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La prosa de Csar Vallejo

Sabido es que la obra de un escritor es una sola y que de principio a fin suelen verse
en ella lneas uniformes y recurrentes, ya sea en temas o estilos, en medio de la maraa
de su vida, de sus deseos y logros, de sus intenciones visibles y del ro oscuro d sus
fuerzas inconscientes.
Se acepta asimismo que, si bien la obra es una sola, hay preferencias (sobre todo
formales, de gneros) que perfilan a un escritor, por ejemplo, mayormente como poe-
ta, dejando el resto de su produccin en un segundo plano complementario, adicional
e ilustrativo. As puede pasar con T. S. Eliot, cuya obra potica, primordial en l, en-
globa inclusive el gnero teatral, dejando atrs su condicin de crtico y ensayista. Al
revs, en D. H. Lawrence, lo primordial es el gnero narrativo y el resto son sus libros
de poesa, sus ensayos, crnicas y cartas.
Quiz lo mejor sera ver la obra literaria como una nave cuya proa indica una direc-
cin principal, que arrastra consigo y dirige el resto del barco en un viaje fascinante
a travs de la vida y la poca del escritor. Tratndose de Csar Vallejo, su poesa cierta-
mente va por delante, rompiendo como una proa las dificultades y escollos literarios
tradicionales, contra los cuales luch siempre, pero con ella avanzan tambin, en la
misma direccin y con la misma fuerza, las piezas teatrales, los cuentos y novelas, las
crnicas y ensayos, en resumen, su obra en prosa.
La singular y admirable poesa de Vallejo es, en cuanto a volumen e intencionalidad,
slo una pequea parte de una obra cuya direccin principal se encamina a transformar
a fondo el gnero potico y la sensibilidad del lector de entreguerras. Vallejo deseaba
sin duda revolucionar el poema en lengua espaola, pero tambin abrirle al lector los
ojos ante una realidad mvil, cambiante, que ya giraba en torno del arte de las van-
guardias y de las consecuencias de la revolucin de octubre de 1917. Por ello, tanto
en poesa como en prosa, su inters ser el mismo, expresar su poderosa y compleja
intimidad como un artista que vive a plenitud una poca histrica dada. Y en esa tarea,
en poesa y en prosa, veremos que evoluciona desde lo que Amrico Ferrari llama for-
mas de expresin torturadas y descoyuntadas, hasta otros textos donde es clara una
voluntad de simplicidad y de economa que excluye todo lo que pueda disfrazar o dis-
torsionar la expresin directa de la emocin.1
Desde 1923 hasta su muerte en 1938, Vallejo slo public cinco poemas, ya que
haba fracasado su intento, entre 1935 y 1936, de asegurar la aparicin en Espaa de
un tomo de poesas que posiblemente hubiera reunido toda su produccin posterior

' Amrico Ferrari, Introduccin a Csar Vallejo, Obra potica completa (Madrid: Alianza Editorial, 1986),
p. 35.
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a Trilce. En cambio, en prosa, luego de Escalas melografiadas y Pabla salvaje, ambos
libros de 1923, aparecieron en Lima, en la revista Amauta, el cuento Sabidura (1927),
y en Madrid la novela El Tungsteno (1931) y el ensayo Rusia en 1931, impreso el mis-
mo ao. Adems, desde 1923 tambin, Vallejo envi numerosas crnicas a revistas y
peridicos peruanos, que, primero editadas fragmentariamente y luego ordenadas por
Jorge Puccinelli en 1987, con el ttulo de Cesar Vallejo desde Europa, revelan valiosa
e ilustrativamente sus lecturas, gustos e ideas artsticas y polticas. Y en cuanto a otras
publicaciones en prosa, luego de su muerte, ah estn el cuento Paco Yunque (escrito
inmediatamente despus de El tungsteno, segn Georgette de Vallejo, pero publicado
en Lima, en 1951); la novela Hacia el reino de los Sciris (1944), y cuatro cuentos que
se publicaron por vez primera en 1967 y que integran el volumen Novelas y cuentos
completos, aparecido en Lima el mismo ao.2
Como se ve, la produccin de textos en prosa, con intencionalidad artstica, ha sido
constante en Vallejo. Por necesidad de apegarme slo a ese tema, no me referir aqu
a su obra teatral gnero distinto y tampoco a sus crnicas y ensayos, donde lo ms
importante es el tema y no las formas artsticas del lenguaje, ni, digamos, la sensuali-
dad verbal. En resumen, pues, tocar solamente sus estampas, cuentos, novelas y poe-
mas en prosa, de un modo breve y fugaz, propio de una introduccin al estudio de
la prosa artstica vallejiana, asunto que en verdad precisa de muchos voluntarios.
