nsulas y poticas

Figuras literarias en el Caribe

 Graciela Salto
(c o ord i nadora)

nsulas y poticas
Figuras literarias en el Caribe

Editorial Biblos
Investigaciones y ensayos
 ndice

Prlogo
De las nsulas al archipilago
Graciela Salto................................................................................................... 9

Poticas de la memoria insular

Las fronteras vacilantes del relato antillano

Diseo de tapa: Luciano Tirabassi U.
Diseo de interiores: Fluxus estudio
Graciela Salto, 2012
Editorial Biblos, 2012
Pasaje Jos M. Giuffra 318, C1064ADD Buenos Aires
editorialbiblos@editorialbiblos.com / www.editorialbiblos.com
Hecho el depsito que dispone la Ley 11.723
Impreso en la Argentina
No se permite la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el
alquiler, la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier
forma o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante
fotocopias, digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito
del editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446.
Para una teora de la transculturacin
Mnica Bernab.............................................................................................. 15
Por las sendas de la noche oscura
Gabriela Tineo................................................................................................ 39
Nombrar el Caribe
Espacio y discurso en Caribeos de Edgardo Rodrguez Juli
Carolina Sancholuz........................................................................................ 59
El arte encarcelado
La funcin artstica en algunos deba-
tes culturales del fin de siglo puertorriqueo
Elsa Noya........................................................................................................ 77
Poticas de la lengua

Esta primera edicin se termin de imprimir en Imprenta Dorrego, Vagabundeo y traduccin: el no lugar en la narrativa
Avenida Dorrego 1102, Buenos Aires, Repblica Argentina, de Guillermo Rosales
en febrero de 2012. Celina Manzoni............................................................................................... 95

[7]
Cuerpo, lenguaje y exilio en Maitreya: una respuesta poltica
Prologo
Sonia Bertn................................................................................................. 113

El texto que nunca se termina.

De las nsulas al archipilago
Algunas notas sobre nima de Jos Kozer
Graciela Salto
Denise Len................................................................................................... 127

Poticas de la tradicin Desde los resplandores de los primeros encuentros hasta las ltimas
imgenes sobre la difraccin potica y narrativa, una compleja trama de
Luces blancas sobre fondo negro
figuras literarias intenta explicar desde hace siglos los siempre lbiles y
Avatares de la conceptualizacin de
extendidos contornos culturales del mar Caribe. Su peculiar ubicacin
la cultura negra en la obra de Fernando Ortiz (1900-1930)
hemisfrica potenci su papel en la encrucijada colonial y transform
Alejandra Mailhe.......................................................................................... 145
sus imgenes en ubicuos ncleos generadores de discursos, relatos y
ficciones. Entre ellos, la insularidad adquiri tempranas connotaciones
El arte del recuerdo
utpicas que fueron resignificadas en las diversas pulsiones nihilistas
Imgenes de Jos Lezama Lima
y existenciales de los ltimos siglos. De la nsula al archipilago, la va-
Mara Guadalupe Silva............................................................................... 179
loracin alcanz cambiantes modulaciones que se hicieron legibles en
una oscilacin fundante entre arraigo y desarraigo, entre insularidad y
Un poeta, un novelista y una isla
transculturacin, cuyos umbrales y lmites aborda Mnica Bernab en el
Mitos de autor en dos novelas de Leonardo Padura Fuentes
captulo inicial de este volumen. Se asedian all varias de las figuras de
Carmen Perilli............................................................................................... 201
la insularidad el hombre, la tierra y la casa-isla que, desde las explo-
raciones tnicas e ideolgicas de las poticas caribeas de 1930, fueron
Nuevos tonos de antiguas voces cubanas:
anticipando el deslizamiento actual desde la nocin de transculturacin,
actualizaciones literarias de la memoria oral
acuada por Fernando Ortiz en esa poca, hacia la de potica de la rela-
Graciela Salto............................................................................................... 217
cin, propuesta en las ltimas dcadas por douard Glissant. Bernab
analiza este movimiento en sus variadas cadencias y contradicciones y
Las autoras................................................................................................... 231
propone, a la vez, un sugerente itinerario textual sobre las vacilaciones
del relato de la identidad en las Antillas.
Muchas de sus preguntas y lneas temticas se vinculan con las hi-
ptesis de los ensayos incluidos en el mismo apartado que se centran
en el intrincado entrelazamiento de la memoria y del arte en la cultu-
ra puertorriquea. Gabriela Tineo y Carolina Sancholuz dedican sendos
estudios a la obra de Edgardo Rodrguez Juli. En el primero de ellos,
Tineo aborda la dimensin utpica de la ciudad libertaria que escenifica
uno de los polos de la trama en La noche oscura del Nio Avils. En la
actualizacin ficcional de un ncleo encuentra una poderosa estrategia
de indagacin novelstica sobre las posibilidades futuras de una cultura
insular que se debate todava entre las utopas del pasado y las distopas

[8] [9]
del presente. Esta misma tensin es sealada por Sancholuz en el tercero
de los ensayos, donde pone en relacin las figuras pergeadas por Rodr-
guez Juli en los textos reunidos con el ttulo de Caribeos y las premisas
de Antonio Bentez Rojo sobre la diseminacin espacial y significativa
del archipilago, las de Arcadio Daz Quiones acerca de la acechanza
de la disolucin, las de Ana Pizarro sobre las identidades diaspricas o
las de Glissant acerca de los vnculos relacionales. En conjunto, una in-
teresante travesa por los nodos que impregnan los textos de Rodrguez
Juli y sus articulaciones con la densa red de produccin terica sobre el
Caribe y sus literaturas. Elsa Noya, por ltimo, cierra el apartado con
un anlisis riguroso de uno de los debates protagonizados por el artista
plstico, escritor y terico, Elizam Escobar, acerca de la pertinencia de
las categoras vigentes para comprender la excepcional situacin colonial
puertorriquea. Acusado de conspiracin poltica por el gobierno esta-
dounidense, Escobar inicia una serie de intervenciones tericas desde la
prisin que, una vez excarcelado, contina desde su residencia en Puerto
Rico. Noya lee en estos textos la fuerza utpica y liberadora de sus catego-
ras de transfixin y econarcisismo que, ancladas en la praxis artstica y
crtica cotidiana, intentan desocultar las elisiones posmodernas y reubi-
car la experiencia colonial puertorriquea entre los ncleos irradiadores
de sentido. En sntesis, puede concluirse que la misma pregunta ante
la devastadora incertidumbre colonial adquiere connotaciones ficcionales
y tericas dismiles aunque confluyentes en Rodrguez Juli y en Esco-
bar. Desde la utopa cimarrona dieciochesca hasta la postulacin del arte
como estrategia liberadora, el dilema de la polarizacin parece corroer el
discurso social y abrir renovadas posibilidades de exploracin terica de
los espacios insulares.
Los dos bloques que completan el volumen abordan distintas modu-
laciones y entrecruzamientos de estas lneas temticas, con centro, esta
vez, en la literatura cubana de las ltimas dcadas. Celina Manzoni ana-
liza la problemtica relacin entre los desplazamientos, la errancia y las
lenguas en Boarding Home de Guillermo Rosales. Entre las imgenes
del desamparo y la intemperie de los sujetos abandonados a la violencia
urbana, su anlisis describe con lucidez los lugares de condensacin de la
indecibilidad de la experiencia nmade e, incluso, sus oscuras conexiones
con las reticencias del mercado editorial. Sonia Bertn recorre luego el
itinerario terico y crtico que culmina en la figura del exilio lingsti-
co en Maitreya de Severo Sarduy, un lugar signado por la inquietud, la
inestabilidad y la productividad reflexiva. Con un destacable dominio del
[ 10 ]
marco conceptual que vincula esta novela con las tesis neobarrocas del
autor, Bertn explora las proyecciones ficcionales de las perturbadoras
hiptesis de Edward Said acerca del potencial crtico del exilio y las de
Jacques Lacan y Julia Kristeva acerca de la abyeccin. En este cruce
epistemolgico sita las claves de lectura de la novela y pone en escena la
necesaria compulsa de otros conglomerados simblicos para comprender
los textos producidos ms all de los mrgenes de las culturas insulares.
Denise Len, por su parte, lee las resonancias poticas de los desplaza-
mientos y las migraciones de las ltimas dcadas en otro escritor neoba-
rroco. En nima del cubano Jos Kozer, explica la configuracin de la
experiencia del exilio como eco genealgico de la dispora juda y como
recuperacin nostlgica de una voz y de una lengua que intenta rescatar
del ensordecimiento bablico del presente. Poeta y nieta de migrantes ju-
dos ella tambin, Len analiza con sutileza los mecanismos discursivos
de Kozer pero convoca, ante todo, a un gozoso recorrido de lectura por
los vericuetos de una potica donde es posible advertir indicios de nues-
tra errante subjetividad contempornea. Entre la pregunta por la lengua
materna y el deseo de la escritura, los tres ensayos de este apartado ase-
dian los desasosegantes vacos de las identidades monolgicas y exploran
la diseminacin plurismica de las poticas neobarrocas que permean la
cultura nacional desde los bordes fractales de la isla.
En el ltimo apartado, se renen cuatro ensayos que abordan otros
ncleos de la misma urdimbre literaria desde una perspectiva historio-
grfica. Alejandra Mailhe dedica un extenso y minucioso anlisis a la
proteica y pluriforme caracterizacin de la negritud en distintos momen-
tos del pensamiento de Fernando Ortiz: una contribucin ejemplar sobre
una obra dilatada y compleja. Mara Guadalupe Silva estudia la confi-
guracin de la imagen de Jos Lezama Lima en uno de los homenajes
publicados despus de su muerte. Su anlisis interrelaciona los vaivenes
del espacio cultural revolucionario, las estrategias consagratorias que lo-
graron institucionalizar la resistencia de Lezama y las paradojas de su
propia escritura con los ltimos intentos por monumentalizar su elusiva
figura. En tercer trmino, Carmen Perilli destina un valioso ensayo a las
ficciones de autor en dos novelas policiales de Leonardo Padura Fuentes
construidas a partir de un giro significativo sobre la tradicin literaria
cubana: La novela de mi vida y Adis Hemingway. En la primera, Peri-
lli analiza la figuracin contempornea del poeta Jos Mara Heredia y,
en la segunda, la del novelista estadounidense Ernest Hemingway, am-
bos en estrecha articulacin simblica con la historia de la isla y sus
[ 11 ]
continuos flujos migratorios. Por ltimo, se suma mi anlisis sobre la
resignificacin de los tonos y las voces de los poetas del siglo diecinueve
en algunas intervenciones crticas de los ltimos aos. Es un repertorio
de voces que ya no pueden recuperarse como materialidad sino slo como
acontecimiento, como inquietud que desestabiliza las certezas del archi-
vo, desplaza las figuras aurticas y expande la posibilidad de or otros
tonos en sociedades cada vez ms inestables y fragmentadas.
Lejos de la quietud que asegura la univocidad, se hace evidente en
uno y otro ensayo que las literaturas del Caribe insular ofrecen un in-
quietante bullir creativo donde parecen disolverse, ftiles, las categoras
de ultramar. Este libro intenta explorar, en consecuencia, algunas de las
posibilidades significativas de estas literaturas proliferantes e inasibles Poticas de la memoria INSULAR
que, de las nsulas al archipilago, se debaten entre las herencias colo-
niales y el desasosiego incierto del presente, entre la transparencia del
pasado y la necesaria opacidad de culturas que buscan denodadamente
las categoras y los procedimientos que analicen su especificidad cultu-
ral sin el ahogo ptreo de las epistemologas conocidas. Una formacin
cultural tan heterognea como proteica que, desde la secular figura de
la nsula utpica, oscila hasta las ms recientes elucubraciones sobre la
dispersin nmade. Entre ambos extremos, se lee un escenario de extre-
ma productividad crtica y simblica que los ensayos reunidos en este
volumen intentan explorar, desde distintas perspectivas, aunque con la
premisa comn de establecer un dilogo entre las experiencias de lectura
generadas en nuestro Sur y el entramado de poticas y narrativas del
Caribe. Se trata de estudios producidos por docentes e investigadoras de
varias universidades pblicas argentinas que unieron sus esfuerzos para
ofrecer un panorama de los modos en que se leen hoy en las literaturas
del Caribe insular muchas de las preguntas que cuestionan y confrontan
nuestros propios marcos de inteleccin. As como no postulan certezas
sino que proclaman, en cambio, la necesidad de ir diseando un recorrido
de lecturas propio, buscan tambin un lector dispuesto a trazar puentes,
relaciones y traducciones entre sus propios itinerarios de lectura y los
procesos de configuracin potica y narrativa de estas modulaciones fic-
cionales del Caribe.

[ 12 ]
 Las fronteras vacilantes
del relato antillano

Por una teora de la transculturacin

Mnica Bernab

En un mundo destinado a la sntesis y al contacto

de civilizaciones, la vocacin de sntesis no puede sino
constituir una ventaja. Lo esencial aqu es que los anti-
llanos no dejen a otros la tarea de formular su cultura.
Y que esta vocacin de sntesis no se vuelque hacia el
humanismo donde quedan entrampados los tontos.
Edouard Gissant, El discurso antillano

En el sentido estricto de la palabra, una isla no tiene frontera. O, me-

jor, la frontera de una isla es el mar. Suena a perogrullada. Sin embargo,
en el caso de Las Antillas, la cuestin se complica. Cmo dar cuenta de
una comunidad cultural formada por un conjunto de islas atravesadas
por mltiples lenguas, etnias y regmenes polticos? Cmo se articula un
relato de pertenencia identitaria cuando exilio, emigracin y desarraigo
son las notas ms destacadas de su cultura y su literatura? En caso de
persistir nuestro inters, cmo abordar la cuestin territorial y las ra-
ces ms all de los mapas que dibujan los Estados nacionales? Dnde
queda Puerto Rico? Dnde Cuba o Santo Domingo? Acaso El Barrio no
es otra isla antillana en el corazn de Manhattan?
Desde hace algn tiempo la crtica cultural retorna a los relatos de la
identidad para revisar los modos en que esas narraciones han articulado
comunidades, en particular, para leer la disputa entre diferentes versio-
nes. Por su compleja situacin histrica y cultural, el relato de la identidad
antillana constituye un sitio discursivo atravesado por una serie de para-
dojas que, a partir de la intensificacin de la globalizacin y la aceleracin

[ 15 ]
del contacto entre los pueblos, se vuelve un caso ejemplar de los procesos
que actualmente se desarrollan a escala planetaria. Hablamos de las ml-
tiples experiencias de arraigo y desarraigo que desatan un orden produ-
cido por rasgos bsicos de la vida comunitaria que oscila entre el deseo
de fijar races y la pulsin nmade de explorar ms all de las fronteras.
El juego dialctico entre arraigo y desarraigo ha sido un punto de
partida para la emergencia de los relatos de la nacionalidad que general-
mente conjugan una lnea divisoria entre adentro y afuera. Si pensamos
esta cuestin desde el marco ms amplio de las naciones latinoameri-
canas, el exilio, forzoso o voluntario, fue muchas veces la condicin de
posibilidad para ver aquello que se haba perdido. Esa mirada desde
el afuera funcion como una pulsin escpica bsica para imaginar la
nacin: Gracias en parte a mi forzoso destierro, he logrado una visin
de nuestra realidad como difcilmente hubiera podido lograr viviendo en
la colonia. El fenmeno, dice Jos Luis Gonzlez, se llama perspectiva.1
Son bien conocidos los casos de relatos producidos desde la experien-
cia de exilio, muchos de ellos fundadores de los discursos de la identidad:
Jos Mart, proyectando Nuestra Amrica desde Nueva York; Jos Car-
los Maritegui, descubriendo su tarea americana y a su propio pas
desde Europa; Octavio Paz, dando con la esencialidad mexicana desde
los suburbios pachucos de Los ngeles. Las ideas para pensar la nacin,
dice Julio Ramos, nacen afuera. Nacen afuera y sin embargo buscan de-
signar la presencia misma, los fundamentos, las esencias, lo verdadero
del adentro (en el afuera surge el deseo de insertarse en el adentro, de
viajar hacia las races profundas de un territorio lejano). Esta singular
situacin discursiva se agudiza en el caso de las islas puesto que su te-
rritorialidad circunscripta por un riguroso cerco de agua complejiza la
percepcin de las fronteras como lmite productor de sentido comunitario.
Reflexionar sobre la identidad a partir de las paradojas discursivas que
emergen de la ambivalencia territorial antillana es uno de los objetivos
del presente trabajo. A su vez, este trabajo se inscribe en un proyecto ms
amplio en donde nos proponemos una revisin crtica de la teora de la
transculturacin con el objeto de rescatar su potencia reflexiva, atendien-
do, adems, a la trama cultural, econmica y poltica desde la cual emer-
ge su conceptualizacin. Creemos necesario recuperar el concepto a fin
de operar su refuncionalizacin y puesta en sintona con la heterognea
1.En El escritor en el exilio (1980) Jos Luis Gonzlez reflexiona sobre los
vnculos entre la comunidad insular y la dispora puertorriquea.
[ 16 ]
masa crtica que actualmente produce conocimiento en torno a los fen-
menos culturales latinoamericanos.
De la geografa peculiar de las Antillas, de su insularidad, frecuen-
temente emergen las figuraciones del no mans land como las situaciones
de contacto entre culturas diferentes. Esta tensin habilita para especu-
lar con una perspectiva crtica que revise la cuestin de la identidad como
fuerza ambivalente productora, como lo ha sealado Homi Bhabha, de
una escisin entre la perfomance narrativa de la nacin y la temporalidad
continua y acumulativa de la pedagoga de lo nacional. Entre-lugar deno-
mina el crtico brasilero Silviano Santiago a los espacios de negociacin
e interaccin simblica en trminos similares a los que Fernando Ortiz,
desafiando a la comunidad antropolgica y etnogrfica, en 1940 pens
como transculturacin para dar cuenta de las diferentes fases del proceso
transitivo de una cultura a otra. En el vocablo se aglutinan una serie de
sinonimias que rondan el pensamiento de las fronteras: transmutacin,
transmigracin, oleadas, flujos, desarraigo, trnsito, transitoriedad:
Hombres, economas, culturas y anhelos, todo aqu se sinti forneo,
provisional, cambiadizo, aves de paso sobre el pas, a su costa, en su
contra y a su malgrado (Ortiz 1940: 1983).
Tenemos, entonces, la tensin entre arraigo y desarraigo a la que se
le superpone otra serie discursiva que alimenta el relato antillano: por
un lado, la idea de insularidad; por el otro, los fenmenos de transcultu-
racin. Entre un polo y otro, sin ningn afn clasificatorio y desechando
de plano cualquier anhelo de definicin, se pueden anotar las formas y las
estrategias en que discurren algunas de las versiones ms transitadas
de la antillanidad. En las razones identitarias de la insularidad general-
mente se acentan las lneas de fronteras, ya sea con connotaciones posi-
tivas o negativas; en las estrategias de la transculturacin, las fronteras
se ablandan, se vuelven porosas, en ocasiones para elogiar la capacidad
adaptativa de las islas, en otras para lamentar la falta de carcter propio.
A partir de la particular situacin antillana, Jorge Maach desa-
rroll su Teora de la frontera a comienzos de los aos sesenta cuando co-
menzaba su exilio puertorriqueo. Las Antillas, dice el ensayista cubano,
funcionan como la lnea de frontera entre nosotros y los otros. Una lnea
caliente desde mediados del siglo XIX que, como prolongacin del ro Bra-
vo, dibuja la separacin martima entre el Norte y el Sur del continente.
Ms an, durante la Guerra Fra, y en particular despus de los episo-
dios de Baha de Cochinos y la crisis de los misiles, Las Antillas tambin
formaron parte de la cortina de hierro que dividi entre el Este y el Oeste.
[ 17 ]
Por eso, el archipilago, particularmente a partir del trauma de 1898,
parece materializar el sentido etimolgico de la palabra frontera: enfren-
tamiento, confrontacin. En el fiel de Amrica estn las Antillas haba cia su proximidad con la literatura al mismo tiempo que pretende ser un
sentenciado Jos Mart, anhelante de un equilibrio difcil de lograr.
Destaco los trminos insularismo y transculturacin como puntos
nodales en el imaginario antillano porque, aunque a menudo convocan
sentidos divergentes, ambas construcciones se juegan en torno a la pecu-
liar formacin topogrfica del archipilago. Podramos decir que, entre el
aislamiento perpetuo y la apertura incesante, se instala una figuracin
dislocada. Para algunos, la isla se experimenta como un mundo cerrado
(ya sea paraso terrenal o infierno carcelario); para otros, es un lugar de
pasaje, espacio de trnsito continuo en el que es imposible permanecer.
Desde fines del siglo XIX hasta la dcada del ochenta del siglo pasa-
do, el ensayismo de interpretacin fue conformando una serie metafrica
a fin de demarcar un territorio, una localidad, para determinar un origen
desde donde cartografiar el mundo. Cuando hablamos de relato antillano
hacemos referencia a una serie discursiva en donde confluyen una multi-
plicidad de gneros y perspectivas. Ahora bien, hay una primera fronte-
ra que este relato desmorona y es justamente la frontera de los gneros
discursivos, porque la cuestin identitaria, ms all del ensayo de inter-
pretacin, atraviesa variadas textualidades promoviendo la particular
ambivalencia que cuestiona los lmites mismos de la escritura literaria.
Este tema es tambin de crucial importancia para evaluar los lmites
porosos que, desde sus comienzos a fines del siglo XIX, caracterizaron
el proceso la autonomizacin del arte y la literatura en Amrica Latina.
Tanto por motivos del desigual proceso de modernizacin como por su
condicin perifrica y colonial, el problema de la identidad determin la
siempre ambigua relacin entre arte y poltica y la persistente interven-
cin del escritor como intelectual en las esferas institucionales para con-
dicionarlas (Ramos 1989). Se dira que son textos que aportan al conjunto
formado por los gneros confusos descripto por Clifford Geertz: Las
propiedades que conectan los textos entre s, que de alguna manera lo
ponen ontolgicamente al mismo nivel, estn pareciendo tan importantes
para caracterizarlos como aquellas propiedades que los dividen (32).
El libro de Ortiz es un ejemplo paradigmtico de las estrechas rela-
ciones que la literatura latinoamericana mantiene con la antropologa. La
literaturidad del texto es asumida desde el inicio a travs de la genealoga
discursiva que su autor establece con el Libro del Buen Amor y la Pelea en-
tre don Carnal y doa Cuaresma que, en territorios cubanos, transmutan
[ 18 ]
en el moreno tabaco y la blanconaza azcar. Asumiendo la prosopopeya
como procedimiento, el Contrapunteo cubano del tabaco y del azcar anun-
estudio cientfico de dos productos agrarios fundamentales en la histo-
ria de Cuba. Texto anfibio, ambivalente que puede leerse desde distintos
lugares, con diferentes perspectivas sin ser capturado por ninguna red
clasificatoria ni por ninguna disciplina en particular. Est en el borde,
en la frontera misma de los gneros. Su escritura une y separa, al mismo
tiempo, a la literatura con la antropologa y con el tratado sociolgico.
II
La insularidad suele intervenir los cuerpos, puede operar una me-
tamorfosis y volverse circunstancia geogrfica encarnada: Se me ha
anunciado que maana, / a las siete y seis minutos de la tarde, / me
convertir en una isla dice el poema de Virgilio Piera. Y muy kafkiano,
pero tambin muy antillano, el sujeto se transfigura en un fragmento de
tierra para hacerse de una perspectiva: Despus, tendido como suelen
hacer las islas, / mirar fijamente al horizonte. El hombre-isla, con su
mirada perdida en una lejana prometedora, repite el mito de Tntalo al
que oportunamente el mismo Piera haba recurrido para describir la li-
teratura argentina de los cuarenta. Prototipo singular de la eterna visin
del objeto deseado sin lograr alcanzarlo, el horizonte es una invitacin
al viaje, aunque imposible para el hombre-isla. Su condena es de ndole
insular: un acuciante impulso por incorporar el mundo en tensin con la
fijeza que impone el magnetismo telrico.
El tantalismo de Piera se inscribe en la serie de imgenes que
abordan la problemtica del exilio interno. La comunin entre el poeta
insulado y el mar forma parte de las tantas reescrituras del baudelai-
reano ennui aunque, en el caso del hombre-isla, la circunstancia del mar
se experimenta como una maldicin. Porque a Piera, desde los inicios
de su vida potica, el agua lo rode por todas partes como un cncer. Y, a
diferencia del insularismo de Jos Lezama Lima, en su isla no hay puen-
tes, o si los hay, resultan intransitables. En algn punto, el tantalismo
de Virgilio repite la misma situacin, aunque en perspectiva inversa,
del exilio neoyorquino de Mart. Desde el norte y fuera de las islas, el
horizonte pulsa el canto raigal del amor telrico para estatuir los basa-
mentos de la nacionalidad:
[ 19 ]
 Odio el mar: vasto y llano, igual y fro
No cual la selva hojosa echa sus ramas
Sin palmeras, sin flores, me parece
Siempre una tenebrosa alma desierta
otra, que es la inferior, el mulato ser siempre elemento fronte-
Buena es la tierra, la tierra es santa. (Mart 104)
El mar aqu es obstculo para llegar a la isla, escisin entre el sujeto
y su tierra, que en el caso de Mart es sinnimo de patria (Ramos 1994).
El oleaje del mar, su movimiento repetitivo, materializa la letana que
suena en el decir melanclico. El mar presentifica la carencia de isla,
metaforiza el desierto, es el espacio de lo infecundo opuesto a la tierra
propicia para echar races. En la imaginera martiana, el sujeto mismo,
al igual que una planta, palma o flor, es incompatible con la transplanta-
cin ya que slo es capaz de fructificar en tierra propia: Ya no soy vivo:
ni lo era / cuando el barco fatal lev las anclas / que me arrancaron de la
tierra ma! (Mart 128).
En la metafrica de la raz, la isla puede ser pulsin amorosa o
amenaza aislante. Por un lado, ensimismamiento y negacin; por el
otro, matriz singular capaz de generar un carcter propio. El punto de
partida para la reflexin se encuentra en Insularismo, el ensayo de An-
tonio Pedreira, publicado en 1934: somos simplemente insulares que
es como decir insulados en casa estrecha (44). Para el residente, la isla
es agobio; para el exiliado, la isla se transforma en objeto de deseo que
impulsa al retorno. El arraigo insular, entonces, se sustancia en un
imaginario que apela a las categoras propias de los nacionalismos o re-
gionalismos que encuentran su basamento en la pertenencia geogrfica
o tnica o lingstica.
Esta perspectiva solar de la identidad en ocasiones deriv hacia la
idea del mestizaje a la que apelaron con insistencia las narrativas lati-
noamericanas, especialmente aquellas articuladas a partir de los aos
treinta y cuarenta. Existen versiones eufricas que ven en el mestizaje
la solucin a los problemas raciales y la promesa de felicidad para los
pueblos futuros. La metfora grandilocuente de la raza csmica bajo la
que Vasconcelos invoc el proceso de mestizaje racial fue percibida como
una forma de canalizar las tensiones heredadas de la colonia y la opre-
sin racial. Sin embargo, las elites letradas no siempre pensaron al mes-
tizaje una solucin conciliante y redentora. De la fusin parte nuestra
[ 20 ]
confusin 2 sentenci Pedreira, alarmado por el cruzamiento entre el ele-
mento espaol con las dems razas:
Luchan en el mestizo dos razas antagnicas de difcil con-
jugacin y opuestas culturas. Entre una, que es la superior, y la
rizo [] Tngase en cuenta que en un gran por ciento de nuestra
poblacin, los tipos no quedan separados en visibles parcelas,
sino fundidos slidamente en cada hombre, de tal suerte, que los
rasgos caractersticos de cada tipo se matizan y apagan en el cri-
sol del blanco, borrndose casi por completo el punto de partida
(29-31. El subrayado es mo)
Nada ms efectivo, en la simblica que despleg el concepto del mes-
tizaje, en el marco discursivo del nacionalismo cultural y poltico de los
aos treinta, que la figura del crisol. La metfora fue usada frecuente-
mente para describir la combustin humana que procesaban los pueblos
en toda Amrica Latina. Aunque, es necesario advertir, la alquimia no
slo apunt al borramiento de las diferencias, sino que, la mayora de las
veces, supuso la bsqueda de un progresivo y ansiado blanqueamiento de
la poblacin. Y, en el centro, la palmaria interseccin de la lengua y la
raza. A quien guste de las genealogas le ser interesante reparar en el
escudo que blasona a la Real Academia Espaola desde su fundacin en
1713. Se trata de un crisol sobre un vivo fuego de cuyas llamas emerge
el lema de la institucin: Limpia, fija y da esplendor. La autoridad lin-
gstica, a la manera del alquimista, trabaja para forjar el tesoro de la
lengua y procede a combustionar el material espurio proveniente del uso
corruptor del pueblo. La Real Academia amalgama los materiales ms
dismiles para legitimar a la lengua en el oro sagrado de la tradicin.
Las elites blancas aspiraban al esplendor nacional limpiando o li-
cuando las impurezas tnicas de la poblacin. De ah que el crisol del
blanco del que habla Pedreira explicite, sin ambages, el rechazo a la
amenazante oscuridad degenerativa de la estirpe. Ante la peligrosidad
de la mezcla, el ensayista puertorriqueo encuentra en el jbaro el mito
fundador de la insularidad. El paliducho campesino descendiente de es-
paol sin desvos tnicos funcion como el tipo ms representativo de lo
nacional para la generacin del treinta en Puerto Rico.
2. Las itlicas pertenecen al original.
[ 21 ]
 El tema del insularismo, entonces, presenta una doble direccionali-
dad. Si bien en principio, disea las fronteras externas (la isla como l-
mite absoluto que permite la distincin entre nosotros, los del Sur, frente
a los otros del Norte) tambin interviene en el trazado de las complejas
fronteras internas, es decir, en las diferencias tnicas, lingsticas y so-
ciales que ponan en cuestin la tradicin heredada de las lites criollas.
En este sentido, el insularismo, es tambin un sitio discursivo en el que
se leen las relaciones culturales entre los sectores hegemnicos y los sub-
alternos, entre la alta cultura y la cultura popular. Cuando las vanguar-
dias del treinta hicieron sonar los tambores africanos en los salones de los
seores insulados, hubo un sector mayoritario de la ciudad letrada que se
mostr renuente a la incorporacin de lo negro. Algo de esa resistencia se
deja ver en el Coloquio con Juan Ramn Jimnez (1937) de Jos Lezama ramente argumenta, discurre y razona dice Nora Catelli (191). La teolo-
Lima, que es la versin culturalista del insularismo de Pedreira.
El insularismo de Lezama va ms all de su alcance geogrfico, aun-
que lo comprende. En sus ensayos la nocin se resuelve en sensibilidad
insular estableciendo estrecha relacin con la historia de la cultura y con
la convergencia de lo antillano con la tradicin helnica (Grecia fue un
archipilago) como con la modernidad potica del siglo XIX (Francia co-
menz llamndose Ille de France). De este modo, el insularismo es la po-
sibilidad de dar con un mito superador a fin de distinguir a la isla de Cuba
de las dems islas y de la excesiva sensibilidad negra que desplegaban
las vanguardias antillanas. En este punto la teleologa insular funciona
como una convocatoria para la fundacin de un nacionalismo cultural a
imitacin del que Alfonso Reyes despleg en su Visin de Anhuac: En definitiva, la teleologa insular resulta de la inversin de la teora
Un fino poeta mexicano, Alfonso Reyes, nos amenaz con
algo que pareca un desembarco armado de poetas de Anhuac
[] Quizs existan contrastadas la sensibilidad insular cubana y
la sensibilidad mexicana continental [] La reserva con la que la
poesa mexicana, tan aristocrtica, acogi al indio, como motivo
pico o lrico, contra el gran ejemplo de su pintura, contrasta con
la brusquedad con que la poesa cubana plante de una manera
quiz desmedida, la incorporacin de la sensibilidad negra (48-50).
La sensibilidad insular sobre la que argumenta Lezama pretende
incorporar al otro dentro de una lnea aristocrtica y fina a fin de
evitar el particularismo, la nota vulgar del pintoresquismo romntico.
Insularismo, en este sentido, no es otra cosa que un programa esttico
[ 22 ]
y cultural basado en el universalismo que dos aos despus, en 1939, el
poeta cubano sintetiz en el muy citado aforismo: La nsula distinta en
el Cosmos, o lo que es lo mismo, la nsula indistinta en el Cosmos (1981:
198) . El Coloquio, entonces, es un llamado urgente para la salvacin
de una tradicin potica fundamentada en la modalidad receptiva de la
cultura europea que ms adelante, en la dcada del cincuenta, sintetiza
bajo la metfora del horno de transmutaciones incorporativas del ame-
ricano, extendiendo su programa insular a todo el continente.3
Ahora bien, sabemos que en la articulacin de su pletrica pluma
(as la describi Juan Ramn Jimnez), Lezama interviene ms all de la
esfera literaria, disputando espacios en el campo de la poltica cultural
cubana. A pesar de su inaccesibilidad, adems de metaforizar, verdade-
ga insular de Lezama no se aparta del costado irnico que caracteriza a
sus especulaciones. Lo sarcstico reside en el hecho de que, para refutar
a la mitologa africana de la vanguardia y de la emergente cultura de
masas, apele a los trabajos antropolgicos y etnogrficos del estudioso
alemn fervientemente ledo por los militantes de la negritud y amplia-
mente difundido en el mbito de lengua espaola por Ortega y Gasset.4
Leo Frobenius, como tantos otros etngrafos viajeros del siglo XIX, parti
de Europa para descubrir lo autntico, lo vigoroso de la cultura africana
en sus territorios interiores, en la tierra adentro donde se guarda y se
resguarda lo vernculo mientras que desech los territorios de costa por
juzgarlos demasiado contaminados por el afn de imitacin de lo europeo.
de Frobenius sobre la cultura africana. En una operacin, ingeniosa tan-
to como polmica, Lezama da vueltas la argumentacin pensando a las
culturas del litoral antillano, y su manifiesto desarraigo imitativo, como
la nota de lo propio y la marca de su autenticidad (Cruz-Malav 1994).
Lo paradjico del insularismo de Lezama es que parte del desarrai-
go, de la capacidad de asimilacin cultural, para hacer de ello una raz,
una forma de pertenencia. Es precisamente en la imitacin y en la recep-
cin de la imagen europea donde anida la posibilidad de definir lo propio.
Buscando el origen se encuentra con la originalidad. En la convergencia
entre la naturaleza americana y la mirada del conquistador inscribe el
comienzo del nuevo paisaje para la cultura universal (en un trayecto en
3. Cf. El nombre de Lydia Cabrera en Tratados en La Habana y La curiosidad
barroca en La expresin americana.
4.En Las ideas de Len Frobenius de 1924.
[ 23 ]
que la cultura americana devuelve y vuelve con los dones acrecidos
(1968: 179) al centro europeo). Lo insular es el potens, que en trminos
lezamianos es posibilidad de enraizar, de arraigar la mirada europea en
tierra incgnita. Nora Catelli analiza el tema del mestizaje en la obra de
Lezama y concluye que su proyecto cultural se sostiene en la afirmacin
de tres valores para l indiscutibles de la expresin americana: el barro-
co; la tradicin de la alta cultura, letrada y catlica; y la creencia en la
naturaleza primigenia. La teleologa insular es un intento de recuperar
la mirada maravillada de los cronistas de Indias para sumar a la isla de
Cuba en el territorio de las utopas que Alfonso Reyes vena articulando
en torno del mismo tema desde los aos de 1920 en los ensayos ltima
Tule y No hay tal lugar. Dice Catelli:
Es un lugar comn que el asombro ante el continente dio
a cronistas y descubridores una mirada nueva, y que la mira-
da, ms tarde, constituy la visin literaria americana sobre las
cosas tambin americanas.[] El propio Lezama, en 1965, un
ao antes de la publicacin de Paradiso, repite el persistente es-
tereotipo acerca de la maravillada percepcin como origen de la
identidad colectiva: Nuestra isla comienza su historia dentro
de la poesa. La imagen, la fbula y los prodigios establecen su
reino desde nuestra fundamentacin y el descubrimiento. As el
Almirante Cristbal Coln consigna en su Diario libro que debe
estar en el umbral de nuestra poesa, que vio caer al acercarse a
nuestras costas un gran ramo de fuego en el mar (197).
En el coloquio, Lezama asume la representacin intelectual de un
grupo de escritores que pretende legitimar su autoridad literaria en la
alta cultura y, desde all, intervenir en el campo donde se discutan las
polticas de la representacin. Si reparamos en las estrategias de esceni-
ficacin del coloquio podr apreciarse la notable focalizacin del recinto
sagrado de la biblioteca: Ahora estamos todos con Juan Ramn. Una
sala donde es exigible leer fumando, unos sillones acadmicos dentro de
sus rosadas pieles (46). Humo de cigarros, meditacin sobre las cultu-
ras, lecturas de poemas en los sillones acadmicos, una biblioteca que
tambin es saln, recortan un espacio aurtico en el que estn todos. en presencia de gente decente a ttulo de que se trata de un baile afrocubano?
Cabe preguntar quines son todos? Probablemente se refiera al gru-
po de aristos convocados ese da de junio de 1937 por el joven maestro
Lezama a su isla amurallada (una pequea porcin de la ciudad letrada)
[ 24 ]
resistente a los ruidos de la urbe. En este sentido, el Coloquio con Juan
Ramn Jimnez deja or, aunque en sordina, las polmicas sobre el com-
ponente afroantillano en la formulacin de una imagen de cultura y la
nacionalidad cubana:
Yo deseara nada ms que la introduccin al estudio de las
islas sirviese para integrar el mito que nos falta. [] Es indudable
que los cubanos insistimos en los toques y percusiones musicales,
[] Entre nosotros, la poesa, cuyo principal hallazgo ha sido la
incorporacin de la sensibilidad negra y, ms frecuentemente, la
incorporacin del vocablo onomatopyico [] y se ha contentado
con la primera simpata de la prueba orejera (1975: 51).
Precisamente, en 1937, despus de veinticinco aos de prohibicin,
volvieron las comparsas a las calles del centro habanero. El acontecimien-
to haba motivado un largo debate desde el mes de enero cuando el alcalde
de la ciudad, Antonio Beruff Mendieta, enva una carta al Presidente de
la Sociedad de Estudios Afrocubanos, Fernando Ortiz, para interrogarlo
sobre los posibles conflictos raciales y perturbaciones pblicas que pu-
dieran tener lugar a causa de la restauracin de las comparsas; pregunta,
adems si juzga que son contrarios o beneficiosos a la cultura de nuestro
pueblo y al buen concepto que de nosotros se formen los extranjeros que
nos visiten. (Arroyo: 183). Era el momento en que La Habana ingresaba
al circuito turstico internacional y sus autoridades se sumaban a la pro-
mocin de la incipiente industria del espectculo que demandaba viejas
costumbres folklricas y la restauracin de la tradicin para mostrar a
los extranjeros anhelantes de tipicismos.5
5.Este dato figura en el libro de Jossiana Arroyo que reproduce parcialmente
un artculo de Juan L. Martn publicado en la revista Grafos el 20 de abril. Se
titula La rumba danza de los sexos y dice: No, el negro de Cuba no pretende
que se perpeten estas formas, el negro de Cuba ha penetrado a otra civilizacin;
es cubano, pertenece a la misma nacionalidad que el blanco de Cuba. Por qu
pues, empearse en mantener la danza sexual que es la rumba trocada en
baile nacional? Es acaso el pretexto hipcrita ensayar movimientos lbricos
O que ciertas indecencias han de tomar la mscara africanista de siempre?.
En el debate, en que no slo participaban las elites blancas sino tambin los
intelectuales negros de la poca (Nicols Guilln, Gustavo Urrutia y ngel Pinto,
entre otros) se manifiesta la ambivalencia frente a la manifestaciones populares,
en especial, el baile (Arroyo 183).
[ 25 ]
 Como era de esperar, Ortiz responde favorablemente auspiciando
el retorno de las comparsas como una forma de administrar la alegra
oficialmente y controlar el desenfreno. Como bien lo ha analizado Jos-
sianna Arroyo, la mirada de Ortiz sobre el carnaval est estrechamente
relacionada a su definicin de la cultura cubana como lucha de elemen-
tos contrarios de sujetos y estructuras de poder: Frente a ese miedo del
cuerpo del otro de los hombres negros y mulatos y de lo femenino el
carnaval se convierte en un espacio idneo para negociar ese vnculo
ambiguo entre el cuerpo y la escritura (Arroyo: 181). En el marco de
la polmica sobre el carnaval, las comparsas y las negociaciones de la
representacin oficial de lo cubano, la sensibilidad negra a la que re-
fiere Lezama alcanza dimensiones insospechadas. Su intervencin forma
parte de la ambivalencia que sobre el tema negro manifestaban las elites
intelectuales. La teleologa insular que Lezama Lima comienza a disear
en su Coloquio con Juan Ramn Jimnez evidencia, entonces, no slo un
conflicto de autoridad literaria sino tambin una intervencin en el mar-
co de la poltica cultural en torno de la formulacin de las narrativas de
representacin de la nacionalidad6.
III
J.R.J.: Como reaccin contra una poesa informe, monstruo-
sa, que emple por lo general una expresin que se perda en un
bajo sensualismo (goce de subir las aguas subterrneas con todo
su arrastre), se ha vuelto al soneto. Yo no he rehusado nunca lo
subconsciente, la invasin de las larvas sensuales; pero lo sub-
consciente, expresado en una simple enumeracin de momentos
sensibles, en una aglomeracin de imgenes que no intentan de-
finir su lugar en el espacio, sino simultanear perspectivas, res-
baloso desfile momentneo, y sin virtud ascensional humana o
6. En Puerto Rico, se desat un escndalo similar con la publicacin en 1937 de
Tuntn de Pasa y grifera. Jos de Diego Padr que haba conjugado su nombre
junto al de Pals Matos, en el movimiento diepalista para introducir el dadaismo
en Puerto Rico escribi lo siguiente: Como tantos ismos de ndole literaria, el
negroidismo, o mejor, modalidad potica negra, debi nacer, como el tarantelismo
en la coreografa en Italia, de una falta de balance mental para comprender las
formas estticas verdaderas y generales [] Lo nico que representa un relativo
valor en el arte negro es la estilizacin y depuracin que le impone el pensamiento
y el sentido extenso y superior del blanco (Cit. Lpez Baralt 1995: 476).
[ 26 ]
esttica, me parece un desfile vulgar. Jos Lezama Lima, Colo-
quio con Juan Ramn Jimnez
Las admoniciones de Juan Ramn Jimnez, se leen, como un pa-
limpsesto, detrs de la lengua barroca de Lezama. El coloquio funciona
como un contra-manifiesto vanguardista donde el joven Lezama cierra
filas con el poeta espaol. Junto al rechazo a la vulgaridad afroantilla-
na condena el rechazo a la aglomeracin de imgenes que propona la
vanguardia tanto europea como americana. Para calibrar la virulencia
de los ataques de Juan Ramn a las impurezas poticas en las que incu-
rran los vanguardistas americanos es necesario volver a su Espaoles
de tres mundos y leer su arremetida contra la escritura de Pablo Neru-
da, a quien juzga severamente figurndolo como poeta estercolero de
sobrantes y desperdicios incapaz de lograr la unidad organizada de un
buen poema. En el fondo se adivina su fobia al surrealismo y a sus cata-
ratas verbales forjadas con el arrastre de todo tipo de materiales. La fal-
ta de unidad y falta de contencin, que Juan Ramn Jimnez juzga como
irresponsabilidad potica, era el sntoma que produca la vanguardia
al hacer efectivo el atentado contra el orden tradicional de poesa. Sus
estrategias se correspondan, por un lado, con una poltica del exceso
verbal en frontal ataque al concepto de la poesa pura; por el otro, con la
liberacin de los cuerpos en trance hacia una poltica en abierta confron-
tacin con el moralismo conservador y con la pretensin de un universa-
lismo encubridor de las diferencias. Y fue tambin en Las Antillas que la
lengua monstruosa e informe de los poetas de la negritud arrojaron sus
primeros dardos contra las lenguas heredadas de las metrpolis.
Durante los aos treinta, y en especial a partir del trauma abierto
por la Guerra Civil espaola, no estaba cerrado el campo experimental
abierto por las vanguardias latinoamericanas. Muy por el contrario, en
Amrica Latina se revitalizan sus bsquedas para derivarlas hacia las
formas de la tradicin popular. Y en el caso particular de Las Antillas, le-
jos de ser un ciclo ya cumplido, durante ese perodo, la vanguardia alcan-
za el punto de su mayor productividad a travs de su vinculacin con las
investigaciones etnogrficas y la difusin de la cultura africana desde la
emergente industria cultural cinematogrfica, discogrfica y del espect-
culo. Baste recordar que son los aos de la emergencia del Rastafarismo
jamaiquino y el Renacimiento del Harlem.7
7. En Cuba algunos de los acontecimientos ms importantes del perodo son: la
difusin en la dcada entre el 20 y el 30 de la obra de Leo Frobenius; en 1930, el
[ 27 ]
 En el marco de la voluminosa produccin potica afroantillana,
visiblemente se destacan dos propuestas que responden a lneas est-
ticas divergentes dentro del movimiento de la negritud potica: Tun-
tn de pasa y grifera de Luis Pals Matos en Puerto Rico en 1937, el
mismo ao que el Coloquio, y Cahier dun retour au pays natal de
Aim Csaire en 1939. El bochinche nigo del primero y la alu-
cinante aglomeracin de imgenes de corte surrealista del segun-
do alborotaron el campo cultural antillano. Explorando la potencia
abrumadora de las imgenes, Aim Csaire logra des-francesizar el
francs; a golpes de onomatopeyas, Pals Matos violenta el espaol.
Son los mejores ejemplos de la transculturacin potica que efectu la
vanguardia antillana.
Jean Paul Sartre, atravesando las superficies, logr leer la expe-
rimentacin radical de los poetas de la negritud.8 Pudo ver ms all de
las reivindicaciones raciales y distinguir dos formas del devenir negro
de la poesa: por un lado, una transmutacin de la lengua en percusin,
artilugio, llamado de tambores conspirando desde el interior del idioma
opresor. En este punto, para Sartre el tam-tam tenda a ser un gnero
de la poesa negra, como el soneto o la oda lo fueron de la poesa de
poeta del Renacimiento del Harlem, Lagston Hughes llega a La Habana invitado
por Fernando Ortiz; en 1931, Nicols Guilln publica Sngoro Cosongo; en 1933,
Carpentier publica Ecu Yamba O; en 1934 Emilio Ballagas publica Cuaderno
de poesa negra. Es destacable el hecho que en 1936 Gallimard publica Contes
ngres de Cuba de Lydia Cabrera que provoc un considerable nmero de juicios
y valoraciones crticas: en octubre de 1936, Alejo Carpentier public en Carteles
la crnica Cuentos negros de Lydia Cabrera, donde se aprecia su admiracin
por la escritora, as como el impacto de estos cuentos en las letras cubanas e
hispanoamericanas. Dice Carpentier: Acaba de publicarse en Pars un gran libro
cubano. Un libro maravilloso. Un libro que puede colocarse en las bibliotecas al
lado de Kipling y lord Dunsany, cerca del Viaje de Nils Holgersons, de Selma
Lagerlof... Y ese libro ha sido escrito por una cubana. Percibs toda la importancia
del acontecimiento?... Los Cuentos Negros de Lydia Cabrera constituyen una obra
nica en nuestra literatura. Aportan un acento nuevo. Son de una deslumbradora
originalidad. Sitan la mitologa antillana en la categora de los valores
universales. El auge alcanzado por los estudios antropolgicos y etnogrficos de
principios de siglo XX, se tradujo en una serie de manifestaciones artsticas como
los recitales de poesa negra de la actriz Eusebia Cosme; los primeros conciertos de
msica afrocubana, que tuvieron lugar en la Universidad de La Habana en 1937
con la participacin de los tamboristas y los informantes yorubas Pablo Roche y
Jess Prez; las composiciones de Alejandro Garca Caturla; La Rebambaramba
de Amadeo Roldn; los cuadros de Eduardo Abela, Carlos Enrquez y Wifredo Lam.
8. Orphe noir es el ttulo de la introduccin que escribe Jean Paul Sartre a la
Anthologie de la nouvelle posie ngre et malgache editada por Lopold Senghor
en Pars en 1948.
[ 28 ]
Occidente. Por el otro, advirti el robo que la poesa negra haca del
surrealismo para llevarlo hacia bordes imposibles de alcanzar por los
poetas europeos. Tempranamente, entendi que el movimiento de la ne-
gritud no era homogneo e intent desbrozar entre sus practicantes las
numerosas vertientes de las que se nutra.
Tanto Sartre como Breton sealaron que la escritura de Aim C-
saire no rompe con la tradicin potica francesa, sino que la sobrepasa,
la desborda y de ese modo la hace estallar a fuerza de acumulacin
para sobrecargarla con lo que haba quedado afuera de ella: el dolor
del pasado y del presente desde la doble fuente africana y antillana.
Se nutre del principio fundador de la poesa moderna para impugnar,
desde dentro, su pretensin universalista: la prctica de la enumera-
cin catica ms que un recurso de estilo es la estrategia elegida para
impugnar un mundo que pareca fijado para siempre. 9 Csaire dice a
propsito de Lautramont que fue el primero que comprendi que la
poesa comienza por el exceso, lo desmedido, las bsquedas prohibidas
en el tam-tam ciego hasta la incomprensible lluvia de estrellas.10 En
este sentido, el catico abigarramiento de imgenes y, ms que nada,
el divorcio entre el francs escrito y el hablado que opera la poesa de
Csaire fecunda en atrevidos neologismos y en distorsiones sintc-
ticas es el mejor ejemplo de una potica cuya mayor osada es la de
hundirse en las entraas de la lengua del amo para estampar en ella la
ignominia del colonialismo.
La tarea comenz con la rebelda parisina de los estudiantes prove-
nientes de las colonias cuando decidieron desestimar el adjetivo noir y
adoptar la violencia del peyorativo ngre para lanzar la imprecacin
de una negritud que surge de la carne roja del suelo / surge de la carne
ardiente del cielo /perfora el abatimiento opaco con su recta paciencia
(Cahier dun retour au pays natal). En opinin de Sartre, trataban de en-
frentar el racismo con un racismo antirracista, con una negritud que fue
el tiempo dbil de una progresin dialctica. La negritud dice el filsofo
es un momento negativo que no tiene suficiencia por s mismo, un pasaje
y no una llegada, una transicin que impulsa hacia la creacin de una
nueva cultura. Aunque, para ser ms precisos, como seal Franz Fanon,
no existe el tal problema negro, slo se trata un juego de mscaras y de
9. La enumeracin catica en la poesa moderna de Leo Spitzer, publicado en
Buenos Aires en 1945, es un texto imprescindible para estudiar el principio de la
desproporcin en la poesa moderna.
10. Citado en la Introduccin de Luis Lpez lvarez a Csaire (15).
[ 29 ]
estereotipos para la representacin del negro11. En Fanon, la insularidad
se mide en funcin de la segregacin de la que el negro es objeto: Esa
rabia de sentirse pequeo, una incapacidad para toda comunin humana,
lo confinan a una insularidad intolerable (41).
En la doble vertiente de la potica de la negritud, la del tam-tam y la
del exceso proliferante, se advierte un trabajo de representacin que par-
te de la escisin entre el ojo y el cuerpo, que ms que al barroco, remite a
la experiencia colectiva de la esclavitud:
Extirpados de frica por el cicln capitalista, los negros
esclavos transplantados al gran Caribe americano conservan,
respecto del proletariado que luego emerge en la era industrial,
as como de los pueblos indgenas que preservan una ilusin de
permanencia, un sentido ms agudo del cuerpo como precio y
mercanca sometida al juicio ocular occidental. Ellos son piezas
humanas, mano de obra ocupada para incrementar y acelerar la
extraccin de piedras y plantas preciosas antes que se desarro-
llaran las mecnicas asociadas al vapor, la electricidad, el to-
mo. En las ferias de esclavos, los compradores evalan su edad,
su porte, su musculatura y su dentadura (Benavente Morales).
La insularidad negra, entonces, se mide en un movimiento agnico
entre la mirada y la carne, entre repulsin / atraccin por el otro que de-
sea dejar de ser slo cuerpo, mercanca, herramienta o desecho. Por eso se
vuelve tan importante la tarea de crear una lengua y una voz en el seno
de la lengua del amo. La negritud entonces est bien lejos de ser un hecho
logrado, una esencia o una identidad fija. Es un proceso, una bsqueda y
un punto de pasaje: Mi poesa dice Csaire es una poesa de desarrai-
go, de un hombre que busca sus races (el subrayado es mo). La negritud,
de este modo, es una aspiracin de volver a encontrar la raz comn, una
unidad de la mayora africana para enfrentar la divisin colonial de las
11.En Piel negras, mscaras blancas, Franz Fanon estudia la constitucin de la
subjetividad del colonizado a partir de la mirada del colonizador. El negro sufre
su ser para el otro. No se plantea el problema de ser negro, sino de serlo para el
blanco, cuando tiene que afrontar la mirada del blanco. En el tren, en lugar de uno,
le dejaban dos, tres asientos: Mam, mira un negro, tengo miedo!. En el mundo
blanco, el negro tiene dificultad para elaborar su esquema corporal. [] En torno del
cuerpo reina una atmsfera de incertidumbre cierta (p. 91). Ms adelante, anota:
Sartre olvid que el negro sufre en su cuerpo de manera distinta que el blanco. El
blanco no es solamente Otro, sino el seor, real o imaginario (Fanon 114).
[ 30 ]
islas. Esta vez, es un poeta negro el que pulsa la pasin antillana por las
races perdidas en el ojo fascinado/fascinante del sol serpiente:
Sol serpiente ojo que fascina mi ojo y el mar piojoso de is-
lascrujiendo en los dedos de las rosas12
Son islas mnimas, un archipilago de piojos, que componen un pai-
saje seductor bien diferente a la postal que fabric el capitalismo para el
mercadeo turstico que amalgama playa, salsa y ron sin excluir el mito
de una sensualidad sin lmites. El paisaje insular que se fragua entre
sol, serpiente y ojo se carga de sentidos si lo ponemos en relacin con
el pensamiento del espacio que formula uno de los alumnos del poeta.13
douard Glissant encuentra una senda divergente en el paisaje, donde
ya no importan las races sino los rastros: los refugios que abrigaron a
los cimarrones, el bosque de las acomas desaparecidas14, las playas donde
fueron descargadas las poblaciones esclavas, las ruinas de fbricas que
dan fe del antiguo orden de la plantacin. Fugacidad y evaporacin de un
mundo en el que slo restan las huellas de la ignominia. En ese espacio,
las islas siguen crujiendo en el doloroso trance de la transculturacin.15
IV
Esa vida siempre en desarraigo [] Hombres, economas, cul-
turas y anhelos todo aqu se sinti forneo, provisional, cambiadizo,
aves de paso sobre el pas, a su costa, a su contra y a su malgrado.
Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar
La obra de Fernando Ortiz, dice Jossianna Arroyo, puede leerse
como un largo y apasionante proceso de escritura que transforma su
12. La traduccin es de Benavente Morales que en su artculo reflexiona sobre la com-
plejidad semntica de estos versos que en el original de Aim Csaire dicen: Soleil ser-
pent oeil fascinant mon oeil / et la mer pouilleuse dles craquant aux doigts des roses. La
traductora chilena opta por modificar la traduccin de Lus Lpez lvarez que deca: Sol
serpiente ojo fascinando mi ojo /y el mar piojoso de islas que chasca rosas en los dedos.
13. Aim Csaire fue profesor de literatura de Franz Fanon y de douard Glissant
en el liceo Schoelcher de Fort-de-France en la Martinica.
14. Uno de los rboles desaparecidos del bosque martiniqueo.
15.Una indagacin ms extensa y abarcadora de las poticas antillanas
necesariamente deber incluir autores de las antillas anglfonas.
[ 31 ]
visin positivista de la sociedad cubana en una visin positiva de lo
negro. Arroyo analiza el modo en que Ortiz va gestando el concep-
to de transculturacin no slo a partir de Contrapunteo cubano del
tabaco y el azcar, el libro ms difundido y estudiado por la crtica
literaria, sino teniendo en cuenta el marco ms general de su extensa
produccin discursiva donde se evidencia una escritura cambiante,
progresiva e intensa, que adquiere las virtudes positivas y negativas
de estar en contacto con el cuerpo y al mismo tiempo estar en trance
o salirse fuera de s. La escritura de Ortiz adquiere estas caracte-
rsticas, ya que trata de transmitir la palabra del otro y de transfor-
marse en voz, gesto y actos, convirtindose, as, en un canal activo
y pasivo al mismo tiempo (Arroyo: 167). La lectura del concepto de
transculturacin tambin cobra otros sentidos a partir del anlisis de
los comienzos intelectuales de Fernando Ortiz realizada por Arcadio
Daz Quiones cuando indaga sobre sus relaciones con la doctrina
espiritista de Allan Kardec. En la teora de la transmigracin de las
almas y la reencarnacin Ortiz encontr una alternativa al determi-
nismo biolgico y una va de escape a la nocin de mestizaje racial
(Quiones 2006).
No slo es necesario que reinstalemos el trmino transculturacin
en el marco de las circunstancias de produccin terica de Fernando
Ortiz, sino que tambin es urgente una revisin crtica de la instru-
mentacin del concepto en los sesenta y ochenta en sintona con la serie
metafrica que intentaba explicar los fenmenos culturales y literarios
latinoamericanos. Ms an si recordamos que la transculturacin, en
medio de la ola de deconstruccin crtica de la ideologa del mestiza-
je, fue archivada en los anaqueles de la historia en 1994 por Antonio
Cornejo Polar. En su texto programtico Mestizaje, transculturacin,
heterogeneidad asimil la transculturacin al dispositivo terico que
ofrece una base epistemolgica razonable al concepto el mestizaje en-
tendido como homogeneizacin:
Implicara a la larga la construccin de un nivel sincrtico
que finalmente insume en una unidad ms o menos desproble-
matizada [] de dos o ms lenguas, conciencias tnicas, cdi-
gos estticos, experiencias histricas, etc. Aado que el espacio
donde se configurara la sntesis es el de la cultura-literatura
hegemnica; que a veces se obviara la asimetra social de los
contactos que le dan origen; y, finalmente, que dejara al margen
[ 32 ]
los discursos que no han incidido en el sistema de la literatura
ilustrada (Cornejo Polar 55).
Acaso la mirada crtica de Cornejo Polar responda ms al concepto
de transculturacin tal como lo haba utilizado ngel Rama para pensar
las derivas del regionalismo en las nuevas narrativas latinoamericanas
de la dcada del sesenta que al concepto emergente de la obra de Fernan-
do Ortiz. En efecto, Rama argument sobre la transculturacin desde un
programa esttico-poltico que entiende la modernidad como un proyec-
to unidireccional de dominacin instrumentado por las elites urbanas.
Su programa de descolonizacin cultural se atiene a la narrativa de lo
nacional que imagin al campo como el mbito de la autenticidad y la
identidad, proveedor no slo de las materias primas sino tambin de las
formas originales de la cultura latinoamericana. La transculturacin en
Rama se vuelve una teora bipolar en donde reproduce el esquema que,
como sealamos ms arriba, el alemn Frobenius haba establecido en
su bsqueda de la cultura africana. Las ciudades puertos, punto de con-
tacto con el afuera, configuran un polo de irradiacin hacia adentro del
territorio de una modernidad entendida como proyecto de las elites hege-
mnicas excesivamente atentas a las culturas forneas. Mientras que, el
adentro territorial se alza como el espacio donde se asientan los mitos y
se preservan las fuerzas identitarias.
Ser importante analizar, en la elaboracin del aparato crtico de
la transculturacin narrativa que ngel Rama formula hacia fines de
los sesenta, hasta qu punto su lectura de Fernando Ortiz est atrave-
sada por las marcas discursivas e ideolgicas del Manifiesto regiona-
lista de Gilberto Freyre que opera como una suerte de recuperacin
proustiana de la provincia forjada a base de ciertos sabores de la in-
fancia.16 Tambin, habr que indagar la importancia que asume Jos
Mara Arguedas como figura rectora del intelectual en los momentos
en que se extendan los golpes militares en el Conosur y Rama comen-
zaba su experiencia de exilio. Lo cierto es que la transculturacin para
Rama, lejos de las formulaciones de Ortiz, parece apelar con sentida
nostalgia al mito del mestizaje feliz del que habl Arguedas como
16. Curiosamente, a Freyre tambin las ideas para pensar la nacin se le dieron en
el extranjero. El ensayista recuerda que estudiando en Nueva York con Franz Boas
tuvo una visin que oper su conversin intelectual: fue su encuentro con un grupo
de marineros brasileros, mulatos y zambos, andando por la nieve de Brooklyn. En
percepcin retrospectiva, su trabajo sobre los problemas de Brasil parecen surgir de
la culpa de haber tenido la impresin de estar ante caricaturas de hombres.
[ 33 ]
reservorio utpico. En el trance doloroso de vislumbrar el fracaso del
proyecto revolucionario en Amrica Latina, la idea de transculturacin
funcion para articular una resistencia.
Revisar la teora de la transculturacin y sus diferentes usos es con-
dicin de posibilidad para articular las cartografas crticas de la cultura
latinoamericana en correspondencia con un mundo donde se han intensi-
ficado los procesos de contacto a causa de dos factores fundamentales: por
un lado, el desarrollo de las nuevas tecnologas y por el otro, el aumento
de las migraciones, en especial, las impulsadas por las continuas crisis
econmicas. Implica tambin revisar los cdigos y las herramientas de
trabajo en el mbito de los estudios latinoamericanos a fin de reconsi-
derar nuestras perspectivas sobre el lugar de la cultura en una regin
donde se han acentuado las diferencias sociales de una manera alarman-
te.17 Un programa crtico para dar cuenta de los procesos multiplicados,
los vectores enmaraados que urdieron finalmente para un pueblo que
dispona de tantos cuadros e individuos formados la trama de la nada
en la que se entrampa hoy da (Glissant 2005: 10).
Reabrir la discusin sobre la transculturacin a los fines de articu-
lar una propuesta terico-epistemolgica implica tambin aproximarla
a otras formas y estrategias reflexivas. Los ensayos de douad Glissant
referidos al fenmeno particular del rea del Caribe aportan decidida-
mente para pensar el marco ms general de contactos mltiples que en
el presente complejizan los escenarios simblicos en los que se procesa
la cultura. En los ltimos cuarenta aos, el escritor de la Martinica vie-
ne desarrollando un proyecto intelectual en base a la formulacin de
una serie de conceptos como herramientas bsicas para la formulacin
de un pensamiento antillano. En particular, su potica de la Relacin
concibe a la sntesis como una prctica fecunda siempre y cuando exista
la posibilidad de eleccin y no de imposicin de valores. De la mano de
Glissant retorna tambin la idea de mestizaje a condicin de asumirlo
como Relacin en el sentido de un movimiento incesante y sin lmites y
sin resultados previsibles. Y an ms, la Relacin planea un desafo a la
nocin misma de valor como referencia absoluta en la medida que ste
se basa en el orden jerrquico de lo occidental como imposicin colonial.
En este punto la operacin intelectual de Glissant apuesta a provocar la
desalienacin cultural y a desactivar los viejos manuales de geografa.
17.Segn la CEPAL, actualmente las naciones latinoamericanas registran los
coeficientes de desigualdad ms altos del mundo en la distribucin del ingreso.
[ 34 ]
Cuidado! El Occidente no est en el oeste. No es un lugar, es un proyec-
to (Glissant 2005: 10).
Mientras que lo universal abstracto es lo que nos desfigura, la Re-
lacin entendida como forma contempornea del intercambio entre los
pueblos es una de las formas en que hoy se cumple la transculturacin.
Por eso, desde la perspectiva que abre el pensamiento archipilago de
Glissant, la identidad es un proceso que se gestiona desde una poltica de
la relacin y no del arraigo o del desarraigo. De la condicin relativa y no
de la tirana de lo absoluto. En fin, la identidad deber surgir del retorno
al lugar donde las relaciones nos aguardan.
Obras citadas
A rroyo, Jossianna, Travestismos culturales: literatura y etnogrfica en
Cuba y Brasil, Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Ibe-
roamericana, 2003.
Benavente Morales, Carolina, De soles, hoyos negros y cuerpos pen-
santes, Santiago de Chile, abril de 2009; <http://revista.escaner.cl/
node/1246>
Bhabha, Homi, El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002.
Catelli, Nora, La tensin del mestizaje: Lezama Lima sobre la teora
de la cultura en Amrica, Cuadernos Hispanoamericanos 565-566,
julio-agosto de 1997, 189-200.
Csaire, Aim, Poemas (Luis Lpez lvarez traductor), Barcelona, Plaza
y Jans, 1979.
Cornejo Polar, Antonio, Mestizaje, transculturacin, heterogeneidad, Re-
vista de Crtica Literaria Latinoamericana, XXIV, 40 1994, 368-371.
Cruz M alav, Arnaldo, El primitivo implorante. El sistema potico del
mundo de Jos Lezama Lima, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1994.
Daz Quiones, Arcadio, Fernando Ortiz (1881-1969) y Allan Kardec
(1804-1869), espiritismo y transculturacin, Sobre los principios.
Los intelectuales caribeos y la tradicin, Bernal, Universidad Na-
cional de Quilmes, 2006, 289-317.
Geertz, Clifford, Conocimiento local. Ensayos sobre la interpretacin de
las culturas, Bercelona, Paids, 1994.
Glissant, douard, Introduccin a la potica de lo diverso, Barcelona,
Ediciones de Bronce, 2006.
, El discurso antillano, Caracas, Monte vila, 2005.
[ 35 ]
G onzlez, Jos Luis, El escritor en el exilio, El pas de los cuatro pisos, Spitzer, Leo, La enumeracin catica en la poesa moderna, Buenos Aires,
San Juan de Puerto Rico, Huracn, 1980, 99-106. Facultad de Filosofa y Letras, Instituto de Filologa, 1945.
Fanon, Franz, Piel blanca, mscaras negras, Buenos Aires, Abraxas, Urrea , Adriana, Rastro y relacin. Cuando el pensamiento necesa-
1973. riamente se espacia, Salones de artistas 2009, Web. 28 de mayo
Jimnez, Juan Ramn, Espaoles de tres mundos, Buenos Aires, Losada, de 2010.
1942.
Lezama Lima, Jos, Coloquio con Juan Ramn Jimnez, en Obras comple-
tas, Mxico, Aguilar, 1975, II, 44-4.
, Tratados en La Habana, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1968.
, Imagen y posibilidad, (Seleccin, prlogo y notas de Ciro Bianchi Ross),
La Habana, Letras Cubanas, 1981.
Lpez Baralt, Mercedes, La tercera salida de Tuntn de pasa y grifera,
en La poesa de Luis Pals Matos, San Juan, Editorial de la Univer-
sidad de Puerto Rico, 1995, 471-501.
M aach, Jorge, Teora de la frontera, Barcelona, Editorial Universitaria,
1970.
M art, Jos, Poesa completa, Tomo II, La Habana, Letras Cubanas, 1985.
Ortiz, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y del azcar, La Haba-
na, Letras Cubanas, 1983.
P edreira, Antonio, Insularismo, San Juan de Puerto Rico, Edil, 1974.
Piera, Virgilio, La isla en peso, Barcelona, Tusquets, 2000.
, Nota sobre literatura argentina de hoy, Orgenes, 13, La Habana,
1947, 40-45.
R ama, ngel, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Mxico, Si-
glo Veintiuno, 1982.
R amos, Julio, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina. Lite-
ratura y poltica en el siglo XIX, Mxico, Fondo de Cultura Econ-
mica, 1989.
, Migratorias, En Las culturas de fin de siglo en Amrica Latina, Jose-
fina Ludmer (coord.), Rosario, Beatriz Viterbo, 1994, 52-61.
Reyes, Alfonso, ltima Tule y No hay tal lugar, en Obras completas,
Tomo XI, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1960.
Said, Edward, Beginnings. Intention and Method, Nueva York, Columbia
University Press, 1985.
Santiago, Silviano, O entre-lugar do discurso latinoamericano, en Uma
literatura nos trpicos, So Paulo, Perspectiva, 1978, 11-28.
Sartre, Jean Paul, Orfeo negro. El negro y su arte, Buenos Aires, Deuca-
lin, 1956.

