revista Opus 8

fevereiro 2002
ISSN - 1517-7017

Escritura Sismogrfica:
interao entre compositor e suporte digital

Fbio Parra Furlanete

Abstract: Taking a look at the music history we can notice a deep relation between the sound
representations used by composers and the way they elaborate their musical thought. During the 20th
century this relation became very explicit because of: a) the composers interest in sound composition;
b) the attempts to recover the improvisation and chance in music; c) the new tecnologies for sound
analysis and synthesis, specially after 1970 when these activities became centralized in one tool for
general use: the computer. That will allow the composer to elaborate both the internals of sound and
large complex compositions with the same kind of abstractions.
This article offers a discussion on the latter topic: the relation between music composition and the
sound representations offered by the computer. After a short introduction, we start a discussion on the
influence of certain kinds of software for audio manipulation in the composer's aesthetic choices.
Afterwards we talk about the limitations imposed by digital environment to the compositional process,
and then we conclude with the kinds of interaction that can happen between the composer and his tools.
Finally we make some appointments to future researches.

Introduo
Pela ausncia de ferramentas adequadas para o tipo de composio musical proposta pela
msica eletroacstica em seus primeiros anos, houve a necessidade de experimentar usos
inusitados de aparelhos feitos para os mais diversos fins que no o da criao artstica. Isso
ocasionou uma pulverizao do processo de criao, antes centralizado na notao musical
tradicional, atravs de aparelhos e suportes de registro diversos. Assim como possibilitou a
multiplicao e diversificao das representaes envolvidas no processo de composio,
aumentando sua complexidade e exigindo novas solues por parte do compositor na
elaborao de suas obras.
Esse cenrio se torna ainda mais amplo com o desenvolvimento da computao e sua
introduo nos centros de pesquisa a partir de 1970 e, principalmente, com sua popularizao
durante a dcada de 1980. Uma vez que o computador ofereceu a possibilidade de representar
em si mesmo tanto as ferramentas de manipulao do som quanto os processos atravs dos
quais essas manipulaes ocorrem, o acesso e o desenvolvimento de novas ferramentas e
processos voltados exclusivamente para a composio musical foram muito facilitados.
Todas essas mudanas contriburam para uma grande modificao nas formas de
representao utilizadas na composio musical. A alterao do suporte instrumental, o
surgimento de novas teorias que descrevem o som e o funcionamento da percepo, as
possibilidades de suporte de escrita ampliadas para alm do papel fizeram com que os
compositores recorressem a formas de representao bastante diversas daquelas encontradas
na msica tradicional, transformando profundamente no s a elaborao dos discursos
musicais como tambm sua interpretao (entendendo por interpretao no apenas a
execuo instrumental, mas tambm a escuta e a anlise musical). E a partir desse momento,

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importantes centros de pesquisa como, por exemplo, o IRCAM (Institut de Recherche et
Coordination Acoustique/Musique), GRM (Groupe de Recherches Musicales) e o CCRMA
(Center for Computer Researchs in Music and Acoustics) passam a se dedicar s questes do
desenvolvimento de ferramentas digitais adequadas composio musical, das caractersticas
que as tornam teis ao processo criativo, e do que possvel fazer dentro das limitaes
impostas pelo suporte digital.
Compositores/pesquisadores ligados a esses centros como Jean-Claude Risset, John
Chowning e Max Mathews envolvem-se na criao de composies, tcnicas de manipulao
de udio e software visando responder a essas questes e incrementar as possibilidades para
os msicos que resolverem atuar nessa rea. Das solues encontradas por esses
pesquisadores surgem as ferramentas utilizadas por toda uma comunidade de compositores.
Portanto, se a msica eletroacstica se prope a colocar o material sonoro no centro de seus
interesses, e se esse material empregado em composio musical atravs das representaes
encontradas nos software de manipulao de udio, um estudo que leve em considerao a
riqueza de caminhos abertos por novas solues frente interao entre essas representaes
e o compositor assume uma fundamental importncia, podendo apontar para novas
possibilidades estticas e de desenvolvimento de linguagens musicais. exatamente sobre
essas questes que este estudo se debruou, mapeando as representaes do som presentes
nos software de anlise, sntese e processamento de udio, e procurando apontar a influncia
dessas representaes no processo de composio musical eletroacstica.

