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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

APRENDIZADO MUSICAL E REFERENCIAIS


DOUTRINRIOS: A CONSTRUO DA PERFORMANCE
EM UM CORO RELIGIOSO

Bianca Almeida e Silva


Orientador: Prof. Dr. ngelo Dias

GOINIA
2011
ii

BIANCA ALMEIDA E SILVA

APRENDIZADO MUSICAL E REFERENCIAIS


DOUTRINRIOS: A CONSTRUO DA PERFORMANCE
EM UM CORO RELIGIOSO

Trabalho final (produo artstica e artigo) apresentado


ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica
e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como
requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Msica.
Linha de Pesquisa: Msica, Criao e Expresso
rea de concentrao: Performance Musical
Orientador: Prof. Dr. ngelo Dias

Goinia
2011
iii

BIANCA ALMEIDA E SILVA

APRENDIZADO MUSICAL E REFERENCIAIS


DOUTRINRIOS: A CONSTRUO DA PERFORMANCE
EM UM CORO RELIGIOSO

Trabalho Final defendido no Curso de Mestrado em Msica e Artes


Cnicas da Universidade Federal de Gois (produo artstica
acompanhada de artigo), para obteno do grau de Mestre em Msica,
aprovado em 28 de maro de 2011, pela Banca Examinadora constituda
pelos seguintes professores:

___________________________
Prof. Dr. ngelo Dias UFG
Presidente da Banca

___________________________
Prof. Dr. Vladimir Silva - UFCG

____________________________
Prof. Dr. Carlos Costa - UFG
iv

Dedico este trabalho ao meu amado esposo, Jos


Cornlio, por ter me acompanhado e incentivado
durante toda minha trajetria musical e
profissional, desde os primeiros recitais de piano
com meus alunos em Goiansia (GO), at minha
insero e aprofundamento no mundo
acadmico em Goinia, culminando em mais
essa conquista.
v

AGRADECIMENTOS

A Deus, pela ddiva da Msica em minha vida.

Ao meu marido, a quem tenho muito amor e admirao, por sua pacincia incrvel,
cumplicidade e incentivoantes e durante o Mestrado.

Aos meus Filhos Gabriel, Fernando e Miguel, a minha nora Cynthia, ao meu neto
Yuri e minha me, Darcy Almeida, por compreenderem minha escolha e meu
escasso tempo.

Aos meus preciosos coristas e instrumentistas do Coral Vida e Luz, presenas to


importantes em minha trajetria coral e razo maior na escolha do tema deste
trabalho, pela seriedade com que abraaram o compromisso, dedicando 05 (cinco)
horas semanais e cantando em meus dois recitais, incluindo o final de defesa.

Aos preciosos assistentes de naipes do Coral Vida e Luz, Carlos Prado, Cinara
Arajo, Deusdeth Alves e Raimundo Nonato, pela capacidade de orientar os coristas
colaborando com o bom rendimento do grupo.

querida coordenadora administrativa do Coral Vida e Luz, Iolanda Gomes, por


construir uma firme estrutura possibilitando um trabalho tranquilo e seguro, alm de
me aconselhar e orientar durante todo o trabalho, seja no tocante fsico quanto no
espiritual.

Ao querido Regente Assistente Vincius Guimares, pela valiosa contribuio nos


ensaios de naipes, assistncia na regncia, aquecimento vocal, contribuindo
positivamente nos recitais que constituam exigncias parciais para a obteno do
ttulo de Mestre.

querida corista Lorena Ferreira, pela contribuio junto ao naipe do contralto.

querida amiga e corista Valria Mendes, por assumir conosco o compromisso do


Coral Vida e Luz, contribuindo, por meio de orientaes vocais junto aos coristas,
com a qualidade sonora do grupo.
vi

querida amiga e corista Cinara Arajo, pela fiel amizade e colaborao neste
trabalho com a montagem da galeria de fotos, programas, atualizao do Curriculun
Lattese emprstimo do notebook.

Ao amigo e corista Zhorzo, pela dedicao junto ao Coral Vida e Luz, commdia, site,
gravaes de vdeo com entrevistas e convite virtual do recital.

Aos queridos coristas Ariana, Emerson, rika e Reuben que se dedicaram na Arte e
impresso digital do cartaz do Recital preliminar do Mestrado.

querida corista Deusdeth pela impresso dos programas do recital e partituras para
os coristas.

Irradiao Esprita Crist, atravs de sua direo, Durval Bernardes (2009-2010) e


Mrio Lcio (2011), dos mdiuns da casa e comunidade em geral, pelo carinho e
apoio para que este trabalho fosse realizado da melhor forma.

Ao meu querido orientador, ngelo Dias, por acreditar em mim e me orientar durante
todo o processo deste artigo, me compreendendo e apoiando em momentos de
insegurana e de perdas familiares, alm de dedicar uma composio ao Coral Vida e
Luz e a mim, preparando e regendo o grupo na estria da pea.

Aos professores e funcionrios do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFG,


em particular querida professora e vice-coordenadora do programa, Fernanda
Albernaz, pela ateno e orientao junto aos documentos do comit de tica.

prezada professora Sonia Ray, que comps as bancas da qualificao e do Recital


Preliminar, pela leitura e enriquecimento do trabalho com suas consideraes,
colaborando com o resultado final.

Ao prezado professor Carlos Costa, pela composio na banca final da Defesa do


Mestrado/Recital, pelas suas valiosas contribuies no trabalho e palavras sempre
incentivadoras junto ao Coral Vida e Luz.

Ao prezadoprofessor Vladimir Silva, membro da banca da Defesa Final, por aceitar


nosso convite e por suas contribuies valiosas que muito enriqueceram o trabalho.
vii

A arte bem compreendida poderoso meio de elevao e renovao. a fonte das


mais puras alegrias; ela embeleza a vida, sustenta e consola nas provas. Quando
sustentada, inspirada por uma f sincera, por um nobre ideal, a arte sempre uma
fonte fecunda de instruo, um meio incomparvel de civilizao e aperfeioamento.
Leon Denis
viii

RESUMO

Este estudo enfoca o aprendizado musical em corais religiosos como fruto da


conjugao das vivncias artstica e ideolgica, contribuindo para o aprofundamento
da experincia humana e esttica do grupo. Utilizando o mtodo pesquisa-ao,
essetrabalhodescreve ametodologia aplicada em um grupo religioso de Goinia, o
Coral Vida e Luz, da Irradiao Esprita Crist, que possibilitou o desenvolvimento de
um amplo fazer artstico e musical, avaliando a sua contribuio para a (trans)
formao educativa e humanitria dos envolvidos. Uma parte substancial das
informaes recolhidas foifruto da observaodiretados resultados obtidos em
ensaios e apresentaes, bem como de entrevistas gravadas e de questionrios
aplicados, estruturados e semi-estruturados. Foi possvel comprovar que, com um
trabalho planejado, focado no contedo doutrinrio e musical do repertrio, a conexo
com o pblico se torna muito mais slida, possibilitando ao grupo cumprir sua tarefa
transformadora na sociedade.
ix

ABSTRACT

This work focuses on the music learning in religious choirs as being the result of
artistic and ideological experiences that collaborate to deepen the human and
aesthetic knowledge of the group.Based upon the research-action method, this
workdescribes the methodology applied in a religious group of the city of Goiania,
the Coral Esprita Vida e Luz (Life and Light Spiritualist Choir), maintained by the
Irradiao Esprita Crist. This has made possible the development of a large artistic
and musical activity, followed by the evaluation of its contribution to the educational
and humanitarian (trans) formation of the subjects involved.A substantial portionof
the information collected was fruit of the direct observation of the results obtained in
rehearsals and concerts, as well as on recorded interviews and applied structured and
semi-structured questionnaires.It was possible to attest that with a qualified work,
focused on the ideological and musical content of the repertoire, the connection with
the public becomes much more solid, allowing the group to fulfill its transforming
task in society.
x

LISTA DE ABREVIATURAS

ADAP. Adaptao

ARR. Arranjo

C. Compasso

CVL Coral Vida e Luz

DOM D Maior

EX. Exemplo

FIG Figura

GO Gois

IEC Irradiao Esprita Crist

IFG Instituto Federal de Gois

SAT Soprano, contralto e tenor

SBACEM Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Msica

SCTB Soprano, contralto, tenor e baixo

SSA Soprano, soprano e contralto

SSAATTBB Soprano, soprano, contralto, contralto, tenor, tenor, baixo e baixo

UFG Universidade Federal de Gois


xi

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 CVL no Recital da disciplina Regncia da Turma do 4 ano de


Educao Artstica da EMAC, UFG - Dezembro/ 1999
Figura 2 Grande Coro Vida e Luz, IEC; Junho/2004
Figura 3 CVL na II Conveno Nacional da Associao Brasileira de Regentes de
Coros, sob a regncia do maestro Emlio de Csar - Agosto / 2003
Figura 4 CVL na Inaugurao da Ps - Graduao, SENAI/GO - Novembro/
2005
Figura 5 CVL na III Conveno Nacional da Associao Brasileira de Regentes
de Coros ABRC - Agosto/ 2006
Figura 6 CVL na entrega de Ttulos da Academia Goiana de Letras, Cmera
Municipal de Goinia - Novembro/ 2006
Figura 7 CVL na Noite Cultural de Bela Vista/GO - Setembro/ 2007
Figura 8 CVL na gravao da trilha do curta-metragem Kill - Setembro/ 2007
Figura 9 CVL no IV Encontro de Corais da Cidade de Gois Outubro/ 2008
Figura 10 CVL naCantata de Natal da Organizao Jaime Cmara- Dezembro/
2009
Figura 11 CVL no Mercado de Clon (Palau da Musica), Valencia/Espanha
Outubro/2010
Figura 12 CVL no lanamento do Selo Bicentenrio de Kardec, IEC
Outubro/2010
Figura 13 CVL em comemorao natalina, IEC Dezembro/2010
Figura 14 CVL no asilo Solar Colombino de Bastos, Obra Social da IEC
Dezembro/2006
Figura 15 CVL no VI Encontro de Coros Esprita de Braslia e II Encontro de
Coros de Planaltina - Setembro/ 2002
Figura 16 CVL em comemorao na Loja ManicaUnio Feliz, N 31 -
Setembro/2002
Figura 17 CVL Unificao de Corais Espritas 19 Congresso Esprita de
Gois- Fevereiro/ 2003
Figura 18 CVL no 20 Congresso Estadual Esprita de Gois Fevereiro/ 2004
Figura 19 CVL no 4 Congresso Esprita Mundial, Paris (Frana) - Outubro/ 2004
Figura 20 CVL no 22 Congresso Esprita de Gois - Fevereiro/ 2006
Figura 21 CVL na Sesso Solene de Posse da Academia Esprita de Letras,
FEEGO - Outubro/ 2005
xii

Figura 22 CVL no VII Encontro de Corais Espritas do Distrito Federal, Gama -


Setembro/ 2004
Figura 23 CVL no 23 Congresso Esprita de Gois - Fevereiro/ 2007
Figura 24 CVL no II Encontro dos amigos de Chico Xavier, Pedro Leopoldo/MG
- Abril/ 2008
Figura 25 CVL no III Congresso Esprita Brasileiro, Braslia/DF - Abril/ 2009
Figura 26 CVL no 26 Congresso Esprita de Gois - Maro/ 2010
Figura 27 Dinmica de memorizao dos nomes dos integrantes do CVL
Figura 28 Dinmica de memorizao dos nomes dos integrantes do CVL
Figura 29 Exerccio baseado no mtodo Kodaly
Figura 30 Palma na coxa ( ) quando cantava a nota D
Figura 31 Acrescentando o estalo ( ) quando aparecia a nota R
Figura 32 Vocalize 01
Figura 33 Trecho solfejado com os coristas (c. 01 12)
Figura 34 Vocalize 02
Figura 35 Vocalize 03
Figura 36 Vocalize 04
Figura 37 Melodia utilizada para a dinmica Harmonia Afinada
Figura 38 Os integrantes do CVL participando da dinmica Harmonia afinada
Figura 39 Foto tirada pela corista Simoni no dia do ensaio, ilustrando as clulas
rtmicas aprendidas e os nomes correspondentes.
Figura 40 Trecho trabalhado do Go where I send thee!
Figura 41 Clulas rtmicas aprendidas no ensaio de 02 de junho de 2010 do Coral
Vida e Luz, considerando a semnima como o valor referencial de um
tempo. Fonte: Ariana, contralto do CVL.
Figura 42 Exemplo de palavras com finais em s em Amor de mi alma (c. 18-
22)
Figura 43 Ensaio do maestro ngelo Dias com o CVL
xiii

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Gestos sugeridos para cada nota e legenda


Quadro 2 Colunas paralelas para a regncia
xiv

SUMRIO

LISTA DE ABREVIATURAS......................................................................................x
LISTA DE FIGURAS ..................................................................................................xi
LISTA DE QUADROS .............................................................................................xiii
RESUMO...................................................................................................................viii
ABSTRACT.................................................................................................................ix

PARTE A
PRODUO ARTSTICA - RECITAIS
DE 12/12/2010 RECITAL
PRELIMINAR.............................................................................................................02
NOTPROGRAMA.......................................................................................................05

DE 28 / 03 / 2011 RECITAL DE DEFESA..............................................................08


NOTAS DO PROGRAMA..........................................................................................11
ENCARTE COM O CD DO RECITAL .....................................................................14

PARTE B:
APRENDIZADO MUSICAL E REFERENCIAIS DOUTRINRIOS: A
CONSTRUO DA PERFORMANCE EM UM CORO RELIGIOSO

INTRODUO..............................................................................................16

1. O APRENDIZADO MUSICAL EM COROS RELIGIOSOS


1.1 A IMPORTNCIA DA COMPREENSO TEXTUAL...........................23
1.2 A INSERO DA TEORIA MUSICAL NO ENSAIO CORAL.............25
1.3 O ENSAIO CORAL..................................................................................27
1.4 REFERENCIAIS DOUTRINRIOS EM GRUPOS ESPRITAS...........31

2. CORAL ESPRITA VIDA E LUZ: UM ESTUDO DE CASO


2.1 CONSIDERAES GERAIS..................................................................35
2.2 METODOLOGIAS APLICADAS NOS ENSAIOS................................43
2.2.1 Local e participantes da pesquisa...........................................................47
xv

2.2.2 Dinmicas de ensaio...............................................................................47


2.2.2.1 Preparao da obraEsto les digo.............................................51
2.2.2.2 Preparao da obra Go where I send thee!..................55
2.2.2.3 Preparao da obra Amor de mi alma......................................63
2.2.2.4 Preparao da obra Ide e pregai..............................................66

CONCLUSO................................................................................................72

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................75

ANEXO I: Partituras digitalizadas: Esto les digo, Go, Where I Send Thee!,
Amor de mi alma, Ide e Pregai........................................................................78

ANEXO II: Questionrio.............................................................................107

ANEXO III: Regras bsicas do CVL.......................................................109


PARTE A: PRODUO ARTSTICA
RECITAIS
2

RECITAL1 PRELIMINAR

BIANCA ALMEIDA E SILVA, regncia.


12/12/2010 s 19:00
Auditrio da Irradiao Esprita Crist (Goinia)

PROGRAMA:

Oreste Barbosa (1893-1966) Noite azul


Arranjo: Carlos Vitorino

Jos F. de Paula ("Peter Pan") & Giuseppe GhiaroniNoite de luz


Arranjo: Lecy Jos Maria

G. F. Handel (1685-1759) Vinde cantai/Aleluia


Adaptao: Bianca Almeida

David Meece (n1952) Razo de viver


Arranjo: Srgio de Paiva

Harold Arlen& E.Y. HarburgSobre o arco-ris


Regncia: Lorena Ferreira

Autor desconhecido Cativar


Arranjo:ngelo Dias

Ariovaldo Filho O amor de Jesus


Arranjo: Luiz Pedro Silva Paulo

James WullissesMarotta Fraternidade


Arranjo: ngelo Dias

Joo Alexandre (n.1964) Pai Nosso (Patronia)


Arranjo: Vincius Carneiro; Adaptao ao esperanto: Bianca Almeida
Solistas: Vinicius Guimares e Emerson Lettry

1
Este Recital, que antecede o recital final de defesa, pr-requisito parcial para a obteno ttulo de
mestre em Msica junto ao Programa de Ps-Graduao da EMAC-UFG, sob a orientao do Prof. Dr.
ngelo Dias.
3

Frei Fabretti, o.f.m. Salmo 22 (23)


Arranjo: Vincius Carneiro
Solista: Alexandre Ferreira

DenesAgay (1911-2007) Uma beno antiga


Verso em portugus: Fred Spann

Sy Miller & Jill Jackson Haja paz na Terra

Milton Nascimento & Fernando Brant Encontros e despedidas


Arranjo: Carlos Vitorino
Solistas: Ana Carolina, Juliana Martins e Emerson Lettry

Keith Hampton (n 1957) Praise his holy name


Regncia: Vincius Guimares

Michael Smith Agnus Dei


Arranjo: Bianca Almeida
Solistas: Hlenes Lopes e Valria Mendes

Solistas:
Alexandre Ferreira, tenor
Ana Carolina, soprano
Emerson Lettry, tenor
Hlenes Lopes, tenor
Juliana Martins, contralto
Valria Mendes, soprano
Vincius Guimares, tenor

Fbio Leite, piano


Henrique Gabriel, violino
Wnandyllo Ricardo, percusso
4

SOPRANOS:
Ana Carolina; Carmen Lcia; Cristiane Afonso; Deusdete Alves; Eliete Rodrigues;
rika Esmulkowski; EthelKristina, Geannyne Cintra, Glecy Amaro, HarumiNagato,
Joana Darc Botelho; Layane Rodrigues; Leda Pereira; Lcia Clarete; Rachel
Mamare; Simone Hayashida; Simoni Urbano; Valria Mendes; Vera Lcia; Vilma
Alves.

CONTRALTOS:
Ariana Crita; CinaraAraujo; Donria Netto; Iolanda Gomes; Ione Marlen; Janet de
Castro; Juliana Martins; Liliana Rodrigues; Lorena Ferreira; Michelle Ferreira; Silvia
Patrycia; Vanderlea de Assis.

TENORES:
Alexandre Ferreira; Carlos Roberto de Souza; Emerson Lettry; Francisco Heliodoro;
Hlenes Lopes; Raimundo Nonato; Sebastio Tarcizio; Vinicius Guimares;
Wnandyllo Ricardo.