El primer libro, las Escalas melografiadas (Lima, 1923), se halla simtricamente for-
mado por seis estampas poticas en prosa (reunidas con el subttulo comn de Cunei-
formes) y por seis cuentos (bajo el epgrafe de Coro de vientos), en un temprano
ejemplo de que el autor saba muy bien cules eran la estructura y los lmites de cada
gnero. El primer grupo est recorrido por la trgica experiencia de Vallejo en la crcel
y el segundo por la intencin deliberada de escribir cuentos con prosa lrica y barroca,
as el resultado sea claramente un injerto. Las estampas de Cuneiformes se ofrecen
en un lenguaje que, habiendo renunciado a la expresin directa de la emocin, reve-
la fcilmente el deseo del autor de mostrarse cultista, artificioso, aun devoto de arcas-
mos, pero tambin de algunas pocas formas del lenguaje peruano-serrano, y todo en
una atmsfera barroca y muchas veces de excesivo adorno. Ese impulso intelectual y
trabajoso oscurece, enreda y deforma el estilo todava sencillo y sin matices del escritor
en agraz. Porque Vallejo ser un consumado poeta en Trilce, pero en prosa se le ve
todava hacindose; hay conceptos y temas que l deja en el misterio, no porque vivan
necesariamente en l, sino porque el escritor prefiere juzgarlos misteriosos, vistos desde
la poesa y con una intencin potica y no narrativa, como cuando trata, por ejemplo,
los temas del criminal y de la justicia:
El hombre que ignora a qu temperatura, con qu suficiencia acaba un algo y empieza otro
algo; que ignora desde qu matiz el blanco ya es blanco y hasta dnde; que no sabe ni sabr
jams qu hora empezamos a vivir, qu hora empezamos a morir, cundo lloramos, cundo re-
mos, dnde el sonido Umita con la forma en los labios que dicen: yo... no alcanzar, no puede
alcanzar a saber hasta qu grado de verdad un hecho calificado de criminal es criminal. El hom-
bre que ignora a qu hora el 1 acaba de ser 1 y empieza a ser 2, que hasta dentro de la exactitud

2
Csar Vallejo, Novelas y cuentos completos (Lima: Francisco Moncha Editores, 1967). Citar siempre
los textos de esta edicin.
1

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matemtica carece de la inconquistable plenitud de la sabidura cmo podr nunca alcanzar
a fijar el sustantivo momento delincuente de un hecho, a travs de una urdimbre de motivos
de destino, dentro del gran engranaje de fuerzas que mueven a seres y cosas enfrente de cosas
y seres?
La justicia no es funcin humana. No puede serlo. La justicia opera tcitamente, ms adentro
de todos los adentros, de los tribunales y de las prisiones. La justicia odlo bien, hombres de
todas latitudes! se ejerce en subterrnea armona, al otro lado de los sentidos, de los columpios
cerebrales y de los mercados. Aguzad mejor el corazn! La justicia pasa por debajo de toda su-
perficie y detrs de todas las espaldas. Prestad ms sutiles odos a su fatal redoble, y percibiris
un platillo vigoroso y nico que, a podero de amor, se plasma en dos; su platillo vago e incier-
to, como es incierto y vago el paso del delito mismo o de lo que se llama delito por los
hombres. *

Sin embargo, esta prosa barroca y envuelta en s misma es muy capaz de alcanzar
efectos dramticos, cuando a un tema oscuro y aun vedado (el incesto, en Muro antar-
tico) corresponde, mejor que en el caso anterior, un lenguaje lrico, propio de un amor
imposible; entonces el autor nos impresiona ms que cuando araaba el rido concepto
de la justicia:

Por qu con mi hermana? Por qu con ella, que a esta hora estar seguramente durmiendo
en apacible e inocente sosiego? Por qu, pues, precisamente con ella?
Me revuelvo en el lecho. Rebullen en la sombra perspectivas extraas, borrosos* fantasmas;
oigo que empieza a llover.
Por qu con mi hermana? Creo que tengo fiebre. Sufro.
