a los usos que otros puedan hacer de l en el fu-
turo. Los trminos que escogemos para nombramos no se
pueden controlar; pero el carcter histrico del proceso rea-
lizativo crea la posibilidad de la batalla poltica.
Jugadas e implicaciones
Comienza a ser evidente que la distancia entre el principio
y el final (an provisional) de esta peque~ hi.storia es muy
grande. Para Austin, el concepto de lo reali~attvo nos ~yuda
a pensar en un aspecto concreto delle.nguae que habta pa-
sado inadvertido a los filsofos antenores; para Butler, se
trata de un modelo de reflexin sobre procesos sociales
de importancia crucial en los que hay diversas cuestiones en
juego: 1) la naturaleza de la identidad y c~o se produce
sta 2) el funcionamiento de las normas soctales; 3) el pro-
ble~a fundamental de lo que la teora reciente denomina en
ingls como agency (agencia): hasta qu punto y bajo
qu condiciones soy un sujeto respo~sa~l~ que escoge s~s
propios actos; y 4) la relacin entre el mdivtduo y el camb10
social.
 128 Breve introduccin a la teora literaria
El lenguaje realizativo 129

Por tanto, hay una enorme diferencia entre lo que est en

juego en la propuesta de Austin y la de 'Butler, y es probabl{
que estn pensando en tipos diferentes de actos del habla.
Austin se interesa por cmo la repeticin aislada de una fr
mula en una situacin concreta hace que suceda algo (se hac
una promesa). Para Butler se tratara de un caso especial den-
tro de la repeticin obligatoria a gran escala que produce las
realidades histricas y sociales (se llega a ser mujer) .
Esta divergencia, de hecho, nos devuelve al problema de
la naturaleza del acto literario, que tambin puede concebir-
se como realizativo en dos sentidos diferentes. Podemos de-
cir, en un caso, que la obra literaria efecta un acto singular,
especfico. Crea una realidad -la obra- y sus frases realizan
algo concreto dentro de esa obra. Para cada obra, podemos
intent~r especificar qu realiza el conjunto y qu sus partes,
del m1smo modo que intentaramos averiguar qu se prome-
te en un acto de promisin. Esta, se dira, es la versin austi-
niana del acontecimiento literario.
Pero por otra parte, podramos considerar tambin que la
obra tiene xito y se convierte en acto mediante una repeti-
cin a gran escala que integra las normas y, probablemente,
cambia las cosas. Si una novela sucede, lo har porque, en
su singularidad, inspira una pasin que insufla vida a esas
formas, en actos de lectura y de recuerdo, repitiendo su par-
ticular inflexin de las convenciones de la novela y, tal vez,
efectuando una alteracin en las normas o las formas que uti-
lizan los lectores para enfrentarse al mundo. Un poema pue-
de desaparecer sin dejar rastro, pero tambin puede suceder
que se reproduzca a si mismo en recuerdos y d origen a una
serie de actos de repeticin. Es realizativo, pero no como un
acto singular realizado una vez y para siempre, sino como una
repeticin que da vida a las formas que lo repiten.
El concepto de realizativo, en la historia que he venido tra-
zand o hasta aqu, rene una serie de temas que son cruciales
para la teora. Hagamos una pequea lista.
En primer lugar, cmo hemos de pensar la capacidad del
lenguaje de dar forma? La limitamos a unos actos espec-
ficos, en los que creemos poder decir c?n tranquilidad qu
hace 0 intentamos calibrar los efectos mas vastos del lengua-
je, p~es ste organiza nuestros encuentros con e~ mundo?.,
En segundo lugar, c~o debemos con~eb.lr.la rela~10n
entre las convenciones soctales y los actos mdivtduales. Es
tentadora pero demasiado simple, la idea de que las conven-
ciones so~iales son como el escenario o el trasfon.do ~rente al
cual decidimos cmo actuar. Las teoras de lo reahzattvo ofre-
cen explicaciones ms ajustadas de cmo se entr~mezclan la
norma y la accin, ya sea presentando las convenCl~nes c~mo
la condicin de posibilidad de los actos, como Austm, o ?t.e_?,
como Butler, considerando la acci~n como una_ repet1c10n
obligatoria que, sin embargo, en ocas101_1es se desVla de la nor-
ma. La literatura, que se supone debe mnova~ d~?tro d~ un
espacio convencional, parece exigir una explicacwn realtza-
tiva de la norma y el acto.
Tercero, cmo se ha de enfocar la relaci?? en~r~ lo que
el lenguaje hace y lo que dice? Est.a es la cue~t10n bastea d~ lo
realizativo: puede existir una fustn armo?;os~ en~re dec1r Y
hacer o, por el c~ntrario, se cr~a. una tens10~ mevltable que
gobierna y comphca toda la act1Vldad te.xtual. . , ,
Por ltimo, cmo debemos conceb1r la acc10n en !a epo-
ca posmoderna en que vivimos? En los ~stados Um~os es
corriente decir hoy que, dada la importanCia de los medios de
comunicacin, lo que sucede en televisin sucede, y punto:
es un hecho real. Tanto si la imagen se corresponde con l.a
realidad como si no, el suceso meditico es un suceso ?en.w-
no que se debe tener en cuenta. El. modelo de lo realizatlvo
ofrece una explicacin ms perfeccwnada de tem~s ~ue ~re
cuentemente se consideran toscamente como desdibu.~en
to de las fronteras entre hecho y ficcin. Y la cuestwn del
acontecimiento literario, de la literatura como acto, ofrece un
modelo til para pensar sobre los acontecimientos culturales
en general.
 IJI