Interao entre compositor e suporte digital

1 Tendncias das representaes
Dependendo do projeto inicial do compositor e de sua orientao esttica no curso do
processo criativo, determinadas caractersticas de um modelo de representao do
som, com suas respectivas interfaces e mtodos de manipulao, podem se aproximar
ou se afastar mais do projeto original.
O modelo fsico, por exemplo, que procura representar o som no a partir dos dados
do sinal sonoro mas a partir da descrio das fontes que o produzem, tende a
direcionar a composio para a remisso essas fontes, uma vez que de incio j
prope essa fonte como ponto de partida e referncia, mesmo sendo ela hbrida ou
distorcida por espaos acsticos hipotticos projetados pelo compositor. Por outro
lado, essa mesma aproximao das fontes permite a incluso do gesto na constituio
dos sons de uma maneira muito mais orgnica do que seria possvel com os modelos

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de sinal, uma vez que o compositor, alm de trabalhar com a constituio dos
materiais que produzem o som, lida desde o princpio com os gestos tpicos da
execuo instrumental atravs da manipulao de simulaes de excitadores.
Outra caracterstica marcante do modelo fsico o carter dinmico dos sons
produzidos com ele. Uma vez que as simulaes dos "instrumentos" construdos
levam sempre em considerao o comportamento resultante da instabilidade dos
materiais retirados do estado de inrcia pelos excitadores, esse dinamismo sempre
uma caracterstica indissocivel dos sons nesse modelo. Isso faz com que ele permita
a introduo do tempo como fator definitivamente integrado na representao do som.
J os modelos de sinal, nos quais esto contidos os mtodos mais tradicionais de
anlise e sntese sonoras, tendem a direcionar o processo composicional para a
parametrizao, e a dissociao entre os dados temporal e de intensidade e o contedo
espectral. Ao contrrio do anterior, os modelos de sinal tendem a impor um carter
mais esttico aos sons, uma vez que eles, na grande maioria dos casos, exigem que a
elaborao temporal seja feita atravs da conexo entre momentos estticos distintos.
Mas, ao mesmo tempo que os modelos de sinal podem levar a sons excessivamente
artificiais pela evoluo completamente independente de todos os parmetros
envolvidos na construo do som, exatamente essa dissociao que permite aos
mtodos desse modelo no s um controle mais minucioso e preciso de cada
parmetro, mas tambm um distanciamento maior do universo instrumental e do
gestual ao qual nosso ouvido est mais habituado. Situao essa que tende a levar os
trabalhos que partem desse modelo para uma postura prxima da postura serialista da
segunda metade do sculo XX. Mesmo os msicos que evitam essa postura serialista,
como os descendentes da msica concreta, orientam o trabalho para a parametrizao
quando utilizam algum software baseado em um dos modelos de sinal, esteja essa
parametrizao presente na elaborao consciente do compositor, esteja ela embutida
na constituio interna do software.
A escolha entre esses dois modelo , portanto, uma questo de se priorizar ou uma
postura de continuidade com relao ao universo instrumental tradicional, ou uma
postura de quebra com esse universo. A primeira permite construir novas sonoridades
e discursos musicais a partir de sonoridades e gestos j bem estabelecidos em nossa
cultura. J a segunda, se corre um risco de gerar sonoridades e estruturas

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excessivamente distantes do modo como percebemos e pensamos os sons e a msica,
facilita, exatamente por esse distanciamento, a realizao de experincias mais
ousadas no domnio da sonoridade.
Como caracterstica comum a esses dois modelos vemos a tendncia de dissociar a
elaborao do som da elaborao do discurso musical. Existe uma separao muito
clara dos software disponveis entre aqueles desenvolvidos para a manipulao de
udio ou DSP (Digital Signal Processing) e aqueles desenvolvidos para a composio
musical ou CAC (Computer Assisted Composition). Mesmo entre os compositores e
pesquisadores dedicados msica eletroacstica ou computer music podemos notar
que essas duas categorias constituem duas disciplinas bastante distintas. Uma vez que
os modelos discutidos acima dizem respeito somente constituio dos sons, essa
diviso pode dificultar uma integrao maior entre os planos micro e macro estrutural
da composio musical, permitindo a existncia por um lado de trabalhos muito bem
elaborados do ponto de vista da constituio das sonoridades, mas muito simples com
relao ao discurso musical, e por outro lado de discursos musicais altamente
sofisticados realizados sobre materiais sonoros pobres.

