Emil Volek ^m

METAESTRUGTURAUSMO
POTICA MODERNA, SEMITICA, NARRA T/VA
Y FILOSOFA DE LAS CIENCIAS, SOCIALES
 Emil Volek

' METAESTRUCTURALISMO
Potica moderna, semitica narrativa
y filosofa de las ciencias sociales

EDITORIAL FUNDAMENTOS

I
 A la memoria de mis padres

Cubierta: Carlos del Giudice

EmilVolek, 1985.
Derechos reservados para todos los pases de habla espaola por Editorial Fun-
damentos, Caracas, 15. 28010 Madrid.
Tfno. 419 96 19.
ISBN: 84-245-0430-5.
Depsito Legal: M-38.321-1985.
Impreso en Espaa. Printed in Spain.
Impreso por Tcnicas Grficas. Las Matas 5. 28010 Madrid.
Todos los derechos reservados. La reproduccin de cualquier apartado de esta pu-
blicacin queda totalmente prohibida, as como su almacenamiento en la memoria
de ordenadores, transmisin, fotocopia y grabacin por medios electrnicos o me-
cnicos de reproduccin sin previa autorizacin de la editorial.

\
 El mundo es slo un medio casual
de nuestra impostergable misin.
Emanuel Rdl

Un coup de des jamis n'abolir le hasard.

Stphane Mallarm

Wahrheit ist somit nicht etwas, das da

ware und das aufzufinden, zu entdecken
ware, sondern etwas, das zu schaffen ist
und das den amen fr einen Prozess abgibt...
Friedrich Nietzsche
 NDICE

Introduccin 11
La actividad metaestructuralista: Una fenomenologa postes-
tructuralista postideolgica 17
Paradojas del Formalismo Ruso y de su herencia 49
El lenguaje coloquial en la estructura narrativa: Hacia un
modelo nomottico del discurso, de los estilos funcionales
y del discurso narrativo 95
I. Introduccin 95
II. Nivel linguo-estilstico 97
III. Funcin literaria del lenguaje coloquial 110
IV. Nivel de estructura narrativa: tipologa 113
V. Nivel de estructura narrativa: descripcin 122
Los conceptos de fbula y siuzhet en la teora literaria
moderna: Hacia la estructura de la estructura narrativa. 129
I. Fbula y siuzhet en el Formalismo Ruso 129
II. Fbula y siuzhet en la crtica angloamericana. 133
III. Fbula y siuzhet en las corrientes estructuralistas. 135
IV. Hacia una definicin estructural de fbula y
siuzhet 147
Pedro Pramo y la bsqueda de modelo universal de la histo-
ria (story, rcit) 161
Postscriptum a fbula, siuzhet e historia 185
La carnavalizacin y la alegora en El mundo alucinante de
Reinaldo Arenas 191
Una apertura hacia el metaestructuralismo: Apuntes a la
filosofa y a la metodologa de la teora literaria y de las
ciencias sociales 217
I. Introduccin 217
II. Un marco ms amplio de la teora literaria ... 219
III. El nivel fenomnico: La diffrance y la Escuela
de Praga 222
IV. Los niveles sistmicos 242
V. El nivel nomottico 246
Referencias bibliogrficas 263 INTRODUCCIN

Los ensayos reunidos en este volumen afrontan; desde varias

perspectivas, la crisis en que se encuentra la teora literaria estruc-
turalista y postestructuralista actual, y las ciencias sociales en gene-
ral. En especial, estn puestos en tela de juicio los fundamentos
filosficos y metodolgicos de la potica moderna, iniciada fecun-
damente por el Formalismo Ruso bajo la bandera de la lingstica
en la segunda dcada de este siglo. La crtica radical a que est
sometida la potica se extiende necesariamente a la propia base de
las ciencias sociales, a sus objetivos y mtodos tal como fueron
delimitados frente a las ciencias naturales al final del siglo pasado.
Entre los dominios literarios nos concentramos en la semitica
narrativa. Lo hacemos porque sta ha sido el campo trabajado con
ms consistencia desde los comienzos de la potica moderna. En
los ltimos veintitantos aos, el estructuralismo siguiendo los im-
pulsos renovadores de Vladimir Propp, Claude Lvi-Strauss y Noam
Chomsky se ha dedicado casi exclusivamente a la narratologa
y la ha convertido en una piedra de toque de su actividad terica y
crtica. De este modo, la narratologa estructuralista muestra ms
claramente que cualquier otro dominio de la potica tanto los con-
siderables aciertos como tambin las no menos considerables limi-
taciones cierto desenfoque y cierta primitivizacin inherentes
a sus propuestas tericas y a los mtodos especficos que elabora.
Pero nos concentramos en la semitica narrativa tambin por-
que creemos en la unidad del espacio en que operan los gneros
literarios. Entre stos, la narrativa posee la estructura ms compleja
y marcada y, por tanto, facilita establecer modelos de ciertos aspec-
tos importantes de la estructura literaria como tal (por ejemplo, el
narrador, la historia narrada, el repertorio de los medios discur-
11
sivos, etc.). Estos modelos luego permiten medir los aspectos
correspondientes tambin de los otros gneros literarios (como el
drama, la lrica y el gnero expositivo), aunque estos aspectos se
presenten en ellos, por lo general, en forma neutralizada (por ejem-
plo, el narrador en el drama; la historia en la exposicin o en la
lrica) o en forma menos compleja (por ejemplo, el narrador-
hablante lrico, etc.).
En la narrativa, en concreto, tomamos los conceptos clave pro-
puestos o dilucidados significativamente por el Formalismo Ruso
(como skaz o sea, la narracin coloquial, o fbula y siuzhet)
y por el postformalismo bajtiniano (la carnavalizacin), y los replan-
teamos radicalmente (por ejemplo, el skaz a partir de un modelo
universal del discurso y del lenguaje coloquial), o seguimos sus
avatares a travs de toda la narratologa moderna con el fin de rede-
finirlos dentro de una nueva semitica narrativa (aqu, en especial,
fbula y siuzhet), o examinamos su valor heurstico en una novela
neovanguardista hispanoamericana, en confrontacin con la discu-
tida y discutible definicin de la literatura la llamada litera-
riedad inveterada en la potica moderna tambin a partir del
Formalismo (as en el caso de la carnavalizacin).
De esta manera, el volumen ofrece, entre otras cosas, una pro-
funda revisin de los principales aportes del Formalismo Ruso y de
su herencia en la potica moderna.
Sin embargo, el marco referencial de nuestro trabajo rebasa deci-
didamente el del Formalismo Ruso, lo mismo que el del estructura-
lismo y del postestructuralismo. Es porque el examen de los aciertos
y de las deficiencias de la potica moderna nos ha llevado a la
necesidad de un planteamiento ms radical. As, poco a poco ha ido
emergiendo el metaestructuralismo.
El metaestructuralismo, tal como lo proponemos como una
concepcin metaterica sui generis de todo el dominio del quehacer
literario y crtico, aprovecha y retiene todas las conquistas fecun-
das del estructuralismo y del postestructuralismo. De este ltimo,
en especial, el descentramiento de la topologa estructuralista y la
crtica de la hermenutica tradicional, reduccionista. Sin embargo,
estos aportes del postestructuralismo fueron anticipados claramente
ya hace medio siglo por la Escuela de Praga y, ms recientemente,
en lo que se refiere a la lectura o interpretacin, tambin por la
Rezeptionsaesthetik alemana, para la cual, a su vez, la Escuela de
Praga fue uno de los impulsos principales. El estructuralismo pra-
guense fue, al lado del Formalismo Ruso, otro importante punto de
12
arranque de nuestro incipiente proyecto. La construccin de mode-
los para los objetos complejos, dinmicos, estructurados a partir de
una multiplicidad de dimensiones heterogneas, y la nueva teora
de la lectura, ni reduccionista ni indeterminista, que asume las suce-
sivas recepciones de la obra como una parte integrante de su estruc-
tura semitica, pero que busca tambin apoyos objetivos para esta-
blecer el potencial semntico, caracterstico de cada obra, son los
temas fundamentales abordados por los trabajos de este volumen.
Incluso creemos que el xito y la renovacin de la potica y de
las ciencias sociales dependen de la solucin satisfactoria de estos
problemas.
Al comienzo de la potica moderna, la limitada lucidez de los
modelos lingsticos puso la investigacin en el camino correcto;
ahora, sin embargo, ya es tiempo de afrontar los temas y los tipos
de objetos que quedaron desenfocados por esos modelos simplemen-
te porque son mucho ms complejos y mucho ms difciles de con-
ceptualizar que ciertos estratos del lenguaje que sirvieron de modelo
al estructuralismo (en especial, la fonologa).
Por la crtica de los planteamientos de los lenguajes del
Formalismo, estructuralismo y postestructuralismo, el metaestructu-
ralismo se propone como una especie de metateora. A su vez, esta
metateora no es slo crtica, slo negativa, sino que llega a esta-
blecer su propio marco referencial. Este marco rebasa las prcticas
usuales en las ciencias sociales y las aproxima, por su modo de
operacin, a las ciencias naturales, sin incurrir en ninguna identifi-
cacin simplificadora de ambas. La teorizacin desarrollada en el
presente volumen encaja en las discusiones actuales suscitadas por
el postestructuralismo y por las bsquedas postideolgicas, y ofrece
un aporte original y cuidadosamente argumentado a partir de la
revisin de las principales escuelas de la potica moderna y de la
filosofa de la ciencia contempornea. El metaestructuralismo se
propone, por tanto, como un tipo de fenomenologa postestructura-
lista postideolgica.
Los ensayos reunidos en este volumen se originaron en dilogo
con la literatura moderna (vase E. Volek, 1984), con la historia
de la potica contempornea y con la tradicin de la esttica euro-
pea. Los tres dominios se intersecan ntimamente y crean, en con-
junto, el espacio del arte moderno y de su conceptualizacin terica
y filosfica. El Formalismo Ruso fue uno de los ensayos semi-
nales; el boceto original constituy la introduccin a una antologa,
13
todava indita, de dicho movimiento y form parte de nuestra tesis No hay textos absolutos. Lo nico"que deseamos para los mate-
de postgrado de esttica (E. Volek, 1973). El lenguaje coloquial riales reunidos en el presente volumen es que la energa del devenir
apareci, en ingls, en la revista Dispositio. El texto original de (die werdende Welt, en Nietzsche), que tratamos de aprehender e
fbula y siuzhet se public, en alemn, en Potica y la parte limi- introducir en el campo conceptual de la teora, sobrepase/sobrepese
tada al Formalismo Ruso fue recogida en el volumen de conjunto lo que estos ensayos tengan de ergon, del tosco mundo ya creado,
Lingstica y literatura. Pedro Pramo se separ de fbula y siuzhet de un golpe de dados lanzado en el azaroso maelstrm de la Historia.
y fue reescrito como ponencia para el Congreso Internacional sobre
Semitica e Hispanismo (Madrid, junio de 1983); sin embargo, fue
reelaborado an ms segn nuestra reciente conferencia From
mythos to myth: Modeling the story after structuralism (Universi-
ty of Stanford, febrero de 1985). La carnavalizacin y la alego-
ra fue publicado por la Revista Iberoamericana. Agradecemos a los
editores de las revistas y de las publicaciones mencionadas el per-
miso para utilizar estos materiales en el presente volumen.
Un libro escrito a lo largo de ms de diez aos entre dos conti-
nentes y cuatro pases contrae, necesariamente, muchas deudas. Al-
gunas se remontan incluso a nuestros aos formativos, otras son muy
recientes. Nuestros amigos, estudiantes, editores y crticos, todos han
colaborado en este proyecto. A veces una invitacin a escribir un
artculo o a dar una conferencia, por obligar a enfocar en profun-
didad algn problema especial, ayud a avanzar significativamente
en la clarificacin de las propuestas tericas, difciles de formular
por ser poco tradicionales. Y este dilogo, polgolo ms bien, que
ha continuado hasta el ltimo momento, va a desbordar, necesaria-
mente, el marco de este libro.
Nuestro trabajo fue apoyado econmicamente por las becas otor-
gadas a travs de las siguientes instituciones: la Deutsche Forschung-
sgemeinschaft (1976, Pedro Pramo); la Universidad Estatal de
Arizona (Grant-in-Aid en 1977, Pedro Pramo); la fundacin NEH
(1978, para asistir a la Escuela de Crtica y Teora de Irvine); la
elaboracin del manuscrito fue facilitada al hacer uso de una licen-
cia concedida por el decano de las Artes Liberales de UEA en 1980
y por una beca que el mismo decano nos dio para el verano de 1981,
y asimismo por una contribucin de los fondos operacionales del
vicerrector de UEA (1981). Mara Marrac Jordana fue nuestra
ayudante de investigaciones en la primavera de 1981 y mecano-
grafi esmeradamente una gran parte del texto. Aprovechamos tam-
bin nuestro sabtico (en 1982-83) para escribir y reescribir varias
partes del volumen. Finalmente, nuestra Universidad proporcion la
subvencin necesaria para que la publicacin de este libro fuera
posible.

14 15
 LA ACTIVIDAD METAESTRUCTURAMSTA:
UNA FENOMENOLOGA
POSTESTRUCTURALISTA POSTIDEOLOGICA

Crtica del lenguaje trabajo preparatorio del

terico de la ciencia.
(Novalis, La enciclopedia.)

El propsito de nuestro trabajo es crear un marco ms amplio

y ms adecuado para la teora literaria. Esto significa que hemos de
abordar problemas que se extienden desde la teora de la ciencia
hasta los dominios especficos de la potica, lingstica y semitica.
La actividad metaestructuralista, tal como la iremos definiendo en
este ensayo, forja los instrumentos conceptuales indispensables para
alcanzar este objetivo.
La actividad metaestructuralista es una reaccin ante la pro-
funda crisis en que se encuentra, desde hace varios lustros, la teora
literaria moderna (1). Esta no es simplemente una crisis del cre-
cimiento, uno de esos perodos reflexivos en que cualquier rama
del saber reposa despus de una expansin explosiva, hace un balan-
ce de sus logros y derrotas y efecta un reajuste de su futuro
derrotero. Atae a los fundamentos mismos de la potica moder-
na, tal como fueron establecidos, en su forma ya clsica, por el
Formalismo Ruso y tal como fueron retomados, desarrollados y plan-
teados por las distintas escuelas estructuralistas hasta la actualidad.
Tampoco es una crisis limitada a la potica. Tambin la lingstica
actual en todas sus corrientes (la lingstica generativa transforma-
cional, la semntica generativa, la lingstica del texto o de los actos

17
de habla), y en realidad todo el conjunto de las ciencias sociales
(aqu, ms patentemente en la historiografa) se hallan en la misma
crisis metodolgica y filosfica. Es la crisis del pensamiento tradi-
cional occidental.
I. LA EMERGENCIA DE LA NUEVA EPISTEME
Hacia el comienzo de este siglo asoma la nueva episteme el
nuevo paradigma epistemolgico, como de un golpe, simultnea-
mente en varias disciplinas (2) (por ejemplo, en Gestaltpsychologie;
en el psicoanlisis; en la pintura y en la msica y, ms tarde, en la
vanguardia histrica; en la lingstica, en la potica y en la etno-
grafa estructurales; en la antropologa funcional). En la superficie,
el nuevo paradigma rompe estrepitosamente con el contexto decimo-
nnico. En realidad contina e intenta llevar a cabo la ruptura con
la tradicin metafsica occidental, iniciada por ste.
1.1. El punto de partida, el grado cero de la nueva episteme,
fue la visin histrica radical, positivista, de los fenmenos y del
hombre. Esta historizacin vuelve a las races etimolgicas de la
historia: se propone conocer de nuevo, estrictamente a travs de
la observacin y de la investigacin sin prejuicios. En el proceso las
esencias metafsicas que hasta entonces parecan ser establecidas
una vez para siempre, a fuerza del logos, del nous o de la divinidad,
e incluso existir en un mundo aparte se subvierten, se relati-
vizan y se diluyen en el fluir heracliteo, irreversible, sin origen ni
fin. Del universo estacionario, creado, acabado, resultativo,
existente a la sombra de los omnipotentes arquetipos platnicos, el
hombre entra en el mundo radicalmente histrico, en la realidad
del devenir (Realitat des Werdens; Nietzsche, 1906, nm. 12).
Frente a este brave new wbrld se problematizaron los instrumentos
de que se serva la razn tradicional (logos), o sea, la lgica deduc-
tiva, la induccin abstractiva, el espacio euclidiano, etc. Las esen-
cias, las categoras del entendimiento y las clasificaciones racionales
se convirtieron en ficciones, en convenciones que, cuando ms, nos
permiten manejar bien o mal la realidad histrica polimorfa.
Sin embargo, el historicismo radical no tard en subvertir la base
misma del positivismo que ste opona a la tradicin metafsica.
18
Revel que los hechos positivos, aparentemente objetivos, eran
tambin hipstasis metafsicas. No hay hechos; todo est en flujo,
inasible, en retroceso... Hay slo interpretaciones, apunta Nietz-
sche (1906: nms. 604 y 481). La supuesta objetividad de los
hechos se relativiza y se diluye en el caos del perspectivismo, en ej
flujo infinito de la realidad, en el proceso del devenir. La negacin
consecuente de la tradicin metafsica occidental parece desembocar
ineludiblemente en el nihilismo. Esta disyuntiva fundamental que se
halla ante la modernidad est analizada perspicazmente por Nietz-
sche en las selecciones de sus apuntes publicados postumamente
(1906; 1965) (3).
1.2. El primer paso hacia la formulacin de una nueva base
epistemolgica fue dado por el estructuralismo. Este reacciona con-
tra el atomismo positivista, historicista, pero prosigue la lucha del
positivismo contra la metafsica. En especial trata de sustraerse, con
mayor o menor suerte, al sustancialismo, formalismo y esencialismo
tradicionales (4). El estructuralismo parte del concepto de totalidad:
sta no es slo ms que la suma de sus partes, sino que es una
entidad constituida por elementos interrelacionados. El caos de la
realidad est encauzado por las totalidades ordenadas y jerarquiza-
das. En este planteamiento el valor mismo del elemento depende de
su correlacin con los otros elementos. En otras palabras, este ele-
mento no es ni una esencia, ni una sustancia, ni una forma: es un
haz de relaciones.
El estructuralismo se present bsicamente en dos modalidades,
que constituyeron, a su vez, las fases de su desarrollo. El estructu-
ralismo funcional (Gestaltpsychologie, el Formalismo Ruso, la Es-
cuela de Praga) enfoc la configuracin de los fenmenos concretos.
Busc establecer su estructura fenomnica y los reuna en conjuntos
superiores (sistemas) ms variados. En especial, la Escuela de
Praga estudi los objetos en su polivalencia heterognea y en sus
antinomias estructurales (5). La potica funcional segua la evolu-
cin de la lingstica, pero se serva de la misma como de un instru-
mento heurstico, de anlisis.
En cambio, el estructuralismo transformacional (el formalismo
de Propp, la lingstica chomskyana, la etnologa estructural de
Lvi-Strauss y varios grupos estructuralistas en Francia) restringi
y reorient el enfoque: estudi los fenmenos concretos en funcin
de la estructura profunda o del sistema subyacente de los paradig-
mas y de su cdigo que los generan. No interes la estructura poli-
19
valente de los mensajes, sino el proceso de la generacin de tal
o cual aspecto a partir de un cdigo generador postulado y el esta-
blecimiento de tal cdigo. El estructuralismo transformacional se
atuvo ms fielmente a la obra pionera de F. de Saussure (1916). En
esta fase, la lingstica fue tomada ms bien como un modelo. El
estructuralismo simplemente aplic varios modelos lingsticos (lan-
gue/parole, la fonologa, el concepto generativo transformacional) a
sus dominios particulares.
Sin embargo, la aplicacin de estos modelos a los dominios ms
complejos llev a simplificaciones insostenibles. Por ejemplo, el
estructuralismo se limit a experimentar con sus mtodos slo en
el material ms sencillo de sus dominios particulares. E intent
justificarlo con declarar este material por central. Busc estable-
cer slo el cdigo generador inmediato. Perdi de vista no slo la
situacin de la enunciacin y los contextos sociales, sino tambin
el hecho de que un texto est generado por la interseccin de ml-
tiples cdigos. Como consecuencia, desacat las tensiones entre el
enunciado y los sistemas que lo generan, lo mismo que las tensiones
en los propios sistemas, entre sus mltiples dimensiones. Lleg a
creer que las transformaciones ... nunca llevan ms all del sis-
tema (}. Piaget, 1970: 14). De este modo, la realidad polivalente,
el cambio y la historia quedaron reducidos a la transformacin
dentro de un sistema inmutable. Sin querer, estos sistemas simpli-
ficados llenaron el lugar ocupado, en la tradicin metafsica, por las
esencias, los arquetipos platnicos y los paradigmas figrales bbli-
cos. As qued subvertido, en parte, el trabajo del historicismo y del
estructuralismo funcional (6).
1.3. Los resultados y el propio fundamento epistemolgico del
estructuralismo transformacional fueron criticados, desde el lado de
la modernidad en especial, por el postestructuralismo desconstructi-
vista (Jacques Derrida, la escuela de Yale y otros). Sin embargo,
a las simplificaciones de aqul, ste le opone nada menos que la
cura del infinito! Como corriente filosfica, el desconstructivismo
se remonta a la radical negacin nietzscheana de la metafsica occi-
dental y se propone subvertir toda huella de esta tradicin que
encuentre a su paso en todo tipo tipo de textos, desde la filosofa
hasta la lingstica. El mtodo concreto, que tambin sigue la jocosa
destruccin nietzscheana de los valores tradicionales, es la carnava-
lizacin, la inversin ldica de las jerarquas conceptuales tradicio-
nales (Derrida, 1967) el poner lo .negativo en lugar de lo positivo,
20
y lo subordinado, lo marginal, en lugar de lo dominante, de lo cen-
tral y la bsqueda de las contradicciones explcitas o implcitas,
de las omisiones y de los suplementos que revelan alguna falla en
el centro mismo de la teora. Los resultados son, casi siempre,
divertidos. Pero se hacen cada vez ms previsibles. Puesto que la
apariencia de totalizacin se alcanza slo al precio de la ideolo-
gizacin, o sea, de la mitificacin y de la mixtificacin (7), que
extienden un bricolage histrico de los conceptos (bricolage es un
trmino clave de C. Lvi-Strauss, 1962) a todo un/el dominio de la
realidad, la desconstruccin se concentra con predileccin en
estas fallas de la totalizacin ideolgica y las presenta como residuos
de la tradicin metafsica.
Hacer tal crtica es, por supuesto, muy importante. Pero ya no
es suficiente agotarse en la negacin. Es lo que vio lcidamente el
propio Nietzsche. Porque la mera negacin lleva slo al nihilismo.
Para el proceso abierto del conocimiento cientfico es tan importante
excavar los fsiles metafsicos como ver dnde y cmo se superan.
Sin embargo, la ptica desconstructivista est orientada en una
sola direccin. Ms le parece importar la carnavalizacin y la inver-
sin que la investigacin de cmo algo modela mejor o peor la rea-
lidad. Asumiendo, heroicamente, la postura metafsica absoluta, que
difiere la verdad al infinito, la posibilidad misma de tal investiga-
cin se niega.
En cuanto crtica y continuacin del estructuralismo, el postes-
tructuralismo desconstructivista redescubri la polivalencia de sus
objetos de estudio. Sin embargo, para la desconstruccin todo se
convierte en textualidad y en relacin intertextual. Todos los rde-
nes de la realidad se ponen en el mismo nivel. La intertextualidad
disuelve tanto los textos como los sistemas. Aqullos resultan dise-
minados en la intertextualidad infinita. Estos ni siquiera pueden
establecerse como sistemas de diferencias porque, supuestamente,
cada diferencia es infinitamente diferida y la base para determinarla
recede al infinito. Este movimiento centrfugo, de regreso al infinito,
est condensado en el famoso concepto derridiano de diffrance
(vase J. Derrida, 1968). En esta ptica, el significado de cualquier
elemento es diferido infinitamente y, por tanto, resulta indecidible.
La posibilidad misma de un significado determinado est puesta en
tela de juicio. Cualquier entidad diferencia, frontera, identidad,
significado se diluye en el vrtigo intertextual infinito. La poli-
valencia, la heterogeneidad de los objetos quedaron reducidas a la
falla en el andamiaje totalizador de un texto, a sus anclas metafsicas
21

sumergidas bajo la corteza textual, las cuales la tiran en direcciones
opuestas.
En el postestructuralismo derridiano, el aspecto lcido est aho-
gado por su carcter ldico y nihilista. Nietzsche mismo fue ms
perspicaz que sus discpulos. Vio, profticamente, que el hombre
moderno est entorpecido, de todos lados, por el infinito, tal como
Aquiles piesligeros en la parbola de Zenn de Elea: el infinito le
frena, no alcanza ni siquiera la tortuga (1964: 243). Y apunta en
otra oportunidad que el hombre ha hecho del infinito un tipo de
embriaguez (1965, //: 390). El vrtigo del infinito est tambin vista conceptualiza, a su vez, el proyecto literario del grupo
en las races de la obra genial de Borges. Tanto sus ficciones como
su ensaystica se anticipan notablemente a la desconstruccin. En
realidad su ptica es anloga: tal como sta busca slo los fsiles tica. En lugar de reorientar el derrotero de su investigacin terica
metafsicos, Borges tiende a estimar las ideas religiosas o filosficas
por su valor esttico y aun por lo que encierran de singular y de
maravilloso (1973: 263). Sin embargo, con su rara lucidez, Bor-
ges supera los tmidos planteamientos de la desconstruccin. Por
ejemplo, la intertextualidad bosquejada por sta palidece ante las
posibilidades mencionadas, como de paso, en Pierre Menard, autor
del Quijote. En este pequeo escndalo de la razn, Borges pro-
pone que no slo comparemos un texto con todos los textos exis-
tentes tal como son, sino que barajemos ldicamente a los autores
y sus obras. Que leamos, por ejemplo, a Don Quijote como una
obra de Borges, y a Pierre Menard... como una obra de Cervan-
tes. El infinito primario del desconstructivismo se multiplicara
infinitamente. Por otra parte, Borges, si bien juega con el infinito
hasta la embriaguez, no toma en serio ni este juego ni este concep-
to (8). Las palabras profticas de Nietzsche acerca del peligro que
acecha la modernidad parecen cumplirse en la desconstruccin.
En sta, el nihilismo arraigado en las fuerzas motrices de la moder-
nidad emerge con venganza. Sin embargo, tambin la tradicin
metafsica se venga de la desconstruccin: sta aparece slo toda ndole, quienes ya se empean en perpetuar el bricolage hist-
como una ideologa simtrica, slo que de un signo contrario. Sub-
vierte, pero no supera la tradicin. La contina como una imagen
en el espejo. Es su homenaje carnavalesco.
1.4. El estructuralismo funcional form un paralelo con la van-
guardia histrica. Como lo mostramos en otro lugar (9), no slo
conceptualiz y traslad al dominio cientfico los experimentos arts-
ticos realizados por el arte moderno, sino que se contagi por sus
principios filosficos subyacentes. Como consecuencia, la ideologa
22
vanguardista se extendi, disyuntivamente, a todo arte. Esta repre-
sentaba el centro de la actividad artstica; el arte o bien se apro-
ximaba a ese centro o, si se alejaba, perda el valor artstico. Al
mismo tiempo, la teora influa sobre la praxis artstica (vanse, por
ejemplo, las prosas hbridas de Shklovski, especialmente su Viaje
sentimental, 1923; el destacado grupo de narradores Hermanos
Srapionov, y el grupo en torno a he], de Maiakovski). ste tras-
vase directo sigue an en las fases posteriores del estructuralismo.
El estructuralismo transformacional influy sobre la neovanguardia
de los aos 1960 y 1970, y el postestructuralismo desconstructi-
parisiense reunido en torno a la recin desaparecida revista Tel
Qvel. ltimamente, la desconstruccin busca una apertura est-
y crtica, intenta convertir este quehacer en una actividad artstica,
de signo neovanguardista.
II. MAS ALL DE BRICOLAGE
La actividad metaestructuralista como reaccin ante esta crisis,
estancamiento y multiplicidad metodolgica que bordea al caos
se niega a seguir las pautas habituales. No nos interesa retocar deta-
lles ni barajar las categoras ya establecidas, para llegar a las
teoras tal vez un poco diferentes, tal vez un poco mejoradas, pero
del mismo orden. Tampoco nos atrae el ejercicio de invertir simple-
mente las categoras tradicionales porque, al asentarse la polvareda
levantada por el vendaval, se ve que, ms all de la til negacin,
no se ha creado nada nuevo. Esta tarea la dejamos a los epgonos de
rico, tradicional, en sus respectivas ciencias.
2.1. Bricolage es un trmino clave aqu. Fue utilizado por Lvi-
Strauss (1962) para referirse a las peculiares taxonomas producidas
por el pensamiento salvaje y consideradas corrientemente como
opuestas a los constructos tericos de la ciencia. Segn el etnlogo
francs, detrs de ambos tipos de pensamiento se hallan en realidad
las mismas operaciones intelectuales. Las diferencias entre ellos, que
llevan a resultados aparentemente contrarios, estriban en que el bri-
23
coleur utiliza lo que el azar le ha puesto al alcance de la mano, o
sea, los aspectos de la realidad y los conceptos heterogneos, tal
como los encuentra en la praxis social cotidiana. Como el eptome
de tal actitud podra considerarse la famosa clasificacin de los
animales citada por Borges (1973: 142), presuntamente, de una
enciclopedia china (10). En cambio, el cientfico (el ingeniero)
disea y produce las piezas estrictamente tal como las necesita
para sus clasificaciones sistemticas.
Sin embargo, es una diferencia cualitativa? Derrida lo niega.
En su crtica mordaz de las bases filosficas del estructuralismo
transformacional (1966) llega a reducir todo el pensamiento humano
al bricolage mtico e histrico. Y en buena parte tiene razn. En
ausencia de la verdad absoluta, los constructos tericos de las cien-
cias, y an ms los de las ciencias sociales, se convierten en meras
hiptesis circunstanciales, relativas e histricas, en eternos tanteos
en la inmensidad del universo natural y humano (11).
La subversin derridiana del pensamiento humano y de todo
proyecto cientfico se justifica en el plano ms general, en cuanto
nos pone en alerta ante la tendencia a ideologizar, a extrapolar los
conocimientos parciales a la totalidad, a convertirlos en verdades
absolutas. Sin embargo, se hace disfuncional, y absurda, si se tras-
lada a los niveles ms concretos del conocimiento. Si se postula
tal como lo hacen algunos entusiastas del desconstructivismo
que nada es cognoscible porque todo sentido, todo significado es, en
ltimo trmino, indeterminado o indeterminable, y que cualquier
conocimiento humano, ineluctablemente, carga con todo el lastre de
la tradicin onto-teolgica, mtica, ideolgica, occidental. El resul-
tado de esta traslacin no puede ser sino la desesperacin epistemo-
lgica o la resignacin del nihilismo.
Pese a la turbulencia causada por esta traslacin, el hombre
moderno conoce incluso ms de lo que alcanzan a captar sus facul-
tades naturales y es capaz de verificar progresivamente la objetivi-
dad de esos conocimientos. Es capaz de entenderse, si no le falla
el intelecto ni el carcter, incluso en el enredo de las verdades ideo-
lgicas de toda ndole. Tomamos entenderse tanto en el sentido
transitivo de comprender, crticamente, los lmites de esas verdades,
como en el sentido reflexivo de reconocer, autocrticamente, su pro-
pio lugar en ellas (12). Recordemos todava otro hecho sumamente
importante: no todo es barrido de la faz de la teora por los nuevos
conocimientos. Por ejemplo, el destino de la mecnica de Newton
fue diferente del que tuvieron los conceptos metafsicos de ter o de
24
flogisto. La mecnica newtoniana no fue arrojada al baratillo de la
Historia por el principio de la relatividad, sino que fue insertada
en un nuevo marco terico, ms amplio y ms matizado (vase
S. Toulmin, 1960: 70), y lo mismo puede ocurrir un da con la
teora de Einstein. La diferencia entre estos destinos desiguales tam-
poco es simplemente aleatoria, tal como lo asume Borges, porque le
conviene a sus propsitos estticos de asombrar al lector.
Por otra parte, el hombre descubre en los dominios concretos
nuevas modalidades de la realidad que dan concrecin o que susti-
tuyen a los viejos conceptos metafsicos (por ejemplo, el tomo y las
partculas mnimas de la materia). As se han descubierto tambin
nuevas posibles relaciones lgicas en varios tipos de oposiciones
semiticas, como, por ejemplo, entre el miembro marcado y el no
marcado de una correlacin. Hagmonos un aparte para este tipo
de oposicin.
2.2. En qu consiste la relacin de lo marcado vs. lo no
marcado? En el hecho de que los fenmenos no son slo disyuntivos
ni contrarios, sino que tambin implican unos a otros en la oposi-
cin. La oposicin entre lo marcado y lo no marcado rene en una
correlacin binaria una pareja o una serie de fenmenos segn un
rasgo comn (por ejemplo, en el plano fonolgico encontramos la
oposicin de las consonantes sonoras y sordas: b p; dt; g k).
Una pareja correlativa se caracteriza por la desigualdad de sus
miembros: uno posee la marca de la correlacin (por ejemplo, la
sonoridad en b); el otro, no (p). No se puede decir que un miembro
sea una simple negacin del otro. O en otra forma: un miembro de
la oposicin sealiza cierto rasgo de la realidad, mientras que el
otro no, es decir, no sealiza ni su presencia ni su ausencia. La ope-
racin de los gneros gramaticales, masculino y femenino, ilustrar
este punto. Por ejemplo, yegua se refiere necesariamente a la
hembra del caballo, mientras caballo puede referirse a toda
esta clase de animales sin distincin del gnero. Por eso diremos, el
caballo apareci en la Tierra..., y no la yegua..., ni el caballo
y la yegua aparecieron en la Tierra.... Estas ltimas seran unas
maneras marcadas y redundantes.
La asimetra de los miembros de la pareja correlativa tiene
consecuencias importantes. En ciertas situaciones la marca de la
correlacin puede neutralizarse: el trmino marcado queda reducido
al no marcado, porque ste representa la base comn de los dos
(en la fonologa esta base comn se llama archifonema). Esto no
25

podra ocurrir entre los contrarios que sean simplemente disyunti-
vos. Relacionado con la neutralizacin, aparece todava otro impor-
tante fenmeno, la operacin semitica especfica de las parejas
correlativas.
Cuando se quiere designar la dimensin comn a los tr-
minos o cuando no importa la diferencia, se utiliza el trmino no
marcado. Es decir, gracias a la asimetra de la pareja, el trmino no
marcado sustituye, representa tambin el trmino marcado, pero
nunca al revs. En este sentido el trmino no marcado es bsico.
Por ejemplo, los hombres son altos y bajos, pero al referirnos a este
aspecto hablamos de la altura. En cambio, altivez o bajeza
se refieren, metafricamente, a otras cosas, semnticamente marca-
das. En otras palabras: el lenguaje convierte una relacin contraria
(altobajo) en una oposicin semitica ms trabada.
Dentro de la categora no marcada se crea una antinomia inte-
rior: en el sentido restringido de la palabra, la categora no marcada
se opone a la marcada (alto vs. bajo; caballo como macho del
gnero caballo vs. yegua); en el sentido ms amplio, puesto que se
abstiene de sealizarla, es indiferente con respecto a ella, y no slo
no la excluye, sino que puede representarla (la altura; el caballo
como cierta clase de animales). El trmino no marcado opera, pues,
como en dos niveles: en uno se opone al trmino marcado; en
otro, lo incluye. A su manera, tertium datur. El miembro no mar-
cado representa al mismo tiempo el gnero y una de las especies
opuestas. En otras palabras: funciona como un signo y un meta-
signo en uno: como el metasigno representa lo que tiene de comn
una pareja de contrarios, y como el signo es uno de sus trminos.
Este doble juego economiza los medios semnticos: en lugar de tres
trminos bastan dos.
La oposicin binaria no rene elementos cualesquiera. Es una
relacin inequvoca, reversible y necesaria (Jakobson, 1949: 421).
Su existencia se basa en las propiedades objetivas de los elementos
y en su operacin semntica. Es una categora ontolgica y episte-
molgica; de ninguna manera hay que confundirla con la gnesis,
con la frecuencia, ni con la axiologa. Sin embargo, en sus anlisis
de los sistemas elementales, los estructuralistas han mostrado que,
de una pareja correlativa, primero aparece el trmino no marcado,
y slo ms tarde el marcado, como una diferenciacin interior. En
cambio, en las distorsiones afsicas, primero desaparece el trmino
marcado (Jakobson, 1941).
26
Las oposiciones son un supuesto fundamental para el estable-
cimiento de los sistemas. En la expresin de Trubetzkoy (1931: 96):
Si en una lengua existieran slo las oposiciones fonol-
gicas disyuntivas o sea, si cada fonema de esta lengua
se encontrara en la misma oposicin a todos los otros
fonemas, tal lengua no tendra ningn sistema fono-
lgico. El establecimiento de un sistema fonolgico es
posible slo porque en la realidad los fonemas particu-
lares de cada lengua se hallan no solamente en las rela-
ciones disyuntivas, sino tambin en las correlativas.
De aqu entendemos por qu al desconstructivismo, que enfoca
las diferencias abstractamente, slo como disyuntivas, los sistemas
se le diluyen en el regreso infinito de la diffrance.
El tema de las oposiciones semiticas no fue elaborado en la
obra de Saussure (1916) de aqu tal vez el despiste del descons-
tructivismo, que toma esta obra pionera como la ltima palabra del
estructuralismo, sino en la fonologa del Crculo lingstico de
Praga (1926-48; Trubetzkoy, 1931, 1939; Jakobson, 1932, 1939,
1939a, etc.; cf. E. Holenstein, 1976: 121-36). A partir de la fono-
loga, este principio fue aplicado exitosamente a otros planos de la
lengua y a otros dominios del saber y de la realidad. Incluso parece
que el ordenamiento en oposiciones representa el modo operacional
de nuestro conocimiento.
La operacin semitica de las oposiciones concreta, a su manera,
lo que en la tradicin metafsica se llamaba la relacin dialctica.
Introduce en las relaciones de ciertos fenmenos una dialctica
palpable, clara y concretamente definible.
2.3. La potica moderna no puede olvidar ni minimizar el
aporte multifactico del estructuralismo en sus fases funcional y
transformacional. Sin embargo, hay que reexaminar tambin cuida-
dosamente su alcance y sus lmites. Durante largo tiempo las cien-
cias sociales han buscado la inspiracin para renovarse en los
modelos ms sencillos, como la lingstica o incluso la fonologa.
Nos parece que, sin prescindir de los niveles ya alcanzados inclui-
da la feroz desconstruccin de la tradicin metafsica occidental
y de sus fsiles en el pensamiento cientfico, es hora de cambiar
las prioridades. El anlisis de la trayectoria de la potica moderna
nos ensea que el nuevo adelanto de las ciencias sociales debe de
27
partir ms bien de los fenmenos complejos, tales como, por ejem-
plo, la literatura, en la cual se refleja con creces todo el uni-
verso humano. Pero al emprender el nuevo camino no hemos de
olvidar que ponernos esta tarea nos fue hecho posible precisamente
por los aportes del estructuralismo.
III. LA ACTITUD METATEORICA
3.1. El proyecto de investigacin que bosquejamos descentra
el bricolage estructuralista y desconstructivista por el replantea-
miento radical de los problemas y por la direccin especfica que
toma la actividad terica, y rebasa los lmites de la potica siempre
que las implicaciones de los problemas lo exigen. Por ejemplo, el
ensayo sobre el lenguaje coloquial en la estructura narrativa empieza
por reexaminar los aspectos lingsticos del tema, para desembocar
en una semitica narrativa. El arco que se tiende entre la lingstica
y la semitica define el carcter de la teora de la literatura que ela-
boramos aqu. Es una teora materialista, que conceptualiza el hecho
literario en su materialidad lingstica y que estudia su utilizacin
semitica. Por otro lado, la literatura (y el arte) es tambin un fen-
meno esttico. En este aspecto, especialmente en el ensayo sobre el
Formalismo Ruso, ponemos en tela de juicio la esttica kantiana
y sus implicaciones en el arte (la dinmica hacia la pureza que
se viene acentuando desde el simbolismo y la vanguardia) y en la
potica moderna. Esta reexaminacin de las bases filosficas del
arte y de todo el dominio esttico se enlaza en especial con el tra-
bajo de J. Mukarovsky (1936) y con nuestro propio proyecto ini-
ciado hace una dcada en nuestra tesis de esttica (E. Volek, 1973).
Estamos convencidos de que el marco terico desarrollado aqu ser
vital para alcanzar una solucin ms adecuada de este problema.
A su vez, la necesidad de aclararnos los mtodos y los objetivos del
quehacer terico en la potica nos ha obligado a adentrarnos tam-
bin en la espesura de la filosofa de la ciencia y a revisar los prin-
cipios considerados, a partir de Dilthey, Windelband y Rickert (va-
se H. Rickert, 1921) como determinantes de las ciencias sociales.
-Como postura metodolgica, adoptamos una actitud consecuen-
temente metaterica. Exponemos, comparamos y criticamos los sis-
temas, los lenguajes tericos montados en torno a algunos proble-
28
mas clave de la potica actual, para luego replantearlos en forma
radicalmente nueva. Explcita e implcitamente, ponemos en tela de
juicio a toda clase de estructuralismos, incluido el postestructura-
lismo desconstructivista.
3.2. El ensayo sobre fbula y siuzhet es paradigmtico para
esta aproximacin. Nuestro marco terico inicial es el concepto
de estructura tal como fue elaborado por la Escuela de Praga (13),
porque parece corresponder mejor a los fenmenos complejos (las
obras narrativas) que son nuestro objeto de anlisis. Es, por tanto,
ms adecuado como un punto de partida para modelar el universo
narrativo que la narratologa estructuralista simplificante que sigue
la pista abierta por V. Propp (1928) o C. Lvi-Strauss (1958;
1958a) o la simplificacin del concepto de sistema instaurada por el
estructuralismo francs y los marcos clasificatorios que han emana-
do de este ltimo (por ejemplo, G. Genette, 1972) (14). En todos
estos casos una sola dimensin o la paradigmtica formalista ha
eclipsado el cdigo narrativo plural (15), o, dicho en los trminos
topolgicos, el logos y el espacio euclidiano han reprimido a una
topologa salvaje (cf. M. Serres, 1981: 38).
En cambio, el concepto praguense de estructura establece un
puente hacia la topologa matemtica y puede estar iluminado pro-
vechosamente, en especial, por la topologa de las catstrofes de
Rene Thom (1975), o sea, la topologa matemtica que intenta mo-
delar el surgimiento y los cambios de las estructuras. Para el terico
de las catstrofes, o sea, de los cambios violentos e impre-
dictibles,
la estructura no est dada a priori, no procede de un
empreo platnico. Se origina directamente del conflicto
entre dos (o ms) fuerzas que la engendran y la mantie-
nen por su conflicto mismo. Esto permite desarrollar
una clasificacin de las formas, lo mismo que una lge-
bra, una combinatoria de las formas en un espacio multi-
dimensional... As se vislumbra la posibilidad de crear
un estructuralismo dinmico... (1974: 244-45; cf. J. Peti-
tot-Cocorda, 1981: 145).
Partiendo de aqu examinamos los conceptos de fbula y siuzhet
en el contexto gentico del Formalismo Ruso y en las corrientes de
la potica moderna hasta la actualidad. Este anlisis nos permite
29
bosquejar un modelo de la estructura narrativa ms exacto y ms
rico y establecer el funcionamiento semitico de fbula y siuzhet
en esta estructura. Finalmente, introducimos nuevos instrumentos
conceptuales (la oposicin entre lo marcado y lo no marcado) para
describir la operacin semitica de fbula y siuzhet en el contexto
funcional de la estructura narrativa todava con una mayor precisin
y para redefinir estos conceptos en el marco de una nueva semitica
narrativa. En otras palabras: examinamos el bricolage histrico
acumulado en torno a fbula y siuzhet y a los conceptos seme-
jantes, y lo reconstruimos, en trminos ms rigurosos y semitica-
mente homogneos, dentro de un nuevo proyecto de semitica narra-
tiva. En el proceso no slo se precisan los dos conceptos, sino todo
el contexto funcional.
Por otro lado, fbula y siuzhet, como el programa narrativo de
la estructura, desembocan tambin en otros problemas relacionados.
Por ejemplo, llevan a comprender la recepcin o la lectura como
una parte integrante de la estructura semntica, como la propia
intencionalidad configuradora de la estructura, la cual cumple (bien
o mal) el programa narrativo y organiza los valores semnticos de
dicha estructura (16). Pero en especial sirven de un punto de par-
tida de una empresa an ms ambiciosa: la bsqueda de modelo
universal de la historia (story, rcit).
IV. EN BUSCA DE MODELOS UNIVERSALES
Sin embargo, qu modelo universal? Ante todo, se nos plantea
el problema del status y de la finalidad de tal modelo. La meta-
teora toma aqu una direccin especial, poco habitual en las cien-
cias sociales: se propone realizar solamente un trabajo preliminar,
aunque precisamente por eso fundamental, porque es el de la
fundacin.
4.1. En primer lugar, el modelo universal, tal como lo propo-
nemos, no quiere ser una generalizacin hecha a partir de algn
aspecto de cierta realidad existente o conocida. Todos recordamos
esas afirmaciones, categoras y taxonomas con pretensin de validez
universal, con que nos bombardea la teorizacin corriente, pero a
las cuales siempre se puede encontrar un contraejemplo o alguna
30
dificultad. Este valor universal se derrite como la nieve al sol.
Por un lado, la abstraccin el prescindir de los detalles, de los
aspectos secundarios o marginales no slo empobrece la ima-
gen de la realidad, sino que como lo seal ya Bergson (vase
S. Toulmin, 1960: 125) la falsifica. Por otro lado, es corriente
que encontremos fenmenos que, intuitivamente, ponemos en la
misma categora, pero al examinarlos por la ptica tradicional, no
podemos especificar ni un solo rasgo que les sea comn a todos
y que sostenga en la lgica de la abstraccin su unidad. Este
caso est ilustrado por la paradoja de los juegos, que Wittgen-
stein (1953: 31) explica metafricamente recurriendo a las seme-
janzas de familia. La imposibilidad de encontrar, por va de la
abstraccin, un rasgo comn a todos ellos debera desmentir la uni-
dad lgica de esta categora. Pero, con igual derecho, se desinte-
grara, por ejemplo, la unidad de la literatura, del arte y de
lo bello.
En segundo lugar, el modelo universal, tal como lo planteamos,
no quiere subsanar tampoco las mencionadas dificultades de la
generalizacin por sacar del bolsillo ciertas normas obligatorias o
ciertos moldes ideales, ptimos, esas salidas de emergencia del pen-
samiento tradicional, que luego son impuestas con mayor o menor
ferocidad procustiana a la realidad. Porque esta ltima siempre
queda corta o larga, y as no slo desmiente el carcter ade-
cuado de las pretensiones normativistas de toda ndole, sino que
revela su base ideolgica, su bricolage histrico relativo.
4.2. Nuestro modelo universal se plantea como una entidad de
segundo grado, como un constructo creado que permite modelar
ms exactamente los sistemas histricos, particulares, y las estruc-
turas de los objetos individuales. El que proponemos se establece
a partir de la realidad ms compleja, ms rica; pero, en lugar de
jerarquizar los aspectos y de prescindir de los menos importantes
o sea, de ideologizar por la abstraccin, construye a partir de
esos aspectos todos los ejes de polaridades que operan en aquella
realidad.
Estos ejes se constituyen segn las reglas del sistema axiomtico
(cf. Popper, 1968: 71-72), o sea, sistema que consiste en un nmero
mnimo, pero exhaustivo, de las entidades independientes y no con-
tradictorias (17). Por ejemplo, en el ensayo sobre el lenguaje colo-
quial, despus de examinar el bricolage de las funciones del lenguaje
que se han propuesto hasta ahora, establecemos cinco ejes de pola-
31
ridades que operan en el discurso. Los hechos lingsticos concretos
las antiguas funciones se sitan entre estas polaridades segn
les plazca, segn sus configuraciones concretas, que pueden ser infi-
nitas. En otras palabras, las polaridades no imponen a la realidad
ninguna forma de existencia, ni implican que esta realidad senci-
lla o compleja exista en forma polarizada (18), sino que se esta-
blecen como una especie de, medidas absolutasque son capaces de
medir las dimensiones correspondientes, las caractersticas efectivas
de cualquier realidad.
4.3. Sin embargo, este aspecto del modelo evita slo una parte
de la falsificacin por la abstraccin. Otro rasgo importante del
mismo es que conceptualiza iodo un dominio complejo. Por ejem-
plo, cuando quisimos establecer un modelo del estilo coloquial
comenzamos por reexaminar todos los llamados estilos funciona-
les del lenguaje (Havrnek, 1932) y terminamos por establecer
modelo del discurso en el plano de las funciones del lenguaje. En
otras palabras, nos negamos a considerar por separado el estilo colo-
quial, el periodstico, el oficial, el cientfico o el artstico, sino que
a travs del mencionado modelo universal establecimos los ejes
funcionales que operan en todos estos y otros posibles estilos del
mismo orden, todos los cuales se inscriben de tal o cual manera
en estos ejes y quedan medidos por ellos (19).
En realidad llegamos a este replanteamiento radical precisamen-
te debido a la frustracin con las estilsticas tradicionales (desde la
escuela franco-alemana hasta la Escuela de Praga), porque los mo-
delos de los estilos particulares que ofrecen son ms bien enumera-
tivos, no son conmensurables los unos con los otros, ni son consis-
tentes tampoco, porque los rasgos que se dan no son ni constantes
ni exclusivos. La imagen que se nos presentaba se asemejaba a la
situacin en la fsica tradicional. Max Planck (1909) la resume de
la siguiente manera:
... el sistema anterior de la fsica no constitua un cuadro
nico, sino una coleccin de cuadros; haba un cuadro
especial para cada clase de fenmenos naturales. Estos
cuadros no dependan uno del otro; cualquiera de ellos
poda quitarse sin afectar a los otros. Esto no ser posi-
ble en la futura imagen fsica del mundo. Ningn rasgo
podr quedar aparte como inesencial; cada uno es ms
bien un elemento indispensable del todo y, como tal,
32
tiene un significado determinado para la naturaleza ob-
servable, y al revs, cada fenmeno fsico observable
encontrar y tendr que encontrar su lugar correspon-
diente en el cuadro. (Citamos segn E. Cassirer, 1953:
307.)
Est claro que, por ejemplo, tambin el arduo problema de los
tipos y de los gneros literarios podra enfocarse ventajosamente
desde esta perspectiva, a fin de salir del infructuoso formalismo,
esencialismo o normadvismo ideolgicos, lo mismo que de la resig-
nada descripcin histrica.
4.4. La complejidad de los dominios enfocados en su totalidad
enriquece nuestro modelo todava por otras caractersticas. En pri-
mer lugar, el modelo est constituido por ejes o por dimensiones
(planos), no slo independientes unos de otros, sino en principio
heterogneos. Por ejemplo, en el mencionado modelo del discurso,
una sola dimensin las funciones del lenguaje produce tres
estratos diferentes (los modos de realizacin, los estilos funcionales
y los lenguajes funcionales), pero los cuales se incluyen mutuamente
y funcionan como tres redes de coordenadas que miden, desde sus
perspectivas complementarias, el mismo espacio. Para poder captar
y medir otros aspectos del discurso habra que aadir y reexaminar
de la misma manera todava otras dimensiones: por ejemplo,
los actos de habla y los tipos de textos concretos. Pero incluso los
ejes de polaridades que hemos establecido en un estrato de una
dimensin, a saber:
dialogado vs. monologado
no autoritativo vs. autoritativo
espontneo vs. construido
situado vs. no situado
esttico vs. no esttico
no son homlogos. Lo polos no implican necesariamente uno a otro,
sino que se combinan ms bien libremente. Por ejemplo, el polo
dialogado siempre est situado, pero tambin el polo mono-
logado puede serlo.
En conjunto, los ejes y las dimensiones crean un tipo de espa-
cio en el cual se inscriben los sistemas (por ejemplo, el estilo colo-
quial) o los fenmenos particulares (por ejemplo, un texto o un
33
enunciado coloquiales). El carcter multidimensional de este espacio
y la interaccin dinmica de las dimensiones de las lneas de
fuerza aproxima nuestro modelo al espacio establecido por la
topologa de las catstrofes de R. Thom (1975), aunque nosotros
llegamos a esta conceptualizacin de los sistemas complejos por los
caminos diferentes, a travs del Formalismo Ruso y la Escuela de
Praga. Pero en otros aspectos como el status, la operacin y los
objetivos los dos modelos se separan radicalmente.
El carcter multidimensional de este espacio produce todava
otro importante rasgo de nuestro modelo que llamamos compen-
sacin estructural. Esta no tiene nada que ver con la autorregulacin
de los sistemas, la cual ocurre por la interrelacin de los elementos;
por ejemplo, cuando un cambio fonemtico pone en marcha toda
una serie de desplazamientos de los fonemas, hasta que el sistema
alcance un nuevo equilibrio. La compensacin estructural se asemeja
ms bien a ciertos juegos del lenguaje; por ejemplo, cuando los
nios sustituyen todas las vocales por la vocal i; pese a esta alte-
racin del sistema, somos capaces de descifrar y leer este lenguaje
secreto y su cdigo por lo que permanece intacto en el sistema,
como las consonantes y la estructura oracional y semntica. O sea,
el sistema sigue funcionando y guarda su identidad pese a la sustitu-
cin parcial. En el modelo del discurso, por ejemplo, los rasgos del
estilo coloquial estn inscritos en los cinco ejes de polaridades ms
en dos estratos adicionales (los modos de realizacin, oral o escrito,
y los lenguajes funcionales, como el standard, el lenguaje coloquial,
los dialectos y las jergas). Entre los cinco ejes los ms importantes
son, en orden decreciente, los polos espontneo, no autoritativo y
situado. En estos ejes la marca del estilo coloquial coincide con uno
de sus polos. Sin embargo, la identidad del sistema coloquial se
mantendr aun en el caso de que alguno o incluso algunos de estos
rasgos principales queden neutralizados o hasta sustituidos por
sus contrarios (como lo construido, lo autoritativo o lo no situado).
La alteracin de las caractersticas en unos ejes ser como compen-
sada por la permanencia intacta, o tal vez acentuada, de los rasgos
definitorios en los otros ejes. Y el papel de la compensacin pueden
desempearlo tambin los dos estratos adicionales, lo mismo que el
propio tipo general de discurso, paradigmatizado por los estilos fun-
cionales mismos: coloquial, periodstico, oficial, cientfico y artstico.
4.5. El ejemplo aducido nos aclara por qu un sistema com-
plejo no necesita de ningn rasgo fijo, constante, para conservar su
34
identidad. Y, en cambio, que puede incluir hasta rasgos de signo
contrario o que pueden compartir ciertos rasgos con otros sistemas,
sin confundirse con ellos. La identidad de un sistema complejo es,
pues, sumamente dinmica: es funcional y contextual, y se produce
en un juego de sustituciones y de compensacin, que transcurre en
mltiples niveles y puede tener, en su caso extremo, carcter
aleatorio (20).
El carcter dinmico, incluso aleatorio, del juego de sustitucio-
nes y de compensacin hace que los sistemas complejos no necesiten
articularse en torno a ningn centro firme, fijo, para mantener su
identidad. En realidad pueden organizarse y reorganizarse en torno
a cualquier punto en que se intersequen las mltiples dimensiones
del dominio-espacio comn. Pero junto con el centro metafsico
desaparecen todos los otros fsiles de la tradicin logocntrica
occidental, como origen, principios, base, supraestructura,
fundamento, races, etc.
Tomando como ejemplo el estilo coloquial, si el rasgo de espon-
taneidad queda neutralizado, el centro puede desplazarse hacia
otro eje (por ejemplo, no autoritativo), hacia otro estrat (por ejem-
plo, el lenguaje de la comunicacin corriente, coloquial, dotado de
ciertos recursos especficos, como cierto lxico, clichs verbales, etc.)
o incluso hacia la situacin general del discurso y de la comunica-
cin (coloquial vs. oficial, cientfica, etc.).
Gracias a este juego de sustituciones y de compensacin, un sis-
tema puede evolucionar e incluso cambiar paulatinamente sin perder
su identidad. Es as como un sistema se convierte en tradicin y en
institucin. La continuidad y la discontinuidad son dos caras inse-
parables tanto de la permanencia como del cambio. Un sistema pue-
de cambiar hasta el punto de ruptura (por ejemplo, las vanguardias
en las artes) o un nuevo sistema puede emerger gracias a la evolu-
cin tecnolgica y social (por ejemplo, el periodismo, el cine, el
video). Pero incluso estos sistemas siguen inscritos en las dimen-
siones universales del dominio-espacio correspondiente. Cuando
ms, revelan algunas dimensiones que pasaban inadvertidas en los
fenmenos y sistemas anteriores.
La actividad metaestructuralista produce los instrumentos con-
ceptuales para modelar y describir este dominio y para describir y
explicar el movimiento el surgimiento, la evolucin y la desinte-
gracin de los sistemas en este dominio y el movimiento de los
fenmenos individuales en esos sistemas.
35
 Ahora comprendemos por qu los fenmenos complejos se le
escapaban a la conceptualizacin tradicional, que buscaba un rasgo
comn, un centro fijo o por lo menos un origen, un princi-
pio o una base, a partir de los cuales sea posible explicarlos
cmodamente. nicamente el juego de todos los aspectos de nues-
tro modelo universal nos permite evitar la trampa de la falsificacin
por abstraccin y por la visin unidimensional. El logos abandona
el espacio euclidiano y empieza a explorar la selva multidimensional
de la topologa de la realidad. Pero este modelo en especial hace
posible que esta realidad multidimensional se capte en su indivi-
dualidad, dinamismo y energa, manteniendo al mismo tiempo el
marco universal de la descripcin y de la interrelacin y la con-
mensurabilidad con otros fenmenos del mismo dominio.
4.6. Desde esta perspectiva habra que replantear los conceptos
complejos como la literatura. Las ltimas noticias dicen que la lite-
ratura ya no existe, que es un concepto vaco, que se la puede
estudiar slo histricamente. Pobres tericos! Se les ha perdido la
literatura! Por supuesto, los orgenes all en la noche de las eda-
des estn slo abiertos a conjeturas. Los principios normativistas,
ideolgicos tradicionales y modernos, que han querido sujetarla
una vez para siempre, han fracasado y vuelven a fracasar. La rela-
cin base-supraestructura nunca ha funcionado. En el Formalismo
Ruso desapareci el centro. El estructuralismo lingstico y ret-
rico ha buscado vanamente la literatura en los procedimientos;
la ha encontrado en todos y en ninguno en especial. Si bien ha des-
cubierto acertadamente la poesa de la gramtica, la gramtica de
la poesa se le ha escapado. Pero la literatura no se ha perdido
ni ms ni menos que los otros juegos-sistemas complejos, los cua-
les se le escapan al pensamiento tradicional, cegado por su ptica
peculiar.
V. UN SUPLEMENTO SOBRE LAS FICCIONES DEL
PENSAMIENTO Y DE LA REPRESENTACIN
5.1. El tipo de modelo universal que proponemos es, pues, un
constructo, una til ficcin terica. A diferencia de las ficciones tra-
dicionales (cf. Nietzsche, 1906; nms. 12; 521 y passim), asume
36
esta condicin sin ambages, sin confusiones y con un propsito cla-
ro; no aspira a crear un mundo que nos sea calculable, simplifica-
do, comprensible, etc.( nm. 521), como los conceptos y las cate-
goras tradicionales, sino, todo lo contrario, a describir y a descu-
brir la realidad ms exacta y objetivamente en su complejidad.
5.2. Consideremos en este contexto todava otro axioma nietz-
scheano: lo que puede ser ser pensado tiene que ser ciertamente
una ficcin (Nietzsche, 1906; nm. 539). Si esta observacin, que
atae a todo el pensamiento humano, es o no es ella misma tambin
una ficcin, es una cuestin metafsica. Nos permitiremos slo unas
conjeturas. Vamos a partir de la dialctica del suplemento, ejem-
plificada por Derrida (1967) en el concepto de escritura. Derrida
desmitifica en este aspecto la tradicin logocntrica y su ideologiza-
cin romntica que pesa sobre la filosofa del lenguaje desde Rous-
seau hasta Lvi-Strauss. Esta tradicin fonocntrica pone la len-
gua como algo primario, original, privilegiado, mientras que la
escritura es para ella slo algo secundario, derivado, que adultera
e incluso corrompe el original y a sus usuarios. Sin embargo, Derri-
da mixtifica e ideologiza, a su vez, el problema por no especificar
los niveles operacionales de su nuevo concepto de escritura. La
escritura se le convierte en el gnero comn al lenguaje y a la
escritura fenomnica. Esta escritura es ahora lo primario, lo
original, lo privilegiado. Sin embargo, se pretende que la escritura
asume esta nueva funcin sin dejar de ser la escritura fenomnica, lo
cual enreda el problema y desenfoca todo lo que haya de aporte en
este replanteamiento. Este ejemplo nos ilustra dramticamente los
lmites de la jocosa negacin desconstructivista; a Derrida ms le
importa la epatante inversin de las jerarquas tradicionales que el
manejo matizado y cuidadoso de los conceptos. Sin embargo, la
direccin que seala es correcta.
Desde el punto de vista histrico, gentico, es indudable que,
como especie, el lenguaje precede a la escritura. El estructuralismo
extendi a esta situacin su teorizacin de los niveles elementales
y declar que el lenguaje es el trmino bsico, no marcado, y la
escritura, aparecida ms tarde, el trmino diferenciador, marcado,
de la pareja correlativa. Sin embargo, si examinamos esta pareja
desde el punto de vista semitico y operacional, hemos de reconocer
que la escritura es el trmino bsico, no marcado. No se ha ori-
ginado, pues, desde adentro del lenguaje para constituir el trmino
diferenciador, sino que ha aparecido como un metasigno. Por tanto,
37
la marca fonolgica que lleva el lenguaje no es determinativa para
ella. La escritura puede asumir las formas concretas ms variadas,
desde la proximidad al principio fonolgico (en la escritura occiden-
tal) hasta su completa supresin (como en la escritura pictrica o
jeroglfica). En todas estas modalidades, sin embargo, es capaz de
sustituir de traducir y de representar efectivamente el lenguaje,
pero no al revs. Este ejemplo nos ensea que los sistemas complejos
pueden escaparse a las leyes de los sistemas elementales. Un miem-
bro tardo puede ocupar el metanivel con respecto al primero, puede
constituirse como bsico, como no marcado en la operacin
semitica correlativa.
Pero este descubrimiento atae a las implicaciones de las oposi-
ciones binarias como tales. El miembro tardo, marcado o no mar-
cado, no es diferente del primero, porque participa de las mismas
potencialidades que estn realizadas ya, de una manera especfica,
en el primer miembro. Slo que estas potencialidades comunes se
realizan, en los dos trminos correlativos, de una manera diferente.
Por tanto, tampoco es secundario: no lo es ni en cuanto a ta
importancia, porque actualiza las mismas potencialidades que el
primero; ni en el tiempo, porque est implicado en la potencialidad
comn simultneamente con el primero. Ninguno de los miembros
es original, central, ni existe en un dominio separado. Los dos
participan de las mismas potencialidades, aunque en la operacin se-
mitica sean asimtricos y uno represente el trmino marcado y otro
el no marcado.
La escritura, replanteada radicalmente a partir de la inversin
derridiana, al llevar a cabo la operacin de traduccin de transfor-
macin del lenguaje, revela, pues, las potencialidades semiticas
que les son comunes a los dos y que cada cual actualiza a su
manera. Por participar de las mismas operaciones diferenciales y
por ser el miembro no marcado de la pareja correlativa compleja, la
escritura en sus formas ms peculiares representa el lenguaje.
5.3. Se habla de la crisis de la representacin. Hay quienes
inventan las crisis a cada paso: la crisis de la literatura y del arte,
la crisis del lenguaje. Lo que est en crisis son slo ciertas modali-
dades ideolgicas, tradicionales y modernas, de pensar, de ver y de
plantear los problemas.
Hay, aparentemente, una crisis del lenguaje, porque el signo no
se identifica con el referente. Pero qu concepto de representacin
es ste, el de la identidad? Por supuesto, el signo es otro, es un
38
suplemento de la realidad. Pero al mismo tiempo no es diferen-
te, porque los dos trminos participan de las mismas potenciali-
dades e implican uno al otro. El anlisis de la ostensin, de la dimen-
sin presentativa de los signos y de la realidad, que hacemos a partir
de algunos planteamientos pioneros (Mukafbvsk/, 1943; Osolsobe',
1967, 1969), introducen una nueva dialctica entre los aspectos
malentendidos de la realidad comn de los signos y de la reali-
dad (21). Por participar de las mismas operaciones diferenciales y
por ser el miembro no marcado de la pareja correlativa compleja,
los signos en sus formas ms variadas representan la realidad.
Por otro lado, la exploracin de nuevas maneras de representacin
difcilmente puede llamarse crisis, cuando ms, slo desde el punto
de vista de la representacin tradicional.
Las ficciones del pensamiento humano vs. la realidad represen-
tan otro avatar del mismo problema. El pensamiento y la realidad no
son diferentes, sino que presentan y revelan las mismas operacio-
nes diferenciales. Por participar de las potencialidades comunes, el
pensamiento sin salir del laberinto de sus ficciones representa
la realidad. En lo que se refiere a las modalidades concretas, cuanto
ms puras son estas ficciones, o sea, cuanto ms son puras ficcio-
nes, meros instrumentos auxiliares, tanto ms adecuadamente per-
miten representar captar, medir, modelar la realidad especfica.
Este planteamiento nos permite reexaminar tambin el arte fuera
de las ideologizaciones tradicionales y modernas. El arte es tambin
un suplemento de la realidad. No la puede reflejar, porque
incluso el espejo transfigura, traduce y traiciona. El arte como re-
flejo, corrupcin, creacin, enriquecimiento o indagacin
metafsica de la realidad son ideologizaciones insostenibles. Por par-
ticipar de las mismas potencialidades comunes de lo real, y por ser
el miembro no marcado de la pareja correlativa, el arte representa
la realidad. Los dos no son simplemente ni dominios idnticos, ni
especulares, ni diferentes: son los aspectos de lo real, de lo cual
tanto la realidad como el arte son dos especies particulares. Como
el miembro que ocupa tambin el metanivel con respecto al otro, el
arte sin abandonar jams sus laberintos puede aproximarse a la
otra especie, la realidad, y puede simular que la refleja, que la
imita, o sea, que la modela segn cierta perspectiva habitual, con-
vencional. Pero tambin puede alejarse de ella y puede corrom-
perla, crearla o enriquecerla, sin poder dejar de representarla.
Por su operacin semitica, el arte revela ms claramente que la
realidad las potencialidades comunes a todo lo real. Por tanto, como
39

la creacin del hombre que suplementa la Naturaleza se convierte
en un instrumento de indagacin metafsica sui generis, al lado de
las ficciones del pensamiento humano y en competicin con ellas.
La autonoma del arte est apuntalada aqu en su carcter no
especfico, no marcado (este planteamiento est bosquejado en
E. Volek, 1973). Es decir, el arte, segn nosotros, no es autnomo
por apartarse, por separarse; no es simplemente otro dominio espe-
cfico de lo real, sino que todo lo real es su dominio potencial. Por
su operacin semitica especfica, el arte, paradjicamente, no
puede ser idntico a ningn dominio especfico de lo real, pero tam-
poco es diferente. Es la paradoja con la cual batalla toda la estti-
ca desde Ion. El aspecto no marcado y su operacin semitica
particular, el moverse simultneamente sobre dos niveles lgicos,
explican el fracaso de todas las ideologizaciones del arte, tanto de
las tradicionales como de las modernas, que siempre trataron de
encasillarlo en una tarea, en una modalidad, en un centro, en un
procedimiento o en su conjunto. Por su autonoma peculiar, el arte
se puede articular libremente en toda la extensin potencial de lo
real, desde la realidad hasta su ficcionalizacin por el pensamiento
humano.
VI. EL REPLANTEAMIENTO NOMOTETICO DE LAS CIENCIAS
SOCIALES
La crtica metaterica de los sistemas y la falta de los instru-
mentos conceptuales adecuados para llevar a cabo tal empresa no
slo en la teora literaria, sino tambin en las ciencias sociales, nos
han llevado a la necesidad de revisar radicalmente las propias bases
filosficas y metodolgicas de estas ltimas.
6.1. Por el status, el modo de operacin y la finalidad peculiar
que toma el nivel metasistmico, universal, le llamamos algo meta-
frica y arbitrariamente nomottico (del griego nomos, ley, y
tithenai, establecer), tal como se ha acostumbrado a referirse
desde finales del siglo pasado- a las ciencias naturales, en opo-
sicin a las ciencias sociales. Lo hacemos porque este concepto esta-
blece ms claramente un paralelo con las ciencias exactas. En rea-
lidad stas son exactas solamente en el sentido de que manejan
40
varios tipos de idealidades, de ficciones, elaboradas para ese fin (por
ejemplo, las matemticas, los sistemas de pesos y medidas, las leyes
naturales, formuladas en distintos niveles de generalidad y de pre-
cisin). Aun si no aceptamos las tesis extremas del convencionalismo
las cuales, sin embargo, son plenamente vlidas, por ejemplo, en
la ciencia tan exacta como las matemticas, las leyes naturales,
semejante a nuestro modelo universal, tampoco expresan necesaria-
mente la forma concreta de la existencia de la realidad, sino que
son ciertas construcciones absolutizantes que nos permiten medirla
con la exactitud que deseamos o que podemos alcanzar. El aspecto
convencional de la labor cientfica se manifiesta ms claramente en
los sistemas de pesos y medidas, que nos han acompaado como
una metfora lucero a lo largo de la elaboracin del modelo univer-
sal, nomottico.
El nivel nomottico, tal como lo hemos definido, es un aporte
especfico de la actividad metaestructuralista. Sin embarco, esta acti-
vidad se ocupa necesariamente de todos los niveles, incluidos el
nivel fenomnico y el nivel sistmico (el primer metanivel), los cua-
les estn integrados y reinterpretados en este marco terico ms
amplio.
Si quisiramos definir el nivel nomottico, metafricamente, en
trminos topolgicos, diramos que es la reconstruccin absoluta de
cierto dominio-espacio multidimensional antes de que ocurra la
catstrofe, o sea, antes de que todas las dimensiones se inter-
sequen en algn punto actual y que las tensiones desencadenadas y
trabadas dejen emerger una estructura, una configuracin, siempre
particular, sea sta del orden fenomnico o sistmico. Esta recons-
truccin de las dimensiones universales y de sus tensiones virtuales
no incluye slo una paradigmtica, sino tambin un modelado orien-
tador, aproximativo, de las posibles catstrofes, o sea, una red de
coordenadas capaces de medir las posibles estructuras emergentes.
Es slo esta reconstruccin absoluta universal la que permite
prever, sin intentar formalizarla, toda la combinatoria infinita de
las posibles estructuras emergentes.
6.2. Hacia finales del siglo pasado culmin el largo debate en
torno al carcter cientfico o no de las ciencias sociales. El dominio
de la ciencia fue dividido segn dos direcciones lgicamente opues-
tas: aun lado se pusieron las ciencias naturales; al otro, las cien-
cias histricas. Aqullas fueron definidas como nomotticas, o
sea, como las ciencias generalizadoras, que buscan las leyes; stas,
41
como idiogrficas, o sea, como las ciencias individualizadoras,
que describen los fenmenos singulares, histricos (H. Rickert,
1921: 62-63). La separacin de las ciencias histricas se propona
subsanar tanto su complejo de minusvala frente a las ciencias natu-
rales (desde que Schopenhauer neg el carcter de ciencia a la
historiografa; vase Rickert, 1921: 62n.) como las aplicaciones,
simplificantes e infructuosas, de los mtodos de estas ltimas a los
hechos sociales. Al independizarse, las ciencias histricas adquirie-
ron aparentemente su propia dignidad. Sin embargo, el status y los
mtodos que les depar esta redefinicin las dej truncas. Cmo fcil en la prdica que en la prctica no resuelve el problema.
estudiar los objetos individuales sin una visin ms general? No hay
que sorprenderse de que, debido a la dinmica generada por esta
separacin, a veces se haya llegado al absurdo de pedir con toda
seriedad una teora especial para cada objeto particular.
En las ciencias sociales la necesidad de disponer de un marco
general llevaba a asumir como tal el sistema de valores creado por
la modernidad occidental (22). Este paso se justificaba si se senta
la necesidad de hacerlo por la aparente superioridad de estos va-
lores, que pusieron a las sociedades occidentales a la cabeza del
desarrollo mundial y prometan devolver el paraso a la Tierra. El
reverso de esta cara luminosa de la cultura occidental fue, sin em-
bargo, la profunda crisis de sus valores tradicionales, de su funda-
mento ontoteolgico, crisis que asom en el Renacimiento, acrecent
con la Iluminacin y estall ya inconteniblemente hacia finales del
siglo pasado. El sentimiento de superioridad y la duda de s mismo
son dos sombras que proyecta el sistema de valores occidental. Con
el creciente fraccionamiento de las sociedades occidentales, ese mar-
co se contrajo an ms: se convirti en un ismo, en un perspecti-
vismo particular.
Las insuficiencias del fragmentado sistema occidental o sea,
su parcialidad, sus ideologas y sus mitos se ponan de manifiesto
en comparacin con otros sistemas culturales, especialmente en los
sistemas de las culturas ricas y refinadas, como las orientales. Es
obvio que donde fue aplicada con roda la agresividad procustiana,
la perspectiva occidental terminaba por distorsionar la imagen de las
otras culturas o incluso creaba una imagen pro domo sua, para
justificar su propio nacionalismo o imperialismo. Pero tambin es
cierto que los mejores orientalistas ms bien trataban de enri-
quecer el sistema de valores occidental, el que desde sus races
griegas y a causa de la creciente secularizacin ha sido ms abier-
to y ms receptivo que muchas otras culturas. El tema es fascinante
42
y complejsimo (las distorsiones de la imagen del Oriente estn tra-
tadas en E. Said, 1978). Paralelamente a la crisis, tanto de la tradi-
cin como de la modernidad occidentales, acrecienta la bsqueda
de inspiracin y de enriquecimiento por las otras culturas, que lle-
gan a presentarse incluso como una alternativa a la envejecida
cultura europea (23). A partir del siglo XX, el eurocentrismo se
ha encontrado en pleno retroceso.
Sin embargo, abandonar el eurocentrismo aunque sea ms
Aqu no nos interesa entrar en el aspecto ideolgico del asunto, o
sea, por ejemplo, intentar decidir qu sistema o qu aspecto es
mejor que otros. Nos importa el aspecto terico. Desde este punto
de vista, tal vez los otros sistemas de valores no son precisamente
eso: sistemas, ideologas, mitos?
Sea como sea, a partir del presente siglo el hombre europeo ha
perdido la inocencia con la cual asuma, automticamente, la univer-
salidad, la centralidad, de su sistema cultural, de su perspectiva,
de su mito.
6.3. Las innovaciones metodolgicas introducidas por la lin-
gstica estructural removieron las aguas estancadas de las ciencias
sociales e incluso lograron cerrar en parte el abismo abierto entre
stas y las ciencias naturales; pero no podan salvarlo. Aun as, el
hecho de. estudiar los fenmenos, ya no individualmente ni atoms-
ticamente, sino con referencia a un sistema subyacente, a una tota-
lidad de orden superior, y establecer modelos y reglas de operacin
de esos sistemas, constituy un progreso considerable. De aqu viene
el largo liderazgo de la lingstica en todas sus metamorfosis
entre las ciencias sociales desde los aos 20.
6.4. Creemos que es la actividad metaestructuralista, tal como
la hemos planteado, la que da el paso decisivo. Por un lado, an
ms cierra la brecha entre los dos tipos de ciencias. El parale-
lismo que se establece entre ellos, sin embargo, no equivale a su
identidad. Los instrumentos conceptuales elaborados en el nivel
nomottico no permiten todava las operaciones matemticas. No
obstante, la conceptualizacin de cierto dominio en trminos de ejes
de polaridades y de modelos universales construidos a partir de los
mismos introducen en las ciencias sociales conceptos equivalentes
a los conceptos comparativos, los cuales segn Carnap (1966:
43
53) son mucho ms poderosos que los conceptos clasifica torios, 245). Nos atrevemos a decir incluso que el proyecto topolgico, tal
basados en la ideologizacin y en el bricolage de la generalizacin. como lo ha formulado el matemtico francs, es impracticable, por-
Por otro lado, el nivel universal, nomottico, rebasa el plano de que -dada la gran complejidad de los dominios modelados por la
los sistemas y de las ideologas que los sustentan, y ofrece precisa- potica aun si nos limitramos a las combinaciones principales
mente ese marco ms general en que situar y desde el cual concep- de las formas fenomnicas, su nmero sera astronmico. En cam-
tualizar tanto los sistemas como los fenmenos concretos. La acti- bio, nuestro objetivo es establecer redes de coordenadas universales,
vidad metaestructuralista no slo est en consonancia con la con las cuales luego medir la energa de los fenmenos singulares y
creciente actitud postideolgica de nuestra modernidad, la cual de los sistemas, y a partir de los cuales describir y explicar sus
desengaada de las modalidades ideolgicas tanto tradicionales formas fenomnicas infinitas en el devenir del juego semitico.
como modernas busca una salida de la camisa de fuerza que le
impone la totalizacin ideolgica, sino que, en el planteamiento
nomottico tal como lo definimos, le ofrece una plataforma ms
concreta y rigurosa.
El marco metasistmico y la actitud postideolgica no convierten
la actividad metaestructuralista en ninguna fuga utpica, ilusoria,
hacia afuera de la historicidad y de las ideologas, sino que permiten
elaborar los instrumentos conceptuales experimentales, con los cua-
les luego es posible volver a los hechos histricos e ideolgicos y a
su bricolage individual o sistmico y someterlos a un examen ms
crtico y autocrtico.
El modelo universal, nomottico, tal como lo proponemos, crea
una especie de fenomenologa del dominio determinado. No es una
fenomenologa esencialista, del tipo husserliano, la cual desemboca
necesariamente en normativismo, porque la propia determinacin de
lo esencial representa ya una eleccin ideolgica (as lo encon-
tramos en Ingarden, en Staiger, en Kayser y en otros, incluso en
la Rezeptionsaesthetik, la esttica de la recepcin alemana contem-
pornea). La nuestra es una fenomenologa estructural, ms bien
incluso postestructuralista, por su carcter descentrado, aleatorio,
y por su enlace crtico con el postestructuralismo desconstructi-
vista. Esta fenomenologa y la actividad metaestructuralista en su
totalidad representan el planteamiento metaterico ms radical que
se ha dado en las ciencias sociales, sin caer ni en la tradicin ni en
el nihilismo, jocoso pero improductivo, de algunas corrientes inte-
lectuales modernas.
Si nuestro modelo nomottico coincide con la topologa de las
catstrofes en la concepcin de los dominios complejos como un
tipo de espacio multidimensional, difiere de ella por su status, por
su operacin y por su objetivo. Nuestro objetivo no es clasificar
las formas fenomnicas, ni establecer ninguna lgebra, ninguna
combinatoria de las formas, tal como se lo propone R. Thom (1974:
44
45

NOTAS
(1) La modernidad constituye el trasfondo indispensable de nuestra
discusin. Sus implicaciones se abordan en E. Volek (1984). Cf. tambin
nuestro ensayo La imaginacin constructivista en la poca de la destruccin
de la tradicin: Hacia el discurso potico lorquiano (en preparacin).
(2) La emergencia de la nueva episteme simultneamente en varias
disciplinas est discutida sobre el trasfondo de la ciencia occidental de los
ltimos siglos por M. Foucault (1966).
(3) Cf. La escritura de la modernidad, introduccin a E. Volek (1984).
(4) Vase el anlisis de la trayectoria del Formalismo Ruso en este
volumen.
(5) Vase Paradojas del Formalismo Ruso... y Una apertura..., 3. (la
Escuela de Praga), en este volumen.
(6) La discusin de las limitaciones del estructuralismo transformacional
est retomada prcticamente por todos los trabajos reunidos en este volumen.
(7) Vase La escritura de la modernidad, introd. a E. Volek (1984).
(8) La obra borgeana est analizada desde esta perspectiva en E. Volek
(1984).
(9) Vase Paradojas del Formalismo Ruso..., en este volumen.
(10) Vase Una apertura..., 5.2.1., en este volumen.
(11) Por supuesto, tal como estn formuladas, las leyes naturales simu-
lan la verdad absoluta y no se presentan como hiptesis (supongamos
que el principio de la gravitacin se pueda formular...). Cf. S. Toulmin
(1960). Este filsofo, a su vez, no pondra la diferencia entre el pensamiento
salvaje y el pensamiento cientfico, sino dentro de este ltimo: entre las
ciencias descriptivas y las ciencias explanatorias (con la fsica y la mate-
mtica en el centro). Sin embargo, desde el punto de vista referencial, como
representaciones de la realidad, estas leyes como nos lo documenta la
historia de la ciencia son slo ciertos medios convencionales, funcionales,
aproximativos, para captar, medir y facilitarnos el manejo de la realidad
con la precisin que se quiere o que se puede alcanzar.
(12) Por lo menos, en este nivel, pues, ponemos un interrogante sobre
la definicin de la situacin hermenutica, cuyo esclarecimiento es una
tarea que jams se puede llevar a cabo completamente, dada por H. G.
Gadamer (1960: 285).
46
(13) Para la primera orientacin y bibliografa, vase E. Volek (1979).
Cf. tambin Una apertura..., 3., en este volumen.
(14) La crtica ms detallada est retomada prcticamente por todos los
ensayos reunidos en este volumen.
(15) La relacin entre el paradigma y el cdigo est bosquejada en Una
apertura..., 2.2. y 4.2., en este volumen.
(16) Este concepto de intencionalidad est propuesto por |. Mukafovsky
(1943), quien as lleva a sus consecuencias a la esttica de la recepcin. Vase
Una apertura..., 3.3. y 3.5., en este volumen.
(17) Vase Una apertura..., 5.4.3., en este volumen.
(18) Incluso en los sistemas elementales basados en las oposiciones, como
la fonologa, las oposiciones polares estn en minora; por lo general, a los
fonemas marcados (por ejemplo, b, d, g) se les oponen los fonemas no
marcados (por ejemplo, p, /, k), que no son los contrarios de los anteriores,
sino que solamente carecen de la marca de la correlacin, se quedan indi-
ferentes frente al rasgo que caracteriza a los primeros como un sine qua non
en comparacin con stos (por ejemplo, en los casos aducidos, la marca es
la sonoridad vs. la ausencia de este rasgo).
(19) Vase el Esquema 1 en El lenguaje coloquial..., 2.5., en este
volumen.
(20) Por ejemplo, los errores tipogrficos son en gran parte aleatorios
y pueden dar un matiz de misterio a cualquier texto. Sin embargo, esta irrup-
cin de! azar no se considera siempre como algo negativo. El valor positivo,
de procedimiento artstico, del error tipogrfico fue reconocido por la
vanguardia desde el futurismo (vase R. Jakobson, 1934: 229). El carcter
no intencional del error tipogrfico y las distorsiones locales que produce
combinan con la alogicidad experimental izaum) de las obras, o sea, con
su intencionalidad artstica.
(21) Vase Una apertura..., 3.5.5. y 5.3.4., en este volumen.
(22) Cf. la discusin de los aspectos de la modernidad occidental en
E. Volek (1983).
(23) El joven Nietzsche acusa a toda la modernidad occidental de la
prdida de identidad, causada por su abandono del mito, y sugiere resucitar,
por lo menos, el mito nacional, porque sin el mito que la cierre y le d
unidad, la modernidad se mueve como en el vaco. Est condenada a ago-
tar todas las posibilidades y a nutrirse mezquinamente de todas las cultu-
ras... (1886: 180). Nietzsche no tard mucho en arrepentirse de su fervor
nacionalista.
47
 PARADOJAS DEL FORMALISMO RUSO
Y DE SU HERENCIA

My me iarovoie, my ozimi.
(V. Shklovski, La tercera fbrica, 1926: 88.)