BAIXOS:
Avelino da Cunha; Carlos Prado; Eduardo Oliveira; Henrique Gabriel dos Santos;
Jos Antnio Barcelos; Jos Cornlio da Silva; Jos Vanderley de Oliveira; Reuben
de Freitas.
5

NOTAS DE PROGRAMA

Jos F. de Paula ("Peter Pan") & Giuseppe Ghiaroni Noite de luz


Oreste Barbosa (1893-1966) Noite azul
G. F. Handel (1685-1759) Vinde cantai/Aleluia
David Meece (n.1952) Razo de viver
As tradicionais melodias das canes natalinas, com mltiplas adaptaes,
de acordo com cada pas, recordam ano aps ano o nascimento de Jesus, alm de
retratar a fraternidade, o amor, a paz, entre outros. As primeiras datam do sculo IV e
muitas dessas canes so conhecidas no mundo todo, como a Vinde cantai/Aleluia,
que tem sua origem na cano inglesaJoytotheworld, sobre texto escrito por Isaac
Wats e inspirada no salmo 98, e cuja msica atribuda a Handel. Noite de luz
cano legitimamente brasileira e foi composta em 1935 por Jos F. de Paula ("Peter
Pan") e Giuseppe Ghiaroni. Noite azul foi atribuda ao jornalista, cronista e poeta
brasileiro Oreste Barbosa, pela Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e
Escritores de Msica SBACEM. Razo de viver uma verso de Avalon e
adaptao de Srgio Di Paiva da cano We are theReason, composta em 1980 pelo
compositor cristo americano David Meece.

Harold Arlen (1818-1893): Sobre o Arco- Iris


Sobre o arco ris, ou Over the rainbow, foi escrita em 1939 por Harold Arlen,
com letra de E.Y. Harburg, para o filme O Mgico de Oz, tornando-se uma das
canes mais famosas de todos os tempos. A verso em portugus, sem autor
conhecido, captou a essncia de otimismo e a candura da letra original. Sua melodia
melanclica e letra simples representam o desejo de uma pr-adolescente de escapar
da desesperana do mundo;da tristeza da chuva ao brilho de um novo mundo "alm
do arco-ris" ("over the rainbow").

Desconhecido: Cativar
Esta conhecida melodia teve sua origem na cano francesa popular Tous les
Garons et les filles, da cantora Franoise Hardy. Composta em 1962, alcanando
grande sucesso de pblico, a letra original relata os sentimentos de uma jovem que
nunca conheceu o amor. Sua verso em portugus de autor desconhecido e difere
totalmente da original, baseando-se no conceito central da obra de Saint- Exupry O
Pequeno Prncipe. Por isso to executada no meio religioso, especialmente entre os
espritas.

Ariovaldo Filho: O amor de Jesus


Participando do movimento de arte esprita desde as primeiras
Confraternizaes de Mocidades, organizadas no Rio de Janeiro, a partir de 1980,
Ariovaldo Filho, com rara sensibilidade, nos brinda com melodias de contorno bem
elaborado.O Amor de Jesusfoi interpretada em um encontro de coros espritas no Rio
de Janeiro, em 2004, contando com a participao de todos os grupos, tornando-se
uma das peas mais executadas do repertrio.
6

James WullissesMarotta Fraternidade


Essa cano uma das mais conhecidas no meio esprita contemporneo, por
retratar um dos princpios essncias da Doutrina. Seu autor, figura de projeo na arte
esprita nacional, mineiro e membro da Unio Esprita Mineira.

Joo Alexandre Silveira (n1964) Pai Nosso


O autor cantor e compositor evanglico, alm de arranjador e produtor.
Durante dois anos, participou do grupo MILAD (Ministrio de Louvor e Adorao),
cuja proposta era evangelizar por meio da msica. A msica Pai Nossofaz parte de
sua carreira solo e uma regravao que est no repertrio do disco O melhor de Joo
Alexandre. O texto baseado na orao ensinada por Jesus e registrada em Mateus 6 e
Lucas 11.

Frei Fabreti, o.f.m.: Salmo 22 (23)


Um dos maiores compositores catlicos da atualidade, Frei Fabreti escreveu
alguns dos maiores sucessos litrgicos dos ltimos vinte anos. Este poema foi
adaptado do Livro dos Salmos, do Antigo Testamento. Atravs desse salmo, entramos
na intimidade da relao que temos com Deus, e que nos assegura a confiana em
nosso Pai Maior!

DenesAgay (1912-2007): Uma beno antiga


O compositor DenesAgay mais conhecido por suas colees de ensino,
antologias e livros para o estudo do piano, bem como pela composio de msica
para filmes. Entretanto, so de sua lavra diversas obras sacras. Em Uma beno
antiga, DenesAgay utiliza o texto de uma beno irlandesa antiga, que
encontramos em Nmeros 6.24-26. A verso em portugus de Fred Spann.

Sy Miller & Jill Jackson: Haja paz na Terra


Composta pelo pianista, escritor e produtor de teatro, rdio e televiso Seymor
(Sy) Miller (1908-1971) e sua esposa, principal colaboradora em sua msica, Jill
Jackson (n1913), essa msica fez parte de um grande projeto pela paz mundial
realizado por um grupo de jovens de diversas raas e grupos religiosos. Esses jovens
saram,das montanhas onde estavam acampados, de braos dados cantando e
compartilhando este cntico, poiscomunicava o que estava nos seus coraes. Por essa
cano expressar uma orao, seu uso ampliou-se para diversos credos. A verso em
portugus de autor desconhecido.

Milton Nascimento & Fernando Brant Encontros e despedidas


Cantor e compositor brasileiro reconhecido mundialmente como um dos mais
influentes e talentosos, Milton Nascimento iniciou, na dcada de1960, uma frtil
parceria com Fernando Brant. Encontros e despedidasfala do destino das pessoas: os
encontros, os desencontros, a tristeza, a alegria das chegadas e partidas. O universo
esprita costuma relacionar a letra doutrina da reencarnao, pois A vida se repete
na estao. O arranjo foi dedicado ao Coral vida e Luz pelo maestro Carlos Vitorino.
7

Keith Hampton (n. 1957) Praise his holy name


O autor maestro e arranjador, conhecido por sua srie de spirituals. Com
pores de texto de Amazing Grace e Jesus, Jesus, how I Love thee, a cano uma
celebrao de grande jbilo em louvor ao Mestre dos mestres.

Michael Smith(n1957) Agnus Dei


Cantor, compositor, guitarrista e tecladista, o americano Michael Whitaker
Smith se tornou um dos artistas mais populares da Msica Crist Contempornea. Em
1990, comps a cano Agnus Dei(Cordeiro de Deus, em Latim), que nos transporta
a uma atmosfera de reverncia e confiana de que estamos verdadeiramente sob a
proteo do Senhor.
8

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS


ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
PROGRAQMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM
MSICA

RECITAL DE DEFESA2

BIANCA ALMEIDA E SILVA, regncia.


28/03/2011 s 13h
Mini-auditrio da EMAC/UFG

PROGRAMA:

Gabriel Faur (1845-1924) Cantique de Jean Racine

Josef Hadar/MoxheDorErevshelshoshanim
Arranjo: Jack Klebanow

Giulio Caccini (1551-1618)Ave Maria


Arranjo: Patrick Lamberg
Adaptao: Bianca Almeida
Solistas: Hlenes Lopes e Valria Mendes

Raimundo Martins(n1973)Orao de So Francisco de Assis

ngelo Dias (n1964) /Cruz e Souza(1861-1898) Ide e pregai

Milton Nascimento/Fernando Brant Encontro e despedidas


Arranjo: Carlos Vitorino
Adaptao: Bianca Almeida
Solistas: Juliana Martins, Emerson Lettry e Teresa Cristina

2
Recital apresentado ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da
Universidade Federal de Gois como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica.
Orientador: Prof. Dr. ngelo Dias.
9

Tom Jobim/Vincius de Moraes Se todos fossem iguais a voc


Arranjo: ngelo Dias

John Rutter (n1945) Por belezas naturais


Adaptao: Bianca Almeida

Kinley Lange (n1950)Estolesdigo


Soprano: Valria Mendes

RandallStroppe (n1953)/Garcilaso de La Vega (1503-1536) Amor de mi alma

Traditional spiritual Kumbaya


Arranjo: Paul Sjolund

Gospel Spiritual Go Where I send thee!


Arranjo: Paul Caldwell/Sean Ivory
Adaptao: Bianca Almeida

Solistas:
Emerson Lettry, tenor
Hlenes Alberto, tenor
Juliana Martins,mezzo-soprano
Teresa Cristina, soprano
Valria Mendes, soprano

Fbio Leite, piano


Henrique Gabriel, violino
Wnandyllo Ricardo, percusso
10

SOPRANOS:
Ana Carolina; Carmen Lcia; Cristiane Afonso; Deusdete Alves; Eliete Rodrigues;
rika Esmulkowski; EthelKristina, Flvia Andressa, Geannyne Cintra, Glecy Amaro,
HarumiNagato, Joana Darc Botelho; Layane Rodrigues;Lcia Clarete; Nina Soares;
Rachel Mamare; Simone Hayashida; Simoni Urbano;Thaiana Amaro; Teresa Cristina;
Valria Mendes; Vera Lcia; Vilma Alves.

CONTRALTOS:
Ariana Crita; CinaraAraujo; Donria Netto; Iolanda Gomes; Ione Marlen; Janet de
Castro; Jenucy Espndola, Juliana Martins; Liliana Rodrigues; Lorena Ferreira;
Michelle Ferreira; Silvia Patrycia; Vanderlea de Assis; Valdenice de Assis; Zenbia
Coca.

TENORES:
Alexandre Ferreira; Carlos Roberto de Souza; Emerson Lettry; Francisco Heliodoro;
Hlenes Lopes; Sebastio Tarcizio; Vincius Espndola;Vinicius Guimares;
Wnandyllo Ricardo.

BAIXOS:
Avelino da Cunha; Eduardo Oliveira; Henrique Gabriel dos Santos; Jos Antnio
Barcelos; Jos Cornlio da Silva; Jos Vanderley de Oliveira; Reuben de Freitas.
11

NOTAS DE PROGRAMA

Gabriel Faur (1845-1924) Cantique de Jean Racine, op. 11


Em 1865, o compositor francs escreveu uma das suas primeiras obras, para
coro misto e rgo, composta como trabalho de graduao na Escola Niedermeyer, de
Paris, conferindo-lhe o prmio de 1 lugar. Esta composio j mostrava o que haveria
de se tornar um de seus estilos mais caractersticos - um padro rtmico fixo no
acompanhamento, quase no variando por toda a pea. Com texto francs do grande
dramaturgo dos sculos XVII e XVIII, que d nome obra, o texto uma evocao ao
Cristo em versos romnticos.

Josef Hadar e Moshe DorErevshelshoshanim


Uma tarde de rosas, como pode ser traduzida, uma potica cano de amor
judaica. A melodia frequentementeusada em casamentos judaicos, em substituio
tradicional marcha nupcial. no somente conhecida nos crculos israelitas e judeus,
mas em todo Oriente Mdio. A msica foi composta em 1957. Durante as dcadas do
1960 e 1970, foi gravada por vrios intrpretes. JuhaniForsberg usou a melodia, o que
ele pensava ser uma cano folclrica israelense, em sua cano tiellvaeltaa Ken,
encontrada em um hinrio da Igreja Evanglica Luterana da Finlndia.

Giulio Caccini (1551-1618) Ave Maria


A Ave Maria a mais conhecida de todas as oraes do culto catlico
Virgem, cujas palavras se baseiam no Evangelho de So Lucas, na Anunciao do
Anjo e Visitao de Isabel sua prima Maria. A Ave Maria atribuda a Caccini,
compositor do final da renascena e incio do barroco, alcanou grande popularidade
a partir do sculo XX, sendo interpretada com vrios arranjos. Interpretamos o arranjo
de Patrick Lamberg com adaptao de Bianca Almeida.

Raimundo Martins (n1973)Orao de So Francisco de Assis


A Orao de So francisco de Assis, tambm denominada de Orao da paz,
uma orao de origem annima, que costuma ser atribuda popularmente a So
Francisco de Assis. Dentre as diversas melodias utilizando o texto dessa orao est a
de um compositor mais apreciados no meio musical evanglico, o compositor e
professor Raimundo Martins, que desenvolve um amplo trabalho na divulgao da
msica sacra, ao lado de outro cone, o tambm compositor Flvio Santos. Ambos so
adventistas, e tm feito parte de um movimento em favor da msica sacra de livre
expresso naquele segmento religioso, gerando acirradas polmicas em diversas
pginas da Internet com o tema "Existe msica santa?"

ngelo Dias (n1964) & Cruz e Souza (1861-1898) Ide e pregai


Obra composta em 2010 pelo maestro ngelo Dias, Ide e pregai foi dedicada
ao Coral Vida e Luz e sua maestrina Bianca Almeida. O poema, de Cruz e Souza,
integra o monumental Parnaso de Alm-tmulo, primeira obra psicografada pelo
mdium Francisco Cndido Xavier (1910-2002). O texto nos convida a levar consolo,
paz e fraternidade a todos os irmos famintos e torturados.
12

Milton Nascimento & Fernando Brant Encontros e despedidas


Cantor e compositor brasileiro reconhecido mundialmente como um dos mais
influentes e talentosos msicos, Milton Nascimento iniciou, na dcada de 60 uma
frtil parceria com Fernando Brant. Encontros e despedidasfala do destino das
pessoas: os encontros, os desencontros, a tristeza, a alegria das chegadas e partidas. O
universo esprita costuma relacionar a letra doutrina da reencarnao, pois A vida
se repete na estao. O arranjo foi dedicado ao coral vida e Luz pelo maestro Carlos
Vitorino, quando este era regente do grupo.

Tom Jobim/Vincius de Moraes Se todos fossem iguais a voc


Em 1956, o poeta Vincius de Moraes fez sua primeira parceira com o ainda
pouco conhecido Antnio Carlos Jobim, fazendo a trilha sonora da pea de teatro
Orfeu da Conceio. Tom adotou o estilo sinfnico para compor alguns dos trechos.
Segundo Vincius, entregou a pea para Tom se inteirar e quinze dias depois o
chamou para mostrar a melodia de Se todos fossem iguais a voc,se empolgando e
fazendo a letra na hora.

John Rutter (n1945) Por belezas naturais


O compositor John Rutter, um dos maiores nomes do refinado estilo
contemporneo erudito com ecos da msica popular, escreveu a pea para SATB e
piano, baseada num texto de F.S. Pierpoint. Neste hino, expressamos nossa gratido a
Deus pelo primor da sua criao que nos cerca; por nossa capacidade de apreciar as
belezas em ver e ouvir; e especialmente pelo dom maior de Deus, nosso Redentor.

Kinley Lange (n.1950) Estolesdigo


A letra desta pea pertence, originalmente, a um trecho bblico, Mateus 18:19-
20: Onde dois ou mais estiverem reunido em meu nome, ali estarei. Composio a
cappella, tem sido executado amplamente nos Estados Unidos, Canad e Europa. Sua
feitura torna o idioma espanhol acessvel aos corais queno falam a lngua. Termina
com um solo de uma soprano flutuando sobre o coral.

RandallStroppe (n1953) poema: Garcilaso de La Vega (1503-1536) Amor de mi


alma
Atualmente RandallStroope um dos mais ativos maestros corais e
compositores que trabalham nos Estados Unidos.Esta pea uma configurao do
poema Soneto V de Garcilaso de La Vega, uma expresso de amor do sculo16.
Apesar de escrita com acompanhamento ao piano, pode ser executada a cappella. O
poema uma expresso profunda do amor, palavras que ganham ainda mais
ressonncia na composio de Stroppe, mais especialmente no modo como ele trata a
ltima estrofe: Tudo o que eu tenho, eu devo a voc: / Por voc nasci, por voc que eu
vivo, / Por voc eu tenho que morrer, e por voc / Eu daria meu ltimo suspiro.
13

Tradicional spiritual Kumbaya


Ospiritual uma criao espontnea do africano trazido s Amricas como
escravo e foi inspirado nas mensagens de Jesus Cristo, representando uma releitura da
bblia atravs da msica. O spiritual Kumbaya um chamado a Deus. Um pedido de
ajuda. A lngua utilizada foi um dialeto negro, usado pelas tribos africanas. Kumbaya
poderia ser traduzida literalmente como "venha at aqui".

Gospel Spiritual Gowhere I sendthee!


Possuindo vrias verses e arranjos, este Spiritual uma cano cumulativa e
tem suas origens em um jogo infantil de prendas.Cantando em ordem decrescente,
versculos bblicos do os possveis significados para cada nmero: 1- Refere-se ao
menino Jesus; 2- Paulo e Silas; 3- para as crianas hebrias; 4 - Os evangelistas
Mateus, Marcos, Lucas e Joo; 5 - Refere-se s partes do po que foi dividido; 6 - Os
dias que o mundo foi criado; 7 - Refere-se ao stimo dia que Deus descansou; 8 -
Refere-se s pessoas que entraram na arca de No; 9 - Os coros de anjos; 10 - Os dez
mandamentos; 11 - Os onze apstolos que foram para o cu (menos Judas Iscariotes);
12 - Os doze discpulos.
14

ENCARTE COM CD DO RECITAL DE DEFESA


15

PARTE B: APRENDIZADO MUSICAL E REFERENCIAIS


DOUTRINRIOS: A CONSTRUO DA PERFORMANCE EM
UM CORO RELIGIOSO
16

1 INTRODUO

O canto coral uma das prticas artsticas coletivas mais difundidas no Brasil.
A forma como essas atividades so realizadas, amadoristicamente3 ou no, permite
que se alcance diferentes objetivos sociais, culturais e religiosos. A atividade
comumente fica a cargo de regentes com formao acadmica na rea de msica ou
de uma variedade de regentes amadores com pouqussimo ou nenhum conhecimento
terico ou de leitura musical.
Apesar da falta de estudo formalpresente em diversos integrantes de grupos
corais amadores, inegvel que esta prtica possibilita um desenvolvimento musical,
porm com variantes no processo de aprendizado. Consegue-se perceber claramente a
diferena de resultados quando se tem um grupo que trabalhado pelo aprendizado do
repertrio musical atravs da memorizao, realizada por repetio, e quando esse
mesmo grupo passa a reconhecer a obra musical sob um olhar mais amplo: quando
figuras e notas musicais so discutidas, ainda que empiricamente, no decorrer da
leitura musical; quando compositor e poca so levados em considerao no ato de
interpretar; quando o regente prope uma anlise mais aprofundada do texto e o grupo
concebe junto interpretao.
Os corais religiosos geralmente tm uma viso peculiar de sua funo dentro
da tradio religiosa a que esto ligados, razo pela qual colocam, muitas vezes, a
mensagem textual acima de tudo, inclusive da msica. Esta atitude, de certa forma,
limita o processo interpretativo, comprometendo a obra executada, que geralmente
levada ao pblico em celebraes pertinentes a cada vertente de crena. Ser que
quando um coro religioso canta, deve apenas focalizar na letra, na mensagem da
msica ou tambm no domnio da tcnica e na construo de uma conscincia musical
mais ampla? O que diferencia a performance entre coros religiosos? Quais so os
valores que motivam e transformam a eficcia pedaggica desta experincia artstica?
Quais as prioridades tcnicas, musicais, vocais, administrativas, doutrinrias,
educativas e artsticas do trabalho do regente de coro religioso? Qual o caminho que o