Ahora oigo mi propia respiracin que choca, sube y baja rasguando la almohada. Es mi
respiracin? Un aliento cartilaginoso de invisible moribundo parece mezclarse a mi aliento, des-
colgndose acaso de un sistema pulmonar de Soles y trasegndose luego sudoroso en las primeras
porosidades de la tierra... Y aquel anciano (preso)4 que de sbito deja de clamar? Qu va
a hacer? Ah! Dirgese hacia un franciscano joven que se yergue, hinchadas las rodillas imperia-
les en el fondo de un crepsculo, como a los pies de ruinoso altar mayor; va a l, y arranca con
airado ademn el manteo de amplio corte cardenalicio que vesta el sacerdote... Vuelvo la cara.
Ah, inmenso palpitante cono de sombra, en cuyo lejano vrtice nebuloso resplandece, ltimo
lindero, una mujer desnuda en carne viva...!
Oh, mujer! Deja que nos amemos a toda totalidad. Deja que nos abrasemos en todos los
crisoles. Deja que nos lavemos en todas las tempestades. Deja que nos unamos en alma y cuer-
po. Deja que nos amemos absolutamente, a toda muerte.
Oh carne de mis carnes y hueso de mis huesos! Te acuerdas de aquellos deseos en botn,
de aquellas ansias vendadas de nuestros ocho aos? Acurdate de aquella maana vernal, de
sol y salvajez de sierra, cuando, habiendo jugado tanto la noche anterior, y quedndonos dormi-
dos los dos en un mismo lecho, despertamos abrazados, y, luego de advertimos a | solas, nos
dimos un beso desnudo en todo el cogollo de nuestros labios vrgenes; acurdate que all nues-
tras carnes atrajronse, restregndose duramente y a ciegas; y acurdate tambin que ambos se-
guimos despus siendo buenos y puros con pureza intangible de animales... Uno mismo el cabo
de nuestra partida; uno mismo el ecuador albino de nuestra travesa, t adelante, yo ms tarde.
Ambos nos hemos querido no recuerdas? cuando an el minuto no se haba hecho vida para
nosotros; ambos luego en el mundo hemos venido a reconocernos como dos amantes despus
de oscura ausencia.
Oh Soberana! Lava tus pupilas verdaderas del polvo de los recodos del camino que las cubre
y, cegndolas, tergiversa tus sesgos sustanciales. Y sube arriba, ms arriba, todava! S toda

3
Cuneiformes, *Muro noroeste*, Novelas y cuentos completos, pp. 12-13.
4
La palabra (preso), entre parntesis, esta aadida por m.
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la mujer, toda la cuerda! Oh carne de mi carne y hueso de mis huesos...! Oh hermana ma,
esposa ma, madre ma...!
Y me suelto a llorar hasta el alba.
Buenos das, seor alcaide... 5
Este ltimo texto (incompleto como ha sido citado) forma parte de lo que es, en
verdad, un poema en prosa, por su tensin interna y por la fuerte y gradual emocin
del narrador, y eso es justamente lo que Vallejo ha escrito aqu, no un cuento, sino anc-
dotas que se enlazan por el tema y rematan en una exclamacin, interrumpida por la
realidad, representada por la presencia del alcaide de la crcel. Roberto Paoli ha seala-
do ya los lazos de esta estampa con los poemas XI, LI y LII de Trilce, si bien en stos
no aparece ntida como ac la figura de la hermana-amante. 6
Muro este puede igualarse muy bien con los poemas ms crpticos de Trilce. Pin-
tndonos lo que parece ser una pesadilla el fusilamiento del narrador, se describe
de modo surrealista el mecanismo del ruido de los disparos (esos sonidos trgicos y
treses) y el de la propia audicin, a travs de los huesecillos del odo interno (las orejas
son dos puertos con muelles de tres huesecillos). Y luego, toda esa tragedia mortal
es explicada por los estmulos reales del durmiente, cuya mente ha transformado las
sensaciones externas en una ordala. El texto acaba con la inscripcin del prisionero an-
te el escribano, trmite legal cumplido antes de su internamiento en la crcel.