Si reflexionase sobre sus races, el inquieto Fausto de la teora

literaria moderna llegara infaliblemente a la conclusin de que en
el principio era ... el Formalismo Ruso.
Por qu es precisamente el Formalismo Ruso el que emerge, de
entre la maraa de la ola analtica en las ciencias sociales que barri
al continente europeo entre las dos guerras mundiales, como prin-
cipio de la regeneracin actual de los estudios del arte y, en particu-
lar, de la literatura? Una de las razones es que los formalistas
tomaron la obra de arte fuera de las especulaciones metafsicas o
filosficas (el rotundo rechazo de la llamada esttica desde arriba)
y que empezaron a estudiarla estrictamente de manera emprica (es
el muchas veces destacado pathos positivista, pero positivista den-
tro de su propio enfoque), desde su lado material y desde el aspecto
profesional y tecnolgico productivo. El mtodo formal de-
claraba Shklovski (1923) es en el fondo sencillo: es una vuelta
a la profesin. Pero el asunto debe de ser un poco ms complejo,
porque, por ejemplo, ya antes numerosas declaraciones de los artis-
tas (en sus estticas-programas, etc.) revelaron ms de un secreto
de oficio importante, sin llegar a tener, no obstante, las conse-
cuencias semejantes. La razn del xito formalista consiste, pues,
todava en otra cosa. Primero, en haber abrazado este punto de
partida que es en s, obviamente, simplificante de una manera
consecuente y radical como nadie, y en excluir rotundamente todo

49

I
cuanto no era posible esclarecer, captar exactamente, a travs de
este prisma. Segundo, en cambio, en haber ido desarrollando las
hiptesis iniciales, rudimentarias y a veces incluso errneas, conse-
cuente y orgnicamente hasta llegar a la comprensin cada vez ms
compleja y exacta del sutil entramado de la obra de arte, y no
slo de una obra aislada, sino situada tanto dentro del proceso evo-
lutivo de la literatura (de la serie literaria) como en conexiones
cada vez ms matizadas y multiformes con las series sociales
correlacionadas.
Pero ni ello explica cabalmente el fenmeno. Creemos que la
razn especfica por la cual fueron precisamente los formalistas
rusos los que, a partir de las mismas premisas (la crisis de la ciencia
positivista del arte agudizada por la aparicin del arte de vanguar-
dia), llegaron tan lejos con respecto de otros grupos, estriba en el
carcter del material en que se concentraban y en los mtodos con
que llevaban a cabo sus investigaciones: el lenguaje y la nueva
lingstica y la semitica. El carcter del material de la literatura,
del arte verbal, es de suma importancia aqu. El lenguaje humano
es el sistema comunicativo ms desarrollado. Sus elementos, niveles
y modos de operacin estn altamente convencionalizados o, mejor
dicho, regulados. Como consecuencia de este tipo de material sgni-
co, las relaciones entre el significante y el significado lingsticos
son las ms palpables e inequvocas entre los sistemas semiticos
ms complejos. De aqu viene que aun los elementos menores de la
obra artstica verbal poseen su propio significado, relativamente
estable y aislable. Los bloques constructivos elementales, las pala-
bras, son tambin en su mayora smbolos convencionales (en la
terminologa semitica de Ch. S. Peirce). Aqu se origina la paradoja
de que a veces uno entiende todas las palabras menos el mensaje...
El lenguaje es, sin embargo, slo un sistema constructivo primario.
A partir y a travs de l se establecen mltiples sistemas secundarios
y terciarios, algunos ms, algunos menos vinculados con el lenguaje
(por ejemplo, el verso, los tipos y los gneros literarios, etc.).
En cuanto a la lingstica, ya antes de la aparicin del grupo for-
malista iban acumulndose signos de inquietud metodolgica en ella.
La reaccin antipositivista se anunciaba ms fuertemente en Alema-
nia (K.Vossler), en Suiza (F. de Saussure, Ch. Bally), en Bohemia
(el joven V. Mathesius), pero tambin en la propia Rusia (la escuela
de Petrogrado de Baudouin de Courtenay, etc.). La nueva lingstica
volvi las espaldas a los estudios histricos y fonticos de los nue-
vos gramticos y busc iluminar otras dimensiones del fenmeno
50
lingstico: el lenguaje como energeia creativa, como resorte del
habla, de los estilos (los idiolectos) individuales y hasta de la cul-
tura particular y de la cosmovisin; la estratificacin estilstica y
funcional del lenguaje; el carcter sistmico del lenguaje, y, ms
tarde, hasta de su evolucin; el lenguaje como una rama de la
ciencia general de. los signos, etc. La indagacin se mova entonces
desde la semitica y la pragmtica del discurso hasta el enfoque de
la lengua como un sistema inmanente y hasta el establecimiento
de la semitica como la ciencia de todos los sistemas comunicativos.
Todo esto eran tanteos impresionantes, que llevaban hacia la reno-
vacin radical de la lingstica, la cual, a su vez, daba poderosos
impulsos a la potica, o sea, a la teora literaria.
Prcticamente hasta nuestros das se hace sentir el motor
lingstico tras una* buena parte de la transformacin ocurrida en
los estudios literarios contemporneos. Los formalistas fueron sim-
plemente los primeros que cogieron el tren de la lingstica. De esta
manera, especialmente al comienzo, la ntima colaboracin con la
lingstica orientada hacia nuevos rumbos (particularmente con su
rama funcional, sistmica y semitica) prest a los formalistas un
fundamento ms firme para su propio desarrollo. La nueva lings-
tica, el pensamiento funcional y la primera semitica son las
piedras angulares del Formalismo Ruso, que marcan al mismo tiem-
po las etapas decisivas de su trayectoria.
Partiendo, por ejemplo, de las artes plsticas no se habra podi-
do penetrar, en ese entonces, tan profundamente en el propio tejido
semntico de la obra de arte o de cierto tipo constructivo, tal como
logr hacerlo, por ejemplo, luri Tynianov en El problema del len-
guaje del verso (1924), que es uno de los logros ms valiosos del
Formalismo Ruso. Los deslindes rudimentarios de los estilos arts-
ticos, hechos a partir de Wolfflin, si bien muchas veces contienen
elementos perspicaces, testifican el caso.
As no fue casual que la regeneracin metodolgica de los estu-
dios literarios naciese bajo el signo de la lingstica y precisamente
a partir del material del arte verbal. Sin embargo, sera profunda-
mente errneo limitar el alcance del Formalismo Ruso a la potica;
sta representaba indudablemente el foco de sus innovaciones meto-
dolgicas, pero el mtodo formal contiene en germen la regeneracin
de toda la esfera de la esttica; comprense los estudios penetrantes
de los formalistas sobre el jazz (Brik), sobre las artes plsticas
(Shklovski) y particularmente sobre la potica del cine (Eijenbaum,
lakobson, Shklovski, Tynianov) (1).
5!
 Por todas estas razones, el enfoque de la obra de arte que practi-
ca el mtodo formal no coincide sino parcialmente con el examen
de aquello que se comprende habitual y tradicionalmente bajo la lla-
mada forma de la obra, y difiere de l ya completamente en su
orientacin. En consecuencia, hay slo muy poco de comn entre el
Formalismo Ruso y la tradicin formalista en la esttica, ya sea la
lnea pitagrica, ya sea la experimental (Fechner) o la formalista
(Herbart, Zimmermann, Durdk, Hostinsky) del siglo XIX. Quiz
no mucho ms que entre la secuencia de fonemas [bda] en castella-
no y en checo: all significa vida; aqu, miseria. Nadie va a
dudar que entre ambos significados de este significante en dos sis-
temas de lenguas diferentes no haya profundas coincidencias, y ha-
br incluso sujetos que pongan entre ellos el signo de equivalencia.
Pero al mismo tiempo est claro que se trata de dos significados
diferentes, relacionados adems con sus correspondientes sistemas
de lenguaje. Por eso no sorprende que se nos diferencie, en diversos
planos (por ejemplo, fontico y grfico) tambin el significante men-
cionado. Es decir, hasta se desvanece la ilusin de que se trate del
mismo significante. Lo que se dio era una homofona ocasional,
base de las llamadas etimologas poticas o populares. y todo es al mismo tiempo contenido. Sin comprender esta sencilla
Por lo mismo es sintomtico que sea precisamente en la con-
cepcin de la forma donde tiene lugar en los formalistas rusos un
desplazamiento importantsimo. En ellos, primero, la vieja antino-
mia de forma como algo transparente y hasta superfluo, y de con-
tenido (fondo) como algo separable, independiente de ella, antino-
mia a la que faltaba dialctica, cedi su lugar a la concepcin de
la forma como plenitud, de la forma como una especie de con-
crecin de la forma y contenido antiguos. En una palabra, la for-
ma absorbi el contenido y se convirti en sinnimo de la desde los menores y ms formales hasta los procedimientos arts-
totalidad de la obra. Lo ms notable en el mtodo formal declara
Shklovski en su Viaje sentimental (1923) es que considera el lla-
mado contenido como una de las manifestaciones de la forma. La
idea se opone a la idea de la misma manera que una palabra a otra
o una imagen a otra. O propona el mismo en otro contexto (Roza-
nov, 1921): La obra literaria es la forma pura; no es ni una cosa
ni un material, sino una relacin de materiales. ... El contenido de
la obra literaria equivale a la suma de sus procedimientos estilsti-
cos. La forma en este sentido fue sustituida poco a poco por
trminos ms exactos, como sistema o estructura. Ms tarde, sin
embargo, este concepto algo mecnico y sumativo de forma fue rede-
finido dentro del emergente marco terico dinmico y funcional: la
52
forma, precisa Eijenbaum al defender el Formalismo ante los ata-
ques contra su equvoco nombre (Sobre la cuestin de los "forma-
listas", 1924), es para nosotros algo que es esencial al fenmeno
artstico, algo que acta como su principio organizador. La forma
en esta interpretacin se aproxima al concepto de dominante cons-
tructiva (el principio constructivo de Tynianov) (2), fundamental
para el concepto de la obra literaria y de los conjuntos superiores
(los gneros literarios, la literatura, etc.) como sistemas dinmicos
(estructuras).
Sin embargo, ya la primera redefinicin de la forma tiene pro-
fundas implicaciones para el enfoque formalista. Al identificar todo
en la obra con la forma, el contenido no se evapora sin ms. Si
todo es forma, entonces, por el viraje dialctico, es posible decir
con igual derecho que en la obra todo es contenido. Este hecho
ya fue destacado por Mukarovsky (1934a) en su resea a la traduc-
cin checa de Sobre la teora de la prosa de Shklovski (1929). En
ltima instancia, pues, la redefinicin formalista no significa que el
contenido sea un elemento de la forma, sino que todo es forma
ecuacin no es posible entender en absoluto una buena parte de la
dialctica del Formalismo Ruso. De esta manera, abolida la dualidad
del contenido separable de los medios expresivos, resulta que en la
obra artstica un objeto o un contenido, tema, material, no exis-
ten de la misma manera que en la realidad extraartstica, abstrados
de los medios expresivos, sino que estn configurados, re-creados
y transformados de una manera especfica, en dependencia de los
recursos (materiales), posibilidades y leyes de ese arte determinado.
Desde esta perspectiva se hace claro que los elementos de la obra,
ticos, los principios constructivos y hasta la propia eleccin del ma-
terial temtico, adquieren una carga semntica especfica; que se
convierten en portadores inomisibles del significado y que todos par-
ticipan de la especificidad artstica. Apunta Shklovski en Rozanov
(1921):
Tambin la eleccin del material para la obra artstica
se realiza segn rasgos formales. Se escogen valores sig-
nificativos, sensibles. Cada poca tiene su ndice, su lista
de temas prohibidos por anticuados. Tal ndice lo esta-
blece, por ejemplo, Tolstoi, al prohibir que se escriba
sobre el Cucaso romntico, sobre la luz de la luna.
53

