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ARQUIVO DE EMERGNCIA
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T ROLNIK, Suely. Arquivo para uma obra-acontecimento.

Ativao da memria corporal da potica de Lygia Clark e seu contexto. 2011. [artigo] (21p.)

Arquivo para uma obra-acontecimento

Ativao da memria corporal da potica de Lygia Clark e seu contexto

Suely Rolnik

No prprio momento em que digere o objeto, o artista digerido pela

sociedade que j encontrou para ele um ttulo e uma ocupao burocrtica:
ele ser o engenheiro dos lazeres do futuro, atividade que em nada afeta o
equilbrio das estruturas sociais.

Lygia Clark, 1969i

A obra de Lygia Clark hoje, reconhecidamente, um dos gestos fundadores da arte

contempornea no Brasil e uma presena significativa no cenrio internacional. que o percurso
da artista ocupa uma posio singular no movimento crtico que agitou o terreno internacional da
arte ao longo dos anos 1960-1970. Como muitas das prticas artsticas do perodo, especialmente
as da Amrica Latina, sua obra vem correndo o risco de se ver reduzida a um conjunto
desarticulado de esplios esterilizados.

A necessidade e o desejo de enfrentar esta situao deram impulso criao de um projeto de

construo de uma memria corporal da obra de Lygia Clark e do contexto que lhe d origem, que
realizei entre 2002 e 2010. O resultado um arquivo de 65 filmes de entrevista, dos quais 53 foram
selecionados para montagem em DVDii, e vrios desdobramentos j realizados ou em curso: uma
exposio da obra da artista no Muse des Beaux-Arts de Nantes (2005) e na Pinacoteca do
Estado de So Paulo (2006), uma srie de exposies do prprio arquivo em vrios pasesiii, sua
incorporao ao acervo de museus da Amrica Latina, Europa e Estados Unidos com legendagem
nas respectivas lnguas e, por fim, a caixa que aqui apresentamos, contendo uma seleo de 20

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DVDs, acompanhados deste livreto.iv

O projeto ser o ponto de partida para revisitar a obra de Lygia Clark e problematizar as operaes
de arquivo, preservao, coleo e exposio desse tipo de prtica artstica, quando desejamos
que persista como experincia viva. Uma tomada de posio na disputa que se trava hoje em torno
dos destinos deste tipo de obra entre sua morte anunciada e sua pulsao vital no presente o
que ser apresentado aqui.

Um territrio inslito

A trajetria de Lygia Clark iniciou-se em 1947. Seus primeiros dezesseis anos foram dedicados
pintura e escultura, trabalhos que tiveram, muito precocemente, uma surpreendente recepo no
Brasil e, j em 1964, o incio de sua recepo internacional.v A singularidade de pesquisa da artista
nestes campos a leva, em 1963, criao de Caminhandovi. A origem desta obra foi um estudo de
Lygia para um de seus Bichos: ao fazer um corte numa tira de papel em forma de fita de Moebius,
a artista se d conta de que a obra consiste na prpria experincia de cortar aquela superfcie e
no no objeto que resulta do corte. Ela decide ento transform-la numa proposio artstica: seu
receptor faria a experincia de um tempo, sem antes e depois, e de um espao sem avesso e
direito, em cima e embaixo, dentro e fora. A obra se realizaria nessa experincia, isto , na
temporalidade do gesto daquele que deixaria definitivamente de se reduzir condio de
espectador numa relao estril com um objeto supostamente neutro e situado em sua
exterioridade tornada inerte, para viver um espao que se engendra no ato que se opera entre
ambos, composto da fuso entre os corpos da mo, do papel e da tesoura. Simples, poderosa, a
proposio extrapola as fronteiras que delimitam na poca o campo da arte e faz Lygia Clark
entrever um territrio indito. Uma grave crise abre-se com essa viso, a partir da qual no haver
mais volta: efetua-se uma inflexo no rumo da trajetria da artista, que a leva a colocar em risco o
incio de sua consolidao internacional, para perseguir radicalmente a nova via de investigao.
Trs anos de gestao lhe sero necessrios para comear a dar corpo quilo que era ento
apenas virtualidade. A primeira proposio ser Pedra e ar (1966)vii que inaugura uma srie de
trabalhos que Lygia Clark reunir com o nome de Nostalgia do corpo viii. A ela se seguiro outras
quatro sries de proposies que mobilizaro os ltimos 23 anos do trabalho da artista: A casa o
corpo (1967-1969), O corpo a casa (1968-1970), Corpo coletivo, que a artista chamou num
segundo momento de Fantasmtica do corpo (1972-1975) e Estruturao do Self (1976-1988)ix.
Tais obras lhe permitiro dar corpo progressivamente a esse territrio que ela inaugura com

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Caminhando e em cuja construo ela investe at o final da vida.

A partir da guinada de 1963, as investigaes da artista persistiram na criao de proposies que

dependiam do processo que mobilizavam no corpo daqueles que se dispunham a viv-las como
condio de sua realizao. A obra acontecia na expanso de sua sensibilidade pela ativao da
experincia esttica: sua capacidade de se deixar afetar pelas foras que agitam os objetos criados
pela artista bem como o ambiente em que esses objetos eram vividos, sob a ilusria estabilidade
de suas formas, apreendidas pela percepo. A obra se completava com a ativao de sua
vulnerabilidade sensao da disparidade entre os dois exerccios paradoxais da cognio a
percepo das formas do mundo e a vibratibilidade s foras que o animam , quando sua tenso
atinge um limiar. O desafio era que o receptor pudesse sustentar-se no vazio-plenox do espao de
alteridade que tais foras abriam em sua subjetividade: um vazio de sentido, pleno de sensaes
dos movimentos das mesmas conturbando o layout de si e do mundo e fazendo presso para
reinvent-lo. Era neste acontecimento que se realizava a obra propriamente dita. A aposta que
esse teria reverberaes no cotidiano de seus receptores, estendendo-se para sua relao com as
foras em jogo nos meios dos quais fosse se compondo sua existncia.

J no comeo de sua obra dedicada pintura e escultura, Lygia Clark procurou deslocar-se da
reduo do exerccio do olho sua potncia retiniana (que apreende as formas) para buscar sua
potncia vibrtil (que apreende as foras), e a dinmica paradoxal entre ambasxi. O que muda e se
complexifica a partir da virada de 1963 que a pesquisa desta mesma dinmica deixa de limitar-se
ao olho para ser explorada nos demais sentidos, por meio da criao de objetos que fazem apelo a
todos eles. nesse aspecto que os trabalhos da artista se distinguem da explorao dos sentidos
realizada pelas experincias sensoriais ou pelas prticas de expresso corporal que se
desenvolveram a partir das mesmas dcadas, muitas das quais se restringem explorao da
percepo. A coincidncia desse movimento com as proposies sensoriais de Lygia Clark indica
apenas que respiravam o ar de um mesmo tempo, o qual convocava a questo do corpo na arte,
especialmente a investigao dos outros sentidos, visando a superar o primado da viso, tanto na
criao artstica como em sua recepo.

O trabalho de Lygia no mais se interromperia na finitude da espacialidade do objeto; realizava-se

agora como temporalidade numa experincia na qual o objeto se descoisifica para voltar a ser um
campo de foras vivas que afetam o mundo e so por ele afetadas, promovendo um processo
contnuo de diferenciao da realidade subjetiva e objetiva. Se essa questo, central na potica
pensante da artista, j estava presente em suas estratgias picturais e esculturais, no salto de
1963 ela se expande e se radicaliza. verdade que nos Bichos, ltima srie antes da virada, o
gesto do espectador e, sobretudo, a experincia que ele propicia j so convocados como parte da
obra no convite manipulao do objeto, mas a obra ainda podia existir enquanto tal sem isso. A

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partir de 1963, a obra j no pode sustentar-se na autonomia do objeto, isolado da experincia

proporcionada pelo contexto do dispositivo especfico do qual faz parte, sob pena de convert-lo
em uma espcie de nada. Essa a estratgia de Lygia para tornar suas criaes refratrias a
qualquer desejo de fetichizao (ainda que mesmo um nada possa converter-se em obra
fetichizada pelo sistema institucional da arte)xii. A artista digeriu o objeto: a obra torna-se
acontecimento, ao sobre a realidade, sua transformao.