2 Questes inerentes ao suporte

Alm das tendncias que pudemos constatar nos modelos de representao do som, existem
tambm caractersticas do prprio suporte digital que podem ser determinantes dos processos
composicionais nele desenvolvidos. Apresentamos abaixo duas das caractersticas que
consideramos mais importantes.

2.1 Discretizao
Caracterstica primeira e necessria do suporte digital, a discretizao ao mesmo tempo
soluo e problema. Ela soluo na medida que permite a prpria existncia do computador
com todas as facilidades decorrentes dele. Facilidades como a possibilidade de
armazenamento e manipulao de uma grande quantidade de dados de uma forma
relativamente barata e rpida, ou como a possibilidade de representar processos em forma de
algoritmos que podem ser utilizados para manipular esses dados.
Ela um problema na medida em que impe um modelo necessariamente discreto e
quantitativo para lidar com qualquer tipo de informao. Para alguns tipos de informao ou
reas do conhecimento isso no chega a ser um problema, mas quando falamos de percepo,
sonoridade, musicalidade e arte, domnios nos quais o dado qualitativo extremamente

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importante, a o problema se torna realmente grande.
Todo aquele que lida com as ferramentas de manipulao de udio para alm do nvel
superficial das interfaces mais simples, ou aqueles que lidam com o projeto e a
implementao dessas ferramentas, tem em algum momento que enfrentar o problema de se
representar o complexo e o qualitativo em um suporte necessariamente simples e quantitativo.
Normalmente a soluo encontrada simular os primeiros atravs do exacerbamento dos
ltimos, ou seja, procura-se simular construes complexas e contnuas - representaes de
estados qualitativos nas interfaces - a partir de uma imensa quantidade de dados amostrados e
de uma grande velocidade na manipulao desses dados. No importa o quo complexos e
voltados para o qualitativo sejam os objetos que o compositor manipula nas ferramentas que
utiliza para compor, em algum momento do processo elas devero ser traduzidas para as
representaes simples e discretas que o sistema capaz de manipular. Em qual ponto do
processo e de que forma isso vai acontecer um problema do projetista dessa ferramenta.

2.2 Resposta no-linear

Como vimos anteriormente, a escrita vista tradicionalmente como um recurso de notao
que visa registrar o pensamento composicional, do qual independente, para que este possa
ser transmitido a um executante e por ele restitudo posteriormente. Esse papel tambm
atribudo ao computador: o compositor utiliza-se da interface para transmitir mquina
comandos que podem servir tanto para a realizao da obra como para seu registro. A
mudana de suporte porm ocasiona um enriquecimento e uma complexificao do jogo de
representaes com relao msica tradicional. Se antes a obra deveria ser restituda pelo
executante atravs do cdigo, agora esse executante no mais humano - os comandos so
passados direta e imediatamente mquina para sua realizao. Uma primeira execuo
feita de acordo com as possibilidades e limitaes impostas tanto pelo projetista dessa
mquina como pela prpria natureza do suporte digital. Se antes podia haver um tempo entre
a concepo da obra e a verificao do resultado sonoro pelo compositor, agora esse resultado
pode ser verificado no momento da composio. Um som ou um conjunto de sons projetado
a partir de um determinado modelo de representao e realizado com os mtodos ligados a
esse modelo; o julgamento do resultado pelo compositor determina o sucesso ou no tanto da
estratgia de composio como do emprego do modelo, e a interao entre eles ento
reprojetada e reavaliada, e assim por diante.
Porm as representaes envolvidas nesse processo de elaborao, realizao, avaliao e
reelaborao no so capazes de representar completamente umas s outras. Isso faz com que
as interaes entre os tipos de representaes prprias aos modelos, mtodos e interfaces