Con la identificacin del todo con la forma y luego, implcita-
mente, del todo con el contenido, el pensamiento formalista no ha
descrito un crculo, como habra parecido, sino que se ha movido
como en espiral: por un lado, se ha postulado que en la obra
artstica no hay nada amorfo, fuera de la configuracin artstica con-
creta; por otro, y a partir de ello, que en la obra todo es potencial-
mente parte de la significacin. Hemos insistido en este aspecto
porque, paradjicamente, este formalismo, ms all de la cortina
de humo y de confusin producida a su alrededor, abre en sus impli-
caciones las perspectivas de una investigacin semitica conse-
cuente y total.
Esta, por decirlo as, proyeccin ideal del Formalismo Ruso
hace evidente cuan equvoco es el rtulo pegado al mismo. Los for-
malistas mismos, antes de resignarse, preferan autotitularse espe-
cificadores, porque tal era su preocupacin principal: establecer
el estudio de la literatura como una disciplina independiente y espe-
cfica. Igualmente equvoco es el rtulo de mtodo. Segn palabras
de Eijenbaum (1924):
El reconocimiento de que el problema fundamental de
la teora literaria es la forma especfica de las obras lite-
rarias y que todos los elementos con que esa forma est
construida poseen funciones formales como elementos
constructivos es, por supuesto, un principio y no un
mtodo.
La relacin entre el principio y el mtodo est bosquejada por
el mismo en La teora del "mtodo formal" (1925):
El mtodo formal, al evolucionar y ampliar el rea de
estudio, rebasa por completo los lmites de aquello que
se llama generalmente metodologa, y se transforma en
una ciencia autnoma, que tiene por objeto la literatura
en cuanto serie especfica de hechos. Dentro de los
lmites de esta ciencia es posible desarrollar diferentes
mtodos, con la nica condicin de que en el centro
de la atencin permanezca la especificidad del material
estudiado.
Tomar al pie de la letra los rtulos de formalismo y de mtodo
significara sucumbir a la realidad de signos doblemente conven-
54
cionales. Por supuesto, tal imagen del Formalismo, segn se burla,
todava, Eijenbaum de sus detractores, es muy conveniente para la
crtica o para la polmica, pero est extremadamente alejada de la
realidad.
Pero sta es slo una cara de la moneda. Al indagar ms en el
formalismo del Formalismo Ruso no dejamos de reparar en que la
proyeccin ideal, que acabamos de esbozar, es slo un polo del
fenmeno. Para no idealizrnoslo demasiado y evitar el error del
hombre que se casa por correspondencia, hemos de captarlo en su
dialctica efectiva; hemos de establecer tambin el segundo polo
y averiguar cul era el Formalismo efectivamente (eventualmente,
cul logr llegar a ser), cul es su aspecto histrico. Y en este
polo, el rtulo, algo paradjicamente, se ajusta en alguno que otro
aspecto con acierto a lo designado, porque el Formalismo no siempre
avanz lo suficientemente lejos en su camino ideal, quedando en
viaje sentimental sterniano, y en mucho no pas ms all de los
bosquejos y las hiptesis. Para evitar entonces visiones estriles y
fciles condenas hemos de contemplar este fenmeno en su pluridi-
mensionalidad, en sus tensiones dialcticas; hemos de separar tam-
bin la terminologa y la argumentacin a veces vagas, vacilantes
y hasta errneas, de lo positivo a que apuntan en sus consecuencias.
Mutatis mutandis cabe aqu la declaracin de Tynianov de El hecho
literario (1924a):
Aquel estril crtico literario que ahora ridiculiza los
fenmenos del futurismo temprano alcanza una victoria
barata: evaluar el hecho dinmico desde el punto de
vista esttico es lo mismo que evaluar las cualidades
de una bala de can fuera de la cuestin sobre su vuelo.
La bala puede al parecer estar muy bien formada, pero
no volar, es decir, no ser bala, y puede ser despropor-
cionada y disforme, pero volar bien, es decir, ser bala.
La separacin por Eijenbaum de ciertos principios tericos orien-
tadores frente a los mtodos concretos utilizados en la labor diaria
nos lleva a otra paradoja: por un lado, los formalistas no dejaban
de subrayar el carcter abierto de su mtodo (No tuvimos ni
tenemos ningn sistema o doctrina acabados, se repite como un
leitmotiv en La teora del "mtodo formal"); por otro lado, lo
defienden vehementemente, y hasta de manera sectaria e intolerante,
ante toda posible contaminacin que lo desve de su objetivo, o sea,
55
de la aspiracin a crear una ciencia literaria autnoma sobre la
base de las cualidades especficas del material literario (ibid.). El
mtodo en el mtodo formal hay que entenderlo, pues, tambin
con reserva, ms bien en el sentido etimolgico de la palabra (del
griego meta hodon, por el camino, ir hacia, perseguir cierto obje-
tivo), es decir, como cierto camino, enfoque y actitud generales. Y
slo de ah el tanteo, el proponer y el descartar los mtodos concre-
tos, entendidos como meras hiptesis de trabajo, cambiadas siempre
que lo exija el nuevo material trado al foco de la atencin. De ah
el carcter ostentativamente provisional y hasta despreocupado de
una parte de las teoras formalistas. Por eso declara Eijenbaum
con completa calma no nos preocupamos de las definiciones, que
tanto exigen los epgonos, ni construimos teoras generales, tan ama-
das por los eclcticos. Por supuesto, esta actitud extrema no fue
sino en buena medida una pose, el escandalizar vanguardista. Eijen-
baum mismo apunta ms adelante: Los conceptos y principios ela-
borados por los formalistas ... pese a su carcter concreto, se orien-
taban de manera natural hacia la teora general del arte (ibid.).
Por otra parte, esta actitud de los formalistas fue una expresin de
escepticismo ante la filosofa tradicional, plagada de sistemas aprio-
rsticos, deductivos y acabados. En cierto momento, una mirada
fresca, estimulada por el arte contemporneo, poda descubrir aspec-
tos originales a los que no se llegara por una simple deduccin.
La lgica ordena el material dado dentro de la perspectiva dada; no
los trasciende. Sin embargo, al prolongarse indefinidamente, la os-
tentacin provocativa del carcter provisional y tentativo del mtodo
formal poda empezar a obstaculizar el desarrollo serio, cientfico,
de la teora. Poda convertirse en una fcil excusa de cualquier im-
provisacin, de la falta de profundizacin en los trminos clave y de
la ausencia de control metaterico de los conceptos manejados.
Por qu necesitas volverte un acadmico?, pregunta a lakobson
con reproche el eterno adolescente Shklovski en La tercera fbrica
(1926). A partir de cierto momento la nueva ciencia necesitaba
vestirse de rigor cientfico. A regaadientes, los propios formalistas
se convertan en acadmicos.
Sin embargo, la apertura y la clausura del mtodo formal tiene
todava otra cara. La aspiracin de mantener su pureza no fue
simplemente la expresin de una teologa monolgica, recelosa de
cualquier dilogo o desafo verdaderos, sino ms bien la expresin
de la fe en que los fenmenos de cierta esfera de la realidad pueden
explicarse sin residuos por el desarrollo interior consecuente de cier-
56
to enfoque, desarrollo en que los mtodos concretos son examinados
y modificados constantemente. Y, en efecto, los mtodos concretos
de los formalistas cambiaban, evolucionaban significativamente,
aunque no su mtodo original, su persecucin de la especificidad
de la literatura, que slo se matizaba y flexibilizaba. A su vez, el
camino anlogo, se argumentaba, permite conmensurar los resulta-
dos, un hito importante en el afn de convertir la ciencia de la lite-
ratura en ciencia. Por otra parte, ciertos aspectos del objeto de
investigacin dejados fuera del campo visual en cierto momento no
representaban slo un sacrificio tctico, inherente en el desarrollo
de todo proyecto cientfico, ni tampoco una simple frontera del ca-
rcter fructfero del mtodo. Estos aspectos operaban tambin, en
parte, como un desafo y, en consecuencia, como un motor dialc-
tico de la evolucin del mtodo. Por eso aparecieron varias pro-
puestas altamente originales, que enlazaban, por ejemplo, la obra de
arte con el ambiente social. As el mtodo formal evitaba los este-
reotipos de las soluciones tradicionales. Pero asimismo el plan de
prioridades poda revelar tambin cierto prejuicio en la constitucin
misma del mtodo, o sea, poda servir de ndice de cierta limitacin
inherente en el mismo. Es un problema al que hemos de volver
todava.
Frente a la consecuencia unilateral de los formalistas se halla
la plenitud, la aparente sabidura total del eclecticismo. Sin
embargo, esta plenitud tapa con dificultad abismos y fisuras en su
construccin, la cual, en rigor, no es una construccin cientfica,
sino ms bien un bricolage; en el mejor de los casos, un mosaico
ms o menos esttico y, en el peor, una croqueta en que se ha
molido de todo y despus de la cual, a veces, se debe proceder a un
lavado del estmago. En este contexto se entienden mejor los vio-
lentos ataques de los formalistas contra los intentos eclecticistas o
contra el formalismo taxonmico, contra la degeneracin del mtodo
por falta de su propia dialctica. Pero en estos intentos fallidos se
refleja tambin la tragedia de las sntesis prematuras o forzadas (el
academicismo de Zhirmunski; el mtodo formosocial de Arva-
tov; la potica tcnica de ndole formalista y el sociologismo mar-
xista en Medvedev, y el sociologismo de los propios formalistas
ante la faz del estalinismo victorioso).
Pero el problema tiene todava una dimensin ms profunda. La
arqueologa del proyecto formalista no hace sino revelar las condi-
ciones de todo proyecto cientfico. Cada perodo histrico est cir-
cunscrito por un horizonte particular. Slo a partir de ah, desafian-
57
do el determinismo, la estadstica y la lgica, y utilizando hasta el
lmite los elementos impartidos por el azar histrico, el proyecto
cientfico intenta trascender el marco del bricolage histrico y alcan-
zar lo absoluto, la pureza de la construccin cientfica. El hombre,
por definicin, no puede ser cientficamente consecuente y omnis-
ciente al mismo tiempo. En el perodo formalista, las sntesis eran
doblemente prematuras. No slo faltaban varias condiciones espe-
cficas indispensables para el desarrollo positivo de las investigacio-
nes en todas las direcciones, sino que el horizonte de la investigacin
libre se estrechaba con creciente rapidez. Lo ms fructfero en el
Formalismo eran las bsquedas desiguales en varias direcciones.
Un fenmeno que complica an ms la evaluacin del Forma-
lismo Ruso es que en realidad no hubo un formalismo homogneo,
sino ms bien tanteos, colaboracin y pugnas de varios grupos e
individuos. En rigor, haba varias agrupaciones ms o menos hete-
rogneas o semejantes, cada cual con su propio dinamismo evolu-
tivo y vicisitudes histricas, y con sus xitos y limitaciones. Aqu
nos referimos en especial a dos: a Opoiaz (la Sociedad para el estu-
dio del lenguaje potico, en torno a V. Shklovski) y al Crculo
Lingstico de Mosc (en torno a R. lakobson), que colaboraron
estrechamente a lo largo de la trayectoria formalista y dejaron una
herencia particularmente fecunda. Pero haba otros: el grupo mor-
folgico (en torno a M. Petrovski; V. Propp); una constelacin de
paraformalistas (V. Vinogradov; V. Zhirmunski), y el grupo post-
formalista (en torno a M. Bajtin). Pese a la iniciativa histrica del
Opoiaz y del Crculo Lingstico de Mosc, el Formalismo Ruso no
tena un centro, sino que era un dilogo o ms bien un pollogo, objeto; la revelacin de la estructura y de la materialidad del len-
o a veces, una confusin bablica de principios, de mtodos y de
objetos predilectos de investigacin, todos los cuales se autodeclara-
ban formalistas o fueron tildados as por otros. Esta situacin,
sin embargo, tiene un aspecto positivo: prcticamente no hay un
problema de la potica, por ms candente y actual que nos parezca,
que no sea iluminado de tal o cual manera sugerente por el Forma-
lismo Ruso.
Los grupos formalistas llevaron a cabo tambin un trabajo tpi-
camente colectivo, cuyo dinamismo estribaba en las animadas discu-
siones de sus miembros. Los textos impresos, por tanto, no son a
veces sino huellas petrificadas, sinecdquicas, de aquel proceso, y
pueden hasta desfigurar el papel de los participantes. Este ltimo es,
por ejemplo, el caso notorio de O. Brik, cuyo papel eminente en la
formacin del Opoiaz resulta eclipsado injustamente. Dmonos
58
cuenta, adems, de que la mayora de los formalistas pas la trayec-
toria meterica entera del movimiento entre los veinte y los treinta
y cinco aos de edad (!), habiendo de terminar cuando otros co-
mienzan. Agregese el variado temperamento personal del coro,
desde un Shklovski que danzaba la ciencia hasta el rigor lgico
de un Eijenbaum... Y al pathos de la juventud se una el de la
poca: el revolucionario, la destruccin de lo viejo y la fe apos-
tlica en la construccin de algo nuevo y mejor, desde los cimientos
mismos (La vida revolucionaria, a diferencia de la ordinaria de-
claraba Eijenbaum, es sensible y, por ende, se ha hecho arte);
el artstico, el vnculo con el futurismo y con otros grupos de van-
guardia rusos, y finalmente, el pathos tcnico, la metfora de la
obra de arte como mquina, con la posibilidad de desmantelar la
primera como la segunda (Sabemos cmo est hecha la vida y tam-
bin cmo estn hechos Don Quijote y el automvil, proclamaba
Shklovski). Pero dmonos cuenta tambin de otras circunstancias:
el pas azotado por la guerra civil, el trabajo cientfico en medio del
cataclismo, los inviernos rusos sin calefaccin, el hambre (vase la
narracin de todo ello en el extraordinario libro autobiogrfico de
Shklovski Viaje sentimental). Todo esto condicionaba las dimensio-
nes histricas del Formalismo Ruso.
El Formalismo se origin en ntimo contacto con el arte de van-
guardia. Esta relacin, sin embargo, tambin da tugar a equvocos.
El futurismo ruso estimul indudablemente el origen del mtodo
formal con su concepcin del arte: la desconstruccin cubista del
guaje; el valor propio de sus elementos; la promocin del proce-
dimiento artificioso, etc. Y se puede incluso sealar que los for-
malistas bebieron directamente de sus manifiestos (la semejanza
llamativa no se refleja slo en los slogans y en los objetos princi-
pales de ataques, sino hasta en el estilo). Durante toda su breve
existencia, ambos movimientos marchaban mano a mano. Pero sta
es slo una parte de la verdad. El Formalismo no fue nunca un
programa del futurismo, su potica-programa. Ms bien los forma-
listas llevaron el impulso futurista al campo de la ciencia y lo
desarrollaron sistemticamente. Se apoyaron en los hechos ofrecidos
por el nuevo arte, que no caban en las casillas de las antiguas teo-
ras, e intentaron crear sobre esa base una teora ms adecuada a
todo arte. Al elaborar ese impulso, poco a poco se emanciparon del
bculo futurista. En qu relacin con el arte de vanguardia estn
59
las investigaciones sobre la composicin del siuzhet (3) o sobre el
skaz (4); la revelacin del fundamento fonolgico del ritmo versal
(R. Jakobson, 1923) o la semntica de la palabra en el verso (Iu.
Tynianov, 1924), etc.? Por otra parte, el inters de los formalistas
no fue absorbido tampoco por las manifestaciones artsticas ms
modernas, sino que se desplazaba tambin a la poca de Pushkin
y abarcaba todo el siglo XIX, y en la esfera de la prosa el material
objeto de estudio va desde los fenmenos contemporneos, como
Biely, Rozanov, Pilniak, pasando por Boccaccio, Cervantes, Sterne,
Dickens y Doyle, hasta los cuentos orientales. Y, finalmente, en toda
la Europa Occidental aparecen, bajo la influencia del vanguardismo,
opiniones aisladas asombrosamente semejantes a algunas ideas pre-
conizadas por los formalistas rusos (por ejemplo, la lectura de un
Ortega y Gasset es muy reveladora), pero en ninguna parte se lleg
a las implicaciones y a la envergadura alcanzadas en Rusia.
El futurismo es, pues, con respecto al Formalismo Ruso ms que
una piedrecita casual que pone en movimiento un alud; pero mucho
menos que el can que predetermina por completo la direccin de
la bala y el aspecto de la curva balstica. La relacin entre el futu-
rismo potico y el formalismo cientfico hay que verla dialctica-
mente, en la perspectiva evolutiva. Pero hay un aspecto del pro-
blema al que hemos de volver todava.
Por lo dems, el futurismo fue slo uno de los impulsos gene-
radores. Otra importante fuente fue, por ejemplo, la propia prctica
artstica de los formalistas (el aprendizaje escultural de Shklovski,
personalsimos aportes a la narrativa rusa del mismo y de Tynia-
nov). Y a partir de su experiencia terica y prctica los formalistas
intentaban influir, al revs, sobre la prctica literaria de su tiempo:
en particular sobre el grupo en torno a la revista Lef, de Maiakov-
ski, y sobre el llamado grupo Hermanos Serapionov, ya perso-
nalmente o mediante manuales dedicados a desarrollar la profesin
literaria (Shklovski, Maiakovski, etc.).
Al observar la fase inicial del mtodo formal nos sorprende ante
todo que fueran tesis cientficamente tan modestas, si no precarias,
las que llevaron a consecuencias positivas de tanto alcance... Pero
seamos indulgentes: la agudizada unilateralidad ayud a llevar a la
conciencia terica la realidad del arte contemporneo y actu como
fermento en la renovacin de los estudios literarios. Al mismo tiem-
po es sintomtico que ya los primeros manifiestos contienen en
germen casi toda la evolucin ulterior: es una madurez en la
inmadurez, tan caracterstica del Formalismo.
60
Entre los aos 1914-1918 se rene el primer equipo de los
formalistas: O. Brik, L. Iakubinski, B. Kushner, le. Polivanov,
V. Shklovski, los que, adems del folleto Resurreccin de la palabra
(1914), de Shklovski, dan a la luz los dos primeros volmenes de
Publicaciones sobre la teora del lenguaje potico (V. Shklovski
et al., 1916 y 1917). El descontento de los jvenes con el estado
de la teora e historia del arte positivistas, cuya crisis se senta agu-
damente ya desde el comienzo de este siglo, se orientaba en particu-
lar contra la teora del lenguaje potico de A. Potebnia. Esta teora,
tpica de su poca, conceba el lenguaje potico, a diferencia del
lenguaje prctico, como el lenguaje de imgenes y entenda la ima-
gen en el sentido de evidencia (Anschaulichkeit), o sea, como si
una realidad compleja fuese vertida en algo mucho ms sencillo,
en esencia transparente. Los nuevos hechos llevaban a los jvenes
adeptos de la ciencia literaria a una sucesiva revisin de esta teora,
y habiendo colocado en el centro de su atencin el arte como tal,
los conducan a hacerse conscientes del propio objeto de su estudio.
En los otros enfoques precisamente este objeto, o sea, la obra de
arte como obra artstica, ceda su lugar a las consideraciones hist-
ricas, sociolgicas, biogrficas, etc. No podemos extraarnos ante el
entusiasmo con el cual los formalistas izaron este objeto como
bandera. No en vano se autotitulaban especificadores y no for-
malistas.
La polmica airada en torno al lenguaje transracional (zaum)
y al uso autnomo de los sonidos en la poesa, en los cuales se
subrayaba el valor propio y se suprima la funcin comunicativa en
el sentido de evidencia, constituy la primera piedra de toque y al
mismo tiempo piedra angular de la nueva teora del lenguaje poti-
co. Cmo definen este ltimo los formalistas? Ellos aprovechan
tambin la dicotoma establecida entre el lenguaje potico y el len-
guaje prctico (o prosaico), pero los correlacionan nuevamente,
segn el espritu de las nuevas realidades artsticas y cientficas:
el lenguaje potico difiere, en su planteo, del lenguaje prctico fun-
cionalmente, en que la finalidad de la comunicacin prctica se
retira en aqul a segundo plano y en que los elementos dejan
de ser nicamente medios y adquieren un valor propio, indepen-
diente (Iakubinski, Sobre los sonidos del lenguaje potico, 1916).
O la misma diferencia expresada de otra manera: el lenguaje po-
tico difiere del lenguaje prctico en que su construccin es sensible
(sea en el sentido acstico, articulatorio o ^semntico) (Shklovski,
Potebniav 1919a). La imagen est reemplazada por la funcin o por
61
la construccin. El inters se orienta al complejo tejido de la obra
potica. Por ejemplo, Iakubinski en su artculo pionero llega a la
conclusin de que en el sistema del lenguaje potico los sonidos
entran en el campo claro de la conciencia; en conexin con ello se
adopta ante los mismos una actitud emocional, que a su vez esta-
blece cierta interdependencia entre el "contenido" del poema y los
sonidos; en ello coparticipan tambin los movimientos expresivos
de los rganos articulatorios. Iakubinski destaca de esa manera la
motivacin secundaria entre el significante y el significado que,
segn l, caracteriza al lenguaje potico.
Ahojca bien; en esta formulacin originaria se trata evidente-
mente de una simplificacin tanto del concepto de lenguaje potico
como del de lenguaje prctico. Es que aquello que deba constituir el
rasgo especfico del lenguaje potico es, como no dejaron de sea-
larlo los formalistas mismos, un fenmeno lingstico generalmente
difundido tambin en el lenguaje prctico (por ejemplo, las expre-
siones transracionales, yunque escapasen a la atencin de la lings-
tica de entonces). Pero esta diferenciacin cojeante es importante
precisamente como impulso al estudio del lenguaje potico como
una formacin especfica en toda su complejidad interior, estudio
que no poda ser estimulado por la vieja teora del lenguaje potico
como un medio transparente de la evidencia. Desde los comienzos
mismos el lenguaje potico est enfocado desde el punto de vista
de la produccin de significado, en oposicin a su comprensin
tradicional como una reproduccin, ms o menos embellecida y
purificada, de la realidad referencia!. Desde el primer momento
la potica formalista constitua un paralelo al proyecto fenmeno-
lgico que destrua la ilusin de la identidad entre el signo y el
referente (el denotatum).
Una vez definido as nuevamente el lenguaje potico, sigui
necesariamente el ataque frontal contra el carcter de imagen
(obraznosf) como differentia specifica e incluso como el material
mismo de la poesa. Notemos de paso que el carcter de imagen
fue identificado, ya antes de los formalistas, con el empleo, con la
presencia de imgenes poticas en la obra literaria. Los formalistas
destronaron la funcin de la imagen en la poesa y la degradaron
a uno de los procedimientos. As podan pasar a primer plano tam-
bin los otros componentes del lenguaje potico y podan ser exa-
minados en toda su complejidad. Cuando esto se haba propugnado,
nada impeda que la imagen (y especialmente la metfora) volviese
a ocupar, sobre las nuevas bases, en parte su posicin inicial (la
62
metfora y la metonimia en Zhirmunski y en fakobson) (5). Por
supuesto, si consideramos la obra de arte en su totalidad como una
especie de supersigno, es obvio su carcter global de imagen cnica
(segn la tipologa de Ch. S. Peirce), o sea, en el sentido de cierto
modelo semitico del mundo.
De la nueva concepcin del lenguaje potico, tal como la aca-
bamos de exponer, emana todava otra importante implicacin: la
especificidad del lenguaje potico no estriba en el lenguaje mismo
como material de la poesa, porque este lenguaje puede ser estudiado
tambin por la lingstica, desde su perspectiva particular, sino en
su empleo, en su utilizacin. De aqu viene el nfasis sobre los
procedimientos constructivos artsticos, eventualmente, la promo-
cin del procedimiento (priem) como tal. En la famosa expresin
de fakobson de La poesa rusa ms reciente (1921): Si los estudios
literarios quieren elevarse al rango de ciencia, deben reconocer el
"procedimiento" como su nico "hroe". Y en el estudio de este
empleo especfico del lenguaje y de este aspecto de la forma ven
los formalistas el quid de su trabajo (el tpico de cmo est
hecho). Por supuesto, esta actitud no carece de justificacin: obser-
vada desde cierto punto de vista, y precisamente desde el tecnol-
gico productivo, la obra de arte no puede existir objetivamente
fuera de un material trabajado con ciertos procedimientos. De ah
la identificacin del arte con el procedimiento en Shklovski (en El
arte como procedimiento, 1917) o, ms tarde, la teora del len-
guaje potico como la violencia organizada de la forma potica
sobre el lenguaje en Jakobson (Sobre el verso checo. 1923). Pero
ya es errneo quedarse slo en el procedimiento, en el proceso de
la fabricacin, eventualmente en el de la percepcin, tal como lo
postulaba Shklovski en El arte como procedimiento: El arte es
la manera de vivir la gestacin de la cosa, y lo que est hecho no
tiene importancia en el arte. Porque la obra como un todo puede
establecer relaciones multifacticas con la realidad. La orientacin
inicial del mtodo formal hacia el procedimiento, hacia el cmo,
lleva a subrayar el lado formalista de su enfoque del arte, aunque,
como en recompensa de ello, se revelaron aspectos de la obra lite-
raria antes ocultos. Slo cuando aparece la cuestin de la funcin
concreta de tal o cual procedimiento, el inters de los formalistas
se dirigir hacia el aspecto semntico de esta problemtica.
Por buscar, en ltima instancia, la especificidad de la literatura
como arte, los formalistas no se interesaban por las obras particu-
lares sino slo como puntos de partida hacia el establecimiento de la
63
potica terica cientfica o de la teora general del arte. Lo que se
proponan estudiar no era simplemente la literatura, sino, segn la
definicin cannica de Jakobson en La poesa rusa ms reciente, la
literariedad (literaturnost'), o sea, aquello que hace de una obra
determinada una obra literaria. En el foco de su atencin no se
colocaba la obra concreta en su totalidad, sino lo artstico, o, mejor
dicho, lo que se pens que era, sus leyes generales, estudiadas sobre
la base de los materiales ms diversos y convertidas en un catlogo
de procedimientos. As, al parecer paradjicamente, el arte como tal
ocupaba el centro de la atencin, pero no necesariamente, a fin de
hacer el llamado anlisis inmanente de una obra particular (6). Esta
orientacin del formalismo hacia la potica terica como una especie
de fsica o de qumica de la esfera del arte literario se manifestar
ms ntidamente en la segunda fase del mtodo formal.
A diferencia del procedimiento, los formalistas ponan menos
nfasis en esclarecer el concepto de material, porque, segn ellos,
era algo no especfico para sus objetivos y, por tanto, lo conside-
raban hasta como extraliterario, extraartstico, aunque no sin ciertas
vacilaciones (vase, por ejemplo, el pasaje citado de Shklovski,
1921). La propia concepcin del material oscilaba entre la ms
estrecha, o sea, estrictamente el lenguaje, y la ms amplia, o sea, el
lenguaje y la temtica. Shklovski no se cansaba de subrayar que en
la poesa la palabra no es sombra: es cosa, destacando as su
valor propio, no instrumental (en analoga con los sonidos, con el
carcter del lenguaje potico y con la calidad de ser arte). Ser
Zhirmunski quien dedicar ms espacio al material de la poesa en
su ensayo programtico Tareas de la potica (1923). Zhirmunski,
apoyndose en los trabajos alemanes contemporneos y remontn-
dose hasta Lessing, derrotar con nuevos y ms convincentes argu-
mentos la teora del lenguaje potico como imagen evidente. Zhir-
munski comparar el lenguaje potico ya no con la abstraccin del
llamado lenguaje prctico, el cual se revel entretanto como un
conglomerado de fenmenos lingsticos heterogneos (7), sino con
el lenguaje cientfico, y en particular confrontar el material del
lenguaje con los materiales de las artes plsticas y de la msica. En
La poesa rusa ms reciente, Jakobson (1921) sealar la diferencia
fundamental entre el lenguaje potico y el lenguaje emocional. En
lo concreto, sin embargo, la oposicin originaria entre el procedi-
miento y el material amenazaba con reintroducir en la teora subrep-
ticiamente la vieja oposicin de forma y fondo. Hacia 1924 ser
Tynianov, en El problema del lenguaje del verso, quien descartar
64
definitivamente esta analoga y quien facilitar la sustitucin de
forma por estructura. Tynianov sealar el carcter heterog-
neo, polivalente, del material y el hecho de que ste se reagrupa en
dependencia de la finalidad dominante con que est empleado. Por
tanto, concluye, el concepto de "material" no rebasa los lmites
de la forma: es tambin formal; es errneo confundirlo con aspec-
los extraconstructivos. Del material como algo amorfo y del pro-
cedimiento como algo aislable, independiente del material concreto,
el mtodo formal llegar al concepto de material como estructural-
mente motivado. Ser aqu donde se abrir la perspectiva de un
anlisis funcional y semitico de la literatura. El Formalismo se
pone en el camino de superar su formalismo.
El germen de la otra lnea del pensamiento formalista lo repre-
senta el principio de vivir, de sentir la forma, como la base y el
origen del arte. Shklovski destaca este principio en su temprano
manifiesto Resurreccin de la palabra (1914), y ya aqu lo concibe
en la perspectiva evolutiva: bosqueja el camino zigzagueante que
lleva del hipottico carcter potico, sensible, de las palabras en
los albores de la Historia a su desgaste (automatizacin) ulterior;
de este desgaste a la nueva reanimacin de la palabra por el epteto
potico, y a su desgaste otra vez; hasta llegar finalmente a la reani-
macin de las palabras conseguida por los procedimientos artificio-
sos de los futuristas rusos. En forma ms desarrollada, este bosquejo
constituye el fundamento del manifiesto clave del mtodo formal,
El arte como procedimiento (1917). En ste Shklovski seala ms
claramente que la forma en la nueva interpretacin se hace sen-
sible a consecuencia de la aplicacin de los procedimientos artsticos.
Shklovski argumenta que la forma habitual, familiar, no se reexa-
mina; en realidad ni siquiera se percibe claramente. Slo se reco-
noce, se identifica como tal. Por la repeticin, se ha automatizado
y ha bajado a nuestro subconsciente. Para atraerla otra vez al campo
de la atencin hay que desfamiliarizarla, hay que sacarla de las
relaciones habituales. As se llega a otro concepto clave del Forma-
lismo: la desfamiliarizacin (ostranenie). Desfamiliarizar signi-
fica reexaminar, volver a ver, sentir algo como nuevo y, por un
salto de la lgica, recibirlo como arte.
Por otra parte, ya aqu se menciona tambin como de paso el
elemento que complica todo fcil clculo formalista: la dialctica
de lo intencionado y lo no intencionado, que destaca el papel activo
del receptor, su capacidad de convertir en arte algo que no se ha
originado como tal, y viceversa (8). Lo artstico, declara Shklovski
65
(1929: 9), es el resultado de nuestra manera de percibir. Shklov-
ski utiliza el trmino psicolgico percibir (vospriniatie), pero
apunta con el mismo tambin en la direccin de la recepcin social.
El Formalismo anticipa aqu la esttica de la recepcin (9).
Dejando aparte el problema de lo no intencionado, quiz como
un elemento demasiado complicado en los albores de la potica
moderna, Shklovski se concentra en lo intencionado, en la coinci-
dencia de las intenciones del autor y del receptor. Slo un aspecto
de lo no intencionado queda retenido: el principio del progresivo
desgaste de la forma o del procedimiento en la medida en que se
hacen habituales para el receptor. Esta ley psicolgica universal,
que va borrando la eficacia de cualquier forma y de cualquier proce-
dimiento, se convierte en un poderoso motor de la actividad artstica,
porque sta tiene que contrarrestarla, aunque sea temporalmente:
la forma ya habitual hay que sustituirla por otra, desfamiliarizada;
el procedimiento desgastado, por otro que sea nuevo y eficaz, en ese
momento. Como los recursos del arte no son infinitos, a la sucesin
de las desfamiliarizaciones se le impone el binarismo tipolgico: el
pndulo de la negacin dialctica. El movimiento del arte est sentan otra piedra angular de la potica moderna, porque rompen
aprisionado por ciertas polaridades fundamentales, que no dejan de
recordar las taxonomas simplificantes de Wlfflin. La imagen del
artista que emerge de aqu es la de un Ssifo que escribe en la arena.
Sin embargo, el contraste diacrnico se convierte tambin en
una cualidad sincrnica, porque lo desfamiliarizado se percibe/reci-
be slo sobre el trasfondo, en relacin con algo ya automatizado, ya
desgastado. La forma, el procedimiento y el arte quedan radical-
mente historizados y relativizados. Tambin en este punto el Forma-
lismo anticipa la esttica de la recepcin. De esta manera, la evolu-
cin, el zigzagueo entre la desfamiliarizacin y la refamiliarizacin
queda incorporada, dialcticamente, como un exponente y un su-
puesto de la recepcin y, por ende, de la propia existencia del arte.
Pero eso todava no es todo. Al incluirse en la recepcin de la
obra algo que est fuera de la misma, se opone un nuevo obstculo
al llamado anlisis inmanente. Desde este punto de vista, tal an-
lisis es virtualmente imposible. Tambin en este aspecto el Forma-
lismo anticipa la esttica de la recepcin. Aqu hay que buscar asi-
mismo el punto de partida del enfoque intertextual, desarrollado
ms tarde por Bajtin (1929) e izado como bandera por el postes-
tructuralismo de los aos 70.
En cambio, el ciclo de la desfamiliarizacin y la automatizacin
(el pndulo de negacin dialctica), por referirse slo a la rela- te para el camino del mtodo formal y de la potica moderna.
66
cin mutua de las formas o de los procedimientos artsticos, aisla,
cmodamente, el arte de la realidad, de los contextos extraartsticos
como posibles fuentes de influencia o intervencin, y apuntala el
concepto.de arte y de su evolucin como puramente inmanente. Esto
afecta tambin el valor atribuido por la teora a la obra: este valor
reside nicamente en su novedad, en su capacidad para desfamilia-
rizar las formas habituales; se reduce al valor evolutivo.
As el concepto algo simplificado y mecanicista de la evolucin
literaria se convierte, en el Formalismo Ruso, en la base de la espe-
cificidad del arte y de su recepcin, y viceversa. El arte aparece
como un fenmeno radicalmente histrico y relativo. Este enfoque
se refleja brillantemente en el anlisis del realismo hecho por Jakob-
son (1921a). Las formas y los contenidos, las esencias, el
hecho artstico, la literatura y sus gneros, pero tambin las cate-
goras aristotlicas tales como la probabilidad o la necesidad
de los elementos que constituyen un mythos (10), estn historizadas
y relativizadas. Al lado del lenguaje de la materialidad y de
la tecnologa artstica, este historicismo y relativismo radicales repre-
la coraza metafsica que desenfocaba la teorizacin tradicional y la
asfixiaba por trazar, ya de antemano, cierto horizonte de la verosi-
militud que predeterminaba los resultados (11).
El cordn umbilical entre la desfamiliarizacin y el arte de Tol-
stoi entraa todava otra dimensin de la misma, que encontrar
su repercusin ms tarde, por ejemplo, en la obra de Bertolt Brecht:
es la dimensin epistemolgica, orientada hacia la realidad y hacia
la actitud del hombre ante ella. En Shklovski se vislumbran slo
algunas implicaciones psicolgicas de este aspecto. Pero esta pro-
funda faceta qued eclipsada por el entusiasmo ante el procedimien-
to, la fabricacin y el desmantelamiento, y sigue esperando la
rehabilitacin de la obra como un todo, como un complejo hecho
>emitico. Aspectos de esta problemtica fueron retomados, ya
dentro de la Escuela de Praga, por Jakobson (1934), y en especial
por Jan Mukarovsky (1940: 82; 1940b: 74).
La ambigedad del trmino hizo que la desfamiliarizacin fuese
reemplazada a veces, particularmente en Jakobson, por desauto-
matizacin o actualizacin, que se limitan a los procedimientos
y quedan as ms formalizadas. Aun este bosquejo esquemtico
de los problemas planteados en el perodo preparatorio hace ver
su importancia y en algunos aspectos incluso su carcter determinan-
67
 La segunda fase del Formalismo Ruso, que podramos delimitar
aproximadamente por los aos 1918-1920, se desarrolla en un clima
social y espiritual radicalmente diferente. Los formalistas de Petro-
grado, organizados ya en el Opoiaz, extienden su radio de accin
y, mediante Brik, establecen vnculos con el Crculo Lingstico de
Mosc, establecido en 1915 por los estudiantes y presidido por
Romn Jakobson. De este modo conquistan un nmero de valiosos
colaboradores: adems de Jakobson, especialmente a P. Bogatyrev,
B. Tomashevski y G. Vinokur. En el propio Petrogrado, al grupo
inicial se adhieren S. Bernshtein, B. Eijenbaum, Iu. Tynianov, y muy
cerca del Formalismo estn tambin V. Zhirmunski y V. Vinogra-
dov. En este perodo el papel principal lo desempean Shklovski
junto con Jakobson, como dos mbolos en un solo cilindro (segn
la expresin de Shklovski, 1926: 66).
Pero entre ambos grupos aparecen tambin las primeras tensio-
nes creadoras y se abren hasta algunas trincheras permanentes. Les
sirve de motivo la tajante definicin de los principios y los objetivos
de la ciencia literaria formalista, dada por Jakobcon en La poesa
rusa ms reciente. Segn Jakobson, el objeto de la ciencia literaria
no es la literatura en cuanto tal, sino la literariedad, es decir, aque-
llo que hace de una obra determinada una obra literaria; la poesa
es la lengua en su funcin esttica, o sea, es una enunciacin
(comunicacin) orientada a la expresin, y la funcin comunicativa
se reduce en la poesa a lo mnimo; el procedimiento, es decir, el
empleo especfico del material verbal, ha de ser el nico hroe de
la ciencia literaria; sta ha de inspirarse en mtodos de la lingstica
moderna y debe constituir una dialectologa potica sui generis.
Segn este deslinde, toda la poesa, al ser reducida a la lengua en
su funcin esttica, cabra bajo la jurisdiccin de la lingstica...
Pero esta ltima tesis no fue aceptada unnimemente; particu-
larmente se le opuso el grupo de Petrogrado, y entre las dos sedes
del movimiento se discuti vivamente sobre la autonoma o no de
la potica respecto de la lingstica. El caoneo con motivo de esta
cuestin revel algunas diferencias metodolgicas concretas entre el
grupo de Mosc y el propio Opoiaz: aqul se orientaba ms bien a la
descripcin lingstica de la obra literaria; ste, sin desdear el
estrato del lenguaje (vanse los primeros trabajos de Shklovski y de
Eijenbaum), se interesaba mucho por el aspecto de construccin
o composicin y por los estratos superiores de los comunicados ver-
bales (el siuzhet de Shklovski o de Propp, el concepto de verso de
Tynianov, etc.). El grupo de Petrogrado reclamaba que el motivo
68
potico est lejos de ser, en todos los casos, el desarrollo del lengua-
je. Y en El principio meldico del verso (1922), Eijenbaum, fiel
a la postulada diferenciacin funcional entre el hecho lingstico y el
hecho potico, hasta intent hacer la separacin entre la lingstica
y la potica: ... la potica se construye sobre la base del principio
teleolgico y, por tanto, parte del concepto de procedimiento; mien-
tras que la lingstica, tal como las ciencias naturales en general,
tiene que ver con la categora de la causalidad y, por tanto, parte
del concepto de fenmeno como tal. Esta separacin es, por su-
puesto, ms que dudosa. En cambio, el grupo de Mosc argumen-
taba que el desarrollo histrico de las formas artsticas tiene una
base sociolgica, mientras que el Opoiaz insista entonces todava
en la autonoma completa de esas formas. El arte declaraba
Shklovski (1919a) en su celo proselitista siempre era libre de la
vida y en su color no se reflejaba nunca el color de la bandera izada
sobre la fortaleza de la ciudad.
Sin embargo, tambin otros aspectos de las tesis jakobsonianas
provocaron objeciones ya en los propios formalistas. Por ejemplo,
en su variante ms ambigua, la tesis la poesa ... no es otra cosa
que una enunciacin orientada a la expresin (en fin, una reformu-
lacin de la tesis del valor propio) se gan una gran popularidad
y se repiti literalmente o con variaciones (la poesa orienta su
inters a la propia obra, orientacin a la palabra, al signo...)
hasta los ltimos das del Formalismo y despus hasta los del estruc-
turalismo checo, y todava en 1960, en el ensayo donde resume sus
puntos de vista desarrollados a lo largo de cuatro dcadas, Lings-
tica y potica, Jakobson definir la funcin potica del lenguaje
como la orientacin al mensaje como tal, concentracin sobre el
mensaje por el mensaje mismo. Pero, entre los formalistas, ya
G. Vinokur, en su Potica, lingstica, sociologa (1923), recha-
zaba la idea de que entre el lenguaje prctico y el lenguaje potico
hubiera una diferencia de principio y de que la palabra, cuando
adquira la funcin potica, renunciaba a la funcin comunicativa:
En el contexto del lenguaje potico, la palabra no deja de ser pala-
bra prctica, sino que, por decirlo as, "est servida" con "otra
salsa".
Consideremos, sin embargo, la tesis de que la poesa es la len-
gua en su funcin esttica en su interpretacin ms intransigente,
cuando la funcin esttica est delimitada, en cuanto a su conte-
nido, como una orientacin de algo a s mismo, o sea, en el caso
considerado, como una negacin de la funcin comunicativa, y
69
cuando en este aspecto de la funcin esttica se ve la especificidad
del arte, de ser arte. En lo concreto, esta tesis cae en dificultades
en ambas dimensiones. La mencionada delimitacin del contenido
de la funcin esttica supone la orientacin hacia el material sgnico,
el significante, fuera de sus dimensiones significativas. El signifi-
cante se queda no slo fuera de la representacin, o sea, la relacin
del signo con un referente o denotatum, sino, en principio, tam-
bin fuera de la designacin, o sea, la significacin, el significado
o designatum intralingsticos. De este modo el material sgnico se
identifica con su dimensin ostensiva, o sea, presentativa (12). La
tesis jakobsoniana, la cual traducida a la terminologa de la semi-
tica moderna no significa sino: la poesa es la lengua en su
funcin ostensiva, contiene en el predicado en realidad una con-
tradiccin. La lengua en la funcin ostensiva ya no es lengua,
o sea, sistema comunicativo sgnico. Tal lengua es en realidad
algo como el sustrato fnico-articulatorio de la lengua. Podra pare-
cer que ello es vlido para el llamado lenguaje transracional
(zaum). Pero si consideramos este lenguaje de cerca, vemos que
no opera con los aspectos fnicos y articulatorios cualesquiera. In-
cluso en este caso la definicin es demasiado amplia. Tambin e
lenguaje transracional utiliza el material fnico y articulatorio
potencialmente significativo. Este material se extiende desde meras
modificaciones de las palabras corrientes (la llamada declinacin)
hasta los complejos juegos de los cubofuturistas rusos, como Jlebni-
kov o Kruchenyj, las jitanjforas del cubano Mariano Brull, la des-
truccin del lenguaje potico tradicional en Altazor, de Huidobro,
el pasaje ertico disfrazado ligeramente de glglico en Rayuelo, de
Cortzar, o la destruccin agnica y hedonista del lenguaje literario
en Tres tristes tigres, de Cabrera Infante (13). Incluso estas cons-
trucciones o destrucciones se hallan, si no a bordo, por lo menos
al borde del significado sgnico, lo reivindican para s o, cuando
menos, intuimos alguno (y eso que dejamos de lado el significado
simblico que poda quedar limitado al autor). Es decir, incluso
en este caso extremo, la definicin es demasiado estrecha. Esta doble
inexactitud de la definicin jakobsoniana se proyecta sobre toda la
supraestructura terica del Formalismo y del estructuralismo. En un
esfuerzo por evitar la contradiccin, se cae en vacilaciones y en el
eclecticismo, o sea, en el peor pecado de un estructuralista. Por-
que, cmo fijar la dosis de la funcin comunicativa deseable,
necesaria, mxima o mnima en un enunciado esttico? (14). bajos, y no tuvo tiempo para una nueva sntesis de sus conocimien-
Aqu no basta simplemente rechazar la minimalizacin de la comu-
70
icacin. No basta ponerse la cera en los odos para esquivar
la sirena kantiana, ese cuento de hadas de los tiempos antiguos,
0 el lado ms joven de la sirena mallarmeana, que aconseja:
Exclus-en.../ Le rel parce que vil. Sino que habra de elaborarse
el fondo terico pertinente. En el terreno de la semntica del verso
lo logra luri Tynianov (1924), quien termina su anlisis diciendo
que el papel constructivo del ritmo (en el verso) se manifesta no
tanto en el eclipse del elemento semntico como en su brusca defor-
macin. Pero deformacin significa aqu reagrupamiento y,
por tanto como no deja de sealarlo con acierto el mismo,
intensificacin. Por otra parte, ya Vinokur plantea en su artculo
(1923) que la funcin potica del lenguaje no se limita a las obras
de arte, y resuelve la contradiccin postulando que en stas, a dife-
rencia de los otros empleos del lenguaje, la funcin potica ocupa
la posicin dominante.
Despus de este breve anlisis de las tesis jakobsonianas podra-
mos terminar la discusin con la siguiente pregunta: con qu dere-
cho quiere la lingstica reglamentar la potica, si se propone abar-
car y estudiar un material que se niega a ser lengua? La situacin
es embarazosa.
En sus radicales tesis, lakobson expres perspicazmente lo que
se halla en la sala hechizada del castillo construido por el arte
moderno y por el Formalismo y sus seguidores hasta nuestros das.
Como suele ser, es una sala que est situada en el extremo en la
buhardilla del castillo, pero que es al mismo tiempo central.
Porque alcanzar este lmite est en el centro de las aspiraciones y de
la dinmica del arte moderno, que arrastra tras de s a sus teoriza-
dores. En esta sala, por lo general disimulada por teorizaciones
algo ms verosmiles, el arte moderno, el Formalismo, el estruc-
turalismo y el postestructuralismo desconstructivista encuentran
sus brujas, su verdadera identidad. Es un tema fascinante, que reto-
maremos al final de este ensayo, pero el cual habra que desarro-
llarlo en otro contexto (15). Es interesante y casi paradjico anotar
que con el legado de estas tesis, que crean una especie de corona
terica del mtodo formal, no batalla tanto el Formalismo Ruso
como el estructuralismo checo de entreguerra y hasta las corrientes
estructuralistas de los aos 60 y 70. El propio Formalismo ela-
boraba con intensidad los problemas especficos, de los pisos
tos; mientras que el estructuralismo checo trabajaba simultnea-
mente sobre los problemas concretos y generales. Pero ni el estruc-
71
turalismo ni el postestructuralismo de los aos 60 y 70 lograron
resolver satisfactoriamente la apora en la base misma de la delimi-
tacin jakobsoniana de la literatura.
Por otra parte, en la segunda fase seguan elaborndose los prin-
cipios propuestos en los pisos bajos de la teora: se puso el funda-
mento para el estudio del siuzhet como construccin artstica a par-
tir de los elementos de la fbula; se profundiz en el skaz y en el
verso como fenmenos del lenguaje (vanse los trabajos de Shklov-
ski, Eijenbaum, Brik y Tomashevski, pertinentes a esta etapa). Todo
esto representaba un gran progreso en la captacin de la forma
entendida como plenitud, como la totalidad de la obra, pero los
frutos verdaderamente importantes en esos rdenes de la investiga-
cin no los aport sino la fase siguiente.
La tercera fase podra delimitarse aproximadamente por los
aos 1921-1925. Una parte de los formalistas trabaja en el extran-
jero (Jakobson, Bogatyrev, por algn tiempo tambin Shklovski),
aunque sin perder contacto ni aflojar la colaboracin; otros empe-
zaron a alejarse, creando una vaga constelacin paraformalista
(Vinogradov, Vinokur, Zhirmunski). Prosigue la investigacin de la
narrativa (Shklovski, Eijenbaum), y particularmente del verso, en
el estudio del cual se obtienen xitos duraderos (los trabajos de To-
mashevski, 1923 y 1923a; el libro de Jakobson Sobre el verso checo,
1923, en que revela el fundamento fonolgico del ritmo versal, y el
mencionado estudio de Tynianov, 1924, sobre la semntica del
verso, que hicieron poca). En los formalistas en Rusia afloja en este
perodo el vnculo con la lingstica, porque sta debido a sus lsticos. Esta concepcin estructural funcional abre nuevos horizon-
limitaciones histricas y a los fuertes residuos del psicologismo
quedaba rezagada tras las exigencias y necesidades de la nueva
potica. En cambio, se refuerzan los vnculos con la naciente semi-
tica. As es revelador que los formalistas en Rusia abandonen la
teora del lenguaje potico, que blandan como bandera al comienzo
de su campaa, y el cual, en la definicin originaria, dej de estar
al da con el rpido desarrollo del mtodo, y que a su vez se con-
centren en el llamado lenguaje del verso como un fenmeno mejor
delimitado y captable dentro de las posibilidades de entonces.
Este desplazamiento fue causado especialmente por las implica-
ciones de la mencionada segunda lnea del pensamiento forma-
lista, por llevar hasta sus ltimas consecuencias la concepcin
evolutiva de la existencia del arte. El reconocimiento de la fijacin
histrica de cierta percepcin de la forma y del procedimiento con-
72
duce necesariamente a darse cuenta de la relatividad histrica de
su actuacin artstica. Esta relatividad se manifesta en la multipli-
cidad de funciones que la forma y el procedimiento pueden desem-
pear. Por funcin entendemos aqu la relacin entre la finalidad
y los medios propios para alcanzarla. Esta relacin es asimtrica:
por un lado, cierta finalidad puede lograrse por diversos medios;
por otro, el mismo medio, en conjunto con otros elementos, puede
desempear distintas funciones, tanto a lo largo de la evolucin lite-
raria como de una obra a otra. La funcin en esta concepcin est
doblemente relativizada.
De aqu derivan dos consecuencias importantes: primero, los
formalistas descubren la dimensin histrica como implcita a su
nivel de la potica terica. Negndose a caer en mera potica his
trica, pero sin poder zafarse de su abrazo, empiezan a moverse
en el filo entre la teora y la historia. Segundo, est claro que del
concepto de funcin hay corto trecho al de sistema o de estructu-
ra (16), o sea, al tipo de totalidad dentro de la cual la funcin
opera como tal. Por sistema o estructura los formalistas no en-
tienden ni la composicin ni la correlacin paradigmtica de los
elementos en un sistema (como, por ejemplo, en la langue), sino
la totalidad fenomnica de la obra: la correlacin, configuracin
y jerarquizacin funcional de todos los planos heterogneos y de
todos los elementos concretos en esa totalidad (17). Al darse cuenta
de esta configuracin ms compleja de la estructura, los formalistas
abandonan la concepcin rudimentaria original proclamada por
Shklovski (1921): la obra como la suma de los procedimientos esti-
tes en el estudio del arte. En rigor, se llegaron a promover, cuando
menos, tres planteamientos estructurales: los de Zhirmunski (1923),
de Vinogradov (1923) y de Tynianov (1922; 1924a y 1927). El
verdadero legado del Formalismo Ruso lo representa la propuesta
de Tynianov, la cual no es mero trasplante de la teora Gestalt (como
en Zhirmunski) ni del concepto de sistema promovido por F. de
Saussure (como en Vinogradov), sino que conserva y desarrolla los
logros tericos del mtodo formal, particularmente el concepto de
dominante movediza y, por ende, de la dinmica evolutiva de la
estructura. Entre los formalistas, el trabajo de Tynianov realizado
en esta etapa se vincula ms estrechamente con el aporte seminal de
Eijenbaum. Desde este punto de vista tambin no nos extraa que
fuese la concepcin de Tynianov la que se convirti en el arma-
mento principal del Formalismo y la que fue desarrollada por algu-
73
"v- -
nos de los sucesores del mtodo formal, como el Crculo Lingstico
de Praga y, en parte, la escuela de Tartu (luri Lotman).
El concepto de dominante movediza lo tomaron los formalistas,
a travs de la obra de Eijenbaum, de otra importante fuente de su
mtodo, de la Filosofa del arte (1909; trad. rusa, 1911), de Broder
Christiansen. Pero aquello que, en el filsofo alemn, fue una intui-
cin feliz dentro de un sistema todava metafsico, en los formalistas
se convirti en una de las columnas principales de su mtodo y en
el resorte dinmico de su evolucin hacia el estructuralismo. En el
mtodo formal todo se dinamiza y se relativiza. Eijenbaum escribe
en Sobre los sonidos en los versos (1920): En el arte no se da
una simple armona pacfica de los elementos. La obra artstica
es una configuracin complicada (slozhnyi kompleks). Es siempre
el resultado de la lucha de los elementos... La abstraccin especfica
que lo organiza y que lo domina todo, hay que diferenciarla de los
elementos subordinados... La dominante coincide, para Eijenbaum,
con la forma, y los elementos subordinados, con el material.
En una conferencia universitaria sobre la dominante, Jakobson
(1935, publ. 1971) resume la significacin y las implicaciones de
este importante concepto de la siguiente manera:
... era uno de los conceptos clave ms elaborados y
productivos en la teora del Formalismo Ruso. La domi-
nante puede definirse como el componente central de
la obra de arte; es este componente el que rige, deter-
mina y transforma los otros y el que garantiza la inte-
gridad de la estructura.
La dominante especifica la obra. ...
Por lo dems, la definicin de la obra artstica frente
a otros conjuntos de valores culturales tambin cambia
sustancialmente... una obra potica no se limita simple-
mente a la funcin esttica, sino que tiene, adems, mu-
chas otras funciones. ... [la dominante] combina la con-
ciencia de las funciones mltiples de una obra potica
con la comprensin de su integridad...
El concepto de dominante movediza daba flexibilidad a la teora
formalista. La estructura abandon la rigidez de las configuraciones
Gestalt y se convirti en algo mucho ms complejo y dinmico. Por
tanto, adquiri la capacidad de modelar ms adecuadamente las
configuraciones semnticas de los objetos complejos, tales como las
74
obras literarias y su significado cambiable a lo largo de la Historia.
La dominante no se identificaba a priori con ningn procedimiento.
La posicin dominante poda estar ocupada, si bien slo temporal-
mente, por cualquier procedimiento capaz de producir la desfami-
liarizacin. De aqu se origina la visin de la estructura como una
lucha de sus elementos por la dominancia. La dominante permiti
matizar tambin la constitucin misma de esos objetos. As, por
ejemplo, los formalistas empiezan a ver que la obra literaria no
tiene slo el valor evolutivo, producido por su capacidad inicial
de desfamilarizacin, sino que es un conjunto de valores, aunque
los valores extraliterarios (extraestticos) sean para ellos slo se-
cundarios (Eijenbaum, 1925). Y, en cambio, que la funcin est-
tica no se limita a la literatura y al arte, donde domina, sino que
est presente, como una funcin subordinada, potencialmente en
todo. De esta manera la funcin esttica dominante aseguraba la
identidad del arte como una serie de fenmenos autnomos y la
integridad de la estructura artstica particular, pero al mismo tiem-
po permita una gran variedad de los elementos que pueden dominar
o que pueden entrar en la estructura artstica, y permita tambin
cierta continuidad, e incluso cierta volubilidad de los otros dominios
de la realidad (18).
En este contexto terico se desarrolla la concepcin dinmica
evolutiva del gnero literario y despus de la propia literatura (van-
se en particular los trabajos de Tynianov recogidos ms tarde en el
volumen Arcastas e innovadores, 1929). El planteamiento origina-
rio, simplificante, conceba la evolucin literaria como un proceso
rigurosamente inmanente, cuya fuerza motriz estaba en la alternan-
cia de la singularizacin y de la automatizacin, en el reemplazo de
una forma vieja por su negacin dialctica. Sin embargo, tal
pndulo de negacin creaba la imagen de la evolucin cuya nica
norma fuera violar la norma anterior, en la cadena infinita y repeti-
tiva de violaciones... En primer lugar, Tynianov (1921) bosqueja
algunas sutilezas de la lucha literaria entre lo viejo y lo nuevo
(el uso del silencio, de la admiracin y de la parodizacin tema
que retomar, en el contexto postestructuralista, especialmente
H. Bloom, 1973, y en sus obras siguientes). Por su parte, Shklovski
(1921) matiza el planteamiento originario sealando que lo nuevo
no sigue simplemente a lo viejo, sino que en cada poca literaria
coexisten varias lneas evolutivas. Estas lneas luchan por la domi-
nancia, alternan en el poder y se influyen mutuamente. De esta
manera el proceso evolutivo, aunque siempre dentro de la metfora
{ 75
del pndulo de la negacin, se enriquece de una gran variedad
concreta. Tynianov (1924a), a su vez, avanza an ms y examina
la naturaleza dinmica del propio hecho literario, su relatividad his-
trica y funcional. El movimiento no se realiza, segn l, slo den-
tro de la literatura, entre el centro y la periferia momentneos, sino
tambin entre la literatura y las series sociales vecinas (especialmen-
te los hechos de la llamada vida social o prctica, byt). Aquello
que era ayer un hecho de la vida prctica puede ser hoy un hecho
literario, y viceversa (por ejemplo, considrese el vaivn de la carta
como gnero literario y extraliterario). De este modo resulta que la
literatura carece de un centro metafsico, fijo, determinado una
vez para siempre (sea en lo formal o en cuanto al contenido), y
que se presenta como un oleaje, como un movimiento voluble, cuya
cspide el centro momentneo, la dominante funcional se des-
plaza constantemente, envolviendo no slo lo que se ha estable-
cido histricamente, como el dominio literario, sino tambin los
dominios limtrofes. La camisa de fuerza de la inmanencia queda
entreabierta.
El camino recorrido por el movimiento formalista hasta ese mo-
mento fue revisado por Eijenbaum en su artculo Teora del mto-
do formal (1925) y encontr una feliz expresin en el bosquejo de
sntesis de Tomashevski en su Teora de la literatura (Potica)
(1925a).
En este perodo aparece en Petrogrado todava otra agrupacin
formalista, en torno de M. Petrovski (A. Reformatski, A. Slonimski,
A. Tseitlin y otros), que enfocaba la composicin de la narrativa
(especialmente del relato) y que se inspiraba en las corriente contem-
porneas de la teora del arte y de la literatura alemana (mediatiza-
das particularmente por Zhirmunski). Es a este grupo al que mejor
correspondera el rtulo de formalismo, aunque esto no dismi-
nuye de ninguna manera los resultados positivos de su trabajo.
La fase final de la evolucin del Formalismo en la URSS se
podra delimitar por los aos 1925-1929. Los nubarrones eran cada
vez ms densos, y el horizonte, cada vez ms estrecho. Bsicamente,
los formalistas siguen refinando los viejos conceptos y publican
volmenes en que hacen balance de sus logros y derrotas. Alrede-
dor de 1927, todava sin renunciar a las conquistas positivas del
mtodo, se acenta el traspaso de los lmites intrnsecos de la litera-
riedad (aunque ya orientada hacia el anlisis funcional y semitico)
y de la evolucin inmanente hacia el enfoque sociolgico, o sea,
76
hacia la investigacin de las correlaciones entre la literatura y las
series sociales. Se opina, a veces, que este hecho es un corolario
directo de la presin por parte de la crtica, que se tena entonces
por marxista. En este caso se interpreta como una especie de mani-
obra o de compromiso destinado a salvar el pellejo... Incluso
Eijenbaum fue acusado, veladamente, de haber desertado del for-
malismo. Por otra parte, este ltimo no fue nunca puro en el
sentido de formalismo. Y el encabalgamiento en el aspecto
sociolgico se origina, hasta cierto punto orgnicamente, del estruc-
turalismo funcional, dinmico (vase el concepto de dominante que
acabamos de discutir), al que el Formalismo lleg en su tercera fase.
El primer germen de esta evolucin asoma concretamente ya en el
trabajo de Tynianov sobre el gnero de la oda (1922). Sin embargo,
es indudable que la enorme presin y el monopolio de poder que
iba asumiendo el sociologismo vulgar aceler la evolucin del mto-
do formal y que termin por desvirtuarla.
Primero, los formalistas intentaron plantear la dimensin social
de la literatura a su manera, y como resultado descentraron el
enfoque corriente en los estudios sociolgicos. En stos la relacin
entre la sociedad y el arte se entenda, y se entiende, en trminos de
causa y efecto. El marxismo, an ms radicalmente, lo redujo todo
al efecto de la base econmica. Al mismo tiempo, tanto Engels como
luego Lenin condenaron la dialctica metafsica, llena de corto-
circuitos, de los estudios hechos a partir de dichos principios. Los
dos exigan no slo una dialctica concreta, basada en el cono-
cimiento histrico detallado, sino que estaban dispuestos a conceder
cierta autonoma a la supraestructura ideolgica. En el marxismo,
pues, operan dos postulados contradictorios: por un lado, est la
aparente innovacin marxista, o sea, el planteamiento de causa
y efecto entre la base y la supraestructura; por otro, aparece
una innovacin en la innovacin, un reconocimiento tardo, como
a regaadientes, de cierta autonoma de la supraestructura. Sin
embargo, la rpida teologizacin del marxismo (con su resultante
primitivizacin y redondeamiento metafsico, dogmtico) no slo
par la dialectizacin y la autocrtica del sistema, en el sentido de
la dialctica crtica concreta, sino que inmuniz la apertura aut-
noma. Desde entonces la posible autonoma slo se menciona,
como de paso (en fin, hay que mostrar que se ha ledo a Lenin si
ya no a Engels); pero el peso del dogma recae sobre el enfoque cau-
sal. Slo los marxistas liberales intentan tomar la autonoma en
serio; pero, como carecen del halo de Lenin o de Engels, se con-
77
vierten (o son convertidos) fcilmente en herejes. Este trasfondo
permite entender mejor la vana lucha de los formalistas, demasiado
sutiles para su poca, quienes sucumbieron pese a escudarse, pru-
dentemente y con desafo, por los dos clsicos del marxismo (vase,
por ejemplo, Eijenbaum, 1927a, o el nmero especial de la revista
Lef, de Maiakovski, dedicado a la retrica de Lenin; vase Shklov-
ski et al., 1924, nm. 1 [5]).
Los formalistas odiaban a muerte la machaconera metafsica
y seudocientfica de conceptos, de influencias, de enlaces, de causas
y efectos que no era posible captar concretamente, en el hecho arts-
tico. Por ello queran ver la correlacin social del arte especfica-
mente, dnde y cmo se manifiesta materialmente, para que se la
pueda investigar con exactitud. Eijenbaum y Shklovski vean el esla-
bn comunicante entre la literatura y la esfera social en el llamado
ambiente socioliterario (literaturnyi byt), es decir, en la esfera
social inmediatamente contigua a la literatura: en las condiciones
del funcionamiento de esta ltima y en los hbitos literarios de la
poca correspondiente (el pblico, la prctica editorial, las revistas,
los derechos de autor, las maneras de la publicacin, etc.). Vanse
en especial El ambiente socioliterario (1927a), del primero, y En
defensa del mtodo sociolgico (1927), del segundo. El plantea-
miento de Tynianov (1927) es ms consecuente con las teoras for-
malistas y estructuralistas. Segn l, el punto de interseccin entre
la literatura y el ambiente social estriba en el aspecto verbal, discur-
sivo (rechevoi, del lenguaje). La correlacin entre la serie lite-
raria y la social se realiza por la lnea verbal; la literatura tiene una
funcin verbal con respecto al ambiente social. La funcin verbal
orienta la literatura hacia cierto aspecto de la vida social (por ejem-
plo, en el siglo XVIII, la orientacin oratoria de la oda de Lomo-
nosov). El aspecto verbal es, pues, el espacio de interferencia din-
mica entre la literatura y los hechos sociales.
Por supuesto, fueron slo los primeros pasos hacia la integracin
de la literatura en un marco conceptual ms amplio. Pero ya no fue
posible desarrollarlos ms. Pasaron los aos cuando Shklovski deca,
en La tercera fbrica (1926: 104), que no quera seguir la Verdad,
sino investigarla (ne posledovat' a issledovat'); cuando Eijenbaum
argumentaba que la teora literaria marxista es un sistema a cons-
truir y no a citar. Hubo que seguir... o quedar ilegalmente repri-
mido (como se dio en llamar oficialmente en los aos sesenta los
casos de los desaparecidos en las purgas estalinistas).
En este contexto las tesis de Takobson y de Tynianov, Los pro-
78
blemas del estudio de la literatura y de la lengua (1928), en los
cuales el Formalismo Ruso alcanz en varios aspectos la meta ms
adelantada de su viaje sentimental histrico, son un canto de
cisne. Se plantea en ellas la concepcin estructural de la literatura
y de las dems series sociales (en su terminologa: histricas) tanto
por dentro (las leyes especficamente estructurales inmanentes a
cada sistema particular) como por fuera (la correlacin de las series-
sistemas en el sistema de los sistemas), y al mismo tiempo tanto
en la sincrona como en la diacrona. La tesis de que la historia
del sistema es, a su vez, un sistema, es el primer rechazo del
divorcio saussureano entre estas ltimas dimensiones del fenmeno
lingstico. Segn Saussure, el corte sincrnico del lenguaje se poda
entender en trminos de sistema, mientras que el diacrnico no. Ex-
cepcionalmente importante, y por lo general, desatendido, es el plan-
teamiento del concepto de sistema sincrnico literario; segn Takob-
son y Tynianov:
El concepto de sistema sincrnico literario no coincide
con el concepto de poca cronolgica ingenuamente com-
prendida porque a sta la constituyen no slo obras de
arte prximas cronolgicamente, sino tambin obras
atradas a la rbita del sistema desde literaturas extran-
jeras y desde pocas anteriores. No basta una cataloga-
cin indiferente de fenmenos coexisten tes; lo que im-
porta es la significacin jerrquica de stos para la poca
considerada.
En las tesis tiene lugar tambin una nueva modificacin de la con-
cepcin inicial, estrictamente inmanentista, de la evolucin literaria.
Con esta modificacin el mtodo formal se pone en el camino que
lleva de la dialctica mecnica hacia la verdadera:
La revelacin de las leyes inmanentes de la historia de
la literatura (o de la lengua) permite caracterizar cada
sustitucin concreta de los sistemas literarios (o lings-
ticos), pero no permite explicar el tiempo de la evolucin
ni el camino que sta elige entre varios caminos evoluti-
vos tericamente posibles, porque las leyes inmanentes
de la evolucin literaria (o lingstica) constituyen slo
una ecuacin indeterminada, la que, por cierto, no admi-
te ms que un nmero limitado de soluciones, pero no
79
 obligatoriamente una solucin nica. La cuestin de la
eleccin concreta del camino o, por lo menos, de la domi-
nante puede resolverse slo por el anlisis de la corre-
lacin entre la serie literaria con las otras series histri-
cas. Esta correlacin (el sistema de los sistemas) tiene
sus leyes estructurales que deben ser investigadas. El
examen de la correlacin de los sistemas sin tomar en
consideracin las leyes inmanentes de cada sistema par-
ticular es nefasto desde el punto de vista metodolgico.
Definitivamente cae el separatismo de la literatura y queda slo,
como lo formula ms tarde Jakobson (1934), la autonoma de la
funcin esttica, o sea, la autonoma del sistema artstico.
En estas tesis tiene lugar, una vez ms, en la historia del mtodo
formal una ntima adhesin entre la literatura y la lingstica. Esta
aparece, modestamente, en segundo lugar, pero es en realidad la
ltima instancia del marco terico propuesto. Sin embargo, otra
vez asoman ciertas dudas de si aqu, al bosquejarse los problemas
cumbres de la literatura y de su evolucin, el molde lingstico no
resulta un tanto equvoco; de si, con esta identificacin, no quedan
reprimidos o desfigurados precisamente los elementos y las leyes
especficas de la literatura y del arte. Pero entindasenos bien; como
ya tantas veces en la trayectoria del mtodo formal, se trata de que
las tesis de Jakobson y de Tynianov plantean los problemas de ma-
nera tal que es ms fcil ver los problemas verdaderos e intentar
resolverlos ms adecuadamente. As las paradojas del Formalismo
Ruso y de su legado ilustran bien las paradojas del camino reco-
rrido, reiteradamente, por el pensamiento cientfico en general.
Ser la Escuela de Praga, y en particular uno de sus tericos
principales, Jan Mukarovsky, quienes van a continuar en el camino
sealado por los propios formalistas. Porque la negacin dialctica
del formalismo en el Formalismo Ruso aportada por el estructura-
lismo del Crculo Lingstico de Praga ya asoma, bajo varios aspec-
tos, en las ltimas fases de aqul.
En esta ltima fase aparece en la amplia rbita formalista toda-
va el grupo postformalista, en torno de M. Bajtin (P. Medvedev,
V. Voloshinov). El grupo de Bajtin se propona dos tareas ntima-
mente ligadas una con otra, pero que resultaron disyuntivas: prime-
ro, suplir la reflexin filosfica, el marco conceptual general que
faltaba en el Formalismo, y segundo, como era el marxismo el que
80
se ofreca obviamente como tal marco, reconciliar los dos aparentes
antagonistas, el Formalismo y el marxismo. Sin embargo, el mar-
xismo estaba entonces en un estado de flujo, tanto porque varios
escritos fundamentales de los clsicos eran hechos accesibles slo
sucesivamente (y algunos nunca) como porque la interpretacin
oficial dependa del poder momentneo del intrprete en la
jerarqua del Partido. La creciente monologizacin y teologizacin
del marxismo no slo descartaba el dilogo abierto con otros puntos
de vista, sino que pona en peligro a los propios dialogantes. Es
caracterstico que los dos miembros del grupo que operaban desde
el marxismo (Medvedev y Voloshinov) quedaran al fin ilegalmente
reprimidos.
En consecuencia de su enfoque, el grupo de Bajtin tambin ela-
boraba una sociologa sui generis. Su punto de partida fue el estudio
del discurso, desde sus recursos formales (el estilo indirecto, el
dilogo) hasta su proyeccin y sus dimensiones ideolgicas. Pero la
ideologa era para ellos, ms que un ejercicio en exorcismo parti-
dista, simplemente un sistema semitico, parte de la praxis social
de ndole dialogstica y abierto a un estudio objetivo. As a partir
del estudio lingstico o literario del discurso, el grupo de Bajtin
apuntaba a sus implicaciones pragmticas y semiticas sociales. Del
lado lingstico destaca el libro de Voloshinov Marxismo y la filoso-
fa del lenguaje (1929); del lado literario, el de Bajtin sobre Dos-
toievski. Mientras los propios formalistas buscaban clarificar la lite-
ratura como un sistema y la semitica operante dentro de ese sis-
tema, persiguiendo especificar para la literatura el concepto de
langue en la conocida dicotoma de F. de Saussure, el grupo de
Bajtin, inspirndose en las implicaciones sociales y en las proyec-
ciones ideolgicas de las investigaciones hechas por la Idealistische
Neuphilologie de K. Vossler, parta de la parole y de su pragmtica
y semitica social; pero, siguiendo la dialctica hegeliana, apuntaba
en ltima instancia (en su proyeccin ideal) a una sntesis de los
dos enfoques (Voloshinov).
Entre los postformalistas, Bajtin mismo estaba ms cerca del
Formalismo. Entre los conceptos clave con que opera, por ejemplo,
el dilogo y la parodia estn vinculados directamente con los tra-
bajos de Iakubinski (Sobre el lenguaje del dilogo, 1923) y de
Tynianov (Dostoievski y Gogol, 1921). Su libro Problemas de la
creacin de Dostoievski (1929, 2.a ed., ampliada y revisada, apa-
reci en 1963 bajo el ttulo Problemas de la potica de Dostoievski),
fiel a la tradicin formalista, parte de la obra dostoievskiana hacia
81
los problemas generales de la potica. Por un lado, desde el bosquejo
de una tipologa pragmtica del discurso (narrativo) y desde el con-
cepto extrapolado de dilogo se llega al concepto de novela poli-
fnica, segn Bajtin, creada por Dostoievski, pero a partir de l
tpica de la novela contempornea. Por otro lado, a travs del dilo-
go y de la parodia, la polifona dostoievskiana se enlaza con la tra-
dicin milenaria de la stira menipea y de la cultura de carnaval.
Sin embargo, en sus consecuencias, esta deslumbrante proyeccin
histrica apunta a una revalorizacin de toda la tradicin de la
literatura occidental, particularmente de la novela moderna. La
obra de Bajtin es un brillante complemento y desarrollo de los
aciertos formalistas. Tratar de oponerla al Formalismo, como lo hace
I. Kristeva en su importante introduccin a la traduccin francesa
de este libro (Seuil, 1970), es oponerla a un formalismo ficticio.
Otro libro formalista del mismo perodo que hizo poca sali de
la corriente morfolgica. En la Morfologa del cuento (1928),
V. Propp somete este gnero narrativo a una lectura vertical, pa-
radigmtica, en el plano de las acciones. Al revelarse los motivos
particulares como transformaciones de ciertas funciones estables,
invariantes, en la cadena de las acciones, Propp descubre el cdigo
del gnero en este plano, la fbula invariante. Los textos concretos
son luego ciertas concretizaciones, permutaciones, neutralizaciones
y reduplicaciones de esta fbula-cdigo (19). Es precisamente este
hallazgo del invariante tras el aparente caos fenomnico de los tex-
tos lo que tendr una enorme repercusin en los estudios de la
narrativa de los aos 60. Propp parece anticipar asimismo los estu-
dios del mito hechos por C. Lvi-Strauss. Pero precisamente en
comparacin con el enfoque paradigmtico binario de ste, inspira-
do en la fonologa estructural, se revelan ciertas limitaciones del i
cdigo sintagmtico establecido por aqul. En su importante resea ]
a Propp, La estructura y la forma (1960), Lvi-Strauss somete a
una justa crtica en particular el abismo insostenible existente entre
el plano de las funciones, que se ofrece al anlisis morfolgico, j que no es posible reducir mecnicamente a otros elementos. Aunque
y el resto amorfo, y sugiere cmo analizar consecuentemente, des- !
de su perspectiva semitica, tambin las transformaciones fenom- '
nicas, las concretizaciones de las funciones. Sin embargo, su iden-
tificacin de Propp con el Formalismo sin ms ya es equvoca. Si
es verdad que los formalistas no habran podido superar a Propp en
el sentido en que lo hace Lvi-Strauss, a este ltimo, en cambio, 1
se le escapa el enfoque del elemento artstico (en el sentido tc-
nico), practicado por aqullos. El arte como tekhne es, por supues-
82
to, tambin una capa inomisible: el paso de una variante a otra
puede significar el de una poca a otra, de un gnero a otro, de lo
serio a la parodia, etc. (20).
Todas estas obras paraformalistas, en el amplio sentido de la
palabra (desde las de un Zhirmunski o Vinogradov hasta las de
Bajtin, Propp y Voloshinov) no son sino complementos y desarrollos
de las ideas propugnadas por los formalistas propiamente dichos.
Entre todos los formalismos es el Formalismo del Opoiaz y del
Crculo Lingstico de Mosc el que ofrece una plataforma capaz
de evolucionar y de absorber, paso a paso, los nuevos conocimien-
tos..., hasta el momento de llegar a proponer, como en un salto
dialctico, su propia negacin (en el sentido de la Aufhebung hege-
liana: el de abolir elevando a un nivel superior). Ser en particu-
lar la Escuela de Praga la que crear las condiciones en que se
vislumbre ms concretamente la posibilidad y la necesidad de este
salto. Sin embargo, parece estar en el destino del Formalismo y del
estructuralismo el quedar interrumpido su viaje sentimental siem-
pre en los albores de la madurez...
Ahora bien; ya post mortem, el Formalismo aparece todava en
un texto que no slo resume perspicazmente el ncleo de la teora
formalista del ltimo perodo, sino que representa un eslabn direc-
to entre el Formalismo y el renacimiento de los estudios poticos
a partir de los aos 60. Se trata del ensayo de Jakobson De qu es
poesa (1934), escrito en checo y hasta hace poco casi desconocido
fuera de Checoslovaquia. En este contexto nos interesa resumir y
comentar slo una lnea de este rico trabajo. Siguiendo la pista
abierta por Tynianov (1924a), Jakobson seala que el contenido del
concepto de poesa es lbil y est condicionado temporalmente (his-
tricamente). La base de la poeticidad, de la literariedad, es la
funcin potica. Esta es, segn Jakobson, un elemento sui generis
sea posible ponerlo al descubrimiento y hacerlo independiente, tal
como sucede, por ejemplo, con los procedimientos artsticos en
las pinturas cubistas, por lo general, este elemento no es sino una
parte integrante de una estructura compleja. Pero es la parte que
transforma necesariamente los dems elementos y codetermina la
naturaleza de la totalidad resultante. Cuando el elemento potico
adquiere, en la obra literaria, el significado decisivo, o sea, el
carcter dominante, hablamos de poesa. De este modo la funcin
potica es llena y, como Jakobson lo seala ms tarde, su conte-
83
nido consiste en los elementos, en los procedimientos desautomati-
zados de la obra. As otra vez la propia existencia de la obra de
arte est vinculada con el ciclo de la desfamiliarizacin, aunque
sta quede limitada aqu a la desautomatizacin intrnseca de los
procedimientos. Si algo es o no es arte cuelga de un hilo; depende
de qu y cundo algo es percibido como un procedimiento desauto-
matizado. Pero en qu se manifiesta lo potico, la desautomatiza-
cin?, se pregunta Jakobson. Se manifiesta, en primer lugar, en que
la palabra se siente como palabra, que tiene su propio peso y valor.
Hasta aqu la definicin es slo una variante de la palabra cosa
de los formalistas (Shklovski, 1929) o de la orientacin a la expre-
sin del propio Jakobson (1921). Sin embargo, en seguida viene
lo nuevo, que revela una clara huella fenomenolgica en el pen-
samiento formalista: la palabra, prosigue Jakobson, no es un repre-
sentante indiferente del objeto denominado. El signo no se funde
con el objeto (con el referente). Segn Jakobson, este desajuste es
indispesable porque sin la contradiccin no hay movimiento de los
conceptos ni de los signos; la relacin entre el concepto y el signo
se automatiza, el acontecer se detiene, la conciencia de la realidad se
extingue. Pero el significado de la poesa para la vida no queda
en esta, por decirlo as, higiene sgnica. Segn Jakobson, lo mismo
que la funcin potica organiza la obra potica sin saltar necesaria-
mente a los ojos como en un carteln, o en la pintura cubista, la
obra potica tampoco excede en la suma global de los valores socia-
les, ni sobrepasa los dems; pero, a pesar de ello, es un organizador
esencial y consciente de la ideologa. En concreto, sin embargo, esta
organizacin de la ideologa resulta algo pobre: es precisamente
la poesa, afirma Jakobson, la que asegura nuestras frmulas de
amor y de odio, de desafo y de reconciliacin, de fe y de negacin
contra la automatizacin y contra la corrosin. As, prosigue el mis-
mo, el autorcillo de los editoriales de un periodicucho de los lunes
no sabe que rumia las consignas que fueron en su da pioneras en
la filosofa mundial, y la multitud de nuestros contemporneos no
tiene la menor idea de Hamsun, de Srmek o de Verlaine, pero, no
obstante, ama segn Hamsun, segn Srmek o segn Verlaine. La
etnografa moderna llama a este fenmeno el valor cultural rebajado.
Es indiscutible que este planteamiento, que se extiende desde la
higiene sgnica hasta los valores culturales rebajados, revela en
especial la fina red en que el arte envuelve la vida social; pero no
con menor insistencia se plantea la cuestin de si ello es todo. Sin
embargo, esta pregunta ya no ha podido ser contestada por el For-
84
malismo Ruso. Su viaje sentimental, tal como en el libro de
Sterne, qued interrumpido, caprichosa y bruscamente, para siempre.
Despus de revisar, a grandes rasgos, la trayectoria de la teora
literaria formalista, volvamos la atencin, una vez ms, a los prin-
cipios mismos que la sustentan. Examinemos, aunque sea ligeramen-
le, la filosofa que le subyace sea ya una filosofa adoptada cons-
cientemente o slo provisoria o implcita y sus de/limitaciones
fundamentales. En sus primeras fases, la teora formalista revela un
claro dualismo. Por un lado, florece en ella un materialismo espon-
tneo. Aqu desemboca en particular el inters por el aspecto mate-
rial, concreto, especfico, del arte literario y por la carga semntica
de todos los componentes de la obra. El entusiasmo mecanicista,
reduccionista, puede parecemos hoy ingenuo; pero la idea subya-
cente de que la obra de arte la obra del hombre es un objeto
cognoscible, es correcta, o cuando menos orienta fecundamente la
Investigacin. Esta, por supuesto, siempre falla, en ltima instancia,
pero es un fracaso fecundo. Es a partir de estos fracasos y a partir
de su apoyo en lo material como el mtodo formal conserva su con-
tagiosa vitalidad y renace de sus cenizas, de lo material de esta
Tierra. Con justicia declara Shklovski (1926: 88): Nosotros no
Bomos la siembra de la primavera, sino la del otoo (My nie iaro-
voie, my ozimi). O sea, la siembra que sobrevive las borrascas
del invierno para germinar con la primera luz de la primavera...
Por otro lado, la teora formalista est plagada de cierto idealis-
mo filosfico, que proviene de la concepcin inmanentista de la
literatura, de la evolucin literaria y de la propia naturaleza del
arte, aunque incluso esta concepcin descubra, en parte, aspectos
vlidos, que pasaron inadvertidos por la teora tradicional. En sus
ltimas fases, el formalismo se pone en el camino de cerrar el abis-
mo entre los dos aspectos de su teora. Intenta superar el inmanen-
tismo idealista e incorporar en su enfoque el examen de las conexio-
nes multifacticas que se dan entre la literatura (el arte) y los otros
fenmenos sociales.
Pero la respuesta a nuestra pregunta a este nivel no nos satisface
todava. Consideremos ms de cerca las races y la parentela filos-
fica del mtodo formal, particularmente en la cuestin de la natu-
raleza del arte. Cuando lo hacemos notamos con sorpresa que el
Formalismo Ruso, que pretenda construir la teora esttica desde
abajo y rechazaba interesarse por los problemas de la esttica filo-
sfica, cay, a pesar de su pretensin empiricista, en la rbita
85
trazada por la esttica kantiana. Es la paradoja de quienes quieren
cerrar los ojos ante el fundamento filosfico y buscan una posicin
puramente emprica, supuestamente no ideolgica. Porque no hay
hechos como tales. Los hechos existen como tales slo dentro
de cierto marco terico, dentro de cierto contexto interpretativo. La
falacia del hecho como tal se origina por la coexistencia, en cada
poca, de un nmero elevado de marcos tericos y contextos inter-
pretativos de toda ndole. El hecho como tal es simplemente un
hecho reconocido por otra teora o contexto. Entre los formalistas,
Eijenbaum, el ms filosfico de todos ellos, vea claramente esta
problemtica (1927):
No vemos todos los hechos de una sola vez, no siempre
vemos los mismos hechos y no siempre necesitamos des-
cubrir las mismas correlaciones. No todo lo que conoce-
mos o que podemos conocer ... se convierte de una
casualidad en un hecho de significado determinado. El
enorme material del pasado, almacenado en documentos
y en distinto tipo de memorias, no entra en las pginas
sino slo parcialmente (y no siempre el mismo), en la
medida en que la teora justifica y hace posible incluir
en el sistema, bajo determinado rasgo semntico, una
parte de ese material. Fuera de la teora no hay ni si-
quiera sistema histrico, porque falta el principio segn
el cual se seleccionen los hechos y el que les d sentido.
Sin embargo, como ya lo hemos apuntado, la teora, la filosofa, no
interesaba, no estaba de moda con los formalistas. Para ellos, como
lo postula el mismo terico, toda teora es una hiptesis de tra- los trminos formalistas, el valor propio, la autofinalidad). A dife-
bajo, sugerida por el inters en los hechos mismos: es indispensable
para delimitar y reunir en un sistema los hechos necesarios, pero
nada ms (ibid.).
El kantianismo del mtodo formal es ms que mera hiptesis, adems, las convenciones realistas decimonnicas, que imprimie-
limitada, consciente, asumida provisionalmente. Es ms bien el las-
tre definitorio con que el Formalismo carga hasta sus ltimos das
y que deja como su herencia a la potica moderna. El kantianismo
es el punto ciego en la teora formalista, a partir del cual sta
estalla y se desconstruye.
Este resultado es doblemente interesante en el Formalismo pre-
cisamente porque su punto de partida en la esttica, el mencionado
filsofo alemn B. Christiansen, dirige a Kant una dura crtica. De
86
manera semejante como ocurri con la minimalizacin de la funcin
comunicativa, tambin aqu no basta con rechazar el kantianismo,
lanto menos abrazar algn otro fsil de la esttica tradicional, como
el hegelianismo. Habra que elaborar un contexto terico, filosfico,
que permita superar realmente el kantianismo; superar su carcter
formalista, su esencialidad, su plenitud formal, la centralizacin
especfica de la esttica kantiana. Pero al mismo tiempo habra que
conservar, aunque en una forma ms dialctica, los logros histricos
de la misma, en especial la autonoma, la peculiaridad de los
hechos estticos. Christiansen, por supuesto, no logr hacerlo. En
su notable Filosofa del arte (1909) intent crear una sntesis (cosa
que nunca resulta bien) que conjugase a Kant, Hegel y Nietzsche.
Los formalistas, al rechazar esta teora en bloc por parecerles dema-
siado metafsica, expulsaron de su rbita en realidad slo a Hegel,
conservando slo algunos rudimentos de la dialctica de tipo pre-
socrtico, heraclteo.
Hagamos por lo menos un examen preliminar del kantianismo
en el mtodo formal. Los formalistas, por supuesto, no cayeron ni
en el yugo de todo el sistema algo abstruso de Kant (1790) ni en
su formalismo en el sentido del arraigo de la belleza en la forma.
Tambin evitaron el aspecto subjetivo del juicio del gusto. Todo lo
contrario, centrndose en el valor evolutivo de la obra, podan
sealar su carcter objetivo. Si nos atenemos a los trminos kantia-
nos, los formalistas partieron de la tercera propiedad de ese juicio,
de la llamada finalidad sin fin de su objeto. En consecuencia,
abrazaron el concepto de belleza como absoluta y no instrumental
ni til, de belleza separada de todo inters prctico, humano. Con
el arraigo en tal belleza fue garantizada al arte su autonoma (en
rencia de los formalistas, Potebnia y sus seguidores marxistas coor-
dinaban el arte o hasta lo subordinaban a la actividad cognoscitiva
del hombre, en el sentido de conocimiento cientfico. Si contamos,
ron una huella indeleble en stos, su concepto de arte quedaba fuer-
temente limitado. En cambio, la autonoma de los formalistas se
define con respecto a la praxis cognoscitiva negativamente, o, mejor
dicho, de manera ms o menos eclctica, tal como ello emana de la
tesis de que la poesa es la lengua en su funcin esttica. En
consecuencia, los formalistas conciben el arte desde la perspectiva
de la belleza pura como su lmite absoluto (cf. el final de La poe-
sa rusa ms reciente, de Jakobson). En su terminologa, los avatares
87
de la belleza pura son el lenguaje potico, el lenguaje transracio-
nal, la literariedad, la construccin artstica, la funcin potica
(esttica), etc., aunque la definicin de estos conceptos sea decidi-
damente semntica. De esta manera los formalistas soslayan las im-
plicaciones filosficas, ticas y epistemolgicas de la llamada belle-
za adherente, que fue precisamente la que Kant adjudic al arte
(aun al precio de comprometer con ello la pureza de su sistema).
Slo ms tarde, dentro del marco estructural funcional y dinmico,
los formalistas propusieron tambin su propia alternativa a la be-
lleza adherente, el concepto de dominante y sus implicaciones, que
les permitieron dar un paso hacia la superacin del sistema kantiano.
En el aspecto de la teora formalista que es anlogo a la belleza
pura se hace evidente la mediacin de las ideas kantianas por la
praxis artstica y por los programas simbolistas (Mallarm) y van-
guardistas. Tal vez gracias a esta mediacin los formalistas resul-
taron ms radicales que el propio Kant.
Esta oscilacin y vacilacin en el plano anlogo a la belleza
kantiana como base de la especificidad del arte se proyecta tambin
sobre la reformulacin formalista de otro concepto kantiano clave,
el de un libre juego de las potencias cognoscitivas, de la armona
de la imaginacin y del juicio en la contemplacin afinal. Este
libre juego fue entendido por Kant como el elemento especficamen-
te humano, y la contemplacin afinal, como la actividad en que
puede desarrollarse precisamente la plena humanidad en la armona
de sus facultades. Esta idea kantiana fue desarrollada especialmente
por Schiller y despus por el joven Marx. El hecho de que, entre
los formalistas, esta idea fuera recogida por Eijenbaum no fue nin-
guna casualidad, porque ste era un gran estudioso de Schiller. En
un pasaje clave de Literatura y cine (1926), Eijenbaum la refor-
mula muy perspicazmente, pero siempre dentro de la estrecha con-
cepcin formalista del arte, del juego y de la comunicacin, lo que
no deja de afectar la dialctica apuntada:
La naturaleza primordial del arte estriba en la necesidad
de utilizar y de organizar aquellas energas del organis-
mo humano que se excluyen de la circulacin cotidiana
o que actan en ella de manera parcial, unilateral. Esta
es la base biolgica del arte, que le entrega a ste la
fuerza de la necesidad vital que busca su satisfaccin.
Esta base, que es, por su esencia, ldica y no est vincu-
lada con un sentido expresado de manera determina-
88
da, se encarna en aquellas tendencias transracionales
(zaumnye), autotlicas, que se transparentan en todo
arte y que constituyen su fermento orgnico. Por el apro-
vechamiento de este fermento, transformndolo en ex-
presin, el arte como fenmeno social se organiza como
una lengua sui generis. Las mencionadas tendencias
autotlicas, a veces se ponen al descubierto y se con-
vierten en un slogan de los artistas revolucionarios;
entonces se empieza a hablar de la poesa transracio-
nal, de la msica absoluta, etc. El constante desajuste
entre la transracionalidad y la lengua, tal es la dia-
lctica interior que rige la evolucin del arte.
Pero anotemos de paso que ni Potebnia y sus seguidores mar-
xistas salen mejor, porque la propuesta de dos caminos que con-
duzcan al mismo objetivo, la verdad, propuesta que ve la autono-
ma del arte slo en el proceder diferente del de la ciencia, es, en
ltima instancia, tambin formalista! La nica defensa del mar-
xista, si bien algo torpe, est en declarar que la forma es menos
importante que el contenido. La forma, en el marxismo, es, cuando
ms, adecuada.
Algo paradjicamente, el Formalismo se mueve entre un ultra-
kantianismo y un primer intento de superar la base kantiana. Curio-
samente, incluso este intento lleva a cuestas el radicalismo de aqul.
Del lado de la belleza pura est la identificacin de la funcin
esttica en el lenguaje con su dimensin ostensiva y la de los proce-
dimientos con los elementos portadores de lo bello. Del lado de la
belleza adherente, y rebasndola ya hasta cierto punto, est el
hecho de que no se trata simplemente de aspectos formales, sino
estructurales. En la estructura, como se sabe, lo que era la forma
se llena de contenido, se semantiza, y lo que era el contenido se
formaliza, se revela como organizado de cierta manera y como parte
de la organizacin semitica global. En este ltimo caso, por ejem-
plo, la propia eleccin de cierto tema opera como un elemento de la
organizacin artstica. Los procedimientos, aunque sean supuesta-
mente los elementos generadores de lo bello, no se adhieren sim-
plemente a los otros elementos, sino que operan dentro de la estruc-
tura que todos constituyen en conjunto, y que transforman este todo.
Los elementos no existen uno al lado del otro, sino que se motivan
estructuralmente unos a otros, se compenetran semnticamente. El
concepto de dominante es aqu de capital importancia
89
 Sin embargo, este primer paso hacia la superacin de la herencia
kantiana es todava insuficiente. Por ejemplo, un Jakobson y sus
seguidores buscan hasta nuestros das los procedimientos particu-
lares o los rasgos gramaticales que sean ese fermento orgnico
que transforme siempre el agua en vino, que sean ese elemento acti-
vo que organice y transforme en arte el resto de la masa amorfa.
Estos ingredientes especficos llevan a cuestas la herencia dualista
del Formalismo temprano (la forma vs. el material) y hasta de la
teora preformalista, porque tienden a identificarse con los aspec-
tos formales de la estructura. De esta manera el formalismo es el
perenne tigre de adentro que acecha y amenaza al Formalismo
y al estructuralismo en todas sus corrientes. A su vez, la filiacin
ultrakantiana est reforzada en el Formalismo por la propuesta
(tanto en La poesa rusa ms reciente, de Jakobson, como en Lite-
ratura y cine, de Eijenbaum) de algo anlogo a la belleza pura
como el lmite absoluto a que aparentemente tiende el arte. Por
supuesto, es un postulado normativista, que limita arbitrariamente
tanto el campo de las posibilidades abiertas al arte como tambin su
modo de operacin. Pero este postulado corresponde tanto a la
configuracin filosfica fundamental del Formalismo como al pro-
grama del arte proclamado por la vanguardia. En este sentido la
influencia vanguardista fue ms decisiva de lo que veamos antes
y logr delimitar el modo de operacin del mtodo formal hasta en
la mdula de la potica terica.
Todo esto hace ms claro por qu la bsqueda de la especifici-
dad de la literatura, de lo que caracteriza el lenguaje potico, la
literariedad, etc., es tan elusiva para el enfoque formalista y es-
tructuralista. Esta bsqueda de la especificidad de la literatura en
cuanto sistema se mueve necesariamente en crculo: se postula
la diferencia funcional, que luego se manifiesta slo en el funcio-
namiento del sistema. Es as porque el enfoque aplicado s descubre
los procedimientos o una complicada red gramatical en el texto,
o sea, su tekhne, pero no el arte en el sentido de bellas artes. Ni la
presencia de un procedimiento cualquiera ni la acumulacin o la
densidad de los mismos sirven de garanta de que su resultado es el
arte. En fin, ya Jakobson, resumiendo la ltima fase de la teora
formalista en De qu es poesa, mostr convincentemente que ni
el tema ni el procedimiento permiten deslindar una vez para siem-
pre qu es y qu no es poesa. La situacin es embarazosa... Por
supuesto, si la presencia en el texto de cierta estructura, de cierto
procedimiento, no garantiza el carcter artstico de ese texto, se
90
pone en tela de juicio toda la concepcin formalista de la litera-
riedad. O mejor dicho, si entendemos por ella rigurosamente aque-
llo que hace de una obra determinada una obra literfiria>, vemos
con sorpresa que esa literariedad se escapa al enfoque del For-
malismo y del estructuralismo hasta la fecha.
En la bsqueda de la especificidad de la literatura (o del arte)
en cuanto sistema, la potica formalista y estructuralista persigue
vanamente su propia sombra, esquivo imn, inatrapable, que atrae
hacia s porque es el objeto del deseo, pero que luego, infalible-
mente, burla el abrazo de los enamorados porque es la imagen
proyectada por su propia constitucin filosfica.
Por supuesto, lo peor para la ciencia es contentarse con labrar
prisiones de fantasa para sus propias proyecciones ficticias y de-
jarse escapar la realidad. Le cupo a Mukarovsky (1936) entreabrir,
no sin vacilaciones y no sin un horror vacui, la fascinante perspec-
tiva hacia la superacin de la esttica kantiana rigurosamente dentro
del proyecto estructuralista.
El formalismo filosfico y sus indelebles huellas que, muy a
nuestro pesar, acabamos de detectar en la propia mdula del Forma-
lismo Ruso, en el planteamiento de la autonoma del arte, de su
especificidad (en cambio, no nos cansemos de subrayar que la orien-
tacin a la forma en el sentido de construccin semntica de la
obra es fructfera porque es profundamente antiformalista), suscita
dudas acerca de la viabilidad de los intentos formalistas de corre-
lacionar el arte en su concepcin con los hechos sociales. Como un
margen anecdtico, se suman a estas dudas ms de cincuenta aos
de ensayos de sntesis, de intentos de integrar el Formalismo (o el
estructuralismo) en el marxismo: todos fracasaron, no logrando sino
revelar el dualismo inherente de tales propuestas. Por supuesto, el
culpable no es slo el Formalismo. Pero los motivos de la esterilidad
del marxismo son ya otra historia.
Todo ello sugiere que son precisamente los aspectos generales
de la teora formalista del arte los que requieren una revisin radi-
cal. Sin embargo, la dialctica mordaz de las cosas nos conduce an
ms all: suscita una duda metdica acerca de toda la teora for-
malista. Pese a la admiracin y fascinacin por ella, hay que abrirse
a una lectura crtica, desautomatizadora, dialgica. Hay que revolver
cada letra, cada palabra, cada concepto como un leo en el fuego.
Hay que destrozar con cario el Formalismo, el estructuralismo y el
postestructuralismo..., pero slo para que de sus cenizas aparezca
una reencarnacin ms adecuada: un estructuralismo mejor, ms es-
91
r
pecfico, ms cuidadosamente fundamentado y ms dialctico. En-
tindasenos bien: pese a todas sus limitaciones histricas, el Forma-
lismo Ruso plante los problemas de manera tal que es ms fcil
para nosotros ver los problemas verdaderos e intentar soluciones
ms adecuadas. Aunque el Formalismo tal vez no fuera ms que una
enfermedad infantil del estructuralismo, como lo llam ms tarde
Jakobson, hay enfermedades infantiles sin las cuales la edad madura
no sera sino una sola enfermedad crnica.
Si aprovechamos el verso del poeta portugus Fernando Pessoa,
el Formalismo se eleva ante nosotros como
Prtico partido para o Impossvel.
Como tal, comparte la condicin de todo proyecto cientfico. Pero, a
diferencia de muchos otros, no es slo un objeto de contemplacin
esttica, preservado por la percepcin de alguna rata de biblioteca,
ni es tampoco slo un almacn de futuras gregueras borgeanas, sino
que conserva hasta nuestros das una increble fecundidad para
nuestro dilogo con la realidad. Todava hoy es la puerta por la cual
pasa todo mortal, aun sin notarlo, si busca realmente, abierto al
dilogo, si busca saber qu es el arte y cul es su naturaleza. Y,
por ende, qu es el hombre y cul es su naturaleza. En su gesto
interrumpido por las intemperies, el Formalismo seala hacia la
misin impostergable del estructuralismo.
92
NOTAS
(1) Las contribuciones formalistas ms importantes a la potica del cine
fueron reunidas en el volumen de V. Shklovski et al. (1927).
(2) Vase en especial Tynianov (1924 y 1924a).
(3) Siuzhet es la construccin (estructuracin) narrativa, actual, de la
historia (story, rcit, relato), y la artstica, en especial. Vase Los conceptos
de fbula y siuzhet..., en este volumen.
(4) Skaz es la narracin personal coloquial. Este problema est replan-
teado radicalmente en El lenguaje coloquial en la estructura narrativa...,
en este volumen.
(5) Vase Sobre la poesa clsica y romntica, de V. Zhirmunski
(1920) y Contornos de Salvoconducto postfacio al libro autobiogrfico
de Pasternak, Ojrannaia gramota, 1931, de Jakobson (1935a). A partir de
sus estudios sobre la afasia, Jakobson establecer los ejes metafrico y meto-
nmico como fundamentales para el estudio del lenguaje y de su cdigo
(1956) y para el estudio del lenguaje potico (1960).
(6) Entre los trabajos formalistas, ms se aproxima a este tipo de an-
lisis De cmo est hecho El capote de Gogol, de Eijenbaum (1919), De
cmo est hecho Don Quijote (en 1921b), La novela parodstica: Tristram
Shandy, de Sterne (1921) y parte de otros ensayos de Shklovski reunidos
en 1929.
(7) Este hecho fue sealado en el estudio pionero de L. Iakubinski
Sobre el lenguaje del dilogo (1923).
(8) Este tema est retomado en el importante ensayo-bosquejo de Muka-
rovsky'(1943). Vase tambin Una apertura hacia el metaestructuralismo...,
3.5., en este volumen.
(9) Las implicaciones de la Rezeptionsaesthetik para el estructuralismo
y la semitica estn discutidas en Una apertura hacia el metaestructuralis-
mo..., 3.3., en este volumen.
(10) El mythos aristotlico est replanteado en Pedro Pramo y la
bsqueda de modelo universal de la historia..., en este volumen.
(11) Este tema pasa, como un hilo de Ariadne, casi por todos los ensa-
yos de este volumen. Cf. tambin La imaginacin constructivista, en nues-
tro trabajo La imaginacin constructivista en la poca de la destruccin de
la tradicin: Hacia el discurso potico lorquiano (en preparacin).
(12) Vase Una apertura hacia el metaestructuralismo..., 3.5.5. y 5.3.4.,
en este volumen.
93
 (13) Vase sobre este ltimo nuestro ensayo en E. Volek (1984).
(14) La misma confusin, contradiccin y eclecticismo se reflejan toda-
va, y siempre, en R. Barthes (1973: 50-53, 83).
(15) Nuestro primer intento de abordar este complicado, y delicado, pro-
blema se remonta a nuestra tesis de esttica Dialctica de la especificidad del
arte: Formalismo Ruso, Estructuralismo Checo, Marxismo y la Fenomenologa
de las funciones (E. Volek, 1973). En realidad, la primera parte de este
opsculo fue el primer borrador de este estudio.
(16) Al comienzo, los formalistas empleaban estos trminos como sin-
nimos.
(17) El significado de los trminos estructura y sistema est replanteado
en Una apertura hacia el metaestructuralismo..., 2., en este volumen.
(18) Algunas de las implicaciones del concepto de dominante sern desa-
rrolladas ms tarde por la Escuela de Praga. En especial, Mukafovsky' inten- EL LENGUAJE COLOQUIAL EN LA ESTRUCTURA
tar superar, por una negacin dialctica, las limitaciones formalistas latentes NARRATIVA: HACIA UN MODELO NOMOTETICO
de este concepto. Vase Una apertura hacia el metaestructuralismo..., 3.4.2.,
en este volumen. DEL DISCURSO, DE LOS ESTILOS FUNCIONALES
(19) La fbula-cdigo de cierto gnero opera sobre otro nivel que la
fbula y siuzhet que corresponden a cada texto particular, a cada versin Y DEL DISCURSO NARRATIVO
narrativa del mismo (hecha por el lector, por el crtico, etc.). La confusin
de los niveles se remonta al trabajo de Todorov (1966), quien funde los
conceptos formalistas de fbula y siuzhet con los conceptos de histoire y dis-
cours, tomados de la lingstica de E. Benveniste (1959), y los reinterpreta
a todos, implcitamente, en el contexto de la lingstica generativa transfor- Hay un concepto que es el corruptor y el desatinador
macional. Sin querer, Todorov logr despistar a toda la narratologa estruc- de los otros... hablo del infinito... A esa ilusoria Bio-
turalista ulterior. Y unos equvocos provocan otros (vase ltimamente grafa del infinito pertenecen de alguna manera estas
B. Herrnstein Smith, 1980). Un intento de reexaminar la trayectoria de la
narratologa moderna, a partir del Formalismo Ruso, se encuentra en Los pginas. Su propsito es registrar ciertos avatares de
conceptos de fbula y siuzhet... y en Pedro Pramo y la bsqueda de la segunda paradoja de Zenn [la perpetua carrera
modelo universal de la historia..., en este volumen. La crtica de Herrnstein de Aquiles y la tortuga).
Smith est analizada en ms detalle en Postfacio a fbula, siuzhet e histo-
ria, tambin en este volumen.
(20) Para ms crtica de Propp vase Pedro Pramo..., en este (Jorge Luis Borges, Avatares de la tortuga.)
volumen.

I. INTRODUCCIN

El lenguaje coloquial tiene en la literatura una larga y compli-

cada trayectoria. Recientemente, en especial a partir de los aos
50, presenciamos un nuevo auge de su uso. La experimentacin
de las ltimas dcadas ha convertido tambin este viejo recurso en
un instrumento de creacin literaria muy fino, multifactico y poli-
funcional.
En los apuntes que siguen tratamos de conceptualizar este fen-
meno en trminos tericos ms o menos sistemticos, en la medida
en que los ajedrecistas metacrticos sepamos adivinar las coordena-
94 95
das del universo que nos ha correspondido o que hemos merecido.
El objetivo de estas notas es intentar reconstruir tentativamente los
contornos fundamentales de la compleja problemtica de nuestro
tema. No pensamos que las soluciones propuestas sean definitivas,
ni que puedan serlo; son slo una fase de la bsqueda de aquel
lmite absoluto que es la tipologa nomottica. Tanto menos aspi-
ramos a sustituir los estudios histricos literarios concretos. Por eso
no ilustramos sino slo de paso algunos aspectos de las tesis. Pese
a estas limitaciones, esperamos lograr una cosa: sacar el problema
del punto muerto en que lo ha dejado la estilstica lingstica
tradicional.
Hemos escogido deliberadamente estudiar el lenguaje coloquial
en la estructura narrativa. Entre todas las estructuras de gneros
literarios, la estructura narrativa es la ms compleja, y parece que
las otras estructuras de gneros (como la dramtica, la lrica y la
expositiva) no son sino neutralizaciones particulares de ciertos ras-
gos constitutivos de aqulla. En consecuencia, slo algunos aspectos
del problema sern especficos de la estructura narrativa y los ms
sern aplicables a toda estructura literaria (1).
Los problemas del lenguaje coloquial en la estructura narrativa
fueron abordados por primera y ltima vez con cierta profundidad
en los trabajos que los llamados formalistas rusos y sus seguido-
res dedicaron a skaz (narracin personal coloquial), un fenmeno
especialmente abundante en la literatura rusa clsica y moderna.
Fueron en particular Boris Eijenbaum, Viktor Vinogradov y Mijail
Bajtin quienes estudiaron este fenmeno con la mayor penetracin
y desde ngulos muy personales (2). Eijenbaum (1918, 1919, 1925a)
se inspir en la llamada Filologa Auditiva (Ohrenphilologie, de
Sieyers, Sarn, etc.) y en su enfoque de la palabra viva; Vino-
gradov (1925) parti de la naciente estilstica, y Bajtin (1929), a su
vez, con su enfoque de polifona, de dilogo textual y de pala- la organizacin concreta, espacial y tipogrfica (visual) del discurso
bra a dos voces u orientacin hacia la palabra ajena, anticip los (utilizacin semntica del espacio, caligrafa, tipos de subraya-
actuales estudios de intertextualidad.
Pero pese a toda la admiracin, estos trabajos sirven slo en
parte para nuestros objetivos. Primero, porque las investigaciones
formalistas fueron interrumpidas desde fuera hacia el final de los
aos 20. Y segundo, porque skaz es un fenmeno ms especfico
del que aqu nos interesa. Es que el lenguaje coloquial en la estruc-
tura narrativa no se limita a cierta manera narrativa, y por tanto es
aplicable a todos los gneros narrativos y a todos los planos de la
estructura narrativa.
96
II, NIVEL LINGUO-ESTILISTICO
Antes de poder situar y discutir el lenguaje coloquial en la litera-
tura y en la estructura narrativa en particular, cabe preguntar:
qu es el lenguaje coloquial? Si bien bsicamente es correcta la
escueta definicin que nos da la estilstica lingstica tradicional
(por ejemplo, el habla tal como brota natural y espontnea en la
conversacin diaria; W. Beinhauer, 1963: 9), se debe precisarla.
2.1. En el lenguaje coloquial, hablado, no se trata simple-
mente de una oposicin entre lo oral vs. lo escrito como dos
modos de realizacin, de ejecucin del discurso, porque son, en
principio, dos maneras alternativas de realizar todo discurso: el dis-
curso escrito bien puede ser mera inscripcin del discurso oral, lo
mismo que ste puede ser mera ejecucin oral de algo escrito.
Nadie va a dudar de la equivalencia proposicional fundamental, en
trminos de comunicacin verba!, entre las dos maneras de trans-
misin del discurso, aunque, en trminos de comunicacin semiti-
ca, ellas no sean exactamente simtricas. La realizacin oral est
generalmente acompaada por una comunicacin extraverbal (situa-
cin, gestos, ademanes, etc.), la cual se pierde en mera inscripcin
(habra que traducirla al discurso verbal). La realizacin oral
ilispone tambin necesariamente de ciertos recursos fnicos (nfasis,
entonacin, timbre, pausas, tempo, ritmo), que en parte pasan a la
escritura en forma esquematizada (signos ortogrficos, tipografa)
y en parte se pierden (tambin habra que traducirlos al discurso
verbal). La escritura, a su vez, tiene a su disposicin una serie de
elementos autnomos, que van desde el tipo de la misma (la escri-
tura pictrica, jeroglfica, cuneiforme, silbica, alfabtica, etc.) hasta
do, etc.) (3). De otro lado, sin embargo, la polaridad de lo oral vs.
lo escrito se asocia con los tipos (registros) extremos de discurso:
coloquial vs. libresco, originados a partir de sendas tendencias a
organizar el material verbal, inherentes a los dos mecanismos de
transmisin. La polaridad de lo oral vs. lo escrito est proyec-
tada aqu sobre las propiedades del discurso. Pero esta proyeccin
en realidad no es tan sencilla y se cruza y se matiza all con el fen-
meno de estilos funcionales, o sea, los estilos objetivos o inter-
subjetivos a diferencia de los estilos individuales (los idiolec-
97
tos), entendidos estos conceptos tal como los iba desarrollando li
Escuela de Praga desde los aos 30 (4). En la lingstica funciomil
del Crculo (B. Havrnek, 1932; 1940) se ha llegado a diferenciar,
segn las funciones o esferas comunicativas principales, los siguien-
tes estilos funcionales:
1. coloquial (la esfera de la comunicacin corriente);
2. tcnico prctico (prakticky odborny) (la esfera de la comu-
nicacin especializada de tipo prctico como la administra-
tiva, la jurisdiccional, la comercial, etc.); nosotros vamos
a llamar este estilo oficial;
3. cientfico (terico) (la esfera de la comunicacin de carc-
ter terico);
4. potico (la esfera de la comunicacin esttica).
Recientemente se ha agregado el quinto, el estilo publicstico (la es-
fera de la comunicacin popularizadora vinculada con los medios de
informacin de masas como los peridicos, la radio y la televisin;
incluye los anuncios y el antiguo estilo oratorio), y se ha propuesto
fundir en una categora los estilos tcnico prctico y cientfico (5), lino ms bien como ejes de polaridades, entre las cuales los hechos
Estos estilos funcionales, con sus dimensiones pragmticas (la fina
lidad, las formas y las circunstancias tpicas de realizacin; vase
B. Havrnek, 1940), influyen tambin necesariamente sobre las pro-
piedades de los discursos particulares.
Pero tampoco se acaba la cuenta con los estilos funcionales; s-
tos no existen en el vaco, sino que operan dentro de los que se
podran llamar lenguajes funcionales: se ha sealado inductiva
mente el lenguaje standard (Schriftsprache), el lenguaje de la comu
nicacin corriente (Umgangssprache), los dialectos y las jergas. Los
lenguajes funcionales son subedigos de la lengua nacional; lpt
estilos funcionales son modos de discurso tpicos. Los dos apro-
vechan la sinonimia (equivalencia proposicional) de los recursos
lxicos y gramaticales de la lengua dada, pero la estratifican en for>
ma diferente. Entre los lenguajes funcionales el standard est ms
diferenciado estilsticamente porque est utilizado para la mayor
variedad de tareas; pero aun en los otros lenguajes funcionales
encontramos brotes ms o menos desarrollados de la diferenciacin
estilstica.
Estas son las coordenadas en que se sitan, finalmente, los esti-
los individuales, de un hablante, de un autor, de una obra literario
o hasta de una enunciacin.
98
2.2. Si ahora quisiramos establecer las caractersticas del esti-
lo coloquial, veramos (y la lectura de los manuales y sinopsis de la
estilstica nos lo corrobora) que aqu no basta la mera enumeracin
le los rasgos tpicos o de los procedimientos utilizados, porque as
lo se terminara en un embrollo de la taxonoma fenomnica (idio-
i'.i'fica) y en su reverso: normativismo. De un lado, la enumeracin
no acaba nunca, y de otro, los discursos coloquiales no se destacan
necesariamente por un registro idntico de rasgos. Y ni hablar de las
i (instantes confusiones del estilo coloquial con los lenguajes funcio-
nales. Qu es lo que caracteriza entonces el estilo coloquial en el
nivel del discurso? Creemos que este problema no se puede resolver
i-ii el nivel fenomnico y que hay que replantearlo en el plano de la
t'slructura profunda, como un nuevo punto de partida. Es slo desde
este nivel desde donde se puede establecer un modelo coloquial del
discurso.
Este modelo, por supuesto, no se puede basar en un aspecto
iilslado, sino en un conjunto de aspectos organizados y jerarquizados
en un sistema (cdigo). Los elementos de este modelo, por lo de-
ms, no habr que verlos como un conjunto esttico de puntos fijos,
verbales concretos, reales, pueden situarse de una manera muy va-
riable. Finalmente, para establecer este modelo del estilo coloquial
habra que tomar en consideracin todos los ejes de polaridades fun-
damentales que operan en el discurso como tal. Es decir, aqu no
(ra suficiente buscar separadamente un modelo coloquial, y otro
'Id estilo cientfico, y otro del estilo artstico, etc. Lo que hay que
lntcer es tratar de establecer un modelo general del discurso, una
especie de modelo nomottico, del cual todos los modelos particu-
lures no seran sino ciertas concretizaciones tentativas promedio (6).
ln esta perspectiva los estilos funcionales dejaran de ser conjuntos
heterogneos y discretos, establecidos empricamente, y se converti-
ran en subsistemas correlacionados y compenetrados dentro de un
lodo coherente.
Los ejes de las polaridades fundamentales, que constituiran ,el
modelo universal del discurso, deberan reconstruirse a partir de las
lendencias bsicas operantes en los estilos funcionales empricamen-
te identificados. Estas tendencias se basan en las funciones que dife-
rencian los estilos particulares y sus esferas de comunicacin, en las
formas fundamentales del discurso (oral vs. escrita; dialogada vs.
monologada) y en las circunstancias tpicas del mismo (grupo vs. in-
dividuo; en privado vs. en pblico; carcter espontneo vs. prepa-
99
rado; presencia o ausencia de la situacin extraverbal, etc.). Sin
embargo, estos rasgos, en principio formales o pragmticos, hay que
reinterpretarlos en trminos de las propiedades semnticas del dis-
curso (7). Por ejemplo, algunas de las funciones heterogneas, que
diferencian los estilos funcionales como configuraciones histricas
concretas, se convierten en polos de los ejes semnticos que operan ! i
en el modelo universal y as pierden su carcter motivado fenom-
nico estructural.
2.3. El proceso de transformacin de los complejos fenmenos
histricos, reales, en elementos universales, constructivos del nivel >!
nomottico, no puede ser sino tentativo. Adems de los modos de
realizacin (lo oral vs. lo escrito), proponemos, sin pretender dar |
una lista completa, las siguientes oposiciones que caracterizan las 1
propiedades fundamentales del discurso:
1) Carcter dialogado vs. monologado
Es la transformacin nomottica de las oposiciones pragmticas
forma de discurso dialogada vs. monologada y un sujeto ha-
blante ys. dos o ms sujetos. En el polo dialogado, dos o ms suje-
tos hablantes orientan sus discursos uno a otro y alternan en
funcin de emisor y de receptor, o sea, en dos actividades discur-
sivas simtricas e inversas, la de encodificacin y la de descodiji*
cacin (8). En cada participante las dos actividades estn sometidas
a una teleologa semntica unitaria particular, potencialmente dife-
rente de la del otro participante. La diferencia teleolgica convierte
el discurso en una secuencia discontinua, cuyos puntos neurlgicon
son las fronteras de las rplicas; de ah la posibilidad de bruscos
virajes semnticos (vyznamov zvraty) de una rplica a otra (9).
En trminos nomotticos, el polo dialogado est caracterizado por
la orientacin mutua objetiva de los discursos (rplicas) de los par
ticipantes, por sus teleologas diferentes y por los virajes semnli
eos en la construccin del discurso global; mientras que en el poli)
monologado estas diferencias quedan neutralizadas (10). En este
sentido el dilogo representa el aspecto marcado de la comunicacin,
La orientacin al otro abre potencialmente la teleologa par-
ticular, facilitando el intercambio, la comprensin y la asimilacin
de la informacin. El acto locutivo elemental (speech act, ]. L.
Austin, 1962; f. Searle, 1969, etc.) correspondiente al dilogo sern
100
Ifl pregunta y la respuesta. La teleologa cerrada, en cambio, altera
y transforma la comunicacin: el dilogo se convierte en ritual
o en duelo verbal o se hace redundante. Si no se da ni la orienta-
cin mutua, aparecen rplicas que no se encuentran, monlogos
Bimultneos, o dilogos equvocos, en los que los hablantes se refie-
ren a cosas dispares, si bien homfonas. Todos estos fenmenos pue-
den estar orientados hacia un tercero (el espectador, el lector)
y crear el efecto de metacomunicacin. En el polo dialogado la
orientacin hacia el otro participante se manifiesta en los elementos
de contacto (una buena parte de los recursos fticos; vase R. Ja-
kobson, 1960: 355), en los elementos conativos (apelativos) (ibid.)
y en la adopcin de partes y hasta de frases enteras del discurso del
otro (a veces sin ningn cambio gramatical). Por la teleologa semn-
tica diferente, estas citas pueden estar reevaluadas y dar lugar a
i! palabras a dos voces (M. Bajtin, 1929), o sea, a elementos semn-
ticos bicontextuales, que revelan las tensiones y el dilogo entre
los dos contextos discursivos. Las relaciones semnticas especficas
entre los contextos pueden ser muy variadas (Bajtin diferencia, por
ejemplo, la estilizacin, la parodia, la polmica encubierta, etc.).
2) Carcter no autoritativo vs. autoritativo
Esta es una oposicin mejor que carcter privado vs. pblico
0 no oficial vs. oficial. En las formas extremas, no autoritativo
reviste el carcter de lo juguetn, y autoritativo, el de lo
serio y hasta de lo solemne. El tipo de actitud adoptada influye
sobre el valor semntico y, en consecuencia, modal del discurso: el
hablante puede asumir la actitud de autoridad ante el discurso y
ante la realidad a que se refiere. As se puede llegar hasta a estable-
cer cierto cdigo, vigilar su operacin, modificarlo, etc.; sta es, en
efecto, una actitud (y funcin) metametalingual. El enunciado auto-
ritativo tiende a ser inequvoco y a destacar la mxima seguridad
posible con respecto a lo designado. El enunciado no autoritativo
carece de estos rasgos y ello debilita su fuerza ilocucionaria (illo-
cutionary) objetiva, aunque no necesariamente la fuerza persuasiva
(perlocutionary) (trminos de f. L. Austin, 1962). Esta polaridad
vu a travs del status pragmtico mutuo de los participantes: su
relacin ntima o no; su relacin simtrica, asimtrica (comple-
mentary), etc. (vase P. Watzlawick et al., 1967: 67-71). No hay
que confundir tampoco el carcter autoritativo o no autoritativo del
101
discurso con las formas gramaticales de la deferencia, que pueden
reflejar en la lengua dada el status pragmtico de los participantes.
3) Carcter espontneo vs. construido
Construido es mejor que preparado porque integra la fun-
cin metalingual. En esta oposicin la oscilacin del lenguaje entre
la movilidad y la estabilidad del signo lingstico (11) est orientada
una vez hacia la primera y otra vez hacia la segunda (cf. B. Havr-
nek, 1942: 66). Lo espontneo se manifesta en la elevada redun-
dancia resultante (de ah el carcter sencillo, relajado y hasta alte-
rado de la construccin sintctica), y tambin en el carcter aproxi-
mativo de la expresin. Lo construido se manifiesta en el carcter
reflexivo del discurso, el cual se apoya en la funcin metalingual:
la orientacin hacia la sinonimia dentro del cdigo dado, la cuida-
dosa eleccin de los trminos exactos con respecto a los objetivos del
discurso y la posibilidad de revisin (el texto como un palimpsesto
sui generis) (12) permiten un alto grado de condensacin (de ah el
carcter complicado, trabado y compacto de la construccin sintc-
tica en todos los aspectos) y de la construccin lgica y continua
del discurso. Su modelo es el silogismo y la perspectiva comunica-
tiva oracional (13) objetiva. En cambio, el discurso espontneo
destaca al hablante (la funcin emotiva segn R. Jakobson, 1960:
354), progresa por asociacin y es lgicamente discontinuo. Esto
afecta la perspectiva comunicativa oracional, que se hace subje-
tiva. En consecuencia de esta dislocacin, el discurso est lleno de
ripios, de interjecciones, de elementos fticos, de pausas. El lmite
del discurso construido sera la pura referencialidad, el enlace lgico
y la orientacin al cdigo dado.
4) Carcter situado vs. no situado
El origen situado del discurso se revela por los medios de dei^
xis, por el uso de la primera y la segunda persona gramatical, por
cierto empleo de los tiempos verbales, etc., o sea, por los llamados
shifters (vase, por ejemplo, R. Jakobson, 1957, etc.). Sin embargo,
el discurso situado se origina desde un contexto extraverbal sobre-
entendido y el mensaje verbal es slo una parte de la comunicacin
semitica total. De este carcter sinecdquico deriva el carcter
102
elptico, fragmentario y semnticamente abierto del discurso verbal.
Y an ms: dentro de la comunicacin semitica total, el mensaje
verbal puede ocupar un lugar secundario y hasta puede desaparecer.
Los medios semiticos particulares no son sino conductores espec-
ficos de la actividad comunicativa, la cual, semejante a la situacin
en el teatro, o bien pasa de uno a otro, o bien fluye a travs de
varios de ellos al mismo tiempo (J. Honzl, 1940: 187). Es decir,
los medios semiticos estn configurados y jerarquizados siempre de
una manera particular. As el carcter situado rebasa los lmites de
la gramtica o del ambiente material, y se extiende a los lenguajes
funcionales y, a travs de ellos, a todas las dimensiones sociales de
los participantes que sean semiticamente relevantes. El discurso no
situado neutraliza estos rasgos: el mensaje verbal es el nico medio
semitico. Por tanto, es autosuficiente y crea su propio contexto, tra-
bado por los medios anafricos (de ah su carcter autocontextual
cerrado). La falta de origen se manifesta en el uso de la tercera
persona gramatical del singular y del plural, que es, por decirlo as,
impersonal (14).
El carcter situado vs. no situado del discurso se cruza con las
categoras de enunciacin (la situacin externa en que se efecta
el discurso) y de enunciado (el discurso propio), introducidas en el
estudio del discurso por el estructuralismo francs. Estos pares de
conceptos permiten delimitar mejor unos a otros. El eje de lo situa-
do vs. lo no situado enfoca cmo la situacin enunciativa est
recreada o evitada (neutralizada) por los recursos gramaticales y
semnticos (por ejemplo, el uso de la deixis y de la anfora, de las
personas gramaticales, de los tiempos verbales, de la semntica sub-
jetiva) en el discurso enunciado. La determinacin del lugar del
discurso dentro de la comunicacin semitica total y la reconstruc-
cin de las normas y de los valores sociales e individuales pertinen-
tes, de los cuales depende la interpretacin y la recepcin del enun-
ciado, rebasa ya el nivel del discurso, pero es una parte integral
de la investigacin estructural y semitica. De esta manera, incluso
un enunciado impersonal como discurso se va a personalizar como
estructura y su recepcin a lo largo del tiempo, porque el proceso
de la recepcin, en cuanto configuracin semitica de la estructura
dentro y contra cierto contexto de valores sociales, abarca necesaria-
mente, de tal o cual manera, la enunciacin, o sea, el contexto semi-
lico total en el cual tuvo (y tiene) lugar la comunicacin (vase Una
tipertura..., 3.3.1., en este volumen).
103
5) Carcter esttico vs. no esttico
El aspecto esttico, en tal o cual forma, es potencialmente omni- + +
presente. En esta oposicin el carcter esttico significa que este + + + +
aspecto domina en el discurso (15).
T T T