[ 36 ] [ 37 ]
 Por las sendas de la noche oscura1

Gabriela Tineo

La historia heredada, la historia deseada

[L]a historia que deseamos, que soamos, que inventamos y falsifi-

camos los escritores puede de alguna extraa manera colmar las expec-
tativas de un pblico tan sediento de epopeyas como privado de referen-
cias historiogrficas concretas (30) afirma la boricua Ana Lydia Vega
aludiendo a la pasin de historia inherente a la narrativa puertorrique-
a de las ltimas dcadas del siglo XX. Tal parece ser el propsito perse-
guido por Edgardo Rodrguez Juli en su produccin temprana.2 Crtico
ante los silencios de la historiografa que sirvi a su formacin encara-
mada en el procerato y la descripcin de acontecimientos desarticulados
y deudor de las perspectivas de anlisis abiertas por la renovacin terica
y metodolgica de la nueva historiografa sobre los aos 70,3 encuentra
en el repliegue de sus novelas hacia el siglo XVIII el movimiento propicio
para alterar los contenidos de una memoria histrica vertebrada en torno
de la carencia cuando no la inexistencia de una vigorosa pica fundacio-
nal de la historia colectiva de Puerto Rico.4

1.En este artculo retomo y enlazo algunas ideas desarrolladas extensamente

en Ciudades cimarronas. La utopa de la libertad en La noche oscura del Nio
Avils y Memorias desterradas. Memorias recuperadas.
2.Me refiero a las novelas escritas entre 1972 y 1978 aunque publicadas con
posterioridad La renuncia del hroe Baltasar (1974), La noche oscura del Nio
Avils (1984), El camino de Yyaloide (1994) y al ensayo dedicado al primer gran
pintor de la isla Campeche o los diablejos de la melancola (1986).
3. Aludo a la corriente del discurso historiogrfico que renov los paradigmas de la
disciplina, buscando abrir nuevas perspectivas de anlisis, capaces de posibilitar
el entendimiento y la reconstruccin del pasado desde un posicionamiento dirigido
a redefinir, fundamentalmente, el rol del intelectual y de la memoria histrica en
el contexto de la dependencia colonial. Son representantes de esta corriente, entre
otros, Gervasio Garca, Fernando Pic y ngel Quintero Rivera.
4. Una memoria histrica que, como apunta Daz Quiones (1993), en consonancia
con la utopa modernizadora del Estado libre asociado (1952), conceba el pasado
como rmora y aventaba el labrado de una una historia que uniera y no dividiera
(25), hilvanada por relatos despojados de la virulencia que haba alimentado

[ 39 ]
 La noche oscura del Nio Avils, primer eslabn de una triloga
inconclusa,5 recala en aquel siglo donde germinan los primeros indicios
de la conciencia islea la puertorriqueidad y edifica una versin de
los orgenes disidente de la versin oficial pues ficcionaliza un pasado si
no glorioso no exento de heroicidad. Si en Puerto Rico, cuya sujecin a la
corona espaola habr de mantenerse hasta fines del siglo XIX, no hubo
grandes levantamientos de esclavos y las revueltas lejos estuvieron de
ser exitosas, la novela arremete sobre esa debilidad activando una ope-
racin contrafactual de alcances profundamente reparadores. Visitados
de soslayo por la historia oficial, el mundo negro, cimarrn, y las rebelio-
nes de esclavos cobran un relieve desacostumbrado. Se transforman en
los epicentros desde los cuales se trama una fabulacin de los orgenes
isleos nutrida de contenidos utpicos.6 La emulacin de los procedimien-
tos de la investigacin histrica constituye el punto de partida de este
ejercicio. As como la nueva historiografa se vale del documento para
convertirlo en materia prima de sus renovadas especulaciones, la novela
ensambla fuentes verdicas con inventadas para someterlas a un proceso
de ficcionalizacin destinado a asignarle un lugar de privilegio y conferir-
le sustancia pica a ese mundo escamoteado o suprimido, a ese eslabn
perdido de nuestra cultura (Ortega 140), como define metafricamente
Rodrguez Juli el mundo del mulataje y del negro.
En el Prlogo, La noche oscura emplaza a un historiador, Alejandro
Cadalso, quien exalta el hallazgo, en 1913, de una coleccin de crnicas y
un retablo de miniaturas que prometen el desocultamiento de un captulo
oculto de la historia de Puerto Rico: la fundacin de una ciudad lacustre
Nueva Venecia en la plaza fuerte de San Juan Bautista, por obra del
y continuaba alimentando la temporaidad colectiva de los puertorriqueos:
la violencia de nuestra historia, la espaola o norteamericana, la violencia
conquistadora, la violencia de la esclavitud, la del aparato militar que dominaba
la isla y la violencia de una emigracin masiva fomentada en connivencia con
intereses metropolitanos (27).
5. La noche oscura del Nio Avils y El camino de Yyaloide constituyen la primera
y segunda parte del corpus que ha sido anunciado como una triloga, Crnica de
Nueva Venecia.
6. Las proposiciones que encauzan dichos contenidos no suscriben a los modelos
de las utopas del siglo XVIII. La aspiracin libertaria de Avils y el caudillo negro
anima un entusiasmo vital (Ainsa, 1997: 18) que se opone a la formalizacin
de mundos posibles con arreglo a una perspectiva asociada con la causalidad
histrica, el porvenir y el progreso. En este sentido, el anhelo de libertad objetivado
en la novela se inspirara en las utopas del humanismo renacentista, donde el
pathos rfico alimentado por el goce de los sentidos y lo irracional acta como
vertiente estructurante de mundos alternativos.
[ 40 ]
cannigo heterodoxo y protegido de los Obispos Larra y Trespalacios
(ix), el Nio Avils. Sin embargo, a pesar de que este episodio no se re-
lata en la primera parte de la triloga, la ciudad libertaria y utpica
(xii) del Avils, emblema de la esperanza de negros, cimarrones, libertos
y jornaleros que huan del rgimen opresivo espaol, gravita como una
presencia constante en torno de la otra urbe sobre la cual se traman las
cuarenta y ocho crnicas y documentos eslabonados en la novela: el reino
negro. Dicho en otros trminos: el esfuerzo libertario de Avils (xii) se
afilia en retrospectiva con el que impulsa al caudillo Obatal en la edifica-
cin de la ciudad de las Quimbambas, y ambos, a su vez, antagonizan con
el que alienta el accionar coercitivo de quienes desde el poder el obispo,
los militares espaoles, los mercenarios ingleses logran doblegarlos. En
alianza con esta perspectiva genealgica, las ciudades utpicas exhiben
sus parentescos. La de las Quimbambas, cuya existencia corroboran las
crnicas y testimonios encadenados en la novela, y Nueva Venecia, tan
slo reconstruida por los documentos citados en el Prlogo, pueden ser
reconocidas, respectivamente, como el intento fracasado y el alcance ef-
mero del espacio perfecto. Al proyectarse sobre el horizonte imaginario
que sustenta la huida hacia la libertad delatan su condicin cimarrona y
reenvan al palenque.7 Verdaderos fantasmas8 (Carrera Damas 91) por
atentar contra la continuidad de la trata y ser representativas de todo
aquello que en la plantacin poda ser reprimido o castigado, estas comu-
nidades peligrosas, que la tutora reguladora del Estado, la vigilancia
represiva y el adoctrinamiento religioso buscaron desterrar, se encarnan
en Nueva Venecia y el reino negro, burlando las persecusiones esclavistas
e inquisitoriales y desbaratando el perfil de bastin militar de San Juan
Bautista. Avils establece la ciudad lacustre en los alrededores de las
fortificaciones centenarias, en esos terrenos aledaos al recinto murado
que hasta el siglo XIX permanecieron sujetos a las rgidas prescripciones
de la plaza militar, y Obatal transforma en ciudad de las Quimbambas la
mismsima fortaleza de San Felipe del Morro cuya reciedumbre defensiva
repeli el feroz ataque ingls en 1797.
Insisto. A travs de la edificacin de estos recintos desconocedores
del pecado, libres por el goce de los cuerpos, los placeres del paladar, las
7. El palenque era la comunidad creada y habitada por los negros fugados de las
plantaciones.
8. Desde la perspectiva de la autoridad colonial, la ciudad lacustre mantiene este
sentido. As la define Don Alejo Palacios, Redactor de Gobernacin, cuya acta
notarial es citada en el Prlogo: fantasma del libertinaje y la traicin (xvi).
[ 41 ]
prcticas religantes de sistemas de creencias preservadoras de la memo-
ria de los orgenes y el contacto vivificante con la naturaleza del trpico,
La noche oscura del Nio Avils fecunda un imaginario cimentado en el
deseo, en el sueo de construccin de un espacio perfecto, por libertario,
aun cuando el modelo utpico que lo alienta conduzca irremediablemente
a la frustracin. No obstante la fugacidad en que se cristalizan los sueos
de Avils y Obatal sus figuras crecen en dimensin pica. Desafan la in-
transigencia de los controles polticos y religiosos impuestos por el orden
colonial para canalizar la esperanza de la multitud de hombres y mujeres
que los siguen, anhelantes de un futuro emancipado de la represin de
godos y sambenitos (xiv).
El vasto archivo cronstico y testimonial que el historiador convo-
ca para dar a conocer la gesta revolucionaria y exitosa de los negros no
tiende a la construccin de una versin unvoca sobre los hechos.9 Las
fuentes citadas por momentos corroboran sus teoras interpretativas, por
momentos las refutan. Tensan lecturas desencontradas sobre los mismos
acontecimientos, cuestionan la existencia de una verdad y erigen la vir-
tualidad como zona donde anida lo posible, en cantera promotora de figu-
raciones menos interesadas en aproximarse a lo que el pasado fue que a
lo que el pasado pudo haber sido. En trminos de Hyden White, una zona
urdida a travs de figuraciones que promueven la posibilidad de cambiar
el pasado [...] del que uno ha descendido realmente por un pasado del que
uno hubiera deseado descender (161).
Prismas
La historia de la germinacin, fugaz existencia y destruccin del rei-
no negro eclipsa La noche oscura, recuperando en orden cronolgico los
enfrentamientos entre el Obispo Larra y Trespalacios, entre las tropas de
ste y las huestes negras, la rebelin de Mitume a la autoridad de Obatal,
el combate entre los caudillos negros, el triunfo de Mitume, la muerte
de Obatal, la gran batalla entre las fuerzas negras vencedoras y las del
Obispo, la victoria de stas y el regreso de los avileos a la ciudad. La
reposicin de dichos episodios es asumida, de manera privilegiada, por
9. El Prlogo es ejemplar en ese sentido. A pesar de su firme conviccin acerca
de la existencia de Nueva Venecia, Cadalso pone en cotejo versiones que la niegan
y delega en el lector la facultad de dirimir la verdad: Existi Nueva Venecia?
Ahora le corresponde al lector otorgar su fallo, resolver tan largo litigio... (xvii).
[ 42 ]
los cronistas Juan Flores y Gracin. As, la brevsima cristalizacin del
reino de los molongos y su proyecto utpico deviene relato mediatizado por
esos sujetos portadores de conciencia historiogrfica, preocupados por dar
testimonio verdico tanto de los acontecimientos como de las experiencias
inusitadas que protagonizan, y aliados o impugnadores de la causa liber-
taria, respectivamente. En el curso de sus escritos, donde se evidencia
el contraste de los esquemas interpretativos que se interponen entre la
realidad y sus representaciones, uno y otro entablan dilogos con inter-
locutores decisivamente involucrados en los hechos los caudillos negros,
el Obispo propiciando relatos dispares sobre ese tramo de la historia de
San Juan cuyo transcurrir pacfico y ordenado sacude la rebelin.
La dicotoma abierta por Juan Flores y Gracin, enfatizada por la
alternancia que concatena sus crnicas, organiza en dos lneas el reperto-
rio de interpretaciones diseminadas en la novela: la que traza de manera
casi solitaria quien recibe el mote de El Renegado por manifestar su leal-
tad con el mundo cimarrn y la que lidera el Secretario de Trespalacios, a
la que suscriben los fragmentos del Diario Secreto del Obispo. Me intere-
sa aqu examinar esta segunda lnea interpretativa a travs de la figura
y los pronunciamientos de la autoridad eclesistica pues ellos posibilitan
ponderar los alcances de un accionar identificado con el poder que se vale
del fundamentalismo religioso para legitimarse.10 Desde las pginas de
su Diario, Trespalacios acrecienta su ambicin de desmantelar, adems,
otras comunidades desafiantes del orden establecido, habilitando el con-
trapunto entre las utopas que echan races en Nueva Venecia, el Reino
negro y las colonias libres de monte adentro y la que l representa como
portavoz de la institucin que no fue ajena a la continuidad de la esclavi-
tud ni a la persecucin de rebeldes y cimarrones.
Noche oscura: selva, colonia libre,
estigmas de la enfermedad
La autoridad intelectual de Gracin se relativiza frente a la del
Obispo. Tanto en aquellos pasajes de las crnicas donde el sbdito lo
10.Las crnicas de Flores y el Secretario del Obispo se alternan y comparten
el relato de los hechos hasta el captulo XXXIII, donde aqul describe su propia
muerte, en un manuscrito apcrifo. De ah en adelante, una nueva dinmica ordena
los escritos. Las crnicas de Gracin, quien se hace cargo de la historia hasta el
final, son interceptadas por los fragmentos del Diario Secreto de Trespalacios.
[ 43 ]
interroga para descifrar algunos signos de la circunstancia inmediata
que l slo puede describir como en los fragmentos de su Diario Secreto,
Trespalacios exhibe un saber superior, cuya densidad le permite explicar
el presente y el pasado y aquilatar la conviccin acerca de su capacidad
y, sobre todo, su poder de obrar para el futuro. Didctico y al ritmo de las
preguntas de Gracin, despliega un sistema argumentativo que abreva
en la escatologa cristiana sobre los reinos celestial y terrenal para exa-
minar e interpretar la rebelin. Apela a una retrica suasoria donde la
oposicin entre el arriba y el abajo, la luz y la oscuridad, la bienaventu-
ranza y el dolor, la calma y el extravo escinde el mundo en dos mbitos
distantes, separados por cielos: en las alturas, la ciudad de Dios recinto
tan luminoso all encumbrado en las ms altas bvedas y esferas (133),
abajo, la ciudad humana, atravesada de muy oscuros caminos (343); en-
tre ambas, construida en el segundo cielo (132), la ciudad diablica, don-
de cuelgan los demonios cual legin de murcilagos gigantescos (132).
Para el Obispo, la alteracin del orden tiene su origen en el rescate
del Nio Avils. Son los llantos desaforados de ese verdadero Satans
(133) los que invocan el mal. Promueven el exilio de los habitantes de la
ciudad y despiertan a los diablejos de su sueo de aos o de siglos, des-
atando su cada estrepitosa sobre San Juan y su encarnacin o complici-
dad con los prietos. La llegada del infante constituye, pues, el principio
del caos, el signo premonitorio de la ms grande catstrofe ocurrida en
estas tierras desde que los demonios luteranos de Drakeo y Cumberlando
pusieron ojos sobre sus riquezas (133). La rebelin cobra proporciones
superlativas, resulta un cataclismo equivalente al desencadenado por las
guerras intermetropolitanas y la piratera en Puerto Rico. No porque una
y otras persigan los mismos fines o impacten sobre los mismos frentes. El
protagonismo asignado a los demonios del agustino, quienes funcionan
como sujetos de las acciones de Drake y Cumberland,11 instala el sistema
de referencias que enmarca las interpretaciones del Obispo sobre la cau-
salidad y el devenir histricos. En el movimiento subordinante y restric-
tivo que somete los objetivos expansionistas y econmicos ambicionados
por las fuerzas inglesas a una perspectiva anclada, de manera irreducti-
ble, en la pugna entre la ortodoxia y la hereja, se anticipa su exgesis de
11. Los marinos ingleses Francis Drake y el Conde de Cumberland son personajes
significativos de la historia puertorriquea del siglo XVII. Drake, quien realiz
varias expediciones de piratera contra las colonias espaolas en Amrica, no
lleg a doblegar las fuerzas de la Armada Invencible en Puerto Rico. Cumberland
tambin se enfrent con la Armada Invencible pero logr vencerla, apoderndose
de la isla en 1598.
[ 44 ]
la revuelta negra. Desapegndola de las coordenadas histricas en que se
inscribe y erradicndole todo propsito libertario, la sopesa como mate-
rializacin de la disputa entre el bien y el mal, el orden y el caos, el dogma
cristiano y quienes se atreven, como Lutero, a ponerlo en conmocin. De
ah que el sacudimiento del transcurrir pacfico de la vida en la ciudad
sea uno de los centros en torno de los cuales gravitan las descripciones
de los efectos alienantes provocados por el poder momentneo de Obatal
y las legiones diablicas aliadas con los muy impos revoltosos (150) que
lo siguen. De ah tambin que, para describir esos efectos, recurra a la
literatura religiosa espaola que surge en el siglo XVI como reaccin al
cisma derivado de la Reforma Protestante liderada por Lutero. Su dis-
curso se nutre del misticismo potico y la prosa doctrinal de San Juan de
la Cruz en beneficio de la resignificacin de los smbolos de la noche y la
oscuridad, nodales en el pensamiento y la obra del avileo.
Si el nombre de la novela reenva alusivamente al del poema donde
San Juan de la Cruz estetiza la experiencia mstica y al del tratado en
el cual explica la doctrina que encierran sus versos,12 los pasajes donde
Trespalacios expone ante Gracin su concepcin de la existencia y delibe-
ra sobre las consecuencias de la rebelin recuperan aquellos textos, apro-
pindose de sus valores semnticos y sometindolos a una acentuada ex-
pansin. Noche oscura y Noche oscura del alma se permean a travs
de una imagen nuclear, la del camino, a cuya fuerza centrpeta se pliegan
los smbolos de la noche y de la oscuridad. As, aquella imagen que en
San Juan se cie a la experiencia mstica y connota el proceso de perfec-
cionamiento que conduce al alma a su unin ntima con el Amado, en
Trespalacios dilata sus alcances. Comporta el itinerario del hombre por
la vida terrenal, el periplo en que sigue la ruta hacia Dios a travs de la
humana esperanza (342). Y aquellos smbolos que en el poeta modelizan
la primera instancia del recorrido que va del desconocimiento a la visin
sensible y directa del Padre, tramo donde el alma se somete a la privacin
y purgacin de sus apetitos, en el Obispo evocan los padecimientos que
acarrea el transcurrir por la ciudad humana. La noche oscura alude no
ya, como en San Juan, a ese momento inicial del camino que conduce de
la oscuridad a la luz, del desencuentro a la unin, progresivamente indi-
cado a travs de los atributos que recaen en esa fraccin del da a lo largo
del poema: oscura, dichosa, que guiaste, amable, que juntaste. En
la especulacin del Obispo, el valor de la noche se asienta en el presente o
12. Noche oscura del alma y Noche oscura, respectivamente.
[ 45 ]
se proyecta en el tiempo para connotar el exilio al que los avileos se ven
sometidos por el llanto hiperblico del Nio o los pesares que suscita el
viaje de dolor que nos conduce al Padre (133).
La alianza entre los demonios follonudos (135) y los negros, que
transforma San Juan Bautista en Pandemnium (342), extrava al
hombre del camino sealado y agudiza la oscuridad inherente al trnsito
por la vida terrenal. Lo aparta de la ruta obligada por el humano esfuer-
zo (326) y vuelve umbrosos su voluntad y entendimiento. Interrumpe el
fluir temporal y lo arroja a la bsqueda incierta y a la fundacin ilusoria
de espacios como el reino negro y las colonias libres edificadas monte
adentro flotantes en un tiempo sordo (394), donde la historia perma-
nece suspendida (362).
La valoracin de la revuelta como hereja (134) no propugna, sin
embargo, la mera descalificacin o borramiento de sus causas y pro-
psitos. Tan taxativa como aquella valoracin es el convencimiento de
Trespalacios acerca de sus aptitudes para enfrentarse y batallar contra
quienes impulsan las desviaciones del dogma y de la fe. La tenacidad
con que se aboca a la purificacin de la Plaza, recurriendo al exorcis-
mo o construyendo escaleras para favorecer la huida de los demonios, y
reconducir el curso de la vida ciudadana por la ruta del amor cristia-
no (320), deviene de la tenaz creencia en los poderes salvadores de sus
oficios. Ante la ausencia de gobierno argumenta dispuesto a iniciar el
periplo de despojos vstase Cristo de rey, asuma su ministro el garrote
de Can (317); de frente a la advertencia de su Secretario pero mire
que no le toca a usted organizar gobierno declara que Slo la fe salva
cuando el extravo es dueo de la ciudad (317), y a la pregunta sobre el
alcance de su poder tambin asumir el estado despus del exorcismo
general? responde: No lo dudes. De no hacerlo pronto habr guerra
entre los caudillos avileos (317).
En contraste con la utopa de la libertad personificada en los negros
o la gente de montaa (349) seguidora de Pepe Daz,13 que pugna por
el estado ideal del ser, la que esgrime Trespalacios liga las facultades
de la Iglesia con la accin poltica, evidenciando el anhelo por concretar
el ser ideal del Estado (Ainsa, 1990 45). Sin la ciudad poltica escri-
be los hombres seran menos que bestias, ello porque el libertinaje los
13. Jos Daz fue un sargento mayor que defendi con herosmo el puente Martn
Pea durante uno de los ms grandes ataques de los ingleses a la isla, en 1779.
Se convirti en una figura legendaria a quien hoy todava se recuerda en coplas
populares.
[ 46 ]
devolvera a la naturaleza (334); sin el Estado, nico instrumento de
convivencia [el hombre se hunde] en el vil estado de barbarie y la nece-
sidad (353), en las colonias libres o en la selva (342) del Pandemonium
establecido por los rebeldes, donde no hay certeza ni orden, por lo cual
el hombre vive muy perdido, esclavo de sus ms oscuros apetitos (342)
insiste, justificando el asidero y la funcin suprema de su ministerio:
ordenar la esperanza segn el buen uso del arte poltico (350).
Las modalidades del deber y del poder que dominan el registro nti-
mo y confesional de ciertos fragmentos del Diario obedecen a esta pers-
pectiva que entabla fuertes vnculos entre la Iglesia y el Estado. Tanto
cuando se dedica a la exposicin doctrinal o a la anotacin detallada de los
avatares del periplo purgatorio de la ciudad y de la persecusin de Pepe
Daz, el Obispo urde un discurso altamente prescriptivo y programtico.
A travs del empleo de verbos en singular y en plural, en presente y en
futuro, semnticamente portadores de la idea de obligacin o voluntad
irrevocables, demarca la figura de los representantes de la Iglesia o su
propia figura para erigirse en autoridad mxima, responsable de obrar
en la circunstancia inmediata, descarriada de la fe y la razn. As, por
momentos se incluye en un colectivo de identificacin debemos extirpar
de los hombres la idea de un regreso a la inocente naturaleza (350) y
exalta la misin curativa y correctora de quienes ejercen el gobierno de
Cristo en la tierra, o se distancia del nosotros, recortndose como elegido
me ha tocado consolar el miedo que los hombres le tienen a la muerte
(334). Declara la funcin disciplinante y protectora de su mandato Ade-
ms de organizar la esperanza debo cuidar de la fe necesaria para orde-
nar el sentido de la vida (334), e infunde sentido pico a sus acciones:
mi vida se ha vuelto hazaa y obra (328).
En clara contravencin histrica pues no aparecen personajes repre-
sentativos del rgimen de gobierno vigente en Puerto Rico hacia fines del
siglo XVIII,14 el poder en La noche oscura se deposita, de manera absolu-
ta, en el Obispo. En sus manos recae tanto la conduccin del ejrcito que
logra reventar por los aires aquella civitas diaboli (130) como la captura
del bandolero (349) que est sembrando colonias libres por toda la es-
tancia (350). Si impelido por la urgencia de actuar frente a la rebelin
o de ir tras los pasos de Leviatn escondido en Pepe Daz, Trespalacios
14. En el curso de los siglos XVI, XVII y casi hasta el final del XVIII, el imperio
espaol delegaba en la cortes de justicia (cabildos o audiencias) la administracin
de la poltica en las colonias. A fines del XVIII, el poder comenz a centralizarse
en gobernantes y gobernadores.
[ 47 ]
se reconoce ms cura que gobernante, ms atalaya de almas que viga
del estado (416), a la hora de reflexionar sobre la proyeccin de su ac-
cionar en el tiempo histrico, en el Aqu, en esta tierra y en esta poca
(329), ampla la incumbencia de su ministerio: entiendo que para poder
convivir los hombres necesitan fundar el artificio del Estado, verdadera
mquina que hace posible el sano trnsito del comercio, la provechosa
distribucin del trabajo y la muy frrea vigilancia del general orden. Hoy
me toca a m esta muy difcil encomienda del espritu, que todo ello sea
para dulce provecho de la amada grey (334).
No acaba la misin de Trespalacios, entonces, en librar guerras
contra los que pretenden desvirtuar el miedo al poder de Dios Padre
(335). A la sofocacin de la revuelta, sobrevienen el deseo de crear un
espacio que no tolere el extravo (328) y el severo control y cuidado de
la ordenada vida buena (328).15 En abierta oposicin a las utopas de
Obatal y Jos Daz sumidas en la restauracin del pasado y anhelantes
de espacios autrquicos y aislados, la que disea el Obispo ancla en el
presente y no deja de proyectarse sobre un tramo de la historia puerto-
rriquea donde las utopas independentistas batallaron contra el Estado
Libre Asociado:16
Digo que esta aoranza del pasado perfecto y el porvenir
utpico es materia inservible para ordenar la esperanza [...]
porque en el fondo de esa armona aorada est el deseo de
abolir la necesidad, consolar la muerte, pretender la felicidad,
asuntos todos que nada incumben al esfuerzo de estado [...].
Quede claro as, que no cejaremos en nuestra tarea de consti-
tuir la vida del estado. (350)
Desde este horizonte utpico que pone en suspenso la doble proyec-
cin del Paraso de la escatologa cristiana el que vira hacia el pasado
y actualiza ese lugar de los orgenes perdido y el que se reserva a los
15.Nada ms alejado de las funciones que desempeaban los miembros de la
Iglesia en la poca en que se desarrolla la novela. Al respecto, escribe Ledr en la
Relacin del Viage a la Isla de Puerto Rico, en el ao 1797: Un tribunal eclesistico
compuesto del Obispo, un Vicario general, un Provisor y un fiscal, entienden en
todos los asuntos matrimoniales, eclesisticos y beneficiales; pero sus decisiones
en caso de apelacin deben confirmarse por la autoridad secular: dos vicarios
delegados de ese tribunal residen el uno en San Juan, y el otro en San Germn.
El Obispo de Puerto Rico es sufragneo del Arzobispo de Santo Domingo (341).
16. Aludo al enfrentamiento entre los independentistas y las fuerzas del Estado
Libre Asociado que distingue la dcada de 1950.
[ 48 ]
bienaventurados en el futuro, despus de la muerte y objetiva la espe-
ranza en el presente para afirmarse en la ciudad, el Obispo discurre so-
bre los espacios perfectos engaosos, nacidos o imaginados al margen
del fluir histrico. Abandona el discurso prescriptivo y programtico y
se demora en extensas disquisiciones urdidas a la manera de tratados
teolgicos, sistematiza y describe las diversas ciudades falsas que los
demonios mgicos edifican para confundir el humano anhelo (329): la
ciudad de las Quimbambas pulsada por el sueo de restaurar tiempos
remotos, la ciudad lacustre que, flotante en la eternidad (383), asoma
ante sus ojos como visin proftica, anticipando la Nueva Venecia que
fundar Avils, las ciudades que a lo largo de la historia y auxiliadas por
el poder de la escritura fijaron la esperanza en murado recinto (las de
los impos tratadistas como Campanella, Toms Moro y Bacon, 329), y
las colonias rebeldes, asentadas en el interior.
Destruido el reino de Obatal, son estas comunidades nacidas del es-
cape las que obseden al Obispo. Si la vanidad, lo demonaco y el impulso
hertico estn en la naturaleza de los mentores de todos los espacios per-
fectos, otras causas obran en el hombre isleo e incentivan su propensin
a crear aquellas comunidades que, como la ciudad de las Quimbambas, se
animan a retar el poder del Estado.
Del tono grandilocuente y sentencioso y de la actitud exhortati-
va, caractersticos de las zonas del Diario dedicadas a la disquisicin
teologal, poco retienen los pasajes donde Trespalacios se desplaza por
los caminos de la etiologa. La recuperacin del inventario de rasgos a
partir de los cuales los agentes encomendados por la corona en el siglo
XVIII disearon la imagen de la geografa y la humanidad isleas
aproxima estos pasajes con ciertas crnicas pertenecientes al corpus
de la Historia Moral y Natural, particularmente, con las Noticias es-
critas por Fray Iigo Abbad y Lasierra en 1787.17 Sin embargo, mien-
tras que en el fraile el sealamiento de aquellos rasgos se subordinan
al objetivo de relevar la situacin de la colonia y la condicin de sus
habitantes, en el Obispo coadyuvan al esclarecimiento de las razones
que alimentan el soar despierto (Bloch) del hombre puertorriqueo
y esbozan los trazos ms prominentes de su identidad.
17.Antonio Bentez Rojo (1989) analiza el vnculo entre La noche oscura y la
crnica de Lasierra, desde un enfoque interesado en demostrar que ambos textos
desean recprocamente cambiar de lugares (607); la novela retoma la crnica
para erigirse en discurso fundacional y sta pareciera querer ocupar el sitio del
discurso de la novela (607).
[ 49 ]
 La pereza, la desidia, la aficin por los juegos sedentarios, la di-
versin y los placeres carnales derivados de los efectos del clima que
obra siempre sobre los vivientes (313), la hospitalidad con los foraste-
ros fecundada por la riqueza del suelo para proveer alimentos y en el
vnculo del compadrazgo, la indolencia, la frugalidad y el desinters
heredados del indio, que se conjugan en el texto de Abbad y Lasie-
rra para moldear el carcter equvoco y difcil de explicar (315) del
hombre nacido en Puerto Rico, en Trespalacios se transforman en los
indicios de su naturaleza ablica y pervertida. Abrevando en la tesis
de la inferioridad del Nuevo Mundo nacida con Jorge Luis Leclerc a
mediados del siglo XVIII,18 recurre al determinismo geogrfico y racial
para trazar la imagen del criollo, y se aleja del modelo del relato infor-
mativo y, recordemos, sugerente de acciones destinadas al saneamiento
y organizacin de la vida de la isla al que se adecuan mayoritariamente
las crnicas de la poca. Si bien ellas no resignan la preocupacin etiol-
gica No basta conocer los males; conviene saber las causas (OReylly,
241) es en funcin de proporcionar los remedios (ibid.) que se en-
cargan y escriben. En el Obispo esa preocupacin se vuelve tormento,
obsesin que se antepone a cualquier designio teraputico y pulsa los
predicamentos vituperantes del hombre isleo e impugnadores de sus
espacios deseados.
El tpico de la enfermedad hilvana dichos predicamentos. Por haber
surgido del cruce de la mala hacienda espaola y aquellos engendros de
la vagancia que fueron los indios (351), el criollo es el sujeto en quien
anidan la corrupcin y el desatino. Lastimosa unin del hambre con las
ganas de comer (352), la herencia del espaol y del natural lo hacen
18.Imbuido de la tendencia por interpretar desde una relacin causal y rgida,
los vnculos entre los seres vivientes y la naturaleza, propia del siglo XVIII, el
naturalista Jorge Luis Leclerc, conde de Buffon (conocido en la historia como Buffon),
elabora una tesis sobre la debilidad y la degeneracin de las especies animales del
Nuevo Mundo en relacin con las europeas, que incumbe una valoracin igualmente
inferiorizante del hombre americano: Pocos y dbiles, los hombres de Nuevo Mundo
no han podido dominar la naturaleza [...] el hombre ha permanecido sujeto al
control de la naturaleza, ha seguido siendo un elemento pasivo de sta, un animal
como los otros (6). Admirador de Montesquieu y de sus teoras deterministas sobre
la incidencia del clima en las instituciones y costumbres, entre naturaleza del
terreno y leyes polticas, Buffon aplica los mtodos de esas teoras a los reinos de que reprimen, controlan o rechazan las pulsiones sexuales, Trespala-
la naturaleza, protagonizando una verdadera revolucin cientfica. Con sus estudios
cobran por primera vez coherencia y rigor cientfico las observaciones, los juicios y
los prejuicios que se reconocen en las relaciones de los naturalistas que recorrieron
nuestras tierras. Desde Buffon la tesis de la inferioridad de las Amricas ha seguido
una trayectoria interrumpida. Vase Gerbi.
[ 50 ]
proclive a prcticas reidas con los buenos oficios y el ingenio (387).
Del peninsular inclinado por la espada ms que por la hacienda (359)
deriva su aficin al machete (359); de aquellos antepasados que fueron
puestos de pie en la historia a fuerza de palos y ensaamientos (359),
hereda mucho ms. Animados por la cornucopia y el clima del trpico, los
hbitos de la vida brbara del primitivo habitante isleo sobreviven en
el criollo: fecundan en su cotidianidad licenciosa e insana (361), en sus
exaltados nimos sensuales (360), en los parentescos y alianzas esta-
blecidos al margen de las reglas del Estado, en su carcter insensible e
indolente moldeado por el tedio, y en las desviaciones de una imaginacin
rayana en la novelera (352) o en la locura.
A diferencia de la categora del criollo postulada por Abbad y Lasie-
rra que, no obstante corresponder en mayor medida al jbaro, designa in-
distintamente a todos los nacidos en la isla de cualquiera casta o mezcla
de que provengan (313) sean negros, mulatos o blancos, la que esgri-
me Trespalacios denota, de manera exclusiva, al descendiente del indio y
el espaol. A diferencia tambin de la nocin de mezcla de la que se vale
el fraile para diluir el componente aborigen en el campesino y reducir
la variedad de mistos de los transmigrados (313), a caractersticas
que a todos convienen (315), la que concatena los pasajes etiolgicos del
Diario adhiere a la interpretacin del mestizaje prevaleciente en amplios
sectores de los discursos intelectuales y cientificos del siglo XIX, donde la
dinmica de fusin de razas es concebida en trminos degenerativos. Muy
lejos de esfumar el componente indgena con arreglo a los beneficios deri-
vados de la lucha entre tipos humanos superiores e inferiores o del blan-
queamiento procesos donde el discurso positivista habra de depositar la
confianza en la asimilacin y evolucin de las poblaciones primitivas el
Obispo lo sopesa como agente decisivo de la gestacin de una raza (353)
viciada y defectuosa.
El legado indgena se constituye en una fuerza altamente corruptora
de la descendencia, irrefrenable y esquiva a todo intento de extincin o
adoctrinamiento. Y es el cuerpo, tanto en su dimensin fsica, biolgica e
individual como moral, intelectual y colectiva, el lugar donde se graban
las marcas ms indelebles de la herencia: la lujuria y la pereza. Fuerte-
mente apegado a los principios de la moral cristiana en particular, a los
cios reconoce la lascivia que gobierna los cuerpos y torna anmalas las
mentes: miasmas, enfermedades, chancros y hediondeces que varones y
mujeres llevan en sus partes como castigo por su lujuria (361) se suman
[ 51 ]
a la infinidad de taras que retrasan la inteligencia y el ingenio (361),
engendradas por uniones incestuosas.
El marasmo fsico, moral e intelectual traza su ecuacin con el estig-
ma de la pereza que corroe los sesos siempre al borde de la exaltacin
(352) del criollo, estimulando la germinacin de un sueo colectivo inase-
quible por desatinado: reinstalar, monte adentro, la arcadia en que vivan
sus antepasados. La pretensin de levantar colonias libres es el sntoma
revelador de aquella patologa que, legada por el indio, se apodera no slo
del cuerpo volvindolo masa inerte sino tambin de la imaginacin de
sus descendientes: La mana de fundar ciudad arcdica, escribe Trespla-
cios, se origina en la muy perezosa naturaleza de los habitantes de esta
isla (360). As, la herencia de quienes por no haber soportado el destie-
rro de sus dioses y la destruccin del vnculo armnico que los ligaba con
la naturaleza eligieron borrarse del mundo, suicidarse antes que tener
historia (352) se actualiza en la dbil voluntad del criollo por adaptarse
al orden de la temporalidad histrica pautada por el Estado y en su fuga
e inclinacin enfermiza hacia la edificacin de recintos fuera del tiempo.
Es la nostalgia del Paraso Terrenal (350), ese espacio prdigo donde el
pudor y el trabajo an no eran conocidos (350) y los das transcurran al
comps del ritmo de la naturaleza, el sentimiento que dinamiza el impulso
utpico del caudillo avileo y activa en sus aliados la esperanza de ins-
taurar la ciudad arcdica, verdadero brebaje que fortalece la flojera, ma-
tndoles la voluntad, hacindolos indolentes, iracundos y tediosos (387).19
La obstinacin por el examen de los males fsicos y morales trans-
mitidos por la ascendencia y agudizados por la laxitud y la cornuco-
pia del trpico adelanta no slo la impronta cientificista que habr de
surcar los discursos coloniales encaminados hacia la descripcin y el
saneamiento de la sociedad puertorriquea. Me refiero a las crnicas
de los viajeros norteamericanos que registraron la invasin de los Es-
tados Unidos en 1898, donde los nativos son percibidos como entidades
desnortadas, enfermas de atraso y desamaparo, faltas de moralidad. 20
Prefigura, adems, el estigma de la enfermedad que ya entrado en siglo
XX recaer sobre la imagen del negro diseada por la ensaystica de
los aos treinta, cuyo anlisis de la guerra civil biolgica (Pedreira
19. Lo demonaco no est ausente en la construccin de este personaje. Tambin
Pepe Daz es un demonio de ms de una cara (359), en quien se encarnan, como
en Obatal, varios diablejos.
20.Analic los poderes de la mirada imperial inscripta en las crnicas y
fotografas del 98 puertorriqueo en Imgenes de entresiglos.
[ 52 ]
134) entre la raza blanca y la africana convertir al prieto en sujeto
portador de los males heredados, y se proyecta sobre la imagen del
campesino delineada por la literatura en el siglo XIX. No, por cierto,
en la que asoma en El gbaro (1849) cuadro de costumbres de Manuel
Alonso sino en la que traza Manuel Zeno Ganda en La charca (1894)
primer eslabn del ciclo Crnicas del mundo enfermo. Si el univer-
so campesino de El gbaro, aun sopesado como expresin de atraso y
primitivismo segn Jos Luis Gonzlez (68), posee ciertos rasgos que
la crtica ha ledo como indicios a travs de los cuales Alonso quiso
atribuirle el carcter de una arcadia sociedad idlica (Zabala 12), el
descripto en la novela finisecular parece anclado en el que Juli repone
desde la mirada examinadora del Obispo. Carente del mnimo atisbo
de idealizacin y como extrapolado de La noche oscura, el jbaro sobre-
vive en el mundo del cafetal de La charca. All, casi un siglo despus,
desvanecidos sus sueos de comunidades libres pues el interior de las
montaas y el monte ya no eran espacios propicios para la fuga sino
para su explotacin y pauperizacin crecientes lo vemos vencido por
la abulia y el sopor. Sin nimo de rebelin, se desdibuja en una muche-
dumbre de contornos inciertos, borrosos, indecisos (18), en una raza
inerme (16) tan enferma como haba diagnosticado Trespalacios de
dolencias fsicas y morales devenidas de su obscuro origen (16) y con-
denada en cumplimiento de su profeca a un porvenir enfermizo y
una degeneracin ms honda todava (16). 21
21. El discurso sociolgico decimonnico tambin se dedic al examen de los males
del campesino aunque co el propsito de descubrir su origen para remediarlos. En
Las clases jornaleras en Puerto Rico, ensayo escrito en 1882, Salvador Brau
estudia las condiciones de vida del campesino, procurando hallar la procedencia
de sus vicios y virtudes. Demuestra que los males atribuidos al campesino criollo
el juego, la vagancia y el concubinato no devienen de su moral enfermiza sino
del proceso de aislamiento, esclavitud y abandono de una parte del clero, al que se
vio sometido durante la historia colonial. Por otra parte, en relacin con la imagen
del campesino diseada por la literatura importa subarayar, ya en el siglo XX, el
nombre de Ramn Juli Marn, to abuelo de nuestro autor, quien retoma la figura
del campesino en los albores del siglo pasado. La gleba, novela de 1912, recrea
el escenario de la nueva economa instaurada por el rgimen norteamericano
basado en el latifundio y el monocultivo del azcar para construir una imagen
del jbaro signada por males como la violencia, la degeneracin, el alcoholismo,
la pobreza y la promiscuidad. Su perspectiva, sin embargo, tiende a proyectar el
estigma de la enfermedad sobre el cuerpo social en su conjunto. En el Prlogo a
La gleba alude a su libro anterior, Tierra adentro, y apunta que ambos sealan
males que pesan sobre toda una sociedad y que pueden ser transmitidos de una
generacin a otra, porque son como una enfermedad del pueblo y no de un nmero
determinado de individuos (1).
[ 53 ]
 Como privilegiado miembro de la institucin que en connivencia
con el poder metropolitano prolong el sistema de opresin de la vida
del jornalero, 22 que particip activamente en la persecucin de rebeldes y
cimarrones y se afan en consolidar el statu quo colonial, el Obispo revela
los contenidos del pensamiento utpico que representa: afecto a la regu-
laridad, la obediencia y el rechazo de toda anomala o disensin se escuda
en los principios de la esclavitud catlica benigna (Daz Quiones 1985:
5) y en la doctrina cristiana como fuente de salvacin para las masas
blancas campesinas. Condicin de sometimiento que los hechos narrados
en La noche oscura reafirman sin dejar resquicio, en apariencia, para fu-
turas acciones de rebelin. Trespalacios demuele la quimera colectiva de
Obatal, el reino negro, y persigue denodadamente a Pepe Daz, esfuman-
do tras su muerte, el paraso terrenal anhelado por los jbaros. La ciudad
utpica y la ciudad arcdica sucumben al poder del representante de la
institucin que todava ms all de la mitad del siglo XIX seguira deten-
tando una situacin aventajada y predominante sobre el Estado mismo.
Utopa inclonclusa
Pero hay otra ciudad: aquella que sin ser escenario de los hechos se
prefigura como recinto continente de las anteriores pues, como escribe
el Obispo en uno de los ltimos pasajes del Diario, resuma todas las
otras (383). Nueva Venecia, cuya existencia no prueban los documentos
exhumados del olvido, como promete Cadalso en el Prlogo, ingresa en
La noche oscura a travs de percepciones imaginarias repentinas y se
proyecta hacia el futuro. Deslumbra al Obispo, en muy grandiosa visin
[...] que sobre el porvenir se alzaba (383), y aplaza la muerte de Obatal en
aquella visin que anim su ltimo aliento para esbozarse como otra
22. En Los jornaleros y la Iglesia Catlica, Fernando Pic destaca la relacin
distante que todava en el siglo XIX mantena la Iglesia con los trabajadores e
incluso el rol de instrumento del estado, que desempearon algunos eclesisticos,
contribuyendo al mantenimiento de la condicin de vasallaje de los jornaleros.
Respecto de la cooperacin de la Iglesia con el estado para mantener la esclavitud,
sofocar los intentos de rebelin y castigar a los insurrectos, abundan fuentes
probatorias. Por ejemplo, muy tempranamente, ante una de las primeras
rebeliones de esclavos ocurrida en 1527, la Iglesia se pronuncia: como en esta
isla hay muchos ms negros que espaoles, conviene que el pecado venial en los
africanos se ejecute por mortal (Daz Soler, 204). Asimismo las fuentes constatan
que an hacia fines del siglo XIX, algunos eclesisticos eran propietarios de
esclavos. Vanse Nistal Moret, Serrano y Daz Quiones (1985).
[ 54 ]
pesadilla de la muy veleidosa libertad (274). Esa ciudad que, emulan-
do la ambicin desocultadora de su historiador ficticio, Rodrguez Juli
promete revelarnos en Pandemonium y que por definirla como alegora
amplificada de la utopa como palenque (Ortega, 152), permite avizo-
rar algo ms que la persistencia en el empeo por reescribir el pasado en
clave pica. En la sustitucin de los orgenes hurfanos de herosmo de la
historia puertorriquea por una nueva gesta que, finalmente, concreta la
utopa de la libertad, vislumbro un gesto que disemina el pasado sobre
las aporas del presente. Que emparienta aquella comunidad libre entre-
vista en sueos con aquella otra que, ilusionada, igualmente imaginada
por tantos, en la circunstancia islea an est por hacerse.
Obras citadas
A bbad y L asierra, Iigo, Noticias de la Historia Geogrfica, Civil y Po-
ltica de Puerto Rico, Eugenio Fernndez Mndez (comp.), Crnicas
de Puerto Rico. Desde la conquista hasta nuestros das (1493-1955),
San Juan, Ediciones El Cemi, 1995, 311-325.
A nsa, Fernando, Necesidad de la utopa, Buenos Aires, Tupac, 1990.
, La marcha sin fin de las utopas en Amrica Latina, Exgesis, 10,
1997, 14-19.
A lonso, Manuel, El jbaro, Ro Piedras, Colegio Hostos, 1949.
Baralt, Guillermo, Esclavos, prfugos y cimarrones. Conspiraciones y
sublevaciones de esclavos en Puerto Rico (1795-1873), Ro Piedras,
Huracn, 1985.
Bentez Rojo, Antonio, La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva
posmoderna, Hanover, Ediciones del Norte, 1989.
Bloch, Ernest, El principio esperanza, Madrid, Aguilar, 1983.
Brau, Salvador, Disquisiciones sociolgicas y otros ensayos, Universidad
de Puerto Rico, Ediciones del Instituto de Literatura, 1956.
Carrera Damas, Germn, Huida y enfrentamiento, en Manuel Moreno
Fraginals (comp.), frica en Amrica, Mxico, Siglo Veintiuno, 1977,
34-53.
Daz Quiones, Arcadio, El prejuicio racial en Puerto Rico, Ro Piedras,
Huracn, 1985.
La memoria rota, Ro Piedras, Huracn, 1993.
Daz Soler, Luis, Historia de la esclavitud negra en Puerto Rico, San
Juan, Editorial Universitaria, 1986.
[ 55 ]
Ganda, Zeno, La charca, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978. White, Hyden, El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representa-
Gerbi, Antonello, La disputa del nuevo mundo. Historia de una polmica, cin histrica, Barcelona, Paids, 1992.
1750-1900, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1955. Zabala, Iris, Puerto Rico, siglo XIX: Literatura y sociedad, Sin Nombre,
G onzlez, Jos Luis, El pas de cuatro pisos y otros ensayos, Ro Piedras, 11, 1977, 12-22.
Huracn, 1984.
Juli M arn, Ramn, La Gleba, San Juan, Real Hermanos, 1912.
Ledr, Pierre, Relacin del viaje a la isla de Puerto Rico, Eugenio Fer-
nndez Mndez (comps.), Crnicas de Puerto Rico. Desde la conquis-
ta hasta nuestros das (1493-1955), San Juan, Ediciones El Cemi,
1995, 27-344.
Nistal Moret, Benjamn, El cimarrn, San Juan, Instituto de Cultura
Puertorriquea, 1979.
OReylly, Alejandro, Memoria sobre la isla de Puerto Rico, en Euge-
nio Fernndez Mndez (comp.), Crnicas de Puerto Rico. Desde la
conquista hasta nuestros das (1493-1955), San Juan, Ediciones El
Cemi, 1995, 237-269.
Ortega, Julio, Reapropiaciones: cultura y nueva escritura en Puerto Rico,
Ro Piedras, Editorial de la Universidad, 1991, 237-269.
P edreira, Antonio, Insularismo. Ensayos de interpretacin puertorrique-
a, Ro Piedras, Editorial Edil, 1970.
Pic, Fernando, Libertad y servidumbre en el Puerto Rico del siglo XIX,
Ro Piedras, Huracn, 1983.
Rodrguez Juli, Edgardo, La renuncia del hroe Baltasar, San Juan, An-
tillana, 1974.
, La noche oscura del Nio Avils, Ro Piedras, Editorial de la Universi-
dad de Puerto Rico, 1984.
, Campeche o los diablejos de la melancola, San Juan, Instituto de Cul-
tura Puertorriquea, 1986.
, El camino de Yyaloide, Caracas, Grijalbo, 1994.
Serrano, Carlos, Final del imperio.Espaa 1895-1898, Madrid, Siglo
Veintiuno, 1984.
Tineo, Gabriela, Ciudades cimarronas. La utopa de la libertad en La
noche oscura del nio Avils, Actual, 58, 2005, 41-58.
, Imgenes de entresiglos, Orbis Tertius, 13, 2007, 1-14.
, Memorias desterradas. Memorias recuperadas, Escrituras y exilios
en Amrica Latina, Mar del Plata, Estanislao Balder, 2008, 67-102.
Vega, Ana Lydia, Nosotros los historicidas, en Silvia lvarez Curbelo,
Irma Rivera Nieves (eds.), Historia y literatura, San Juan, Postdata,
1995, 23-38.

[ 56 ] [ 57 ]
 Nombrar el Caribe

Espacio y discurso en Caribeos

de Edgardo Rodrguez Juli
Carolina Sancholuz

El Caribe en cuestin

Antillas, mis Antillas!

Sobre el mar de Coln, aupadas todas,
Sobre el Caribe Mar, todas unidas,
Soando y padeciendo y forcejeando
Contra pestes, ciclones y codicias,
Y murindose un poco por la noche,
Y otra vez a la aurora, redivivas,
Porque eres t, mulata de los trpicos,
La libertad cantando en mis Antillas.
Luis Pals Matos, Mulata-Antilla

Arcadio Daz Quiones llama la atencin sobre la opacidad que

entraa el nombre Caribe en la historiografa moderna, ms intere-
sada en la emergencia de los Estados nacionales que en los mltiples
y frecuentemente secretos intercambios culturales que entraa como
regin histrica, cuyos lmites geogrficos y fronteras polticas suelen
ser bastante inciertos (Daz Quiones 2006). Se trata de las islas que
conforman el archipilago o se incluye tambin al continente? En tal
sentido Ana Pizarro propone una mirada amplia sobre las culturas del
Caribe, al afirmar:

Estamos aproximndonos a las culturas del Caribe hoy, a

partir de una nocin de Caribe que no se asienta en el espacio del
Caribe insular solamente el archipilago de las Antillas sino
en una nocin de la regin en tanto cuenca del Caribe, esto es, in-
corporando los territorios que baa el mar Caribe y que disean
un conjunto de culturas articuladas por trazos comunes ligados

