Ministero dellIstruzione, dellUniversit e della Ricerca

ALTA FORMAZIONE ARTISTICA E MUSICALE

CONSERVATORIO DI MUSICA G. B. Martini Bologna

DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO

CHITARRA JAZZ

STRATEGIE COMPOSITIVE E IMPROVVISATIVE

NELLA MUSICA DI STEVE COLEMAN

Candidato:
Marco Fiorini

Relatore:
Prof. Stefano Zenni

Anno Accademico 2015/2016



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Introduzione .................................................................................................................................... 4
1. Cenni biografici ........................................................................................................................... 6
Steve Coleman ........................................................................................................................................... 6
M-Base ...................................................................................................................................................... 8
Cosa non M-Base .................................................................................................................................... 8
Cosa M-Base ........................................................................................................................................... 9
2. Armonia: Symmetrical Movement Concept .............................................................................. 12
Equilibrio ................................................................................................................................................ 12
Materiale melodico generato da leggi del moto derivate simmetricamente ............................................ 12
Le due Spirali .......................................................................................................................................... 13
Le basi delle leggi del movimento ........................................................................................................... 15
Materiale armonico generato nello spazio simmetrico ........................................................................... 18
A Theory of Harmony ............................................................................................................................. 21
Riguardo alla Settima Naturale .............................................................................................................. 34
Tonal Polarity ......................................................................................................................................... 38
3. Ritmo ......................................................................................................................................... 43
Pulse ........................................................................................................................................................ 43
Polypulse ................................................................................................................................................. 45
Diade Ritmica ......................................................................................................................................... 50
Espansione della Diade ........................................................................................................................... 52
Heartbeats ............................................................................................................................................... 55
Poliritmi .................................................................................................................................................. 55
Wheel Of Nature ..................................................................................................................................... 58
Perspicuity .............................................................................................................................................. 62
Conclusioni .................................................................................................................................... 64
Bibliografia ................................................................................................................................... 65
Sitografia ....................................................................................................................................... 65
Discografia .................................................................................................................................... 65

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 Introduzione

Durante il mio percorso musicale ho sempre provato molto interesse per linterazione che
deriva dal fare musica insieme. Per questo motivo quando, durante le lezioni di Storia del
Jazz del Prof. Stefano Zenni, sono venuto a conoscenza della musica di Steve Coleman e
del collettivo M-Base, iniziato per me un periodo di profondo ascolto dei suoi lavori.
Con il tempo, anche grazie alla mia passione per la musica Afrocubana e Afroamericana
in generale, mi sono trovato vicino alla sensibilit di Coleman e ho deciso di riportare gli
studi che ho portato avanti nellultimo anno allinterno di questa tesi.
Fondamentali per lapprofondimento e lapplicazione di questi concetti sono stati gli
eventi del mese di novembre 2016. Qui infatti ho avuto lopportunit di vedere dal vivo
Steve Coleman and The Council of Balance eseguire Synovial Joints al Teatro Duse e
di assistere ad un workshop tenuto da Coleman, Jonathan Finlayson e Maria Grand
(tromba e sax tenore dellensemble) al Conservatorio G.B. Martini di Bologna, avendo
modo di interagire in prima persona con Coleman e di assorbire una quantit enorme di
informazioni.
Nella stessa settimana, per me sicuramente rivelatrice, ho suonato brani di Coleman in un
concerto allinterno del Bologna Jazz Festival, allOratorio San Filippo Neri (opportunit
per la quale ringrazio i Prof. Tomaso Lama e Roberto Rossi), avendo modo di provare
sulla mia pelle leffetto di questa musica.
Con il passare dei mesi ho inoltre stretto contatti con Miles Okazaki, da anni chitarrista di
Coleman e avente allattivo interessantissimi lavori discografici, avendo modo di
approfondire il suo metodo di studio che mi risultato utilissimo.
Nellultimo periodo, infine, sto cercando, insieme ad altri musicisti del bolognese, di
portare avanti una sorta di laboratorio in cui sperimentare, attraverso lo studio di questa

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musica e delle connessioni con la musica Africana, modi di esprimere creativamente il
mio pensiero.
Per tutta questa serie di motivi ho deciso di scrivere questa tesi, certo poco convenzionale
per un chitarrista, ma largamente rilevante per la mia esperienza musicale e personale.

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 1. Cenni biografici

Steve Coleman

Steve Coleman, nato a Chicago il 20 Settembre 1956, un sassofonista e compositore

americano. Inizia a studiare musica allet di 14 anni al South Shore High School di
Chicago suonando il violino, per poi passare al sassofono alto. Dopo tre anni passati a
studiare la tecnica dello strumento, decide di voler intraprendere lo studio
dellimprovvisazione, concentrandosi sullo studio di Charlie Parker, grazie allinfluenza
del padre che era solito ascoltare i suoi dischi in continuazione.
Dopo due anni alla Illinois Wesleyan University Coleman si trasferisce alla Roosevelt
University, situato a downtown Chicago, per immergersi nella vita musicale notturna della
citt. Viene cos introdotto allimprovvisazione dai migliori sassofonisti di Chicago come
Von Freeman, Bunky Green, Gido Sinclair e altri.
Nel maggio 1987 Coleman lascia Chicago per trasferirsi a New York, influenzato
dallascolto di maestri quali Max Roach, Art Blakey, Woody Shaw, Sonny Rollins e altri
che aveva avuto il piacere di ascoltare dal vivo nei loro passaggi per Chicago. Per sua
stessa ammissione, in quel periodo Coleman si sentiva sempre pi insoddisfatto della sua
vita creativa, considerandosi ad un punto morto nella scena di Chicago.
Dopo aver raggiunto New York in autostop inizia a suonare con diverse big band, quali
quelle di Thad Jones e Mel Lewis, Sam Rivers e Cecil Taylor e incide diversi album come
sideman per figure quali Doug Hammond, Dave Holland e Michael Brecker.
Nonostante suonasse con questi maestri, Coleman trascorre quattro anni suonando per
strada, insieme al trombettista Graham Haynes, con un gruppo che negli anni si sarebbe
evoluto nei Five Elements, la sua band principale per anni.

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In breve tempo lensemble si fa strada tra i club di Harlem e Brooklyn, iniziando a
sviluppare concetti di improvvisazione basati su strutture cicliche innestate. Le loro idee,
basate su come creare musica dalle esperienze personali, diventeranno il fondamento di
quello che Coleman e amici inizieranno a chiamare M-Base. Dopo aver firmato un
contratto con letichetta discografica West German JMT nel 1985 Coleman incide i primi
tre album a suo nome, nei quali ha la possibilit di racchiudere questi concetti,
Motherland Pulse, On the Edge of Tomorrow e World Expansion.
Mentre le sue idee crescono, Steve espande le sue ricerche, imparando a programmare dei
software da utilizzare in sperimentazioni future, come The Improviser, un programma in
grado di sviluppare autonomamente improvvisazioni, strutture armoniche e ritmi di
batteria basandosi sullintelligenza artificiale.
Nello stesso periodo Coleman entra in contatto con lo studio della filosofia e delle culture
antiche e ascolta svariata musica proveniente dallAfrica Occidentale e legata alla
Diaspora Africana, avvertendo lesistenza di una certa sensibilit che lega ci a cui lui era
interessato alle culture del passato. Questi studi sono documentati nei lavori Sine Die,
Rhythm People, Black Science, Drop Kick, The Tao of Mad Phat che vanno dal
1987 al 1993. Allo stesso periodo, considerato dallo stesso Steve come una transizione
verso la marit, risale il primo album dellintero collettivo M-Base, Anatomy of a
Groove.
Non essendo soddisfatto di letture ed ascolti, Coleman inizia un periodo di viaggi, che lo
porter prima in Africa e poi a Cuba. A cavallo tra il 1993 e il 1994, in Ghana, studia le
relazioni tra il linguaggio e la musica, rimanendo impressionato dalla popolazione
Dagbon, che comunica attraverso un linguaggio a base di tamburi che sopravvive tuttora.
Qui Steve trova le conferme alle sue speculazioni sul ruolo della musica come mezzo di
comunicazione presso le culture antiche, anche se il pieno sviluppo di questi pensieri si
avr soltanto dopo lincontro, a fine 1994, con il filosofo Thomas Goodwin, esperto di

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Antico Egitto, e verr registrato nellalbum Modes and Means di Steve Coleman and
The Mystic Rhythm Society.
Nellanno seguente, il 1995, si ha il viaggio che probabilmente avr maggiore impatto
sulla sua musica, quello a Cuba. Interessato alla tradizione Yoruba scopre le Antiche
Religioni Africane come Santeria (Cuba e Puerto Rico), Candombl (Bahia, Brasile) e
Vodun (Haiti). A Cuba per, Coleman scopre che qua si sono preservate diverse culture e
tradizioni Africane, come Abakua (Ngbe), Arara (Dahomey), Nganga (Congo), Mayombe
e Yoruba, confluite sotto la grande etichetta di Santeria. Conosce anche il gruppo
AfroCuba de Matanzas, specializzato nel preservare tutte queste tradizioni, cos come i
vari stili di Rumba, in collaborazione con i quali registra The Sign and The Seal a nome
Steve Coleman and The Mystic Rhythm Society.
Considerando ogni progetto come un piccolo passo lungo un certo sentiero di evoluzione,
fonda nel 1997 Steve Coleman and The Council of Balance, un ensemble allargato che
esiste tuttora sperimentando concetti di composizione spontanea allargata da colori
orchestrali.
Significativo anche il periodo a cavallo tra gli anni 90 e 2000 in cui collabora con
IRCAM, il rinomato centro di ricerca di musica elettronica di Parigi, e insegna alla
University of California e al Center for New Music and Technology.