IDENTIDAD, IDENTIFICACIN Y SUJETO

El sujeto

Una parte importante del debate terico moderno se ocupa

de la identidad y la funcin del sujeto o el yo. Qu es ese
yo que yo soy -persona, agente o actor, sujeto- y qu lo
hace ser lo que es? En la reflexin moderna sobre este tema
subyacen dos cuestiones fundamentales: en primer lugar, el
yo es algo dado o algo construido?; y en segundo lugar, debe
concebirse en trminos individuales o sociales? Estas dos dua-
lidades han generado cuatro corrientes principales de pensa-
miento. La primera opta por lo dado y lo individual; consi-
dera que el yo es algo interior y nico, anterior a los actos
que realiza, un ncleo interior que se expresa (o no) de dife-
rentes maneras en sus actos y palabras. La segunda combina
lo dado y lo social; resalta que el yo es determinado por sus
orgenes y atributos sociales: uno es hombre o mujer, blanco o
negro, americano o europeo, etctera, y estos son hechos pri-
marios, datos del sujeto o el yo. La tercera se decanta por lo
individual y lo construido, enfatizando la naturaleza variable
del yo, que llega a ser lo que es a travs de sus actos particula-
res. Por ltimo, la combinacin de lo social y lo construido
acenta que llego a ser lo que soy a partir de las diferentes po-
siciones que ocupo como sujeto; jefe mejor que empleado, rico
antes que pobre.
La tradicin crtica hegemnica en los estudios literarios
modernos ha considerado la individualidad del individuo
como algo dado, una esencia que se expresa en actos y pala-
bras y que, por tanto, puede usarse para justificar una accin:
hice lo que hice porque soy quien soy y, si quieres explicar lo
que hice o dije, debes dirigir tu mirada al yo (consciente o
1 32 15reve introduccin a La teora literaria
inconsciente) que expresan mis actos y mis palabras. La teo
ra ha replicado no slo a este modelo de expresin, en el
que los actos y las palabras funcionan expresando un sujeto
previo, sino tambin a la propia prioridad del sujeto. Escribt
Michel Foucault: Las investigaciones del psicoanlisis, de ln
lingstica, de la etnologa han descentrado el sujeto en rela
cin a las leyes de su deseo, las formas de su lenguaje, las re
glas de su accin o los juegos de sus discursos mticos o fabu -
losos. Si las posibilidades del pensamiento y la accin estn
determinadas por una serie de sistemas que el sujeto no contro-
la y quiz ni siquiera entiende, entonces el sujeto est descen-
trado, en el sentido de que no existe una fuente o un centro
al que uno pueda referise para explicar un hecho. El sujeto
est formado por esas fuerzas. As, el psicoanlisis concibe al
sujeto no como una esencia nica, sino en tanto que produc-
to de la interseccin de mecanismos psquicos, sexuales y lin-
gsticos. La teora marxista, a su vez, considera que el suje-
to est determinado por su posicin en una clase: o bien se
aprovecha del trabajo de otros o bien trabaja para beneficio
de otros. El feminismo destaca el impacto que desarrollan los
papeles del gnero socialmente construido para hacer al suje-
to lo que es. La Queer theory defiende que el sujeto hetero-
sexual se construye mediante la represin de la posibilidad de
la homosexualidad.
La pregunta del sujeto es qu soy "yo"?. Son las cir-
cunstancias las que hacen que sea lo que soy? Qu relacin se
establece entre la individualidad del individuo y mi identidad
como miembro de un grupo? Hasta qu punto el yo que yo
soy, el sujeto, es un agente responsable que toma sus propias
decisiones sin que se le impongan? Ya la propia familia de pa-
labras de sujeto encierra en gran parte este problema teri-
co fundamental: el sujeto es un actor o agente, una subjetividad
libre que realiza cosas, como el sujeto de la frase. Pero un
sujeto est tambin sujeto, determinado, es sujeto de un expe-
rimento o est sujeto a la autoridad. La teora se ha incli-
nado por defender que ser un sujeto es estar siempre sujeto a
diversos poderes (psicosocial, sexual, lingstico).
Identidad, identificacin y sujeto I 33
Literatura e identidad
La literatura se ha ocupado desde antiguo de la cuestin de la
identidad, y las obras literarias esbozan r~spuestas, implcita~ o
explcitas, a estas cuestiones. Muy espec~almer:te, la narr~uva
ha seguido las peripecias de los pers~na~s y com~ se defmen
a s mismos y son definidos por combmae1ones vanables ~e su
pasado; las opciones que han escogido y las fuerzas soct~es
que actan sobre ellos. Los personajes producen ~u destmo
0
lo sufren? La narrativa ha ofrecido resp~estas dtferentes Y
complejas. En la Odisea, Ulises es caractenzado como mul-
tiforme (polytropos), pero lo que lo define ~s su lucha por
salvarse a s y a sus compaeros y regresar a lt~c~. En Mada-
me Bovary de Flaubert, Emma pugna por defm~rs~ (o en-
contrarse) en la tensin entre sus lecturas romanttcas Y las
circunstancias insignificantes de su vida. .
Las obras literarias ofrecen una variedad de modelos tm-
plcitos del modo en que se forn:a la identidad. En algun.~s
narraciones la identidad la determma ante todo la cuna: el hto
de un rey criado por pastores sigue siendo fundamentalmen-
te un rey y se convertir en un rey de pleno der~cho c~ando
se descubra su identidad. En otras, los personaes vanan de
acuerdo con su cambio de fortuna, o bien la identidad se basa
en rasgos de su personalidad que se revelan a lo largo de las
tribulaciones de una vida. . .
La reciente explosin en el campo de los estud_ios litera
ros de teoras sobre la raza, el gnero y la sexualtdad ~be
dece en gran parte al hecho de que la _lite~~tura proporct?na
materiales valiosos para la problemattzacton de las ~xplica
ciones polticas y sociolgicas del ~apel_ que desemp~nan esos
factores en la construccin de la tdenttdad . Constderese por
ejemplo la cuestin de si la identidad d~l sujeto es algo da~o
0
bien algo construido. Ambas alternativas se h~an amplia-
mente representadas en la literatura; pero a_demas encont_ra-
mos que esas complicaciones o enredos se dtsponen espe~tal
mente para nosotros, como por ejemplo en la trama habttual
 134 Breve introducn a la teora Literaria
en la que los personajes, como suele decirse, descubren quit
nes son no al averiguar nuevos datos sobre su pasado (como
su nac~iento), sino por~ue actan de una manera tal qur
se convzerten en lo que al final resulta que, en cierto sentido,
su naturaleza.
Esta estructura, en la que hay que convertirse en lo qu
supuestamente ya se era (igual que Aretha Franklin llega a
senti:se como una mujer natural), ha sido calificada de pa
radoa y apora por la teora reciente, pero ha estado fundo
nando siempre en la narrativa. Las novelas occidentale
refuerzan la idea de un yo esencial, al sugerir que el yo qu
surge de los enfrentamientos con el mundo ya estaba all an
tes, en cierto sentido, como base de las acciones que, desd
la perspectiva del lector, crean ese mismo yo. La identidad
fundamental de los personajes emerge como resultado de la
acciones, del forcejeo con el mundo; pero posteriormente
esta identidad se postula como la base, incluso la causa de ta
les acciones.
Una buena parte de la teora reciente puede verse como
el intento de analizar las paradojas que frecuentemente infor
man del tratamiento de la identidad en la literatura. Las obras
literarias son la representacin caracterstica de un individuo
por lo que los conflictos por la identidad son de hecho con~
flictos internos al individuo, pero tambin entre el individuo
y el grupo: los personajes se resisten o se adaptan a las nor-
mas y expectativas sociales. En cambio, los escritos tericos
sobre la identidad social tienden a centrarse en la identidad
de grupo: qu es ser una mujer?, qu es ser negro? De ah
que surjan tensiones entre la exploracin literaria y las afir-
maciones crticas o tericas. El poder de las representaciones
~terarias radica, segn suger en el captulo 2, en una par-
ticular combinacin de singularidad y ejemplaridad: el lector
encontrar un retrato concreto del prncipe Hamlet, Ana
Ozores o Huckleberry Finn, y junto a l la presuncin de que
los problemas de esos personajes tienen valor ejemplar. No
obstante, de qu son ejemplo? La novela no lo indica son
los crticos o los tericos los que deben atacar la cuestin de
Identidad, identi/ican y rujeto 13 5
la ejemplaridad e indicarnos a qu grupo o ~Jase representa el
personaje. La condicin de Hamlet es umversal? Los apu-
ros de la Regenta son los de las mujeres en general?
El tratamiento terico de la identidad puede parecer re-
ductivo en comparacin con el rastreo sutil de las novelas,
que logran sustraerse a las siempre discutibles afirmaciones
generales mediante su present~cin de _caso~ ~ingul~re,s; pero
confan en una fuerza generalizadora tmplctta: qu1za todos
somos Edipo, Hamlet, Madame Bovary o Janie Starks. Cuan-
do las novelas se ocupan de identidades de grupo -qu su-
pone ser una mujer o un hijo de la burgues_a- explo~an con
frecuencia cmo las exigencias de la identidad colectiva res-
tringen las posibilidades individuales. Los tericos concluyen
que las novelas, por tanto, al convertir la individualidad en el
centro primordial de atencin del individuo, estn constru-
yendo una ideologa de la identidad indivi~ual cuyo rechaz?
a los temas de mbito social debe ser cuesttonado por la en-
rica. El problema de Emma Bovary, podr~a decir~e, n?, es su
necedad ni sus caprichos sentimentales, smo la s1tuac10n ge-
neral de las mujeres en su sociedad.
La literatura no solo ha convertido la identidad en un tema
recurrente; ha desempeado tambin un papel fundamental
en la construccin de la identidad de los lectores. El valor de
la literatura se ha vinculado desde antiguo al hecho de que
posibilita que el lector e~perimen~e. ~directamente las e~pe
riencias de los personaes, permmendole aprender ~u.e se
siente en determinadas situaciones y con ello adqumr la
predisposicin a sentir y actuar de cierta manera. Las ~bras
literarias nos animan a identificarnos con los personaes, al
mostrarnos el mundo desde su punto de vista.
Los poemas y las novelas suelen dirigirse a no_s~tros pi-
dindonos que nos identifiquemos con lo transmltldo, Y la
identificacin colabora en crear la identidad: llegamos a ser
quienes somos porque nos identificamos con figuras que en-
contramos en la lectura. Durante mucho tiempo se ha culpado
a la literatura de incitar a los jvenes a verse a s mismos como
personajes de una novela y buscar la realizacin personal de
 I 36 Breve introduccin a la teora literaria
Mi marido Y yo pensamos que no se debe presionar tanto a los chicos.
Que lo tomen con calma, ya tendrn tiempo de escoger el sexo que ms
les convenga ...
manera anloga: huyendo de casa para experimentar la vida
de 1~ metrpoli, abrazando los valores morales de hroes y
herornas para enfrentarse a los padres, sintiendo aversin por
el_mundo antes de conocerlo o convirtiendo sus vidas en una
busqueda del amor e intentando reproducir las escenas de
novelas o poemas amorosos. Se acusa a la literatura de co-
rromper medi~~e n;tec~smos de identificacin. Los paladi-
nes. de la educac1~n hterana, por el contrario, confiaban en que
la h.tera~u~a P.odna hacernos personas mejores mediante la ex-
penencia rndirecta y los mecanismos de identificacin.
Representacin o produccin?
Los discursos, representan identidades que existen previa-
~ente. o las producen? Este ha sido un tema clave en la teora
literana. Foucault, como vimos en el captulo 1, considera que
Identidad, identificacin y sujeto I 37
el homosexual es una identidad inventada por las prcticas
discursivas decimonnicas. La crtica norteamericana Nancy
Armstrong, a su vez, ha propuesto que las novelas y los ma-
nuales de conducta del siglo XVIII crearon al individuo mo-
derno, que en primer lugar fue una mujer. El individuo moder-
no, en este sentido, es una persona cuya identidad y valor se
cree que provienen de los sentimientos y las caractersticas
personales, no del lugar que ocupa en la jerarqua social. Se
trata de una identidad adquirida con el amor, que se centra en
la esfera domstica ms que en la social. Esta idea es hoy la
ms corriente -nuestro yo verdadero es el que se encuentra
mediante el amor y las relaciones con la familia y los ami-
gos-, pero de hecho se origina en los siglos xvm y XIX como
concepto de la identidad femenina, y slo ms tarde se ex-
tiende al hombre. Armstrong afirma que este concepto se
desarrolla y se ampla en las novelas y otras formas de dis-
curso que ensalzan los sentimientos y las virtudes privadas.
Hoy en da se trata de un concepto sostenido por las pelcu-
las, la televisin y una gran variedad de discursos, que repre-
sentan y nos muestran qu es ser una persona, un hombre o
una muer.
Psicoanlisis
La teora reciente, de hecho, al considerar que la identidad se
forma a partir de un proceso de identificacin, ha desarrolla-
do lo que con frecuencia estaba implcito en la discusin lite-
raria. Para Freud, la identificacin es un proceso psicolgico
en el cual el sujeto asimila un aspecto del otro y se transforma,
total o parcialmente, siguiendo el modelo proporcionado por
ste. La personalidad o el yo se construyen mediante una se-
rie de identificaciones. As, por ejemplo, la base de la identi -
dad sexual es la identificacin con uno de los padres: se d s a
como desean los padres, como si se imitara su deseo hasta rivn
!izar por el objeto deseado. En el caso del complejo d t:dip!t
el nio se identifica con el padre y desea a la madr .
 I 38 Breve il1troduccin a la teora literaria
Identidad, identzficacin y sujeto IJ 9
Las ltimas teoras psicoanaliticas sobre la formacin de
la identidad debaten cul es la mejor manera de concebir el
mecanismo de identificacin. Jacques Lacan, en su explica- Identidades de grupo
cin de lo que denomina el estadio de espejo, emplaza el ori-
. . ., b' , d empea un papel en la for~a-
gen de la identidad en el momento en que el nio se identifica La identlfl~aclo? tam len es A los miembros de colectlvos
con su imagen en el espejo, percibindose como un todo, cin de la !denuda~ d.~ grupo. inados las narraciones les
histricament.e op~~ ?,s ma;! colec;ivo potencial y cola-
como lo que quiere ser. El yo es constituido por el reflejo que 111 0