[ 59 ]
 a una tambin comn historia de colonizacin y esclavitud, cen-
trada en la economa de plantacin. (Pizarro, 15)
Ambos intelectuales coinciden en subrayar las largas y complejas
experiencias coloniales que han marcado a las sociedades caribeas,
atravesadas por procesos de modernizacin contradictorios, dada la
coexistencia de la esclavitud y el capitalismo:
Pero el Caribe carece del perfil relativamente claro que se
asocia con las naciones. Nunca se ha establecido como una enti-
dad poltica, y a menudo sus pases se ignoran entre s. En las
Indias occidentales se inici la conquista europea. Pero muy
pronto el archipilago se convirti en teatro de los imperios colo-
niales europeos, y distaba mucho de ser tnica, poltica o cultu-
ralmente homogneo. Los habitantes de la regin hablan distin-
tas lenguas, que conviven o se enfrentan unas con otras. (Daz
Quiones, 2006: 20)
Balkanizacin es el trmino con el cual douard Glissant ilustra
el devenir histrico de las Antillas. Sus efectos amenazan la posibilidad
de integracin del rea: exigidad de las islas, aislamiento, ambigedad
cultural, diferentes lenguas de comunicacin muchas veces opuestas (la
querella del francs, del ingls-americano, del espaol), los cordones um-
bilicales que mantienen a las islas bajo el dominio de las metrpolis, la
presencia de inquietantes y poderosos vecinos como Estados Unidos. Una
frase condensa su mirada sobre la regin: Las Antillas, la otra Amrica
(Glissant, 2005: 13). Alteridad que es asimismo indisociable del proble-
ma de la identidad caribea, acechada por Antonio Bentez Rojo en su
notable ensayo La isla que se repite (1989), a travs de la lectura e inter-
pretacin de una serie de textos donde se representa el Ser caribeo, vio-
lentamente fragmentado y desterritorializado como consecuencia de la
esclavitud y la violencia colonial (1996: 200). Daz Quiones observa que
el Caribe que construye Bentez Rojo en su libro, si bien posee espesor
historiogrfico, puesto que abarca desde la llegada de los europeos a las
islas y los comienzos de la esclavitud hasta episodios de la historia con-
tempornea, sin embargo es ante todo un territorio de la imaginacin
literaria (Daz Quiones, 2007: 6). Desde diferentes perspectivas y abor-
dajes terico-crticos Bentez Rojo, Glissant, Pizarro y Daz Quiones
desmontan lo que Edouard Glissant describe como el mito persistente de
[ 60 ]
las Islas paradisacas (2005: 19), para proponer una lectura del Caribe
desde su profundo y heterogneo espesor cultural.
Dnde se localiza el Caribe? es el interrogante y derrotero que atra-
viesa el conjunto de textos, ensayos y crnicas que forman parte de Cari-
beos (2002) de Edgardo Rodrguez Juli. No hay una respuesta unvoca
a tal cuestin sino el acecho de lo mltiple, una travesa que empieza a
dibujarse en los umbrales del volumen el ndice, espacio liminar desde
donde se convocan diversos lugares: Santo Domingo, Venezuela, Puerto
Rico, Martinica, Cuba. Nombrar el Caribe entraa algo ms que el mapa
abigarrado e irregular de archipilagos y territorios de tierra firme; im-
plica aprehender los trazos comunes que permiten articular lo mltiple
en una red, atravesada por hilos tales como la historia de la colonizacin,
el esclavismo, la economa de plantacin, la dependencia econmica, las
migraciones y disporas, la pluralidad lingstica, las luchas indepen-
dentistas, colonialismos y neocolonialismos. Caribeos promueve adherir
a un concepto ms vasto de la cultura caribea, donde es posible advertir
dilogos y consonancias con las sostenidas reflexiones que sobre el Cari-
be y sus manifestaciones histrico-culturales han llevado a cabo Bentez
Rojo, Glissant, Ana Pizarro y Daz Quiones. Las pginas que siguen
procuran volver visibles algunos puntos de contacto entre las visiones
que del Caribe propone Rodrguez Juli y ciertas perspectivas de los en-
sayistas mencionados.
Nombrar el Caribe: aproximaciones a Caribeos
En Puerto Rico y el Caribe, crnica-ensayo que abre Caribeos,1
Edgardo Rodrguez Juli reflexiona en torno a esa inquietud sobre el
espacio propio (2002: 3) que atraviesa el territorio caribeo, manifiesta
por igual en autores tan distintos entre s como Luis Pals Matos, De-
rek Walcott, Aim Csaire y V.S. Naipaul, vinculados por su procedencia
1. Los textos que formar parte de Caribeos, muchos de ellos clasificados como
crnicas, participan de la hibridez que caracteriza al gnero. Al respecto, en
el Prlogo del volumen, Julio Ortega, seala: Edgardo Rodrguez Juli es
heredero de esa larga tradicin fugaz, y la propuesta de sus crnicas caribeas
lleva el gusto paradjico de sus trminos: si la crnica es un registro del presente y
el Caribe un proceso incesante, el lenguaje apenas logra dar cuenta de ese paisaje
transitivo. Apenas el cronista termina la pgina, su realidad es ya otra: la crnica
est, as, amenazada de convertirse en historia y tentada de pasar por profeca
(Ortega, 2002: vii).
[ 61 ]
antillana y no por la lengua en la cual se expresan sus obras literarias.
La pintura de Francisco Oller (1833-1917), artista puertorriqueo cuya
paleta se form en Francia en pleno auge del Impresionismo, le provee
al cronista imgenes plsticas en cuya oposicin vislumbra ese inquieto
mapa caribeo, conjunto abierto y cambiante de varias comunidades in-
tersectadas. Rodrguez Juli advierte en su obra pictrica un cambio que
va del sutil cromatismo impresionista a la luz mortificante del trpico que
estalla e inunda para siempre sus cuadros; asimismo lee en sus paisajes
y bodegones formas de reterritorializacin que conjuran el desarraigo del
pintor que estuviera tantos aos fuera de su Puerto Rico natal: Los pai-
sajes y bodegones de Oller son una especie de asidero; a travs de ellos el
artista desarraigado recupera su pas de origen (Rodrguez Juli, 2002: non, autor de la influyente reflexin sobre el sujeto colonial y la violencia
4). Pero es acaso en la pintura ms famosa del artista el enorme lienzo
El Velorio donde observa a travs de su pincel satrico y amargo una
configuracin perturbadora del trpico. Se trata de una escena que repre-
senta un baquin, nombre que daban los esclavos al velorio de un nio,
celebrado con una fiesta por la creencia en que los infantes muertos as-
cendan directamente al cielo. En el cuadro se encuentran en un mismo
espacio, peninsulares, negros, mulatos y jbaros criollos. Para Rodrguez
Juli esta reunin no revela ningn tipo de convivencia o fusin integra-
dora de clases y etnias; por el contrario subraya diferencias complejas de
reconciliar, alteridades profundas que surcan el espacio caribeo:
En este lienzo el calor del trpico es una coraza asfixiante
que reduce cada personaje a su soledad. Pasamos de la apacible
utopa seorial que se resume en los bodegones, coincidencia l-
rica de todos los frutos del orbe, a una heterotopa perturbadora
donde las distintas etnias de nuestro suelo slo pueden convivir
en disonancia. (Rodrguez Juli, 2002: 5-6, itlicas del autor)
La tensin entre los trminos resaltados en itlica en la cita, utopa como proyecto para comprender la psicopatologa del negro, donde revela
y heterotopa, abre el camino hacia una reflexin crtica sobre dos nocio-
nes asociadas a stas y que a su vez encierran sutiles pero importantes
diferencias conceptuales, antillana y caribeidad, trminos que muchas
veces se confunden como sinnimos:
Deca mi maestro Charles Rosario que para nosotros, los
puertorriqueos, el trmino antillana tiene significado pleno,
pero no los trminos caribeo o caribeidad. Uno nos congrega
[ 62 ]
en la experiencia histrica y cultural compartida con las Anti-
llas Mayores, el otro the Caribbean nos somete a una catego-
ra suprahistrica, a un invento de la objetividad sociolgica,
antropolgica o etnolgica de origen anglfono, objetividad que
siempre funciona en contra del colonizado, como seal Fanon.
(Rodrguez Juli, 2002: 6, itlicas del autor)
Se apela a la voz entraable del maestro 2 para deslindar una dife-
rencia que incumbe no solo al plano semntico, sino tambin al poltico e
ideolgico, en tanto evidencia las complejas relaciones entre las metrpo-
lis y las colonias, como se sugiere a travs de la referencia a Frantz Fa-
en Peau noire, masques blancs.3 No hay una adhesin plena a este planteo
sino una propuesta para reformularlo desde un presente donde hoy se
habla de caribeizar a Puerto Rico, de la caribeizacin de la sociedad
puertorriquea (Rodrguez Juli, 2002: 6). Por un lado el concepto de
antillana evoca la tradicin histrica independentista del siglo XIX que
quiso plasmarse en la proyectada Confederacin Antillana4 y que Rodr-
guez Juli percibe crticamente como espacio idealista:
Aquel espacio de congregacin, sitio de supuestas coinci-
dencias histricas y culturas evidentemente hermanadas por la
2.Charles Rosario aparece mencionado en la dedicatoria de la crnica Las
tribulaciones de Jons (1983) donde Rodrguez Juli lo reconoce como su padre
espiritual y a quien evoca con gran afecto. Tambin dedica a su memoria Campeche
o los diablejos de la melancola. Las breves pinceladas de su figura entraable no
corresponden a la voz magisterial que analiza Gonzlez Echeverra en su ensayo
La voz de los maestros. Escritura y autoridad en la literatura latinoamericana
moderna (2001), si bien sus intervenciones dan cuenta de un saber autorizado y
reconocido por su discpulo.
3. El clebre tratado de Frantz Fanon Peau noire, masques blancs (1952) surgi
crudamente la alienacin y otros trastornos mentales sufridos por los sujetos
colonizados, al colocar en primer plano el problema de la alteridad y la asimilacin
del negro de las Antillas a los valores culturales del colonizador.
4.La idea de la unin de las Antillas sobre todo para lograr la ansiada
independencia respecto de Espaa y asimismo enfrentar los embates imperialistas
norteamericanos aparece presente en el pensamiento martiano. Como concepto
poltico la Confederacin Antillana se articula en el ideario del puertorriqueo
Ramn Emeterio Betances, quien abogaba por la unin de las Antillas Mayores
Cuba, Repblica Dominicana y Puerto Rico a fin de liberarse del colonialismo
espaol. La unin antillana se debate en los textos de otro importante intelectual
y poltico puertorriqueo de fines del siglo XIX, Eugenio Mara de Hostos.
[ 63 ]
 lengua, se formul desde un racionalismo progresista que hoy
nos parece algo ingenuo: los pueblos que haban sufrido el mis-
mo colonialismo y tambin sistemas parecidos de explotacin
econmica, estaran llamados a reunirse bajo una organizacin
poltica que garantizase su pasado histrico y protegiese su in-
dependencia venidera (Rodrguez Juli, 2002: 6).
Para el cronista la Confederacin Antillana se revela como utopa;
de alguna manera no deja de ser una categora suprahistrica con el
riesgo de subrayar slo los vnculos expresos y dejar de lado las impor-
tantes diferencias cuyas consecuencias se perciben en el presente, en el
colonialismo vigente en Puerto Rico y su ambiguo estatuto como Estado
Libre Asociado: Ya hacia fines del Siglo XIX Santo Domingo era inde-
pendiente, Cuba haba sufrido una guerra independentista de diez aos
y Puerto Rico haba protagonizado un Grito de Lares que apenas dur
dos das (Caribeos, 2002: 7). Rodrguez Juli se aproxima al concepto
de antillanidad que formula douard Glissant, donde la idea de una uni-
dad y especificidad de las Antillas se plantea particularmente desde su
diversidad, su pluralidad de lenguas, culturas e historias, pero tambin
desde la experiencia comn e imborrable de la trata y el esclavismo, de la
persistente violencia colonial del pasado que permanece en el presente.5
La antillanidad entraa la idea de una unidad como reconquista cultural
e identitaria, que incluye no solo al habitante de la Martinica isla na-
tal de Glissant, sino de manera ms amplia al sujeto caribeo insular,
del continente y de la dispora. Se trata de una voluntad de reconstituir
los desgarros sociales, de llenar los blancos de la memoria colectiva y
establecer relaciones fuera del modelo metropolitano. Su propuesta de
ampliar el arco caribeo se vincula con otra nocin afn, la potica de
la relacin (Glissant, 1990), es decir, las diversas formas de encontrar re-
laciones, vnculos, enlaces, nudos, tramas, como formas de contacto entre
pueblos, etnias y culturas.
Rodrguez Juli adopta una perspectiva similar, cuando propicia
estrechar vnculos entre el Caribe hispnico, el ingls y el francs. De
este modo resignifica positivamente la nocin de lo caribeo y la caribe-
idad, en una posicin que supera la mirada sesgada por la antinomia
de su maestro Charles Rosario: Entonces the Caribbean deja de ser una
acomodaticia categora de estudios anglfonos para convertirse en algo
5. douard Glissant sistematiza y expone sus reflexiones sostenidas a lo largo de
varios aos en su monumental ensayo El discurso antillano (2005) [1981].
[ 64 ]
palpable y vital (Rodrguez Juli, 2002: 8). Esa materialidad concreta de
lo caribeo se traduce en los contactos que anudan comidas la similitud
entre el sancoche trinitario y el puertorriqueo; detalles arquitectni-
cos el infaltable zinc de los techos a dos aguas, los balcones y galeras,
los colores con que se pintan las casas igualmente presentes en Puerto
Rico, Martinica, Hait; expresiones musicales como la plena, ritmo carac-
tersticamente boricua que sin embargo se habra originado a partir de la
visita de isleos del Caribe ingls a las tierras boricuas.
Sin negar la evidencia de estas importantes redes e intercambios que
conforman lo que el autor describe en trminos de una cotidianidad hori-
zontal, sta aparece asociada a una temporalidad que remite al pasado,
como una memoria compartida cuyos lazos comunes se vuelven cada vez
ms precarios en el aqu y ahora caribeos.6 Su mirada incisiva se de-
tiene entonces en escudriar un presente que se muestra especialmente
perturbador para su pas: Pero hoy Puerto Rico se aleja cada vez ms de
s mismo (Rodrguez Juli, 2002: 10). Qu significaciones encierra esta
frase? Una respuesta posible se insina desde el ttulo de la seccin que
incluye a Puerto Rico y el Caribe: En busca del Caribe perdido,7 donde
la resonancia proustiana convoca la presencia de la memoria, estrecha-
mente ligada a la identidad. Puerto Rico se aleja de s mismo cuando
se distancia de su caribeidad para suscribir a la mimesis colonial8
del American way of life. La indagacin de Rodrguez Juli no escabulle
las paradojas; por el contrario, ellas subrayan conflictos y tensiones sin
6. Remito al respecto al siguiente pasaje: La restauracin del viejo San Juan nos
queda como un vnculo con un pasado ms remoto; pero los espacios del Puerto
Rico contemporneo comienzan a distanciarse, ya irremediablemente, de los
del resto del Caribe. Aquella cultura criolla y seorial, de tardes lnguidas que
transcurran segn el rechinar de los sillones de caoba, casi ha desaparecido de
mi pas (Rodrguez Juli, 2002: 9-10).
7.En busca del Caribe perdido incluye adems de Puerto Rico y el Caribe
los siguientes ensayos y crnicas: Don Edmundo B. Fernndez y la mquina
del tiempo, El Desfile (crnica), Isleos (Ensayo) y Tradicin y utopa en el
barroco caribeo, todos ellos de algn modo vinculados por obsesiones tales como
la relacin Caribe y Puerto Rico, el problema de la identidad, la tensin entre
pasado y presente, la memoria y la nostalgia.
8.Me refiero al concepto trabajado por Frantz Fanon en Peau noire, masques
blancs respecto de los procesos de identificacin entre sujeto colonizador y sujeto
colonizado, que exige al individuo negro volverse blanco, mimetizarse para
no desparecer, lo que conduce a su alienacin. Tambin Glissant alude a esta
cuestin cuando analiza la poltica de asimilacin practicada por el estado francs
en Martinica, a partir del proceso de Departamentalizacin de la isla en 1946, que
promova una supuesta igualdad entre el ciudadano martiniqus y el francs
metropolitano. Vase al respecto El discurso antillano de E. Glissant.
[ 65 ]
resolver como los que proyecta la siguiente interrogacin: hay que cari-
beizar a Puerto Rico o hay que puertorriqueizar al Caribe? (2002: 12).
La segunda premisa revela la continua accin de las prcticas polticas y
culturales expansivas de los Estados Unidos sobre el Caribe y ms an
sobre Puerto Rico, accin cuyos efectos la globalizacin contempornea
tiende a acentuar: Pienso que pocos jvenes puertorriqueos saben lo
que es una estantera de ausubo; todos saben lo que es M.T.V. y dnde
queda Orlando. Nuestros espacios se van pareciendo ms a los de esta
ciudad en la Florida que a los de Santo Domingo (2002: 10). Entonces
puertorriqueizar el Caribe impone lo que el autor describe como una
especie muy particular de alienacin cultural y poltica (2002: 12), idea
que el texto expande a travs de una serie de punzantes preguntas que
se disfrazan como retricas pero que constituyen una significativa toma
de posicin por parte del cronista:
Puede ser el desarrollo de Puerto Rico modelo para al-
guien? Ser posible que nuestra dependencia poltica y econ-
mica, nuestra violencia social se convierta en proyectos para un
Caribe alterno? Qu dilogo se puede establecer entre pases en
vas de desarrollo y un pas cuyo progreso se ha hipertrofiado,
transformndose en un furor consumista que posterga la pro-
duccin? (Rodrguez Juli, 2002: 13)
Cuando Puerto Rico se aleja del Caribe se encierra en una insu-
laridad que la margina riesgosamente no solo del mapa antillano sino
tambin de Amrica Latina, puesto que cae en un solipsismo que no
ofrece posibilidades de salida y en el cual se inscribe la distancia en-
tre el colono y el colonizado, entre el extranjero que puede venir y
yo que no puedo salir (Rodrguez Juli, 2002: 18). Como una imagen
contrapuesta que quiebra el espejo de la insularidad estalla la coyun-
tura histrica de la emigracin masiva de puertorriqueos a Estados
Unidos, particularmente a partir de su intensificacin dramtica desde
el establecimiento del Estado libre asociado en 1952. 9 Fisura violenta
9. La dispora puertorriquea a los Estados Unidos se intensific dramticamente
a partir de la dcada del cincuenta; comenz, sin embargo, en etapas anteriores
a esta fecha, en los primeros aos que siguieron a 1898, cuando, finalizada la
Guerra Hispanoamericana, se impuso la dominacin norteamericana en la
estratgica isla caribea. La creacin del Estado libre asociado (ELA) que
comenz a regir desde el 25 de julio de 1952 ratificaba los conceptos, por cierto
paradjicos, de autogobierno y de unin permanente con los Estados Unidos. Fue
[ 66 ]
que vuelve a comunicar a Puerto Rico con el resto del archipilago ca-
ribeo, en un sentido muy prximo al que explora Ana Pizarro cuando
analiza la dispora caribea contempornea como uno de sus rasgos
ms notables:10
Y nos ocurre a nosotros los puertorriqueos, los primeros
en lanzarnos a una emigracin masiva, que no bien comenzamos
a deshacer la maleta en tierras del norte ya estamos aorando
la islita. As permanecemos siempre a mitad de camino. Nunca
deshacemos las maletas del todo; he aqu una de las razones de
nuestra pobre integracin al mundo norteamericano. [...] Hoy el
puertorriqueo es uno de los pueblos ms desarraigados sobre
la faz de la tierra. Apenas empezamos a valorar cmo nos han
transformado estas vivencias del exilio, de la emigracin y la
nostalgia. En este aspecto, la historia del Caribe se parece ms
a la nuestra. (Rodrguez Juli, 2002: 19)
El Caribe, mapa en movimiento
Se torna evidente que la localizacin del Caribe se vuelve cada vez
ms compleja si la pensamos restringida a sus lmites geogrficos o a sus
porosas fronteras polticas. Archipilago de fronteras externas segn la
promovida especialmente por el gobernador de Puerto Rico, Luis Muoz Marn,
con el apoyo del partido poltico que lideraba, Partido Popular Democrtico (PPD).
La emigracin compulsiva constituy uno de los principales ejes polticos de su
gobierno, junto con las polticas econmicas de industrializacin y urbanizacin
de la isla. Hacia fines de la dcada de 1960 alrededor del cuarenta por ciento
de la poblacin puertorriquea haba emigrado hacia Estados Unidos. Para Luis
Muoz Marn y para la mayora de los idelogos del PPD el problema de Puerto
Rico era la escasez de la tierra y el nmero elevado de la poblacin, de all la
defensa de dos prcticas polmicas: la emigracin y el control de la natalidad.
Remito al lector al excelente libro de Arcadio Daz Quiones La memoria rota
(1993), donde da cuenta de las contradicciones y fisuras del modelo desarrollista
instaurado durante los aos de hegemona del PPD y de su carismtico lder Luis
Muoz Marn.
10.Refirindose al Caribe Ana Pizarro seala lo siguiente: Si la historia de
esta regin cultural est marcada por identidades diaspricas desde la trata de
esclavos, y si los habitantes de sus islas han tenido una permanente relacin de
trnsito con las respectivas metrpolis, hoy, en las ltimas dcadas, el fenmeno
de la migracin masiva ha tenido, como en algunos pases de Amrica Latina,
magnitudes tales que han marcado significativamente el mundo del arte, de la
literatura, de la vida cotidiana (Pizarro, 24).
[ 67 ]
grfica imagen de Ana Pizarro, meta-archipilago en la concepcin de
Antonio Bentez Rojo; ambos perciben al Caribe como territorio disemina-
do que trasciende lo insular, para abarcar relaciones con el continente ame-
ricano y tambin supracontinentales a travs de los diversos movimientos
migratorios que vincularon las Antillas con frica, Asia y Europa.11
Entonces llegamos al ltimo espacio irreductible de nuestra expe-
riencia caribea. Me refiero al exilio y la emigracin. (2002: 18) reflexiona
Rodrguez Juli, dejando al descubierto la dolorosa herida de los diferen-
tes desarraigos que hermanan conflictivamente a la regin. En El arte de
bregar (2000) Arcadio Daz Quiones se detiene en figuras fundamenta-
les de la modernidad caribea, como Jos Mart, Pedro Albizu Campos,
Jos Luis Gonzlez y Lorenzo Homar, quienes compartieron situaciones
de exilio, emigracin, errancia, interesado en analizar las posibilidades
de nuevos comienzos abiertas por y a pesar de estos desplazamientos. En
Sobre los principios. Los intelectuales caribeos y la tradicin (2006) am-
pla esta cuestin, al proponer como hiptesis central de su ensayo cmo
los intelectuales caribeos perciben el sentido de pertenencia a una tradi-
cin acechado por la amenaza de su constante disolucin, en muchos casos
por estar sujetos a experiencias de largos desarraigos; ante tal riesgo los
intelectuales se ven compelidos a reinventar sus tradiciones, a travs de
constantes revisiones historiogrficas y conceptuales. Ana Pizarro tam-
bin aborda una problemtica semejante, cuando advierte en el Caribe
la emergencia de una nueva situacin de enunciacin, la del intelectual
exlico, acentuada desde los aos 80 del pasado siglo XX:
Ellos viven fuera del archipilago, se han desplazado
por razones econmicas, polticas u otras y hablan desde un
11. Bentez Rojo compara el meta-archipilago caribeo, al cual considera como
el ltimo de los grandes meta-archipilagos con la Hlade, en tanto ambos se
constituyeron como un mar histrico-econmico principal y crearon una cultura
original a partir de la fundicin y refundicin de diversos componentes etnolgicos,
cultura a la cual el ensayista caracteriza como acutica, fluyente, sinuosa, como
las corrientes marinas, que conectan en cierta manera lo que parece remoto y
apartado: As el Caribe desborda con creces su propio mar, y su ltima Thule
puede hallarse a la vez en Cdiz o Sevilla, en un suburbio de Bombay, en las bajas
y rumorosas riberas del Gambia, en una fonda cantonesa hacia 1850, en un templo
de Bali, en un ennegrecido muelle de Bristol, en un molino de viento junto al Zuyder
Zee, en un almacn de Burdeos en los tiempos de Colbert, en una discoteca de
Manhattan y en la saudade existencial de una vieja cancin portuguesa. Entonces,
qu es lo que se repite? Tropismos, series de tropismos, de movimientos en una
direccin aproximada, digamos la imprevista relacin entre un gesto danzario y
la voluta barroca de una verja colonial (Bentez Rojo, 1996: v, itlicas del autor).
[ 68 ]
espacio que les pertenece y les es ajeno al mismo tiempo, desde
un entre lugar, configurando as las fronteras en movimiento
de un archipilago que se expande mucho ms all de las geo-
grficas. (Pizarro, 24)
Pizarro se vale del concepto de entre lugar teorizado por Homi
Bhabha como una categora que mantiene abiertas significaciones como
flujo, circulacin. Son los fenmenos de migracin los que ponen en esce-
na el entre lugar, puesto que los desplazamientos, disporas, nomadis-
mos desarticulan una nocin territorial fija y limitada de la identidad
nacional. Tanto Pizarro como Daz Quiones evitan el vaciamiento de
significado y la aplicacin mecnica de los trminos dispora, nomadis-
mo, exilio, con el fin de pensar sobre las prcticas contestatarias de los
miembros de las comunidades desplazadas, sobre todo en el campo de la
cultura letrada y popular.
En varias ocasiones encontramos en Caribeos referencias en torno
a la experiencia del desarraigo, con especial nfasis en el movimiento mi-
gratorio de ciento de miles de puertorriqueos hacia los Estados Unidos
a partir del establecimiento del Estado Libre Asociado. Rodrguez Juli
vuelve visible la historia de la memoria desplazada, que se funda en el
espacio de trnsito de la emigracin y se construye como un relato de las
vidas no heroicas sino domsticas de los emigrados (Ortega, 2002: ix). Se
trata de pequeas historias, no por ello menos significativas, como la bre-
ve crnica que le dedica al Desfile Puertorriqueo de Nueva York, donde
la 5ta. Avenida se reterritorializa como espacio alternativo, reunin de
todos los jodidos de la dispora caribea (Rodrguez Juli, 2002: 55).
En otro texto el cronista recrea dilogos posibles entre nietos emigrados
en Nueva York y abuelos que permanecen en la isla, para detenerse a re-
flexionar sobre el spanglish como utopa lingstica, el espacio perfecto
de los encuentros casi imposibles (Rodrguez Juli, 2002: 71). Su posicin
se aproxima a los interesantes planteos de Juan Flores sobre el spanglish
como lengua rota, interseccin donde el espaol y el ingls se rompen
uno en el otro (1997: 348), plano en el cual la discontinuidad concreta de
la experiencia migratoria y del cambio de idioma son concebidos no solo
como testimonio de cortes y fragmentaciones sino tambin como lugar
que posibilita nuevos significados y nociones de identidad (1997: 346).
Para Juan Flores la geografa pasa a ser un campo metafrico lin-
gstico y cultural, donde los contrastes entre el aqu y el all de los
emigrados permean el idioma mismo, desde el habla cotidiana hasta
[ 69 ]
las letras de las canciones populares y las particulares inflexiones de
la poesa bilinge. Tambin Rodrguez Juli propone leer en la msica
popular un relato mejor dicho una crnica de la dispora puertorri-
quea y caribea. As, cuando retrata al gran bolerista Rafael Her-
nndez, autor del popular Lamento Borincano,12 subraya que en sus
composiciones aparecen tpicos tales como el nomadismo, los desplaza-
mientos, las separaciones, la ausencia, que se vuelven emblemticos de
la temtica de los emigrados:
Como Preciosa ms adelante, Lamento Borincano es un can-
to a la patria desde la perspectiva nostlgica del emigrante. Son
canciones a una patria distante y ensoada, que hemos tenido
que abandonar para mejorar nuestra fortuna. En Lamento Bo-
rincano reconocemos esa particular nostalgia del emigrante que
idealiza el recuerdo de la patria. (Rodrguez Juli, 2002: 246)
Las composiciones de Rafael Hernndez y otras expresiones de la
msica popular, como las canciones de otro importante bolerista puerto-
rriqueo Pedro Flores popularizadas por Daniel Santos, desgranan en
sus letras la historia menuda de la educacin sentimental de toda una
generacin, en la cual se incluye el cronista, visiblemente marcada por
los desgarros de la emigracin.
Los desplazamientos contemporneos cifran el relato de otras dis-
poras de la historia caribea, signada trgicamente por el esclavismo,
la trata y la plantacin. Antonio Bentez Rojo, en La isla que se repite,
analiza pormenorizadamente uno de los ejes que atraviesa todo el espacio
antillano: la mquina de la Plantacin. Se vale del concepto de mquina
de Deleuze y Guattari, como un dispositivo compuesto de mquinas ms
pequeas que se eslabonan unas a otras, con continuidades e interrupcio-
nes del flujo que las conecta.13 Esta metfora le permite explorar los com-
plejos acoplamientos histricos entre culturas supuestamente aisladas,
12. Lamento borincano de Rafael Hernndez se populariz en Amrica Latina con
el nombre de El jibarito. Fue compuesta en 1929 y si bien la letra de la cancin
tematiza las vicisitudes del campesinado y su drstica incorporacin a la vida
urbana y las reglas del mercado, se interpret el desplazamiento del campo a la
ciudad como alusin a la emigracin puertorriquea a la metrpolis. Vase de ngel
Quintero Rivera Salsa, sabor y control. Sociologa de la msica popular (1999).
13. Bentez Rojo no explicita la fuente pero el libro en el cual Gilles Deleuze y Flix
Guattari explican la nocin de mquina es El Anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia.
A partir del concepto de mquina deseante de Sigmund Freud los autores intentan
complementar la perspectiva psicoanaltica con el anlisis de la mquina social, a la
[ 70 ]
como as tambin pensar el colonialismo en trminos de una poderosa
mquina econmica, cuando se detiene en el anlisis del sistema de la
flota a travs del cual se enriqueci la metrpolis.
El sistema o mquina de la flota posibilit la implementacin y eje-
cucin del sistema o mquina colonial, que a su vez gener una mqui-
na que se repite hasta el presente en el espacio antillano: el sistema
de plantacin. Bentez Rojo destaca cmo se desarroll el proceso que
va de lo socio-estructural a lo cultural, de la economa de plantacin al
discurso de la Plantacin. Ello implica detenerse en la emergencia de la
cultura criolla, la incidencia del sistema esclavista en tanto contribuy
mucho ms a africanizar la cultura criolla (Bentez Rojo 1996: 49), en
el imprescindible peso de la cultura cimarrona as como en el desarrollo
del sistema econmico, social y cultural del ingenio, las economas de
monocultivo, la llamada sacarocracia, los vastos contingentes de traba-
jadores contratados provenientes de Asia e India. Factores complejos y
heterogneos que fue posible reunir a travs del sistema de la plantacin,
cuya continuidad se extiende incluso hasta la poltica de la Revolucin
Cubana, como advierte el autor en su comentario crtico sobre el proyecto
de la Zafra de los Diez Millones.14
La Plantacin es la Ley. Apuntala controles rigurosos sobre los
cuerpos y espacios, y permea tanto la cultura como la poltica. Ello no
quiere decir que lo configure todo (2007: 13), seala Arcadio Daz Quio-
nes en su iluminadora lectura sobre La isla que se repite. Propone pensar
la mquina caribea descripta por Bentez Rojo como flujo e interrup-
cin, humanizando un espacio que solo puede ser intuido a travs de lo
potico, en especial a partir del ritmo y la danza. Para el ensayista cuba-
no las regularidades que muestra la cultura del Caribe constituyen una
performance que intenta releer y reescribir la marcha de la naturaleza
en trminos de ritmos (Bentez Rojo 1996: xxiii ), especialmente de po-
lirritmos, que preceden a la msica e incluso a la misma percusin. Si el
espacio caribeo puede pensarse en trminos de meta-archipilago y de
mquina, la regularidad cultural del ritmo es pensada paralelamente
como meta-ritmo, en el sentido en que puede manifestarse por va de
cual analizan a su vez a travs del encadenamiento de tres mquinas: la mquina
salvaje, la mquina brbara o desptica y la mquina capitalista.
14.En 1970, cuando el gobierno cubano intent producir diez millones de
toneladas de azcar, el pas qued virtualmente paralizado, o si se quiere,
convertido en una descomunal plantacin estatal donde la zafra dictaba la ley
(Bentez Rojo, 1996: 53).
[ 71 ]
cualquier sistema de signos, tales como la msica, el lenguaje, el arte,
la danza e incluso formas de caminar, expresiones corporales, deportes.
Bentez Rojo formula una hiptesis general que luego apoya valin-
dose de los argumentos de Fernando Ortiz, Alejo Carpentier y Lepold
Senghor. Al menos desde el siglo XVII, es posible reconocer en el Cari-
be ritmos comunes, que obedecen a un tipo de percusin polirrtimica
y polimtrica muy diferente de las formas percusivas europeas y cuya
caracterstica ms destacada es la imposibilidad de ser pautada segn
la notacin musical convencional. El ritmo caribeo poseera esta par-
ticular condicin de irreductibilidad. Servira, sin embargo, de vehculo
para una instancia performativa que permite una catarsis de la violencia
histrica, social, tnica, econmica que ha atravesado y an atraviesa el cepticismo. Mientras Bentez Rojo propone las diversas formas culturales
Caribe, en tanto procura reunir lo caribeo, africano, europeo, asitico e
indoamericano, aunque no en trminos de unidad, sntesis, mestizaje o
sincretismo, sino como caos de diferencias y repeticiones, de combinacio-
nes y permutaciones (Bentez Rojo, 1996: 65). Para el escritor cubano la
experiencia esttica en el Caribe msica, danza, poesa porta el deseo caribeo, en el otro se percibe como compleja heterotopa, para volver a
de conjurar apocalipsis y violencia (1996: xxii, itlicas del autor).
En Caribeos Rodrguez Juli dialoga en un ensayo breve titulado
Isleos con el libro de Bentez Rojo. Lo compara, por la fuerza de su
prosa metafrica e hiptesis interpretativas arriesgadas, con La expre-
sin americana de Jos Lezama Lima y con Casa Grande y Senzala de
Gilberto Freyre:
Antonio Bentez Rojo nos entrega, en su extraordinario li-
bro La isla que se repite, un vistoso sombrero barroco y caribe-
o de grandes imgenes, parecido a los que dibuj Portocarrero
para la edicin Era de Paradiso, estallido de correspondencias
mticas, potentes y fundadoras metforas, desde las cuales po-
dramos ordenar nuestras intuiciones sobre lo que significa per-
tenecer a este archipilago tan nuestro y tan ajeno, tan lleno de
ensoaciones y pesadillas, lugar donde el destino histrico nos
ha colocado muy azarosamente. (Rodrguez Juli, 2002: 59)
Coincide con el ensayista cubano en la representacin del espacio ca-
ribeo como meta-archipilago y en la presencia omnipresente del ritmo,
especialmente cuando se desplaza hacia expresiones poticas como las de
Luis Pals Matos y la prosa barroca de Jos Lezama Lima. Subraya asi-
mismo la imagen fundante y hegemnica de la Plantacin en las Antillas,
[ 72 ]
para detenerse especialmente en la figura emblemtica de los cimarrones
y las prcticas contestatarias del cimarronaje. Rodrguez Juli y Ben-
tez Rojo perciben en el palenque cimarrn un espacio de fuga hacia la
libertad, puesto que los esclavos escapados generaron una sociedad de
la contraplantacin a la cual consideran central en la conformacin de
la cultura afrocaribea. Ambos escritores postulan que en el Caribe la
piel es un territorio en continuo conflicto (Bentez Rojo, 1996: 268) tanto
para negros como para blancos, tensin y violencia que datan del pa-
sado esclavista pero que alcanza dramticamente tambin al presente.
No obstante difieren en una apreciacin subjetiva sobre el Caribe. Una
posicin sugiere cierta idealizacin esttica y poltica; la otra destila es-
y expresivas del pueblo antillano como modos de conjurar la violencia,
Rodrguez Juli insiste en concebir los pases caribeos atravesados por
una perturbadora vocacin apocalptica. (Rodrguez Juli, 2002: 60).
Lo que en uno puede interpretarse como afirmacin utpica del espacio
las categoras con las cuales Rodrguez Juli abre Caribeos.
Coda
Los textos de Caribeos trazan un mapa discursivo del Caribe per-
dido, para proponernos recobrar, algunas veces con nostalgia, otras con
humor irreverente y con inquieta melancola lo caribeo como traza ver-
bal y transitiva (2002: xiii), dicho con las palabras de Julio Ortega.
Edgardo Rodrguez Juli, menos atento esta vez a los avatares de su
isla natal y a los problemas de la nacionalidad puertorriquea, construye
su relato del espacio caribeo trazando redes entre las mltiples y ricas
matrices culturales de la antillana, cuya localizacin dispar y heterog-
nea puede posarse en la grandilocuencia monumental del Faro de Santo
Domingo, fallido homenaje funerario a Coln, transformado por la ima-
ginacin popular en una especie de chiste macabro, de oscura maldicin
merenguera (Rodrguez Juli, 2002: 117), o bien revelarse en los trazos
del pintor venezolano Armando Revern, cuyo pincel pugn obsesivamen-
te por capturar y trasladar al lienzo la imposible, por deslumbrante,
luz del trpico caribeo (2002: 156); asimismo el Caribe se asienta en la
perturbadora presencia del Monte vila en Caracas, desde cuya altura
majestuosa el cronista isleo vislumbra otra espacializacin posible del
[ 73 ]
territorio caribeo, ya no a nivel del mar, sino desde una percepcin verti-
cal, ascendente o descendente; o bien se modula en las inflexiones sonoras
de la msica de Bobby Cap que manifiesta una variedad, un registro
inslito en nuestra msica antillana (2002: 233) y en la perspectiva nos-
tlgica del emigrante del Lamento Borincano de Rafael Hernndez. Ca-
ribe mltiple y desgarrado que se entrev en la noche martiniquea, en
los versos de Aim Csaire y en la poesa de Derek Walcott, que se pasea
por el Malecn de la Habana pero tambin por una atiborrada Quinta
Avenida durante el Desfile Puertorriqueo de Nueva York; Caribe cuya
presencia inquietante estalla tanto en los devastadores huracanes que
azotan la regin como en los sensuales versos de la Mulata-Antilla de
Pals Matos del epgrafe, espacio unido o reunido mediante aquello que
desestabiliza pestes, ciclones, codicias pero tambin por la anhelada
bsqueda de la libertad.
Ortega, Julio, Nueva crnica de las Islas, prlogo a Caribeos de Edgar-
do Rodrguez Juli, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriquea,
2002, vii-xiii.
Pals M atos, Luis, Fiel fugada. Antologa potica de Luis Pals Matos,
Noel Luna editor, San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto
Rico, 2008.
Pizarro, Ana (comp.), El archipilago de fronteras externas, Santiago,
Editorial de la Universidad de Santiago de Chile, 2002.
Quintero Rivera, ngel G. Salsa, sabor y control. Sociologa de la msica
tropical, Mxico, Siglo Veintiuno, 1999.
Rodrguez Juli, Edgardo, Las tribulaciones de Jons, Ro Piedras, Hu-
racn, 1981.
, Campeche o los diablejos de la melancola, San Juan, Instituto de Cul-
tura Puertorriquea, 1986.
, Caribeos, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriquea, 2002.

Obras citadas

Bentez Rojo, Antonio, La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva pos-

moderna, 1989, Hanover, Ediciones del Norte, 1996.
Bhabha, Homi, El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002.
Deleuze, Gilles y Felix Guattari, El Anti-Edipo: capitalismo y esquizofre-
nia, Buenos Aires, Paids, 1985.
Daz Quiones, Arcadio, La memoria rota, Ro Piedras, Ediciones Hura-
cn, 1993.
. El arte de bregar (ensayos), San Juan, Ediciones Callejn, 2000.
, Sobre los principios. Los intelectuales caribeos y la tradicin, Bernal,
Universidad Nacional de Quilmes, 2006.
, Caribe y exilio en La isla que se repite de Antonio Bentez Rojo, Orbis
Tertius, 13 2007, 4-20.
Fanon, Frantz, Peau noire, masques blancs, Pars, Seuil, 1952.
Flores, Juan, Memorias (en lenguas) rotas/Broken English Memories,
Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, 45,(1997), 341-350.
Glissant, douard, El discurso antillano, 1981, Caracas, Monte vila,
2005.
, Potique de la relation, Pars, Gallimard, 1990.
G onzlez Echevarra, Roberto, La voz de los maestros. Escritura y au-
toridad en la literatura latinoamericana moderna, Madrid, Ver-
bum, 2001.

[ 74 ] [ 75 ]
 El arte encarcelado

La funcin artstica en algunos debates

culturales del fin de siglo puertorriqueo
Elsa Noya

El estudio de la dinmica del campo literario y cultural puertorri-

queo de fin de siglo XX no podra hacerse sin un acercamiento a la emer-
gencia de nuevas publicaciones, como es el caso de las revistas Postdata,
Nmada y Bordes. A partir de 1991, nuevos intelectuales, enmarcados
en diversas y mltiples lecturas del llamado pensamiento posmoderno,
buscarn, a travs de esos espacios, discutir con las pautas culturales y
literarias que a lo largo del siglo XX haban conformado un campo cultu-
ral marcado por la reivindicacin de una identidad nacional, observable
tanto en la eleccin de sistemas de representacin en la prctica artstica,
como en la presin con que la industria cultural apoyaba y difunda esas
prcticas. Presin que en los noventa ya era, por ejemplo, resentida por
jvenes narradores que vean as limitada su capacidad de exploracin
literaria (Luna).
En relacin con este conflicto, resulta interesante detenerse en las
pginas de la revista Postdata, (1991-2001). Me refiero en este caso al
aporte a las reflexiones del momento del artista plstico, poeta y teri-
co Elizam Escobar, considerado un creador de gran capacidad pictrica y
conceptual. El aporte de Escobar no se reduce a Postdata, sino que parti-
cipar de distintos aspectos del campo cultural y literario puertorriqueo.
Para ubicarnos en su significacin, podemos decir que Escobar,
siendo para 1980 maestro de escuelas pblicas en Nueva York y de for-
macin artstica y filosfica marxista, fue arrestado y acusado de cons-
piracin como miembro del movimiento independentista clandestino
puertorriqueo Fuerzas Armadas de Liberacin Nacional (FALN).Es-
cobar rechaza el cargo de conspiracin que se le hace declarndose
prisionero de guerra de un pas invasor y es sentenciado a 68 aos de
crcel.Durante los aos en que transita por las crceles federales, con-
tina pintando y escribiendo.Publica su poesa y sus ensayos tericos
en revistas y antologas de Puerto Rico, Estados Unidos, Latinoam-
rica y Europa. Exhibe su obra plstica en Nueva York, Chicago, San

[ 77 ]
Francisco, Toronto, Anchorage, Edinburg, Madrid, San Juan, La Haba-
na, Managua y otras ciudades latinoamericanas.Representa a Puerto
Rico en la exposicin itinerante Iberoamrica Pinta. En 1999, el pre-
sidente Clinton le otorga la libertad junto a otros diez presos polticos
puertorriqueos, regresa a vivir a Puerto Rico y se reintegra a la vida
cultural nacional. En la actualidad se desempea como profesor del De-
partamento de Pintura de la Escuela de Artes Plsticas de San Juan,
de la cual ha sido tambin director.1
Para los aos de publicacin de Postdata, la revista lo tendr en
cuenta ya sea en trabajos tericos que lo tematizan a partir de su situa-
cin de intelectual encarcelado, como en el espacio que tendr para su
propia colaboracin, artculos crticos y dibujos, hechos desde la prisin
primero y desde el pas luego. Un seguimiento de esa presencia vertebra
las reflexiones que desarrollo a continuacin:
I II
En el nmero 3 de Postdata, de 1991, en la seccin Notas de lectu-
ra, se publica lo que podramos leer como una primera resonancia del
pensamiento de Elizam Escobar en el campo posmoderno; se trata de
una breve resea que le hace uno de los fundadores de Postdata, el crtico
puertorriqueo Juan Duchesne Winter, a su artculo El atad vaco del
posmodernismo, publicado en el nmero 20 de la revista literaria domi-
nico-estadounidense Cuadernos de Potica, en 1990. Duchesne Winter,
dejando al margen el compartir o no la postura anti o contra el posmoder-
nismo del artculo, seala que Escobar examina con seriedad intelectual
conceptos claves de Jean Baudrillard, Franois Lyotard o Paul Virilio,
entre otros, y que despliega un rigor y una familiaridad con los textos
pertinentes poco habitual en autores que tratan el tema desde una teori-
zacin ms o menos marxista-latinoamericanista y distancindose de lo
que Duchesne considera posiciones antitericas o populistas para abordar
1. Elizam Escobar (Ponce, Puerto Rico, 1948).Estudia en el Bachillerato en Bellas
Artes de la Universidad de Puerto Rico y completa sus estudios en la Universidad
de la Ciudad de Nueva York, el Museo del Barrio y la Liga de Estudiantes de Arte
de Nueva York.En esa ciudad trabaja como maestro de escuelas pblicas y como
pintor en la Asociacin Hispana de las Artes. Durante el ao 1979-80 forma parte
de la Facultad de la Escuela de Arte del Museo del Barrio.Al salir de la crcel
se publica su libro Los ensayos del artificiero: ms all del posmodernismo y lo
poltico-directo.
[ 78 ]
la cuestin con el grado de abstraccin requerido. Con este sealamiento,
Duchesne Winter apunta a un blanco repetido de los colaboradores de
las nuevas revistas, en especial Postdata o Bordes: lo que se considera la
baja actualizacin terico crtica en los cuestionamientos que se les hacen
desde otras zonas del campo intelectual nacional, 2 y Duchesne lo hace,
marcando la diferencia, a su entender, entre las reflexiones de Escobar
y los petulantes sermones antiposmodernistas de Mario Benedetti y
compaa que Claridad ha dado por publicar ltimamente. A su vez, el
prrafo del artculo de Escobar que cita Duchesne, quiere dar cuenta de
la posicin terica que aqul lanza desde la prisin de Oklahoma defen-
diendo aspectos del nihilismo nietzcheano, perspectiva cuestionada por
el marxismo independentista nacional, y que metonmicamente se haba
desplazado como nominacin que reciban los intelectuales considerados
o autodenominados posmodernos: los nihilistas.
Por otra parte, en el nmero 8 de Postdata, ya en 1993, se publica
el ensayo de Elizam Escobar La batalla fingida: econarcisismo o trans-
fixin, escrito tambin desde la crcel. En este caso, Escobar se ubica en
el campo cultural puertorriqueo tomando posicin respecto de los temas
en debate en ese momento, teniendo como referente el intercambio que en
el nmero 4 de Postdata, en 1992, se haba dado entre John Beverley y
Juan Duchesne Winter. En realidad, el intercambio haba sido construido
ms que nada por el propio Duchesne Winter, quien publica una copia
mecanografiada del artculo de Beverley Post-literatura? Sujeto subal-
terno o impase [sic] en las humanidades, que ha cado en mis manos,
junto con su respuesta Notas sobre literatura e intelectuales (Respuesta
a John Beverley) (Duchesne Winter 1992).3
En su artculo, John Beverley, insistiendo en lo que repetira en ms de
una ocasin, se posicionaba en una defensa a ultranza del gnero testimonio
oponindolo a la literatura como discurso formador de la identidad latinoa-
mericana del que quedaran al margen otras formas populares subalternas
como el testimonio. Para enfrentar esto, propona un descentramiento de la
2. Desarrollo este aspecto en El idioma crtico.
3. Duchesne Winter aclara a pie de pgina de su artculo que el texto de John
Beverley haba sido ledo en 1991 en Berln y tambin publicado en la revista
Nuevo Texto Crtico.
[ 79 ]
literatura a travs del concepto de posliteratura, un concepto no literario
de la literatura, una especie de psicoanlisis de la literatura que no la liqui-
de como sujeto ni la cure para siempre pero s que la reforme sobre nuevas
bases ms capaces de solidaridad y amor. As, el trmino posliteratura, a
su entender, sugerira no tanto la superacin de la literatura como forma
cultural sino una actitud ms agnstica ante ella. Como he sealado en
otras ocasiones, una de las lecciones que ofrece el testimonio es que hace
falta leer hoy da no slo a contrapelo, como en la prctica de la decons-
truccin acadmica, sino contra la literatura misma.
Juan Duchesne Winter, conocedor del tema y prximo en ese mo-
mento a publicar su tesis Narraciones de testimonio en Amrica Latina
(1992), entiende el anlisis y planteo de Beverley como simplificador y se-
ala, en principio con mucha irona, sus recursos discursivos, identificn-
dolos con una retrica teolgica y represora agustiniana, para detenerse
luego en la figura del intelectual populista o neo-populista implicada en
la propuesta de Beverley. Considera que tal propuesta conlleva la trampa
de que un intelectual para ser verdadero debera producir desde la ver-
genza, es decir, dejar de serlo: debe negar las condiciones de posibilidad
de su prctica y, por tanto, debe negar su prctica. Debe suicidarse. En-
tendiendo, adems, que ese proceso de subjetivizacin vergonzante del
intelectual no se reduce a la esfera privada sino que se transfiere a pro-
yectos polticos y pasa a ser enunciado/s, construccin y/o marginacin de
campos discursivos, Duchesne Winter observa:
Se niegan en la literatura y en las artes, por ejemplo, las
formas que no caben en el particular esquema populista. Ya co-
nocemos la historia, realismo socialista, realismo crtico, realis-
mo humanista, etc. Ser el actual un realismo subalterno?
Georgy Lukcs resucitado, entrando por la cocina, con nuevos
enfoques: Marcel Proust sera decadente, Virginia Woolf aris-
tocrtica, Derek Walcott elitista, Lezama Lima barroco, y
ac ms cerca, Edgardo Rodrguez Juli clase media patriar-
cal, Luis Rafael Snchez muy vanguardista, urea Mara
Sotomayor, subjetivista, Rosario Ferr... simplemente burgue-
sa, segn las normas del opulismo literario de izquierda. (Du-
chesne Winter, 1992)
Duchesne Winter aclara que Beverley no hace estas menciones sino
que es su razonamiento el que excluira el conjunto al cual pertenecen,
[ 80 ]
pero entiende que de la comprensin de Beverley se desprendera que
la posliteratura sera una fase purgativa de la escritura lejos de los peli-
gros de la literariedad estetizante, ldica, polimrfica. Para terminar su
crtica, Duchesne Winter se apoya en el proceso reflexivo que Friedrich
Nietzsche hiciera respecto de la dinmica de la culpa del intelectual
frente a la miseria del mundo y, oponindolo al de Lenin en su urgente
Qu hacer?, recuerda que Nietzsche denunciara en su momento que
esa culpa termina cohibiendo la soberana individual de la creacin,
la mala conciencia mina la soberana de la imaginacin, y todo ello en
pos de un gregarismo servil.4 A su vez, Duchesne Winter acerca esta
idea de Nietzsche a la de Michel Foucault en el sentido de posibilitar o
dar lugar a una contramemoria, una cultura que ni culpa ni se culpa,
ni censura ni se censura, que slo acude a sus pasados mltiples como
una arqueologa que desentierra utensilios, sin hacer ventriloqua desde
los abismos de la conciencia autnoma. Una cultura desencadenada en
la mxima expresin de sus potencialidades individuales y singulares
(Duchesne Winter, 1992).
III
Por otra parte, a esta idea respecto del lugar del intelectual que
desarrolla Duchesne Winter en su crtica a Beverley, se le suma, en
el mismo nmero de Postdata, la que desarrolla Carlos Gil en su ar-
tculo El intelectual sin elite (1992). 5 En l, Gil hace un recorrido
de la concepcin de la tarea intelectual en el pas y el peso que tuvo
la situacin colonial en la conformacin o no de una elite intelectual
en un sistema perifrico como el puertorriqueo considerando que es
necesario hacer un planteamiento negativo vital del problema. En
su comprensin, hubo una nica forma de ser intelectual en la colonia
en tanto prestador de servicios, forma con la que habra que romper.
As Carlos Gil, partiendo de la representacin que se hace del intelec-
tual ya en El Gbaro (1849), de Manuel Alonso, marca ese lugar que
4.Friedrich Nietzsche, citado por Juan Duchesne Winter en Notas sobre
literatura e intelectuales (Respuesta a John Beverley).
5. Carlos Gil agrega en nota al pie que el artculo fue escrito en 1981 y publicado
previamente en Carlos Gil, Ensayos crticos: apuntes para una filosofa crtica
puertorriquea (1987), algo que, de ser as, sealara para ese momento la
emergencia del cuestionamiento de la idea de compromiso para la tarea del
intelectual y en especial para el intelectual nacional.
[ 81 ]
se dio primero a s mismo el intelectual y que luego se le deja, sea-
lando lo que considera abdicacin de un espacio propio para adoptar
y defender valores ajenos, que seran los de el jbaro, el pueblo, las
gentes sencillas, el proletariado (Alonso).6 Y an cuando el intelec-
tual hubo alcanzado la profesionalizacin como profesor universitario
en su opinin, lo que ms se acercara a su modelo de intelectual,
se habra convertido a menudo tambin en un paria de servicio den-
tro de los partidos polticos o los sindicatos, sin pasado y sin futuro.
Cuestionando tambin la clasificacin de intelectual dcil o valiente
de su compatriota, el escritor Ren Marqus, quien a fines de los aos
cincuenta buceaba en la psicologa nacional, Gil concluye que no hubo
en Puerto Rico una elite intelectual, aunque se podran sealar diver-
sos ensayos que se aproximan al tema con otra perspectiva o matices
(Marqus. Quintero Rivera)7 Finalmente, se pregunta si es posible
la existencia de una elite intelectual dentro de un sistema perifrico
como el puertorriqueo y, luego, si es socialmente necesaria. La res-
puesta para Gil es que slo la intelectualidad podra hacer frente al
manejo ideolgico de saberes institucionalizados por el poder.
IV
Como vimos, estos intercambios intelectuales (Beverley, Duchesne
Winter, Gil) se publican en Postdata 5, en 1992. La colaboracin de Eli-
zam Escobar en Postdata 8 (1993), que ya nombramos, La batalla fin-
gida: econarcisismo o transfixin, es una extensa reflexin sobre estos
temas y/o conceptos en discusin que, en su prrafo final, manifiesta la
fuerte intencin de intervenir en ese debate:
Es desde aqu que irrumpimos en el debate cultural tan-
to como construimos o inventamos el papel social y poltico del
artista. No hay frmulas, o mejor dicho, las hay para los que
busquen soluciones fciles (Escobar 1993)
6. El Gbaro, de Manuel A. Alonso, considerado como texto fundacional, fue
publicado en Barcelona en 1849 y en Puerto Rico en 1882 (primer tomo) y 1883
(segundo tomo). Actualmente se puede consultar la edicin de Ediciones Huracn.
7. Entre otros, los trabajos de ngel Gabriel Quintero Rivera y de Silvia lvarez
Curbelo y Mara Elena Rodrguez Castro.
[ 82 ]
Parto para mi anlisis de este prrafo final del artculo porque en su
desde aqu Escobar pone el foco sobre el lugar desde el que habla y des-
de el que construye su legitimidad para hacerlo: el lugar fsico de encierro
carcelario, el lugar histrico de experiencia artstica y poltica y el lugar
de comprensin intelectual que todo eso fue conformando.
En el desarrollo del ensayo, Escobar, entre tarea artstica y rutina
carcelaria primermundista pre Guantnamo, reflexiona sobre los concep-
tos de arte, de artista, y sobre la relacin entre prctica artstica y prc-
tica terica en el marco de la expansin del discurso posmoderno de esos
aos, avanzando en la acuacin del concepto de transfixin, que impli-
cara su propuesta de traspasar el debate mismo a partir de lo siguiente:
en relacin con el llevado y trado concepto de posmodernismo y desde
su formacin marxista, Escobar entiende que respondera a una fase de
imperialismo cultural de la propia cultura burguesa que da cabida a la
guerra de signos y discursos generada por los soldados sublimes de la
cultura, el arte y las ideologas, accin blica en la que se autoincluye:
Todos nosotros, los que de alguna forma entendemos la im-
portancia de lo ideolgico, lo terico y lo simblico, participamos
de esta guerra de fantasmas. (Escobar 1993)
Crtico de la perspectiva Beverleyana, Escobar aclara que bajo ese
signo del posmodernismo existen prcticas que demandan del artista una
repetida conversin en populista sociologizado o condicionado a los mode-
los que el crtico o el terico y el idelogo le han preparado. Pero como tam-
bin quiere ser ms especfico y tomar pertinente distancia, diferencia su
postura de perspectivas anti-posmodernistas favorables de continuar con
el proyecto inacabado de la modernidad. A su entender, esa comprensin o
perspectiva de continuidad actuara como una panacea para revitalizar
la vieja y cansada sangre de la cultura. En el medio del fragor de las sim-
plificaciones posicionales, Escobar comprende que lo importante el poder
del arte y de la obra concreta de arte ha sido ignorado y devaluado.
Cuando el arte es entendido como un fin en s mismo que,
no obstante, se excede a s mismo, porque es ms que s mismo,
y ms que la mera forma y contenido, el arte, entonces en su co-
nexin con el mundo, traspasa todos los obstculos [] [El arte
sera] la fuerza liberante de la libertad dentro de la dimensin
de la imaginacin: lo poltico de la imaginacin. (Escobar, 1993)
[ 83 ]
 Y agrega que, aunque pueda parecer contradictorio, l defiende una
especie de articulacin entre el arte como fin en s mismo y el arte con
finalidad, porque, como insiste (con resonancias de Theodor Adorno), el
arte es hecho social. En ese marco de su comprensin, y segn se despren-
de de sus argumentos, Elizam, al visualizar la simplificacin posicional
del debate, visualiza con claridad semitica el debate mismo, la seduccin
que provoca y el significado de su estrategia de expansin autorreferen-
cial, asimilndola o comparndola con la oposicin creacin, por un lado,
crtica o anlisis cultural, por el otro. En esa lnea se pregunta si el deba-
te solo busca una vida propia en la guerra cultural de los signos para
expandirse en su autopreservacin y sofocar a su vez la fuerza creativa,
fuerza que la crtica y el anlisis cultural confinan a objeto de estudio;
o, si el debate es una verdadera palestra, espacio de lucha desde donde
retornamos a la praxis del arte (o a la praxis social) fortalecidos, curados
de espanto, y pasados por el fuego de las tentaciones del concepto-sin
pasin, sin sufrimiento, sin cuerpo material/sensual. Hoy, claro est, la
crtica y la teora cultural desean ser ms seductoras que su objeto. Lo
mismo sucede con el debate (Escobar, 1993).
De esta comprensin surge entonces su propuesta de traspasar el de-
bate, transfixionarlo desde una teora antiteoricista; pasar de la teora
sobre el arte a una teora desde el arte, desde la praxis del arte, y dejar que
ese duelo modernismo-posmodernismo muera solo y nosotros seguir nues-
tro curso independientemente de la produccin teoricista y culturalista.
Es desde esa reflexin que Escobar interviene en la confrontacin
Beverley-Duchesne tomando coherentes distancias ms que partido. De
la lectura de Beverley, tambin desprende Escobar que Latinoamrica
sigue siendo mayormente un objeto de estudio y que la literatura, lo
que se entiende por literatura, no sera para esta crtica la obra literaria
concreta sino, preferentemente, el modelo terico cuyo propsito sera
mantener ocupado al terico-crtico cultural. Por lo cual, entiende que
sera ms indicado hablar de paraliteratura que de post-literatura.
Porque, insiste, el problema fundamental que se omite es la funcin del
lenguaje; y la ideologizacin o el forzar la lgica de lo poltico-directo en la
dialctica interna del arte slo empobreceran al arte. Como remarca, no
es suficiente ser subalterno, minoritario o excluido para hacer literatura o
arte, algo que aunque Beverley no dice tampoco desdice o cree necesario
desdecir desde su proyecto de posliteratura. Tampoco es suficiente para
Escobar ser profesor o revolucionario o abrazar lo perifrico o adoptar mo-
dos de vida de la marginalidad o las experiencias lmites. Entiende que
[ 84 ]
nada de eso asegura nada, y va ms lejos an: ni siquiera sera suficiente
la virtuosidad o el dominio del lenguaje potico o simblico expresado en
formas existentes o en formas nuevas, porque lo determinante para l
sera la viva interrelacin de todos esos aspectos y/o experiencias. Para
Escobar, el modelo intelectual/sujeto subalterno que propondra Beverley
sera la continuacin inconsciente de la relacin colonial: colonialismo
mental de la actividad creadora y subversiva del sujeto y del arte.
En el marco de esta crtica, y a partir de su lectura de Antonio Negri
y del concepto de multiculturalismo que ste acerca, Escobar se apoyar
en la idea de la aparicin de un nuevo sujeto social, un sujeto tico que
deviene poltico mientras rechaza lo poltico. Pero, aqu tambin separa
aguas que evidentemente le preocupan al sealar que en la defensa del
multiculturalismo, an en sectores no dominantes que buscan resistir la
hegemona del imperialismo cultural, los discursos estn saturados toda-
va de sutiles posturas paternalistas, mipicas, misioneristas, demasiado
defensivas y ttricamente prisioneras de una poltica de la representacin
donde el representado se convierte en una mera sombra del signo.
Adems, en su voluntad de distanciarse de todo mandato crtico pos-
modernista, y evidentemente conocedor de Amrica Latina y de su pensa-
miento emergente, Escobar se sita tambin desde all para reflexionar,
marcando diferencias con Europa y Estados Unidos. As termina por re-
dondear su concepto de econarcisismo, en el convencimiento de que todo
arte tenga un funcionamiento superador de la polarizacin simplificada;
que funcione como Narciso (arte por el arte, formalismo, arte de merca-
do, etc.) pero tambin como Eco (arte de lo poltico-directo, ideologismo,
dialctica del ventrlocuo/marioneta, etc). En definitiva, que trabaje con
la fuerza subversiva de lo poltico de la imaginacin a fin de que el artista
construya su papel social. Para Escobar, no hay subordinacin entre de-
seo y deber, ni separacin metafsica de ambos; hay que entender que la
libertad siempre es conflictiva y en la imaginacin, segn recuerda de su
compatriota el poeta Ivn Siln el ser siempre suea lo que le falta para
ser. As, el arte es la fuerza de lo vivo antes y despus de la muerte. No
son, para l, las ciencias o la filosofa las que nos entregan al ser humano
completo, sino el poder mismo de la expresin y la invencin artstica.
Como autodeclarado prisionero de una guerra de descolonizacin
sin declarar, Elizam se niega al mandato dedicado a subalternos o
colonizados de que la mxima aspiracin debera ser preservarse en
sus culturas autctonas, en los entes de la reliquia folklrica o en la
regionalizacin del lenguaje artstico. Con la fe puesta en la prctica
[ 85 ]
diaria que lo sostiene en la crcel, las tres seis horas que puede de-
dicar a su obra plstica y a su lectura, considera que la salida es que
la obra de arte hable ms fuerte que la crtica y la reflexin terica; utopa, prdida que arrastrara la de la alegra y provocara el derroche
buscando coherencia, en su produccin explora ambos registros como
artista intelectual.
La liberacin definitiva del arte y del artista reclama el
rechazo de toda doctrina o ideologa que prescriba a priori la
praxis del arte o subordine y reduzca la obra concreta a la abs-
traccin conceptual: es decir, la estructuracin al servicio de la
lgica de la ley y el orden de las ciencias o la filosofa.8
V andar el reloj y perdi el tiempo. Pero no el tiempo como secuencia
Alrededor de un ao despus de estas reflexiones de Elizam Escobar
publicadas en Postdata, se exhibe en San Juan una seleccin de su obra
pictrica hecha en la crcel, mientras l an contina all. La exposicin
lleva por ttulo Transfixiones. Visitante de la muestra, en un da san-
juanino que cuenta pletrico de luz, Carlos Gil reflexiona sobre la conmo-
cin que le produce en el artculo Las Transfixiones de Elizam Escobar ca su trabajo, pero s accedimos en el apartado anterior a las reflexiones
o la prdida de la utopa. Reflexiones de un sufrimiento plano, publicado
en el nmero 9 de Postdata (1994). Gil aclara que la escritura de su ensa-
yo es una reaccin a la obra vista de Escobar y tambin al texto de pre-
sentacin con que el artista la acompaa. Aclara tambin que su lectura
de la muestra sita junto al elaborado concepto de transfixin de Escobar
el suyo de posposicin, en tanto, a su entender la obra de Escobar trabaja
sobre la idea del tiempo, del tiempo pospuesto que sera la idea que subya-
ce en toda utopa. En ese marco, la conmocin de Gil frente a la muestra
vendra de la oscuridad y agobio que se desprenderan de los cuadros de
Elizam correspondientes a los catorce aos que ya lleva en prisin. Fren-
te a eso Gil se pregunta retricamente Por qu sufre Elizam Escobar?. proceso de reflexin y de potencia de creacin que, como vimos, tiene poco
Su primera respuesta, tambin retrica, por la falta de libertad, lo ha-
bilita para una segunda en la que despliega su interpretacin de que hay
en Escobar un sufrimiento mayor que el de esa falta. En la comprensin
de Gil, lo verdaderamente terrible en el dolor que trasunta la obra de la
crcel es que carecera de la profundidad que da el consuelo. Y para Gil
8. El nfasis es del original.
[ 86 ]
lo que no tiene consuelo y que, con resonancia deleuzeana, transformara
el sufrimiento de Elizam en un sufrimiento plano sera la prdida de la
de oscuridad y tristeza en sus imgenes. A partir de esa hiptesis Gil
desarrolla su lectura de la produccin carcelaria:
Pero, por qu ha desaparecido la luz como efecto de este en-
carcelamiento? Por qu le ha pasado cosa tan increble a Elizam
Escobar, a l, alegado miembro del FALN, portaestandarte de una
prefiguracin de un mundo mejor, de un futuro de transparencia,
capaz de mover la voluntad y de arrostrar toda clase de conse-
cuencias, incluso estos sesenta y ocho aos de crcel? Porque la
utopa de Elizam Escobar, que fue la de nuestra generacin, ech a
vaca en la que se-hacen-las-cosas, sino el tiempo del mrtir, el
tiempo de la prefiguracin, el tiempo que entonces nos deca que
somos peregrinos: el tiempo de lo (pro) puesto. (Gil, 1994)
Como lectores de la revista, no tenemos posibilidad de reconstruir el
texto de Escobar de presentacin de su pintura que segn el crtico provo-
del artista sobre el concepto de transfixin. Y si nos detenemos en la cita
de Gil, la lectura de los cuadros parece, sin serlo, una lectura de respues-
ta al artculo de Escobar que acabamos de presentar. Artculo, exposicin
y resea de la obra pictrica llevan la misma palabra en cada uno de
sus ttulos: transfixin, pero la argumentacin de Gil, leyendo la pintura
como dolor por una prdida sin consuelo (sin la profundidad que da el
consuelo), parece haberse escrito con la mirada en las imgenes y en la
presentacin de la muestra, pero de espaldas a su cruce con la escritura
de Escobar en el artculo citado. Escritura en la que la profundidad del
dolor de la prdida se reconoce en su propia transfixin hacia un intenso
de desconsuelo por la prdida de la utopa, de la posposicin que encarna-
ra la utopa, y mucho de propuesta intelectual y poltica.
En la segunda parte del prrafo citado de Gil, se introduce la pri-
mera persona plural. Gil habla as desde un nosotros generacional iden-
tificndose con el hombre y el padre encarcelado, bajndolo de la utopa
poltica y reinsertndolo a travs de su propia identificacin en una uto-
pa individual ms propicia al tiempo que corre que, como entiende, es
[ 87 ]
Tiempo no patritico ni prometeico sino de la utopa de lo cotidiano, jue-
go en el que el artista se juega a s mismo (Gil, 1994). Tiempo kairtico,
dice, pero no marcado como crisis, sino como sazn y madurez. El tiempo
luminoso que Gil vislumbra en la pintura de Escobar como indicio del
triunfo de la utopa de lo privado (cuando se detiene en la imagen secuen-
cial del hijo que lo visita anualmente), pero no en las reflexiones de su
ensayo. La defensa de la utopa del mundo individual se puede leer como
utopa de reemplazo que se refuerza en el prrafo final de la resea: en l
la melancola de Gil introduce nuevamente la fuerza de un nosotros que
ya no parece slo generacional sino tambin de orden comunitario.
Daz de luz, s, como este domingo de mayo, en que son las
tres y media de la tarde y con el da de playa que hace, San Juan
no puede ser una Fiesta, porque acusado por el delito de sedicin
y extinguiendo una condena de sesenta y ocho aos, nos tienen
todava preso a Elizam Escobar, en una absurda crcel de Okla-
homa. (Gil, 1994)
En ese nos tienen todava preso a Elizam emerge la relacin con
un plural propio, familiar y entraable frente a otro plural, un ellos ajeno
y dominador. Campo semntico que convoca, y elide, la imagen de una
patria en conflicto con el poder. Construccin de un duelo sentimental, de
cierre de resea, y de poca, que deja impreso el objetivo moralizante de
la nota de Gil: se acab el tiempo de la utopa y haber credo en ella nos
quita de la felicidad.9
9.Carlos Gil publicar posteriormente Levitacin en el tiempo. Entrevista a
Elizam Escobar, en Postdata 10-11. Se trata de una entrevista epistolar realizada
entre los meses de febrero a octubre de 1995, mientras Escobar sigue en prisin
de la que espera salir en 2014. La entrevista recorre algunas de sus reflexiones
tericas pero ms que nada pareciera apuntar, por un lado, a presentar la historia
y cotidianeidad de Escobar del hroe familiar vencido: su cuna nacionalista, un to
que muere en una insurreccin nacionalista de los aos cincuenta, su experiencia
poltica personal como maestro en Estados Unidos, su encarcelamiento y la
argumentacin jurdica de defensa de declararse prisionero de guerra, el rgimen
de la prisin y su rutina all de artista intelectual; por otro, sus diferencias con
el Partido Laboral norteamericano y la izquierda norteamericana que no apoya
la lucha por la independencia puertorriquea lo que lleva tambin a reflexionar y
replantearse sus inquietudes sobre las relaciones entre marxismo, nacionalismo
y colonialismo. En ese fuerte espacio que la revista le dedica a Escobar, Gil opera,
adems, para despegar al hroe familiar de la figura maldita del terrorista y lo
presenta en sus diferentes registros de reflexin y produccin, comparndolo con
Filoctetes en la metfora del tiempo de la espera de una justicia que se cumple en
[ 88 ]
VI
En una entrevista realizada en 2003, Elizam Escobar, liberado en
1999 e integrado ya en su pas no slo como artista sino como profesor
y director de la Escuela de Artes Plsticas de San Juan, sigue reflexio-
nando la situacin nacional desde su experiencia intelectual y poltica
personal. Por lo que leemos, esa experiencia, lejos de aleccionarlo en una
privatizacin de la utopa, parece haberle sugerido la necesidad del man-
tenimiento de una conciencia de libertad, de una prctica de libertad,
sin elisiones. Y en la propuesta de actuar como si fusemos libres e in-
dependientes, como si fuera una independencia que existe dentro de las
estructuras coloniales, el como si que despliega no se inscribira en un
ficcionalismo de tipo kantiano, en una simulacin o anestesia moral de
sujetos heridos y humillados, como el que, por ejemplo, lee crticamen-
te el intelectual cubano Rafael Rojas (a partir de la filosofa del como
s de Hans Vaihinger) en la actitud conciliadora del poscastrismo, que
elidira en su comprensin los aspectos cuestionables de la historia de
la revolucin cubana como si no hubiesen sucedido (Rojas, 2001).10 En
el particular contexto de la reflexin de Elizam Escobar, el como si no
operara al servicio de la elisin sino de lo elidido, de aquello de lo que
no se puede dejar de hablar; de aquello, cuya nica forma de superarlo
parecera ser no elidirlo:
Entonces creo que todos los pases del mundo, como todas
las sociedades, tienen que partir de ella para elevarse y llegar
hasta donde tengan que llegar si uno llega a Jpiter, chvere.
creacin. La primera persona de Elizam Escobar emerge y se despliega como voz
autorizada para instalarse ocupar su lugar en el campo cultural.
En mayo de 1999, cuatro meses antes de ser dejado en libertad por el gobierno
de Robert Clinton, Elizam publica en Nmada 4, Marx, Nietzsche y el eterno
retorno; frente al siglo que comienza su reflexin sigue en coherencia con sus
preocupaciones tericas anteriores en tanto se propone permear, transfixionar,
polarizaciones, conectar, extrapolar, complementar, las reflexiones de Nietzsche
sobre el nihilismo desde una narrativa apoyada en mi interpretacin marxista.
10. Filosofa propuesta por el kantiano Hans Vaihinger expuesta en su libro Die
Philosophie des Als-Ob [La filosofa del como si] (1911), a la que tambin se da
el nombre de ficcionalismo. Todas las hiptesis cientficas, y aun las afirmaciones
de la misma filosofa, han de ser consideradas ficciones o constructos de la mente,
que se corresponden con un mundo platnico, del que no sabemos si se ajusta
o no a los hechos. Al no saber positivamente que sean falsas, hay que tratarlas
como si fueran verdaderas. Vase Jordi Corts Morat y Antoni Martnez Riu,
Diccionario de filosofa, Barcelona, Herder, 1996.
[ 89 ]
 Pero uno no puede asumir la universalidad, la internacionali-
dad, si uno no parte de la realidad de uno. Si uno no es libre,
entiendes? Sin embargo, dentro de una estructura de opresin,
de sujecin, uno siempre puede cultivar una prctica de liber-
tad, uno puede ser hasta ms libre que mucha gente que vive en
repblicas independientes. Y eso yo lo he comprobado, no sola-
mente en la experiencia en Estados Unidos, en New York, que es
una ciudad cosmopolita, pero tambin en las prisiones federales,
donde yo me encontr con gente de todos los sitios del mundo. O
sea, lo que se puede considerar como la mentalidad colonial es
algo bien universal, pero en el caso nuestro, nosotros tenemos
que resolver este lo estructural de status para poder entonces
desarrollarnos a lo que nosotros consideremos que es lo mejor
para nosotros. En ese sentido, todo lo otro no se puede ver aislado
de esa problemtica.
/Se viven dos realidades en Puerto Rico: la estructura co-
lonial, y la Nacin. Nosotros somos una nacin, y somos una na-
cin bajo estructuras coloniales, pero hay personas artistas, por
ejemplo, intelectuales, que viven ms la colonia que la nacin;
hay otros artistas intelectuales que viven ms la nacin que la
colonia, hay otros que viven o una o la otra, y estn enajenados
de una o la otra, y verdaderamente no creo que puedan hacer
unas conexiones saludables, en donde su prctica como artista,
pueda abordar esa problemtica de la forma ms saludable, ms
vigorosa, ms poderosa. En ese sentido es difcil no hablar de
eso, porque uno quisiera superar eso, dejarlo atrs, pero la nica
forma de dejarlo atrs, de superarlo, es mantener esa conciencia,
y de ah partir como si fusemos libres e independientes, como
si fuera una independencia que existe dentro de las estructuras
coloniales. (Escobar, 2003)11
Obras citadas
A lonso, Manuel A., El Jbaro (Edicin de Flix Crdoba Iturregui), Ro
Piedras, Puerto Rico, Huracn, 2001.
11. La cursiva es ma.
[ 90 ]
lvarez Curbelo, Silvia y Rodrguez Castro, Mara Elena (eds.), Del
nacionalismo al populismo. Cultura y poltica en Puerto Rico, San
Juan, Huracn, 1993.
Beverley, John, Post-literatura? Sujeto subalterno o impase en las hu-
manidades, Postdata, 5, San Juan, Colectivo Armagedn, 1992.
Duchesne Winter, Juan, Elizam Escobar, El atad vaco el posmoder-
nismo, Cuadernos de Potica, nm. 20 (1990), En Notas de Lectu-
ra, Postdata I.3 (San Juan, Colectivo Armagedn, 1991).
, Notas sobre literatura e intelectuales (Respuesta a John Beverley),
Postdata 4, San Juan, Colectivo Armagedn, 1992.
Escobar, Elizam, La batalla fingida: econarcisismo o transfixin, Post-
data, , (San Juan, 1993.
, En sus propias palabras, talento boricua. Elizam Escobar (Entrevis-
ta hecha en 18-julio-2003), Web, 20 de agosto de 2009.
Gil, Carlos, Ensayos crticos: apuntes para una filosofa crtica puertorri-
quea, San Juan, El Mcaro, 1987.
, El intelectual sin elite, Postdata, 5, San Juan, Colectivo Armagedn,
1992.
, Las Transfixiones de Elizam Escobar o la prdida de la utopa. Re-
flexiones de un sufrimiento plano, Postdata, 9, San Juan, 1994.
, Levitacin en el tiempo. Entrevista a Elizam Escobar, Postdata, 10-
11, San Juan, diciembre de 1995.
Luna, Noel, Escribir y publicar en Puerto Rico, Nmada, 2, San Juan,
octubre de 1995.
M arqus, Ren, El puertorriqueo dcil (literatura y realidad psicolgi-
ca), en El puertorriqueo dcil y otros ensayos (1953-1971), 1960-66,
Puerto Rico, Editorial Cultural-Editorial Antillana, 1993.
Noya, Elsa, El idioma crtico, en No Jitrik (comp.), El despliegue. De
pasados y de futuros en la literatura latinoamericana, Buenos Aires,
NJ Editor, 2008.
Quintero Rivera, ngel Gabriel, Conflictos de clase y poltica en Puerto
Rico, Ro Piedras, Ediciones Huracn-Cerep, 1978.
Rojas, Rafael, La filosofa del como si, El Nuevo Herald (2 de abril de
2001), Web, 2 de septiembre de 2009.
[ 91 ]
POTICAS DE LA LENGUA
 Vagabundeo y traduccin

El no lugar en la narrativa
de Guillermo Rosales
Celina Manzoni

No se escriben ficciones para eludir,

por inmadurez o irresponsabilidad, los rigo-
res que exige el tratamiento de la verdad,
sino justamente para poner en evidencia
el carcter complejo de la situacin.
Juan Jos Saer

Y heme aqu solo, como el pequeo hur-

fano de los naufragios annimos.
Vicente Huidobro

Una literatura de bsqueda

En la vasta y significativa produccin literaria latinoamericana del

fin de siglo, figuras como la de la errancia u otras relacionadas con diver-
sos modos del desplazamiento, han llegado a articularse en textualida-
des que, tambin desde perspectivas diversas, desafan la imaginacin
crtica al poner en crisis los conceptos de identidad, lengua y nacin tan
fuertemente arraigados en la cultura del siglo XIX y el XX.1 Si bien el
gesto puede vincularse tambin con formas caractersticas de la migra-
cin y el exilio, cuando se lo relaciona con la cultura cubana, en algunas
elaboraciones aparece como consolidado en torno al concepto de dispora
que se ha constituido en objeto de renovados debates, aun cuando los
fenmenos de desubicacin, de no-lugar que se siguen a las diversas

1. Para un desarrollo de esta hiptesis vase Celina Manzoni, Errancia y escritura

en la literatura latinoamericana contempornea, Alcal La Real, Alcal Ediciones,
2009.