M-Base

Per questa definizione mi atterr a quanto affermato direttamente da Steve Coleman.

Cosa non M-Base

- Un acronimo per qualche tipo di linguaggio di programmazione.

- Uno stile musicale.

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 - Un nome creato dai critici per catalogare musicisti che affermano di suonare M-
Base.
- Una societ composta da membri tesserati.
- Un nome con cui puoi chiamare la tua musica per ottenere pi concerti.
- Una scusa per suonare strani tempi ritmici.
- Unindicazione che tu non apprezzi la musica di Wynton Marsalis o di musicisti a
lui associati.
- Una scusa per ignorare gli accordi o per credere che le progressioni armoniche non
siano importanti.

Cosa M-Base

- Un acronimo per Macro Basic Array of Structured Extemporizations. Questo

significa esprimere le proprie esperienze attraverso musica che utilizza
improvvisazione e struttura come due ingredienti fondamentali. Non esistono
limitazioni ai tipi di struttura e di improvvisazione, o allo stile musicale. Lobiettivo
principale di esprimere in maniera creativa le nostre esperienze cos come
appaiono oggi e di cercare di creare linguaggi musicali comuni e creativi in modo
da poter fare questo in una sorta di livello collettivo esteso.
- I critici musicali sono soliti affermare che M-Base sia uno stile musicale ma questo
non vero. M-Base un modo di pensare a come creare musica, non la musica in
s. Una delle idee principali di M-Base crescere attraverso la creativit, cos come
impariamo dalle nostre stesse esperienze, la musica cambier e crescer
riflettendole. Lidea non sviluppare uno stile musicale e suonarlo per sempre.
- Questo implica spesso una crescita concettuale contrapposta ad una crescita tecnica,
in quanto ogni elemento della musica proviene da esperienze di vita. Coleman
sostiene che quando le persone ascoltano la sua musica in realt stanno ascoltando

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 unespressione musicale di come lui vede il mondo limitato dalle sue abilit
musicali in quel preciso istante. Ci che fa si che la musica cambi un cambiamento
nel modo di percepire le cose o un miglioramento nel modo di esprimere il proprio
punto di vista attraverso la musica, o entrambi. Coleman non si impegna a suonare
ci che pu essere percepito come diverso in quanto ogni essere umano gi
unico ed occorre quindi imparare ad esprimere questa unicit.
- La concezione di M-Base , per certi versi, una concezione non occidentale su come
utilizzare la musica per esprimere esperienze. Per esempio, per Coleman i concetti
occidentali di metro ritmico (inclusi i cosiddetti tempi comuni e particolari) in
larga parte non esistono e non sono importanti nellatto creativo. Questi concetti
derivano dalla concezione musicale europea mentre i concetti di M-Base sono
principalmente basati sulle musiche dellAfrica e sulla musica creativa della
Diaspora Africana, in cui negli ultimi 70 anni andato incrementandosi un
progressivo utilizzo di concetti non occidentali come base per creare musica.
Questa musica rientra principalmente nelle sfere dello sviluppo spirituale, ritmico
e melodico, ed proprio la componente spirituale che spesso fraintesa e che
influenza il modo in cui gli altri elementi sono visti. In questo M-Base non poi
cos diverso da altre prospettive creative.
- Infine, il concetto di quale stile musicale sia migliore di un altro non ha rilevanza.
Dato che lobiettivo lespressione di cultura e filosofia, non esiste un migliore.
Esiste soltanto la prospettiva della persona che sta vivendo la musica e ci che
questa persona sente largamente smussata dalla sua esperienza. In altre parole ci
che lascoltatore percepisce dipende proprio da chi lascoltatore. Coleman
sostiene, ad esempio, che quando lui ascolta la musica di Charlie Parker e ne parla
con altri musicisti, si trova raramente daccordo con questi (specialmente con
musicisti pi giovani di 45 anni). Quello che un musicista , personalmente,

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 spiritualmente, culturalmente, gioca un ruolo fondamentale in come questo
percepisce la musica che ascolta.

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 2. Armonia: Symmetrical Movement Concept

Equilibrio

Viviamo in un mondo di immensa bellezza. Esistono una moltitudine di forme con infinite
variazioni su semplici temi. Qui voglio parlare dellequilibrio e spiegare come questo pu
essere raggiunto musicalmente.
Ci sono infiniti modi in cui lequilibrio architettonico pu essere raggiunto dal micro al
macro livello. Dato che lattenzione ai dettagli sempre stato un fattore importante per
Coleman, e solitamente queste cose non sono discusse, vorrei mostrare alcuni esempi su
questo argomento.
I pi ovvi tipi di equilibrio sono le diverse forme di simmetria che possono essere applicate
alla musica, utilizzando metodi intuitivi e logici. La simmetria un fattore naturale e una
delle pi antiche fascinazioni dellumanit. Alcuni dei modi pi ovvi in cui lequilibrio
simmetrico musicale pu essere realizzato comprendono melodia, ritmo, tonalit, forma,
armonia e strumentazione. Oltre alle considerazioni strutturali sulle forme di simmetria
musicale illustrer queste strutture anche da un punto di vista dinamico, ad esempio come
progrediscono nel tempo.

Materiale melodico generato da leggi del moto derivate simmetricamente

Questa era inizialmente una teoria melodica. Coleman la chiama semplicemente

Symmetry perch il movimento delle melodie implica unespansione e una contrazione di
note attorno ad uno o pi note asse (cio attorno ad un punto centrale). Questa
espansione/contrazione pressoch uguale da entrambi i lati dellasse, da qui il termine
Symmetry. Questo fondamentalmente un sistema melodico che obbedisce alle proprie
leggi motorie, si muove cio secondo la propria gravit, ma pu essere adattato a

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confrontarsi con la gravit di altri tipi di tonalit, come il tradizionale sistema armonico
dominante-tonica (lo vedremo in seguito).
Quando Coleman ha iniziato a studiare la simmetria ha considerato solamente le leggi del
moto prodotte dal sistema, senza considerare altri tipi di tonalit. Questo come lui
consiglia ad altri di iniziare a pensare in questi termini. Inoltre una completa conoscenza
degli intervalli e delle loro relazioni (sempre pensando in termini di semitoni)
estremamente importante.
Steve Coleman ha iniziato scrivendo degli esercizi simmetrici, dopodich ha praticato
questi esercizi per abituare dita ed orecchie ai movimenti e alle sonorit di queste idee;
solo dopo ha iniziato ad improvvisare su questi concetti, suonando prima in forma aperta
(non basandosi su nessuna struttura, come le songs). Infine ha adattato queste
improvvisazioni a strutture e forme. Questo stato fatto integrando lentamente le nuove
idee con stili di improvvisazione pi tradizionali. Lobiettivo non era infatti suonare in
uno stile totalmente simmetrico (dato che questo sarebbe stato tanto noioso quanto
suonare solo scale maggiori) ma unire gli stili al fine di dare pi opzioni con cui
improvvisare.

Le due Spirali

Il sistema base implica quelle che Coleman chiama le due Spirali: successioni di note che
si muovono equamente in semitoni in direzioni diverse da un asse (che sempre composto
almeno da due note).
Lasse della prima Spirale costituito da due C in unisono, da qui ci si muove appunto in
entrambe le direzioni (spiral out) in semitoni.

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Dal basso allalto si avr: B-C#, Bb-D, A-D#, Ab-E, G-F, Gb-F#, F-G, E-G#, Eb-A, D-
A#, Db-B, C-C (questo il punto di arrivo unottava sotto ed unottava sopra alle note
originali). necessario pensare a due note che si muovono contemporaneamente a spirale.
inoltre fondamentale notare come al punto (Gb-F#) si di nuovo allinizio della Spirale,
o allimmagine simmetricamente specchiata di questa.
Queste note dunque coincidono con lasse iniziale, infatti in questo concetto di simmetria
ci sono sempre due assi che sono ad un tritono di distanza uno dallaltro (C-F#).
Continuando il movimento fino ai due nuovi C allottava la cosa importante da considerare
non sta nelle note in s ma negli intervalli che si generano, cio unisono, seconda
maggiore, terza maggiore, tritono, sesta minore, settima minore, ottava.
Questi vengono chiamati Intervalli Simmetrici e sono fondamentali da ricordare dato che
formano le fondamenta delle leggi melodiche del movimento.
Va notato che al punto Gb-F# gli intervalli della spirale si ripetono ad unottava di
distanza.

Nella seconda Spirale lasse inizia con due note diverse, non pi allunisono. Infatti, al
posto di C-C si ha C-Db (sempre dal basso verso lalto). Dopodich ci si muove stesso
modo dellesempio precedente.

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Quindi la successione : C-Db, B-D, Bb-Eb, A-E, Ab-F, G-F#, Gb-G (il tritono dellasse
iniziale), F-Ab, E-A, Eb-Bb, D-B, Db-C, C-Db.
Dunque il movimento sempre di semitono ma gli intervalli risultanti sono
completamente diversi rispetto alla prima Spirale, di fatto sono proprio gli intervalli che
mancano a quella.
Coleman chiama gli intervalli derivati dalla seconda Spirale Intervalli Non Simmetrici:
seconda minore, terza minore, quarta giusta, quinta giusta, sesta maggiore, settima
maggiore.