nos vuelve: por el espejo, por la madre y en las relaciones so- posibilitan la !de~, lcacwn c~nmostrando quin o qu est en
ciales por los otros en general. La identidad es producto de una boran en la creacwn del g~~p esta rea se ha concentrado
serie de identificaciones parciales, que nunca se completan. su mano ser. El debate teonco ~n . la utilidad poltica de
En ltima instancia, el psicoanlisis corrobora la leccin que de modo intenso en la convlen.ldenCl~dy d Debe haber algo
se podra extraer de las novelas ms serias y celebradas: que la . nes de a 1 entl a . c.
diversas concepClo d 1 l. embros de un grupo para
.1 mpartan to os os m . b
esencia qu~ co
identidad es un fracaso; que nuestro convertirnos en hombre
P O acaso las afirmacwnes so re
o mujer no llega a trmino feliz; que la interiorizacin de nor- poder funcwnar como ta . c. homosexual son opre-
mas sociales (que, segn la sociologa, sucede uniforme e ine- , mu'er o ser negro o ser d b h
xorablemente) encuentra siempre resistencia y al final no fun. que es ser~~ . blesl Con frecuencia el e ate a
sivas, restnct1Vas y obeta 1' . bre el esencialismo: en-
dona: no llegamos a ser quien se supone que somos. d 1 f a de una po em1ca so
toma o a ?;m . .d d como algo dado, un origen, y otra
La teora an ha dado otra vuelta de tuerca al papel esen- tre una no~wn d.e ldentl a e est en permanente pro-
cial de la identificacin. Mikkel Borch-Jakobsen defiende que nocin de ldenuda~ com~a;;;~a;~ oposiciones contingentes
ceso y surge a t~a~es ded . identidad al oponerse al
el D eseo (el sujeto que desea) no aparece primero y entonces (un pueblo opnmldo a qulere su
le sigue una identificacin que permitira la culminacin del
opresor). d , esta qu relacin existe en-
La pregunta clave po n~,ser n~i~lista de una identidad
deseo. En primer lugar aparece una tendencia a la identifica-
cin, una tendencia primordial que posteriormente da origen 1 , . a la concepClon ese l .
al deseo ... ; es la identificacin la que da vida al sujeto de- tre as cntlcas . di id u al) la necesidad psquica y po ~~ca
seante, no a la inversa.
d(seadde t'd
grupo o mneces1
d;> Las v .d adyes d e la poltica de emanc1pac10n,
l
. e 1 en l. a . .d .d d slida para las mujeres, os negros
Segn el modelo precedente, el deseo es una causa primera; que perslgue una 1 ent~ a se aco lan o chocan con las
los irlandeses , por eedmelp~o, c. nt~ y del sujeto dividido?
0
aqu la identificacin precede al deseo, y la identificacin con . . alticas mconsCle b. ,
otros incluye la imitacin y la rivalidad que es el origen del de- noclnes pslcoan 1 , . importancia terica y tam len
seo. Esto coincide con la representacin propia de la novela, Este tema adquiere a maxlma r en parecen ser los mis-
en la que, como aseguran Ren Girard y Eve K. Sedgwick, el prctica, pues ~os problem~s q~~t~oTectivo se define por su
deseo surge de la identificacin y la rivalidad: el deseo mas- m os ind~pendientem~nte e sreferencia sexual, idioma, da-
nacionalldad, raza, genero o p
culino heterosexual procede de identificar al hroe con un
rival e imitar su deseo. 1' , L grupos margm ados histricamente
se social o re lgln. os . t lmente Por una parte, las
cuentan con dos alt~rna~vas ac t~ que n~ es legtimo tomar
investigaciones tencas em~es 1 la orientacin sexual, el
ciertas caractersticas (p?r_ ee)p 0 ' definidores esenciales
gnero o rasgos morfologlcos como
 Identidad, identificacin y sujeto 14 I
I 40 Breve introduccin a la teora literaria
contradictorias o, por ltimo, si concebimos la identidad hete-
?e las caractersticas de la identid d d 1
unputacin de una identt"d d a .al e grupo, y refutan la rosexual, con Judith Butler, como basada en la represin de la
a esenCl a tod 1 b posibilidad del deseo homoertico, al final nos encontramos
d e un colectivo caracterizado , os os mtem ros
con algo parecido a un mecanismo recurrente. El proceso de
gin, sexualidad o nacionalid pdoru genero, clase social, reli -
pueden convertir las identida~~s . or otro lado, los colectivos formacin de la identidad no slo privilegia unas diferencias y
el grupo Foucault ob unpt:estas en recursos para descarta otras, sino que toma una diferencia o divisin interna
serva en su H t d ,
qu~- el surgimiento, en el siglo XIX de z~ orza e ta, s~xualidad
al grupo y la proyecta como una diferencia entre individuos o
qmatricos que definan al h ' discursos medicos y psi- grupos. Ser un hombre, como solemos decir, es negar cual-
da facilitaban el control s ?:osexual como una clase desva- quier afeminacin o debilidad y proyectarlo como una di-
constitucin de un discu~~~ pero~ la ~.ez hacan posible la
"d ferencia entre hombres y mujeres. Una diferencia interior se
se puso a hablar de ~ m e r~~ a~o :la homosexualidad niega y se proyecta como una diferencia entre elementos opues-
"naturalidad" incorpor tsdmaf, a retvmdicar su legitimidad o su tos. Estudios de diferentes mbitos parecen converger en esta
, an o recuentement al b 1 . investigacin de las maneras en que se produce el sujeto me-
categonas con que era me, di camente d escalificada.
e voca u ano las
diante postulados injustificados pero inevitables de unidad e
identidad, que pueden tener una funcin estratgica de im-
plantacin de autoridad e igualmente crear huecos entre la
Estructuras omnipresentes identidad del papel atribuido a los individuos y los diversos
acontecimientos y valores de sus vidas.
ludible son las tensiones rlu
Lo _que convierte la cuestin d 1 .d .d .
a 1 entl ad en cructal e ine- Posiblemente ha colaborado en la confusin una afirma-
parece al si(rnificado) ~ cto di ctos que ~ncierra (en esto se cin en torno a la cual se estructura con frecuencia este deba-
perspectivas ~ericas -~1 s u _os prolven~entes de diferentes te: que las divisiones internas de la concepcin del sujeto, de
marxtsmo e pstco l. 1 alguna manera, impiden la posibilidad de la agencia, esto es,
os e turales el fem . 1 ' an tsts, os estu-
di ul
estudio de la identidadilllsmo,_ods estudios gay y lesbiana y el de la actuacin responsable. Podra responderse, sencilla-
en soCle a es colonial 1 mente, que los que exigen un mayor acento en la actuacin
1es- h an desvelado dificult d
. il
es Y poseo onia-
a es en torno al conc t responsable desean teoras que les permitan decir que las ac-
recen sun . ares estructuraunente
1.
.Lanto st. con Lep .o que
. rr Al h.pa- ciones cambiarn el mundo y estn frustrados porque esto
ser, d ecunos que somos culturalm .' oms t us-
dados como suj.etos co
' nvertt os en sujeto
en~e mterpelados
d .
o salu- probablemente no sea as. Acaso no vivimos en un mundo
nosotros en tanto que oc d _cuan o se m gen a en donde nuestros actos tienen ms posibilidades de tener
como cuando acentuamo~p:~e:l e :ma Cl;~t~ posicin o rol, consecuencias imprevistas que previstas? Pero existen adems
un estadio de espejo en 'el ue fstc_oanalists , _la f~cin de dos respuestas complejas. En primer lugar, en palabras de Ju-
al reconocerse incomplet q e s~Je~o adqmere tdentidad dith Butler, la reconceptualizacin de la identidad como un
d amente a s1 mtsmo e efecto , esto es, como producida o generada, abre nuevas posibi-
tanto st efinimos las identidades 1 n una tmagen;
en tanto que nombres d a a manera de Stuart Hall, lidades de "agencia" que son insidiosamente negadas por las
en que nos ubicamos enqlue amo~ a las diferentes maneras posturas que conciben las categoras de identidad como fun-
. d as narraciOnes del p d dacionales y fijas. Al referirse al gnero sexual como un rea-
ub tea os en ellas como si al asa o y somos
estudios de la subj~tividad r~s ~:ros, tal como se hace en los lizativo obligatorio, Butler sita la agencia en las variaciones
se construye dividido por e~oc~~l y aosdc?lonial, que ~1 sujeto de la accin, las posibilidades de variacin dentro de la repe-
que e tscursos y extgencias
 Identidad, identificacin y sujeto 1 43