Convm assinalar que o convite que a obra de Lygia Clark faz mobilizao do corpo como
elemento decisivo tampouco pode ser confundido com o simples convite manipulao dos
objetos criados pelo artista como tendia a acontecer nas propostas de participao do espectador.
Na correspondncia entre Lygia Clark e Hlio Oiticica chama a ateno a insistncia de ambos em
distinguir seus trabalhos dessas prticas, comuns na cena artstica da pocaxiii. Estabelecer tal
distino tanto mais importante, visto que esse tipo de proposta continua na ordem do dia: refiro-
me aos trabalhos contemporneos que se caracterizam por um fascnio pela interatividade, nos
quais a esttica que se costuma qualificar e, mais recentemente, teorizar como relacional xiv,
se reduz a uma relao estril entre a fachada dos objetos e a do corpo daquele que os manipula,
ambos tornados coisas. Muito diferente da experincia disruptiva que se faz por meio da
mobilizao da vibratibilidade do corpo do receptor proporcionada pelos Objetos Relacionais e pelo
dispositivo que orienta o modo de abord-los. Tais posturas, que tendem a situar-se na esfera do
entretenimento, permanecero para sempre fundamentalmente estrangeiras a esta outra esfera na
qual o corpo e os objetos que ele encontra despertam de sua inrcia como coisas, para existir
como vivos, num processo de criao permanente que se faz entre eles e os leva a tornar-se
outros.

Lygia seguiu esse caminho ao longo de 26 anos at sua morte em 1988. O penltimo passo ser
dado no trabalho com seus estudantes na recm-criada faculdade de artes plsticas na
Sorbonnexv, onde a artista lecionou de 1972 a 1976xvi. Conhecida por Saint Charles, nome da rua
em que se situava, essa foi a primeira faculdade de artes na universidade, criada como resposta ao
conservadorismo das escolas de belas-artes, s quais se restringia esse ensino na Frana at
ento. Consequncia do movimento que convulsionou o pas em 1968, Saint Charles constituiu na
Paris daquele perodo o campo por excelncia das prticas de arte contempornea e a liberdade
de experimentao que as caracteriza. Assim, j aqui, para viabilizar sua investigao artstica,
Lygia Clark opta por exilar-se do territrio institucional e disciplinar da arte, migrando para a
universidade. Ali, torna-se mais vivel sustentar em suas proposies a alteridade do campo de
foras que desestabiliza as formas dos sujeitos e objetos, dissolvendo sua separao perceptiva,
representacional e racional. Fortalecia-se, assim, em sua obra a lgica da alteridade no prprio
corpo e do tempo dos devires que ela implica, que tendia a ser banida do mundo oficial da arte

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naquele momento.

Esse contexto levar a artista a dar um passo adiante. As condies de seu trabalho na
universidade lhe permitem uma explorao microscpica da experincia que seus dispositivos
propiciam. Pela primeira vez, ela acompanha de perto os efeitos de seus objetos e procedimentos
na subjetividade dos receptores. Com um grupo relativamente estvel de pessoas em sesses
suficientemente longas, cria-se um ambiente propcio para que os participantes deixem emergir as
sensaes que a proposio mobiliza e possam dar livre voo s imagens que essas convocam e
at verbaliz-las, quando for o caso. Nesse cenrio, o processo se amplia e se desdobra ao longo
do tempo e ao ritmo da regularidade das sesses. Alm disso, a presena de Lygia torna-se
indispensvel para que acontea a experincia que sua obra supe. A artista participa do processo:
um ritual que ela conduz, manipulando os objetos no corpo dos estudantes, ou propiciando as
condies de suas experimentaes.

A nova experincia lhe permitir deparar-se com as dificuldades dos participantes de se

entregarem s suas proposies de modo a liberar sua experincia esttica e a capacidade potica
que ela mobiliza. Lygia ento se d conta de que a possibilidade desse acontecimento na
subjetividade, que seus objetos supem e mobilizam como condio de sua expressividade, choca-
se com barreiras psquicas de seus receptores, erguidas pela fantasmtica inscrita na memria do
corpo, como a prpria artista a nomeou.

Isso pode ser constatado nas entrevistas de seus alunos na Sorbonne, duas das quais includas
nesta caixaxvii. Por um lado, em sua maioria, eles reconhecem a importncia seminal dessa
experincia em suas vidas e, no caso de seus estudantes artistas, a forte influncia que teve
igualmente em seu trabalho. Por outro lado, no entanto, muitos deles evidenciam uma
incontestvel ambivalncia, lembrando da raiva que sentiam de Lygia em alguns momentos, pela
angstia que a experincia lhes provocava ao se perceberem tamados por seus fantasmas e pela
memria das sensaes que os convocavam, fora de um ambiente em que tivessem condies
adequadas para enfrent-los e, de preferncia, para desenvolver um trabalho de elaborao da
memria do corpo.

Tais barreiras fantasmticas que, nesse caso, se manifestavam na resistncia dos alunos a
vivenciar as proposies da artista so erguidas como proteo da memria de traumas sofridos
no passado em tentativas malogradas de viver a experincia esttica em suas existncias e
reinventar-se a partir dela. Essas tentativas so inibidas quando no se encontra resposta num
entorno avesso a essa qualidade de relao. Isso evoca a caracterstica micropoltica de regimes
ditatoriais, os quais tendem a convocar e agravar o trauma quando ele j existe; ou a produz-lo
pela primeira vez naqueles que tiveram a chance de viver a experinca esttica e sua expesso

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antes da instalao desse tipo de regime em seus pases (uma possibilidade que havia sido
especialmente propiciada pelos movimentos contra-culturais que antecederam as ditaduras e que
ainda perduraram em seus primeiros anos, antes de sucumbirem a seu recalque por efeito da
represso). As barreiras fantasmticas so inscritas na memria do corpo junto com a experincia
traumtica que lhes d origem como estratgia de defesa, podendo ambas ser simultaneamente
mobilizadas em qualquer situao que evoque o trauma direta ou indiretamente.

diante desse impasse, que se colocava para a concretizao da questo central de seu
pensamento artstico, que Lygia cria a Estruturao do Self, ltimo gesto de sua obra, que acontece
depois da volta definitiva ao Rio de Janeiro, em 1976. Para realiz-la, ela destinou especialmente um
cmodo de seu apartamento para uma espcie de instalao, onde recebia uma pessoa por vezxviii,
em sesses de uma hora, com a periodicidade de uma a trs vezes por semana, durante meses e
at anos. Os Objetos Relacionais eram os instrumentos concebidos pela artista para tocar o corpo de
seus clientes, como ela mesma qualifica aqueles que se dispunham a viver a experincia.
Desnudos,xix eles se deitavam sobre um daqueles objetos, o Grande colchoxx, e assim comeava a
sesso. Eram muitos os usos dos Objetos Relacionais e estes se definiam em funo daquilo que
Lygia escutava como pedido do corpo do cliente a cada instante do processo. Era a sensao dessa
demanda invisvel que a orientava na escolha dos objetos, assim como na seqncia de seu uso na
sesso e no modo como os manipulava.

O foco da nova pesquisa deslocava-se, portanto, para os traumas e seus fantasmas inscritos na
memria do corpo, cuja mobilizao deixaria agora de ser um mero efeito colateral de suas
proposies, para ocupar o prprio centro nervoso do dispositivo. Lygia Clark buscava explorar o
poder daqueles objetos de trazer tona essa memria e trat-la, o que implicava a operao que
ela chamou de vomitar a fanstasmtica. Assim, a criao de sua proposio artstica derradeira
lhe foi imposta pela prpria lgica de sua investigao, que a levou a agregar a seus dispositivos
uma dimenso deliberadamente teraputica. A artista estava preparada para isso por seus muitos
anos de psicanlisexxi, que a fizeram adentrar a complexidade da memria do corpo e o trabalho de
desfazer seus ns. Operou-se a um novo exlio do terreno institucional da arte, agora para o
terreno da clnica, uma regio bem mais distante das fronteiras da arte, no interior das quais ainda
se situava o circuito universitrio do ensino que ela elegera anteriormente para viabilizar suas
experimentaes.

Vale a pena lembrar que, ao longo dos doze anos em que Lygia realiza a Estruturao do Self, ela
insiste em afirmar que se trata de uma prtica teraputica e, ao mesmo tempo, repete inmeras
vezes que nunca deixou de ser artista, nem tornou-se psicanalista ou algo do gnero. Se levarmos
em considerao o que diz a prpria artista, como entender seu exlio para o territrio da clnica?
Talvez essa tenha sido a sada que encontrou para libertar o exerccio que pressupe a palavra

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arte das determinaes pelos princpios que predominavam no territrio institucional em que
esse exerccio se encontrava confinado na poca; gesto compartilhado com muitos artistas de sua
gerao que fizeram da problematizao desse contexto o foco central de sua esttica. Na
resposta singular que Lygia oferece, com sua obra, ao desafio colocado por esse estado de coisas,
podemos supor que o que importava para ela era a operao da prtica artstica e o acontecimento
que ela promovia e no o campo em que esse se dava, nem sua designao ou categorizao, e
muito menos o lugar que lhe era atribudo numa hierarquia pre-estabelecida de valores culturais.
Ora, naquele momento, o campo institucional da arte era o menos propcio para tal operao.