Le basi delle leggi del movimento

Compreso questo concetto iniziale occorre capire come utilizzare le leggi di questo
sistema di movimento melodico.
Pensando monofonicamente, se si ha una nota iniziale che si considera mentalmente essere
un asse, quando ci si muove in una direzione dallasse occorre generalmente muoversi
della stessa distanza nella direzione opposta.
Ad esempio si suona C, se la nota successiva D sopra al C (seconda maggiore) allora
occorrer suonare una seconda maggiore sotto al C, quindi Bb.
In altre parole, considerata la distanza con cui ci si muove sopra a C ci si muove della
stessa distanza sotto (vedi esempio 1 - misura 1 - movimenti 1 e 2, gli assi sono cerchiati).

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Di fatto non importa che D sia sopra o sotto a C, a patto di ricordare la direzione nella
quale ci si mossi con il primo intervallo, cos da muoversi nella direzione opposta (stessa
distanza) per raggiungere la seconda nota.
Ovviamente necessario conoscere molto bene gli intervalli in modo da ragionare
velocemente in questi termini quando si improvvisa.
Un altro esempio: se si suona G e lo si considera come asse, e in seguito si suona Bb, la
nota successiva deve essere E (terza minore sopra e sotto a G). Di nuovo, non necessario
suonare E una terza minore sotto a G, si possono suonare E e Bb in qualunque registro ma
occorre pensare a G come allasse circoscritto dalle altre due note.

Uneccezione a questa regola si ha quando si suona uno degli Intervalli Simmetrici

derivati dalla prima Spirale (seconda maggiore, terza maggiore, tritono, sesta minore,
settima minore, ottava).
In questo caso non necessario effettuare lo stesso movimento nella direzione opposta, lo
si pu fare ma non si obbligati.
Rifacendosi al primo esempio, se si considera C come asse e poi si suona D non per forza
occorrer suonare Bb ma si pu scegliere qualunque altra nota.
Se per si suona uno degli Intervalli Non Simmetrici derivati dalla seconda Spirale, ad
esempio C-F (quarta giusta), allora si sceglier G, stando alle leggi del movimento (in
realt sarebbe pi accurato dire che dopo aver suonato la nota F si completa il moto
simmetrico). In questo esempio la nota G pu trovarsi a qualunque altezza ma va scelta
essendo una quarta giusta sotto a C (esempio 1 - misura 3).

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Ci sono diverse variazioni a queste leggi del moto che sono considerate ancora come
movimenti simmetrici relativamente alla teoria data.
Ad esempio, anzich muoversi allontanandosi dallasse ci si pu muovere verso lasse. Si
pu suonare la nota F, poi G e poi suonare lasse C (esempio 1 - misura 4 - movimenti 1
e 2).
Oppure si pu considerare un asse composto da due note poste a distanza diversa di
unisono o seconda minore (cio gli assi di partenza delle Spirali).
Si pu quindi suonare inizialmente C e Eb. Ora, logicamente, lecito pensare che la
prossima nota dovr essere A, perch se C lasse e Eb una terza minore sopra si dovr
suonare una terza minore sotto. In realt la successione pu essere C-Eb-B-E, pensando a
C e Eb insieme come ad un unico asse. A questo punto ci si pu muovere simmetricamente
a semitoni da entrambi i lati dellasse suonando B e E (ragionando in termini di Spirali, i
veri centri di questo asse sono Db-D o G-Ab).
Questo movimento rientra dunque nelle regole perch si considerano C e Eb insieme come
asse (esempio 1 - misura 4 - movimenti 3 e 4).
Sar quindi possibile generare frasi che contengono catene innestate di movimenti assiali,
anche se un utilizzo esagerato di questo concetto pu portare a melodie non musicali, a
meno che questo non sia leffetto desiderato.

Un altro esempio rilevante quello che Coleman ha suonato al workshop tenuto a Bologna
il 15 novembre 2016.

In questa frase possiamo notare ancora limportanza del tritono, muovendosi da Ab a D e

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di nuovo a Ab, circondando con un doppio cromatismo ogni nota. Inoltre lultima frase,
suonata sulla pentatonica maggiore di Bb simmetrica rispetto a C (asse visibile) e a F#
(asse nascosto), per gli stessi criteri precedentemente affermati.
Prendendo come asse C, infatti, D e Bb sono ad un tono di distanza in entrambe le
direzioni, G e F ad una quinta giusta.
Considerando invece F# come asse, F e G sono ad una seconda minore di distanza mentre
D e Bb ad una terza maggiore; in questo caso C considerato al pari di F#, essendo
appunto il tritono.

Materiale armonico generato nello spazio simmetrico

Nel corso degli anni, Coleman ha esplorato diverse idee che possono essere considerate
espansioni delle leggi simmetriche del moto menzionate in precedenza. La maggior parte
di queste idee sono basate sul concetto di gravit e su quello che pu essere
generalmente chiamato binding e unbinding (legame/scioglimento).
I concetti melodici gi discussi, cos come i relativi concetti armonici, hanno a che fare
con i centri tonali in termini di geometria spaziale, in contrapposizione al modello
tradizionale di tonalit che considera i centri tonali in termini appunto di toniche.
Questi diversi approcci possono essere considerati come differenti tipi di gravit. Qui
possiamo utilizzare due termini coniati dal teorico della musica Ernst Levy, che chiama il
concetto di gravit risultante dal tradizionale sistema tonale Gravit Tellurica o
Adattamento Tellurico, mentre la gravit che sta alla base dei centri di spazio geometrico
viene rinominata Concezione Assoluta.
NellAdattamento Tellurico la nostra percezione di gravit basata su leggi dellattrazione
che sono influenzate dal nostro senso di verticalit (up/down), nonostante si tenda a
considerare larmonia da una prospettiva bottom-up (dal basso verso lalto), partendo
dalla fondamentale. Questo un modo di pensare terrestre, influenzato dal fatto che

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viviamo sulla Terra e tendiamo a localizzare il nostro concetto di spazio in base alle
situazioni quotidiane.
Nella Concezione Assoluta, contrariamente, ci che importante la posizione delle note
nello spazio e la loro distanza. Qui, ad esempio, la successione dei suoni armonici vista
in un movimento a spirale da una nota generatrice (contrariamente ai concetti di tonica o
fondamentale) cos da produrre sia armonici positivi che negativi (Overtone/Undertone
Series).
La Concezione Assoluta si basa dunque su una prospettiva universale che risulta quando
si guarda la Terra, altri pianeti, satelliti e stelle dal punto di vista che considera come essi
si relazionano tra di loro nello spazio. In questo modo la differenza sta nel modo in cui la
gravit opera da una prospettiva terrestre o Tellurica (sulla Terra siamo soliti pensare la
gravit che spinge in ununica direzione, verso il basso) e da una universale o Assoluta
(nello spazio consideriamo oggetti che orbitano attorno ad una fonte gravitazionale o che
si muovono da/verso questa fonte in una maniera multidirezionale).
Nella Concezione Assoluta dunque, gli armonici orbitano attorno ad una nota generatrice
che produce sia energia positiva che negativa.

In termini di nomenclatura, per esprimere le note che agiscono come assi (melodia) o
generatrici (armonia) in Concezione Assoluta, Coleman utilizza la Sum Notation. In

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questo modo quando parla di improvvisare in relazione ad un centro tonale sum 11 lui
considera una tonalit Assoluta che ha asse (o centro spaziale) di sum 11. Questo significa
che le note B-C (e quindi F-Gb) sono i centri tonali spaziali di questa sezione;
limprovvisatore dovr dunque suonare avendo in mente questi spazi tonali.
Unabilit necessaria per padroneggiare questo modo di pensare imparare ad ascoltare
gli spazi con la mente, oltre che con ludito. In altre parole imparare a costruirsi immagini
mentali dello spazio geometrico ed essere in grado di udire dentro al suddetto spazio.
Il motivo dellutilizzo del termine sum quello di addizionare i valori numerici delle
note. Se le note da C a B cromaticamente sono rappresentate da numeri che vanno
rispettivamente da 0 a 11, allora possibile sommare insieme dei valori per arrivare alle
loro sums. Queste sums rappresentano lasse (o punto centrale) tra due note che sono state
sommate tra loro. Per un asse sum 8 qualunque coppia di note che sommata da come
risultato il numero 8 pu essere considerata un intervallo corretto, ad esempio D# e F
(3+5). Il centro, o asse, di D# e F E-E, infatti anchesso sum 8, essendo 4+4.
Ricordiamo che un asse ne implica sempre un altro che parte dal tritono, quindi anche Bb-
Bb un asse sum 8 (10 + 10 = 20 - 12 = 8). Lo stesso vale per C#-G, che un asse sum 8
spostato di un tono rispetto a quello di partenza.
Dalla tabella si pu notare come tutte le somme pari derivano dalla Spirale 1, mentre le
somme dispari sono relative alla Spirale 2.
Questo sistema pu inizialmente creare confusione ma di fatto ogni nuovo argomento
sconcertante ed intricato in un primo momento; con un po di lavoro il tutto pu risultare
naturale quanto qualunque altro sistema abituale.