I 42 Breve introduccin a la teora literaria

han centrado su anlisis en los actos de resistencia o de sumi-
~undo lugar, las conce;:o~~: t~a~~~ean la identi?ad. En se-
ticin, que acarrean si "f d sin al colonialismo; se les ha acusado, por ello, de ignorar el
efecto ms pernicioso del colonialismo: el modo en que defi-
hdad, colaboran en la limi.t . , d onales del sueto, en rea-
S. aclOn e 1a a t ., ni la situacin y las posibilidades de accin, convirtiendo a
1 por sujeto se entiende el su"et e .uacwn responsable.
demos afirmarnos inocent J o consciente, entonces po- los habitantes en nativos, por ejemplo. Otros tericos, que
siempre que las consecuenc~:~ ~~r:r nuest~a responsabilidad,
han descrito el poder omnipresente del discurso colonial,
el discurso de las fuerzas coloniales que crean el mundo en el
escogidas consciente o intencIon almcto realizado
ente Si p no1hayan sido . que los sujetos colonizados viven y actan, han sido acusados
nuestra concepcin del su"eto da e b"d . , . ore contrano,
las posiciones de sueto J a I a a lo mconsciente y a de negar la agencia del sujeto nativo.
expande. El acento ~n lasq~set ocupamdos,l ~a responsabilidad se
De acuerdo con la perspectiva de Appiah, estos tipos di-
. . , del ructuras e mconsc d ferentes de explicacin no estn en conflicto: los nativos con-
sicton sujeto (posicin . lente o e po- servan su agencia, y un vocabulario de agencia sigue siendo
responsabilidad ante los s que nol es escogtda) nos exige la
vidas -el racismo o el u~esos y as estructuras de nuestras apropiado, por mucho que sea el discurso colonialista el que
sextsmo por ejempl defina las posibilidades de accin. Las dos explicaciones perte-
~ean expl,citamente intencionale; L . , o-, a':nque no
eto combate las restricciones a l. a noCl.~n expandida de su-
necen a registros diferentes, lo mismo que una explicacin de
las decisiones que han llevado a Teresa a comprarse un nuevo
se derivan de las nociones tradic10n .a aalctuadClon
es e s responsable
que
Hyundai corresponde a un registro y la descripcin de cmo
. yo, escoge libremente , uet~.
opciones? El filsofo Anthon A o. est~ d~termmado en sus
El funciona el capitalismo mundial y de las estrategias de merca-
sobre la agencia y la posici, yd rpi~h l~dtca que este debate
dotecnia de los coches asiticos en Europa pertenecen a otro.
~ferentes de la teora que ~~ reilid~~to mvoluc.ra dos niveles Hay mucho que ganar, prosigue Appiah, si separamos las
nociones de posicin del sujeto y de agencia, reconociendo
~cl~parno~, N~s
m tan siquiera podemos d no compiten entre s y
que son parte de narraciones diferentes. En tal caso, la ener-
referimos a la agencia e los dos a la vez.
nuestro deseo de vivir Jd eleccton responsable debido a ga de la disputa puede reconducirse a cuestiones sobre cmo
nas, a las cuales adscribunas compre.nsibl~s entre otras persa- se construye la identidad y qu papel desarrollan en esas cons-
. l os creenCias e mten El trucciones las prcticas discursivas, entre ellas la literatura.
nrnos a as posiciones del . Clones. refe- No obstante, parece lejana la posibilidad de que los an-
sin embargo obedece suetod que determinan la accin
hi , a nuestro eseo de t d 1 , lisis del sujeto que escoge responsablemente y los de las fuer-
sos stricos y sociales e 1 1 en en er os proce-
como socialmente deter~; ;s q~ os individuos figuran
zas que determinan al sujeto puedan coexistir pacficamente,
a os. ~unas de las polmicas
como narraciones diferenciadas. A fin de cuentas, el impulso
ms feroces de la teora
d 1 contemporanea se h d "d que da pie a la teora es el deseo de ver hasta dnde puede
cuan o as afirmaciones sobre 1 . d. "d an pro uci o
d.ad y las .afirmaciones sobre e~ I~d~~ duoly su responsabili-
llegar una idea o un argumento y de poner en duda las expli-
caciones alternativas y sus presupuestos. Perseguir la idea de
ctales y discursivas se h an quenpdo ver ecom as estructuras
l. . so- la agencia del sujeto es llevarla tan lejos como uno pueda,
caus ales equiparables En 1 di o exp IcaclOnes para buscar las posiciones que la limitan o la contrarrestan y
las sociedades coloniaes os estu l .oals sobre la identidad en
d. . Y poseo om es por 1 h lanzarles un reto.
visto tscuslOnes acaloradas sobr 1 , . eemp o, se an
balterno. Algunos pensado ~ a agencia del nativo o su-
vista de la agencia o act ~~s, mteresados en el punto de
uacton responsable del subalterno,
 I 44 Breve introduccin a la teora literaria
Teora
Quiz podamos extraer una leccin de todo esto. La teora,
podramos concluir, no origina soluciones armoniosas. No
~os .e?sea, por ejemplo, de una vez y por siempre qu es el
s~gmfxcado, es decir, cmo contribuyen al conjunto del signi-
ficado los factores de la intencin, el texto, el lector y el con-
texto, cada uno por su parte. La teora no nos indica si la
poesa es una vocacin trascendental o un truco retrico o en
~u medida es las dos cosas. He acabado diversos capftulos
mvo~ando la persistencia de una tensin entre factores, pers-
pectivas o desarrollos argumentales; la nica conclusin posi-
ble era qu: debemos perseguir las diversas opciones, alternar
entre las diferent~s opciones, que no se pueden ignorar, pero
que tampoco ?envan en una sntesis. La teora, por tanto, no
ofre~e un conJunto de soluciones, sino la expectativa de pen-
samiento futuro. Nos pide que nos comprometamos con la
tarea de_leer, de poner en duda los presupuestos aceptados,
de cuestionar los postulados con los que trabajamos. Comen-
c. este libro ~ciendo que la teora era infinita: un corpus ili-
mitado de escntos provocadores y fascinantes. Pero no slo lo
es en cuanto al nmero y diversidad de los anlisis: es igual-
~ente un proyecto de pensamiento en marcha que no se de-
tiene cuando se acaba una Breve introduccin.
1 45
Apndice
ESCUELAS Y MOVIMIENTOS TERICOS
En esta introduccin he escogido presentar la teora al hilo
de sus problemas y debates y no al de sus es~uelas,, pe~o el
lector tiene derecho a esperar que se le expliquen termmos
como estructuralismo o deconstruccin, que aparece.n e~~ fre-
cuencia en las discusiones crticas. Ofrezco esa explicac10n en
este apartado, bajo la forma de breve descripcin de los mo-
vimientos tericos contemporneos. .
La teora literaria no es un conjunto incorpreo ~e Id:as,
sino una fuerza encuadrada en instituciones. La teon~ exi~te
en comunidades de lectores y escritores, c?m~ pr~cuca dis-
cursiva, inextricablemente enmaraada con mstituclOnes ed~
cativas y culturales. Desde los a?_s sese.n ta, tres modas t~_?
ricas han tenido mxima repercus10n: la unportan_te reflex10n
sobre el lenguaje, la representacin y las categonas del. ~en
samiento crtico que han emprendido la. deconstr~cc~on y
el psicoanlisis (con planteamientos no siempre coi?Ciden-
tes); el anlisis del papel del gnero sexual y la s~~ualidad en -
todas las facetas de la literatura, por parte del fem1n1smo Y pos-
teriormente de los estudios del gnero y .la Qu_~er tk eo_ry_; Y
el desarrollo de la crtica cultural de onentacion ~stonca
(nuevo historicismo, teora poscolonial), con el. estudio de un
amplio espectro de prcticas dis~':lrsivas refendas a muc?os
objetos (como el cuerpo, la famih~ o la raza) .que .anterior-
mente no se consideraba que tuvieran un~ ~stona . ~tes
de 1960 ya nos encontramos con varios movun1entos teoncos
de importancia.
I 46 Breve introduccin a la teora literaria
Formalismo ruso
El formalismo ruso de los primeros aos del siglo XX hizo hin-
capi en que los crticos deban estudiar la literariedad de cual la piedra de toque del valor de cualquier actividad crtica
la literatura, las estrategias verbales que convierten a un tex-
to en literario, el propio lenguaje llevado a primer plano y el
extraamiento de la experiencia que se consigue con ello. Se
desvi la atencin desde los autores hacia los mecanismos
verbales, afirmando que el mecanismo es el nico hroe de la
literatura. En lugar de preguntar Qu dice el autor aqu?, ceptuales para una reflexin ms rica sobre la literatura y
deberamos preguntar algo como Qu le sucede al soneto
aqu? o Qu aventuras le acontecen a la novela en este libro
de Dickens?. Roman J akobson, Boris Eichenbaum y Vctor
Shklovski son las tres figuras clave de este grupo que reo-
rient los estudios literarios hacia los problemas de la forma
y la tcnica.
New Criticism
El grupo del llamado New Criticism (nueva crtica)
surgi en los Estados Unidos en las dcadas de 1930 y 1940
(paralelamente al desarrollo en Inglaterra de las obras de
I. A. Richards y William Empson). Focalizaron su atencin
en la unidad o integridad de la obra literaria. Con una pers-
pectiva opuesta a la erudicin historicista de las universi-
dades, la nueva crtica trataba los poemas no como docu-
mentos histricos, sino como objetos estticos; y examinaba
la interaccin de sus propiedades verbales y la consiguiente
complicacin del sentido, en lugar de las intenciones o circuns-
tancias histricas del autor. Para los nuevos crticos (Cleanth
Brooks,John Crowe Ransom, W. K. Wimsatt), la crtica debe
esclarecer obras de arte individuales. Centrando el estudio
en la ambigedad, la paradoja, la irdna y los efectos de la
connotacin y las imgenes poticas, el New Criticism inten-
t mostrar cul es la contribucin de cada uno de los ele-
Escuelas y movimientos tericos 147
mentos que integran la forma potica en una estructura uni-
ficada.
Esta escuela leg, como herencia duradera, las tcnicas
de la lectura atenta (clase reading) y el supuesto segn el
es si nos ayuda a producir interpretacion~s :n:s ricas y ,reve-
ladoras de las obras individuales. Pero almtcto de la decada
de 1960, numerosas perspectivas y discursos tericos -fe-
nomenologa, lingstica, psicoanlisis, marxismo, estructura-
lismo, feminismo, deconstruccin- ofrecan ya marcos con-
otros productos culturales.
Fenomenologa y esttica de la recepcin
La fenomenologa se origina en la obra de Edmund Husserl,
filsofo de principios del siglo XX. Busca evitar el problema
de la separacin entre sujeto y objeto, la conciencia y ~1 mun-
do centrndose en la realidad fenomenal de los obetos tal
co~o aparecen a la conciencia. Podemos dejar de lado la
cuestin de la realidad o cognoscibilidad ltima del mundo Y
describir ste segn se presenta a la conciencia. La crtica
fenomenolgica se concentr en describir el mundo de la
conciencia de un autor, segn se manifiesta en toda la exten-
sin de su obra (Georges Poulet, J. Hillis Miller). Pero de ma-
yor importancia para la literatura ha sido el llamado reader-
response criticism (crtica de la respuesta del lector), de
Stanley Fish o Wolfgang Iser. Para el lector, la obra es lo que
se da a la conciencia; se puede discutir que una obra sea algo
objetivo , que exista con independencia de la expe~~ncia de
ella pero no que sea la experiencia del lector. La cnttca pue-
de ~ornar la forma, entonces, de una descripcin del trayecto
progresivo de un lector a travs de un te~to, analizando cmo
el lector produce sentido al crear conexto~es, comp~etar ele-
mentos no dichos, anticipar hiptesis y coneturas y finalmen-
te ver cmo sus expectativas se defraudan o se confirman.
 148 Breve introduccin a la teora literaria
.Otra versin de la fenomenologa, orientada igualmente
hacta el lector, es la llamada esttica de la recepcin (Hans
Robert Jauss). Una obra es la respuesta a las cuestiones que
pl~_tea un horizonte de expectativas. Por tanto, la interpre-
tacwn de las obras no debe centrarse en la experiencia de un
lector individual, sino en la historia de la recepcin de una
obra y su relacin con las diversas normas estticas y conjun-
tos de expectativas que permiten leerla en diferentes pocas.
Estructuralismo
La teora orientada hacia el lector tiene algo en comn con
el estruct~ra!i~mo, que tambin se concentra en cmo se ge-
nera .e~, stgmflcado. Pero el estructuralismo se origin por
opostczon a la fenomenologa; su objetivo no era describir la
exper~efol<;ia , sino identificar las estructuras subyacentes que
la postbihtan. En lugar de descripciones fenomenolgicas de
la conciencia, el estructuralismo quera analizar estructuras
que_operan in.conscientemente (estructuras lingsticas, psi-
c~lo~~cas, sociales). Dado su inters en cmo se produce el
sigmftcado, el estructuralismo trat con frecuencia al lector
(p.or ejemplo, en SIZ de Roland Barthes) como el emplaza-
miento de los cdigos subyacentes que posibilitan el signifi-
cado y como el agente del significado.
Con el trmino estructuralismo suele designarse a un
g:_upo .de pensadores mayoritariamente franceses que, en los
anos .Cincuenta y sesenta, influidos por la teora lingstica de
Ferdm~nd.~e ?aussure, aplicaron diversos conceptos propios
de la lingutstlca estructural al estudio de los fenmenos
sociales y culturales. El estructuralismo se inici en la antro-
pologa (gracias a Claude Lvi-Strauss) y de ah pas a los
estudios literarios y culturales (Roman J akobson de nuevo,
Roland Barthes, Grard Genette), al psicoanlisis (Jacques
Lacan), a la historia de las ideas (Michel Foucault) o a la teo-
ra marxista (Louis Althusser). Aunque estos pensadores nun-
ca formaron una escuela como tal, su trabajo se import y
Escuelas y movimientos tericos 149
ley bajo la etiqueta de estructuralismo en Inglaterra, Es-
tados Unidos y otros lugares desde finales de los aos sesenta
y en la dcada posterior. . .,
En los estudios literarios, el estructuraltsmo defendio una
potica interesada en las convenciones que hac~n posible
una obra literaria; no pretendi producir nuevas Interpreta-
ciones, sino comprender cmo una obra produce los signifi-
cados y efectos que le son propios. Pero no logr imponer este
proyecto -la explicacin sistemtica del discurso literario-,
al menos no en Estados Unidos o Gran Bretaa. Su mayor
efecto aqu fue ofrecer nuevas ideas sobre la literatura y con-
vertida en una prctica significativa entre otras muchas. De
este modo abri camino a lecturas sintomticas de las obras
literarias y empuj a los estudios culturales a intentar explicar
los procedimientos de creacin de significado de diversas
prcticas culturales. . .,
No es sencillo diferenciar el estructurahsmo de la semzo-
tica, la ciencia general de los signos, que deriv~ de Saussur~ _Y
el filsofo estadounidense Charles Sanders Petrce. La semto-
tica, sin embargo, es un movimiento internacional que ha in-
tentado incorporar el estudio cientfico de la conducta y la
comunicacin, pero evitando en gran parte los componentes
de especulacin filosfica y crtica cultural que han marcado al
estructuralismo en su versin francesa y las cercanas a sta.
Postestructuralismo
Cuando el estructuralismo pas a quedar definido como un
movimiento o una escuela, los tericos se distanciaron de l.
Resultaba patente que las propias obras de los supuest~s es-
tructuralistas no encajaban en la idea del estructurahsmo
como un intento por dominar y codificar estructuras. Barthes,
Lacan o Foucault, por ejemplo, fueron considerados com
postestructuralistas que haban dejado atrs ~1 ~structura3!sm
de mira estrecha. Pero muchas de las postctones asoctada
con el postestructuralismo son evidentes incluso en las obras
 Escuelas y movimientos tericos I 5I
I 5o Breve introduccin a lo teora literaria