3
Segundo Junker (1999, p.1), o termo coral amador implica na realizao de uma atividade na qual
seus cantores o fazem por amor msica e, nesse sentido, amadoristicamente citado nesta condio
de amador. Estarei utilizando esse termo no decorrer deste trabalho.
17

regente deve seguir para desenvolver tcnicas de execuo musical voltadas


variedade esttica e estilstica do repertrio destes coros? Como criar linhas de
exerccios tcnicos, musicais e vocais, baseadas nestas obras? Quais os critrios
metodolgicos que o regente deve estabelecer para atingir tal meta?
Esta pesquisa resultado de nossa experincia pessoal, h doze anos atuando
como regente do Coral Vida e Luz (CVL), uma obra social da Irradiao Esprita
Crist, entidade filantrpica sediada em Goinia (GO). O grupo formado por uma
mdia de cinqenta voluntrios, dentre trabalhadores, confrades e simpatizantes da
doutrina esprita. Senti-me motivada em investigar este tema por conta das crticas
positivas que tenho recebido de profissionais da rea e do pblico, que destacam,
alm dos aspectos musicais e vocais, a garra, a fora e o dinamismo do grupo.
Refletindo sobre as causas deste resultado, percebi que poderia ser fruto de um
processo que tinha construdo, s vezes inconscientemente, desde o ensaio at a
performance, envolvendo elementos musicais e no musicais diversos.
O trabalho com o Coral Vida e Luz representou, para ns, o incio de uma
nova fase profissional, pois antes me dedicava completamente ao estudo e ensino do
piano. Devido ao fato de aquela experincia ser inteiramente nova, o mais natural
pareceu adotar uma metodologia que desse continuidade ao que j era realizado no
grupo, uma vez que, estando j estruturado, poupava-me o esforo de conceber
diretrizes novas numa rea com a qual ainda no me encontrava familiarizada.
Entretanto, apesar de o coro estar funcionando muito bem, algo nos inquietava em
relao ao processo de aprendizagem das msicas, ainda que no conseguisse propor
algo diferente por falta de bagagem nessa nova atividade musical. Com nossa
formao pianstica, sempre procurara oferecer o mximo de informaes aos alunos,
referentes msica a ser trabalhada. O processo metodolgico do eu canto, vocs
reproduzem, to comum em se tratando de coros amadores, causava em mim certa
frustrao ps-ensaio, por no me satisfazer com o limitado desenvolvimento musical
e artstico possibilitado pela repetio. Incomodava-me at mesmo o automatismo dos
aspectos da organizao de ensaios e apresentaes, como, por exemplo, o fato de os
coristas entrarem sempre da mesma forma nas apresentaes, enfileirados, com as
pastas debaixo do brao, abrindo-as em precisa coreografia ao sinal do regente. Tudo
transparecia disciplina, no apenas no sentido estrito e comumente aplicado da
18

palavra e que designa aes organizadas e harmonizadas segundo critrios pr-


estabelecidos. Disciplina, porm, em uma abordagem mais ampla, fruto de um
pensamento que antecede a ao, tornando-se uma vivncia, uma experincia
conceitual para o indivduo em sua relao consigo mesmo e com o meio em que se
insere.
Em 1999, um ano depois de iniciado o trabalho junto ao CVL, ao participar de
um festival de msica, tive o prazer de conhecer o grande maestro e arranjador
Marcos Leite, que, com seu estilo personalssimo de conduzir o coro e com suas
dinmicas de ensaio no canto coletivo, mostrou que vrios conceitos tradicionais, que
definitivamente no apreciava, poderiam ser rompidos. Nos ensaios, em vrios
momentos, Marcos Leite conduzia as msicas apenas danando. Em outros, suas
mos pareciam desenhar as linhas meldicas no ar. Suas expresses faciais
encantavam e chamavam cada vez mais o grupo a querer fazer mais. A pea era
concebida da mesma forma por todos, o que deixava cada indivduo comprometido
com o fazer musical coletivo. Ficvamos extremamente envolvidos pela msica que
era feita e percebamos que algo diferente estava sendo realizado, quase no ortodoxo.
Assim, com uma nova viso de atividade coral, retomamos os ensaios com o CVL,
iniciando uma nova etapa de trabalho que se mantm em constante aprimoramento at
hoje, procurando construir paradigmas diferenciados que permitam ao grupo pensar e
cantar, sentir e emitir sons que interajam de forma eficaz com a letra e o contexto das
peas, com mais expressividade e autonomia.
Ao darmos incio a esta nova etapa, os coristas perceberam que para um bom
resultado na performance, a atividade coral ia alm do simples fato de decorar a letra
e cantar as notas corretas. O mote de nossos ensaios no se resumiu em apenas
decorar as linhas meldicas. Do ponto de vista de CLIFTON (apud FREIRE e
CAVAZOTTI, 2007, p.44), msica no um fato ou uma coisa, mas um significado
constitudo pelo sujeito. Ela sempre apelante, pois convida o intrprete a assumi-la
como um princpio de sua atividade artstica. Dessa forma, quando o corista comea a
estudar a obra, essa est muito distante dele. Mas, as realidades que permitem o
acesso obra, tais como partitura, instrumentos, elementos tcnicos de todo tipo,
esto fisicamente perto dele e atravs de ensaios, que os contornos que levam os
coristas a assumir a temporalidade da obra comeam a aflorar.
19

Por esta razo, todo o trabalho do professor, neste caso especfico o regente de
coral religioso, deve comear atravs do profundo conhecimento das obras que ele ir
interpretar, atravs de um processo de releitura criativa, uma vez que, segundo
QUINTS (2010), toda leitura autntica constitui uma recriao. Para ajudar neste
processo, ainda QUINTS (1991) que prope uma leitura criativa, por ele
denominada ldico-ambital. Nesta leitura, o intrprete estabelece um vnculo com a
obra, um dilogo, pondo em jogo toda a sua capacidade criativa, fundando um mbito
novo, uma atmosfera iluminada em que tanto ele, o intrprete, como a obra encontram
sua verdade.
O ensaio, em sua feio metodolgica, permite aos regentes e cantores
desenvolverem um slido trabalho musical e artstico. Em um grupo coral religioso
que prima por uma parte musical em simbiose com o elemento doutrinrio, o ensaio
o momento mais importante, pois o resultado final depende do processo realizado
antes e durante os ensaios. FIGUEIREDO (1989) ratifica essa perspectiva ao dizer
que o momento da performance no pode ser o mote do processo educativo. Aprender
msica uma realizao muito mais ampla do que preparar uma apresentao pblica.
Envolve a capacidade de se comunicar atravs da msica de acordo com o seu
ambiente cultural. Aprender msica , nesta perspectiva, um processo de
envolvimento em uma atividade humana coletiva e intencional. aludir a uma
memria ancestral e projetar uma nova possibilidade.
Silva (2010, p.01) tambm corrobora esta opinio, afirmando que
O prazer do concerto muito bom e por este motivo que todo coral
trabalha. Todavia, vale a pena acrescentar que recitais, concertos ou
apresentaes so os produtos finais de todo o processo de ensino e
aprendizagem desenvolvido, gradualmente, ao longo de uma temporada de
ensaios. Na verdade, tais atividades artsticas so ferramentas de avaliao
importantes para a consistncia da execuo musical e conceb-las como
primordiais, isto , como meta e objetivo exclusivos da prtica coral,
significam transferir o foco de ateno do processo para o produto.

Segundo ROCHA (2004), se o intrprete no tiver conseguido amadurecer


suas emoes e, mesmo assim, vier a apresentar-se com a obra ainda imatura, o mais
provvel que ele prprio se torne refm de suas emoes e a se transforme em
objeto de curiosidade e espetculo para o pblico. No canto coral, se regente e coristas
no estiverem envolvidos e tomados pela msica que produzem (serem
20

verdadeiramente os intermedirios do que esto produzindo) o resultado final torna-se


fictcio. A falta de conexo e o distanciamento crtico impedem a interao com o
pblico, e o artista no sensibiliza ningum, pois produzir apenas a reproduo
material dos sons registrados na partitura. Em tais circunstncias, o objetivo
doutrinrio fica comprometido, o que, em corais religiosos, assaz importante.
A forma como os regentes trabalham nesses ensaios mostra a eficcia
pedaggica da experincia artstico-ideolgica, obtendo, consequentemente um
resultado satisfatrio, verdadeiro. Entretanto, nem todos os regentes tem se
preocupado com a preparao do que se faz necessrio para a realizao de um bom
ensaio e, em geral, o trabalho desenvolvido atravs de experimentaes que aos
poucos sedimentam uma prtica(Figueiredo, 1990, p. 5). A prtica deutilizar apenas
processos de memorizao para o ensino do repertrio deixa uma lacuna no
aprendizado musical bem sucedido.
No somoscontra o processo de memorizao em sua essncia, mas a favor de
um processo de memorizao no qual exista uma compreenso formale interpretativa
da obra. O problema que as escolhas de alguns regentes no criam oportunidades
que favoream um aprendizado mais reflexivo. Para os coristas, a absoro do
repertrio s por repetio pode trazer danos ao processo de musicalizao. Penna
(2008, p.26) afirma que em lugar da acomodao, que leva a repetir sem crtica ou
questionamento os modelos tradicionais de ensino de msica, faz-se necessria a
disposio de buscar e experimentar alternativas, de modo consciente. Draham
(2008, p.18) diz que precisamos tratar a memorizao como a possibilidade de
reproduzir a mesma coisa em condies novas (...) ou reconstituir algo novo no
mbito dos princpios assimilados.
Nesse sentido, percebe-se a ineficcia de algumas metodologias que insistem
em utilizar em suas dinmicas de ensaio somente a reproduo do que se ouve, seja no
repetir o que o regente pede ou repetir o que se ouve em gravaes interpretadas por
outros grupos musicais. A msica simplesmente acontece, porm, dentro dos
parmetros estabelecidos, sem fazer-se compreendida.
Em coros religiosos observa-se uma tentativa mais intensa de sensibilizao
quanto mensagem textual. Porm, somente com a estrutura musical melhor
compreendida a interpretao ser mais convincente e o texto melhor explorado. Este
21

embasamento musical diferenciado se d por meio de discusses a partir das


caractersticas morfo-estruturais da pea e de conceber a pea conforme o contexto
scio-cultural e histrico. O que se percebe, muitas vezes, o regente expondo a pea
como quer que seja cantada e coristas reproduzindo esse formato, sem a compreenso
do todo, sem um questionamento. ROCHA (2004) afirma que mesmo que a execuo
de um coro tenha sido isenta de erros de notas e andamentos, sua interpretao poder
gerar luz, mas no calor. Em um coral religioso o objetivo doutrinrio ficar
comprometido em tais circunstncias.
Com muita propriedade, PERISS (2010) defende que o leitor assuma a obra
como se ele mesmo a estivesse criando pela primeira vez e no como algo j fechado
e definido, devendo apreender o dinamismo interno e o poder expressivo das palavras
do texto, das cenas descritas, das imagens, das metforas, dos personagens em ao
etc. Acredito que as discusses perifricas que ocorrem em torno da obra se tornam
eficazes para a construo de uma nova leitura, de um mbito novo. Se o msico
exercitar-se numa leitura dialgica, a msica no ser um mero resultado de suas
intenes, nem ele um simples instrumento, indiferente de todo contexto. Faz-se
necessrio o dilogo entre a obra e o executante, pois se a obra precisa ser
interpretada, ela requer dilogo.
Quando existe dilogo entre intrprete e obra, expande-se o mbito da
realidade na qual o intrprete encontrar a forma mais adequada de sentir e passar a
msica, compreender e se fazer compreendido, estar consciente de todo processo
artstico e, ao mesmo tempo, fazer-se verdadeiro com o outro. Quando estas
possibilidades se concretizam, ocorre o que QUINTS (apud PERISS, 2010)
denomina de experincias reversveis. Estas experincias que se caracterizam por
apresentar duplo sentido: entre o sujeito e um mbito h atuaes livres que
complementam os dois, gerando colaborao, crescimento. So experincias de
reciprocidade e correspondncia que favorecem o desenvolvimento da pessoa, pois
valorizam sua iniciativa e participao: a troca torna possvel o enriquecimento mtuo
e proporciona o amadurecimento humano.
VYGOTSKY (1991) defende que o ser humano o resultado da interao com
o meio em que vive. A atividade canto coral se prope a interagir com os valores e
experincias acumuladas pelos participantes dos ensaios para construir novos
22

conhecimentos, numa perspectiva dialtica na qual coristas e regente so agentes do


processo de formao e, neste processo, cultivem saberes de uma cultura solidria e
fraterna. , portanto, necessrio contribuir para o melhor esclarecimento destas
questes, buscando aproximaes entre o aprendizado artstico e a performance
tecnicamente fundamentada e construda a partir do desenvolvimento e aplicao de
metodologias, e pelo uso de dinmicas e tcnicas de ensaio eficazes, dimensionadas
dentro do universo doutrinrio religioso. Pretende-se, com isso, compreender as
condies ideais para criar um encontro autntico no mbito do coral, caracterizado
pela abertura e generosidade, sinceridade e confiana, cordialidade, fidelidade e pelo
compartilhamento de valores. Essas virtudes so capacidades de criar encontros e de
promover formas elevadas de vida.
O objetivo central dessa pesquisa propor uma metodologia de trabalho para a
prtica coral de grupos religiosos que permita a construo de uma performance por
meio da interao entre o aprendizado musical e os referenciais doutrinrios.
Por fim, cabe destacar que esta pesquisa est dividida em quatro partes, sendo
elas a introduo, dois momentos e a concluso. Oprimeiro momento discute a
importncia do aprendizado particularizado para a conquista de uma autonomia no
fazer musical. Em seguida abordado a insero doutrinria em coros espritas.
O segundo momento um olhar sobre nosso trabalho realizado como regente e
diretora artstica do Coral Vida e Luz ao longo da histria deste grupo, e um relato
sobre a elaborao e a aplicao de uma metodologia de ensaio coral com este coro.
Aqui apresentada uma proposta metodolgica que trabalhamos com o coral Vida e
Luz, com base nos resultados da utilizao de tcnicas de ensaio especficas e de
dinmicas aplicadas.
A concluso relata os principais resultados obtidos nessa pesquisa, pontuando
no apenas os ganhos para o aprendizado musical no coral Vida e Luz, mas tambm
os principais aprendizados alcanados pelos coristas atravs dessa prtica coral.
Em anexo, encontram-se regras bsicas para uma boa harmonia do grupo no
ensaio, partituras e questionrio.
23

1O APRENDIZADO MUSICAL EM COROS RELIGIOSOS

1.1 A IMPORTNCIA DA COMPREENSO TEXTUAL

Umaperformance coral ideal deve explorar musical e literariamente todos os


elementos inerentes ao contexto histrico, cronolgico, cultural e geogrfico de uma
obra. De forma mais acentuada, as sutilezas presentes no texto favorecero uma
melhor interpretao da msica. As discusses perifricas possibilitaro uma melhor
compreenso da mensagem e de como transmiti-la de forma mais verdadeira,
chegando assim com uma vibrao diferente platia. OLIVEIRA (apud FUCCI,
2008, p.6) afirma que o cantor tem que saber em tempo real o que est cantando. Isto
lhe facilita [...] a interpretao musical e, portanto, o trabalho do regente.
Para se aprofundar no sentido potico e discursivo do texto, algumas
consideraes devem ser estimuladas junto aos cantores: conhecer o autor do texto e o
contexto em que foi escrito; refletir sobre a finalidade da mensagem textual e as
possveis razes que o compositor teve ao escolher determinado texto; o que o texto
pode significar para o coro; qual a mensagem textual que o grupo gostaria que o
pblico compreendesse; manter um dilogo com esta ou aquela frase em particular,
buscando a compreenso do seu sentido. Por isso, tambm, a importncia da traduo
de textos em outros idiomas. Cada significado e pronncia exatos de cada palavra
devem ser obtidos para que possa manter um dilogo com determinada frase,
possibilitando ao intrprete, ao fazer a leitura de um novo texto, dar um maior sentido
melodia.
UNES (1998, p.21) faz uma analogia entre a figura do tradutor e a do
intrprete musical. Ele questiona aquele tradutor que se coloca secundrio aos
significados ou ao autor do texto original. Chama a ateno para que o tradutor seja
um autor e construtor de significados. Ora, musicalmente, interpretar um texto
empreendimento anlogo quele do tradutor que se debrua sobre um significado
literrio. Apenas cantar o texto, sem seu sentido mais amplo, ser uma mera traduo
sem significados, ou seja, uma substituio de palavras de um idioma por palavras de
outro.
24

Segundo FIGUEIREDO (2006, p.33), para a compreenso da estrutura da


obra, o trabalho j foi iniciado com o estudo do texto. Para ilustrar esse fato, FUCCI
(2008, p.6) observa que a complexa relao msica-texto revela ao intrprete as reais
intenes do compositor ao escrever determinada pea, contribuindo sobremaneira
para uma boa execuo.
Sendo a mensagem um aspecto importante para os coros religiosos, na escolha
do repertrio, o regente invariavelmente ponderar sobre a qualidade e propriedade do
texto. FUCCI (2008, p.05) dirige a ateno do regente ao texto da msica para que
este seja capaz de transmitir, tambm aos coralistas, a significao intrnseca pea
musical e, por conseguinte, possibilitando uma melhor execuo da obra. Afirma a
autora: o texto constitui uma parte essencial na interpretao da msica vocal e
carrega um sentido que, conjugado ao poder do som, leva compreenso da obra
executada. Nesse sentido, a anlise do texto deve ser criteriosa e sua concepo
dever ser realizada pelos coristas sob a orientao do regente. Neste caso, seus
critrios de escolha para a interpretao do contedo, seja entre a fidelidade ao texto
ou a recriao, devem agregar valores e sentido obra. ROCHA (2004, p.76) diz que
entre execuo por obrigao contratual e vontade espontnea de fazer msica, o
intrprete deve buscar um acordo que equilibre tais faces, valorizando intelecto e
emoo, esprito e sentimento.
ROCHA (2004, p.78) ainda argumenta que, para se alcanar a clareza na
execuo, alm da concepo textual, deve o intrprete estabelecer as dinmicas
bsicas, os andamentos, as articulaes e as solues estilsticas a serem adotadas.
Nesse sentido, ao enfatizar musicalmente determinadas palavras, o corista saber que
o est fazendo por determinada razo, demonstrando platia uma visvel diferena
em sua performance.
25

1.2 A INSERO DA TEORIA MUSICAL NO ENSAIO CORAL

A forma como a teoria musical encarada pelas pessoas envolvidas na


atividade do canto coral amador , na maioria das vezes, equivocada, provocando at
mesmo certa averso a seu estudo. OLIVEIRA E OLIVEIRA (2005, p.29) concordam
que podemos trabalhar com um coral sem incluir noes de leitura musical, mas que
isso implica em srias limitaes de repertrio e progresso nos ensaios.
FIGUEIREDO (2006, p.22) ratifica a importncia do estudo terico:
Para um cantor de coro, o solfejo torna-se ainda mais importante, j que ele
deveria ser capaz de aprender sua parte, apenas utilizando este recurso. O
regente pode dar estmulo ao cantor para que procure aulas de solfejo, ou
mesmo criar as condies, dentro do ambiente do coro, para que tal aula
ocorra.