Note dellasse Sum # Note dellasse Sum #

C-C sum 0 C-Db sum 1

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 C#-C# sum 2 C#-D sum 3
D-D sum 4 D-Eb sum 5
Eb-Eb sum 6 Eb-E sum 7
E-E sum 8 E-F sum 9
F-F sum 10 F-F# sum 11
F#-F# sum 0 F#-G sum 1
G-G sum 2 G-Ab sum 3
Ab-Ab sum 4 Ab-A sum 5
A-A sum 6 A-Bb sum 7
Bb-Bb sum 8 Bb-B sum 9
B-B sum 10 B-C sum 11

A Theory of Harmony

Introducendo i concetti armonici che stanno alla base della musica di Steve Coleman
necessario parlare di un libro che ha fortemente influenzato il sassofonista.
Il libro in questione A Theory of Harmony di Ernst Levy, che considera diversi approcci
relativi allarmonia e al voice leading partendo dal presupposto di utilizzare quinte giuste,
terze maggiori e loro reciproci (quarte giuste e seste minori) definendo una Teoria Polare.
Si parla molto di quinte giuste ascendenti o discendenti, o dominanti, utilizzando lo
stesso approccio con la terza maggiore, che viene chiamata determinante, utilizzata in
maniera ascendente () o discendente ().
Levy quindi deriva la sua teoria armonica e di voice leading da questi due concetti, con la
sola eccezione dellimportanza attribuita alla settima naturale (settimo armonico, cio
Bb se consideriamo C come generatrice). Secondo Levy, infatti, il settimo armonico

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compare nella stessa ottava in cui la triade completata dallintroduzione della
determinante; la settima naturale rivela dunque il dinamismo latente della triade.
Levy introduce poi il concetto di senarius, riferendosi ai primi sei armonici, che formano
due triadi mutualmente esclusive, una maggiore e laltra minore. Partendo dalla nota C,
generatrice delle serie, la triade superiore C-E-G (C dato dagli armonici 1, 2 e 4, G dal
3 ed E dal 5) mentre la triade inferiore C-Ab-F (C rappresenta di nuovo gli armonici 1,
2 e 4, F il 3, Ab il 5). Gli intervalli senerici sono ottava, quinta giusta e terza maggiore,
corrispondenti ai numeri 2, 3 e 5 (Coleman fa inoltre notare come questi siano i primi
numeri della serie di Fibonacci). Quando include la settima naturale, Levy estende il
senarius ad un octarium, ovvero un gruppo di otto armonici, da C a C.
Coleman trova molto importante il lavoro fatto da Levy e combina la sua Teoria Polare a
svariati concetti filosofici e psicologici, ammettendo inoltre che questa simmetria gli
ricorda lo studio fatto in precedenza sui lavori di Bartk ed Henry Threadgill, cos come
lo studio dellantico Egitto, Pitagora, Platone e dei Babilonesi.
Lidea interessante di Levy sta proprio nel considerare la determinante, ascendente o
discendente, importante quanto la dominante (anchessa ascendente/discendente),
mostrando come questi concetti possono essere utilizzati in progressioni di triadi. A questo
seguono ragionamenti su consonanza e dissonanza, temperamento e funzione tonale degli
intervalli.
Levy riassume gli argomenti del suo libro come segue:

- Tone has a structure. La sua validit pu essere testata dalla divisione della
corda a livello fisico-acustico cos come a livello musicale-estetico
- Maggiore e minore sono manifestazioni del generale principio di polarit
- Essendo la triade la base del nostro sistema tonale, la terza ha una funzione
diretta allinterno della tonalit, avendo stessa dignit della quinta.
Parallelamente al termine dominante per la quinta ascendente o discendente,

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 il termine determinante serve per designare la terza
- Una triade maggiore tende a fungere da dominante, una triade minore da
sottodominante
- Un accordo un agglomerato organizzato di una o pi note generatrici
- Per distinguere consonanze e dissonanze naturali da quelle psicologiche
vengono introdotti i concetti di ontico e gignetico. Per ontico Levy si riferisce
allo stato di essere stazionario (being) mentre con gignetico indica lo stato di
divenire (becoming). Con consonanza/dissonanza psicologica Levy si
riferisce alla nostra partecipazione mentale attiva ai concetti di consonanza e
dissonanza, che leggermente differente per ogni persona, contrapposto a
quello che si intende naturalmente per consonanza e dissonanza che invece
inerente al fenomeno. In conclusione: la triade consonante / tutti gli altri
accordi sono dissonanti / la triade pu essere usata come dissonanza / altri
accordi - probabilmente tutti - possono essere usati come consonanti. Le
prime due frasi riflettono i concetti naturali di consonanza e dissonanza, le
altre due li esprimono invece da un punto di vista psicologico. Dunque per
distinguersi dai termini consonanza e dissonanza della concezione naturale
Levy utilizza ontico e gignetico riferendosi al punto di vista psicologico.
Potremmo ad esempio dire che un accordo consonante adatto a chiudere un
brano, e la triade pu essere un caso. Ciononostante, a volte possiamo
osservare che accordi che non sono triadi perfette e quindi non possiedono
quella consonanza naturale sono comunque utilizzati come accordi di
chiusura e ci danno unimpressione di riposo. Daltra parte le triadi possono
essere utilizzate in modo da produrre unimpressione di tensione piuttosto
che di imperfezione, come in una cadenza irrisolta. Levy aggiunge che la
progressiva psicologizzazione della musica ha raggiunto un punto di culmine
nel periodo dopo la prima guerra mondiale, quando lesistenza stessa di

23
 consonanza e dissonanza era fortemente trascurata se non rinnegata, e
quando solamente i concetti di ontico e gignetico erano utilizzati per produrre
effetti di binding e unbinding (legame e rilascio). Questo punto di vista risulta
attraente per il fatto che lascia spazio sia allidea che esistano qualit
universali che sono inerenti ad un fenomeno sia qualit che possono cambiare
a seconda della prospettiva dellosservatore e alla sua partecipazione mentale
attiva. Coleman ritiene inoltre che lintroduzione di concetti di binding e
unbinding, che non siano necessariamente connessi ai tradizionali termini di
consonanza e dissonanza, sia molto importante, dando spazio ad interessanti
estensioni delle idee precedenti.
- La settima in un accordo di settima di dominante la settima naturale, cio
il settimo armonico.
- Cos come si considera lintervallo di quarta complementare della quinta
allinterno di unottava, la terza minore riconosciuta come un complemento
della determinante (terza maggiore) in un registro di quinta.
- Il temperamento deriva dalla necessita di rappresentare linfinito allinterno
del definito.
- Sia la nomenclatura tradizionale che quella appena introdotta sono
rappresentate da simboli stenografici (che a mio parere risultano a tratti
eccessivi).

Come gi detto, Levy parla di due tipi di gravit: Tellurica ed Assoluta. Generalmente egli
utilizza il primo termine quando parla di concetti tradizionali come triadi maggiori o
minori, mentre questo nuovo concetto si basa interamente ai termini Assoluti di
generatrice e polarit.
Nel mondo positivo (tonalit maggiore) non esiste differenza fra i due tipi di gravit, di
conseguenza, si parler in termini Assoluti riferendosi al mondo simmetrico negativo,

24
definito dal simbolo .

La tabella sottostante raffigura i simboli stenografici e mostra la progressione delle triadi

e il cambio di funzione delle note comuni.
Stando a Levy la tendenza generale di entrambi i rivolti delle triadi quella della sesta
di diventare una quinta come parte di una nuova triade in stato fondamentale. La
trasformazione avviene su una o due note dellaccordo ed esistono sei possibili soluzioni
per ogni rivolto. presente un certo ordine di precedenza, basato in primo luogo sul
maggiore potere di attrazione delle note esteriori, in secondo luogo sulla normale
gerarchia delle funzioni tonica, dominante e determinante. Nellaccordo di sesta (primo
rivolto) C pi importante di E; di qui la tendenza primaria di C a diventare generatrice t
+ > t . Nellaccordo di quarta e sesta (secondo rivolto) G vince su E, quindi G tende
a diventare generatrice, d > t.
Per chiarezza, Coleman aggiunge che sebbene ci siano sei possibili soluzioni per ognuno
dei due rivolti (accordo di sesta, accordo di quarta e sesta, con ogni soluzione che porta
con s due variazioni) il risultato quello di avere solo 20 differenti progressioni, anzich
24, perch quattro di queste sono identiche ad altre.
Seguendo quanto citato da Levy lordine risulter seguire questa gerarchia:

dato che nellaccordo di sesta in adattamento tellurico (triade maggiore), tra le due note
esterne C vince su E (essendo C la tonica ed E la determinante), allora la progressione in
cui C diventa la tonica in concezione assoluta la prima. In questo modo la triade diventa:
() E-G-C > () C-Ab-F

Il caso successivo quello in cui laltra nota esterna (E) acquista funzione di tonica:
() E-G-C > () E-G#-B

25
Si hanno poi i casi in cui queste stesse note esterne assumono funzione di dominante,
iniziando da C:
() E-G-C > () F-A-C

poi E:
() E-G-C > () B-G-E

Infine la nota centrale della triade (G, essendo la dominante) diviene determinante, prima
nelladattamento tellurico (triade maggiore superiore):
() E-G-C > () Eb-G-Bb

poi diventando determinante in concezione assoluta (triade maggiore inferiore):

() E-G-C > () B-G-E
(notare come questa progressione sia la ripetizione di una precedente)

Anche nellaccordo di quarta e sesta in concezione assoluta (triade minore), tra le due note
esterne F pi importante di Ab, essendo la prima la dominante assoluta e la seconda la
determinante assoluta, quindi la prima progressione sar quella in cui F diventa la tonica
assoluta (lopposto del caso superiore):
() F-C-Ab > () F-Db-Bb

Poi si ha Ab che assume funzione di tonica:

() F-C-Ab > () Ab-C-Eb

La casistica prosegue con le stesse note che acquistano carattere di dominante, iniziando
sempre da F:

26
() F-C-Ab > () Bb-D-F

poi Ab:
() F-C-Ab > () Eb-Cb-Ab

Infine la nota centrale della triade (C, tonica in concezione assoluta) diventer
determinante, prima assoluta (triade maggiore inferiore):
() F-C-Ab > () E-C-A

poi determinante tellurica (triade maggiore superiore)

() F-C-Ab > () Ab-C-Eb

(ancora, questa progressione gi stata incontrata)

Occorre tenere a mente che quella che comunemente chiamata una triade minore
trattata, nella teoria di Levy, come una triade maggiore generata dallalto verso il basso.
In altre parole sono presenti solo unisoni, quinte giuste e terze maggiori; una comune
triade di F minore una triade in modo assoluto (designata dal simbolo ) generata dalla
nota C. Pensandola verso il basso partendo dalla nota generatrice C si avr C-Ab-F,
mantenendo la stessa struttura intervallare di una triade di D in adattamento tellurico (C-
E-G, pensando verso lalto da C), pertanto ragionare in maniera simmetrica
fondamentale per pensare in concezione assoluta.
Quindi nellassoluto, C-Ab-F (pensando verso il basso) una triade generata da C ma
pensando in adattamento tellurico la stessa cellula armonica una triade minore che ha
per tonica F.
Come menzionato in precedenza, tutte le cellule maggiori in adattamento tellurico

27
producono lo stesso risultato in concezione assoluta rovesciata cos che la generatrice C
coincida con la tonica C in questo caso (C-E-G pensando verso lalto).