tempranas de estos pensadores, cuando eran tenidos por

estructuralistas; haban descrito la forma en que las teoras se
entremezclan con los fenmenos que pretenden describir; o
cmo los textos crean sentido al violar las convenciones que
localiza un anlisis estructural. Se reconoci que era imposible
describir un sistema significativo completo o coherente, dado
que los sistemas estn cambiando permanentemente. De he-
cho, el postestructuralismo no demuestra los errores o ina-
decuaciones del estructuralismo; ms bien abandona el pro-
yecto de averiguar qu hace comprensibles los fenmenos
culturales para centrarse en la crtica del saber, la totalidad y
el sujeto, que son considerados como efectos problemticos.
Las estructuras de los sistemas de significacin no existen
como objetos de conocimiento independientes del sujeto, sino
que son estructuras para el sujeto, enmaraadas con las fuer-
zas que las producen.

Deconstruccin

El trmino postestructuralismo se aplica a un amplio abanico

de discursos tericos que coinciden en criticar las nociones de
conocimiento objetivo y de un sujeto capaz de conocerse a s
mismo. Entre ellos, forman parte del postestructuralismo mo-
vimientos contemporneos como los feminismos, teoras psi-
coanalticas, marxismos o historicismos. Pero por postestruc-
turalismo se entiende sobre todo la deconstruccin y la obra de
Jacques Derrida, quien se dio a conocer en Estados Unidos
con una crtica del concepto estructuralista de estructura, en
un artculo que se encuentra precisamente en la recopilacin
que trajo el estructuralismo a Amrica (Los lenguajes crticos
y las ciencias del hombre, 1970).
La deconstruccin se puede definir del modo ms sencillo
como una crtica de las oposiciones jerrquicas que han es-
tructurado el pensamiento occidental: dentro/ fuera, mente/
cuerpo, literal/metafrico, habla/ escritura, presencialausen-
cia, naturaleza/ cultura, forma/significado. Deconstruir una
 I 52 Breve introduccin a la teora literaria
oposicin
. significa mostrar que sta no es natural e inevitable
smo una construccin producida por discursos que dependen
de ella; mostrar que es una construccin mediante una obra de
deconstruccin que intenta desmantelarla y reinscribirla no
destr:wrla, por tanto, sino darle una estructura y un signica-
do diferentes. Pero como forma de lectura, la deconstruccin
es, en palabras de Barbara Johnson, un desenredar fuerzas
de significado que combaten en el interior de un texto, inves-
tigar la tensin entre modos de significar, por ejemplo entre las
dimensiones realizativa y constatativa del lenguaje.
Teora feminista
En tanto el feminismo acomete la deconstruccin de la opo-
sicin hombre/ mujer y las oposiciones asociadas con ella en
la historia de la cultura occidental, resulta ser una versin del
postestructuralismo; pero esa es slo una de las hebras de su
discurso, pues el feminismo no es tanto una escuela unifica-
da como un movimiento social e intelectual y un espacio de
debate. Por un lado, la teora feminista aboga por la identidad
de las mujeres, reclama derechos para ellas y apoya las obras
escritas por mujeres como representaciones de la experiencia
de las mujeres. Por otro lado, las feministas han emprendido
~na :rtica terica de la matriz heterosexual que organiza
Identidades y culturas desde el punto de vista de la oposicin
entre hombre y mujer. Elaine Showalter distingue entre la
crtica feminista de los supuestos y procedimientos mascu-
linos y la ginocrtica, una forma de la crtica feminista que
se ocupa de las escritoras y su representacin de la experien-
cia de las mujeres. Ambos modelos contrastan con lo que, des-
de el mundo anglosajn, se ha dado en llamar el feminismo
francs, en el que mujer representa toda aquella fuerza ra-
dical que subvierta los conceptos, supuestos y estructuras del
discurso patriarcal. Del mismo modo, la teora feminista in-
cluye una corriente que rechaza el psicoanlisis, por sus indu-
dables cimientos sexistas, y a su vez la brillante rearticulacin
Escuelas y movimientos tericos I 53
)
del psicoanlisis por parte de profesoras feministas como J ac-
queline Rose, Mary Jacob~s_y_ Kaja Silverman, par~ ~as cuales
slo mediante el psicoanllSls -por su exphcac10n de los
complicados procesos de interiorizacin ?~ ~o~mas~ se pue-
de comprender y concebir de nuevo la dif~c~ situacwn de las
mujeres. En sus mltiples facetas , el femims_~o ~a lowado
una transformacin sustancial de la edu~ac10n hter~na ~n
Estados Unidos y Gran Bretaa, al expandu el canon literano
e introducir una gran variedad de temas nuevos.
Psicoanlisis
La teora psicoanaltica ha tenido impa~to en los estudjos lite-
rarios a la vez como mtodo interpretativo y como teona ~obre
el lenguaje, la identidad y el s_ujeto. Por una _parte, es J~nto
con el marxismo la hermenutica modern~ mas poderosa. un
metalenguaje 0 vocabulario tcnico a~tonz_ado que se puede
aplicar a las obras literarias y a otras situacwnes, para en_t~n
der qu est pasando realmente. Est~ conlle;~ que el cntlco
est alerta a los temas y relaciones ps1coanal1t1cas . Pero p~r
otra parte el mayor impacto del psicoanlisis lo ha consegm-
do la obr~ de J acques La can, un psicoanalist~ renegado ~?e,
en Francia cre su propia escuela fuera del sistema analtico
reinante, liderando lo que present como un retorn~ a Freud.
Lacan describe el sujeto como un efecto dellengu~e, y enfa-
tiza el rol crucial que tiene en el anlisis psicolgic:_:o 1? que
Freud llam transferencia: el paciente otorga al analista ~1
papel de figura de autoridad del pasado (en~morarse del psi-
coanalista). La verdadera condicin del pac~ente, desde e~ta
perspectiva, no se obtiene cuando e~ analista mterpreta el ?!s-
curso del paciente, sino en el prop10 modo en q~~- el ps1c -
analista y su paciente quedan atrap~dos en la repetl~Ion d -~~~"la
escena crucial en el pasado del paciente. ?s~e ~ambw d ~'' n-
racin convierte al psicoanlisis en una disciplina postes_tru .'~ r-
ralista en la cual la interpretacin es una nueva dramal.l za ron
de un texto que sta no domina.
 Escuelas y movimientos tericos r 55
I 54 Breve introduccin a la teora literaria