2.4. La lista de oposiciones y las definiciones son tentativas.

An as es quiz interesante observar que estas oposiciones absorben +
tambin las funciones del lenguaje en el modelo comunicativo fun-
cional definidas por R. Jakobson (1960: 353-57), sus crticos (espe-
u
I
u
cialmente E. Stankiewicz, 1974: 638-39, y M. A. K. Halliday, 1971) c
o
y otros.
El polo dialogado contiene como sus elementos la funcin apela- c
tiva (conativa) y en parte la ftica. La oposicin no autoritativo 3
I +
vs. autoritativo asimila la funcin deferencial y el aspecto meta- + Y + +
metalingual. La polaridad lo espontneo vs. lo construido integra 3

a su vez las funciones emotiva, intensificadora y enftica (para las

dos ltimas vase V. Mathesius, 1939a) y en parte la ftica, y de y
otro lado, la funcin referencial nocional (16) y la metalingual pro- + + i + I 15
u
piamente dicha. Las funciones de Halliday (ideacional, interperso- < CU = > + 5 + + + (O

nal y textual) son en parte ms heterogneas (son descomponibles

UJ XI
3 + I + s
3 O.
en varias polaridades) y en parte contienen los dos polos opuestos;
vase, por ejemplo, la funcin interpersonal: su elemento expresivo
s
W
+
(emotivo segn Jakobson) pertenece al polo espontneo; el cona "5
< + + + +
tr
tivo, al dialogado; los papeles comunicativos corresponden en _o + + + +
o
parte a las oposiciones dialogad vs. monologado y no autorita
tivo vs. autoritativo, y en parte, a un nivel contiguo, menos abstrac-
O + I
to que los estilos funcionales. Es interesante observar que algunas
de las funciones mencionadas representan slo un aspecto de alguna
oposicin nuestra. De ah se hace claro cierto peligro de sobredifc
renciacin, de la proliferacin de las funciones por el infinito 13 2
de las transiciones y de los aspectos en el plano fenomnico. Otras
11
00 3

funciones resultaron ser un conjunto heterogneo de elementos, revi- < c |

lando la diferenciacin insuficiente. i "O O
Q

o .2: o
o Z
81
2.5. El Esquema I nos aproxima el modelo propuesto de los
estilos funcionales. La segunda parte del Esquema (Polaridades del
8
<5
I o "S
a
Z
o
o
. V.
-o oo
S ~
-o
discurso) representa el propio ncleo del modelo. Es un conjunto 5
2 "i o .3 2 c
s> i2 +
Z U Vi It ~J vi Q Q
de rasgos distintivos sui generis. Semejante a la fonologa estruc
tural (17), las oposiciones discursivas subyacen a las estructuren* I
fenomnicas concretas; stas se descomponen y se recomponen a C/3

104
partir de aqullas. La serie de oposiciones no es homologa ni homo-
gnea en trminos del contenido y sera un error interpretarla as
(por ejemplo, el polo dialogado est siempre situado, pero el
monologado puede serlo tambin). La falta de homogeneidad se
debe a que ya el objeto mismo de esta construccin metaterica, la
lengua y an ms el discurso, son estructuras constituidas de planos
y estratos heterogneos. Sin embargo, as como estos planos y estra-
tos no crean ninguna aglomeracin casual y mecnica, sino una
jerarqua ordenada de cdigos particulares (18), tambin los ejes
de las oposiciones fundamentales apuntan a un modelo nomot-
tico constituido por los factores fundamentales subyacentes a todo
discurso.
El nmero de estilos funcionales operantes en una comunidad
lingstica puede variar de una cultura a otra y de un perodo a otro,
en dependencia del desarrollo de dicha sociedad y de la diferencia-
cin de las tareas comunicativas. Pero los estilos funcionales no slo
se agrupan y reagrupan a partir de los elementos comunes y uni-
versales, sino que aparecen en correlaciones particulares uno con
otro dentro del campo de las posibilidades comunicativas en que se
articulan y que cubren.
' Del Esquema es patente que dos estilos funcionales se oponen
casi consecuentemente: el coloquial y el cientfico, mientras que el
publicstico y el tcnico prctico tienen rasgos mixtos. El estilo
artstico se destaca a su vez por la capacidad de cubrir extremas
polaridades (con excepcin de lo no esttico. y de lo espontneo
vs. lo construido, donde los extremos probablemente caeran fuera
del arte) (19).
La tercera parte del Esquema seala, de un lado, la estratifica-
cin estilstica de los lenguajes funcionales, y de otro, la estratifi-
cacin de los estilos funcionales.
El modelo ilustra tambin cierta ambigedad del elemento colo-
quial: en el lmite entre el standard y los dialectos, el estilo coloquial
se expande y se convierte en un lenguaje funcional (el de la comu-
nicacin corriente), que media entre el lenguaje literario, culto, y
los dialectos regionales o las jergas profesionales. En adelante em-
pleamos el trmino lenguaje coloquial cuando queremos implicar
las dos dimensiones del problema.
2.6. El panorama que se nos ha ofrecido en este captulo va
desde e nivel nomottico, universal, pasando por los estilos funcio-
nales como ciertas concretizaciones tpicas, hasta los discursos con-
106
cretos. Las polaridades nomotticas son absolutas; los estilos fun-
cionales son como normas tentativas promedio; los fenmenos
concretos revelando la infinita permutacin, combinacin y neutra-
lizacin de los elementos de toda ndole, crean las estructuras par-
ticulares, muchas veces sincrticas, y slo la dominante (vase R. Ta-
kobson, 1935) en la jerarqua estructural vincula estas estructuras
con uno de los estilos funcionales (20).
El concepto de estilos funcionales como ciertas normas tenta-
livas, como ciertas concretizaciones dentro del modelo universal,
nada tiene que ver con los ideales normativos, preceptistas, ptimos,
a seguir o a alcanzar, etc., sino que es ms modesto: un estilo
funcional es un sistema de normas tentativas promedio, en cierto
sentido generalizaciones de los hechos histricos, reales, y en cierto
Mentido construcciones tericas y arbitrarias, aunque consistentes
y puestas en una correlacin sistemtica con todos los estilos funcio-
nales. Esta matriz de normas luego permite medir, o sea, analizar,
situar y evaluar las normas reales de las pocas y hasta de los discur-
sos u obras individuales.
La existencia del modelo nomottico no significa tampoco que lo
real debera seguir slo las formas extremas, ni que todo lo que
est en potencia en el modelo universal se manifieste necesaria-
mente en un sistema concreto (por ejemplo, la oposicin lo oral
vs. lo escrito en las sociedades que desconocen la escritura o la
(onocn slo en forma fragmentaria). El modelo universal mismo
no es simplemente una construccin terica cualquiera, sino que es
necesariamente una generalizacin de la experiencia emprica con
el material y su cdigo. Por supuesto, es una generalizacin de la
experiencia emprica ms desarrollada y compleja, y, -en consecuen-
cia, puede enriquecerse, reestructurarse y precisarse a partir de las
nuevas experiencias (21). E proceso es potencialmente infinito.
Los planos nomottico y de concretizaciones promedio no impli-
can que lo real sea o tenga que ser idntico con ellos, sino que cons-
tituyen una red de coordenadas orientadoras que permite un anlisis
objetivo, coherente y consistente, de los fenmenos concretos en su
infinita, variabilidad (semejante a un metro, cada vez ms exacto
y arbitrario, que mide los fenmenos reales y no exige que tomos,
hombres y el universo mismo midamos todos exactamente un me-
tro) (22). Con este tipo de modelo y con la expectacin que genera
evitamos varios de los errores y frustraciones ms corrientes: modelos
simplificantes, basados en un solo aspecto, donde todo el resto es"
la variable y anula la utilidad de la diferenciacin; modelos basa-
107
dos en una simple generalizacin de cierta experiencia emprica,
limitada, los cuales no son ni nomotticos ni corresponden a todos
los hechos reales y posibles dentro de la realidad ya existente, y mo-
delos normativos, sea puros, ideales u ptimos, de que luego elptico, y tambin en el apoyo en varios sistemas comunicativos no
la realidad concreta, lamentablemente, se desva.
2.7. Resumamos, en orden de importancia, los rasgos de nues-
tro modelo tentativo del estilo coloquial. El centro generador y defi-
nitorio del estilo coloquial est constituido por la finalidad que lo
diferencia de los otros estilos: es una comunicacin corriente, que
no exige exactitud tcnica, profesional ni conceptual. Dentro de los
ejes, esta finalidad est representada por el polo espontneo.
Lo espontneo es el elemento jerrquicamente ms importante
del estilo coloquial. Se manifiesta en la movilidad del signo lings-
tico (desestabilizacin de las relaciones convencionales entre el sig-
nificante y el significado, extensin ad hoc de la sinonimia y la
homonimia); en la expresin subjetiva, no conceptual, de las acti-
tudes del hablante ante la realidad referencial, el lenguaje, etc. (la
emocin); en la sucesividad del discurso (repeticin y variacin
como procedimientos de la precisin); en el enlace asociativo del
discurso, que se manifiesta en la construccin sintctica sencilla,
rudimentaria (yuxtaposicin, coordinacin) y subjetiva (intensifica-
cin, nfasis, etc.), y en su fcil alteracin (aposiopesis, anacoluto, hacia el dilogo (dilogo consigo mismo, dilogo con un dialo-
parntesis, independizacin de las partes de la oracin, etc.).
Segundo en importancia est el elemento no autoritativo. Supo-
ne que el hablante asume una actitud (papel) no autoritativa, o sea,
relajada o hasta ntima o juguetona. Esta actitud est acompaada
por la debilitacin de la fuerza ilocucionaria, lo cual, a su vez,
contribuye a que el discurso sea objetivamente ms equvoco. Todo
esto, sin embargo, puede estar compensado por el conocimiento nti-
mo del hablante y de sus hbitos, etc. El carcter juguetn del dis-
curso subvierte el sentido normal de los elementos corrientes o hasta
de los elementos de otros estratos (por ejemplo, librescos, etc.) y,
junto con el impulso espontneo, a veces incluso transforma el dis-
curso en pequeas escenas teatrales para los propios hablantes. Por
supuesto, en el sentido metacomunicativo, en la orientacin poten-
cial hacia un tercero, todo discurso tiene en potencia esta dimen-
sin de teatro (que puede ser, a su vez, bueno o malo). El arte, por
tanto, no hace sino utilizar sistemtica y estticamente las dimensio-
nes subyacentes a todo discurso, semitico o verbal, agregando, por
supuesto, algunos elementos propios de su metanivel.
108
Tercero est el carcter situado. La inmersin en la realidad
extraverbal circundante se manifiesta en el empleo de shifters de
loda ndole; en el carcter abierto, sintctica y semnticamente
verbales (situacin, gestos, ademanes, uso del espacio, etc.).
Cuarto est el carcter marcadamente dialogado ms bien que
monologado. El aspecto dialogado subraya los elementos fticos (de
contacto) y apelativos (conativos). Las dificultades con la descodi-
ficacin llevan a la frecuente actitud metalingual ad hoc (como la
comunicacin transcurre en el ruido de la situacin real, no slo
se trata de clarificacin del significado, sino tambin del signifi-
cante, o sea, de qu se ha dicho). Un rasgo caracterstico del dilogo
es que los dialogantes, si lo son verdaderamente, no estn simple-
mente aprisionados en sus propias teleologas (o teologas), lo cual
llevara slo a monlogos simultneos o ms o menos casualmente
intersecantes, sino que reaccionan a las palabras del otro o hasta las
iinticipan; que intercambian activamente la informacin y que la
elaboran dentro de sus propios sistemas semnticos teleolgicos, y
que, como resultado, se enriquecen mutuamente. Esto se refleja en el
dinamismo del discurso, lleno de virajes semnticos. Tambin las
formas monologadas estn bajo la influencia del dilogo: encontra-
mos el dilogo latente y varias otras configuraciones de transicin
gante ausente, etc.).
Quinto, la funcin prctica prevalece, pero el elemento esttico
est omnipresente y puede predominar a ratos (por ejemplo, en los
juegos verbales, en las pequeas escenas teatrales, etc.).
Aparte de esta serie se encuentra el modo de realizacin oral,
caracterstico del estilo coloquial, con sus recursos fnicos especfi-
cos (vase 2.1.). Las formas coloquiales escritas son claramente deri-
vadas. Las implicaciones de la oralidad en cuanto a las propiedades
del discurso ya se han analizado bajo lo espontneo, lo situado y lo
dialogado.
En el plano fenomnico, esta jerarquizacin de los elementos de
nuestro modelo est en proporcin indirecta a la propensin de los
mismos hacia la neutralizacin y hasta hacia la sustitucin por los
elementos opuestos. Ambos procesos dan lugar a las compensaciones
estructurales y a las formas sincrticas ms variadas. Por ejemplo,
la ausencia de un elemento, y hasta su sustitucin por el opuesto
(digamos la actitud autoritaria de un hablante), puede estar como
compensada por la reforzada presencia de los otros elementos. De
109
esta manera el modelo se dinamiza y se dispersa en el plano feno-
mnico, sin perder, por supuesto, nada de su consistencia y de su
funcionalidad particular en el nivel nomottico.
En cuanto a la estratificacin, el estilo coloquial est fuertemente
presente en todos los lenguajes funcionales y es la base de varios.
En esta concepcin, pues, el estilo coloquial es cierto modelo
tentativo del discurso, potencial y flexible, que acomoda fcilmente
el material idiomtico que va desde el lenguaje standard hasta los
dialectos y las jergas, lo mismo que todos los tipos (4.1.), formas
sincrticas y modos de representacin (4.2.). Pero ante todo es un
instrumento para medir las estructuras fenomnicas ms variadas.
2.8. Frente a este modelo productivo, la estilstica lingstica
tradicional confunda el estilo coloquial con algn lenguaje funcio-
nal substandard y enfocaba slo los fragmentos convencionalizados,
los clichs retricos, que flotan sobre la corriente discursiva como
los peces muertos. Sin poder describir la totalidad del discurso colo-
quial ni sus fuerzas motrices, la estilstica recaa en la taxonomiza-
cin fenomnica y en el muestrario de lo tpico: algn lxico cierto perodo de la lrica castellana; el francs en la Rusia de los
afectivo, algunos convencionalismos del dilogo y de la sintaxis y
algunas expresiones formulaicas en general, o sea, la retrica y el
vocabulario caracterstico del lenguaje corriente, popular hasta popu-
lachero o vulgar.
III. FUNCIN LITERARIA DEL LENGUAJE COLOQUIAL
Antes de considerar el lugar del lenguaje coloquial, tal como lo
hemos definido, en la estructura narrativa hay que situarlo en la lite-
ratura como arte.
3.1. En primer lugar se trata de la diferencia entre la gnesis
extraliteraria del lenguaje coloquial y la nueva funcin, literaria,
a cumplir. Los medios caractersticos del lenguaje coloquial estn
transpuestos al estilo artstico y estn transformados en este pro-
ceso. Primero, se convierten en una parte integrante de la estructura
artstica, dominada por la funcin esttica. Segundo, como standard,
donde lo hay, tiende a ser lenguaje funcional base del estilo artstico,
el lenguaje coloquial puede tender a neutralizar sus estratos y nor-
110
mas substandard, y hasta puede estar influido por el estrato libres-
co (como el estrato arcaizante y erudito de los estilos funcio-
nales dentro del standard). Las formas y el grado de sincretismo
estn determinados por las normas artsticas del perodo corres-
pondiente.
3.2. El impacto de la transposicin del lenguaje coloquial al
urtstico no depende slo del estrato utilizado, sino tambin del
trasfondo sociolingstico, de la proximidad o distancia entre el len-
guaje literario, culto (el ncleo del standard), y el coloquial. El
lenguaje literario (Schriftsprache) tiene numerosas funciones espe-
cficas. De ah su relativa inercia frente al lenguaje coloquial, la
cual, en condiciones favorables, puede hasta convertirlo en un len-
guaje completamente diferente y en principio artificial (varios casos
en el Oriente). De ah tambin que la funcin del lenguaje cultural
puede estar asumida por una lengua extranjera (el latn en la cul-
tura medieval; el gallego-portugus como el lenguaje potico de
siglos XVIII y XIX; las lenguas europeas en sus respectivos impe-
rios, etc.).
La enorme extensin geogrfica del espaol moderno est desti-
nada a producir tensiones entre las normas standard y la variabi-
lidad regional, particularmente si la codificacin de aquellas normas
est tradicional y regionalmente limitada y si otras regiones (por
ejemplo, Amrica hispana) emergen como entidades culturales inde-
pendientes. Esta evolucin, comenzada con la criollizacin y acele-
rada desde la Independencia y en especial a partir de este siglo,
culmina en las ltimas dcadas. En la esfera cultural vase, por
ejemplo, la discusin en torno a la hispanidad en los aos 20
y la creacin sucesiva del lenguaje literario hispanoamericano a
partir de la vanguardia. Por otra parte, el nacionalismo, el desa-
rrollo y la democratizacin de la enseanza en Amrica hispana
se han reflejado en varios intentos de reforma ortogrfica, desde los
tiempos de fervor romntico postindependentista hasta la actualidad
de la Cuba revolucionaria. Abandonada la codificacin rgida, el
espaol standard ha entrado en un perodo de inquietud y de cierta
labilidad. Ser la transicin hacia la estabilidad flexible (trmino
de V. Mathesius, 1932: 17) o hacia la dislocacin del idioma comn?
(Algunos aspectos de este largo y complicado proceso estn bosque-
jados en A. Rosenblat, 1969).
111
 3.3. El impacto del lenguaje coloquial depende tambin de la
estratificacin estilstica del lenguaje artstico y de su codificacin
en tal o cual poca. Se trata aqu de otro inmenso problema, de la
relacin entre el lenguaje coloquial, la realidad social y los gneros
y los estilos literarios (el estilo elevado, medio y bajo). La funcin
literaria del lenguaje coloquial en las pocas de mezcla de los esti-
los es muy distinta de las pocas que los separan rigurosamente. Lo
mismo se puede decir del uso del lenguaje coloquial en el estilo bajo
o en los estilos medio o elevado. El problema de los estilos artsticos
ha sido tratado sobre un amplio panorama de la literatura occidental
en el difundido libro de Erich Auerbach, Mimesis (1946). Sin em-
bargo, una consideracin que quisiera abarcar el problema en toda
la complejidad no podra dejar de lado los gneros subliterarios,
paraliterarios (como memorias, diarios, el arte epistolar, etc.) y fol-
klricos, porque estos traspatios de la literatura pueden influir
sobre la creacin literaria codificada (canonizada, en trminos de
Shklovski) y hasta pueden llegar a ocupar el centro de la misma,
o sea, pueden convertirse en fenmenos literarios dominantes en
cierto perodo. De esta manera, la evolucin literaria resulta mucho
ms compleja y conflictiva que el pacfico movimiento en la lnea
recta, con que soaba la teora literaria tradicional (vase tro de la sociedad multirracial espaola o hispanoamericana)? Qu
V. Shklovski, 1921; Iu. Tynianov, 1921 y 1927).
3.4. Otra complicacin, causada por la literatura como estruc-
tura y comunicacin artsticas, la representa la utilizacin sistem-
tica y polivalente de la dimensin metacomunicativa. En el arte no
se comunica slo dentro de las obras, sino tambin, y ante todo,
hacia fuera. Esta orientacin hacia un tercero transforma profun-
damente la estructura de la comunicacin en todos los niveles que
se den. En la estructura narrativa, como la estructura literaria para-
digmtica, tenemos por lo menos tres niveles comunicativos: el nivel
objeto, de los personajes; el metanivel, del narrador y del destina-
tario explcitos (sea ya personales o impersonales), y el metameta-
nivel, del autor y del destinatario implcitos. El nivel del narrador
es sincrtico y media tanto entre los dos niveles extremos como entre
el mundo pico y el destinatario explcito, ficcionalizado en la obra.
El nivel del autor implcito no tiene su propia materialidad, sino que
existe en funcin del juego estructural global de los niveles y sus
elementos materiales que le son subordinados. Mientras los niveles
de los personajes y del narrador pueden desdoblarse y multiplicarse
al infinito, el nivel del autor implcito representa la ltima instancia,
112
*
la ltima autoridad de la estructura narrativa. A continuacin
estudiaremos algunos tipos de aprovechamiento del lenguaje colo-
quial en el juego de la estructura narrativa.
IV. NIVEL DE ESTRUCTURA NARRATIVA: TIPOLOGA
Todo tipo de diferencia en la estructura literaria, sea a nivel
lingstico, literario o narrativo, puede aprovecharse para un con-
traste estilstico. El lenguaje coloquial puede tomar parte en todos
esos contrastes. El bosquejo tipolgico reparte esas posibilidades por
lo menos en cinco aspectos.
4.1. Primero, se trata del tipo de lenguaje coloquial que se ha
elegido. Siguiendo la estratificacin de este estilo, es el lenguaje
culto (standard), popular o populachero (vulgar)? O siguiendo la
estratificacin social, es el lenguaje coloquial urbano o rural? Per-
tenece a grupos especiales, profesionales o tnicos (por ejemplo, den-
grupos segn la edad se reflejan?, etc. Qu tipo o tipos elige, cmo
los combina y jerarquiza entre s o con otros medios estilsticos y con
qu finalidad (funcin) en la estructura teleolgica de la obra, es lo
que caracterizar la estructura narrativa particular.
4.2. Segundo, se trata de la representacin misma del tipo em-
pleado. Reaparece aqu el problema de la transposicin del lenguaje
coloquial, de origen extraliterario, en el estilo artstico (vase 3.1.).
Es una transcripcin, fiel en todas las posibles dimensiones idioma-
ticas? O es ms bien una forma sincrtica, una mezcla de dife-
rente grado con el lenguaje standard, o sea, una representacin
alusiva, selectiva, sinecdquica, que se propone imprimir al lenguaje
cierto matiz coloquial, pero sin copiar ningn tipo particular al
pie de la letra?
La solucin a este dilema, aunque influida por las normas de
pocas y de perodos literarios, es un ndice fiel de la creatividad
del artista. La transcripcin naturalista resulta por lo general burda,
y parece que cede lugar a la representacin ms o menos sinecd-
quica. Una notable excepcin en los ltimos aos son algunos cap-
tulos de Tres tristes tigres (1967), que incluso exigen ser ledos en
113
voz alta para ser entendidos. Pero aun aqu su funcin no se agota
en la copia, sino que estas estampas idiomticas ms variadas
constituyen u n a d e las antinomias dialcticas de esta extraa novela
de Guillermo Cabrera Infante. Son parte del intento artstico de
recrear la atmsfera de La Habana prerrevolucionaria y parte de un
formidable juego, agnico y total, con el lenguaje: el espejeo babil-
nico de los tipos de lenguaje ms variados les quita a todos la
careta de naturalidad y los revela en su carcter convencional y arti-
ficial. Esta mutua revelacin (obnazhenie priema, la revelacin,
la puesta al descubierto del procedimiento, trmino del Formalismo
Ruso) est en la base de todo contraste estilstico (4.).
Otro problema importante es si est representado un tipo ms
o menos puro o una mezcla de tipos (por ejemplo, es conocido el
caso de la literatura dramtica francesa del siglo XVIII, donde el
habla rstica se representa por una forma sincrtica, basada en
el patrn del habla urbana popular de Pars y salpicada por elemen-
tos sacados de varios dialectos regionales.
La sociedad multirracial y plurilinge espaola e hispanoameri-
cana, con razas subprivilegiadas, ofrece todava otra posibilidad de
representacin: la recreacin artstica en castellano del habla indge-
na en su fisonoma gramatical peculiar y en su riqueza imaginativa,
que luego puede contrastar con su manejo fragmentario del castet
llano, cuando estn obligados a utilizarlo (por ejemplo, el peruano
Jos Mara Arguedas lo ha intentado en varias obras) (23).
En todos estos casos d la representacin se plantea la pregunta
de cuan profunda es la divergencia o la aproximacin entre la cons-
truccin de la oracin literaria y la de la oracin del tipo coloquial
apuntado.
4.3. Tercero, se trata del lugar del lenguaje coloquial en la
estructura narrativa. Tenemos aqu por lo menos tres tipos de pro-
blemas: el discurso narrativo; los niveles estilsticos del discurso
y las unidades de discurso y de composicin.
4.3.1. El discurso narrativo est caracterizado por la separa-
cin en dos zonas desiguales, de un status lgico y ontolgico dife-
rente y de distinta fuerza ilocucionaria: la del narrador y la de
los personajes. La cadena de discursos dentro de discursos (el
planteo general desde.el punto de vista gramatical se da en R. Ja-
kobson, 1957), del discurso de un hablante colocado en el discurso
de otro, es potencialmente infinita. En cada coyuntura, el discurso
114
narrativo est escindido en dos partes asimtricas, funcionalmente
diferentes. En una de las partes se sita el discurso de quien es el
narrador en esa coyuntura determinada; en la otra, el discurso
de aquellos que cumplen en ese momento la funcin de persona-
jes. El discurso del narrador siempre constituye un metalenguaje,
que puede incorporar tambin el lenguaje objeto, el discurso de los
personajes. Este es precisa y solamente el lenguaje objeto con res-
pecto al metalenguaje del narrador, aunque, a su vez, puede cons-
tituirse en metalenguaje en cuanto desempee una funcin narra-
tiva con respecto a otro lenguaje objeto que le est subordinado.
Cuanto ms alto es el lugar ocupado por el discurso en esta cade-
na, tanto mayor es la autoridad y el control frente a los discursos
subordinados.
La diferenciacin del discurso narrativo en el metalenguaje del
narrador y el lenguaje objeto de los personajes tiene el valor nomo-
ttico y es su differentia specifica. Sin embargo, el discurso narrativo
no es sino slo una parte integrante de la estructura narrativa. En
correlacin con los otros aspectos del discurso [por ejemplo, con
los estilos y los lenguajes funcionales, con los modos discursi-
vos (24), etc.] y de la estructura (por ejemplo, con la tipologa
semitica y funcional del narrador, cuando se establezca un da,
o con la configuracin de la historia), esta oposicin nomottica se
matiza, en el plano fenomnico, de una manera siempre individual,
estructuralmente motivada. El plano nomottico representa otra vez
una matriz de coordenadas que permiten analizar y medir, desde su
nivel, la variabilidad estructural en el plano fenomnico. Esta sepa-
racin en dos zonas asimtricas es la causa de la antinomia dialc-
tica fundamental del discurso narrativo. El esfuerzo del artista por
conciliaria, de un efecto siempre lbil, siempre esquivo, constituye
luego la fuerza motriz del discurso narrativo, y de ah, de la estruc-
tura narrativa.
El lenguaje coloquial es corriente en la zona de los personajes,
y es ah donde entr y se radic en la novela moderna (vase este
concepto en W. Kayser, 1954, y su elaboracin por C. Goic, en espe-
cial en 1972). En cambio, si aparece en la zona del narrador, cambia
tanto su impacto como su estructura. El impacto, porque es dife-
rente la funcin y la situacin del hablante. La estructura, porque el
dilogo s convierte en monlogo narrativo (aunque conserve ele-
mentos dialogados o hasta la apariencia de dilogo: por ejemplo,
en Coloquio de los perros, de Cervantes); se transforma y en
parte se borra el aspecto situado (el discurso tiene que crear su
115
propio contexto, y es dentro de este ltimo donde est situado, a su
vez, el discurso de los personajes); el carcter autocontextual y la
funcin literaria (esttica) frenan lo espontneo y acentan el aspec-
to construido, y finalmente, el status del narrador, que es, en su
doble mediacin (3.4.), el fundamento del mundo narrado, da al
discurso una autoridad potencial, esperada por el lector. Por supues-
to, esta expectacin luego est confirmada o frustrada por el narra-
dor y por el juego de la estructura narrativa particular. Sin embargo,
la frustracin exige una estructuracin especial, la cual acenta al
autor implcito (para el narrador no fiable, vase W. C. Booth,
1961).
Y hasta toda la estructura narrativa puede estar afectada porque
la narracin coloquial (skaz) puede tratar de ocupar la posicin
dominante y eclipsar la historia narrada (vase B. Eijenbaum, 1919).
Sin embargo, como se trata de obras artsticas, de cierta estructura-
cin necesaria, es ms bien la coherencia de la historia o de la
estructura la que prevalece en la pugna.
La diferencia en el status de las zonas del narrador y de los
personajes lleva tambin a la aparente paradoja de que en caso del
lenguaje coloquial en la zona del narrador se habla de subjetiviza-
cin (el narrador habla como un individuo particular y con ello
degrada el status lgico de su discurso narrativo), mientras en caso
de los personajes se habla de objetividad (los personajes hablan
como individuos particulares y se parecen menos a criaturas del
narrador) (25).
Entre las zonas del narrador y de los personajes, lo mismo que
entre los personajes, puede haber analoga, homogeneidad, o sea,
todos los hablantes pueden utilizar el mismo tipo de lenguaje. Pero
tambin puede haber discrepancia, heterogeneidad, de acuerdo con
las normas de las pocas literarias, de los gneros, etc., y de acuerdo
con los objetivos particulares que se ha propuesto el escritor. Por
ejemplo, un intento de reproducir de manera realista un amplio
sector de la sociedad engendrar una multiplicidad de lenguajes.
En la narrativa a partir de la vanguardia, las zonas del narrador
y de los personajes ya no estn necesariamente separadas a la mane-
ra rgida y casi impermeable de la narrativa moderna. Una serie
de nuevos modos discursivos ha flexibilizado el discurso narrativo:
en la narracin en primera persona, son el estilo directo libre y el
monlogo interior directo, y en la narracin en tercera persona, el
estilo indirecto libre (la locucin vivida) y el monlogo interior
indirecto (vase en particular el cuidadoso anlisis de L. Dolezel,
116
.,
1960, resumido en 1973). Naturalmente, estos modos discursivos
y el juego con los procedimientos textuales influyen de una mane-
ra particular sobre las propiedades de la estructura coloquial del
discurso.
4.3.2. Otro aspecto del lenguaje coloquial en la estructura
narrativa es su aprovechamiento de los niveles estilsticos y semn-
ticos del discurso. El elemento coloquial puede estar utilizado como
contrapunto dentro de un tipo estilstico opuesto. Por ejemplo, el
vanguardista checo Vladislav Vancura cre para su visin apocalp-
tica del mundo en la paz y en la guerra en Pole orna a vlecn
(Campos labrados y de batalla, 1925) un estilo especial, caracte-
rizado por una mezcla dinmica de polaridades: en torno a la base
formada por el estilo libresco y arcaizante, influido por el checo
bblico del siglo XVII, oscilan, de un lado, el metaforismo vanguar-
dista, estimulado por el relajamiento asociativo del contexto, y de
otro lado, los elementos populares y hasta vulgares. Como resultado
aparece algo como un modernizado y vigorizado estilo de los profe-
tas apocalpticos, que mezcla lirismo y blasfemia, y que arrastra lo
elevado y lo bajo por un solo empuje desenfrenado de la imagina-
cin vanguardista. En el mbito hispano, es quiz Paradiso (1966),
del cubano Jos Lezama Lima, donde encontramos un contrapunto
algo semejante, entre el estilo libresco, barroco y gongorino, y los
elementos coloquiales locales, diseminados o hasta cifrados en el
discurso (S. Sarduy, 1969: 78-81).
El contrapunto estilstico puede estar aprovechado tambin
simultneamente, utilizndose para ello la variabilidad regional de
la norma lingstica. Siempre sucede que algunas palabras, inocentes
en el standard o en una regin, han adquirido en otra regin un
nuevo significado, especficamente cargado. Este contraste, que pro-
duce, por lo general, un efecto cmico, puede utilizarse deliberada-
mente para un juego semntico orientado hacia un destinatario
(4.4.) capaz de descodificarlo. As, por ejemplo, el libro ya mencio-
nado Tres tristes tigres, segn se anuncia en la Advertencia, est
en cubano, y efectivamente contiene juegos de este tipo (26).
4.3.3. Finalmente, el elemento coloquial se integra en unidades
superiores de varios tipos. Estas unidades estn creadas por todo
tipo de deslindes que es posible poner dentro de un texto entre las
unidades del discurso o de la composicin y que es posible aprove-
char para obtener un contraste estilstico. Por ejemplo, son unidades
117
emergentes a partir de los modos discursivos (verso y prosa; mon-
logo, dilogo; discurso expresado vs. pensado, recordado, etc., con
todas las seales grficas que pueden diferenciarlos; por ejemplo,
en Tierra prdiga, 1960, del mexicano Agustn Yez, o en La
casa verde, 1966, del peruano Mario Vargas Llosa, se mezclan dos
dilogos, uno presente y otro recordado, de otro tiempo, etc.), o
zonas discursivas (discurso narrativo vs. descriptivo, como, por
ejemplo, el tono coloquial de la narracin vs. la evocacin lrica en
las descripciones en Pedro Pramo, 1955, del mexicano Juan
Rulfo), o zonas semnticas (por ejemplo, el romanticismo vs. el
realismo costumbrista en Mara, 1867, del colombiano lorge Isaacs,
o la diferenciacin tradicional de los estilos elevado, medio y bajo
y, en consecuencia, de los personajes, las acciones, etc., que les
corresponden) (27), o unidades textuales (oracin, prrafo, captu-
lo, etc.), o textos enmarcados de diferentes gneros literarios o extra-
literarios (todo tipo de documentos impresos, cartas, diarios,
transcripciones de cintas grabadas, etc.).
La mencionada novela Mara ofrece una interesante distribucin
complementaria de los elementos coloquiales. La textura romntica
se manifiesta en el discurso del narrador por la emotividad, por la
gama de la modalidad empleada, por los variados modos discur-
sivos y por la actividad retrica (o sea, por llamativas seales de lo
espontneo, de lo no autoritativo y de lo dialogado). En cambio,
la textura realista se caracteriza por nidos enteros de palabras
regionales (o sea, nivel del lenguaje funcional), mientras que el
discurso del narrador y de los personajes (los modos discursivos)
son tradicionales.
A su vez, las unidades superiores tambin pueden influir sobre
el carcter del discurso. Con esto, sin embargo, ya nos encabalgamos
en la funcin especfica de los recursos constructivos y de las unida-
des en las estructuras artsticas concretas (4.5.). Pongamos slo algu-
nos ejemplos para ilustrar este punto. As, hay una diferencia funda-
mental entre el dilogo realista y existencialista. Verbigracia, en
El caballero Charles, del cubano Humberto Arenal (El cielo ha
descendido, 1964), semana tras semana se repite la misma conver-
sacin dominical. Los dos personajes ya apenas si se escuchan y a
veces ya ni se contestan: el dilogo se ha convertido casi en dos
monlogos, a veces expresados y a veces slo pensados. El dilogo
queda reducido a la funcin ftica, a mera vacuidad llenada por las
formas de contacto, dilogo que si comunica algo es en el sentido
metacomunicativo: es la falta de comunicacin entre los personajes,
118
entre los hombres. De esta manera el dilogo huero desrealiza el
discurso coloquial de los personajes. (La nica posibilidad de comu-
nicacin que se sugiere todava es con el mundo de ultratumba, con
el muerto caballero Charles; pero a estas alturas el lector ya sos-
pecha que con toda probabilidad sera tambin una comunicacin
ftica). Un caso bien diferente, pero de resultados semejantes, lo
ofrece la obra de Rulfo. En la ya mencionada novela Pedro Pramo,
el dilogo fragmentario, arbitrario y hasta fantasmagrico tiene un
carcter desrealizador (28). O en la primera parte del relato El
hombre (El llano en llamas, 1953) alternan los monlogos interio-
res indirectos y los discursos directos de dos personajes, el persegui-
dor y el perseguido, casi confundindose, y el lector slo con un
gran esfuerzo logra desenredar sus discursos. Esta vez es la com-
posicin textual la que desrealiza los discursos coloquiales.
Semejante efecto puede producirlo la composicin de captulos
o de partes de una obra. En Tres tristes tigres, por ejemplo, a partir
de la totalidad de la obra reinterpretamos la transcripcin de varios
tipos de discurso coloquial como juegos particulares dentro del
juego total con el lenguaje. Y an ms: al enfocar el escribir como
un proceso de reescribir y al poner en tela de juicio el valor mim-
tico de las fases sucesivas, se renen dos elementos opuestos: por
un lado, el procedimiento del discurso espontneo (2.3.), que evita
el palimpsesto construido y que se aproxima a la precisin por las
variaciones sucesivas, y por otro lado, la autoconciencia del arte
contemporneo, el cuestionamiento metacrtico de sus cdigos. Y
debajo de ello est la antinomia ms profunda de la obra, la existen-
te entre el afn de representar y la actitud antiautoritativa, ldica
y destructora. La mimesis, desenmascarada en sus borradores suce-
sivos, que revelan mutuamente su artificialidad, no se escapa al
juego, sino que es su parte: es un juego dentro del juego literario,
creador (vase el ensayo sobre esta novela en E. Volek, 1984).
Todos estos tipos de montaje (29) textual y de composicin,
pese a sus formas y motivaciones concretas ms variadas (30), apun-
tan a un resultado semejante: a un montaje cubista, poligonal, poli-
rtmico y polifnico (polifnico en la terminologa de Bajtin,
1929). Curiosamente, el pluriperspectivismo cubista ya est mon-
tado en la base nomottica del discurso narrativo, en la diferen-
ciacin fundamental de las zonas del narrador y de los personajes.
4.4. El cuarto aspecto es la orientacin hacia el destinatario.
La simetra inversa de las actividades de encodificacin y descodi-
119
ficacin (2.3.) hace del destinatario, tipolgicamente, una imagen
en espejo del emisor en toda la extensin de sus manifestaciones en
la estructura narrativa y en especial una imagen simtrica e inversa
del narrador. Esta ntima correlacin explica por qu el concepto de
destinatario resulta tan poco claro: mientras no haya una tipologa
aceptable del narrador, no la habr para el destinatario (para un
intento de tipologa fenomnica, vase G. Prince, 1973). Induda-
blemente, la situacin narrativa, los tipos del narrador y del desti-
natario que la obra escoge, combina y desarrolla, influyen sobre la
estructuracin de todos los elementos, y entre ellos tambin de los
coloquiales.
Otro aspecto en que el destinatario y el narrador estn trabados,
tipolgicamente, por la simetra inversa, es la construccin retrica
del discurso, correlacionada a su vez con la tipologa narrativa. La
construccin retrica del discurso fue estudiada con ms profun-
didad en el artculo pionero de Vilm Mathesius (1943), en conexio-
nes con la construccin gramatical, con la construccin semntica
del contexto, con la retrica, con la pragmtica y con el montaje
textual. La situacin retrica, el tipo de contacto entre el narrador
y el destinatario, entre un personaje y otro, la orientacin al emisor
o al destinatario, el reforzamiento o debilitacin de la perspectiva
retrica, todo esto influye sobre las caractersticas del discurso. Los
rasgos de los polos discursivos dialogado vs. monologado y es- ambiente o actitudes sociales. Las obras particulares pueden apro-
pontneo vs. construido (2.3.) son determinantes para la confi-
guracin de la situacin retrica particular. En caso de la neutra-
lizacin de los elementos situados del discurso, la situacin retrica
se hace impersonal.
Finalmente, tenemos el aspecto metacomunicativo y cmo ste
se manifiesta en la actitud del emisor, sea narrador o personaje, ante
el discurso. En especial, el narrador, en los mltiples y simultneos
niveles de este concepto, es un mediador entre el mundo de los
personajes, de la historia (story) y el lector. Importa, sin embargo,
cmo en el hecho literario esta mediacin se refleja en la actitud del
narrador ante la palabra coloquial y cmo se plasma en una orien-
tacin particular hacia el destinatario intrnseco. Es interesante ver
qu reaccin de ste se anticipa, qu se hace explcito y qu implci- das totalmente por ciertas teoras literarias y del arte no dialcticas,
to, etc. La palabra que el narrador recoge, est considerada como
propia o como palabra ajena (si desplazamos un tanto los
trminos de Bajtin, 1929)? En este ltimo polo aparece una actitud
metalingual, en una gama que va desde las itlicas y las comillas
(ese cordn sanitario entre los niveles literario y coloquial del
120
lenguaje, como lo llama graciosamente A. Rosenblat, 1969: 82),
pasando por los comentarios explicativos o descriptivos del narra-
dor (vase, por ejemplo, el concepto de estilo barroco en A. Carpen-
tier, 1966: 30-33) o por las notas del editor al pie de la pgina,
hasta los vocabularios completos al final de las obras.
4.5. La quinta y ltima dimensin, que en cierto sentido recoge
todas las precedentes, es la finalidad, la funcin o funciones que el
lenguaje coloquial desempea en la estructura narrativa, en con-
junto y en correlacin con todos los otros elementos de la estructura.
Como los elementos concretos, su ordenacin y jerarquizacin en
las estructuras particulares son siempre diferentes, y aun cambian
a lo largo de su desarrollo, tambin el lenguaje coloquial puede des-
empear las funciones concretas ms variadas, las cuales, por tanto,
son estructuralmente motivadas y, fenomnicamente, infinitas. En
trminos generales, sin embargo, se puede sealar que la contri-
bucin del lenguaje coloquial tiene dos aspectos principales, estre-
chamente vinculados uno con el otro. El lenguaje coloquial es, de
un lado, un fenmeno lingstico, un tipo de discurso. Pero, de otro
lado, mediante ese discurso, e ntimamente vinculados a la expresin
idiomtica, estn trados a las obras directamente las actitudes, las
evaluaciones y los puntos de vista ajenos caractersticos de cierto
vechar ms bien este o aquel aspecto (Bajtin, 1929). La orientacin
hacia la palabra ajena y hacia los puntos de vista asociados
con ella dramatiza el juego metacomunicativo de la comunicacin
artstica.
De esta manera, gracias a la correlacin estructural, desde el
plano gramatical y del lenguaje llegamos hasta la caracterizacin del
narrador, de los personajes, de ciertas ideas, del medio ambiente, etc.,
y en fin, hasta los componentes temticos y la Weltanschauung, la
concepcin filosfica e ideolgica del mundo representado. Por
mediacin de la correlacin estructural, que es la verdadera medida
de originalidad de una obra, las esferas como la lingstica, la
sociologa, la filosofa, etc., aparentemente alejadas y hasta separa-
se convierten en vasos comunicantes. Por supuesto, son vasos
comunicantes semiticos: comunicantes, pero no reducibles uno a
otro; comunicantes, pero dentro del juego literario.
En cuanto a las implicaciones estructurales del lenguaje colo-
quial, limitmonos a un ejemplo, al contraste entre dos obras cuba-
121
as de los aos 60, Los aos duros (1966), de Jess Daz, y Conde-
nados de Condado (1968), de Norberto Fuentes, las cuales son muy
semejantes sobre el nivel idiomtico. Sin embargo, Daz es, en lti-
mo anlisis, un propagandista, apologeta y pedagogo. En conse-
cuencia, lo coloquial y las frecuentes expresiones vulgares funcionan
como un tipo de digestivos del excesivo mensaje didctico; el uso
del lenguaje coloquial es entonces ms bien formal. En cambio, la
actitud de N. Fuentes, que se inspir temticamente en la Caballera
roja (1926), de Isaac Babel, es la de un artista testigo, y hacia los
dos ltimos objetivos est encaminado el discurso coloquial. Desde
el punto de vista textual, la obra de N. Fuentes no es contrarrevo-
lucionaria; pero, obviamente, por su actitud testimonial y, correla-
tivamente, por el uso ms bien sustantivo del lenguaje coloquial,
esta obra ha resultado incmoda (con todas las conocidas conse-
cuencias para su autor).
V. NIVEL DE ESTRUCTURA NARRATIVA: DESCRIPCIN
Terminado el bosquejo tipolgico del campo de las posibilidades
abiertas al lenguaje coloquial en la estructura narrativa, aparece otro
plano, el de la descripcin lingstica y semitica de las estructuras
narrativas concretas. Sirvindonos de las tipologas nomotticas, la
tarea que se nos plantea aqu es describir, o sea, medir los fen-
menos concretos y sacar las ltimas implicaciones semiticas de su
correlacin estructural. Y ms all de este nivel crtico espera toda-
va otro: el de la historia literaria, que se propone describir la serie
continua y discontinua de las obras literarias (3.3.) en sus carac-
tersticas estructurales y en sus principales implicaciones e inter-
relaciones.
Pero la crtica y la historia literaria, an ms que las tipologas
y los modelos nomotticos, tambin estn sometidas a las condicio-
nes generales de todo proyecto cientfico; adems de la apertura
histrica, apertura a las relecturas y reevaluaciones de los hechos
literarios en los contextos sociales siempre diferentes, ellas tambin
estn puestas en el camino infinito de la precisin.
122
NOTAS
(1) Partimos del concepto de estructura y de estructuralismo desarrollado
por el Crculo Lingstico de Praga (1926-1948). Para la primera orientacin
y bibliografa, vase E. Volek (1979).
(2) Un reciente resumen de estos trabajos se da en Irwin R. Titunik
(1977).
(3) Para la discusin del problema desde el punto de vista funcional, si
bien limitada a la escena europea, vase Agenor ArtymovyC (1932); Josef
Vachek (1933, 1939, 1948, 1972 y 1973); tambin Dwight Bolinger (1975).
Por supuesto, el problema de la escritura hasta parecera imponer una consi-
deracin ms amplia y ms matizada. Quien tiene el mrito de replantearlo
en forma muy intrigante e intrincada es Jacques Derrida (1967). Desafortu-
nadamente, la escritura en su dimensin especfica (o sea, vs. el lenguaje
oral) es slo una estacin insignificante en su persecucin de otros objetivos,
igualmente esquivos por la base misma de su empresa, caracterizada por
cierta confusin lgica y por las extrapolaciones metafsicas y ldicas de
varios errores tcnicos. Y este fundamento quisiera sostener nada menos que
toda una poca postestructuralista! A nuestro modo de ver, lo que queda
del proyecto derrideano son las brillantes pginas devastadoras en su crtica
de la inveterada tradicin metafsica occidental.
(4) Un reciente resumen se halla en Alois JedliCka et al. (1970), y tam-
bin en A. Jedlicka (1974). Una buena introduccin a todo el campo de la
estilstica lingstica actual se halla en Willy Sanders (1977).
(5) Esta ltima propuesta no nos parece acertada porque obnubila la
orientacin metalingual del estilo cientfico, la cual lo separa claramente del
estilo tcnico prctico. Para la funcin metalingual, vase Romn Jakobson
(1960: 356, y tambin 1976).
(6) De una manera semejante debera intentarse desenredar, por ejemplo,
el embrollo de los gneros literarios.
(7) Esta exigencia ilustra una importante diferencia entre bricolage y la
tentativa de la tipologa nomottica. El primero est discutido luminosamente
por Claude Lvi-Strauss (1962: cap. 1): la tradicin de bricolage simplemente
baraja ciertos elementos dados de un conjunto ms o menos heterogneo
y sincrtico a otro.
(8) ' R. lakobson ha analizado el fenmeno y sus implicaciones en varias
oportunidades: Encoding starts with the selection of constituents which are
to be combined and integrated into a context. [...] For the decoder this order
is inverted. First the decoder is faced with the context, second, he must
123

detect its constituents [...] the decoder receives the synthesized data and
proceeds to their analysis (1964: 296). The probabilistic aspect of speech
finds conspicuous expression in the approach of the listener to homonyms,
whereas for the speaker homonymy does not exist [...] the listener depends
on the conditional probabilities of the context (1961: 575), etc.
(9) Sobre el dilogo y el monlogo desde el punto de vista de la lings-
tica y la potica funcionales, y sobre el viraje semntico como uno de los
rasgos caractersticos del dilogo, vase Jan Muka'fovsky (1940a: 129-53).
(10) En el plano fenomnico, por supuesto, el dilogo puede monolo-
gizarse lo mismo que el monlogo puede adquirir rasgos de dilogo laten-
te, etc. (vase J. MukaFovsky, 1940a: 146-53). Las configuraciones de las
estructuras concretas pueden ser muy variadas (vase, por ejemplo, el uso del
dilogo cero, sin las rplicas del otro participante, en Bquitas pintadas
(1968), del argentino Manuel Puig; en Luvina, del Llano en llamas (1953),
del mexicano Juan Rulfo, o en Grande sertao: Veredas (1956), del brasileo
Joo Guimares Rosa, que estn ordenadas aqu segn el grado de monolo-
gizacin de este procedimiento). Esta variedad en el plano fenomnico, actual,
no desmiente el nivel nomottico: lo importante en ste es que permite
diferenciar los elementos y medir su configuracin concreta, grado de neutra-
lizacin, etc. Y otra cosa: los dilogos y los monlogos concretos son estruc-
turas de que participan tambin los otros aspectos del discurso, aislados
y medidos por los otros ejes de polaridades. Y ms all del tipo de discurso,
el dilogo y el monlogo existen en funcin de la comunicacin, del sujeto
cognoscitivo y de la situacin social. Todos estos niveles moldean y motivan
las estructuras fenomnicas y, a su vez, tambin son descomponibles en
elementos universales nomotticos.
(11) Sergei Kartsevski (1929) tiene el mrito de introducir una dialctica
concreta en el corriente concepto saussureano del signo como una unidad
inseparable de dos aspectos, el significante y el significado, semejante a dos
caras de una hoja de papel o a la combinacin de hidrgeno y de oxgeno
en la molcula del agua (F. de Saussure, 1916: 99 y 144-45). Sin poner en
tela de juicio el principio saussureano fundamental, a saber, que esta unidad
se desvanece si no se retiene ms que uno de los elementos, Kartsevski seala
la autonoma relativa (la orientacin asimtrica) del significante y del signi-
ficado, y la labilidad de su relacin convencional, labilidad causada tanto por
las tensiones referenciales como intralingsticas. La posibilidad de esta im-
portante oposicin (estabilidad vs. labilidad) est sugerida por el propio
Saussure (1916: 166-67; tr. 203-04): Aunque el significante y el significado,
tomados cada uno aparte, sean puramente negativos y diferenciales, su com-
binacin es un hecho positivo; es la nica especie de hechos que comporta
la lengua, puesto que lo propio de la institucin lingstica es justamente el
mantener el paralelismo entre esos dos rdenes de diferencia (el subrayado
es nuestro; otro subrayado podra verter cierta luz sobre el final de la nota 3).
(12) Lo construido correspondera tambin al concepto freudiano de
revisin secundaria (sekundare Bearbeitung) (S. Freud, 1965: 526-46).
(13) As traducimos el trmino de Vilm Mathesius aktuln clenen poetic language from other linguistic levis for, as a rule, they use only
vetn (vase V. M., 1939; tambin 1961). Este trmino fue vertido al ingls they own means (prostredky), except, of course, for common linguistics
por Jan Firbas como functional sentence perspective y se ha arraigado as.
Sobre el problema terminolgico, vase FrantiSek Dae? et al. (1974). Un
resumen de las investigaciones checoslovacas en este campo se encuentra en
J. Firbas (1974) y losef Vachek (1966: 88-95).
124
(14) La diferenciacin radical entre las personas gramaticales (la primera
y la segunda, personales, vs. la tercera, no personal) hecha por los
estructuralistas franceses (vase R. Barthes, 1966: 20) sigue algo equvoca-
mente la de Emile Benveniste (1946) y, semejante a otra distincin, tambin
de Benveniste (1959), la entre histoire y discourse, parece estar condicionada
por la situacin especfica del francs y por su tipo lingstico.
En otras lenguas, por ejemplo, en alemn (Sie), en espaol (Ud.) o en
checo (on/von, oni/voni), la tercera persona puede ser una designacin defe-
rencial (o rebajada, ldica, etc.; vase el caso analizado por R. Jakobson,
1937) del destinatario. Benveniste mismo parece ser consciente de ello (1946:
231), pero, no obstante, llama la tercera persona, la no marcada, no perso-
nal. Creemos que la correlacin marcado vs. no marcado debera interpre-
tarse aqu tambin con todas las sutilezas que comprende este tipo de rela-
cin (uno de los ms usados, pero tambin de los ms tergiversados por la
lingstica y la crtica estructuralistas).
Es quiz de ah y de las interpretaciones metafricas personales de donde
proviene una buena parte de las confusiones en la teora de la narrativa
propuesta por los estructuralistas franceses (vase Jonathan Culler, 1975:
197-200, y tambin E. Volek, 1977: 148-51; vase igualmente Los concep-
tos de fbula y siuzhet..., en este volumen.
(15) Este es un hecho generalmente reconocido desde el Formalismo
Ruso. Sin embargo, qu es lo esttico, lo potico o, en ltima instancia, lo
literario, no se ha logrado resolver satisfactoriamente an.
(16) Sobre la referencia emotiva vs. la nocional, vase Bronislava Volek
(1977).
(17) The signficance of structural phonology, as developed by Trou-
betzkoy, Jakobson, and others, lies not in the formal properties of phonemic
systems but in the fact that a fairly small number of features that can be
specified in absolute, language-independent terms appear to provide the basis
for the organization of sil phonological systems, Noam Chomsky (1972: 74).
Por supuesto, habra que leer language-independent como independiente
de las lenguas particulares, pero no como independiente del lenguaje huma-
no como tal.
(18) [...] die Vorstellung der Sprache ais eines ganz gleichformigen,
monolithischen Systems [ist] allzu vereinfacht. Die Sprache ist ein System
der Systeme, ein Gesamtkode (overall code), der verschiedene Sonderkode
(subcodes) enthalt. Diese mannigfachen Sprachstile bilden keine zufllige,
mechanistische Anhufung, sondern eine gesetzmassige Hierarchie der Son-
derkode, R. Jakobson (1962: 275). Esta visin del lenguaje caracteriza a toda
la Escuela de Praga; vase J. Vachek (1966: 28-29).
(19) Este carcter del estilo artstico fue destacado ya por J. Mukafov-
sky [...] no single property characterizes poetic language permanently and
generally. Poetic language is permanently characterized only by its function.
[...] it has very few of its own linguistic devices (prostfedky), so-called
poeticisms [...] For the most part poetic language draws from the stock
furnished by other levis (vrstvy) of language [...] This both distinguishes
property and closely connects it to them because poetic language is the
medator of their interrelations and interpenetrations (1940: 80-82; tr. 3-7).
(20) Los estilos funcionales en esta concepcin son ciertos sistemas de
125

normas trazadas en cierto plano del lenguaje, son ciertas matrices semnticas
generales, que permiten medir la configuracin de las propiedades de los
discursos particulares. Por tanto, no se identifican necesariamente con los
recursos y los procedimientos gramaticales, estilsticos o retricos concretos.
Y al revs: las estructuras de los discursos concretos no estn determi-
nadas slo por las proyecciones de las matrices de los estilos funcionales,
sino que en ello participan tambin los otros niveles del lenguaje: el lenguaje
funcional en que el discurso est realizado; las normas de los actos locu-
tivos (speech acts, a partir de f. L. Austin, 1962) segn los objetivos particu-
lares del discurso (cf. B. Havrnek, 1932: 49); lo mismo que las formas,
medios y temas especficos del discurso (los tipos de textos, vase W. San-
ders, 1977: 109-19, 177 n. 57), etc. Sin embargo, en los dos ltimos niveles
podramos llegar fcilmente a una situacin embarazosa de decir que siem-
pre que una persona habla o escribe sobre un tema diferente utiliza un estilo
diferente (Ch. E. Osgood, en Th. A. Sebeok, ed., 1960: 334). Estos planos
amenazan por ahogarnos en el infinito de los actos locutivos y de los
tipos de textos ms variados, a no ser que se logre elaborar tipologas
nomotticas tambin para ellos.
(21) No hay una cosa tal como estructuras o sistemas atemporales, ahis-
tricos, fuera de toda realidad (por ejemplo, qu sentido tendra la posible quera comunicar. Hasta las acotaciones estaban escritas en el lenguaje utili-
oposicin entre lo oral vs. lo escrito, si la humanidad no necesitara nunca
escribir nada?). Tales existen slo en los sistemas platnicos, escolsticos
y en el llamado estructuralismo francs. Y aun en este ltimo descubri
I. Derrida (1966) una leve base emprica. Sin embargo, lo que Derrida con-
sidera como un minus especfico del estructuralismo francs es, en nuestra
opinin, la base necesaria de todo proyecto cientfico. Es slo de lamentar
que tanto en el estructuralismo francs como en su desarrollo posterior en el
llamado postestructuralismo derrideano no haya ms de esta base concreta,
por ejemplo, ms del conocimiento tcnico de la lingstica, que es, aparen
temente, su modelo, pero que resulta ms bien un punto de partida de algu-
nas especulaciones espeluznantes.
En la separacin metafsica de las estructuras de aquello que deberan
estructurar, los franceses siguieron la interpretacin que Louis Hjelmslev
(1943) diera a la lingstica saussureana. Esta interpretacin, sin embargo,
lleva a una confusin: al separar la forma de la sustancia y al enfocar slo
a aqulla, en realidad se abandona el nivel del lenguaje humano como tal
y se sube a un nivel superior de abstraccin. La interpretacin de Hjelmslev
se sita entonces en el nivel de genus, pero pretende, equvocamente, que se
sigue refiriendo a species, De ah quiz la desconcertante poca especificidad
tanto de la lingstica hjelmsleviana como del estructuralismo que sigue su
pista. Y la mencionada confusin se refleja tambin en los niveles de la
escritura en J. Derrida (1967).
(22) Vase en cualquier enciclopedia la historia borgeana de este sistema
nomottico elemental. Resumamos aqu slo las fases ms memorables:
comenz como un proyecto sincrtico, racionalista y nacionalista; un error
lo convirti en una medida arbitraria; haba que crear condiciones artifi-
ciales en que conservarlo; el proceso de su precisin es en principio infinito.
(23) Vase la recreacin del espaol en ingls por Ernest Hemingway en
su novela For Whom the Bell Tolls (1940). Sera un caso especial de tra-
duccin interlingual (R. Jakobson, 1959: 261).
126
(24) En la narrativa, los modos discursivos (estilo directo, indirecto,
indirecto libre; dilogo, monlogo, soliloquio, etc.) sern los modos narra-
tivos, por la funcin global a que estn subordinados.
(25) Esta diferencia en el status nomottico y sus implicaciones, lo mis-
mo que otros aspectos estructurales y semiticos, invalidan en gran parte las
conclusipnes del interesante pero algo confuso ensayo de Grard Genette
(1966).
(26) Por ejemplo, uno de los personajes se llama Delia Doce (p. 33). En
la Charada China, juego de azar popularsimo en la Cuba prerrevolucionaria,
doce se refiere a prostituta. O en p. 151 hay un juego con mojn, etc.
(las pginas estn indicadas segn la edicin de Barcelona: Seix Barral, 1970).
(27) Comprese, por ejemplo, el uso de la prosa y del verso en los dra-
mas de Shakespeare, de Moliere, etc. En la primera etapa de Shakespeare,
el empleo de la prosa corresponde al estilo bajo, a la accin, caracteres, etc.,
propios de farsa. Pero sucesivamente abarca tambin el estilo medio y pierde
en ese caso el carcter coloquial (p. ej., Hamlet dando las famosas instruc-
ciones a los actores).
En el drama hind tradicional no slo estaba codificado (p. ej., en
Natyacstra) el uso de la prosa y del verso, sino tambin de las lenguas
disponibles (el culto snscrito y los dialectos prcritos), segn el status de
los personajes, segn la situacin dramtica y la atmsfera que la escena
zado por el personaje (A. B. Keith, 1924: 86). Y no slo los prcritos esta-
ban estilizados en dialectos convencionales, sino que su empleo mismo estaba
minuciosamente especificado; verbigracia, Mgadhl is ascribed to all those
men who live in the women's apartments, diggers of underground passages,
keepers of drink shops, watchers, and is used.in time of danger by the hero,
and also by the Cakra [o sea, miles gloriosus] (B. A. Keith, 1924: 336).
Esta codificacin del uso de Mgadh se asemeja mucho a la apcrifa
enciclopedia china, citada por J. L. Borges en El idioma analtico de
fohn Wilkins (de Otras inquisiciones, 1951), que es una brillante stira de
las taxonomas fenomnicas. El mismo C. Lvi-Strauss tendra'probablemente
dificultades para reconocer la lgica tras este bricolage del pensamiento sal-
vaje (1962). En su famoso libro, Lvi-Strauss pone el pensamiento mtico
y el cientfico sobre el mismo plano (destacando la igualdad de las opera-
ciones intelectuales), y J. Derrida (1966: 255-56), an ms radical, borra por
completo la diferencia y reduce todo pensamiento al bricolage mtico.
Sin embargo, bricolage es una mezcla de niveles y de funciones, una mez-
cla de taxonomas fenomnicas, motivadas, y las nomotticas, constructivas
y universales. El polo del ingeniero, del pensamiento cientfico, se plantea
como el lmite absoluto, que buscamos alcanzar progresando por el camino
infinito de la precisin. Pero nos acecha ah un juego dialctico: cada poca
asigna al discurso cientfico una marca especfica que lo caracteriza y que lo
diferencia de los otros tipos de discurso. De esta manera, al cambiar la
marca o el conjunto de conceptos, conocimientos e hiptesis, la ciencia de
ayer deja de serlo hoy. Pero si renunciamos al carcter marcado del discurso
cientfico, ya hoy caemos en mito, ideologa o error. Tiene razn Derrida
en su crtica a la ciencia por su necesaria (de)limitacin histrica? Induda-
blemente s, con tal que se le entienda en el sentido reflexivo, de la conciencia
autocrtica. Pero si por esta dificultad se quisiera abandonar el proyecto
cientfico; renunciar a su carcter marcado particular; borrar o invertir
127
ldicamente las diferencias (como lo propone el mismo Derrida, 1967, para
sustituir la metafsica tradicional por alguna patafsica?), se abriran las
puertas de par en par al bricolage del peor tipo, a una ensaystica que no es
ni literatura, ni crtica, ni ciencia, sino humo, polvo, sombra, nada. Y todava
otra cosa: el interrogante que Derrida pone sobre la empresa cientfica en
el plano ms abstracto, introduce excesivo agnosticismo metafsico en los
planos ms concretos. Es precisamente aqu donde la ciencia a veces logra
poner entre parntesis las tinieblas metafsicas o sus conceptos tradicionales
prefabricados y experimenta con nuevos instrumentos epistemolgicos (por
ejemplo, en la fonologa). En vista de todo esto, nuestro proyecto se presenta
a s mismo en forma ms modesta: queremos ir proponiendo y cuestionando
cierto instrumental conceptual, los llamados modelos o tipologas nomo-
tticas, que nos permitan medir la realidad, y en nuestro caso especfico la
realidad literaria. LOS CONCEPTOS DE FBULA Y SIUZHET EN
A su vez, el concepto de modelos nomotticos constituye un puente entre LA TEORA LITERARIA MODERNA: HACIA LA
las llamadas ciencias sociales y las ciencias naturales (o exactas). La
ltima suposicin subyacente a nuestro enfoque es que esta diferencia, creada ESTRUCTURA DE LA ESTRUCTURA
en el siglo pasado como una salida de emergencia de una situacin apremian-
te (por Wilhelm Dilthey, Wilhelm Windelband, Heinrich Rickert, etc.; vase NARRATIVA
Rickert, 1921), se debe en realidad a un error de percepcin, y en especial
a la confusin de bricolage de las taxonomas fenomnicas con las tipologas
nomotticas, y tambin a la confusin del modo de operacin de estas lti-
mas. Por supuesto, se trata de un puente, de convertir los dos tipos de cien-
cias en vasos comunicantes, y no de identificarlos ingenuamente. En su bsqueda de las categoras descriptivas apropiadas para
Por supuesto, el proyecto cientfico es una especie de lmite, dinmico y el anlisis de las obras narrativas, la teora literaria moderna recurre
dialctico: encerrado en el espacio de bricolage, hace compromisos con l a los conceptos de fbula y siuzhel y a otros trminos anlogos,
y al mismo tiempo intenta rebasarlo y depurar sus instrumentos concep- tal como han sido elaborados por el Formalismo Ruso, por las escue-
tuales. El espacio de bricolage es, en ltimo anlisis, nuestra sombra humana,
antropomrfica y antropocntrica, de la que el hombre moderno trata de las crticas angloamericanas y por las corrientes estructuralistas de
liberarse. Es en este contexto postnietzscheano, en que se habla algo equvo- los aos 60 y 70. En lo siguiente vamos a considerar estos conceptos
camente del fin del humanismo, donde adquieren su plena significacin bajo la luz metalerica; nuestro objetivo ser llegar, a travs del
las palabras profticas del filsofo Emanuel Rdl (1933: 626): El mundo es examen crtico, a una mayor precisin tanto en lo que se refiere a
slo un medio casual de nuestra impostergable misin.
Por supuesto, la tentativa de lo Absoluto, inherente en todo proyecto los conceptos mencionados como a la estructura narrativa misma.
cientfico, que no es una simple jugada de dados, quiz no agotar jams
el infinito laberinto de la precisin; pero esto no significa que, para los pri-
sioneros de la historicidad, participantes del eterno dilogo con la realidad
y el universo, esta tentativa sea sin importancia.
I. FBULA Y SIUZHET EN EL FORMALISMO RUSO
(28) Vase, por ejemplo, el dilogo absurdo en p. 54, o en p. 121 el
dilogo condensado que se extiende a travs de unos siete aos (las pginas
corresponden a la ed. en Coleccin Popular, Mxico: F. C. E., 1964).
(29) Entendemos montaje en el sentido formalista y constructivista 1.1. El concepto de fbula enlaza la teora del Formalismo
que le dio Sergei Eisenstein en sus teorizaciones sobre el cine y el arte Ruso con la antigedad. Wolfgang Kayser (1973: 78) resume su
(1937-46) y que parte del montaje de las secuencias flmicas en la totalidad
de la obra. En cambio, el concepto de montaje en Thomas Mann (1949) larga trayectoria en el pensamiento occidental de la siguiente
es ms especfico (se refiere a una especie de collage de textos de origen manera:
diferente).
(30) Una de las motivaciones muy corrientes ha sido por las formas La fbula en este sentido [como un puro esquema de la
musicales. Sin embargo, pocas obras tratan de ir ms all de la semejanza
metafrica; una interesante excepcin es El acoso (1956), del cubano Alejo accin] es uno de los conceptos ms viejos de la ciencia
Carpentier; un anlisis detallado se halla en E. Volek (1969). literaria. Aristteles la designa como mythos, Horacio