In tutti i set di simboli la prima riga di ogni simbolo mostra la funzione della nota comune
ad ogni cellula armonica. Queste cellule armoniche triadiche sono referenziate da una
generatrice, non una tonica. Se presente pi di una linea di simboli (due note comuni)
allora le prime due linee di simboli mostrano le funzioni delle note comuni e la prima
linea descrive quanto scritto nel titolo sopra alla riga della tabella (ad esempio: note
esteriori a tonica, note esteriori a dominante e note centrali a determinante).
In tutti i set di simboli il primo simbolo dellultima riga mostra se la prima cellula triadica
in adattamento tellurico (maggiore) o concezione assoluta (negativa o maggiore-
rovesciata), mentre il secondo simbolo dellultima riga illustra la relazione della
generatrice della seconda cellula triadica nei confronti della prima. In altre parole questo
simbolo mostra quale parte della prima triade (tonica, dominante, determinante o qualche
altra relazione a queste tre funzioni) genera la seconda triade (ad esempio quale parte della
prima triade la stessa nota generatrice della seconda).

28
Similmente alla concezione del libro di Mathieu Harmonic Experience, gli unici intervalli
utilizzati sono potenze di 2 (unisono e ottava qui chiamati tonica o generatrice), potenze
di 3 (quinta giusta o dominante), potenze di 5 (terza maggiore o determinante) e
successivamente potenze di 7 (settima di dominante o settima naturale). Tutte le altre note

29
sono derivate da combinazioni di queste quattro funzioni.

Utilizzando il secondo gruppo di simboli nella prima riga dello schema come esempio
(triadi in quarta e sesta - note esteriori a tonica - lato minore - secondo gruppo) la
traduzione la seguente:

[Tenere a mente che tutti i simboli nei primi tre gruppi hanno triadi in quarta e sesta, sia
in concezione assoluta che tellurica, come prima cellula. Questo significa che, nella
tonalit di C, ladattamento tellurico di questa cellula sarebbe identico ad una triade in
quarta e sesta G-C-E. Sempre in tonalit di C, la concezione assoluta del secondo rivolto
F-C-Ab, pensando verso il basso partendo da F. Notare che questa la struttura descritta
dal primo simbolo nellultima riga del secondo gruppo; nonostante ci la generatrice di
questa cellula la nota C, per questo la concezione assoluta pu confondere in un primo
momento. In termini di struttura intervallare dellaccordo di quarta e sesta, la struttura
cellulare designata pensando dallalto verso il basso partendo da F (F-C-Ab), nonostante
la triade in stato fondamentale sia C-Ab-F (sempre pensando verso il basso). Se si pensa
alla stessa triade (Ab-C-F) in adattamento tellurico si avr un accordo di sesta (pensando
verso lalto partendo da Ab) ovvero una triade di F minore in primo rivolto. Quindi questa
cellula una triade minore in adattamento tellurico, ecco perch questo gruppo di simboli
cade nel lato minore]

Nella prima riga t descrive una nota comune che cambia funzione. Il significato
che la stessa nota che funge da tonica assoluta della prima triade (la generatrice di una
triade negativa) diventa la determinante positiva nella seconda triade.

Nella seconda riga > t indica una seconda nota comune che cambia funzione. La
stessa nota che la determinante assoluta negativa nella prima triade (una terza maggiore

30
scendendo dalla generatrice) diventa la tonica (generatrice) della seconda triade in
adattamento tellurico, che una triade costruita verso lalto.

Il primo simbolo della terza triade ( T) descrive la prima triade, in questo caso in
concezione assoluta. Il secondo simbolo ci dice che la generatrice della seconda triade
la stessa nota che funge da determinante assoluta negativa della prima triade, tuttavia
dato che non presente nessun simbolo di concezione assoluta questo questo significa che
la seconda triade costruita verso lalto, cio in adattamento tellurico. Ci descrive la
seguente progressione:
() F-C-Ab > () Ab-C-Eb

Utilizzando il quarto gruppo di simboli nel gruppo della prima riga (triadi in quarta e sesta
- note esteriori a tonica - lato maggiore - secondo gruppo) si avr che:

Nella prima riga > o t indica una nota comune che cambia funzione, ovvero la nota
che nella prima triade la determinante superiore diventa la tonica assoluta della seconda
triade in concezione assoluta (la generatrice di una triade costruita verso il basso).

Nella seconda riga t > descrive il cambiamento di funzione di una seconda nota
comune. La stessa nota che tonica della prima triade diventa la determinante assoluta
negativa (una terza maggiore scendendo dalla generatrice) della seconda triade in
concezione assoluta, quindi costruita verso il basso.

Il primo simbolo della terza riga (T) descrive la prima triade in adattamento tellurico. Il
secondo simbolo ci dice che la generatrice della seconda triade la stessa nota che
funge da determinante della prima triade. Dato che presente un simbolo di concezione

31
assoluta di fronte al simbolo di determinante superiore, la seconda triade in concezione
assoluta, ovvero costruita verso il basso. La progressione allora sar:
() G-C-E > () E-C-A

Prendendo il primo gruppo di simboli nel gruppo della sesta riga (triadi in sesta - note
centrali a determinante - lato minore primo gruppo) si ha quanto segue:

Nella prima linea d > descrive una nota comune che cambia la sua funzione, da
dominante assoluta discendente della prima triade (sottodominante) diventa la
determinante assoluta discendente della seconda (triade maggiore discendente).

Il primo simbolo della seconda riga (T) descrive la prima triade in concezione assoluta.
Il secondo simbolo s indica che la generatrice della seconda triade la stessa nota
che funge da determinante ascendente della sottodominante della prima triade (dominante
assoluta discendente). Quindi la generatrice della seconda triade sta una terza minore sotto
alla generatrice della prima triade. Dato che abbiamo un simbolo in concezione assoluta
di fronte al simbolo della determinante ascendente, la seconda triade costruita in
concezione assoluta. La progressione la seguente:
() Ab-F-C > () A-F-D

La tabella divisa in due progressioni che iniziano entrambe con una triade minore o
negativa (concezione assoluta) nel lato sinistro e due progressioni che iniziano con una
triade maggiore (adattamento tellurico) nel lato destro.

La notazione convenzionale per le espressioni simboliche mostrata nellesempio

sottostante nello stesso formato, i primi accordi (quarta-sesta o sesta) della prima e

32
seconda misura sono in concezione assoluta (minore/negativa) e il primo accordo della
terza e quarta misura sono in adattamento tellurico (maggiore).

33
Riguardo alla Settima Naturale

A pagina 45 di A Theory of Harmony Levy afferma che per circa trecento anni
lintervallo di settima minore stato riconosciuto come una dissonanza diversa da altre
dissonanze. Mentre le dissonanze in generale sono prodotte da una o pi note che
disturbano un accordo, e possono essere risolte allinterno dellaccordo, la settima parte
integrante di un accordo che risolve interamente ad un altro accordo. Una nota dissonante
considerata come funzione di un accordo; un accordo dissonante come funzione di un
altro accordo. La settima conferisce una determinata funzione allaccordo di cui fa parte.

Levy fa due affermazioni che impostano il resto della sua discussione sulle settime
naturali:

- La settima minore aggiunta ad una triade maggiore la caratterizza come

dominante.
- La settima minore aggiunta ad una triade minore in concezione assoluta la
caratterizza come sottodominante.

Coleman, riferendosi a come ha imparato ad improvvisare agli inizi dei suoi studi, prende
Charlie Parker come modello. Essendo principalmente autodidatta egli ricorda i primi
passi nel distinguere le funzioni tonali. Gli accordi venivano generalmente riconosciuti da
una o due funzioni, statiche e mobili (o fissate e mutabili). Gli accordi che hanno funzione
di dominante vengono considerati mobili, avendo una sonorit che tende ad andare verso
una certa direzione. Ad esempio Coleman considera le prime quattro misure di un blues
come andare al IV, riferendosi allaccordo di settima di dominante che si trova sul
quarto grado della tonalit del blues. In questo modo lui riusciva a riconoscere certe

34
melodie che Charlie Parker suonava catalogandole come andare al IV; altri esempi sono
IV minore al I, VI minore al I. Queste sonorit erano basate, rispettivamente, su un
accordo di minore settima costruito sul grado di sottodominante della tonalit di
destinazione e su un accordo di minore settima costruito sul sesto grado abbassato della
tonalit di destinazione.