En fin, leyendo Cuneiformes, vemos que los temas de la crcel, la familia, la ausen-
cia o muerte de la madre, el deseo carnal, la hermana o los hermanos, la injusticia,
la naturaleza inocente del criminal, haban calado hondo en Vallejo, quien los trataba
indistintamente en poesa y prosa; pero si en poesa l acert desde un comienzo (hay
poemas suyos de 1916, ausentes de Los heraldos negros, que no son desdeables), en
prosa hay un largo aprendizaje que debe cumplir hasta podar sus frases de giros arcai-
zantes y artificiosos que le impidieron durante aos una mayor precisin o fluidez y
una mejor adecuacin a los temas y estructuras narrativos. A lo largo de Cuneiformes,
Vallejo no dice comer, sino yantar; no dice actor, sino hechor: vocablos extraos en
la costa, pero aceptados y muy expresivos en la sierra del Per. Adems, nos habla de
sienes toriondas, de la tumbal oscuridad del calabozo, del rebufo que le quema y que
aciagamente ensahara su garganta; una madre (en Alfizar) acaricia su pequeo ali-
sndole los repulgados golfos frontales; el ltimo disparo en una ejecucin (en Muro
este) vigila a toda precisin, altopado al remate de todos los vasos comunicantes, ejem-
plos con cuya extraeza Vallejo nos va hundiendo en su mundo especialsimo, spero
y tierno a la vez, pero que quiz, al romper la fluidez hacindose muy notorios por
s mismos, no son los ms efectivos en una narracin por poetizada que sea.
Luego, hay formas que primero usa mucho en Cuneiformes, pero que ms tarde,
a partir de Coro de vientos, empezar a abandonar y con ello ganar su prosa. Me refie-
ro al uso posteltico de los pronombres personales, muy raro en el espaol peruano:
slele al paso Muro dobleancho, /tase levantado temprano Alfizar, doyme con

s
Muro antartico*, Novelas, pp. 14-16.
6
Cf. Visin del Per. Revista dirigida por Carlos Milla Batres y Washington Delgado: Homenaje Inter-
nacional a Vallejo, 4, 1969.
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el cuerpo de la pobre vagabunda Muro noroeste, dtgole con aparente entusiasmo
Muro noroeste, casticismos que a ratos disuenan an ms: Perspectivse Santiago (de
Chuco) en su escabrosa meseta y su muerte recibila en Lima Ms ail de la vida y
la muerte. Tambin usa la en caso dativo, persona femenina y verbo transitivo: La
di un grito mudo. Sla repeta. Mi madre muri ya. Y hay tambin una com-
binacin de ambos usos: .Diase que toqula de manera casi maquinal Ms all de
la vida y la muerte. Pero lo importante es que Vallejo sopes estos casticismos, propios
ms del lenguaje escrito que del oral, y supo abandonarlos por el camino, pues gra-
dualmente los usar menos en Coro de vientos y en Pabla salvaje, y casi desaparecern
de El Tungsteno y Paco Yunque. Vallejo era tan consciente de este uso forzado y cultis-
ta que, en el cuento Mirtho, lo opone a las formas del lenguaje coloquial, en un con-*
traste claro y aun divertido. El narrador nos habla normalmente y sin frases rebusca-
das, pero su joven amigo dice que su propia amada es 2 y la ve venir as: Alfaban
sus senos, dragoneando por la ciudad de barro, con estridor de mandatos y amenazas.
Quebrse, ay! en la esquina el impvido cuerpo: yo sufr en todas mis puntas, ante
tamao herosmo de belleza, ante la inminencia de ver humear sangre esttica, ante
la muerte mrtir de la euritmia de esa carnatura viva, ante la posible falla de un lombar
que resiste o de una nervadura rebelde que de pronto se apeala y cede a la contraria,
i Mas he ah la espartana victoria de ese escorzo!.7 El narrador se burla del amigo que
le habla as, pero curiosamente, al final del cuento, acaba empleando el mismo lengua-
je del joven enamorado, lo cual indica todava una preferencia del autor por el barro-
quismo, que ha de abandonar desde Pabla salvaje en adelante.