Como j considerado na introduo, comum encontrar corais que recorrem


apenas metodologia modelo-repetio para o ensino do repertrio, limitando o
processo de musicalizao. Em corais religiosos, a adoo desse mtodo, qual seja o
cantar de ouvido, indcio de que alguns de seus dirigentes podem considerar que,
no canto coral, a teoria musical irrelevante, j que o importante louvar a Deus.
Concordamos que o atual estado da prtica do canto coral religioso no Brasil pode
conduzir a esta situao, levando-se em considerao a escassez do tempo dedicado
aos ensaios e a agenda sempre cheia de compromissos, no apenas no templo, mas
tambm junto comunidade. No af de obter o mximo de resultado com pouco
tempo de ensaio, os regentes se vem obrigados a ensinar o repertrio de forma
imediatista e rpida, guardando para um futuro que nunca chega o sonho de condies
ideais em que pudesse trabalhar com o grupo de forma a abranger estudos mais
aprofundados. Contudo, faz-se necessrio oferecer condies para que o corista tenha
acesso partitura, mesmo que seja apenas para seguir os grficos de cada linha
meldica. O permanente contato com a partitura nos ensaios possibilitar uma maior
familiarizao e interesse dos coristas em conhecer novos cdigos. Assim, conforme
PINTO (2008, p.21), os coristas sero capazes de relacionar aspectos da escrita
musical (movimento ascendente e descendente, staccato, legato, e outros) com os
resultados musicais obtidos, sem que seja necessria a interveno do regente para
explicitar aqueles elementos. Ainda o autor que diz:
26

Para os cantores leigos, essa anlise meldica, a princpio, potencialmente


visual e sua compreenso depende da orientao do regente. O cantor, com o
tempo, passa a associar o aspecto visual com padres sonoros que foram
passados pelo regente no processo de enculturao, como dito
anteriormente (p. 22).

HAAS-KARDOZOS (apud PINTO, 2008, p.18) afirma que a intimidade com


a escrita musical o meio mais rpido e natural para que o aluno se familiarize com
os mecanismos da linguagem musical. Para autores como FIGUEIREDO (2006),
PINTO (2008) e SILVA (2010), o contedo apresentado pela partitura deve ser um
objetivo comum do coro e do regente para uma interpretao musical slida e
consistente. A esta altura, desperta no cantor a importncia de conhecer o mximo de
elementos musicais, pois com tal habilidade ele pode contribuir com sua parte e ter
um melhor aproveitamento do ensaio com questes que vo alm do mero
aprendizado da melodia de cada naipe (PINTO, 2008, p.18).
Desde que optamos pelo aprendizado consciente, em detrimento do velho
mtodo leigo de repetio automtica, todo corista passou a ter uma partitura nos
ensaios, ao invs de somente a letra digitada. Isso possibilita, ainda que de forma
incipiente, uma anlise mais direta da pea trabalhada, mesmo que o cantor no
domine os princpios de leitura musical. Acompanhar o grfico da linha meldica
de cada naipe facilita a movimentao dentro da linha meldica. Reconhecer
caractersticas morfo-estruturais da pea (sees, vozes, instrumento acompanhador,
sistema, coda, ritornelos, tonalidade), permite estabelecer associaes entre a msica e
o texto. Paralelamente, chamamos a ateno dos msicos sobre os aspectos de
contedo espiritualdas composies, e como isso se relaciona forma, ao gnero, ao
estilo etc. Estudamos o compositor e o perodo da composio, as caractersticas de
seu estilo e como a obra em estudo se encaixa em sua produo total. Esses elementos
proporcionam aos coristas uma melhor viso das caractersticas principais da
composio. Identificar esses elementos aproximar o cantor da msica, buscando
desenvolver um reconhecimento da partitura desde o seu primeiro contato, visando
outra leitura mais consciente dos elementos musicais e textuais.
27

1.3 O ENSAIO CORAL

Cantar a essncia da experincia coral.Para muitos cantores, em um coro


amador, o regente coral a nica fonte de instruo que possuem em termos de
desenvolvimento vocal. Conseqentemente, imperativo que os regentes planejem
atividades dirias que ofeream aos cantores a oportunidade de crescerem
vocalmente, lado a lado com momentos prazerosos e motivadores.
O desenvolvimento vocal uma busca constante e deve fazer parte de cada
ensaio. MATHIAS (1986) afirma que esta estrutura, se utilizada de forma consciente,
aumenta a compreenso do processo de cantar e desenvolve tcnicas de canto que
podem ser aplicadas msica que est sendo ensaiada. Segundo FIGUEIREDO
(2006, p.14), o ensaio o grande encontro entre os coristas e o seu regente,
intermediado pela partitura.Nesse sentido, a atitude do regente nos ensaios crucial,
buscando a ativao da voz j na fase de desenvolvimento de habilidades e
aperfeioamento do conjunto: os coristas precisam perceber, nos primeiros momentos,
que h um alto nvel de expectativa.
A maioria das pessoas que procura um coro religioso o faz porque querem
cantar; praticar sua f por meio da msica. Dessa forma, observa-se certa fragilidade
musical em apresentaes de coros que acreditam que o importante apenas louvar a
Deus, sem tambm se preocupar com o crescimento musical individual e coletivo.
Para que possamos realizar nosso objetivo maior, que a de transmitir determinada
mensagem, faz-se necessrio que haja competncia no grupo para interpretar a pea
em questo. Concordamos com a afirmao de LUST (2010, p.01), de que o simples
fato de que nos agradam certas harmonias e melodias, no nos capacitam apresent-
las ao Criador como oferta de louvor e adorao. Compete ao regente construir esse
diferencial durante os ensaios. Nesse sentido, os coristas devem ser motivados a
compreenderem a diferena do fazer consciente durante o processo.
Convm aqui frisar que no estamos dissociando a doutrina religiosa do
aprendizado musical, mas buscando apontar o ideal sonoro numa performance final
quando a experincia artstica se d na compreenso do todo.
Atravs de ensaios, comeam a aflorar no intrprete os indcios que o levam a
assumir a temporalidade da obra. Para isso, preciso levantar informaes a respeito
28

do perodo histrico, do compositor e da obra; assim como do autor do texto.


Entretanto, por parte do regente, a anlise da msica e do texto, a deteco de
problemas e as estratgias a serem utilizadas nos ensaios devem ser preparados
antecipadamente. O regente deve planejar como apresentar, de forma palatvel aos
coristas, a anlise realizada da obra. ZANDER (2003, p.218) diz que o importante
na anlise que esta no seja, para os leigos, demasiado acadmica e o ensaio no
perca sua espontaneidade musical e que, neste sentido, o regente deve programar
um plano bem organizado de uma maneira enrgica e entusistica, inspirando nos
coristas durante os ensaios um desejo de cantar e de se aperfeioarem.
Esse o momento para trabalhar, tambm, aspectos relacionados percepo
auditiva que sero necessrios execuo da pea. Momento tambm de mostrar a
estrutura da pea, marcando os lugares de respirao, mapeando frases, dinmicas,
articulaes, melodia, harmonia, contraponto, relao do acompanhamento com as
linhas de canto, caso seja acompanhada etc. Todo esse trabalho consciente dos
elementos musicais evitar os possveis erros cometidos em uma primeira leitura de
uma obra musical.
De acordo com FERNANDES (2006), o relaxamento corporal e os vocalizes
devem fazer parte de todos os ensaios. A tcnica vocal ser uma excelente ferramenta
para os coristas no incio dos ensaios. Para muitos, a tcnica vocal se limita a simples
exerccios de aquecimento, que produzem pouco ou nenhum benefcio ao
desenvolvimento vocal em longo prazo. H os que se prendem ao uso de alguns
determinados exerccios ou mtodos aprendidos em alguma escola de canto, sem
discernir se esses contribuiro para o desenvolvimento da sonoridade das vozes.
Existem aqueles que, por no planejar seus ensaios e a aplicao da tcnica vocal no
repertrio, utilizam um nmero exagerado de vocalizes aprendidos em cursos
diversos, acreditando que conseguiro bons resultados atravs deste trabalho.Os
vocalizes desenvolvero as habilidades vocais dos coristas e prepararo para o
repertrio que ser trabalhado no dia. Dessa forma, os mesmos devem estar
relacionados ao repertrio e ao estilo vocal do grupo, buscando utilizar clulas
rtmicas mais complexas e/ou intervalos meldicos complicados das peas que sero
ensaiadas no dia ou fazer vocalizes com as frases de ritmos ou dico difceis. Essa
sintonia da tcnica vocal com as peas, certamente resultar em um ensaio mais
29

produtivo, alm de mais dinmico. ALVARENGA (2006, p.01) corrobora essa


opinio, afirmando que a tcnica vocal deve estar o mais prximo do objetivo musical
do grupo, ajudando assim na compreenso das msicas cantadas:
(...) se o repertrio tem por caracterstica, gneros especficos da msica
brasileira, pode ser vantajoso extrair as estruturas rtmicas do arranjo para
serem praticadas isoladamente em vocalizes. Se h muitas canes no modo
menor natural1, os vocalizes podem j antecipar esta informao. Caso tenha
muitos cromatismos2 dificultando a percepo harmnica3, produtivo
vocalizar mudando a tonalidade para que o grupo construa, aos poucos, a
imagem harmnica. Se o arranjo pede que um naipe mude subitamente de
timbre em um trecho, preciso treinar essa agilidade tambm fora da msica,
aproveitando a oportunidade para sugerir o mesmo exerccio todos os naipes.
Se uma determinada frase musical longa devendo ser cantada sem cortes,
antes mesmo de comear a ensinar a nova msica, antecipar este momento no
aquecimento vocal pode tornar o aprendizado mais fcil. Quando a frase
musical aparecer na cano, muitos cantores logo a reconhecero como o
tema do aquecimento vocal e certamente estaro mais receptivos tanto
msica quanto prpria prtica da tcnica vocal.

Todavia, crucial queo trabalho com tcnica vocal no se limite ao incio dos
ensaios, mas o permeie todo, possibilitando uma realizao do repertrio com melhor
qualidade artstica. Conforme ALVARENGA(2006) faz-seimportante conectar
treinamento vocal e exigncias do repertrio. Aproximar os vocalizes do cancioneiro
realizado, fazendo com que aqueles fiquem cada vez mais musicais. Essas atitudes
tornaro os ensaios mais eficazes, pois estaro aproveitando o mximo do pouco
tempo que dedicado aos ensaios.
Outra ferramenta importante nos ensaios so as dinmicas de grupo, que alm
de colaborarem com a apresentao, integrao e descontrao, permitem avaliar o
funcionamento do prprio grupo, valorizando cada pessoa e reconhecendo a
importncia de todos. Dinmicas para fortalecer o trabalho de concepo sonora da
pea, de equilbrio entre as vozes, dentre outras, devem ser realizadas para que o
aprendizado se torne mais prazeroso.
Homogeneidade e equilbrio so dos mais importantes aspectos da sonoridade
de um coro e, por isso, devem ser trabalhados sistematicamente pelo regente nos
ensaios. Segundo FERNANDES (2006), para a realizao de um trabalho satisfatrio
preciso que se entenda que o equilbrio sonoro est relacionado quantidade de
som, enquanto que a mistura homognea do som est relacionada sua qualidade.
30

Para BRANDVIK (1993, apud FERNANDES, p. 174), se o regente pretende


alcanar um som homogneo, ele deve estar constantemente atento a quatro
elementos: afinao, cor sonora de cada vogal, volume e ritmo. Segundo o autor,
trata-se de um processo contnuo que no pode ser limitado ao planejamento de ensaio
da primeira semana e depois esquecido. uma habilidade de escuta, disciplina que
deve ser praticada consistentemente.
Durante os ensaios, vital atentar para as possveis falhas durante a execuo
tais como: nota errada, desafinao, respirao em lugares no definidos, problemas
de dico, emisso vocal etc. Segundo FERNANDES (2006), a conscientizao dos
cantores a respeito desses aspectos individuais fundamental para que se trabalhe o
coletivo da sonoridade coral (homogeneidade, equilbrio, afinao e preciso rtmica).
FERNANDES (2006, p.4) sintetiza alguns aspectos que exercem influncia, direta ou
indiretamente, sobre o resultado sonoro de uma obra na performance: a) em que
circunstncias e para que tipo de pblico a obra foi escrita; b) as possveis condies
acsticas das salas de concerto bem como o tipo e o tamanho dos grupos vocais e
instrumentais para os quais a obra foi composta; c) o sistema e o padro local de
afinao; d) a cor ou qualidade sonora das vozes e dos instrumentos; e) as variaes
de mtrica, fraseado, articulao e dinmica; f) o significado do texto e as formas
regionais de pronncia deste texto.
Existem tambm aqueles que acreditam que, por saberem ler a partitura, no
precisam participar exaustivamente dos ensaios como os outros que aprendem apenas
de ouvido. O saber solfejar no isenta o corista de freqentar os ensaios, pois o
ensaio no realizado apenas para leitura de notas. Se assim o fosse, um coro
profissional no necessitaria de ensaios, bastando apenas se encontrarem nas
apresentaes pblicas.
Mesmo em um ensaio planejado no qual ocorram dvidas ou dificuldades
durante o aprendizado, a flexibilidade deve existir. Automaticamente utilizamos de
dinmicas de canto em grupo ou outra ferramenta para que aquele problema, em
particular, seja sanado. Entretanto, mesmo sendo o regente criativo, planejar ainda o
melhor para o bom andamento do trabalho.
31

1.4 REFERENCIAIS DOUTRINRIOS EM GRUPOS ESPRITAS

Neste trabalho, em virtude do objeto de pesquisa envolver a atividade


doutrinria e musical do Coral Vida e Luz, da Irradiao Esprita Crist, o enfoque
ser consoante com a viso esprita de arte, resultado dos referenciais ideolgicos da
doutrina esprita, percebendo a interao da experincia esttica com a religiosa.
Delimitar o universo infinito da Arte algo paradoxal, mas para que possamos
nos sintonizar com essa comunho entre ideologia e arte espritas, faz-se necessrio
uma viso do que a Doutrina Esprita.
O Espiritismo, surgido na Frana, no sculo XIX, a organizao em moldes
cientficos e filosficos contemporneos de duas vertentes do pensamento religioso
que sempre acompanharam a humanidade: a comunicabilidade com o plano espiritual
e a crena na reencarnao. Desde os ensinos de Buda, Krishna, Scrates, Plato e
Aristteles, dentre tantos, passando pelo judasmo, a crena na imortalidade da alma e
das oportunidades infinitas de evoluo pela volta ao corpo fsico eram plenamente
conhecidas. O pedagogo francs Hippolyte Lon DenizardRivail (1804-1869) que,
mais tarde, adotou o pseudnimo Allan Kardec, para diferenciar a Codificao
Esprita dos seus inmeros trabalhos pedaggicos publicados anteriormente ,
compilou (no criou) os princpios da Doutrina que , a um s tempo, religio, cincia
e filosofia. Esta elaborao, ou, como conhecida, Codificao, foi o resultado de
milhares de mensagens recebidas ao longo dos anos, a partir de 1854, em reunies
espritas, no apenas na Frana, onde Kardec trabalhou, mas em todo o mundo.
Recolhidas, catalogadas, analisadas, comparadas e submetidas a rigorosa triagem
cientfica, estas pginas eram obtidas por diversos mdiuns por meio da psicofonia4 e
da psicografia5, e enfeixadas pelo Prof. Rivail, sob os auspcios da Espiritualidade
Superior. Em grande parte dos contatos, havia propriamente sesses de perguntas e
respostas, como entrevistas, nas quais os conceitos apreendidos iam se completando e
aprofundando, sob a orientao do Plano Maior. O resultado foram cinco livros, que
formam as chamadas Obras bsicas do Espiritismo, contendo todos os princpios
decantados das mensagens e comunicaes recolhidas por Kardec. So eles:

4
Fenmeno que ocorre quando um esprito se manifesta oralmente pelo mdium.
5
Fenmeno que ocorre quando um esprito se manifesta escrevendo pelo mdium.
32

1. O Livro dos Espritos (1857)


2. O Livro dos Mdiuns (1861)
3. O Evangelho segundo o Espiritismo (1864)
4. O cu e o inferno (1865)
5. A Gnese (1868)

Os dez pontos fundamentais da Doutrina Esprita segundo as Obras Bsicas


so:
1. Deus, nosso Pai, a suprema inteligncia do Universo e criador de todas as
coisas. Ele eterno, nico, todo-poderoso, soberanamente justo e bom;
2. Como atributo de Sua lei de justia equnime, criou todos os espritos iguais,
simples e ignorantes, e a todos, sem exceo, destinou a felicidade plena;
3. A todos conferiu o livre arbtrio, para que nossa felicidade seja fruto de nossa
prpria caminhada evolutiva, por meio das experincias felizes ou dolorosas
que nos proporcionam nossas escolhas;
4. Ainda segundo Sua justia, e pela lei de causa e efeito, o que fazemos ser
sempre nossa responsabilidade, sendo que os erros cometidos sero reparados
por meio de circunstncias anlogas, em outras oportunidades;
5. Para que se concretize Sua justia, a reencarnao o veculo supremo e
inexorvel que nos possibilita o soerguimento constante, apesar das
incontveis quedas a que nossa condio humana ainda nos sujeita;
6. Pela reencarnao, temos sempre a possibilidade de crescimento e reparao
dos erros, numa ascenso inevitvel, pois ningum ser excludo, num futuro
ainda a distncia inimaginvel, do rol daqueles abenoados pela angelitude;
7. O nico roteiro de nossa redeno pelo amor o Evangelho, trazido por Jesus
do Mais Alto pela vontade do Pai, para que tivssemos no Mestre nosso
modelo e guia;
8. Pela possibilidade da comunicao disciplinada com o plano espiritual,
benfeitores, sob a gide de Jesus, nos auxiliam na senda evanglica da reforma
ntima, focada no amor a Deus e ao prximo, e na busca da vivncia da f, do
perdo incondicional, da humildade e da caridade moral e material;
33

9. A prece a fora maior da vida, a oportunidade de agradecer e louvar, o


blsamo das feridas morais e fsicas, a consolao nos momentos de aflio;
10. A fraternidade e o amor universais sero, um dia, o resultado de nossa
evoluo lenta e rumo a mundos mais felizes, pois, como nos deixou dito o
Mestre, um novo mandamento vos dou: que vos ameis uns aos outros; assim
como eu vos amei, que tambm vs, vos ameis uns aos outros. Nisto
conhecero todos que sois meus discpulos (...). (Jo13:34-35)

No meio esprita, o ideal da prtica artstico-ideolgica no estanque, j que


entendemos ser a arte esprita bastante flexvel, capaz de fazer bem s pessoas, lev-
las a pensamentos e sentimentos superiores, instigar a reforma ntima, independente
de rtulos(FONSECA, 2008) Nesse sentido, em se comparando o trabalho de
diversos coros espritas, possvel concluir que cada grupo tem um perfil, onde
tiveram a liberdade de optar pelo seu estilo, repertrio, locais de apresentaes etc.
Para o artista esprita, o mais importante que a msica cumpra seu papel de
elevao. Para isto o que conta a boa inteno (Jesus no corao) e a sintonia com o
Alto (prece e caridade) para captao das mais sublimes harmonias. (FONSECA,
2008, p.19).
Geralmente, o princpio norteador de um coro esprita o mesmo da casa
qual pertence seu regente/coordenador. Apesar da unicidade do pensamento
filosfico, cientfico e religioso que norteia as instituies espritas, fruto do seu
embasamento terico na Doutrina, cada casa possui suas prprias variantes
ideolgicas, de acordo com seus interesses na comunidade a que serve.
Em um seminrio no Centro Esprita Paz e Amor (Goinia, GO), DIAS
(2010), regente do Coral Esprita Vozes da Terra, assim definiu a relao
ideologia/arte na prtica coral religiosa:
A comunho entre ideologia e arte ocorre quando a aplicao do
conhecimento musical se torna apenas um dos meios para a construo de
uma performance musical diferenciada, capaz de transcender os limites do
sonoro e atingir um nvel sublime de comunicao entre o ser artista-esprito
e o a ser ouvinte-esprito.