Coleman afferma: Istintivamente sapevo che tutte queste sonorit potevano essere
suonate al posto di una normale progressione dominante - tonica ma sapevo anche che
cera qualcosa di diverso nel feel di IV minore al I e VI minore al I. Nonostante
vedessi queste progressioni come sostituzioni di una funzione di dominante sentivo che la
normale dominante suonava luminosa mentre le sostituzioni avevano una sonorit pi
scura, non perch ci fosse una tonalit minore implicita, ma perch la progressione stessa
era scura in relazione alla tonalit della tonica. Capii cos che quello che sentivo era la
differenza (implicata dal sistema di intonazione temperata) tra overtones e undertones,
con i secondi che appaiono pi scuri in relazione alla tonalit generatrice o fondamentale.
Laccordo di settima minore in concezione assoluta ha decisamente una qualit da
undertones in s, nonostante lintonazione temperata tenda a compensare alle nostre
orecchie. Vediamo che laccordo di dominante in concezione assoluta con la tonica come
generatrice pu essere sostituito allaccordo di settima di dominante in adattamento
tellurico costruito sul quinto grado della stessa tonica. In altre parole, in tonalit di G, G-
Eb-C-A (concezione assoluta, pensando dallalto al basso) pu essere sostituito a D-F#-
A-C (adattamento tellurico, dal basso verso lalto). Il primo accordo, che in adattamento
tellurico un Cm6, viene chiamato G7 in concezione assoluta, o negative G7 (-G7, come
verr scritto in seguito). Gli undertones qui rappresentano la fondamentale (o generatrice
G), quinto armonico, terzo armonico e settimo armonico. Nellaccordo di D7 in
adattamento tellurico gli armonici superiori (overtones) rappresentano il terzo,
quindicesimo, nono e ventunesimo parziale.

35
Quindi un accordo formato da energia negativa, laltro da energia positiva, parlando in
termini di armonici; il primo pu essere associato alla Luna e alloscurit, il secondo al
Sole e alla lucentezza.

La cosa interessante osservare cosa succede applicando queste idee simmetriche alle
progressioni.
Nellesempio 3 siamo in tonalit di Bb maggiore. Qui i tre accordi hanno funzione di
dominante secondaria positiva, dominante negativa e tonica positiva: C7 a -Bb7 a Bbmaj.

Nellesempio 4, in tonalit di -Dmaj, i tre accordi fungono da dominante secondaria

negativa, dominante positiva e tonica negativa: -C7 a D7 a -Dmaj.

Lesempio 5 in tonalit di -Cmaj con i tre accordi che hanno funzione di dominante
positiva, dominante negativa e tonica negativa: C7 a -F7 a -Cmaj.

36
Nellesempio 6 siamo in tonalit di Cmaj e i tre accordi fungono da dominante negativa,
dominante positiva e tonica positiva: -C7 a G7 a Cmaj.

Nellesempio 7 vengono mostrati diversi accordi di settima di dominante: C7, -F7, -C7,
G7. Si pu osservare che ogni accordo negativo rappresenta unestensione della parte
superiore degli accordi positivi. Ogni accordo di settima di dominante in concezione
assoluta la controparte negativa di un accordo di settima di dominante in adattamento
tellurico ed possibile vedere sia gli accordi negativi che quelli positivi come parte della
stessa dominante complessa.

Prendiamo ad esempio il positivo C7 ed il negativo -F7 (Bbm6 in adattamento tellurico),

entrambi condividono due note: G e Bb. -F7 pu essere pensato come unestensione
superiore di C7, infatti lintero accordo complesso di dominante sarebbe tradizionalmente
chiamato C11/b9 (C-E-G-Bb-Db-F) ed entrambi gli accordi di dominante portano ad un
accordo di tonica che ha F come fondamentale: C7 > Fmaj,
-F7 > -Cmaj (ricordiamo che in questo accordo C la generatrice, mentre F la tonica,

37
una quinta sotto, laccordo corrisponde ad una triade di Fm: C-Ab-F dallalto al basso)
quindi entrambi si muovono ad accordi di tonica paralleli, o meglio, si muovono verso
accordi di tonica che hanno la stessa fondamentale ma polarit opposte. Coleman chiama
questi accordi di tonica paralleli perch hanno sonorit appartenenti a mondi tonali
paralleli e perch nella teoria musicale tradizionale F minore la parallela minore di F
maggiore. Allo stesso modo -C7 e G7 sono in relazione fra loro.

Tonal Polarity

Coleman chiama questo meccanismo Tonal Polarity, evidenziando il fatto che accordi
con polarit diverse (positiva o negativa) possono avere lo stesso valore in termini di
funzioni armoniche. Cercher qui di formulare un quadro riassuntivo utile dal punto di
vista di studio pratico, prendendo in esame lultimo esempio, ovvero la correlazione fra -
C7 e G7.
Come ormai dovrebbe essere chiaro, -C7 un accordo negativo che viene generato da C
(nota generatrice) e si costruisce in senso discendente utilizzando gli stessi intervalli di un
accordo di dominante (terza maggiore, terza minore, terza minore).
In questo modo, dallalto verso il basso, avremo C-Ab-F-D, che pensato in adattamento
tellurico, cio dal basso verso lalto D-F-Ab-C. Si potrebbe pensare di chiamare questo
accordo Dm7b5 ma occorre ricordare che in questa concezione la tonica (root)
dellaccordo sta una quinta sotto alla generatrice; essendo la generatrice C la tonica sar
F. Laccordo dunque un Fm6 in terzo rivolto, con la sesta al basso, e questo molto
interessante, in quanto era prassi comune presso i boppers considerare gli accordi m7b5
proprio come dei m6 con la sesta al basso (modo di pensare che ho sentito spiegare anche
a Barry Harris durante un suo workshop). La somma dei due accordi dunque un G11/b9
ed ognuno dei due accordi G7 e -C7 (Fm6) pu essere usato con funzione di dominante
verso un accordo di tonica di C (maggiore o minore).

38
Un altro modo per comprendere questa similitudine consiste nellapprofondire lo studio
degli accordi diminuiti.
Consideriamo ad esempio una quadriade di Ab dim7, ovvero Ab-B-D-F, e scriviamola in
quello che viene chiamato cerchio di altezze o cerchio armonico (vedremo quanto queste
notazioni siano utilizzate da Coleman e i membri di M-Base).

Ogni pallino lungo la circonferenza corrisponde ad una nota della scala cromatica e la
figura che deriva collegando un certo numero di note evidenzia un particolare accordo.
Questa in pratica la rappresentazione grafica della Sum Notation discussa
precedentemente, infatti considerando Ab come 0 e muovendosi di semitoni si avr un
accordo delineato da (0, 3, 6, 9). Ovviamente la caratteristica della quadriade diminuita
quella di essere perfettamente simmetrica, per cui ogni nota dellaccordo pu essere
considerata come fondamentale.
Ora, se dal cerchio muoviamo una qualunque delle note di un semitono in senso antiorario
otterremo un accordo di settima di dominante, mentre muovendo una nota in senso orario
si avr un accordo minore 6.

39
Si pu dunque dire che questi accordi condividono una famiglia comune, ed ognuno di
questi pu risolvere ai seguenti centri tonali:

- C maggiore / C minore
- Eb maggiore / Eb minore
- Gb maggiore / Gb minore
- A maggiore / A minore

Come fa notare Barry Harris, esistono solamente tre accordi diminuiti, (Ab-B-D-F), (C-
Eb-Gb-A) e (Db-E-G-Bb), ognuno dei quali produce quattro accordi di settima di
dominante e quattro minori 6, per un totale di 24 strutture (12 dom7 e 12 dim7).
Pi precisamente, guardando al cerchio di altezze si pu notare come dom7 e m6 siano
immagini speculari luno dellaltro, combinazioni simmetriche di un tritono e una quinta
giusta:

40
La quinta giusta definisce la tonalit, mentre il tritono contiene la tensione tonale che
caratteristica di questi due accordi che hanno entrambi funzione di dominante.
La risoluzione di questa tensione pu portare a diversi tipi di movimento, a seconda del
rivolto e della destinazione, infatti, il tritono si pu espandere o contrarre durante la
risoluzione. Come appena detto, ogni accordo di dominante si pu muovere in quattro
direzioni: i centri tonali a distanza di terza minore. Ecco un esempio di come G7 e Fm6
possono condurre entrambi a questi centri tonali (le quinte giuste sono state omesse, i
tritoni sono evidenziati da note vuote).

41
 interessante notare le simmetrie di movimento che si creano quando un accordo di
dominante non risolve al centro tonale ma si muove verso un altro dominante, dando luogo
a delle vere e proprie catene. Queste catene utilizzano in un caso intervalli di quarta giusta,
nellaltro di quinta giusta, altra prova della forte simmetria intrinseca di queste strutture:
G7, C7, F7, Bb7ecc = Fm6, Cm6, Gm6, Dm6ecc.

42
 3. Ritmo

Pulse

Per quanto ne sappiamo, il tempo un continuum infinito esteso dal presente in due
direzioni: passato e futuro.

Noi abbiamo il controllo degli eventi soltanto in una direzione, ovvero dal presente verso
il futuro. Per tenere traccia degli eventi nel tempo luomo tende a creare misure o
markers quali secondi, minuti, ore, giorni, anni, secoli, millenni ecc. Molti di questi
markers sono basati sul ciclo della natura, la rotazione terrestre, lorbita della terra attorno
al Sole, la precessione degli equinozi, le propriet degli atomi.
Il primo suono che udiamo un ritmo ciclico: il battito del cuore umano. In musica, un
gruppo di persone pu servirsi di una pulsazione comune come base temporale unitaria a
cui riferirsi per creare qualcosa di sincronizzato nel tempo. Ore, minuti e secondi sono
restrizioni fisse basate su fenomeni naturali, una pulsazione musicale una versione di
questi tipi di misure ma con una concezione pi sciolta; ad esempio pu essere rigorosa
(un tempo costante) o variabile (cambi di tempo e velocit).