Nuevo historicismo y materialismo cultural

Marxismo
Las dos ltin1as dcadas del siglo XX han estado marcadas en
postestructuralismo no lle t ~n os Estados Unidos, el
En Gran Bretaa, a diferencia de 1 Gran Bretaa y los Estados Unidos por una crtica histrica
mente Lacan y Foucault s~ a ravles dbe Derrida y posterior- emergente, vigorosa y comprometida tericamente. Por un lado
, mo con a o ra del t , . est el materialismo cultural britnico, que Raymond Williams
ta Louis Althusser. Alth usser que fu 1 'd 0 d eonco d l marxis-
marxista de la izquierda brit~ ed e~
defini como el anlisis de todas las formas de significado, in-
es e a cultura
UJO ~_sus lectores a las
coF
teoras de Lacan y provoc, tea, cluyendo primordialmente la escritura, dentro de los medios y
cual, como dice Anton ~~~~ trans ormacwn gradual por la . condiciones reales en que son producidos. Algunos especialis-
pas a ocupar gran part~ del e op~, :t\post~structuralismo tas en el Renacimiento, influidos por Foucault, como Catherine
pedaba, el marxismo Para tpacw. e a cultura que lo hos- Belsey, Jonathan Dollimore, Alan Sinfield o Peter Stallybrass,
cen a una superestruct~ra d ~ m~rxtsmo, los textos pertene- se han ocupado particularmente de la constitucin histrica
nmica (las relaciones dee er~ma~~ por la estructura eco- del sujeto y del papel contestatario que asumi la literatura en
productos culturales h pro uccton) . Para interpretar el Renacimiento. En Estados Unidos tambin ha concentrado
econmica. Althusser ay q~d mobstrar su relacin con esa base sus estudios en la poca renacentista el nuevo historicismo, que
no es un tod if. dconsl era a que una formacin social no tiende tanto a postular jerarquas de causa y efecto en su
o un tea o con el modo d d ., rastreo de las conexiones entre textos, discursos, poder y la
centro, sino una estructura m , . e pro uccton como
niveles o tipos de prctica denos nglltda en la. cual diferentes constitucin de la subjetividad. Stephen Greenblatt, Louis
d . se esarro an en dif 1
e ttempo; las superestructuras sociales e ideal , e~entes adp~os
Montrose y otros autores se centran en cmo se ubicaron los
textos literarios renacentistas entre las prcticas discursivas y
una autonoma relativa p li ?gtcas ten nan
loga determina al sujeto . Af':~ exp car de .~u e modo la ideo- las instituciones de la poca, considerando la literatura no como
lacaniana de la determin~cin ;;;ser recu~no ~ la explicacin una imagen refleja o un producto de la realidad social, sino
cien te con ello deline la consctencta por el incons- como una entre diversas prcticas en ocasiones antagnicas.
' a una exp te i ' d - 1 Una cuestin clave para los neohistoricistas ha sido la dialcti-
termina lo individual b b ac on . e como o social de-
so re una ase pstcoanal' t' El . ca de subversin y contencin: Hasta qu punto ofrecen
es un efecto constituido en 1 . 1 tea. sujeto
discurso y de la relativa a tos prc:cedsosldelt?consciente, del los textos renacentistas una crtica genuinamente radical de las
u onomta e as divers , . ideologas religiosas y polticas de su tiempo? En qu medida
que con fi'guran la sociedad. as practicas
la prctica discursiva de la literatura, aparentemente subver-
co britnico, tanto en teora o!l an parte del deba~e teri-
Esta combinacin subyace en r siva, es una manera de contener energas subversivas?
rarios y culturales En 1 . p dttca. como en estudiOs lite-
, . a revtsta e cmemato f' S
nevo. a cabo en los aos setenta una sene. d gra ta . creen
. se Teora poscolonial
cructales sobre la relacin entre cult . ~:nvestlgactones
t con Althusser y Lacan par n:~ stg tcado, que con-
de cmo la representacin c~~:at f~r en la comprensin
La teora poscolonial---el intento por entender los probl mas
:iona al sujeto. ogr tea construye y posi- que plantea la colonizacin europea y sus secuelas- s n
frenta a un conjunto afn de cuestiones tericas. En est 1'P,a

I 56 Breve introduccin a la teora literaria
?o,las instituciones y las experiencias poscoloniales desde la
Ide~ de naci~n independiente hasta la propia idea d~ cultura,
estan comphcadas con las prcticas discursivas occidentales.
Desde 1980 una serie creciente de obras ha debatido cuestio-
nes en torno a la relacin entre las posibilidades de resistencia
Y.l~ hegem~na de los discursos occidentales, o sobre la forma-
cton del sujeto co~o.~ial y poscolonial: sujeto hbrido, que sur-
~e de la s.uperpostcton de lenguajes y culturas en conflicto. El
li~ro Orze;ztalismo, de Edward Said (1978), que examinaba
como habi~ construido 1?~ discursos cognoscitivos europeos
al otro>~ onental, fue decisivo en la determinacin del campo
de ~studio. Desde es:
moment.o, la teora y la escritura poseo-
1om~ ~e han convertido en un mtento de intervenir en la cons-
truc~IOn de la c~tura y el saber, y para los intelectuales que
provienen de sociedades poscoloniales, de trazar su camino de
vuelta a una historia que han escrito otros.
Dz'scurso de las minoras
Uno d~ lo~ cai?bios polticos que se ha conseguido efectuar
en las mstttuctones acadmicas norteamericanas ha sido el
desarrollo del estudio de las literaturas de minoras tnicas .
El esfue~zo principal ha consistido en reavivar y promocionar
e! estudio ~e la escritura de los negros, latinos, asiticos y na-
tivos amencanos. Los debates tienen que ver con la tensin
e.ntre la acen~uacin de la identidad cultural de grupos par-
t~cula_res, al vmcularla a una tradicin de escritura, y el obje-
tivo ~beral de celebrar la diversidad cultural y el multicul-
turalismo. Las cuestiones tericas se entrelazan fcilmente
con cu~stiones so?re el estatus de la teora, de la que se dice
en ocasiOnes que 1mpone cuestiones y problemticas filosfi-
cas ?lanc;as>~ sobre proyectos que luchan por determinar sus
prop~os termmos y contextos. Pero los crticos latinos afro-
amencanos y asitico-americanos prosiguen la tarea te~ica al
desarro~ar. el.estudio de los discursos minoritarios, definir sus
rasgos distmttvos y articular sus relaciones con las tradiciones
Escuelas y m ovimien tos tericos I 57
dominantes de escritura y pensamiento. Los intentos por ge-
nerar teoras del discurso de las minoras desarrollan a la vez
conceptos para el anlisis de tradiciones culturales especficas .
y usan una posicin marginal para ~xpor:er los s~puestos que
subyacen al discurso de la mayona e mtervemr en sus de-
bates tericos.
Queer theory
Paralelamente a la deconstruccin y otros movimientos teri-
cos contemporneos, la Queer th eory (vase el captulo 7) uti-
liza lo marginal-lo que se ha dejado de l~do como perve~s-o,
indeseable radicalmente otro- para analizar la construccwn
cultural d;l centro: la norma heterosexual. En los trabajos de
E ve Sedgwick, Judith Butler y otros autores, la Quee~ ;heory
ha cuestionado productivamente no slo la construccion c.ul-
tural de la sexualidad sino de la propia cultura, en la medida
en que se basa en la negacin de las relaciones homoer?cas.
Al igual que anteriormente el feminismo y algunas verswnes
de los estudios tnicos, adquiere energa intelectual por su
vnculo con movimientos sociales de liberacin y con sus
debates internos sobre las estrategias y conceptos ms adecua-
dos. Debe celebrarse la diferencia y acentuarla, o bien comba-
tirse unas distinciones que estigmatizan? Cmo hacer ambas
cosas? Ambas posibilidades, la accin y la investigacin, estn
en juego en la teora.
 1 59

NOTAS BIBLIOGRFICAS 8

CAPTULO 1

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Il n'y a pas de hors-texte

Derrida, De la grammatologie, op. cit., p. 227.

8. Indicamos con un asterisco(*) la edicin que hemos uti lizudn Jllttll

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 171

LECTURAS COMPLEMENTARIAS

CAPTULO 1

Jonathan Culler, On Deconstruction. Theory and Criticism

a/ter Structuralism (Ithaca, Nueva York, Cornell University
Press, 1982) comienza con una discusin sobre la teora en
general. [Hay trad. cast.: Sobre la deconstruccin. Teora y cr-
tica despus del estructuralismo, Madrid, Ctedra, 1984.] Ri-
chard Harland, Superstructuralism: The Philosophy o/ Struc-
turalism and Post-Structuralism (Londres, Methuen, 1987) es
un repaso introductorio extenso y enrgico. Para Foucault,
vanse los libros de Paul Rabinow, ed. , The Foucault Reader
(Nueva York, Pantheon, 1984) y Lois McNay, Foucault:
A Critica!Introduction (Nueva York, Continuum, 1994). Para
Derrida, vase Culler, On Deconstruction, op. cit., pp. 85-179
[Sobre la deconstruccin, op. cit., pp. 79-158], y Geoffrey Ben-
. nington, Jacques Derrida (Chicago, University of Chicago
Press, 1993) [hay trad. cast.: Jacques Derrida, Madrid, Cte-
dra, 1994].