[ 95 ]
modalidades del desplazamiento hayan pasado a considerarse comunes
a nuestra cultura globalizada.2
Si la dispora cubana las formas de la errancia que parecen ca-
ractersticas de esa cultura, parece proponer las aristas de un sesgo
particular, es porque se la lee cargada del dramatismo propio de lo que
a partir de la segunda mitad del siglo XX se pudo percibir como una es-
cisin nacional. De all que, con anterioridad a los aos noventa en que
empiezan a formularse de manera ms orgnica reflexiones sobre lo que
se denomin el discurso literario de la dispora, se haya planteado el pro-
blema de definir el espacio en el cual deberan o podran ser ledos los tex-
tos de aquellos escritores que, nacidos en Cuba, luego optaron por el exilio
o, y no es slo un matiz, se vieron obligados al exilio. Un hito temprano
en este debate lo constituy la publicacin de los testimonios recogidos y
organizados en Contra viento y marea. Grupo Areto que revel, en 1980,
la existencia de un fenmeno en apariencia paradjico: la radicalizacin
de la juventud cubana en el exilio que, a fines de la dcada del sesenta,
se negaba a integrar la difundida categora de gusanos aplicada desde
la isla a los exiliados y que, desde ese mismo espacio, propona abrir una
instancia de dilogo con la Revolucin.3
Apenas un ao despus, Edmundo Desnoes organiz, tambin desde
los Estados Unidos de Amrica, Los dispositivos en la flor. Cuba: litera-
tura desde la revolucin, una antologa que reuna textos de escritores
de dentro y fuera de la isla, entre los que inclua discursos, testimonios,
diarios de Fidel Castro y el Che Guevara al lado de escrituras claramente
ficcionales.4 Con la arrogancia (Desnoes dixit) de pensar que podra as
presentar las contradicciones en que se debata la revolucin cubana, la
recopilacin realiz un movimiento indudablemente audaz, considerado
sin embargo por Reinaldo Arenas uno entre los incluidos en problem-
tica compaa como un acto de cinismo.5 Aun as, la antologa del cele-
2.Joseph Brodsky, El desplazamiento y la desubicacin son el lugar comn
de este siglo, en This Condition We Call Exile. Citado por Suzanne Jill Levine,
Escritura subversiva: una potica de la traduccin [1991], Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1998, 212.
3. Contra viento y marea. Grupo Areto, La Habana, Casa de las Amricas, 1980.
El volumen, organizado por Romn de la Campa, Lourdes Casal, Vicente Dopico y
Margarita Lejarza, mereci el Premio Testimonio 1978 de Casa de las Amricas.
4.Edmundo Desnoes (seleccin, prlogo y eplogo), Los dispositivos en la flor.
Cuba: literatura desde la revolucin, Hanover, Ediciones del Norte, 1981.
5. Reinaldo Arenas, Los dispositivos hacia el Norte, Escandalar, V, 1-2, Miami,
enero-junio 1982, 197-219.
[ 96 ]
brado autor de Memorias del subdesarrollo, no dej de resultar expresiva
del criterio que, con voluntarismo, propona la hiptesis de que la cultura
cubana es una sola ms all del lugar de residencia de los involucrados y
de otros avatares. Aunque la iniciativa pudo no parecer llamada al xito,
a partir de entonces se fueron acumulando otras colecciones, estudios,
anlisis crticos y una reflexin variada en diferentes espacios del con-
tinente y de Europa, entre los que la revista Encuentro de la Cultura
Cubana desempe, ms adelante, un papel fundamental.6 En ese pro-
ceso se fue presentando como consolidado, aunque todava merezca una
mayor precisin crtica, el concepto de dispora as como el anlisis de la
experiencia del bilingismo y de las diversas teoras sobre el exilio en el
espacio de una nacin dividida.7
Porque qu pasa cuando la admitida transitoriedad del exilio se
convierte en una situacin de descentramiento entre dos mundos y entre
dos lenguas? La opcin al desgarramiento que articulan unos versos de
Heberto Padilla: cmo puede seguir uno viviendo/ con dos lenguas, dos
casas, dos nostalgias/ dos tentaciones, dos melancolas? parecera con-
cluir en una respuesta integradora con Gustavo Prez Firmat: y yo te
respondo, Heberto, talmdicamente: / cmo no seguir viviendo con dos /
lenguas casas nostalgias tentaciones melancolas? / Porque no puedo am-
putarme una lengua, / ni tumbar una casa / ni enterrar una melancola.8
Un dilema sobre el que, pero en relacin con El entenado, reflexiona Ar-
cadio Daz Quiones a partir de una referencia de Michel de Certeau: si
el lenguaje no fuera la casa del ser (como propuso Heidegger), sino el
lugar de una alteracin itinerante, no habra una morada que alber-
gue para siempre el lenguaje y el ser, como si el observador-narrador-
traductor estuviera ms all de todas las culturas y pudiera restaurar la
inteligibilidad total.9 Subrayo en la cita de Daz Quiones el para siem-
pre precisamente porque desde la proposicin negativa parece destacar
la imposible restauracin de una forma de lo inteligible que se adjudique
tanto la permanencia como la totalidad.
6.El proyecto de esta revista iniciado en 1996 en Madrid bajo la direccin de
Jess Daz hasta su muerte y luego dirigida por Manuel Daz Martnez y Rafael
Rojas, se constituy en un espacio de reflexin y debate hasta su clausura en 2009.
7. Vase Romn de la Campa, Cuba on my Mind. Journeys to a Severed Nation,
Londres-Nueva York, Verso, 2000.
8. Citado por Rafael Rojas, Tumbas sin sosiego. Revolucin, disidencia y exilio del
intelectual cubano, Barcelona, Anagrama, 2006, 417-418.
9. Arcadio Daz Quiones, Las palabras de la tribu: El entenado de Juan Jos
Saer, en El arte de bregar. Ensayos, San Juan, Callejn, 2000.
[ 97 ]
 En relacin con estas mismas cuestiones que se proponen indagar
en el vasto territorio cultural que se extiende entre la isla y el universo
diasprico en el que se producen textos muy diversos y muy diversamen-
te relacionados con ellas, Ambrosio Fornet, intelectual cubano vinculado
estrechamente a Casa de las Amricas, en el ao 2000, en La Habana,
recoge en libro un conjunto de ensayos y textos que La Gaceta de Cuba
vena publicando desde 1993, cuando, en palabras del mismo Fornet, la
publicacin cubana puso en marcha un proyecto que, por alusin a sus
distintas etapas, llegara a conocerse en Cuba como los dossier sobre la
literatura de la dispora [...]. Se trat de un proyecto consistente en la
divulgacin de la obra de escritores cubanos que por haber comenzado
a escribir en el extranjero, eran totalmente desconocidos en Cuba.10 Se
publicaron cinco entregas, en la ltima, Erotismo y humor en la nove-
la cubana de la dispora (julio-agosto de 1998), junto con unos breves
fragmentos de Boarding Home de Guillermo Rosales se recogan otros de
jvenes narradores: Mayra Montero, Fausto Mas, Carlos Rubio Albet,
Mireya Robles, Omar Torres, Ren Vzquez Daz, Daniel Iglesias Ken-
nedy y Carlos Victoria. Tres de estos autores: Mas, Montero y Torres
tuvieron el privilegio de que sus textos conservaran el ttulo original, no
as los restantes cuyos trabajos fueron retitulados por Ambrosio Fornet,
antlogo que tambin actu como traductor de aquellos artculos escritos
originalmente en ingls incluidos en los anteriores dossier dedicados res-
pectivamente a: (I) ensayistas y crticos; (II) cuentistas; (III) poetas; (IV)
el tema de la identidad.
En Memorias recobradas, antologa de antologas entonces, Fornet
justifica la seleccin en lo que se presenta como un acto de reparacin de
los jvenes narradores oscurecidos por la doble pinza que habra confor-
mado el xito (y la excelencia, todo hay que decirlo) de Guillermo Cabrera
Infante, Severo Sarduy y Reinaldo Arenas por una parte y la mediocri-
dad de una narrativa tendenciosa principalmente radicada en Miami,
por otra. Sobre esta base Fornet releva hacia fines de los ochenta un
movimiento no articulado an que podramos llamar la Nueva novela
cubana de la dispora (113), cuyas constantes seran el erotismo y el
humor, una caracterizacin que deja abierta a la reflexin de una crtica
futura. Rafael Rojas parece recoger el guante cuando, hacia 2006, ampla
el nmero de poticas que dialogan y batallan en tan vasto territorio
cultural; distingue entonces por lo menos tres polticas de la escritura
10. Ambrosio Fornet, Memorias recobradas. Introduccin al discurso literario de
la dispora, Santa Clara, Cuba, Capiro, 2000, 9.
[ 98 ]
en la narrativa cubana del perodo: la poltica de la cifra, la del sujeto y
la poltica del cuerpo. Si esta ltima propone sexualidades y erotismos,
morbos y escatologas como prcticas liberadoras del sujeto, modo que en
parte coincidira con la sugerencia de Fornet, la poltica que Rojas llama
de la cifra se caracterizara por su persistencia en traducir e interpre-
tar la identidad cubana en relacin con los cdigos estticos propios de
la alta literatura occidental, mientras que lo que denomina la poltica
del sujeto anclara en el canon de la novela moderna proponiendo as un
inventario de nuevos actores sociales.11
Escritos con el cuerpo
Al margen de las clasificaciones en general, y de una discusin acer-
ca de su mayor o menor pertinencia, la antologa de Fornet me dio la
oportunidad de leer por primera vez unos breves fragmentos de Boarding
Home de Guillermo Rosales en los que, como en muchos textos nacidos
bajo el cielo de otra cultura, la escritura, la voz y el propio cuerpo realizan
movimientos tendientes a la recuperacin y traslado como traduccin
de tradiciones culturales fundamentales, entre ellas la de la lengua na-
cional. Son expresivos de ritos de pasaje y por ello suelen afectar el con-
cepto de identidad concebida como forma de pertenencia; los recorridos,
la itinerancia de los personajes, la traduccin se constituyen en iconogra-
fa de un camino en el que la conexin con el mundo parece centrada en
revertir una situacin que se vive como de intemperie.
En una primera lectura de El refugio, fragmento de Boarding
Home de Guillermo Rosales, el encuentro con una escritura tensa como
un cristal ilumin no slo los sentidos implcitos en la nocin de intempe-
rie que el ttulo mismo vena a reforzar, sino tambin la contundencia de
un lenguaje despojado y de una corporalidad desplazada a lo abyecto en
la que el erotismo y el humor tambin parecan como desplazados. Una
desproteccin que, de alguna manera, pareca casi emblemtica de un
autor cuyo arco vital se condensa entre dos espacios y un tiempo paradig-
mticos: nacido en La Habana en 1946, suicida en Miami en 1993.
La inestabilidad, la errancia parecieron afectar tambin el destino
de sus libros. La publicacin de la primera edicin de Boarding Home en
Barcelona por la editorial Salvat en 1987, tras obtener el Premio Letras
11. Rafael Rojas, Tumbas sin sosiego, 362-371.
[ 99 ]
de Oro en Miami en 1986, no lo salv del extravo y de la prdida, cum-
plida esta vez, por razones de economa editorial. En su segunda salida,
aunque incompleto en la seleccin de Ambrosio Fornet, el texto todava
restalla en medio de esas pginas, ajenas, pero tambin hospitalarias.
En el transcurso y desarrollo de esta trama literaria pero tambin ideo-
lgica y de mercado en la que no faltan las luchas ntimas de la acade-
mia, polticas editoriales y, por supuesto, la complejidad del escindido
campo intelectual cubano, la breve novela de Guillermo Rosales sufri
otras transiciones.12
La segunda edicin, tambin en Espaa, realiza un nuevo desplaza-
miento, esta vez del ttulo original Boarding Home, libremente traducido
por La casa de los nufragos.13 En el marco de una reflexin acerca de
las apropiaciones, transiciones y traslados que rodearon la recepcin de
la novela, parece admisible que la apelacin al naufragio, tan socorri-
da como metfora de catstrofes sociales, resulte por una vez bastante
apropiada ms all de imaginables intenciones editoriales: correccin
lingstica, mercadeo, etctera. An as, la inestabilidad implcita en el
bilingismo que afecta al ttulo original de la novela, ahora encerrado en
un parntesis, configura una de las tensiones sobre la que se constituye,
y que, de alguna manera, puede seguirse en sus recorridos.
Es como si el desamparo del autor siguiera arrastrando el desam-
paro del libro cuya temprana traduccin al ingls realizada, segn se
refiere en el eplogo a esta edicin, por Luis Zalamea, escritor colom-
biano amigo de Rosales y miembro del Consejo Editorial de Salvat, ha-
bra sido rechazada por las editoriales especializadas mientras que la
noticia reciente de una segunda traduccin presentada en Nueva York
propone un ttulo que quizs se conjeture prometedor: The Halfway
House (algo as como Hogar de trnsito).14 Sin embargo de estos ms o
menos sutiles traslados, en una vuelta de tuerca operada ms de veinte
aos despus, estratgicas elisiones transformaron el Boarding Home
12. Algunos anticipos fueron publicados en 1986 en Mariel, la revista editada
en Miami como parte de un proyecto impulsado por Reinaldo Arenas y que se
constituy en un centro aglutinante de los jvenes escritores en el exilio as como
en una respuesta al nombre infamante dirigido a todos los que salieron de Cuba
por el puerto de Mariel en 1980. Vase Mariel, ao 1, vol. 2, 1986, y ao 1, vol.
3, 1986.
13. La casa de los nufragos (Boarding Home), Madrid, Siruela, 2003. Todas
las citas remiten a esta edicin. Eplogo de Ivette Leyva Martnez, Guillermo
Rosales o la clera intelectual.
14. Guillermo Rosales, The Halfway House, New Directions, 2009. Traduccin de
Anna Kushner con un prlogo de Jos Manuel Prieto.
[ 100 ]
original para desembocar en Boring Home, ttulo de un libro de cuentos
de Orlando Luis Pardo Lazo de La Habana, para aludir probablemente
a lo que perfora, taladra o, ms irnicamente, a lo aburrido, quizs por
previsible, de un hecho que denuncia: el abandono en 2008, sin aviso,
por la editorial Letras Cubanas de un compromiso de edicin de esos
mismos cuentos. El lanzamiento digital del libro rechazado el 16 de fe-
brero de 2009, a las 3 de la tarde en la explanada exterior de entrada
a La Cabaa, donde se realiza cada ao la Feria Internacional del Li-
bro de La Habana da un nuevo sesgo al juego de los nombres y falsos
nombres. Ante la pregunta que se le formula en un reportaje, responde
Orlando Luis Pardo Lazo:
MN. Boring Home se inspira, como ttulo, en la novela
Boarding Home del escritor cubano exiliado Guillermo Rosales,
ese que se mat en Miami?
OP. Como ttulo, s. Boarding Home es uno de esos libros
sobrecogedores que tardar otro medio siglo para publicarse en
la isla (lo digo en marzo de 2009, por si alguien quiere tomarme
la palabra). Pero mi discurso es mucho ms barroco (barrueco)
que la carne viva en que escribi Guillermo Rosales: en mi opi-
nin, un hueco negro genial que nadie en Cuba se acuerda nunca
de antologar. Algunos de los cuentos de mi libro, como Cuban
American Beauty, Historia porttil de la literatura cubana,
y Boring Home, reciclan ciertas claves como esos sueos po-
lticos que acosan a los personajes de Boarding Home. Cuando
descubr a Guillermo Rosales (libros prestados de mano en mano
que ya no s de quin eran o por dnde estarn ahora), casi dej
de interesarme la literatura cubana correcta: todo me saba a
triquiuela narcisista e intelectual. Me dio mucha tristeza y un
orgullo infinito de ser su compatriota y colega. Sin que signifique
una influencia directa, nunca voy a olvidar su escritura al borde
mismo de la mudez. Slo espero que mi resistencia no me haga
suicidarme en ninguna parte.15
Juegos ingeniosos de palabras, pero por encima de todo, a travs
del tiempo y el espacio, un homenaje, ms fuerte quizs que una volun-
tad de filiacin.
15. Publicado en Payolibre.com, mircoles 2 de diciembre de 2009, 11-12.
[ 101 ]
El cuerpo del texto
Puede conjeturarse que todo el cuerpo textual se sostiene en la ten-
sin que se establece entre la inestabilidad del lenguaje y una voluntad
obsesivamente ordenadora centrada en la primera persona; dieciocho epi-
sodios situaciones narrativas en las que fcilmente se reconoce un inicio
y un final separados por un espacio en blanco se desarrollan secuencial-
mente desde el oscuro presente del ingreso del personaje en el refugio
hasta el vislumbre de un futuro que se anuncia como liberador para fi-
nalmente frustrarse. Lo que se presenta as como una narracin lineal en
la que los acontecimientos se van encadenando segn una sintaxis pre-
sidida por la lgica del movimiento, se va como remansando mediante el
uso del recurso clsico de la intercalacin: se intercalan poemas, letras de
canciones, titulares de diarios, cuentos, ancdotas, historias de vida, ser-
mones, programas televisivos, sueos en un registro que se desliza desde
la cultura letrada a la cultura popular, con algunas notorias exclusiones,
y que llega a incorporar expresiones de la cultura revolucionaria como el
himno de las Brigadas Alfabetizadoras Conrado Bentez. Si el personaje
que vagabundea por la ciudad con un libro de poetas romnticos ingleses
bajo el brazo evoca la temprana admiracin por Chuck Berry, el rock de
los aos cincuenta y Los Beatles en los que se reconoce, no sucede lo mis-
mo con la cultura pop latina que se transmite por televisin y que repudia
en la imagen de El Puma, que, constituido en contrafigura del narrador
lo define con amarga irona por oposicin:
Helo aqu: El Puma. No sabe quin es Joyce ni le interesa.
Jams leer a Coleridge ni lo necesita. Nunca estudiar El 18
Brumario de Carlos Marx. Jams abrazar desesperadamente
una ideologa y luego se sentir traicionado por ella. Nunca su
corazn har crack ante una idea en la que crey firme, deses-
peradamente. Ni sabr quienes fueron Lunacharsky, Bulganin,
Trotsky, Kameneev o Zinoviev. Nunca experimentar el jbilo
de ser miembro de una revolucin, y luego la angustia de ser
devorado por ella. Nunca sabr lo que es La Maquinaria. Nunca
lo sabr. (27-28)
Esa lgica del movimiento incluso fuertemente verbalizada en di-
versos momentos de la narracin: Avanzo, avanzo, avanzo!, no logra
constituir una sintaxis de progresin, no slo porque cada una de las
[ 102 ]
salidas implica de manera inexorable el regreso al boarding home sino
porque esa lgica en su conjunto estar signada por la circularidad. Una
de las historias intercaladas, el relato de Tato, el boxeador homosexual,
podra ser leda en ese sentido como el centro productor de una narracin
que tematiza la nocin de fracaso articulada, casi de manera necesaria,
con la nocin de repeticin:
Oye esto me dice- oye esta historia. Que es mi historia.
La historia de un vengador de la tragedia dolorosa. La tragedia
del melodrama final que no tiene perspectivas. La coincidencia
fatal de la tragedia sin fin. Oye esto, que es mi historia. La his-
toria del imperfecto que se crey perfecto. Y el trgico final de la
muerte, que es la vida. (44)
Como en la clsica construccin en abismo, el escudo de armas que
se reproduce ntegro en uno de sus propios paneles, la circularidad del
texto se contiene a s misma en ese relato o, ms bien, ese relato funciona
como metadiscurso o espejo de una retrica fundante.
La lengua del relato
Si la eleccin de un ttulo en ingls pudiera ser considerada simple-
mente expresiva de una bsqueda de la contundencia as como de los sen-
tidos implcitos que se perderan en la traduccin por casa de huspedes,
hogar de trnsito, casa de acogida o similares, otras operaciones de es-
critura que trabajan sobre ese mismo lmite, se constituyen en fundamen-
tales en relacin con la construccin de un sujeto descentrado, as como con
la disociacin y el desacomodamiento que de alguna manera refuerzan el
sentido de fracaso y la provisoriedad de la vida en un lugar de paso. El
texto irrumpe con la fuerza de una premonicin que encierra la certeza de
un saber: La casa deca por fuera boarding home, pero yo saba que sera
mi tumba (11). Abre as un prrafo en el que la acumulacin sustantiva
parece constituirse en eptome de toda la historia adems de instalar lo
que ser el tono predominante del relato: Era uno de esos refugios mar-
ginales a donde va la gente desahuciada por la vida. Locos en su mayora.
Aunque, a veces, hay tambin viejos dejados por sus familias para que
mueran en soledad y no jodan la vida de los triunfadores (11). Y, en un pro-
cedimiento que ser caracterstico, unas pocas lneas ms abajo, reitera:
[ 103 ]
 La casa deca boarding home. Es una de esas casas que
recogen la escoria de la vida. Seres de ojos vacos, mejillas secas,
bocas desdentadas, cuerpos sucios. Creo que slo aqu, en los Es-
tados Unidos, hay semejantes lugares. Se les conoce tambin con
el nombre de homes, a secas. (12)
Constituida en ese pliegue en el que el sintagma extranjero entre-
comillado rpidamente pasa a ser apropiado, la novela de Rosales parece
inaugurar en 1986 un campo literario de conflicto cuando apela a una
esttica que se articula sobre la inestabilidad de una doble pertenencia
lingstica y cultural: dos mundos, dos lenguas, mientras que en otra
instancia del relato se articula sobre lo ominoso, el momento en que lo
familiar implcito en home revela lo que se oculta: la distorsin de un es-
pacio individual y social que, en otro nivel se articula desde un aqu, la
ciudad de Miami, en permanente confrontacin con un all. Si, por una
parte, esta articulacin se hace cuerpo en la polmica terica en torno
al spanglish y por otra, augura el desplazamiento de la nocin de exilio,
lastrada por un aire de transitoriedad y nostalgia, a la de dispora en un
movimiento que no est terminado sino en curso, tambin se inscribe en
una dialctica de triunfo/fracaso que obsesivamente acosa al personaje:
Voy a la calle donde estn los triunfadores (30) y que parece determi-
nante tambin en la definicin de exiliado total (11), que, con irona y de los seres deformes rodea a la figura recin incorporada salmodiando
sin patetismo se adjudica:
estoy aqu [] a donde llegu [] huyendo de la cultura, la
msica, la literatura, la televisin, los eventos deportivos, la histo-
ria y la filosofa de la isla de Cuba. [] A veces pienso que si hubie-
ra nacido en Brasil, Espaa, Venezuela o Escandinavia, hubiera
salido huyendo tambin de sus calles, puertos y praderas. (11-12)
La inestabilidad nsita al uso naturalizado de una lengua otra en
el interior de la voz propia se acenta con la decisin de nombrar al per-
sonaje como William Figueras y tambin, por ejemplo, con una fluida con-
vivencia de los nombres del dinero (pesos, dlares, dimes y quoras trans-
cripcin oral de quarter). Quiebres expresivos de una unidad lingstica
y cultural rota y de una subjetividad en trnsito que la narracin preten-
de estabilizar mediante varios recursos: uno de ellos, el establecimiento
de fechas precisas o de clculos matemticos exactos que juegan con un
uso retrico de los nmeros sustentado en las figuras de la repeticin, la
[ 104 ]
enumeracin o la acumulacin.16 La inclusin de dilogos en ingls en las
calles de Miami y la proliferacin de insultos y palabras soeces tambin
en ingls en el espacio cerrado del asilo en el que conviven formas de-
gradadas de la lengua con los balbuceos y la media lengua propia de los
tontos y de los retrasados, va construyendo, desde el margen, una esttica
no slo bilinge sino tambin bicultural que puede pensarse como sinte-
tizada quizs en la provocativa afirmacin de Gustavo Prez Firmat: En
suma, ninguno es uno. Todos somos two.17 De ah que una nocin que
pone el centro en lo transitorio, como la de exilio, pueda resultar insu-
ficiente para pensar las tensiones que tempranamente se perciben en el
texto de Rosales y que se constituirn en esttica proliferante en algunos
de los relatos incluidos en una antologa publicada casi veinte aos des-
pus y que recupera los signos del bilingismo.18
Los cuerpos en el texto
La primera imagen de su nuevo espacio familiar desata un registro
de larga tradicin en la literatura, las historietas y el cine de la cultura
occidental que encuentra uno de sus momentos ms inquietantes en la
escena final de la pelcula Freaks (Tod Browning, 1932) en la que el coro
con malicia un estribillo: one of us, one of us, por el que se reafirma su
pertenencia al espacio de lo monstruoso:
Abrimos la puerta. All estaban todos. Ren y Pepe, los
dos retardados mentales; Hilda, la vieja decrpita que se orina
continuamente en sus vestidos; Pino, un hombre gris y silencio-
so que solo hace que mira el horizonte con semblante duro; Re-
yes, un viejo tuerto, cuyo ojo de cristal supura continuamente
un agua amarilla; Ida, la gran dama venida a menos; Louie, un
yanqui fuerte de piel cetrina, que alla constantemente como un
lobo enloquecido; Pedro, un indio viejo, quizs peruano, testigo
16. Vase Jacques Durand, Retrica del nmero, en Roland Barthes, Investigaciones
retricas II [1970], Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982, 155-165.
17.Trascender el exilio: la literatura cubano-americana, hoy [1987], en
Ambrosio Fornet, ob. cit., 16-29.
18. Vase Edmundo Paz Soldn y Alberto Fuguet, Se habla espaol. Voces latinas
en USA, Miami, Alfaguara, 2000.
[ 105 ]
 silencioso de la maldad del mundo; Tato, el homosexual; Napo-
len, el enano; y Castao, un viejo de noventa aos que slo sabe
gritar: Quiero morir! Quiero morir! Quiero morir!. (12)
En ese escenario, las expresiones tranquilizadoras y el efecto de en-
salmo que produce la repeticin de la frase: Aqu estars bien. Ya nada
ms se puede hacer, a veces idntica, a veces con variaciones, remiten
al sentido de desamparo frente a un drama individual sin salida pero
tambin, en una flexin escondida, reenvan a lo pblico.
La insistente repeticin afecta frases, nombres, situaciones e im-
prime un carcter opresivo al relato que despliega obsesivamente una
corporalidad degradada: taras mentales y fsicas, olores a sudor, a orina,
gritos, violaciones. Casi exactamente en el centro de esa construccin es-
catolgica, introduce a Francis, la loquita nueva, el personaje femenino
con el que parece abrirse una instancia de esperanza y de rebelin aun-
que en el inicio de la historia slo ser una vctima del narrador macera-
do en el clima de corrupcin y violencia.
El recurso de la repeticin mecnica en la construccin de ese per-
sonaje femenino expresa los lmites de una identidad desquiciada, una
voluntad desarticulada, una pasividad que ante todas las agresiones slo
sabe responder: S, mi cielo.19 Se abre un espacio complejo en el que
conviven piedad, odio, ternura, crueldad (50), una forma de amor en
el mbito cerrado y opresivo del boarding home, el lugar en el que se
rene la escoria de la vida, la casa de los escombros humanos, la casa
de locos. La violencia del erotismo de los cuerpos intensifica el clima de
intimidacin hacia los dbiles y la complicidad del narrador con los pode-
rosos termina por sacudirlo con la fuerza de una revelacin: He dejado
de ser un testigo y comienzo a ser un cmplice de las cosas que pasan en
el boarding home. La articulacin entre ternura y crueldad en un esce-
nario de sexualidad y muerte en el lmite del crimen:
Francis cierra los ojos, temblando an. Recuesta la cabeza al
respaldar del sof. Miro alrededor, no hay nadie. Me levanto de mi
silla y me echo encima de ella suavemente. Pongo mis manos alre-
dedor de su cuello, y comienzo a apretar.
S, mi cielo dice con los ojos cerrados.
Aprieto ms.
19. Quizs haya sido esta percepcin la que llev a titular la traduccin francesa
de la novela como Mon ange.
[ 106 ]
Sigue, mi cielo.
Aprieto ms. La cara se le tie de un rojo intenso. Los ojos se le
llenan de lgrimas. Pero permanece as, mansa, sin protestar. (49)
Una violencia escondida que regresa en toda su radicalidad, una
subjetividad desestabilizada por la destruccin de una moral y de un or-
den familiar y social.
Una fluencia quebrada
El uso esttico de las intercalaciones que interrumpen la linealidad
del relato parece un recurso especialmente productivo cuando apela a la
narracin de los sueos y a la cita de breves textos de los poetas romnti-
cos ingleses. Al quebrar una cronologa framente controlada, el procedi-
miento, sin desvirtuar una economa del relato que apuesta fuertemente
a la concisin, colabora a dramatizar tambin la relacin entre espacios
articulados en una amenazante tensin: entre la ciudad extranjera y la
isla, entre la belleza y el horror.
Si es cierto que el precio de narrar los sueos, siempre reducidos a
una racionalidad que los organiza, pasa por la prdida de su condicin
fragmentaria, ambigua, difusa e inconexa, los sueos, ms bien pesadi-
llas, que se intercalan aunque slo conservan de lo onrico la referencia
a su condicin de soados, operan con efectividad en la presentizacin de
temores ocultos, expectativas, frustraciones y deseos. El relato que impo-
ne un orden al desorden del material onrico, funciona entonces como una
traduccin de la lgica inenarrable del sueo al convertirla a la lgica de
la explicacin casi siempre mediante el uso de frmulas convencionales:
So que / Despert.
Aunque apenas dos de los sueos parecen hilarse sobre fantasas
amatorias por las que siempre terminar castigado, y aunque la materia
de la mayora es la isla, en slo uno (del que metafricamente no se des-
pierta), es dueo de un poder; aunque amarrado a una roca en medio del
mar, su arbitrio le permite acceder a un objeto precioso, una concha ma-
rina en la que est grabada la Estatua de la Libertad y que, apenas ob-
tenido, arroja al agua con desdn y crueldad para exigir su recuperacin
en un ciclo que parece no ir a terminar. En la secuencia que organiza los
sueos de/en la isla, predominan el desamparo de pueblos abandonados
y mudos; la derrota de un intento de desalojar a Fidel Castro de una casa
[ 107 ]
en ruinas; el frustrado regreso (que tan obsesivamente habita muchos
textos de la dispora) a una ciudad hechizada en la que todo est en-
vuelto en la atmsfera de silencio y misterio que debi encontrar Coln
al desembarcar por primera vez en tierra cubana. Y se corona con la
impotencia, cuando en una funeraria de La Habana, un grupo de amigos
ve llegar un atad enorme del que va emergiendo lentamente Fidel Cas-
tro quien, vestido de gala, los encara: Bien. Ya estamos muertos dijo
Fidel. Ahora vern que eso tampoco resuelve nada. Una ilustracin en
el espacio onrico del inicial: Ya nada ms se puede hacer.20
Siempre en contrapunto con la brutalidad y la locura, los sueos le
otorgan un perfil casi proftico a una narracin que crea un espacio li-
terario minado, un territorio plagado de ilusiones perdidas. Del mismo
modo, las relaciones intertextuales con la poesa romntica inglesa, si,
por una parte, niegan los pactos de espiritualidad y belleza al funcionar
de un modo irnico respecto de las situaciones degradadas en las que se
insertan, por otra, crean fugas ilusorias que operan como contrapunto de
situaciones de prdida, desesperacin, violencia fsica y verbal. Si el libro
de los poetas romnticos ingleses funciona como un amuleto en ese clima
de desastre, la evocacin de apuntes de la biografa de los poetas: Colerid-
ge y de cmo su desencanto de la Revolucin Francesa lo llev a la ruina
y la esterilidad como poeta (22); John Clare, el poeta que muri en un
manicomio, actan como compensacin vicaria mientras que justifican
en la economa del relato zonas de transicin.
El lugar de la literatura
Para que el tono autobiogrfico impuesto por el sujeto escindido que
se constituye en narrador no se vea minado por la inestabilidad, se vuelve
necesaria la articulacin de un lenguaje que posibilite tanto decir lo nuevo
como establecer un difcil equilibrio entre pasado y presente, aqu y all,
herencias y prdidas. Una decisin esttica que parece girar en torno a un
centro, as sea desplazado: la literatura. Desde all arma una genealoga,
casi el nico espejo en el que se reconoce al revs de lo que sucede con el
cristal del refugio lleno de nubes grises en el que con dificultad apenas
20. Una noticia periodstica trae las primeras referencias de Fidel Castro a su
enfermedad y larga convalecencia: Llegu a estar muerto pero resucit, en La
Nacin (Buenos Aires), 31 de agosto de 2010. Transcribe declaraciones efectuadas
a La Jornada de Mxico.
[ 108 ]
puede distinguir el deterioro de sus rasgos, como tampoco se puede reco-
nocer en la figura desgarbada y miserable que espejea en las vidrieras de
las calles que recorre y menos en el rostro duro y triste que le devuelven
los dibujos abandonados por Francis en el boarding home.
Ese centro es el que prcticamente se expande o estalla como narra-
cin autobiogrfica despus del ingreso en el refugio:
Mi nombre es William Figueras, y a los quince aos me ha-
ba ledo al gran Proust, a Hesse, a Joyce, a Miller, a Mann. Ellos
fueron para m como los santos para un devoto cristiano. Hace
veinte aos termin una novela en Cuba que contaba la historia
de un romance. [] La novela nunca se public y mi romance
nunca fue conocido por el gran pblico. (13)
Gran lector, y tambin escritor de una novela nunca publicada: Los
especialistas literarios del gobierno dijeron que mi novela era morbosa,
pornogrfica, y tambin irreverente, pues trataba al Partido Comunista
con dureza. Luego me volv loco (13-14). Ms que una improbable causa-
lidad entre censura y locura, pareciera que la fuerte contigidad estable-
ciera el tipo de nexo que la narracin necesita desbaratar en la medida
que ataca el corazn de una precaria estabilidad.
Como una amplificacin de esa relacin intensa con la literatura,
hacia la mitad del libro, en un momento en que l mismo ha cado en el
lmite de la abyeccin al castigar a un loco indefenso, asume un tono tes-
tamentario y tambin definitivo al reasumir la complejidad de los lazos
que anudan historia y literatura:
ste es mi fin. Yo, William Figueras, que le a Proust com-
pleto cuando tena quince aos, a Joyce, a Miller, a Sartre, a
Hemingway, a Scott Fitzgerald, a Albee, a Ionesco, a Beckett.
Que viv veinte aos dentro de una revolucin siendo victimario,
testigo, vctima. Bien. (53)
La preservacin de ese lugar precioso de la literatura y de su reco-
nocimiento como escritor, en el refugio lo lleva a esconderse en los lmites
de la escatologa propia de ese espacio: cuando su propietario le pregunta
qu escribe, con suavidad contesta mierdas (13), as como Francis dir
de sus dibujos que son porqueras (65). Sin embargo, es la literatura la
que alimenta los dilogos con el nico amigo que lo visita y la que habilita
[ 109 ]
la comunicacin con el mdico del hospital: los une y casi iguala la comn
admiracin por Hemingway y el debate acerca de la ilusin, finalmente
desmentida, en la omnipotencia del escritor. En ese momento, que ade-
ms marcar el regreso definitivo al boarding home, introduce un breve
relato atribuido al mdico, casi una vieta: narra la historia de un criado
viejo quien, a la muerte de su seor, luego de cincuenta aos de servicio,
se despide de l con un escupitajo en el rostro que finalmente limpia para
retirarse derrotado. El murmullo de las oportunidades perdidas, la an-
gustia, el remordimiento igualan a mdico y paciente.
En el contexto de un relato sin futuro, cuando el recorrido se cierra
sin atenuantes, se recupera como propia la frase del comienzo: No hay
nada que hacer, una justificacin de la anunciada clausura de la escritu-
ra: [...] dej de escribir. Lo que me sala era espuma de perro rabioso (14).
La reescritura por Rosales de la imagen tan conocida de Csar Vallejo
quiero escribir pero me sale espuma, connota y determina tan fuer-
temente al sustantivo que lo que fue metfora de la indecibilidad estalla
como furia irracional y destructiva. Casi como para reforzar la imposibi-
lidad de reiterar las figuraciones romnticas del siglo XIX o las formas de
la sociabilidad del modelo revolucionario o de constituir un nuevo mapa
identitario, el texto reconfirma el desarraigo, el no lugar, el desapego ve-
hiculizados en una vieja cancin de Los Beatles que canturrea en ingls
mientras camina: He is a real nowhere man / sitting in his nowhere
land (Nowhere man, Hombre de ningn lugar). llo de la ciudad.23 Quizs sea por eso que cuando Boarding Home obtuvo
Un mundo en ruinas
Si por un lado puede conjeturarse que algunos de los sueos narra-
dos en Boarding Home inauguran la escritura de la decadencia de La
Habana constituida luego en intenso movimiento de desmitificacin por
Reinaldo Arenas en Antes que anochezca, publicada pstumamente en
1992, y ms tarde en los cuentos de Antonio Jos Ponte o de Pedro Juan
Gutirrez, aunque con estticas diversas y casi dira mutuamente exclu-
yentes, por otro, su modo de ver supo relacionar ese deterioro con el de
algunas zonas de Miami: las metamorfosis sufridas por la casa que aloja
al boarding home tan parecidas a los artilugios habaneros o el empo-
brecimiento de los barrios en los que habitan los cubanos llegados con el
xodo de Mariel. Como ha dicho Antonio Jos Ponte reflexionando sobre
las ruinas de la ciudad y sus efectos de imposibilidad sobre los individuos:
[ 110 ]
Ese fracaso privado garantiza el fracaso pblico, y eso es lo
que yo creo que anima el desnimo poltico cubano, el desnimo
civil cubano. La conciencia metida en la cabeza de cada uno, me-
tida en la circunstancia de cada uno de que nada se puede hacer,
de que hay que dejar que los edificios se caigan, pero no puedes
cambiar nada.21
La autobiografa de Arenas, por lo dems un texto clave del noma-
dismo urbano, junto con las imgenes de la decadencia va articulando
una zona lmite entre la ley y el caos en la que sus personajes, criaturas
vulnerables, casi extranjeros o hurfanos en la propia tierra, son los es-
critores de su generacin que deambulan por la ciudad y la nacin en
ruinas. Entre ellos, un joven Guillermo Rosales imagen y testigo de una
generacin perdida acerca de cuyo destino el texto se pregunta: Qu
se hizo de casi todos los jvenes de talento de mi generacin?.22 Tras
un lamentable recuento y antes de cerrar con sus propias calamidades,
recuerda a Rosales: un excelente novelista se consume en una casa para
deshabilitados en Miami (115), un epitafio casi ejemplar de esos destinos
truncos luego retomados por Carlos Victoria en La estrella fugaz, un
cuento melanclico que pone en escena a tres escritores exiliados Ricar-
do, William y Marcos en los que no es nada difcil reconocer a Arenas,
Rosales y l mismo, en una zona marginal de Miami, de espaldas al bri-
el premio Letras de Oro en Miami en 1986, luego del agradecimiento
de rigor, Guillermo Rosales se lament pblicamente de la pobreza del
mundo cultural de una ciudad indiferente y superficial donde tambin
el ojo de Dios penetra hondo, y juzga, y castiga, y perdona.24 De hecho,
la indiferencia de la burguesa cubana en el exilio que haba acentuado
la soledad y el desamparo de Lydia Cabrera, Enrique Labrador Ruiz y
otros grandes escritores cubanos expatriados es la misma que ahuyent
a Arenas y que, embarcada en la cultura del xito, justifica el amargo
21. Citado por Florian Borchmeyer, Este fracaso privado garantiza el fracaso
pblico. Apuntes sobre la esttica de palacios y de hroes en ruinas, en Yvette
Snchez y Roland Spiller (eds.), Poticas del fracaso, Tubinga, Gunter Narr
Verlag, 2009, 189.
22. Reinaldo Arenas, Antes que anochezca. Autobiografa, Mxico, Tusquets, 1992.
23. Carlos Victoria, La estrella fugaz, en El resbaloso y otros cuentos, Miami,
Universal, 1997, 9-39.
24. Citado por Ivette Leyva Martnez, Guillermo Rosales o la clera intelectual,
en La casa de los nufragos, 117.
[ 111 ]
rechazo de Rosales y la bsqueda de refugio en los Proverbios del infierno
de William Blake: Conduce tu carreta y tu arado / sobre los huesos de
los muertos. / El camino del dolor lleva al palacio / de la sabidura. [] /
Las horas de la locura son contadas por el reloj (99). Cuando el derrumbe
de su vida parece replicar el callejn sin salida en el que se debate una
comunidad que percibe simultneamente la decadencia irreversible de
un proyecto revolucionario y la miseria de un pensamiento que se auto-
propone como superador, slo le queda asumir con resignacin, y hasta
fatalismo, que ya nada ms se puede hacer.
Cuerpo, lenguaje y exilio en Maitreya
Una respuesta poltica
Sonia Bertn
Un espectro amenaza Europa: el espectro de los disi-
dentes. Decir la singularidad de los inconscientes, de los de-
seos, de las necesidades. Poner en juego las identidades y/
o los lenguajes de los individuos y de los grupos. Devenir el
analista de los conjuntos sociales como imposibles: de los dis-
cursos homogneos y de las instituciones consagradas como
imposibles. Afirmarse como revelador de lo Imposible.
Julia Kristeva, Un noveau type dintellectuel: le dissident

Severo Sarduy se fue a Pars en 1959, despus del triunfo de la

Revolucin, pero no como un exiliado disidente con la causa sino, por el
contrario, becado por el gobierno de Fidel Castro para hacer su tesis de
arte en la Escuela del Louvre. Entonces comenz un periplo que, si bien
geogrficamente tendra pocos desplazamientos antes de Pars, desde
Camagey a La Habana, y despus, frecuentes pero ocasionales viajes,
lo llevara por derroteros cuyas implicancias tendran que ver, princi-
palmente, con aspectos personales y artsticos que no se cien a la mera
experiencia sino que dan lugar a una escritura con profundos cuestiona-
mientos polticos.1
En Exiliado de s mismo (1990) un texto clave porque en l expli-
cita ideas que en sus obras narrativas quedan en el nivel de lo entredi-
cho Sarduy construye una imagen del exilio que es propia y particular
de la literatura y, dira ms, de la intelectualidad latinoamericana. En
ella, es la puerta giratoria de un caf el lmite que se impone entre un
afuera francs y un adentro que no se sabe con exactitud cul ser has-
ta no haberla transpuesto, porque puede ser un Buenos Aires con Julio

1.Ya en Pars, Sarduy estableci relaciones con figuras como las de Franois
Wahl y Roland Barthes, en particular y, en general, con todo el grupo Tel Quel que
tuvo una relevancia singular en su obra narrativa, principalmente, en novelas
como Cobra (1972) y Maitreya (1978).