43
Coleman e i membri del M-Base, nelle loro notazioni, che sono adottate anche in questa
tesi, si riferiscono a pulsazioni fisse, tenendo per a mente che ogni pulsazione suonata
da essere umani inevitabilmente in qualche modo variabile.
Lorecchio umano percepisce suoni periodici in diversi modi. Unoscillazione con
unoccorrenza di 26400 volte al minuto ci suona come unaltezza A 440 Hz, ma
abbassando lintonazione si ha la conseguenza di perdere gradualmente la sua qualit
tonale e si iniziano a percepire pulsazioni distinte. Cinque ottave pi in basso lorecchio
percepisce eventi individuali, circa 14 al secondo, piuttosto che un flusso continuo.
Riducendo il A 440 Hz di otto ottave lorecchio udir un tempo di 103125 battiti per
minuto. Altezza dellintonazione e pulsazione sono entrambe versioni del fenomeno
ciclico che esiste nello stesso continuum ma gli associamo nomi diversi a causa del modo
in cui udiamo.
Ad alte frequenze lorecchio sente un ritorno periodico alla stessa altezza ogni volta che
si raddoppia la frequenza, vale a dire ad ogni ottava. Il temperamento equabile, fatto di 12
note, un modo per dividere ed organizzare il continuum delle note allinterno di
unottava. A basse frequenze lorecchio avverte la periodicit come una pulsazione
regolare con dello spazio prima e dopo ogni evento. Se le pulsazioni sono sufficientemente
lente questo continuum di tempo che intercorre tra ogni evento pu essere diviso ed
organizzato in sotto-pulsazioni, markers interni che cambiano il modo in cui il battito
viene percepito.
Ecco ad esempio una linea del tempo con pulsazioni regolari (pallini grandi) e sotto-
pulsazioni (pallini piccoli), con una divisione crescente del battito in 2, 3, 4, 5, 6, 7 e 8
parti:

44
Coleman consiglia di riferirsi, per motivi di studio, a divisioni eguali della pulsazione,
comprendendo che ci sono molti modi di percepire le parti interne, che possono essere
fuori dalla griglia. Ad esempio lo swing feel pu essere pensato come una divisione non
temperata del battito che estremamente variabile e personale, ma dotato di caratteristiche
sempre riconscibili.
Lidea di fondo che, essendo daccordo su alcuni modi di misurare e descrivere il
materiale ritmico, sia possibile sviluppare una consistente e funzionale teoria interna dei
fondamentali ritmici.

Polypulse

Dato che lo studio del ritmo inizia con quella che viene chiamata pulse, lo studio di ritmi
combinati pu essere chiamato polypulse.
Si consideri una linea del tempo con una divisione binaria del battito:

ora possibile prendere le sotto-pulsazioni e raggrupparle in due, tre, quattro, ecc facendo
in modo che linizio di ogni gruppo formi una nuova pulsazione secondaria

45
Nei casi 2:2, 2:4, 2:6 e 2:8 linizio di ogni gruppo coincide con una pulsazione originaria,
producendo solo eventi allunisono. Nei casi 2:3, 2:5, 2:7 invece, queste occorrenze
cadono allinterno delle pulsazioni originarie e creano dunque pulsazioni secondarie.
Questo dimostra che, in una divisione binaria del battito, esistono tre possibili poli-
pulsazioni utilizzando raggruppamenti di dimensioni 2-8.

Suonando due pulsazioni simultanee possibile che il musicista percepisca una pulsazione
come punto di riferimento primario e laltra come una pulsazione secondaria in relazione
ad essa. Per esempio la poli-pulsazione 2:3 pu essere avvertita come un ciclo di tre battiti
con note da un ottavo a gruppi di 3. Ma la stessa figura pu essere ribaltata, diventando
un ciclo di due battiti con terzine di semiminime.

46
Queste sono due differenti prospettive dello stesso evento sonoro, similmente al fenomeno
cognitivo del cubo disegnato che cambia orientamento a seconda di quale faccia
osserviamo pi attentamente

Proseguendo con questa idea attraverso 8 sottodivisioni del battito ed eliminando le

ridondanze ci ritroviamo con 14 poli-pulsazioni uniche, ognuna delle quali pu essere
considerata da due punti di vista, come mostrato in seguito.

Ovviamente queste poli-pulsazioni possono anche essere rappresentate nella notazione

musicale tradizionale, anche se Coleman e i membri del M-Base preferiscono ragionare
utilizzando le notazioni precedenti.
Nelle pagine seguenti sono elencate le 14 poli-pulsazioni uniche e le 28 possibili
combinazioni di due costanti pulsazioni, utilizzando sotto-divisioni del battito da 2 a 8.
Tenendo fissa la pulsazione inferiore, le poli-pulsazioni sono presentate in ordine
crescente di frequenza, data dal numero tra parentesi.

47
 48
 49
Diade Ritmica

Nel mondo del temperamento equabile troviamo monadi (note singole), diadi (due note),
triadi, quadriadi ecc. Coleman ama utilizzare questi termini anche per il mondo ritmico
ma necessario chiarire il loro significato nel nuovo contesto.
Si sta infatti utilizzando un sistema che descrive dove costruire un sistema che descrive
il quando. Diciamo che una pulsazione costante qualcosa di simile ad una monade
ritmica, non ha forma interna, come un singolo punto nel tempo, che si ripete
ciclicamente.

Una singola altezza non ha contesto, sono infatti necessarie due note per formare una
struttura con una sua dinamica interna. Una quinta giusta rinforza la tonalit, un tritono
contiene tensione. Allo stesso modo una pulsazione costante non ha variazione ritmica,
non c inizio n fine e la lunghezza del ciclo quindi ambigua. Avendo una pulsazione
fissa potremmo udire un ciclo di lunghezza uno, due, cinque, diciassette o qualunque altra
quantit (questo quello che pu essere chiamato metro ritmico) ma la forma della
pulsazione stessa non chiarifica il numero.
Se una diade nel mondo delle altezze una struttura con due diverse note, possibile
affermare che una diade ritmica una struttura con due eventi ritmici di diversa lunghezza.
La disparit della figura produce qualcosa che ha una forma definita ed una lunghezza
ciclica:

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Questo il nostro ritmo pi basilare, un ciclo di due eventi, uno pi lungo dellaltro. Lo
stesso battito cardiaco umano una versione non quantizzata di questo tipo di ritmo. Per
motivi di studio qui verranno trattati ritmi quantizzati in cui la lunghezza di ogni singolo
evento pu essere misurata. La versione pi semplice della diade ritmica comprende le
due minori unit ritmiche, che possiamo chiamare 1 e 2. Questo ciclo pu essere scritto
su una linea temporale o su un cerchio temporale, in cui pallini grandi sono eventi suonati,
mentre i pallini piccoli sono pause.

Nello studio di Coleman e del M-Base il cerchio temporale pi efficace, in quanto

esprime visivamente lidea della ciclicit, caratteristica fondamentale degli aspetti
compositivi ed improvvisativi del sassofonista e dellinterno collettivo.
Ad esempio, se stabiliamo che ununit ritmica una croma, possibile tradurre la figura
nel seguente modo:

Allo stesso modo in cui un cerchio di altezze non specifica un particolare rivolto o voicing,
un cerchio temporale non specifica un metro ritmico o una suddivisione del battito. una
scorciatoia per una specifica costellazione di eventi nel tempo. Questo ritmo [1,2] pu
esistere in differenti contesti, eccolo ad esempio con sei diverse suddivisioni del battito:

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Con il termine figura ritmica Coleman si rif proprio allidea appena descritta, ovvero
un gruppo di eventi sonori con almeno due elementi di lunghezza diversa.

Espansione della Diade

La figura ritmica [1,2] pu essere espansa in diversi modi. Esempi di due eventi con
lunghezze differenti possono essere [2,3], [3,5], [5,8], [144,233] e qualunque altra
combinazione di due numeri. Se invece i due eventi hanno la stessa lunghezza il suono
del ritmo diventa una pulsazione costante. Per mantenere questo studio contenuto ci
soffermeremo qui soltanto sui valori ritmici di lunghezze 1, 2 e 3. Il valore 1 il nostro
blocco costruttivo fondamentale essendo pi piccolo possibile, una singola sotto-
pulsazione. I valori di 2 e 3 sono i prossimi numeri primi (divisibili solamente per se stessi
e per 1) e nella pratica musicale queste lunghezze possono essere percepite come singole
unit, senza spezzarle in parti componenti. Il valore 4 divisibile in due parti ed
solitamente avvertito come [1,1,1,1], [2,2], [3,1] o [1,3]. Qualunque valore maggiore di 4
pu anche essere visto come una composizione dei tre primi blocchi. Concentrarsi su
valori bassi semplifica di molto lo studio, infatti limitandosi a lunghezze di 1, 2 e 3 si
possono costruire solo tre differenti figure ritmiche con due eventi. I cicli hanno lunghezza
di 3, 4 o 5 unit, iniziando su uno dei due colpi di ogni figura si producono due modi
per ogni diade:

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Ora supponiamo che, utilizzando gli stessi blocchi costruttivi, volessimo creare triadi
ritmiche. Queste sarebbero figure ritmiche con tre eventi, con almeno due eventi di
lunghezza diversa. Dopo alcuni calcoli, tentativi ed errori troveremmo che le prime otto
triadi possibili sono le seguenti:

Ognuna di queste triadi ha tre modi e le loro lunghezze variano da 4 a 8 unit. Potremmo
continuare lidea, creando quadrati ritmiche, pentads, hexads ecc. Il numero di
possibili figure ritmiche per aumenta molto rapidamente per ogni evento aggiunto, come
possiamo vedere dalla tabella sottostante.