128 129
 como forma. Con las aclaraciones de los comentaristas
de Horacio sobre este lugar [Ars potica, v. 9], el nombre,
el concepto y la definicin de fbula eran transmitidos
de generacin a generacin.
El concepto de siuzhet fue adoptado por los formalistas de la
obra del destacado etngrafo ruso Alexandr N. Veselovski, donde
significa el tema en que se entretejen varias situaciones-motivos
(V. Shklovski, 1919: 38/39). Fijmonos en que ya en esta con-
cepcin tiene lugar un desplazamiento con respecto al significado
original de la palabra sujet en francs. De su rica polisemia son las
siguientes significaciones las que interesan en el contexto de este
estudio: tema, contenido, materia, idea, problema. Ve-
selovski hizo del su/'e-tema un concepto coordinable con la
fbula tradicional. En la prctica, sin embargo, el significado de
siuzhet en la escuela de Veselovski oscilaba entre el de tema y el
de cierta organizacin narrativa de los motivos.
En su polmica con la orientacin sociolgica positivista de Ve-
selovski, Viktor Shklovski desplaza an ms el significado del con-
cepto y propone que bajo siuzhet se entienda la construccin arts-
tica del relato (1919: 106/107). Sin embargo, como la teora
formalista trabaja con la oposicin de material vs. la configu-
racin artstica, Shklovski se pone a buscar un trmino que est
situado al nivel del material, y lo encuentra, felizmente, en la
fbula (1921a: 296/297):
El concepto de siuzhet se confunde demasiado a menudo
con la descripcin de los sucesos, con lo que propongo
llamar convencionalmente fbula. En realidad, la fbula
no es sino el material para la configuracin del siuzhet.
As una pareja casual de conceptos coordinados e intercambia-
bles se ha convertido en una oposicin binaria de trminos correla-
cionados y funcionalmente diferenciados. Al mismo tiempo, sin em-
bargo, el concepto de siuzhet ha conservado para s cierta ambiva-
lencia: en su forma adjetivada, los trminos con siuzhet/sin
siuzhet (siuzhetnyI bessiuzhetny) designan en Shklovski la prosa
o el gnero literario que tienen o que carecen de historia (story,
recit, Geschichte), es decir, conservan el significado del concepto
dado por Veselovski (1).
130
1.2. Dentro del grupo formalista ha sido Boris Tomashevski
quien ha dado la definicin cannica a los conceptos de fbula
y siuzhet. Tomashevski (1925: 136) esboza, primero, a grandes ras-
gos el problema de la fbula:
El tema representa cierta unidad. Se compone de pe-
queos elementos temticos dispuestos en cierto orden.
En la disposicin de estos elementos temticos se
observan dos tipos ms importantes: 1. enlace tmporo-
causal entre los materiales temticos introducidos; 2. si-
multaneidad de lo narrado u otra alternancia de los
temas sin ningn enlazamiento causal interior de lo
narrado. En el primer caso se trata de obras con fbula
(relatos, novelas, canciones picas); en el segundo, de
obras sin fbula, de obras descriptivas (poesa des-
criptiva y didctica, lrica, libros de viajes...).
Es necesario subrayar que la fbula exige no slo un
rasgo temporal, sino tambin un rasgo causal. Un viaje
puede narrarse tambin segn el rasgo temporal, pero
si se limita nicamente a lo observado y deja aparte las
aventuras personales del viajero, se trata de una narra-
cin sin fbula.
Cuanto ms flojo es el enlace causal, tanto ms fuer-
temente se pone de relieve el enlace puramente tempo-
ral. De una novela con fbula, a medida que se afloja
esta ltima, llegamos a una crnica, a una descripcin
en el tiempo...
Las definiciones preliminares de fbula y siuzhet son luego como
sigue: Fbula se llama el conjunto de los acontecimientos en su
conexin interior mutua... A la fbula se le opone el siuzhet: los
mismos acontecimientos, pero en aquella disposicin, en aquel orden
en que estn comunicados en la obra... (p. 137). Slo despus de
identificar los elementos temticos como motivos (2), Tomas-
hevski da a la definicin preliminar la forma cannica:
... la fbula es el conjunto de los motivos en su conexin
lgica tmporo-causal; el siuzhet es el conjunto de los
mismos motivos, pero en aquella secuencia y conexin
en que estn presentados. en la obra. Para la fbula no
es importante en qu parte de la obra se entera el lector
del acontecimiento, ni si ste se le presenta en una
131
 comunicacin directa del autor o en la narracin del
personaje o mediante un sistema de sugerencias margi-
nales. En el siuzhet, en cambio, es precisamente la intro-
duccin de los motivos en el campo de atencin del
lector lo que importa. Incluso un suceso verdadero, no
inventado por el autor, puede servir de fbula. El siuzhet
es enteramente una construccin artstica (p. 138).
1.3. Ahora bien; si en Shklovski la fbula como material es
todava un hecho extraliterario (3), en Tomashevski es a medias
literaria, quiz por la influencia de la observacin de Tynianov
(1924: 8) de que el material es parte de la forma (de la
estructura artstica) (4). Pero en qu sentido es literaria la fbu- lace no existe en Pushkin y si ste se limita simplemente a dejarlo
la? Slo porque est constituida, eventualmente, por motivos
literarios? (5).
Esto nos conduce a una cuestin ms general: la del status de
los planos de fbula y de siuzhet con respecto a la estructura narra-
tiva. La obvia utilidad epistemolgica de la separacin de los dos
planos para el anlisis de toda narrativa, y de la artstica en par-
ticular, consiste en que la fbula es una especie de medida obje-
tiva de la peculiaridad, de lo artstico, que revisten el siuzhet y la
estructura. Sin embargo, cul es la situacin ontolgica? Si toma-
mos en cuenta otras afirmaciones de Tomashevski, por ejemplo:
La fbula es "lo que pas en realidad", el siuzhet, "cmo se enter
de ello el lector" (1925: 137), le sera adecuada a esta concepcin,
indudablemente, la interpretacin corriente, tal como la encon-
tramos formulada, por ejemplo, en Nora Krausov (1969: 23):
Siuzhet es aquello que el lector percibe sucesiva y directamente;
la fbula se la "reconstruye" despus de leer. Y viceversa: el autor
haba tenido "en la cabeza" primero la fbula y slo despus cons-
truy el siuzhet (6). La produccin y la recepcin, en esta inter-
pretacin, apareceran como dos procesos simtricos e inversos.
Fbula y siuzhet seran al mismo tiempo ontolgicamente discretos,
pero estaran genticamente enlazados. La fbula, existente antes
y despus de la obra, sera, a fin de cuentas, innecesaria para
esta ltima. No sorprende entonces que los formalistas mismos se
dedicasen casi exclusivamente a la investigacin del siuzhet y de las
leyes de su construccin (con excepcin de Vladimir Propp, que
trabajaba sobre los siuzhets en el sentido de Veselovski) y que tra-
tasen la fbula como un mero instrumento ms bien didctico del
anlisis de la construccin de aqul.
132
1.4. Todava dentro del Formalismo Ruso encontramos un
importante intento de reformular la oposicin fbula y siuzhet en
Iuri Tynianov (1927a). Tynianov rechaza ante todo dos concepcio-
nes corrientes de fbula: la fbula como esquema esttico de rela-
ciones entre los personajes y como esquema de la accin. En el
primer caso, la fbula, por ejemplo, en La fontana de Bajchisarai,
de Pushkin: Girei ama a Mara, pero sta no lo quiere a l;
Zarema ama a Girei, pero ste no la quiere a ella, no aclara nada
de especfico ni aqu ni en millares de obras distintas a que puede
aplicarse con igual derecho. En el segundo caso, para qu sirve tal
fbula, por ejemplo, en la misma obra: Girei dej de amar a Zare-
ma por Mara; Zarema asesina a Mara, si el mencionado desen-
abierto a conjeturas? Si decimos que Pushkin se desvi de nuestro
esquema, ser un tanto atrevido, ya que l ni siquiera pens en un
esquema de este tipo (1927a: 548/549). Y concluye Tynianov:
O corremos el riesgo de crear esquemas que no se ajus-
tan a la obra, o debemos definir la fbula como el dibujo
semntico (significativo) global de la accin. El siuzhet
se entender entonces como el dinamismo de la obra
que surge a partir de la interaccin de todas las cone-
xiones del material (entre otras cosas, tambin las de la
fbula como la conexin de la accin): conexiones del
estilo, de la fbula, etc. (pp. 550-51).
En el bosquejo de Tynianov, el status ontolgico de fbula
y siuzhet es fundamentalmente diferente (subrayemos la integracin
dinmica), pero al precio de que el siuzhet se diluya y se fusione
con la estructura narrativa (7). Es, por tanto, sintomtico que Tynia-
nov despus centre la atencin sobre el entrelazamiento del siuzhet
y el estilo, problema abordado ya por Shklovski (1919: 107). Sin
embargo, a diferencia de la concepcin de Tomashevski, el intento
de Tynianov ha quedado en boceto.
II. FBULA Y SHIUZET EN LA CRITICA ANGLOAMERICANA
A primera vista parece que la distincin formalista entre dos
planos de la historia, fbula y siuzhet, tiene su analoga en los tr-
133
minos story y plot, corrientes en la moderna crtica angloamericana.
Pero la situacin es algo ms complicada, tanto por las definiciones and thought ... plots will differ in structure according
vacilantes de los conceptos como tambin porque plot se emplea as one or another of the three causal ingredients is
como traduccin de mythos aristotlico. Por tanto, en plot se employed as the synthesizing principie (1952: 66).
subraya generalmente la necesidad de relaciones y la causali-
dad. De esta manera el trmino plot se aproxima ms bien a lo De esta manera, la contraposicin corriente entre plot y character
que los formalistas entendan por fbula. En Rene Wellek y Austin (en Forster, Muir, etc.) est transformada por Crane en variantes
Warren (1949: 218) se coordina a la fbula el concepto de story, de plot, segn prevalece la accin o el personaje. Robert Scholes
pero plot ya no est identificado con el siuzhet, porque con la y Robert Kellogg formulan luego la concepcin de Crane como
definicin: Sujet is plot as mediated through "point of view", sigue: Plot can be defined as the dynamic, sequential element in
plot est devuelto a la fbula. En el trabajo ya clsico de E. M. For- narrative literature. Insofar as character, or any other element in
ster, las definiciones de story como a narrative of events in their narrative, becomes dynamic, it is a part of the plot (1966: 207).
time sequence y de plot como also a narrative of events, the En un artculo reciente, Tonathan Culler (1980) muestra, impl-
emphasis falling on causality (1966: 93), son ms bien anlogas citamente, el escollo de la situacin cuando la fbula se entiende
a la diferenciacin formalista entre crnica y fbula. Menos tradi- como algo extraliterario. Entonces bajo fbula y siuzhet se enfoca,
cionalmente, Cleanth Brooks y Robert Penn Warren oponen action subrepticiamente, el problema de la realidad y de la ficcin y sus
a plot (story es para ellos, a su vez, un concepto de orden superior): respectivas lgicas de accin.
Si consideramos el significado de plot en el lenguaje corriente
Plot ... is not ... the structure of an action as we happen (especialmente a ground plan; chart; diagram y an outline of
to find it out in the world, but the structure within a the action of a narrative or drama, vase The American Heritage
story. It is, in other words, what the teller of the story Dictionary), vemos que se podra interpretar tanto en el sentido de
has done to the action to present it to us. ... and an fbula como en el de siuzhet. Sin embargo, la polisemia del trmino
action in a story, that is action manipulated by the teller ofrece todava otro significado importante: plot, to plot como
of the story (1959: 77). conspiracin, conspirar. En este sentido correspondera a los con-
ceptos ms especficos como trama o intriga. As se utiliza,
La accin en el mundo de afuera es, segn estos autores, es- en efecto, en los contextos como simple, lose, complex plot,
trictamente cronolgica (p. 79), y plot difiere de la accin en single, double, central plot, intrincately, simply plotted, etc. El
que escoge ciertos hechos y en que no los ordena cronolgicamen- significado natural de plot oscila entonces entre plan, esque-
te (pp. 77-80). Esta concepcin es ms anloga a la formalista, pero ma (argumento) y trama. Tanto los fillogos, que lo utilizan para
al mismo tiempo se revelan en ella los puntos dbiles de las concep- traducir al ingls el mythos aristotlico, como los eslavistas, que,
ciones angloamericanas: pese a cierta oposicin espontnea, entre siguiendo a Brooks y Warren, traducen unnimemente por el mismo
los trminos story y plot no ha evolucionado nunca la relacin el concepto de siuzhet, aprovechan las posibilidades latentes de la
rigurosa y complementaria, inequvocamente definible, que caracte- palabra; pero plot, a su vez, por su dinamismo polismico, se escapa
riza la oposicin de fbula y siuzhet, entre otras cosas porque lo ha a las dos delimitaciones. Por todos los posibles equvocos que aca-
frenado el enlace histrico de los trminos. bamos de bosquejar, consideramos que lo mejor es mantener los
trminos originales.
Un poco aparte se halla la concepcin elaborada por Ronald
S. Crane, interesante por oponerse a la tendencia a reducir plot en
el sentido de mythos al componente de la accin: III. FBULA Y SIUZHET EN LAS CORRIENTES
ESTRUCTURALISTAS
...the plot ... is the particular temporal synthesis effec-
ted by the writer of the elements of action, character, El auge del pensamiento estructuralista en los aos 60 y 70
produjo una verdadera inundacin de la lingstica potica y de la
134
135
potica lingstica. Sin embargo, en los trabajos ms serios los
problemas tericos literarios fueron replanteados desde el funda-
mento mismo. As se lleg a una visin ms amplia y muchas veces
ms radical, o cuando menos, a poner en tela de juicio las soluciones
tradicionales.
3.1. El estructuralismo francs fue en particular el que re-
plante el problema del mtodo de anlisis de la estructura narra-
tiva y de sus planos desde el principio. Aqu nos interesa seguir los
destinos de fbula y siuzhet dentro del nuevo marco terico, y slo
ms adelante vamos a recoger otros aportes de los tericos france-
ses a la estructura narrativa. Por ese motivo nos concentraremos en
el estudio de Tzvetan Todorov (1966), tanto por su carcter sint-
tico dentro del estructuralismo francs (caracterizando en especial
el trabajo del grupo en tomo a Roland Barthes) como por su enlace
directo con el Formalismo Ruso (Tomashevski, Propp).
Ante todo, Todorov sustituye los conceptos de fbula y siuzhet
por la oposicin de histoire y discours:
... l'oeuvre littraire a deux aspects: elle est en mme
temps une histoire et un discours. Elle est histoire, dans
ce serts qu'elle evoque une certaine reedit, des vne-
ments qui se seraient passes, des personnages qui, de ce
point de vue, se confondent avec ceux de la vie relle.
... Mais l'oeuvre est en mme temps discours: il existe un
narrateur qui relate l'histoire: et il y a en face de lui un
lecteur qui la percoit. A ce niveau, ce ne sont pas les
vnements rapports qui comptent mais la fagon dont
le narrateur nous les a fait connaitre (p. 126).
Como ambos existen en la obra al mismo tiempo, argumenta Todo-
rov contra Shklovski, l'histoire et le discours, sont tous deux gale-
ment littraires (p. 127).
Con los trminos histoire y discours, Todorov se relaciona con
la obra de Emile Benveniste, en particular con el artculo Les rela-
tions de temps dans le verbe franeis (1959), donde se intenta
explicar el fenmeno llamado concordantia temporum, operante en
algunas lenguas, en conexiones ms generales (en correlacin par-
ticularmente con los pronombres personales). En francs, como se
sabe, este fenmeno est condicionado adems por la situacin espe-
cfica del pass simple. Segn Benveniste, los tiempos del verbo
136
francs crean dos sistemas distintos y complementarios (p. 238), de
los que cada cual contiene slo una parte de los tiempos verbales.
En los dos sistemas se manifestan, segn l, dos modos diferentes
de la enunciacin:
L'nonciation historique, aujourd'hui rserve a la lan-
gue crite, caractrise le rcit des vnements passs.
... L'intention historique constitue bien une des grandes
fonctions de la langue: elle y imprime sa temporalit
spcifique...
... Nous definirons le rcit historique comme le mode
d'nonciation qui exclu toute forme linguistique auto-
biographique. L'historien ne dir jamis je, ni tu, ni ici,
ni maintenant, parce qu'il n'emprutera jamis l'appareil
formel du discours, qui consiste d'abord dans la relation
de personne je : tu. On ne constatera done dans le rcit
historique strictement poursuivi que des formes de 3e
personne (pp. 238-39).
77 faut entendre discours dans sa plus large extensin:
toute nonciation supposant un locuteur et un auditeur,
et chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quel-
que maniere (pp. 241-42) (8).
Esta larga cita, que ilustra bien las limitaciones del planteamien-
to lingstico de Benveniste, revela tambin claramente el despla-
zamiento de los conceptos que ha tenido lugar en Todorov con
respecto a la concepcin original: mientras que Benveniste apunta,
a travs del sistema de los tiempos verbales, a los tipos de discurso,
complementarios y mutuamente excluyentes, en Todorov se trata
necesariamente de los planos coexisientes en la estructura narrativa.
De ah proviene una cadena de confusiones. Por ejemplo, es obvio
que el discurso narrativo puede valerse tanto de los mecanismos
verbales de discours como de los de histoire ( = rcit historique)
en el sentido de Benveniste. Si ahora Todorov establece una corre-
lacin, por una parte, entre representacin y discours, y, por
otra parte, entre narration e histoire (p.144) (9), esto s corres-
ponde a la teora de Benveniste, pero no a la situacin de fbula
y siuzhet, ni a lo que Todorov mismo desarrolla bajo histoire y dis-
cours en cuanto planos de la estructura narrativa. Al mismo tiempo,
sin embargo, Todorov mantiene la dualidad de la concepcin origi-
nal: a histoire pertenecen, segn l, logique des actions, y per-
137
sonnages et leurs rapports (pp. 128 y ss., 132 y ss.); a discours, los
problemas del tiempo (le temps du rcit), del narrador (les as-
peis du rcit) y de la manera de presentacin (les modes du
rcit (pp. 139 y ss., 141 y ss., 143 y ss.). Con ello la obra y su
estructura estn escindidas, metafsicamente, en dos aspectos que
podran recordar la vieja dicotoma de fondo y forma, si bien los
conceptos en s estn concebidos estructuralmente. Y an ms: el
siuzhet, sensu stricto, se ha diluido en la estructura, pero no en
toda la estructura, como sera quiz lgico, sino en su resto que no
es fbula. La pareja histoire y discours representa as la escisin de
la estructura en la oposicin fbula vs. no fbula, o sea, la proble-
mtica especfica de los planos de fbula y siuzhet planteada por
el Formalismo Ruso se ha evaporado. En la prctica, sin embargo,
la sustitucin del siuzhet por discours lleva a la identificacin de la
no fbula con el texto: discours, parole relle adresse par le de discurso (Benveniste, 1959), ni lo que se propone estudiar bajo
narrateur au lecteur (p. 138). De esta manera los conceptos de
histoire y discours tienden a reducir la estructura narrativa a fbula
y texto, por supuesto, con ciertas confusiones y vacilaciones debidas
a la influencia borrosa de las concepciones madres del Formalismo
Ruso y de Benveniste, por un lado, y de la crtica angloamericana
(el aspecto del narrador), por otro. El resultado de la transposicin,
por lo menos metafrica, de algunas categoras lingsticas elemen-
tales a los niveles superiores de la estructura narrativa (o sea, a los
sistemas modelantes secundarios) no poda ser otro que ste: equ-
voco y reduccionista.
-La frmula de Todorov fue aceptada como la base de la teora
narrativa del estructurlismo francs (R. Barthes, 1966: 5) y de sus
seguidores. En algunas propuestas tericas (por ejemplo, G. Genette,
1972), la narracin adquiere el status de una instancia especfica;
pero el siuzhet, cmo un nivel especfico de la estructura narrativa,
se evapora en todos.
Ahora bien; es siuzhet omisible de la estructura narrativa? La
respuesta, aunque en este lugar no puede ser sino provisoria, parece
ser que no. Lo muestran ciertas consecuencias nefastas que la des-
aparicin del siuzhet tiene en la teora narrativa propuesta por el
estructurlismo francs. Consideremos el problema del tiempo narra-
tivo tal como est expuesto en Todorov:
Le temps du discours est, dans certain sens, un temps
linaire, alors que le temps de l'histoire est pluridimen-
sionnel. Dans l'histoire, plusieurs vnements peuvent se
138
drouler en mme temps; mais le discours doit obligatoi-
rement les mettre la suite l'un de l'autre... (1966: 139).
En un trabajo posterior, Todorov precisa an ms el tiempo del
discurso, figure pour nous par l'enchainement linaire des let-
tres sur la page et des pages dans le volume (1937: 50).
De estas formulaciones est claro que el tiempo especfico del
siuzhet se ha perdido. El tiempo del siuzhet, que al progresar, como
se sabe, puede moverse libremente atrs y adelante en la historia,
sin quedar encauzado necesariamente por la cadena cronolgico-
causal, no est integrado ni en el tiempo de la histoire ni en el de
discours. Es obvio, una vez ms, que discours en esta conexin no
significa ni siuzhet, ni discours como sistema verbal, ni como tipo
ese acpite en Todorov (1966), o sea, la no fbula, sino que es
sinnimo de parole y de texto. En la metamorfosis perpetrada por
Todorov, bajo la apariencia de continuidad con el Formalismo Ruso,
uno de los conceptos clave del mtodo formal en realidad se evapora
del campo visual de la teora.
En consecuencia, est claro que tambin la minuciosa discusin
del tiempo narrativo (ordre, dure y frquence) por Grard
Genette (1972), la parte ms valiosa de su tratado, se habra enri-
quecido considerablemente si operara sobre tres niveles, incluido
el siuzhet, en lugar de slo dos (histoire y rcit/discours).
3.1.1. Vamos a ilustrar brevemente este punto. En la novela
corta El acoso (1956), del cubano Alejo Carpentier, la fbula cubre
toda la vida del joven protagonista. El siuzhet condensa el tiempo
narrativo a un poco ms de cuarenta y seis minutos, tiempo que
dura ms o menos una ejecucin de la sinfona Eroica de Ludwig
van Beethoven. En este nivel no slo los temas narrativos y musi-
cales se entrelazan y estn sincronizados, sino que el propio desa-
rrollo narrativo sigue la pauta de ciertas formas musicales (la forma-
sonata con el desarrollo en forma de la fuga; vase E. Volek, 1969).
Finalmente, la lectura normal del texto toma varias horas. El nivel
de discours (rcit en Genette), por supuesto, recuperara el orden
temporal de la presentacin de los acontecimientos en el suizhet con
respecto a la fbula, pero ya no el tiempo particular del siuzhet y su
nivel mediador del relato. Y sin el siuzhet se pierden de vista an
otras sutilezas de la compleja operacin de la estructura narrativa.
La historia en cualquiera de sus formas concretas es tan slo un
139
elemento del juego global de la estructura. Consideremos desde este
punto de vista el conocido relato Le retour (1884), de Maupas-
sant, comentado ya por los formalistas (Shklovski, 1919: 48-50/
49-51; Petrovski, 1927: 81 y ss.). Este relato contiene una historia
incompleta e ilustrar el funcionamiento de conjunto de varios nive-
les estructurales. El topos en que se basa esta obra es el retorno del
marinero tenido por desaparecido. Su mujer, entretanto, ya est
casada con otro. La historia se queda incompleta porque la fbula
implica una solucin, pero sta no se da: despus de dividirse la
propiedad y los nios, cul de los dos hombres se queda con la
mujer? El siuzhet contiene all una laguna.
Esta laguna, sin embargo, est como compensada por la actua-
cin homologa de varios niveles estructurales. En primer lugar, el
siuzhet descentra la fbula y le da un nuevo marco: al comienzo,
un hombre extrao ronda la casa; al final, antes de ir a pedir con-
sejo al cura, los dos hombres beben tranquilamente vino en la taber-
na local. Esta reorientacin de la historia est apoyada por otros
planos. En el nivel de la fbula, el reconocimiento est caracte-
rizado por la ausencia de ciertos motivos normales en tal situa-
cin, como la emocin, el amor, los celos. En el relato, en cambio,
todo pasa como si nada, prosaica y tranquilamente, entre los boca-
dos de pan devorados por el hambriento marinero. La escena choca,
pues, tanto por lo que no pasa como por lo que s. Esto est subra-
yado por el marco del siuzhet. Pero tambin el texto, particularmen-
te los discursos directos de los personajes, es parte de la reorienta-
cin estructural de la historia. El dilogo parco, lento, fatigado, lleno
de silencios y de repeticiones reafirmativas, enfatiza el carcter pri-
mitivo, tosco, de los personajes y del medio ambiente, agotados en
la dura lucha por la vida.
La pointe del relato no es entonces quin se qued con la mujer,
sino el hecho de que el retorno transcurre como si nada, tanto en
la familia como en la comunidad. La laguna en el siuzhet est com-
pensada estructuralmente por la reorientacin de la historia apoyada
en varios niveles estructurales. En consecuencia, lo que pas al
final no slo est fuera del texto, sino que es semnticamente
irrelevante para la estructura. El carcter incompleto (manqu) de
la historia es parte del diseo semitico global de la estructura.
Dentro de este diseo, la laguna es significativa slo a travs de la
compensacin y cierre por varios niveles estructurales. La operacin
dialctica de la estructura sobre mltiples niveles, ilustrada esque-
mticamente por este comentario, subraya a su vez la importancia
140
de la diferenciacin de fbula, de siuzhet, de texto y de los niveles
intermedios de la accin.
3.2. El tratamiento de fbula y siuzhet por el estructuralismo
francs fue aceptado tambin por los partidarios de la gramtica
generativa transformacional. En este caso los niveles de fbula//n's-
toire y ???/discours fueron reinterpretados como, a su vez, estruc-
tura profunda y estructura de superficie. A esta concepcin le
corresponde la diferenciacin entre niveau immanente de la nar-
ration y niveau apparent en A. f. Greimas (1970: 158), o sea,
niveles esbozados en los captulos sobre la grammaire fundamn-
tale (pp. 162-66) y sobre la grammaire narrative de surface (p-
ginas 166-83). Los conceptos de estructura profunda y estructura
de superficie estn utilizados tambin por Theun A. van Dijk,
quien los identifica explcitamente con fbula y siuzhet:
We need ... a whole battery of TEXTUAL TRANSFOR-
MATIONS to genrate the surface structure of the text:
(a) elements postulated (by means of implication) in deep-
structure may be delated in the concrete lexematized
surface of the text (b) elements may undergo a per-
mutation (logical, chronological, topological): the begin-
ning of a text can be presented later, or even at the end...
These transformations have to account for traditional
notions as fable and sujet, story and plot, etc. of which the
first can be identified with the textual deep-structure and
the second with the actual surface structure (1971: 27).
Esta identificacin superficial fue adoptada luego por otros autores
(por ejemplo, W. O. Hendricks, 1971: 56).
Ahora bien; dejemos de lado tanto la naturaleza equvoca de la
identificacin como el carcter sumamente problemtico de la defi-
nicin del contenido concreto de sendos niveles, y consideremos,
aunque slo de una manera general, el propio concepto de estruc-
tura narrativa profunda. Como se sabe, la nocin de estructura
profunda fue adelantada como una hiptesis de trabajo por la gra-
mtica generativa y transformacional. Pero incluso dentro de la lin-
gstica misma este concepto sigue siendo poco claro (vase lti-
mamente la discusin en F. Newmeyer, 1980). A nuestro modo de
ver, los problemas y limitaciones de la estructura profunda se
deben al intento de explicar, a partir de un principio binario y mo-
nista, algo que es, por su esencia, plural, de mltiples estratos y que
141
 3.3. El carcter inequilibrado de los estudios de los formalistas
consiste en elementos heterogneos (10), y que crea complejas lleva a la investigadora eslovaca Nora Kausov al intento de eluci-
estructuras fenomnicas ad hoc, sin un centro ni origen. Por dar ambas categoras de tal modo que la fbula no quede en la som-
supuesto, esto es an ms vlido para la estructura narrativa, llena bra del siuzhet, que se evidencie su relacin mutua y que esta rela-
de niveles (o sea, los llamados sistemas modelantes) secundarios cin no se sienta como casual, arbitraria, no motivada (1969: 22).
y terciarios. La autora se ha inspirado en la dicotoma saussureana langue-parole,
De esta manera, se hace cada vez ms claro por qu la idea pero la ligereza con que establece oposiciones supuestamente homo-
de un fundamento nico y monoltico en la profundidad, que se logas a ella hace que se le erice el pelo al lector:
vuelve polimorfo y heterogneo al transformarse hacia la superfi-
cie, es totalmente ilusoria. En la estructura narrativa vemos ms langue (cdigo) parole (mensaje)
bien un crculo hermenutico: a partir de un discurso lineal y espa- paradigma sintagma
cial, homogneo por lo menos en cierto nivel (en el de la estructura fbula siuzhet
proposicional), se van estableciendo los mltiples sistemas modelan- autor narrador
tes secundarios y terciarios (por ejemplo, el verso, el sistema narra- metalenguaje lengua objeto
tivo y sus componentes; los tipos y los gneros literarios, etc.), los digesis* mimesis
que se manifiestan a su vez, en forma diferente, en el texto y revelan erzdhlte Zeit Erz&hlzeit. (Ib.)
el carcter heterogneo de este ltimo.
Los textos neovanguardistas del nouveau romn (por ejemplo, En este espritu, la oposicin de fbula y siuzhet est redefinida
Cobra, 1972, del cubano Severo Sarduy) que intentan neutralizar como sigue:
la dimensin de los niveles secundarios, reducen stos en realidad a
su arraigo polismico en el discurso. El texto narrativo particular se Entendemos la fbula como el almacn paradigmtico
convierte entonces en una pululacin de elementos orientados hacia de procedimientos picos que se concretan en el siuzhet.
todas las direcciones y ninguna en particular, porque la consistencia La construccin de siuzhet es una constante eleccin de
del establecimiento de los niveles secundarios est cortada de raz entre el paradigma, entre los componentes por realzar
por complicadas autosubversiones y diversiones narrativas. Esta y los por desatender u omitir.
reductio ad discursum es uno de los lmites absolutos de la estruc- ...esta construccin [de siuzhet] sigue reglas exactas,
tura literaria. si bien ocultas, inconscientes (pp. 23-24).
Volviendo a la estructura narrativa, pensamos que las delibera-
ciones en torno a la estructura profunda sern poco fructferas Pero en el esfuerzo por la emancipacin de la fbula es precisa-
mientras no se esclarezcan los principales sistemas modelantes se- mente sta la que se ha evaporado, transfromndose en un alma-
cundarios de la misma a la luz nomottica, o sea, desde los modelos cn paradigmtico de procedimientos picos. De acuerdo con la
universales, y en toda la gama de su compenetracin con el discurso. definicin que le dieron los formalistas rusos, la fbula no puede
Porque lo que ha pasado hasta ahora es lo siguiente: primero, con serlo porque es cierta versin del siuzhet. El paradigma de pro-
el hundimiento en la aparente profundidad han desaparecido del cedimientos picos se halla fuera de este eje.
campo visual los mecanismos narrativos y otros sistemas modelantes
realmente existentes y operantes en la estructura narrativa, y segun- 3.4. Otro enfoque dentro de las corrientes estructuralistas lo
do, a fin de no ahogarse en las tinieblas de la profundidad, ofrece el investigador estonio luri Lotman (1970). Lotman emplea
se la ha representado a sta como una extensin de la estructura el concepto de siuzhet en el sentido de Veselovski (... siuzhet o ...
general de la oracin o como una proyeccin de la hipottica cualquier narracin, p. 258) y es sintomtico que vuelva a l como
estructura elemental de la significacin. Sin embargo, de la supues- a su punto de partida, aunque se inspire tambin en los trabajos de
ta profundidad no ha quedado en esta forma sino una doble Propp y de Claude Lvi-Strauss. Segn Lotman, siuzhet representa
simplificacin.
143
142
algn acontecimiento (sobytie). Un acontecimiento en el texto
es, a su vez, el traslado de un personaje a travs de la frontera
de un campo semntico (p. 282). Ms adelante, Lotman restringe el
traslado a una sola de sus posibles modalidades (para este normas; mientras que el cumplimiento de otras no sera un acon-
concepto vase L. Dolezel, 1976: 142-44): De este modo, el
acontecimiento es siempre una violacin de alguna prohibicin
(pgina 286). El acontecimiento es reversible, porque la frontera
puede traspasarse en ambas direcciones (p. 288). Como los aconte-
cimientos estn internamente diversificados y jerarquizados, un
acontecimiento puede realizarse como una jerarqua de aconteci-
mientos en planos ms especiales, como una cadena de aconte-
cimientos, o sea, como siuzhet (p. 282). Y viceversa, siuzhet puede
reducirse siempre a un episodio fundamental (p. 288).
Nos parece que este concepto de acontecimiento estrecha impro-
piamente, por el enlace con el traspaso de la frontera, el campo
de los elementos narrativamente significantes: desaparece la per-
manencia o el movimiento dentro de las fronteras, el juego con la
idea de traspasarlas, el fracaso en hacerlo, etc. Sin embargo, an
en estos ltimos casos, las fronteras operan precisamente por su
existencia y otorgan una significacin especial al hecho de no tras-
pasarlas. Lo que cambia, en consecuencia, es el status de la fronte-
ra: desaparece la frontera identificada con un caso particular de
acontecer para convertirse en una medida a partir de la cual se
semantizan todos los hechos concretos posibles. Por supuesto, el
concepto de frontera y de su traspaso estn estructural y social-
mente motivados. Basta comparar diferentes culturas o, en caso
extremo, leer los anales de cualquier dictadura para convencerse
de que todo puede ser frontera y que todo puede verse como
traspaso...
Pero Lotman limita el concepto de acontecimiento an ms,
definindolo como un desvo significativo de la norma (o sea, un
"acontecimiento", porque el cumplimiento de la norma no lo es)
(pgina 283). Los sucesos ordinarios, el cumplimiento de la norma
o hasta de un arduo ideal no slo no seran grandes aconteci-
mientos, sino que no lo seran en absoluto. Sin embargo, en la
dialctica del arte (por ejemplo, la ampliacin de la esfera de la
realidad reconocida por el arte; la negacin del arte anterior; el
artefacto y los mltiples trasfondos; lo ausente operando por y des-
de su ausencia), cualquier suceso puede adquirir el rango de impor-
tancia. Vanse, por ejemplo, los antipoemas del chileno Nicanor
Parra o del peruano Antonio Cisneros. O Karel Capek indag, con
144
su arte inconfundible, en las riquezas de la vida ordinaria en la
novela del mismo ttulo (ObyCejny ivot, 1934). Por otra parte,
por ejemplo, la tragedia quedara reducida a la ruptura de unas
tecimiento; la propia base conflictiva de este gnero quedara
eliminada.
Finalmente, el acontecimiento se pone en una dudosa analoga
con la medida de la informacin: Cuanto menos probable es
que un suceso determinado tenga lugar (o sea, cuanta ms informa-
cin est dada por la comunicacin sobre su ocurrencia), tanto ms
alto estar situado en la gama de siuzhet (na shkale siuzhetnosti)
(pginas 285-86).
A partir de estas consideraciones Lotman luego distingue textos
con siuzhet y sin siuzhet: Los textos sin siuzhet tienen un
carcter claramente clasificatorio; ellos confirman cierto mundo y su
constitucin (p. 286). Como ejemplos pone el calendario, la gua
de telfonos o el poema lrico (ibid.). En el texto artstico, segn
Lotman, siguiendo el modelo mitolgico, los elementos textuales se
organizan a partir del principio de oposicin semntica binaria:
El mundo se divide en ricos y pobres, en nativos y extranjeros, en
ortodoxos y herticos... En el texto estos mundos ... casi siempre
adquieren una realizacin espacial... El texto sin siuzhet confirma
el carcter inmutable de estas fronteras (p. 287).
De la reduccin de siuzhet a acontecimiento, de ste a tras-
paso de la frontera y de esta ltima a la funcin de espacio viene
luego la siguiente afirmacin:
El texto con siuzhet se construye sobre la base del
texto sin siuzhet como su negacin. ... El movimiento del
siuzhet, el acontecimiento, es el traspaso de aquella fron-
tera prohibida, confirmada por la estructura sin siuzhet...
De esta manera, el sistema sin siuzhet es primario y
puede realizarse en un texto independiente. El sistema
con siuzhet, en cambio, es secundario y representa un
estrato que se adhiere a la estructura fundamental, sin
siuzhet (pp. 287-88).
Nos parece, sin embargo, que las relaciones entre los dos sistemas
propuestos aqu son ilusorias. Tal vez se podra transformar una
gua de telfonos en siuzhet, por ejemplo, al barajar los nombres,
violando as la norma de ordenacin alfabtica, o al intercambiar
145
los habitantes de Manhattan y de Bronx, infraccionando las fron-
teras topolgicas y sociales? l texto con siuzhet no niega simple-
mente la norma del texto sin siuzhet, ni lo esttico, sino que intro-
duce un acontecer particular y, ante todo, lo configura de manera
particular (11). Tambin lo primario es, obviamente, la sociedad,
con su dinamismo de trazar, de afirmar y de traspasar las normas
aceptadas o impuestas, de desplazarlas y cambiarlas en ese proceso.
Los textos sin siuzhet y los con siuzhet son slo sendas inscripciones
particulares de ese proceso dialctico: los textos sin siuzhet lo redu-
cen a una huella indicial esttica o potencial; los textos con siuzhet
lo actualizan en el espacio mtico, histrico, ficticio o artstico.
En cuanto a la fbula, Lotman la entiende, sorprendentemente,
como un aspecto de siuzhet, aquel que refleja algn episodio de la
realidad, a diferencia del aspecto mitolgico, que modela todo el
universo (p. 258).
En su reformulacin del problema, Lotman ha indagado en el
aspecto topolgico de la historia (story), pero al mismo tiempo pare-
ce que lo ha absolutizado. En la obra literaria el espacio no tiene
el papel modelador sino a travs de la estructura, y en sta la
posicin dominante puede estar ocupada tambin por otros compo-
nentes del universo de la historia. La estructura de la obra es
asimismo la ltima instancia objetiva que plantea qu es frontera
y qu importancia tiene o qu no lo es, porque, como ya hemos
dicho, en la estructura social virtualmente todo, en algn nivel,
puede convertirse en frontera y en su traspaso. Adems, ciertas
fronteras, como las trazadas por el cdigo penal o moral, no son
necesariamente proyectables en el espacio. El hecho de que haya
una fuerte tendencia a hacerlo no se debe tanto al carcter topo-
lgico de la historia como ms bien a la naturaleza misma del mito
y del arte, a su concrecin, a su simbolismo sincrtico, o sea, con-
densado, en el sentido freudiano (S. Freud, 1965: 312-39). El arte
recuerda Borges requiere irrealidades visibles (1939: 156).
Finalmente, la identificacin del siuzhet con el acontecimiento lo
tema tiza a aqul. La existencia o postulacin de fronteras s origina
conflictos, y stos son, naturalmente, una importante fuente de las
historias, pero eso no es todo. Como hemos dicho, y hemos de volver
todava a ello, la historia configura los sucesos de manera particular.
Por otra parte, el conflicto no es la nica fuente de historias; basta
recordar el tipo que Shklovski (1921c) llam relato con astucia
(novella s jitrostiami), basado en algn problema, adivinanza sifcatenos.
o historias que parten de un juego de palabras...
146
El intento de Lotman es, evidentemente, unilateral y estrecho.
Sin embargo, su enfoque temtico es de gran importancia para la
historia de la literatura y para la tipologa de las culturas, que son,
en efecto, los objetivos especficos a que apunta. En este contexto
se sitan tambin sus trabajos posteriores pertinentes aqu (por ejem-
plo, Lotman, 1973).
IV. HACIA UNA DEFINICIN ESTRUCTURAL
DE FBULA Y SIUZHET
Nuestra sinopsis histrica ha mostrado que, pese a los mltiples
e importantes enfoques, ni la crtica angloamericana ni las corrien-
tes estructuralistas de los aos 60 y 70 han ofrecido una acep-
table teora global capaz de sustituir los conceptos de fbula
y siuzhet, tal como fueron establecidos por los formalistas rusos.
Al mismo tiempo est claro que tambin la investigacin forma-
lista ha quedado en boceto y que no carece de problemas ni de
ambigedades. Volvamos entonces a la definicin cannica de
Tomashevski como a un nuevo punto de partida.
4.1. Los problemas en el planteo de Tomashevski. Como ya
lo hemos expuesto (1.2.), Tomashevski inicia su anlisis con una
definicin preliminar de los dos conceptos sobre la base de acon-
tecimientos, y slo despus de haber establecido el concepto de
motivo como la partcula temtica mnima e indivisible define la
fbula como la conexin lgica tmporo-causal de los motivos, y el
siuzhet como el conjunto de los mismos motivos, pero en la secuen-
cia y conexin en que vienen en la obra. Sin embargo, la elaboracin
ulterior de esta definicin en una teora narrativa global lleva a
propuestas que son tambin harto problemticas. Esto se debe a los
motivos, que han facilitado trazar una delimitacin aparentemente
ms exacta, ms formalista. Al concebir los motivos como par-
tculas mnimas del tema (cada oracin tiene su motivo), Tomas-
hevski obtiene un nmero elevado de los mismos. Para hacerlos
manejables se ve obligado a repartirlos segn varios rasgos cla-
En primer lugar, Tomashevski divide el conjunto de los motivos
desde el punto de vista de la importancia que tienen para la fbula
147
en trabados (sviazannye) y libres (svobodnye). Mientras que
para la fbula son importantes nicamente los motivos trabados,
los cuales no se pueden omitir sin perturbar el enlace causal entre
los acontecimientos, en el siuzhet son a veces precisamente los
motivos libres ("digresiones") los que desempean un papel domi-
nante y determinan la construccin de la obra (1925: 137). Mien-
tras que el repertorio de los motivos libres est determinado por
cierta tradicin literaria y mientras que las escuelas y los perodos
literarios estn caracterizados por el repertorio de los mismos, los
motivos trabados se encuentran bajo la misma forma en las
escuelas ms diversas, si bien aun en su configuracin se contra-
dice Tomashevski? influye la tradicin literaria.
En vista de que el desarrollo de la fbula le parece como el
cambio de una situacin en otra, Tomashevski est tentado a clasi-
ficar los motivos segn la actividad objetiva que encierran:
Los motivos libres son habitualmente estticos, pero no
todos los motivos estticos son libres. As, supongamos
que el hroe necesita un revlver para cometer un asesi-
nato indispensable para el desarrollo de la fbula. El
motivo del revlver, su introduccin en el campo visual
del lector, es un motivo esttico; pero es trabado, ya que
sin l no se podra realizar el asesinato determinado
(pgina 138).
Del ejemplo que pone es claro que no se pueden definir los motivos
ni como estticos ni como dinmicos una vez para siempre, sino que
el motivo puede ser esttico en cierto lugar del siuzhet y un poco
ms adelante puede ser dinmico, y viceversa: la actividad de fbula y de siuzhet. En este estudio entendemos por historia el
un motivo depende en realidad de su funcin momentnea en el
siuzhet.
Segn Tomashevski, en la estructura se separaran dos series
asimtricas de motivos: los trabados y libres con respecto a la
fbula, y los dinmicos y estticos con relacin a la funcin cumplira la definicin; pero, indudablemente, ello no representa
momentnea en el siuzhet. De la exposicin de Tomashevski ha
desaparecido tambin la identidad original de ambos planos en
cuanto a los elementos: ahora, fbula est constituida por los
motivos trabados, y siuzhet, por ambos tipos. La estructura se
escinde dualsticamente: lo ilustra con elocuencia el concepto de
motivo libre que domina en el siuzhet y es, por tanto, esencial
para la estructura. Por un lado, el siuzhet se aproxima al texto
148
(parte de su estructura proposicional, es decir, de los motivos-ora-
ciones) y, por otro lado semejante como en Tynianov, se funde
tambin con la estructura fenomnica o sea, con la configuracin
semitica global que corresponde a ese texto en el acto de concre-
tizacin por el lector. Desde el punto de vista de la estructura, sin
embargo, el concepto mismo de motivo libre carece de sentido:
todos los motivos de la estructura estn trabados estructuralmente
y crean el tejido singular de esta estructura particular.
El planteo de Tomashevski se revela como igualmente proble-
mtico tambin al considerar el carcter trabado de un motivo.
Si recordamos la fbula-esquema de accin en La fontana de
Bajchisarai, de Pushkin, vemos que un motivo trabado, indis-
pensable (el asesinato de una muchacha por otra), est omitido en
el siuzhet.
Esta consideracin nos hace ver que los conceptos destinados a
elucidarlos con ms precisin estn determinados ellos mismos por
los planos de fbula y siuzhet.
4.2. Los niveles operacionales de los conceptos en la estructura
narrativa. El intento de Tomashevski ha fracasado por varias razo-
nes. Ante todo, por la falta de claridad con respecto a los niveles
operacionales de los conceptos. Fbula y siuzhet no estn dados
directamente sino por mediacin del texto. En este plano textual
define tambin Tomashevski, implcitamente, los motivos. Ahora
bien; si en la primera versin k base de acontecimientos era
insuficiente, el concepto de motivos as definidos lleva en la se-
gunda versin a una doble confusin. Primero, desaparece de la
definicin el carcter de historia, el fundamento especfico de
trmino genrico con respecto a fbula y siuzhet, el cual se articula
sobre varios niveles de la abstraccin y de la operacin (12). Al
dejar de lado el carcter de historia, para Tomashevski, por ejem-
plo, hasta una descripcin cientfica de un experimento qumico
ninguna fbula. Y los motivos pueden encadenarse cronolgica y
causalmente aun fuera de fbula y siuzhet. Segundo, se trata de que
entre los planos del texto y de la historia no existe necesariamente
una correspondencia directa: de la secuencia de las oraciones en el
texto no se puede deducir directamente la configuracin de la histo-
ria. El texto est dado por la secuencia actual de las unidades enun-
ciativas. La historia representa cierta abstraccin, puesta en el plano
149

de los motivos que no equivalen necesariamente a los oracionales
ni estn definidos a partir de la sintaxis de la frase, sino sobre la
base de otras leyes. Para la abstraccin de la historia parece ser
ptimo el plano que ha estudiado por primera vez con ms preci-
sin V. Propp (1928).
En la obra narrativa habr necesariamente varios niveles de
accin. La gama va desde la funcin verbal del discurso hasta el
nivel ms abstracto, el de la historia. Aun entre los dos, el acon-
tecer puede establecerse en varios niveles intermedios. La funcin
verbal del discurso es el mnimum; es, por decirlo as, el grado
cero de la accin, el punto de partida, pero tambin un posible
punto de llegada (cuando el discurso se repliega sobre s mismo y
neutraliza los niveles secundarios, por ejemplo, en algunos textos
del nouveau romn). Los planos secundarios se van estableciendo
tentativa y con textualmente, prospectiva y retrospectivamente, en la
acumulacin semntica contexta! (para esta ltima, vase en espe-
cial J. Mukarbvsky, 1940: 113-21) (13). En el desarrollo del
contexto los elementos de accin se enlazan uno con otro y se jerar-
quizan en planos segn la recurrencia consistente de los motivos del
mismo tipo. El nivel de la abstraccin en que trabaja Propp corres-
ponde mejor a la delimitacin de la historia concreta; porque, si
se abstrajese ms, desaparecera su especificidad: la historia se tema-
tizara (de aqu se entiende la oscilacin del concepto de siuzhet en
la lnea de Veselovski, hasta Propp y Lotman). En cambio, si se
abstrajese menos, se quedara en los niveles intermedios de la
accin o en una mezcla sincrtica. Es a esta pluralidad de niveles
secundarios a lo que se refieren varios autores con los trminos
como motivos trabados y libres (Tomashevski), fonctions car-
dinales (ou noyaux) y catalyses (Barthes, 1966: 9), kernels
y satellites (S. Chatman, 1978: 53-56). Todos estos trminos son,
por supuesto, equvocos (cf. tambin J. Culler, 1975a: 134-35) por-
que clasifican los motivos desde el nivel de la historia como una
especie de origen. Slo desde tal punto de vista los otros mo-
tivos son libres, catalyses o satellites. Sin embargo, en sus
propios niveles, estos motivos son igualmente trabados, y en las
obras narrativas donde prevalecen son fundamentales. Si en estas
obras (como en las de Marcel Proust) los motivos de la historia ope-
ran como abrazaderas de la estructura, no diremos que ellas son
ms importantes que las vigas de la casa.
En Tomashevski el carcter de historia desaparece de la defi-
nicin, pero queda en la representacin. La propuesta clasificacin
150
de los motivos es slo un intento de convertir un plano en el otro,
pero como resultado aparece slo la separacin dualista, metafsica,
de la fbula con respecto al siuzhet. La segunda razn del fracaso
estriba en la falta de delimitacin de fbula y siuzhet frente a los
conceptos (y planos) contiguos. De un lado, el siuzhet se funde con
la estructura narrativa y relaja sus vnculos con la fbula; de
otro lado, la fbula amenaza con fundirse con la fbula de la histo-
ria materia (Stoff) (14), en particular con la extraliteraria, y toda
la concepcin amenaza con diluirse en una confusa ambigedad.
Empecemos con la historia materia, que se halla materialmente
fuera de la estructura narrativa originada a partir de ella. Esa
historia funciona ante todo como fuente de la nueva estructura. Esta
puede seguirla con mxima fidelidad, puede modificarla en aspectos
secundarios, pero puede afectar aun elementos ms importantes
(puede omitir los motivos trabados, introducir otros, etc.). De
esta manera se ve claramente que la fbula que corresponde a la
nueva estructura no tiene que ser necesariamente idntica a la fbu-
la de la historia fuente. Las dos fbulas son partes de sendas estruc-
turas y se relacionan slo a travs de ellas. Estas son la medida
determinante de coincidencias o de diferencias entre aqullas. As
cada fbula est situada inequvocamente en la esfera dominada por
su estructura pertinente. Otra posible relacin, al lado de la gen-
tica, entre las dos fbulas (y estructuras) es la relacin sincrnica,
que aparece en la recepcin. En este proceso la historia materia
o cualquier otra, con su correspondiente fbula (pero, en fin,
tambin con el correspondiente siuzhet y otros elementos de la es-
tructura pertinente), tambin puede entrar en la nueva u otra
estructura, pero de una manera especial, a saber, como una entidad
dialcticamente opuesta, que polariza su percepcin. Cuando cierta
obra es percibida, concretizada, sobre el trasjondo de una materia
conocida o de otra obra artstica, esta correlacin intertextual
ayuda a configurar significativamente la estructura de esa obra,
influye sobre la jerarquizacin semntica de sus elementos, etc. Para
dar un ejemplo bien conocido, en su poca, Don Quijote era perci-
bido sobre el trasfondo de las novelas de caballera como su paro-
dia; hoy en da esta orientacin ha desaparecido de la concretiza-
cin por el lector corriente y la novela ha dejado de ser pardica.
En cambio, cuando la otra obra est presente, de una manera
abierta o encubierta, en la nueva, hablamos de intertextualidad.
Vanse las estrategias de la misma planteadas en la obra ya clsica
de Bajtin (1929).
151
 Enfoquemos ahora la correlacin de los conceptos dentro de la
estructura narrativa concreta. Siuzhet media, en primer lugar, entre
el texto y la estructura semitica global, y en segundo lugar, entre
stos y la fbula. Esta, a su vez, media entre el texto, el siuzhet y la
estructura fenomnica, por un lado, y el cdigo del mismo tipo de
textos, por el otro. Vemoslo en una forma esquemtica:
Texto Texto-, Texto
\\ Siuzhet^-Fbula^
como uno de los sistemas
X/ ^KTdigo
*/ modelantes secundarios)
Estructura Fenomnica
(la configuracin semitica global
por un lector)
Si la oposicin de fbula y siuzhet debe tener algn sentido,
entre ambos conceptos ha de haber alguna relacin legtima. Al mis-
mo tiempo, el siuzhet debe estar delimitado frente al texto y a la
estructura fenomnica global. Ahora bien, siuzhet es indudablemen-
te cierta abstraccin hecha a partir del texto. Aunque esta abstrac-
cin podra ponerse, tericamente, sobre cualquier nivel, en vista
de la conexin con la fbula, como la ms apropiada nos parece la
concepcin que considera el siuzhet como abstraccin, como esque-
leto del texto en el plano de la historia (story, rcit). No se puede
abstraer ms: en el nivel de los temas, por ejemplo, se perdera la
especificidad imprimida a la historia por el texto y por su configu-
racin semitica global. Si se abstrajese menos, el siuzhet perdera
la correlacin con la fbula, que es lo que lo especifica frente al
texto y a los niveles prximos al mismo, por un lado, y frente a los
otros sistemas modelantes secundarios de la estructura narrativa.
Entre los planos del texto y del siuzhet hay una relacin de homolo-
ga formal. En cuanto a los elementos, el siuzhet se mueve en un
nivel ms abstracto, pero dentro del repertorio delimitado por el
texto. La fbula, a su vez, coincide con el siuzhet en cuanto a los
elementos y est determinada, indirectamente, por el texto. En cam-
152
bio, difiere del siuzhet por otra disposicin de estos elementos, a
saber, en una conexin rigurosamente lgica, segn Tomashevski, de
orden cronolgico y causal. Siuzhet difiere de la fbula, por su par-
te, por la jerarquizacin de los elementos, por su variada proporcin
y el orden de la presentacin. De esta manera, la fbula est plena-
mente integrada en el texto y en su estructura fenomnica corres-
pondiente, y est enlazada estrechamente con el siuzhet, que media
entre los tres: frente al texto y a la estructura fenomnica lo deli-
mita la identidad de elementos con la fbula (es decir, el plano de
la historia); frente a la fbula lo delimita la homologa formal y la
homologa semntica con el texto y con la estructura fenomnica,
respectivamente.
En vista de que la abstraccin en el nivel del siuzhet est con-
dicionada estructuralmente, o sea, de manera motivada, siempre
concreta, es claro que la extensin del siuzhet oscila en las distintas
estructuras y que el siuzhet no puede estar limitado a priori al com-
ponente de la accin. El siuzhet, como cierta abstraccin de una
estructura concreta, comparte con ella no slo su dinamismo de la
acumulacin semntica contexta!, sino tambin sus elementos domi-
nantes en el plano de la historia. Entre estos elementos fundamenta-
les que constituyen el universo de la historia no se halla slo la
accin como el elemento ms dinmico, sino tambin tales ele-
mentos como el sujeto de la accin (el personaje), el espacio (el
medio ambiente) y la idea, de acuerdo con su importancia concreta
para la historia determinada. Todos estos elementos pueden conver-
tirse en conductores de la accin en el sentido amplio de la palabra.
La accin pica o dramtica, semejante al teatro, pasa entonces de
un conductor a otro, o fluye a travs de varios de ellos ai mismo
tiempo (}. Honzl, 1940: 187; tr. 91). Hasta el propio acto de
narrar, de mediar entre el universo de la historia y el destinatario,
puede ser parte de la accin pica.
Limitar la accin pica o dramtica a un solo conductor revela
una actitud poco dialctica. En la teora contempornea esta actitud
resurgi bajo la influencia de la obra de V. Propp y del auge de la
etnologa. De esta manera, aun la teora estructuralista trabaja con
predileccin con los modelos primitivos o por lo menos rudimenta-
rios, sean orales, tradicionales o realistas. De ah se origina una
especie de falacia: la narrativa rudimentaria parece ser la esencia
de la narrativa, mientras que el arte narrativo contemporneo parece
constituir slo algunas complicaciones marginales, suplementa-
rias. En consecuencia, !a teora narrativa se ha simplificado impro-
153
Ih,

pia e insosteniblemente. Es slo dentro de este contexto de primi-
tivizacin como se entiende por qu aparentemente nadie se ha
fijado en la evaporacin del siuzhet del campo visual de la narra-
tologa. Mejor dicho, lo que ha desaparecido es el contenido de este
concepto, mientras que la expresin misma se sigue manejando de
tal o cual manera equvoca. Sin embargo, el arte narrativo contem-
porneo, partiendo muchas veces de la tradicin de la narracin
autoconsciente (para la discusin de la novela autoconsciente, vase
R. Alter, 1975), revela nuevas y nuevas dimensiones y posibilida-
des de la estructura narrativa y de la estructura literaria, en general.
Estas dimensiones las encontramos luego, con sorpresa, aun en la
narrativa tradicional, si bien en germen o en forma borrosa o dis-
persa, donde pasan inadvertidas por la lupa proppiana.
De manera semejante a la oscilacin del siuzhet, tambin la
unidad, la partcula narrativa mnima de la fbula est deter-
minada en cada caso por la estructura pertinente y vara de acuerdo
con ello.
4.3. Fbula y siuzhet como oposicin binaria y como meca-
nismo constructivo. Hasta aqu las distinciones y las separaciones
artificiales necesarias, cuya confusin es metodolgicamente nefasta.
Aun as, ya se ha visto algo de la correlacin mutua de los concep-
tos, el hecho de que se condicionen y se supongan unos a otros:
por ejemplo, el concepto mismo de siuzhet es inimaginable sin su
oposicin.
Pero de la situacin mediadora del siuzhet se desprende para el
carcter procesual de la estructura, para su dinamismo de la acu-
mulacin semntica contextual, mucho ms: para este dinamismo
no es importante slo la secuencia de "siuzhet" de los motivos
(o sea, la construccin artificial, artstica), sino tambin su conexin
en el plano de la fbula. En la acumulacin semntica, la fbula
y el siuzhet actan simultneamente como dos fuerzas polarmente
opuestas y al mismo tiempo dialcticamente entrelazadas. En este
proceso, el siuzhet, que est dado ms directamente, domina, juega
con la fbula; la fbula como parte integrante del desarrollo din-
mico del siuzhet est dada como expectacin de coherencia lgica
de la historia, expectacin que el siuzhet va cumpliendo o frus-
trando. Como resultado aparece un proceso dinmico, dialctico, en
que se busca a tientas el contorno de la fbula, y sta, a su vez,
reconstruye la conexin lgica de los elementos del siuzhet. La fbu-
la es la medida creada sucesivamente a partir del siuzhet, al
154
que mide retroactivamente. La conexin en el plano de la fbula
se adhiere como una nueva capa a la conexin en el plano del
siuzhet. En ello no se trata de una operacin puramente lgica de
averiguar el enlace causal (con todos los errores o aciertos ms
o menos programados), ni slo de entregar a los elementos del
siuzhet la profundidad temporal pertinente, sino que se trata de un
proceso semitico en que el significado (Bedeutung) de los elemen-
tos busca y encuentra su sentido (Sinn) contextual global. Al resul-
tado de este proceso no pertenece slo el encontrar, sino tambin
la bsqueda y la tensin y el juego de los dos planos. En cierto(s)
plano(s) este sentido puede quedar aun abierto. Pero esta aper-
tura est predeterminada, cerrada, estructuralmente de manera
particular. Sin esta dialctica las consideraciones en boga sobre la
obra abierta son infructuosas.
Entendidos en esta perspectiva, la fbula y el siuzhet dejan de
ser abstracciones formalistas, metafsicas; dejan de ser dos alter-
nativas separadas de ordenar la historia; cesan de ser un mero ins-
trumento didctico para descubrir lo artstico de la estructura y se
revelan, en su actuacin en conjunto, como el mecanismo construc-
tivo semitico fundamental de la estructura narrativa, fundamental
tanto para la construccin como para la recepcin y concretizacin
de esta estructura. El proceso de la recepcin est programado por
la estructura y, concretamente, por sus mecanismos constructivos.
Si queremos ahora determinar los contornos generales del men-
cionado juego entre los planos de fbula y de siuzhet, necesitamos
precisar an ms su correlacin. Desde el punto de vista estructural,
fbula y siuzhet crean una oposicin binaria fundamentada sobre el
asimetrismo de los miembros. El que posee la marca de correla-
cin es la fbula: tiene tales y tales rasgos y no puede no tenerlos.
El trmino no marcado es el siuzhet: ste, sencillamente, es indi-
ferente con respecto a la marca de la fbula; no enuncia nada
sobre ella. De aqu se desprende que la posible gama de las configu-
raciones del siuzhet vaya desde la mayor proximidad a la fbula
hasta un gran alejamiento de ella. La distancia concreta entre los
dos planos predetermina luego su juego mutuo. A medida que el
siuzhet se aleja de la fbula, el centro de gravedad de su construc-
cin, como por una suerte de compensacin estructural, se desplaza
de los nexos cronolgico-causales hacia las relaciones de composi-
cin entre los elementos: el eje metonmico de la fbula est como
intersecado por el eje metafrico de la composicin. A primer plano
entran los principios de semejanza/desemejanza, como, por ejem-
155
po, simetra, variacin, repeticin, contraste, etc., a veces motiva- visibles en cierto tipo de discurso (por ejemplo, verbal, literario)
dos de diversas maneras; por ejemplo, por las formas musicales, etc. en cierto tipo de arte (por ejemplo, en el arte moderno) o en ciertos
As, siuzhet en esta definicin no es sencillamente una negacin dominios genricos en nuestro caso, en la estructura narrativa.
de la fbula; para l son fundamentales, constitutivas, otras leyes: Opinamos que el mecanismo narrativo de fbula y siuzhet, tal como
las leyes del llamado desenvolvimiento del siuzhet (15), o sea, lo hemos redefinido partiendo del Formalismo Ruso, cumple esta
las leyes de la construccin de la estructura narrativa, y de la estruc- condicin. Sin embargo, ste es slo un paso hacia la descripcin
tura artstica en particular. Esto es vlido aun para el caso lmite adecuada del espacio multidimensional en el cual opera la estructura
en que el mismo texto se considere una vez como fbula y otra narrativa como cierto subcdigo del universo del discurso.
vez como siuzhet (o hasta como estructura narrativa in nuce): en
el primer caso es evaluado segn la conexin lgica de los elemen-
tos; en el segundo, desde el punto de vista de su capacidad de
sostener una estructura narrativa ms desarrollada, y la artstica en
particular (o hasta segn su capacidad de ser un hecho de arte).
Fbula es un constructo; siuzhet es la abstraccin de una
estructura narrativa actual. La fbula est correlacionada con la
estructura indirectamente, a travs del siuzhet; en el siuzhet el
contexto cronolgico-causal est subordinado al contexto estructural.
Siuzhet significa en este sentido la pugna, el entrelazamiento dialc-
tico de los dos contextos. Este es el propio sentido, especfico, de la
oposicin binaria de fbula y siuzhet, la que constituye en conjunto
el mecanismo constructivo semitico fundamental de la estructura
narrativa. Siuzhet no es simplemente una supraestructura narrativa
ms o menos artificial, montada sobre la fbula, sino que es la
fusin de los dos niveles en un mecanismo constructivo nico y es
su juego particular en la estructura textual determinada.

La teora literaria moderna busca los instrumentos conceptuales

apropiados para describir las obras literarias. No basta recorrer a
la loca y como un tanque el universo del discurso literario mane-
jando un puado de conceptos ms o menos equvocos, tomados
en prstamo sin colateral de otras disciplinas. Los enfoques lings-
ticos, semiticos o morfolgicos ms variados, que se han
puesto en boga desde los aos 60 y que han sustituido los anti-
cuados conceptos sociolgicos e histricos, testifican el caso:
innovadores y prometedores al comienzo, terminaron por acla-
rar poco y por agotar la paciencia del pblico. Sin embargo, no se
trata de descartar la lingstica, la semitica, la morfologa, pero
tampoco la sociologa ni la historia, de los estudios de la literatura.
Lo que importa es establecer y aclarar los mecanismos primarios
y secundarios especficos que operan como las dimensiones poten-
ciales en el universo del discurso en general y que se hacen ms mi

156 157

NOTAS
(1) Boris Tomashevski, en cambio, emplea en este sentido los trminos
con fbula/sin fbula. Por otra parte, numerosos investigadores rusos no
adoptaron la redefinicin del siuzhet por Shklovski y por los formalistas
y siguieron emplendolo en el sentido que le fue dado por Veselovski (por
ejemplo, V. Propp, 1928: 13 y passim, y toda la teora literaria sovitica de
orientacin marxista, para la cual el Formalismo era y sigue siendo un
anatema). De todos estos desplazamientos del trmino se originan luego
numerosos equvocos, particularmente en las traducciones y retraducciones
de los formalistas (p. ej., varias veces hemos visto la traduccin del siuzhet
de Shklovski hasta como tema).
(2) El tema de la parte indivisible de la obra se llama motivo. En esen-
cia, cada oracin tiene su motivo (p. 137).
(3) El siuzhet no es una llave, sino una ganza. Los esquemas de
siuzhet corresponden slo muy aproximadamente al material de la vida prc-
tica que configuran. El siuzhet desfigura el material ya por el simple hecho
de elegirlo (1929: 246).
(4) Sobre el problema de la forma y del formalismo en el Forma-
lismo Ruso, vase el ensayo Paradojas del Formalismo Ruso, en este
volumen.
(5) Cf. Tomashevski (1925: 138): ...la tradicin literaria puede des-
empear un papel significativo, naturalmente, tambin en la elaboracin de
la fbula.
(6) Cf. tambin (osef Hrabk (1973: 210).
(7) La estructura narrativa es el concepto clave de este estudio. Su
punto de partida son las estructuras fenomnicas de las obras narrativas
concretas. La estructura narrativa (o sea, la estructura del sistema narrativo)
es, por una parte, una generalizacin de las estructuras fenomnicas con-
cretas, pero, por otra parte, media entre estas ltimas y el plano nomottico,
el de los elementos constructivos universales que operan, potencialmente, en
todas las estructuras genricas.
En la caracterizacin de la estructura fenomnica nos apoyamos en la
concepcin elaborada por la Escuela de Praga (vase E. Volek, 1979, y ahora
tambin Una apertura hacia el metaestructuralismo..., 3., en este volumen).
La estructura en esta concepcin, fenomnica, es la configuracin semitica
global de la obra literaria tal como aparece en la recepcin por el lector de
158
cierta cultura, sociedad y perodo histrico y literario. Esta configuracin
aparece por la interaccin dinmica, contextual, de todos los planos y elemen-
tos heterogneos de la obra, presentes en ella materialmente u operantes en
ella por su ausencia y desde esta ltima. Esta estructura es, pues, una confi-
guracin de, los elementos semnticos textuales, intertextuales y extratextuales
(la referencialidad). La propia Escuela de Praga en realidad vacilaba en
este punto. Por un lado, reconoci la dimensin de la recepcin como parte
integrante de la estructura y de sus valores semnticos (vase la obra de
F. Vodika, 1941 y 1942); pero, por otro lado, no tom en consideracin, en
forma suficiente, las implicaciones de este hecho. As, por ejemplo, afirma
Mukafovsky- (1946: 109): Lo que perdura es slo la identidad de la estruc-
tura a lo largo del tiempo, mientras que la configuracin interior de la es-
tructura, las correlaciones de sus componentes, cambian continuamente...
La identidad no puede referirse aqu sino slo a los elementos textuales.
Los aspectos textual y referencial afectan a la estructura ms profundamente
de lo que se imaginaba el pionero del estructuralismo y de la semitica. La
estructura, dinmica y dialctica ya en MukaT'ovsky\ se dinamiza y se dialec-
tiza an ms radicalmente.
(8) En adelante, sin embargo, Benveniste diferencia, como de paso, toda-
va otro tipo de enunciacin, la mezcla de histoire y discours en el discurso
indirecto (p. 242).
(9) La representacin correspondera al concepto de showing, y la
narracin, al de telling en la crtica angloamericana.
(10) Cf. El lenguaje coloquial..., nota 18, en este volumen.
(11) Vase ms detalladamente en Pedro Pramo y la bsqueda de
modelo universal de la historia..., en este volumen.
(12) Vase Pedro Pramo..., en este volumen.
(13) Vase Una apertura hacia el metaestructuralismo..., 3.5.6., en este
volumen.
(14) En la versin espaola de Kayser (19731, Stoff est traducido
como asunto (pp. 70-75).
(15) En el sentido de razvertvyvanie siuzheta, de V. Shklovski (as se
titula tambin una coleccin de sus artculos, 1921b).
1
f
159
PEDRO PARAMO Y LA BSQUEDA DE MODELO
UNIVERSAL DE LA HISTORIA (story, rcit)

Wahrheit hineinlegen, ais ein processus

in infinitum, ein aktives Bestimmen, nicht
ein Bewusstwerden von etwas, das an sich
fest und bestimmt wtire.

(F. Nietzsche, Der Wille tur Macht.)

En otros trabajos (E. Volek, 1977 y 1978) hemos reexamina-

do, desde el punto de vista estructural y ssmitico partiendo de
la nocin de estructura tal como la defini la Escuela de Praga
(vase E. Volek, 1979) (1), los conceptos formalistas de fbula
y siuzhet (2). En esta ocasin quisiramos ir ms all de los mismos
e indagar en su tronco comn, el cual determina su especificidad
frente a otros aspectos, mecanismos y niveles de la estructura
literaria.
Vamos a enfocar la historia (en el sentido de story, rcit). A
travs del siuzhet o sea, de la secuencia narrativa concreta la
historia est vinculada icnicamente con un texto especfico. La
fbula de la historia es tambin una parte inseparable del mismo
texto porque comparte todos los elementos con el siuzhet; pero la
organizacin de esos elementos en el orden lgico estricto la
enlaza icnicamente con el cdigo del mismo gnero de historias,
aunque la fbula no necesita compartir todos los elementos del cdi-
go. Una investigacin ya clsica de ste fue desarrollada, por ejem-
plo, en la obra morfolgica de Vladimir Propp (1928).