Assim, foi necessrio para Lygia, migrar para o campo da clnica, a fim de prosseguir e completar
sua operao que consistiu na criao do territrio inslito que ela construiu no transcorrer de sua
trajetria. Do ponto de vista desse territrio, a polmica relativa ao lugar onde situar essa obra se
ainda na arte, ou j clnica, ou mesmo na fronteira entre ambas ou em seu ponto de juno
revela-se totalmente estril, falso problema, via sem sada. H que se fazer o esforo de dirigir-se
a esse territrio criado pela artista, em sua radical singularidade, l onde esttica e clnica revelam-
se como potncias da experincia, inseparveis em sua ao de interferncia na realidade
subjetiva e objetiva; potncias que so, por isso, tambm polticas, por seus efeitos disruptivos no
modo de subjetivao dominante e, mais especificamente, em seu poder no campo institucional da
arte. precisamente a confluncia dessas potncias num s e mesmo gesto que se teria que
(re)ativar quando se pretende trazer as obras de Lygia Clark para o presente.

O acontecimento se esvai

Durante a vida de Lygia e ainda por dez anos aps sua morte, suas prticas dedicadas s
experimentaes envolvendo o corpo de seus participantes no tiveram recepo alguma no
circuito institucional da arte. A existncia pblica de sua produo permanecia enclausurada em
seus trabalhos de pintura e escultura, os quais ocupam, no entanto, somente um tero de sua
trajetria. Com exceo do breve perodo de 1968 a 1971, na Europa, durante o qual tiveram lugar
a retrospectiva de sua obra na Bienal de Veneza (1968), os dossis consagrados ao seu trabalho
em dois nmeros da revista Robhoxxii (1968 e 1971) e o incio de suas aulas na Sorbonne (1971), a
ateno aos outros dois teros de sua produo s veio acontecer em 1997-1998. Ela se deve
pequena sala destinada a algumas dessas proposies na Documenta X, pela curadora Catherine
David, mas principalmente retrospectiva itinerante organizada pela Fondaci Antoni Tapis, na
qual se mostrou pela primeira vez o conjunto do trabalho da artistaxxiii. A partir da essas prticas
passam a ser reconhecidas como parte de sua obra, que ento admitida no clube seleto das

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estrelas internacionais da arte contempornea. De uns anos para c, a obra da artista comparece
em pelo menos trinta exposies por ano em toda parte, sendo cada vez mais requisitado o
perodo experimental; suas obras de pintura e escultura tm sido vendidas por valores cada vez
mais altosxxiv.

Nesse diapaso, e levando em conta o modo como so geralmente apresentadas, tais proposies
na maioria dos casos encontram-se esvaziadas de sua vitalidade o mesmo destino de outras
prticas artsticas daquelas dcadas. Expem-se simplesmente os objetos que participavam
dessas aes ou elas so refeitas diante de um pblico de museus e bienais, que as observa entre
curioso e distrado, deixando-se assim de criar condies para a atualizao da experincia na qual
essas aes ganhavam seu sentido. que tais proposies, especialmente a Estruturao do Self,
so estritamente incompatveis com a presena de qualquer pessoa em posio de espectadora,
exterior obra e imune experincia que ela supe e mobiliza isso sem mencionar o silncio, a
continuidade temporal e a intimidade muda entre corpos vibrteis, aspectos indispensveis para
que a obra propriamente dita tenha chances de se realizar. Se a artista fizera de sua obra a
digesto do objeto a fim de reativar o poder crtico da experincia artstica, o circuito agora digeria
a artista fazendo dela o engenheiro do lazer de um futuro que j chegara, o que em nada afeta o
equilbrio das estruturas sociais, exatamente como ela previu h mais de trs dcadas.

No melhor dos casos se apresentam objetos acompanhados de documentos, ou apenas

documentos que s permitem apreender tais aes fragmentariamente e em sua mera
exterioridade, destitudos de sua essncia relacional, no sentido desse termo que se pode extrair
da obra de Lygia Clark. Anula-se assim o gesto potico da artista, de modo a fazer de sua obra
uma iguaria de luxo para o banquete da coisificao da arte que vem sendo promovido pelo
capitalismo cultural. O texto citado na epgrafe uma espcie de profecia que comprova a aguda
lucidez da artista acerca do novo regime, j em 1969, quando ele apenas se anunciava no
horizonte. Lucidez que, em sua guinada de 1963, j se evidenciava claramente em sua obra que,
ao driblar essa instrumentalizao, a desnudava, embora fosse ainda cedo para verbaliz-la com
igual acuidade, o que s seria possvel seis anos depois.

As formas da crtica que Lygia coloca em ao em suas proposies nas duas dcadas seguintes,
sobretudo sua migrao para fora do terreno da arte, s encontraro ressonncia depois de sua
morte, a partir da segunda metade dos anos 1990, na deriva extra ou paradisciplinar empreendida
por uma nova safra de artistas que naquele momento retoma em outras bases conceituais e
polticas o movimento de Crtica Institucional iniciada na dcada de 1960 xxv. Muitas das prticas
artsticas que ento comeavam a proliferar, especialmente na Amrica Latina, buscavam infiltrar-
se nos interstcios mais tensos da vida urbana, tornando sensvel o que fazia irrupo sob a
cartografia oficial da cidade. A deriva para fora dos espaos e categorias oficiais da arte

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empreendida por essa terceira gerao de Crtica Institucional no implicou exilar-se por completo,
como foi necessrio para Lygia em seu tempo. O contexto j era outro: a relao dessas novas
prticas artsticas com o circuito oficial da arte passava agora a ser marcada por uma dinmica
fluida de idas e vindas, que tendia a disparar micromovimentos de uma desterritorializao crtica
do campo estabelecido. Essa gerao desviava-se assim do imaginrio anti-institucional e anti-
disciplinar que impulsionara as criaes mais radicais das dcadas de 1960-1970, o qual permeou
igualmente as proposies de Lygia, embora sua deriva no tenha sido movida pela oposio ao
institudo, mas sim pela exigncia de sua potica, que no podia ser atendida naquele contexto.

A angstia que mobilizava em mim o modo como a obra dessa artista vinha sendo incorporada ao
circuito, encontrou um terreno propcio para o enfrentamento no gesto crtico que se reativava
nessa nova gerao de artistas, agora com outras estratgias, nas quais a questo da pertinncia
de investir o terreno institucional da arte tornava-se falso problema. Uma sustentao coletiva se
oferecia ao desejo de ativar a fora potica da obra da artista perante sua volta recente quele
territrio que, em vida, ela havia desertado. Na verdade, esse desejo teve origem bem antes, no
impulso que me levou a tomar suas proposies corporais como tema de minha tese em Paris VII,
em resposta a um pedido de Lygia, que se frustrava com a escassez de dilogo com os crticos da
poca. A tese foi um primeiro passo, mas permanecia o desejo de levar a tarefa adiante e dot-la
de maior consistncia. Eu devia isso a Lygia e sua obra que tanto havia contribudo e continuava
contribuindo para meu prprio trabalho. Foi assim que, em 2002, comecei a pensar o projeto de
construo de uma memria corporal de suas proposies, que resultou no arquivo ao qual
pertencem os 20 DVDs apresentados nesta caixa.

Memria do corpo

O caminho que encontrei para construir essa memria foi a realizao de uma srie de entrevistas
registradas em filme. A memria que eu quis evocar com essas entrevistas no era a das formas
dessas aes ou dos dispositivos e objetos que implicavam, tal como haviam sido representados. O
objetivo era trazer tona a memria das potncias mobilizadas pelas proposies de Lygia Clark,
suscitando uma imerso nas sensaes vividas naquelas experincias. A lgica temporal das
sensaes no obedece ordem cronolgica prpria ao tempo das percepes. As sensaes no
tm passado, presente ou futuro; esto sempre ali, espera de serem acessadas para que o que
est sob as fissuras da cartografia em curso, e que elas anunciam, possa tomar corpo e levar sua
reconfigurao. Ativar, hoje, essas polticas do desejo e de relao com o mundo, performatizadas

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nas experincias que a obra de Lygia proporcionava, era o intuito maior do projeto.

