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Cmo se hace
una pelcula
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La Paz - Bollvle
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Cmo se hace una pelcula
Libro prctico y aficiones
Claude Chabrol t'
con la colaboracin de
Frangois Gurif
A,
Cmo se hace
una pelcula
El libro de bolsillo
Cine y comunicacin
,.NlianzaEditorial ,
Tfrulo ORrcrNAr: Comment faire un film
Thoucton: Carlos Barbchano
Pre
Reseryados todos los derechos. Ei contenido de esta obra est protegido por la Leyr que
es_ n j
tablece penas de prisin y/o multas, adems de las correspondi.ntei ind..niru.io*, po, f OC
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a S en
de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
d-g t
o 2003, dirions Payot & Rivages qu
O de la traduccin: Carlos Bar-bchano Gracia,2004
@ Alianza Editorial, S. A., Madrid,2004,2005,2009 Pelj
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15;
28027 Madrid; telfono 91 393 88 88 88
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www.alianzaeditorial.es paf
:. ISBN: 978-84-206-5685-4
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Prembulo
e es-
5 por Podemos en cierta manera aprender algo de
S P-
rin,
las pelculas de antes, analizarlas, pasar de la
ws sensacin al anlisis, pero en absoluto se pue-
de decir: <As es como hay que proceder>, por-
que cada uno tiene su modo de <hacer> una
pelcula. As, pues quiztodo lo que vaya a de-
cir no tenga ningn inters, al ser slo vlido
para m.
Mi mtodo para hacer una pelcula no es el
mismo que el de otros realizadores. Todos los
mtodos son distintos. Cada uno de ellos pue-
de ser excelente para eI que lo aplica,y malo
DE para los dems; por lo que no tiene sentido ha-
L\:
blar de una escuela de cine.
8 CLAUDECHABROL ::N:.:
espritu. rrati'
Los poetas son los que tienen wa Weltans- El
chauung (<visin dei mundo>), como dicen que
nuestros vecinos de ms all del Rin, y tratan a\en
de expresarla. A veces esos (poetas> (uso esta Sn p
palabra porque no encontr otra mejor) po- Entr
seen igualmente aptitudes narrativas, lo que que.
resulta formidable. Pero cuando un narrador Suar
acaba por tener una Weltanschauung, pasa Yan
obligatoriamente al lado de los poetas. mun
Podemos decir a priori que en el cine el poe- de la
ta es ms noble que el narrador. Pero al mismo God
tiempo las peores pelculas de la historia del cine le in
estn hechas por poetas, pues buenapaftede los b1e r
11
u
La nocin de puesta en escena qu
car
Qu signifrcala idea de puesta en escena? La qu
respuesta es muy difcil, pues entran en juego CVt
varios elementos. Huy necesariamente un ele- cu
mento dramtico que se relaciona con el tea- alt
tro: en el cine sonoro es el guin,los dilogos y de
los intrpretes. Ese <teatro> est transformado AI
13
pt
De la idea a la sinopsis at
a!
Unavez hechas las consideraciones previas, pa- n
semos al nudo del asunto. Imaginmonos a un ul
jorlen realizador que quiere rodar su primera c
pelcula. Como muchos debutantes, puede ser li(
tentado por un relato autobiogrfico y con- fa
tar algo que ha visto o vivido. Elegir un tema, dt
como por ejemplo <las mujeres son unas cer_
das>. Imaginemos que lo escogiera. piensa en ta
ello, la idea se concreta, se dice: <Voy a hacer tll
un policaco duro sobre este preciso asunto>.
MO SE HACE LTNA PEL1CUL
15
nt
Un guin obedece a reglas precisas ni
lar
La escritura de un guin requiere reglas muy [14
precisas. En una primera peicula, hayque evi_ len
tar, cuando nos presentemos ante el prductor ru
al que se debe pedir dinero
-una vei ms, una inr
pelcula es cara-) que tenga la impresin de re_ ;AI
lacionarse con urr aficionado q.r. ,o sabe ni
elaborar un guin.
El guin debe ser presentado, en ia medida Re
de lo posible, dividido en secuencias, como un
guin profesional. Personalmente desaconse_ Ha
jaria las indicaciones tcnicas, porque pueden LLN
ser falsas y ridculas, y porque g.rr.rlmnte los sac
productores son incapaces de visualizar una I
descripcin tcnica. Es, por tanto, intil arries- \- sr
garse. ci
Cmo llevar a cabo el guin? tor
Hay que desarollar una dramaturgia literaria to
o teatral, o una mezclade ambas. pero esa dra_ ro(
maturgia debe tener en cuenta, en la medida cio
de lo posible, ios elementos rtmicos y musica- po
les que la pelcula exige. Creo que enseguida un
hay que ejercitarse en planteamientos como un
stos: <Ahora toca una escena muy lenta, ten_ Sr
go que forzar un tanto el ritmo>; o, al contra_ m
rio: <Tengo que ir si hace falta hasta un punto pr(
aMo sE mcE uNA PELICULA 17
Los actores
'.4
;;"',11","r,. Es verdad. El realizador
o que rueda un telefilm en veinte das carece de
r- tiempo para reflexionar, y no es verdad que
la esto sea mejor. La reflexin siempre mejora el
la resultado.