161
 Tradicionalmente, esta organizacin lgica de la historia, sea
como fbula o como cdigo, serva de base para establecer el modelo
terico de la historia. El prejuicio lgico, la consecuencia directa del
logocentrismo occidental, se juntaba con el normativismo. Los dos
estaban enlazados en una hermosa tautologa: la lgica, supuesta-
mente, expresaba la esencia de las cosas; stas, pues, deban
comportarse, existir en armona con esta lgica prescrita, deban
ser su encarnacin. Sin embargo, la lgica es slo un instrumento.
Lo que entra en las premisas del silogismo sale, lgicamente, en
el resultado. Uno puede quedar apabullado por el laberinto del razo-
namiento, perspicaz e increblemente sistemtico, de una obra como
la Summa theologica. Pero a quienes la leemos desde un contexto,
desde los presupuestos de la verosimilitud radicalmente diferentes,
no se nos puede escapar que todo el razonamiento sirve en ella
a algo que est ms all de la lgica.
Uno podra parafrasear a Borges, quien repite el veredicto de
Hume acerca de Berkeley, y decir que el argumento del Santo
de Aquino es lgicamente irrefutable, pero no produce la menor
conviccin.
Prosiguiendo de manera semejante, considrese el caso de la
dcima musa mexicana, Sor Juana, quien, al tratar de lucubrar
la mayor finura de Cristo (en la Carta atenagrica), se deja llevar
por su dialctica deslumbrante, lgicamente irrefutable, al
borde de la hereja, hasta romper con la ortodoxia comn. Desde el
punto de vista actual, no la salva su lgica escolstica que encuen-
tra en ella una de sus cumbres, sino su valiente defensa de la
mujer. Por supuesto, era la fe en su razonamiento impecable la que
le cre la buena conciencia por supuesto, falsa desde el pun-
to de vista del obispo y del marxismo necesaria para el tipo de
defensa que lanza, impetuosamente y con la mnima proteccin
de la hoja de parra de la retrica, contra el velado ataque de la
autoridad (vase la Respuesta a Sor Filotea). De estos equvocos
ideo/lgicos nace, pues, el feminismo hispanoamericano: el ejer-
cicio de la dialctica (Scheindialektik, deca Kant) lleva al fasci-
nante documento humano, literario y verdadero manifiesto social
que es la Respuesta.
El primer modelo lgico y normativo de la historia nos fue depa-
rado a los simples mortales por la autoridad de Aristteles, en su
Potica, en su concepto de mythos. Cmo est definida la historia-
mythosl La respuesta ms completa se encuentra en los captulos
siete y ocho de la Potica (Aristteles, 1968). Puesto que se trata del
162
enlace de los sucesos (<r<>aia.a\.c, TV TTpayp,TU)v), podemos susti-
tuir tragedia por mythos:
[mythos es] una representacin mimtica de una
accin completa y cerrada (\S\.T\GI<; up^Eos- xkaac
xoa SXTQJ-) que tiene una cierta dimensin. ... Todo
CXos-) es lo que tiene principio, medio y fin. ... Todo
lo bello consiste en la dimensin y en la ordenacin.
... El lapso dentro del cual (segn las leyes de la
probabilidad o de la necesidad en el acontecer conti-
nuo) la suerte cambia de buena en mala, o de mala
en buena, tal es el lmite apropiado de la dimensin
[del mythos]. ... Las partes de la accin deben estar
en una conexin tan estrecha que si se trastrueca
o quita una parte, el todo cambia o se cancela. Aque-
llo que, por su presencia o ausencia no altera nada,
no es en absoluto parte del todo (1450b: 24-27, 37
y 1451a: 12-15 y 32-35).
Se apunta ms adelante que es por esta conexin interior nece-
saria o probable de los componentes como el mythos del poeta
difiere de la realidad, en la cual los acontecimientos no crean nece-
sariamente un todo.
En Aristteles, la posible autonoma del arte con respecto a la
realidad fenomnica se convierte en el modelo obligatorio del hecho
artstico. As concebido, el arte obtiene un status completamente
diferente del que tuvo en Platn. Segn Aristteles, el arte no
imita la apariencia, sino que profundiza en la esencia, escondida
bajo la superficie de los sucesos y de la realidad. En consecuencia, la
obra de arte le parece ser ms filosfica y, por tanto, ms valiosa
que, por ejemplo, la obra historiogrfica, que se limita a lo que
sucedi efectivamente. Sin embargo, las estticas de Platn y de
Aristteles, que se convirtieron en dos grandes paradigmas de la
tradicin occidental, no son sino dos ideologizaciones con todo
lo que esto supone (para el concepto de ideologa, cf. E. Volek,
1984) del mismo problema, una de las cuales es ms ventajosa
para el status autnomo del arte que la otra, pero siendo cada cual
restrictiva a su manera. En lo que se refiere a la mimesis aristotlica,
es obvio que las categoras de la probabilidad o de la necesidad
son sumamente relativas, porque dependen de los factores como,
por ejemplo, la motivacin intraestructural (la verosimilitud como
cierta coherencia interior de la obra), el horizonte epistemolgico de
163
la poca (la verosimilitud dentro de cierto horizonte de expecta-
ciones), el contexto histrico social (la verosimilitud como el pro-
medio estadstico del acontecer social) o las convenciones asumidas
sucesivamente por el arte (vanse, por ejemplo, las transformaciones
que sufri el concepto de realismo analizadas por R. Jakobson,
1921a, y por E. Auerbach, 1946). La esencia descubierta supues-
tamente por el arte no es, pues, sino una construccin artstica con
apariencia de ley, sin ninguna garanta trascendente (3).
El mythos aristotlico, como cierta seleccin y configuracin
narrativa de los sucesos, no conduce, pues, a ninguna esencia,
sino slo a la convencin histrica y artstica, y al mito como cierta
totalizacin ideolgica, sea abierta o encubierta. En consecuencia,
este modelo habr que reconsiderarlo desde las dos vertientes: la
construccin artstica y la mtica.
En este ensayo intentamos replantear radicalmente el modelo de
esta construccin. Partimos de la revisin crtica de los principales
aportes tericos sobre el tema y tratamos de evitar los prejuicios
ideolgicos y metodolgicos que han obstaculizado su teorizacin.
La contestacin de Aristteles a nuestra pregunta hay que acla-
rarla y, si es posible, precisarla. Ante todo, qu es necesario para
que cierta historia en el sentido de mythos sea percibida como com-
pleta, como cerrada? Viktor Shklovski (1921c), quien se hace la
misma pregunta, da a ella la siguiente respuesta: Si no hay des-
enlace, no tenemos la sensacin de un siuzhet (p. 71). Del mismo
trabajo podemos entresacar dos procedimientos capaces de crear la
impresin de desenlace: primero, cierta accin se cruza con una
accin contraria, o aparece algn desajuste, conflicto, que se resuel-
ve al final; segundo, ciertas acciones o situaciones contrarias, o de
un orden diferente, se presentan como paralelas (no en el sentido
temporal, sino en el de equivalencia, de correlacin metafrica;
vase Jakobson, 1956). Esta ltima posibilidad queda ilustrada por
el relato Tres muertes, de Tolstoi, en donde se describe la muerte
de una dama, de un mujik y de un rbol. Las muertes de la dama
y del mujik se oponen por las actitudes sociales distintas; la muerte
del rbol pertenece a un orden de la realidad diferente de las ante-
riores. Por separado, estas descripciones no constituyen ninguna
historia; pero el paralelismo produce la impresin de una totalidad
y de un desenlace. El paralelismo, la equivalencia metafrica de
acciones contrarias, se establece, pues, como uno de los posibles
lmites de la historia. Desafortunadamente, esta posibilidad ha pasa-
do inadvertida por la teorizacin ulterior.
164
\ ' La accin paralela puede presentarse tambin slo como lo que
| Shklovski llama el final falso: El "final falso" est constituido
I habitualmente por la descripcin de la naturaleza o el tiempo... Este
j material se pone paralelamente al material precedente y el relato
j va a aparecer como concluso (p. 73). Segn Shklovski, bastara
I agregar, por ejemplo, una descripcin de la Sevilla nocturna o del
cielo indiferente para que algunos pasajes del Diablo cojuelo, de
Lesage, se sintieran como historias concluidas (ibid.).
Notemos, de paso, que esta modalidad de la historia cuenta con
la actividad del lector: es el lector quien tiene que tomar la inicia-
j tiva a partir de las instrucciones implcitas en el texto y resol-
ver la oposicin con la ayuda de algn marco mtico. En Tres
muertes se puede observar que la muerte del mujik media entre
los mundos de la civilizacin y de la naturaleza.
Sin embargo, el concepto mismo de desenlace queda todava
poco esclarecido. La propuesta hecha a partir del mito por Claude
Lvi-Strauss (1958: 252s.) nos pone en el camino de aclararlo con
ms precisin. Lvi-Strauss entiende el mito como un proceso me-
diador en el cual se supera una contradiccin, y expresa su modelo
en la siguiente frmula:
F,(a) : Fy(b) =* F,(b) : Fa-,(y)
Entre las dos situaciones hay cierta equivalencia (=*) dada por la
inversin de los trminos (a, b) y de las relaciones. La propia me-
diacin est llevada a cabo por el trmino (agente, personaje) que
es capaz de asumir tanto la funcin positiva (y) como la negativa
(x). En el ltimo miembro de la ecuacin, el malhechor (a)
cumple la funcin de derrotado (a-1) y la funcin y se convierte
en la meta que seala que no slo se ha anulado la situacin ante-
rior, sino que se ha producido tambin cierto logro adicional, nuevo.
Un comentario ms detallado sobre esta frmula algo enigmtica se
encuentra en E. Meletinski (1969: 141 s.) y en E. Kngs y P. Ma-
randa (1962: 137-39). Los dos ltimos autores sealan tambin
que la frmula de Lvi-Strauss representa slo un modelo entre
varios posibles, ms sencillos, que estn tipificados por los textos
folklricos. Pese al hecho de habrseles escapado que algunos de
estos modelos ms sencillos son tales por neutralizar ciertos aspectos
del modelo de Lvi-Strauss, que es su presupuesto, la crtica por
parte de estos investigadores fue la primera advertencia ante los
lmites del modelo que fue aceptado unnimemente como base por
la narratologa estructuralista de los aos 60 y 70.
165
i
 El concepto de la transformacin narrativa que media entre los
contrarios nos ayuda a clarificar el desenlace, la resolucin,
y su operacin. Pero nos ayuda slo cuando reconocemos que los
contrarios no son naturales, sino todo lo que est propuesto como
tal. Estas oposiciones (proposiciones, imposiciones) no pueden dejar
de revelar la ideologa y la mitologa subyacente a la obra; por
ejemplo, un western o el llamado realismo socialista curiosa
planta perenne que florece en los campos de las utopas y en las
cabezas de sus burcratas desde Platn, pero ya no en el arte se
remontan a la lucha ritual entre la luz y la tiniebla, el bien y el
mal, etc. Y el concepto de la transformacin narrativa ayuda tam-
bin slo cuando entendemos que la mediacin puede presentarse
tanto en forma de un proceso narrativo como en forma de un marco
para la actividad mediadora realizada por el lector.
La historia, pues, no es cualquier narracin. Es una narracin
conflictiva, dialgica. Implica una eleccin: una eleccin ideolgica.
Detrs de la historia se halla el mito de la mediacin, la ideologa
de la totalizacin. As, el dialogismo que un Mijail Bajtin (1929)
propuso como la base de la novela moderna, polifnica est
profundamente arraigado en la propia configuracin de la historia,
y tambin est atrapado en la clausura de su mito. En la historia,
mythos y mito se entrelazan inseparablemente.
Segn Todorov (1973), quien sigue la pauta trazada por Lvi-
Strauss, la historia mnima corresponde a una secuencia constituida
por varias proposiciones narrativas: ...el lmite de la secuencia
est marcado por una repeticin incompleta (preferiramos decir:
una transformacin) de la proposicin inicial (p. 82). Luego, inte-
grado tambin el modelo establecido por Vladimir Propp (1928),
Todorov postula:
...la secuencia completa est compuesta siempre y
slo de cinco proposiciones. Un relato ideal comienza
por una situacin estable que ser perturbada por una
fuerza cualquiera. Resulta de ah un estado de desequi-
librio; por la actuacin de una fuerza.- dirigida en el
sentido contrario, el equilibrio queda restablecido; el
segundo equilibrio es muy semejante al primero, pero
los dos no son jams idnticos (Ibid.).
En esta propuesta, sin embargo, se muestran otras limitaciones de
la narratologa basada en materiales rudimentarios, sean folklricos
166
o mticos. As, por ejemplo, el modelo parece reconocer nicamente
un happy ending. Pero basta recordar cualquier novela naturalista,
que se presenta como un estudio casi cientfico de la indetenible
degeneracin de un ser humano y que termina en una catstrofe. No
slo no se llega a restablecer ninguna situacin armoniosa inicial,
ni mucho menos, sino que la historia de estas obras abarca slo la
primera mitad del modelo de Todorov (situacin estable > estado
de desequilibrio), sin que, por tanto, estas obras parezcan inacaba-
das o incompletas. Por otro lado, vanamente buscaramos estabili-
da ni armona inicial en las novelas picarescas (recurdese, por
ejemplo, el comienzo de Lazarillo o de El buscn), que narran la
vida entera de sus protagonistas y que comienzan con un naci-
miento humilde; no la encontraramos ni en alguna situacin
anterior que podramos imaginar. Estas obras, en cambio, abar-
can slo la segunda mitad del modelo de Todorov (estado de
desequilibrio > restablecimiento de equilibrio, aunque sea slo en
apariencia), sin que produzcan la menor impresin de ser incom-
pletas al comienzo.
De manera semejante, el nfasis puesto en el restablecimiento
de equilibrio predetermina demasiado estrechamente lo que puede
constituir el cierre de la historia. Por ejemplo, El reino de este
mundo (1948) o El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier,
terminan en una rebelda de los protagonistas ante las vueltas de los
ciclos opresivos de la Historia. No se llega a restablecer ninguna
situacin equilibrada; pero ya el intento de rebelda o la mera
decisin de hacerla presentados aqu como una leccin sacada
de la Historia son capaces de dar el cierre a estas obras. O el
ascenso social de Lazarillo est subvertido, irnicamente, por el pre-
cio (la honra) que ste tiene que pagar por alcanzarlo (O. BliC,
1969: 39-40).
Es por lo menos ideal u ptimo el modelo de la historia
tal como lo propone Todorov? Es ideal slo si se prefiere una moda-
lidad a otra; pero en tal caso, se hace una eleccin ideolgica. En
la narratologa estructuralista, esta eleccin es ms bien un resul-
tado del inters por los gneros literarios primitivos (aunque ni
siquiera aqu en su totalidad), que equvocamente parecen ofre-
cer los elementos centrales para los modelos literarios, mientras que
la literatura culta o experimental parece que slo aporta algunas
complicaciones al margen de este ncleo central. As, contra los
principios metodolgicos del propio estructuralismo, algo primario
desde el punto de vista gentico ha llegado a considerarse tambin
167
como central desde el punto de vista de las dimensiones y de las
posibilidades universales que estn a la disposicin del hecho
literario. En consecuencia, en lugar de estudiar estas dimensiones
universales, los estructuralistas proponen como tales slo ciertas
modalidades, slo ciertas posibilidades realizadas en sus gneros
predilectos. Tambin el modelo de Todorov representa slo una
variante de la historia, y no su base indispensable ni ideal.
En un trabajo sobre el origen de la historia (plot), Iuri Lotman
(1973) diferencia dos mecanismos textuales: uno, que genera mitos,
o sea, segn l, textos sujetos al movimiento cclico recurrente, que
reducen el mundo a sus temas homomorfos e invariantes, y otro, que
genera textos histricos, crnicas, etc., o sea, textos basados en el
tiempo lineal, que recogen las anomalas, los acontecimientos for-
tuitos, las novedades (pp. 161-63). Segn Lotman, este ltimo cons-
tituye el ncleo histrico de la narracin con historia (p. 163). universales, pasando por su configuracin en sistemas correspon-
La historia moderna, concluye el mismo, es una suerte de sntesis:
El texto con historia moderno es el fruto de interaccin y de in-
fluencia recproca de estos dos textos tipolgicamente antiguos
(ibidem). Sin embargo, la diferenciacin hecha por Lotman ilustra
tambin el enredo de las clasificaciones tradicionales: as, por ejem-
plo, la frmula de Lvi-Strauss, elaborada a partir de los mitos,
correspondera aqu al polo antimtico.
Ahora bien; todos estos autores se refieren a algn aspecto im-
portante de la historia, pero ninguno ofrece un modelo universal-
mente aceptable. Intentemos bosquejarlo desde el planteamiento
nomottico, tal como nosotros hemos redefinido este concepto (des-
de E. Volek, 1980-81). No se tratar de proponer un modelo
establecido como una generalizacin de algn aspecto de alguna
realidad existente o sea, ni como su expresin existencial (tal es),
ni normativa (tal debe ser), ni ideal (tal es mejor), sino de un
modelo s construido a partir de la realidad objeto ms compleja,
pero el cual transforma sus aspectos en una especie de medidas abso-
lutas capaces de medir semejante a un metro las dimensiones
efectivas de toda la realidad correspondiente. Este planteamiento es
una conquista especfica de la actividad que podramos llamar
metaestructuralista, o sea, actividad que enfoca las condiciones y las
delimitaciones que operan en el estructuralismo fenomnico, funcio-
nal (el Formalismo Ruso, la Escuela de Praga, la Fenomenologa
husserliana y su continuacin en la llamada Rezeptionsaesthetik),
en el estructuralismo sistmico, transformacional (varios grupos exis-
168
tentes en Francia), lo mismo que eri el postestructuralismo filo-
sfico, intertextual (el llamado desconstructivismo o destructi*
vismo francs y americano), y que las reelabora crticamente dentro
de un nuevo marco terico ms amplio. El metaestructuralismo es,
pues, una de las corrientes postestructuralistas (o sea, aparecidas
despus del apogeo del estructuralismo sistmico), pero una corrien-
te que, por definicin, replantea radicalmente dentro de un marco
nico y original los aportes decisivos de todas las fases y formu-
laciones estructuralistas. En el nivel nomottico se construyen las
dimensiones universales sui generis, dentro de las cuales se ins-
criben, de tal o cual manera especfica, los objetos sistmicos y
fenomnicos. Aqu se forjan los instrumentos conceptuales que lue-
go permiten medir o sea, describir, situar, explicar, criticar la
realidad en toda su extensin y variabilidad, desde las dimensiones
dientes, hasta las estructuras de los fenmenos concretos ms hete-
rogneos. El que se propone aqu es un paso atrevido porque rebasa
el marco filosfico tradicional de las ciencias sociales y, con el
mismo, tambin la camisa de fuerza de los sistemas e ideologas.
Pero, por supuesto, no lo rebasa en una fuga utpica, ilusoria, hacia
fuera de la historicidad, sino slo para volver a los mismos con ms
rigor, ms crtica y conscientemente.
Bosquejemos este nuevo modelo. Cul es la base de la historia?
Sin embargo, ya esta misma inocente pregunta nos desenfoca. La
tradicin logocntrica nos sorprende en ella in flagranti. La historia
es slo una parte del universo narrativo. Si bien es una modalidad
especfica, tambin otros aspectos narrativos desempean un papel
en su constitucin estructural.
Nos concentraremos aqu en lo que pone la historia aparte en
el universo narrativo, pero, no obstante, siempre como su parte inte-
grante. El dominio narrativo, tal como el universo del discurso mis-
mo, es un tipo de espacio potencial multdimensional. Las historias
concretas emergen ora aqu, ora ah o all o all, sin ningn centro
ni origen fijo. Para definir la historia tenemos que delimitar cierto
espacio dinmico dentro del espacio narrativo, y no buscar las
bases ni las races histricas ni tipolgicas, de las cuales ella
supuestamente crece. La historia es el devenir de la misma (story-
becoming) en cierto espacio dinmico potencial. Para entender esto
tenemos que remontarnos al concepto humboldtiano de energeia,
mediatizado por el concepto de devenir (das Werden) en la filo-
169
sofa de Nietzsche (1906; 1965). El mundo en devenir (die wer-
dende Welt) es inaccesible al conocimiento tradicional (Nietzsche
mismo lo extiende al conocimiento como tal, vase 1906, nm. 520).
Por eso resulta tan poco productivo aferrarse a lo existente (ergon,
die geschaffene Welt). La energa, la dinmica de la creacin detrs
de la historia, excede los lmites de cualquier conjunto de la historia,
excede los lmites de cualquier conjunto de las historias ya creadas
o por crear, porque stas, por ms que la conjuren a aqulla, siempre
terminarn en ergon. El golpe de dados (un coup de des) que
constituye una historia concreta siempre acusar la colaboracin del
azar, de este prodigioso bricoleur histrico; jams podr alcanzar lo
absoluto, jams podr agotar el espacio potencial en el cual emerge
proteicamente. Para entender la historia tenemos que comprenderla
TO sea, aprehenderla en su devenir. Tenemos que delimitar su
espacio potencial, y las fuerzas y las funciones que operan en el
mismo.
Lo que pone la historia aparte es cierto tipo de acontecer (me-
diacin entre ciertos contrarios), configurado de una manera espe-
cfica y traducible a diferentes sistemas semiticos; por ejemplo, al
discurso verbal. Pero incluso dentro del discurso verbal no es lo
mismo la historia en la estructura narrativa que en la dramtica o
en la lrica. Tambin en los gneros literarios, semejante a los siste-
mas semiticos distintos (por ejemplo, el cine), tiene lugar la tra-
duccin a los medios y mecanismos semiticos especficos, tal como
lo vea con perspicacia ya Tynianov (1927a).
En primer lugar, la configuracin del acontecer consiste en darle
cierto marco: la historia modelo est delimitada por dos polos que
no son simplemente un comienzo y un fin cualesquiera, sino que
son equivalentes en sus valores semnticos. Tipolgicamente, esta
equivalencia puede extenderse desde la identidad (en el universo
mtico cclico) hasta mera semejanza o anttesis (en la mediacin
mtica o en el universo histrico). El comienzo y el fin de la histo-
ria modelo estn impuestos a la cadena potencialmente infinita de
los ciclos, de la cronologa o de la causalidad (vuelve la primavera
y vuelve el amor, o, en cambio, las primaveras y los amores vuelven
y volvern, mientras que aquel amor y aquellas golondrinas...). Es-
tos lmites, estos puntos neurlgicos de la historia, no son natura-
les (porque siempre algo antecede o sigue), pero tampoco son
arbitrarios. Oscilan en torno a la amplia equivalencia semntica
tal como la hemos definido. La historia es, en este sentido, un encua-
dre intencional. En una versin, el comienzo busca al otro, el final,
170
como una imagen de s mismo; en la otra versin, el comienzo se
repite al final como la recurrencia cclica de lo mismo. Dos mitos
estn fundidos, encuadrados, en el marco intencional de la historia.
Este marco, la equivalencia del comienzo y del fin, separan la
historia de los textos narrativos que marcan sea el comienzo o slo
el fin (una breve discusin de estos ltimos se halla en Iu. Lotman,
1970a). Por ejemplo, el relato Tres muertes se desarrolla entre la
muerte inminente de la dama y la muerte del rbol. Los segmen-
tos narrativos marcan el fin (Lotman, 1970a: 203), pero, tal
como se siguen uno al otro y tal como se oponen mutuamente, crean
la impresin de una historia. El fin de una vida se convierte en el
comienzo de la historia, el fin de otra, en su final. El marco separa
la historia tambin de los textos que slo tratan de un aconte-
cimiento o incluso de un conflicto (este concepto, algo reduccionista,
de la historia se halla en Iu. Lotman, 1970) (4). La historia modelo,
tal como la estamos desarrollando aqu, se refiere a un acontecer
(extraverbal o discursivo) que media entre los contrarios y produce
un conflicto (un problema o un enigma) que se resuelve en la
equivalencia semntica de los lmites.
La correlacin a travs de la equivalencia semntica establece
entre los lmites de la historia un vnculo ideolgico. En vista de
las recientes discusiones en la fenomenologa (cf. E. Holenstein,
1976: 119-20), deberamos hablar, en rigor, de teleonoma en lugar
de teleologa, y conservar este ltimo concepto para designar las
acciones intencionales de los agentes. Por la gama de las posibili-
dades que satisfacen la equivalencia, el comienzo no apunta a un
fin nico. La relacin entre el comienzo y el fin no es ni estricta-
mente causal ni entelquica, sino que se sita en la apertura entre
las dos: es la bsqueda teleonmica de un complemento, de un
cirre de la totalidad. Si enfocamos este problema desde el aspecto
pragmtico, vemos que este programa teleonmico de la historia,
establecido por los mecanismos cognitivos y por la tradicin literaria
y cultural, produce en el lector una expectacin de equivalencia
entre el comienzo y el fin, que luego la historia concreta ms o me-
nos cumple (o sea, motiva) o frustra. Tanto el cumplimiento como
la frustracin de la expectacin son elementos del juego esttico.
En otras palabras, la funcin de la equivalencia semntica es, en
rigor, una parte constitutiva slo del modelo terico; no implica,
de ninguna manera, que' la realidad narrativa se ajuste a su molde.
Por qu molestarnos, pues, en montar tal modelo? Lo establecemos
simplemente para poder medir ms exactamente las dimensiones de
171
la historia (storiness) que tiene la realidad vivencial y el discurso
de cualquier tipo.
La propuesta configuracin de la historia modelo se refleja en
el enlace interior del acontecer: la conexin cclica, cronolgica,
causal y la falta de conexin objetiva estn subordinadas a la orien-
tacin teleonmica de la historia. Si observamos las historias con-
cretas vemos que hay en ellas mucha ms teleonoma (por ejemplo,
el motivo del encuentro) que causalidad, por muy poco rigurosa-
mente que concibamos a esta ltima. A su vez, la dosis y el tipo
de la causalidad empleada diferencian gneros, escuelas y corrientes
literarias (as la novela realista vs. la novela de aventuras, con su
juego del azar, o, dentro del realismo, las obras de crtica social
vs. las novelas psicolgicas). La novela de aventuras pone en liber-
tad el mecanismo teleonmico subyacente a la historia modelo. La
novela realista, en cambio, lo motiva, lo naturaliza (cf. Culler,
1975: 137-38), pero a consecuencia de las posibles motivaciones
infinitas (por ejemplo, en la novela psicolgica o en la corriente de
la conciencia), lo desborda ms y ms y termina por subvertirlo.
La historia queda eclipsada por el texto densamente trabajado y
trabado, como, por ejemplo, en Ulises, de Joyce. En algunos textos
del nouveau romn, la motivacin psquica est sustituida por un
mdulo de permutaciones cibernticas (p. ej., B. Morrissette, 1975,
estudia las frmulas generativas, especialmente en Robbe-Grillet).
Las aventuras y el realismo ceden su lugar a la aventura del len-
guaje o de la computadora (5).
En el nivel de la historia como cierta totalidad teleonmica po-
tencial, que est en busca del cierre, cada paso crea un horizonte
de expectaciones que el siguiente determina, o sea, complementa
o frustra. El desarrollo del relato policial con sus enigmas, con
sus pistas falsas y acertadas revela este proceso semitico que
subyace a la historia, el vaivn progresivo y regresivo de su marcha
a tientas. Precisamente por la apertura teelonmica, que convierte
la determinacin en un complemento o en la expectacin frus-
trada, el desarrollo de la historia no puede modelarse como un
proceso de eliminar progresivamente las posibilidades abiertas al
comienzo y de convertirlas al final en la necesidad, tal como lo afir-
man algunos tericos (p. ej., P. Goodman, 1954: 14, o S. Chatman,
1978: 46). Ni todo es posible en el comienzo a no ser que nos
refiramos a la pgina en blanco ni todo es necesario, determinado,
en el final. El concepto aristotlico de conexin necesaria o pro-
bable de los componentes del mythos artstico no slo est condi-
172
cionado por el arte mimtico y por la evolucin de la ideologa que
lo sustenta, sino que es tambin una ilusin producida por un texto
acabado, que ya ha escogido siempre una o unas cuantas (en el
caso del texto permutativo) entre el nmero de opciones potenciales.
En el primer caso, la opcin, por estar actualizada, se presenta como
si fuera la nica; en el segundo, las opciones realizadas se presen-
tan como las artsticamente relevantes. El automatismo de la lectura,
el cansancio, la religin, la filologa o la propiedad privada aseguran
luego esta apariencia acabada, inmutable, del texto (cf. J. L. Bor-
ges, 1932a: 106).
Partiendo de la gama de equivalencias semnticas de que puede
disponer el marco, la historia como mediacin entre ciertos contra-
rios tendr las siguientes modalidades: puede llevar al restableci-
miento de la situacin inicial o de una situacin anloga, o al mero
intento del mismo, que deja abierto el resultado; pero puede condu-
cir tambin slo de una situacin a (hacia) la contraria. Si volvemos
desde esta perspectiva a la propuesta de Todorov, vemos que ese
modelo funde en realidad dos historias elementales simtricas e in-
versas: en la primera, de una situacin positiva se llega al estado
de desequilibrio, de carencia; en la segunda, de una situacin nega-
tiva se llega al restablecimiento de equilibrio. Las dos modalidades
estn ejemplificadas por la novela naturalista y por la picaresca,
respectivamente. La historia elemental, pues, se basa en el paso de
una situacin a la contraria. La historia mnima, el grado cero de
la historia en esta dimensin, se limita a sugerir o a iniciar este
paso. La historia elemental parece como si revelara los contrarios
entre los cuales tiene lugar la mediacin.
Sin embargo, la combinacin de dos historias elementales sim-
tricas e inversas en una unidad superior tambin tiene su funda-
mento: tener algo, perderlo y volver a ganarlo, o no tener nada,
ganar algo y perderlo otra vez, constituyen, por decirlo as, la tota-
lidad de la experiencia, una vuelta completa de la rueda de la
fortuna. El marco global de esta unidad compuesta se basa en la
identidad o en la analoga, o sea, en las equivalencias percibidas
ms fuertemente como tales. Resulta de aqu una historia ms
redondeada, una totalidad sentida ms fuertemente como tal por-
que es circular. Pero sera ya errneo tomarla por elemental, cen-
tral o ideal. Representa simplemente una de las modalidades funda-
mentales de la historia modelo. Una historia particular luego puede
servirse de tal o cual modalidad para lograr sus fines especficos
dentro de cierto contexto cultural.
173
 En los textos folklricos la primera historia elemental (situacin
de equilibrio estado de desequilibrio) suele venir fuertemente
resumida y figura como introduccin a la segunda, desarrollada en
detalle. Sin embargo, es perfectamente imaginable el caso contrario
o el desarrollo especular de las dos. En su modelo del cuento de
hadas, Propp (1928) conceptualiza el primer caso; de aqu deriva
una parte de las limitaciones que tiene este modelo sincrtico.
La historia modelo que proponemos acomoda y explica no slo
estas historias elementales y circulares, sino tambin sus agrupa-
ciones en macrohistorias o en metanarraciones. Macrohistorias son
conjuntos de historias del mismo orden, que pueden configurarse
como contrarias o como circulares (desde este punto de vista
habra que reexaminar la clasificacin propuesta por Shklovski,
1921c). Metanarraciones son conjuntos de historias de orden dife-
rente, de historias dentro de historias, en una retrocesin de mise
en abyme potencialmente infinita (vase Genette, 1972, aunque
ste confunde las relaciones lgicas entre los niveles y designa como
metahistorias las historias objeto de las historias enmarcadoras).
La relacin entre las historias de distinto orden puede ser puramente
formal (como en Las mil y una noches), pero tambin puede ser
ms ntima. En los enxiemplos de lun Manuel la historia inter-
calada, narrada por Patronio, funciona, metafricamente, como me-
diacin entre las partes de la metahistoria enmarcadora, reducida
a la pregunta del conde y al consejo que le da Patronio. Sin la his-
toria intercalada, la narracin en el nivel enmarcador no se sentira
como una historia. Este uso de la historia objeto en la metanarra :
cin constituye, pues, todava otra manera de crear la impresin de
un desenlace o, mejor dicho, de una mediacin entre los contrarios.
Hasta aqu hemos considerado este aspecto de la historia en tr-
minos de la fbula; sin embargo, el siuzhet es tambin una parte
inomisible de la historia. Al marco de la historia como fbula se le
impone el propio marco narrativo, o sea, el del siuzhet, el de la
estructura narrativa concreta. De la relacin entre el siuzhet y la
fbula (6) se desprende que ios dos marcos pueden incluso coincidir,
pero tambin pueden diferir ampliamente. Por ejemplo, en Pedro
Pramo (1955), de Juan Rulfo, los lmites de la historia del prota-
gonista son su voluntad de poder y de dominar vs. el fracaso final
y su asesinato por uno de sus hijos. La historia de su hijo Juan,
que tiene lugar aos despus, est delimitada por la bsqueda de su
padre y el encuentro de su propia muerte. El siuzhet, sin embargo,
comienza con la bsqueda del padre y termina con su asesinato
174
anterior por otro hijo. En este caso, el siuzhet descentra las cone-
xiones lgicas de los sucesos establecidos en la fbula. La diferencia
est determinada tanto por las convenciones artsticas como por los
efectos estticos que busca lograr la narrativa. Adems de ser un
encuadre mtico, la historia es tambin un encuadre esttico.
Este doble marco narrativo, de fbula y de siuzhet, se impone
luego tambin a las oposiciones semnticas binarias (en el sentido
de Lvi-Strauss, 1958; 1958a: 189-98), que subyacen a la historia
y que reconstruyen su contenido latente. Estas oposiciones semn-
ticas constituyen la matriz paradigmtica, sincrnica, de la historia
porque resumen los contrarios entre los cuales se mediatiza. Los
marcos y la matriz operan como fuerzas dialcticamente trabadas,
que pueden coincidir, reforzndose mutuamente, pero que tambin
pueden descentrar una a otra. El marco figura, pues, como una
supraestructura narrativa impuesta tanto a la cadena del acontecer
como a la matriz de las oposiciones semnticas. Ilustremos esta
situacin por la ya mencionada novela Pedro Pramo. En el ciclo
individual las oposiciones semnticas subyacentes a la historia po-
dran formularse como sigue: 1. sobrevaloracin vs. 2. subestima-
cin de las relaciones de sangre (en esta oposicin se desarrolla la
relacin entre padres e hijos); 3. amor exagerado vs. 4. odio exage-
rado (en esta oposicin se sita la relacin entre amantes, esposos,
dueos y sirvientes). El mensaje mtico es que un exceso lleva al
otro y destruye la vida. En el ciclo social se ilustrara el fracaso
de la Historia (el Porfiriato vs. la Revolucin) en destruir o reempla-
zar el ciclo mtico (el paraso vs. el infierno). La historia de Pedro
Pramo se desarrolla entre el amor exagerado a Susana y la vengan-
za del mismo contra Cmala. Como un eplogo, la venganza est
desdoblada e inversa por la venganza de Cmala contra Pedro Pra-
mo, asesinado por Abundio, smbolo de sus hijos ilegtimos, abun-
dantes y abandonados. La historia de Abundio se mueve entre el
amor exagerado a su esposa muerta y la subestimacin de los
vnculos de sangre. La historia de Juan parte de la sobrevaloracin
(la casi identificacin con su madre) hacia la subestimacin de los
mismos (la ambigua bsqueda de su padre), pero concluye en
cero; el padre ya est muerto y el propio Juan se muere; sin
embargo, en la fosa comn Juan termina abrazando el cadver de
Dorotea, una madre frustrada, o sea, metafricamente, se llega otra
vez a la identificacin del hijo con la madre. El siuzhet descentra
estas historias y pone como el marco global la subestimacin de las
relaciones de sangre, especialmente entre padres e hijos; al mismo
175
tiempo, entre el comienzo y el final hay una clara gradacin (cierta
ambigedad vs. el asesinato). De este modo tanto las historias de ceso mediador se reduce a poner ciertas acciones contrarias o dife-
los personajes como el siuzhet reorganizan y jerarquizan los elemen- rentes como paralelas, como equivalentes; es otro grado cero la
tos de las oposiciones semnticas subyacentes a la novela. forma neutralizada de la mediacin. Otra variante de la misma
modalidad es el uso de la metanarracin para suplir a travs de
Esta reorganizacin y jerarquizacin particular configura el sim-
bolismo de la obra. Los elementos de las oposiciones semnticas, ESQUEMA 1
descentradas tanto en el nivel de la fbula como del siuzhet, crean
un mito secundario en el sentido de un sistema modelante se- MODELO DE LA HISTORIA
cundario (cf., por ejemplo, Iu. Lotman, 1970), artstico. En Pedro
Pramo es el conocido simbolismo mtico (el complejo de Edipo y marco de la fbula
cierta sombra de incesto) y el social e histrico (el fracaso de la
Revolucin), en los que no podemos abundar en este contexto. - - j.
Dentro del modelo pluridimensional que vamos bosquejando, Ejes de la lgica de la historia: 1. metafrico
operan todava los elementos mediadores, los propios portadores marco del siuzhet
del acontecer: los trminos y las funciones. Las funciones, tal como
las defini Propp (1928), son los papeles a cumplir establecidos por
el cdigo de la historia; los trminos son los agentes que los cum-
plen en la estructura fenomnica de la misma. La relacin entre las 1
. *

funciones y los trminos es dialctica y asimtrica: una funcin 2. metafrico

puede ser ejecutada por varios trminos, y un trmino puede ejecu- 3. metonmico vs. 4. metafrico
tar varias funciones. Recordemos en esta conexin que ni los trmi- trabazn trabazn
nos coinciden con los personajes ni las funciones aunque aban- t f
donemos su tcita identificacin, hecha por Propp y sus seguidores, metonmica metafrica
con la accin ms visible, o sea, externa, transitiva agotan transformacin de los trminos
todos los niveles del acontecer que aparece en la estructura total >

de la obra. Tanto los agentes como el acontecer se extienden desde y de las funciones
las funciones correspondientes del discurso hasta los sistemas mode- 5. metafrico
lantes secundarios de varios tipos y niveles de abstraccin. De esta 2. 3. 4.
manera el discurso se establece como otro lmite absoluto de la 1 1 -i
oposiciones semnticas binarias
historia, como otro grado cero sui generis, que puede ser su punto
de partida, pero tambin un posible punto de llegada, tal como esto t
sucede en ciertos experimentos neovanguardistas que reducen los configuracin
elementos del universo narrativo a un juego polismico del discurso,
del texto (7). Aqu tocamos de paso otro eje importantsimo para el
cabal entendimiento de la operacin de la historia en correlacin acontecer discurso
y dentro de las estructuras lingsticas y literarias.
una historia de otro orden la falta de mediacin metonmica en la
La mediacin tiene dos modalidades bsicas. Primero, los tr- historia enmarcadora.
minos y las funciones contrarios quedan vinculados metonmica- Resumiendo nuestras consideraciones (vase Esquema I), com-
mente (Jakobson, 1956). En este caso el proceso mediador se realiza probamos que la lgica de la historia opera potencialmente sobre
por el desarrollo de cierta accin y contraaccin. Segundo, pueden cinco ejes, cuatro de los cuales son metafricos (los marcos de la
quedar enlazados metafricamente (lakobson, 1956). Aqu el pro- fbula y del siuzhet, las oposiciones semnticas binarias y la traba-
176 177
zn metafrica de los trminos y de las funciones) y uno es meto-
nmico (la trabazn metonmica de los ltimos). Este modelo repre-
senta el reverso del modelo estructuralista, que, semejante a toda la
tradicin de los estudios narrativos, enfoca casi exclusivamente la
mediacin metonmica, dentro del marco lgico del encuadre y que se basaban filosficamente en el vnculo existencial
intencional. La realidad vivencial (el acontecer), el discurso, la
trabazn metafrica y metonmica de los agentes y de las funciones,
y los encuadres mtico y esttico constituyen los lmites externos del
espacio dentro del cual el acontecer, el discurso o la narracin se
convierten en historia y en el cual la historia se desarrolla o est
creada por el lector.
Del planteamiento nomottico, tal como lo entendemos nosotros,
deriva una consecuencia importante para la prctica crtica y artsti-
ca. El modelo nomottico construye ciertas dimensiones universales
y los ejes correspondientes que operan en las mismas. El fenmeno
concreto se configura libremente dentro de estas dimensiones y de
sus ejes; aprovecha ms bien unos que otros; se aproxima ms bien
a unas polaridades que a otras; neutraliza unos ejes y dimensiones
y lo compensa por la permanencia de otros, o subvierte a algunos
o incluso a todos. Slo as comprendemos que no tiene centro ni
esencia fija, sino que en el juego de la jerarquizacin, neutra-
lizacin, compensacin y subversin puede adquirir formas infi-
nitas. El modelo nomottico de la historia, pues, no pretende que la
realidad siga ciertas pautas; las historias y los textos concretos no
necesitan identificarse con l. Este modelo se establece simplemente
como un constructo intelectual destinado para medir, para diagnos-
ticar, por todos sus aspectos, la correspondiente actividad real sus
mltiples aspectos y niveles tal como sta tiene lugar en los tex-
tos, y as para facilitar la descripcin de las estructuras fenomnicas
concretas con ms objetividad. Tambin los experimentos anii-
narrativos contemporneos (por ejemplo, la reduccin de la his-
toria al mnimo y el nfasis sobre las capas intermedias o incluso
verbales de la accin; las lagunas dejadas abiertas en la cadena
metonmica; los enlaces metafricos implcitos puestos entre las
acciones heterogneas, tal como propone hacerlo un Huxley en el
Contrapunto, o la apertura a lo potencial, o sea, a las posibilidades
alternativas abiertas ante el desarrollo del acontecer, las que se
bifurcan infinitamente, como en Borges) pueden ser medidos,
explicados y entendidos mejor a partir del modelo que proponemos
y a partir de su modo de operacin.
178
Sobre el trasfondo de este modelo se entiende mejor por qu el
furor simtrico de la narratologa estructuralista fue demasiado
estrecho: los modelos seudouniversales que permitan slo el cum-
plimiento de la expectacin (el fin deba restablecer el equilibrio)
entre el constructo terico y la realidad objeto (los relatos concre-
tos deban ajustarse al modelo), en la medida en que esa realidad
se les escapaba (se desviaba), adquiran necesariamente aspecto
normativista.
Nuestro modelo pluridimensional evita la primitivizacin de la
narratologa aparecida bajo la influencia de Propp, Lvi-Strauss y la
gramtica generativa transformacional, y revela una lgica mltiple,
no slo la doble lgica vista por Lvi-Strauss (1958) o por Todo-
rov (1971), que opera potencialmente en cualquier historia. Sin
embargo, el examen de esta dimensin es slo un primer paso hacia
la fenomenologa postestructuralista y postideolgica del uni-
verso narrativo investigado en todas sus dimensiones funcionales.
El ltimo objetivo de nuestro proyecto no es clasificatorio, sino el
establecimiento de un espacio narrativo sui generis, de un nme-
ro mnimo, pero al mismo tiempo exhaustivo de coordenadas que
permitan medir la energa de la historia y explicar sus formas feno-
mnicas infinitas.
Nuestro modelo es un constructo terico; es un instrumento para
medir las dimensiones de la historia (storiness) que tiene la realidad
vivencial, el discurso y el universo narrativo y dramtico. Pero no
es un constructo, un instrumento inocente. Revela la imposicin
teleonmica, los encuadres (frames y frame-ups), el mito totalitario,
cerrado, del retorno de lo mismo o bajo el disfraz de lo otro, operan-
tes en la historia. Aunque este modelo, por el status particular que
le hemos adjudicado, no implica que las historias concretas se iden-
tifiquen, que asuman estas imposturas, ni que tampoco tengan que
hacerlo, s revela las poderosas fuerzas modelizantes que operan en
el espacio potencial de la historia. Es con la ayuda de estas fuerzas,
y contra ellas, como la historia concreta lanza su desafo y su apues-
ta, antes de hundirse en el maelstrm de la Historia.
Sera desde esta perspectiva de donde podramos comprender
mejor la crisis, cada vez ms profunda, de la narrativa de la his-
toria en las ciencias, en la historiografa o en el arte moderno.
Pero este proceso de la desmitificacin y de la desmixtificacin de
179
la tradicin occidental, agudizado en nuestra modernidad (vase
E. Volek, 1984), queda ya fuera de los lmites de este estudio.
El campo en que se desenvuelve la historia se extiende desde
el siuzhet o sea, desde la historia actualmente narrada hasta el
nivel nomottico o sea, hasta el modelo de las dimensiones uni-
versales dentro de las cuales opera la historia. Este campo puede
dividirse en tres niveles operacionales:
1. nivel fenomnico, actual (el texto, el siuzhet y la fbula de
la estructura narrativa particular);
2. nivel sistmico, potencial (la paradigmtica de fbula y
siuzhet, y el cdigo de ciertas clases gneros de his- segn Propp, stos deben identificarse con la disposicin funcional
torias);
3. nivel nomottico, universal (el modelo de las dimensiones
y de los ejes universales de la historia, dentro de los cuales
se sitan los niveles objeto, sistmico y fenomnico).
Fijmonos en una diferencia fundamental de nuestro modelo nomo-
ttico frente a los modelos tradicionales. En el paso del nivel univer-
sal al fenomnico, no se trata de un desarrollo, de una transforma-
cin ampliadora ni restrictiva, que vaya de lo abstracto a lo concreto,
sino de una cncretizacin sistmica e histrica dentro de ciertas
dimensiones al mismo tiempo universales y concretas. En otro lugar
nos hemos ocupado ya de las relaciones entre los elementos del
plano fenomnico (8). De manera semejante como la fbula se
construye en la recepcin a partir del siuzhet y al mismo tiempo se
establece como su medida, tambin la fbula fenomnica est me-
dida por el prximo nivel superior, y ste a su vez por el nivel
nomottico. De esta manera tambin estos niveles estn integra-
dos implcitamente en la estructura semitica global de cada obra
narrativa.
El nivel sistmico podemos diferenciarlo en dos esferas comple-
mentarias. A la primera pertenece la paradigmtica del sistema.
Entre los trabajos que enfocan este aspecto citemos al menos los de
Propp (1928a), de Todorov (1966 y 1969), de Genette (1972) y tam-
bin de Bremond (1966 y 1973). Por ejemplo, Bremond se propone
elaborar toda una paradigmtica de la construccin de las historias,
partiendo del mapa de las posibilidades lgicas de la historia y del
inventario de los papeles narrativos principales (1966: 60; 1973:
134). A la segunda pertenece el cdigo de algn gnero narrativo.
180
El trabajo clsico aqu es el de Propp (1928) sobre el cuento de
hadas. A partir del anlisis macrosintctico de un corpus textual
determinado, Propp logr establecer la fbula redondeada del
gnero. Es un estudio que hizo poca; pero la narratologa de los
aos 60, que lo abraz como su base, no se dio cuenta de que el
marco terico proppiano es peculiarmente limitado. Si, por un lado,
es ya transformacional y en ello rebasa el planteamiento estruc-
tural funcional en que desemboc el Formalismo Ruso, por otro
lado es todava formalista (vase en este aspecto la crtica perspicaz
de C. Lvi-Strauss, 1960). Otra cadena de equvocos emana de la
relacin existencial puesta entre el modelo y los textos concretos:
del modelo. En realidad un cdigo de un sistema modelante secun-
dario como lo es el universo narrativo es slo un constructo
intelectual, que puede servir para diferenciar los gneros narrativos
y para medir los textos concretos. El cdigo potencial no necesita
realizarse ni en la forma completa ni en el orden de los elementos
que presenta la fbula; sta, a su vez, puede desdoblarse, etc. Por
otra parte, como ya le hemos sealado, lo que Propp cree que es un
modelo elemental, es una fusin sincrtica de dos historias elemen-
tales simtricas e inversas.
En el nivel nomottico, aunque sin producir resultados verdade-
ramente universales, se sitan aspectos de los trabajos de Lvi-
Strauss (1958, etc.), de A. J. Greimas (1966 y 1970: 187s.) y de
Todorov (1968 y en parte 1973).
Ahora bien, si existe algo como la paradigmtica de la fbula,
existe indudablemente tambin algo semejante para los siuzhets,
las leyes especficas de su construccin. Es lo que estudi, a partir
de la construccin del lenguaje, ya V. Shklovski (1919). As la repe-
ticin de cierta accin, escena, etc. (como, por ejemplo, los famosos
tres golpes de Rolando moribundo con su espada en un esfuerzo
por romperla, descritos en tres laisses consecutivas, 170-72), no
pone de manifiesto la matriz paradigmtica, el sistema sincrnico
de las oposiciones semnticas binarias subyacentes al mito a no
ser que se trate de repeticin de toda una secuencia determinada,
sino que es resultado de la fragmentacin narrativa, diacrnica,
cuyo objeto es la gradacin del proceso narrativo y de su actuacin
sobre el destinatario. Las que operan aqu son las leyes de la cons-
truccin narrativa y, en particular, las de la construccin artstica.
181
 Sin embargo, las dos paradigmticas estn situadas entre Escila
y Caribdis de la lgica y de la retrica. Si se abstrae mucho de las
estructuras concretas, se hipertrofia la lgica (vanse los trabajos de
Bremond). Si se abstrae poco, se hipertrofia la retrica, que es capaz
de generar trminos y diferencias fenomnicas al infinito (vase, en
parte, el trabajo sinttico de Genette, 1972). Pero tal vez hay que
incurrir en los extremos para investigar todo el campo de las posi-
bilidades abiertas a la estructura narrativa, todos los rincones
perdidos, los cuales se revelan -de repente dentro de un marco
terico ms amplio y diferente del tradicional como fundamen-
tales para el establecimiento de un modelo universal de la narracin. NOTAS

(1) Vase ahora Una apertura hacia el metaestructuralismo..., 3., en

este volumen.
(2) Vase el ensayo Los conceptos de fbula y siuzhet en la teora lite-
raria moderna..., en este volumen.
(3) En este sentido de cierta coherencia textual, de un texto densamente
trabado por un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades, la defini-
cin aristotlica est desplazada, desarrollada y a su vez nuevamente ideolo-
gizada en el artculo programtico de Borges (1932). Vase nuestro ensayo
sobre el porteo en Volek (1984).
(4) El planteamiento hecho por Lotman est discutido en detalle en
Los conceptos de fbula y siuzhet..., 3.4., en este volumen.
(5) Cf. Los conceptos de fbula y siuzhet..., 3.2. y 4.2., en este
volumen.
(6) Vase Los conceptos-de fbula y siuzhet..., 4.2. y 4.3., en este
volumen.
(7) Los conceptos de fbula y siuzhet..., 3.2. y 4.2., en este volumen.
(8) Los conceptos de fbula y siuzhet..., 4.2., en este volumen.

182 183
 POSTSCRIPTUM A FBULA, SIUZHET
E HISTORIA

La confusin de los conceptos, de los niveles y de sus modos

de operacin, lo mismo que la omisin de los aspectos relevantes,
son nefastos para la teora. Esta trata de modelar el objeto en toda
su riqueza y complejidad, y no imponerle moldes preestablecidos.
En la potica moderna, que empez a buscar la especificidad de su
dominio en los procedimientos poticos particulares, se puso de
rigor no slo utilizar la lingstica como un instrumento hermenu-
tico, sino tambin proyectar las estructuras del lenguaje sobre los
objetos de la investigacin. Fue un procedimiento innovador: desfa-
miliarizaba el gastado enfoque filolgico, temtico o ingenuamente
referencial realista de los mismos. Sin embargo, al pasar los
aos, los propios formalistas rusos, quienes abrieron este rumbo,
empezaron a dudar de si este proyecto era completamente viable (1).
Ms tarde, en los aos 60, el binarismo, que fue descubierto en
los albores de la lingstica estructural por Trubetzkoy y por Jakob-
son como la base de los sistemas fonolgicos y que fue aplicado
luego exitosamente a algunos planos superiores del lenguaje (2),
entr en la potica moderna, a travs de la antropologa estructural
de Lvi-Strauss, como la piedra angular de la construccin de los
sistemas. Fue entonces cuando comenz la carrera de la teorizacin
de la que hoy tratamos de recoger los pedazos.
Impulsada por los descubrimientos de Propp, de Lvi-Strauss
y de la gramtica generativa transformacional, la narratologa se
puso a la cabeza de la potica. La teora empez a ver en todo mera
proyeccin de las estructuras lingsticas y binarias. Se olvid de
que la totalidad compleja no est determinada necesariamente por
185
sus elementos y por sus bloques constructivos, sino que ms bien lo
es al revs. Se le escap a veces que oponer dos cosas todava no
crea una oposicin binaria, o que, aun cuando la relacin binaria
s constituye la molcula constructiva fundamental del sistema,
un sistema particular no es necesariamente binario, sino que puede
ser plural (3). El reduccionismo lingstico y la concentracin del
estructuralismo en los objetos primitivos de la investigacin contri-
buyeron indudablemente a prolongar la falsa felicidad de la doctri-
na. Hoy esta teorizacin est en plena bancarrota. Pero un desen-
foque tiende a producir otros.
As Barbara Herrnstein Smith (1980) parte de algunos equvocos
a que da lugar la narratologa estructuralista y lanza un poderoso
ataque contra toda la tradicin narratolgica moderna, desde sus
races en el Formalismo Ruso. Sin embargo, sin querer, no hace sino
confirmar la validez de estas races, particularmente en el sentido
en que las hemos reexaminado y replanteado nosotros (E. Volek,
1977 y 1978) y en que las vamos desarrollando en este volumen. El
ataque de Herrnstein Smith revela que la metamorfosis de los con-
ceptos formalistas perpetrada en el ensayo seminal de Todorov
(1966) fue an ms profunda de lo que hemos sealado (4). En su
trabajo, Todorov fundi fbula y siuzhet con histoire y discours,
tomados de la lingstica de E. Benveniste (1959), y los reinterpret,
implcitamente, en el contexto generativo transformacional. Este
contexto haba sido introducido en la narratologa estructuralista
francesa por Claude Bremond (1964: 20). En esta reinterpretacin
fbula o histoire operan como una especie de estructura profunda,
y siuzhet o discours, como la estructura de la superficie. De este
modo no slo desaparece el siuzhet como un nivel especial de la
estructura o sea, como la abstraccin de la estructura en el nivel
modelante de la historia, y se funde con el texto; no slo se eva-
pora, a consecuencia de ello, la correlacin especfica establecida
por el Formalismo entre fbula y siuzhet como dos dimensiones
semiticas equivalentes y complementarias de la historia (5), sino
que se problematiza el propio status de la fbula.
Bajo la influencia de Propp y de la lingstica generativa trans-
formacional, la fbula pierde el enlace con la estructura de un
texto concreto o sea, deja de ser una versin concreta de cierta
historia, y tiende a ocupar el nivel que le corresponde al cdigo
de cierta clase de textos como versiones de cierta historia genrica.
Si en Todorov hay todava cierta vacilacin en torno al status de la
fbula por el empleo de los conceptos formalistas y por el contex-
186
to transformacional implcito, en la teorizacin ulterior ya no
cabe ninguna duda acerca del desplazamiento ocurrido (Greimas,
1970; van Dijk, 1971; Hendricks, 1971; Chatman, 1978). Esta
concepcin opera con un tipo de historia bsica, que puede trans-
formarse en diferentes versiones de la superficie, las cuales pue-
den manifestarse, a su vez, en diferentes medios semiticos (verbal,
cinemtico, pictrico, etc.). Curiosamente, al efectuarse este despla-
zamiento de la fbula en historia bsica, vuelve a abrirse un espa-
cio para el siuzhet, el cual reaparece ahora como cierta versin de
esa historia subyacente (as, por ejemplo, en Chatman, 1978: 43).
Sin embargo, la implicacin de la identidad entre el nivel feno-
mnico y el cdigo del gnero o sea, el postulado de que la ver-
sin de la superficie tiene los mismos elementos que la historia
subyacente, slo que organizados de manera diferente desvirta la
relacin entre los dos niveles. Imaginmonos que alguna Academia
de Lagado proponga aplicar tal identidad a las seales del trfico:
stas podran venir en orden diferente, pero siempre en ciclos com-
pletos. Si se quisiera emplear una seal dos veces seguidas, todas
las otras seales tendran que mediar entre esas dos instancias. Da-
das estas reglas, casi proppianas, o bien se pondran seales donde
no hubiera la realidad que las demandara, o se tendran que saltar
ciertas realidades cuando las seales correspondientes ya estuvieran
empleadas. Este sistema sera estupendo para memorizar el cdigo,
pero ya menos para regular el trfico.
La pareja de histoire (o rcit, en otros tericos) y discours, que
sustituy la de fbula y siuzhet, estableci en realidad una oposicin
completamente diferente: la habida entre el cdigo de cierta clase
(gnero) de textos y un texto particular, un enunciado derivado de
aqul. A consecuencia de esta metamorfosis, y para colmo, bajo
la apariencia de la continuidad con el Formalismo Ruso, no des-
aparece slo el siuzhet, sino tambin la fbula, tal como estos
conceptos fueron establecidos pese a ciertas vacilaciones por
los formalistas.
Sin embargo, la nueva oposicin, entre el texto y el cdigo de
un gnero de textos, produce un dualismo equvoco y difcilmente
conciliable, porque le faltan los eslabones intermedios (fbula y
siuzhet), y tambin una clara diferenciacin del modo de operacin
que caracteriza a los elementos. En nuestro planteamiento, el texto,
con el siuzhet y la fbula correspondientes, pertenece al nivel feno-
mnico, actual; mientras que el cdigo del gnero est situado,
187
necesariamente, en el nivel sistmico, potencial. Un enunciado no
tiene por qu agotar el cdigo (y en ciertos casos, como en el turalista termin por imponer al universo narrativo una camisa de
cdigo lingstico, ni siquiera sera capaz de hacerlo) ni puede fuerza de una dualidad equvoca y reduccionista. Paradjicamente,
presentarse en el orden del mismo, porque ese orden es sistemtico Herrnstein Smith, despus de criticar con justicia algunos de los
y simultneo, o sea, paradigmtico. Por desconocer estas diferencias errores del estructuralismo, propone, otra vez equvocamente, un
elementales y sus profundas implicaciones, en las teoras estructura- marco terico an ms reduccionista, si bien muy acorde con el
listas, la historia bsica pretende representar tambin la fbula sonado empiricismo sajn.
de un texto concreto, de una versin particular de una historia co-
mn a cierta clase de enunciados textuales. Adems, la historia
bsica como cdigo de cierto gnero sigue cargando con el forma-
lismo de Propp y con sus limitaciones.
Son, pues, este dualismo simplificante y sus equvocos los que
estn puestos en tela de juicio por Herrnstein Smith (1980). Esta
investigadora cuestiona, en primer lugar, el propio status de la his-
toria bsica. Si los narratlogos estructuralistas la definen como
independiente de las versiones concretas o sea, de la manifesta-
cin en la superficie, de la expresin material y de la mediacin
por el narrador, resulta ser algo inimaginable, algo imposible, lo
cual existe, cuando ms, tal como los arquetipos platnicos (p. 216).
Luego, aduciendo el corpus de los textos sobre la Cenicienta, la
autora argumenta que los textos son tan variados que ni siquiera
es posible establecer la historia bsica postulada por los estructu-
ralistas, o sea, aquello que todas las versiones tienen en comn
(ibidem). Si se descarta la historia bsica, lo que queda son slo
las versiones. Incluso nuestros resmenes de los textos no son sino
otras versiones autnomas. Como la historia bsica es inexistente
o imposible y, por tanto, dispensable, prosigue Herrnstein Smith,
la narratologa debera abandonar el modelo dualista y partir slo
de los textos, de las versiones concretas.
Obviamente, los equvocos de Propp (1928) y del modelo gene-
rativo transformacional han facilitado esta crtica. Pero tambin la
han desenfocado. Porque la demolicin del maridaje desigual entre
el texto (la versin) y el cdigo del gnero interpretado de cierta
manera, no afecta ni al posible cdigo de cierta clase de textos, ni
a fbula y siuzhet como sistemas modelantes secundarios, o sea,
como mecanismos reconstructivos que modelan el significado del
texto en el nivel de la historia. Pero hay que entender estos con-
ceptos de otra manera de como fueron concebidos por la narratolo-
ga estructuralista a partir de Todorov (1966). Porque, cediendo a
la atraccin de ciertos modelos lingsticos en boga, la teora estruc-
188 189

k.
 NOTAS LA CARNAVALIZACION Y LA ALEGORA EN EL
MUNDO ALUCINANTE DE REINALDO ARENAS
(1) Vase Paradojas del Formalismo Ruso. , en este volumen.
(2) Vase La actitud metaestructuralista... 2.2., en este volumen. ... aun en las cosas ms dolorosas hay una
(5) Ibdem, 3.2., 4.4. y 4.5. mezcla de irona y bestialidad, que hace de
(4) Vase Los conceptos de fbula y siuzhel 3.1., en este volumen. toda tragedia verdadera una sucesin de
(5) Ibdem, 4. calamidades grotescas, capaces de desbordar
la risa...

(El mundo alucinante, p. 117.)

El mundo alucinante (1969; en adelante, EMA) (1), del joven

escritor cubano Reinaldo Arenas (1943), es una obra particularmen-
te interesante para el anlisis literario. Por un lado, contiene un
arriesgado experimento artstico, uno de los ms radicales en la
narrativa hispanoamericana actual, experimento que ostenta la auto-
noma de la creacin literaria y que pone en tela de juicio los
T mecanismos de base que sostenan el mundo narrativo de la novela
realista. Por otro lado, al jugar con varios contextos histricos extra-
literarios (para el protagonista, el clebre dominico mexicano Fray
Servando Teresa de Mier, la poca de la Revolucin Francesa y de
la Independencia americana; para el autor y para el lector, adems,
la Revolucin cubana), esta obra se sale constantemente de la
vacua literariedad postulada para las letras por el formalismo y
estructuralismo de raz kantiana (2). As no sorprende que la cr-
tica ms incisiva haya enfocado EMA precisamente desde la una
o desde la otra vertiente. Sin embargo, como lo ha hecho, adems,
a partir de ciertas relaciones intertextuales (a partir de algunas pro-
puestas de Borges; de las Memorias de Fray Servando, o del con-

190 191
texto histrico de la Revolucin cubana), esta crtica ha dejado algo
obliterada la situacin tal como se ve desde la propia textualidad
de la obra, desde su propia estructura artstica (3).
Hacia el potencial semntico de la estructura
En este trabajo nos proponemos bosquejar algunos mecanismos
semiticos operantes en la obra y su estructuracin en conjunto,
y tambin queremos sealar algunos lmites del experimento arts-
tico realizado en la misma. Sin embargo, detengmonos antes breve-
mente en las premisas metodolgicas de nuestro enfoque. Al anali-
zar la estructuracin de los elementos, ms que una interpreta-
cin en el sentido tradicional, reduccionista, tenemos en la mente
un intento de describir el potencial semntico de la estructura, por
lo menos en sus caractersticas principales. El potencial semntico,
en contraste con algunas teorizaciones del llamado postestructu-
ralismo francs y estadounidense, no es para nosotros un juego
indeterminado del significado, sino que es un juego dentro de ciertas
restricciones. En primer lugar, es el contexto semntico, textual, de
la obra y los mecanismos de su trabazn que operan sobre el eje el
elemento vs. la totalidad: por un lado, son los mecanismos grama-
tical, paragramatical y textual; por otro, es el despliegue del con-
texto, la sucesin actual de los elementos, independientemente de su
integracin en las totalidades particulares de cualquier nivel, o sea,
lo que Jan Mukafovsky llam la acumulacin semntica, la cual
corre a travs de los mecanismos anteriores (4). Segundo, es el con-
texto gentico, o sea, las obras de un autor, escuela, perodo, gne-
ro, etc. (5). Y, tercero, son los contextos histricos y culturales evo-
cados. Por otra parte, como somos contemporneos del autor, no
necesitamos separar especficamente el marco referencial, histrico
y cultural, del lector. Como se sabe, este marco puede coincidir o no
con los contextos evocados por la obra y, en el caso negativo, puede
abrir nuevamente el juego del significado en la estructura. Sin
embargo, cada apertura impone a este juego necesariamente sus pro-
pios lmites histricos (6). En otras palabras, el juego semntico no
transcurre nunca en el vaco, sino siempre dentro de ciertas coor-
denadas, aunque algunas de ellas cambian debido al desplazamiento
del marco referencial del lector. De esta manera la llamada recep-
cin o concretizacin, que pareca ser posterior a la estructura Sin embargo, el texto de la novela no podra chocar ms violenta-
semntica, se convierte en una dimensin de la estructura misma,
192
o sea, de la actividad semntica que tiene lugar en ella. Entonces,
contrario a como se lo figuraba la hermenutica y la fenomenologa
tradicional, resulta que la obra no tiene ninguna esencia semn-
tica inmutable; ninguna estructura fija una vez para siempre que
las lecturas particulares slo distorsionen de tal o cual manera, sino
que su juego semntico se dibuja y se deshace sin cesar, aunque
siempre dentro de una red de contextos particulares.
El chachach narrativo
EMA se abre con un pre-texto, con una carta dirigida a Ser-
vando. Aunque no est firmada, el contexto no deja ninguna duda
de que es el autor quien se dirige a su protagonista. El autor cuenta
en ella cmo lo descubri y cmo reuni los datos de su vida, hasta
darse cuenta un da de que t y yo somos la misma persona (p-
gina 9). A partir de esa identificacin, metafrica y alegrica, revis
luego las vicisitudes biogrficas e histricas del fraile. Slo sus
memorias, dice, aparecen en este libro, no como citas de un texto
extrao, sino como parte fundamental del mismo (ibid.). Por su-
puesto, estas revelaciones no dejan de problematizar la historicidad
del personaje; sin embargo, el final pattico de la carta parece afir-
marla inequvocamente:
(en este libro) Ests, querido Servando, como lo que
eres: una de las figuras ms importantes (y desgracia-
damente casi desconocida) de la historia literaria y pol-
tica de Amrica. Un hombre formidable. Y eso es sufi-
ciente para que algunos consideren que esta novela debe
ser censurada (p. 10).
La carta se sita en un metanivel con respecto al texto de la
novela. En la funcin de metatexto es parte del juego literario glo-
bal. No es simplemente la interpretacin del autor, la inapelable
determinacin del significado que el texto lleve como un cabestro.
Opera ms bien como cierta expectativa producida en el lector con
la cual el texto luego juega. En el presente caso es la expectacin
de la seriedad, de la fidelidad histrica y del mimetismo artstico.
mente con esta disposicin. El primer captulo lo revela en forma
paradigmtica:
193
 Venimos del corojal. No venimos del corojal. Yo y las
dos Josefas venimos del corojal. Vengo solo del corojal
y ya casi se est haciendo de noche. Aqu se hace de
noche antes de que amanezca. En todo Monterrey pasa
as: se levanta uno y cuando viene a ver ya est oscu-
reciendo. Por eso es mejor no levantarse.
Pero ahora yo vengo del corojal y ya es de da (p. 11).
Un poco ms adelante se nos dice:
Ni arranc las matas de corojos que por otra parte nun-
ca han existido. Ni vio a sus hermanas, pues an no ha-
ban nacido. Ni presenci las necedades de las manos
cortadas... Inventos. Inventos... (pp. 16-17).
En EMA nos topamos con una situacin narrativa inslita: en-
contramos tres captulos nmero uno, narrados en tres voces dife-
rentes. Estas voces estn desplegadas paradigmticamente: yo, t, l,
y adems de contener contradicciones internas, alternadamente se
desmienten y afirman entre s. Como si el autor no pudiera deci-
dirse acerca de la voz ms adecuada o acerca de cierta correlacin
entre lo narrado y la voz (por ejemplo, a la manera de La muerte
de Artemio Cruz). Como por si acaso, deja recorrer el mismo trecho
de la fbula tres veces seguidas, en tres claves narrativas y retricas
diferentes. Estas variantes oscilan entre ser meras variaciones, meras
permutaciones de los elementos, y versiones distintas o hasta con-
tradictorias de los presuntos hechos de la fbula. Uno esperara que
sera la narracin en tercera persona la que ofrecera la base obje- lectura, y bastan slo ciertos toques para reafirmar su vigencia.
tiva, de verosimilitud, para que el lector pudiera soar de ah
el mundo narrado, y establecer el grado de confianza de las voces
personales, subjetivas (yo, t). As comienza, efectivamente, el
tercer captulo uno. Sin embargo, despus de Inventos. Inventos... pendiente, existente tras el medio del texto. Tal mundo aparece
(pgina 17), el foco se desplaza a la conciencia del personaje y ah
se atrinchera a lo largo de la obra (con algunas breves salidas ms
bien ldicas, como en pp. 134-35). Tenemos ante nosotros, pues,
versiones y diversiones equivalentes, igualmente poco fiables, llenas
de una imaginacin paranoica, contradictoria; un texto que se replie-
ga, pardicamente,, sobre s mismo. Un verdaero chachach epis- literario de Arenas un distinto sabor carnavalesco, tal como este
temolgico y narrativo.
De esta manera las versiones contradictorias coexisten, si bien
194
en pugna una con otra, en el extrao espacio que ha abierto la
narracin de EMA, y contribuyen poderosamente a la creacin del
mundo narrativo anunciado por el ttulo. Sin embargo, este mundo
no se abre al universo potencial, a la infinidad de las alternativas
narrativas posibles, tal como lo propone un Borges en El jardn de
senderos que se bifurcan o tal como lo practica un Robbe-Grillet,
por ejemplo, en el guin de la pelcula L'Anne dernire Marien-
bad. Se asemeja ms bien a la narracin poligonal, en donde un
fenmeno est visto desde varias perspectivas subjetivas, que se
disputan el significado verdadero (postulado como existente o
como no existente) del mismo; con tal que, a diferencia de las
obras clsicas de este tipo (7), el foco en EMA baila constante-
mente. Donde se podra aplicar el concepto borgeano tal vez con
mayor derecho es en las contradicciones aparecidas dentro de las
voces particulares; si bien aun aqu el vaivn de las afirmaciones
y negaciones est motivado por la imaginacin febril del personaje,
que las voces narrativas reflejan o revelan (como en la cita de las
pginas 16-17) desde sus perspectivas especficas.
El paradigma desplegado en los tres captulos nmero uno se
sintagmatiza y se narrativiza en los siguientes. Por ejemplo, ya los
tres captulos dos son mucho menos simples variaciones y desplazan
el nfasis hacia la progresin narrativa (desde Monterrey hasta la
ciudad de Mxico). Esto no significa que el experimento se vaya
anulando. El factor fundamental es aqu el dinamismo semntico
de la estructura, la mencionada acumulacin semntica contextual:
una vez que la estructura est puesta en cierto movimiento, ste
sigue actuando sobre la acumulacin semntica en el proceso de la
La multiplicacin de algunos captulos, el movimiento giratorio
de las voces, la variacin y la contradiccin narrativa niegan la
posibilidad de establecer algn mundo representado objetivo, inde-
aqu slo en funcin de este ltimo, el cual lo construye y destruye
en el libre juego de la imaginacin. Ya estos juegos narrativos anun-
cian la desrealizacin del proyecto literario propuesto en el meta-
texto, desrealizacin que se caracteriza por la alucinacin, lo gro-
tesco, el absurdo y la parodia. Estos rasgos imprimen al juego
fenmeno fue analizado en los trabajos ya clsicos de Mijail Bajtin
(1929; 1965; 1972).
195
El carnaval en EMA
Hay todava otros rasgos que vinculan la obra con los gneros
literarios carnavalescos, y en particular con la stira menipea. Toda
la novela est como bajo el signo de la transmutacin. Por ejemplo,
varios episodios parodian la aparicin de la Virgen de Guadalupe,
disputada en el famoso sermn del fraile que desencadena su inter-
minable persecucin. Los personajes se transforman proteicamente,
cambian de sexo, se desdoblan (por ejemplo, Servando podra en-
contrarse consigo mismo en la alegrica tierra de los buscadores,
pgina 91) o se convierten en uno (como los dos frailes especu-
lares, p. 63). Tambin el texto sufre sus metamorfosis: en algunos
lugares pasa de la prosa al verso rimado y al revs, pero conservan-
do las rimas pardicas. Ocasionalmente aparecen juegos de palabras
(fraile/fraude, p. 59; nobleza rancia/olor de pieles viejas, p. 164);
repeticiones redundantes, pardicas (como, por ejemplo, los ttulos
de los captulos mltiples), o el juego paronomsico, que en un lugar
(pginas 51-52) sintetiza la paranoia persecutoria total de un estado
policial totalitario.
Incluso el tiempo baila el chachach: sus fases se superponen,
condensan e intercambian. Aparecen mltiples anacronismos, que
subvierten no slo el tiempo histrico, sino tambin el tiempo como
tal, como transcurso lineal, irreversible, metonmico (por ejemplo,
la madre de Servando, un rato viva y otro muerta; las hermanas
todava no nacidas). El propio tiempo biogrfico del fraile est rees-
tructurado por la ficcin. Y en la visin alegrica final cambia el
tiempo histrico, pero la realidad observada siempre queda la mis-
ma: la opresin y la manipulacin de las masas. Aun cuando Ser-
vando se lanza al futuro, no encuentra sino las hogueras de otras
inquisiciones y de otras cazas de brujas. Curiosamente, entre las
llamas, alguien cuenta su vida (p. 214). Es una velada autorrefe-
rencia al autor, particularmente si se tiene en cuenta el final del
metatexto: Y eso es suficiente para que algunos consideren que
esta novela debe ser censurada (p. 10).
Bajo el signo de carnaval se hallan tambin algunos elementos
de carcter naturalista frivolo y ertico (por ejemplo, la visin de
las tres tierras del amor, dignas de El Bosco; las metamorfosis del
falo, etc.), y, en fin, toda la imaginacin del personaje febril, para-
noica, oximrica, transfigurativa, comunicada a travs de varios
disfraces narrativos y retricos. Resulta de aqu una fabulacin
196
grotesca, absurda, llena de humor negro, en la cual catstrofes, suce-
sos y muertes pasan como entre marionetas.
El juego de las voces narrativas es particularmente fascinante
y tiene importantes implicaciones para el estrato carnavalesco. Hag-
monos un aparte y examinemos en detalle el chachach narrativo
y epistemolgico de su rotacin y metamorfosis.
La carnavalizacin del proceso narrativo
Analicemos las voces en el orden de su intervencin. La primera
en aparecer es la voz del hablante en el metatexto, en la carta diri-
gida al protagonista. Es el primer hablante en primera persona de la
obra (yoi). Resulta ser el autor intrnseco, textualizado, conver-
tido en uno de los actores de la urdimbre textual. El autor trata a
su personaje en la forma familiar, de t, y, adems, pone entre
los dos un signo de identidad metafrica y alegrica: t y yo somos
la misma persona (p. 9).
Examinemos ahora la propia parte novelesca de EMA. Los seg-
mentos narrados en primera persona pertenecen al protagonista. As
emerge el segundo hablante en primera persona iyoi) de la obra.
Entre el momento de la enunciacin y el tiempo n que tiene lugar
el enunciado media un lapso indeterminado; slo a veces los dos
tiempos coinciden y el pasado queda actualizado. En la terminologa
de Genette (1972: 256), este narrador sera designado como homo-
diegtico, por referirnos la historia en que participa como perso-
naje, y oscilara entre las categoras de extradiegtico e intra-
diegtico, segn los momentos de la enunciacin y del enunciado
se separan o coinciden.
Cul es el origen, el hablante de la narracin llevada en segun-
da persona? Lo es el protagonista mismo u otro hablante? En el
primer segmento narrado en esta forma (en el segundo captulo uno)
la enunciacin y el enunciado se funden, y parece que el protago-
nista es el destinatario de su propio discurso pensado (de manera
semejante a un soliloquio). En el segundo segmento (el tercer cap-
tulo dos) las dos instancias discursivas se separan y media entre
ellas un lapso indeterminado. Es en el tercer segmento (al final del
captulo tres) donde aparecen varios elementos que permiten resol-
ver el problema: asoma el yo de la enunciacin, y resulta claro
que este hablante se distancia del protagonista y que sabe ms que
l. La combinacin de estos elementos da lugar a varios juegos. Por
197
ejemplo, la distancia se manifiesta en las apostrofes al personaje
(oh, gran fraile, mi fraile, oh fraile). En un lugar el hablante
castiga, pardicamente, al protagonista como a una marioneta: Eh,
fraile, deja algo para las nuevas generaciones y sigue tus andanzas,
Upa, fraile, Anda!, fraile. Zas!, fraile, etc. (p. 170). En algu-
nos pasajes se dan todos los elementos juntos; por ejemplo, en el
tercer captulo siete o en el captulo diez. Este ltimo es particu-
larmente interesante. El hablante no slo est claramente separado
del personaje (Qu podra hacer por ti que ya t no hayas hecho
o imaginado hacer, p. 55), sino que incluso quiere abandonarlo
en su calabozo (Te he de dejar solo en este lugar donde no sabra
qu hacer, ni en qu pensar ni siquiera cmo escapar, ibid.).
Este nuevo hablante se convierte en el tercer origen del discurso
narrativo. As emerge el tercer yo (yo)) de la obra. Tras el relato
en segunda persona se esconde, de hecho, otro narrador en prime-
ra persona. En la terminologa de Genette (1972: 256), este narra-
dor sera heterodiegtico, por referirnos la historia en que no
participa como personaje, y oscilara entre extradiegtico e intra-
diegtico. Por este ltimo rasgo se aproxima al narrador-protago-
nista (VO2); pero, por dirigirse al mismo en forma de t, se
asemeja al hablante del metatexto, al autor intrnseco (yoi). Y del
mismo modo que se pone el signo de identidad entre el autor y el
protagonista, tambin el tercer narrador se les hace semejante y
media entre los dos. El parecer se centra en torno a las inquietudes
literarias, que caracterizan a sus sujetos y los llevan a formular
preguntas incmodas acerca de sus respectivos ambientes sociales
(pginas 9 y 29-31). En el pasaje ya citado, donde el hablante ame-
naza con abandonar al protagonista, aqul desiste de su intencin
precisamente en conexin con la fiebre de escribir (Escribe. Escribe.
Escribe... Pero ya no puedo seguir contigo. Debe ser por eso que
no quisiera dejarte, p. 56). En otro lugar, durante la visita a la
bruja, el hablante se identifica implcitamente con el personaje de
tal modo que hasta lo sustituye a ratos (p. 97): los dos alternan en
la misma funcin narrativa (en el sentido de Propp, 1928) (8). Otro
caso de sustitucin ocurre durante la estancia en Pamplona (p. 105).
De esta manera los tres hablantes personales estn claramente sepa-
rados uno de otro como instancias narrativas, pero estn ntima-
mente enlazados por la identificacin, transformacin y semejanza.
Hasta ahora hemos observado cierta constelacin y cierto juego
de las personas, de las mscaras narrativas tras algunas instancias
discursivas de la enunciacin y del enunciado. Los datos de la pers-
198
pectiva y de la voz narrativa completarn el cuadro. En los segmen-
tos narrados aparentemente en segunda persona la perspectiva del
narrador, omnisciente, asoma slo en algunos pasajes en que ste
ostenta su superioridad, hasta en forma burlesca, sobre el personaje
(pginas 42, 55, 170). En el resto, la narracin adopta la perspectiva
propia del protagonista. Es ste un equivalente personal de lo que
se ha dado en llamar, en las taxonomas tradicionales, la omnis-
ciencia selectiva (9). Este desplazamiento del enfoque a saber,
de la omnisciencia a la omnisciencia selectiva tiene su correlato
tambin en la voz narrativa, en sus caractersticas lingsticas y se-
mnticas. El discurso narrativo est lleno de rasgos que provienen
del discurso del personaje (vase el anlisis de estos rasgos en
L. Dolezel, 1960; 1973: 20-40). Destaca entre ellos la semntica
subjetiva, producida por la imaginacin febril de Servando. Sin
embargo, el discurso no llega a establecerse como una representacin
de la corriente de la conciencia del protagonista. Constituye ms
bien una modalidad mixta: en el discurso de base, del narrador,
estn dispersos los elementos del universo discursivo del personaje;
ste participa de este modo en el acto narrativo (10).
Por estos rasgos funcionales, lingsticos y semnticos, la narra-
cin en segunda persona se asemeja ntimamente al discurso del
narrador-protagonista. Los dos difieren slo por la situacin retrica
que constituye el marco del discurso (11): en el primer caso tenemos
a un narrador heterodiegtico o sea, diferente del personaje y
este narrador se dirige a este ltimo en forma de t (yoi-t); en
el segundo caso el narrador es homodiegtico, o sea, es el mismo
personaje quien cuenta su historia (yoryo).
Finalmente, llegamos a los segmentos narrados en tercera per-
sona. En EMA, sta sigue el modelo de la segunda persona. Por
ejemplo, como ya lo hemos mencionado, en el primer segmento
narrado en esta forma (en el tercer captulo uno) la perspectiva
narrativa, omnisciente, se separa del personaje; pero, de repente,
abraza su enfoque y, en principio, se atiene a l a lo largo de la
obra. Este desplazamiento a saber, de la omnisciencia a la omnis-
ciencia selectiva se manifiesta tambin en la voz narrativa, que
se llena de rasgos caractersticos del discurso del personaje. Destaca
otra vez la semntica subjetiva del mismo. Como resultado vuelve
a aparecer un discurso mixto; el personaje introduce su perspectiva
y su voz en el discurso impersonal, en tercera persona, y as sub-
jetiviza la narracin. En otras palabras: mientras que el origen pri-
mario del discurso est borrado deliberadamente del enunciado (es
199
/
decir, formalmente no habla un narrador personal), el discurso ab-
sorbe elementos del origen secundario, del personaje.
Sin embargo, la narracin en tercera persona guarda tambin
una sorpresa. Si la leemos con cuidado, encontramos en ella, disper-
sos espordicamente, elementos retricos personales, que sealan
hacia un narrador dramatizado (W. C. Booth, 1961: 152) tras el
discurso: empezamos (p. 16); estamos en Pascuas (p. 39);
Nuestro fraile (p. 69); Hablemos ahora (p. 148). En vista de
ello la presunta narracin en tercera persona hay que revalori-
zarla, en ltimo trmino, como una variante despersonalizada de la
narracin en primera persona. Pero el origen de esta narracin en
EMA no es el yo del narrador-protagonista, sino el yo del mis-
mo rango que el del narrador en segunda persona. Podra decirse
que, por la identidad de su origen y por las semejanzas en cuanto
a la perspectiva y a la voz, las narraciones en segunda y en
tercera persona no son sino dos variantes retricas del discurso
del mismo hablante, o sea, del tercer narrador personal (VO3). Entre
las dos la narracin en segunda persona es ms retrica, ms
enftica, y es ms dramtica por el dilogo que se establece entre
el narrador y el personaje.
Por otra parte, hay tambin una profunda semejanza entre estas
variantes y la narracin en primera persona por el narrador-
protagonista. Es un parecido tanto de orden lingstico y semntico
(por los elementos que vienen del discurso del personaje) como uno
de orden ontolgico y funcional (porque los narradores oscilan entre
el nivel extradiegtico e intradiegtico, segn los momentos de
la enunciacin y del enunciado se separan o coinciden). As en el
espacio carnavalesco que ha abierto el texto novelstico bailan su
chachach tres voces narrativas que son dos, que son, en prin-
cipio, una.
Hay un pasaje donde las tres voces aparecen juntas y crean un
discurso narrativo verdaderamente alucinante:
Y as sucedi que pasendose por cerca de la muralla
fue descubierto nuestro fraile por el malvado Len... Y
he aqu que toda una cuadrilla de alguaciles te persigue
ya desde muy cerca. Y he aqu que huyes por toda la
calle y un nuevo escuadrn te sale al paso. Oh, Pamplona,
ciudad medieval... Los alguaciles ... traen armaduras que
armonizan con la ciudad.
En nombre de Dios y del Rey, detente, fraile!
200
Oh, Pamplona, ciudad amurallada, agobiada, pero indes-
tructible... Dios y el Rey..., oigan esas voces, que me
llaman.
Pero el fraile parece animado por el grito de los algua-
ciles, y de un salto cruza por una ventana... Oh, Pamplo-
na, dentro de ti todo est tan en retiro y todo es tan
repetido que estas repeticiones se han convertido en
leyes inalterables... Oh, Pamplona, no son estos motivos
ms que reveladores para afirmar que Fray Servando es
el mismo Demonio, cado sabr Dios en qu momento
sobre esta tierra de paz para despertar nuevos aspavien-
tos y oraciones? (pp. 106-07; los subrayados son nuestros).
Este pasaje trae a la mente el denso cuento de Cortzar Las
babas del diablo. Los dos textos son semejantes por llevar al lmite
las posibilidades semiticas del discurso narrativo. Pero la funcin
del juego narrativo es diferente en ellos: en Cortzar este juego dra-
matiza la lucha, agnica, por dar con la verdad, y an ms, por
expresarla adecuadamente; en Arenas se trata de un libre juego de
tipo carnavalesco.
El citado pasaje ilustra bien el trabajo textual en EMA. Debi-
do al desarrollo contextual entendemos, por ejemplo, la segunda
apostrofe a Pamplona, primero, como perteneciente al narrador hete-
rodiegtico (VO3); pero, al seguir leyendo, nos damos cuenta de que
forma parte del discurso del personaje (VO2), y as reinterpretamos
su origen. Por eso vacilamos cuando la apostrofe vuelve a aparecer
y esperamos hasta que el contexto ulterior aclare su origen discur-
sivo. El proceso semitico, que tiene lugar dentro del desarrollo
contextual, siempre es un vaivn interpretativo, progresivo y regre-
sivo. La totalidad contextual no nos est entregada de un golpe, sino
en el proceso del devenir: a partir de los elementos ya dados trata-
mos de adivinar el contorno final (por supuesto, final slo en cier-
ta lectura, en cierta concretizacin intencional por el lector), y a
partir de cada elemento nuevo, aadido a la cadena acumulativa,
reinterpretamos los valores semnticos de los elementos anteceden-
tes. Lo que caracteriza a EMA es que este vaivn est potenciado
hasta el delirio por las ambigedades intencionales del texto. En
concreto, tenemos en este pasaje otro ejemplo de la interseccin
y de la sustitucin entre el narrador heterodiegtico y el protagonis-
ta. Metamorfosis y ms metamorfosis.
201
tt.
 Pero prosigamos. Como ya se ha sealado en parte, las tres
variantes estn vinculadas tambin, como por un cordn umbilical,
con el hablante del metatexto (el yoi). Todos stos son, pues, los
disfraces carnavalescos que asume el autor en la obra: es el autor
intrnseco, que moldea a su imagen al protagonista histrico (p. 9);
toma el aspecto de uno de los narradores dramatizados de la novela
(el VO3), el cual se identifica otra vez con el protagonista y lo susti-
tuye a ratos; emerge bajo el disfraz del escritor y del poeta alegrico
de la tierra de los buscadores (pp. 91-94), y es indudablemente tam-
bin el personaje annimo, cercado de las llamas de una nueva
Inquisicin, quien asoma en la visin futurista de Servando (p. 214)
y se enlaza con el final de la carta al mismo, donde se hace refe-
rencia a las censuras de la novela por los sacerdotes de la nueva
ortodoxia.
Pero aparece todava otro hablante y otro juego: el destinatario,
el lector. En un lugar ste incluso irrumpe impacientemente en la
narracin de Servando y reclama el tipo de narracin realista:
Djese de fanfarrias, y cuente las cosas tal como sucedieron (p-
gina 173). La lectura atenta de la narracin del protagonista revela
adems algunas seales (en forma de Ud.) de la orientacin hacia
uno o varios destinatarios: Mire usted (p. 13); oigan (p. 106);
Y creern ustedes que...? (p. 179). La obra, incluye tal vez,
sinecdticamente, tambin el coro de sus futuros censores?
El anlisis que acabamos de hacer revela que las voces narra-
tivas, alternadas y metamorfoseadas una en otra a lo largo de la
obra, son, en principio, disfraces de la misma voz, En ltimo anli-
sis, son mscaras retricas intercambiables, las cuales ocultan y re-
velan al mismo tiempo, en un juego muy barroco, la profunda
homologa de los discursos, de los enunciados narrativos. En este
sentido, pues, entre las voces no tiene lugar una dialogizacin verda-
dera y radical, que es segn Bajtin (1972: 184-89) uno de los
rasgos fundamentales de la cultura del carnaval (12), sino slo una
dialogizacin aparente retrica y formal, la cual adquiere, pol-
la repeticin y por la permutacin de las voces, un matiz de jarsa.
De esta manera las posibilidades ofrecidas por la carnavalizacin
quedan algo simplificadas. Sin embargo, la redundancia pardica
de las voces puede asumir tambin valores alegricos: por ejemplo,
en las sociedades monolgicas el mensaje uniforme carareado por
todos los medios de informacin y en todos los niveles del dis-
curso pblico, se convierte en la realidad; la sustituye. Al mismo
tiempo, como todas las voces narrativas son igualmente poco fia-
202
bles, se produce una impresin de vacuidad: en consecuencia, el
carnaval se desplaza hacia el absurdo; el dilogo se matiza de
redundancia pardica y de incomunicacin absurdista.
La ambigedad de la risa carnavalesca
Por otra parte, la fantasa carnavalesca tiene tambin la cara
seria. El doble filo es, segn Bajtin (1972: 281), la caracterstica
fundamental de la risa carnavalesca. Como ya hemos dicho, entre
los gneros carnavalescos EMA se aproxima ms a la stira menipea.
Esta crea, segn el mismo terico (pp. 193-95), situaciones exclusi-
vas, en donde pone a prueba las ideas polticas radicales y examina
las posturas lmites. De esta manera su propio contenido es la reve-
lacin de las aventuras de cierta idea o de la verdad en el mundo.
La situacin exclusiva se constituye a partir de la transformacin
imaginativa de la realidad, por la fusin del mundo de la experiencia
con la libre invencin (p. 182). De aqu viene la paradoja, prosigue
Bajtin (pp. 192-93) de que los protagonistas suelen ser personajes his-
tricos o legendarios, pero que no hay otro gnero literario donde la
invencin y la fantasa tengan ms libertad. De aqu proviene tam-
bin la ambivalencia del tiempo y espacio carnavalesco: stos apa-
recen como separados del tiempo y espacio histrico concreto, se
presentan como autnomos y siguiendo sus propias leyes (p. 303);
pero a la vez estn vinculados con la ms ardiente actualidad (p-
gina 181). En la stira menipea, apunta Bajtin (p. 193), la fantasa
ms desenfrenada y la idea filosfica existen en una unidad orgnica
y artstica indisoluble.
En EMA, un novelista cubano, escribiendo desde la Revolucin,
carnavaliza la vida y las Memorias de Fray Servando, contempo-
rneo de la Revolucin Francesa y copartcipe de la Independencia
americana. En el metatexto, la relacin entre los dos se hace expl-
cita (t y yo somos la misma persona). A partir de esta identifi-
cacin alegrica la novela establece un doble marco referencial, dos
contextos histricos y culturales entre los cuales se desarrolla. Sin
embargo, esta dimensin seria, mimtica, es constantemente subver-
tida por la carnavalizacin. Resulta de aqu una fuerte polarizacin
semntica: por un lado, ciertas realidades histricas se establecen
como marcos referenciales; por otro lado, la realidad referencial
est radicalmente transformada por el libre juego de la imaginacin.
Por ejemplo, la propia vida de Servando no est slo ficcionalizada,
203
a la manera de las novelas biogrficas realistas, sino que est en
gran parte inventada por el autor. El Fray Servando de EMA es
una creacin de Arenas, aunque sea a partir de la realidad referen-
cial (en particular la recogida en las Memorias del fraile) y conser-
vando ciertas posturas ideolgicas del personaje real (en particular
el criollismo, el americanismo y el desengao del mundo poltico).
La introduccin de las contradicciones desrealiza llamativamente
al personaje; pero la fabulacin persecutoria slo complementa,
intensifica y condensa la situacin tal como la presentan las Memo-
rias. Es precisamente por la mezcla de la Historia y de la libre
invencin por lo que se crea una situacin exclusiva, extrema, la
cual se convierte en una imagen alegrica, hiperblica, de nuestro
mundo comn y corriente. Extraamente, la fantasa no invade slo
los hechos biogrficos, sino tambin algunas citas y casi citas de las
Memorias: estn llenas de pequeas alteraciones y de absurdos
errores, que seran huellas del trabajo febril y descuidado del autor,
si no hubiera hasta alguna cita apcrifa (p. 113), la cual entonces
sirve de guio al lector y de subrayado del valor intencionado
de esas fechoras literarias (13). De esta manera tambin las citas
participan del doble juego semntico: por un lado, desrealizan la
poca realidad incluida directamente en la obra; por otro lado,
sin embargo, ostentan precisamente el presunto carcter histrico
de la misma, sirvindose tal vez de una hoja de parra para prote-
gerse de la ira de los nuevos cesares.
En lo que se refiere a la Revolucin cubana, las alusiones a ella
estn diseminadas a lo largo de toda la obra desde el comienzo
mismo. Estas alusiones son en gran parte implcitas y slo algunas
se hacen ms explcitas, particularmente aqullas acumuladas hacia
el final. La situacin contempornea y varios hechos especficos de
la misma estn como disueltos y disfrazados de los de otros tiempos
y lugares, sean ya reales o ficticios, pero permanecen legibles en
interaccin a travs del lector con el contexto histrico y cultu- temente... Pero este desplazamiento es en realidad inevitable y es
ral extratextual. En efecto, la propia textualidad de EMA est orien-
tada hacia un tipo de dilogo encubierto, polmico, furioso, momento histrico tiene que abrirse a otras lecturas y tiene que
pardico, pero tambin carioso con la Revolucin. poner a prueba su potencial semntico. A su vez, es a travs de ste
La dialogizacin de la textualidad
En realidad la textualidad de cualquier obra literaria siempre
est relacionada con algn contexto extratextual, nunca es autosu-
204
ficiente; la aspiracin a la autosuficiencia representa slo uno de
los lmites del proyecto literario propuesto por la modernidad,
lmite jams alcanzado ni alcanzable. Sin embargo, el grado y el
carcter de la conexin con el extratexto varan. Lo importante es
ver aqu lo que esta relacin produce y significa dentro de la propia
textualidad de la obra. EMA se aproxima al caso de dilogo con el
extratexto que Bajtin (1972: 333-37) estudia bajo la polmica
encubierta. En EMA la polmica doblemente encubierta (por el
juego de la alusin implcita y por el disfraz carnavalesco) trans-
forma su textualidad: la dinamiza y la dialectiza. Como consecuen-
cia, el discurso se llena de palabras o pasajes a dos voces (14),
que median entre el contexto semntico de la obra y los contextos
extratextuales. De esta manera la mencionada polarizacin semn-
tica se interioriza.
Otro posible equvoco sera asumir que el vnculo del juego se-
mntico con cierto contexto extratextual significa que el lector de
otro contexto cultural no puede leer adecuadamente la obra. Pero
qu es una lectura adecuada? El concepto corriente de esta lti-
ma como un redescubrimiento por el lector de cierta esencia se-
mntica inmutable, puesta en el texto por el autor, es falso y tiene
que ser sustituido por un concepto ms dinmico y ms dialctico.
Por supuesto, en un dilogo con el contexto semntico de la obra
a partir de un nuevo contexto extratextual, la concretizacin por ese
lector desplazar ciertos aspectos del juego semntico: neutralizar
algunos elementos y transformar otros; por ejemplo, algunas alu-
siones locales se entendern en un plano ms general (as, en lugar
de la Revolucin Francesa o cubana, se leer simplemente re-
volucin) o quedarn aproximadas a algn hecho anlogo del
nuevo contexto; otras alusiones perdern la dimensin alegrica
particular y adquirirn carcter de un juego gratuito de la fantasa;
en cambio, algn juego de este tipo puede actualizarse sorprenden-
parte de la vida de la obra. El texto que quiere trascender su
o sea, a travs del cdigo potencial de la obra (15) como las
aperturas y los cambios quedan internalizados. As el lector de otro
pas, de otra lengua o de otro tiempo reescribe la obra al leerla
sobre el trasfondo de un nuevo contexto. Esta es, en fin, la base
racional del delicioso disparate borgeano Pierre Menard, autor del
Quijote: un libro que est ledo en un nuevo contexto y que est
205