Para alcanar o objetivo, no bastava restringir as entrevistas queles que estavam diretamente
ligados artista, sua vida e sua obra; era necessrio tambm produzir uma memria do contexto no
qual sua esttica se inseria, j que experimentar deslocamentos das polticas de subjetivao e de
produo cognitiva, ento dominantes, estava no ar do tempo e se dava igualmente, de inmeras
outras tantas maneiras, no efervescente ambiente contra-cultural da poca. O interesse, nesse
caso, tampouco era restituir os fatos, e muito menos sua suposta aura heroica que faria deles um
modelo a ser reverenciado, eternizado e reproduzido. Tratava-se sim de atualizar as sensaes
dessa afirmao de potncia artstica especialmente ousada em seu esprito crtico, sua
inventividade e sua liberdade de experimentao cultural e existencial, que se tornara possvel no
Brasil da dcada de 1960 por encontrar sustentao num amplo movimento coletivo. Era ainda
necessrio efetuar uma certa reconstituio desse movimento que havia ocorrido no mesmo
perodo em Paris, para onde a artista se mudara em 1968 e onde permanecera durante oito anos.
Importava, enfim, incitar um trabalho de reatualizao dessa intensa experincia de toda uma
gerao, trabalho que, no Brasil, fora impedido at ento pela superposio dos efeitos da ditadura
e do capitalismo cultural, diferentemente despotencializadores do exerccio do pensamento crtico.
Para realizar semelhante tarefa, eu contava com meus trinta e tantos anos de prtica clnica;
especialmente as experincias com a Anlise e a Psicoterapia institucionaisxxvi e tambm com a
Esquizoanlisexxvii, que me trouxeram um sentido expandido do exerccio teraputicoxxviii.

A visada, portanto, no era desenvolver um trabalho de registro do passado e seu arquivamento

para a glria de um patrimnio cultural esterilizado, nem transformar a artista em diva do
experimentalismo brasileiro ou fazer de sua obra um monumento. Pelo contrrio, o objetivo permitir
que a fora de acontecimento de que so portadores essa obra e o movimento cultural em que ela
se inscreve, pudessem estar vivos de modo a interagir com a produo artstica na atualidade. O
que diferencia essas duas posies a concepo de memria que cada uma pressupe.

A primeira concepo de memria concerne s formas produzidas por um certo movimento vital
ou seja, suas meras carcaas acompanhadas de suas representaes certificadas pela histria da
arte e prontas para ser empalhadas e, se for o caso, fetichizadas no s como mercadoria com alto
valor econmico, mas tambm como obra com alto valor de prestgio social para quem as possui
e/ou as expe. Essa a memria das percepes e das representaes a elas associadas. A
segunda, memria das sensaes, concerne inscrio corporal do prprio movimento vital de
resposta ao entorno, nos pontos de tenso em que o estado de coisas ultrapassa um limite de
tolerabilidade e mobiliza a potncia do pensamento, para que se inventem novas direes de
sentido. Em outras palavras, o que se inscreve na memria do corpo o impulso desejante,
disparador da imaginao criadora fustigado pelas questes do presente. Assim, o que se tratava

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de convocar e registrar era a memria da experincia de uma ativao coletiva de tal impulso, que
encontrou condies para acontecer naquelas dcadas.

A intenso era que a ativao dessa lembrana se somasse ao vigor do movimento artstico entre
as novas geraes no final dos anos 1990, no s no Brasil, mas se possvel em toda a Amrica
Latina, aps as duas dcadas de sua paralisia pelos efeitos micropolticos das ditaduras que ainda
persistiam, aps sua dissoluo. Os jovens artistas, crticos, historiadores e curadores desses
pases s conheciam esse passado pela memria dos fatos e suas respectivas representaes, e
no pela memria da potncia de criao artstica e da abertura que promoveu em seu entorno, na
arte e mais amplamente na cultura da vida cotidiana, que permanecia recalcada. A aposta deste
projeto era que a reativao dessa memria aqui, especialmente a do legado de Lygia Clark
agenciada com essa movncia teria o poder de agregar-lhe novas foras vindas dessas poticas
ancestrais, que haviam se tornado objeto de esquecimento defensivoxxix. Em suma, o objetivo era
produzir uma memria dos corpos que essa experincia afetara e nos quais ela se inscrevera para
faz-la pulsar na atualidade em sintonia com a potncia crtica que ento voltava a manifestar-se; a
operao iria a contrapelo da tendncia de neutralizao da obra de Lygia Clark em seu retorno ao
territrio institucional da arte.

Para esse propsito, realizei 65 entrevistas, filmadas na Frana e nos Estados Unidos por Babette
Mangolte e, no Brasil, por Moustapha Baratxxx, as quais resultaram na constituio do mencionado
arquivo. No transcorrer das filmagens, Corinne Diserens, na poca diretora do Muse des Beaux-
Arts de Nantes, prope que eu concebesse uma exposio a partir do material j produzido. Outro
desafio se colocava agora: seria pertinente trazer essa obra para o espao museolgico sabendo
que Lygia o havia desertado j em 1963, como um gesto essencial para seu pensamento artstico?
Teria a artista feito esse movimento se estivesse viva? Jamais saberemos. No entanto, de algo
podemos estar certos: ela reagiria energicamente ao modo como sua obra tem sido trazida de volta
s exposiesxxxi. Mas Lygia no est mais entre ns e a deciso de como reagir a essa volta s
pode ser tomada por ns mesmos. Assumindo a responsabilidade e o risco dessa deciso, optei por
aceitar o convite, motivada pelo desejo de interferir nos parmetros de transmisso de sua obra, no
interior do prprio museu. Mas como transmitir um trabalho como o de Lygia Clark nesse contexto?

Lygia Clark de volta ao museu?

Para responder a estas perguntas, parti de alguns princpios curatoriais. Primeiramente, era
necessrio que se soubesse que as investigaes de Lygia Clark envolvendo objetos e dispositivos

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que apelavam para a experincia corporal de um receptor que se tornara ativo ocuparam dois
teros de sua produo. O segundo princpio consistia em mostrar que a obra produzida durante
esses 26 anos no uma espcie de magma indiferenciado composto de objetos qualificados pela
prpria artista de sensoriais ou relacionais de cujos respectivos sentidos se tem um
conhecimento vago quando no nulo. Isso aparece, por exemplo, no uso equivocado do termo
relacional, que tende a ser confundido com participao do espectador e, mais recentemente, com
a teoria esttica que adotou esse qualificativo. Trata-se, diferentemente, de proposies muito
distintas umas das outras, agrupadas pela prpria artista em cinco fases, que ela designou com
nomes especficos.xxxii Cada uma das fases se compe de uma vasta srie de proposies em
torno de uma certa direo de estudo e a investigao de cada campo de questes que a leva
fase seguinte. Para mostrar isso na exposio na Pinacoteca do Estado de So Paulo,
apresentaram-se para cada fase objetos originais, rplicas e fotos. Havia ainda textos concisos que
propunham uma hiptese de interpretao dos problemas centrais que a artista explorava naquele
momento, o nome e a data da fase em questo, assim como das vrias proposies que nela se
agrupavam. Havia, por fim, os dois nicos documentrios realizados com a prpria artista, acerca
de suas prticas que implicavam o corpo: um filme sobre a Estruturao do Selfxxxiii, colocado no
espao ao lado do material sobre essa proposio, e outro sobre algumas proposies de fases
anterioresxxxiv, colocado entre os materiais referentes a elas.

O terceiro princpio consistia em mostrar que as questes que Lygia Clark perseguia com suas
aventuras experimentais impregnavam seu trabalho desde o incio dedicado pintura e escultura.
A artista direcionara a favor da singularidade de sua investigao, as respectivas heranas do
Construtivismo Russo e da Abstrao Geomtrica de Mondrian, que haviam marcado o
Concretismo e o Neoconcretismoxxxv os importantes movimentos artsticos no Brasil dos anos
1950xxxvi, dos quais Lygia Clark foi uma de suas mais vigorosas expresses.

Para tornar tal leitura sensvel ao pblico, dispus a trajetria de sua obra do fim para o comeo:
depois de fazer todo o percurso dos 26 anos de proposies corporais, o visitante se deparava com
o Caminhando, onde tinha a seu dispor sobre duas mesas, dois conjuntos de tesoura, papel e cola,
para fazer a experincia se assim o desejasse. Havia ainda, coladas parede guisa de instruo
de uso, as clssicas fotos desse trabalho efetuado pela prpria artista. Os objetos para a
experincia em que se realizava essa obra situavam-se na passagem espacial para o corredor que
conduzia s salas nas quais estavam expostos os trabalhos de pintura e escultura, evocando o
lugar de passagem temporal que Caminhando ocupara entre estes trabalhos e as experimentaes
corporais que se seguiram. Ao encontrar as pinturas e esculturas, depois de ter percorrido as
proposies corporais, o pblico podia descobrir que esses trabalhos haviam sido, efetivamente, o
desdobramento de suas pesquisas iniciais. Era uma oportunidade de deixar de reduzir o olhar

12
 13

sobre estas obras percepo de suas formas por elas mesmas, para convocar a outra
capacidade do olho, sua vibratibilidade s foras, de modo que pudesse ver para alm do visvel
aquilo que a artista procurava veicular por meio de suas estratgias formais, j naquele perodo. S
ento o visitante encontrava uma apresentao do conjunto de sua trajetria, com farta informao
escrita e iconogrfica, que lhe permitia refazer sua leitura do comeo ao fim, agora no registro
racional do tempo cronolgico, mas que j no podia ser separado do registro potico da
experincia que a exposio buscou propiciar em seu itinerrio at aquele ponto.