Respecto a los cuentos de la seccin Coro de vientos, la diferencia entre los mejores,
como Los Caynas y Ms all de la vida y la muerte, y los menos logrados, como El uni-
gnito, para residir en que en los dos primeros (a pesar todava del empleo de frases
arcaizantes), el desarrollo del argumento y la bsqueda del remate final presiden acer-
tadamente la narracin en su conjunto. He aqu lo esencial en favor del Vallejo cuentis-
ta: est en camino de dominar la estructura de su nuevo gnero. En cambio, en El uni-
gnito, parece residir en que en los dos primeros (a pesar todava del empleo de frases
deleitndose ms bien el autor en pasajes morosos y retricos, que distraen de la histo-
ria y de la interaccin de personajes. As, cuando el seor Lorenz piensa,
ovalando un mordisco episcopal sobre el sabroso choclo de mayo, que deshacase y lactaba, de
puro tierno, entre los cuatro dgitos del tenedor argnteo... Acabse el buen humor que arcena-
ra, en jocunda guardilla tornasol, la fraternal efusin de los almuerzos soleados y las florecidas
cenas retardadas: pues, aun cuando el apetito por las buenas viandas arreciaba con mayor fuerza
en el seor Lorenz, a raz de su stima cada romntica, quijarudo Pierrot punteaba ahora en
su alma herida, ahora que los das y las noches le aporreaban con ocasos moscardones de recuer-
dos, y lunas amarillas de saudad.8
El contraste con El unignito, en Los Caynas y Ms all de la vida y la muerte el
argumento que subraya lo sobrenatural, los personajes generalmente psicopatolgkos,
la atmsfera misteriosa, y el avance paulatino hacia el final, son una buena muestra

7
Mirtho, Novelas, p. 61.
8
*El unignito, Novelas, pp, 46-47.
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de lo que Vallejo nos entregara cuando manejara mejor la estructura narrativa, cosa
que sucede en Fabla salvaje, del mismo ao, 1923, actitud que prueba que Vallejo
experimentaba al mismo tiempo con dos estilos prossticos por entonces, uno retrico
y otro oral.
Porque el lenguaje de esta novela corta, Fabla salvaje, es medido, sobrio, dosifica
bien el argumento en escenas que van pintando una atmsfera adecuada a las intencio-
nes del autor. Si bien repite los personajes esquizofrnicos de Coro de vientos, es ya
producto de un excelente uso de elementos narrativos, de un argumento descompuesto
en escenas significativas y donde los componentes fantsticos desempean un papel creble
y dramtico. Aqu Vallejo est limpio de la retrica de Escalas, descree de los artificios,
y su frase directa se ha logrado ya. Eso s, mantiene el arrebato lrico del novelista entre
romntico y afecto a la magia y lo sobrenatural presentes en Cera y sobre todo en
Ms all de la vida y la muerte, en que Vallejo recuerda intensamente el smbolo y
la figura de su madre, como en varios poemas de Trilce, propios de los cuentos de
aparecidos, influidos en aquel tiempo por narradores como el peruano Clemente Pal-
ma y el uruguayo Horacio Quiroga. La pgina final, el suicidio del agricultor Balta Es-
pinar (o si se mira de otro modo, el asesinato cometido por su otro yo, como en los
cuentos de Poe o Maupassant) es un modelo de perfecta intervencin de lo misterioso
y sobrenatural en una escena ms o menos realista. Es notable, pues, el rpido aprendi-
zaje de las normas narrativas en un poeta cargado de novedades lingsticas.
Pasemos ahora a los otros textos reunidos tambin en 1967, en el tomo Novelas y
cuentos completos. Sabidura (1927) es un brevsimo relato, de atmsfera religiosa, con
un protagonista iluso y soador como Benites, en medio de cuyas alucinaciones hay
una visin y un dilogo con Jess, durante el cual Benites se queja de su condicin
humana; pero cuando pregunta finalmente a Jess: Qu he podido hacer?, oye por
toda respuesta: Ajustarte al sentido de la Tierra!. En vez de cuento es una moraleja
que slo se explica por las hondas cavilaciones religiosas de Vallejo, notorias en compo-
siciones previas de Los heraldos negros y Trilce, y en otras posteriores como la pieza
teatral La Morte,
Hacia el reino de los Sciris, novelita de unas treinta pginas, escrita entre 1924-28
y revisada en 1932-33, fue publicada en forma incompleta en 1944 e ntegramente slo
en 1967. En una carta, fechada el 24 de julio de 1927, Vallejo deca a su amigo Pablo
Abril de Vivero: Todava no le he hablado de mi novela, pero espero la opinin de
usted para decidirme a la gestin. Se trata de pedir al Gobierno (peruano) auspicie eco-
nmicamente la publicacin de mi novela de folklore americano Hacia el reino de los
Shiris (sic), que la tengo terminada y mecanografiada. La narracin encaja muy bien
dentro de las novelas indigenistas, con menuda descripcin de crueldades de patrones
nativos o extranjeros, y el autor siempre en defensa de las vctimas, que Vallejo haba
ledo inclusive escritas por compatriotas suyos como Abraham Valdelomar (Los hijos
del sol, Lima, 1927) y Csar Falcn (Elpueblo sin Dios, Madrid, 1928). O quiz le
haya influido lejanamente Salamb, de Flaubert, por el afn de revivir una antigua
civilizacin. En pocas de Tpac Yupanqui y del prncipe heredero Huayna Cpac,
el tema refiere la expansin de los Incas y la difcil dominacin de la tribu de los hua-
crachucos. Libro patritico y pedaggico, pero sobriamente escrito, con estilo directo,
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sin afectacin ni rebuscamientos, donde es digna de mencin la nobleza con que trata
a los personajes del antiguo Per. Obra, sin duda, menor y slo nacida.de un deseo
de difundir la historia peruana en un pas como Francia, que la desconoce, y que ni
el propio autor consideraba con unidad novelstica suficiente.