[ 112 ] [ 113 ]
Cortzar o un Virgilio Piera traduciendo a Witold Gombrowicz o por qu
no, el mismsimo Rubn Daro. Lo cierto es que, segn Sarduy, los escri-
tores latinoamericanos no se exiliaron ni a Francia ni a Pars sino a uno
de sus barrios el Barrio Latino y a dos o tres de sus cafs, con lo que
Entrar pues a ese exilio [] es, de cierto modo, anularlo (Sarduy 1999
[1990]: 41) porque el verdadero exilio es lingstico, no fsico, y es el salto
que se produce cuando se deja el idioma, para adoptar el francs, en algu-
nos casos, o para volver al pasado ms recndito del castellano, en otros.
Entonces este exilio crea comunidades, generaciones, continuidades, crea
contracnones que funcionan, en cierto sentido, como un canon: Llegar
pues [] a este exilio, voluntario o no, es al mismo tiempo abrazar una
orden, integrarse: aceptar tambin, y eso es lo ms duro, como la delega-
cin de una continuidad, no puedes ser indigno de los de antes, tienen que
escribir como ellos, o mejor (42).
Pero Sarduy parece no entrar en ninguna de estas comunidades.
l no se considera un exiliado sino un quedado, o si se quiere, procedo de
una isla, un a-islado [Las itlicas son mas] (42), alguien para quien el
alejamiento de su tierra es circunstancial y la permanencia fuera de ella
ms que una determinacin es una consecuencia inevitable de la propia
indecisin que no tiene implicancias de trascendencia y que, por lo tanto,
puede ser revertida sin ms: Me qued as, de un da para otro. Quizs
vuelva maana (42). Sin embargo, tampoco forma parte del canon: Re-
cientemente me llam un amigo para comunicarme la infausta noticia de
que yo no exista, al menos en los anales recientes de la literatura nacio-
nal (43) por lo que, si efectivamente son slo las antologas redactadas
por celosos guardianes del patrimonio literario nacional las encargadas
de dar cuenta de estos partidos, ni siquiera en este sentido Sarduy pue-
de ser considerado un exiliado en el sentido tradicional del trmino.2 Por
el contrario, es un excluido del campo cultural cubano posrevolucionario,
un a-islado en la literatura latinoamericana del exilio Y un exiliado
de s mismo porque, se pregunta: El verdadero exilio, no ser algo que
est entre nosotros desde siempre, desde la infancia, como una parte de
2. En febrero de 1994 Virgilio Lpez Lemus pronunci una conferencia en la Feria
Internacional del Libro de La Habana en lo que fue el primer homenaje en Cuba
a Severo Sarduy. En este texto, Lpez Lemus afirma: Por todo ello, y por mucho
ms, Severo Sarduy ha retornado a Cuba. Sus escritos comienzan a abrirse paso
entre nosotros para ocupar el sitio que le pertenece al autor por su infatigable
trabajo como creador, prximo a Alejo Carpentier y a Jos Lezama Lima, cercano
a Nicols Guilln y a Eugenio Florit, junto a Dulce Mara Loinaz, a Samuel Feijo,
a Gastn Baquero, a Eliseo Diego y a Virgilio Piera. (1997: 90).
[ 114 ]
nuestro ser que permanece obscura y de la que nos alejamos progresiva-
mente, algo que, en nosotros mismos es esa tierra que hay que dejar? (42).
Exiliarse, entonces, como una tierra que hay que dejar, como una fal-
ta que produce sentido, que produce escritura, construye genealogas, pa-
rentescos, filiaciones, adhesiones y divergencias. No es un exilio de aplas-
tante fijeza sino un estado de inestabilidad, movimiento e inquietud. Es
el exilio que trasciende el significado geogrfico y por el cual el sujeto es
un exiliado de su tierra, su historia, su tiempo, pero tambin, de su cuer-
po, de s mismo. De este modo, se transforma en un concepto de profunda
connotacin poltica en tanto se asume como una postura de disidencia
y marginalidad que impregna y condiciona todos los rdenes de la vida.
Derivada del latn exilium vocablo utilizado por los romanos para
designar el destierro impuesto como castigo la palabra exilio ha sido em-
pleada, a la luz de los acontecimientos histricos del siglo XX y en la ma-
yora de los casos, para explicar los procesos que implican el alejamiento,
casi siempre obligado, de los sujetos de su lugar de origen por causas
polticas.3 As es visto, por ejemplo, por crticos que abordan la literatura
y eligen su corpus de trabajo teniendo en cuenta la condicin de exiliados
en las que produjeron los autores.
Sin embargo, otros abordajes imprimieron al concepto un sentido
ms amplio y enriquecedor logrando construir, de este modo, una clave
para pensar otras situaciones que, si bien no estn necesariamente mar-
cadas por el distanciamiento geogrfico, obligado y poltico, s se pueden
caracterizar como signadas por el exilio.
Este es el caso del terico Edward Said quien en Representaciones
del intelectual (1996) toma la nocin de exilio para caracterizar la re-
lacin que, segn l, deben establecer los intelectuales con el poder. La
tesis de la cual parte presupone un intelectual que asume el papel pbli-
co de francotirador,de perturbador del statu quo, y una de cuyasprin-
cipales obligaciones consiste en buscar una independencia relativa con
respecto a las presiones del poder. Teniendo en cuenta los presupuestos
gramscianos, Said profundiza en el rol social de los intelectuales atribu-
yndoles representatividad no slo en el mbito de lo social, sino en un
estilo de vida y un comportamiento que les son especficos. Dicho de otro
modo, el intelectual es un individuo que tiene la facultad de representar,
3.Algunos conceptos que tienen cierta vinculacin a la nocin de exilio pero
con fundamentos epistemolgicos diferentes que sustentan tambin diferentes
matices ideolgicos son la nocin de migrancia de Antonio Cornejo Polar y
nomadismo de Rossi Braidotti.
[ 115 ]
encarnar y articular un mensaje, una actitud o una filosofa para y en
favor de un pblico (29-30) y que, fundamentalmente, ha apostado no a
las frmulas fciles o estereotipadas sino al sentido crtico (40). El in-
telectual no est para contentar a su audiencia sino, por el contrario,
pretende suscitar perplejidad, mostrarse contrario y displicente; es el
autor de un lenguaje sobre el cual es indispensable que sepa intervenir y
que se esfuerza por hablarle claro al poder. De esta manera, Said apela
al sentido metafrico de la palabra exilio con el objetivo de ampliar su
trabajo desde la historia social y poltica de emigraciones hacia la carac-
terizacin de esta actitud crtica poltica, en consecuencia del intelec- no como hechos naturales o sobrenaturales irreversibles (71).
tual. Es por esto que, si bien el concepto mantiene su significado original
relacionado con el desplazamiento territorial involuntario, se carga de
un plus de sentido que trasciende al anterior. Desde esta perspectiva,
entonces, si los intelectuales integrados son aquellos que pertenecen ple-
namente a la sociedad tal como es, sin dar cuenta de posibles disensos;
los que, por el contrario, asumen el desacuerdo con esa sociedad como
una forma de posicionarse no frente a las circunstancias sino frente a
la vida se constituyen como marginales o exiliados frente al poder que
representa esa sociedad. Estos ltimos son, en opinin de Said, los que
verdaderamente asumen el papel del intelectual moderno, es decir, el de
poner en discusin las normas dominantes en tanto stas estn fuerte-
mente vinculadas con la nacin como entidad triunfalista y autoritaria,
encargada de dictar ella misma estas normas.
Pero tambin son exiliados frente a los privilegios y honores que a la
condicin de intelectual suele corresponder. El exilio para el intelectual,
segn Said, es inquietud, movimiento, estado de inestabilidad perma-
nente que tiene como funcin desestabilizar a otros. Es la imposibilidad
de retroceder a una posicin anterior pero, an ms, la de llegar a sen-
tirse plenamente a gusto en la nueva situacin. El intelectual exiliado se
siente feliz en su condicin de infelicidad, de tal manera que la insatis-
faccin se convierte en estilo de pensamiento, en una especie de morada
temporaria, en una postura poltica agrego que consiste en no dejarse
reposar en ningn lugar fijo, en mantenerse en suspenso y alerta para
que ese estado de turbacin no se convierta en una rgida posicin ideol-
gica: El intelectual exlico no responde a la lgica de lo convencional sino
a la audacia aneja al riesgo, a lo que representa cambio, a la invitacin a
ponerse en movimiento y no a quedarse parado (73).
Para Said, esto constituye uno de los privilegios exclusivos del inte-
lectual exiliado que es el de poder ver todo en una doble perspectiva: la de
[ 116 ]
lo que se dej en el pasado y la de aquello que lo rodea en el presente, es de-
cir, se instaura una mirada que se cuela desde esa posicin de permanente
movilidad4. Los otros privilegios sealados por Said no son ms que una
consecuencia de estos. Por un lado, el placer de sorprenderse por no dar
nada por asegurado; por el otro, la capacidad para analizar la realidad no
como es sino como ha venido a ser, es decir, como el resultado de una serie
de acontecimientos histricos no necesarios sino contingentes, de alguna
manera, opcionales que forman parte de determinaciones tomadas por
seres humanos, y por lo tanto, evitables o, por lo menos, transformables, y
Por su parte, imbuido del contexto de Tel Quel postestructuralismo
y psicoanlisis en primera medida la nocin de exilio para Sarduy adop-
ta connotaciones ms profundas y particulares que agregan un plus de
sentido a las sealadas por Said en tanto atae a cuestiones fundamen-
tales en relacin con la problemtica de la subjetividad como construccin
discursiva que retoman, en primera medida, las teorizaciones de Jacques
Lacan acerca del proceso de subjetivacin.5
Tres nociones esenciales, que son los tres rdenes en que se estruc-
tura la psique segn Lacan, es necesario tener en cuenta a la hora de
abordar su teora. A saber: el orden imaginario (preedpico, es decir,
anterior al inconsciente) constituye un universo de ilusiones distorsio-
nadas, imgenes y engaos que se forma a travs de una superficie re-
flejante (el espejo); el orden simblico, por su parte, corresponde al plano
de los sentidos sociales tradicionales, de la diferenciacin, de la indivi-
duacin. En este orden, cumple una funcin central el lenguaje ya que,
reprimiendo las trampas imaginarias y las imgenes especulares del
orden imaginario, constituye la estructura del inconsciente. Finalmen-
te, el orden real es aquel aspecto de la realidad que hace resistencia al
juego especular y a los intentos de simbolizacin al mismo tiempo. Se
sita ms all de la representacin y se vincula con el deseo y la pulsin
de muerte (Elliott, 1995: 164-5).
4. En 1988 Julia Kristeva public el texto trangers nous-mmes que permite
leer ciertas conexiones con el ensayo sarduyano en torno a la idea de exiliado
de s mismo. Kristeva entiende la enajenacin de s mismo como la posibilidad,
dolorosa por cierto, de obtener la distancia necesaria para imaginar y pensar la
propia cultura.
5. La vinculacin de Lacan con Tel Quel comenz en el ao 1966 con la publicacin
del libro crits. Una clave del acercamiento de Lacan a Tel Quel est dada por la
dimensin estructuralista de su teora as como su preocupacin por el lenguaje y
los problemas del significante y del orden simblico (Asensi Prez 81-83).
[ 117 ]
 La escisin primordial que se produce en el orden imaginario entre
el cuerpo real del nio y su imagen especular indica, adems, que el yo
est definitivamente separado de otros. Sin embargo, no es sta la nica
instancia de alteridad que se produce en la estructuracin psquica del
sujeto. En el orden simblico, el lenguaje se presenta inicialmente como
un intento de sutura de la falla original aunque no es tal en tanto se cons-
tituye no en funcin del significado sino del significante y estableciendo
una cadena metonmica segn la cual cada significante remite a otro y a
otro y a otro ad infinitum. En este proceso, el significado no se puede cap-
turar porque responde al carcter esquivo y reprimido del deseo que no es
sino este deslizamiento perpetuo del sujeto de significante en significante
por el cual emerge, desde la plenitud imaginaria de la fase del espejo,
como una estructura sometida a la supremaca del lenguaje. La alteri-
dad que resulta de este proceso de diferenciacin tiene un efecto divisivo
que se lo vive como castracin, no slo sexual sino tambin lingstica
en tanto carecemos de comprensin plena del lenguaje y slo podemos
significarnos en un sistema simblico que nos domina organizndose en
dos polos lingsticos que son, siguiendo la tesis de Roman Jakobson, la
metfora y la metonimia (Elliott, 179).6
Si bien la nocin de exilio con la que opera Sarduy no se plasma
en una teora explcitamente formulada, s se puede advertir sugerida,
en algunos de sus ensayos, y puesta en prctica de escritura en su obra
narrativa, por ejemplo, tal como veremos en adelante, en Maitreya (1978).
Exiliado por y de su propio lenguaje, exiliado de su cuerpo, exiliado
de s mismo El lenguaje del exilio es el lenguaje que elide pero tambin
alude. El que asume la superabundancia y el exceso, el goce y el desper-
dicio por lo que, en este mismo procedimiento fetichista, se instaura a s
mismo en el lugar de la carencia, seala la falla que no puede suturar,
se arroga el lugar de marginalidad y la exclusin desde el cual pone en
discusin el propio lenguaje del poder, de la autoridad, del autor
Por eso es, tambin, el lenguaje del abyectado en palabras de Julia
Kristeva (1980), en tanto entiende que aquel en virtud del cual existe lo
abyecto es un arrojado ( jet), que (se) ubica, (se) separa, (se) sita, y por
lo tanto erra en vez de reconocerse, de desear, de pertenecer o rechazar
(16). Lo abyecto no implica preguntarse por el ser sino por el lugar ya
6. A partir de estas dos figuras Lacan establece relaciones entre el psicoanlisis
y la retrica que adquieren especial relevancia en el marco de la escritura de
Severo Sarduy en tanto constituyen dos de los principales procedimientos de
artificializacin empleados en su escritura.
[ 118 ]
que el espacio que preocupa al arrojado no es uno, ni homogneo, ni to-
talizable sino divisible y plegable. El arrojado es un constructor de terri-
torios, de lenguas, de obras que no cesa de delimitar su universo cuyos
confines fluidos [] cuestionan constantemente su solidez y lo inducen
a empezar de nuevo (16). Un arrojado, un errante, un abyecto o, como
afirma Sarduy, el exilio es tambin borrar la marca del origen pasar a lo
obscuro donde se vio la luz, es develar el espejismo que consiste en creer
que el exilio termina con el regreso a la tierra natal (1999 [1990]: 43).
Elemento clave en la dinmica de constitucin del sujeto borderline,
lo abyecto no es un objeto factible de ser nombrado o imaginado sino que
de ste slo tiene una cualidad, la de oponerse al yo ya que hay en la ab-
yeccin una rebelin del ser contra aquello que lo amenaza. Lo abyecto
es algo rechazado de lo que uno no se separa ni se protege de la misma
manera que de un objeto, es aquello que perturba una identidad, un sis-
tema, un orden. Aquello que no respeta los lmites, los lugares, las reglas
porque la abyeccin se construye sobre el no reconocimiento de sus prxi-
mos. Entonces, la abyeccin se sostiene como lugar de otro hasta el punto
de procurarle un goce para el borderline, ya que, mientras que ste exige
una ausencia de la identidad, el advenimiento de una identidad propia
exige una ley que mutile: Exilado de m mismo, ausente de una parte de
mi propia esencia, de algunos sonidos, de una frase (43).
Toda abyeccin, por lo tanto, es reconocimiento de la falta fundante
de todo ser, sentido, lenguaje, deseo, por lo que la abyeccin de s es la
forma de esa experiencia por la cual el sujeto descubre que todos sus
objetos se basan en la prdida originaria de su propio ser. Es decir, si
pensamos que la experiencia de la falta misma es anterior al ser y al
objeto entonces se comprende que su nico significado sea la abyeccin,
y con ms razn la abyeccin de s, siendo su significante la literatura
(Kristeva 12). Slo el silencio puede responder a esa mano levantada,
agrega Sarduy (43) y la literatura es, entonces, significante que pone en
evidencia esa falta constitutiva del lenguaje que slo puede ser dicha por
el silencio o el exceso, la elipsis y el goce, el exilio, lo inquietante. Es,
como la abyeccin, perturbacin del orden y las reglas que no tiene que
ver con la ausencia de limpieza o de salud que implica lo que est del otro
lado del lmite, sino con aquello que est en el lmite que lo invade todo
hasta convertirse en objeto.
Como para Kristeva, entonces, la literatura contempornea es el
significante de lo abyecto, emparentado con la perversin pues no aban-
dona ni asume una interdiccin sino que la desva; es decir, demuestra
[ 119 ]
la imposibilidad de la Ley y la autoridad, las usa y las deforma pero a la
vez, se distancia de lo abyecto, se imagina su lgica, la introyecta y, en
consecuencia, pervierte la lengua (25). Es una literatura que trasvasa
las categoras de lo Puro y lo Impuro, de lo Interdicto y del Pecado, de
la Moral y lo Inmoral, una escritura que forma parte del intervalo que
caracteriza a la perversin y que provoca lo abyecto (26).
As, abyeccin, neobarroco, inquietud en Maitreya son claves de lec-
tura que funcionan como significantes que proliferan en torno a un sig-
nificado obliterado, elidido, diferido, de alguna manera, opacado: el exilio
fsico, real, simblico, corporal en todos los casos, poltico. Esta caracte-
rstica le permite afirmar a Roberto Gonzlez Echevarra que Maitreya
es la novela del exilio por lo que tiende un puente metafrico entre lo
sucedido en el Tbet y lo ocurrido en Cuba (1987: 175). La comparacin
remite a los sucesos ocurridos en el Tbet despus de la invasin china
en octubre de 1950. Aunque desde entonces el Dalai Lama, ocupando un
puesto de poder que en realidad segua sometido a los generales chinos,
intent suavizar la invasin, en marzo de 1959 una rebelin oriental del
Tbet se extendi hasta la capital y provoc una represin feroz que ter-
min con el exilio hacia la India del Dalai Lama y una gran cantidad de
sus adeptos. Coincidentemente, tambin hacia marzo de 1959, el exilio
cubano hacia Miami haba comenzado como reaccin a la Revolucin que
se instauraba en el poder desde enero del mismo ao: Me voy de esta
isla, aunque sea aferrado a un tronco de pino, la marea lo llevar hacia el
norte (Sarduy 1999 [1978]: 613).
Y con esta situacin de exilio, precisamente, se abre la novela. Al
comienzo de Maitreya se cuenta la muerte de un lama en un monasterio
de las montaas del Tbet en el cual ya se escuchan los disparos de los
fusiles chinos por los que los monjes se ven obligados a huir a la India
luego de quemar el cadver del maestro pero con la esperanza de que la
prediccin de renacer, hecha poco antes de morir, sea cumplida. As se
produce, en esta primera parte, un procedimiento escritural que bien se-
ala Gonzlez Echevarra y que consiste en urdir el texto en torno a una
figura tutelar ausente hasta que, en la India, los monjes encuentran un
nio cuidado por dos chinas las hermanas Leng que por algunos indi-
cios y por las pruebas a las que lo someten, se comprueba que es la reen-
carnacin del Lama (175).7 Pero las Leng raptan al nio y atravesando
7. Esta estrategia le permite a Gonzlez Echevarra comparar Maitreya con El
siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier y Paradiso (1966) de Jos Lezama
Lima. (1987: 175).
[ 120 ]
la India en tren se lo llevan a Ceiln donde, convertido en un sacerdote
budista, se transforma en la atraccin de un hotel que las hermanas fun-
dan hasta que l mismo decide marcharse primero rumbo al mar y des-
pus al monte junto a unos monjes que all encuentra. Cuando regresa,
se niega a seguir respondiendo las preguntas de los clientes por lo que
Iluminada Leng, una sobrina de las hermanas aparecida en escena poco
antes, y el Dulce, su compaero, viendo el final del negocio, se van a Cuba
al tiempo que el Instructor muere y es sometido a un ritual funerario de
caractersticas similares al del maestro en la primera parte de la novela.
Aqu inician un peregrinaje por lugares cuyas geografas, aunque no del
todo precisas, remiten al mismo que debieron realizar los revolucionarios
cubanos hasta la entrada triunfal en La Habana: Recorrieron la isla de
oriente a occidente, solos o en pequeas bandas manigeras, seguros de
albergar una verdad sin violencia, capaz de liberar instantneamente
hasta un paria o un puerco (623).
En Sagua la Grande, una ciudad cubana famosa por albergar una
importante colonia china, se encuentra Luis Leng, hijo de Iluminada y el
Dulce, quien seduce a las Tremendas, mellizas nacidas en la ciudad con
facultades adivinatorias y curativas que pierden con la primera mens-
truacin por lo que deben dedicarse al canto y la representacin. Pero
este escenario cambia repentinamente porque la escena se traslada a
Miami, despus de la Revolucin, donde se encuentran las Tremendas,
Luis Leng y un personaje recin aparecido que se presenta como el enano
pintor sagero quien, de aqu en ms ir cobrando relevancia en el relato
hasta ser enterrado en el final. Aqu, las mellizas comienzan la prctica
del fist fucking que conservarn hasta el desenlace cuando una de ellas
concibe y pare un engendro por el ano lo que constituye, en mi opinin
una de las construcciones de la abyeccin ms importantes de la obra.
Finalmente, un argumento plagado de mudanzas: de Miami a New York,
de ah a Oriente Medio y, despus del nacimiento y entierro del engendro
junto al enano sagero, el ltimo exilio, el de la Tremenda la Divina, su
par mellizo haba sido desinflada por su hermana a causa de los celos,
hacia Afganistn.
Como vemos, no es errneo pensar con Echevarra que Maitreya es la
novela del exilio. Pero ms all de la categora geogrfica, existe tambin
Adems de las alusiones que aparecen como homenajes velados en la obra
novelstica, Sarduy dedic varios ensayos al reconocimiento de la obra lezamiana:
Dispersin. Falsas notas/ Homenaje a Lezama, El heredero, Imgenes del
tiempo inmvil y Pas de deux.
[ 121 ]
el exilio como elemento constitutivo de la subjetividad que involucra las
nociones de lo corporal, la sexualidad y el lenguaje. En Maitreya y en toda
la obra sarduyana son stas tres nociones que operan a nivel discursivo
como dispositivos que ponen en evidencia la construccin fragmentaria,
contradictoria y problemtica del sujeto. En este sentido, Gustavo Pelln
afirma que en Cobra y Maitreya Sarduy emplea una tcnica estilstica
que supone la interrupcin irnica del fluir de la narracin a nivel de la
oracin por medio de la cual la superficie del texto es constantemente
minada y que remite al lector al carcter arbitrario de la expresin y al
universo novelstico que el autor crea o subvierte (1983: 7-8). La indeci-
sin paradigmtica, as es como llama Pelln a la tcnica mencionada,
constituye entonces un vehculo fundamental de la estrategia narrativa
que intenta rechazar la asignacin de un significado ltimo del autor al
lector: For Sarduy, meaning is always provisional and tentative, and only
the corrosive process of irony endures (8).
Para Pelln, esta predominancia de la crisis interpretativa en la
escritura de Sarduy refleja el proyecto central de la ideologa del post-
estructuralismo que implica la renuncia al poder de la autoridad y el
destronamiento del concepto de identidad fija. En mi opinin, esto consti-
tuye, adems, otro punto en comn con el neobarroco sarduyano.8
Por su parte, el cuerpo se instituye en un enclave fundamental de
la lgica de la abyeccin ya que, tanto vivo como muerto, se encuentra
excluido del campo de lo sagrado y, por lo mismo, de los ritos y lmites de
la pureza en el que la tradicin judeo-cristiana lo enmarc. As, en la
vida se presenta por fragmentos sobre los que se va fijando la atencin
como con piezas dispersas de un rompecabezas que, lejos de constituirse
en la fantasa de una unidad corporal, se mantiene en la incertidumbre
de no saber cul es, si es que hay, la figura central ni si se podr rear-
mar: Las manos plidas, de largos dedos unidos, estrechaban sobre
el pecho libros de hojas quemadas. Los ojos: vacos, o retocados (607).
Cuando la escena s cobra sentido, la abyeccin puede estar en las in-
fusiones que ingieren saliva y orina o en la narracin descarnada de
un acto sexual anal, sadomasoquista (647), del que nacer por el ano,
8. En el mismo sentido, Suzanne Jill Levine adopta el concepto de desplazamiento,
segn la definicin que le otorga Umberto Eco, para caracterizar la escritura
de Sarduy en Maitreya. En tanto procedimiento que altera cdigos o gneros
establecidos, que distorsiona o parodia modelos tradicionales, el desplazamiento
en la novela, segn Levine, produce traduccin, copia, que fragmentan la
ilusin auto-reflexiva de un yo monolito pero al mismo tiempo crean otra ilusin
espejeante que parodia el proceso creador del original (311-5).
[ 122 ]
tambin en un acto que ms se parece a una representacin abyecta que
a un parto, el engendro:
Agarrada al rbol plstico, lleno de frutas diversas y abri-
llantadas, y de pajaritos trinadores, de pie, la Tremenda dio un
gran pujo. Sobre una colcha de hilos blancos y negros, restos de
un tapiz iranio, cay parado, como sobre una flor de loto, la mano
derecha alzada y abierta, sonriente y rojo, como de sangre fresca
o de porfirio, el engendro tramado por el enano (685).
Pero lo abyecto tambin est en el cuerpo corrompido, purulento,
hinchado, en los pies rajados o las manos con manchones de cogulos
(636), en el cuerpo que bordea la muerte o en la muerte misma la que,
fuera nuevamente de los rituales de sociabilidad, se transforma en el ca-
dver infecto, sometido a todo tipo de escarnios y vejaciones: con tabletas
de sndalo en forma de cuchillo raspaban, de un cadver, las viruelas;
con una lima, le desgastaban los dientes; sobre los prpados duros, le pe-
gan crculos de metal con cuadrados vacos en el centro: brotaba abultada
la piel, entre ideogramas verdosos (596). Es el cadver que, sin Dios y
sin ciencia, constituye el colmo de la abyeccin porque es la muerte in-
festando la vida, es una extraeza imaginaria y amenaza real que nos
llama y termina por sumergirnos (Kristeva 11): La muerte, monitos,
no forma parte de la vida, sino al revs: surgimos de lo increado, un abrir
y cerrar de ojos, volvemos a l (Sarduy 1999 [1978]: 590).
Sin embargo, lo abyecto no es, segn Kristeva, la ausencia de limpie-
za o salud sino lo que perturba un orden, un sistema, una identidad y, en
este sentido, cuerpo, sexualidad y escritura se anudan en la construccin
de un sujeto borderline, de un sujeto abyecto, que no responde a una iden-
tidad, un nombre, o un gnero. El cuerpo escrito, tatuado, pintado tiene,
en Maitreya, la funcin de simular y disimular al mismo tiempo: Para
que la abandonaran, despistando por exceso, montada en un andamiaje
de hilos invisibles, fingira la fijeza total y la muerte [] sera una gran
mariposa opulenta (662). El sexo narrado o reflejado en la superficie ter-
sa de un espejo rompe los lmites de lo naturalizado y pone en jaque las
convenciones sociales sobre las que descansan los pilares fundamentales
de la burguesa moderna.
La escritura, por su parte, se instituye en la condicin de toda exis-
tencia porque es la escritura sobre el cuerpo en tanto tema y en tan-
to soporte pero tambin porque es la escritura sobre el sujeto, el del
[ 123 ]
enunciado, el de la enunciacin y el sujeto escribiente, el que se inmiscuye
en el relato, el que lo organiza a su antojo y deliberadamente deja las hue-
llas de su paso. Es el sujeto acerca del cual la pregunta no es por su ser
sino por su lugar porque es un sujeto obliterado en las mltiples aparicio-
nes y transformaciones de los personajes, proliferante en la heterogenei-
dad de las voces que superponen relatos y versiones, posiciones de enun-
ciacin con instancias del enunciado. Es el sujeto cuyo relato principal es
el de la escritura autorreflexiva que por hablar de s misma significante
pero tambin, reverso del espejo lacaniano, funciona como deconstructo-
rade la Imago del organismo como tal y en relacin con su realidad y pone
en evidencia el proceso constructivo de la subjetividad desde un estadio
de fragmentos inarticulados hasta una fantasa de sujeto. Por lo que se
instituye, entonces, en el sujeto excluido de su propia escritura, el abyec-
tado, el exiliado y en el sujeto del exilio, el que, fracturndose l mismo
en tanto autor y autoridad, construye una literatura de lo abigarrado, de
lo elidido, de la inquietud y lo inquietante porque rompe las categoras
dominantes de todo orden, de todo sistema, de toda identidad, de toda
nacin y se sita en la perplejidad, en el intervalo y la disidencia.
Pero tambin, es una escritura del intelectual disidente y marginal
quien, alejndose considerablemente del intelectual comprometido sar-
treano de las dcadas anteriores, no se instituye sobre las bases de un
sujeto unario, orgnico y coherente sino en funcin de la nocin de sujeto
en proceso quien inaugurando una nueva subjetividad y un nuevo cuerpo
hace de la excepcin, del margen, del exilio y la disidencia, una prctica
poltica fundamental (Asensi Prez 472).
Para Kristeva, este nuevo intelectual se configura en tres tipos
fundamentales aunque en el anlisis posterior tambin incluye a la
mujer que son el rebelde, el psicoanalista y el escritor de una experien-
cia en la frontera de la identidad cuya lengua viola, pluraliza y convier-
te en poli-lgica y polivalente a la ley (1977: 5). Una lengua del exilio,
que es otra forma de disidencia, porque de lo que se trata es de cambiar
de lugar, de pas, de familia, de lengua, de cortar los lazos, hasta los
ms profundos, los de Un Sentido garantizado por un padre muerto:
Car dans lexil, si du sens existe, rien ne l incarne, et il ne fait que se
produire et se dtruire dans le changement despaces (gographiques ou
de discours) (7). Porque la lengua, segn Barthes es fascista pero no
por lo que impide decir sino por aquello que obliga a decir con lo cual ha-
blar implica una relacin de alienacin de la que slo es posible escapar
haciendo trampas con y a la lengua mediante la literatura (121). La
[ 124 ]
nica salida para el autor que despus de haber emprendido un combate
contra el poder de la lengua fue recuperado por l consiste entonces en
desplazarse u obcecarse (131).
Obras citadas
A sensi P rez, Manuel, Los aos salvajes de la teora. Phillipe Sollers, Tel
Quel y la Gnesis del pensamiento post-estructural francs, Valencia,
tirant lo Blanch, 2006.
Barthes, Roland, El placer del texto, 1977, En El placer del texto y Lec-
cin inaugural, Mxico, Siglo Veintiuno, 1991.
Braidotti, Rosi, Sujetos nmades, Buenos Aires, Paids, 2000.
Cornejo Polar, Antonio, Tradicin migrante e intertextualidad multi-
cultural: el caso de Arguedas, Revista de crtica literaria latinoame-
ricana, XXI, 42 (1995), 101-109.
Elliott, Anthony, Teora social y psicoanlisis en transicin. Sujeto y so-
ciedad de Freud a Kristeva, Buenos Aires, Amorrortu, 1995.
G onzlez Echevarra, Roberto, La ruta de Severo Sarduy, Hanover, Edi-
ciones del Norte, 1987.
K risteva, Julia, Un Noveau Type DIntellectuel: Le Dissident, Tel Quel,
74, 1977, 3-8.
, trangers nous-mmes, Francia, Gallimard, 1988.
, Poderes de la perversin, 1980, Mxico, Siglo Veintiuno, 2006.
L acan, Jacques, Escritos 1, 1966, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2007.
, Escritos 2, 1966, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2005.
Levine, Suzanne, Escritura, traduccin, desplazamiento (un acerca-
miento a Maitreya), Revista Iberoamericana, 57, 154, enero-marzo
de 1991, 309-315.
Lpez Lemus, Virgilio, La imagen y el cuerpo: Lezama y Sarduy, La Haba-
na, Ediciones Unin, 1997.
P elln, Gustavo, Severo Sarduys strategy of irony: paradigmatic inde-
cision in Cobra and Maitreya, Latin American Literary Review, XI,
23, (otoo-invierno 1983), 7-13.
Said, Edward, Representaciones del intelectual, Barcelona, Paids, 1996.
Sarduy, Severo, Dispersin. Falsas notas/ Homenaje a Lezama, 1967, en
Sarduy, Severo, Obra completa, Madrid, Sudamericana, 1999.
, El heredero, 1988, en Sarduy, Severo, Obra completa, Madrid, Sud-
americana, 1999.
[ 125 ]
, Exiliado de s mismo, 1990, en Sarduy, Severo, Obra completa, Ma- El texto que nunca se termina
drid, Sudamericana, 1999.
, Imgenes del tiempo inmvil, 1991, en Sarduy, Severo, Obra comple- Algunas notas sobre nima de Jos Kozer
ta, Madrid, Sudamericana, 1999.
, Pas de deux, 1991, en Sarduy, Severo, Obra completa, Madrid, Sud- Denise Len
americana, 1999.
, Maitreya, 1978, en Sarduy, Severo, Obra completa, Madrid, Sudame-
ricana, 1999.
, Obra completa, Madrid, Sudamericana, 1999. El poema continuo,
la escritura continua,
el texto que nunca se termina
y nunca se interrumpe,
el texto equivalente a ser.
Roberto Juarroz, Undcima poesa vertical

Introduccin

Nacido en La Habana, en 1940, hijo de padres judos, Jos Kozer es uno

de los poetas ms reconocidos dentro de la dispora cubana contempornea.
Sabemos que muchos escritores de origen judo no trabajan en abso-
luto con materiales que provengan de este origen, sin embargo, es claro
que en el caso de Kozer su origen y genealoga se convierten en materia-
les fundamentales de trabajo y fabulacin. Una extensa parte de su obra
est destinada a subrayar el componente judo de su identidad y eso le
da a sus evocaciones de Cuba un ingrediente que las distingue de las de
otros poetas exiliados.
En sus poemas, Kozer construye el exilio como una experiencia fa-
miliar, casi rutinaria. Sus padres, sus abuelos, y ms all: todo su linaje,
provienen de una larga e interminable cadena de exilios. Muchos de sus
textos establecen paralelos entre las sensaciones de confusin y angustia
del padre al llegar a Cuba y las similares sensaciones del hijo al dejarla.
As, el exilio funciona como un elemento que le permite al poeta reunir
su patrimonio judo y cubano, al autofigurarse como un cubano errante,
heredero de una tradicin antiqusima.
Esto nos lleva a un segundo elemento que distingue a Kozer de
otros poetas exiliados de su generacin: el curioso hecho de que se
hizo poeta muchos aos despus de haber dejado Cuba. Es decir que
su voz potica se form no slo en el exilio, sino tambin por el exilio, y

[ 126 ] [ 127 ]
eso le otorga una entonacin y una msica muy particulares. En una
ciudad bablica como Nueva York, dominada por el ingls, un poeta
busca sus palabras. Las busca desde la prdida y desde la nostalgia,
desde expresiones antiguas que nombran lugares que ya no estn y que
slo habita la memoria.
Dispersados sus sentidos vitales, arrancado de su entorno natural
y del grupo que lo hablaba, el lenguaje parece contraerse, perder su
estatuto de lengua vulgar y adquirir el sabor arcaico de ciertos obje-
tos en desuso. Si bien la magia de sus sonidos o de su escritura sigue
actuando con el poder evocador de la nostalgia, ya no es una lengua
de comunicacin cotidiana. Esto se percibe en el espaol de Kozer que
tiene un sabor que no es de ninguna parte. An cuando escribe sobre
temas cubanos, su espaol tiene un acento internacional, plagado de
argentinismos, mexicanismos, espaolismos y palabras sueltas en he-
breo, idish o ingls.
En esta instancia podramos preguntarnos existe acaso una lengua
que el poeta pueda llamar plenamente materna?1 Nos responde Kozer re-
firindose al hogar de su infancia: En aquella casa haba un lenguaje para
dirigirse a Dios (el hebreo), otro para hablar de las cosas de la vida diaria
(el yiddish), otro por si algn da nos tocaba de nuevo la dispora (el ingls)
y otro para rer, vivir, luchar, desangrarse, recuperarse, hacer el amor, ser
nativo (el espaol cubaneado). Smese a ese lenguaje de la casa el de la
calle: otro arroz con mango, otra mezcolanza (Kozer, 2005b: 3).
Si como afirmara Elas Canetti el lenguaje es una patria, un lugar,
podramos decir que el lenguaje de Kozer (rico, profuso, flexible), es en
realidad, una utopa. Un lenguaje que no es de ninguna parte y es de
todas, un lenguaje que no puede ligarse a ninguna comunidad precisa y
que se sostiene con un esfuerzo atroz en un medio norteamericano que el
poeta presenta muchas veces como declaradamente hostil. Lejos del culto
mallarmeano a la pgina en blanco o a la mezquina teora del mot juste
Kozer usa todas las palabras para ahogar las distancias y la blanca
angustia de la pgina.
Pero lo barroco, o lo neobarroco, en Kozer no es una superficie sino
una profundidad, es un lenguaje sierpe, un lenguaje que se retuerce den-
tro de s mismo y se ovilla y se distiende, se lanza en mil direcciones para
1.En su ensayo El monolingismo del otro, Jaques Derrida basndose en su
propia experiencia como judo argelino sostiene que en realidad no existe tal cosa
como una nica lengua materna, sino que se trata ms bien del cruce tenso y
problemtico de una serie de herencias en disputa (1997: 54-55).
[ 128 ]
tratar de captar la multidimensionalidad que de pronto le presenta la
nueva realidad (Kozer, 2005b: 2). Este retorcimiento al que alude el poe-
ta debe entenderse como bsqueda, no como ornato superficial, sino como
autntica manera de captar la voluta, el espiral, el estallido, las diversas
esquirlas que estallan en todas direcciones. El poeta se pregunta Cmo
decir? El lenguaje, esa materia en la que el poeta basa su oficio, al mis-
mo tiempo que le permite nombrar la realidad, la despoja y la desfigura,
inevitablemente:
[El lenguaje] El nuestro, digamos que neobarroco, lo es por-
que est dando tumbos en la maraa, golpendose, hirindose,
cicatrizando: lenguaje hendidura, cicatriz; lenguaje orificio, por
el que salen expelidas las palabras, renovadas, ftidas, insolen-
tes, desesperadas. Yo siento un odio profundo hacia el lenguaje,
es mi enemigo: porque siento un amor profundo por el silencio,
del que no soy, nunca, capaz () El lenguaje, que es mi instru-
mento, me da vida y me mata: arma de dos filos, bestia de doble
antifaz. Sin l, estoy perdido, ciego y mudo, muerto: por eso tam-
bin lo amo, porque me acompaa da y noche en el trnsito, que
es este valle de lgrimas y de tedios () El lenguaje me obliga
a ser una cifra, me convierte en un nmero: me oculta su letra,
cabalstica, y me entrega (juguetn) un espejismo, su nmero:
kozer escribe como respira, kozer ha hecho ms de cuatro mil
poemas: un loco, est loco. No, no estoy loco; sencillamente se
trata de que no he escrito ningn poema, de que slo he escrito
nmeros; no la letra, mucho menos el intersticio de la letra, ah
donde habita la chispa primera de la creacin, sino letras, sla-
bas, palabras, conjuntos, poemas. Mi reino por un poema, dira.
Y no tengo, no recibo ni el reino ni el poema. A seguir, pues,
escribiendo. (2005b: 2)
El poeta sera entonces quien empuja, quien horada el punto de
resistencia de las lenguas hasta situarse donde no hay ms lenguas.
La palabra potica se vuelve testimonio en el particular sentido que
le otorga Giorgio Agamben: testimonio como imposibilidad de decir. 2
2.Esta paradoja que funciona como punto de partida del ensayo de Giorgio
Agamben Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III, la
imposibilidad de testimoniar como un aspecto fundamental del testimonio, fue
sealada ya por Primo Levi en Los hundidos y los salvados.
[ 129 ]
Siguiendo a Primo Levi, Agamben sostiene que los verdaderos testi- En mi confusin
gos de los campos de concentracin, los que los experimentaron hasta no supe ripostar a mis detractores, aquellos
sus ltimas consecuencias, no son los sobrevivientes sino los hundi- que me tildan
dos, los muertos. Los que lograron salvarse hablan en nombres de los de postalita porque pronuncio la ce a la manera castellana
hundidos, verdaderos testigos. Pero los hundidos no tienen memorias o digo to
para transmitir. por tipo (me privan) los mestizajes
(peruanismos) (mexicanismos)
Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que de la diccin y el vocablo: ni soy uno (ni otro) ni soy recto ni
tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar. Y ambiguo, brbaramente
esto altera de manera imprevista el valor del testimonio, obliga a y narigudo (barbas) asirias (ojos) oblicuos y vengo del otro lado
buscar su sentido en una zona imprevista. (Agamben, 2000: 34) del ro: cubano
y postalita (judo) y tabernculo (shofar y taled) violn de
Si bien la palabra potica se vuelve entonces testimonio, en la Aragn
poesa de Kozer no hay solemnidades, grandes temas. Se trata de una o primer corneta
poesa del detalle, de lo pequeo, que trabaja con las sobras, los res- de la Sonora Matancera: qu
tos que han quedado del banquete de ayer. Desde su modesta opaci- ms quisiera uno que no haber sido ibis migratorio (ludi-
dad, los objetos le hablan al poeta que les ofrece su escucha. A Kozer brio)
le encanta enumerar, reunir en sus textos esto y lo otro y lo otro y o corazn
lo otro. En la poesa, dice Kozer, cabe todo. Como el mundo de su espordico
infancia donde todo caba el poema es un cuenco, un recipiente, un hecho al escndalo de quien a la hora nupcial, a la hora
universo generoso que abarca la diversidad de sus propios orgenes del festn
impuros y heterogneos. cruza el umbral y aspira un olor a jarabes (olor) a frutas
Para la filsofa italiana Rossi Braidotti el nmade, el polglota, es tropicales
decir quien se encuentra en contacto con distintas lenguas, se vuelve un y a eneldo: pues
especialista en la naturaleza engaosa de cualquier lengua, se vuelve soy as, l
consciente de que el estado de traduccin es la condicin comn de y yo, cisterna y limbo (miradas) las manos que trepan por
todos los seres pensantes. 3 Adems de recoger en su produccin esta la escala,
espectralidad4 del lenguaje producto de su contacto con voces mlti- contaminan
ples, ajenas y oriundas, Kozer celebra la diversidad y la confusin de el pensamiento
Babel. Entiende que la traduccin es el nico modo posible de nombrar de tia y verdn (aguas) imperturbables: sin nacin, quieto
el universo, donde la poesa funciona como una bolsa mixta o una colec- futuro
cin multicultural. y jolgorio de marmitas redondas (mis manos) son mi raza
que
Gaudeamus hurgan en la crepitacin
de la materia.
3. Afirma Braidotti: Mi propia obra de pensadora no tiene una lengua materna (Kozer 1983: 44)
y es slo una sucesin de traducciones, de desplazamientos, de adaptaciones a
condiciones cambiantes (2000: 46). En este poema celebratorio que he citado a modo de ejemplo vemos
4. Pienso la espectralidad tal como la entiende Derrida en su ensayo Espectros de cmo el poeta si bien recurre a la figura fingida del remordimiento, en
Marx. El estado de la deuda, el trabajo de duelo y la nueva internacional (1998).

[ 130 ] [ 131 ]
realidad celebra su identidad mltiple, su barba y su barbarismo como
eterno extranjero que siempre vendr del otro lado del ro (este es el
significado literal de la palabra hebreo). Es posible destacar tambin el
uso de los parntesis que funcionan como intromisiones dentro del tex-
to, como puertas a travs de las cuales otras verdades y otros discursos
pueden insertarse en el texto central, apuntando a que no existe tal cosa
como un lenguaje o una identidad puras.
Siempre he tenido dos casas. En La Habana tuve dos casas. Siem-
pre he tenido la casa de Dios y la casa de la materia. Siempre he tenido la
casa cubana y la casa juda. Y hoy mismo tengo dos casas (Kozer, 2002:
51). En esta dualidad propia del nmade, pero tambin del exiliado, po-
dramos decir, es donde se funda la escucha y la palabra potica de Kozer
que opta claramente por la ley de la traduccin. Escribir es entonces
internarse en una multiplicidad de voces del pasado y del presente, y
frente a ese eco, o ese rumor sordo, optar, elegir el propio destino, es decir,
la propia interpretacin.
Nota I
No podemos leer a un poeta al que ya conocemos del mismo
modo en que leemos a un poeta por primera vez. Sumado a cual-
quier mrito literario que pueda tener, cada nuevo libro de un poe-
ta cuya obra conocemos encierra para nosotros, adems, la par-
ticularidad de que pertenece a una persona en la que nos hemos
interesado durante mucho tiempo. Como dira Auden: Ya no es
slo un poeta o un novelista; es tambin un personaje de nuestra
biografa (2007: 13).
An hoy, frente a la poesa de Jos Kozer, me queda la sensacin de
que necesito leer y releer sus poemas, si no con vistas al anlisis, cuya
funcin es la de devolver el poema a sus orgenes estereoscpicos la for-
ma en que existi en la mente del poeta al menos por deferencia hacia
esa voz que intenta guardarlo todo en el espacio reducido de la pgina en
blanco. Un hombre que habla, hace una pausa y vuelve a hablar en un
poema infinito hecho con los restos del da. Frente a lo efmero de la exis-
tencia, la sensacin que deja el gesto de Kozer es que no hay que aban-
donar nada fuera del poema. En tiempos de evanescencia, pocas poesas
con una voluntad tan clara de acumulacin como la suya. Sus poemas se
instalan as como experiencias de la recuperacin: todo debe estar ah,
[ 132 ]
todo debe quedar registrado. Hecho de retazos, figuras y desperdicios su
arte se contenta con el desorden amable del coleccionista o del sastre.
En sus textos ms recientes, sin embargo, es posible observar al-
gunas diferencias sutiles respecto de su produccin anterior. Si bien
Kozer no ha renunciado a sus elementos distintivos el verso de largo
aliento, las imgenes del lbum familiar, el empleo de los parntesis
que recogen como en un cuenco ciertos resplandores sutiles su aten-
cin se ha desplazado tanto en los asuntos como en la concepcin de su
poesa. Tal es el caso de nima (publicado en 2002) libro sobre el que
versan estas notas.
Definidas por el poeta como una serie, como un registro, como una
plegaria y tambin como un testamento, de las sesenta y dos piezas que
componen el libro, sesenta se titulan nima. Como si con la publicacin
de este libro, a la edad de sesenta aos, el poeta, sintindose cercano a la
dulcificacin del bien morir, confirmara un principio que recorre toda
su escritura: el de la recurrencia, el de la circularidad que asedia con
devocin ciertos centros que lo eluden.
Resulta inevitable leer los poemas de nima como las pisadas de un
envejecido Robinson Crusoe en su isla perdida: la tediosa adolescencia
en una isla tropical (2002: 30); el sastre muerto (29); la madre bordan-
do junto al brocal (20), el rastro azabache (37) de los pjaros negros y
dos imposibles alimentos que el poeta-nufrago se lleva constantemente
a la boca: la ceniza y la sombra:
Me estoy comiendo el aspecto ltimo de mi sosiego para es-
cribir agua sobre agua
para escribir es fuego: escribir al entrar en sosiego a la casa
que no ver, no la ver, era agua aun all: era entonces
agua con el plumbago florecido la bandada de pjaros
negros que miraba pasar desde la terraza rumbo a la
vieja alameda de la ciudad.
Ya me como ya me come aquel plantel florido de plumbagos
(aqu) me llevo a la
boca (ceniza) un puado (sombra) de velloritas, me asomo:
a mirar caer la tarde azulada manchando el mar
violeta de azul (manchndome) la boca reseca de
[ 133 ]
 este aspecto ltimo (comn y corriente) del agua
en vaso de agua (su ceniza en la boca).
(Kozer, 2002: 36-37)
Tal vez la belleza de muchos de estos poemas deriva precisamente de
esa lealtad al nico mapa con el que cuenta el poeta: la fidelidad obsesiva
a una carencia, a un espejismo al que no podemos mirar de frente a riesgo
de convertirnos en estatua de sal.
Las dos piezas restantes tienen por funcin abrir y cerrar el poema-
rio y se titulan respectivamente: Del debe y Legado. Volveremos sobre
ellas ms tarde.
En la mayora de los casos el sujeto lrico de los poemas que compo-
nen nima, es un personaje solitario y entrado en aos que se burla de
s mismo y expone sus propios rasgos desfigurados por el tiempo, que ha
alterado tantas otras cosas fundamentales para su existencia. A pesar
de su carcter retrospectivo, tenemos como lectores la sensacin de que
lo que sube a la superficie de los poemas de Kozer no es ya el recuento
enumerativo de la genealoga o la ciudad literal sino la ciudad mtica y
metafrica de la infancia donde lo anecdtico es slo un pretexto para las
reflexiones del poeta sobre la condicin humana.
Nota II
Cmo escribir en una sociedad en la que todo es produccin, xito y
trabajo? Ya en un memorable poema de juventud, Kozer confesaba:
He sentido un miedo grande de leer a Neruda.
Ahora me tengo que apretar la faja.
Me tengo que poner de pie con la piel estirada.
Tambin tengo que alzar mi voz desgaitada de poeta.
Y fracasar, fracasar, fracasar.
Robando y esquivando y maquinando mis poemas.
(Kozer, 1975: 13)
El fracaso se propone en el poema como una especie de destino vo-
luntario y manifiesto ante cierta tradicin potica triunfalista moderna
(cuyo smbolo es Pablo Neruda) y se abraza como meta anticipada, como
punto de partida y elemento eficaz de escritura. Escribir y fracasar, o me-
jor dicho, escribir para fracasar nos remite inevitablemente, segn Carlos
[ 134 ]
Battilana (2001: 41), a esa nocin que parece estar reida con el propio acto
de la escritura en tanto dicho acto culmina en un texto cierto. Sin embar-
go, las nociones de fracaso y decadencia alumbran toda la poesa de Kozer.
Este temprano reconocimiento del fracaso parece provenir al me-
nos de dos premisas que lo acompaarn en su oficio de poeta desde
los comienzos: una desconfianza radical en el lenguaje como medio de
expresin y la certeza de que todo ha sido escrito y que, por lo mismo,
petrifica cualquier tentativa de originalidad. La tarea que cabra al poe-
ta entonces, tal como pudo entreverla Tamara Kamenszain, es la ardua
labor del talmudista quien, en un acto de devocin, inclina la cabeza
para escribir comentarios en los mrgenes de un libro eterno que es, a la
vez, todos los libros.
Yo opto yo opto por leer yo opto este atardecer bajo el for-
midable peso
(sobrepeso verdadero) de todas las escritoras criaturas
compositoras
o estudiosas criaturas yo opto por leer en voz baja (queda)
(queda) el breve poema de Koran Shiren (poeta Gozan)
donde refiere en breve cmo la firmeza de las cosas pierde
el pie o cmo en el temor (verdadera leccin de tinieblas)
la ausencia absoluta de ruido o viento permite or la lejana
campana que a todos anuncia la conservacin de una y todas
las cosas forjadas de intangibilidad.
(Kozer, 2002: 111-112)
Ah donde el libro se abre o se oscurece, el poeta (como el msti-
co) es llamado a intervenir porque el texto y la creacin no son sino
procesos ininterrumpidos de lectura y escritura: En mi caso, yo es-
cribo un solo libro, el de todos mis poemas, que habra que publicar
en orden cronolgico, uno tras otro, tal como salieron. Un solo libro,
y casi te dira que sin ttulo. Este libro contendra cuatro, cinco mil
poemas, pongamos. Y se leera en cualquier orden y desorden, como
se lee una biblia o un libro cualquiera de poemas, afirmar Kozer
(Sefam, 2002: 81).
Este carcter inconcluso y desplazado de la escritura que lleva
al poeta a apretarse la faja, a robar y a maquinar desde su ju-
ventud, tambin lo conduce a alzar su voz desgaitada de poeta. El
libro abierto permanentemente sobre la mesa de trabajo evitar la
[ 135 ]
soberbia de creerse un nico autor. As, hecho de muchos, el poeta
hijo del sastre, abrazar la imperfeccin y el fracaso pero tambin la
persistencia de escribir.
Nota III
El desplazamiento temporal y espacial de las races profundas de la
tierra, otorga al mito del exilio un lugar fundamental en la concepcin
del mundo judaico y, an ms, este mito se convierte en el ojo a travs
del cual se ve la propia historia y se mira la identidad. En este sentido,
el mito se vuelve un lenguaje que surge de un dato histrico pero que va
mucho ms all al configurarse a travs de siglos de escritura en el lugar
o espacio posible para que un pueblo sin tierra pueda habitar.5
Como he subrayado en la introduccin, la experiencia del exilio, atra-
viesa la escritura de Kozer. En los poemas de nima que, como seal,
se construye como un libro de la vejez, el paso del tiempo est marcado
por la profundizacin de este descentramiento, de este estar fuera de lu-
gar lejos de los suyos agudizado, adems, por un permanente volver la
cabeza hacia atrs hacia los muertos que tiraniza al yo potico quien
se sabe hecho de sal de las salinas de la mujer de Lot (2002: 60). La bo-
rradura del tiempo cronolgico aade dramatismo a estos poemas donde
al yo lrico slo le quedan la lectura y la contemplacin para reconstruir
los restos de un orden desaparecido.
Cuba, desde el exilio, sigue siendo la tierra, el centro virtual lejano
y mtico, el jade de la lagartija del que no se ha salido y donde todava
habitan los antepasados, los muertos. El camino que lleva al centro, a la
tierra prometida es la escritura, el lenguaje. Verdadero territorio en el
que es necesario internarse, aventurarse, que exige ser explicado y reco-
rrido. Para quien ha pasado la mayor parte de su vida en el exilio, escri-
biendo en una lengua distinta a la del lugar en el que reside, reconocerse
5. Sabemos que, desde sus inicios, el misticismo judo qued ligado indisolublemente
a la destruccin del Templo y al distanciamiento obligado de la tierra propia. La
tierra y el templo dejan de ser los elementos cohesivos de un pueblo mientras que el
Libro y la palabra abren el camino para reestructurar una sociedad y mantener en
pie las enseanzas divinas. As, La palabra es la nica capaz de explicar el propio
fenmeno del exilio, sostener la moral y la fe religiosas de un pueblo y, ante todo, de
otorgarle esa identidad que el despojo de su tierra inevitablemente pone en duda.
El Talmud, como comentario hegemnico durante el exilio babilnico, cumple esta
funcin; en torno a sus enseanzas y leyes girar la vida ritual y religiosa de todo
el pueblo de la dispora (Cohen, 1994: 46).
[ 136 ]
es, sobre todo, un trabajo de orden lingstico. Si, como propona Hctor
Tizn, la historia de un hombre es un largo rodeo alrededor de su casa, en
el caso la poesa de Kozer, ese rodeo ininterrumpido estar hecho sobre
todo, de palabras.
Soy oriundo. No sal. El jade la lagartija es mi pas o voca-
cin. Soy parte
matemtica. Accidente gramatical (enunciado).
Fijo injerto del cielo.
(Kozer, 2002: 40)
Nota IV
Atravesados por la irona y el fracaso como meta literaria, el yo
lrico de los poemas de Kozer hace del cuerpo y del ciclo orgnico uno
de sus hallazgos ms poderosos. Celebracin del instante en que los
comestibles estn maduros y listos para desaparecer, pero tambin
del morbo como insignia o condena de un cuerpo que manifiesta sus
humores, sus enfermedades, su inevitable decadencia. El cuerpo apa-
recer as desde su configuracin material ms plena. Es un cuerpo
vertedero de deshechos, receptculo y rendija, pestoso, camalen
y cambiacasas el que ordena la experiencia del mundo, determina
su territorio y ejerce su seoro material sobre la naturaleza del ser,
aparentemente huidiza e inapresable. Afirma el poeta en uno de sus
tantos autorretratos:
Y yo? Filfa. Lastre. Arrastre. Bazofia (repito). Higa reseca.
Mcura resquebrajada. Plutn entollado a Proserpina. Y dems
bajezas.
[] rumio regeldo ventoseo imito (me imito) copio (me co-
pio) de espejismo (en) espejismo, omnvoro: ya com el rostro de
los dems ya defequ de sus residuos, este (otro) residuo.
(Kozer, 2005a: 138, 139)
En palabras de Jacobo Sefam: el yo potico se concibe a s mismo
como incorporacin degradada al acudir a actos burdos del cuerpo: se
mastica lo masticado (o lo ya ledo), se eructa, se sacan gases y se defe-
ca. Concebido as, el poema es el resultado de una operacin digestiva
[ 137 ]
(antropofgica, para seguir a los brasileros). Por la alusin al excremen-
to, Kozer se emparienta de nuevo con el barroco [] El tpico tiene pro-
cedencia antigua: Aurum de stercore significaba la ambicin alquimista
de convertir la baja materia (el estircol, el fango) en alta materia (el
oro) (2002: 222).
Sin embargo, como vinimos anunciando, en nima, advertimos
tambin un cambio respecto del tratamiento y el saber del cuerpo. Ante
la inminencia de la muerte, el poeta manifiesta que ya no me desespe-
ra el cuerpo, total: y / vivo canbal de m mismo nada espero de la Nada
(ideo): / puede que morir sea sorprender la contradiccin en su/ luz final
de idea (una) idea al desconcierto (un) oscuro / desconcierto del doce a
su revertida Nada (sustrado) en / llaga (consumado): ave silvestre, ani-
da (2002: 63, 64). El sujeto que repasa a modo de balance el inevitable
paso de los aos parece haberse desprendido en estos poemas de la
penosa materialidad del cuerpo, tal vez como un modo de triunfar sobre
la fatalidad que todo lo descompone y lo deteriora.
Una placentera sensacin de atemporalidad se desprende de estos
poemas de la vejez donde el cuerpo del poeta, que se sabe efmero, se des-
prende de su materialidad para regresar a cuerpo mayor, menos efmero,
vinculado con la historia familiar. Yo soy los otros, afirma el poeta. Son
los otros literarios y los otros familiares los que permitirn que un cuerpo
mayor que su cuerpo suceda en cuanto lenguaje, en cuanto poesa. Y sin
embargo esos otros slo pueden ser recuperados en la pgina desde la
nostalgia, desde la prdida:
Yo en verdad sin saber muy bien qu digo no puedo decir
otra cosa (ahora) que
carezco de comportamiento modo substancia (carezco) so-
bre todo
(Cuba) de aquel espacio: a las seis de la tarde (asomado)
una bandada estridente de negros pjaros rumbo al Paseo
del Prado (a pernoctar).
(Kozer, 2002: 51)
Mirar hacia atrs es inevitable parecen decir estos poemas de Ko-
zer, en una letana incesante, donde casa y cuerpo parecen confundirse
en el nico nmero que an queda inscripto en mis sienes (44). Sin pleta con la lectura. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con los
embargo este gesto de volver la cabeza que recorre todo el poemario va
acompaado tambin por la metfora del agua que, aludiendo a la isla
[ 138 ]
en la que naci el autor, cierra al mismo tiempo el crculo nombrando
con su silenciosa y devastadora cualidad la imposibilidad escurridiza
del deseo.
Nota V
El poema nima de la pgina 93 es quizs, por su ritmo apre-
surado, sostenido en versos breves que tienen algo de jadeo o de ora-
cin, uno de los ms reveladores de la concepcin de Kozer. Curiosa-
mente en este texto no apela al verso de largo aliento caracterstico
de buena parte de su poesa sino que prefiere las oraciones breves
que generan un ritmo muy particular al tiempo que postulan una es-
pecie de programa o conjunto de principios al cual aferrarse a modo
de devocionario:
Higiene. No estar solo. Leer. Rezar. Extraer del contenido
de la luz el contorno
verdadero de los objetos. De los seres. Tener bondad.
En su defecto, buscar la bondad. No imaginar. Trabajar
(olvidado). Y cada veintisis aos volver a celebrar
nupcias con Guadalupe (guio de ojo).
Ser posible que en el inabarcable Universo slo nosotros
los pedestres
terrcolas hagamos literatura?
Imposible dejar de rezar. No hay otra vida, todo all est
desierto (ni siquiera eso)
por ende no es posible dejar de rezar: cun rpida es la
luz.
Indistinta es la finalidad de la vida.
(Kozer, 2002: 94)
La higiene a la que alude el comienzo de la estrofa citada tiene que
ver con un acto ritual judo no exento de magia que se repite en dis-
tintos poemas del autor: el da comienza con una ablucin. Ablucin,
bsqueda de compaa, luego lectura: toda una ascesis. El ritual se com-
msticos, el lector podra dudar de que la ablucin kozeriana pretenda
una higiene talmdica del cuerpo o un poema asctico. Por un lado, el
[ 139 ]
poeta nos advierte con cierto desparpajo que todas estas actividades son
llevadas a cabo por pedestres terrcolas. Como veamos hace un mo-
mento se trata de un yo potico que asume lo escatolgico ya que es el
propio cuerpo la nica materia prima de la que se pueden extraer las
palabras y la poesa.
Por otro lado es posible observar cmo al ritual mencionado en el
que convergen la higiene, el rezo, la lectura y la bondad programticas
se suma un cuarto elemento perturbador, discordante, profano: su mujer,
Guadalupe. La presencia de Guadalupe en este texto no es casual si pen-
samos que el amor y la escritura son al menos dos modos en los que el poe-
ta enfrenta y escribe esa nada que es la muerte. Desde esa vastedad que
es su poesa, como desde sus diarios ntimos, Kozer no deja de proclamar
que tanto el amor como la escritura son saberes imperfectos, impuros: el
amor es un ritual profano que la buena literatura legitima. Incluso por
momentos el poeta identifica el cuerpo de la mujer amada como espacio de
refugio, como hogar: Mi hogar es este espacio que media entre la coroni-
lla y los pies (es) el hogar/ la mano (diestra) de Guadalupe (abierta) ante
mi atnita mirada (2002: 125).
As en una vida (por qu no) dedicada a hacer poemas vida y poesa , Sobre el Neobarroco, Entrevista de Josel y Vianna Baptista a Jos
confluyen en un texto en continua elaboracin, interminable, que nunca
se interrumpe porque el texto equivale a ser. La escritura no es un lugar
acabado sino una entidad viva donde confluyen todo tipo de textos. Ni
homogeneidad, ni pureza. As como el pueblo judo migra de un lugar a
otro, el sentido de la escritura pareciera estar destinado a estar siempre
en un no lugar, sin tierra bajos los pies. Tal vez por eso en el poema con
que se cierra nima titulado acertadamente Legado el padre poeta
afirma que la nica jurisdiccin que puede dejar a sus hijas es la de este/
judo/transversal/ (aoso)/ (antaoso)/ (de ficciones/ arrendatario)/ (impe-
nitente/ grafmano)/ (pasado por/ las manos/ de las tres/ Grayas)/ (blido/
ocambo)/ (volador/ de a peso/ haciendo/ sus poemas) un par de pesos.
Obras citadas
Aguirre, Osvaldo, Ejemplar de frontera. Entrevista a Hctor Tizn, en
El margen, el centro. Notas y entrevistas sobre la literatura de Jujuy,
Jujuy, Perro Pila, 2006, 31-40.
Auden, Wystan Hugh, La mano del teidor. Ensayos sobre cultura, poesa,
teatro, msica y pera, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
[ 140 ]
Agamben, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo,
Valencia, Pre- Textos, 2000.
Battilana, Carlos, Poesa y fracaso, Revista de poesa y potica Abyssi-
nia, 1, 2001.
Braidotti, Rosi, Sujetos nmades, Buenos Aires, Paids, 2000.
Cohen, Esther, La palabra inconclusa. Ensayos sobre la cbala, Mxico,
Taurus, 1994.
Derrida, Jacques, El monolingismo del otro, Buenos Aires, Manantial,
1997.
, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva
internacional, Madrid, Trotta, 1998.
K amenszain, Tamara, Historias de amor. (Y otros ensayos sobre poesa),
Buenos Aires, Paids, 2000.
Kozer, Jos, Este judo de nmeros y letras, Tenerife, Nuestro Arte, 1975.
, Bajo este cien, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1983.
, nima, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002.
, Y del esparto la invariabilidad. (Antologa 1983-2004), Madrid, Visor,
2005a.
Kozer, Archivo para estudiantes de Artes y Humanidades de la Uni-
versidad de Baja California (2005b) Web. 20 de abril de 2010.
K amenszain, Tamara, El esposo judo, En Historias de amor, Buenos
Aires, Paids, 2000, 71-87.
Levi, Primo, Los hundidos y los salvados, Barcelona, El Aleph, 2005.
Scarano, Laura, Las palabras preguntan por su casa. La poesa de Luis
Garca Montero, Madrid, Visor, 2004.
Sefam, Jacobo, La voracidad grafmana: Jos Kozer. Crtica, entrevistas
y documentos, Mxico, UNAM, 2002.
[ 141 ]
POTICAS DE LA TRADICIN
 Luces blancas sobre fondo negro

Avatares de la conceptualizacin de la cultura

negra en la obra de Fernando Ortiz, 1900-19301
Alejandra Mailhe

Pero mi repique bronco,

pero mi profunda voz,
convoca al negro y al blanco,
que bailan el mismo son.
Nicols Guilln, La cancin del bong

Qu transformaciones sufre la ideologa del mestizaje en las diver-

sas etapas de la produccin ensaystica de Fernando Ortiz antes de la pu-
blicacin de su clsico Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar? Cmo
se articula, en sus comienzos, la emergencia del concepto de transcul-
turacin, con una voluntad conciliadora de los conflictos raciales, socia-
les y culturales? Con qu otros discursos transculturadores dialoga esa
perspectiva en la sincrona, a nivel nacional y continental? El objetivo de
este trabajo es explorar posibles respuestas a estos vastos interrogantes.
Para ello, analizaremos algunos jalones en la obra de Ortiz atendiendo
especialmente a la produccin previa al Contrapunteo..., y establecien-
do adems algunas comparaciones puntuales con ensayos producidos en
Cuba, Brasil y Hait en las primeras dcadas del siglo XX.2

Delitos mestizos

En su operacin de comienzo (Said), Ortiz se sumerge en el anlisis

del margen social nacional, influido por el reformismo liberal-positivista

1. Una versin abreviada de este artculo se publicar en Orbis Tertius. Revista

de teora y crtica literaria.
2.No abordaremos aqu el Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, ya
considerado en trminos comparativos, con respecto a la obra de otros dos
ensayistas contemporneos (Gilberto Freyre y Ezequiel Martnez Estrada) en
Mailhe (2007).

[ 145 ]
espaol:3 entre 1902 y 1906 publica artculos sobre temas criminolgicos
en la prensa cubana y en la revista italiana Archivio di Antropologia cri-
minale, Psichiatria e Medicina legale (dirigida por Csare Lombroso), po-
niendo en evidencia el modo en que la mirada liberal despliega un amplio
dispositivo para controlar la cultura popular, apelando a la produccin
de un nuevo conocimiento antropolgico, a la prevencin (por medio de la
educacin y el incentivo de la inmigracin europea) y a la modernizacin
del sistema represivo.
En esta primera etapa, Los negros brujos (1906)4 inaugura una serie
inacabada de textos centrados en el estudio del hampa afrocubana,
junto a Los negros esclavos (1916) y Los negros curros.5 En principio, Los
negros brujos concibe la cultura negra como un foco de contagio negativo
que africaniza la raza blanca en Cuba. Ortiz reforzara as la asociacin
del brujo con el delincuente, reactualizando un amplio linaje de discur-
sos que tienden a patologizar la cultura afrocubana, subrayando la infe-
rioridad y peligrosidad del negro. En esta direccin, cabra pensar que
su discurso forma parte de un dispositivo montado para controlar a los
sectores populares, precisamente cuando este grupo comienza a organi-
zarse polticamente.
Sin embargo, a nuestro criterio esta perspectiva dificulta el recono-
cimiento de algunas continuidades ideolgicas entre los textos iniciales
de Ortiz ms claramente vinculados al positivismo racialista, y los de
madurez, inscriptos en el campo de la interpretacin culturalista. Ade-
ms, esta perspectiva corre el riesgo de perder de vista las divergencias
iniciales de este autor, a principios de siglo, con respecto al positivismo
3.Descendiente de un comerciante espaol y de madre cubana, Fernando
Ortiz (1881-1969) estudia Derecho en Cuba y Espaa, doctorndose en 1901
y dedicndose inicialmente a la criminologa. Entre 1900 y 1901 participa
activamente del Instituto Sociolgico de Madrid, dirigido por Manuel Sales y
Ferr, y realiza sus primeras prcticas antropolgicas en la Crcel Modelo de
Madrid. Esta experiencia, y la lectura de textos como La mala vida en Madrid
(de Constantino Bernardo de Quirs y Jos Llanas Aquilaniedo) refuerzan su
proyecto de estudiar cientficamente la delincuencia afrocubana siguiendo
el modelo del reformismo liberal espaol. La produccin de este intelectual se
desplaza, desde la dcada de 1910 en adelante, de la criminologa positivista al
anlisis culturalista. Para ver el vnculo de Ortiz con intelectuales del positivismo
espaol ver Puig Samper - Naranjo Orovio (1999).
4.Varios captulos de Los negros brujos aparecen primero en italiano en el
Archivio de Lombroso. La segunda edicin, de 1917, suprime los captulos 2
y 3 (que realizan un esbozo histrico sobre la esclavitud), porque stos pasan a
integrar Los negros esclavos.
5. La primera edicin de Los negros curros es pstuma.
[ 146 ]
hegemnico.6 En esta direccin, Arcadio Daz Quiones (2006) seala que
el sutil desvo de Ortiz con relacin al determinismo biolgico permite
comprender la aparente contradiccin entre su etapa positivista inicial
y la culturalista posterior, iluminando la continuidad ideolgica de un
ncleo progresista que une las obras tempranas de las dcadas de 1900 y
1910, con los textos producidos entre 1930 y 1950.
Profundicemos entonces este enfoque crtico. En sus primeros textos
Ortiz es no solo un discpulo de etnlogos racialistas como Lombroso en
Europa o Raimundo Nina Rodrigues en Brasil, sino tambin un lector
de otras tradiciones discursivas, alejadas del positivismo o incluso en-
frentadas a l (como las fundadas por los abolicionistas de mediados del
siglo XIX o por Jos Mart). Realizando una apropiacin original de las
teoras centrales, Ortiz integra eclctica y creativamente diversos enfo-
ques, produciendo textos heterodoxos como Los negros brujos, que oscilan
entre el rechazo (predominante) del mundo del otro y el reconocimiento
de una cohesin social lograda, en el interior de los sectores populares,
gracias a la extensin de las prcticas afro. Tal como veremos, la nocin
de progreso espiritual, transpuesta del espiritismo al campo racial-
cultural, introduce una inflexin novedosa en la definicin lombrosiana
de la jerarqua de razas (y en la determinacin biolgica en general): por
un lado, suscita una lectura optimista acerca de las vas concretas de re-
dencin (racial-cultural-espiritual) de la nacin y, por otro, conduce tal
como veremos a una compresin moderna, inspirada en los propios ritos
de posesin, sobre las metamorfosis dinmicas de las identidades indivi-
duales y colectivas.
En esta misma direccin crtica de las lecturas homogeneizantes (que
asimilan la obra orticiana al ejercicio de un control represivo practica-
do desde arriba, sobre la cultura del otro, por las elites intelectuales
latinoamericanas de principios del siglo XX), vale la pena recuperar la
densidad del debate ideolgico sobre el mundo negro en los discursos cien-
tficos de la incipiente antropologa de la poca, explorando comparativa-
mente Los negros brujos en relacin a otros textos fundadores del anlisis
positivista, como Os africanos no Brasil (1905) de Nina Rodrigues.
Ahora bien; cmo leerlos? Cmo entender las mltiples contradic-
ciones que los atraviesan para pensar lo popular, ms all (o ms ac)
del paradigma positivista y del racialismo que define las condiciones de
posibilidad del discurso sobre el otro en esa etapa? En esta duplicidad
6. Una lectura que tiende a apagar los contrastes en el interior del positivismo de
entresiglos es, a nuestro criterio, la de Gottberg (2003).
[ 147 ]
complementaria entre etnografa y teora criminal, cul es la intencin
dominante?, producir conocimiento etnogrfico o perfeccionar el control?
En general, la crtica referida a esos autores subraya los trazos negativos
de esa mirada positivista y preconceptuosa, hegemnica en la poca. Pero
tal vez de ese modo tambin acabe huyendo de los aspectos inquietantes
que emanan de ese tipo de contradicciones complejas. Cmo explicar en-
tonces la fractura aparentemente inconciliable entre el primer Ortiz y el
autor del Contrapunteo...?
Desde nuestro punto de vista, las lecturas que emprenden una cr-
tica en bloque del positivismo deben ser reconsideradas. Nuestra pro-
puesta es entonces partir de la aceptacin de las contradicciones, en un
ejercicio crtico basado precisamente en la categora de antagonismos
en equilibrio (acuada por Gilberto Freyre en Casa-grande & senzala
1933, pero tambin presente implcitamente en la argumentacin del tores raciales definen negativamente la psicologa popular, y concibe la
Contrapunteo...).7 En esa direccin, y siguiendo la hiptesis que desarro-
lla de Certeau, vale la pena recordar que, en entresiglos, el saber sobre
lo popular emerge de una pulsin contradictoria, de conocimiento y re-
presin del otro. As, antroplogo y polica constituyen una duplicidad embargo, al subrayar la relevancia clave de la cultura negra en Cuba
complementaria que combate las manifestaciones populares y, al mismo
tiempo, recoge objetos y prcticas que, extrados de sus contextos cultu-
rales de origen, son neutralizados y expuestos en las vitrinas folkloristas
del libro y del museo.
Tanto Nina Rodrigues como Ortiz parten de fuentes espurias sur-
gidas de esa convergencia ambigua entre saber y poder,8 y ellos mismos
profundizan esa oscilacin inquietante. As por ejemplo, el subttulo del
ensayo de Ortiz (Apuntes para el estudio de etnologa criminal) evidencia
la vecindad entre etnografa y criminologa. Incluso el hecho de que los
dos textos incorporen artculos periodsticos que ponen en escena cuadros
apocalpticos de expansin de la hechicera, permite que los ensayistas
7. Un anlisis de este concepto en el ensayo de Freyre se encuentra en Benzaquem
de Arajo (1994). Para ver la circulacin de este concepto tanto en Freyre como en
Ortiz ver Mailhe (2007).
8. Un ejemplo paradigmtico en este sentido es el libro Los criminales en Cuba
publicado en 1882 por Trujillo Monagas, un inspector policial encargado de
combatir sistemticamente los ritos afro en La Habana. Tal como declara el propio
Ortiz en Brujos o santeros (1939), el libro protoetnogrfico de Trujillo Monagas
(resultado de una amplia experiencia de persecucin) constituir una fuente
fundamental para la escritura de Los negros brujos, al igual que la observacin de
la coleccin de objetos afrocubanos contenida en el Museo de Ultramar de Madrid.
Obsrvese en ese sentido cmo las fuentes iniciales de Ortiz estn fuertemente
marcadas por la prctica de la represin.
[ 148 ]
puedan, al mismo tiempo, espejar las representaciones fbicas de la elite
y legitimar la autoridad propia para evaluar objetivamente el peligro,
clasificando sujetos y prcticas, y separando las aguas entre el simple
pavor inconsciente y el verdadero crimen.
Una lectura superficial de esas dos fuentes de entresiglos conduce al
reconocimiento de lugares comunes del racialismo hegemnico. Sin em-
bargo, esa perspectiva slo puede sostenerse reduciendo contradicciones
que, en verdad, evidencian conflictos ideolgicos y esfuerzos varios para
producir un nuevo conocimiento sobre la alteridad. Nuestra hiptesis es
que en esas fracturas se encuentra el germen del giro conceptual que
profundizar el ensayismo en las dcadas siguientes.
Veamos los textos. Por un lado, Los negros brujos realiza por lo
menos dos movimientos claramente etnocntricos: afirma que los fac-
hechicera afrocubana como manifestacin paradigmtica de la mar-
ginalidad delincuente, valorando preconceptuosamente las prcticas
populares como primitivas, orgisticas y carentes de complejidad. Sin
(aunque desde una perspectiva miserabilista), el texto realiza una im-
plcita inclusin legitimante de negros y mulatos en la conformacin del
pueblo nacional, hasta entonces en general negada por los discursos de
la poca (que, prolongando en la Repblica la perspectiva heredada de
la colonia, definen la nacin casi exclusivamente a partir del imaginario
nacional blanco hispano-latino).9 Al mismo tiempo, esos juicios etnocn-
tricos son paulatinamente desarticulados por la propia argumentacin:
la determinacin biolgica acaba siendo apenas un punto de partida para
que el texto exponga, en el desarrollo del anlisis, el predominio de lo
socio-histrico; la condena criminolgica de la religiosidad popular es
apagada por la fascinacin con que el ensayista se sumerge en aquel uni-
verso hasta entonces casi desconocido y que se le revela al lector blanco
de la ciudad como una densa totalidad cultural, aun inferior pero ya
legtima per se. Dislocando las ideas racialistas, en su primera edicin,
Los negros brujos recorre un amplio repertorio de temas histricos y et-
nogrficos, configurando as los principales ejes que consolidar el en-
sayismo posterior: desde la historizacin del trfico de esclavos y de las
rebeliones, al anlisis de esas prcticas religiosas consideradas primi-
tivas, observando tanto los procesos histricos de sincretismo como las
9. Sobre este tema puede consultarse Estrade (1999).
[ 149 ]
manifestaciones actuales. Adems, tal como advierte Daz Quiones, el
concepto de atavismo tomado de Lombroso (que en este autor implica
una regresin primitiva o salto hacia atrs) se combina en Ortiz con
la nocin de progreso espiritual; de este modo, Ortiz argumenta que
la primitividad psquica del negro no proviene de una involucin (como
sucede en la teora lombrosiana sobre el delincuente nato) sino de un
defasaje (cultural) de este sector social respecto de la elite.10 Este con-
cepto de progreso, aplicado a la evolucin espiritual de la sociedad a
lo largo de la historia, provendra de la influencia del espiritismo de Al-
lan Kardec. As, poniendo en acto su propia concepcin del mestizaje,
Ortiz intenta armonizar sincrticamente paradigmas tericos y saberes
en principio incompatibles entre s, para volver viable la modernizacin
nacional integrando democrticamente a sectores sociales hasta enton-
ces excluidos. Adems, en el seno del espiritismo reencarnacionista, la
nocin de transmigracin de las almas se convertir en la base para la
emergencia posterior del concepto de transculturacin.
En Os africanos no Brasil Nina Rodrigues focaliza los mismos ejes
temticos. Sin embargo, existen diferencias significativas con respecto
al primer ensayo de Ortiz no solo con respecto al contenido ideolgico
como veremos, sino tambin al abanico de temas abordados, pues Ortiz
agrega a esa reconstruccin macro de la historia de los negros (que tam-
bin hace Nina Rodrigues) una mirada micro referida a la cotidianeidad
de la explotacin rural, al pasaje del barracn a la casa-grande a las
jerarquas entre los esclavos segn grados diversos de asimilacin a la
cultura dominante, y a considerar los aspectos lingsticos del mestizaje
cultural. Esa articulacin, que pone el ensayo en contacto con un rea
tradicionalmente explorada por la novela del siglo XIX, anticipa los mov-
imientos abarcativos e innovadores del ensayismo culturalista al estilo
de Casa-grande & senzala de Freyre y del Contrapunteo... del propio Ortiz
en ese cruce tambin anticipado entre long dure y microhistoria, y entre
historia acontecimental e historia de la vida privada.
Entre Nina Rodrigues y el primer Ortiz los palenques de cima-
rrones cubanos y los quilombos brasileos establecen un juego inte-
resante de simetra y oposicin especular. Cuando Ortiz menciona las
10.Desde el comienzo, Ortiz se aparta de la lnea ms dura del positivismo
lombrosiano. En esta direccin, si en la Carta-prlogo a Los negros brujos
Lombroso le seala a Ortiz la necesidad de investigar las anomalas fisiolgicas del
negro, para el enfoque de Ortiz ya en este primer ensayo terminan siendo mucho
ms importantes los fenmenos sociales e histricos que los antropomtricos.
[ 150 ]
sucesivas frustraciones de las rebeliones de negros, evidencia una per-
spectiva progresista que subraya el peso de la dominacin como causa de
esos fracasos, y no la ausencia de cualidades ticas en la psicologa de los
esclavos. En Los negros brujos sorprende el hecho de que esa crtica a la
esclavitud anula toda nostalgia del orden colonial perdido y cualquier ex-
altacin de la condicin positiva del esclavo, en una rplica implcita al
saudosismo de la tradicin cubana y de la brasilea (que alcanza incluso
a Casa-grande & senzala).
Al mismo tiempo, Nina Rodrigues hace una crtica a la represin de
las rebeliones esclavas, ms por su ineficacia que por su crueldad, y en la
reconstruccin de las resistencias negras, subraya la delacin sistemti-
ca entre los propios negros como sntoma de su degradacin tica, pues
na devassa procedida foram estes escravos de uma infame e vergonhosa
cobardia. De delao em delao acabaram por enumerar todos os cm-
prices e indicar as partes em que haviam ocultado as armas (Nina Rodri-
gues, 79). Esos estallidos rebeldes no responden a motivaciones sociales
o polticas sino a determinaciones biolgico-religiosas. Nina Rodrigues
acenta, con una mirada arqueolgica, la fragmentacin interna de los
grupos sublevados, opacando su solidaridad horizontal y la mencin de
cualquier episodio que evidencie herosmo popular. Clandestinidad, com-
plot y fanatismo irracional son los materiales con los cuales se articula
una lectura conspirativa que criminaliza la historia de los negros.
Evidentemente, la conceptualizacin de las rebeliones del pasado
alude a los episodios de rebelin en el presente, y ms all del contraste
entre el reformismo liberal de Ortiz y el conservadurismo implcito en la
obra de Nina Rodrigues, esa larga historia de rebeliones populares juega
un papel distinto en cada contexto de enunciacin. De hecho, para Nina
Rodrigues el tratamiento de la resistencia de Palmares es un modo de ha-
blar tambin indirectamente acerca de la reciente masacre de Canudos,
o de rebeliones populares urbanas como la Revolta da Vacina, compro-
bando en todos los casos la manifestacin del mismo impedimento ante la
modernizacin. El texto reprime esos vnculos temporales, evidenciando
as una suerte de fuga fbica hacia el pasado (hacia un pasado cerrado,
y por lo tanto controlable desde la ptica del historiador-arquelogo). Sin
embargo, algunos detalles revelan sintomticamente el retorno de ese
aspecto reprimido. Por el contrario, en Ortiz ese pasado de resistencia
parece cargarse de connotaciones vinculadas a la larga lucha por la auto-
noma poltica cubana e intervenir por lo tanto, en el presente, ayudan-
do a enfrentar la amenaza inmediata del imperialismo emergente. Esa
[ 151 ]
concepcin progresista, propia de un reformista liberal, es legible en su Los negros brujos y Os africanos no Brasil fundan los estudios afro-
conviccin acerca del progreso espiritual de todos los sectores sociales, americanos creando una slida red de citas recprocas que consolidan las
inclusive de los grupos tica y tnicamente inferiores, basndose en la semejanzas culturales entre Cuba y el nordeste brasileo. Pero mientras
compatibilidad esencial de las distintas religiosidades, que apenas expre- Os africanos... se cierra sobre el propio contexto nacional, Los negros bru-
san grados diversos de una nica lnea de evolucin espiritual. Ese evo- jos ya apunta a la fundacin de una unidad regional (el Caribe) y conti-
lucionismo espiritual (que para Daz Quiones proviene de una mezcla nental, como espacios racial, histrica y culturalmente homogneos. A la
eclctica de positivismo y espiritismo kardecista) entra en choque con vez, en ambos textos emerge la concepcin del mundo negro en Amrica
el determinismo racial evidente en la obra de Nina Rodrigues. Y en ese a partir de la comparacin constante con el origen africano. Desde enton-
sentido, los puntos de contacto devienen puntos de fuga en el momento ces se ir repitiendo el gesto de percibir lo afroamericano por remisin a
en que los autores elaboran pronsticos y tratamientos divergentes para frica como esencia original (como veremos, Ainsi parla loncle de Jean
superar los reductos de primitividad. Price-Mars ser un ejemplo paradigmtico en ese sentido). Tanto en Or-
Os africanos no Brasil subraya el temor (o tal vez el deseo) de una tiz como en Nina Rodrigues, Hait y las Antillas francesas adquieren una
posible fractura racial de la nacin, entre el blanco europeo en el sur, y dimensin poltica radical, constituyendo las tierras infernales temidas
el negro atrasado en el norte, e insiste en la ausencia de integracin del por las elites dirigentes (y por los propios ensayistas). Nina Rodrigues
africano a la nacin, pretendiendo as desenmascarar el mito falso de la identifica los residuos culturales que deben ser extirpados quirrgica-
integracin, en ese momento cristalizado por el ufanismo oficial.11 Por el mente como esse novo Haiti, refractrio ao progresso e inaccesvel civi-
contrario, Los negros brujos pone en primer plano la cohesin nacional a lizao (Nina Rodrigues, 121), formado tanto por los antiguos quilombos
travs de varias estrategias: por un lado, el submundo de la mala vida, como por los intersticios sociales aun aquilombados en el Brasil moder-
aunque mantenga sus connotaciones negativas, se revela como el espacio no; por su parte Ortiz en la misma tesitura, advierte (citando a Texier, en
privilegiado en el que se amalgaman los diversos grupos, trascendiendo un pasaje no menos demonizador), que ms de un blanco ha sido desen-
las fronteras raciales. El babelismo sincrtico del hampa (que por dca- terrado, roto su crneo y comida su masa enceflica para adquirir as el
das ser objeto de los trabajos orticianos) conduce a una rpida (aunque negro vivo la inteligencia del blanco muerto (Ortiz, 1996: 83).
an no explcita) intuicin de la complejidad de los procesos de transcul- Los movimientos de religacin simblica que emprenden estos textos
turacin. Tambin Nina Rodrigues percibe las mltiples modulaciones de entresiglos sern configuradores del ensayismo posterior. Tal como ve-
de la dinmica del mestizaje, aunque insista ms que Ortiz en hablar en remos, lo que harn tanto Ortiz como Jean Price-Mars en los aos veinte
trminos de raza. Generando un efecto inquietante de inversin de la ser insertar su mirada descolonizadora en un ejercicio comparativo ya
dominacin, concibe a los africanos como verdaderos colonizadores, por la prefijado por la tradicin ensaystica que heredan y, al mismo tiempo, en-
imposicin de sus trazos raciales, lingsticos y culturales en la nacin. frentar el preconcepto radical que esa tradicin proyect sobre las tierras
Sin embargo, en la medida en que esencializa la raza, la lengua y la cul- brbaras del Caribe, prolongando los discursos coloniales-colonialistas.
tura (como instancias transparentes que se reproducen recprocamente), Presos en una gran paradoja, estos ensayos fundacionales registran
queda impedido de aceptar el carcter fluido y naturalmente espurio de en detalle el mundo afroamericano (convirtiendo esa cultura-otra en un
la cultura. As, el arquelogo resiste esa evidencia creando taxonomas espacio legtimo de conocimiento) y, al mismo tiempo, proponen la repre-
rgidas para medir los grados precisos de africanidad contenidos en las sin de esas prcticas, confiando en una progresiva desafricanizacin de
prcticas, incluso en las que ya estn siendo adoptadas por la elite, al lo popular. Policiar y coleccionar para el museo son gestos complementa-
tiempo que se mueve en el campo de la cultura con los instrumentos con- rios y contradictorios.
ceptuales de la moderna criminologa, para desenmascarar las esencias Aunque sea evidente que la perspectiva de anlisis de lo popular
negras ocultas bajo la superficie de los fenmenos. cambia en el pasaje de entresiglos a los aos treinta, gracias a la quiebra
del paradigma positivista y a la acumulacin de conocimiento sobre ese
11.Legible en textos cannicos como el ensayo Porque me ufano do meu pas universo cultural-otro, cuando el ejercicio crtico indaga en los mrgenes
(1900) de Affonso Celso.