Fermandosi a 4 eventi ci si ritrova con 29 diverse figure ritmiche.

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Heartbeats

Figure ritmiche di lunghezza variabile composte da due eventi vengono chiamate da
Coleman Heartbeats, in quanto sono una versione quantizzata del battito cardiaco
umano. Essi sono stati utilizzati in diverse sue composizioni, come nellalbum Synovial
Joints del 2015, in cui una di queste figure affidate ad una clave che si ripete
poliritmicamente contro al groove di batteria. Dato che si gi visto lo sviluppo del battito
[1,2], riportiamo le diverse figurazioni che pu avere il battito [1,3].

Poliritmi

Si dunque visto come la pulsazione pu essere pensata come un tipo di figura ritmica in
cui tutti gli eventi hanno uguale lunghezza e come pulsazioni combinate a strati creano
poli-pulsazioni. I ritmi possono dunque essere intuitivamente considerati come un tipo di
figura che contiene eventi di lunghezza ineguale e, di conseguenza, ritmi stratificati creano
i poliritmi. Consideriamo i tre battiti cardiaci mostrati in precedenza, suonare due o pi di

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essi simultaneamente crea una sorta di contrappunto ritmico. Ecco le figure [1,2] e [1,3]
sovrapposte in un tempo binario:

e ovviamente linverso:

In questi pattern da 6 battiti luno ci sono quattro cicli della figura [1,2] e tre cicli della
figura [1,3]. Essendo i due ritmi di lunghezza diversa, questi si muovono luno contro
laltro in una maniera sfasata che si resetta ogni volta che le due figure ricominciano
insieme nello stesso punto. Si pu notare come ogni combinazione di due figure ritmiche
di diversa lunghezza possono essere combinate in modo da creare un ciclo pi lungo
composto da due voci.
Applicare questi principi alla chitarra pu risultare molto complicato ma altrettanto
interessante e soddisfacente. Suonare due livelli ritmici simultanei richiede infatti un forte
sviluppo dellindipendenza tra le mani. La mano destra (ovvero quella che pizzica le
corde, considerando un chitarrista destrorso) ha una divisione naturale tra pollice e altre
dita, mentre il movimento della mano sinistra (sempre nel caso destrorso, la mano che
preme sulla tastiera) dipende dalla scelta del materiale melodico. Basandomi anche sugli

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studi di Miles Okazaki, chitarrista storico di Steve Coleman, ho iniziato con altezze
definite in modo da isolare il lavoro della mano destra.

Introducendo altezze variabili sposter lattenzione sulla mano sinistra.

Aumentando il numero di altezze su ogni voce incrementer il lavoro mentale necessario

affinch ogni nota sia al posto giusto.

In questi casi linformazione data dalla nota scelta funge da terzo livello, dando la
possibilit di creare cicli sempre pi lunghi aggiungendo altezze diverse, arrivando a
infinite possibilit, in aggiunta alle diverse sotto-divisioni ritmiche.

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Wheel Of Nature

Un brano esemplare per analizzare ed ammirare questa elaborata concezione ritmica

senza dubbio Wheel Of Nature, tratto dallalbum The Opening Of The Way, registrato
da Steve Coleman and Five Elements nel 1997.
Il brano ha un ritmo di impianto in 5/4, evidenziato subito dallingresso del basso elettrico,
che esegue appunto lostinato

Segue lingresso della batteria che suona per un groove in 4/4, allineato poliritmicamente
alla figura del basso. Successivamente si ha lingresso di una clave in 5/4 che per parte
su un accento diverso da quello iniziale del basso.
Il risultato un vero e proprio vortice ritmico che, come un mantra, ha un carattere
incredibilmente immersivo e trascinante, con lingresso di sax alto e piano che riprendono
la linea di basso, fino allesplosione del tema.
Questo caratterizzato da una melodia spigolosa e un fraseggio molto dilatato che si
muove su accenti caratteristici dati dal tappeto ritmico sottostante.

Per facilitare la comprensione visiva dello scheletro ritmico ho evidenziato sia su partitura
che su dei cerchi temporali lincastro delle tre parti principali.
In rosso si ha il basso elettrico, in viola la batteria, in verde la clave.

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 interessante notare come Coleman prenda un elemento tanto antico quanto sacro,
ovvero la Clave di Rumba, e si permetta di modificarla, aggiungendo due quarti alla
seconda parte della Clave, in modo da ottenere un ciclo di 10 battiti, riconducibile quindi
a due battute da 5/4.

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Questo procedimento, che potrebbe essere visto come uneresia da alcuni puristi della
musica afrocubana, giustificato dalla visione che ha Coleman del ritmo e della Clave
stessa. Egli fa notare, infatti, come la parole Clave significhi chiave e in molti casi funga
da indizio, se non proprio da chiave, per comprendere la forma ritmica di un brano (un
esempio sono le diatribe sulle inversioni 2-3 o 3-2 della Clave di numerosi brani
afrocubani).
Come abbiamo avuto modo di vedere, Coleman intende il ritmo come una sorta di
melodia, con la Clave che funge da figura portante, similmente agli ostinati che si trovano
in diversi brani moderni o, secondo Coleman meglio ancora, al Cantus Firmus della
musica antica europea.
Evidenziando la forma del ritmo, questa concezione elimina qualunque necessit di
esprimere un metro ritmico, come evidente dalla predilezione per i cerchi temporali che
soppiantano la notazione tradizionale.
Per sua stessa ammissione, dunque, Coleman non concepisce la Clave in maniera
tradizionale ma, in brani che hanno figure ritmiche di diverse durate (come appunto Wheel
Of Nature o il gi citato Synovial Joints) associa la Clave in maniera diretta ad una di
queste figure, in questo caso al 5/4, ed in maniera indiretta alle altre, attraverso relazioni
proporzionali che riconducono ai poliritmi.

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Perspicuity

Un altro brano molto interessante dal punto di vista ritmico Perspicuity di Doug
Hammond, tratto da The Original Doug Hammond Trio del 1991 e incisa da Steve
Coleman and Five Elements in Lucidarium nel 2004, bellissimo album che vede anche
Ravi Coltrane al sax tenore.
Hammond, batterista e compositore, stato il mentore di Coleman nel suo periodo di
permanenza a New York. La sua influenza concettuale chiarissima nella musica di Steve
Coleman che infatti non manca mai di annoverarlo, insieme al sassofonista Von Freeman,
tra i musicisti di maggiore ispirazione mai incontrati.

Il brano ha la peculiarit di non avere progressione armonica. I cambi infatti sono dati da
tre groove di batteria, ognuno da 10/4, chiamati Chants.

Durante il tema, una melodia eseguita allunisono da tutti gli strumenti, sono presenti solo
i primi due Chants, mentre il terzo si inserisce negli assoli.

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Il batterista pu decidere a suo piacimento di passare da un Chant allaltro, stimolando
linterazione con il solista di turno. Lunica limitazione che dal Chant 3 si pu passare
solo al 2, mentre dai Chant 1 e 2 si pu andare ad uno qualsiasi degli altri due.
Sopra a tutti i groove presente una figura ostinata di piatto che funge da clave, nel
senso dato precedentemente di chiave ritmica caratterizzante.

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 Conclusioni

Trattare una materia cos vasta e complessa come la musica di Steve Coleman, sia dal
punto di vista compositivo che di techiche improvvisative, non semplice.
Per quanto mi riguarda questa tesi ha significato la fine di un primo periodo di studio
approfondito di questo materiale, che altro non che un piccolissimo passo lungo
linfinito sentiero dellevoluzione, come direbbe lo stesso Coleman.
Per iniziare a comprendere questi processi sono necessari periodi prolungati di vera e
propria immersione, ascolto e pratica della sua musica, che come un seme si innesta nel
nostro inconscio e cresce con il tempo, senza fretta.
Non posso quindi che tornare a ringraziare i Prof. Stefano Zenni, Tomaso Lama e Roberto
Rossi per le opportunit che mi hanno concesso, i mezzi di cui mi hanno dotato e la
pazienza con cui mi hanno accompagnato in questi tre anni di studio.
Certamente il mio lavoro non ha la pretesa di essere esaustivo ma la velleit di costituire
un punto di partenza personale per un ulteriore livello di approfondimento culturale e
professionale.

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Bibliografia
Dean-Lewis Tim, Playing Outside: Excursions from the Tonality in Jazz Improvisation,
Submitted for the degree of Doctor of Philosophy in Music, London City University 2001
Levy Ernst, A Theory of Harmony, Suny Press, New York 1985
Okazaki Miles, Fundamentals of Guitar, Mel Bay Publications 2015
Salvatore Gianfranco, Charlie Parker. Bird e il mito afroamericano del volo, Stampa
Alternativa, Viterbo 2005
Zenni Stefano, Storia del Jazz. Una prospettiva globale, Stampa Alternativa, Viterbo 2012

Sitografia
http://legacy.earlam.edu
www.m-base.com
www.m-base.net
https://mbase.wordpress.com
www.milesokazaki.com

Discografia
Steve Coleman and The Council Of Balance, Synovial Joints (Pi Recordings), 2015
Steve Coleman and Five Elements, Functional Arrhythmias (Pi Recordings), 2013
Steve Coleman and Five Elements, Lucidarium (Label Bleu), 2004
Steve Coleman and Five Elements, Genesis/The Opening Of The Way (BMG), 1997
Doug Hammond, The Original Doug Hammond Trio (L+R Records), 1991,
Miles Okazaki, Generations (Sunnyside Records), 2009

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