transformado y enriquecido por el mismo. Pertenece a la filologa
y a la historia literaria reconstruir el significado de la obra en el
contexto original; pero ste es slo un momento de la historia infi-
nitamente abierta de la obra. La lectura adecuada es entonces una
lectura dentro de ciertos contextos de la concretizacin, adecuada
al potencial semntico (al cdigo potencial) de la obra, y una
lectura an ms adecuada es una polarizacin crtica de las lectu
ras adecuadas e inadecuadas de primer orden (16).
La Revolucin carnavalizada
Como ya hemos dicho, las alusiones a la Revolucin asoman en
todos los escenarios y bajo todos los posibles disfraces; pero des-
aparecen tambin en el instante, como en un juego de manos m-
gico. De esta manera la alegora apuntada est lejos de la tradicio-
nal, firme, desarrollada sucesivamente en sus aspectos constitutivos.
Esta es, en cambio, fragmentaria, altamente voluble, y est subver-
tida por la carnavalizacin.. Pero en esta forma es casi omnipresen-
te. Veamos algunos ejemplos. En el meta texto se hace una referencia
a la hostilidad de la Revolucin ante la religin (p. 9). La descrip-
cin absurdista de cmo marchaban las cosas en el Virreinato
(pgina 24) alude a los resultados caticos de la propuesta gran-
diosa transformacin del pas. Pero tambin ridiculiza el mimetismo
servil de la corte (el diente de la Virreina). La tcita comparacin
de la Revolucin con la Iglesia asoma en varios contextos: el
Arzobispo maldiciendo en voz baja, casi como Fidel, para calen-
tarse antes de sus discursos (p. 37); las consecuencias del sermn
recuerdan ominosamente las campaas polticas contra los disiden-
tes (pp. 39-40); el montono monolitismo del rgimen se refleja en
la siguiente observacin: El paisaje siempre es muy rido en estos
lugares donde obispos, arzobispos y virreyes tienen el mando, que
es como si lo tuviera el mismo Satans (p. 44); el abismo entre la
prdica y la prctica alude a la corrupcin del rgimen (pp. 76-77);
la frase Rousseau (esa nueva y manual biblia) (p. 130) no deja de
traer a la mente otras tantas biblias modernas.
La Revolucin Francesa se convierte en un pretexto ms expl-
cito para ventilar cierto desengao con los resultados de la cubana
(pgina 60; 131), incluso en una clara polmica con El siglo de las
luces, de Carpentier: Servando, quien todava no ha vivido la revo-
lucin en su propio pellejo, se hace eco del grito de Sofa: Que
206
suceda! Que suceda algo! (p. 60), y el fraile francs le responde:
Eso lo dice porque todava no le ha pasado nada trascendente que
lo conmueva de veras... Sin embargo, la expresin de desengao
est considerablemente debilitada por un sentimentalismo y por un
moralismo absolutista, que es, en sus consecuencias, nihilista (aca-
so se puede ser feliz por completo?, p. 131; acaso los enemigos de
la Revolucin son mejores?, p. 132).
Otra referencia al desengao se refleja en las amargas conclusio-
nes que el fraile saca de la vida poltica, a saber, que cambiar de
gobernante significa slo cambiar de tirana y que todo es fraude
en el mundo poltico (p. 136). Por otra parte, las veladas de llan-
to (pp. 127-28) parodian el pasatiempo de los gusanos y de
quienes aoran los tiempos pasados. O la descripcin absurdista del
minucioso encadenamiento del fraile bien expresa la paranoia del
rgimen policial, para el cual la vigilancia y el dominio de la socie-
dad siempre dejan algo que desear (pp. 147-55). Otra alusin es
ms explcita: al pasar el Golfo de Mxico, los marineros lanzan
por la borda al habanero Infante, que iba en calidad de literato
y periodista, pues en medio de la tormenta se mantena alejado,
componiendo un soneto al mar... (pp. 172-73). Este lugar conden-
sa dos sucesos polmicos de la poca: la controversia en torno a
Tres tristes tigres (1967), de Guillermo Cabrera Infante, y el primer
caso Padilla (1968) (17); la cita alude al tema central del volu-
men Fuera del juego (premiado en 1968 por UNEAC), de Heberto
Padilla, al poeta anacrnico, que no entra en el juego de la
revolucin alienada. Ms adelante, Mxico logra la independen-
cia... Pero es slo para que se establezca un nuevo strapa (p. 185).
Las crceles obtienen nuevos nombres innocuos (El Patio de los
Naranjos, p. 189), pero sin cambiar de contenido y sin que el
rgimen mismo sea menos opresivo. La caracterstica de los princi-
pios morales de Iturbide, o mejor dicho, su ausencia (p. 188) es
otro pasaje a dos voces.
Hacia el final, la proyeccin alegrica se acumula en torno a la
presidencia de Guadalupe Victoria y se hace ms explcita. Por
ejemplo, se produce un hechizamiento casi completo por la per-
sonalidad del seor Presidente; al mismo tiempo, este ttulo se repi-
te tanto que no deja de traer a la mente cierta famosa novela de
Miguel ngel Asturias. Ms adelante viene un curioso eco de la
rechazada sophia de Carpentier cuando se declara: Hay que decir
algo antes que lleguemos a enloquecer. Algo, lo que sea. Hay que
romper este encantamiento engaoso (p. 209). Es el ltimo resorte
207
en la situacin cuando la sociedad est reducida a un rebao de
individuos incomunicados por la impuesta monologizacin de la
vida pblica.
Las vicisitudes de los poetas en la corte (pp. 195 y ss.) recuerdan
la vida diaria de los escritores, liberados de las presiones del mer-
cado, pero puestos a la merced del Estado y de su inquisicin ideo-
lgica. Como en una buena utopa, las funciones del arte estn redu-
cidas a una: a glorificar. Pero tambin la adulacin es slo casi
completa (p. 196), y ello es un motivo de seria preocupacin del
seor Presidente. La alusin se hace ms explcita cuando se men-
ciona a un viejo poeta que escribe una gran apologa titulada El
Saco de las Lozas (p. 198) y cuando se enumeran los rasgos del
estilo de Carpentier, parodiados ya en Tres tristes tigres. Asoma
tambin un Jos de Lezamis ... predicando con su voz de mucha-
cho resentido, sin que nadie le escuchara (p. 201), quien est
devuelto al siglo XIX por una larga nota histrica al pie de la
pgina. Pero, semejante a Carpentier, Lezama Lima est presente en
EMA todava de otras maneras: su Paradiso (1966) se transparenta
tras la visin alegrica de las tres tierras de amor (cap. 14); tam-
bin se cita (en p. 221) La expresin americana (1957), que dedica
algunas pginas a Servando, y as fue uno de los puntos de partida
de la obra de Arenas. Pero podra haber todava ms: en un breve
pasaje, al evaluar la fuerza expresiva del fraile, Lezama lo com-
para con Heredia y con Mart (18); curiosamente, es con Heredia
con quien Servando sostiene su ltima conversacin, en la cual los
dos meditan sobre el arte y sobre la Historia del hombre; cierta-
mente este arspice (p. 219) (19) aprisionado en el palacio presi-
dencial se asemeja mucho al destino del mrtir cubano, invocado
por todos los regmenes en el poder, pero igualmente desobedecido
por todos. Otro pasaje a dos voces se da cuando Servando resume
la situacin bajo la aparente democracia: la necesidad de servir,
de seguir obedientemente la lnea poltica del momento, sin la menor
crtica; el extremo peligro de luchar por la verdadera libertad; el
reduccionismo ideolgico impuesto; la hipocresa; la pretensin de
estar en el paraso donde todo ya es perfecto (p. 207). La mencin
de las prostitutas rehabilitadas hace explcita la proyeccin ale-
grica de este lugar. Pero otra vez todas estas objeciones estn debi-
litadas por el absolutismo nihilista: acaso existe tal paraso?
Aun esta breve y selectiva enumeracin hace evidente la persis-
tencia, la continuidad y la variabilidad de la polmica encubierta
con la realidad y la mscara de la Revolucin. Al mismo tiempo, la
208
lectura de los ejemplos en sus lugares concretos revela la proteica
subversin de la alegora por el juego carnavalesco. EMA no es un
panfleto; es una libre transformacin de los contextos histricos y
culturales por el supremo acto de fabulacin literaria. Tambin es
una crtica decididamente desde adentro y est orientada hacia
llevar a cabo la revolucin comenzada, llevarla hacia la verdadera
independencia del pas y hacia la plena liberacin del hombre; no
hacia la simple retraccin de la Revolucin. Por otra parte, la crtica
trasciende la Revolucin cubana y se hace universal (sobre este
punto hemos de volver ms adelante).
El oficio de escritor
Otro aspecto sumamente importante del estrato alegrico es la
dramatizacin del oficio de escritor y de las fuerzas oscuras que con-
jura. EMA est poblada de escritores: el autor; Servando; el poe-
ta; Orlando; los poetas en la corte; Cabrera Infante-Padilla; Car-
pentier; Lezama Lima; Heredia. El alegrico poeta de la tierra de
los eternos buscadores represerita su esencia: perseguir vanamente
la Sombra de la gran obra maestra, la bella ilusin de lo absoluto,
de lo eterno; rastrendola infatigablemente en la realidad y en el
lenguaje. Ese poeta es el hombre ms desgraciado de todos, pues
bien l sabe que su empresa trasciende el lmite de lo humano (p-
gina 93). Obviamente, la obra se refiere al proyecto literario romn-
tico, agudizado dentro de la modernidad por el simbolismo y por la
vanguardia. Sin embargo, la seriedad de este enunciado est sub-
vertida por el contexto circundante: la tierra de los que buscan
se asemeja llamativamente a la Gran Academia de Lagado (20), que
es una despiadada stira de la ciencia y de los grandiosos proyectos
utpicos de la humanidad basados en ella (21). Sea dicho de paso
que la mencionada transformacin de la sociedad virreinal (p. 24)
se parece mucho tambin a los resultados obtenidos por los insignes
acadmicos. Sea como sea, incluso los parodiados y degradados poe-
tas de la corte participan de la misma esencia alegrica. Asoma aqu,
tal como en el aspecto anterior, el concepto de Gran Teatro del
Mundo, que engloba a todos y a todo, a pesar de la voluntad o de la
falsa conciencia de algunos participantes. As todos los escritores de
la obra, incluso el autor, no son sino diferentes disfraces carnava-
lescos de la misma bsqueda absoluta y, por tanto, fracasada.
Por otra parte, este aspecto adquiere todava otra posible dimen-
209
sin semntica, que opera como desde el negativo de la imagen
o desde la subconsciencia: toda la novela, todos los infinitos contra-
tiempos que sufre el protagonista, sin liberarse nunca, se convierten
tambin en un smbolo de la bsqueda literaria, en un smbolo casi lada con la persecucin amorosa por parte del padre Terencio, de
onrico del oficio de escritor, de la ininterrumpida lucha con sus
demonios, con la realidad, con el lenguaje, por la expresin abso-
luta, nunca lograda. De esta manera la alegora literaria de la tierra
de los buscadores engloba simblicamente toda la obra.
Otras texturas alegricas
El estrato alegrico todava no se ha acabado. Pero ahora pasa-
mos a aspectos ms y ms explcitos y menos subvertidos. Las pri-
siones y las fugas llevan al protagonista por varios pases americanos
y europeos. En todos ellos (aunque sean tan distintos como el Mxi-
co colonial, Espaa, la Francia de la Revolucin, los Estados Unidos
ya independientes), Servando encuentra infaliblemente la misma
imagen: la pobreza y alguna forma de persecucin. De esta manera,
por encima de la alegora actual de la Revolucin cubana, EMA se
convierte en una alegora del mundo, que tematiza la infamia uni-
versal de la Historia del hombre. La bsqueda de justicia, de un
mundo ms justo, se identifica implcitamente con la bsqueda de
la utopa y con sus versiones histricas fallidas. A su vez, la bs-
queda de la utopa es uno de los temas centrales de las stiras
menipeas (Bajtin, 1972: 199). Sin embargo, el mundo que recorre
el protagonista resulta ser ms bien una distopa: es una magna pri-
sin, disfrazada de formas diferentes, pero sin escape. Las prisiones
sociales y las sociedades prisiones son slo una parte de ese gran
teatro alegrico. La Naturaleza, la Tierra (p. 18; 202) y la vida
misma (p. 105) se presentan como las ltimas prisiones metafsicas.
Es verdad que en algn lugar se plantea un objetivo positivo: la
verdadera revolucin (p. 188). Pero dentro del planteamiento de
la obra, aun encontrada la verdadera liberacin, ese hecho no
sera ms espantoso que la bsqueda? (p. 95). O sea, no sera la mentos, y aparecen largas citas (pp. 175-76; 190-92), de contenido
ltima, la consumada prisin? De esta manera toda la dimensin
social, toda la crtica social se pierde en la tramoya absolutista, me-
tafsica, en sus consecuencias nihilistas, del Gran Teatro del Mundo
diseado por el autor. A travs de la alegora el carnaval se des-
plaza otra vez hacia el absurdo. Pero hay todava otros elementos
que subvierten la crtica social: las crceles reales estn puestas al
210
mismo nivel que las imaginarias o las metafsicas; la persecucin
por el arzobispo, por sus esbirros o por el nuevo strapa est igua-
Raquel la juda o de la ambigua Orlando, protagonista de la novela
epnima de Virginia Woolf, pero la cual conserva en EMA un ves-
tigio desconcertante de su antigua masculinidad. Al revs de lo que
pasaba antes, aqu, a travs del carnaval, la dimensin social se
diluye en el absurdo.
Dentro de la propia alegora del mundo se establecen todava
dos capas especiales: hacia la mitad, la visita de las tres tierras de
amor y de la tierra de los buscadores (cap. 14), y hacia el final,
la visin totalizadora de la Historia (cap. 34). En la primera, de la
alegorizacin y de la actualizacin del mundo histrico se da un
salto a la alegora pura. La descripcin de los amores hetero y homo-
sexuales parece ser guiada por la fantasa de El Bosco y por el
razonamiento desplegado en el Paradiso lezamiano. A su vez, la
tierra de los buscadores se presenta como la clave alegrica de la
obra: prefigura tanto el destino histrico del protagonista como las
bsquedas utpicas, literaria y social, que su vida ejemplifica. La
utopa, la Historia y la literatura no son sino disfraces carnavalescos
de la misma figura alegrica.
En la visin final, el mundo alegorizado y actualizado se trans-
forma en una alegora moral. El viaje espacial se hace temporal:
Servando se desplaza ahora mgicamente al pasado, al mismo co-
mienzo del ernos csmico; luego, al porvenir, encontrando siempre
la misma imagen, la misma insatisfaccin. El simbolismo asciende
aqu al nivel anaggico (22). Sin embargo, la revelacin que esta
parte ofrece no es sino una reiteracin, en forma ms explcita y
menos subvertida, de lo que el lector ya sabe por lo menos desde la
mitad del libro.
Otro problema de EMA es que, hacia el final, parece como si la
imaginacin carnavalesca cediera el lugar al mensaje. La novela
abraza la biografa; asoma ms claramente el Servando de los docu-
ms bien ideolgico, alegorizado y actualizado por el contexto
extratextual. Al efectuar este cambio de objetivo el personaje carna-
valesco se transforma, como por un arte de magia, en un campen
de la libertad y de la independencia americana. Sin embargo, des-
pus de las muestras de su desenfrenada fabulacin, es absurdo leer,
por ejemplo, la declaracin de Servando de que no quiere obtener
ningn xito si no es a travs de la razn (p. 187). Tardamente, la
211
novela intenta enlazarse con el proyecto anunciado en el metatexto.
Pero a este afn se le opone todo el peso de la acumulacin semn-
tica contextual. La situacin se asemeja a la pugna entre la crtica
social y el andamiaje absurdo y metafsico del Teatro del Mundo.
Como resultado, sufre tanto el juego como el intento serio. Los dos
filos de la risa carnavalesca se divorcian y andan por separado.
Este resultado infructuoso revela claramente la existencia de
una lgica autnoma y consistente que tiene toda obra de arte, lgi-
ca basada en la acumulacin semntica y en la motivacin estructu-
ral (en la interrelacin de todos los elementos de cierta estructura
fenomnica). Paradjicamente, el Servando de las Memorias s tiene
la capacidad quijotesca, la ambigedad de la locura y de la cordura
que es propia del protagonista de la gran novela cervantina (23).
Sin embargo, en una obra caracterizada ya por cierto juego semn-
tico, no es lcito sin menoscabo del valor sacar al final de!
bolsillo a un Servando cuerdo, con pretensiones serias, como deus
ex machina.
Conclusiones
La alegora que comienza en EMA como cierta mediacin entre
el juego carnavalesco, por un lado, y el proyecto anunciado por el
metatexto y los contextos histricos referenciales, por otro, termina
por imponerse y por adaptar los otros elementos a su imagen. En el
proceso se hace demasiado obvia y redundante. Las contradicciones
de las primeras transformaciones son funcionales porque forman
parte del juego carnavalesco; la ltima metamorfosis intentada es
contraproducente porque la estructura bizqueante no resuelve de
manera satisfactoria la ruptura entre los objetivos artsticos a que
apunta. A nuestro parecer, si la obra fracasa, no es por su orienta-
cin hacia los contextos extratextuales ni por la subversin carna-
valesca por un mensaje directo y, por lo dems, redundante, cuyo
vehculo es la gastada alegora tradicional. La falla principal de la
novela no est entonces en que sea ldica, sino en que no lo es ms.
EMA, pese a sus pginas brillantes, resulta ser una obra neovan-
guardista a medio hacer.
212
/
i
NOTAS
(1) La obra gan la Primera mencin en el concurso de la UNEAC en
1968, ao crucial desde ms de un punto de vista para la Revolucin y la
cultura cubanas, y se public el ao siguiente en Mxico (Mxico: Editorial
Digenes, 1969). Las referencias se harn a la segunda edicin (reimpresin),
de 1973.
La primera novela de Arenas fue Celestino antes del alba (La Habana:
UNEAC, 1967); su versin definitiva apareci bajo el ttulo Cantando en el
pozo (Barcelona: Argos Vergara, 1982). Ms reciente es El palacio de las
blanqusimas mofetas (Caracas: Monte Avila, 1980). Arenas public tambin
dos volmenes de cuentos: Con los ojos cerrados (Montevideo: Arca, 1972)
y Termina el desfile (Barcelona: Seix Barral, 1981). El central (Barcelona:
Seix Barral, 1981) es un montaje de textos breves en prosa y en verso, que
constituyen un testimonio sobre el trabajo forzado en una plantacin caera
en la Cuba castrista. Su ltima obra hasta el momento es la novela Otra vez
el mar (Barcelona: Argos Vergara, 1982).
(2) ltimamente, Roland Barthes (1973: 50-53 y 83). Cf. Paradojas del
Formalismo Ruso..., en este volumen.
(3) A partir de Borges, Alicia Borinsky, Re-escribir y escribir: Arenas,
Menard, Borges, Cervantes, Fray Servando, Revista Iberoamericana, nme-
ros 92-93 (1975), 605-16 (basndose en Pisrre Menard, autor del Quijote).
Y el comentario de Emir Rodrguez Monegal, The labyrinthine world of
Reinaldo Arenas, Latn American Lilerary Review, 8, 16 (1980), 126-31 (a su
vez, basndose en El jardn de senderos que se bifurcan). A partir de
Memorias y otros documentos del fraile, Rene Jara, Aspectos de la inter-
textualidad en El mundo alucinante, Texto Crtico, nm. 13 (1979), 219-35.
Y a partir de la Revolucin, Seymor Mentn, en su Prose Fiction of the
Cuban Revolution, Austin: Univ. of Texas Press, 1975, pp. 100-04. Desde
este contexto tambin Julio Ortega, El mundo alucinante, de Reinaldo Are-
nas, en su Relato de la Utopa: Notas sobre la narrativa cubana de la
Revolucin, Barcelona: La Gaya Ciencia, 1973, pp. 217-26.
(4) Vase Mukafovsky' (1940: 113-21; trad. 46-55). El concepto est
explicado ms detalladamente en Una apertura hacia el metaestructuralis-
mo..., 3.5.6., en este volumen.
(5) Este concepto est desarrollado, sobre el trasfondo de la intertex-
213
I
l
 (18) (os Lezama Lima, Obras completas, Mxico: Aguilar, 1977,11,332.
tualidad, en nuestro estudio monogrfico La imaginacin constructivista en la
poca de la destruccin de la tradicin: Hacia el discurso potico lorquiano (19) ... un arspice consultivo, op. cit., pp. 333.
(en preparacin). (20) )onathan Swift, Gulliver's Travels, III, caps. IV-VI.
(6) Dentro de la Escuela de Praga, el concepto de apertura histrica, a (21) Un pasaje de Gulliver's Travels (Nueva York: Bantam Books, 1962)
que est sometido el significado de la obra artstica, fue desarrollado en par- es particularmente elocuente: The only inconvenience is, that none of these
ticular por Flix VodiCka (1941 y 1942). Vase su discusin y desplazamiento projects are yet brought to perfection; and in the mean time the whole
del concepto de concretizacin (propuesto originalmente por el fenome- country lies miserably waste, the houses in ruins, and the people without
nlogo polaco Romn Ingarden, 1931) en (1942: 371-84). Cf. tambin Una food or clothes. By all which, instead of being discouraged, they are fifty
apertura hacia el metaestructuralismo..., 3.3.1., en este volumen. times more violently bent upon prosecuting their schemes... (p. 175).
(7) Vanse, por ejemplo, las conocidas novelas de William Faulkner, As I (22) Vase Northrop Frye (1971, 119 ss.).
Lay Dying o The Sound and the Fury. (23) Esta ambigedad en la narrativa de Cervantes fue analizada desde
(8) Sin embargo, la situacin discursiva est complicada adems por la el punto de vista formal incisivamente, pero con las caractersticas simpli-
introduccin del discurso de la bruja en el estilo directo libre (o sea, el ficaciones-- por el joven Viktor Shklovski (1929: 91-101).
discurso del personaje sin ninguna demarcacin formal) y sin ningn verbum
dicendi (para el concepto de estilo directo libre, vase L. Dolezel, 1973: 42n).
(9) Por ejemplo, Norman Friedman (1955: 1177-78). Sera la focaliza-
cin interna fija, segn la terminologa de Genette (1972: 206).
(10) Dolezel (1973: 50-55) llama este tipo de discurso mixto discurso
representado difuso, pero lo elabora slo para la narracin en tercera
persona. La funcin narrativa de este tipo de discurso est especificada de
la manera siguiente: A certain character... takes over the primary functions
of narrator, presenting, in the framework of the thrid-person form, a subjec-
tive point of view, a personal semantic aspect and attitude and sometimes
even a highly idiosyncratic style (pp. 53-54).
En nuestro caso, el marco narrativo lo constituye la narracin en segunda
persona.
(11) Vase El lenguaje coloquial en la estructura narrativa..., 4.4., en
este volumen.
(12) Bajtin extrapola los rasgos dialgicos del discurso a situaciones
comunicativas enteras y a la ideologa misma, y de aqu obtiene, por ejem-
plo, la base de la llamada novela polifnica, trmino que cubre, segn
este terico, toda la novela contempornea a partir de Dostoievski. El eje
dialgico vs. monolgico del discurso est bosquejado en El lenguaje colo-
quial..., 2.3., en este volumen.
(13) En una entrevista reciente, el autor afirma que al escribir la novela
no tena a su disposicin el segundo tomo de las Memorias. Vase Rita Vir-
ginia Molinero, Donde no hay furia y desgarro, no hay literatura: Entre-
vista con Reinaldo Arenas, Quimera: Revista de Literatura, nm. 17 (1982),
20. Sin embargo, esto no explica plausiblemente el manejo de las citas rea-
les, que son demasiado exactas como para estar inventadas. /
(14) Dvugolosoie slovo (M. Bajtin, 1972: 340-41).
(15) Vase Una apertura hacia el metaestructuralismo..., 4.2., en este
volumen.
(16) Vase "Cancin de jinete", de Federico Garca Lorca, como estruc-
tura lrica, en La imaginacin constructivista en la poca de la destruccin
de la tradicin.
(17) Vase S. Mentn, op. cit., pp. 134-40. Los documentos de todo el
caso Padilla estn recogidos en Lourdes Casal, El caso Padilla: Literatura
y revolucin en Cuba, Miami: Universal, 1972.
215
214
UNA APERTURA HACIA EL METAESTRUCTU-
RALISMO: APUNTES A LA FILOSOFA Y A LA
METODOLOGA DE LA TEORA LITERARIA Y DE
LAS CIENCIAS SOCIALES

Now, there is an urgent need for experiment irt

criticism of a new kind, which will consist
largely in a logical and dialectical study of the
terms used. [...] In literary criticism we are
constantly using terms which we cannot define,
and defining other things by them. We are
constantly using terms which have an intensin
and an extensin which do not quite fit: theore-
tically they ought to be made to fit; but if they
cannot, then sorae other way must be found of
dealing with them so that we may know at every
moment what we jiiean.

(T. S. Eliot, Experiment in Criticism, 1929.)

I. INTRODUCCIN

En los ltimos aos se ha hecho un tpico quejarse de que la

moderna teora literaria y la crtica estn otra vez en crisis. Por
otro lado, se afirma que vivimos en una poca de la crtica, de la
conciencia crtica. A nuestro modo de ver, las dos cosas no se exclu-
yen, sino que ms bien se refuerzan: la percepcin de los lmites de
217
la teorizacin actual lleva a la sensacin de la crisis, y sta provoca,
a su vez, nuevas teorizaciones. Mientras esta expansin sea posible,
dentro de nuestro horizonte histrico, la conciencia y la autocon-
ciencia crticas ganarn terreno.
Si la teora literaria y la crtica estn en crisis, no es simple-
mente por haber abandonado las sendas tradicionales, trilladas y
deficientes; ni por buscar necesariamente a tientas las nuevas aper-
turas, a veces con excesivo celo, ingenuidad y confianza en varias
frmulas mgicas, sino porque las propias hiptesis de base y los
instrumentos conceptuales fundamentales de esa bsqueda son en
gran parte inadecuados o francamente errneos. Las races de estas
fallas son mltiples. La lingstica, la fuente ms importante de las
teorizaciones modernas, es todava fragmentaria y ofrece pautas
heterogneas a seguir, cubriendo siempre slo aspectos del lenguaje.
Si las teoras corrientes no explican ni el lenguaje en su totalidad,
cmo quieren hacerlo con respecto a las realidades ms complejas?
La semitica, otro recurrente modelo, es an embrionaria y est
plagada de enfermedades infantiles (vase, si ya no otra cosa, los
sendos prejuicios y limitaciones de la semiologa saussureana y de
la semitica peirceana). La esttica, base de la diferenciacin y llamamos, un tanto arbitrariamente, nomottica. Mientras que los
de la reflexin ms general sobre el arte y la literatura, es anticuada,
sea ya la de raz kantiana o hegeliana. Y reina tambin alguna
confusin elemental en la propia teora de la ciencia, confusin
acerca del status, los mtodos y el poder explana torio de las ciencias
sociales
El objetivo de nuestro trabajo, de que este libro no ofrece sino
unos cuantos primeros pasos, es enfocar, airear y, donde sea
posible, tratar de remediar por lo menos algunas de las deficiencias
mencionadas de la teora literaria moderna.
Tal objetivo requiere una actitud decididamente metaterica.
Pero esta actitud hay que adoptarla con todas las consecuencias.
No sera suficiente slo comparar los conceptos y las hiptesis pro-
puestas por los tericos y por las escuelas ms variadas; ni tampoco
promover slo otros aspectos de los problemas que los acostumbra-
dos, aspectos que ocupen los cuadrados todava vacos en algn forma la configuracin terica de todos los niveles objeto. De esta
tablero ajedrecstico, subyacente, como su lmite metafsico, a las
teorizaciones corrientes; porque no sera sino moverse en el mismo
nivel del gran baratillo del bricolage histrico. Considrese, a ttulo
de ejemplo, el concepto de estructura que es clave de las teori-
zaciones actuales. Ya a primera vista es obvio que sus definiciones
discrepan considerablemente. En el plano fenomnico, la situacin
218
se parece mucho a una comedia de errores. La mera comparacin
de las definiciones, aunque ilustrativa del caos metodolgico que
reina, no nos dir mucho ms de que su significado flucta irrecon-
ciliablemente, a no ser que contemos con un marco referencial ms
amplio, un marco que nos permita establecer ms adecuadamente
las cualidades, la operacin y las relaciones mutuas de las realidades
heterogneas denominadas por el mismo trmino.
II. UN MARCO MAS AMPLIO PARA LA TEORA LITERARIA
2.1. Esete marco no nos est dado, ni lo ser, por la gracia
de Dios; hay que construirlo, con los falibles recursos humanos.
Hay que construirlo rebasando, en primer lugar, el estructuralismo
sistmico, que se ha establecido como la ltima frontera alcanzada
hasta nuestros das por la poderosa corriente del pensamiento estruc-
tural. Esta nueva dimensin metasistmica del estructuralismo la
sistemas son parciales, discretos y motivados, el nivel nomottico,
metasistmico, reconstruye las dimensiones universales que les
son subyacentes, y establece el marco referencial que es instrumental
para la investigacin de la operacin de los fenmenos en todos los
niveles del dominio determinado. Es luego este marco global el que
nos salva del relativismo o del eclecticismo, que de otra manera
pareceran inevitables y hasta deseables.
Las dimensiones apuntadas por el nivel nomottico no son com-
pletamente nuevas; aparecen en parte ya en el estructuralismo sis-
tmico, donde coexisten confundindose con su prximo nivel
objeto. La clara separacin lgica y funcional es, por supuesto,
provechosa a ambos niveles: ambos pueden articularse en su espe-
cificidad y correlacin. Al mismo tiempo, el establecimiento del
nivel nomottico, como el ltimo eslabn del modelo terico, trans-
manera la actitud metaterica consecuente termina por establecer
un m,arco ms amplio y ms adecuado para la teora literaria.
2.2. Bosquejemos este marco, por lo menos en forma prelimi-
nar, porque cada aspecto del mismo necesita una elaboracin terica
especfica. Nuestro punto de partida ser el texto, aunque con el
219
mismo derecho podra serlo cualquier objeto fsico o un complejo As, por ejemplo, el caos en torno al concepto de la estructura
constructo mental (por ejemplo, cierta teora, etc.). Del texto, des- se explica por el uso corriente que lo emplea indistintamente en
plegado en el espacio o en el habla, podemos salir hacia dos direc- toda la extensin del marco referencial. Por un lado, alguna justifi-
ciones: digamos, horizontalmente, hacia el sistema (o los sistemas) cacin de ello est en cierto significado bsico que es comn a todos
con que el texto se vincula como su caso (instance, event) particular sus avatares: en todos los casos, la estructura se refiere a la inter-
y hacia el subyacente nivel metasistmico; digamos, verticalmente, relacin y jerarquizacin de los componentes en tas totalidades que
hacia la estructura intencional del significado establecida en la con- son ms que la mera suma de sus partes (vs. los agregados; J. Pia-
cretizacin por cierto destinatario (observador, lector u oyente). La get, 1968: 5). Por otro lado, est claro que tanto las dimensiones
dimensin vertical (despliegue vs. sntesis) se proyecta sobre todos como los niveles especifican esta base comn de una manera siem-
los niveles ulteriores. As obtenemos cuatro niveles bipartitos (vase pre particular. En la dimensin analtica (a), la estructura se refiere
el Esquema I): 1) el primer nivel objeto, el fenomnico (el texto a la configuracin de los elementos o a aspectos parciales; en la
sinttica (b), a totalidades ms complejas, constituidas a partir de
aqullos (por ejemplo, la estructura lingstica del texto vs. la estruc-
tura fenomnica, semitica, de que aqulla es parte). Los niveles
ESQUEMA I tambin se diferencian, porque cada uno introduce rasgos estructu-
rales especficos, los cuales, en consecuencia, transforman y particu-
Nivel Nivel larizan la operacin de las realidades pertinentes denotadas por el
Niveles sistmicos nomottico
fenomnico trmino. Por este motivo, por ejemplo, lo que designamos como
estructura fenomnica en el nivel objeto lo llamamos cdigo en
los niveles sistmicos, y modelo en el nivel nomottico. De este
paradigmas modo el marco referencial nos pone en el camino de desenredar el
Despliegue texto paradigmas del sistema tipologas
(a) (objeto) del texto (de los nomotticas embrollo de la estructura y de dirigir nuestra atencin a los sig-
sistemas) nificados especficos que este concepto adquiere en cada campo
operacional. Es slo as como podemos saber en cada momento qu
Sntesis estructura cdigo de la cdigo del modelos
(b) fenomnica estructura sistema (de nomotticos queremos decir al emplear el trmino.
fenomnica los sistemas)
2.3. En conjunto, los niveles y sus dimensiones polares son
parte del metalenguaje de la teora y constituyen una red de coorde-
vs. la estructura fenomnica); 2) el primer metanivel, del sistema nadas, progresiva, consistente y completa, a travs de la cual es
del objeto (el despliegue paradigmtico del texto vs. el cdigo de la posible enfocar cualquier objeto en la totalidad de sus niveles e im-
estructura fenomnica); 3) el propio nivel sistmico (el despliegue plicaciones. El objeto no se sita simplemente en el primer cua-
paradigmtico del sistema o de los sistemas vs. el cdigo del sistema drado de arriba, sino que se extiende por toda la red, adquiriendo
o de los sistemas); 4) el ltimo metanivel, el nomottico (las tipolo- nuevos y nuevos rasgos diferenciales. O sea, recurriendo a la fraseo-
gas nomotticas vs. los modelos nomotticos). Los niveles son espe- loga derrideana, esta red hace evidente que el objeto no est sim-
cficos y autnomos (desde el nivel fenomnico, actual, pasando por plemente presente, en el sentido fenomnico, actual, sino que en
el sistmico propio, potencial, hasta el nomottico, universal, subya- l operan en el acto cognoscitivo tambin niveles aparentemente
cente a los anteriores), pero al mismo tiempo estn correlacionados alejados, ausentes. Sin embargo, por la misma dialctica de los
en una cadena ascendente de sucesivos objetos y metaniveles, y de niveles sera ya poco sensato negar la dimensin de presencia que
mediacin. Las dimensiones verticales de los niveles son como dos cada objeto tiene. Con otras palabras, la mera presencia material es
enfoques polarmente opuestos sobre la materia de los mismos: uno, ininteligible. Pero sin ella en alguna forma, cmo tendra lugar el
analtico, y otro, sinttico. acto cognoscitivo, el almacenamiento de la informacin, la comu-

220 221

fck
nicacin, etc.? El acto cognoscitivo es ms bien un dilogo abierto
entre la ostensin (o sea, la presencia sensorial de la cosa enfo-
cada como potencialmente significativa) y las coordenadas sist-
micas y nomotticas en que el objeto se proyecta, siempre incom-
pleta e inadecuadamente. De manera semejante, la comunicacin es
tambin un dilogo entre la ostensin y la representacin, soste-
nido en todas las dimensiones del fenmeno sgnico (vase ms
en 3.3.5.).
Como hemos dicho, la red de coordenadas puede aplicarse a un
objeto cualquiera, hasta a tales como el concepto de estructura
en cierta teora o en cierto terico, o el concepto de la magnitud
de la abstraccin como sistema de la literatura, etc. Estos concep-
tos tambin estn desplegados en textos concretos, tienen su di-
mensin de estructura fenomnica, disponen de sus implicaciones
sistmicas y se relacionan de tal o cual manera con el nivel nomo-
ttico pertinente al dominio particular.
III. EL NIVEL FENOMNICO: LA DIFFRANCE
Y LA ESCUELA DE PRAGA
Volvamos al constructo del metalenguaje terico, a la bosque-
jada red de coordenadas cognoscitivas, y repasemos los niveles y sus
dimensiones polares.
3.1. En el primer nivel nos interesar en particular el polo
sinttico. Es el resultado cognoscitivo que aparece en la percepcin
del objeto por un intrprete. De la misma manera que se anticip
en el objeto, este resultado no se sita tampoco simplemente en el
primer cuadrado de abajo, sino que se extiende por toda la red.
Se da en un dilogo con la presencia material del objeto, y tam-
bin los niveles sistmicos y nomotticos aportan a la sntesis cog-
noscitiva muchos rasgos diferenciales, porque no se percibe slo lo
presente, sino tambin lo ausente que de alguna manera lo com-
pleta. Este planteo hace claro lo falaz que es el concepto del llamado
enfoque inmanente, cuando ste significa enfoque del texto sin
ms. Esta falacia fue denunciada ya por el Formalismo Ruso, don-
de la refutacin se apoya en el concepto de trasfondo como parte
integrante de la percepcin de cualquier obra. Dentro de la semi-
222
tica sovitica, Iuri Lotman (1970) propone internalizar el trasfon-
do, sustituyndolo por el concepto de procedimiento negativo.
Pero ambos trminos representan slo un aspecto del problema que
aqu bosquejamos.
3.1.1. El concepto de desbordamiento diferencial del objeto,
del signo y de los procesos cognoscitivos, la apertura de los mismos
a toda la propuesta red diferencial, es paralelo al concepto derri-
deano de diffrance (vase J. Derrida, 1968; 1972: esp. 37-41).
Diffrance juega con el doble significado de la palabra retrasar
y ser diferente, y lo condensa en uno, en el diferir la diferencia,
la especificidad, la significacin. Derrida aqu parte de Saussure
(1916); pero como ve slo el aspecto negativo del sistema, slo el
juego de las diferencias diferidas queda encerrado en el vrtigo
de retroceso infinito. De esta manera no slo est liquidada, correc-
tamente, la base de un ltimo significado del objeto, absoluto,
trascendente (semejante al an sich kantiano), que tanto se empeaba
en establecer la hermenutica tradicional, sino que desaparece tam-
bin la posibilidad de cualquier significado. El agnosticismo y el
nonsense son los resultados consecuentes de esta operacin. Esta
lectura vertiginosa, borgeana, signo de un asombroso diletantismo
lingstico, lleva a Saussure ad absurdum.
Sin embargo, el sistema lingstico es necesariamente un conjun-
to limitado de elementos o de paradigmas, capaces de producir un
infinito de lexemas y de mensajes. Los elementos estn correlacio-
nados y jerarquizados en ciertas totalidades subsistemas, donde
el juego diferencial no transcurre in abstracto, en el vaco, sino que
se apoya en el aspecto positivo, material, presente, de los mismos.
La estructuracin positiva, limitada, concntrica, y la infinita diff-
rance, centrfuga, operan en cada sistema como dos fuerzas polar-
mente opuestas que lo dinamizan y que constituyen la base de su
equilibrio frgil, inestable particularmente en los sistemas com-
plejos, como el lingstico. El propio Saussure parece rebasar el
concepto de la lengua como sistema puramente diferencial, negativo,
relacional:
Pero decir que en la lengua todo es negativo slo es
verdad en cuanto al significante y al significado tomados
aparte: en cuanto consideramos el signo en su totalidad,
nos hallamos ante una cosa positiva en su orden. Un sis-
tema lingstico es una serie de diferencias de sonidos
223
 combinados con una serie de diferencias de ideas; pero
este enfrentamienlo de cierto nmero de signos acsticos
con otros tantos cortes hechos en la masa del pensa-
miento engendra un sistema de valores, y este sistema es
lo que constituye el lazo efectivo entre los elementos
fnicos y psquicos en el interior de cada signo. Aunque
el significante y el significado, tomados cada uno aparte,
sean puramente negativos y diferenciales, su combina-
cin es un hecho positivo; hasta es la nica especie de
hechos que comporta la lengua... (1916: 166; tr. 203-04).
En su uso, al sincretismo inherente, positivo, del signo lings-
tico se adhieren otras dimensiones y lo codeterminan: el contexto
textual y extratextual; la realidad referencial, interrogada e inter-
pretada por el signo, la cual, a su vez, dialoga con ste; las nor-
mas sociales, histricas, discursivas, etc. En la comunicacin todos
estos aspectos se intersecan de tal o cual manera, aprisionan entre
s y moldean el significado, y as, en efecto, la hacen posible. Y, en
fin, de eso se trata: de la posibilidad de la comunicacin y no de un
simple vrtigo de algn plano lingstico absolutizado y proyectado
sobre la totalidad. Pero el vrtigo diferencial y cierta labilidad signi-
ficativa son partes integrantes, inquietantes, renovadoras, de la
vida del signo, del objeto y de la comunicacin.
Nosotros, en cambio, dejando la perspectiva metafsica derri-
deana a los inmortales borgeanos, vemos el desbordamiento dife-
rencial ms bien como un crculo hermenutico, siempre abierto
y reabierto, siempre dialgico, pero potencialmente ms y ms
exacto, dentro de ciertos lmites funcionales. Si estamos de acuerdo
con Karl Popper, quien nos advierte que toda informacin cien-
tfica tiene que permanecer como tentativa para siempre y que el
viejo ideal cientfico de epistSm o sea, del conocimiento abso-
lutamente cierto y demostrable se ha revelado como un dolo
(falacia) (1968: 280), ya no abrazamos la skepsis derrideana, la
cual no estimula sino una vuelta sempiterna al llanto del Ecle-
siasts. Pero es un problema vinculado ntimamente con nuestra
modernidad postkantiana y postnietzscheana, que no tiene una fcil
solucin y al que hemos de volver constantemente.
3.2. Entre los conceptos de estructura propuestos por la po-
tica contempornea, el desarrollado por el estructuralismo de Praga
(organizado en el Crculo Lingstico de Praga, 1926-1948) (1), es
224
itlL.
el que ms se aproxima a lo que aqu llamamos la estructura feno-
mnica. Por tanto, al bosquejar sta nos apoyaremos crticamente
en la sutil e intrigante tradicin de la Escuela de Praga, que, ade-
ms, ha anticipado tambin las aperturas inherentes en ese concepto.
En el polo sinttico del nivel fenomnico es til diferenciar,
segn la complejidad del objeto, entre Gestal y la estructura propia
(cf. }. Mukarovsky, 1945). La primera corresponde a los objetos
sencillos, estticos y, en general, sensorialmente perceptibles; es un
todo cerrado y acabado; la segunda, a los objetos complejos, en
particular los sgnicos, y constituidos por elementos heterogneos;
es un todo dinmico, dialctico y abierto. Las fuentes de este dina-
mismo son mltiples. Entre las internas, por ejemplo, la complejidad
y la heterogeneidad pueden producir contradicciones y tensiones;
si hay ms elementos potencialmente dominantes, las correlaciones
estructurales y la jerarquizacin de los mismos se hacen ms lbiles;
tambin la estructura fenomnica se desarrolla en el tiempo, en el
proceso semitico de la acumulacin semntica contextual
(Mukarovsky', 1940: 113-21), el cual puede variar a lo largo de la
obra. La definicin de la estructura que da Jan Mukafovsky resume
bien los rasgos de la estructura fenomnica:
Por la estructura puede tomarse slo aquel conjunto de
componentes cuyo equilibrio interior se rompe y se res-
tablece sin cesar y cuya unidad nos aparece por consi-
guiente como un conjunto de contradicciones dialcticas.
Lo que perdura es slo la identidad de la estructura a lo
largo del tiempo, mientras que la configuracin interior
de la estructura, las correlaciones de sus componentes,
cambian continuamente. En sus relaciones mutuas, los
componentes particulares ce esfuerzan constantemente
por imponerse unos a otros; cada uno trata de hacerse
valer en detrimento de los otros. Con otras palabras, la
jerarqua, la subordinacin y el predominio mutuos de
los componentes (lo que no es otra cosa que la manifes-
tacin de la unidad interior de la obra) se hallan en un
estado de reagrupamiento constante. Aquellos compo-
nentes que se colocan temporalmente en el primer plano
adquieren una importancia decisiva para el sentido glo-
bal de la estructura artstica, el cual cambia constante-
mente a consecuencia de ese reagrupamiento (1946: 109).
As es posible decir que tambin la estructura de la obra
225
 individual es un acontecer, un proceso, y no un todo
esttico, exactamente delimitado (1945: 92).
3.3. El dinamismo de la estructura fenomnica, por supuesto,
no aparece por s solo, en el vaco, sino que est actualizado, desen-
cadenado, en el proceso y en los contextos de la percepcin por un
intrprete.
3.3.1. A diferencia del enfoque fenomenolgico, que parte del
estudio de la interaccin entre el texto y el lector en su individuali-
dad psicolgica (vase, por ejemplo, el concepto de concretizacin
en R. Ingarden, 1931 y 1937) y slo despus, ponindola entre
parntesis, trata de llegar a la esencia ntica de la obra literaria,
la Escuela de Praga, apoyndose en la lingstica y en la semitica,
profundizaba en la dimensin semitica de los contextos sociales
y artsticos, y de ah en las dimensiones semiticas sociales de la
percepcin estructurante. Como los contextos sociales cambian, la
estructura de la obra est abierta desde afuera; con tal que este
afuera es parte integrante de adentro, es parte de la estructu-
racin cognoscitiva. En el estructuralismo de Praga, la obra de arte,
o cualquier fenmeno, estn percibidos sobre el trasfondo de las
normas y valores sociales y culturales vigentes en el momento deter-
minado; por consiguiente, la estructura semitica socialmente rele-
vante del objeto (de manera semejante a la relacin entre parole
y langue, si se la concibiera ms dialcticamente que en F. de Saus-
sure) se origina slo en la interaccin, en el juego mutuo del objeto
y las normas. As se hace obvio que en la dimensin del signifi-
cado no existe ninguna esencia separable de este juego histrica-
mente relativo.
El nfasis sobre las normas sociales vigentes como uno de los
polos de la percepcin estructurante, lo mismo que su enfoque
semitico consecuente, salva a los praguenses tanto del dilema feno-
menolgico (del subjetivismo psicolgico complementado y como
compensado por un tipo de normativismo) como del agnosticismo
epistemolgico o la resignacin de los estructuralistas franceses (el
sentido vaco o el diferir infinitamente el significado). En com-
paracin con este ltimo caso los contextos sociales, con su horizon-
te histrico concreto, abren y cierran, paradjicamente al mismo
tiempo, la estructura fenomnica y el juego del significado en ella.
De esta manera el concepto complejo, semitico y dinmico de
la estructura y sus implicaciones sociales llevan a la Escuela de
226
Praga hacia la apertura de la estructura fenomnica a los componen-
tes externos, ausentes, hacia el desbordamiento diferencial.
En primer lugar, los praguenses indagaron en las ya mencionadas
normas y valores sociales y artsticos como parte activa de la estruc-
turacin de la obra (en nuestro Esquema, el nivel 3b). Sus puntos
de vista, en polmica con la fenomenologa ingardeniana, estn
expuestos con ms claridad en los trabajos de Flix VodiCka (1941
y 1942).
3.3.2. Sin embargo, ya esta apertura, lo mismo que todo el en-
foque de la moderna Rezeptionsaesthetik, fueron criticados por Rene
Wellek (1973: 516), quien les reprocha no proponer otra cosa que
el viejo relativismo histrico, porque entonces la obra ... no tiene
ninguna estructura permanente ni un valor propio. Es una conse-
cuencia inevitable del desbordamiento diferencial? Por otra parte,
Wellek, sabiamente, no ofrece ninguna alternativa. Las obras arts-
ticas existen en una compleja interaccin social, y lo nico que se
puede hacer es buscar cuntos apoyos objetivos haya sobre cualquier
nivel de esta interaccin.
Pero tambin otro aspecto de la misma apertura invita a la
crtica. En el rapto por el modelo lingstico, los praguenses a veces
llegaron al extremo de identificar la estructura de la obra individual
con el cdigo del sistema literario del momento, con lo que llama-
ron, por ejemplo, la tradicin artstica viva (Mukafbvsky, 1945:
91-93) o la estructura de la tradicin literaria artstica (Vodiclca,
1942: 198). De la afirmacin: Las relaciones mutuas de los com-
ponentes en la estructura artstica estn determinadas en gran
medida por lo que le ha precedido, por la tradicin artstica viva
(Mukafbvsky, 1945: 91), se salta, sorpresivamente, a la siguiente:
La tradicin artstica viva es entonces una realidad so-
cial, de manera semejante como, por ejemplo, el len-
guaje, el derecho, etc. Y esta realidad ... cambia, evo-
luciona constantemente y perdura continuamente. Es la
estructura artstica en el propio sentido de la palabra;
las estructuras de las obras artsticas individuales son
slo momentos particulares, a veces efmeros, de esta
evolucin; las obras artsticas materiales son luego las
realizaciones de estos momentos particulares, realizacio-
nes que bajo la influencia del nuevo desarrollo de la
estructura artstica pueden adquirir sentidos completa-
227
 mente diferentes de los que tenan originalmente (pgi-
nas 92-93).
No se trata de ningn lapso casual. Ya en los comienzos de su con-
cepcin estructural, Mukarovsky (1934: 85) quera situar el signi-
ficado de la obra, semejante al signo lingstico, en la conciencia de
la colectividad. Tal significado sera definido por lo que tienen
en comn los estados subjetivos de la conciencia evocados ... en los
miembros de cierta colectividad (ibid.). Por supuesto, el nivel de
supersigno (del texto y de su estructura fenomnica) se identifi-
ca aqu equvocamente con el de un signo elemental, como si los
dos niveles operaran de la misma manera (cf. tambin la crtica de
P. Steiner, 1978: XXXII). As la estructura fenomnica individual
se identificara con el cdigo del sistema. Fue ya R. Wellek (1935:
442-43; 1949: 150) quien critic el reduccionismo a que llevan
las implicaciones de este desplazamiento de la estructura. Por ejem-
plo, si buscramos la estructura o el significado aun de la obra como
Don Quijote en lo que de la novela est en comn en la con-
ciencia de los hispanohablantes, no cabe duda de que encontra-
ramos bien poco. Este lapso en la teora se debe a cierto reducccio-
nismo lingstico, que acecha en la Escuela de Praga, el cual asoma
aqu abiertamente y convierte la apertura en una contradiccin irre-
suelta. Un terico derrideano se lanzara aqu inmediatamente a bus-
car algunas races metafsicas, necesarias, de este error (por ejemplo,
alguna necesidad de convertir la ausencia en presencia); nos-
otros preferimos agotar primero las falibilidades humanas empricas
y creemos que con un error de analoga basta.
3.4. El concepto de gesto semntico nos lleva a otras aper-
turas de la estructura fenomnica en la Escuela de Praga.
3.4.1. Mukarovsky no se ha contentado con lo que llamamos
aqu la estructura fenomnica, o sea, aquella unificacin que no
est surgiendo sino sucesivamente en la lectura a partir del diseo
compositivo (1938: 239), sino que ha percibido el corte sincrnico,
sistmico, de la misma:
... aquel gesto no especificado en cuanto al contenido (y
en este sentido si se quiere formal), a partir del
cual el poeta escoga los elementos de su obra y los unifi-
caba en una unidad significativa. Al hablar de la unidad,
228
no tenemos en la mente aquella unificacin que no est
surgiendo sino sucesivamente en la lectura a partir del
diseo compositivo, sino la unidad del principio cons-
tructivo dinmico, la cual se aplica en cualquier segmen-
to de la obra, por pequeo que sea, y consiste en la
sistematizacin nica y unificadora de los componen-
tes (Ibid.).
En otro contexto Mukarovsky subraya el aspecto semntico peculiar
de este concepto:
...as es posible determinar el gesto semntico, for-
mal, y a pesar de ello concreto, a partir del cual la
obra es organizada como una unidad dinmica desde los
elementos ms sencillos hasta el contorno ms general.
A pesar de su aparente carcter formal, el gesto se-
mntico es algo completamente diferente que la forma
entendida como el manto exterior de la obra; es un
hecho semntico, es una intencin semntica, si bien cua-
litativamente indeterminada (1940: 120).
En un trabajo posterior, MukaFovsky (1943) elabora el problema
desde otro lado: desde la intencin organizadora del significado en
la obra (a todo este problema hemos de volver ms adelante), y desa-
rrolla la idea de la intencin semntica en el sentido dinmico de
la energa semntica (p. 93) de la obra. La definicin del concepto
entonces oscila entre el principio constructivo dinmico y la in-
tencin semntica ... indeterminada o la energa semntica de la
obra; pero vacila tambin su objeto, que puede ser una obra, toda
la obra de un poeta, etc. Sin embargo, pese a estas limitaciones y
algunos brillantes anlisis ejemplares (Mukarovsky, 1938; 1938a;
1939; 1939a), el concepto de gesto semntico se qued poco claro
y como tal fue criticado ms tarde por el propio Mukarovsky (1958).
Por otro lado, argumenta Miln JankoviC (1970: 24-25), el cambio
de la estructura fenomnica, en conexin con los contextos de la
concretizacin, no slo transforma tambin el gesto semntico,
sino que, en sus consecuencias, pone en tela de juicio la existencia
misma, autnoma, en la obra de la realidad designada por este tr-
mino. Estas vacilaciones y problemas de la existencia misma del
concepto sugieren que habr que repensarlo sobre otras bases.
229
 3.4.2. La sutil transformacin introducida en la teora estruc-
tural por el gesto semntico resalta en comparacin con el con-
cepto que anteriormente ocupaba su lugar, la llamada dominante
de la obra, que era uno de los conceptos clave ms elaborados y
productivos en la teora del Formalismo Ruso (R. Jakobson, 1935:
82). La dominante se defina como el componente o procedimiento
central de la obra, componente que no slo predomina entre los
otros, sino que los transforma en cierta nueva totalidad estruc-
turada. La dominante as posee un doble carcter: es algo concreto,
lleno, formal; pero es tambin algo inmaterial por ser el mayor
soporte de la Gestaltqualitt, de la integridad, de la especificidad
de la estructura. De esta manera en la estructura aparece una sepa-
racin entre los elementos estructurantes, dominantes, o sea, forma-
tivos, y el resto amorfo, dominado y transformado. La situacin se
asemeja a aqulla criticada en Vladimir Propp (1928) por Claude
Lvi-Strauss (1960). El gesto semntico elimina el centro for- fue abrazado como fundamento terico en una buena parte de las
mal y disuelve la dualidad en un solo principio inmaterial y formal-
mente vaco, mejor dicho, en cierta energa semntica, desvincu- tesis de homologa se ha hecho unilateral (proyectndose simple-
lada de los componentes y procedimientos concretos, pero que, en
cambio, impregna toda la estructura (como la energa semntica
generadora del significado). En consecuencia, el formalismo retrico
cede lugar a la investigacin de la energa semntica del texto.
3.4.3. El concepto de gesto semntico abre la estructura
fenomnica al prximo metanivel, al de su cdigo. Al tratar de ese
nivel habremos de recoger la problemtica planteada aqu. Todava
dentro de la Escuela de Praga, este concepto fue importante en dos
aspectos. En primer lugar, es una nueva base y justificacin del viejo
postulado formalista y estructuralista (cf. V. Shklovski, 1919) de la
homologa (M. Bunge, 1973: 114-15) de los planos estructurales.
En concreto, es la homologa entre el nivel del lenguaje y lo que se
dio en llamar ms tarde como los sistemas modelantes secundarios
(este ltimo concepto fue elaborado a partir de las propuestas en
C. Lvi-Strauss, 1958, y en R. Barthes, 1964 en particular por la
semitica sovitica; vase Iu. Lotman, 1970; 16 ss., etc.). En las
palabras del propio Mukarovsky:
Para la potica, la homogeneidad de la construccin
semntica de la oracin con la construccin de las uni-
dades semnticas superiores, y hasta con la del texto
entero, es una hiptesis de trabajo muy importante. Crea
230
el puente entre el anlisis lingstico y la investigacin
de la construccin semntica total del texto. ... la investi-
gacin moderna ha demostrado convincentemente que
aun el tema, particularmente el potico, est en una co-
nexin bilateral, mutua con el lenguaje... Entonces el
tema no se escapa tampoco al anlisis lingstico, cuya
tarea y dominio del trabajo es toda la estructura de la
obra literaria. El enfoque lingstico significa aqu la
orientacin metodolgica y no la limitacin del objeto
del estudio cientfico (1940: 120-21).
Este pasaje ilustra claramente la lucha tiel estructuralismo praguense
por trascender el ya mencionado reduccionismo lingstico, que le
amenaza latentemente desde adentro. En cambio, este reduccionismo
investigaciones estructuralistas desde los aos 60. No slo la hip-
mente ciertas propiedades del lenguaje sobre los hipotticos sistemas
secundarios), sino que el propio fenmeno lingstico se ha reducido
a las propiedades gramaticales. Por supuesto, no cabe ninguna duda
de que la poesa de la gramtica tiene un lugar importante en los
anlisis semiticos (vase, por ejemplo, la brillante serie de los tra-
bajos de Romn Jakobson, 1960; 1961a, etc.; 1980; reunidos en
1971b y 1973) (2); pero la mencionada doble reduccin del enfoque
estructural compromete seriamente el desarrollo del mtodo en su
totalidad: lo convierte en una innocua retrica.
3.4.4. En segundo lugar, el gesto semntico, al encerrar en s
la clave de la estructura artstica individual, se convierte en un
puente que media entre la especificidad de la obra artstica y as
realidades extraliterarias, de su propia especificidad, con las que
aqulla est conectada, tales como la personalidad del poeta, la
sociedad y otras esferas de la cultura (Mukafovsky, 1940: 120). La
obra se abre a otras realidades fenomnicas, sin confundirse con
ellas; las dos realidades no se relacionan, no se comparan simple-
mente a travs de sus elementos aislados, separados de sus correla-
ciones estructurales constitutivas (esa apertura del elemento a la
totalidad estructurada), sino que se correlacionan a travs de sen-
das estructuras, condensadas en sendos gestos semnticos. Es
tambin a travs de los gestos semnticos como las realidades
y sus sistemas se agrupan y reagrupan en la escala ascendente que
231
termina por englobar la cultura entera de la sociedad particular
como una estructura de las estructuras, sin que ninguna totalidad,
de cualquier orden, pierda su antonoma y especificidad.
3.4.5. Sin embargo, el gesto semntico invita an a otra
apertura, que no deja de afectar tampoco la definicin clsica de la
estructura (fenomnica) misma. Si confrontamos el gesto semnti-
co o sea, la supuesta unidad del principio constructivo dinmi-
co, la cual se aplica en cualquier segmento de la obra, por pequeo
que sea, etc. con las estructuras artsticas modernas, vemos que
el postulado de la homogeneidad estricta tanto del gesto como, a
travs de l, de la estructura fenomnica es dogmtico y est en
contradiccin con la nueva realidad. A diferencia de la estructura
clsica, homognea y cerrada, la estructura moderna, siguiendo en
parte los modelos medievales y barrocos, se constituye ms bien
como abierta (cf. U. Eco, 1962) y a veces tambin como hetero-
gnea. Por ejemplo, las obras como Altazor (1931), del chileno
Vicente Huidobro, o Tres tristes tigres (1967), del cubano Guillermo
Cabrera Infante, mezclan trozos o series textuales heterogneas, que
giran en torno a sus propios focos estructurantes, y abandonan las
abrazaderas tradicionales como ripios innecesarios, obstculos a
la creatividad del lector. Se desintegra la estructura? Es lo que
sugieren algunos crticos apocalpticos modernos (cf. O. Sus, 1968).
Se acaba, cuelga peligrosamente sobre la modernidad literaria
como la espada de Damocles pintada en una hoja de papel. La
estructura fenomnica literaria, por ser modelo de un objeto com-
plejo, no puede ser simplemente unidimensional. Su integridad se
apoya en una red estratificada y plural de correlaciones. Si se
relaja o destruye la unidad de cierto plano o de ciertas relaciones,
otros componentes pueden ser suficientes para mantener la unidad,
y hasta puede aparecer algn tipo especial de compensacin estruc-
tural por las aperturas. La estructura de la estructura fenomnica
entonces habra que representrsela por un modelo pluridimensio-
nal, cuyos componentes estn en correlaciones dinmicas y dialc-
ticas. De esta manera si la estructura retrocede en la superficie es
slo para restablecerse en otro nivel. La estructura se abre a su
propio mise en abyme (trmino de A. Gide), que lleva en potencia.
La metaestructuracin juega con la polarizacin metafrica de las
partes heterogneas dentro de cierta totalidad. Al despegar los ojos
del aparente caos de la superficie, por lo general no se tarda en
percibir cierto orden en el plano superior del juego literario. Pero
232
este orden es ms complicado, ms tenso, menos acabado y, en
consecuencia, ms resistente a la percepcin unificadora. Sin em-
bargo, lo imperfecto (lo inacabado) no slo puede tener su propia
gracia (cf. F. Nietzsche, 1887: 93-94), sino que puede estar inte-
grado tambin en los resortes ms profundos de la modernidad (3).
Por supuesto, la apertura de la estructura fenomnica a su mise en
abyme de la organizacin artstica estratificada no deja de afectar
el gesto semntico que le es pertinente.
3.5. La estructura fenomnica se abre tambin al dilogo
con el texto.
3.5.1. Algunos aspectos de esta apertura estn bosquejados en
uno de los ensayos ms intrigantes de Mukafovsky (1943). En l
Mukafovsky parece como si volviera sobre sus pasos y los del mto-
do entero y como si tratara de reintegrar algunos mrgenes inicia-
les a sus teorizaciones centrales de la fase culminante (los prime-
ros seis o siete aos de los cuarenta). Ya en el primer trabajo (1928)
que le consagr como uno de los principales tericos literarios del
Crculo Lingstico de Praga, un brillante anlisis estructural de
uno de los ms famosos poemas romnticos checos, Mukafovsky
hace la siguiente observacin:
... para darnos cuenta de cierto tipo de organizacin est-
tica del material lingstico basta que el esquema, segn
el cual se realiza la organizacin, sea slo apuntado. La
realizacin consecuente del esquema llevara incluso a la
automatizacin de la organizacin y a la destruccin de
su efectividad esttica (p. 93).
Siguiendo los trabajos de los formalistas rusos (por ejemplo, sobre
el metro y el ritmo en el verso, o sobre la dominante), Mukarovsky
se da cuenta de que en la obra de arte no operan esquemas, abstrac-
ciones formales, etc., sino slo tendencias, a las que el material u
otras tendencias oponen resistencia. El mencionado ensayo (1943)
intenta conceptualizar esta dialctica sobre una nueva base, ya se-
mitica. El punto de partida es aqu el gesto semntico. Se percibe
que la intencin, la energa semntica estructurante, choca con la
resistencia de los aspectos de la obra que no se dejan englobar
por ella.
233
 Aqu hemos de hacer un parntesis sobre la nueva delimitacin
de la intencionalidad. Tradicionalmente, la intencin se vinculaba
con el sujeto autorial. El estructuralismo, que buscaba apoyos ms
objetivos para el estudio de las obras literarias, empez por despla-
zar el enfoque sobre las mismas. Sin embargo, pronto se hizo claro
que tal enfoque era ilusorio: las obras no existen en el vaco, ni se
leen a s mismas, sino que su propia constitucin sgnica las con-
vierte en un hecho social; la recepcin aparece como constitutiva de
su propia existencia como hechos semiticos. De esta manera la
intencin del gesto semntico se entenda forzosamente como ori-
ginada en interaccin entre la obra y el receptor. Pero tambin el
receptor se desindividualizaba, convirtindose ms bien en la dimen-
sin social, semitica, de la recepcin (cf. p. 95). Es por esta media-
cin y en este contexto como Mukafovsky propone desplazar el
concepto de intencionalidad de la gnesis a la recepcin. Argumenta
que es el receptor, y no el autor, quien adopta ante la obra una
actitud no turbada por ninguna consideracin prctica (p. 93), o
sea, segn la tradicin kantiana, la nica actitud adecuada ante lo
bello y el arte. Las motivaciones individuales del autor, que por lo
dems en su totalidad siempre se nos escapan, no slo dejan de ser
la nica determinante del significado, sino que se convierten en una
traba, en algo contraproducente, que tropieza con el afn de ver la
dimensin semitica objetiva de la obra. Con el propuesto despla-
zamiento, la intencionalidad se objetiviza, se semantiza y pierde su
carcter psicolgico. Se convierte en una denominacin de la unidad
contextual (interna y externa) del significado de la obra.
Es con esto en la mente como no nos chocar leer que
... la intencionalidad, vista desde la perspectiva del recep-
tor, aparece como la tendencia hacia la unificacin se-
mntica de la obra, porque slo una obra que posee un
sentido unificado aparece como un signo. Todo aquello
que opone resistencia en la obra a esta unificacin, que
altera su unidad semntica, est percibido por el recep-
tor como no intencionado. En la percepcin ... el receptor
vacila constantemente entre la sensacin de intenciona-
lidad y de no intencionalidad; con otras palabras, la
obra le resulta ser signo (a saber, un signo autotlico,
sin una relacin inequvoca con la realidad) y cosa al
mismo tiempo. Al decir que es cosa queremos sugerir
234
que la obra, por todo aquello que est en ella de lo no
intencional, de lo no unificado semnticamente, aparece
al espectador como semejante a un hecho natural... (pgi-
nas 97-98).
La base objetiva de lo no intencional es la imposibilidad de unifi-
car semnticamente cierto componente con la totalidad de la estruc-
tura de la obra (p. 103). Cuando el receptor no puede reunir los
componentes contradictorios en una sntesis, en lugar de constituir
una contradiccin interna, uno de los opuestos se queda fuera de la
estructura (p. 100). Sin embargo, la no intencionalidad, el compo-
nente excluido de la estructura, no es simplemente el resto amorfo,
inerte, sin ninguna significacin, sino que obtiene cierto valor se-
mntico por tender a convertirse en intencionalidad. Lo no inten-
cional, semejante a un hecho natural, se plantea ante el receptor
como Un interrogante, y es slo cuando nos aproximamos a tal rea-
lidad con el esfuerzo por concebirla como un signo de un sentido
unificado (o sea, semnticamente unificado), como podemos sentir
la no intencionalidad como una fuerza activa (p. 107). Y concluye
Mukarovsky el viraje dialctico:
La no intencionalidad es entonces un fenmeno conco-
mitante de la intencionalidad; incluso se podra decir
que, en efecto, es cierto tipo de intencionalidad, porque
la impresin de lo no intencional surge en el receptor
donde y cuando su esfuerzo por el entendimiento semn-
ticamente unificado de la obra ... fracasa (Ib.).
Las dos estn entonces dialcticamente trabadas y unidas por el
empeo comn de la unificacin semntica. En otras palabras: los
dos conceptos, semantizados por Mukafovsky, operan dentro de la
intencionalidad fenomenolgica como sus polaridades.
Pero la estructura en Mukarovsky est en movimiento. Por la
relacin dialctica con la intencionalidad, y de sta con los contextos
de concretizacin, la no intencionalidad no es tampoco una magni-
tud constante. El receptor la percibe, por supuesto, siempre como
condicionada, como objetivamente dada en la construccin de la
obra. Sin embargo, esta predeterminacin no es inequvoca ni inmu-
table: al evolucionar el enfoque, a la estructura pueden ser inte-
grados los componentes que ante parecan no intencionales y, en
cambio, como no intencionales pueden aparecer los componentes
antes integrados o que no atraan ninguna atencin especfica (pgi-
235
as 102-03). Surge ante nosotros otra fascinante dimensin dialc-
tica de la estructura fenomnica: la no intencionalidad como cierto
margen de la estructura, que la interroga, que la pone en movimien-
to y, en sus consecuencias, la subvierte.
3.5.2. En la perspectiva histrica, la variabilidad de la relacin
entre la intencionalidad y la no intencionalidad no se manifiesta
slo dentro de las obras particulares, sino tambin en la propia eva-
luacin de su lugar e importancia para el arte en general. Muka-
rovsky se refiere a esta dimensin slo de paso (p. 107). Deteng-
monos en ella. La estructura clsica evita tanto las contradicciones
internas como, an ms, las externas; lo no intencional irrita y est
interpretado como signo de falla, artstica y esttica. En cambio, la
estructura moderna no slo se deleita con las contradicciones y ten-
siones, sino que y sta es su innovacin con respecto de sus
antecedentes medievales, barrocos, romnticos y hasta simbolistas-
introduce lo no intencional en su propio centro (el dada, el surrea-
lismo). Una jugada de dados y el azar, smbolos, en Mallarm, de
la limitacin, de la relatividad de todo arte, de todo esfuerzo huma-
no, y la creacin espacial, que dramatizaba este naufragio en el
maelstrm saturniano, histrico, se convierten en un procedimien-
to tcnico. En comparacin con el arte tradicional, el arte moderno
ostenta la imperfeccin, la disformidad y la casualidad. El desen-
volvimiento de la obra revela a veces los estratos y las fases.de su
propia creacin, se presenta como una especie de arqueologa de su
creacin, que dramatiza el proceso artstico, la materialidad de la
obra y sus cdigos (4). Lo no intencional, por supuesto, sigue irri-
tando, pero slo a los partidarios del arte tradicional. Los artistas
modernos, en cambio, abrazan las consecuencias antiartsticas y anti-
estticas como positivas, positivas precisamente porque irritan, pre-
cisamente porque representan la negacin y la destruccin del arte
tradicional. Tal vez se desintegra el arte como tal? As sucedera
si lo no intencional no introdujera asimismo un aspecto positivo pro-
pio: si no abriera nuevos horizontes al arte y si no lo llevara a
nuevos lmites (vase, por ejemplo, la ya mencionada metaestructu-
racin). En el proceso se reevala la realidad, lo bello, el arte y sus
conexiones. Aparece una nueva belleza (cf. el clsico ensayo del
mismo ttulo de F. X. Salda, 1903) y un nuevo arte. Sucesivamente,
aun a los partidarios del arte moderno les parece que ya no se
puede ms, que ya se ha alcanzado el lmite absoluto. Pero, no; el
lmite es motivado y, en consecuencia, est infinitamente abierto.
236
3.5.3. Pero cimonos a Mukarovsky todava por algn momen-
to. La problemtica que ste intenta conceptualizar es en parte bas-
tante vieja: el concepto tradicional de unitas multiplex, o las nocio-
nes formalistas de dominante y de contradicciones dialcticas. Sin
embargo, la solucin propuesta es original y an ti tradicional: din-
mica y consecuentemente desformalizada. Al entender la intenciona-
lidad y la no intencionalidad como dos fuerzas semnticas dialcti-
camente trabadas, Mukarovsky puede proponer un tipo de anlisis
semitico que no es sinnimo con el anlisis formal (p. 108). Lo
no intencional como margen y subversin de la estructura feno-
mnica, intencional y determinada, como una de las fuerzas que
inician su dinamizacin, reestructuracin e indeterminacin, revela
la obra como un almacn inagotable de significado potencial. Es
una de las implicaciones del nivel fenomnico que habremos de
recoger al tratar el prximo metanivel.
3.5.4. Por otra parte, el bosquejo de Mukarovsky tampoco
carece de problemas. Encontramos en l varias reducciones y con-
fusiones, que embrollan el planteo pionero de la problemtica. Por
ejemplo, la oposicin de la intencionalidad vs. la no intencionalidad
se reduce al nivel de la habida entre el signo (la obra-signo) y la
cosa (la obra-cosa) y, adems, se confunde con las reacciones ps-
quicas del receptor ante la obra, con la distancia (la obra se percibe
como una obra de arte, o sea, como un signo) vs. la identificacin
(la obra se percibe como si fuera la realidad). Sin embargo, de la
propia exposicin est claro que, por ejemplo, como no intencionales
pueden percibirse pasajes enteros de las obras, cuya mediatizacin
sgnica no se borra por el hecho de no encontrar cabida en la
estructura intencional. Y, en cambio, e! arte moderno ofrece casos
contrarios (por ejemplo, en el constructivismo, surrealismo, etc., los
objetos reales incluidos intencionadamente en las pinturas, sin con-
vertirse, por tanto, en signos). De manera semejante ocurre con la
distancia y la identificacin con respecto del arte y*la realidad.
De ah que suene como paradjica la afirmacin de Mukarovsky
que sea a travs de lo no intencional, de lo no sgnico, como la obra
entra en ntimo contacto con todo el universo privado, consciente
y subconsciente, del receptor, y que modifica su actitud personal
ante la realidad (p. 98 y passim), o sea, a travs de lo que ste deja
fuera de la unificacin semntica, a travs de lo que no entiende
o que, irritado, rechaza.
237
 3.5.5. Pero tambin la propia oposicin entre la obra-signo
y la obra-cosa reduce la problemtica. Mukarovsky percibe con pers-
picacia que las cosas, su presencia material, no estn fuera del domi-
nio, de los signos, del lenguaje, sino que son parte integrante de la
comunicacin, aunque sea slo como su lmite, pero que es, a su
vez, omnipresente (vase el desarrollo de las ideas de Mukarovsky
en este sentido por I. Osolsobe, 1967 y 1969). Inspirndose en la
definicin ostensiva, propuesta en la lgica por Ludwig Wittgen-
stein (1953 y 1958) y Bertrand Russell (1948) (donde se refiere al
caso marginal, desde el punto de vista de la lgica, de definir la
cosa simplemente por sealarla, por presentarla), Osolsobe llama
ostensin a esta dimensin de la cosa. Como ya hemos dicho al
comienzo de este ensayo, la mera presencia material sera ininteli-
gible o sera semnticamente indiferente. Es a travs de la ostensin,
o sea, por el enfoque comunicativo, dentro de la intencionalidad
fenomenolgica, como la cosa se convierte en un almacn de signi-
ficados potenciales, inagotables. Sin convertirse en signo, la cosa
comunica a travs de la ostensin.
Sin embargo, tambin el signo, el vehculo fundamental de la
comunicacin, est relacionado con la ostensin. Sin ella, sin la
presencia potencial de las cosas, los signos no slo seran ininteligi-
bles (vase la irnica y autoirnica metfora borgeana de Averroes
que quera imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo
que es un teatro y del propio escritor que quiere imaginar a Aver-
roes...; J. L. Borges, 1975: 101), sino que seran indefinibles. Esta
ltima conclusin emana consecuentemente de la revelacin saussu-
reana de que en la lengua no hay sino diferencias (Saussure, 1916:
166). As, por ejemplo, la vaca de que un Wittgenstein opinaba
todava que corresponde al pblico decidir qu es o qu no es seleccin de ciertos signos y en su ordenacin en cierta secuencia)
(S. Toulmin, 1960: 51), se evapora en el infinito diferir de la diff-
rance. Es lgico imaginarse a un savant derrideano tomar el Diccio-
nario de la Real Academia y buscar la vaca en lo que no es a,
aaronita, ab, aba, abab ... hasta zumb, zurugia, zuzn, vindola
en todas las letras idnticas o semejantes y oyndola mugir, como
en zurugia, disfrazada de len.
Pero todava hay ms: la ostensin penetra en el propio signo
como una de sus polaridades bsicas, semiticas. El signo est ins-
crito necesariamente en algn material y este sustrato material exce-
de tanto las diferencias ideales en que el signo se basa (por ejemplo,
fonemas, letremas) como la dimensin representativa. Este exce-
so es tambin potencialmente semitico y hasta puede intentar
238
extenderse a toda la dimensin semitica del signo. Por ejemplo, a
partir del futurismo y del dadasmo encontramos en el arte repetidos
intentos de neutralizar o hasta de destruir el polo de la represen-
tacin en el signo, tal como en el lenguaje transracional (zaum)
de los futuristas rusos, en las jitanjforas del cubano Mariano
Brull, en el glglico cortazariano o en los juegos verbales de
Altazor o de Tres tristes tigres. En todos estos casos el signo revela
su cara de cosa, pero sin dejar de comunicar. El signo ostensivo,
como lmite de tales empeos, sin embargo, ya dejara de ser signo
y pasara a ser cosa entre otras cosas.
Las cosas y los signos se traban ms ntimamente de lo que se
haya sospechado. La ostensin es un componente inseparable de
toda comunicacin, no slo porque redefine la cosa y la comunica-
cin, sino tambin por el propio signo. En ste es el eslabn que
falta en sus tipologas. A travs de la ostensin, el signo se abre a
un doble dilogo: con Su propia materialidad y con el aspecto
comunicativo de las cosas. En consecuencia, tambin la semitica se
dialectiza: no slo los signos se confrontan con las cosas, sino
que lo mismo pasa tanto en aqullos como en stas.
3.5.6. La segunda limitacin del planteo de Mukarovsky est
en enfocar la intencionalidad vs. la no intencionalidad slo en tr-
minos elementales del signo vs. la cosa. El texto literario, sin em-
bargo, no es simplemente una cosa, sino un objeto ya sgnico, creado
a partir del lenguaje humano como el sistema comunicativo ms
desarrollado y diferenciado. Pero el texto es tambin un signo ms
complejo, de otro orden que un signo elemental, e introduce en el
juego sus propias particularidades. En su aspecto material (en la
el texto es actual y compacto. En su aspecto semitico, sin embargo,
el texto es slo potencial y de significacin dispersa en varias direc-
ciones. Sigiendo la diferenciacin hecha a partir de Gottlob Frege
(1892), podemos decir que el carcter potencial no implica la falta
completa del significado (Bedeutung), sino slo la del sentido
(Sinn). Este no se establece sino en el proceso y dentro de los
contextos de la concretizacin, del esfuerzo por la unificacin se-
mntica. Sin embargo, el nivel del texto participa activamente en
este proceso.
Cada lector ha experimentado alguna vez aquella situacin em-
barazosa cuando entiende las palabras o las frases aisladas, pero no
el sentido de conjunto. Esta desfamiliarizacin (ostranenie) feno-
239
 i