E para finalizar, ou comear, o quarto princpio consistia em atribuir aos filmes de entrevistas deste
arquivo um papel central no dispositivo curatorial. Na Pinacoteca, os colocamos em trs diferentes
momentos da exposio: no comeo, no meio e no final. Logo na entrada, o pblico era recebido
por essas vozes num filme em loop com fragmentos escolhidos de cada entrevistaxxxvii, projetado
num telo disposto em uma espcie de hall, de onde ainda no se podia vislumbrar o espao da
exposio. O segundo momento acontecia depois de se ter acompanhado todas as prticas que
envolvem o corpo: podia-se ento assistir a DVDs na ntegra, exibidos em tela de plasma com
horrios programados, numa pequena sala do Octgono montada com esse objetivo. Por ltimo,
aps ter encontrado o conjunto de sua obra, incluindo as pinturas e esculturas e a cronologia, o
percurso da exposio finalizava na Sala da Memria, onde havia duas cpias de cada DVD
podendo ser assistidos em seis monitores com dois fones de ouvido cada um comportanto,
portanto, doze pessoas simultaneamente. A idia era que os filmes pudessem impregnar de
memria viva o encontro do pblico com o conjunto de objetos e documentos expostos de modo a
restituir-lhes o sentido isto , a experincia esttica, indissociavelmente clnica e poltica vivida
por aqueles que participaram dessas aes e do contexto em que elas tiveram seu lugar, como
uma resposta singular s questes de seu tempo.

De fato, esse arquivo vivo permitia ouvir um concerto de vozes paradoxais e heterogneas,
marcadas pelo tom da singularidade das experincias vividas e, portanto, dissonantes dos timbres
aos quais estamos habituados, seja no campo da arte, da clnica ou da poltica. Minha suposio
era que s dessa forma a condio de arquivo morto desses documentos e objetos tal como
vinham sendo apresentados poderia ser ultrapassada para fazer deles elementos de uma memria
viva, potencialmente produtora de diferenas no presente.

Na exposio da Pinacoteca, a sala dos filmes estava sempre lotada; algumas pessoas,
principalmente jovens artistas, voltavam a esse espao por uma ou mais semanas. No entanto,
qualquer previso dos efeitos desse encontro seria mera retrica vazia, movida por um desejo
onipotente, por princpio fadado ao fracasso. O que se ofereceu aqui foi apenas o gesto de
proporcionar o encontro. Seus efeitos aconteceriam (ou no) na prolifereo dessa experincia em
tempos e espaos diferidos, e no necessariamente no mbito da arte.

13
 14

Arquivo vivo ou morto

Encontrar estratgias para transmitir esse tipo de trabalho que mudou o regime da obra de arte at
ento vigente , evidentemente, um desafio que nos lanam no apenas as proposies de Lygia
Clark. Nisso as acompanham todas as prticas artsticas do passado ou do presente, nas quais a
obra j no se reduz ao objeto, mas implica a incorporao de seus receptores e aquilo que
promove em sua sensibilidade. A necessidade de enfrentar esse desafio esteve na origem da ideia
deste arquivo, bem como em cada um de seus desdobramentos.

Nesse sentido, o arquivo se inscreve no mbito das inmeras iniciativas que buscam repensar o
modo de constituio de inventrios para essa espcie de prtica artstica. Inscreve-se, igualmente,
no mbito das exposies que vm sendo realizadas pelo mundo nos ltimos anos tendo arquivos
como seu principal foco, motivadas pela convico de que impossvel reproduzir a posteriori as
aes que eles documentam.

A ideia com a qual este arquivo e seus desdobramentos participa desse debate que se, de fato,
no h como reproduzir tais experincias a posteriori, em compensao, buscar maneiras de
comunic-las impe-se como tarefa incontornvel se quisermos aproximar a potica pensante que
as permeia e manter vivo seu poder de afetar o presente e de ser por ele afetado em novas
experincias. Responder a essa exigncia requer que se v alm de simplesmente reunir a
documentao registrada na poca, organiz-la e torn-la pblica. Primeiro porque a prpria
organizao do arquivo e o modo de sua apresentao no so neutros, mas tambm e sobretudo,
porque isolados da experincia vivida nessas prticas, objetos, filmes e fotos das aes que elas
implicavam tornam-se carcaas esvaziadas da vitalidade de uma obra para sempre perdida, na
poeira de um arquivo morto relquias de um passado, destinadas a serem reverenciadas e
classificadas nas rubricas da histria oficial da arte. A atitude a ser assumida em face de tais
produes artsticas deve ir em sentido inverso: a existncia desses trabalhos teria o poder de
escovar a contrapelo a vontade totalizadora que move essa histria, gerada pelo esprito colonial
acadmico da Europa Ocidental e dos Estados Unidos. Tais propostas colocam potencialmente em
crise as categorias em questo e nos obrigam a traar os contornos de outra(s) histria(s)
processo mltiplo e infinito de criao e diferenciao que no pode nem jamais poder ser
definido de uma vez por todas em nome de uma geopoltica imperial, sob pena de deixarmos
escapar nada mais nada menos do que a prpria exceo da arte.

Isso vale para toda e qualquer ao relativa a essas prticas artsticas. o caso dos

14
 15

desdobramentos do presente arquivo. Seu estatuto de objeto no identificvel tem impregnado

seus destinos, o que faz com que eles tampouco sejam neutros. Seu primeiro desdobramento, a
exposio da obra de Lygia Clark acima descrita, que tem no arquivo seu dispositivo central,
participa, como vimos, do movimento que indaga os modos de apresentao desse tipo de obra.

O segundo desdobramento, sua insero nos acervos de museus, tem tido o efeito de abrir um
espao de problematizao da prpria estrutura institucional. Coloc-lo no setor de pesquisa no
evidente, j que seu contedo no composto de documentos originais de poca, mas de material
produzido na atualidade. O mesmo vale para o setor de arquivos, pois no se trata de um arquivo
no sentido tradicional do termo e, alm disso, sua razo de ser acompanhar a obra de Lygia
Clark no acervo do museu, para viabilizar seu acesso; isso levaria a inseri-lo junto de sua obra no
prprio acervo. Mas isso tampouco evidente pois, por um lado, o arquivo no a obra, nem parte
dela mas, por outro, as proposies de Lygia Clark que ele explora no tm autonomia para
integrar-se ao acervo se reduzidas ao simples conjunto dos objetos que implicavam. Esses no
podem ser considerados objetos de arte em si, no porque seriam no-objetos, como queria
Ferreira Gullarxxxviii, mas pelo contrrio porque, embora sejam essenciais e tenham uma inegvel
qualidade esttica, essa s pode realizar-se em seu uso relacional no interior da proposio
artstica para a qual foram criados.

A coisa no para por a: mesmo que se decida colocar no acervo os objetos dessas proposies
acompanhadas do arquivo, eles no podem ser simplesmente classificados no acervo de obras de
artes plsticas pois tangenciam as artes do corpo; e o arquivo, por sua vez, poderia eventualmente
ser classificado no mbito das obras cinematogrficas, j que as entrevistas foram filmadas por
Babette Mangolte, cineasta/artista cuja obra vem sendo mostrada em museus e bienas e integra
vrias colees. Mas aqui tambm a coisa se complica, pois a concepo e a edio dos filmes
no so de sua autoria, mas da realizadora do projeto, a qual no se enquadra na categoria de
artista.

Esse conjunto de ambiguidades coloca dificuldades para a classificao deste objeto no

organograma do museu: seu lugar um territrio inexistente entre o arquivo, a pesquisa e o
acervo; e neste ltimo, entre as artes plsticas, as artes do corpo e o cinema. Estaria o arquivo
ecoando os efeitos do territrio mpar que Lygia Clark criou com sua obra, agora no interior do
prprio territrio institucional da arte? Talvez essa seja uma pergunta pretensiosa. A nica
afirmao que se pode fazer que, com essa posio inslita e nada cmoda, a presena do
arquivo nos museus tem provocado um estranhamento e colocado um desafio que requer um
trabalho conjunto entre os vrios departamentos para decidir onde e como inseri-lo. Isso contribui
para explicitar a inadequao de certo tipo de compartimentao do museu, cujos setores j no
so dissociveis na arte contempornea, o que coloca a instituio diante da necessidade de

15
 16

repensar sua prpria estrutura tradicional.