[ 152 ] [ 153 ]
y en las contradicciones de esos discursos fundacionales se vuelven vi-
sibles algunas continuidades sutiles que desarman la hiptesis de una
ruptura radical en su produccin.
Aunque marcado por la devaluacin etnocntrica, ya en Los negros
brujos se concibe a los sectores populares como el espacio por antono-
masia en el que se gesta el mestizaje, al integrar los diversos factores
raciales y culturales mediante una transfusin fsica y psquica privi-
legiada. En Los negros esclavos (1916), el segundo ensayo con que Ortiz
compone su estudio del hampa afrocubana, Ortiz asume una posicin
ms claramente disruptiva: aunque recupera en parte el linaje de discur-
sos heredados del siglo XIX dentro de la propia tradicin cubana, evita
precisamente los mitos de integracin, para subrayar en cambio la frac-
tura social resultado de la coercin en el pasado, todava legible en la pre-
sente configuracin social. As, enfatiza el desgarramiento de la sociedad
cubana heredada de la explotacin esclavcrata, aunque advierte que los
grupos sociales seran cohesionables en el futuro, por la existencia de s-
lidos vasos comunicantes, especialmente en el campo de los intercambios
culturales y en el interior de los sectores populares.
En ese sentido, Los negros esclavos retoma el perfil denuncialista del
abolicionismo cubano del siglo XIX, estableciendo una explcita afiliacin
intelectual con Jos A. Saco y Alexander von Humboldt (entre otros), y
contrastando radicalmente con idealizaciones pastorales de la cohesin
colonial (como las contenidas en parte de la imaginacin romntica, as
como tambin en algunos ensayos latinoamericanos posteriores, como
Casa-grande & senzala).12
Es evidente que la concentracin de la mirada orticiana en el mun-
do negro se halla alimentada, desde el comienzo de su produccin, por
la bsqueda nacionalista de una cierta especificidad nacional para
entre otros objetivos compensar el sentimiento de amenaza ante los
expansionismos espaol y norteamericano. No casualmente, el gesto que
visibiliza la gravitacin de lo negro (inicialmente marcado por el misera-
bilismo) se acompaa de un duro combate al panhispanismo de principios
de siglo, definido como un neoquijotismo espaol cargado de retrocesos
hispanizantes. En esta direccin resulta clave su ensayo La reconquista
12. As, por ejemplo, varios textos del siglo XIX, como El cementerio del ingenio
(1864) del novelista Surez y Romero, construyen una fbula romntica y
tranquilizadora sobre la integracin afectiva y trascendente entre el nosotros
paternalista blanco y el ellos de los negros. Ortiz cita in extenso ese texto, sin
emitir juicio al respecto, pero en sus anlisis evita confirmar ese tipo de instancias
de comunin. Vase Ortiz (1996: 178-184).
[ 154 ]
de Amrica. Reflexiones sobre el panhispanismo (1910), pues all Ortiz
cuestiona el imperialismo espaol: polemizando especialmente con el ca-
tedrtico espaol Rafael Altamira convertido en un emblema del expan-
sionismo de la vieja metrpoli, apela a una retrica altisonante, cercana
formal e ideolgicamente a la de los ensayistas espaoles del 98, para
oponer el presente degradado a un futuro de regeneracin nacional.
En la misma tesitura, Entre cubanos. Psicologa tropical (1913)13 anali-
za la crisis del orden republicano desde una ptica de claro reformismo
cultural, apuntando a criticar tanto a la elite (por la corrupcin poltica,
la debilidad tica, la pereza intelectual y el compromiso con los intere-
ses extranjeros) como a los sectores populares (especialmente al sustrato
afrocubano). Ortiz apuesta as a fortalecer la democracia, la educacin y
la inmigracin selectiva, pero tambin a incentivar la clasificacin cien-
tfica de las tradiciones afocubanas y a reprimir sus manifestaciones
atvicas aun activas, ya que la heterogeneidad racial-cultural de Cuba
y la gravitacin de elementos arcaicos constituyen factores determi-
nantes del atraso nacional.
Entre cubanos registra algunas oscilaciones ideolgicas y conceptua-
les, latentes en un marco discursivo predominantemente negativo respec-
to del elemento negro. En este sentido, todava domina una devaluacin
de la alteridad que impide la legitimacin de ese sustrato como posible
base de la identidad nacional. As por ejemplo, en Labor de titanes los
obreros negros del Caribe, dada su tendencia al abandono del trabajo, son
saludablemente sustituidos, en la construccin del canal de Panam, por
obreros blancos, en su mayora inmigrantes europeos (Ortiz 1993: 48).
Comentando la creacin cientfica de un nuevo cactus sin pas, Ortiz
traza una analoga clis en el organicismo de entresiglos entre el cru-
zamiento de especies botnicas y el de razas humanas, para teorizar so-
bre los beneficios hipotticos de generar un modelo nacional depurado de
las espinas residuales, capaz de revertir la nociva prolificuidad de las
especies inferiores, pues acaso nuestro porvenir nacional no sea en el
fondo ms que un complicado problema de seleccin tnica []. Quiz no
se trate sino de conseguir que el espinoso cactus de nuestra psiquis crio-
lla (desgraciadamente cruzado con especies de escaso jugo y de muchas
pas) vaya por escogidos cruzamientos con cactus jugosos y sin espinas,
perdiendo estos obstculos a su utilizacin en la obra civilizadora de los
pueblos (Ortiz 1993: 54).
13.El texto rene una serie de artculos, cartas y conferencias escritos y
publicados antes de 1910.
[ 155 ]
 En dilogo solapado con Los negros brujos, El timo del polo norte
parte de la teora de Lombroso para elogiar las formas sofisticadas e in-
telectuales de ejercicio de la delincuencia en los pases centrales, como
sntomas del mayor desarrollo civilizatorio, en contraste flagrante con las
manifestaciones atrasadas del delito en Cuba (precisamente estudiadas
por Ortiz en su primer ensayo). O valora el lxico africano en Cuba como
el vestigio de una lengua reducida a la proporcin cada da ms nfima
que le corresponde por su primitividad (Ortiz 1993: 88). Y en Supervi-
vencias africanas homologa el aiguismo a hongos pestilentes que,
desde la colonia, aprovechan la crisis cultural de la isla para desarrollar-
se. Sealando entonces la necesidad de elevar el nivel cultural y moral
de la poblacin para combatir esta plaga, advierte que, de lo contrario,
habr que pensar en la necesidad de beber la sangre del ecu, y en seguir
a cualquier diablito ms o menos patritico, canturreando con monotona
africana (Ortiz 1993: 72). Sin embargo, tambin aqu se inaugura un t-
mido dislocamiento de la centralidad de la raza, aunque sin abandonar
la jerarquizacin etnocntrica. Por ejemplo, advierte que el aiguismo
es una prctica comn a un estrato determinado en la evolucin de los
pueblos, por lo que no es exclusivamente negro, ya que lo han conocido
casi todos los pases y casi todas las razas (Ortiz, 1993: 72).
Estos pasajes contradictorios demuestran los lmites antirromnti-
cos impuestos al nuevo objeto de conocimiento, y el modo en que Ortiz
apuesta todava a la extincin del sustrato afro y a una segura redencin
progresiva del mismo en manos de la futura homogeneizacin cultural.
As, el ensayo permanece adherido al ideal de una fusin racial integra-
dora, en un crisol homogeneizante donde la civilizacin europea contina
imponindose por encima de las culturas subalternas, aunque comience
a ser desplazada la categora de raza en favor de la de cultura, en
explcita articulacin con un proyecto poltico republicano orientado a al-
canzar el bien estable de la patria cubana (Ortiz, 1993: 121).
Entre cubanos insiste en subrayar lugares comunes del reformismo
liberal, exigiendo una transformacin especialmente del mbito cultural,
a travs del incentivo de la alta cultura y de la educacin moral (tanto de la
elite como de los sectores populares). En el seno de esa propuesta cultura-
lista yace el programa intelectual que Ortiz delinea para s mismo y para
parte de su generacin intelectual: el estudio de las diversas manifesta-
ciones del folklore popular-nacional. De all proviene su inters por pre-
servar el elemento africano, en el marco de una operacin de sustraccin
y fosilizacin de bienes y prcticas que deben ser inventariados aunque se
[ 156 ]
encuentren condenados indefectiblemente a desaparecer, arrasados por
la modernizacin. Por ello, la mirada arqueolgica del folklorista (capaz
de detectar la levadura africana en muchos de los aspectos de nuestras
costumbres y modo de ser Ortiz, 1993: 88), emprende un viaje genealgi-
co partiendo de las supervivencias africanas, para remontar el estudio
hasta precisar [] sus manifestaciones en el ambiente originario (Ortiz,
1993: 88). En esta direccin, varios pasajes de Entre cubanos permiten en-
trever la concepcin programtica del folklore alentada por Ortiz y la po-
sicin privilegiada que le asigna al elemento africano en la conformacin
de la psicologa nacional: en Folk-lore cubano subraya la importancia
de organizar colecciones de la cultura material de los sectores populares
siguiendo el modelo de varios museos folklricos existentes en Europa,
al tiempo que denuncia la carencia casi absoluta de colecciones en Cuba
hasta el presente. A la vez, enfatiza tranquilizadoramente la diferencia
entre conservar prcticas vivas, y resguardarlas apenas para el archivo
que taxonomice lo que al fin ha sido condenado a la extincin14 [] re-
cogido precisamente antes de que se extinga.15 Por ende, Ortiz le asigna
al folklorista un papel central en la consolidacin nacional, al ofrecer al
socilogo como un museo donde pueda, sobre datos y materiales avalora-
dos, establecer la participacin que la raza negra ha tomado en la evolu-
cin de nuestra sociedad (Ortiz, 1993: 89). Y retomando representaciones
imaginarias propias de los inicios imperialistas de la antropologa en
entresiglos, concibe la coleccin de bienes y prcticas populares como una
tarea semejante al estudio de los seres fsiles que se descubren en las
capas inferiores de la estratificacin geolgica del suelo cubano (Ortiz,
1993: 89). Despus de todo, si tiene curiosos el Myomorphus cubensis, no
debe tenerlos tambin el negro curro? (Ortiz, 1993: 89).
Al mismo tiempo, para Ortiz el folklore no constituye una prctica
de mera arqueologa exotista, sino que juega un papel central en la con-
solidacin de la cohesin nacional. De hecho, en Fiestas populares esta-
blece un paralelo explcito entre el juego infantil (que permite penetrar el
alma del nio) y las fiestas populares porque stas, duplicando el juego,
14.Pues tenemos numerosas costumbres que conservar, no ya en nuestra
vida, pues por primitivas y anacrnicas han ido, van y deben ir cayendo a los
embates de la civilizacin moderna, sino en nuestros museos y colecciones
(Ortiz, 1993: 85).
15.As por ejemplo advierte que el trabajo de reunir todas las posibles
observaciones positivas en torno al factor negro, en su originalidad africana, debe
hacerse pronto. Pasarn una o dos generaciones y las supervivencias que hoy
todava encontramos [] aparecern atenuadas (Ortiz, 1993: 89).
[ 157 ]
ponen en escena la psicologa del pueblo. Insistiendo en convertir estas
prcticas en un nuevo objeto de conocimiento cientfico, Ortiz subraya
su importancia para la integracin nacional, pues los pueblos que no se
unen nunca para las fiestas no saben reunirse tampoco para fines ms
elevados y de ms difcil comprensin (Ortiz 1993: 70). Si implcitamente
elabora su tesis acerca de la importancia estratgica de los estudios fo-
lkloristas, al mismo tiempo traza la apora tpica del folklorismo de en-
tresiglos que demanda tanto la extincin y la coleccin cientfica de esas
manifestaciones, como la conservacin depurada de las mismas, vivas,
implementadas y controladas desde arriba por la elite y/o por el Estado,
para consolidar la identidad sociocultural de la nacin.
Reinscriptos en un marco ms amplio de discursos y prcticas que,
desde la dcada del veinte, embanderan en Cuba el mestizaje (y/o el ne-
grismo) para proponer una homogeneizacin integradora, los textos tem-
pranos de Ortiz adquieren la dimensin de una respuesta culturalista
fundacional que disea vas paradigmticas para negociar los principa-
les conflictos sociales que amenazan la precaria unidad nacional. Y en
este sentido, su obra implica el dilogo solapado con el creciente movi-
miento poltico afrocubano, especialmente a partir de la fundacin del
Partido Independiente de Color y del conflicto que conduce a la guerra de
razas de 1912.16 Esa experiencia renueva, en la imaginacin de la elite
blanca, el temor a una rebelin negra y a una africanizacin de Cuba,
reactivando una persecucin racial que se prolongar en las siguientes
dcadas (Fernndez Robaina, 1994 y Gottberg, 2003). De este modo, el t-
mido reconocimiento de la cultura negra se presenta como un gesto ideo-
lgicamente paradjico: supone la visibilizacin legitimante de un sector
social organizado en base a una identidad racial-cultural (y en proce-
so de consolidarse como movimiento poltico), pero tambin implica la
apropiacin de esa identidad, definida desde afuera / desde arriba en
clave meramente culturalista, para ser subsumida en un modelo de mes-
tizaje integrador que obtura el reconocimiento de las diferencias y de los
conflictos, dibujando una apora que traiciona la declarada voluntad de
inclusin. No casualmente Entre cubanos traza una serie de figuraciones
ligadas a la imaginacin elitista, heredera del arielismo de entresiglos,
sobre el papel del intelectual modernizador frente a la alteridad social:
16. En 1911 el gobierno liberal de Jos Miguel Gmez promulga la Ley Mora,
que prohbe la organizacin de partidos polticos segn razas. En 1912, una
protesta del Partido Independiente de Color en el oriente de Cuba es brutalmente
reprimida, dejando un saldo de ms de tres mil muertos.
[ 158 ]
el letrado es un forjador de metales que desciende para volcarse sobre la
materia popular informe, o un agricultor que trabaja la tierra para que
germine la cultura, sustituyendo el atraso y la precariedad, y abrindose
a la riqueza fornea para superar la decadencia.
Sin embargo, el aspecto ms progresista del pensamiento orticiano
de esta etapa descansa, tal como advierte Daz Quiones, en una modu-
lacin peculiar o en un desvo estratgico respecto del determinismo po-
sitivista, al apelar al espiritismo como modelo terico democratizador,
evitando as la irreversibilidad del atraso. Veamos con ms detalle el
modo en que opera esta cuestin en algunos textos de la dcada del diez.
En La filosofa penal de los espiritistas17 Ortiz analiza la ley de
evolucin de las almas en el espiritismo, atendiendo tanto a la tensin
entre determinismo y libre albedro, como a la existencia de una esca-
la jerrquica de espritus, en cuya cspide se encuentran los ms aptos
para la vida intelectual. As, subrayando la convergencia terica entre
espiritismo kardecista y materialismo lombrosiano, el ensayo integra a
todos bajo un mismo vector evolutivo; a la vez, refuerza el papel direc-
triz de la elite letrada para cumplir una misin espiritual de elevacin e
integracin de tradiciones (espirituales) heterogneas, garantizando el
progreso (esto es, evitando el riesgo de regresar tanto al sustrato afri-
cano como al hispnico).
En la misma direccin, y apelando a una definicin culturalista de
la espiritualidad, en Las fases de la evolucin religiosa18 Ortiz define
la evolucin de las ideas religiosas en funcin de la evolucin moral e
intelectual de las culturas. Para ello, diferencia tres religiones en Cuba,
que corresponden a tres fases sucesivas de progreso espiritual. En el
nivel inferior se encuentra la religin amoral encarnada en Cuba por el
fetichismo africano, que trata de explicar y controlar mgicamente las
fuerzas de la naturaleza. Apartndose de un racialismo reduccionista,
Ortiz se esfuerza aqu por reponer el valor de las creencias en un pueblo
devastado por la dispora esclavcrata, y por comprender la lgica que
gua el razonamiento del fetichismo, asigndole el estatuto amplio y
legitimador de religin (Ortiz 1919: 11). As, Las fases... presenta una
mirada estrbica tensionada entre el evolucionismo y el reconocimiento
de la existencia de un universo cultural ad hoc racionalmente compren-
sible. El segundo nivel corresponde al de la religin moral del catoli-
cismo, regido por la concepcin de un Dios que castiga, con una lgica
17. Se trata de un ensayo editado en la Revista Bimestre Cubana, en 1914.
18. Se trata de una conferencia dada en 1919 para la Sociedad espiritista de Cuba.
[ 159 ]
paralela a la del sistema penal antiguo. Ortiz advierte que el catoli-
cismo est cerca del politesmo pagano con el que debi transigir para
sobrevivir, e incluso que la pervivencia del fetichismo entre los catlicos
habra facilitado la catequizacin de los esclavos. En el ltimo nivel se
encuentra la moral a-religiosa del espiritismo, que supera la concep-
cin arcaica del catolicismo sobre las penas infernales como principio
tico, sustituyndolo por el credo re-encarnacionista, en base a premios
y castigos en vidas pasadas y futuras. De este modo, Ortiz se esfuerza
transgresivamente por liberar al espiritismo de las crticas a las que
es sometido, mostrndolo como el credo ms evolucionado y prximo al
de la ciencia. Al concebir el catolicismo como una fase intermedia en la
evolucin mental-espiritual, Ortiz logra legitimar el sustrato ms pri-
mitivo y, al mismo tiempo, confirmar la condicin clave del catolicismo
como instancia de mediacin entre las espiritualidades del pasado y
del futuro: el fetichismo all en barbarie de los tiempos primitivos, y
el espiritismo en la luminosidad de los tiempos contemporneos, am-
bos se unen por el largo puente del catolicismo (Ortiz 1919: 15). As,
duplicando el ideal de mestizaje racial-cultural, la religin catlica se
convierte en el modelo ms apto para establecer una sutura de las frac-
turas culturales.
Recin a partir de los aos veinte Ortiz empieza no solo a aban-
donar el tono punitivo de la criminologa, sino tambin a abordar
temas menos tpicos de la mirada positivista sobre el mundo negro,
y en cambio ms prximos al folklorismo y la antropologa cultura-
lista. Con una enunciacin menos solemne, que anticipa la moderna
oralidad informal y el humor presentes en el Contrapunteo, en los
textos de esta etapa Ortiz atiende al habla popular de origen afri-
cano y a su msica, danza, fiestas y juegos, desde una perspectiva
que densifica la cultura del otro y, a la vez, colabora en su gradual
despatologizacin, aunque aun la africanizacin se oponga a la alta
cultura blanca como una potencial amenaza. En esta direccin, el
Glosario de afronegrismos (1924) se centra en el legado activo del
lxico afro en el espaol de Cuba. Aqu, el anlisis filolgico supone
una constante remisin a la historia social no solo de Cuba, sino
del Caribe y Amrica Latina en su conjunto, atendiendo a la trans-
migracin de sentidos en el orden del lenguaje. Esa semiosis de los
trminos duplica el carcter inestable y dinmico de los mismos mes-
tizajes raciales-culturales previamente verificados por Ortiz para
otros fenmenos culturales.
[ 160 ]
Primeras legitimaciones del margen negro
Ahora bien; qu alcance tiene esta gradual reconceptualizacin del
mundo negro, tmidamente introducida por Ortiz en los textos hasta aqu
considerados, si se los reinserta en el contexto del ensayismo cubano, e
incluso en el espacio cultural ms amplio del Caribe? Aunque responder
este interrogante exceda los objetivos ms modestos de este trabajo, es
posible al menos esbozar una aproximacin comparativa.
En la Cuba de los aos veinte, el folklorismo se centra solo parcial-
mente en el sustrato negro, al tiempo que la vanguardia esttico-ideol-
gica agrupada en torno a la Revista de Avance en la que tambin colabo-
ra Ortiz tiende a frenar el reconocimiento de la cultura negra, a pesar
de recibir el influjo negrista europeo y norteamericano. Y si bien Ortiz
coincide con varios intelectuales (con el espaol Luis Araquistain por
ejemplo) en la denuncia de la fractura entre alta cultura y cultura popu-
lar, considerndola el elemento clave del problema nacional, mientras
Araquistain en La agona antillana (1928) apela a tpicos del racialismo
de entresiglos para condenar el legado negro en el Caribe, para Ortiz el
rescate de la cultura afrocubana es imprescindible para la formacin de
la identidad nacional, amenazada por la fractura social y el avance de
Estados Unidos (Manzoni).
En este contexto, cobra especial importancia la gradual construc-
cin de una red transnacional de discursos que no solo vuelven visible el
mundo negro, y que adems legitiman tanto a los propios intelectuales
(como figuras fundacionales en cada contexto nacional) como al emergen-
te campo de estudios afroamericanos, considerado parte de una disci-
plina cientfica por entonces inclusiva del folklorismo amateur y de la
incipiente antropologa profesional.
En este sentido, resulta particularmente ilustrativo el sistema de ci-
tas de autoridad al que recurren los ensayos que, en esta etapa, se centran
en la cultura afro. Solo dos ejemplos de una prolfica serie: inaugurando
un ciclo fundacional, en Los negros brujos Ortiz apela obsesivamente a la
autoridad emanada del consagrado Nina Rodrigues, para inaugurar un
objeto de anlisis que, ab origine, solo puede ser aprehendido a partir de
la relacin comparativa. En la dcada del treinta, ya consolidando defini-
tivamente ese ciclo de fundacin transnacional, el brasileo Arthur Ra-
mos traza una densa red citando a intelectuales africanistas en Amrica,
para crear as el efecto de una comunidad cohesionada tanto en trminos
de identidad continental para los sectores populares, como en trminos
[ 161 ]
de campo de estudios: legitimando la propia obra como refundadora de
un rea antropolgica de irradiacin cientfica continental, As culturas
negras no Novo Mundo (1937) incluye explcitamente referencias erudi-
tas a la obra de los cubanos Jos A. Saco, Israel Castellanos, Fernando
Ortiz del haitiano Jean Price-Mars, de los norteamericanos Herkovits y
D. Pierson, de los rioplatenses Idelfonso Pereda Valds, Bernardo Kordon
y Vicente Rossi, y de los brasileos Nina Rodrigues, Manuel Querino y
Edison Carneiro entre otros (excluyendo adems a Gilberto Freyre, en un
silencio sintomtico que da cuenta de la polmica de Ramos con uno de
los principales padres fundadores de las ciencias sociales en Brasil).19
Como peldao intermedio, en el extenso arco que se despliega entre
los textos fundacionales de principios de siglo y los culturalistas de la
dcada del treinta, resulta paradigmtica la figura de Jean Price-Mars,
que se convierte rpidamente en una referencia insoslayable en el emer-
gente campo de los estudios afroamericanos, explcita e implcitamente
en dilogo con la obra de Ortiz.
Consideremos sucitantemente su ensayo clsico Ainsi parla loncle
(1928) en relacin a la obra de Ortiz. Apuntando a reactivar la conciencia
de la elite como gua en la preservacin de la autonoma de la nacin, 20 en
este texto Price-Mars desarticula los fuertes preconceptos heredados del
s. XIX que devalan la cultura popular de las masas campesinas en Hait,
consideradas como el foco ms africanizado (y por ende, ms negativo)
de Amrica Latina. Price-Mars disea as un discurso nacionalista y et-
nolgico para romper con la absurda definicin de la nacin como provin-
cia intelectual de Francia, y legitimar por oposicin su base afro-haitiana
y su carcter sincrtico. Con el respaldo de algunos pocos precursores en
el Hait de entresiglos, Price-Mars emprende la refutacin sistemtica de
teoras etnocntricas y racialistas an activas en la ideologa de la clase
19. Este objetivo de crear un campo americano de estudios de la cultura afro es
visible no solo en el contenido, sino tambin en la historia editorial de As culturas
negras no Novo Mundo: en 1942, ese ensayo es traducido y editado en el Fondo
de Cultura Econmica de Mxico, a pedido de Fernando Ortiz. Ver tambin, en
este sentido, el Prefacio a la segunda edicin de 1946, en donde Ramos subraya
el prestigio de su obra en publicaciones significativas como la revista Estudios
afrocubanos (dirigida por Fernando Ortiz), y explicita sus lazos personales con
antroplogos de Argentina, Per, el Caribe y Estados Unidos, y en el Apndice a
A aculturao negra no Brasil (1942), el autor reproduce elogiosas reseas hechas
a sus propias obras por algunos estudiosos americanos, como los argentinos Atilio
Garca Mellid y Ral Navarro, el limeo Fernando Romero, el norteamericano
Richard Patee y el franco-brasileo Roger Bastide.
20. Ese gesto ya era evidente en su ensayo temprano La vocation de lelite de 1919.
[ 162 ]
dirigente y que, operando como un complejo de inferioridad ms intenso
que en los otros contextos considerados, obstaculizan la cohesin integra-
dora entre clases. El objetivo inmediato (y sintomticamente inconfesado
por el texto) sera generar un discurso nacionalista capaz de resistir la
ocupacin norteamericana. Empeado en suturar fracturas sociales radi-
cales y en superar una experiencia global de crisis, concentra su reivin-
dicacin especialmente en el vud, convertido en un simbolizador nodal
de la cultura popular haitiana por su gravitacin paradigmtica en los
sectores populares. La estigmatizacin histrica del vud (reducido a un
fetichismo primitivo capaz de poner en evidencia la inferioridad racial,
o demonizado como un ritual delictivo inclusivo de prcticas antropofgi-
cas) lo convierte en una instancia estratgica para, una vez desarticu-
ladas sus aristas inasimilables, relegitimar desde all el conjunto de la
cultura popular. En este sentido, el ensayo de Price-Mars coincide con
otros textos de esta etapa, obsesivamente centrados en la religin afro
y especialmente en el rito de posesin, vivenciado por los intelectuales
como el ncleo ms desestabilizante del otro, desde el punto de vista del
racionalismo del yo.
Contra la herencia miserabilista, Price-Mars concibe el vud como
una religin sincrtica del animismo africano y del catolicismo, que
habra operado entre los esclavos como la principal instancia de cohesin
y de resistencia cultural y poltica, y que ahora podra erigirse en el
principal emblema identitario, integrando diacrnica y sincrnicamente
campesinado y elite.
Sin embargo, el ensayo no concreta lo que promete: Price-Mars osci-
la entre el inventario folklorista de fbulas y leyendas populares, y la re-
visin y discusin obsesiva con fuentes europeas (coloniales, positivistas
y contemporneas, de viajeros o de cientficos preconceptuosos) que han
demonizado el vud o que, por el contrario, pueden permitirle redimirlo
de las acusaciones de primitivismo.
Demorando estratgicamente el prometido abordaje de la religiosi-
dad popular, el ensayo de Price-Mars emprende un largo viaje arqueolgi-
co en busca del origen africano de la cultura haitiana. En esa evocacin
nostlgica del origen, reconstruye el tiempo perdido de sociedades
evolucionadas en frica, prcticamente desconocidas por Occidente. En
este trazo de su escritura se percibe un movimiento paradjico que nau-
fraga a dos aguas: si busca desarmar la estigmatizacin del continente
(y de la raza negra) como el polo opuesto a la civilizacin, esa arqueologa
acepta acrticamente que el potencial civilizatorio solo puede encontrarse
[ 163 ]
en los confines remotos de la historia, y en un espacio imaginario libre
de las complejas mutaciones sincrticas derivadas de la experiencia colo-
nial. Como si parodiase sin querer las manipulaciones arbitrarias del
indianismo romntico, ese cmodo desplazamiento al pasado y al conti-
nente puro permite dejar de lado el problema del colonialismo que luego
liquidar esas sociedades y dar lugar a complejos procesos de fusin y
resistencia. Al mismo tiempo, los antiguos imperios africanos se pre-
sentan como utopas polticas y babeles armnicas internamente libres
de las coerciones de la explotacin.
As, en los pliegues de esa mtica (y farragosa) fundacin de un
origen subyace, adems de una concepcin jerarquizante de la civili-
zacin, una rgida esencializacin de la cultura, que se aleja de la posi-
bilidad de aprehender la complejidad de los mestizajes con el grado de
productividad que late en los ensayos de Ortiz aunque en este ltimo la
dinmica del mestizaje se complejice recin a partir de los textos de la
dcada del treinta. Ainsi... postula tericamente el sincretismo, pero lo
traiciona en los hechos al concebirlo como una amalgama perfecta y cer-
rada de materiales puros. El viaje nostlgico y tranquilizador al origen
africano obtura la reflexin sobre el papel del mestizaje colonial como
fundador de la identidad nacional. Y el movimiento comparativo, que in-
siste en homologar Hait-frica a los modelos occidentales ms legti-
mos, obtura el anlisis de los lazos de la historia y la cultura nacionales
con los del resto de Amrica.
Orientado por una concepcin romntico-folklorista de la cultura,
Ainsi... busca la superacin del racialismo, pero oscila entre negar y con-
firmar la categora de raza, subrayando de este modo la esencializacin
de la cultura. Esa ambivalencia permitir la relectura reaccionaria prac-
ticada pocos aos despus por el racialismo negrista de derecha, volvien-
do flagrante el fuerte lmite ideolgico de ese primer discurso de origen.21
A la vez, en el esfuerzo por revalorizar ese escenario racial y cul-
turalmente devaluado, Price-Mars apela insistentemente a numerosos
21. En efecto, el grupo intelectual Les Griots (liderado entre otros por Franois
Duvalier, que luego se convertir en dictador de Hait) insiste en el retorno a las
races afro como origen tnico e histrico clave para entender la realidad haitiana.
Tambin la vanguardia esttica haitiana (nucleada entre 1927 y 1928 en torno a
la Revue Indigne) colabora en la afirmacin de las races africanas de la cultura
nacional, embanderando un retorno simblico aunque meramente simblico a
la Guinea original. Pero aqu no es el vud, ni la cultura popular afrohaitiana por
s misma, ni el ensayismo folklorista decimonnico, sino el arte de vanguardia, el
que puede formular un programa cohesionador capaz de consolidar la tradicin y
de articularla con las expresiones nuevas.
[ 164 ]
etngrafos, arquelogos e historiadores europeos, evidenciando la ex-
trema ilegitimidad simblica a la que ha sido confinado el continente ne-
gro, pero tambin la extrema ilegitimidad de la propia palabra que slo
puede sostener su autoridad a partir de la palabra europea.22
Y a pesar del esfuerzo por reivindicar la cultura popular nacional,
Price-Mars reencuentra la valoracin de la alta cultura europea como
patrn de legitimacin. As, si concibe el crole como transicin hacia el
francs en la elevacin cultural de las masas analfabetas, la reivindi-
cacin de la cultura popular haitiana emana sobre todo de la operacin
comparativa que obsesivamente acerca ese universo devaluado a modelos
culturales (la antigedad grecolatina, el Egipto milenario o la cultura
europea) cuya superioridad no es puesta en discusin.23
Finalmente, el texto que cierra el ensayo cierra tambin retro-
spectivamente las ambivalencias de significado, y con ellas la potencial
riqueza implcita en el resto del libro, en tanto all se exaspera la oper-
acin conservadora que acompaa el esfuerzo bienintencionado de des-
colonizar lo popular. En principio, Ainsi... proyecta la escritura de una
antropologa de la familia campesina (que desde una concepcin amplia
de la cultura, debera abordar detalles sobre la alimentacin, la lengua,
la arquitectura, las creencias religiosas, los lazos comunitarios y los va-
lores). Sin embargo, en una reactualizacin anacrnica del folklorismo
romntico ms estereotpico, all estalla una idealizacin pastoral del
campesinado haitiano, que opaca radicalmente la explotacin 24 para
slo exaltar el papel positivo de la magia, supuestamente integradora
de los sujetos con la naturaleza, la comunidad y el orden trascendente.
En esa asincrona flagrante (que niega todo primitivismo en el mismo
momento en que las vanguardias estticas exaltan con fruicin la pos-
itividad de lo primitivo) puede entreleerse no slo la carencia de una
slida tradicin folklorista, sino tambin los rgidos preconceptos de los
lectores nacionales que, para admitir la representacin de ese universo
22.Aun as, tambin enfrenta el eurocentrismo implcito en varias de esas
escrituras legtimas, discutiendo calurosamente el concepto de mentalidad
prelgica en Lvy-Bruhl, o la patologizacin de la posesin religiosa en las
teoras psicolgicas del positivismo.
23.En este sentido, Price-Mars reactualiza una estrategia que carga con una
larga historia en el discurso de reivindicacin del continente por intelectuales
culturalmente mestizos.
24. La crtica al oscurecimiento del problema de la explotacin en el ensayo de
Price-Mars fue formulada por el antroplogo haitiano Rmy Bastien en 1960,
dando lugar a una respuesta de autodefensa de parte de Price-Mars. Vase
Shannon (1973: xxi-xxiii).
[ 165 ]
ilegtimo, obligan a un repliegue del discurso hacia concepciones de la
cultura y cdigos representacionales que, en otros contextos, ya estn
muy anquilosados. En este sentido, la asincrona ideolgica converge con
una escritura formalmente conservadora que, lejos de las exploraciones
barrocas (y ms modernas) de Ortiz reproduce rgidamente el modelo
estereotpico del ensayo positivista.25
En conclusin, en los aos veinte Ortiz y Price-Mars se centran de
manera convergente en la recuperacin de las culturas populares y del
mestizaje como instancias pardigmticas para la definicin de la identi-
dad nacional, aunque enfrentan dificultades diversas para clausurar
concepciones de la cultura netamente decimonnicas. Por momentos, in-
tentan establecer un nuevo vnculo orgnico con los sectores populares,
erigindose en articuladores privilegiados entre la cultura popular y la
cultura de elite, al llevar al plano conciente elementos implcitos en el
inconsciente del pueblo, o exorcizar temores latentes en el inconsci-
ente de las elites.
Los enormes preconceptos con que lidia Price-Mars quedan claros
en el silencio del texto frente a los escenarios concretos en que la elite
y el pueblo suturaran sus fracturas integrndose bajo la armnica co-
munin espiritual del rito compartido. El ensayo se detiene en la mera
postulacin terica del mismo en smbolo abstracto, en una comuni-
dad imaginada que parece carecer de experiencias de cohesin en el
pasado, y que por ende slo puede integrarse en el espacio utpico del
deseo... y del ensayo.
Lo popular vuelve a ser moldeado arbitrariamente para forjar
una amalgama homogeneizadora de la nacin (no de la clase), y per-
manece como un espacio simblico plagado de representaciones que
comienzan a ser deconstruidas sin ser todava aniquiladas. As, nin-
guno de los textos cede el espacio discursivo a la voz del otro ni lo
percibe plenamente, fuera del laberinto de imgenes forjadas por la
tradicin de la elite.
25. La misma asimetra esttico-ideolgica se observa en la lectura de la Revue
Indigne: all hay una fuerte ausencia de innovaciones formales (grficas y
literarias), al tiempo que textos paradigmticos como la Cronique-Programe
del primer nmero insisten en la necesidad de conciliar la tradicin de lideal
ancien con quelques pensers nouveaux, contrastando con las manifestaciones
de ruptura radical evidentes en la mayora de las vanguardias latinoamericanas.
Del mismo modo, la vanguardia parece converger con Price-Mars en la valoracin
jerarquizadora de la lengua francesa frente a la cual el crole opera como una
simple va de mediacin en la elevacin cultural del pueblo.
[ 166 ]
El elogio del ajiaco
Ahora bien; qu concepcin de la cultura negra gravita en las inter-
venciones de Ortiz en los aos treinta, anticipando el perfil culturalista
contenido en el Contrapunteo...? En qu medida su escritura busca pro-
fundizar un proceso iniciado, con inseguras contradicciones, a principios
de siglo, con su obra previa y la de figuras claves y recprocamente di-
vergentes como Nina Rodrigues y Jean Price-Mars, a nivel continental?
Consideremos algunos textos orticianos en este sentido.
Cuando en 1936 Ortiz funda con Emilio Roig de Leuchsenring la
Sociedad de estudios afrocubanos y su revista Estudios afrocubanos,26 se
consolida una orientacin ms especfica del folklorismo cubano hacia
los estudios afro, al tiempo que Ortiz proyecta la creacin de una red
transnacional de reflexin sobre la cuestin negra.27 En el marco de ese
proceso, en 1936 Ortiz da una conferencia ilustrada con una puesta en
escena de la msica sagrada de los lucums, exhibida por primera vez en
pblico, en un hecho comparable al primer congreso de estudios afrobra-
sileos organizado por Freyre y celebrado en Recife en 1934 (Rodrguez
Larreta y Giucci, 503-527).
Inaugurando la apelacin a las materias primas como metfora de los
sistemas culturales (operacin que ser central un ao despus en el Con-
trapunteo...), en La cubanidad y los negros Ortiz piensa alegricamente el
crisol cultural que define la identidad cubana como un ajiaco cocinado al
calor del trpico, en una olla de barro democrticamente abierta. Se trata
de un espacio de metamorfosis transculturadoras, en el marco de un pro-
ceso dialctico que permanece irresuelto (y que, por su propia condicin
dinmica, resiste toda esencializacin). All se mezclan sustancias alimen-
ticias de muy diversas procedencias (indgenas, europeas, africanas y orien-
tales), sometidas a una constante ebullicin social que da lugar a sabores
diversos segn se trate de la superficie ms cruda o del fondo del caldo.
Para Ortiz esa transmigracin de culturas exgenas todas desgarradas
de sus contextos de origen, y continuamente atravesadas por la violencia
de la dominacin28 suscita una ejemplar desracializacin de la humani-
26. De esta revista se editan cinco volmenes entre 1937 y 1945.
27. As por ejemplo, posteriormente en Mxico crear el Instituto Internacional
de estudios afroamericanos, que edita dos volmenes de la revista Afroamrica
entre 1945 y 1946. Para los estudios folklricos en esta etapa ver Barnet (1998) y
Ortiz Garca (2003).
28. Alejndose de toda idealizacin pastoral de la mezcla en la historia nacional,
Ortiz insiste una vez ms (como luego en el Contrapunteo...) en denunciar el modo
[ 167 ]
dad, en lugar de generar una raza csmica, que es pura paradoja (Ortiz
1939a: 6). De hecho, en este ensayo (no casualmente producido en el con-
texto de la Segunda Guerra Mundial), Ortiz rechaza el concepto de raza
en favor del de cubanidad, definiendo a esta ltima como una identidad
cultural heterognea. All valora de forma privilegiada el aporte cultural
negro por encima del indgena, atendiendo principalmente a los campos del
arte, la religin y la emotividad colectiva. En particular, la religin negra
es pensada como una respuesta creativa de adecuacin y resistencia bajo el
sometimiento esclavcrata, creando en la gran masa de nuestro bajo pueblo
un sincretismo de equivalencias tan lcido y elocuente que vale a veces lo
que una filosofa crtica y le abre paso [] hacia formas ms superiores
y libres de concebir y tratar lo sobrenatural (Ortiz, 1939a: 11), evitando
adems reproducir el autoritarismo jerrquico de la Iglesia. Por ende, Ortiz
relegitima aunque tambin en el mismo movimiento, fija una concepcin
estereotpica de la cultura negra y de sus principales aportes. Aunque le
asigna el estatuto elevado de una filosofa crtica, el intento de integrar
horizontal y democrticamente los materiales sometidos a la mezcla es
quebrado por la persistencia de la jerarqua: por ejemplo, aunque rechace
una definicin mecanicista del progreso, recae en el evolucionismo de sus
primeros textos (desde Los negros brujos hasta Las fases... al menos), cuan-
do advierte que el negro es capaz de dar un salto evolutivo directamente
del animismo fetichista al protestantismo o al espiritismo, sin pasar por la
instancia intermedia del catolicismo, para alcanzar formas ms elevadas
de tratar lo sobrenatural. Y si bien la conquista es pensada como una expe-
riencia traumtica que acalla la raza y la cultura indgenas, las carnes in-
dias son histricamente sustituidas porque ya no se estiman para el pala-
dar, al tiempo que el guiso se refina gracias a los componentes europeos
y anglo-americanos. Tambin en La clave xilofnica en la msica cubana,
frica y Espaa se integran en una sntesis de la que emerge Cuba, pero
esos elementos permanecen internamente jerarquizados: el refinamiento
tcnico de la cultura blanca completa la ruda sustancia espiritual del negro,
fundindose con su turgente carne amestizada. As, aunque en los treinta
Ortiz modifica su valoracin de la cultura negra, la somete a una amal-
gama sincretizadora que responde a la preocupacin nacionalista de base, y
en esa homogeneizacin repone su condicin subalterna.29
en que el sistema esclavcrata cre condiciones violentas para el mestizaje (Ortiz,
1939a: 12).
29. La misma ideologa del mestizaje atraviesa las reflexiones de otros intelectuales
vinculados a la vanguardia minorista. As por ejemplo, Juan Marinello en Negrismo
[ 168 ]
En esta transmigracin del valor asignado a la cultura negra a
lo largo de la produccin de Ortiz juega un papel significativo el anli-
sis autobiogrfico que el propio ensayista proyecta sobre su itinerario
intelectual, por ejemplo en Por la integracin cubana de blancos y ne-
gros (1939). En este texto Ortiz delinea la autoimagen de un legtimo
padre fundador que, en sus inicios, rompe con los rgidos preconceptos
que convierten el mundo negro en un tab. Conteniendo una sutil justi-
ficacin retrospectiva de su propio miserabilismo inicial, Ortiz recuerda
que cuando se entreg a estudiar las sociedades secretas afrocubanas,
venciendo resistencias tanto de la elite como de los propios negros, a
poco comprend que [] no era tan solo el curiossimo fenmeno de una
masonera negra lo que yo encontraba, sino una complejsima maraa de
supervivencias religiosas [] y con ellas variadsimos linajes, lenguas,
msicas, instrumentos, bailes, cantos, tradiciones, leyendas, artes, jue-
gos y filosofas folklricas (Ortiz, 1940-1946: 218).
Advirtiendo que sus trabajos provocaron malestar en blancos y ne-
gros, insiste en plantear que consigui mantener hasta el presente un dis-
tanciamiento objetivo respecto de la cultura negra. Sin embargo, evita
el ejercicio autocrtico que lo conducira a poner en relacin sus propios
cambios ideolgicos con la transformacin de los preconceptos raciales, que
l mismo historiza en ese ensayo, atendiendo a la larga duracin de los
ltimos tres siglos (y resignificados a partir del presente, por el recrudec-
imiento brbaro del racismo tanto en Europa como en la propia Cuba)30.
As, las astillas de esos preconceptos heredados conviven tensos, como re-
siduos de un precipitado ideolgico sin solucin, como un ajiaco, incluso en
el discurso con que el propio Ortiz celebra el ajiaco de la cultura cubana.
La celebracin en espejo: el mundo negro en
el ensayo y la narrativa de vanguardia
Evidentemente, el prurito ideolgico que conduce a una histrica des-
valorizacin de la cultura negra no solo es vencido en Cuba por el ensay-
ismo orticiano, sino tambin por el arte afrocubano de vanguardia, con
y mulatismo (en Potica. Ensayos en entusiasmo de 1933) consagra, como modelo
ideal para el arte cubano, una sntesis integradora de la heterogeneidad cultural,
fusionando la cultura negra, en una amalgama homogeneizante. De este modo, aun
en figuras progresistas como Marinello gravita la idea de que el elemento negro
debe ser regulado para controlar su peso en la definicin de lo nacional.
30. Por ejemplo en Ortiz (1940-1946: 223).
[ 169 ]
el que Ortiz dialoga estrechamente. Incluso, tal como advierte Gonzlez
Echevarra (2001), en la crtica que emprende Ortiz a la esencializacin
de la cultura probablemente incida su extrema familiaridad con el arte
de vanguardia, al cual indirectamente se afilia su ensaysitica.
Sin embargo, al menos en principio, la relacin entre la produccin
de Ortiz y la de la vanguardia cubana nucleada en torno al llamado
grupo minorista (partcipe de publicaciones significativas como la revis-
ta de avance) resulta particularmente problemtica cuando se la analiza
desde el punto de vista de la concepcin de la cultura afrocubana. Por una
parte, Ortiz continuamente cede espacio en las publicaciones y en los m-
bitos culturales que dirige para difundir obras y valores de la vanguardia
esttica, evidenciando as un vnculo estrecho de dilogo e identificacin
recproca. Sin embargo, las miradas de la vanguardia sobre la cultura
afro resultan divergentes entre s, y de hecho el grupo minorista oscila
entre el rescate tmido de las manifestaciones afro y la reactualizacin
de perspectivas en las que perduran resonancias legitimistas e incluso
racialistas heredadas del positivismo de entresiglos.
En principio, especialmente a partir de los aos cuarenta, Ortiz in-
scribe su escritura en el marco de una nueva subjetividad etnogrfica
que involucra tanto a la antropologa como al arte,31 y que coincide con
la emergencia del africanismo como nuevo campo de estudios y de rep-
resentacin esttica. La exploracin de lo extico y lo inconsciente, as
como de los collages y sincretismos, implica tanto en el primitivismo
antropolgico como en el esttico una crtica cultural subversiva ante la
profunda crisis de sentido que hace temblar la concepcin del mundo en
el perodo de entreguerras.
El modo en que Ortiz lee el arte de vanguardia revela el reconoci-
miento de la convergencia entre ambos campos, as como tambin la vigi-
lancia crtica que ejerce, incluso en el mbito del arte, ante los riesgos de
reesencializar lo primitivo. Consideremos entonces brevemente el modo
en que Ortiz valora el arte de vanguardia.
Al analizar la obra plstica de Wifredo Lam (Ortiz 1950a), en un
mismo movimiento, Ortiz elogia el mestizaje implcito en su obra y des-
articula los esencialismos implcitos en el discurso crtico negrista. En
efecto, por una parte, convierte a Lam en modelo de una vanguardia
enraizada en la cultura popular que, inspirada inicialmente en el primi-
tivismo europeo, logra superarlo gracias a la mayor autenticidad de sus
31. Para una definicin del concepto de subjetividad etnogrfica vase Clifford
(2002).
[ 170 ]
operaciones culturales32: lejos de una mera moda exotista, y apartndose
tanto de la fascinacin por el (para Ortiz falso) pensamiento prelgico,
como as tambin de la simple reproduccin mimtica de temas afro, Lam
realiza una incorporacin subconsciente, espontnea y abstracta de algu-
nos elementos de la concepcin del mundo afro-occidental, integrndolos
con otras experiencias culturales. Conciente de la distancia simblica en-
tre artista y pueblo (y de la paradoja cultural que no deja de implicar
el primitivismo aun en Amrica Latina de hecho, Lam solo ha conoci-
do las mscaras africanas... en los museos europeos!), Ortiz se muestra
respetuoso de la autonoma del arte y la especificidad de su lenguaje,
que exige no ser sometido al rigor de la verdad antropolgica.33 Aun as,
frente al arte de vanguardia todava oscila entre la desarticulacin y
la continuidad de algunos tpicos primitivistas, afirmando por ejemplo
que la obra de arte, al incorporar elementos del sustrato negro, porta un
aura mgica que la eleva, convirtindola en una videncia del misterio
(Ortiz, 1950a: 31), en una forma superior de conocimiento del mundo en
comunin con la sociedad y con el orden trascendente, fuera de la tra-
dicin del individualismo occidental. As, proyecta sobre esa esttica su
propio horizonte terico-ideolgico, encontrando en las obras de Lam una
confirmacin del aura que, al menos a partir del Contrapunteo..., proyecta
su propia mirada sobre el mundo negro y/o sobre el origen africano.
Entonces, cmo miran lo popular, y el vnculo entre lo popular y la van-
guardia, los ensayos producidos por los escritores de la vanguardia cubana
vinculados a la obra de Ortiz? Para explorar tentativamente esta cuestin
centrmonos brevemente en algunos textos crticos de Alejo Carpentier.
En su ficcin de comienzo, Ecu-Yamba- (1931), Carpentier se con-
centra en el sincretismo religioso, y aproximndose a Las fases... o La cu-
banidad y los negros de Ortiz registra ficcionalmente el continuum que
integra cultos afrocubanos y espiritistas, para erigir estas prcticas en
un modelo privilegiado para pensar la dinmica cultural (Mailhe 2006).
En varias crnicas y ensayos de esta etapa completa ese gesto fundacio-
nal al abordar tericamente la compleja relacin entre cultura afrocuba-
na y alta cultura, atendiendo especialmente al arte de vanguardia como
32. Para el concepto de vanguardia enraizada vase Bosi.
33.A la vez, Ortiz no olvida la especificidad de cada universo discursivo. Un
ejemplo de esto se percibe en su anlisis de la mscara negra: al reponer su
significacin trascendente, se niega veladamente a reducir los bienes y prcticas
afro a meras obras de arte o a fetiches exticos, porque esto implicara quitarles
arbitrariamente su valor ritual.
[ 171 ]
horizonte teleolgico.34 Al mismo tiempo, coincidiendo con Ortiz apela a
los ritos del sincretismo negro, convirtindolos en un modelo terico para
pensar la compleja dinmica cultural del mestizaje.
As por ejemplo, en una de las crnicas escritas en Europa (Carpen-
tier, 1975, I: 70-76), Carpentier analiza el neoprimitivismo de Stravinsky,
afn a la rtmica cubana, y para explicar la convergencia formal entre
ambas expresiones, propone que tal vez su espritu haya participado in-
conscientemente de los ritos igos y de posesin. Ldicamente, el espi-
ritismo permite metaforizar la existencia de lazos e intercambios intui-
tivos entre esas culturas distantes. Otra vez, como en varios ensayos de
Ortiz la migracin de identidades en los ritos religiosos (del espiritismo
kardecista, del vud o de la bajada del santo) ofrece una matriz produc-
tiva para concebir la dinmica cultural, pues as como la posesin genera
un sujeto paradjico, la obra de vanguardia preserva su soporte de alta
cultura para dejar fluir la manifestacin de una espiritualidad popular,
dando lugar a la emergencia de un nuevo objeto mestizo.
Siguiendo explcitamente a Ortiz Carpentier deviene un moderno
folklorista que viaja obsesivamente del centro de la ciudad letrada a los
mrgenes sociales y a los confines de la cultura (del arrabal suburbano a
las fronteras de la nacin), para obtener un registro documental de la ma-
teria bruta (musical, literaria, escnica y religiosa) que alimenta estruc-
tural y temticamente sus ficciones de vanguardia. Su asimilacin del
folklore constituye una etapa fundamental en la superacin de la diglosia
que fractura la tradicin culta frente a las culturas populares devalua-
das. Ese registro folklorista (que ingresa en sus obras metamorfoseado
por la ficcionalizacin, para adquirir all nuevos sentidos) se acompaa
de una reflexin sostenida sobre la historia de la nacin y del continente.
Historizando la emergencia de una conciencia primitivista tempra-
na en su generacin intelectual, la crnica en que recuerda a Amadeo
Roldn luego de su muerte, expone las escenas de formacin folklorista
que alimentan la escritura de Ecu... y de otros textos afrocubanos tem-
pranos como La rebambarabamba y El milagro de Anaquill, y despliega
una conciencia grupal, anterior incluso a la emergencia de la poesa afro-
cubana, sobre la riqueza del folklore igo en contraste con la experi-
mentacin europea, pues Roldn y yo [], conocimos por aquel entonces
34. Cabe aclarar que Carpentier madura su concepcin vanguardista no solo al
calor de sus descensos en busca de lo popular perdido, sino tambin gracias a
su larga estada en Pars, entre 1928 y 1939, de la que resulta un nutrido corpus
de crnicas.
[ 172 ]
un perodo de enfermedad infantil del afrocubanismo. Devorbamos los
libros de Fernando Ortiz. Cazbamos ritmos a punta de lpiz []. Yo
soaba con la creacin de un museo del folklore en que se exhibieran
objetos tan humildes como las alegras de coco []. Abajo la lira, viva el
bong! Apenas sabamos que un juramento igo iba a tener lugar en
las cercanas de La Habana, abandonbamos cualquier compromiso []
para asistir a l (Carpentier, 1975, I: 133-134).
Finalmente, luego de la publicacin del Contrapunteo..., con una es-
critura novelesca y barroca cercana a la de Ortiz en La msica en Cuba
(1946) Carpentier recoge un amplio linaje de investigaciones (de Nina
Rodrigues, Arthur Ramos, Price-Mars y Fernando Ortiz) centradas en
la construccin del mundo afroamericano, incluyendo tanto el positi-
vismo de entresiglos como el culturalismo contemporneo. Forjando as
una tradicin continental, concibe el proceso cubano como un caso en
el contexto mayor del continente, dibujando amplias reas de convergen-
cia y, al mismo tiempo, privilegiando las correpondencias mayores entre
el Caribe y el nordeste de Brasil35. En este sentido, Carpentier parece
reescribir el Contrapunteo... eligiendo la msica (en su polarizacin entre
Europa y frica, en lugar de la tensin entre tabaco y azcar) como la
materia bsica sometida a migraciones transculturadoras.36 La misma
perspectiva de anlisis, centrada en el desplazamiento y la metamorfo-
sis de instrumentos y formas musicales entre frica, Europa y Amrica,
ser profundizada luego por el propio Ortiz en La africana de la msica
folklrica de Cuba (1950) y en La transculturacin blanca de los tambo-
res de los negros (1952), textos en los que se vuelve evidente la profunda
convergencia conceptual y temtica entre ambos autores.
Anticipando reflexiones posteriores relevantes sobre la formacin
del espacio cultural en Amrica Latina (como por ejemplo La ciudad le-
trada de ngel Rama), en La msica en Cuba Carpentier le da espesor
histrico al proceso por el cual, al menos desde mediados del siglo XIX,
la msica de negros confinada al barracn empieza a ser llevada al
35. En este ensayo Carpentier analiza minuciosamente el dilogo entre aspectos
sociales, culturales, econmicos, polticos y estrictamente estticos en las diversas
etapas de evolucin de la msica, privilegiando los tensos cruces en Cuba y en
Amrica entre los polos europeo y africano (por ejemplo, reconstruye la entrada de
msicos e instrumentos peninsulares en los comienzos de la colonia.
36. As por ejemplo, las danzas peninsulares (de orgenes ya espurios en Europa)
pasan por Cuba y regresan transculturadas a la pennsula. Un caso emblemtico
en este sentido es el de la contradanza, que viaja de las clases medias europeas a
Santo Domingo, mestizndose por el contacto con la msica negra y entrando en
Cuba por la huida de colonos durante la rebelin de independencia en Hait.
[ 173 ]
registro de la escritura culta.37 Para Carpentier, ese proceso culmina en
las obras de Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla, puntos de lle-
gada de una larga espiral miscigenante, pues las obras de estos autores
como las de todo el grupo minorista,38 y de las vanguardias enraizadas
en lo popular en general completan un proceso teleolgico gracias a
la introspeccin de los rasgos populares, superando dialcticamente las
manipulaciones reduccionistas de la alteridad llevadas a cabo por la alta
cultura en el pasado.
Por lo dems, cierto residuo romntico permanece activo en Carpen-
tier, aunque rechace abiertamente el folklorismo tradicional, para rei-
vindicar en cambio una recuperacin sincrtica de materiales arcaicos y
modernos. En la espiritualidad captada por las vanguardias resuena
cierto esencialismo por el cual stas aprehenden una dimensin supe-
rior, profunda y misteriosa ms all de la reproduccin verosmil39 mente al gesto paradjico de reconocer al otro y de in-corporarlo al yo
pero todava ms ac del abandono del esencialismo trascendentalista.40
As, tanto el ensayo de Ortiz previo a la escritura del Contrapunteo...
como el de escritores primitivistas como Carpentier asumen la represen-
tacin de la cultura negra, confiando en su capacidad de integrar la espi-
ritualidad del otro a la expresin propia, gracias a la universalidad de
la identidad nacional mestiza, y a la universalidad del gnero humano.
Esa amalgama de ambos saberes busca elevar la sustancia primitiva
37.Carpentier observa cmo, mientras los msicos romnticos emprenden una
tibia inclusin de temas y recursos del folklore, los personajes negros y la jerga de
los barracones irrumpen en el teatro y en la msica bufos, como antecedentes de
la zarzuela cubana y de la mitologa arrabalera (de malevos y mulatas sensuales)
consolidada por la poesa afrocubana posterior. Al mismo tiempo, Carpentier
busca reconstruir un primer linaje de msicos negros que, desde el siglo XIX,
deambulan entre las Antillas y las instituciones europeas forjando una primera
red de intercambios entre centro y periferia. Sobre esa primera huella parecen
escribir sus itinerarios los intelectuales de su propia generacin vanguardista,
que ahora viajan a Europa para confirmar la riqueza cultural que ese antiguo
linaje negro debi obturar.
38. Es evidente que por medio de esta teleologa Carpentier legitima a su grupo (y
a s mismo) como superadores de tensiones culturales claves e irresueltas en toda
la historia nacional previa. Vale la pena recordar que Carpentier colabora con
Roldn en la composicin de La rebambarabamba y El milagro de Anaquill, y con
Caturla en la escritura de Manita en el suelo, entre otras obras.
39. Ese esencialismo ser visible tambin en la tensin spengleriana entre selva
y ciudad que gravita en algunas crnicas de esta etapa, reelaborada en textos
posteriores como Los pasos perdidos.
40.Otro trazo esencializador se percibe cuando Carpentier, en las crnicas de
esta etapa, recupera ciertos binarismos spenglerianos, como la oposicin entre
tendencias fusticas y apolneas, para pensar diversas manifestaciones del arte.
[ 174 ]
creando una sntesis ideal (arcaico-moderna, popular-erudita, negro-
blanca) no exenta de jerarquizacin.
La misma pulsin primitivista, de un folklorismo moderno que
convoca a antroplogos y artistas de vanguardia, sesga los textos aqu
considerados, en el momento ms lgido de una fascinacin que no deja
de implicar subordinacin, cuando se somete al proyecto homogeneizan-
te de consolidar una cultura nacional. Transmigradas las almas de
los letrados, entre el mesianismo arielista del primer Ortiz y el ideal
rupturista de la vanguardia esttica, el intelectual preserva para s el
lugar de gua y de puente, de medio... de medium. Tal vez tambin por
esto los intelectuales de esta etapa vuelvan obsesivamente sobre la reli-
gin popular como elemento privilegiado de reflexin: porque en el rito
se yuxtaponen las identidades, para forjar un sujeto que se abre ideal-
asimilndolo (al propio cuerpo)... creando una voz mestiza que, tal como
reza el epgrafe inicial de este trabajo, convoca al negro y al blanco, que
bailan el mismo son. El mismo son?
Obras citadas
Barnet, Miguel, La fuente viva, La Habana, Letras Cubanas, 1998.
Benzaquen de A rajo, Ricardo, Guerra e paz. Casa-grande e senzala e a
obra de Gilberto Freyre nos anos 30, Ro de Janeiro, editora 34, 1994.
Bosi, Alfredo, Prlogo, Schwartz, Jorge, Las vanguardias latinoameri-
canas. Textos programticos y crticos, Madrid, Ctedra, 1991, 15-32.
Carpentier, Alejo, La msica en Cuba, Mxico, Fondo de Cultura Econ-
mica, 1946.
, Crnicas, La Habana, Arte y Literatura, 1975.
, Ecu-Yamba-, Mxico, Siglo Veintiuno, 1985.
Clifford, James, A experincia etnogrfica, Ro de Janeiro, UFRJ, 2002.
De Certeau, Michel, La belleza de lo muerto, La cultura en plural, Bue-
nos Aires, Nueva Visin, 1999, 47-70.
Daz Quiones, Arcadio, Fernando Ortiz y Allan Kardec: espiritismo
y transculturacin, Sobre los principios. Los intelectuales caribe-
os y la tradicin, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2006,
289-317.
Estrade, Paul, El autonomismo criollo y la nacin cubana (antes y des-
pus del 98), Naranjo Orovio, Consuelo y Carlos Serrano (eds.),
[ 175 ]
 Imgenes e imaginarios nacionales en el Ultramar espaol, Madrid, P uig Samper, Miguel Angel y Consuelo Naranjo Orovio, Fernando Ortiz:
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1999, 155-170. herencias culturales y forja de la nacionalidad, en Consuelo Orovio
Fernndez Robaina, Toms, El negro en Cuba (1902-1958), La Habana, y Carlos Serrano (eds.), Imgenes e imaginarios nacionales en el ul-
Ciencias Sociales, 1994. tramar espaol, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cient-
G onzlez Echeverra, Roberto, El Contrapunteo y la literatura, La voz ficas, 1999, 192-221.
de los maestros, Madrid, Verbum, 2001. R amos, Arhtur, As culturas negras no Novo Mundo, 1937, Ro de Janeiro,
G ottberg, Luis Duno, Solventando las diferencias. La ideologa del mes- Companha Editora Nacional, 1946.
tizaje en Cuba, Madrid, Iberoamericana, 2003. Rodrguez L arreta, Enrique y Guillermo Giucci, Gilberto Freyre. Uma
M ailhe, Alejandra, Populares plurais: redes simblicas entre dois trpi- biografia cultural, Ro de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2007.
cos mestios, Remate de Males, 25.2, 2006. Said, Edward, Beginnings. Intention and Method, Nueva York, Columbia,
, Entre la exhuberancia y el vaco. Identidad nacional y alteridad en 1985.
tres ensayistas latinoamericanos, Gilberto Freyre, Fernando Ortiz Shannon, Magdaline, Introduction, Price-Mars, Jean, So Spoke the Un-
y Ezequiel Martnez Estrada, en Chicote, Gloria y Dalmaroni, Mi- cle, Quebec, Three Continents Press, 1973, V-VI.
guel, El vendaval de lo nuevo, Rosario, Viterbo, 2007, 265-298.
M anzoni, Celina, Un dilema cubano: nacionalismo y vanguardia, La Ha-
bana, Casa de las Amricas, 2001.
Nina Rodrigues, Raimundo, Os africanos no Brasil, San Pablo, Compa-
nhia Editora Nacional, 1932.
Ortiz Fernando, Las fases de la evolucin religiosa, La Habana, Moderna,
1919.
, La clave xilofnica en la msica cubana, Homenaje a Enrique Jos
Varona, La Habana, Secretara de Educacin, 1935.
, La cubanidad y los negros, Estudios afrocubano, III,1-4, 1939a, 3-15.
, Brujos o santeros, Estudios Afrocubanos, III,1-4 1939b, 85-90.
, Por la integracin cubana de blancos y negros, Estudios afrocubanos,
V, 1945-1946, 219-220.
, Wifredo Lam, La Habana, Ministerio de Educacin, 1950a.
, La africana de la msica folklrica de Cuba, La Habana, Ministerio
de Educacin, 1950b.
, La transculturacin blanca de los tambores de los negros en Archivos
venezolanos de folklore, 1.2, julio-diciembre de 1952, 235-256.
, Entre cubanos. Psicologa tropical, La Habana, Ciencias Sociales, 1993.
, Los negros brujos, La Habana, Ciencias Sociales, 1995.
, Los negros esclavos, La Habana, Ciencias Sociales, 1996.
Ortiz Garca, Carmen, Cultura popular y construccin nacional, la in-
stitucionalizacin de los estudios de folklore en Cuba, Revista de
Indias, 229, 2003, 695-736.
P rice-M ars, Jean, As habl el to, La Habana, Casa de las Amricas,
1968.