Perguntei aos integrantes do CVL se era possvel defender uma ideologia com
arte e se cada canto coral tem uma ideologia. A linguagem utilizada por eles na
34

resposta a prpria da ideologia esprita. Alguns jarges so utilizados, entretanto, foi


realizada uma transcrio fidedigna de um depoimento que expressa amplamente
esses conceitos em um coro confessional.

A meu ver extremamente possvel, vivel e recomendvel a defesa de uma


ideologia via ao artstica. A arte musical, teatral, a dana, a pintura e tantas outras
tm o total domnio do principal agente mobilizador, a comoo. A pessoa
sensibilizada se torna participante da mesma ideologia que a tocou. (...) A beleza
atrai, o exemplo arrasta, mas s o amor constri. A beleza, ingrediente principal da
arte, seja ela qual for, consegue mobilizar aquele que sensibilizado. No caso da
ideologia do Amor a Deus e ao Prximo, nada melhor que este agente (a arte) para
compartilhar dos princpios e levantar seguidores. Identifico-me com a opinio que
cada canto coral tem uma ideologia prpria. Cada canto coral tem a sua realidade, o
seu contexto, as suas limitaes e suas possibilidades. Um coro profissional tem seu
intuito de comoo para a perfeio da musicalidade, um coro amador tem o seu
intuito de comoo para a alegria, um coro de estudantes de msica tem o seu
fundamento no aprendizado e um coro vinculado a uma religio tem a inteno
baseada nos ensinamentos de sua crena. Mesmo dentro da realidade esprita, os
coros podem divergir em seus interesses, alguns existem com o intuito de atividade
teraputica para seus integrantes e socializao nas atividades do centro, outros com
a finalidade de divulgar o espiritismo, outros com o desgnio de convencer pelo bem e
outros ainda que detenham todas estas funes em sua razo de existncia.
(ARIANA, contralto)

Esse depoimento consegue sintetizar a resposta dos outros coristas, revelando


a conscientizao possvel em um coro religioso e leigo. Essa conscientizao faz-se
necessria para uma melhor realizao do objetivo proposto na arte esprita.
35

2. CORAL ESPRITA VIDA E LUZ: UM ESTUDO DE CASO

Esta segunda parte um relato sobre a aplicao de uma metodologia coral, no


perodo de maro de 2010 a fevereiro de 2011, elaborado para o Coral Vida e Luz.
Apresento um breve histrico desde sua formao inicial e caractersticas da prtica
deste coro sob nossa regncia; apresentamos a metodologia de ensaio e descrevemos
caractersticas de sua aplicao; analisamos os resultados obtidos; e, por fim,
propomos diretrizes para sua edificao (ou aperfeioamento).

2.1 CONSIDERAES GERAIS

Em 1982, quando a Irradiao Esprita Crist (IEC), entidade filantrpica


sediada em Goinia (GO), estava prestes a concluir reformas e ampliaes em suas
estruturas fsicas, a Mocidade e trabalhadores da casa se uniram para a realizao de
uma cantata nas festividades de Natal. Sob a coordenao da pianista Alexandrina
Vieira, essa primeira formao coral manteve suas atividades at 1984, quando houve
uma interrupo. Com o objetivo de se apresentarem nas principais festividades
daquela casa esprita, em 1991 a atividade coral foi retomada com o maestro Lecy
Jos Maria e, na segunda metade do ano de 1995, ficou sob a batuta do maestro
Vincius Carneiro.
No ano de 1996, o coro passou por modificaes, compondo-se basicamente
de diretores, trabalhadores e voluntrios da Instituio. Agora sob a regncia do
maestro Carlos Vitorino, adquiriu o nome de Coral Vida e Luz, em escolha
democrtica entre os participantes e com total aprovao da diretoria da Casa. Os
ensaios tinham uma dinmica diferente, fosse no trabalho vocal ou na distribuio de
encontros, passando para duas vezessemanais com durao total de trs horas.
A partir de 1998, assumimos a regncia e a direo artstica do grupo. At
ento, era apenas integrante do coro e trabalhadora da Casa.
36

Figura 1: CVL no Recital da disciplina Regncia da Turma


do 4 ano de Educao Artstica da EMAC/UFG - Dezembro/ 1999

Aos poucos, o grupo foi adquirindo um novo perfil, estendendo seu repertrio
aos vrios estilos de msica coral. O nmero de cantores, que at ento ficava em
torno de 25 integrantes, foi aumentando gradualmente, e em 2007 j contava com 51
membros, sendo 20 sopranos, 16 contraltos, 8 tenores, 6 baixos, com faixa etria entre
14 e 80 anos e um co-repetidor (pianista), que foi contratado pelo grupo a partir de
2002. A percusso e o violino foram acrescentados ao grupo depois de apresentaes
em que estes msicos foram convidados e continuaram participando integralmente das
atividades como voluntrios, assim como a nossa atividade como regente. Sentimos
a necessidade de aumentar o tempo dos ensaios e estes passaram a ter a durao de
cinco horas semanais, mantendo o nmero de ensaios. Em pocas que precedem o
Natal, ou por ocasio de algum projeto a ser realizado, normalmente so marcados
ensaios de naipes que so realizados em outros horrios, sendo eles na prpria sede da
IEC ou em casas dos coristas. Normalmente esses ensaios extras duram de uma hora e
meia a duas horas, sob a orientao de monitores de naipes6.
A vontade de alguns indivduos integrarem o CVL e em funo de suas
inexperincias com a atividade canto coral, resultou no projeto do Grande Coro Vida
e Luz. Todos poderiam participar desse grande coro, oportunizando que esses
coristas tivessem mais experincias com o canto, atravs de um repertrio especfico.
Os ensaios deste grande grupo eram apenas aos domingos das 18h s 20h, e o coro
menor, digamos, o oficial, continuava ensaiando at as 21h, alm dos ensaios de

6
Os monitores de naipes so coristas que tem condies de ensaiar seus naipes sem a presena do
regente. So responsveis para ajudar na afinao do coro. Esse trabalho com monitores faz parte da
proposta deste estudo.
37

quarta-feira. Dessa forma, o repertrio do grupo oficial, era trabalhado


separadamente. Foi uma experincia enriquecedora, no qual pudemos adquirir vrios
coristas desse projeto, estando conosco at os dias de hoje. Infelizmente no demos
prosseguimento a esse projeto em funo do convite para participarmos do IV
Congresso Esprita Mundial, realizado em Paris, Frana. Tivemos que dedicar um
maior tempo aos ensaios do grupo menor, como conseqncia, perdemos o objetivo
maior, que era de proporcionar o canto coral a todos que desejassem. Est em nossos
planos a continuao desse projeto ainda no ano de 2011.

Figura 2: Grande Coro Vida e Luz, IEC - Junho/2004

Embora vrios coristas possuammaior qualificao musical e vocal, a maioria


entrou sem nenhuma formao, e essa foi sendo adquirida nos ensaios e ampliada
extra-coro, conforme a necessidade e iniciativa dos prprios coristas. O corista
Vincius Guimares, 21 anos, iniciou no grupo com 14 anos, sem experincia alguma.
Atualmente, bacharel em Regncia Coral e Regente Assistente do CVL. Lorena
Ferreira, 19 anos, acadmica em Msica pela UFG. Quando iniciou no CVL, tinha
grandes dificuldades vocais e hoje atua no grupo como assistente de naipe e tambm
de regncia.
Aos poucos, novas funes foram acrescentadas ao coral, dentre elas,
assistentes de naipes, regentes assistentes e atribuies administrativas que, a priori,
eram de responsabilidade nica do coordenador administrativo. Outros coristas que se
propuseram a colaborar mais com o grupo ficaram responsveis pela obteno das
cpias de partituras, preparao da sala de ensaio, lista de presena/atrasos e relatrio
de ensaio, elaborao e manuteno do site e blog do CVL.As regras foram
38

construdas conforme as necessidades surgiam e atualmente cada corista recebe um


texto com as Regras Bsicas (anexo III) para ser um colaborador7 do coral.
Conquanto o grupo tenha a msica religiosa como referncia, seu repertrio
bastante ecltico, transitando pela msica popular e peas em outras lnguas, como, o
latim, ingls, hebraico, espanhol, esperanto, francs e italiano. O Vida e Luz tambm
interpreta peas de compositores contemporneos, spirituals e msica folclrica,
sejam elas a capella ou com acompanhamento instrumental. Esse repertrio
contribuiu tambm na insero do grupo em eventos culturais no religiosos.

Figura 3: CVL na II Conveno Nacional da Figura 4: CVL na Inaugurao da Ps -


Associao Brasileira de Regentes de Coros, Graduao, SENAI/GO - Novembro/ 2005
sob a regncia do maestro Emlio de Csar -
Agosto / 2003

Figura 5: CVL na III Conveno Nacional da Figura 6: CVL na entrega de Ttulos da


Associao Brasileira de Regentes de Coros Academia Goiana de Letras, Cmera Municipal
ABRC - Agosto/ 2006 de Goinia - Novembro/ 2006

7
Convidado para ensaiar o CVL, o maestro Vladimir Silva, professor da Universidade Federal de
Campina Grande, utilizou a frase: O corista tem que colaborar e no apenas participar; sintetizando o
ideal de postura do bom corista. O colaborador aquele que no vai apenas cantar, mas que participa
por inteiro da atividade coral e colabora com seu crescimento.
39

Figura 7: CVL na Noite Cultural de Bela Figura 8: CVL na gravaoda trilha do curta-
Vista/GO - Setembro/ 2007 metragem Kill- Setembro/ 2007

Figura 9: CVL no IV Encontro de Corais da Figura 10: CVL naCantata de Natal da


Cidade de Gois Outubro/ 2008 Organizao Jaime Cmara- Dezembro/ 2009

Figura 11: CVL no Mercado de Clon (Palau Figura 12: CVL no Recital Preliminar para a
da Musica), Valencia/Espanha Outubro/2010 obteno do titulo de Mestre de Bianca
Almeida- Dezembro/ 2010

Ao longo de sua trajetria, o grupo tornou-se bastante expressivo e tem sido


utilizado como excelente veculo no processo de harmonizao nos trabalhos
regulares e em datas comemorativas das Obras Sociais da IEC.
40

Figura 12: CVL no lanamento do Selo Figura 13: CVL em comemorao natalina,
Bicentenrio de Kardec, IEC Outubro/2010 IEC Dezembro/2010
o

Figura 14: CVL no asilo Solar Colombino de


Bastos, Obra Social da IEC Dezembro/2006

O grupo exerce atividades tambm em hospitais, abrigos, casas de


recuperao, creches, igrejas e/ou ncleos de atendimento fraterno, nesta capital e em
outras cidades no Brasil e no exterior sem distino de credo religioso e situao
scio-econmica.

Figura 15: CVL no VI Encontro de Coros Espritas de Figura 16: CVL em comemorao Loja Manica
Braslia e II Encontro de Coros de Planaltina - Unio Feliz, N 31 - Setembro/2002
Setembro/ 2002
41

Figura 17: CVL Unificao de Corais Esprita Figura 18: CVL no 20 Congresso Estadual
19 Congresso Esprita de Gois- Fevereiro/ 2003 Esprita de Gois Fevereiro/ 2004

Figura 19: CVL no 4 Congresso Esprita Mundial, Figura 20: CVL no 22 Congresso Esprita de
Paris (Frana) - Outubro/ 2004 Gois - Fevereiro/ 2006

Figura 21: CVL na Sesso Solene de Posse da Figura 22: CVL no VII Encontro de Corais
Academia Esprita de Letras, FEEGO - Espritas do Distrito Federal, Gama - Setembro/
Outubro/ 2005 2004
42

Figura 23: CVL no 23 Congresso Esprita de Figura 24: CVL no II Encontro dos amigos de
Gois, Fevereiro/ 2007 Chico Xavier, Pedro Leopoldo/MG - Abril/ 2008

Figura 25: CVL no III Congresso Esprita Brasileiro, Figura 26: CVL no 26 Congresso Esprita de Gois
Braslia/DF - Abril/ 2009 - Maro/ 2010

Muitos desses trabalhos realizados esto disponveis na internet, no site


www.coralvidaeluz.org.br.
43

2.2 METODOLOGIA APLICADA AOS ENSAIOS

O programa de musicalizao com o Coral Vida e Luz foi elaborado em


janeiro de 2010 e sua aplicao foi planejada para o retorno aos ensaios do coro, que
estava em recesso, no final do ms. Este programa esteve vinculado ao repertrio que
seria trabalhado durante o ano de 2010 e fevereiro de 2011, sendo interpretado em
outubro do ano de 2010, durante o VI Congresso Mundial Esprita, em Valncia,
Espanha. A escolha do repertrio tambm foi influencia do tempo de realizao do
mestrado, considerando a implementao de pesquisa (elaborao do projeto, coleta e
anlise dos dados). A elaborao deste programa norteou-se pelos princpios da
pesquisa-ao. Esse tipo de pesquisa foi utilizado por parecer bastante adequado
quando compartilhamos da realidade e das condies especficas em que o processo
realizado. Para alcanar os objetivos, estabelecemos as seguintes etapas especficas:
1) Observao direta nos ensaios do Coral Vida e Luz durante o perodo de cinco
meses (setembro, outubro, novembro e dezembro de 2010 e Janeiro de 2011).
2) Foram observados, analisados, avaliados e registrados os ensaios elaborados
por ns, de acordo com os seguintes critrios/categorias:
Aplicao do roteiro de trabalho;
Concepo dos mecanismos de avaliao da eficcia dos
paradigmas propostos;
Planejamento e seleo de repertrio especfico;
Elaborao de dinmicas de grupo e musicais voltadas para
consolidao dos objetivos.
3) Observao das apresentaes do coral Vida e Luz, momentos nos quais foram
analisados, avaliados e registrados aspectos carentes de reestruturao j que a
aplicabilidade do repertrio tambm foi objeto deanlise nesta pesquisa.
4) Realizao de entrevistas dirigidas ou no, relatos de campo pelos coristas
e/ou pesquisadora e material udio-visual, verificando a contribuio social e
cultural desta atividade para os coristas e comunidade;

O objetivo deste estudo no descrever os ensaiosdetalhadamente enem


analisar as peas, porm observar alguns aspectos relevantes ocorridos nos mesmos e
44

relacion-losa algumas questes ora levantadas. E essa observao foi feita a partir de
nossaexperincia pessoal como regente do Coral Vida e Luz. Portanto, as figuras do
observador edo regente se misturam.
A proposta foi elaborada a partir do repertrio escolhido. O nvel de
dificuldade das peas varia de mdio a difcil:

Gabriel Faur(1845-1924) Cantique de Jean Racine

ngelo Dias/Cruz e Souza (dedicada ao Coral Vida e Luz) Ide e Pregai

Giulio Caccini (1551-1618) Ave Maria


Arr. Patrick Lamberg
Adap. Bianca Almeida

Milton Nascimento/Fernando Brant Encontro e Despedidas


Arr. Carlos Vitorino
Adap. Bianca Almeida

Tom Jobim/Vincius de Moraes Se todos fossem iguais a voc


Arr. ngelo Dias

John Rutter (n1945) Por Belezas Naturais


Adap. Bianca Almeida

Kinley Lange (n1950) EstoLes Digo

RandallStroppe (n1953)/Garcilaso de La Vega (1503-1536) Amor de mi alma

Traditional spiritual Kumbaya


Arr. Paul Sjolund

Gospel Spiritual Go Where I Send Thee!