Tampouco neutro o terceiro desdobramento que consiste nas exposies do prprio arquivo. Se
o acesso s proposies relacionais de Lygia Clark que este viabiliza desperta interesse, o mesmo
se verifica em relao ao caminho de resposta que esse objeto no identificvel prope para as
questes do arquivo, do acervo, da estrutura dos museus e da exposio, diante do desafio que
nos coloca a especificidade de certas prticas artsticas contemporneas realizadas desde a
dcada de 1960.

Por fim, seu quarto desdobramento, a presente caixa: a ideia que ela no s amplie o acesso
pblico a esse material, mas que possa contribuir para a elaborao coletiva que vem-se
realizando em torno desse tipo de obra. Tambm aqui, estes ou outros possveis efeitos s
podero ser confirmados (ou no) no processo de sua circulao.

O trabalho de Lygia Clark nos convida especialmente para esse questionamento: a coragem e a
radicalidade com que a artista assumiu a singularidade do que se impunha ao seu pensamento em
sua poca nos impelem a enfrentar os problemas que se apresentam no atual estado de coisas no
terreno da arte e contribuem para desnud-los. Obviamente, isso no quer dizer que se deva fazer
como Lygia Clark. Os dispositivos dessa artista pertencem a sua potica e a seu tempo. Em
compensao, se Lygia Clark e, com ela, muitos outros artistas de sua gerao, no s no Brasil
ainda nos convoca porque permanecem atuais as questes que o legado de sua fora crtica
nos leva a colocar. Como e onde comparece, na vasta e variada produo contempornea, a
potncia poltica imanente ao artstica, seu poder de instaurar possveis face s supostas
impossibilidades do presente? Que dispositivos arquivistas, museolgicos e curatoriais tm
permitido manter ativa essa potncia? Que outros dispositivos inventar para que os problemas que
nos indicam nossos afetos vitais ganhem um corpo com densidade suficiente para furar o cerco
perverso que tende a dominar o circuito da arte e interfiram em sua paisagem?

Fiquemos com essas perguntas ao escutar os efeitos da obra de Lygia Clark nas vozes
heterogneas que compem esta amostra do Arquivo para uma obra-acontecimento.

Fonte:
ARTIGO Publicado originalmente em "Projeto de ativao da memria corporal de uma trajetria artstica e
seu contexto". Livreto que compe a caixa-arquivo com 53 entrevistas. So Paulo/Paris: Cinemateca
Brasileira e SESC, e Carta Blanca ditions, 2011. ISBN: 978-2-9536129-0-5. (DVD)