Unos pocos aos despus, en 1931, Vallejo consigue publicar en Madrid El Tungste-
no, novela sobre la explotacin de obreros en la mina de Quivilca (correlato de Quiru-
vilca, que l conoci bien), escrita claramente con la intencin de pintar los defectos
del capitalismo y zaherir a sus cmplices nativos, y de defender no slo a los mineros
sometidos a la injusticia de aqullos, sino a todos los que de cualquier modo fueran
sus vctimas. La predisposicin del autor e inclusive su pasin se vierten o refrenan se-
gn las escenas, en febriles aguafuertes donde se desbordan la crueldad y la sensuali-
dad primitiva; en su arrebato justiciero, Vallejo llega a darnos escenas macabras donde
el crimen vale para el lector, y no, por supuesto, para los inmorales protagonistas. La
violacin colectiva de Gabriela por los notables del lugar; el sometimiento de Laura
a los hermanos Merino; los horrores de la conscripcin militar temida por los indios,
provocan el repudio que el autor desea crear en sus lectores, ya que aqu Vallejo, ade-
ms de literato, es un luchador, un revolucionario, cuyo libro es dominado por fuerzas
humanitarias y aun extraartsticas. Por otra parte, tambin en El Tungsteno nos damos
con interpolaciones del autor sobre las relaciones entre el obrero, la polica y la compa-
a explotadora. Y por si esta intencionalidad ideolgica y poltica fuera poca, un he-
rrero le dice claramente al intelectual Bentez, perfilando la doctrina obrerista del li-
bro, que el papel de los intelectuales es el de seguir detrs de los obreros, y no al revs.
El Tungsteno, pues, ilustra una vida clasista y la necesidad del sindicalismo como
nico medio de lucha. Es el resultado sincero de las ideas de Vallejo, quien tres aos
antes, en una carta del 27 de diciembre de 1928, haba confesado su decisin de poner
su arte al servicio del socialismo. Declaracin que, al estar en desacuerdo con algunas
de sus opiniones previas a sus viajes a la Unin Sovitica, exhibe dos estados de nimo
distintos, que ahora por fin se reconcilian.
Con toda su carga emotiva e ideolgica, El Tungsteno, en fin, deja al descubierto
los pocos recursos de Vallejo para la novela de largo aliento, sin contar la intromisin
de pasajes que parecen breves ensayos y aun cierta ingenuidad al describir las emocio-
nes; sin embargo, muestra como aspecto positivo un buen aprendizaje del dilogo, si
bien ste no se halla libre de excesos declamatorios y retricos.
Hay una gran diferencia entre la abierta exhibicin de intenciones extraliterarias de
esta novela, y el autntico valor artstico y los logros formales del cuento Paco Yun-
que. Aqu tambin hay la denuncia de una injusticia cometida por el patrn y padeci-
da por su vctima. Pero qu economa de elementos, qu limpieza de lenguaje, qu
ausencia de escenas macabras y del tremendismo revolucionario de El Tungsteno! El
propio tema es un acierto, ya que pintar a un nio pobre y mestizo, hijo de una sirvien-
ta india, nio que es tambin sirviente del hijo del patrn, significa destacar la perma-
nente injusticia de una servidumbre ancestral y hereditaria. Y cuando el nio rico, una
mera copia de su padre, humilla a Paco Yunque, con las mismas armas inmorales de
los explotadores, pero en un nivel infantil, que, como tal, no permite an la subleva-
cin, sino slo la tristeza y el llanto, la maestra de Vallejo es notable. As se ve desde
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las primeras escenas, cuando la lucha fsica y psicolgica entre Paco y su verdugo H u m -
berto Grieve empieza, pero aqul no confesar que es muchacho* (sirviente) de nadie:
Sonaron unos pasos de carrera en el patio y apareci a la puerta del saln Humberto, el hijo
del seor Dorian Grieve, un ingls, patrn de los Yunque, gerente de los ferrocarriles de The
Peruvian Corporation y alcalde del pueblo. Precisamente a Paco Yunque le haban hecho venir
del campo para que acompaase al colegio a Humberto y para que jugara con l, pues ambos
tenan la misma edad. Slo que Humberto acostumbraba venir tarde al colegio y esta vez, por
ser la primera, la seora Grieve le haba dicho a la madre de Paco:
Lleve usted ya a Paco al colegio. No sirve que llegue tarde el primer da. Desde maana,
esperar a que Humberto se levante y los llevar usted juntos a los dos.