Arr. Paul Caldwell/Sean Ivory
Adap.Bianca Almeida

Raimundo Martins Orao de So Francisco de Assis

Josef Hadar/MoxheDorErevShelShoshanim
Arr. Jack Klebanow
45

Foi elaborado um cronograma de ensaiose de apresentaes. Nos ensaios,


analisamos cada pea que era introduzida, e foram levantadas informaes a respeito
dos estilos e perodos histricos e doscompositores das obras, alm dos autores dos
textos. Os textos, quando estavam em outras lnguas, foram traduzidos e discutidos
com todo o grupo para que a mensagem fosse concebida da mesma forma e, assim,
passar a verdade que gostaramos que chegasse ao pblico. Sua forma foi percebida,
marcaram os lugares de respirao, mapearam as frases, as dinmicas,os ritornelos, as
articulaes etc.
Essa anlise inicial, com marcaes, auxiliou na interpretao, tornando
compreensveis as nfases/valorizaes que devem ser realizadas em determinadas
frases ou palavras. Dessa forma, os coristas ficaram atentos ao sentido do que se
deveria fazer, e no apenas memorizar o que deveriam cantar naquele momento
forte ou piano, sem a fundamentao da proposta. No soaria verdadeiro ao pblico,
j que tambm no ficara claro para o grupo. A partir dessa discusso, a concepo da
sonoridade das peas foi construda:
Nos ensaios foram realizados aquecimentos do grupo corporal e vocal. Nos
exerccios vocais tambm foram utilizados trechos das peas que foram ensaiadas em
cada dia. Nos exerccios corporais fizemos exerccios de conscincia corporal,
alongamentos, relaxamentos, dentre outros.
Entretanto, alguns desafios foram encontrados ao aplicar a proposta inicial
deste estudo. Diversas razes contriburam para que a estratgia fosse alterada no
decorrer deste processo. fato notrio entre os regentes que atuam no Brasil a
constatao de que em coros leigos existe uma grande rotatividade de pessoal, movida
pelas mais diversas justificativas. Apesar dessa renovao ser interessante ao grupo,
que oportuniza a mais pessoas vivenciarem a msica, os cantores novatos sempre
precisam passar por uma adaptao vocal e interao com o repertrio, o que, de certa
forma, faz com que o trabalho retroceda um pouco a cada vez. Esta situao se agrava
porque, por serem aqueles leigos, o aprendizado das msicas mais lento, o que
retarda sua contribuio efetiva ao coro. A convivncia em um grupo heterogneo, em
que existem cantores que se encontram em outros nveis de desenvolvimento vocal e
de vivncia musical/maturidade das msicas diferentes, um dos grandes desafios
para o regente.
46

No Coral Vida e Luz, foi preciso divisar uma estratgia para minimizar os
efeitos desta rotatividade durante o perodo da pesquisa. Inicialmente, as diretrizes
estabelecidas para o estudo no contavam com a participao de novos coristas, com
base no tempo comprometido com o mestrado para poder sistematizar uma
metodologia com o grupo j formado. Diante do inevitvel afastamento de alguns
coristas alguns excelentes colaboradores do CVL, incluindo dois assistentes de
naipe , tive que rever a proposta inicial para cumprir com o repertrio proposto, j
que necessitvamos de determinada quantidade de coristas para os trechos emdivisi
(SSAATTBB) de Amor de mi Alma. Nesse sentido, a coleta das impresses dos
coristas foi ajustada, em virtude da troca de alguns sujeitos de estudo.
Para uma viso mais detalhadas dos pressupostos em discusso, foram
selecionadas quatro das peas do repertrio estabelecido para o Recital de Defesa do
Mestrado e focamos em cada uma delas aspectos doutrinrios do aprendizado musical
que contriburam na construo da performance do CVL. So elas:

1. EstoLes Digo Kinley Lange (n.1950)


Aspectos: Noes bsicas de teoria musical (solfejo)
2. Children Go Where I Send Thee Negro Spiritual;
Arranjo: Paul Caldwell/ Sean Ivory
Aspectos: Estudo rtmico
3. Amor De Mi AlmaRandallStroope (n.1953) Poema: Garcilaso de La
Vega (1503-1536)
Aspecto: Independncia vocal
4. Ide e Pregai ngelo Dias (n.1964) Poema: Cruz e Souza (1861-1898);
Psicografia de Francisco Cndido Xavier;
Aspectos: Ideologia e Compreenso textual
47

2.2.1Local de ensaio e participantes da pesquisa

Os ensaios foram realizados em uma ampla sala nas dependncias da


Irradiao Esprita Crist (Rua 201, 232 Setor Vila Nova, Goinia) e que possui
recursos materiais adequados, tais como boa iluminao, aparelho de som, armrios,
cadeiras, teclado, etc. No houve recrutamento diferenciado. Os sujeitos iniciais da
pesquisa foram os mesmos cinquenta integrantes, entre 14 e 80 anos, que j
participavam do coral Vida e Luz, sendo estes trabalhadores voluntrios da prpria
casa e simpatizantes da doutrina esprita. verdade que novos coristas entraram para
o grupo em funo do afastamento de alguns integrantes, suprimindo a defasagem que
foi surgindo. Aps a aprovao da pesquisa pelo comit de tica da UFG, foi marcada
uma reunio para uma exposio oral do trabalho junto aos sujeitos/participantes, na
qual eles foram convidados a assinarem o Termo de Consentimento Livre
eEsclarecido. Aos coristasmenores de dezoito anos que aceitaram participar da
pesquisa, foi solicitado que os pais ou responsveis assinassem uma Carta de
Autorizao da participao dos mesmos na pesquisa.

2.2.2 Dinmica de ensaio

Foram realizados exerccios diversificados para o aprendizado do repertrio,


proporcionando uma amplitude de compreenso do que estava sendo trabalhado. Uma
das formas para constatar se as dinmicas estavam obtendo resultado foi propor aos
coristas que fizessem um relatrio sobre o ltimo ensaio, possibilitando sintetizar a
experincia e a compreenso do grupo, tanto no mbito do aprendizado musical
quanto nas regrinhas para uma boa harmonia, que eram pontuadas durante a
atividade.
A seleo dos coristas que foram incumbidos de enviar esse relato foi
realizada de forma aleatria, sem serem avisados de antemo. Escolhemos um
integrante de cada naipe, que se responsabilizou em trocar idias com seus colegas de
naipe e enviar o relatrio para o e-mail dos coristas, oportunizando a todos, mesmos
os que no puderam comparecer no dia, vivenciar e conceber melhor as etapas
vividas. Os prximos relatrios ficaram abertos tanto a quem quisesse se manifestar
48

quanto a sujeitos indicados no dia, o que obrigou a todos estarem sempre atentos
possibilidade de serem selecionados a cumprir essa funo.
Dois coristas, em especial, descrevem suas impresses do trabalho realizado
em alguns ensaios, incluindo reflexes sobre Porque, Para que e como foram
realizadas algumas das dinmicas em dois momentos distintos da pesquisa:

12-05-10
No ltimo ensaio, aps observar os coristas, sob o comando do Fbio (pianista),
nossa Regente nos fez as seguintes observaes:
- Estar sempre atento, centrado, perceptivo...
- Observar e acatar as orientaes vindas de quem estiver no comando do
grupo;
- Quando chegar atrasado, entrar em silncio, no cumprimentando os
presentes no momento e vive-versa;
- No dispersar a ateno em hiptese alguma;
- Estar sempre pronto para cantar, mesmo que seu naipe no esteja cantando;
- Manter a posio fsica correta, para cantar, j ensinada inmeras vezes,
- Manter o palato elevado;
- Ao cantar, procurar sempre ouvir os colegas, sintonizando-se com o coro.
- Procurar ajudar os colegas com dificuldades no canto,
principalmente os novatos;
- Ser receptivo, atencioso com os novos coristas.(VILMA, soprano)

01/08/2010
O ensaio-aula da noite de domingo foi marcado pelo uso de dinmicas que
procuraram aguar principalmente a concentrao e a sintonia. Os coristas foram
estimulados a entrar em sintonia com seu par e encontr-lo, mesmo com toda a
dificuldade de estar s cegas e no meio de um monte de colegas desorientados por
encontrar sua dupla, tambm. Nesta dinmica (em duplas emitindo sons iguais) o
senso de companheirismo, sintonia (para timbrar as vozes) e a criatividade, para
buscar diferentes formas de se expressar e ser encontrado foram fundamentais. Salvo
as "trapaas", quem melhor se deu bem na execuo da dinmica, ou seja, otimizou o
49

tempo de encontro com sua dupla, foram aqueles que buscaram estratgias de
comunicao, exemplo aqueles que procuraram se calar entre os chamados para
tentar ouvir sua dupla.
Outra dinmica utilizada no ensaio foi a de executar um trajeto pr-definido
dentro de uma marcao de tempo. Contava-se de 1a 8, depois de 1 a 6, em seguida
de 1 a 4 e 1 e 2. O trajeto deveria ser executado tambm, de costas, com os olhos
fechados. Os obstculos dentro do percurso (fechar os olhos, estar de costas e
esbarros inevitveis com os colegas) foram superados mais uma vez utilizando a
criatividade para dribl-los. A concentrao para acompanhamento do tempo
tambm foi fundamental neste caso.
Por ltimo, foi feita uma dinmica que procurou a memorizao dos nomes
dos integrantes do CVL. Os nomes deveriam ser ditos dentro de uma marcao de
tempo, seguindo a lgica das slabas tnicas dos nomes. Esta dinmica, mais do que
memorizar, estimulou a concentrao rtmica e a coordenao motora.
Minhas impresses pessoais: este ensaio trabalhou a concentrao individual
e coletiva; a sintonia entre os integrantes e a criatividade para buscar novas
estratgias de ao perante os obstculos e desafios propostos(ARIANA, contralto)

Figuras 27 e 28: Dinmica de memorizao dos nomes dos integrantes do CVL.

Procuramos motivar o grupo de forma que sempre criasse expectativas para o


prximo encontro. Um dos fatores importantes que colaboraram com isso foi o fato de
no terminar o ensaio para baixo. Evitamos finalizar os ensaios com trechos no
resolvidos, onde o coro tinha maiores dificuldades na msica, para que no deixasse
nos coristas a impresso que aquele ensaio foi improdutivo, causando, assim, certo
desconforto. Se essa situao se repetisse nos prximos ensaios, a negatividade e o
50

sentimento de incompetncia insistiriam em permanecer no grupo, resultando em um


sentimento de estagnao de capacidade e/ou conhecimento. Fez-se necessrio ento,
finalizar os ensaios de uma forma contagiante para que os coristas ficassem motivados
para o prximo encontro.
Outra ao motivadora foi convidar profissionais relacionados atividade do
canto coral: fonoaudilogos, professores de teatro, professores de canto, regentes,
compositores, palestrantes de trabalho em equipe e motivao, dentre outros. O
contato com esses profissionais, alm de proporcionar uma fundamentao dos
ensinamentos do regente titular, estimulou os coristas a buscarem conhecimentos
extra-ensaios.
Assim tambm ocorreu quando convidamos outros profissionais. Tornou-se
comum procurarem fonoaudilogos para a sade vocal. Essas oportunidades
possibilitaram aos coristas a identificao com novos professores e terem uma viso
mais ampla da atividade que estvamos realizando, valorizando mais ainda o trabalho.
Era ntida suas expectativas quando anuncivamos que teramos determinadas visitas.
O grau de interesse em estudar/preparar para o prximo ensaio era elevado. Levando
em conta que a expectativa inicial de aprendizagem do grupo partiu de nossa parte e
no dos profissionais convidados, procurava pontuar o contedo de interesse a ser
abordado durante o ensaio do convidado, para que no houvesse nenhum risco de
choque de pensamentos.
Buscamos motivar o grupo extra-ensaios atravs da mdia: e-mails com
artigos e reportagens sobre canto solo ou coral, com comentrios pertinentes aos
ensaios ocorridos ou de propostas futuras, deixando-os sempre na expectativa de um
novo encontro. Blogs, comunidades em sites de relacionamento, site do coral8, foram
instrumentos que deixaram o grupo sempre vinculado.

8
O Site do Coral Vida e luz, www.coralvidaeluz.org.br, um espao que mantm e presta um servio
cultural a toda sociedade com informaes relevantes sobre a Histria do Coral, sua agenda de
atividades sociais, um amplo acervo de fotografias e vdeos das apresentaes artsticas, bem como um
espao de artigos e notcias sobre Msica, Artes e Conhecimento Cultural aberto e interativo. Aos
integrantes do Coral mantido uma rea reservada para acompanhamento e treino das tcnicas
implementadas, com acervo de exerccios de msica, gravaes para aquecimento vocal, banco de
partituras e gravaes por naipes, para dinamizar os estudos. Sua manuteno fica sob a
responsabilidade, voluntria, do corista Eduardo (conhecido como Zhorzo Campanella), da
comunicao social do CVL.
51

2.2.2.1 Preparao da obra Estoles digo (Kinley Lange)

Concordando com Kinley Lange, que define a pea como contemplativa por
natureza e com uma cadncia que torna o idioma espanhol muito acessvel aos corais
queno falam a lngua, Estoles digo se tornou parte do repertrio do CVL por possuir
elementos ideolgicos e musicais que compem o perfil do grupo.Seu texto baseia-se
em Mateus (18:19-20). Sua traduo literal, frase a frase:

Estoles digo,
Isso eu vos digo,
Estoles digo,
Isso eu vos digo,
Se dos de ustedes se ponen,
Se dois de vs se colocam,
Se ponemenlaacuerdoaquen,
Se colocam em acordo aqui,
Em latierra para pedir,
Na terra para pedir,
Pedir algo em oracin,
Pedir algo em orao,
Mi padre que est enelcielo,
Meu pai que est no cu,
Se lo dar,
O conceder,
Porque donde dos o tres se renenen mi nombre,
Porque onde dois ou trs se renem em meu nome,
Allestoyyo,
Ali eu estou
Enmedio de ellos.
No meio deles.

Foi realizada uma explanao a respeito de questes histrico-estilsticas da


obra. O texto foi traduzido e seu contedo colocado em discusso, buscando, assim,
trazer primeiramente a mensagem para ns. Fez-se necessria essa concepo nica
da mensagem, acreditando na importncia daquelas palavras, para que, ao cant-las,
fizessem sentido para a platia.
52

Foram enviados para os coristas, via e-mail, vrios links de alguns corais
interpretando EstoLes Digo, para se familiarizarem com a melodia e a harmonia da
cano, porm sem adot-las como modelo de performance. Vale pontuar que esses
contatos extra-ensaios sempre motivam o grupo a ficar atentos s prximas atividades.
Dentro da proposta deste estudo, nosso principal foco nesta pea foi trabalhar
noes bsicas de teoria musical nas quais, alm de fazer exerccios tericos,
decodificamos smbolos que apareciam na partitura, despertando interesses e
ampliando a compreenso musical do grupo. Nesse sentido, trazerem lpis e
borrachas aos ensaios, uma das Regrinhas bsicas9 do CVL, foi fundamental para
que essas novas informaes e/ou observaes fossem anotadas nas partituras,
auxiliando no processo do aprendizado musical.
Utilizamos um exerccio baseado no mtodo Kodaly10. O mtodo consiste em
cantar as notas musicais associando a gestos manuais. No utilizamos a manossolfa,
com gestos para cada nota, mas sim relacionando os gestos com a altura das notas.
Sempre partindo da nota D, completando a escala ascendente, e em seguida
retornando na escala descendente.

Figura 29: Exerccio baseado no mtodo Kodaly

9
Ao entrar no CVL o corista recebe um texto com as Regrinhas Bsicas (em anexo), que devem ser
seguidas para um melhor aproveitamento e participao.
10
O conceito e a filosofia de Kodly seguem alguns princpios: iniciar com a msica e ensin-la de
forma natural. Os elementos musicais so absorvidos inconscientemente, e somente com a prtica
atravs do canto lido ou escrito sero tornados conscientes. O solfejo sempre relativo: Kodly utiliza
o D mvel.
53

A seguir, sugerimos alguns gestos para serem acrescentados a cada vez que as
notas fossem cantadas11, conforme o Quadro 1. Primeiramente, colocamos o gesto
apenas quando a nota d fosse cantada (figura 05). Na outra sequncia, acrescentamos
outro gesto quando aparecia a nota r (figura 06). Da mesma forma, para cada nota da
escala foi acrescentado um gesto.

SI P
L Mo esquerda no peito
SOL Mo direita no peito
F Enrola, enrola (mos)
MI Palma
R Estalo
D Palma na coxa

Quadro 1: Gestos sugeridos para cada nota e legenda

Figura 30: Palma na coxa ( ) quando cantava a nota D.

Figura 31: Acrescentando o estalo ( ) quando aparecia a nota R.

11
Essa variao do exerccio foi apresentada em um Curso de Regncia Infantil e juvenil, ministrado
por Patrcia Costa, julho de 2010, na cidade do Rio de Janeiro.
54

Alguns resultados obtidos nesse exerccio: concentrao; percepo;


coordenao motora; compreenso e mecanizao/memorizao da sequncia de
notas/escala ascendente e descendente e seus intervalos. Os coristas comearam a
ampliar suas vises do fazer musical, proporcionando atravs de variados exerccios,
possibilidades de maior compreenso aos que tinham mais dificuldades.
Buscamos solucionar problemas de afinao com vocalizes realizados no
incio dos ensaios. Por serem acappella, havia uma tendncia, nos movimentos
descendentes dos baixos, em cair a afinao. A qualidade da afinao vocal foi
aprimorada com exerccios tcnicos que possibilitaram os coristas a conhecerem e a
ampliarem suas possibilidades vocais, trabalhando a leveza necessria interpretao;
respirando sem perder o tnus ou marcar sua volta.

Figura 32: Vocalize 01.

Iniciamos o aprendizado das notas no pentagrama. Sugerimos que os coristas


estudassem graficamente, em casa, as notas de sua linha meldica e no segundo
encontro com essa pea, trabalhamos os doze primeiros compassos, com todos
solfejando, dentro de seus limites, as notas da linha meldica do soprano. A seguir
recordamos as notas da clave de f e todos leram, no mesmo trecho, a linha meldica
dos baixos. Depois fizemos o mesmo trabalho com a linha do contralto e, por ltimo,
a dos tenores. A sequncia da linha meldica foi escolhida pela facilidade da
compreenso das notas, levando em conta o trabalho de leitura realizado no ensaio
anterior. Depois as vozes foram lidasconjuntamente.
55

Figura 33: Trecho solfejado com os coristas (c. 01 12)

Aps esse trabalho, o coro cantou a pea com o texto, procurando observar o
mximo de informaes contidas na partitura que foram pontuadas durante os ensaios:
marcaes de respirao; condues de frase; articulao; dinmica; andamento;
emisso vocal; pronncia; afinao, entre outros.
Alm do foco voltado para a teoria musical, despertou-se nos coristas a
importncia da preparao/contextualizao da msica, levando-os a uma
concentrao maior e reflexiva, no sentido de buscar as caractersticas e a inteno da
msica.

2.2.2.2 Preparao da obra GoWhere I SendThee!

Possuindo vrias verses e arranjos, este Spiritual uma cano cumulativa e


tem suas origens em um jogo infantil de prendas, no qual a criana paga uma
prenda quando esquece a sequncia da lista. Nesse tipo de jogo, a letra requer mais
56

memorizao e tem que sempre recordar o verso precedente para dar forma ao verso
atual. O nvel de dificuldade seria fcil no fosse o cumulativo dos nmeros (at 12)
ea necessidade de uma boa articulao para que o ritmo seja bem realizado. Estes
foram alguns dos desafios enfrentados pelo CVL.
Cantando em ordem decrescente, os versculos bblicos do significado para
cada nmero, e o possvel significado de cada nmero foi discutido com todo o grupo:

Children go where I send thee: how shall I send thee?


I'm gonna send thee one by one

One for the little bitty baby


Refere-se aomenino Jesus

Baby boy, born in Bethlehem


Children go where I send thee: how shall I send thee?
I'm gonna send thee two by two

Two for Paul and Silas


Este versculo homenageia Paulo e Silas

One for the litty bitty baby


Baby boy, born in Bethlehem
Children go where I send thee: how shall I send thee?
(*repete, cantando os versos na ordem decrescente)

I'm gonna send the:


Three by three, three for the Hebrew children
Trscrianashebrias

Four for the gospel writers


Os evangelistas: Mateus, Marcos, Lucas e Joo

Five for the bread they did divide


Refere-se s partes do po que foi dividido

Six for the days when the world was fixed


Os dias que o mundo foi criado
Seven for the day God laid down his head
Refere-se ao stimo dia que Deus descansou

Eight for the eightthe flood couldnt take


Refere-se s pessoas que entraram a arca de No (Noah, sua esposa,
seus trs filhos e suas esposas)
57

Nine for the angel choirs divine


Os coros de anjos- pode tambm referir as nove ordens de anjos no cu

Ten for thetencommandments


Os dez mandamentos

Eleven
Onze que foram para o cu, que pode se referir aos onze apstolos (menos Judas
Iscariotes).

Twelve for the twelve disciples,


Osdozediscpulos,

The baby boy, born in Bethlehem.