16
i
Lhomme structure vivante dune architecture biologique et cellulaire, parte do dossi dedicado a Lygia Clark
na revista Robho, n. 5-6 (Paris, 1971). Exemplares dessa revista so raros, mas o leitor pode recorrer ao fac-
smile desse dossi, bem como do primeiro dedicado artista pela mesma revista em um nmero de 1968, no
catlogo Lygia Clark, de loeuvre lvnement. Nous sommes le moule, vous de donner o souffle, Suely
Rolnik e Corinne Diserens, eds. (Nantes: Muse des Beaux-Arts de Nantes, 2005). Traduo brasileira: Lygia
Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc cabe o sopro (So Paulo: Pinacoteca do Estado de
So Paulo, 2006). Na edio brasileira, h um encarte com a reproduo de ambos os dossis traduzidos para
o portugus.
ii
Os 53 DVDS do arquivo estaro disposio do pblico para consulta gratuita em museus e instituies
culturais em vrios pases. No Brasil, j esto disponveis em So Paulo, na Cinemateca Brasileira, onde
tambm se encontram para consulta os DVcams das 65 entrevistas realizadas, em sua verso original na
ntegra, sem edio.
iii
Exposies de partes do arquivo, acompanhadas de palestra da autora do projeto, foram realizadas nos
seguintes pases: na Blgica, por iniciativa conjunta de quatro instituies: Performing Arts Research Training
Studios (PARTS), Extra City - Center for Contemporary Art, Teatro Beursschouwburg e Galeria Jan Mot, com
palestras e workshops de Hubert Godard e Guy Brett, em colaborao com a autora (Bruxelas e Anturpia, de
24/3 a 31/4 de 2007); na Alemanha, no IN TRANSIT 08 Performing Arts Festival - Singularities, na Haus der
Kulturen der Welt (Berlim, de 11/6 a 21/6 de 2008); no Brasil, no Museu Universitrio de Arte da Universidade
Federal de Uberlndia (Uberlndia, de 14/3 a 25/4 de 2008), no Centro Cultural Banco do Nordeste (Fortaleza,
de 17/4 a 07/5 de 2010) e est prevista no Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes - Mamam (Recife, 2011).
Alm das exposies do arquivo, 5 DVDs de entrevistas foram apresentados na Espanha, por iniciativa do
Ministrio da Cultura do governo brasileiro, na edio da ARCO08 que teve o Brasil como pas privilegiado
(Madrid, de 13/2 a 18/2 de 2008).
iv
A iniciativa de realizao desta caixa partiu de uma sugesto do Ministre de la Culture et de la
Communication, na Frana, para apresent-lo em edital de concurso, aps a recepo que a exposio Lygia
Clark, de loeuvre lvnement, teve na imprensa francesa e internacional. Uma parte dos volumes ser
distribuda gratuitamente para bibliotecas de instituies culturais e educativas em ambos os pases, e os
demais volumes sero destinados venda em livrarias na Frana e nas lojas do SESC espalhadas pelo Brasil.
Na Frana todos os DVDs falados em lngua estrangeira foram legendados em 2005. J no Brasil, a
legendagem em portugus dos 14 filmes de entrevistas com estrangeiros no includos nesta caixa se encontra
espera de apoio para sua realizao.
v
O texto se refere exposio na galeria Signals, de David Medalla e Paul Keeler, em Londres, qual esteve
fortemente ligado Guy Brett, crtico ingls que foi o nico a dialogar com a obra de Lygia Clark, desde aquele
perodo at o final da vida da artista e que no se afastou depois da guinada de 1963. Mrio Pedrosa tampouco
se afastou da amiga e continuou a prestigi-la. conhecida sua reao ao Trepante, ltimo exemplar da srie
Bichos, feito de borracha: ao ver sua primeira verso, deu-lhe um pontap e expressou sua alegria com a frase:
enfim, se pode chutar uma obra de arte. No entanto, Pedrosa reconhecia que no tinha como pensar sua obra
a partir de Caminhando. O mesmo aconteceu com Yve-Alain Bois, que o afirma explicitamente em seu texto
Nostalgia of the Body, in October 69, October Magazine Lta. and MIT Press, vero de 1994, pp. 85-99.
vi
A proposio consiste em oferecer ao espectador uma tira de um papel qualquer, tesoura e cola. Os objetos
vm acompanhados de instrues de uso: ele dever colar as extremidades da tira, unir o avesso de uma ao
direito da outra, formando uma s superfcie, bidimensional, como uma fita de Moebius; em seguida, dever
escolher um ponto qualquer da tira para comear um corte no sentido longitudinal, evitando apenas incidir sobre
o ponto inicial a cada vez que se completar uma volta na superfcie. O corte vai gerando formas espiraladas e
entrelaadas, enquanto a tira vai ficando cada vez mais estreita at que a tesoura no possa mais evitar o
ponto em que a operao comeou. Nesse momento, a obra se encerra.
vii
Pedra e ar compe-se de um saquinho de plstico, um elstico, um seixo e ar. Cabe ao receptor encher o
saquinho com seu prprio sopro e fech-lo com a ajuda de um elstico; em um de seus ngulos externos,
voltado para cima, ele apoia o seixo e, em seguida, apalpa o balo de ar de modo que, com a presso de suas
mos, a pedra suba e desa sucessivamente. Lygia Clark considerava Pedra e ar (1966) seu primeiro trabalho
sobre o corpo e, talvez por isso, seu preferido.
viii
Nostalgia do corpo, fase da trajetria de Lygia Clark, entre 1966 e incio de 1967. So dessa fase, entre
outros, os seguintes trabalhos, todos criados no ano de 1966: Pedra e ar, Livro sensorial, Pingue-pongue,
Desenhe com o dedo, gua e conchas, Respire comigo, Dilogo de mos e Natureza (Estrutura cega). A ltima
proposio dessa srie praticada at 1967.
ix
Para maiores esclarecimentos acerca dos Objetos Relacionais e seu uso na Estruturao do Self, ver: Suely
Rolnik, Breve descrio dos Objetos Relacionais, in Lygia Clark, da obra ao acontecimento (catlogo), op. cit.,
p. 15. No original em francs: Brve description des Objets Relationnels, in Lygia Clark, de loeuvre
lvnement. Nous sommes le moule, vous de donner o souffle.
x
Vazio-pleno foi como Lygia Clark designou esse tipo de experincia; espcie de ritornelo que insiste ao longo
de toda sua trajetria.
xi
Para maiores esclarecimentos acerca da presena dessa direo de pesquisa j nas obras iniciais de pintura
e escultura, ver: Suely Rolnik, Molding a Contemporary Soul: the Empty-Full of Lygia Clark, in Rina Carvajal e
Alma Ruiz, eds., The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hlio Oiticica,
Mira Schendel (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1999, pp. 55-108). Edio bilngue
(ingls/espanhol). Publicado em portugus com o ttulo Molda-se uma alma contempornea, in Lcia Leo
org., Interlab - Labirintos do pensamento contemporneo (So Paulo: Iluminuras, 2002, pp. 173-194).
xii
Um exemplo da fetichizao de um objeto que fazia parte de uma proposio, para o qual jamais se
imaginaria esse destino, um grande plstico transparente retangular, com sacos de nilon ou juta costurados
nas extremidades, da srie Arquiteturas Biolgicas, criada por Lygia Clark em 1968 e praticada com variaes
at 1970. O objeto era usado por um grupo de pessoas que enfiavam os ps ou as mos nos sacos e
passavam a improvisar movimentos, cada uma envolvendo a outra no plstico. A obra se realizava na
explorao dessas aproximaes entre os corpos, distintas das experincias habituais. Pois bem, esse trabalho
foi reduzido ao tal plstico com os sacos costurados em suas pontas pousado sobre um pedestal na exposio
"Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, a qual pretendeu mostrar as formas da arte conceitual
fora do eixo norte-americano.
xiii
Numa dessas passagens, Hlio Oiticica escreve parceira (20/6/69): [...] para voc o importante essa
descoberta [do corpo] [...] e no a participao num objeto dado, pois essa relao objetal (sujeito-objeto) est
superada [...], ao passo que em geral o problema de participao mantm essa relao. In Luciano Figueiredo
org., Lygia Clark. Hlio Oiticica. Cartas 1964-1974 (Rio de Janeiro: UFRJ, 1996, p.115). Cf. Suely Rolnik,
Afinal, o que h por trs da coisa corporal?, in Lygia Clark, da obra ao acontecimento, op.cit., p. 9.
xiv
Ver especialmente Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle (Dijon: Presses du Rel, 2002). Traduo em
portugus: Esttica relacional (So Paulo: Martins Fontes, 2009). As ideias propostas por esse autor tm sido
amplamente divulgadas na Amrica Latina, geralmente isoladas da vasta e variada produo de pensamento
nesse campo de questes. Essa postura caracteriza a tradio colonial ainda presente na regio que consiste
no consumo idealizado e a-crtico de teorias estrangeiras, especialmente as de origem europeia e norte-
americana.
xv
UFR dArts Plastiques et Science de lArt de lUniversit de Paris I, Sorbonne.
xvi
Lygia Clark viveu em Paris por trs perodos. Um primeiro no incio de sua trajetria artstica, de 1950 a 1952,
quando estudou com Arpad Szenes, Isaac Dobrinsky e Fernand Lger. Um segundo em 1964, quando conviveu
com o grupo de artistas latino-americanos da arte cintica, principalmente venezuelanos, como Soto e Cruz-
Diez, e com os artistas que se agrupavam em torno da galeria Denise Rene em Paris e da Signals, em
Londres. Um terceiro e ltimo perodo, de 1968 a 1976, o enfocado no presente texto.
xvii
Os alunos de Lygia Clark cujas entrevistas foram includas nesta caixa so Christinne Ishkinazi e Galle
Bosser, filmada junto com Claude Lothier. Os demais alunos entrevistados que compem o arquivo completo
so Berndt Deprez, Marie-Jos Pillet e Didier Vignon.
xviii
A artista chegou a trabalhar excepcionalmente com um casal.
xix
Os clientes ficavam apenas de roupa ntima.
xx
Grande colcho o nome que Lygia deu a um Objeto Relacional que consistia num almofado de plstico
transparente, preenchido com bolinhas de isopor e coberto por um lenol solto, sobre o qual o cliente
permanecia deitado durante toda a sesso. Lygia Clark o utilizava igualmente para outros fins, por exemplo
pressionar o corpo do cliente marcando todo o seu contorno de modo a enform-lo expresso que a prpria
artista prope para qualificar esta operao. Cf: Suely Rolnik, Breve descrio dos Objetos Relacionais, in
Lygia Clark, da obra ao acontecimento, op.cit., p.15.
xxi
Lygia Clark fez anlise durante grande parte de sua vida, em distintos perodos e com distintos psicanalistas,
entre os quais Pierre Fdida, no ltimo perodo que viveu em Paris. Uma entrevista com Fdida foi realizada
para este arquivo, j em 2002, antes mesmo de o projeto ter recebido apoio, pois o psicanalista estava
gravemente enfermo e no era possvel esperar. Essa foi a lima entrevista dada por Fdida, que faleceu trs
meses depois. A entrevista parte do arquivo completo de 53 filmes e pode igualmente ser lida nas ntegra em
Lygia Clark, da obra ao acontecimento, op. cit., pp. 69-71.
xxii
A revista Robho desempenhou um papel importante na abertura da Frana para a arte contempornea. A
descoberta do trabalho de Lygia Clark por seus editores, Jean Clay e Julian Blaine, foi responsvel pelo
deslocamento que se operou no eixo da revista at ento centrado na arte cintica (de cuja divulgao era o