[ 176 ] [ 177 ]
 El arte del recuerdo

Imgenes de Jos Lezama Lima

Mara Guadalupe Silva

Numerosos homenajes se realizaron en 2010 por los cien aos del na-
cimiento de Jos Lezama Lima. Este trabajo quiere ser, en parte, una re-
flexin sobre el hecho mismo de homenajear, sobre sus usos y significado.

La imagen y la muerte

Por su duracin, por su carcter de cosa sustrada a la degradacin

del tiempo, Jos Lezama Lima sola vincular la imagen a la vida. Sin
embargo, y no por diferentes razones, la imagen y la muerte comparten
una larga historia en comn, que se remonta a etapas muy tempranas de
la historia del arte occidental. Georges Didi-Huberman (83-118) seala
como hito en este campo la Historia natural de Plinio, del ao 77 d.C. No
porque all se fundase nuestra concepcin actual de las artes visuales,
sino porque all se puede ver tanto un precedente como la prehistoria de
lo que hoy entendemos por imagen artstica, cuyo monumento inicial cabe
reconocerse en la primera edicin de las Vidas de Giorgio Vasari, de 1550.
Lo que Didi-Huberman quiere mostrar, entre otras cosas, es cmo la ima-
gen fue separada de su funcin necrolgica originaria una vez que se la
autonomiz como fenmeno esttico, cosa que es posible ver en forma ya
definitiva en el estudio de Vasari. La separacin de la imagen y la muerte
ocurre en el momento en que la imago tal como era entendida por Plinio:
como representacin, y concretamente, como retrato empieza a ser apre-
ciada por su calidad esttica y no por su validez testimonial. Ya que para
Plinio el valor y la dignitas de la imago, su sentido original, estaba en su
condicin de testimonio: la imagen era una copia de la identidad y tena
valor jurdico como impronta del antepasado. La razn de ser del retrato
no era por lo tanto artstica sino genealgica; consista en certificar la
identidad del ancestro, para lo cual exista un mtodo particular de fabri-
cacin: la imago se realizaba colocando un molde de yeso sobre el rostro
del cadver y haciendo con l una mscara de cera, que luego era expuesta