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utilizados no processo composicional e os tipos de representaes que o compositor utiliza
quando elabora as sonoridades com as quais pretende trabalhar tenham resultados acsticos e
musicais freqentemente imprevisveis. o que Caesar (1982, p.04) chama de resposta no-
linear: " a capacidade aberta da aparelhagem de estdio diante dos processo e das estratgias
de trabalhos dos compositores".
muito difcil determinar em termos de algoritmos e parmetros, traduzir em termos fsicos e
matemticos, os elementos qualitativos que o compositor tem em mente quando inicia um
projeto de composio, o que faz com que o resultado de um determinado processamento de
som no seja completamente determinvel pela escritura. A partir de ento, torna-se
evidente que no possvel seguir um modelo composicional determinista. Em funo do
conhecimento das possibilidades dos suportes tradicionais de escrita e instrumental, formado
durante longo perodo de tempo, foi possvel a construo de uma iluso de linearidade do
processo composicional e de que a escritura poderia deter o controle absoluto do resultado
final desse processo. O computador ajuda a destruir essa iluso adicionando um elemento de
acaso do qual o compositor no pode se esquivar. Uma vez que no existe uma relao
determinada a priori entre o uso das ferramentas e o resultado que pode ser obtido com elas, a
criao se torna muito depende da flexibilidade tanto do compositor como do sistema
utilizado e da capacidade de ambos de se relacionar com o acaso inerente ao processo.

3 Interaes
As representaes envolvidas no processo composicional de msica eletroacstica no suporte
digital colocam o compositor em uma situao diferenciada com relao a outros tipos de
msica e suportes. Isso no significa que essa diferenciao s ocorra nesse tipo de
composio: cada proposta esttica e cada ferramenta utilizada em sua realizao possui suas
caractersticas e interagem de modos especficos, podendo direcionar o resultado final do
trabalho das mais diferentes formas. Mas, como vimos at agora, as representaes que
estudamos tendem a evidenciar algumas caractersticas do processo composicional que no
so to bvias em outras situaes, e isso devido a natureza dos modelos de representao e
das ferramentas utilizadas nesse tipo de msica. "Se ns olharmos de perto no sentido
completo do que pode ser feito com uma ferramenta, estejamos considerando um martelo ou
um computador, ns veremos na ferramenta a corporificao de uma concepo da tarefa; e
ainda a mesma concepo da tarefa estar tanto iluminada como obscurecida pela natureza da
ferramenta" (Keane, In: Emmerson, 1986, p.116).
Truax (In: Emmerson, 1986, p.156) apresenta trs questes que resumem de forma sucinta os
elementos estruturais de uma ferramenta que podem interferir mais diretamente na interao

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com o compositor: a) o que pode ser especificado e controlado? b) quais conceitos definem os
diferentes componentes da composio, isso , como os dados so agrupados em diferentes
nveis de organizao? e c) quais procedimentos e mtodos de organizao so disponveis, e
em quais nveis eles operam?
Como podemos notar, os tpicos levantados por Truax dizem respeito s formas que o
computador pode ter de representar os sons, os processos que os manipulam e as formas de
organiz-los. Levando em considerao o que dissemos nas parts anteriores deste trabalho,
podemos acrescentas lista de Truax os seguintes tpicos:

a) Qual o nvel de interao permitido pela interface e o quo flexvel ela ?

b) Quais so os modelos de representao do som utilizados como base para o
desenvolvimento da ferramenta?
c) Em que parte do processo e de que forma feita a traduo das representaes
manipuladas pelo compositor para aquelas que o computador capaz de manipular?
d) A ferramenta facilita a integrao do acaso gerado pela no-linearidade de resposta
inerente ao processo? De que forma?

Mas no apenas a natureza das ferramentas que pode influenciar no processo. O modo como
elas podem interferir na tarefa realizada no processo de criao depende tambm do nvel de
interao entre elas e o compositor. Com relao essa interao podemos citar as trs
possibilidades enumeradas por Ferraz (1997, p.16-17): a) situaes em que o suporte
constitui-se num mero auxlio para acelerar ou fazer clculos, projees, transformaes de
timbres, montagens, previamente elaboradas pelo compositor em sua mesa de trabalho; b)
situaes limitadas em que o suporte quem determina os processos e procedimentos
composicionais e o compositor apenas realiza uma composio j prevista pelo designer
daquele suporte; e c) situaes em que tanto o design do suporte utilizado de um modo
particular quanto o modo de composio se reconfigura para atuar naquele ambiente.
Essas possibilidades podem ser facilmente transpostas questo dos modelos de
representao utilizados em msica eletroacstica:

a) Situaes em que o modelo de representao atua como um elemento secundrio,

apenas fornecendo os mtodos necessrios para a corporificao dos sons
previamente elaborados pelo compositor. Nesse caso, o modelo ideal , assim como o
intrprete ideal da msica tradicional, aquele que se anula e cujos mtodos traduzem
de forma mais precisa o possvel o pensamento do compositor sem interferir no