El profesor, al ver a Humberto Grieve, le dijo:
Hoy otra vez tarde?
Humberto, con gran desenfado, respondi:
Me he quedado dormido.
Bueno dijo el profesor. Que sta sea la ltima vez. Pase a sentarse.
Humberto Grieve busc con la mirada dnde estaba Paco Yunque. Al dar con l, se le acerc
y le dijo imperiosamente:
Ven a mi carpeta conmigo.
Paco Faria le dijo a Humberto Grieve:
No. Porque el seor lo ha puesto aqu.
Y a ti qu te importa? le increp Grieve violentamente, arrastrando a Yunque por un
brazo a su carpeta.
Seor! grit entonces Faria. Grieve se est llevando a Paco a su carpeta.
El profesor ces de escribir y pregunt con voz enrgica:
Vamos a ver! Silencio! Qu pasa aqu?
Faria volvi a decir:
Grieve se ha llevado a su carpeta a Paco Yunque.
Humberto Grieve, instalado ya en su carpeta con Paco Yunque, le dijo al profesor:
S, seor. Porque Paco Yunque es mi muchacho. Por eso.
El profesor lo saba esto perfectamente y le dijo a Humberto Grieve:
Muy bien. Pero yo lo he colocado con Paco Faria, para que atienda mejor las explicacio-
nes. Djelo que vuelva a su sitio.
Todos los alumnos miraban en silencio al profesor, a Humberto Grieve y a Paco Yunque.
Faria fue y tom a Paco Yunque de la mano y quiso volverlo a traer a su carperta, pero Grie-
ve tom a Yunque por el otro brazo y no le dej moverse.
El profesor le dijo otra vez a Grieve:
Grieve! Qu ese eso?
Humberto Grieve, colorado de clera, dijo:
No, seor. Yo quiero que Yunque se quede conmigo.
Djelo, le he dicho!
No, seor.
Cmo?
No.
El profesor estaba indignado y repeta, amenazador:
Grieve! Grieve!
Humberto Grieve tena bajos los ojos y sujetaba fuertemente por el brazo a Paco Yunque,
el cual estaba aturdido y se dejaba jalar como un trapo por Faria y por Grieve. Paco Yunque
tena ahora ms miedo a Humberto Grieve que al profesor, que a todos los dems nios y que
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al colegio entero. Por qu Paco Yunque le tena tanto miedo a Humberto Grieve? Porque este
Humberto Grieve sola pegarle a Paco Yunque.
El profesor se acerc a Paco Yunque, le tom por el brazo y le condujo a la carpeta de Faria.
Grieve se puso a llorar, pataleando furiosamente en su banco.
De nuevo se oyeron pasos en el patio y otro alumno, Antonio Geldres hijo de un albail
apareci a la puerta del saln. El profesor le dijo:
Por qu llega usted tarde?
Porque fui a comprar pan para el desayuno.
Y por qu no fue usted ms temprano?
Porque estuve alzando a mi hermanito y mam est enferma y pap se fue a su trabajo.
Bueno dijo el profesor, muy serio. Prese ah... Y, adems, tiene usted una hora de
reclusin.
Le seal un rincn, cerca de la pizarra de ejercicios.
Paco Faria se levant entonces y dijo:
Grieve tambin ha llegado tarde, seor.
Miente, seor respondi rpidamente Humberto Grieve. Yo no he llegado tarde.
Todos los dems alumnos dijeron en coro:
S, seor! S, seor! Grieve ha llegado tarde!