)). Ahora los productores cinematogrficos
AS conceden tiempo a los realizadores, tambin
)- porque se manejan con equipos ms ligeros
)- que facilitan las nuevas tcnicas. A propsito
a- de estas tcnicas, anticipmonos un poco al
o. apartado <rodaje>.
at Creo que las nuevas tcnicas estn todava
to mal controladas, en particular la grabacin di-
gital, que desconfo est ya tan a punto como
para poder ser utilizada de manera sistemti-
ca. Pero los gastos que conlleva son menores y
vamos sin duda a ilegar a tres formas de hacer
cine: un cine que no sirve, un cine realizado
el tradicionalmente con cmara y pelcula y un
)St cine digital.
la El cine inservible es la chapuza, ni hecha ni
)a- por hacer; ya no contaremos con ella.
io- El cine realizado tradicionalmente con una
n crnaray con pelcuia cinematogrfica se pare-
tc- cer cadavez ms a un producto de lujo.
1e- La grabacin digital se dividir en dos cate-
res goras: la propiamente moderna y el despendo-
io- le total.
!r
J4 r tAr Dl LHMROT
Los actores
Los actores
El rodaje
a Pequea digresin
La puesta en escena
La profundidad de campo
Los tcnicos
1a
er
ffi;;1, .,,,u panormica. voy a mear
r', de regreso, veo que ha montado un pequeo
travelling, con el pretexto de que as sera <ms
bonito>. Le digo: <Te resultarms fcil hacer-
lo as, y ser menos bonito!>. Y a continuacin,
lo desped. Tena la excusa de ser yo todava
muy joven.
les En otra ocasin, prohib el itimo plano de
una pelcula al director de produccin (es de-
n- cir, que no 1o admit en el plat en el momento
SE de rodarlo).
en
fo
o- Cmara y director de fotografa
:re
a- El cmara (o segundo operador) es importan-
OS te, pues es como el ojo de la pelcula. Si tene-
mos un cmara con el que nos entendemos
bien, es necesario conservarlo; forma parte de
las cosas esenciales. No me gusta que el direc-
tor de fotografa sea tambin el cmara, pues
hay demasiadas cosas que hacer para que las
lieve un solo hombre. Para ser ms claros, re-
cordemos las funciones de ambos tcnicos.
EI cmara es quien lleva la cmara durante el
rodaje, quien asegura ia conformidad del en-
cuadre con io que desea el realizador. Unos son
ms sensibles y giies que otros.
-------r*
CLAUDE CHABROI
a
e Elmontaje
lte
tez
il'*ffimos a empezar.Los montado-
res virtuales acaban por estar con una pelcu-
de la ms tiempo que los otros, porque se pasean
io- por ella.
re- No soy un fantico del montaje virtual, a
no ser que tengamos un material gigantes-
co. Cuando eso sucede, como ocurre con los
documentales, por supuesto que es impresio-
nante.
Quisiera aadir dos cosas. En primer lugar,
la en los Estados Unidos se vuelve al montaje tra-
rda dicional; verifican el montaje virtual y lo con-
sy frontan con el montaje tradicional. El montaje
es un trabajo de topos, de por s ya no dema-
to- siado participativo. Con el virtual, esa soledad
de aumenta: el individuo est solo ante su orde-
un nador.
a- Luego est que hoy todo se ha complicado
ro con el frenes de la rapidez. Las pelculas han
le- de discurrir 1o ms rpidamente posible. Pero
lso las pelculas no ganan rapidezporque se multi-
de pliquen los planos. La gente monta seis planos
los en treinta segundos sin comprender que, en el
lue registro de nuestra mente, seis planos en trein-
he- ta segundos son casi dos veces ms largos que
or un plano nico. Y me divierte mucho darme
aje cuenta de que, cuantos menos planos hacemos,
)o- ms justificamos la duracin de cada uno de
58 (juuDE cnAr{oL
La script
Elatrezzista
Los decorados
El vestuario
El sonido
78 cLAUDE cHBRol
El laboratorio
La msica
Las mezclas
La explotacin
A modo de conclusin
Prembulo 7
Luis Buuel
LP 7009
Conversaciones
con BillyWilder
LP 7012
El cine
LP 7013
\\\\[il
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