menolgica revela la existencia del primer nivel del significado, parte, el carcter potencial, polivalente, del texto no est agotado
fundamental, en un texto. Como ya hemos dicho, es porque los ele- ni por la concretizacin sobre el trasfondo de los cdigos literarios
mentos de que ste se compone ya estn dotados de un significado y sociales, que determinan aspectos del significado y crean una
independiente, si bien polivalente, determinado en toda su extensin especie de expectacin general ante la totalidad semntica en cons-
por el cdigo lingstico (a veces establecido con ayuda de la cr- truccin, ni por el proceso de estructuracin sensu stricto, o sea, por
tica filolgica, que remienda los lugares rotos), y estn orga-
la cristalizacin del significado en torno de ciertos ejes constituidos
nizados en contextos enunciativos. Al mismo tiempo, estos elemen-
a partir de las consistencias semnticas (cf. las investigaciones feno-
tos no estn organizados slo en contextos gramaticales, sino tambin
metafricos (Jakobson, 1960) o paragramaticales (J. Kristeva, menolgicas de W. Iser, 1974; 1976) que se establecen en el pro-
1969: 113-46). ceso de la acumulacin semntica. En este sentido el texto resiste,
En segundo lugar, la propia secuencia de los elementos es signi- en grado diferente, tanto a la estructura fenomnica como a los
ficativa. En lo que Mukarovsky (1940) llam la acumulacin se- cdigos, en un juego de cumplir y de frustrar las expectativas crea-
mntica, contextual, las unidades semnticas que constituyen el das ante el mismo. Entre el texto la estructura fenomnica y los
contexto son percibidas en la sucesin continua, actual, indepen- cdigos pertinentes no hay simplemente una correspondencia armo-
dientemente de su conexin sintctica, de subordinacin, etc. Al niosa, tanto menos una identificacin, sino ms bien un dilogo,
mismo tiempo, estas unidades son percibidas sobre el trasfondo de una tensin, un desajuste, una relacin dialctica. El texto es una
todas las precedentes, a partir del momento determinado en el des- de las fuentes del significado potencial inagotable de la obra. Esta
pliegue del texto. Mukarovsky ilustra este proceso por el siguiente no puede sino concretizarse y determinarse constantemente, delimi-
esquema: tando, en consecuencia, siempre nuevamente tambin el campo de
su polisemia potencial, pero sin agotarlo nunca, sin definirlo nunca
a b c d ef de una vez por todas.
a b c d e
3.6. Ahora bien; nos hemos extendido en el anlisis de las
a b c d implicaciones que tiene el concepto de estructura con que opera la
Escuela de Praga, porque es uno de los puntos de partida ms im-
a b e portantes de nuestro camino. Hemos visto que las consecuencias
a b dinmicas, dialcticas, de su planteo no slo producen varias aper-
turas, sino que subvierten ese concepto tal como fue definido co-
a rrientemente (o sea, como la identidad de la estructura, Muka-
rovsky, 1946: 109). La dialctica del desbordamiento diferencial
La serie horizontal de las letras representa la secuencia de las uni- est presente, a veces incluso explcitamente, en las teorizaciones
dades semnticas dentro del contexto. Las columnas verticales expre- del estructuralismo praguense, pero no est conceptualizada conse-
san el proceso de la acumulacin semntica: al percibir la unidad b, cuentemente. Aun as, sus propuestas tericas ponen en tela de
ya est en nuestra conciencia la unidad a, y as sucesivamente. En juicio las matrices tradicionales, moldeadas sobre la hermenutica
consecuencia, al cerrarse el contexto (f), todas las unidades semn- clsica, y anticipan notablemente aspectos de la problemtica pro-
ticas estn acumuladas en la mente del lector segn el orden en que movida por el postestructuralismo francs. Adems, por el rigor,
han aparecido (Mukarovsky, 1940: 117; tr. 51; cf. T. Veltrusky", especificidad y carcter incisivo de su pensamiento, la Escuela de
1980-81: 126). Praga parece ofrecer una base ms segura para el desarrollo de los
De esta manera el texto predetermina ciertos aspectos del sen- estudios literarios, fuera del formalismo, fuera de la mera retrica
tido contextual y es uno de los apoyos y puntos de control objetivos y tambin fuera de los tanteos desorientados (y desorientadores) del
del significado concretizado en la estructura fenomnica. Por otra desconstructivismo derrideano.

240 241
IV. LOS NIVELES SISTEMICOS
El rasgo distintivo de las investigaciones estructuralistas a partir
de los sesenta es la concentracin casi exclusiva sobre los problemas
planteados por la dimensin sistmica (por lo que para nosotros son
dos niveles de abstraccin y de operacin separados). En esta rbita
se inscribe en particular el trabajo de las agrupaciones estructura-
listas activas en Francia. La actividad estructuralista de los fran-
ceses parte en especial de dos modelos: de la obra del lingista
ginebrino Ferdinand de Saussure (1916) y del etnlogo Claude Lvi-
Strauss (1958). La sombra proyectada por Saussure, el magnus
parens del estructuralismo actual, es asombrosa. Mientras que en
otras latitudes se rigen ms bien por el aforismo enunciado por
A. N. Whitehead, de que la ciencia que vacila en olvidarse de sus
fundadores est perdida, en Francia la obra de Saussure sigue vi-
gente: no slo se la toma en serio, sino al pie de la letra; no slo
se la acepta como formulacin de un programa de investigaciones,
sino hasta como enunciado de verdades incontrovertibles. De ah la
persistencia, hasta nuestros das, de aspectos refutados hace dca-
das (vanse, por ejemplo, las tesis de Jakobson y Tynianov, 1928)
y su confusin con el estructuralismo como tal.
4.1. Los objetivos del estructuralismo sistmico fueron formu-
lados en el manifiesto programtico de Roland Barthes (1963). Se-
gn ste, lo nuevo en su enfoque es un pensamiento (o una po-
tica) que busca menos asignar el sentido pleno a los objetos
descubiertos que saber cmo el sentido es posible, a qu precio y
segn cules pautas (p. 218). De acuerdo con ello, Todorov deli-
mitar las tareas de la potica:
La obra literaria misma no es el objeto de la potica:
aquello que sta cuestiona son las propiedades de ese
discurso particular que es el discurso literario. ... De ah
que esta ciencia ya no se ocupe de la literatura real, sino
de la literatura posible, con otras palabras: de aquella
propiedad abstracta que constituye la singularidad del
hecho literario, la iterariedad (1973: 19-20).
Si, en fin, toda actividad intelectual descompone y recompone
los objetos para hacerlos inteligibles, la actividad estructuralista,
242
como la llama Barthes, tiene rasgos especficos: no los recompone
en sus estructuras fenomnicas (o sea, en la interrelacin de los
elementos que se establece en el despliegue de la estructura y en el
esfuerzo por la unificacin semntica, sinttica), sino en el des-
pliegue paradigmtico y en su cdigo (sistema). Los objetos literarios
se revelan no como conjuntos de elementos nicos, cuya unicidad
mnima est determinada por su lugar en la acumulacin semntica
contextual, sino como una serie de paradigmas (o sea, clases de fun-
cin sistmica anloga) reunidos en un sistema (cuyo ncleo es la
relacin binaria). La nocin de paradigma podra servir de bandera
de este tipo de enfoque estructural (Barthes, 1963: 216) y los traba-
jos de Lvi-Strauss (1958: 1958a), de un modelo global indiscutible.
Sin embargo, este enfoque presenta problemas. Por ejemplo, la
investigacin de las categoras semnticas subyacentes en las obras,
practicada por Lvi-Strauss, puede parecer suficiente tal vez en el
estudio de los gneros primitivos, como el mito, conservados a veces
en forma fragmentaria o en recuentos de segunda mano. En las
obras literarias, en cambio, la reduccin producida por este enfoque
sera intolerable, porque excepto las mencionadas categoras semn-
ticas se dejan de lado todos los otros mecanismos primarios y secun-
darios, lo mismo que sus interrelaciones. Y eso que pasamos por
alto el aspecto literario como tal, porque, como nadie sabe qu es
esa iterariedad propuesta por Jakobson hace ms de medio siglo
(1921), esta deficiencia no se echa tanto de menos.
El nfasis exclusivo puesto por el estructuralismo francs sobre
la investigacin paradigmtica y sistmica se refleja tambin en el
desplazamiento del concepto de estructura. Este se convierte en
sinnimo del sistema, de los cdigos sistmicos. La estructura
entonces adquiere nuevos rasgos: Como primera aproximacin
podramos decir que la estructura es un sistema de transformacio-
nes (J. Piaget, 1968: 5). Piaget se aventura a decir incluso que
todas las estructuras conocidas ... son, sin excepcin, sistemas de
transformacin (p. 11). Pero tambin los otros rasgos del concepto
que se destacan: la totalidad y la autorregulacin (p. 5), que carac-
terizan la dimensin sinttica de cualquier nivel, se llenan de un
contenido especfico, pertinente al nivel de sistema.
Todo este planteo exclusivo del estructuralismo francs, esta-
blecido dentro y a partir del sistema, conduce a innecesarias distor-
siones tanto en la teora como en la prctica. Al enfocarse el objeto
como mero resultado del sistema de transformaciones, al adjudi-
carse toda iniciativa semntica slo al sistema, se llega a la conclu-
243
sin cmoda de que las transformaciones inherentes en una estruc-
tura nunca llevan ms all del sistema, sino que siempre generan
elementos que le pertenecen y que conservan sus leyes (Piaget,
1968: 14). El cambio, la historia, la propia realidad polivalente,
o sea, el objeto que se quera hacer inteligible, se quedan ante la
verja del coto que se ha reservado para sus cazas el estructuralismo
sistmico. Todo muy lindo y ordenado, como en un crculo: el
enfoque procustiano confirma uno de los aspectos ms flacos de
las teorizaciones saussureanas (la oposicin y la exclusin mutua de
la sincrona, sistmica, y la diacrona, asistmica), y a su vez deriva
de ah su ilusoria verosimilitud.
4.2. Entre los niveles y dimensiones sistmicos nos interesar
en particular el cdigo de la estructura fenomnica. Ser por su posi-
cin estratgica como mediador entre el texto, la estructura feno-
mnica y los paradigmas y los cdigos de los sistemas. El corte
sistmico es, por supuesto, tambin parte de la estructura fenom-
nica; pero su fenomenologa es diferente: las relaciones sistmicas
se van construyendo tentativamente en el proceso, abierto hasta el
final, del desenvolvimiento de la estructura. Mientras que en cuanto
cdigo de la estructura (2b) es un resultado de la reconstruccin de
las correlaciones estructurales, es un modelo esquematizado, crtico,
de cierta estructura fenomnica, tanto en su dimensin sincrnica
como diacrnica (el despliegue de la totalidad). En este sentido
el cdigo, en las dos dimensiones, es el corte sistmico actual de
cierta estructura fenomnica.
Sin embargo, al cambiar los contextos de la concretizacin y,
con ellos, la estructura fenomnica, cambia necesariamente tambin
el cdigo actual. Es sta la nica dimensin posible del cdigo? Si
as fuera, miraramos los cambios del cdigo y de la estructura slo
desde afuera, atomsticamente, desde la iniciativa exterior de los
cdigos superiores (3b). Hay en la estructura fenomnica y en su
cdigo algo que se pliega ms fcilmente al cambio que lo otro,
o incluso algo que parece invitar el cambio de la estructuracin?
Ese algo no puede situarse sin ms al nivel del texto ni al de
la estructura fenomnica, siempre concreta, pero al mismo tiempo
pertenece al nivel de sentido contextual de la obra. El concepto de
cdigo puede ayudarnos si enfocamos no slo su- lado actual (como
cdigo de una estructura fenomnica determinada), sino tambin su
aspecto potencial, como la dispersin, como la oscilacin de las
concretizaciones sociales particulares permitida por el cdigo (5).
244
El cdigo en este sentido potencial, al registrar un cambio actual
tras otro, se repliega sobre s mismo e interioriza los cambios:
al establecerse en el nivel de la interaccin social se convierte en
una medida de las oscilaciones de las estructuras fenomnicas. En
esta dimensin potencial el cdigo es el resultado de una reconstruc-
cin metacrtica.
Las consecuencias de este concepto potencial del cdigo para
el estudio prctico de las obras literarias son enormes y liberadoras,
porque convierten el comentario de texto en una operacin meta-
crtica. El objetivo de tal comentario no ser interpretar, en el
sentido tradicional, hermenutico, reduccionista, de la palabra, sino
describir el potencial semitico de la obra. Esta operacin, por
supuesto, no es libre, sjno que tiene su propio rigor.
Las oscilaciones de las estructuras fenomnicas registradas por
el cdigo permiten establecer en las obras ciertos puntos neurl-
gicos, lugares particularmente lbiles, propensos a cambios de
interpretacin. De esta manera se hace posible describir ms ade-
cuadamente la construccin semitica de una obra particular, sin
relativizarla ni reducirla excesivamente. El cdigo en su dimensin
potencial constituye as otro punto de apoyo importante para el estu-
dio objetivo de las obras literarias.
Sin embargo, el establecimiento de tal cdigo es un proceso
abierto: nuevos cambios de los cdigos artsticos y sociales (3b) pro-
ducen nuevas estructuras fenomnicas y pueden revelar tambin
otros puntos neurlgicos de la construccin semntica. Es en este
sentido de cierta plenitud potencial como el cdigo media entre
el texto, en principio inmutable, la estructura fenomnica, siempre
diferente, y los cambiables cdigos artsticos y sociales, y que es
al mismo tiempo el producto de esa mediacin.
Si aplicamos a la situacin expuesta el concepto de gesto se- ,
mntico, uno de los ms intrigantes propuestos por la Escuela de/(
Praga, vemos que, aparte de referirse al corte sistmico de la estruc/
tura fenomnica, en su otra significacin apunta precisamente a )s
dimensiones del cdigo potencial y que es en esta oscilacin entre
los dos niveles donde obtiene el significado que lleva en potencia.
Es uno de los mritos del propuesto marco referencial que sea posi-
ble captar con ms exactitud an conceptos tan esquivos como lo ;
son el gesto semntico o la estructura. /
245
 V. EL NIVEL NOMOTTICO
5.1. El nivel nomottico es la propia base de la actitud meta-
terica, metaestructuralista. Esta crea aqu los instrumentos concep-
tuales que le permiten realizar su misin, a saber: reconstruir las
dimensiones universales subyacentes en los objetos, en sus estruc-
turas fenomnicas y en sus sistemas; establecer a partir de ellas
los marcos referenciales universales, o sea, los campos de operacin
y sus dimensiones, e investigar la operacin de los fenmenos en
todos los niveles del dominio determinado y en su interaccin. La
actividad nomottica en este sentido no equivale a la significacin
corriente que tiene el trmino, o sea, a la bsqueda de leyes (a separa. Adems, con tal de que nos atengamos a cierto mnimum
partir de la diferenciacin propuesta por Windelband entre las
ciencias naturales, nomotticas, y la historia, idiogrfica, orientada
hacia lo nico y lo especfico; H. Rickert, 1921: 62), sino que es
a la vez preliminar y ms fundamental, porque es fundadora: el
enfoque nomottico es el que crea las condiciones y los instrumentos
para tal bsqueda. En este sentido lleva a las ltimas consecuencias
las directrices del estructuralismo sistmico (el postulado de estu-
diar las condiciones del significado); pero al situarlas en una teora
ms amplia las transforma radicalmente.
Alcanzar esas ltimas consecuencias supone realizar una opera-
cin especfica, un viraje radical en nuestro concepto consuetudina-
rio de la relacin entre los instrumentos intelectuales y la realidad
objeto, viraje que atae en sus consecuencias al propio status, confi-
guracin y funcin de esos instrumentos conceptuales.
5.2. El enfoque nomottico trata de subsanar dos deficiencias,
dos lmites del pensamiento tradicional en las ciencias sociales.
\ 5.2.1. El primer problema es el siguiente: Cmo captar con-
V ceptualmente, en trminos sistemticos, la realidad, la cual es conti-
j nua y al mismo tiempo infinitamente heterognea y variable? Las
I generalizaciones empricas se proponen crear islas conceptuales fir-
mes en torno a las cuales se organizara la mar de la realidad. Las
establecen abstrayendo de la multiplicidad fenomnica de los obje-
tos, agrupndolos en ciertos conjuntos segn cierto denominador
i comn, categora, clase. Es simplemente una continuacin de las
clasificaciones ad hoc, corrientes en el lenguaje y en la vida social
\ (cf. S. Toulmin, 1960: 50 y 145). No slo la generalidad de tales
\246
generalizaciones est limitada al nmero de los casos concretos
tomados en consideracin; no slo la abstraccin ascendente deja
de lado ms y ms dimensiones concretas y especficas, vaciando el
contenido (la intensin) de los conceptos, sino que es ilusorio su
propio carcter de representacin de la realidad. Esta se escapa a
las clasificaciones tanto por el lado de la continuidad como por el
de la heterogeneidad. La primera borra los lmites firmes de los
conceptos, y en sus consecuencias las islas se diluyen en la mar.
Bajo la sombra de la postulada comunidad, la segunda convierte las
categoras en la mesa de diseccin surrealista donde se encuentran
las cosas ms dispares slo por haberse ensartado en algn minscu-
lo hilo comn que comparten por encima de todo el resto que las
lgico (como no contradecirse), al definir un concepto de clase,
podemos especificar cualesquiera condiciones que nos gusten (Car-
nap, 1966: 57-58). Por consiguiente, tambin la famosa clasifica-
cin de animales que ofrece Borges (1973: 142), pretendiendo ha-
berla sacado de una enciclopedia china, es una hija legtima de
nuestro proceder tradicional:
... los animales se dividen en (a) pertenecientes al Empe-
rador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones,
(e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos
en esta clasificacin, (i) que se agitan como locos, (j) in-
numerables, (k) dibujados con un pincel finsimo de pelo
de camello, (1) etctera, (m) que acaban de romper el
jarrn, (n) que de lejos parecen moscas.
Es slo la acumulacin y la mutua confrontacin de las categoras
lo que produce un efecto grotesco y que pone en tela de juicio no
slo la totalidad resultante, sino tambin las bases mismas de la
clasificacin (cf. M. Foucault, 1966: XV-XIX).
Otra consecuencia de la generalizacin emprica, siempre limi-
tada, siempre ad hoc, o sea, siempre motivada, es que no slo pro-
duce trminos sobre todos los posibles niveles de la abstraccin,
sino que estos trminos, conceptos, sistemas, son inconmensurables
con los otros incluso de su propio nivel. Esta situacin est ilumi-
nada por la apora a que llega Wittgenstein (1953: 31-35) en su
bsqueda del significado de juego: ... estos fenmenos [los jue-
gos] no tienen nada en comn que nos obligara a utilizar la misma
palabra para todos ellos, pero estn emparentados uno con otro de
247
I
muchas maneras diferentes (p. 31). O sea, cmo definir el con-
cepto de juego, si los juegos en su totalidad no tienen ni un solo
rasgo que les sea comn a todos ellos sin excepcin; pero si es
obvio tambin que estn entretejidos por mltiples relaciones, con-
centradas y dispersas ad hocl Wittgenstein compara esta situacin
con las semejanzas de familia, donde las semejanzas entre los
miembros de una familia: la estatura, lase facciones, el color de los
ojos, la manera de andar, el temperamento, etc., se extienden de
unos a otros y se cruzan de la misma manera (p. 32). El procedi-
miento tradicional de concentrarse en el hilo comn, abstrayendo
del resto, proceder ya de por s problemtico, aqu fracasa por com-
pleto. Y eso que en el caso de juego o de la familia el conjunto est
convenientemente delimitado; la realidad, en cambio, no lleva rtu-
los ni lmites puestos.
5.2.2. La otra deficiencia que el planteo nomottico trata de
remediar tambin podra formularse como una pregunta: Cmo
describir objetivamente un sistema cualquiera, sin situarse necesa-
riamente en el mismo o en otro sistema? La solucin tradicional
consista en conceder, aun inconscientemente, un status privilegiado,
central, original, a uno entre los sistemas en principio equipo-
lentes e inconmensurables. Por supuesto, este camino no lleva sino
a distorsiones. Sin embargo, la mera desintegracin del eurocen-
trismo y la puesta en el foco de la atencin de otros sistemas
culturales no resuelven tampoco la apora terica.
5.3. La actividad nomottica adopta ante estos problemas una
actitud ms radical. Propone desconstruir los objetos, las estructuras
fenomnicas y los sistemas, y reconstruirlos a partir de un nivel
subyacente ms profundo o, mejor dicho, a partir de un nivel an
ms general, an ms amplio.
5.3.1. Este nivel metasistmico no puede ser sino universal.
Pero la universalidad que aspiramos alcanzar para la teora lite-
raria, y tal vez an para las ciencias sociales, tiene su peculiaridad.
Dentro de la misin especfica que le hemos delimitado, no se trata
de formular las leyes ontolgicas de la realidad (como en las cien-
cias naturales), ni de establecer normas a cumplir (como en el dere-
cho, en la tica, etc.), sino de crear instrumentos conceptuales uni-
versales para estudiar, con su ayuda, las leyes, las regularidades
o hasta la unicidad de las estructuras concretas. Estos instrumentos
248
conceptuales no aspiran a otra universalidad que aquella de que
gozan las unidades del sistema mtrico decimal. El metro, el kilo-
gramo, el centgrado, etc., son universales en el sentido de que con
ellos se puede cubrir (medir) todo el continuum de la realidad
pertinente. Al mismo tiempo, su status y su relacin con sta son
peculiares: corresponden necesariamente a cierta cualidad de lo
real, pero estn establecidos a partir de ciertas convenciones y obser-
vando ciertas estructuras lgicas (Carnap, 1966: 68). La realidad
como tal no necesita corresponder a ciertos valores. El barmetro
no prescribe al tiempo, el metro no exige que la realidad se ajuste
slo a ciertas dimensiones. Simplemente, el hecho cualquiera se
mide contra un continuum homogneamente dividido y artificial-
mente establecido, mantenido y vigilado (cf. el Bur Internacional
de Pesas y Medidas en Svres, Francia).
5.3.2. Los instrumentos nomotticos, universales, que propo-
nemos crear para la teora literaria se modelan metafricamente,
segn las unidades mtricas, con la excepcin de que no alcanzan
el nivel de conceptos cuantitativos, sino slo el de comparativos.
An as, estos conceptos son, segn Carnap, mucho ms poderosos
que los clasificatorios, aunque todava no sea posible hacer las
mediciones cuantitativas (p. 53). Aunque slo comparativos, estos
instrumentos introducirn mucha ms precisin en el enfoque de los
objetos verbales de todo nivel. La introducirn no slo por estable-
cer continuos rigurosos contra los cuales la realidad verbal puede
medirse en toda su variabilidad concreta, sino tambin por distan-
ciarse de ella, por no identificarse con ella, tal como un metro no
se confunde con la realidad ni decimos que existe en ella en forma
mixta. Los instrumentos conceptuales universales existirn pre-
cisamente como instrumentos de medicin; ni ms ni menos. A
diferencia de las empricas las llamaremos generalizaciones tericas.
Estas parten necesariamente de las cualidades de la realidad verbal,
pero se establecen" como un tipo de realidad paralela y, evitando la
trampa de la abstraccin, convierten todas las cualidades pertinentes
en los continuos o en las totalidades lgicamente configuradas. Estas
no pretenden ni obligan a la realidad a que exista de esa manera,
sino que constituyen marcos referenciales capaces de medir toda la
posible variabilidad de la misma.
Otra diferencia entre nuestros instrumentos nomotticos y las
unidades mtricas est en que stas representan slo secciones sinec-
dquicas del continuum pertinente (la cinta mtrica infinita sera
249
imprctica), mientras que aqullos, para establecerse como medidas,
necesitan llevar todos los continuos a cuestas.
5.3.3. El concepto de continuum, caracterizado por bordes, por
polaridades, bien marcados y dividido homogneamente por dentro,
o el de las totalidades ms complejas, pero lgicamente estructura-
das, son de capital importancia. Sobre su trasfondo se revela clara-
mente por qu fallan los instrumentos con pretensin de universa-
lidad propuestos hasta ahora, tales como las matrices lgicas, el
modelo fonolgico de Romn Jakobson (tanto los rasgos distintivos
como el tringulo fonolgico; vase Jakobson, 1939; 1939a; 1956a;
1968, etc., reunidos en 1971) o el modelo retrico de Hayden White
(1978), no basados en continuos, sino en disyunciones exclusivas.
En un continuum, las polaridades existen al mismo tiempo y el
hecho individual se sita entre ellas donde le plazca. En una disyun-
tiva exclusiva, o se es A o non A: tertium non datur. Estos modelos,
aunque muy abstractos y sistmicos, no se proponen medir, sino
representar una manera de la existencia de la realidad. En ellos no
slo las polaridades se excluyen, sino que lo real tiene que identifi-
carse con una de ellas. Si traducimos esta operacin a nuestro
sistema, sera como si dijramos: o se mide un metro o no. te (p. 199; tr. 403s.), como en el normativo (p. 195ss.; tr. 400ss.).
No cabe ninguna duda de que ello enuncia algo vlido sobre la
realidad, pero, obviamente, tal uso del metro distara mucho de su
propsito y de sus potencias. Pese a su abstraccin formal y carcter
sistmico, el modo de operacin de estos modelos los conecta firme-
mente con el nivel de la generalizacin emprica, como su lmite y a
la vez formulacin ms clara de su principio subyacente. Pero
aun en el caso de que se quiera manejarlos como instrumentos
nomotticos, en particular los dos primeros modelos no seran cen-
trales, sino que representaran cierta reduccin del modelo funda-
mental, basado en los continuos, y su utilidad sera consecuente-
mente limitada.
No obstante, los planteos de Jakobson o de White estn ms
cerca de lo que estamos bosquejando bajo el nivel nomottico. El
concepto de tipo ideal propuesto por Max Weber (1904) oscila
en torno de un escaln ms bajo de la abstraccin. El tipo ideal mas tradicionalmente basadas en la generalizacin emprica, o sea,
no sistematiza cierto campo operacional, como aqullos, sino que
intenta reconstruir un elemento o un complejo particular operante
en cierto sistema, tal como aparecera, hipotticamente, si no exis-
tiera la mutua compenetracin y motivacin de todos los elementos
y complejos dentro del sistema. Aparece un tipo de constructo
250
mental (Gedankenbild), una idealizacin utpica (p. 191; tr, 396),
de que la realidad luego ms o menos dista. El constructo mismo es
de dudosa objetividad. Recordemos una ancdota que nos abreviar
largas explicaciones. El fallecido profesor Zdenk Vancura se com-
placa en recordar cmo, de estudiante, vino por primera vez a las
clases sobre el medioevo dictadas por dos famosos profesores de
antao; uno comenzaba ms o menos como sigue: El medioevo, el
tiempo de los santos y del fervor religioso, cuando todo el inters
del hombre se diriga a los cielos..., y el otro: El medioevo,
el tiempo cuando los frailes y las monjas fornicaban rompien-
do las ataduras del hbito.... En consecuencia, se especializ en
lingstica.
Lo que se propone bajo el tipo ideal no es entonces sino otra
variante de la abtraccin ad hoc atomizante e individualmente moti-
vada. En cambio, el tipo ideal se aproxima a lo nomottico por su
propuesto modo operacional, que, segn Weber, debe ser puramente
lgico, heurstico (p. 192). Sin embargo, en la prctica, por las con-
notaciones con el ideal, axiolgico y normativo, la dimensin lgi-
ca tiende a borrarse y el tipo ideal, utpico, a convertirse en una
parte de la realidad, tanto en el sentido de un ideal efectivo, vigen-
En la amplia zona entre los tipos ideales y las propuestas sis-
tmicas de Jakobson y de White se sitan los planteos ms variados
de lo que podramos llamar tipologas taxonmicas (vase el recuen-
to en C. Hempel, 1952; para la lingstica, J. Greenberg, 1974).
Es slo el nivel nomottico el que corta decididamente el vncu-
lo existencial, el cordn umbilical con la realidad; pero lo hace
nicamente a fin de poder medirla ms exactamente y en toda su
variabilidad.
5.3.4. Dejaremos de lado los continuos, que son obvios, y nos
concentraremos en el otro tipo de instrumentos nomotticos, las tota-
lidades lgicamente estructuradas de cierta manera. Vamos a partir
de la clasificacin de los signos propuesta por Charles Sanders
Peirce (1931-58). Esta tambin ilustrar los lmites de las taxono-
en la categorizacin de las cualidades de los objetos reales y en la
combinacin ms o menos variable de las categoras en ciertas
clases firmes de objetos. Porque, primero, a estas clases se les
escapan todas las transiciones, las cuales exigen que se postulen
subclases o clases mixtas, cada vez ms finas y complicadas,
251
pero nunca suficientes. Segundo, cada nueva categora que se esta-
blece, y ste es tambin un proceso abierto, requiere lgicamente
que se la combine con las otras en todas las constelaciones posibles,
de manera que el nmero resultante de clases crece en proporcin
geomtrica. As Peirce comenz con tres dicotomas, obteniendo,
por su combinacin, diez clases de signos (en realidad hay 27 posi-
bilidades lgicas de la combinacin), y termin con diez tricoto-
mas y sesenta y seis clases (el nmero de todas las combinaciones
lgicas sera astronmico): un resultado del furor combinatorio
digno de las mayores empresas escolsticas.
Nos limitaremos a considerar la tricotoma que el mismo consi-
deraba como fundamental (2.275) (6), que clasifica los signos en
iconos, ndices y smbolos. La relacin existencial de estas catego-
ras con los objetos reales, estructuras fenomnicas polivalentes,
tiene sus consecuencias en la vacilacin del contenido que se les
adjudica a las clases particulares. Por ejemplo, una parte de ndices,
segn Peirce, resulta ser un tipo de iconos (2.248). En el icono
mismo, la oscilacin va desde la semejanza hasta una parte
comn entre el signo y el referente (el objeto designado) (2.254).
La parte comn, sin embargo, establece una relacin existencial,
por definicin indicial. El icono tambin se le encabalga a Peirce en
lo que en otro lugar (3.5.5.) hemos llamado la ostensin. Porque si
de ciertas formulaciones (2.247; 2.555 2.314; cf. A. W. Burks,
1949: 675) se desprende que, por ejemplo, todo caso de palabra
negro impresa en tinta negra sera icnico, ello se debe a una
confusin de los niveles del signo con su dimensin representativa.
La relacin entre la palabra negro y el color negro es simblica;
pero el color es parte de la dimensin ostentiva de la realizacin
concreta (token) del signo como tipo (type). De ah la confusin
de algunos intrpretes que definen la relacin icnica como sinec-
dquica: en trminos retricos, el icono es una sincdoque ms
bien que una metfora; es posible decir que la mancha negra se
asemeja al color negro? (T. Todorov y O. Ducrot, 1972: 115).
Por la motivacin particular del sistema peirceano, el icono en reali-
dad llena subrepticiamente el vaco abierto por la ausencia de la
dimensin ostensiva. Por otra parte, ni los ndices ni los iconos exis-
ten en pura forma, fuera de la dependencia y mediacin por el
nivel simblico. El propio Peirce lo reconoce (cualquier imagen
material es en gran medida convencional, 2.276; cf. 2.306 para
el ndice), pero no lo conceptualiza (vase Burks, 1949, para ms
crtica, aunque no siempre acertada). Por supuesto, si hablramos
252
del icono como ms bien un smbolo icnico, del ndice como
smbolo indicial, aparecera la necesidad de postular algo como
smbolo simblico... El embrollo de la generalizacin emprica
tradicional estara otra vez puesto de relieve.
La clasificacin de Peirce no slo hay que completarla con la
dimensin ostensiva, sino que, an ms importante, es preciso ele-
varla al nivel nomottico y redefinirla como una totalidad coheren-
te, consistente en un nmero mnimo, si bien exhaustivo, de diferen-
cias fundamentales. As segn las relaciones comunicativas funda-
mentales que operan en el signo, en la realidad y entre los dos (la
presentacin vs. la representacin) podramos diferenciar:
1) la relacin ostensiva: la presentacin, la presencia y la identi-
dad intencionales (en el sentido fenomenolgico).; debido al
desbordamiento diferencial (vase 3.1.1.), la presencia
de la realidad o del signo es, por supuesto, slo parcial,
sinecdquica; por tanto, est abierta a la totalidad ausente, la
busca y la crea en un dilogo mltiple con toda la red diferen-
cial; en el proceso, la identidad ontolgica se transforma en
una identidad lgica, convencional, cultural o cientfica;
pese a esta limitacin de la presencia, no se puede olvidarla
tal como lo hace el desconstructivismo derrideano, empe-
ado en desarraigar sus implicaciones en el pensamiento logo-
cntrico occidental, ni tampoco, junto con ella, su dimensin
semitica, es decir, lo que nosotros hemos llamado la ostensin;
2) la indicial: la conexin existencial entre el signo y el referente,
su asociacin por contigidad en el contexto comunicativo (por
ejemplo, anfora en el contexto verbal; deixis, definicin por
ostensin de la lgica, en el verbal/extraverbal), o sea, lo que
podramos llamar con Jakobson (1956) la relacin meto-
nmica;
3) la icnica: la relacin de semejanza entre el signo y el referente,
o sea, lo que Jakobson (1956) llama la relacin metafrica;
4) la simblica: la relacin entre el signo y el referente establecida
slo por la convencin, sea por alguna regla o por costumbre;
es la propia dimensin arbitraria, no motivada, del signo
(Saussure, 1916: 100-01).
Vemos que esta tipologa tambin representa cierto continuum, pero
ste no est dividido homogneamente, cuantitativamente, sino cua-
253
litativamente, aunque dentro de cierta secuencia serial coherente
y completa, que va desde la relacin ms estrecha (la de la identidad
ontolgica) hasta la ms amplia (la no motivada, existente slo en
funcin de cierto cdigo: la identidad convencional). En realidad,
el marco referencial global de este estudio (2.2.) es otro ejemplo de
tal totalidad.
La tipologa nomottica que acabamos de bosquejar es una red
de coordenadas. El objeto no se sita simplemente en una de ellas,
sino que est medido por todas. As ste se analiza y reconstruye en
toda la variedad de las relaciones que operan en su estructura feno-
mnica particular. Y es slo segn las relaciones dominantes como
podramos hablar si nos interesa de los smbolos, iconos, ndices o
de la ostensin. Lo que importa no es llegar a alguna clasificacin
esttica de los fenmenos de la realidad, sino estabecer instrumentos
para examinar las dimensiones especficas operantes en los objetos
como estructuras (fenomnicas o sistmicas). La clara separacin
del nivel nomottico es instrumental para poder alcanzarlo y para
salir definitivamente del embrollo y de la distorsin clasificatorias.
5.4. Ahora bien, cmo llegar de los objetos individuales y de
sus sistemas a las tipologas y modelos nomotticos?
5.4.1. Si comparamos los continuos y los sistemas vemos que
en stos un continuum est desintegrado selectivamente en frag-
mentos, los cuales, a su vez, estn correlacionados entre s y con los
de los otros continuos en una totalidad autorregulativa, que se halla
en un estado de equilibrio dinmico, siempre alterado y siempre
restablecido, si bien no en forma idntica. Y algo anlogo pasa entre
el sistema y la estructura fenomnica. Para llegar a las tipologas
nomotticas hemos de desconstruir los sistemas y las estructuras
fenomnicas en elementos y construir a partir de ellos tentativamen-
te los continuos correspondientes. Decimos construir y no re-
construir porque stos son siempre un constructo, una generaliza-
cin terica, que no existe como tal en la realidad verbal, tanto
menos como su origen. Son un instrumento epistemolgico, creado
deliberadamente a fin de poder estudiar el funcionamiento y la cons-
titucin de lo real.
5.4.2. Los continuos aislados podran cumplir slo en parte
esta misin. Hemos de convertirlos en instrumentos ms sutiles. En
primer lugar, se agrupan en ciertos campos operacionales; stos son
254
las tipologas nomotticas en el propio sentido de la palabra, y las
tipologas son, a su vez, la base de los modelos nomotticos. Como
los distintos objetos y sistemas ponen de relieve ciertos elementos
y encubren otros, es a travs de los objetos ms variados y hasta
opuestos como llegamos ms fcilmente a la meta. Este aspecto
ilustra bien la diferencia entre el estructuralismo sistmico y el meta-
estructuralismo: mientras que aqul busca los universales, con esca-
so xito, en lo que haya de comn entre los sistemas del mismo tipo,
nosotros buscamos construir los universales a travs de lo aparen-
temente ms apartado y opuesto entre los mismos. Nuestra hiptesis
de base es que todos los ejes pertinentes operan en todos los siste-
mas; pero que en cada cual estn jerarquizados y formalizados de
manera diferente.
Un buen ejemplo para ilustrar lo que tenemos en la mente nos
lo ofrece lakobson (1923: 45-47) en su anlisis rtmico del verso
checo. En este trabajo llega a diferenciar tres categoras de los he-
chos lingsticos que coparticipan en la creacin del ritmo: 1) la
base fonolgica del ritmo (o sea, los rasgos fundamentales, que cons-
tituyen la base mtrica del ritmo); 2) los elementos extragramatica-
les concomitantes (o sea, aqullos rasgos extrafonolgicos que en la
lengua dada acompaan necesariamente a los rasgos fundamentales),
y 3) los elementos fonolgicos autnomos (o sea, los rasgos extra-
mtricos, pero de base fonolgica, que pueden matizar en forma
muy variable el efecto de los rasgos fundamentales). Por ejemplo,
para seguir con el caso examinado por lakobson, en checo, el acento
tiene el valor fonolgico; siempre cae sobre la primera slaba de la
palabra o de la frase procltica, de manera que el lmite verbal ini-
cial acompaa al acento; sin embargo, tambin la cantidad silbica
es muy frecuente y tiene valor fonolgico (dal, dio/dl, adelan-
te). Partiendo de estos datos fonolgicos, el verso mtrico checo
como un minisistema de la estructura literaria puede consistir poten-
cialmente en dos subsistemas alternativos: por un lado, en el verso
que somete a la norma el nmero de los acentos dinmicos y de las
slabas mtricas, en el cual la cantidad silbica desempea el papel
de elemento fonolgico autnomo; por otro lado, en el verso que
somete a la norma slo la cantidad, en el cual el acento dinmico
desempea el papel de elemento fonolgico autnomo. Esta posi-
bilidad luego explica por qu el principio silabotnico, que nos pare-
ce ser el principio constructivo natural del verso mtrico checo
moderno, tena que ser propugnado en una contienda literaria
al comienzo del Renacimiento Nacional en el siglo XIX contra
255
el principio cuantitativo, respaldado por el prestigio de la poesa
clsica antigua.
Sin embargo, pese a la derrota del principio cuantitativo, la
cantidad no desaparece sin ms del verso silabotnico, sino que,
partiendo de su base fonolgica autnoma, asume en este ltimo
las funciones motivadas ms variables. El elemento autnomo, sub-
ordinado, puede utilizarse slo ocasionalmente, para surtir efectos
semnticos especficos, pero tambin puede emplearse sistemtica-
mente para reforzar o para debilitar el elemento dominante. De esta
manera vemos tambin que los dos subsistemas de verso mtrico no
estn hermticamente separados uno del otro, sino que en ellos
operan los mismos elementos dados por la realidad lingstica
subyacente; slo que estos elementos estn ordenados y jerarqui-
zados de una manera diferente.
En el verso silabotnico espaol a partir de Garcilaso es el lmite
verbal el que desempea la funcin de fai or matizador extram-
trico (7). De aqu viene la importancia esttica de la sinalefa en este
verso (vase D. Alonso, 1966: 76-77).
Ya esta breve discusin ha mostrado claramente que si nos limi-
tamos a describir solos los elementos dominantes, que constituyen
la norma de los sistemas tal como lo practica el estructuralismo
francs, se llega a desfigurar el funcionamiento real de los mis-
mos, sus tensiones internas y sus dimensiones potenciales, o sea, la
dinmica histrica concreta del sistema. A su vez, esta perspectiva
vierte una nueva luz sobre el ya mencionado problema "del gesto
semntico, que impregna toda la totalidad, y la dominante, que
se refiere slo a los elementos normativos del sistema (cf. 3.4.2.).
5.4.3. De ah se hace claro que el nivel nomottico no puede
ser alcanzado por el enfoque de los objetos o sistemas por separado.
Porque hay que recoger todos los ejes de polaridades fundamentales
de cierto campo operacional. Estos ejes se constituyen segn las
exigencias de un sistema terico axiomatizado: deben ser no contra-
dictorios, independientes, suficientes y necesarios (Popper, 1968:
71-72). El ltimo postulado, sin embargo, nos pone ante la apora
de Wittgenstein (5.2.1.): lo que es necesario en un sistema no lo
es inevitablemente en otro. Pero aqu, partiendo de la hiptesis de
que todos los ejes pertinentes operan en todos los sistemas, ya
vamos a empezar a desenredar el embrollo fenomnico postulando
que para el nivel nomottico se califica no slo todo eje que es
necesario por lo menos en un sistema (por ejemplo, h funcin
256
esttica en el arte), sino tambin aquel que representa alguna posi-
bilidad lgica fundamental dentro de cierto campo operacional. Las
lenguas del mundo, la historia literaria y hasta la obra de un
escritor son un enorme laboratorio de permutacin ciberntica; sin
embargo, el terico tiene que reservarse el derecho de completar
alguno que otro rasg que la realidad emprica ha dejado slo en
bosquejo.
Por tanto, es imprescindible tomar en consideracin toda la
extensin de la experiencia emprica acumulada en el campo perti-
nente como potencialmente de igual importancia para el nivel nomo-
ttico. De ah se reevala radicalmente el status terico de los casos
que aparecen como marginales, mixtos, extremos, etc., desde
el punto de vista de las clasificaciones tradicionales. Lo que parece
estar en el lmite de un sistema o hasta destruirlo no es a veces
sino una apertura del mismo a las posibilidades ofrecidas por el
continuum subyacente. Estos casos entonces pueden revelar, drama-
I
tizar, las dimensiones fundamentales que operan aun en los hechos
ms corrientes, donde estn como encubiertos por los rasgos
dominantes. De ah el peligro de limitarse a los fenmenos ele-
mentales, fundamentales, tomados errneamente por centra-
les, porque stos pueden ser slo absolutizaciones unilaterales de la
gama potencial; el valor universal de los modelos construidos
sobre tal base puede ser bastante problemtico. De esta manera
toda experiencia nueva, no implicada todava por las generaliza-
ciones tericas existentes, lleva necesariamente a enriquecer, a refor-
mular y a reestructurar las mismas.
5.4.4. La desconstruccin nomottica no empieza necesaria-
mente del cero. Pero si queremos aprovechar el trabajo acumulado
por la tradicin, hemos de realizar sobre el mismo una operacin
metacrtica. No es lcito slo barajar las categoras, las clases y las
tipologas taxonmicas; lo que es preciso hacer es transformarlas
consecuentemente. Algunos de los viejos elementos se disolvern en
los continuos; nuevos aparecern por la generalizacin terica; pero
aun aquellos que aparentemente se quedan se modificarn pro-
\ fundamente, si ya no en el sentido formal entonces en el opera-
i cional. Adems, hay que reinterpretarlos todos en un lenguaje
; homogneo (por ejemplo, la clasificacin de Peirce, en trminos de
tipos de relaciones; los estilos lingsticos funcionales, en trminos
semnticos, etc.) (8). Es de esta manera como se rebasa la motiva-
l: cin heterognea de los elementos. El planteo universal y la homo-
257
\
geneizacin metacrtica son la base de la conmensurabilidad de
los resultados obtenidos por los instrumentos epistemolgicos as
construidos.
5.4.5. Los modelos nomotticos son ms complicados que las
tipologas. No son slo un despliegue de los ejes fundamentales en
cierto campo operacional, sino que son un conjunto de sistemas
tericos, inscritos en los continuos de aqullos. No son reconstruc-
ciones ni mapas de la realidad objeto. Son redes de coordenadas
puestas en los continuos, son instrumentos esquematizados, unifor-
mados (standardized), y slo a partir de ellos se mide y se recons-
truye la realidad de cualquier nivel. Su esquematizacin es de otro
tipo que la de la reduccin abstractiva, la cual suprime el detalle,
lo variable. Es la de un metro, uniforme, artificial, pero que no
abstrae del detalle, sino que es capaz de medirlo con la precisin
que se exige en cada caso particular.
Los sistemas tericos se inscriben en todos los ejes de polarida-
des de las tipologas pertinentes. De esta manera son conmensura-
bles unos con otros, dentro de un marco global comn a todos. Sin
embargo, la mera descripcin los lugares tericamente adjudicados
en los ejes de los continuos no agota el problema. Los sistemas no
se dan en forma desplegada, sino que son totalidades autorregu-
lativas. En la totalidad, los elementos estn correlacionados y jerar-
quizados de cierta manera. Cada sistema tiene entonces un foco
constructivo, en torno del cual se agrupan, en escala descendente,
las otras dimensiones (9). El hecho de conmensurabilidad no agota
tampoco las relaciones de los sistemas. Su correlacin es dinmica
y se mueve en la gama que va desde el paralelismo hasta la compe-
ticin y la pugna. Los sistemas pueden abrirse uno a otro y compe-
netrarse. Se produce una gama de posibles sustituciones. Particu-
larmente, las dimensiones jerrquicamente de menos importancia
son ms vulnerables a la sustitucin, desde la neutralizacin hasta
el reemplazo por su opuesto. Se desintegra el sistema? Aqu entra
en el juego la autorregulacin del sistema: las dimensiones susti-
tuidas pueden ser compensadas de varias maneras por las restantes;
as el sistema cierra la apertura (cf. 3.4.5.) (10). Es la ltima
consecuencia sacada de la configuracin particular de los sistemas
y de su correlacin. El modelo nomottico, as entendido, no pre-
senta sistemas tericos estticos, impermeables, sino que es su con-
ceptualizacin dinmica, es un espacio abierto y cerrado de corre-
laciones, sustituciones y compensaciones.
258
5.4.6. Creemos que es tal modelo, dinmico, abierto y univer-
sal, el que es capaz de resolver tanto el enigma de la realidad como
el rompecabezas de Wittgenstein: aqul, en el sentido de que no
buscamos ninguna clave metafsica del universo ni queremos descu-
brir el hipottico secreto de la cosa en s, de la cosa sin y antes del
hombre (este quehacer lo dejamos a los msticos, y a los poetas),
sino que simplemente medimos y analizamos lo que por algn moti-
vo nos importa medir y analizar; ste, por el replanteamiento del
status, mtodos y objetivos de la teorizacin en el orden de la
realidad social de carcter semitico.
El modelo nomottico evita el caos, el reduccionismo y el norma-
tivismo corrientes en el pensamiento terico basado en las genera-
lizaciones empricas. Por ejemplo, no nos interesa enumerar todos
los elementos que alguna vez pueden o podran ser parte del dilogo.
Ni tomamos unos cuantos dilogos, tratando de destilar alguna
cualidad que les sea comn. Ni, cansados, irritados o investidos de
autoridad por cualquier otro motivo, le prescibimos tampoco cmo
debe ser (un buen dilogo debe...). Sino que estudiamos qu
dimensiones operan en el discurso como tal (11). Y slo a partir de
ellas, a partir de su transformacin en el modelo nomottico, me-
dimos, analizamos y diagnosticamos los fenmenos concretos.
Medir, en este contexto, no significa slo determinar cierta cualidad
en la escala absoluta creada para tal fin, sino revelar tambin las
relaciones funcionales, actuales y potenciales, en los objetos y entre
ellos, dentro de un marc referencial coherente.
5.5. La tarea inmediata del metaestructuralismo literario, del
que este bosquejo es slo un primer paso programtico, es construir
el nivel metasistmico para todos los campos operacionales cons-
titutivos de su dominio. Pero su misin est en ocuparse necesaria-
mente de todo el dominio y de todos sus niveles y dimensiones, que
redefine ms exactamente desde su perspectiva universal y peculiar.
El marco referencial global, que elabora es, por un lado, un instru-
mento epistemolgico especialmente creado y, por otro, representa
la estratificacin ntica y funcional de las realidades operantes en
dicho dominio. El hecho particular, gracias a esta doble proyeccin,
no se sita simplemente en algn cuadrado, sino que, por la
correlacin serial en todas las dimensiones y por el desbordamiento
diferencial, es medido, situado y diagnosticado por todos.
De esta nueva apertura emanan nuevas tareas y desafos ante la
teora literaria; a nuestro modo de ver: primero, hay que construir
259
los instrumentos nomotticos correspondientes a los mecanismos
especficos operantes en la estructura literaria; segundo, a partir de
este paso habr que repensar algunos problemas filosficos funda-
mentales que ataen al arte y a la literatura; finalmente, creemos
que slo entonces ser posible enfrentar la configuracin especifica
del campo operacional global llamado literatura.

NOTAS
(1) Para la primera orientacin y bibliografa, vase E. Volek (1979).
(2) Estos trabajos estn recogidos ahora en Jakobson (1979).
(3) Vase, en especial, el ensayo sobre la poesa de Vicente Aleixandre
en E. Volek (1984). Cf. tambin nuestro trabajo sobre la novela neovanguar-
dista MorZata (Conejillos de Indias; 1970), del escritor checo Ludvk Vaculk
(E. Volek y B. Volek, 1983).
(4) Vanse en especial los ensayos sobre las ficciones de Borges y sobre
Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, en E. Volek (1984). Cf. tambin
E. Volek y B. Volek (1983).
(5) La potencia del cdigo no se refiere aqu a la posibilidad de gene-
rar un sinfn de mensajes (la cual caracteriza la operacin del nivel 3b), sino
a la determinacin del significado de un mensaje dado dado como estruc-
tura textual por su cdigo particular, y a la determinacin de este ltimo
por el significado de aqul en el proceso dialctico y dialgico de la concreti-
zacin. Este uso de la potencialidad enlaza nuestro ensayo, sorprendente-
mente, con el trabajo pionero de Vilm Mathesius (1911) sobre el carcter
potencial de los fenmenos lingsticos, un texto fundamental de la pre-
historia de la Escuela de Praga y de la lingstica estructural, en donde el
joven estudioso estableca paralelamente a Saussure algunos principios
tericos del enfoque sincrnico. Sin embargo, la potencia del cdigo, tal como
empleamos este concepto en el presente marco terico, se aparta tanto de
Mathesius (quien entenda por potencialidad la oscilacin sincrnica de los
fenmenos lingsticos actuales, reales) como an ms de la tradicin,
en donde (a partir de la Metafsica aristotlica, caps. V y IX) entraa la
idea de predeterminacin.
(6) Las referencias siguen la costumbre de los estudios peirceanos: el
primer nmero se refiere al volumen de sus obras (1931-58); el nmero
siguiente, al prrafo correspondiente.
(7) Vase, por ejemplo, la funcin rtmica de Crdoba en el poema
Cancin de jinete en nuestra monografa La imaginacin constructivista
en la poca de la destruccin de la tradicin: Hacia el discurso potico lor-
quiano (en preparacin).
(8) Vase El lenguaje coloquial..., 2.2., en este volumen.
(9) Vase, por ejemplo, el modelo del estilo coloquial en El lenguaje
coloquial..., 2.7., en este volumen.
(10) Cf. la discusin del relato Le Retour, de Maupassant, en Los
conceptos de fbula y sizhet..., 3.1.1., en este volumen.
(11) Vase El lenguaje coloquial..., 2.3., en este volumen.

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37. CINE Y SOCIEDAD MODERNA. Annie Goldmann.
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38. ROBERTO ROSSELLINI (con fotografas). Jos Luis Guarnen
RA INDIA. Antonin Artaud.
39. DOUGLAS SIRK (con fotografas). Jon Halliday.
78. LA INDUSTRIA INTERNACIONAL DEL CINE (vol. I). Tilo-
40. MORFONOVELISTICA. Cndido Prez Gallego.
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41. LA MUERTE DE LAS BELLAS ARTES. Jean Galard y F. Ch-
telet. 79. LA INDUSTRIA INTERNACIONAL DEL CINE (vol. II). Tho-
mas Guback.
42. SELECCIN MUNDIAL DEL HUMOR GRFICO.
43. LUIS BUUEL. Raymond Durgnat. 80. LOS ESCRITORES FRENTE AL CINE. J. Cocteau, T. Capote,
44. MENSAJES REVOLUCIONARIOS. Antonin Artaud (2. ed.). T. S. Eliot, Fitzgerald.
81. LILIANA CAVANI. A. Gmez Olea y A. Garca Val
45. MAIDSTONE Y UN CURSO DE REALIZACIN CINEMA-
82. CARTAS DESDE RODEZ 3. Antonin Artaud.
TOGRFICA. Norman Mailer.
46. MITOS, RITOS Y DELITOS EN EL PAS DEL SILENCIO. 83. EDIPO A LA LUZ DEL FOLKLORE. Vladimir J. Propp (2.a edi-
cin).
OPS.
84. EL TEATRO DE GALDOS. Stanley Finkenthal.
47. UNA BIOGRAFA. Chumy Chmez.
85. EROTISMO Y DESTRUCCIN. F. Guattari, A. Kyrou, A. Lat-
48. SLVESE QUIEN PUEDA. Semg. tuada, Pasolini y otros.
49. CUATRO NOVELISTAS ESPAOLES: ALDECOA, DELIBES,
UMBRAL Y SUEIRO. Ana Mara Navales. 86. IMPROVISACIN (Para actores y grupos). John Hodgson y Er-
nest Richards.
50. LAS RAICES HISTRICAS DEL CUENTO. Vladimir Propp (3.
edicin). 87. POLMICA. Levi Strauss & V. Propp. Introduccin de Cndido
Prez Gallego (2.a edicin).
51. COMIXUNDERGROUND USA 2 (2.a edicin).
52. CINE-OJO (TEXTOS Y MANIFIESTOS). Dziga Vertov. 88. UNA NOCHE EN LA OPERA. EN EL OESTE. Los Hermanos
Marx.
53. JERRY LEWIS. Noel Simsolo.
89 y 90. EL EPOS HEROICO RUSO. Vladimir Propp. 2 tomos.
54. LIVING THEATRE. Julin Beck.
55. ELIA KAZAN POR ELIA KAZAN. Miguel Cimen}. 91. TIENDA DE LOCOS. EL HOTEL DE LOS LOS. Los Hermanos
Marx.
56. HUMOR Y CONTESTACIN. Seleccin: Ignacio Fontes.
92. ESPAA EN CESAR VALLEJO: POESA (tomo 1). J. Vlez y A.
57. EL QUE PARTE Y REPARTE SE QUEDA CON LA MEJOR Merino.
PARTE. El Cubr.
93. ESPAA EN CESAR VALLEJO: PROSA (tomo 2). J. Vlez y A.
58. KAMARASUTRA. Sir Cmara. Merino.
59. TENDENCIAS DEL TEATRO ACTUAL. Bernard Dort.
94. TEATRO ESPAOL DE LOS 80. Fermn Cabal y J. L. Alonso
60. MI VIDA EN EL TEATRO. Jean Louis Barrault. de Santos.
61. EL UNIVESO DEL WESTERN. G. Albert Astre y A. Patrick
Hoarau. 95. ALEGATO EN FAVOR DEL ACTOR. J. Emes.
96. CONVERSACIONES CON M. GUTIRREZ ARAGN. Augus-
62. DIARIO DE CINE. Joas Mekas. to Martnez Torres.
63. CARTAS DESDE RODEZ 1. Antonin Artaud (2.a edicin).
97. METAESTRUCTURALISMO. Emie Volek.
64. EL CINE Y LA MSICA. T. Adorno y H. Eisler (2." edicin).
65. CARTAS DESDE RODEZ 2. Antonin Artaud.
66. LA IMAGEN EN LA SOCIEDAD CONTEMPORNEA. Anne
Marie Thibault-Laulan.
67. COMIC UNDERGROUND USA 3 (3." edicin).
68. SOPA DE GANSO. NADERAS. Los Hermanos Marx (2.a edi-
cin).
69. COMO DIRIGIR CINE. T. St. John Marner (2.a edicin).
70. VAN GOGH, EL SUICIDADO DE LA SOCIEDAD PARA
ACABAR DE UNA VEZ CON EL JUICIO DE DIOS. Antonin
Artaud (2.a edicin).
71. PASOLINI: OBRA Y MUERTE. Antonio Moncls.
72. LA DILIGENCIA. John Ford y Dudley Nichols.
73. PANORAMA HISTRICO DEL CINE. Roy Arns.
74. LENGUAJE DEL CINE. V. F. Perkins (2.a edicin).
75. SINTAXIS SOCIAL. Cndido Prez Gallego.
76. FELLINIporFellini.
coleccin Altl Lm
serie CRITICA

Los ensayos reunidos en este volumen afrontan desde

varias perspectivas la crisis en que se encuentra la teora
literaria estrcturalista y postestructuralista actual y las
ciencias sociales en general. En especial, estn puestos en
tela de juicio los fundamentos filosficos y metodolgicos
de la potica moderna, iniciada por el formalismo ruso
bajo la bandera de la lingstica en la segunda dcada de
este siglo.
El autor pone el acento sobre la semitica narrativa por
considerar que ha sido el campo trabajado con ms
consistencia desde la potica moderna por el formalismo
ruso y el postformalismo bajtiniano.
Pero el marco referencial de este trabajo rebasa
decididamente la crtica de los movimientos anteriores
para llegar a una propuesta ms radical: el
metaestructuralismo, planteado como una metateora
que establece su propio marco referencial rebasando las
prcticas usuales en las ciencias sociales, y acercndose
por su modo de operar al de las ciencias naturales. La
teorizacin que se desarrolla en este volumen encaja con
las discusiones actuales suscitadas por el
postestructuralismo y por las bsquedas postideolgicas y
se apoya en las discusiones de la filosofa contempornea.
El metaestructuralismo se propone as como un tipo de
fenomenologa postestructuralista postideolgica.

EDITORIAL FUNDAMENTOS