Psch! Silencio! dijo, malhumorado, el profesor y todos los nios se callaron.
El profesor se paseaba pensativo.
Faria le deca a Yunque en secreto:
Grieve ha llegado tarde y no lo castigan. Porque su pap tiene plata. Todos los das llega
tarde. T vives en su casa? Cierto que eres su muchacho?
Yunque respondi:
Yo vivo con mi mam...
En la casa de Humberto Grieve?
Es una casa muy bonita. Ah est la patrona y el patrn. Ah est mi mam. Yo estoy con
mi mam.9
Todo ac se ha logrado: la descripcin indirecta de la escuelita con sus nios campe-
sinos (excepto Humberto Grieve); el ambiente injusto que favorece al hijo del patrn,
apoyado siempre por el maestro; el dilogo infantil y vivo; el contrapunto entre la ino-
cencia y la ternura de Paco Yunque (recordad, yunque, el que recibe los golpes), y la
crueldad casi natural de Humberto, el pequeo verdugo. Y el desenlace debe ser triste
porque no hay salvacin para Paco, sometido a fuerzas fsicas y morales que todava
no entiende. Todo est delineado como una obra de arte y no como una tesis, con el
esplndido tema de los defectos humanos encarnados en los nios, a quienes se supone
falsamente ajenos a las grandes pasiones.
Estas mismas caractersticas, con mayor o menor grado, revelan tambin los brevsi-
mos cuentos que por primera vez se publican en el volumen de 1967, entre los que
descuellan Viaje alrededor del porvenir y El vencedor. Las frases siguen siendo directas,
el argumento se desarrolla e intensifica gradualmente y el remate es una culminacin
natural del texto. Qu distante ha quedado de la prosa enjoyada, retorcida y poco efi-
caz, narrativamente hablando, de Cuneiformes!
Pasar de estos buenos cuentos a Poemas en prosa (escritos entre 1923-29 y publicados

9 Paco Yunque, Novelas, pp. 288-290.


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dentro de Poemas humanos en 1939) no constituye sorpresa alguna, pues ya Valle jo
superando por completo las vacilaciones de Escalas melografiadas domina plena-
mente su nuevo arte, sino un verdadero deleite; el autor ha vuelto a elegir un gnero
en que ya es, finalmente, un maestro, la prosa potica. Porque La violencia de las ho-
ras, Voy a hablar de la esperanza o Hallazgos de la vida, son textos formalmente tan
poticos y artsticamente tan balanceados entre lenguaje y tensin (lenguaje que ahora
s brota naturalmente de la sociedad de donde proviene el autor), que son buenas prue-
bas de que Vallejo someta la prosa a sus mximos lmites expresivos, a una mezcla
cierta de claridad simblica y profundidad.
Por ejemplo, el mismo ttulo, La violencia de las horas, impresiona por el contraste
con el tono apacible del texto, por el aire de letana que crece hasta el remate terrible
y simblico de la vida de todo un poblado (un burgo), donde reinan la rutina y la
muerte, como en tantas aldeas pueblerinas. Pero en medio de la sencillez del lenguaje,
de las frases familiares (dejando un hijito de meses, muri un viejo tuerto, su nom-
bre no recuerdo), Vallejo inserta esas inconfundibles frases que slo l ha creado: Mu-
ri doa Antonia, la ronca; Muri Rayo, el perro de mi altura; mi cuado, en la
paz de las cinturas; Muri en mi revlver mi madre, en mi puo mi hermana y mi
hermano en mi viscera sangrienta, los tres ligados por un gnero triste de tristeza; Muri
mi eternidad y estoy velndola.
He aqu, claro, ntido y reconocible para tantos vallejianos, un nuevo estilo propio
en la prosa y la poesa latinoamericana y espaola.
Y sin embargo, es un estilo nuevo para el mismo Vallejo? Por el tema fatalista y
reiterativo, por la idea de que todos estn muertos o van muriendo en torno al protago-
nista, La violencia de las horas se emparenta con el poema LXXV de Trilce, que curio-
samente tambin es un poema en prosa que empieza as: Estis muertos./ Qu estra-
a manera de estarse muertos. Quienquiera dira no lo estis. Pero, en verdad, estis
muertos. El autor ha descrito un arco que viene desde 1922; su viejo estilo se ha enri-
quecido e iluminado. Es la misma obra que avanza siendo lo que fue, lo que ser.
Carlos E. Zavaleta