CAPTULO 2

Se encontrar gran variedad de afirmaciones representativas

en Paul Hernadi, ed., What is Literature (Bloomington, India-
na University Press, 1978). Mary Louise Pratt, Toward a
Speech Act Theory o/Literary Discourse (Bloomington, India-
na University Press, 1977) se opone a la concepcin de la lite-
ratura como un tipo especial de lenguaje. Barbara H. Smith,
On the Margins o/ Discourse: On the Relation o/ Language to
Literature (Chicago, University of Chicago Press, 1978) trata
 172 Breve introduccin a la teora literaria
las obras literarias como imitaciones ficticias de actos de
ha~la <:reales. [Hay trad. cast.: Al margen del discurso, Ma-
dnd, V1sor, 1993]. Terry Eagleton, Literary Theory: An Intro-
du~tion (Oxford, Blackwell, 1983, pp. 1-53), sobre la idea de
la literatura en general y los estudios literarios en la Gran Bre-
taa del siglo XIX. [Hay trad. cast. : Una introduccin a la
teora lit~raria, ~xico, FC.E., 1988, pp. 1-72]. Antony East-
hope, Lzterary znto Cultural Studies (Londres, Routledge &
Kegan Paul, 1991, pp. 1-61) ofrece un repaso til a las con-
cep~iones tradicionales de la literatura. Vase tambn la en-
tr~vlsta a Jacques Derrida, This Strange Institution Called
Llterature, en Acts of Literature (Derek Attridge, ed., Nue-
va York, Routledge, 1992, pp. 33-75).
CAPTULO 3
Forum: Thirty-Two Letters on the Relation between Cultu-
ral Studies and the Literary (PMLA, 112:2, marzo de 1997
pp. 257 -286) muestra un espectro vvido de las perspectiva~
actuales. Antony Easthope, Literary into Cultural Studies
(Londres, Routledge & Kegan Paul, 1991) repasa los desa-
rrollos britnicos. Tony Bennett et al., eds., Culture, Ideology
and ~ocia! Process: A R eader (Londres, Batsford & Open U ni~
v.erslty Press, 1987) es una antologa de ensayos britnicos cl-
slc~s para el curso de cultura popular de la Universidad
Ab1e~ta. John Fiske, Understanding Popular Culture (Bastan,
Unwm, 1989) resulta una introduccin accesible. Para dos
antologas recientes, vanse Simon During, ed. , The Cultural
St"!dies Reader (Londres, ~outledge & Kegan Paul, 1993) y
Mi~ke B_al, ed., Th e Practzce o/ Cultural Analysis (Stanford,
Califorma, St_a nford University Press, 1999). loan Davies,
CulturalStudzes and Beyond: Fragments of Empire (Londres,
Routledge, 1995) es una acertada historia reciente. CANON LI-
TERARIO: Robert van Hallberg, ed., Canons (Chicago Univer-
sity of Chicago Press, 1984). '
Lecturas complementarias V3
CAPTULO 4
Parauna introduccin al pensamiento y la influencia de Satis-_
sure, vase Jonathan Culler, Saussure (Londres, Fontana,
1976; ed. rev., Ithaca, Nueva York, Cornell University Press,
1986). M. A. K. Halliday, Explorations in the Functions o/
Language (Londres, Arnold, 1973 ), recoge ensayos relev~ntS
para los estudios literarios. [Hay trad. cast.: ?x~lorac:o~es
sobre las funcio nes del lenguaje, Barcelona, Editonal Medica
y Tcnica, 1982]. Roger Fowler, Linguisti~ Cri~icism (O~ord,
Oxford University Press, 1996), es una valiosa mtroducc10n al
lenguaje y las dimensiones lingsticas de la literatura. Williatn
Ray, Literary Meaning: From Phenomenology to De~~nstruc
tion (Oxford, Blackwell, 1984) desarrolla una narrac10n con-
vincente sobre los enfoques del significado literario en dife-
rentes escuelas crticas, Nigel Fabb et al., eds., The Linguistics
o/ Writing: Arguments between Language and Literatu_re
(Nueva York, Methuen, 1987) es una recopilacin de ensayos
enrgicos. [Hay trad. cast. : La lingstica de la escritura: de-
bate entre lengua y literatura, Madrid, Visor, 1989]. POTICA:
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 Lecturas complementarias I 75
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relacionados con cuestiones t , . Canh o.ogla e ensayos
tricia Parke d L eoncas en aVIva Hosek y Pa- Jacques D errida, Limited Inc. (Evanston, Illinois, Northwes-
Nueva Yor~' eC s. , ~llrzUc P_oetry_: Beyond New Criticism (Ithaca tern University Press, 1988) incluye Signature, Event, Con-
(~~Ch t~bin
' orne mvers1ty Pre 1985) V ' ' text y otros planteamientos de lo realizativo. Barbara John-
Jacques Derrida, What is Poetry;l . ,, e1ase
en Peggy Kamuf d . ecos e a poesla?), son, Poetry and Performative Language, en The Critica!
(Nueva y, k , e ., .A D~rrzd~ Reader: Between the Blinds Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading
or , Columbia Uruverslty Press, 1991, pp. 221-246) . (Baltirnore, J ohns Hopkins University Press, 1980) es una dis-
cusin breve pero eficiente. Shoshana Felman, The Literary
Speech Act (Ithaca, Nueva York, Cornell University Press,
CAPTULO 6
1983), sobre Austin y Lacan.
Hay
Susandos libros The
Lanser excelentes
N ,
ty S1Astemat1cos sobre narrato1oga:
, arra zve ct Po t ..r v . .
(Princeton Princeton un . .p zn O zew zn Fzction CAPTULO 8
N .' 1vers1ty ress 1981) M k B 1
arratology: Introduction to the Theo , ..r N y . e e a , Charles Taylor, Sources o/ the Self The Making o/ the Modem
rev (Toront U . . f ry O arratzve, 2. ed
. o, mverslty o Toronto Press 1997) [h d. Identity (Cambridge, Massachusetts, Harvard University
cast. : Teora de la nar t. . d , ay tra .
Madrid, Ctedra 1987r]a zVv~: znt:o almuccin a la narratologa, Press, 1989), es un extenso repaso general. Kaja Silverman,
, . ease tgu ente Wall M . Th e Subject o/ Semiotics (Oxford, Oxford University Press,
R ecent Theories of Narrative (Ith ace artm,
University Press 1986) Shl .th Rima~a, Nueva York, Cornell 1983) sintetiza la postura psicoanaltica y semitica sobre la
. ' ' orru mon-Kenan N formacin del sujeto, con ejemplos literarios y cinematogr-
F zctzon: Contemporary p oet zcs . (L on dres , Methuen,, arratzve
1983);
 177
ficos. ESENCIALISMO: Diana Fuss, Identi/ication Papers (Nueva
York, Routledge, 1994). TEORA POSCOLONIAL: Homi Bhabha
The Location ofC:u(ture (Nueva York, Routledge, 1994) y Ani~
Loomba, Colonzalzsm/Postcolonialism (Nueva York, Routled-
ge, 1998).
ADDENDUM: TEORA LITERARIA EN ESPAOL

APNDICE
La teora literaria cuenta ya con cierto desarrollo en espaol.
Pa:a la histo_r~a _institucional de la crtica, J onathan Culler, Para un repaso crtico a las corrientes de teor~ ~tera_ria hast~
el primer postestructuralismo y la deconst_ru~cton,_ vease J~se
~tterary Cnttctsm_and the American University, en Fra- Mara Pozuelo Yvancos, Teora dellenguae lzterarzo (Madnd,
mzng the Szgn: Crztzczsm and its Institutions (Oxford, Black-
Ctedra 1987). Sobre los diversos gneros literarios pueden
well, 1988, pp. 3-40); Gerald Graff, Pro/essing Literature: An
consult;rse los libros de Antonio Garca Berrio y Javier Huer-
Instztutzonal History (Chicago, University of Chicago Press
1987); Chris Baldick, Criticism and Literary Theory, 1890 t; ta Calvo, Los gneros literarios: sistema e kisto~ia (~tedra,
the Present (Londres, Longman, 1996). 1992) Rafael Nez Ramos, La poesa (Madnd, Smtests, 1993)
y M.", del Carmen Bobes Naves, La novela (Sntesis, 1993),
adems de la antologa de Enrie Sulla, Teora de la novela, Bar-
Sobre las escuela~ tericas, vase Terry Eagleton, Literary
Theo_r t An Intro~uctzon (Oxford, Blackwell, 1983 ), una intro-
celona, Crtica, 1997 . Para la retrica, el manual de Toms
Albaladejo, Retrica (Sntesis, 1989). .
duccton tendenciOsa pero combativa de todas las escuelas
Adems la editorial madrilea Arco est publicando una
exce~to del m~xismo, que Eagleton abraza. [Hay trad. cast.: serie de til~s antologas sobre temas y corrientes de teora li-
Una zntroducczon a la teora literaria, Mxico, F.C.E., 1988.]
teraria como por ejemplo Miguel ngel Garrido, ed., Teora
Antony Easthope, British Post-Structuralism since 1968 (Nue-
va yor~, Routledge, 1988), una explicacin inteligente de las
de los ~neros literarios; 1988; Antonio Garri_do Do~nguez,
ed., Teoras de la ficcin literaria, 1997; Ennc Sulla, ed. , El
p~npectas de la teora en Gran Bretaa; Peter Barry, Begin-
nzng Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory canon literario, 1998; Jos Domnguez Caparrs, ed., Herme-
(Manchester, _Manchester University Press, 1995) es un til nutica, 1997; Jos Antonio Mayoral, ed., Est~tica _de la recep-
manu~ orgaruzado por escuelas, y Raman Selden, ed., The cin 1987 (vase igualmente el ensayo de Lws Gomez Acc.ls
ta El lector y la obra: teora de la recepcin literaria, Madnd ,
(;_ambrzdge Hzstory o/Literary Criticism, vol. VII, From Forma-
lzsm to Poststructuralism (Cambridge, Cambridge University G~edos, 1989); Jos Antonio Mayoral, ed., _Pragn~~/i('tl ti, /,
Press, 1995) cubre los grandes movimientos. Richard Harland
comunicacin literaria, 1987; Manuel Asenst, d., lm rfol fll,
Superstructuralism: The Phzlosophy o/ Structuralism and Post~
raria y deconstruccin, 1990; Antonio Penedo y ( ;nll t ll" l'nu
Structuralism (Londres, Methuen, 1987) es una introduccin tn, eds., Nuevo historzsmo, 1998; N us ( .u rho11 11 , M '''
detallada ~ vivaz; Keith Green y Jill LeBihan, Crztical Theory
ngeles Torras et al. , Feminismos literarifll, 1'1' ''
and Practzce: A Coursebook (Londres, Routledge & Kegan
Paul, 1996) fusionan inteligentemente el repaso por escuelas
con el enfoque por temas.
 NDICE DE TEMAS Y AUTORES
acontecimiento literario 43 , 92, 96,
103-111, 118, 128-129
acto de habla 39, 94, 96, 115-119,
121-123 , 127-129
adhesivos 47-48
agencia 60, 127, 141-143
Althusser, Louis 60, 140, 148, 154
Anderson, Benedict 50
apora 122, 134
apstrofe 88, 95-96
Appiah, Anthony 142-143
Argensola, L. L. de 47n .
argumento, vase trama
Aristteles 87-88, 103 , 111
Armstrong, Nancy 137
Austen, J ane 50, 85, 107
Austin, J. L. 115-122, 127-129
autor, relacin con el texto 43 , 82-
86,93-94
autorreflexividad 46-48
Bajtin, Mijail107
Bal, Mieke 108
Barthes, Roland 58-59, 148, 149
Baroja, Po 42
Beardsley, Monroe 83
Bcquer, G. A. 88-89
Belsey, Catherine 155
Blake, William 94
Borch-Jakobsen, Mikkel138
Bronte, Charlotte 31
Brooks, Cleanth 146
Burns, Robert 31
Butler, Judith 124-129, 141-142,
157
canciones infantiles 97-98
canon literario 62-65 , 153
Carroll, Lewis 54-55
Chomsky, Noam 77
cinematografa:
teora cinematogrfica 80, 154
mirada cinematogrfica 80
clase reading 65-67 , 70, 147
competencia:
c. lingstica 77, 102
c. literaria 78, 79
c. narrativa 102, 103
constatativo, vase enunciado
contexto 34-36, 39, 44-45 , 63-64,
72-73 , 82-86, 93 , 98-99, 144
convenciones 37-40, 58-59, 73-80,
87, 90-91 , 117-119, 125, 129,
149, 150
correlato objetivo 100
cultural studies, vase estudios cu l-
turales
Declaracin de Independencia de
los EE.UU. 120-121
deconstruccin 81, 121-123 , l4 ,
150-152, 157
decticos 43
Derrida,Jacques 20-25, 88-89, l19-
121 , 154
sobre la deconstruccin 150-152
deseo 19, 25, 60-62 , 95 , 103, 111 -
113, 132, 137-138, 141 - 143
Diego, Gerardo 88
Dollimore, Jonathan 155
Dostoievski 54, 6