Adaptamos para quatro vozes mistas o arranjo dos americanos Paul Caldwell e
Sean Ivory, para SSA ou SAT e piano. A linha do baixo foi criada dobrando em
alguns momentos a linha meldica do soprano, soando uma oitava abaixo; em outros,
quando estas notas tornavam agudas, ora cantavam com os tenores, ora cantavam a
linha do contralto, sendo essa adaptao transcrita para partitura. Dessa forma, os
baixos do CVL puderam cantar em uma zona mais confortvel.
Nesta pea buscamos sanar as dificuldades da pronncia por meio dos
vocalizes, com exerccios para a articulao

Figura 34: Vocalize 02


58

Buscamos exerccios que colaborassem com as necessidades da pea. Um


exemplo desses exerccios foi realizado com a slaba Lu. Segundo Wanessa
Rodrigues, preparadora vocal dos grupos musicais do Centro de Estudo e Pesquisa
Ciranda da Arte12, a slaba Lu associada a um exerccio de agilidade, alm de
trabalhar a articulao, ajuda a projetar o som, ajustando o palato e as frequncias
mais agudas, dando leveza voz. Houve uma maior preocupao com o naipe dos
tenores, que inicialmente teve dificuldades com o peso nas vozes, porm resolvendo
satisfatoriamente com esse vocalize.

Figura 35: Vocalize 03

Outro exerccio vocal que contribuiu com a agilidade e a pronncia do texto,


que geralmente traziam problemas rtmicos: Frases (ou trechos) da msica foram
trabalhadas como vocalize, em vrias tonalidades, o que possibilitou fluir mais o
texto.

Figura 36: Vocalize 04

Utilizamos trava-lnguas para exercitar a articulao, contribuindo com a


fluidez da letra:

12
O Centro de estudo e Pesquisa Ciranda da Arte foi criado no ano de 2004, visando sediar todas as
demandas relativas ao ensino de arte da Subsecretaria Metropolitana e principalmente, pensar e
promover educao continuada dos professores da rea de Arte do Estado de Gois, tanto da disciplina
quanto dos profissionais que atuam especificamente nos projetos de aes educativas complementares,
propondo grupos de estudos nas linguagens, reflexes sobre o desenho curricular, processos
metodolgicos, avaliao em Arte e apoio de material didtico-pedaggico para pesquisa.
59

Teto limpo, cho sujo


Toco preto e porco crespo
Chega de cheiro de cera suja
Bote a bota no bote e tire o pote do bote
Cinco bicas, cinco pipas, cinco bombas.
Tira da boca da bica, bota na boca da bomba

Go Where I Send Thee! proporcionou, atravs de diversas dinmicas, um


amplo trabalho rtmico com o CVL. Praticamos algumas clulas rtmicas e a partir
delas o coro deduziu outras clulas. Esseexerccio ns chamamos de Harmonia
Afinada13. Pensar nos graus I, III, V e VIII (DM: d, mi, sol, d). Dividimos em
quatro grupos, sopranos, contraltos, tenores e baixos. Cada grupo associou um
movimento ao seu momento de cantar.

Soprano - mos na cabea

Tenores - ombros

Contraltos - joelhos

Baixos - ps

Figura 37: melodia utilizada para a dinmica Harmonia Afinada

Iniciamos com todos fazendo a mesma sequncia, contando at oito. Depois,


cada naipe comeou a cantar na sua altura, ou seja, se era soprano, cantou a nota D4,
marcando os oito tempos na cabea e o ltimo compasso foi no baixo - P. Tenor
13
Aps apresentar as dinmicas aos integrantes do CVL, propusemos que o grupo nomeasse a
brincadeira, buscando dessa forma, uma reflexo do resultado das mesmas.
60

comeou cantando a nota Sol, marcando no ombro e a sequncia, acabando na nota


D4, com a mo na cabea. Contralto com a nota Mi, contando com as mos no
joelho, e terminando a sequncia no ombro e, baixo com a nota D3, iniciando no P
e encerrando no joelho. Cantaramna sequncia das notas e contando em8, depois em
quatro (idem), em dois e em um. Aps o trabalho individual, em duplas, repetiram o
exerccio com a marcao do tempo no outro colega, comeando cada um na sua nota
e parte corporal; as duplas deviam pertencer a naipes diferentes para o grau de
dificuldade aumentar e assim ouvirem melhor a harmonia que estava sendo formada,
alm da concentrao para no perder a afinao e a sequncia das notas e gestos, que
eram executados no colega.

Figura 38: Os integrantes do CVL participando dadinmica


Harmonia afinada

Trabalhamos o reconhecimento e compreenso de algumas clulas rtmicas


propondo nomes que possuam o ritmo das clulas. A prtica para esse aprendizado
nos ensaios foi relatada e enviada via e-mail por coristas, e aqui transcrevo trechos
com algumas de suas percepes:

(...) Foram ensinadas novas clulas rtmicas, fazendo analogias a palavras


simples (Figura 14) para melhor compreenso de todos os coristas.(ARIANA, contralto)
61

CLULA NOME VALOR ATRIBUDO NOME


RTMICA LDICO
Semibreve 4 semnimas

Mnima 2 semnimas

Semnima Pontuada 1 semnima

Semnima 1 semnima MO

Colcheia semnima

2 Colcheias cada parte vale 1 colcheia A - NA

Semicolcheia colcheia

cada parte vale 1


4 Semicolcheias CHOCOLATE
semicolcheia

a primeira parte vale 1


1 Colcheia
colcheia e as duas ltimas
+ CA - MILA
partes valem 2
2 Semicolcheias
semicolcheias

2 Semicolcheias as duas primeiras partes


+ valem 2 semicolcheias e a JABU-TI
1 Colcheia ltima parte vale 1 colcheia
1 Semicolcheia
a primeira e a ltima parte
+
valem 1 semicolcheia e a
1 Colcheia SAM - BA - L
parte do meio vale 1
+
colcheia
1 Semicolcheia

Figura 39: Clulas rtmicas aprendidas no ensaio de 02 de junho de 2010 do Coral Vida e Luz,
considerando a semnima como o valor referencial de um tempo.
Fonte: Ariana, contralto do CVL

Percebe-se pelos relatos dos coristas a proporo do aprendizado musical por


meio das atividades realizadas. Esses relatrios tambm estimulam os coristas a criarem
formas de expor seu aprendizado, decodificando de maneira que todos possam
compreender.
(...) Ensinou novas clulas rtmicas, que denominou Camila, jabuti e
samba l. (Figura 15)
62

Figura 40:Foto tirada pela corista Simoni no dia do ensaio,


Ilustrando as clulasrtmicas aprendidas e os nomes correspondentes.

Aps a exposio sobre as clulas rtmicas foi trabalhado um trecho da


msica GoWhere I SendThee!, com notas musicais desenhadas no quadro negro. O
trechotrabalhadofoi: Six for the days when the world was fixed. Five for the bread
they did divide. (SIMONI, soprano)

Figura 41: Trecho trabalhado do Gowhere I sendthee!

Em outros momentos trabalhamos as clulas rtmicas com percusso corporal,


vivenciando mais o fazer musical. Tendo a semnima como figura de tempo, o
andamento foi indicado ao percussionista do grupo, que ficou tocando no cajon, em
ostinato, no centro do semicrculo formado pelos coristas. Associado a esse ritmo, os
63

coristas executavam outro ritmo que era apontado no quadro negro. Essas clulas
rtmicas poderiam ser reproduzidas em qualquer parte de seu corpo: batendo os ps,
mos, no peito, estalos, boca, ou alternando movimentos. As clulas rtmicas eram
apontadas aleatoriamente. Essa dinmica provocou uma pulsao nica do grupo,
despertando tambm a percepo de clulas rtmicas em outras canes14.
Outra variao dessa dinmica foi pedir algum corista que executasse aqueles
ritmos em algum instrumento de percusso (pratos, agog, dentre outros) enquanto o
percussionista fazia outro ritmo que era indicado no cajon. Esses exerccios
possibilitaram aos coristas uma maior compreenso na leitura do texto, favorecendo a
percepo das clulas rtmicas na partitura e, alm da coordenao motora,
trabalharam a independncia.
A linha meldica e o arranjo dessa cano so razoavelmente fceis, razo
pela qual trabalhamos mais o ritmo e a pronncia, resolvendo os maiores problemas
encontrados na execuo.
Esses exerccios possibilitaram aos coristas melhorarem sua agilidade vocal e
capacidade de articulao rpida, alm de estimul-los a conceberem uma unidade
rtmica interna. O resultado foi uma notvel fluidez no aprendizado das frases e
grandes avanos na maturidade rtmica do individual e coletivo.

2.2.2.3 Preparao da obra Amor de Mi Alma (RandallStroope/Garcilaso de La Vega)

Nosso primeiro contato com a pea coral Amor de mi alma foi por meio de um
vdeo gravado pelo Madrigal da Universidade Federal do Piau, em 2008, sob a
regncia do maestro Vladimir Silva. Apesar de no possuir exigncias excessivas na
leitura, esta uma pea difcil, principalmente para um coro leigo. Dividindo cada
naipe em duas vozes, a afinao para uma harmonia a oito vozes tornou-se um
desafio, levando em considerao o amadorismo do grupo. Entretanto, apresenteiesta
cano ao grupoque a recebeu como um desafio gratificante.

14
No II Congresso Esprita Nacional , realizado em 2010, em Braslia, aps apresentao do Coral
Vida e Luz, os coristas ficaram assistindo a outras apresentaes que ali aconteciam. Certo momento,
quando uma orquestra de sopros interpretava um baio, um grupo de coristas veio at onde eu estava e
cantaram, juntamente com a orquestra, trs clulas rtmicas que estava percebendo na msica:
Ana ( ), Camila( ) e chocolate ( ).
64

Amor de mi alma tirada do Soneto V, de Garcilaso de La Vega, uma


expresso deamor do sculo 16. Fizemos uma re-leitura textual, trazendo para nosso
contexto ideolgico o significado do amor, que deixou de ser carnal e direcionado a
um amor espiritual: a Deus, nosso referencial ideolgico maior e tambm na
construo do clmax.
Aps a anlise da pea, os coristas perceberam que a variao da primeira para
a terceira parte, era somente em relao ao texto.
Construir uma sonoridade adequada pea, e que fosse compatvel com a
capacidade tcnica vocal do CVL, foi um dos desafios encontrados. Nosso trabalho
foi criar um ambiente sonoro que possibilitasse a transmisso dos sentimentos. No
bastava ser uma bela composio em uma partitura; tinha que ser interpretada de uma
forma expressiva.
O trabalho de sustentao das notas, praticado com exerccios de respirao, a
independncia vocal entre os naipes e a percepo de vrios elementos tericos na
partitura foram aes constantes na leitura musical desta pea.
As notas iniciais e os finais de frases fazem a diferena. Nesta msica,
atentvamos para os finais de palavras/frases que terminavam com s. Pedimos que
pensassem que o s fazia parte da palavra da frente (Figura 17), evitando assim um
efeito desagradvel no meio das palavras. ...querero-smi

Figura 42:Exemplo de palavras com finais em s em Amor de mi alma (c. 18-22).


65

Em Amor de mi alma, focamos o trabalho de independncia vocal, levando em


considerao o fato de ser a primeira pea a 8 vozes que interpretaramos:
1) Dinmica intitulada Maestro: exercitamos as notas musicais por meio de
leitura relativa. Elas foram dispostas em duas colunas paralelas, na sequncia
da escala de DM e dois lderes regeram dois grupos vocais conjuntamente.
Os maestros puderam comear a leitura das notas a partir da nota D, e
depois cada um indicava a nota em seu tempo para o seu grupo cantar.

D D
SI SI
L L
SOL SOL
F F
MI MI
R R
D D
Quadro 2: Colunas paralelas para a regncia

Alm de memorizarmos o nome e a altura das notas, essa dinmica subsidiou


outro mote em foco: a afinao. Os coristas tinham que concentrar no que estavam
cantando, concomitantemente com o outro grupo, para que a harmonia entre as duas
vozes ocorresse.
2) Determinamos monitores de cada naipe, preparando-os em ensaios extras
para que colaborassem com o rendimento do grupo. Nos ensaios regulares,
os monitores trabalharam com seu naipe determinados trechos, fluindo
assim a leitura da pea.
3) Enviamos e-mail para os coristas com sugestes de estudo (Ex.: Estudar do
compasso x ao compasso y).
4) Fizemos quartetos/octetos para cantarem determinados compassos. Essa
formao no era para provar que sabiam e, sim, uma auto-avaliao.
Quando estavam nos quartetos/octetos, eles percebiam se sabiam cantar ou
no.
66

5) Dividimos o coro em grupos menores ou por naipes e espalhamos pela


sala. Todos ensaiavam ao mesmo tempo, cada grupo no trecho que
quisessem, para concentrarem em sua linha meldica.

O resultado destas aes proporcionaram uma melhora significativa na


homogeneidade e equilbrio das vozes.

2.2.2.4 Preparao da obra Ide e Pregai (ngelo Dias / Cruz e Souza)

A obra indita, dedicada ao CVL, foi composta em maro de 2010, pelo


compositor e maestro ngelo Dias, sendo escrita sobre poema homnimo de Cruz e
Souza (1861-1898), psicografado por Francisco Cndido Xavier.

IDE E PREGAI
Vs que tendes as rosas da bonana
Enlaadas na f mais doce e pura,
Ide e pregai na noite da amargura,
O evangelho do amor e da esperana.

Toda luz da verdade que se alcana


um reduto de paz firme e segura;
Da dessa paz a toda criatura,
Sobre a qual vossa vida j descansa.
Espalhai os clares da vossa crena
Na pedregosa estrada dessa imensa
Turba de irmos famintos, torturados!

Conduzi a mensagem luminosa


Da caridade lcida e piedosa,
Redentora de todos os pecados.

Nessa pea, o foco principal foi a compreenso textual, correlacionando com a


ideologia do grupo. E na apresentao do trabalho realizado com ela, colocaremos
citaes de alguns coristas em um dos encontros do compositor com o CVL que
descrevem com clareza o resultado de nossa proposta nessa pea: a interpretao
textual colaborando com o aprendizado das linhas meldicas. Transcrevemos um e-
67

mail enviado por uma corista que, aps ensaio no qual foi apresentada a composio,
alm de discernir nossos ideais, contextualiza a composio, confirmando a
importncia do fazer musical reflexivo:
Lendo esse lindo poema editado em 1932 e agora colocado em pauta musical
dedicado para o Coral Vida e Luz, seus dizeres to contundentes me fizeram
vislumbrar a grande responsabilidade que assumimos diante da espiritualidade.
Vejamos: Cruz e Souza foi filho de escravos alforriados, viveu em uma poca de
muito sofrimento e clamores ao Criador, em razo de que os ex-escravos foram
deixados deriva, sem nenhum teto para abrig-los, totalmente rejeitados pela
sociedade escravocrata. Livres, porm sem ter para onde ir, o que fariam? Ento o
sofrimento causado pela fome e descaso foi imenso naquela poca. Da os dizeres
"irmos famintos e torturados..." ; Ora, o tempo passou e continuamos famintos e
torturados, colhendo os frutos que plantamos ao longo dos sculos. Hoje, apesar de
tanta tecnologia e globalizao que inventamos, nos tornamos omissos, escravos do
materialismo. Veja como a natureza vem chorando pela devastao que nossa
ignorncia tem provocado ao longo dos anos: inundaes, desmatamentos,
avalanches, destruio. Olha nossa "cidade maravilhosa", smbolo da beleza desse
pas tropical, considerado um paraso... em parte construda por cima do lixo que
prazerosamente juntamos. So almas atormentadas clamando por DEUS! Ento,
nessas circunstncias to nefastas, o CVL est comeando uma nova etapa
missionria, como se ns, participantes deste coro de louvor ao Criador,
estivssemos iniciando um novo caminho, assim como foi com Chico Xavier. Sua
primeira obra foi Parnaso de Alm Tmulo, onde consta o poema de Cruz e Souza,
que modificou e revolucionou a vida daquele mdium que ainda no havia entendido
o destino j traado pelo Alto, para sua vida- pregar o amor e a caridade. At ento,
ele era apenas incompreendido na sua mediunidade, mas aps a divulgao dessa
obra teve incio sua verdadeira misso: despir-se de si mesmo e viver pelos outros.
Como ele sofreu nessa transformao! Foi caluniado e obrigado a sair de sua terra
natal apenas com a roupa do corpo e o evangelho nas mos. O Coral Vida e Luz,
aps o encontro inolvidvel em Pedro Leopoldo, ocasio em que ns, membros do
CVL, deixamos uma carta debaixo do travesseiro do Chico, fomos envolvidos pelas
rosas da bonana, que, para um bom entendedor, significa responsabilidade de levar
68

consolo, paz e fraternidade a todos os irmos famintos e torturados, porque, como


esse Mestre da Caridade, temos que superar nossas fraquezas, vaidade, orgulho,
soberba e nos envolver na sublime virtude do Amor Fraternal e Esperana Sem
Limites. Este apenas um INCIO. Com Muita f, conseguiremos.(...) (SONIA, 2010)

Fizeram parte desse estudo, pesquisas extra-ensaios que contextualizavam a


composio, como o poeta Cruz e Souza, o compositor ngelo Dias, o livro Parnaso
deAlem tmulo,e reflexes sobre o que a mensagem representava para o grupo, o
porqu seria importante aprender essa musica para o grupo e para a platia, dentre
outras. Esse momento de encontrar o significado do texto foi relatado por vrios
coristas, valorizando mais ainda a composio.
Ensaiamos a cano sem colocar a dinmica/expressividade e convidamos o
compositor para que a compreenso da forma da peafossetrabalhada por ele prprio.
Aps nosso primeiro encontro, 09 de junho de 2010, foi pedido aos coristas
que fizessem um relatrio do ensaio apresentando a importncia da concepo da pea
pelo prprio compositor e o fato de ser trabalhada por ele.