principal veculo em Paris), em direo s instalaes, performances, intervenes pblicas, etc. Uma entrevista
com Julian Blaine foi includa na presente caixa. Quanto a Jean Clay, no foi possvel entrevist-lo, pois h
muitos anos ele se recusa a falar sobre Lygia Clark. O texto Fuso generalizada, de sua autoria, publicado no
dossi consagrado a Lygia Clark no no 4 da revista Robho (pp. 12-14), um dos melhores ensaios escritos
sobre a obra da artista aps a virada de 1963. Ele pode ser lido em Lygia Clark, de loeuvre lvnement.
Nous sommes le moule, vous de donner o souffle, op. cit., e em sua traduo em portugus no encarte da
verso brasileira do mesmo catlogo, Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc cabe o
sopro, op. cit.
xxiii
Exposio realizada pela Fundaci Antoni Tapis (Barcelona, 1997), em parceria com os museus MAC de
Marseille (Marseille, 1998), Fundao Serralves (Porto, 1998), Palais des Beaux-Arts (Bruxelas, 1998) e Pao
Imperial (Rio de Janeiro, 1998-1999). A publicao do catlogo dessa exposio, concebido por Manuel J.
Borja-Villel, ento diretor do museu e por Nria Enguita May, co-curadora da mostra, constitui uma fonte
privilegiada para pesquisadores da obra de Lygia Clark pelo primoroso trabalho de investigao, que incorporou
manuscritos da artista at ento inditos e inacessveis ao pblico, cuja leitura essencial para a compreenso
de sua obra.
xxiv
Duas pequenas esculturas de alumnio da srie Bicho dos anos 1960 foram vendidas em outubro de 2010
por aproximadamente 700 mil euros (R$ 1,67 milho) cada, na 37 a edio da Feira Internacional de Arte
Contempornea (Fiac) de Paris, na Frana. O valor foi pago por um colecionador francs. Em maio do mesmo
ano, no Leilo de arte BRIC (Brasil, ndia, Rssia e China), celebrado em Londres, uma escultura de alumnio
da mesma srie dobrou o preo estimado, atingindo meio milho de dlares.
xxv
Ver Brian Holmes, L'extradisciplinaire, publicado por ocasio de um trabalho em colaborao com Franois
Deck na exposio Traverses, Muse d'art moderne de la Ville de Paris, 2001. Ver igualmente, do mesmo
autor, L'extradisciplinaire. Vers une nouvelle critique Institutionnelle, e, de Suely Rolnik, La mmoire du corps
contamine le muse, in Multitude, no 28 (Paris, 2007). Disponvel em: <httP.//multitudes.samizdat.net>. Nmero
produzido em colaborao com o peridico austraco multilngue Transform, pp. 15-27. Disponvel em:
<httP.//transform.eipcP.net>.
xxvi
A Psicoterapia Institucional tem sua origem durante a Segunda Guerra Mundial, com Franois Tosquelles,
psiquiatra catalo anarquista, que se refugia no Hospital de Saint Alban, na Frana. Nesse contexto ele
experimenta inmeras inovaes na prtica psiquitrica, entre as quais destacam-se a introduo de uma
psicanlise repensada e expandida em funo do trabalho com a psicose em ambiente institucional e a
incorporao da autogesto do coletivo como recurso teraputico (o que inclui cuidadores e cuidados numa
relao horizontal). A Psicoterapia Institucional ganha flego na Clnica de La Borde, fundada pelo psicanalista
e psiquiatra Jean Oury aps a guerra, nos anos 1950, com a qual Flix Guattari esteve envolvido desde seus
incios at o final da vida, tendo sido seu co-diretor por muito tempo. Liderada por La Borde e marcada num
primeiro momento pelo movimento lacaniano como sua vertente mais importante em mbito institucional e no
tratamento da psicose, a Psicoterapia Institucional se expandiu nas dcadas de 1960-1970, num vasto
movimento que teve papel central na revoluo da psiquiatria do perodo na Frana e em muitos outros pases.
No Brasil esta abordagem teve uma recepo significativa a partir dos anos 1980 e gerou um avano
significativo no campo da sade mental que persiste at hoje. O movimento teve vrios desdobramentos, como
a Pedagogia Institucional criada por Ferdinand Oury, irmo do psicanalista, e a Anlise Institucional.
xxvii
A Esquizoanlise uma proposta clnico-filosfica de Flix Guattari desenvolvida em sua colaborao com
Gilles Deleuze. Com o vasto trabalho terico empreendido por ambos, a Psicoterapia e a Anlise Institucionais,
que tiveram em Guattari um de seus grandes tericos e praticantes, se complexificam e se expandem,
integradas ao campo filosfico introduzido pela obra conjunta desses autores. O exerccio da clnica, para a
Esquizoanlise, no se restringe a uma atividade no campo institucional a ela destinado, muito menos que se
faz nos consultrios. Consiste, mais amplamente, em um modo de abordagem terica e prtica da realidade,
seja qual for seu mbito, cujo alvo so as polticas de desejo e de subjetivao.
xxviii
Minha formao em Psicoterapia e Anlise Institucionais se deu durante o exlio em Paris nos anos 1970,
tendo-se iniciado na prpria Clnica de La Borde e se desdobrado em vrias experincias em distintas
instituies na Frana e no Brasil. Essa abordagem marcou igualmente a fundao, aps 1968, da faculdade de
Sciences Humaines Cliniques da Universit Paris VII, onde me formei. J o conhecimento da Esquizoanlise se
deve ao convvio de colaborao com Guattari, que teve continuidade em minha volta ao Brasil e graduao
em Filosofia na Universit Paris VII, onde tive o privilgio de frequentar as aulas de Deleuze durante vrios
anos.
xxix
Essa aposta confirma-se no dilogo coletivo que vem sendo empreendido na Rede Conceptualismos do Sul,
fundada em 2007, que rene 60 pesquisadores, artistas, crticos e historiadores da arte na Amrica Latina,
dedicados a pesquisar, inventariar e expor as prticas artsticas ditas conceituais, realizadas em seus
respectivos pases nos anos 1960-1970. A Rede tem parceria com o Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa (MNCARS), que conta com essa colaborao como um dos dispositivos centrais do conceito que rege sua
gesto por Manuel Borja Villel. O foco principal dessa gesto a dissoluo da hierarquia do mapa cultural das
relaes entre a Europa e suas antigas colnias, especialmente entre a Espanha e a Amrica Latina.
xxx
Babette Mangolte uma cineasta franco-americana que trabalhou como camerawoman em vrios dos
primeiros filmes de Chantal Akerman, entre os quais Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
(1976). Nos anos 1970 instalou-se em Nova York, onde realizou documentrios da cena experimental daquela
cidade no perodo (entre os quais, os trabalhos de Trisha Brown e Yvonne Reiner na dana, Raushemberg e
Joan Jones nas artes plsticas e Robert Wilson no teatro). Atualmente, Mangolte professora da Universidade
de San Diego, na Califrnia. Stphan Moustapha Barat um cineasta franco-americano, hoje residente no Rio
de Janeiro, com vasta experincia em curtas e longas-metragens, nacionais e estrangeiros.
xxxi
Uma prova da bravura de Lygia Clark quando se deparava com modos de apresentao de sua obra que a
deturpavam foi a reao da artista exposio de seus Bichos e Casulos no Studiengalerie of the Studium
Generale na Polytechnic of Stuttgart, cujo curador era Max Bense. Apesar da importncia de Bense e da
exposio para o reconhecimento internacional que sua obra comeava a conquistar, ao chegar ao local poucos
minutos antes da vernissage e ver seus Bichos pendurados no teto, convertidos numa espcie de mbiles e
fora do alcance para sua experincia na manipulao, Lygia reagiu furiosamente e no teve dvidas: conseguiu
uma tesoura e cortou os fios que prendiam seus Bichos ao teto, libertando-os daquele grave equvoco. A esse
respeito, ver Lygia Clark e Hlio Oiticia, Cartas. 1964-1974 (Rio de Janeiro: Editora UFR, 1996), pp. 29-32.
xxxii
Ver notas 8 e 9.
xxxiii
A memria do corpo, documentrio realizado por Mario Carneiro (Rio de Janeiro: Rio Arte, 1982).
xxxiv
O mundo de Lygia Clark, documentrio realizado por Eduardo Clark, filho da artista (Rio de Janeiro, 1973).
xxxv
O Neoconcretismo foi uma faco dissidente do Concretismo que surgiu em 1959, com base num manifesto
publicado no Jornal do Brasil, escrito por Ferreira Gullar, terico do movimento. O grupo era formado pelos
artistas cariocas Lygia Clark, Hlio Oiticica, Alusio Carvo, Amilcar de Castro, Dcio Vieira, Franz Weissman,
Hrcules Barsotti, Lygia Pape e Willys de Castro. Por considerar excessivamente formalista e racional a arte de
seus colegas de So Paulo, os neoconcretistas introduzem uma veia experimental em suas propostas,
valorizando o significado existencial e afetivo da obra de arte, assim como a expresso e a singularidade. Sua
principal referncia filosfica era a fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty, Ernest Cassirer e Susan Langer.
A primeira Exposio Neoconcreta se realiza em maro de 1959 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
A ela se segue a Exposio Neoconcreta de 1961, no Museu de Arte de So Paulo. O grupo dissolve-se nesse
mesmo ano. Os dois grupos voltaram a se reunir em 1967 por iniciativa de Oiticica, quando este organizou a
exposio Nova Objetividade Brasileira.
xxxvi
Os anos 1950 foram marcados no Brasil por um iderio desenvolvimentista que, sob a presidncia de
Juscelino Kubitschek, sonha com sua integrao modernidade. o momento da construo da nova capital,
Braslia, emblema maior desse sonho. Nesse ambiente no s no Brasil mas em outros pases da Amrica
Latina que viveram um processo semelhante atualizam-se as tendncias construtivistas, pela ressonncia da
nova paisagem local com o contexto em que elas haviam sido criadas na Europa. nesse horizonte que
surgem o movimento Concretista e sua dissidncia Neoconcretista. Tais movimentos so precedidos pela
criao dos Museus de Arte Moderna de So Paulo (1948) e do Rio de Janeiro (1949), da Bienal de So Paulo
(1951) e do movimento Ruptura (1952). A Exposio Nacional de Arte Concreta acontece em 1956.
xxxvii
O contedo desse loop so fragmentos de todos os DVDs de entrevistas includas na exposio. Tais
fragmentos constituem os dois minutos iniciais de cada filme de entrevista, quando se v o entrevistado em
quatro imagens simultneas na tela, sendo cada uma delas uma sequncia de discurso, montada a partir de
uma seleo das passagens mais significativas de seu depoimento.
xxxviii
Acerca da discordncia com essa interpretao de Ferreira Gullar, Lygia relata em um de seus manuscritos:
[...] Gullar escreveu a teoria do no-objeto e queria que todos ns a adotssemos. De minha parte era
impossvel pois, como dizia Mrio Shemberg, os Bichos seriam a escultura que os cubistas no inventaram, e
eu achava a mesma coisa. Em um programa de televiso o Gullar apontando o Bicho disse: Lygia, se isso
uma escultura, no vale nada, mas se for considerado um no-objeto tem um alto significado. Minha resposta
foi a seguinte: Ferreira Gullar, a teoria passa, a obra quando boa fica. Foi nessa ocasio que o grupo se
desfez. (indito s/d, acervo de Lygia Clark). Para maiores detalhes, ver Suely Rolnik, Molding a Contemporary
Soul: The Empty-Full of Lygia Clark, op. cit.