I 8o Breve introduccin a la teora literaria
Eagleton, Terry 52
Easthope, Antony 154
Edipo, complejo de 81, 137
Eichenbaum, Boris 146
ejemplaridad 49-50, 134-136
Eliot, George 65
Eliot, T. S. 100
Empson, William 146
enunciados constatativos y realizati-
vos 115-129
enunciado odo por casualidad 93
pica 90-92
epistemofilia 111
escritura 13-15, 16, 20-26, 32, 49-
51 , 54, 90, 150, 155-157
escuelas de crtica 7, 81-82, 145-157
esencialismo 139
espejo, estadio del27 , 138, 140
estructuralismo 58, 148-150
estudios culturales 57-70, 115, 124,
140, 148-149, 154
estudios literarios 11, 13 , 57-70, 77-
78, 80, 115, 124, 131, 133, 146,
148, 153, 154
falacia intencional 83
fe.mio.ista, teora 80, 81, 106, 124-
129, 132, 140, 145, 150, 152-153,
157
fenomenologa 147
ficcin 24,43-45,50,53,93-94, 102,
113, 129
Flaubert, Gustave (Madame Bovary)
47 , 133
focalizacin 108-111, 112
formalismo ruso 99, 146
Forster, E. M. 112
Foucault, Michel 15-20, 24-25, 27,
132, 136-137, 140, 148, 149, 154,
155.
Franklin,Aretha25-26, 124-125,134
Freud, Sigmund 29-30, 137, 153
Frost, Robert 34, 48, 71-73, 92-94,
121-122
Frye, Northrop 96-98
funcin potica 42
Garca Lorca, Federico 43 , 93
gay y lesbiana, estudios 19, 81 , 124 ,
140, 152, 157
gnerosexual14n., 19, 124-126, 132 ,
133, 140-142, 145
Genette, Grard 108-109, llOn., 148
gneros literarios 40, 63-64, 78, 90-
92 , 96-97, 119
ginocrtica 152
Girard, Ren 138
Gramsci, Antonio 66n.
Greenblatt, Stephen 155
habla 20-22, 38, 76-77
Hall, Stuart 140
hegemona 66, 156
hermenutica 77 -79, 81-82, 85-86,
153
Hernndez, Miguel40-41 , 93, 97
historias, vase narracin, trama
histrico, explicacin histrica 30,
101-102
Hoggart, Richard 59
homosexual, invencin del17, 124, 126
horizonte de expectativas 80, 148
Husserl, Edmund 147
identificacin 51-53 , 113, 131-143
identidad 7, 16-17 , 19, 25-26, 58,
61, 69, 73 , 95 , 112, 115, 124, 127,
131-143, 152, 153, 156-157
ideologa 52, 76, 135, 154, 155
Imperio Britnico 49-52
interpelacin 60, 126
interpretacin 21 , 24, 36,43-45, 61 ,
65-67, 70-86, 98-100, 148, 153
intertextualidad 46-48, 62, 99
irona 90, 146
Iser, Wolfgang 147
Jacobus, Mary 153
Jakobson, Roman 42 ,89-90, 146, 148
James, Henry 108, 110n.
Jauss, Hans Robert 148
Johnson, Barbara 152
Jonson, Ben 44, 63
Joyce, James 54, 117
Kant, Immanuel45 -46
Kermode, Frank 102
La Rochefoucauld 117
Lacan, J acques 27, 138, 148, 149,
153 , 154
La Regenta 134-135
lectura atenta, vase close reading
lenguaje:
1. en primer plano 40-41 , 42, 97,
146
naturaleza del!. 73-75, 119-123
J. y pensamiento 75-76
Lvi-Strauss, Claude 148
lingstica 26, 41-43, 73-79, 102,
117-118, 121-123 , 131-132, 148
literariedad 29-31 , 40-41 , 42, 48 ,
55 , 146
literatura 29-55 , 71 -113 , 117-119,
133-136
atencin despertada por 34-36,
39-43 , 48, 52 , 71 , 76, 97-98
funcin tica 51 -54, 133-137
1. como acto de habla 117-119,
127-129
1. y universalidad 49-51, 61 , 65 ,
134-135
lrica 87-100, 101
lucha profesio~al58-59
malas hierbas 33 -34
Man, Paul de 113
<<maricn 124, 127
marxismo 59-60, 81 , 132, 140, 148,
150, 153, 154
ndice de temas y autores 18 1
materialismo cultural155
metfora 30, 46-47 , 88-90
metonimia 90, 122
Mili, John Stuart 93
Miller, J. Hillis 147
Milton 54
minora:
discurso de las minoras 156-157
literaturas minoritarias 61 , 63-65,
156-157
individuo moderno 137
Moliner, Mara 20-21
Montrose, Louis 155
Morrison, Toni 85
. narratario 106
narracin:
lgica de la n. 30 , 102
teora de la n. 100, 101-113
narratologa 100, 101-113
narradores43-44,50, 53 , 91, 93, 101,
104-110
natural, crtica de lo 15-18, 24, 26,
58-59, 74-76, 124-125 , 134, 140
New Criticism , nueva crtica 65, 81,
99, 146-147
novela 19, 27 , 29, 39, 41-47 , 50-53,
79-78, 85, 90-92, 100, 101-113 ,
117, 128, 133-138, 146
n. como polica 112
nuevo historicismo 81 , 145, 155
objeto esttico 45-46, 51
Odisea 133
onomatopeya 74
personificacin 88, 95-96
Peirce, Charles Sanders 149
Pin Pineja 97-98
Platn 53, 87
poema, idea de 34-36, 46-47 , 90-92
poesa 87 -100, 101

1 82 Breve introduccin a la teora literaria
Potica 77-79, 82, 86-100, 102, 149
polticamente correcto 64
poscolonial:
teora p. 81, 85, 140-143, 145, 155-
156
postestructuralismo 24, 99, 149-154
Poulet, Georges 147
Pound, Ezra 99-100
poder/ saber 18-19
principio de cooperacin hiperpro-
tegido 37-39, 79
pseudoiteracin 109
psicoanlisis 81, 132, 137-140, 145,
148, 150, 152-154
punto de vista 104, 106, 108-111
publicidad 34, 42
Queertheory 124-127,132,145,157
Quine, W. O. 35-36
Ransom,John Crowe 146
realizativo, vase enunciado
recepcin, esttica de la 79-80, 148
referencia 43-45
responsabilidad, vase agencia
respuesta del lector, crtica de la 79-
80, 147
retrica, figuras retricas 30, 32, 87 -
100, 113 , 122
Richards, l. A. 146
Richardson, Samuel 106
rima 33, 34,40-41, 97-98
ritmo40-41, 71 -72,92,97-98,103, 111
Robbe-Grillet, Alain 106
Rorty, Richard 13
Rose, J acqueline 153
Rousseau, Jean-Jacques 20-25
Rushdie, Salman 53
Sade, Marqus de 53
Said, Edward 85, 156
Sapir-Whorf, hiptesis de 75
!ndice de temas y autores 183
textos expositivos narrativos 38, Verlaine, Paul 76
Saussure, Ferdinand de 73-75, 76-
77, 148, 149 111
Screen (revista) 154 trabalenguas 42
trama 30, 78, 102-105 , 107, 133 White, Hayden 90
Sedgwick, Eve K. 138, 157 Whorf, Benjamin Lee 75
semitica 149 transferencia 153
Williams, Raymond 59, 155
sentido comn, crtica del7 , 14-15, tropos 88-90
Wimsatt, W. K. 83 , 146
20, 23,26, 75 cuatro t. mayores 90
Wordsworth, William 63, 89
sexo 15-19, 25 -27 , 65, 75 , 81, 124- Twain, Mark 65 , 69
127, 133, 136, 145, 157
Shakespeare, William: yo 20-21, 26, 131-144
Hamlet 44-45, 49-50, 80-82, 134- Univrsidad Abierta 66
135
soneto 46-47, 118-119
Shelley, Percy Bysshe 94-96
Shklovski, Victor 146
Showalter, Elaine 80, 152
significado 14-15,21-24,36,39, 47-
48, 54-55, 59, 61, 67, 71-86, 88-
90, 92, 96-100, 103, 113, 115,
117-119, 124-127, 140-142, 144,
148-149, 150-152, 155
signos 20-24, 73-75, 149
sintoma, interpretacin sintomtica
65-67' 70, 86
Silverman, Kaja 153
Sinfield, Alan 155
Spivak, Gayatri 27
Stael, Madame de 32-33
Stallybrass, Peter 155
Stowe, H. B. 53
sujeto 26-27,49-53,57,60,92, 122 ,
124-129, 131-143 , 150, 153-157
sujeto, posicin del60-61, 1:31, 140-
143
sublime 95
suplemento 20-25
sincdoque 90
teatro 90-92
teleseries policacas 66-6 7
teora:
naturaleza de la teora 7, 11-28,
57 -58, 144
como apelativo abreviado 13
 NDICE

Prefacio 7
Agradecimientos 9

l. Qu es la teora?. 11
2. Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 29
3. La literatura y los estudios culturales 57
4. Lenguaje, significado e interpretacin 71
5. Retrica, potica y poesa 87
6. La narracin . 101
7. El lenguaje realizativo . 115
8. Identidad, identificacin y sujeto 131

Apndice: Escuelas y movimientos tericos 145

Notas bibliogrficas . 159
Lecturas complementarias . 171
Addendum: Teora literaria en espaol 177
ndice de temas y autores . . . . 179