(...) alm do privilgio de estar em contato com um excelente profissional, pude


entender melhor a msica e at mudar minha viso em relao a ela. Antes eu estava
vendo a pea como uma das msicas seguidas nos roteiros de eucaristia das igrejas
catlicas, no que fosse ruim, mas no havia percebido o diferencial que ela possui.
No decorrer da passagem da msica, pude senti-la e fiquei bastante impressionada
com algumas dissonncias entre os naipes. (ARIANA, contralto)

(...) o que pude perceber, foi a mensagem que [ele] quis mostraratravs do poema
de Cruz e Souza (1861 - 1898), que IDE E PREGAI, cuja mensagem para
ns um chamamento para os ensinamentos do CRISTO, e que ainda temos
dificuldades para entender e por em prtica.. Nota-se que o compositor entendeu a
mensagem de Cruz e Souza, musicalizando dentro do pensamento do autor: a
mensagem do Mestre. Espalhemos o claro de nossa crena. (CARLOS, baixo)
69

(...) Eu gostei muito do ltimo ensaio, pois eu aprendi mais sobre a literatura de
Cruz e Souza e do ngelo Dias. Estarei procurando aprender mais sobre os dois e
fazer a relao que h entre o CVL e a msica Ide e pregai. (LAYANE, soprano)

(...) O que o maestro ngelo falou da importncia de nos Amarmos e Instruirmos


quando nos chamou a ateno para a parte final do "cntico dos anjos azuis,
dourados, laranjas e ocres" em que o poema diz: "da caridade... lcida (instruda) e
piedosa (amorosa)"... Esse poema deveria ser a base de ao da Doutrina Esprita...
dos trabalhadores espritas. Somos realmente detentores de uma grande riqueza que
o "conhecimento do Amor de Deus" por ns com embasamento cientfico, claro,
sem mistrios, sem terrores... Isso nos traz uma grande segurana, uma grande paz
espiritual, que, por sua vez, ser dividida atravs da instruo, com todos os irmos
to famintos de amor e to torturados pelas dores causadas por nossa prpria
ignorncia. IDE e PREGAI! Quanta responsabilidade (individual e coletiva) do
Coral VIDA e LUZ! (ETHEL, soprano)

Percebemos a motivao do grupo com esse primeiro encontro. A abordagem


feita pelo prprio compositor da msica deu outro sentido pea, valorizando cada
harmonia, dilogo, dueto, enfim, a criao musical.
Depois desse encontro, tivemos que interromper a sequncia de estudo dessa
pea, pois tnhamos que estudar o repertrio que faramos em Valncia, Espanha, no
IV Congresso Esprita Mundial, que aconteceria em outubro, e Ide e pregai no fazia
parte. Assim que chegamos de viagem, tivemos que trabalhar o repertrio natalino
para cumprir os compromissos que o coro tinha com a Casa mantenedora e outros
externos em que participa todos os anos. Nesse nterim, tivemos ainda que finalizar
outro repertrio que foi interpretado no recital preliminar da defesa do mestrado,
realizado no dia 12 de dezembro de 2010.
Ao retorno do recesso ocorrido no ms de janeiro de 2011, o CVL reiniciou o
estudo do Ide e Pregai e novamente convidamos o compositor para que nos dias 10 de
fevereiro e 02 de maro conclusse o trabalho iniciado.
Buscamos nestes ensaios participar como observadora, anotando estes
momentos como uma experincia rica no processo de aprendizado musical e no fazer
70

musical. Tudo comeou dentro de uma sequncia de aes comumente utilizadas nas
atividades do CVL: prece, alongamentos e estudo do repertrio.
Em seguida, o compositor escutou toda a pea, trabalhando na primeira parte
s mulheres, apresentando a fluidez da pea: sem afobamento. Depois, fez o mesmo
com os naipes masculinos, atentando os baixos para que, nas escalas descendentes,
no despencassem. Finalmente, trabalhou com todas as vozes, tomando o cuidado
para que no disparassem.
O trabalho da pea foi realizado dando sentido s palavras. Todas as correes
de afinaes, timbre, articulao, ritmo, andamento, foram realizadas em conjunto
com o sentido das palavras, frases, sentimentos, idia esprita da mensagem, do
pensamento do autor, justificando as linhas meldicas. A cada momento que o grupo
ia compreendendo o sentido de tudo, ia se empolgando e a msica amadurecia
conscientemente. Enfim, a composio no somente saiu da cabea do compositor,
mas do papel, para transformar-se em uma obra significativa para todos. A msica
comea a dominar os coristas e coristas dominarem a msica para que assim acontea
o encontro com o pblico.

Figura 43: Ensaio do maestro ngelo Dias com o CVL

No final, uma corista expressou suas sensaes, que visualizou como que um
tecido sendo feito na construo da pea. Via o jogo dos panos nos dilogos das
71

vozes. Com a explicao do compositor ela conseguia relacionar com cores, dando
forma msica.
Outra corista relacionou a composio com as linguagens catlica e esprita.
Esta discusso iniciou-se a partir do momento em que o compositor deu exemplos
com a linguagem do Parnaso de Alm-Tmulo, que um livro profundamente
ecumnico em sua linguagem religiosa quase romanizada. L se utilizam
terminologias da tradio religiosa brasileira para exemplificar conceitos
revolucionrios que eram apresentados pela primeira vez. Voltaram a discutir sobre o
poeta Cruz e Souza, relembrando o estilo de suas poesias.
Com todo esse envolvimento, aqui expressado em partes, o aprendizado desta
cano se tornou eficaz no sentido de proporcionar um maior envolvimento ntimo
dos coristas em relao ao apelo doutrinrio da pea. Em sua primeira audio,
ocorrida no ltimo 08 de maro, por ocasio do 27 Congresso Esprita do Estado de
Gois, sob a direo do prprio compositor, os coristas buscaram transmitir, com
muita responsabilidade, tudo o que a msica proclamava, sob as mos de quem a
concebeu. O aprendizado musical e os referenciais ideolgicos uniram-se
poderosamente.
72

4. CONCLUSO

Nessa trajetria com o coral Vida e Luz, da Irradiao Esprita Crist,


pudemos perceber que a msica aprendida com uma metodologia planejada capaz
de promover a melhoria dos processos dinmicos da realizao sonora,tendo usos e
fruies mais significativos, sobretudo no contato com a platia.
Este artigo expandido, portanto, foi o resultado da investigao de diversos
questionamentos realizados para identificar e sistematizar as etapas desse processo de
aprendizado: 1) Ser que quando um coro religioso canta, deve apenas focalizar na
letra, na mensagem da msica ou tambm no domnio da tcnica e na construo de
uma conscincia musical mais ampla? 2) O que diferencia a performance nos coros
religiosos? 3) Quais so os valores que motivam e transformam a eficcia pedaggica
desta experincia artstica? 4) Quais as prioridades tcnicas, musicais, vocais,
administrativas, ideolgicas, educativas e artsticas do trabalho do regente de coro
religioso? 5) Qual caminho deve seguir o regente para desenvolver tcnicas de
execuo musical voltadas variedade esttica e estilstica do repertrio destes coros?
6) Como criar linhas de exerccios tcnicos, musicais e vocais, baseadas nestas obras?
7) Quais os critrios metodolgicos que o regente deve estabelecer para atingir tal
meta?
As respostas se concentraram na importncia da compreenso textual, da
insero da teoria musical no ensaio coral, na correlao com osreferenciais
doutrinrios, na viso do coral religioso na perspectiva da formao humana, e no
emprego da motivao como impulsora da msica e do esprito, no ensaio e na
performance.
Ao realizar este estudo de caso, baseado na avaliao direta dos resultados e
na aplicao de questionrios estruturados e semi-estruturados, um dos principais
objetivos foi propor uma metodologia de ensino em um coral religioso misto, o qual a
mensagem textual e o aprendizado musical caminhassem paralelamente. O canto coral
em entidades religiosas deve possibilitar, aos coristas, uma ampla compreenso do
repertrio estudado e interpretado, seguido de um desenvolvimento humano em que
as dimenses pessoais, interpessoais e comunitrias envolvidas na atividade coral
sejam contempladas. Por isso, o planejamento das atividades pr-ensaio que
73

envolvem desde a definio do repertrio a como esse ser trabalhado de suma


importncia para que a prtica coralseja um momento de aprendizagem, sendo que os
resultados desse processo devem estar em constante avaliao interativa, entre regente
e coristas.
Um dos grandes desafios enfrentados nos coros leigos, incluindo os religiosos,
a rotatividade de coristas. Durante o perodo da pesquisa, foi preciso ajustar as
diversas etapas, em virtude da troca de alguns sujeitos de estudo. Por isso,tambm
buscou-se,com relao aos ensaios, estratgias para minimizar efeitos negativos da
entrada de novos cantores j em fases avanadas,utilizando dinmicas de ensaio
adequadas para o repertrio estipulado.
O programa dos ensaios aqui apresentado resultou, primeiramente, de
trabalhos de leitura de obras musicais, atravs de reflexes individuais e coletivas do
texto, realizadas por escrito e em discusses em grupo. Em seguida, passamos
releitura, utilizando dinmicas como elementos de estruturao da idia.
Quatro das peas do repertrio final do Recital de Defesa do Mestrado foram
selecionadas, focando, em cada uma, alguns aspectos doutrinrios e do aprendizado
musical que contriburam na construo da performance no CVL: 1) Em Estoles digo
(Kinley Lange), enfatizamos noes bsicas de teoria musical, iniciando o solfejo
com o grupo. Os coristas foram motivados a fazerem umaleitura criativa, onde
estabeleceram um vnculo com a obra, um dilogo, colocando em jogo todas as suas
capacidades criativas; 2) Em Children Go Where I SendThee (Negro Spiritual),
fizemos um estudo rtmico atravs de dinmicas e exerccios vocais, o qual o
caminho da maturidade rtmica foi encontrada individual e coletivamente, melhorando
de forma notvel a capacidade de articulao do grupo. 3) Em Amor de Mi Alma
(RandallStroope/G. de La Vega), foi trabalhada a independncia vocal dos naipes, em
virtude da grande quantidade de divisis, com aes que subsidiaram a afinao e a
expressividade musical. 4) Os aspectos focados em Ide e Pregai (ngelo Dias/Cruz e
Souza) foram a ideologia religiosa que norteia o grupo e a maneira de atingi-la pelo
estudo da compreenso textual. O resultado foi um maior envolvimento dos coristas
em relao ao apelo ideolgico da pea, o que facilitou seu aprendizado.
A realizao da pesquisa, bem como sua transcrio neste artigo expandido,
nos permitiu concluir que:
74

A metodologia proposta neste estudo alcanou o efeito esperado dentro do


prazo estipulado, considerando as estratgias modificadas em funo da troca de
alguns sujeitos;
Se o leitor exercitar-se numa objetividade pessoal, numa leitura dialgica, no
far do texto de uma pea coral um mero objeto de suas intenes, nem permitir que
o texto faa dele um leitor-objeto, distante e indiferente;
A relevncia do aprendizado artstico consciente, irmanado ao contedo
ideolgico da doutrina qual esteja ligado um coro religioso, contribui com o
aprendizado de uma obra e com a expressividade, a afinao e o fluir emocional da
performance;
No universo da prtica coral como um todo, mas, em especial, nos grupos
religiosos, se regente e coristas no estiverem envolvidos e tomados pela msica que
produzem (serem verdadeiramente os intermedirios de algo maior) o resultado final
ser fictcio. A falta de conexo e o distanciamento crtico iro impedir a interao
com o pblico, e o artista no atingir a ningum, pois alcanar to somente a mera
reproduo dos sons registrados na partitura.

Nesse sentido, percebemos que o aprendizado musical vai alm de ter uma
leitura musical impecvel. Um bom resultado final em um coro religioso depender
de diversos aspectos, inclusive doutrinrios, para que essa interao com o pblico
acontea positivamente. Nem s aprendizado musical, nem s referenciais
doutrinrios, mas a interao dos dois para poder transmitir a mensagem com verdade.
75

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ZANDER, Oscar. Regncia Coral. 5a edio. Porto Alegre: Movimento, 2003.


78

ANEXOS I

Partituras digitalizadas:
Estoles digo, Go, Where I SendThee!, Amor de mi alma e Ide e
Pregai.
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
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93
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95
96
97
98
99
100
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102
103
104
105
106
107

ANEXO II

Questionrio Coristas
108

Questionrio dirigido aos coristas: Goinia, 2010

1. O canto coral foi sua primeira atividade musical?


2. Quais foram suas expectativas ao entrar no coral Vida e Luz?
3. Voc sente estimulado, atravs do canto coral, buscar aprimoramentos
musicais extra-ensaio?
4. A metodologia utilizada motivadora?
5. O que o texto das musicas representa pra voc? Ser importante para a platia?
6. Ao cantar voc pensa mais na voz ou no texto que esta cantando?
7. Como a preparao /contextualizao afetou a sua forma de ver a musica? Fez
diferena?
8. Voc acha importante aprender o mximo de informao contida numa
partitura? Por qu?
9. Como voc se sente quando domina a msica e no precisa mais da partitura?
10. O que a atividade Canto Coral mudou em sua vida?
11. Como voc pensa que a doutrina esprita se manifesta em voc quando voc
esta cantando?
12. Como sua crena afeta seu canto (no palco)?
13. Quando as pessoas te vem cantar elas comentam do contedo doutrinrio
que voc quer transmitir?
14. possvel defender uma ideologia com arte? Cada canto coral tem uma
ideologia?
109

ANEXO III

Regras Bsicas do CVL


110

REGRAS BSICAS
Para que o grupo desenvolva de forma harmoniosa

CORAL VIDA E LUZ Irradiao Esprita Crist


Por Bianca Almeida

1. Freqncia: fundamental! Faltar ao ensaio faz com que voc se distancie de


todo o processo, alm de desfalcar seu naipe. Somos muitos, mas cada voz
importante! Portanto, faa o possvel para estar sempre presente.
2. Comunicao: Caso precise faltar, comunique-se com seu assistente de naipe
(____________________________; Contato: ________________________),
antes do ensaio ou apresentao, avisando do desfalque;
Antes do prximo ensaio, entrar em contato com seu assistente de naipe ou
com algum colega para saber o que ensaiamos, evitando assim contratempos
com horrios eventualmente modificados ou/e pegar as informaes bsicas
do que aconteceu no ensaio (se sinta boiando no ensaio seguinte). Isso
chama-se DISCIPLINA e COMPROMISSO com o Coro.
Assinar a lista de presena antes do ensaio, que se encontra na entrada da sala
de ensaio. Caso chegue atrasado, deixe para assinar no intervalo. Se a lista j
tiver sido recolhida, procurar o responsvel (IONE) pela lista no mesmo dia.
3. Pontualidade: tambm fundamental! Procuramos ensaiar com a carga
necessria para que nosso trabalho acontea. Ensaios: QUARTA: 19h30 s
21h30 DOMINGO: 18h s 21h. Culto: Durante os primeiros 30m do ltimo
ensaio do ms;
Calcule seus horrios para que no perca os preciosos minutos de nossos
ensaios. Procure chegar ao mnimo 15m antes, para dar tempo de conversar
com seus colegas, olhar antes o repertrio estudado no ensaio anterior e tirar
alguma dvida;
CULTO: a porta ser fechada pontualmente e os integrantes que chegarem
aps esse momento devero esperar o trmino do culto para entrarem na sala
de ensaio;
111

APRESENTAES: se chegar atrasado e/ou no participar do aquecimento


inicial dever esperar (sem subir ao palco) para ser chamado, caso for
permitido; ocorrero apresentaes em que o corista no ser convidado a
subir, e esperamos que o mesmo assista com a platia, sem MELINDRES;
O corista que faltar ao ensaio anterior a apresentao no participar como
cantor do evento;
No deixe para alimentar na hora que est iniciando os ensaios, ou
cumprimentar os colegas quando este j iniciou. Procure entrar em silncio
para no atrapalhar o bom andamento do ensaio;
Em caso de atrasos justificados ou necessidade de sair antes do trmino dos
ensaios, comunicar seu assistente de naipe ou coordenao administrativa
(Iolanda), para que automaticamente esses avisem o regente. Lembrem-se:
Todo ensaio preparado pensando em todos integrantes do coral VIDA E
LUZ. No correto atrasar um trabalho em funo de nossa disciplina.
4. Pasta para arquivar as partituras: voc deve traz-la para TODOS os ensaios,
mesmo quando j sabe uma msica de cor. Muitas vezes, faremos
modificaes significativas e, convenhamos, se o regente disser vamos pegar
do compasso 20, segundo tempo voc, provavelmente no saber do que se
trata e o trabalho no ser completo para todos, alm de atrasar o grupo.
5. Partituras: Cada corista dever possuir e conservar suas partituras, sabendo
ser responsvel pela aquisio das mesmas. Dividir com o colega torna o
ensaio mais dispersivo.
6. Lapiseira: elemento essencial de nossos ensaios. Tudo deve ser anotado,
para que no percamos tempo repetindo o que j foi dito, corrigido ou
modificado. H marcaes valiosas como respirao, alterao e/ou correo
de uma determinada nota, passagens complicadas que precisam ser
enfatizadas, pronncia de lngua estrangeira, etc. O que no for anotado
poder ficar esquecido e ter que ser relembrado, gerando pouca produtividade
no ensaio.
7. Postura: por mais cansados que estejamos, existe uma postura
comprovadamente importante para cantarmos bem. Isto deve ser respeitado,
sem que o regente precise chamar a ateno o tempo todo.
112

Por postura, alm da corporal, entende-se tambm a comportamental.


extremamente INDELICADO e uma quebra de sintonia, quando o corista fica
fazendo coisas alheias (estudando partituras que no estamos ensaiando,
leituras de livros, vendendo Avon, etc.) ao ensaio no momento que o regente
est falando ou ensinando outros naipes. Favor concentrar-se no que est
sendo ensinado seja sobre o contexto histrico da pea, linha meldica sua ou
de outros naipes, pois fundamental para o aprendizado e um melhor
rendimento.
8. Nota de incio: muitas vezes nos acostumamos a no saber a nota com a qual
vamos atacar um trecho e ficamos esperando os colegas de naipe comearem.
Isto gera um efeito horrvel, pois se muitos do coro partirem deste princpio,
teremos um grupo que s acerta a partir da segunda nota.
9. Concentrao: por mais irresistvel que seja, devemos sempre deixar a
conversa para o intervalo ou para depois do ensaio. Estar concentrado no
trabalho desde a prece inicial a certeza de um ensaio fluente e proveitoso, o
que sem dvida, acarretar em muito prazer!
10. Comentrios: sempre que o regente corta um trecho, porque deve ter algo a
dizer! Portanto, espere o comentrio dele, ao invs de sair trocando idia
com o colega do lado.
11. Rouquido: recomendamos que o coralista que est rouco salvo quando
sente mal estar participe do ensaio, sem cantar. uma forma de no perder o
contato com o que estamos trabalhando e com certeza poupar trabalho
quando ele voltar a cantar. E no se esquea de deixar seu regente ou
preparador vocal sempre a par do seu desempenho; qualquer desconforto, dor,
cansao vocal, rouquido, irritao etc., dever ser comunicado
imediatamente.
12. Caixinha: h um valor estipulado para a manuteno do coro. Nosso
tecladista recebe todo dia 05 de cada ms.
13. Treino Individual: quando o regente estiver passando um naipe, otimize seu
tempo e cante mentalmente a sua linha. Este um difcil exerccio e s a
tentativa j o deixar mais seguro quando for a hora de cantar de verdade!
Experimente!
113

14. Lubrificao: beber gua durante os ensaios pode ser muito valioso para a
proteo das cordas vocais. Procure trazer uma garrafinha (para evitar sair do
seu lugar) e encha com gua em temperatura ambiente.
15. Gravador: se levar para os ensaios, facilitar bastante aqueles que no sabem
ler partitura, alm de possibilitar a escuta das msicas gravadas, enquanto
executamos outras tarefas do dia-a-dia.
16. Assistentes de naipes: voluntrios que procuram ajudar, assim como manter a
ordem de seus naipes. Favor respeit-los, procurando atende-los, com muito
respeito e dignidade, a orientao por eles designada a vocs, pois a presena
dos mesmos que faz com que os ensaios se tornem mais leve para o regente.
Lembre-se: errar humano, mas permanecer neles por ignorncia e melindres
nosso, no querer evoluir nessa nossa caminhada!