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processo criativo.
b) Situaes em que o modelo determina no s os sons a serem realizados como o
modo de interao entre eles, ou seja, o discurso musical. O compositor est a servio
do modelo e dos mtodos utilizados em sua implementao particular. Em tal
situao o compositor atua apenas como um intrprete do modelo.
c) Situaes em que tanto o modelo e os mtodos a ele vinculados so utilizados de
modo particular como o processo composicional se reconfigura para interagir com
aquele modelo. Aqui podemos dizer que o compositor est constantemente
interpretando seu prprio discurso musical atravs do modelo e vice versa.

Nessas trs categorias o que Ferraz distingue o ndice de interao, que pode ser passivo ou
ativo. Na interao passiva, que ocorre nas duas primeiras, o sujeito no reconhece a
interao, embora ela esteja presente sempre com predominncia ora do compositor ora do
modelo previamente estabelecido. Nesse caso, a no conscincia da interao faz com que o
compositor trabalhe em funo dos esteretipos que habitam o sistema de representao
utilizado (Zampronha, 2000), levando a um direcionamento do processo criativo por esses
esteretipos, aqui relacionados s tendncias de cada modelo.
Quando a interao ativa temos uma co-determinao entre a elaborao composicional e o
modelo do qual o compositor se vale. O compositor tem conscincia dessa co-determinao e
a aproveita o jogo de representaes para enriquecer o processo criativo.
Nesse sentido o conhecimento do funcionamento dos processos internos das ferramentas
utilizadas fundamental para minimizar tanto a pr-determinao das interfaces dos software
de manipulao de udio como da no-linearidade da resposta dessas ferramentas. Nas
palavras de Chowning (In: Roads, 1996): "A habilidade de programao d ao compositor
uma certa independncia naqueles nveis da computao onde a independncia mais
desejvel - sntese". Em nosso caso, estendemos esse raciocnio no somente para a sntese,
mas para todos os tipos de mtodo e no somente para a programao, mas para todos os tipos
de representao envolvidas no processo de composio musical no suporte digital.
Desta forma, a interao com o computador aponta para a interao com a linguagem, ou
melhor dizendo, para a interao entre linguagens - no necessariamente no sentido verbal,
mas no sentido mais amplo do termo como utilizado na semitica (Santaella, 1995; Santaella
1993). Isso significa que a composio em suporte digital coloca em jogo a interao de
linguagens sonoras/musicais assumidas pelo compositor, linguagens de interao entre
computador e usurio ou programador, linguagens internas maquina na realizao de seus
processos, e outras linguagens subentendidas pelas anteriores. Muito mais do que um

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problema tecnolgico, a questo da interao entre compositor e suporte digital uma questo
semitica, e quanto melhor conhecemos as semioses envolvidas nesses processos, mais poder
de deciso temos sobre eles e mais opes temos de elementos utilizveis na elaborao de
nossas msicas.
Apontando para o rumo de pesquisas futuras, podemos afirmar que a no-linearidade da
resposta das ferramentas indica a existncia de desarmonias entre as representaes existentes
no processo aqui estudado, e indica ainda que essas desarmonias so responsveis pela
emergncia de solues criativas no decorrer do processo. Uma vez que j propusemos o
tratamento das questes referentes interao em termos de interao entre linguagens,
permitimo-nos sugerir o estudo no apenas dessas desarmonias do ponto de vista da
semitica, como de ferramentas para manipulao de udio e composio musical que
explorem essas desarmonias como um elemento positivo no processo criativo.

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Fbio Parra Furlanete: Mestre em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo - PUC/SP com o tema: "Escritura sismogrfica: interao entre compositor e suporte
digital", sob a orientao do professor doutor Edson Zampronha. Bacharel em Msica com habilitao
em Composio e Regncia pelo Instituto de Artes da Universidade estadual Paulista - UNESP.
Atualmente professor do Departamento de Arte na Universidade Estadual de Londrina - UEL.

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