[ 179 ]
en el atrio de la casa. La imago cumpla as una funcin jurdica, civil y
ritual. Estaba all para rendir homenaje a los mayores, establecer el linaje
de la familia y sostener su memoria; era la mscara de la muerte pero
tambin el signo de una supervivencia: un bien destinado a la posteridad.
Otro historiador del arte, Hans Belting (177-232), retrocede todava
ms y sita el nexo entre imagen y muerte mucho antes del inicio de la
historia del arte europeo. La prctica de fabricar imgenes a partir de
los restos humanos se remonta al periodo neoltico, aproximadamente
al 7000 a.C., y su primer testimonio son las mscaras de Jeric, realiza-
das directamente sobre crneos. Belting estudia tambin otros ejemplos
posteriores del arte funerario, a fin de examinar desde una perspectiva
antropolgica la relacin, evidentemente muy estrecha, que ha existido y
existe entre las imgenes y la muerte. Su conclusin general es esta: que
el arte funerario en el cual se incluye tanto las mscaras como las tum-
bas realiza una transformacin ontolgica (la expresin es de Louis como la mscara, dado que la luz choca contra un cuerpo y se plasma
Marin) por la cual se le cede a la imagen el poder de presentarse en el
nombre y en el lugar del difunto (181), es decir, el poder de representar,
poniendo ah, ante la vista, la figura vicaria del ausente. En latn el verbo
repraesento significaba exactamente eso: hacer presente, poner ante los
ojos, reproducir por el arte o la palabra algo ausente. De aqu la segunda
conclusin, de carcter todava ms general: la imagen y el cadver com- la pintura naci cuando una joven corintia dibuj la sombra de su enamo-
parten el rasgo fundamental de exponer algo que los precede, algo de lo
cual son un excedente y a lo cual representan. La contradiccin entre
presencia y ausencia, que an hoy se manifiesta en las imgenes, tiene
sus races en la experiencia de la muerte de otros. Las imgenes se tienen
frente a los ojos as como se tiene frente a los ojos a los muertos: a pesar
de ellos, no estn ah (177).
El ensayo de Belting se cierra con un estudio sobre la fotografa,
el medio ms actual por el que la imagen cumple esta inquietante fun-
cin de mostrar el aspecto de un ausente. Como nunca antes el enigma
de la esencia y la apariencia, que jams ha dejado de inquietar al ser
humano (180) se concreta en la forma patente y a la vez tan trivial,
tan cotidiana de la fotografa, cuya conexin ntima con la muerte suele
acallarse para acentuar, en contrapartida, el carcter dinmico y vital
del shooting. Roland Barthes puso por ello el mayor inters en enfatizar
la condicin verdaderamente luctuosa del arte fotogrfico, cristalizacin
del tiempo irreversible y alegora, por lo tanto, de la muerte. Al igual
que la mscara mortuoria, la foto produce un sucedneo, una cosa, en la
que el sujeto es alienado y transformado para siempre en el fantasma de
[ 180 ]
s mismo. Dice Barthes, pensndose en el acto de posar ante la cmara:
me he convertido en Todo-Imagen, es decir, en la Muerte en persona; los
otros el Otro me despojan de m mismo, hacen de m, ferozmente, un
objeto, me tienen a su merced, a su disposicin, clasificado en un fichero,
preparado para todos los sutiles trucajes (43). Porque una vez captura-
do por la foto, el blanco de la toma deja de tener autonoma, se constituye
en un resto de s mismo y convoca, sin proponrselo, ese algo terrible que
hay en toda fotografa: el retorno de lo muerto (36).
Retengamos esta nocin: resto. En la concepcin de imago que vemos
en Plinio, as como en las mscaras de Jeric de las que habla Belting, la
imagen se forma directamente a partir de los restos mortales, justamen-
te para sobrevivirlos. La fotografa funciona tambin as: certifica que la
cosa retratada existi en un cierto momento y da cuenta de ese instante
por efecto de un mecanismo fsico-qumico que en cierto modo funciona
sobre otro. La fotografa es literalmente una emanacin del referente.
De un cuerpo real, que se encontraba all, han salido unas radiaciones
que vienen a impresionarme a m, que me encuentro aqu (Barthes 126).
No muy distinta ha sido la forma en que, segn una antigua leyenda,
surgi la pintura para los griegos. Belting evoca ese relato segn el cual
rado sobre la pared, a fin de retener la forma de su cuerpo antes de que
partiera. Plinio, Quintiliano y Atengoras recogen esta leyenda, en la
que Belting lee una forma ms de la relacin entre la imagen y la muer-
te, la ausencia y la presencia. De alguna manera ese contorno estaba
cumpliendo las funciones de la imagen fotogrfica, y lo era en efecto, en
tanto trazaba la figura de un cuerpo recortado por la luz, un cuerpo que
literalmente se proyecta como foto-grafa.
Por todo esto no puede extraar que el registro fotogrfico sea un
componente fundamental del testimonio, y como tal participe en toda ex-
posicin de homenaje. En 2001 se realiz en el Crculo de Bellas Artes de
Madrid una muestra en honor a Lezama Lima al cumplirse los veinticin-
co aos de su muerte (Pagola y Garca Canido). El libro publicado en esa
oportunidad recoge textos y documentos, es decir copias de los documen-
tos, fotos y objetos personales de Lezama, todo el bagaje de restos que
constituye el archivo de su paso por la vida. De este legado se compone el
homenaje, junto con textos evocativos, que desde luego son parte tambin
del archivo y de alguna forma trabajan como la fotografa, por efecto de
una impresin. Si desde el momento en que es capturado por la cmara el
[ 181 ]
individuo deja ya de tener atribuciones sobre su imagen y pasa a poblar
el mundo de los objetos, si esto, a su vez, puede aplicarse a los relatos
evocativos, los recuerdos y las semblanzas, cabra entonces preguntar en
qu se ha convertido Lezama luego de su muerte, en qu clase de cono,
de mscara o de eidolon.
En 1986 fue publicado en La Habana el libro Cercana de Lezama
Lima, una compilacin de testimonios y documentos realizada con el
propsito expreso de acercar a Lezama en su faceta ms personal.1 El
compilador, Carlos Espinosa, se presenta como un lego en asuntos leza-
mianos, alguien que no conoci personalmente al poeta, que no fue su
incondicional admirador y que ni siquiera lo ley asiduamente. Alguien,
por lo tanto, para quien Lezama ha sido siempre un misterio por develar,
el hermtico escritor de la calle Trocadero que trazaba jeroglficos sobre
su silln desvencijado; la visin, en fin, que pudo haber tenido ese mismo
lector al que Espinosa destina su libro. Por esto su objetivo es compren-
der al hombre de carne y hueso como presuntiva singularidad, no la
obra, sino la persona que existi detrs de su imagen.2 De all la copiosa
suma de testimonios, la mayor parte de los cuales surge de entrevistas
realizadas por l mismo con el fin de humanizar a Lezama y as volverlo
ms llano, casi un amigo, un autntico criollo.3 Pero el valor testimonial
1. Este libro de 418 pginas se compone de tres partes y un apndice. La primera
parte se titula Para una imagen posible y est destinada a la recopilacin de
testimonios (17-302); la siguiente se titula Segunda glorieta de la amistad y
rene poemas dedicados a Lezama por amigos suyos (305-345; la tercera consiste
en una cronologa y blibliografa (349-356). El apndice contiene una seleccin de
textos y declaraciones de Lezama (359-384). Las personas que dan testimonio en la
primera parte son, en este orden: Jos Antonio Portuondo, Eduardo Robreo Depuy,
Nicols Guilln, ngel Gaztelu, Ren Portocarrero y Ral Milin, Virgilio Piera,
Mariano Rodrguez, Fina Garca Marruz y Cintio Vitier, Eliseo Diego, Cleva Sols,
Manuel Moreno Fraginals, Lol de la Torriente, Roberto Fernndez Retamar,
Pablo Armando Fernndez, Antn Arrufat, Jos Agustn Goytisolo, Csar Lpez,
Manuel Daz Martnez, Julio Cortzar, Mara Julia Rodrguez, Ofelia Gronlier,
Antonia Soler, Reynaldo Gonzlez, Umberto Pea, Miguel Barnet, Julio Ortega,
Ciro Bianchi Ross, Pedro Simn, Manuel Pereira, Roberto Prez Len.
2. Desde el principio tuve bien claro qu aspectos de Lezama eran los que me
interesaba rescatar. Ms que el escritor, me interesaba el hombre, pues a la larga
su obra est ah y se explica por s misma. Marcel Schwob afirm que las ideas
de los grandes hombres son el patrimonio comn de la humanidad; lo nico que
en realidad cada cual posee son sus extravagancias. Me plante precisamente
la bsqueda de esas extravagancias en Lezama, sus costumbres, sus hbitos
cotidianos, todo aquello que lo hizo individual, nico, y que en lugar de clasificarlo
lo diferencia y distingue (Espinosa, 7).
3.De los treinta y dos testimonios recogidos, slo tres no fueron producto de
las entrevistas realizadas por Espinosa. Ellos son los textos de Julio Cortzar,
[ 182 ]
de Cercana no solamente proviene de estas impresiones. El libro habla
tambin de las operaciones por las cuales la imagen ntima y humaniza-
da del poeta se constituye finalmente en un retrato pblico y oficial. Por
ms que se trate de ir ms all de la imagen para acercar al individuo, lo
que vemos decantar en la memoria de quienes lo recuerdan es menos un
perfil singular que una efigie convenientemente decorosa.4 Se trata, como
reza el ttulo, de acercar el cuerpo del ausente, como en la leyenda griega
la enamorada haba hecho al dibujar la sombra del amado, ya que tam-
bin aqu es indispensable haber tenido contacto fsico, poder decir ah
estuvo, yo lo vi, as me habl Lezama. No obstante, menos parecido
al perfil de la leyenda griega que a la effigies del culto romano, la imagen
lezamiana en este caso cumple una funcin civil. Por ntimo que se mues-
tre, este es un Lezama pblico cuyo rostro se ha colocado no ya en el atrio
de la casa familiar, sino de la familia-nacin. Esto decide ciertos aspectos
de su imagen, y de las pautas por las cuales esta imagen es consagrada,
depurada y canonizada.
Sobre vidrio esmerilado
Aclaremos entonces: no vamos a estudiar fotografas sino otra clase
de imgenes, cuya funcin sin embargo es muy similar: vamos a trabajar
los recuerdos de quienes conocieron a Lezama, memorias que recogi y re-
copil especialmente para su libro Carlos Espinosa. El hecho de que sean
textos y no imgenes visuales, no les resta sin embargo casi ninguno de
los rasgos descriptos. Tambin estos textos funcionan como representa-
ciones; tambin ellos suponen el contacto y la perduracin de la huella, y
exhiben una voluntad de visualizacin. Sin embargo existe una diferen-
cia crucial: mientras que la fotografa resulta de un proceso qumico y
mecnico, en esta otra clase de retrato media la impresin personal, con
todos sus tamices subjetivos, deliberados o inconscientes. Por eso nuestro
objeto no es en definitiva el escritor o la persona verdadera (cmo llegar
a ella de todos modos?), sino el texto-Lezama, o mejor dicho: el collage-
Lezama, reconstituido en estos testimonios fragmentarios, personales,
Virgilio Piera y Julio Ortega.
4. No se dice nada por ejemplo sobre su homosexualidad, un rasgo evidentemente
incmodo y difcil de asimilar a la figura enaltecida de Lezama. Como se sabe,
tanto antes como despus de la Revolucin la homosexualidad fue un asunto
bochornoso en Cuba, que lleg incluso a ser penalizado con la crcel.
[ 183 ]
parciales; un collage formado por yuxtaposicin de partes, un montaje de
experiencias y motivaciones dismiles. Como en el cuento de Juan Jos
Saer, Sombras sobre vidrio esmerilado, lo que llegamos a ver no son
sino proyecciones equvocas sobre un medio que simula transparencia, al
mismo tiempo que vela y desintegra la unidad del sujeto.
Lezama Todo-imagen, mero objeto en manos ajenas? No completa-
mente. En todo esto se juega una paradoja, ya que por esta enajenacin
mortificante Lezama logr convertirse en lo que su literatura busc: la ima-
gen que sobrevive a la muerte. En un soneto que le dedica en su fallecimien-
to, Virgilio Piera capta perfectamente el cumplimiento de esta voluntad:
Es tu inmortalidad haber matado
A ese que te haca respirar
Para que el otro respire eternamente.5
A Lezama le gustaba recordar que en su sentido etimolgico la pala-
bra persona significa mscara. Veamos entonces cules fueron las princi-
pales mscaras que lo han representado en los testimonios de Cercana,
los dramatis personae que Lezama ayud a construir, los roles y gestos en
los que su identidad qued cristalizada: Lezama Maestro, Poeta, Vctima,
Patriota y Seor Barroco.
El Maestro
Cuenta ngel Gaztelu, el amigo ms antiguo de Lezama, que ya
desde la dcada del 30 se lo conoca en La Habana como el Maestro, lo
que por supuesto deba molestar a muchos, y ms si tenan desde antes
un lugar destacado en la cultura nacional, como el reconocido intelectual
Jorge Maach, que haba formado parte del vanguardismo cubano de los
aos 20. Cierto da, recuerda Gaztelu, en el que Maach y Lezama coinci-
dieron en la librera La Victoria, aqul, el mayor, quiso provocar al poeta
5.Por un plazo que no pude sealar / me llevas la ventaja de tu muerte: / lo
mismo que en la vida, fue tu suerte / llegar primero. Yo, en segundo lugar. / Estaba
escrito. Dnde? En esa mar / encrespada y terrible que es la vida. / A ti primero
te cerr la herida: / mortal combate del ser y del estar. / Es tu inmortalidad haber
matado / a ese que te haca respirar / para que el otro respire eternamente. / Lo
hiciste con el arma Paradiso. / Golpe maestro, jaque mate al hado. / Ahora,
respira en paz. Vive tu hechizo. Virgilio Piera, El hechizado, incluido en
Espinosa, 308. El poema lleva la fecha 9 de agosto de 1976.
[ 184 ]
con este comentario: As que segn dicen por ah, a usted lo llaman el
Maestro, le dijo. A lo cual Lezama contest: Mejor es que lo llamen a uno
Maestro en broma y no Profesor en serio (Espinosa, 31).
Lejos de ser un detalle menor, la diferencia entre Profesor y Maes-
tro resume iluminadoramente la divergencia entre ambos intelectuales.
Esta divergencia se har famosa en 1949, por una polmica pblica en la
que Maach acusar a Lezama de ser un poeta crptico, incomprensible,
y por lo tanto intil para la nacin desde el punto de vista de sus respon-
sabilidades civiles, mientras que Lezama, entonces ya a la cabeza de la
revista Orgenes, le responder de modo para nada hermtico diciendo
que, al menos l, no traicionara sus funciones literarias entrando en fun-
ciones polticas.6 Todo este episodio sirvi para ilustrar cul era el camino
por el que Lezama y los intelectuales de su entorno pretendan realizar
transformaciones en la cultura nacional: sera por la cultura misma, por
efecto del poder encantatorio y constructivo del arte, y no por otra clase
de activismo. Mientras que Maach era catedrtico en la universidad, se
daba el empaque de un gua republicano y cumpla labores docentes para
el gran pblico a travs de la prensa y la radio, Lezama prefera propagar
su imagen de poeta puro, solitario y laborioso.
Y sin embargo los testimonios hablan de l como de un Maestro.
Porque Lezama era percibido as se hizo percibir l no slo como quien
ensea sino como quien ilumina, una especie de sacerdote, un mediador
entre dos mundos. A juzgar por las imgenes de Cercana, tal era la fun-
cin que muchos le adjudicaron en la degradada polis republicana. Ren
Portocarrero, por ejemplo, lo recuerda reunido con otros intelectuales en
el Paseo del Prado, de noche, sentado en el grupo como un pontfice (34).
Fina Garca Marruz evoca su imagen como una especie de faro en la os-
curidad, una isla dentro de la Isla: En medio de la ostentacin y la vacui-
dad ambientales, era como un territorio a salvo, como un prncipe oculto
en medio de la ciudad que lo desconoca (55). Julio Ortega interpreta
esta funcin magisterial como un rasgo de anacronismo que sacaba a Le-
zama de su poca y lo volva virtuosamente extemporneo, un Scrates
criollo. Lezama, dice, era un escritor anterior a la especializacin de
los discursos, y esto le daba una cierta imparcialidad, pero tambin la
remota autoridad de lo genuino (249). Intrprete de lo profundo y autn-
tico, Lezama era reconocido como un Maestro en el sentido ms sublime
6.Los textos de la polmica fueron publicados en la Revista de la Biblioteca
Nacional Jos Mart. 1-2 (2001). Vase tambin Silva (2005).
[ 185 ]
de la palabra: un pontifex que poda salir del parloteo vulgar para reen-
contrar el sentido autntico y originario de las cosas.
l mismo, desde luego, cultiv esta concepcin. Para l slo una per-
sona mereca un ttulo tal, y esa persona era Juan Ramn Jimnez, su
propio maestro.7 Cintio Vitier detalla en su testimonio la importancia
que tuvo el poeta espaol tanto para Lezama como para el conjunto del
grupo origenista, ya que de hecho la revista empez a declinar justa-
mente a raz de un altercado entre Juan Ramn y algunos poetas de la
generacin del 27, una vez ms por el enfrentamiento entre Maestros
y Profesores. En el nmero 32 de Orgenes (1953) Jorge Guilln haba
publicado el poema Los poetas profesores, aludiendo con irona a Juan
Ramn y su acostumbrada crtica del escritor profesional, que ofenda
especialmente a aquellos que, como el propio Guilln, entraban al sis-
tema acadmico. En el nmero 34 de Orgenes Juan Ramn contesta
la agresin con otro texto polmico, y esto decide a su vez, en un plano
paralelo, la ruptura entre los editores de la revista; Lezama se pone del
lado de su maestro, y Jos Rodrguez Feo de los as llamados profeso-
res. De este modo reaparece aquella misma diferencia con Maach, slo
que esta vez la relacin generacional resulta invertida: el magisterio que
Lezama haba otorgado y seguira otorgando a Juan Ramn Jimnez se
presenta a los otros como el lastre de un modelo perimido. La imagen
aristocrtica muy decimonnica del poeta libre de compromisos, que
Lezama cultiv junto con su maestro, tena efectivamente el aspecto de
una pervivencia anacrnica.8
El Poeta
Ms aun que la del Maestro, la figura del Poeta describe a Le-
zama en su perfil ms caracterstico. De hecho las dos imgenes se
superponen, y en eso radica justamente la diferencia con el profesor:
en que el Maestro abreva en el Poeta, y el Poeta a su vez en otra figura
que le es prxima, la del mediador inspirado y visionario. As que este
magisterio no procede solamente del conocimiento, no es el fruto de
7.Bienaventurado el que tuvo maestro, dice el Libro, bienaventurado el que
conoci a un poeta, pues vio de cerca la sabidura de las palabras, del gesto, y del
silencio, y qu arte, y qu fulguracin en la conversacin de Juan Ramn Jimnez,
para usar las pausas, los acentos, los perplejos, las miradas! Jos Lezama Lima,
Momento cubano de Juan Ramn Jimnez (Bianchi Ross, 66).
8. Para un anlisis detallado de la polmica, vase Kanzepolsky, 21-80.
[ 186 ]
un aprendizaje sino de un don, un atributo que dimana de la persona
y la asla al mismo tiempo que la destaca, exactamente como, segn
Walter Benjamin, el aura se abre paso en el campo de los fenmenos
produciendo una interrupcin en el continuo temporo-espacial, la ma-
nifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar).
De los varios testimonios que dan cuenta de este poder aurtico, el de
Cintio Vitier sobresale por el arrobo que transmite. As evoca su pri-
mera impresin de Lezama:
El Maestro estaba en la noche de universitarias columnas
plantado como un rey de ajedrez en un tablero por el que nadie
ms que l caminaba. Su soledad era paralizante y a l mismo le
quitaba el aire, le empalideca las comisuras de los labios mordi-
dos en un pliegue irnico, le aguzaba los ojos como quien busca
precisar al enemigo que ya las aletas de la nariz han olisqueado.
Su incipiente corpulencia, sin restarle todava esbeltez, aada
distincin a su talante de prncipe de una dinasta perdida. Ha-
ba en l como un disfrute secreto y una fatalidad indetenible,
que alzaba su cabeza altiva, de rizado pelo criollo y nuca vasca,
para mirar por encima de todos los circundantes, con melanclica
naturalidad, las torres incendiadas de un castillo lejano. (49-50)9
Magnfico y desdeoso, como venido de otra poca, Lezama abre
un parntesis en ese mundo prosaico y se coloca all, extrao e in-
slito, exactamente como la manifestacin de una lejana. Miguel
Barnet lo recuerda tambin con esa estampa de rey antiguo: sentado
a la entrada de la UNEAC en una silla colonial Felipe II como un
gran gur haciendo gala de su barroquismo (Espinosa, 241). Pero
hay alguna evocacin que saque a Lezama de este sitial, que lo des-
trone y desmitifique? Virgilio Piera, por supuesto, ofrece la contra-
cara de esta imagen idealizante con una evocacin que por cierto no
desmiente la de Vitier, sino que la parodia, haciendo patente las di-
ferencias que lo enfrentaron al autor de Lo cubano en la poesa. Todo
aquel arrobo, toda la formalidad reverencial de Vitier se convierte en
sarcasmo cuando Piera describe los famosos ceremoniales de Leza-
ma. El texto que se incluye en Cercana se titula Una velada bajo la
9. En este fragmento Vitier cita parte de su libro De Pea Pobre (1980).
[ 187 ]
advocacin del Santo Jos y empieza con esta burla de las funciones
sacerdotales de Lezama:
Siendo las nueve de la noche del da 19 de marzo (que la
Iglesia Catlica pone bajo la advocacin del santo Jos) se renen
en casa de Jos Lezama Lima unos cuantos de sus amigos di-
ramos los fieles a saber: el doctor Jos Luis Moreno del Toro y
su esposa Onilda; el poeta y dramaturgo Jos Triana y su esposa
Chantal; el pintor Umberto Pea, el arquitecto Bilvao, el met-
teur-en-scene, Armando Surez del Villar, el dramaturgo Virgi-
lio Piera y, posiblemente (no es seguro), el historiador Moreno
Fraginals. Acuden por propia voluntad y por un acendrado amor
al Maestro a testimoniarle su admiracin, afecto y simpata en
da tan sealado. Despus de las efusiones de rigor, despus de
un breve intercambio de impresiones, despus de preguntarse y
contestarse por los respectivos estados de salud de cada cual y
sobre todo de la del Maestro y de su esposa Mara Luisa, se abre
la sesin potico-fotogrfica de la soire. (37)10
El ritual de culto al Poeta (Lezama siempre inmvil, en medio de
todo como un papa) consiste en una sesin potico-fotogrfica, donde al
recitado de versos le sigue la toma de fotografas, momento de inmortali-
zacin en el que todos posan con cara de inenarrable felicidad, como si se
encontraran ya en el Paraso (38).
Lezama performer: sentado en su silln Felipe II como un gur
barroco, en el Paseo del Prado como un pontfice, abrindose paso en-
tre las columnas de la universidad como el prncipe de una dinasta
perdida, en su propia casa escuchando el recitado de versos como un
Santo Jos: performer de un papel que sin duda elabor a conciencia
pero que se recuerda como una sustancia propia, un aura natural. Jos
Antonio Portuondo retiene esta imagen: en el Patio de los Laureles de
la Facultad de Derecho un joven Lezama estudiante ofrece la lectura
de un artculo a sus compaeros, luego hace un tpico gesto suyo y al
terminar de leer rompe las hojas para lanzar los pedazos al viento. Por
supuesto, dice Portuondo, a nosotros nos pareci un error, pues se tra-
taba de un artculo que de veras vala la pena se publicara (Espinosa,
10. ste es un texto indito facilitado a Espinosa por la editorial Letras Cubanas
(Espinosa 10-11). En cuanto a los ceremoniales de Lezama, cf. Jos Lezama
Lima, Un da del ceremonial, en Bianchi Ross, 43-50.
[ 188 ]
17-18). Pero a Lezama, seguramente, le pareci mejor inscribir ese gesto
en la memoria de su pblico.
La Vctima
Otra imagen reaparece: Lezama postrado, casi incrustado en su viejo
silln, abatido por la incomprensin del entorno en los ltimos aos de
su vida, los ms tristes. Esta vida inmvil, dice Moreno Fraginals, es-
tas amistades poco gratas que lo visitaron y este aislamiento respecto al
mundo exterior, crearon en l un clima de confusin e inseguridad. Perdi
el contacto con la Revolucin y empez a refugiarse en el pasado. Su visin
se detuvo en los aos cincuenta o en los comienzos de los sesenta. Ms que
de contactos fsicos vivi de recuerdos, de vivencias (Espinosa, 106).
Qu sucedi con el Maestro? Desde el triunfo de la Revolucin una
serie de factores empezaron a jugar en su contra, atrayendo la hostilidad
de los intelectuales que surgan al calor de los nuevos tiempos. Ser ho-
mosexual, catlico, haber escrito una novela como Paradiso, hablar un
lenguaje oscuro, impopular, hacerse la fama de rey solitario, ngel cado
de una burguesa pisoteada: todo esto, o al menos parte de esto, ya cau-
saba irritacin en la juventud de Lezama y ahora resultaba francamente
problemtico. Su debate con la poesa negra en los 30, con Jorge Maach
en los 40, con el grupo de Cicln en los 50, con Lunes de Revolucin en los
60. Las amenazas e intentos de cooptacin durante la poca de Batista.
Toda la victimizacin de la que hizo gala ya no slo l sino el origenismo,
blanco de las crticas por un supuesto recluirse en torres de marfil, en un
lenguaje hermtico, en la nostalgia europesta. Todo esto haba sido parte
de la empresa lezamiana, y Paradiso lo incluye en la ficcin como parte
de la difcil vocacin potica. Pero la melancola extrema de sus ltimos
aos requiere otra explicacin, puesto que atae al presente revolucio-
nario. Por eso quienes se refieren a este periodo final hablan de lo de-
moledora que fue para l la declaracin de Heberto Padilla en 1971, ao
en el que se habra iniciado el declive irreversible de Lezama. Padilla el
gran culpable, el que empez atacndolo en Lunes, despus le dedic un
poema de desagravio y acab acusndolo pblicamente de actitudes con-
trarrevolucionarias, al final de su deplorable autocrtica en la UNEAC
en 1971 (Vitier, 79-80). Padilla, cabeza de un plan para provocar que
el autor de La fijeza desertara de las filas revolucionarias (Moreno Fra-
ginals, 105). Padilla, Cabrera Infante, y otros que en el extranjero se
[ 189 ]
pretenden ahora sus amigos y devotos fueron quienes ms lo denostaron
(Fernndez Retamar, 120).
Contrario el joven impetuoso del comienzo, el ltimo Lezama es un
hombre recluido y de una tristeza infinita, un hombre prematuramente
envejecido que prodiga su amistad, que sigue eligiendo a sus discpulos
y pide por favor que lo visiten. No ha sido la Revolucin la causa de su
estado, sino por el contrario, los propios enemigos de la Revolucin: esto
dicen los testimonios de Cercana. Claro que un sacrificio de este calibre
no puede quedar privado de una faz compensadora, y es as como el perfil
de Lezama se enaltece, crece y se colma de grandeza justo en el punto de
sus mayores penurias. El reverso de la vctima, su otra cara inseparable,
es la figura del patriota.
El Patriota
Casi no hay testimonio donde la valorizacin de Lezama no pase por
remarcar su fidelidad a la nacin. Cuando asoma el recuerdo de las cr-
ticas por su apoliticismo, conservadorismo o su posible postura disidente
ante la Revolucin, el amor a la patria viene a demostrar que, en verdad,
en el fondo y ante todo, l fue un hombre comprometido con el destino de
Cuba. Baste citar algunos ttulos y subttulos:
Un cubano que honr a su patria, En la lucha poltica
necesitbamos hombres como l; Una cubana muy seria y
trascendente, Un conmovedor ejemplo de estoicismo cotidiano;
Una cubana de perspectiva universal; En lo ms entraable poeta los calific [a los jvenes de Lunes] con su habitual severidad: La
de la cubana; Un criollo legtimo, De su cubana hizo una literatura cubana tiene dos grandes vertientes: una que comienza en Jos
mstica; Una manera muy criolla de entrar en lo cotidiano,
Un amor raigal por este pas; Una cubana irrepetible; Na- dos] y sigue con ellos. Verdad que el tiempo le dio la razn?. [Reynaldo
cer aqu, una fiesta innombrable.11
Por qu es necesario remarcar todas estas virtudes?, por qu
el nfasis en la eticidad, la cubana y el arraigo de Lezama? Evi-
dentemente estos son valores muy altos en la economa moral del li-
bro; son los que dan la medida de Lezama, no slo ya como Maestro y
11.Ttulos y subttulos de los testimonios de Eduardo Robeo Depuy, Manuel
Moreno Fraginals, Roberto Fernndez Retamar, Csar Lpez, Mara Julia
Rodrguez, Miguel Barnet, Ciro Bianchi Ross y Manuel Pereira.
[ 190 ]
Poeta origenista, sino como Maestro y Poeta nacional. La dimensin
religiosa, aurtica, que nimba sus apariciones en el recuerdo de estas
personas se vierte ahora sobre su cubanidad, expresada en l de
una forma sustancial y modlica. Es obvio el propsito de consagrar-
lo, de convertirlo en imago de un panten nacional. Transformado en
efigie, su retrato se vuelve emblemtico, representativo y edificante.
Vemos entonces a Lezama aparecer en una serie de poses ejempla-
res: como agitador estudiantil, como poeta nacional, como sacrificado
trabajador de la cultura. Lo vemos crecer a una estatura heroica,
fusionando fiereza y sufrimiento, haciendo coincidir al valiente con
la vctima, al guerrero con el santo. Aqu algunas instantneas de
este Lezama ejemplar:
Me acuerdo que en una oportunidad en que se repudi a
un profesor que daba una conferencia en la Asociacin de Estu-
diantes de Derecho, fue l quien dio la orden para que todos los
alumnos abandonsemos la sala. Despus que se haba hecho la
presentacin del conferencista y en presencia del rector, Lezama
se puso de pie y grit: Cmo puedo quedarme a escuchar al
hombre que dio un baile en su casa el mismo da de la muerte
de Mella?. Esto sirvi de seal para que todos los estudiantes
nos levantramos y abandonsemos el local. [Jos Antonio Por-
tuondo]. (18-19)
De los das en que lo inautntico y lo injertado se revisti de lucha
generacional, qued una ancdota de las muchas lezamianas en que el
Mart y sigue conmigo; otra que comienza en el Norte [los Estados Uni-
Gonzlez] (211)
Recuerdo a Lezama, caminador incansable a pesar del
asma, ahorrando los cinco centavos del transporte para acumu-
lar el pago de futuras publicaciones. Recuerdo tambin que en
una ocasin en la librera Mart se haba puesto a la venta un
nuevo nmero de Orgenes. Un profesor universitario que all
estaba, tom un ejemplar en la mano, y en tono despectivo ex-
pres: Y todava esta mierda se sigue editando? Lezama, que
[ 191 ]
 tambin se encontraba en el establecimiento lo oy, y s que su-
fri terriblemente con aquello. Pero no dej de sacar la revista:
para l representaba un compromiso moral. [Manuel Moreno
Fraginals] (103)
El seor Barroco
Ese trabajador estoico y denodado que camina para ahorrar unas
monedas y soporta la vulgaridad de algunos profesores otra vez los
profesores, no parece el mismo que se consider a su vez como el l-
timo heredero del linaje literario iniciado por Jos Mara de Heredia y
llevado a su cumbre por Jos Mart, la ms notable tradicin nacional.12
Ambas facetas hablan sin embargo de un mismo sujeto: el patriota, ese
personaje ntegro, tico y capaz de todo sacrificio, que no ahorra esfuer-
zos ni disgustos en su batalla contra la desintegracin nacional.13 Esa
austeridad tampoco parecera condecir con el individuo jocoso que se
pinta en otros retratos: el hombre dado a la comida, el exceso, la risa,
el tabaco, las bromas y un hablar sin trmino sobre todos los temas
humanos y divinos. Menos todava al personaje que se pasea por la ciu-
dad con una enorme cruz colgando del pecho, el catlico hermtico, el
poeta oscuro y algo decadente. Cmo reunir estos personajes sin que la
efigie resulte daada? Hay una figura que incorpora todo esto en una
solo perfil: el Seor Barroco. Lezama cre este personaje en una de las
conferencias de La expresin americana, en 1957, y luego qued fijado a
l como si se hubiera diseado un traje para s mismo. Como el hombre
gtico de Wrringer, el Seor Barroco es una figura abstracta que pre-
tende sintetizar los rasgos generales de una cultura (Wrringer 1957).
En este caso se trata del primer instalado en lo nuestro, un prototipo
de la identidad americana:
12.La afirmacin citada por Reynaldo Gonzlez se confirma en el testimonio
de Pablo Armando Fernndez, quien cuenta que Lezama estaba convencido
de que todo lo escrito despus de l, parta de su obra: una simple palabra en
un verso ajeno lo haca comentar que se trataba de una influencia suya. Segn
l, su produccin literaria cierra un ciclo de nuestra poesa, que se inicia con
Jos Mara Heredia y alcanza su expresin ms alta y madura con Jos Mart
(Espinosa, 137)
13. Lezama utiliz frecuentemente la nocin de desintegracin en este sentido.
Vase su famoso editorial Seales. La otra desintegracin. Orgenes. 21 (1949): 61.
[ 192 ]
El primer americano que va surgiendo dominador de sus cau-
dales es nuestro seor barroco. Con su caricioso lomo holands de
Ronsard, con sus extensas tapas para el cisne mantuano, con sus
plieguillos ocultos con malicias sueltas de Gngora o de Polo de
Medina, con la platera aljofarada del soneto gongorino, o el costi-
llar prisionero en el soneto quevediano. (Lezama Lima 1977: 303)
Es curioso que la identidad de este sujeto se componga de tan-
tas cosas diversas, como si el ser americano no tuviese ms unidad
que la que resulta de la articulacin de partes heterogneas, una
suerte de retrato archimboldesco. Lo que est diciendo Lezama, en
definitiva, es que el sujeto americano se constituye en el aparea-
miento de lo europeo y lo vernculo, del que surge, como un fruto o
un injerto como una especie completamente nueva. Aunque Lezama
no habla aqu de injerto exactamente, la metfora no es caprichosa
dado que en su lenguaje abundan las comparaciones de los hechos
culturales con la biologa, y en especial con la botnica.14 El propio
estilo de Lezama ha sido comparado con la forma ramificada de los
rboles, como sucede en esta bella evocacin de Cortzar, donde el
estilo y la persona se funden en la imagen de un cuerpo arborescen-
te. Recuerda Cortzar cmo tom la palabra Lezama cierta vez en la
que compartan una cena:
Y entonces Lezama empez a hablar, con su inimitable ja-
deo asmtico alternando con las cucharadas de sopa que de nin-
guna manera abandonaba, su discurso empez a crecer como
si asistiramos al nacimiento visible de una planta, el tallo
marcando el eje central del que una tras otra se iban lanzando
las ramas, las hojas y los frutos. Y ahora que lo digo, Lezama
hablaba de plantas en el momento ms hermoso de ese mon-
logo con el que agradeca a Mariano su hospitalidad y nuestra
presencia; recuerdo que una referencia a la Revolucin lo llev
a mostrarnos, a la manera de un Plutarco tropical, las vidas
paralelas de Jos Mart y de Fidel Castro, y alzar en una ma-
ravillosa analoga simblica las imgenes de la palma y de la
ceiba, esos dos rboles donde parece resumirse la esencialidad
de lo cubano. (Espinosa, 187)
14. Sobre el injerto como metfora cultural, vase Didi-Huberman, 106-108.
[ 193 ]
 Ms que una comparacin entre el estilo retrico y la vida biolgica,
lo que se describe aqu es un flujo constante y derivativo, una continui-
dad. En su descripcin Cortzar muestra cmo Lezama pasa del abun-
dante comer al abundante hablar, como si la comida no solamente ali-
mentase su cuerpo sino tambin su imaginacin creciente y proliferante,
llena de frutos. Pero entonces resulta que de rboles, precisamente, est
hablando, de modo que el contagio prosigue saltando de una cosa a la otra
hasta llegar al terreno de lo nacional, y aparecen all los hroes y los sm-
bolos patrios, fructificaciones, a su vez, del propio imaginario asociativo.
La descripcin de Cortzar pudo estar inspirada por el propio Leza-
ma, por supuesto, pero sucede que lejos de ser una observacin aislada,
esta apreciacin del estilo literario lezamiano en continuidad con su modo
de comer, beber y hablar, surge en la mayora de los testimonios recogidos
en el libro. Todos sealan con asombro que su famoso barroquismo no es
el resultado de un trabajo de estilo sino de una cierta manera de ser. Un
barroco orgnico. Contra las apariencias, dice Csar Lpez, Lezama fue
un poeta coloquial: escriba como hablaba y habl siempre en alta litera-
tura (172). Lo mismo opina Antn Arrufat:
El que no lo conoci, pensar que buena parte de su obra es
un ejercicio estilstico, una desmesura, un artificio de gabinete.
Los que le tratamos sabemos que su barroquismo era parte de
su naturalidad. Y por eso su palabra escrita est prxima a la
hablada, por eso ambas me parecen tan genuinas. (153)
Esto aleja completamente a Lezama del perfil aristocrtico que mu-
chos le adjudicaron. Su barroquismo genuino y natural nace del cuer-
po, es su continuacin y responde a sus apetitos. Lezama sola referirse
a la cultura como un banquete y explot la metfora del saber como un
devorar, por lo que muchas veces se ha dicho que hace un uso metafrico
del campo semntico de lo alimenticio para hablar, en realidad, de apro-
piaciones culturales. Pero en estos testimonios se est diciendo algo ms,
algo que se habra perdido si no hubiera habido testigos de su modo de
actuar, gesticular, respirar o relacionarse. Y es que la voracidad barroca
del estilo lezamiano no es solamente parte de una manera retrica, sino
de una necesidad interior, fsica. Claro que a la vez, junto con el supues-
to de esta pulsin, se da tambin por supuesta la raigambre tradicional
de sus apetitos, de forma que estos apetitos no son ya solamente los de
una personalidad nica y extraordinaria, sino los de un sujeto arcaico,
[ 194 ]
prototpico y de alguna manera comn a todos: el Seor Barroco america-
no. Un personaje que Lezama invent y con el que su rostro qued fundi-
do. Yo creo, dice Jos Agustn Goytisolo, que Lezama fue un personaje
lezamiano y, a la vez, el personaje humano que creaba a los otros (Es-
pinosa, 162). Si esto es as, entonces fue el propio Lezama quien cerr el
crculo que hizo de l su propio personaje y a la vez el personaje de todos,
el americano autntico, primer instalado en lo nuestro, representante y
effigies de la comunidad.
Cerremos con otra ancdota referida a Maach. Cuenta Ciro Bian-
chi Ross que cierta vez Maach elogi la firma de Lezama diciendo que
revelaba un refinamiento exquisito, a lo que ste respondi: Y tambin
lo brbaro americano (Espinosa, 259). Por qu recordar ese dilogo?
La ancdota es mnima pero dice mucho sobre la imagen que de Leza-
ma se quiso preservar, justamente la contraria de Maach, que haba
defendido el concepto de alta cultura y estaba vinculado a posiciones de
derecha (Maach, 1925). Se entiende entonces por qu luego de referir
esta ancdota Bianchi Ross saca la conclusin de que es ridculo calificar
a Lezama de colonizado cultural, pues toda su obra, todo su actuar, toda
su inquebrantable eticidad constituyen huellas palpables de su acendra-
da y profunda cubana, de su convencimiento de los valores de la cultura
cubana (259). Lo brbaro americano, en otras palabras, expresa no sola-
mente su compromiso con la expresin continental, sino al mismo tiempo
su fidelidad a la patria; queda integrado al perfil de la cubana como
parte esencial de su criollismo. La ancdota de Bianchi Ross permite ver,
en fin, por qu la figura del Seor Barroco puede aglutinar todas las otras
mscaras. El Lezama patriota valiente, sufrido, estoico no es opuesto
a este otro personaje vital, extravagante, erudito brbaro, que se pavo-
nea como un rey originario. El primer instalado en lo nuestro, el Seor
Barroco, expresa tanto lo americano como lo cubano, porque supone una
desmesura que hunde sus races en el cuerpo, porque es soberano de s
mismo y no se somete a ninguna otra ley.
La palabra eficaz
Es propio de la representacin generar un efecto de cosa acabada,
un todo. Eso que est ah, presente, no se expone como algo caprichoso o
arbitrario, sino como una totalidad que se basta a s misma y borra con
su presencia el rastro de aquello que fue ignorado o suprimido, todo lo
[ 195 ]
que qued en bambalinas, en borradores, en los ensayos, en tachaduras y
crticas previas, o simplemente en el olvido. Qu pudo quedar afuera de
esta imagen de Lezama?
Ya que no es posible agotar esta respuesta, se podra interrogar
qu hay en el revs de estos testimonios, a qu preguntas o por qu
temas se est respondiendo. Casi todos los entrevistados, por ejemplo,
empiezan hablando de cuando conocieron a Lezama y terminan con un
recuerdo de cuando lo vieron por ltima vez. Tambin estn los topoi
que el mismo Lezama aliment y que fueron urdiendo su leyenda (sus
frases extravagantes, sus comidas pantagrulicas, su voluptuosidad
oratoria, etc.). Pero hay tambin otra serie de tpicos que parecen dic-
tados por un cuestionario no expreso. Algunos, por ejemplo, dan una
importancia notable a la participacin de Lezama en la protesta es-
tudiantil de 1930, y construyen a partir de eso la figura de un joven
militante, que nunca lleg a ser comunista pero de cuyas legtimas in-
quietudes sociales nadie puede dudar. Otros ponen un inters especial
en aclarar que Lezama no fue un poeta de lite, ni un aristcrata de
la forma o un pedante erudito, sino al contrario, un poeta sensible a lo
cotidiano y popular. Manuel Pereira, por ejemplo, retiene esta imagen
de sabio campechano:
Torre de marfil? Quienes conocimos a Lezama sabemos
cun falso es eso. El Gordo de Trocadero, como algunos le de-
can cariosamente, propicindole el disfrute secreto de seme-
jante ttulo nobiliario, siempre estaba deseoso de una conversa-
cin fluida, jocosa, pespunteada de cubanismos. Y en ocasiones,
cuando nadie lo visitaba, convers con la gente ms sencilla del
vecindario. (Espinosa 290)
El Gordo sonriente y abierto, amigo del vecindario, es tambin el
autntico criollo rebosante de cubana y amor a la patria del que hablan
tantos otros testimonios, explicando as cmo Lezama nunca abandon
su tierra y esto es de la mayor importancia para su figura, o cmo no se
lo puede tachar de colonizado cultural.
Por supuesto, es de rigor en buena parte de las semblanzas hacer
aclaraciones con respecto al problema de cmo fue realmente su vnculo
con la Revolucin. Frente a la conjetura de que Lezama habra estado en
desacuerdo, se responde, por lo general, citando un famoso ensayo suyo:
El 26 de julio: imagen y posibilidad, que vendra a probar su sincero
[ 196 ]
entusiasmo con la llegada del nuevo gobierno socialista.15 Frente a la
acusacin inversa, segn la cual habra sido la Revolucin la que mar-
gin a Lezama y lo releg a una especie de ostracismo interno, varios
entrevistados responden concentrando la acusacin en responsables es-
pecficos: los verdaderos causantes de la soledad lezamiana habran sido
aquellos mismos jvenes que primero lo atacaron desde la revisa Lunes
de Revolucin, que luego lo acusaron directamente (caso Padilla), y que
luego lo utilizaron con fines contrarrevolucionarios (como Cabrera Infan-
te). Qu no habran dado los adversarios de la Revolucin Cubana, pre-
gunta Fernndez Retamar, porque Jos Lezama Lima, uno de nuestros
grandes creadores de todos los tiempos, traicionara a su patria? (126).
Pero no fue as, se responde y la prueba est en todo el reconocimiento
que el gobierno le brind por sus mritos como poeta y literato: puestos
en el rea de cultura que nunca haba tenido, importantes homenajes
oficiales, publicacin de sus libros, de libros preparados por l o de textos
dedicados a su obra, como el volumen de Valoracin mltiple o el nmero
especial de La Gaceta de Cuba. Todo esto, dicen los testimonios, no se
habra hecho si la Revolucin lo hubiese querido marginar. Sin embargo
hay versiones diferentes con respecto a esto, como la de Reinaldo Arenas
en su autobiografa, por citar slo un caso famoso entre tantos otros.16
De todos modos no es el punto dirimir qu versin es ms cierta, sino
comprobar que la imagen de Lezama no solamente responde a lo que
l quiso dejar en herencia sino tambin al litigio entre los herederos, la
guerra de la memoria que se ha librado durante ya medio siglo entre
partidarios y opositores de la Revolucin.17 Ese eidolon que resulta del
recuerdo, la imagen de Lezama, se transforma as tambin en la materia
15.En este breve texto publicado en La Gaceta de Cuba (noviembre-diciembre
de 1968) Lezama celebra el movimiento que iniciara el proceso revolucionario en
Cuba bajo el liderazgo de Fidel Castro. Bianchi Ross lo coloca en el primer lugar
de su antologa Imagen y posibilidad. Vase Bianchi Ross, 19-22.
16.Vase Antes que anochezca, Barcelona, Tusquets, 1992. Vase tambin el
debate entre el matrimonio Vitier y Armando lvareaz Bravo en el congreso de
Poitiers, 1981, publicado en sus actas. Armando lvarez Bravo, La novela de
Lezama Lima, y Cintio Vitier y Fina Garca Marruz, Respuestas a Armando
lvarez Bravo, Coloquio internacional sobre la obra de Jos Lezama Lima, vol. I.,
Madrid, Fundamentos, 1984. 87-97 y 99-102 respectivamente. Otro material que
ha desatado controversia es la correspondencia privada publicada por su hermana
Elosa Lezama Lima, emigrada a los Estados Unidos luego de la Revolucin.
Elosa public primero su propia correspondencia con Lezama en 1978, y luego
esta edicin fue corregida, comentada y completada por Jos Triana: Cartas a
Elosa y otra correspondencia, Madrid, Verbum, 1998.
17. La expresin guerra de la memoria es de Rafael Rojas (2006: 13-14).
[ 197 ]
y el producto sobre todo el producto de una disputa por el dominio y la
administracin del pasado.
Significa esto que estos retratos falsifican la realidad? No necesa-
riamente. Significa que la realidad es producto de tamices, veladuras,
nfasis, recortes, y, en suma, de toda una articulacin de tpicos que, a
fuerza de repeticiones y consensos, logran establecer una imagen. Claro
que tambin podra decirse lo contrario: la excepcionalidad de algn tes-
timonio puede generar un slido efecto de realidad. Tal es el caso de la
versin disidente de Lorenzo Garca Vega, quien perfila en Los aos de
Orgenes (1978) una figura muy distinta del Maestro, una que lo saca de
su sitial para mostrar toda la utilera y la pacotilla de un montaje esc-
nico. Por qu entonces, siendo nica en varios aspectos, esta visin de
Lezama resulta sin embargo tan convincente? Justamente porque busca
desmentir la imagen oficial. El propio gesto iconoclasta produce un efecto
de verosimilitud al presumir que su desenmascaramiento permite cono-
cer la verdad cruda, la imagen sin poesa, la realidad al desnudo. No es
menor el potencial persuasivo de este desnudar si se piensa en lo que
significa la investidura en trminos de representacin, sobre todo en el
mbito poltico e institucional, cargado de smbolos y dignidades. Desde
este punto de vista, des-investir, desnudar, juega un papel parecido al
que cumple la voz del nio en el famoso cuento de Andersen, El traje
del emperador. Y aun as, con toda su disidencia, la imagen que nos da
Lorenzo Garca Vega no desbarata el retrato cannico, sino que por el
contrario lo confirma. Como Virgilio Piera, otro origenista que no rindi
culto al origenismo, lo que hace simplemente es cambiar el punto de vis-
ta, romper el protocolo y modificar como dira Barthes la moral de su
lenguaje. Lo que resulta no es entonces un Lezama otro, inasimilable,
sino ms bien un Lezama desacralizado, con rasgos similares al anterior,
pero juzgado con otra escala de valores.
Otra pregunta sera si estas imgenes sirven para entender mejor
la literatura de Lezama. Creo que s, en la medida que permiten com-
prender de qu modo esta literatura busc y logr proyectarse por fuera
de lo textual, pergeando una figura de autor coherente y funcional a
ese proyecto literario. En la idea lezamiana de imagen Severo Sarduy
ley entre lneas una recuperacin de la nocin teolgica y barroca de
signo eficaz, desarrollada en el Concilio de Trento para denotar el fiat,
el hgase de la palabra litrgica. Todo lo ritual, todo lo escenogrfi-
co que rige la ejecucin de los sacramentos queda as privilegiado: Se
decreta que el sacrificio de la misa es el memorial y la representacin
[ 198 ]
del sacrificio de la cruz, con el mismo sacrificador y la misma ofrenda;
los dos sacrificios no se diferencian ms que en el modo de otorgar la
ofrenda (Sarduy, 1406). El signo es entonces en s mismo un hgase, el
cumplimiento eficaz de la cosa que designa; y esta es, segn Sarduy, la
mayor y ms profunda voluntad de los textos lezamianos: la de poner en
acto aquello de lo cual se habla, la de constituirse en la presencia de un
ausente, una segunda naturaleza.
Para Lezama, en efecto, el terreno simblico va mucho ms all de la
palabra literaria. O acaso habra que decir que eso era para l la litera-
tura: un acto de poiesis, una imagen, como la imago teolgica, llamada a
materializarse y cobrar forma histrica. Entre sus documentos, Cercana
recupera un texto en el que Lezama expresa muy claramente esta con-
cepcin del lenguaje como resistencia:
Pocas sociedades pueden presumir de haber alcanzado una
forma, una visibilidad en el lenguaje. La forma alcanzada por
la expresin francesa o por la china, asegura en sus grandes
momentos le grand age o la era de las recopilaciones confucia-
nas la mscara de un ceremonial, que puede ser mundano, o
terrfico, erudito o vindicativo, arielesco o mesinico, que define
orgnicamente a la sociedad, la sita en el reino de la cultura
y traza los contornos o empalizadas donde esa sociedad exha-
la una violenta necesidad de lenguaje, de signos, donde la raz
ofrezca la dicha equivalente de su fundamento. (360)
Ser mscara de un ceremonial: no fue sta, acaso, la voluntad de
Lezama?, no es tambin ste el propsito de un libro como Cercana:
conservar la mscara lezamiana, preservarla como monumento? Todo
homenaje es parcial por cuanto es laudatorio. Este homenaje adems es
oficial, por lo tanto habla tambin indirectamente a favor de las insti-
tuciones que lo propiciaron y gracias a las cuales Lezama fue rescatado
por el recuerdo, recreado como effigies y entronizado en el prtico como
digno representante de la familia nacional. Si l mismo no hubiera tenido
tal violenta necesidad de lenguaje, tal anhelo de encarnar la forma de la
expresin cubana, esta construccin seguramente no habra sido posible.
Bien capt Virgilio Piera aquella vocacin de morir y vivir en la imagen:
Es tu inmortalidad haber matado / a ese que te haca respirar / para que
este otro respire eternamente.
[ 199 ]
Obras citadas
Barthes, Roland, La cmara lcida, Buenos Aires, Paids, 2008.
Belting, Hans, Antropologa de la imagen, Buenos Aires, Katz, 2007.
Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1973, 17-57.
Bianchi Ross, Ciro (comp.), Imagen y posibilidad, La Habana, Letras Cu-
banas, 1984.
Coloquio internacional sobre la obra de Jos Lezama Lima, vol. I, Ma-
drid, Fundamentos, 1984.
Didi-Huberman, George, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo
Editora, 2006.
Espinosa, Carlos, Cercana de Lezama Lima, La Habana, Letras Cuba-
nas, 1986.
Lezama Lima, Jos, Obras completas, vol. II, Madrid, Aguilar, 1977.
Pagola, Tania y Xos Luis Garca Canido (coords.), Jos Lezama Lima,
Madrid, Crculo de Bellas Artes, 2002.
K anzepolsky, Adriana, El universo espaol, Un dibujo del mundo: ex-
tranjeros en Orgenes, Rosario, Beatriz Viterbo Editora,
2004, 21-80.
Jorge M aach, La crisis de la alta cultura en Cuba, La Habana, Imprenta
y Papelera La Universal, 1925.
Revista de la Biblioteca Nacional Jos Mart, 1-2, 2001.
Rojas, Rafael, Tumbas sin sosiego. Revolucin, disidencia y exilio del in-
telectual cubano, Madrid, Anagrama, 2006.
Sarduy, Severo, Obras completas, Buenos Aires, Sudamericana, 1999.
Silva, Mara Guadalupe, La disputa del presente: Jorge Maach, Jos
Lezama Lima y el grupo Orgenes, Celina Manzoni (ed.), Vio-
lencia y silencio. Literatura latinoamericana contempornea,
Buenos Aires, Corregidor, 2005, 193-214.
Triana, Jos, Cartas a Elosa y otra correspondencia, Madrid, Verbum,
1998
Wrringer, Wilhelm, La esencia del estilo gtico, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1957.
[ 200 ]
Un poeta, un novelista y una isla
Mitos de autor en dos novelas de
Leonardo Padura Fuentes
Carmen Perilli
Cmo volver hasta su centro, isla y otra vez isla
y nada ms que isla,
tan sobrecogedoramente sola desde los siglos por
los siglos,
una y dentro como el da repartida.
Pablo Armando Fernndez, Del agua y otros gestos
El auge de las mitologas de autor en la literatura latinoamericana
de los comienzos de este siglo se encuentra enlazado a la revalorizacin
del sujeto, fruto del giro subjetivo sufrido por la cultura a fines del siglo
XX. Los imaginarios de las novelas escritas por cubanos residentes en
la isla o fuera de ella construyen mltiples fbulas determinadas por la
territorialidad e involucran los conceptos de patria y nacin. Se trata
de poticas novelescas, marcadas por posiciones y prcticas que, en mu-
chos casos, se excluyen mutuamente y que tienden a la apropiacin de la
memoria. Rafael Rojas propone leer la cultura cubana contempornea a
partir del concepto de guerra civil.
La isla ocupa un lugar histrico y simblico en la cultura continental
a partir de la revolucin de 1959. Cuba es uno de los dispositivos centra-
les de la mquina Caribe que, como seala Antonio Bentez Rojo, se
sita en un mar histrico econmico y constituye un meta-archipilago
cultural sin centro y sin lmites. El gobierno socialista instituido en los
60 construye una nacin alrededor de la idea de revolucin. Ese relato
revolucionario se reformula varias veces a lo largo del ltimo medio si-
glo, excluyendo tradiciones anteriores. La crisis del comunismo soviti-
co, principal sostn de la ideologa estatal a partir de 1961, produce un
enorme impacto. En los 90 la doctrina hegemnica se define como nacio-
nalismo revolucionario. Un nacionalismo que se refuerza por el estado
de excepcionalidad, al que condena el bloqueo estadounidense a la isla y
marca fuertes lmites entre el dentro y el fuera.
[ 201 ]
 Mltiples relatos inscriben la particular experiencia histrica cu-
bana a partir de diversos gneros: confesiones, memorias, relaciones.
En ellos se repiten gestos caractersticos de la leyenda nacional como la
sangre, el duelo, la melancola. Se trata de una literatura que insiste en
definir el lugar del escritor desde la perspectiva del enfrentamiento entre
historia y poesa. A travs del uso, en muchos casos monumental, del g-
nero biogrfico, los narradores se fabulan a s mismos como protagonistas
y testigos; como hroes y vctimas. En estas batallas de las memorias rea-
lidad y ficcin se confunden. Los escritores cubanos, an los que habitan
en la isla, no permanecen ajenos al mercado cultural global.
En la pasada dcada, el lugar de enunciacin de la literatura cuba-
na sufri la mayor diseminacin de su historia. Entre la isla y la dispora
se extiende un vasto territorio cultural en el que se producen textos muy
diversamente relacionados con la nacin. Esa literatura creada desde cual-
quier ciudad del planeta abre un espectro de significaciones en el que se
inscriben actitudes cubanas, posnacionales y exteriores (Rojas, 2006: 363).
Leonardo Padura Fuentes vive en Cuba y su literatura ha logrado
el reconocimiento nacional e internacional. Padura emplea el protocolo
del gnero policial e invierte su significado confrontando la estereotipada
tradicin narrativa del gnero policial y siguiendo a autores como Daniel
Chavarra, Manuel Vzquez Montalbn y Paco Ignacio Taibo. Mario Con-
de, su protagonista, es un polica escritor, alter ego del autor, apasionado
lector, sumido en el fracaso y la desilusin. Crmenes oscuros y ambiguos
coexisten con recuerdos melanclicos de un pasado, que se puede datar
en los 70. La violencia de la naturaleza devastadora es menos intensa
que la violencia de la historia. La amistad masculina se torna el sostn
de un mundo en el que acecha la traicin. El discurso novelesco situado
en los 90 rechaza la idea de la historia como totalidad y los personajes
vuelven constantemente sobre sus pasos perdidos en medio de las ruinas
de la ciudad. La memoria es el nico modo de recuperar los hilos de la
historia en un momento que se vislumbra como de cambio. A pesar de su
extensin me permito consignar las palabras del escritor con motivo de
los debates acerca del pavonado:
Una preocupacin que por muchos aos me ha acompaa-
do: la prdida de la memoria y la manipulacin del olvido a que
nos compulsan quienes slo aspiran a recordar cifras, datos y
momentos favorables a sus posiciones... La impronta de la coac-
cin de libertades artsticas e individuales ejecutadas durante
[ 202 ]
aquellos aos que, con benevolencia, Ambrosio Fornet llam el
quinquenio gris (en realidad fue ms que un quinquenio y su
color mucho ms oscuro), la censura de lo que hoy nos parece-
ra ridculo, la marginacin de artistas y estudiantes por sus
creencias religiosas o sus preferencias sexuales son procesos y
traumas que nos acompaan hasta hoy. Es ms, la sospecha que
cubra como un manto cada accin u opinin no sustentada por
la ms frrea ortodoxia, el dogmatismo exacerbado con que se
enjuiciaban las ms diversas actitudes y la facilidad con que se
nos acusaba de tener problemas ideolgicos, y el consiguiente
temor a ser reprimidos y expulsados de centros de trabajo o es-
tudio por causas que la vida super, felizmente, no pueden ser
pasto del olvido, pues son heridas que muchos hemos recibido.
La banalizacin de diversas manifestaciones de la creacin cul-
tural, la marginacin de los artistas cubanos del quehacer inter-
nacional capitalista, la insistencia en sovietizar y adoctrinar la
creacin fueron procesos que lastraron obras, vidas y la esencia
misma de la cultura cubana.1
En este trabajo me interesa contrastar las ficciones de autor de dos
novelas de Leonardo Padura: La novela de mi vida y Adis Hemingway
que responden a modelos genricos diversos. Puede considerarse a la pri-
mera como una novela histrica que convierte al pasado en alegora del
presente. La segunda, en cambio, se inscribe dentro del gnero policial.
Las ficciones autobiogrficas ocultas detrs del crtico literario Fernando
Terry y del ex polica y escritor Mario Conde, revelan la bsqueda de la
identidad literaria. En ellas el autor se replica como lector e investiga-
dor de la vida del Otro. Hay elementos que permanecen constantes: el
escepticismo frente a la historia, la condicin de fracaso individual, la
apasionada relacin con la patria, la vivencia nostlgica y dolorosa del
pasado, la fuerza de la traicin, la literatura dentro de la literatura, el
juego con las biografas y la narrativa de la reconciliacin. No es casual la
eleccin de dos escritores cannicos y, al mismo tiempo, contrapuestos: el
poeta nacional Jos Mara Heredia y el novelista norteamericano Ernest
1. Debates acerca de la cultura cubana. La entrevista televisiva al ex funcionario
Papito Serguera en el Noticiero Nacional de Televisin provoc un profuso debate
en la red, en el que intervino Leonardo Padura. En la ocasin reprodujo el artculo
La memoria y el olvido, publicado en Cultura y Sociedad, en enero del 2007.
[ 203 ]
Hemingway, anudados para siempre a la historia de la isla y a sus repre-
sentaciones simblicas.
La historia de dos poetas y una isla
Dulce Cuba!, en su seno se miran
en el grado ms alto y profundo,
las bellezas del fsico mundo,
los horrores del mundo moral.
Jos Mara Heredia, Himno al desterrado
Leonardo Padura considera a Jos Mara Heredia el primer cubano
absoluto y lo convierte en protagonista de una de las tres ficciones que
sostienen La novela de mi vida (2002).2 En carta a su to Ignacio, Here-
dia abrumado por la duracin del injusto destierro se pregunta: cundo
acabar la novela de mi vida y comenzar su realidad?.3 En la obra el
adjetivo posesivo del ttulo remite a unas misteriosas memorias, que se
entreverarn con otras novelas de vida, la de Heredia, la de su hijo y
la de Terry.
El poeta desterrado aparece como el escritor nacional, el inventor
de la cubana, que no slo acu las imgenes de la bandera, sino en varios planos temporales entre los que se establecen paralelismos
que ciment la constelacin de destierro, melancola y duelo que sig-
nan la literatura nacional cubana. En el prlogo Padura advierte que
la novela de la vida de Heredia, narrada en primera persona, debe
asumirse como obra de ficcin (11). La biografa del torturado inven-
tor de la nacin cubana, aparece como objeto de la manipulacin de
2.En Heredia, la Patria y la vida, un largo y slido ensayo, Padura escribe:
Si no hay dudas de que el primer poeta, o con ms propiedad, el primer gran
poeta del amplio y poblado parnaso cubano es Jos Mara Heredia, no puede
menos que intrigarnos el hecho de que un hombre que solo vivi treinta y cinco
aos, haya decidido, con tan conocida vehemencia, ser el primer poeta de un
pas que por entonces ni siquiera exista y en el cual apenas vivi algo ms de
seis aos (154).
3. En 1823 Jos Mara Heredia escribe la tragedia Xicotncal, que luego, en 1826,
se convertira en una novela famosa, considerada la primera novela histrica
mexicana, cuya autora se le atribuye. Sus notas sobre la novela vinculan a la
novela con la modernidad y el individualismo. Sin embargo, a pesar de haber
traducido a Walter Scott, considera, en la tercera seccin del Ensayo sobre la
novela que la novela histrica Gnero malo en s mismo, gnero eminentemente aos 20. Otros vinculados a las corrientes reformistas como Jos Antonio Saco,
falso, al que toda la flexibilidad del talento ms variado slo presta un atractivo
frvolo y del que no tardar en fastidiarse la moda (1999: 195).
[ 204 ]
la ciudad letrada criolla contempornea, cuyos intereses, ligados a la
economa esclavista de las grandes plantaciones, sienta las bases de
la literatura nacional. La figura determinante es su gran amigo, el
fundador de la crtica y la historiografa literaria cubana, Domingo
del Monte, protector del esclavo Juan Francisco Manzano y creador
de la Academia Cubana de Literatura.4 Jos Mara Heredia aparece
rodeado de figuras histricas que ocupan lugares distintos y hasta
contrapuestos como el padre Flix Varela, Domingo del Monte, Jos
Luz y Caballero y Jos Saco. 5 La relacin incluye el afecto y la trai-
cin, mostrando la diferencia entre el patriotismo republicano y el del
criollismo patricio. La ficcin de autor slo pueden comprenderse en
la afiliacin horizontal (Said), en la que siempre incide el dentro y el
fuera. El vnculo entre creacin potica y destierro y creacin potica
y poder atraviesa las historias.
En el presente el ficticio crtico y poeta, Fernando Terry, vuelve
a La Habana despus de dos dcadas de exilio e intenta reencontrar-
se con su vida anterior. El pretexto es la recuperacin de extraviados
papeles de Heredia, destinados a un hijo ilegtimo. El libro ha sido
depositado en manos de las logias masnicas en 1921 por Jos de Jess
Heredia, a quien tampoco le produca ninguna turbacin su empeo
en corregir la historia de su propio padre (36). La trama se organiza
a partir de elementos comunes. Destierro, despotismo, censura, trai-
cin son continuos a amor, amistad, melancola y reconciliacin. Los
socarrones, en la busca del escrito herediano, recuperan su historia
signada por el quinquenio gris.
Dentro de la literatura cubana actual, pueden distinguirse tres po-
lticas; la del cuerpo, la de la cifra y la del sujeto (Rojas 2006). La novela
de mi vida se ubica e dentro de lo que se puede considerar las polticas
de la cifra, en el sentido del texto que trabaja en un doble nivel de sig-
nificaciones, de enormes correspondencias. La productividad textual se
resuelve entre la historia y la alegora. Su ms claro antecedente es El
4. Padura trabaja con los debates sobre las genealogas de la literatura cubana.
La discusin del papel de patricios como Saco, Luz y Del Monte tiene una larga
tradicin ya que eran enemigos del abolicionismo y ultraconservadores.
5. Algunos intelectuales criollos como Flix Varela y Jos Mara Heredia, que
eran partidarios de la independencia, reproducan el concepto nacin en los
Domingo del Monte y Jos de la Luz Caballero preferan hablar de nacionalidad
(Rojas, 2008: 42).
[ 205 ]
mundo alucinante de Reinaldo Arenas. La metaficcin toma la forma de
la bsqueda del manuscrito.
La poesa de Heredia erige, desde la distancia, la tierra inalcanzable
y aorada, una geografa ms soada que vivida, siente el olor perdido de
La Habana con la intensidad dolorosa de la novela que ha sido mi vida,
donde todo ocurri en dosis exageradas (20). Y agrega: Sera acaso el
primero en sufrir la amarga experiencia, de sentir que aquella tierra sen-
sual era insustituible en su corazn? (71). El vate funda la mitologa que
necesita la nacin soada por los criollos que es hasta entonces un pas no
escrito hasta entonces, y al cual dieron rostro y palabra, smbolos y mito-
loga propia (77). Fabula una patria desde el destierro y con el destierro,
teida por el duelo y la melancola escindida entre el sueo y la realidad.
Uno de los episodios ms discutidos de su vida, es la infortunada
carta que escribe al Capitn General Miguel Tacn, poco tiempo antes
de su muerte, solicitando permiso para volver a la isla a ver a su fami-
lia. En la misiva consigna su decepcin: Es verdad que ha doce aos la
independencia de Cuba era el ms ferviente de mis votos y que por con-
seguirla habra sacrificado gustoso toda mi sangre; pero las calamidades
y miserias que estoy presenciando hace ocho aos han modificado mucho
mis opiniones y vera como un crimen cualquier tentativa de trasplantar
a la feliz y opulenta Cuba los males que afligen al continente america-
no (Chacn y Calvo, 1947: 15). El escritor no ignora el efecto de estas
palabras as como el probable uso de su aparente abjuracin de ideales
independentistas. No lo excusa su larga trayectoria a favor de los ideales
revolucionarios en Cuba y en Mxico. La ciudad letrada es implacable y
recibe el repudio de sus amigos, especialmente el repudio del grupo de
patricios criollos como Domingo del Monte, su gran amigo.
Jos Mara Heredia, cuyo padre, un liberal espaol escribi la his-
toria de las violentas revoluciones de Venezuela,6 despus de haber par-
ticipado en los primeros momentos de la organizacin del Mxico inde-
pendiente se encuentra en los ltimos aos de su vida dudando de los
beneficios de la independencia y la revolucin. Su actitud forma parte
del discurso del fracaso que se tiende sobre muchos pensadores revolu-
cionarios frente al espectculo de una Amrica desgarrada por luchas
intestinas. El fundador de la cubana literaria se convierte en arquetipo
de muchos de los escritores que le sucedern. Obligado a vivir y morir
lejos de la isla, a permanecer en el ostracismo, incomprendido an por
6. Memorias sobre las revoluciones de Venezuela, Jos Francisco Heredia, 1895.
[ 206 ]
sus amigos. Enterrado en Mxico sus huesos sern arrojados a una fosa
comn.7 La historia se convierte en alegora poltica del presente.8
La tercera ficcin histrica, narra la historia de los ciento dieciocho
folios en la logia de los Hijos de Cuba de Matanzas desde 1921 hasta
1938. Domingo Vlez de la Riva, descendiente de Del Monte y Junco los
compra para evitar que la bastarda original obstaculice su llegada al
poder. El fuego destruye el manuscrito. La autobiografa nunca se encon-
trar aunque la estamos leyendo en la novela de Padura.
El investigador Fernando Terry se ve guiado por una doble obsesin:
encontrar las memorias de Heredia que le permitirn cerrar un abando-
nado trabajo de investigacin y encontrar al culpable de la traicin que
lo arroj en la crcel y lo oblig a abandonar su cargo en la Universidad
de La Habana y la isla. Esta ltima traicin ocurrida durante el periodo
especial supuso la muerte de Enrique, el amigo homosexual, un drama-
turgo que recuerda a Virgilio Piera. La ficcin de autor, en este caso, se
resuelve en un doble plano, de afiliacin vertical, con Heredia y de afilia-
cin horizontal con los Socarrones. Enrique encuentra una nica salida:
aceptar la contingencia histrica y rehacer los lazos afectivos ya que debe
convivir con las ruinas del pasado. En el presente los amigos, que sim-
bolizan distintos destinos dentro de la isla no poseen el mismo grado de
referencialidad: el combatiente en Angola, el perseguido homosexual,9 el
literato triunfador, el poeta frustrado.
Dos vidas en espejo y en las dos la amistad y la traicin. La ficcin
policial y la investigacin literaria confluyen y el crtico deviene inves-
tigador que debe resolver el enigma. El viaje de Heredia acaba con el
destierro y la muerte ante la incomprensin de sus contemporneos; el
viaje de Terry abre la posibilidad de reparar el archivo literario. Leonar-
do Padura incorpora en sus ficciones la historia oculta de la literatura cu-
bana, encerrada en misteriosas bibliotecas El escritor y la poltica corren
el riesgo de colisionar, su compromiso lo deja entrampado y lo arroja al
destierro. Porque lo que tiene jodida a la literatura cubana es el delirio
de la poltica (163). El enfrentamiento entre el poeta y el poder permite
7.En El Centn Epistolario de Domingo del Monte se consigna la poderosa
condena a la debilidad del amigo.
8.En la novela se advierte el dilogo intertextual con la escritura de Alejo
Carpentier, en particular con El siglo de las luces cuya trama se centra en el
Caribe.
9.La figura de Enrique tiene rasgos de la tragedia de Virgilio Piera. En
Mscaras Leonardo Padura insiste sobre la figura de Piera y profundiza sobre el
tema de la homosexualidad y la poltica cultural cubana.
[ 207 ]
poner en la boca de Miguel Tacn, palabras que podran ser pronuncia-
das por Fidel Castro:
S que se me acusa de reprimir la actividad poltica de la
isla, pero crame que lo hago para evitar males mayores. Este
pas tiene sobre s los ojos del Estados Unidos y de Inglaterra. Y
si se abre una brecha, ser el fin. (314)
Si las Memorias de Heredia se convierten en un libro escondido e
incmodo, Espejo de Paciencia de Silvestre de Balboa es el libro falso que
inicia una mentirosa genealoga literaria que funda la literatura cuba-
na en la colonia y no en la modernidad. Leonardo Padura aprovecha la
controvertida historia del poema de Balboa para denunciar la sesgada
historia literaria. El monumento cultural es el artificio, obrade Jos Ma-
ra Echevarra y Domingo del Monte, que lo constituyen en elantecedente
hispnico necesario para su proyecto intelectual.El herosmo y la santi-
dad recaen sobre la Iglesia y el Ejrcito, el Obispo y el Capitn. Heredia
seala Ahora tenamos a nuestras espaldas la invencin de una histo- histrica se construye alrededor de la historia de un autor que rechaz
ria pica, cristiana y remota (337).10
El romance trunco de Lola Junco y Jos Mara Heredia se reanuda
en el romance de Delfina y Fernando. La negatividad del vnculo entre
literatura y poltica, aparece como la fatalidad a la que slo resta acep-
tar: La certeza de que todos ellos han sido personajes construidos, ma-
nipulados en funcin de un argumento moldeado por designios ajenos,
encerrados en los mrgenes de un tiempo demasiado preciso y un espacio
inconmovible, tan parecido a una hoja de papel, le revela la tragedia irre-
parable que los atenaza: no han sido ms que marionetas guiadas por
voluntades superiores (341-342). Los culpables no son realmente impor-
tantes ni Domingo del Monte que traiciona a Heredia, ni el polica que
entreg a Fernando.
10. Espejo de Paciencia lleva por subttulo Donde se cuenta la prisin que el
capitn Gilberto Girn hizo de la persona del Ilustrsimo Seor Don Fray Juan de
las Cabezas y Altamirano, Obispo de la Isla de Cuba, en el puerto de Manzanillo,
ao de Mil seiscientos cuatro. Es interesante el hecho de que el vecino de la villa
de Puerto Prncipe Silvestre de Balboa, Troya y Quesada, es canario. Roberto
Gonzlez Echevarra seala junto con Del Monte y sus allegados, Echevarra se
afana por fundar una literatura nacional, concebida segn la ideologa romntica
que los anima y como parte de un proyecto ms amplio de sentar las bases para
un concepto de la nacionalidad. Lengua, literatura, historia y naturaleza son los
elementos bsicos para esa fundacin (577).
[ 208 ]
Las convulsiones polticas condenan a la poesa, la arrojan fuera de
la historia. Rafael Rojas seala que en la cultura cubana de la primera
mitad del siglo XX abundan los testimonios intelectuales de un malestar,
provocado por una sensacin de ausencia de mitos fundadores (2006:
51). Los grandes intelectuales del siglo XX, como los del siglo XIX duda-
ron de la madurez espiritual de la isla para constituirse en una nacin
moderna occidental y equilibraron sus permanentes intervenciones con
melancola, zozobra y escepticismo (2006: 51). Este hecho lleva a ver en
la escritura la posibilidad de restitucin de mitos nacionales.
Jos Mara Heredia, el ltimo poeta latinoamericano de un contex-
to panhispnico, al menos hasta comienzos del siglo XX desarrolla el
tpico de la melancola potica y transforma al exilio en tropo de la lite-
ratura, asediada por los fantasmas y las ruinas de la historia. La histo-
ria se dice como repeticin con variantes, la reconciliacin diferencia el
presente del pasado. En el presente el herido Fernando Terry consigue la
oportunidad que se le neg al Padre literario. Puede volver, dejar atrs la
traicin como parte del pasado y entregarse a vivir el presente. La ficcin
la novela histrica aunque escribi una de sus obras inaugurales. En la
fbula contempornea Fernando Terry, crtico y poeta,se reconoce en su
figura, prolonga sus gestos para superarlos. La historia se repite pero
los protagonistas pueden subsanar sus errores a travs de la memoria y
la reconciliacin.
Dos narradores y un crimen
Qu estara mirando? pregunt Manolo.
Algo que estaba del otro lado del ro, entre los rbo-
les -respondi el Conde-. Se estaba viendo a s mismo, sin
pblico, sin disfraces, sin luces. Estaba viendo a un hombre
vencido por la vida. Un mes despus se meti un tiro.
Adis Hemingway
Adis Hemingway forma parte de la coleccin editorial Literatura o
Muerte, una serie por encargo editada por Norma.11 En esta ficcin poli-
11.Las historias de vidas pueden ser historias de muertes como en el caso
del proyecto editorial Literatura o muerte lanzado por el Grupo Norma. La
serie, dedicada a la muerte de escritores mticos sigue el modelo de la novela de
[ 209 ]
cial, Padura apela a Mario Conde, el polica retirado, aspirante a escritor
y escudriador de biblioteca. La figura tiene muchos elementos autobio-
grficos y tambin, al igual que Terry, su historia y la de sus amigos
dramatizan la historia de la isla. Al desencantado y cnico ex polica le
toca resolver la historia de un misterioso cadver descubierto por la tor-
menta en Finca Viga, la propiedad de Ernest Hemingway convertida en
museo. Padura Fuentes insiste en la condicin novelesca del texto: De
esta manera, el Hemingway de esta obra es, por supuesto, un Hemin-
gway de ficcin, pues la historia en que se ve envuelto es slo producto de
mi imaginacin, y en cuya escritura practico incluso la licencia potica
y posmoderna de citar algunos pasajes de sus obras y entrevistas para
construir la larga noche del 2 al 3 de octubre de 1958 (12).
La reescritura de la novela policial es una de las consecuencias del
periodo especial, una inversin radical del modelo imperante favorable
al sistema poltico. Ana Mara Amar Snchez plantea que el policial de
fin de siglo se presenta como un ajuste de cuentas con el gnero, se juega
con sus posibilidades, se apela a la seduccin de los cdigos compartidos
con el lector para luego decepcionarlo con verdades imposibles de reve-
lar, crmenes cometidos por el Estado, justicias que no se cumplen. En
esos mundos el protagonista es el antihroe fracasado, que extrema las
figuras del policial negro arrastrando la historia de su tiempo. El espacio
del gnero permite debatir las posibilidades de la justicia y de la ley y re-
presentar la historia de una prdida. El neopolicial latinoamericano em-
plea una intertextualidad que cruza fronteras discursivas y genricas e
incorpora teoras literarias y crticas a las mitologas culturales. En este
caso el discurso metaliterario plantea una reflexin sobre la literatura y
la construccin del mito del escritor.
El enigma tiene menos importancia que la deconstruccin de la fi-
gura de Hemingway ysu relacin con el Conde. Se pueden identificar por
lo menos dos tiempos, el de la historia de la investigacin de Conde y
el de la historia vivida por Hemingway. Sin embargo estos dos planos
temporales son heterogneos ya que en ambos casos los sujetos vuelven,
constantemente a un pasado personal visto como nostlgica edad dora-
da. En el caso del detective los aos previos al periodo sovitico, en el de
enigmas. Est compuesta por ttulos como Adis Hemingway de Leonardo Padura,
El enfermo Molire de Rubem Fonseca, Julio Paredes, Cinco tardes con Simenon
de Julio Paredes, El corazn de Voltaire de Luis Lpez Nieves. Con agudeza Rosa
Pellicer seala el retorno del modelo policial ingls, donde el enigma predomina
sobre la accin.
[ 210 ]
Hemingway a sus aos europeos. La rememoracin est teida por el
presente decepcionante: el de crisis personal precipitada por la vejez en
Hemingway y el de la crisis nacional cubana para el Conde. Hay un punto
en que las historias de los escritores se cruzan: la infancia del cubano y la
despedida de Cuba del norteamericano Hemingway.12
La memoria es un tpico constante en las dos historias cuyos parale-
lismos evidencian desdoblamientos y distancias. Ambas figuras mantie-
nen una intensa relacin con el paisaje cubano, en especial con la ciudad
y el mar. El Conde haba hecho del mar, de sus efluvios y rumores, la
escenografa perfecta para su espritu y para su empecinada memoria
(16). Para Hemingway, en cambio, La Habana es una ciudad inabarcable
y profunda, empeada en vivir de espaldas al mar, y de la cual l slo co-
noca algunos jirones. Algo saba de su miseria y de su lujo concomitantes
y de proporciones desvergonzadas; mucho de sus bares y sus vallas de
gallos, en los que se canalizaban tantas pasiones; bastante de sus pesca-
dores y de su mar, entre los que haba gastado incontables das de su vida;
y saba lo indispensable de su dolor y de su vanidad palpitantes (86).
Las historias familiares se arman en paralelo: Hemingway hereda
de su abuelo el amor por las armas; el Conde recibe el tesoro de las his-
torias de Rufino el Conde, el gallero. El relato especular es la despedida
del nio en el muelle. Mario, de la mano del abuelo, queda fascinado por
la figura del norteamericano aquel hombre que heda a mar, pescado
y sudor (7) que, en 1960, se despide del mar cubano, que inmortaliz
en las novelas. El ex polica comprende, desde el presente, la totalidad de
la escena, en la que se despidi del escritor. En medio de dos tiempos la
relacin transita desde la fascinacin al odio. Como el ro de Hemingway,
el alma del Conde posee dos corazones. Repudia la profusa mitologa del
gran padre blanco, violento y machista, inventada, en gran medida, por
las acciones y la vida del novelista.
Ms que turbia, le pareca insultante la invencin de una glamorosa
Marina Hemingway para que los ricos y hermosos burgueses del mundo
y ning n zarrapastroso cubano de la isla (por la simple condicin de ser
cubano y todava vivir en la isla) disfrutaran de yates, playas, bebidas,
comidas, putas complacientes y mucho sol, pero de ese sol que da un bello
color en la piel, y no del otro, que te quema hasta los sesos en un campo
de caa. Incluso el museo de Finca Viga, donde Conde haba dejado de ir
12.Otro detalle en el que se insiste en el desdoblamiento es la asociacin de
Hemingway a su perro Black Dog, un fino dogo negro de raza. Mientras que Mario
Conde adopta a un perro callejero al que llama Basura.
[ 211 ]
tantos aos atrs, le saba a escenografa calculada en vida para cuando
llegara la muerte (27).
Le inquieta la constelacin de elementos que componen uno de los
mitos de autor ms funcionales dentro de la historia de la isla a travs de
una constelacin de elementos tornados objetos tursticos: El Papa doble,
la Marina Hemingway, un torneo de pesca, el museo, el Floridita, La Bo-
deguita del Medio. La escenografa alrededor de la leyenda ha sido pre-
vista por el propio autor. Es el jefe de una iglesia laica pero exigente cuyos
primeros creyentes, los pescadores, no saben escribir. Los empleados de
la finca, hijos / sirvientes, pertenecen al mundo de la naturaleza br-
bara, incluso criminal, que tanto lo atrajo: Ral le profesa una fidelidad
perruna; Calixto ha sido contrabandista y asesin a un hombre; Toribio
el Tuzao, le organiza las peleas de gallo y Ruperto el patrn del Pilar, lo
acompaa en sus excursiones de pesca. La lealtad obedece al poder del
paternalismo y del dinero: les pagaba muy bien. Por eso casi todo el que
trabajaba con l era capaz hasta de matar si Papa se lo peda (54). Los
testigos retratan al dios de la literatura norteamericana como un hombre
casi salvaje, puro cuerpo. Toribio le cuenta que Era el tipo ms raro del
mundo. Meaba en el jardn, se tiraba peos dondequiera. A veces se pona
as, como a pensar, y se iba sacando los mocos con los dedos, y los haca
bolitas. No resista que le dijeran seor. Pero pagaba ms que los otros
americanos ricos, y exiga que le dijeran Papa..., deca que l era el pap
de todo el mundo (82). El afecto suscitado en los pescadores de Cojimar
es una de las pocas verdades de su mito (28).
Si Hemingway combina sexismo, violencia y escritura, el Conde, no
puede negar su atraccin por el mundo del delito y acaba atrado por la
violencia que repudia. El texto alterna las preocupaciones del novelista
y el detective por sus producciones. El escritor norteamericano se afana
en libros interminables, mientras pierde la memoria y la ostentada virili-
dad. El viejo patriarca se apoya en rituales y glorias pasadas, y descubre
una terrible evidencia, conocida, pero en la cual trataba de no pensar: si
no poda correr aventuras ni recordar, de qu vas a escribir, muchacho?
(16). Slo resta el recuerdo de mujeres y aventuras, el sabor de Adriana
Ivancich, la condesita veneciana, la sombra de Ava Gardner y la sombra
de las caceras en el frica y la guerra en Espaa.
Sus bigrafos y los crticos siempre insistan en destacar de su vida
el gusto por el peligro, la guerra, las situaciones extremas, la aventu-
ra, en fin. Unos lo consideraban un hombre de accin devenido escritor,
otros un payaso en busca de escenarios exticos o pelig rosos capaces de
[ 212 ]
aadirle resonancia a lo que el artista escriba. Pero todos haban con-
tribuido a mitificar, desde el elogio o desde la crtica, una biografa que,
coincidan en esto, l mismo se haba fabricado con sus acciones por me-
dio mundo. La verdad, como siempre, sola ser ms complicada y terrible:
sin mi biografa no hubiera sido escritor, se dijo, y observ el vino a tras-
luz, sin beberlo. l saba que su imaginacin siempre haba sido escasa y
mentirosa, y slo contar las cosas vistas y aprendidas en la vida le haba
permitido escribir aquellos libros capaces de rezumar la veracidad que l
le exiga a su literatura l s lo saba: deba hacerse de una vida para
hacerse de una literatura, tena que luchar, matar, pescar, vivir para
poder escribir (37-38).
La casa museo, custodiada por una logia particular, los hemigway-
nos cubanos slo conserva el vaco de los gestos perdidos. El Conde entra
al santuario donde slo quedan restos fantasmales del escritor y de su
compleja relacin con la vida y la literatura, en especial con los dems
escritores como Gertrude Stein, John Dos Passos, Sherwood Anderson,
Scott Fitzgerald y otros. El Conde, aferrado a su ciudad, devastado por
la tumultuosa realidad cubana hace de la amistad masculina un culto.
La impotencia se cierne sobre la vida de los amigos: el Flaco ha vuelto
de Angola con las piernas muertas, el Conde vive solo, Andrs est en el
exilio. El regreso a Finca Viga supone la rememoracin personal de la
escritura y la de la amistad, de los tiempos en los que las novelas del es-
critor fueron el modelo ideal de lo que poda ser la literatura y de lo que
deba ser un hombre con una vida hecha por y para esa literatura (40).
En las paredes de la casa coexisten la literatura y la violencia, los
libros y los fusiles: al Conde le resultaba demasiado insultante la exis-
tencia de miles de libros y decenas de pinturas y dibujos, dispuestos en
amarga competencia con fusiles, balas, lanzas y cuchillos, y con las cabe-
zas inmviles y acusadoras de algunas vctimas de los actos de hombra
del escritor: sus trofeos de caza, cobrados slo por el placer de matar,
por la fabricada sensacin de vivir peligrosamente (47); todas aquellas
cabezas muertas, diseminadas por las paredes de la casa, arrastraban
demasiado sabor a sangre derramada en vano y a violencia por el placer
de la violencia como para no sentir cierta repulsin hacia el autor de tan-
ta muerte vana (51). La mirada del ex polica se detiene sobre las ruinas
del mito masculino, corroyendo la estatua.
Mario Conde, lector y escritor se resiste a quedar atrapado entre los
rituales al hurgar el mundo de Hemingway. Ha sufrido en carne propia la
desilusin, aldescubrir sus traiciones aanarquistas como Jos Robles en la
[ 213 ]
guerra civil espaola, en su adhesin al estalinismo. Tambin detesta su
incomprensin de la realidad cubana a la que pint para siempre ante el
mundo: entendi que ms de veinte aos conviviendo con los cubanos no
bastaron para que el artista comprendiera un carajo de la isla; cuando asi
mil la dolorosa verdad de que aquel escritor genial era tambin un hom-
bre despreciable, capaz de traicionar a cada uno de los que lo ayudaron
(48-49). De todos modos el investigador resuelve mantenerse fiel a la pro-
secucin de la verdad acerca del crimen, un objetivo que nunca alcanza.
No puede aseverar que Hemingway sea el asesino, aunque su pose
sea mentirosa13. El detective escritor recoge sus huellas del crimen en
las narraciones de testigos y en los libros de las bibliotecas cubanas. La
muerte misteriosa del cuerpo enterrado bajo el rbol es paralela al enig-
mtico suicidio del escritor, ya enfermo y obsesionado con su propio mito.
No deja de admirar al extranjero que jug a ser cubano y construy
una geografa imaginaria de las calles de La Habana describiendo, como
seres exticos, a los hombres del mar : En ms de una ocasin, para joder
a los insidiosos, declar a la prensa que se senta como un cubano, que en
verdad l era un cubano ms, un cubano sato, dijo, tan sato como Black
Dog y sus otros perros, y remat su juego cuando decidi entregarle a
la Virgen de la Candad del Cobre su medalla de Premio Nobel: ella era
la patrona de Cuba y de los pescadores de Cojmar, y nadie mejor para
conservar una medalla que tanto le deba a unos hombres simples pero
capaces de regalarle la historia de un pescador que llevaba ochenta y
cuatro das luchando en la corriente del Golfo sin capturar un pez, porque
estaba definitiva y rematadamente salao (111). Los cubanos son seres pri-
mitivos entregados tan noveleros y sentimentales, y tambin con el ms
all, todo de un solo golpe (93). No le interesa ni lo que piensan ni lo que
escriben, slo lo que pueden proporcionar a su literatura.
En Hemingway literatura y vida se confunden. El Conde sabe que
la literatura no es la vida, aunque su vida slo encuentra consuelo en la
literatura. La identidad de Hemingway est forjada en el espectculo. El
crimen desnuda al hombre viejo atrapado en la trampa del FBI. El final
es ambiguo, la segunda bala puede convertirlo en asesino. El ex polica
consigue que se cierre el caso y que no se manche al escritor. Un gesto
que perdona la memoria. El Conde, un buen polica, a pesar de su aver-
sin por la violencia, se reencuentra con Hemingway un buen escritor, a
13.Castro se proyecta pblicamente, dentro y fuera de la isla, como un lector
obsesivo, cuyos autores de cabecera son Ernest Hemingway y Gabriel Garca
Mrquez.
[ 214 ]
pesar de su amor por la violencia. Mario Conde es tambin la caricatura
de un cabrn detective privado en un pas sin detectives ni privados, o
sea, una mala metfora de una extraa realidad: era, deba admitirlo,
un pobre tipo ms, viviendo su vida pequea, en una ciudad llena de
tipos corrientes y de existencias anodinas, sin ningn ingrediente po-
tico y cada vez ms desprovistas de ilusiones (101). La Habana de hoy es
un doloroso calco de La Habana de Hemingway, la de Batista. La fiesta
se repite, aunque la revolucin haya intentado terminarla. Por primera
vez en sus ms de cuarenta aos de vida Conde sinti que las calles de
su barrio le resultaban desconocidas, insultantes, hostiles, que la falta
de pintura, cemento y otros ingredientes se le echaba encima a las ca-
sas, pero tambin a su corazn. Hacia dnde vamos, adonde cono hemos
llegado...? Aquella realidad devastadora que ahora vea, adormecida por
varios aos, o fermentada en la oscuridad, entraba en erupcin y sus
nubes de humo enviaban seales de alarma (104-105). El mismo mundo
sensual y hedonista que aparece en las novelas de Hemingway y Greene,
consolid a La Habana como fantasa de la imaginacin occidental en los
aos previos a la revolucin. La Habana fantasa ertica de Occidente ha
sido reemplazada por La Habana utopa tropical del comunismo. Hemin-
gway es el otro extranjero que enfrenta a Conde con su propia imagen y,
al mismo tiempo, el mito cuya destruccin le permite arrojar al mar los
emblemas del escritor estrella, renunciar al mito para quedarse con la
amistad y la literatura.
Obras citadas
A mar Snchez, Ana Mara, Juegos de seduccin y traicin, Rosario, Bea-
triz Viterbo, 2000.
A rfuch, Leonor, El espacio biogrfico. Dilemas de la subjetividad contem-
pornea, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002.
Chacn y Calvo, Jos Mara, Estudios heredianos, La Habana, Editorial
Trpico, 1939.
, Crtica Literaria: Jos Mara Heredia. Revisiones Literarias, La Haba-
na, Ministerio de Educacin, 1947.
Fuentes, Norberto, Hemingway en Cuba, Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1984.
G onzlez Echeverra, Roberto, Reflexiones sobre Espejo de Paciencia de
Silvestre de Balboa, Nueva Revista de Filologa Hispnica, XXXV,
2, 1987, 571-590.
[ 215 ]
G onzlez del Valle, Francisco, Cronologa Herediana (1803-1839), La
Habana, Secretara de Educacin, Direccin de Cultura, 1938.
Heredia, Jos Mara, Nigara y otros textos (Poesa y Prosa selectas),
Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990.
, Ensayo sobre la novela, en Heredia, Jos Mara, Nigara y otros tex-
tos, (Poesa y Prosa selectas), Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990.
Padura Fuentes, Leonardo, La novela de mi vida, Barcelona, Tusquets,
2002.
, Jos Mara Heredia. La patria y la vida, La Habana, Unin, 2003.
, Adis Hemingway, Bogot, Norma, 2003.
, Daz Ren (comp.), Bipolaridad de la cultura cubana, Suecia, Centro
Internacional Olof Palme, 1999, 49-58.
Rojas, Rafael, Tumbas sin sosiego. Revolucin, disidencia y exilio del in-
telectual cubano, Barcelona, Anagrama, 2006.
, Motivos de Anteo. Patria y nacin en la historia intelectual de Cuba,
Madrid, Colibr, 2008.
Said, Edward, El mundo, el texto y el crtico, Buenos Aires, Debate, 2004.
[ 216 ]
Nuevos tonos de antiguas voces cubanas
Actualizaciones de la memoria oral
Graciela Salto
La memoria ha llegado a ser uno de los ncleos ms convocantes de
la crtica cultural en las ltimas dcadas. Andreas Huyssens postula la
existencia de una sorprendente cultura de la memoria e incluso de una
obsesin por recordar con alcances tan amplios como variados sean sus
usos polticos. Este inters extraordinario por hacer visible y legible el
ayer parece acompaar el miedo a olvidar en un mundo cada vez ms
inestable donde las coordenadas temporales y espaciales estn en franco
cuestionamiento. Se insiste, entonces, en revisar y recuperar el pasado,
aun a sabiendas de la precariedad y transitoriedad de las estrategias de
memorializacin. En este proceso, la literatura juega un papel relevante
ya que, desde tiempos remotos, revisa sin cesar su relacin con los textos
del pasado al mismo tiempo que explora las posibilidades de la innova-
cin y la transformacin de sus propios dispositivos de enunciacin, sus
tramas genealgicas y sus campos discursivos en sociedades cada vez
ms inestables y fragmentadas.
Cuba no escapa a esta tendencia general a la revisin del pasado
ya que las vicisitudes del proceso revolucionario tendieron a acentuar
la necesidad de construir una memoria que afianzara el imaginario de
la Revolucin y el desplazamiento de sus disporas. A inicios del siglo
veintiuno, se advierte cmo esas lecturas adquieren nueva significacin
ante las urgencias culturales de los cambios en ciernes y la creciente
inestabilidad de los marcos conceptuales que organizaron la vida coti-
diana durante dcadas. Es as como las voces, los modos de hablar, los
repertorios de gestos y los tonos del siglo diecinueve se actualizan como
acontecimientos discursivos que pretenden horadar algunas certezas de
los cnones instituidos y proponer materiales simblicos que, desde las
experiencias del pasado, delineen un horizonte para los anhelos de trans-
formacin de la escena literaria y cultural contempornea. En este pro-
ceso de actualizacin y resignificacin de los rasgos ms salientes de la
tradicin, los antiguos tonos escuchados en el ayer estn alcanzando una
inusitada preeminencia explicativa.
[ 217 ]
 En este artculo abordar en primer lugar la reciente actualizacin
del tono sencillo de Jos Jacinto Milans, de los matices semiandalu-
ces de Jos Mara Heredia y de las voces guajiras de Cirilo Villaverde.
En segundo trmino, considerar la valoracin contempornea de los to-
nos inadecuados de Plcido y, por ltimo, la imbricacin de estas lectu-
ras del pasado con los cambios culturales que se advierten en los inicios
del nuevo siglo y las implicaciones literarias de este nfasis sobre los to-
nos y decires disimulados, durante dcadas, en los recovecos del archivo
literario nacional.
Un tono sencillo, el que los cubanos tenemos
En una conocida carta fechada el 20 de setiembre de 1836, Jos Ja-
cinto Milans (Matanzas, 1814-1863) se queja de los rigores del maldito
tono clsico que le exige la reparacin continua de una escritura que
nunca alcanza a emular los modelos hispnicos de los siglos anteriores.
Como correlato de esta dificultad, le propone a Domingo del Monte, su
mentor y destinatario de la carta, la adopcin de un tono ms apropiado
a los intereses y al odo de los cubanos:
De q.e sirven esos sonetos, esas odas, esas seras y largas
composicion.s que no las entiende el pueblo cubano y que maldita
es la mella q.e le hacen? No es mejor q.e cada composic.on que se
publique en ntros peridicos, sea en primer lugar breve p.a q.e no
fastide, admita un tono sencillo, el q.e los cubanos tenemos, pinte
ntras cosas p.a que nos agrade, y vueltas de lo facil del verso, del
fresco y original colorido, descubra cierta idea moral, q.e sea como
el alma de toda ella? (Del Monte II: 58-60; la itlica en el original)1
La simplificacin tonal que propone Milans exhibe los primeros
esbozos de un programa de escritura que, de acuerdo con ideas compar-
tidas por distintos grupos de la poca, vincula los usos de las lenguas
con la posibilidad de estimular los idearios independentistas y la con-
figuracin simblica de rasgos nacionales aun antes de la formacin y
1.Las abreviaturas y la ortografa de esta cita y de las siguientes son
transcripciones de la edicin del Centn Epistolario de Domingo del Monte
preparada por Sophie Andioc Torres. Los implcitos de la carta y sus estrategias
retricas e ideolgicas han sido muy bien analizados por Mara Pa Bruno (2009).
[ 218 ]
organizacin estatal. La potica, la lengua y la poltica refuerzan por
entonces un entramado secular que se potencia en la coyuntura cubana
por los crecientes temores a una disgregacin tnica y racial. En una
sociedad tensionada por las luchas de emancipacin y por los fallidos in-
tentos abolicionistas, la posibilidad de reconocer y legitimar variedades
diferentes de la lengua comn y de identificar en ellas algunos rasgos
que comienzan a llamarse criollos es una idea que aviva la imaginacin
de los letrados ya que provee una estrategia para conjurar las imgenes
amenazantes de la fragmentacin. El rastreo de un tono sencillo, el que
los cubanos tenemos confluye as con otros intentos coetneos por cata-
logar y documentar las diferencias que se oan en la isla. De ese mismo
ao 1836 data, por ejemplo, uno de los estudios ms relevantes que se
produjo en el crculo delmontino: el Diccionario provincial casi razonado
de vozes y frases cubanas publicado en La Habana por Esteban Pichardo
Tapia.2 Este diccionario hizo visible la inocultable variacin respecto del
maldito tono clsico y logr identificar las diversas fuentes lexicales que
coexistan en el habla de la poca: otro lenguaje relajado y confuso se oye
diariamente en toda la Isla (IV) reconoca Pichardo en la introduccin
al volumen. Era una constatacin coincidente con la bsqueda del tono
sencillo de Milans y tambin con los tanteos de otros miembros del mis-
mo grupo, como Cirilo Villaverde (Ingenio de Santiago, 1812-Nueva York,
1894), preocupados por recuperar en sus escritos esos usos relajados que
consideraban criollos y, por un desplazamiento metonmico usual en la
poca, tambin cubanos.3
Es a partir de los tonos y usos escuchados por entonces que estos
escritores incipientes de una literatura todava no escrita delinearon
algunas claves que interpelan desde el pasado el horizonte de expec-
tativas de la escritura actual.4 Sus bsquedas y tanteos se actualizan
como un espacio de experiencia vlido para compulsar los reclamos del
presente por una diversidad tonal desleda tras una utopa monocorde.
2. Otros lxicos habran antecedido la obra de Pichardo y Tapia pero, hasta donde
sabemos, no han sido conservados. Las tres reediciones de este estudio, en 1849,
1862 y 1875, ponen de manifiesto, en cambio, su notable repercusin ya que sus
entradas fueron comentadas en la mayora de los diccionarios publicados en otras
regiones del continente en las dcadas siguientes.
3.Sobre las consecuencias pragmticas de la identificacin de lo criollo con lo
cubano, pueden consultarse, entre otros, los estudios de Leclerq, Kutzinski,
Ramos, Rojas, Motivos de Anteo.
4. Se utilizan las categoras espacio de experiencia y horizonte de expectativas
segn las formulaciones de Reinhart Koselleck que recuperan y complejizan la
categora de horizonte de expectativas introducida por Hans R. Jauss.
[ 219 ]
A ms de un siglo de aquellos escarceos verbales, el ansiado tono cubano
genera an controversias y entrama distintas intervenciones en el exas-
perado proceso cultural de la revolucin. 5 El 26 de mayo de 2008, Antn
Arrufat (Santiago de Cuba, 1935) pronunci un discurso en oportuni-
dad de su ingreso como acadmico de nmero en la Academia Cubana de
la Lengua que fue publicado por el Boletn de esa institucin. Advierte
all que en Cuba nadie escribe en rigor como habla y muy pocos escri-
tores hablan como escriben (2008: 8). La contundencia de la afirmacin
se inserta en la contienda que Arrufat mantiene desde hace aos con
diversos sectores del campo intelectual6 y exhibe la vigencia de una
tensin irresuelta entre los tonos y registros del habla y los usados en la
escritura literaria. Ante la pregunta de Cundo los cubanos dejaron
de hablar como espaoles? (Arrufat, 2008: 1), lamenta que la respuesta
sea slo una elucubracin retrica ya que no existi un aparato fono-
grfico para grabar los tonos sencillos de Milans que se adivinan en
algunos guios de sus cartas, o los sesgos semiandaluces en la voz de
Jos Mara Heredia o los registros guajiros de Villaverde a su vuelta del
ingenio. Son ejemplos de instantes fugaces de percepcin del habla que
para l ponen de relieve los dilemas de una experiencia verbal donde
se condensa la inteleccin de muchas preguntas del presente y la po-
sibilidad de una memoria que es necesario reconstruir. Ellos pudieron
dice dar comienzo, en la expresin escrita, a la diferencia en la pala-
bra hablada. Se propusieron una representacin de esas voces, del modo
de conversar y designar las cosas. Ejercieron por tanto una especie de
libertad imprevista, ntegramente voluntariosa, que les permiti escu-
char a los dems y escucharse a s mismos (Arrufat, 2008: 5; itlica en
el original).7 Esta exaltacin poltica de la diferencia y de la libertad a
partir de la escucha, del habla, de las voces y de los tonos cotidianos,
delinea, en consecuencia, un repertorio que asedia los contornos cada
vez ms lbiles del archivo literario de la nacin y abre la posibilidad de
proyectar una genealoga literaria diferente.
5. En este mismo volumen, Carmen Perilli analiza, por ejemplo, la reelaboracin
de la figura de Jos Mara Heredia en una novela de Leonardo Padura Fuentes.
6.Ambrosio Fornet (2007) rese slo algunos hitos de estas contiendas en su
discutido estudio sobre el quinquenio gris. Margarita Mateo Palmer, por su
parte, salud el reciente ingreso de Arrufat en la Academia Cubana de la Lengua
con una notable alocucin sobre la irona de la lengua suelta.
7.ste no es el primer ensayo de Arrufat dedicado a rescatar la tradicin
escrituraria de este grupo. En 1990, por ejemplo, ya haba publicado un estudio
sobre el nacimiento de la novela cubana.
[ 220 ]
En el archivo se resguarda la memoria institucional en textos, poe-
mas, cartas y tantos otros tipos discursivos que devienen documentos le-
gtimos por su inclusin all: un lugar a la vez conservador e instituyente
que ejerce, como ha estudiado Jacques Derrida (1997), una inevitable vio-
lencia asentada en su lugar de enunciacin. Esta voluntad archivstica
que la literatura tambin hace suya a partir del reconocimiento de cier-
tos corpus de escritura y de la institucionalizacin de algunos cnones en
detrimento de otros lleva implcita una exterioridad que exhibe y anula
a la vez los procedimientos del archivo. No hay archivo sin un lugar de
consignacin, sin una tcnica de repeticin y sin una cierta exterioridad.
Ningn archivo sin afuera (Derrida, 1997: 19). En ese afuera freudiano
que es tambin un lugar anterior a la escritura misma es donde se fijan
los lmites de la memoria ya que una pulsin de destruccin instituye en
su origen el proceso de la preservacin de los materiales consignados a
ciertos agentes institucionales. El Estado, las universidades, las bibliote-
cas, los historiadores o los crticos del arte y la literatura constituiran un
poder arcntico que, mediante antiguas tcnicas de repeticin, preservan
una pretendida memoria que slo es tal en cuanto condicin de posibilidad
del olvido. Desde este punto de vista, el archivo no sera memoria sino
simulacro de memoria y, en su afuera y anterioridad, residira lo olvidado
o lo destruido para la preservacin de lo archivado, una huella por recu-
perar y que, en los ltimos aos, varios crticos ubican en la voz y en los
tonos que las tcnicas de reproduccin y preservacin dejaron fuera de la
literatura domiciliada, consignada y custodiada con esmero. En los bordes
de ese archivo, se configura el vasto y cambiante espacio del repertorio.
Segn Diana Taylor ste conserva, por contraste con la vocacin textual y
documental de la archivstica, una memoria corporal, gestual y oral ms
vinculada con acciones efmeras y poco codificables como las del habla, los
tonos y los acentos de la voz. Las diferencias entre estos dos procedimien-
tos tanto de preservacin como de olvido del pasado no seran, sin embar-
go, tan ntidas como podra presuponerse ya que se detectan mltiples
imbricaciones y tampoco guardan entre s una relacin jerrquica ms
all del inexorable privilegio que an conserva la letra escrita. Las vir-
tudes del repertorio Las virtudes del habla es el ttulo del discurso de
Arrufat se centran en la flexibilidad y ductilidad de un espacio que, sin
las coerciones y la violencia del archivo, permite explorar en las actos ilo-
cutivos del presente las omisiones y los olvidos de los tonos y los gestos del
pasado. Tambin Arrufat, como las voces fantasmales de sus precursores
del diecinueve, lee un discurso escrito para ser escuchado, con la cadencia
[ 221 ]
y el tono de lo oral, en el seno de una de las instituciones guardianas de la
cultura escrita, la Academia Cubana de la Lengua:
Este Discurso no est destinado, al menos todava, a la lec-
tura silenciosa, sino a ser escuchado. Es, esencialmente, palabra
oral, y en tal oralidad se vincula por igual con Pitgoras, quien
nunca escribi una palabra. No es que lo haya hablado cuando
lo escriba, aunque en ciertos pasajes as lo hice, sino que en mi
propio odo escuchaba una cadencia, un sonido, una reverbera-
cin completamente orales. (1)
En esta escenificacin performtica de la oralidad lee ante una au-
diencia de gramticos y escritores en un recinto dedicado a la custodia de
la lengua un texto que reverbera oralidad se actualizan ciertos solapa-
mientos del archivo: las primeras luchas por traducir en la escritura la
multivocidad de lo cotidiano, por fijar en lo escrito la volatilidad de lo oral,
en un tiempo en que el modelo clsico desautorizaba las variaciones y aho-
gaba los sesgos innovadores. El texto/discurso/performance8 de Arrufat
acude, en consecuencia, a un repertorio de tonos, sonidos y cadencias del
pasado el tono sencillo de Milans, el semiandaluz de Heredia o el guajiro
de Villaverde para sostener su propia genealoga literaria. En rigor, dice,
solemos valorar el pasado o reconocer parte de su valor, mediante la luz
que nos otorga el presente (Arrufat, 2008: 8). Ese foco del presente le per-
mite iluminar una zona de la tradicin en la que el juego de las voces y las
posiciones de la enunciacin preceden a los temas, los recursos o los modos
de la mimesis. Su repertorio incluye, sobre todo, los tonos de letrados que,
por diversos motivos, estuvieron fuera del territorio de Cuba, hablando e
incluso escribiendo en ingls o en francs, en el destierro, o bien situados
en la isla, como Milans en Matanzas, pero lejos del centro gravitatorio de
las tertulias habaneras. Los desplazamientos territoriales, lingsticos y
polticos de estas figuras del diecinueve habilitan una cartografa conse-
cuente de tonos y cadencias extraterritoriales ms recientes:9
Algunos cuentos de Novs Calvo y Carlos Montenegro, Jo-
sefina atiende a los seores o diversos captulos de Tres tristes
8. Se usa el adjetivo performtica y el sustantivo performance con los alcances
polticos e ideolgicos definidos por Diana Taylor que modifican los significados
atribuidos por la lingstica pragmtica.
9. Se utiliza la categora extraterritorial segn la formulacin de George Steiner.
[ 222 ]
tigres de Cabrera Infante, En el Potos de Calvert Casey, la
novela de Jos Soler Puig El pan dormido o el relato de de Vir-
gilio Piera Fchenlo, si pueden, me permiten comprender la
aportacin a la escritura literaria cubana que represent el texto
[Excursin a Vueltabajo] de Villaverde. (Arrufat, 2008: 8)
La enumeracin de estos textos se sustenta en las posiciones y mo-
dulaciones geopolticas de sus autores, que quiz con la sola excepcin de
Soler Puig han padecido distintos tipos de desplazamientos, pero no es
menos cierto que enlaza tambin un haz de modos de decir que recuperan
la espontaneidad, el sarcasmo y la irona que los letrados del diecinueve
haban atribuido al tono criollo y cubano. Ese tono, deca Milans, puede
admitir todos aquellos provincialismos decentes q.e le hagan mas picante
y regalado, y la idea crtica moral no ir ponderada en tono de sermon,
sino desenvuelta en la misma ligereza de las espresiones (Del Monte II:
58).10 Para estos letrados, aun en los lmites circunscriptos por la mo-
ral ilustrada, la escritura cubana poda fijar la variacin proliferante del
habla, los juegos ligeros e irnicos, el lenguaje relajado y confuso que,
como advirti Pichardo (IV), se oa a diario en la isla. La lectura de esos
tonos requiere hoy una focalizacin diferente del archivo y una amplia-
cin de la perspectiva acstica para poder or y escuchar la reverberacin
jocosa del habla que, durante aos, qued obliterada por un aparente
exceso de escritura.
Los tonos inadecuados
Las coplas de Gabriel de la Concepcin Valds, ms conocido como
Plcido (La Habana, 1809-Matanzas, 1844), integran ese repertorio ra-
ramente odo y, en general, desestimado por su inadecuacin a los tonos
dominantes incluso entre los letrados de su poca. Por ms que en sus
escritos abogara por un tono americano y criollo, a Domingo del Monte
no le hubiera pasado por la mente sustituir el romance por la dcima ni
preguntarse por los valores rtmicos del canto o las jergas de los esclavos
10.En una carta de 1839, manifiesta que ya encontr el tono adecuado, entre
la risa y el sarcasmo, en un artculo de Del Monte publicado en un peridico
de Matanzas: es el verdadero tono en que se deben escribir nuestros cuadros
de costumbres, en que las chanzas no estn un dedo de convertirse en amargo
sarcasmo. Yo quisiera que cada dos das tres apareciesen en nuestros peridicos
artculos como el de V (Del Monte II: 405).
[ 223 ]
y los sectores sociales marginados (Fornet 2010: 3). El poeta mulato vi-
vi, de hecho, en la pobreza y fue ejecutado bajo la sospecha de conspi-
racin, sin mucha ayuda de sus coetneos.11 Uno de sus primeros y ms
influyentes comentaristas, Manuel Sanguily, fij en 1894 una sentencia
tan temeraria como perdurable: Plcido no fue ni poeta cubano, ni poeta
de los siervos, ni poeta de ninguna raza, ni menos un artista. Fue en
substancia un coplero, un simple versificador (citado en Lugo-Ortiz 144).
Su crtica tuvo una enorme influencia en un ambiente en que el color de la
piel estableca distinciones sociales y econmicas pero tambin culturales
y literarias. Sumada a otros escarnios que recibi tras los sucesos de la
Escalera, su figura se transform en un smbolo en contienda para los
diversos grupos en pugna y el epteto de coplero e improvisador sign por
mucho tiempo la recepcin negativa de sus poemas. Cuando Cintio Vitier
publica, ms de cincuenta aos despus, sus conferencias sobre la poesa
cubana, edulcora un tanto la crudeza de Sanguily pero insiste todava en
el escaso valor de la improvisacin: Esencialmente Plcido es un impro-
visador, en sentido absoluto [] eso le resta intensidad a sus versos, pero
en cambio les da una fluencia espontnea encantadora (Vitier 82). Este
acento sobre la espontaneidad y el encanto del fluir no alcanza para diluir
el sesgo despectivo sobre los caracteres bsicos de la copla: la oralidad,
la repeticin, la improvisacin y, incluso, el auditorio popular. Es ms,
despus de pasar revista a varios de sus poemas, concluye que: Por pri-
mera vez asoma en Plcido, precisamente como fondo de la improvisacin
que es su esencia vital, el tema de la suave nada cubana: la nada que no
es nada, la nada intrascendente (83).12 De este modo, consigue otorgarle
apenas un lugar en su peculiar archivo potico cubano a una propiedad
atribuida a las coplas de Plcido mucho antes: la falta de valor literario
por su carcter oral e improvisado.
Jos Lezama Lima, en cambio, intuy tempranamente las po-
sibilidades que ofrecan estas coplas para la renovacin de la es-
critura literaria. En consonancia con su inters en la expresin
11. Nacido de madre blanca y padre mulato, Plcido vivi la mayor parte de su
vida en Matanzas. A inicios de 1844 fue acusado de participar en la conspiracin
denominada De la Escalera y fue sentenciado a fusilamiento en un proceso que
todava hoy genera controversias. Un anlisis ms preciso de la recepcin de su
figura, puede consultarse en Agnes Lugo-Ortiz.
12.Francisco Morn ha ledo esta valoracin de Vitier como una estrategia
consecuente con su intento de blanqueamiento del canon literario cubano. Vera
Kutzinski, por otra parte, vincula las crticas a Plcido con la falta de tolerancia
a sus audaces e innovadoras imgenes sobre la mulatez.
[ 224 ]
americana, en 1966 dict una conferencia que Ivn Gonzlez Cruz
edit en 1993 y Enrique Sanz rescat durante los recientes home-
najes por el centenario de su nacimiento. Se centra all en algunos
de los ncleos que justificaron el desplazamiento de Plcido de la
historiografa literaria: la incorreccin de sus coplas y la improvisa-
cin de sus versos. En respuesta, usa uno de los tpicos ms caros a
la potica occidental el canto del ruiseor y lo autoriza apelando
a un prestigioso autor vanguardista:
El ruiseor deca Jean Cocteau canta mal, le rossignol
chante mal,13 pero ese cantar es lo que asegura que sigamos
oyendo al ruiseor. [] Si cantase bien, el ruiseor sera inso-
portable. No canta saltando el papel pautado de las escalas del
sonido, sino en el aire y para el aire. Y ese aire fresco, juglaresco
de Plcido todava sigue acariciando las mejillas del cubano, con
un canto de encanto peculiar. (Lezama, 131)
La paradoja de la imperfeccin del canto como condicin de per-
durabilidad es un conocido topos de la potica europea. Lezama lo ac-
tualiza a propsito de la improvisacin de Plcido [canta] en el aire y
para el aire y la imagen transforma en virtud aquellos rasgos que sus
antecesores leyeron como defecto. Su frmula enmarca en un paisaje
eglgico y corts el aire fresco, las caricias, las mejillas y el encanto
una prctica que, segn la autorizada opinin de Fernando Ortiz, tiene
netas reminiscencias tnicas. En su texto sobre El Choteo, publicado
recin en 1992 aunque datado en 1937,14 Ortiz postula el origen africano
de estas prcticas orales y discute, a partir de esa hiptesis, uno de los
defectos atribuidos a Plcido con mayor insistencia: su postura acomo-
daticia respecto de las autoridades y su exceso de improvisacin verbal.
Lejos del escarnio de Sanguily, a quien Ortiz cita no obstante entre sus
fuentes, recupera el valor ideolgico de la copla y el trabajo de Plcido
con el lenguaje:
13. Probable referencia a Le Coq et lArlequin de Jean Cocteau donde consta esa
frase aunque no exactamente con el sentido que le otorga Lezama: Linstinct
demande tre dress par la mthode, mais linstinct seul nous aide dcouvrir
une mthode qui nous soit propre et grce laquelle nous pouvons dresser notre
instinct. Le rossignol chante mal (Cocteau, La Coq et lArlequin, Pars, Editions
de la Sirne, 1911: 12).
14. El texto, publicado originalmente en la revista Albur, IV, 20 (1992), se cita
aqu segn la edicin de Diana Mara Ivizate Gonzlez e Ivn Gonzlez Cruz.
[ 225 ]
 En Cuba al mulato poeta Plcido [Tachado: le dijeron
envilecido] hoy le habran dicho guataca,15 pero sin esa
adaptacin al ambiente tirnico y plegadiza a la clase podero-
sa el poeta mulato habra sido aniquilado ms pronto. Plcido,
como Lope de Vega, tuvo que vivir y, a pesar de sus artes, no
pudo impedir que lo mataran prematuramente. Su genio era
por s solo un argumento subversivo de la esclavitud. [] La
protesta era la copla, la cancin, la dcima, el son como en
[]frica. (633)
La exaltacin del valor contestatario y subversivo de los metros
propios de la improvisacin oral no pudo ser leda durante aos como
un elemento relevante del archivo nacional pero, en el momento de
su publicacin en la revista Albur, la guataquera de la que habla
Ortiz ya contaba con un pblico que poda entramar esta tesis con
un conjunto de lecturas que por esos aos agitaban el horizonte de
expectativa y abran nuevas posibilidades para compulsar los tonos
dominantes (Salto 2010). La resignificacin de los acentos y de los
tonos jocosos y burlescos aceleraba un proceso de rescate y de recono-
cimiento literario de las inscripciones del habla de modo tal que los
eptetos despectivos de coplero y simple versificador comienzan a
ser ledos como rasgos positivos: es necesario ver y leer al otro Plci-
do (Fornet 2010).
Desde entonces, su controvertida figura y tambin su arte de la
improvisacin no han dejado de compulsarse. A medida que el descr-
dito en la palabra escrita exacerba las posibilidades explicativas del
habla cotidiana, la resignificacin de los tonos inadecuados del pasado
adquiere nueva potencialidad en una sociedad que, como tantas otras,
percibe el desasosiego de la mutacin acelerada de sus parmetros es-
pacio-temporales. Este proceso no alcanza slo a Plcido y a Milans,
pero la atencin crtica que se les ha concedido en los ltimos aos se
presenta como una muestra de una tendencia mayor a revisar los tonos
heroicos del archivo y a validar la pertinencia literaria del repertorio
oral y gestual.
15.En su Nuevo catauro de cubanismos, dedica una entrada a este vocablo:
GUATACA. Individuo que adulta servilmente a una persona. Orejas muy
grandes (Ortiz, Nuevo catauro 279).
[ 226 ]
Experiencias de lecturas
Las lecturas literarias de hoy conllevan una tensin indefectible
entre las experiencias de lo ledo, escuchado o imaginado y las expectati-
vas de otros textos y de otros tonos proyectados sobre una temporalidad
difusa, generalmente inasible, que trasciende los dispositivos actuales
de la lectura y abre el juego de las posibilidades combinatorias y disrup-
tivas de la tradicin heredada. La experiencia de esas lecturas pasadas
no se funda en un mero recuerdo individual sino en un abigarrado en-
tretejido de textos, dichos, comentarios, alusiones y silencios que fueron
diseando y legitimando cierto acervo comunitario de la literatura cu-
bana: un archivo que legitima ms lo escrito que lo dicho, lo ledo que lo
escuchado, los acentos nacionales que los cotidianos, los tonos poticos
que los de la comunicacin diaria. En el cruce de la experiencia de lectu-
ra de este archivo con el horizonte de expectativas sobre lo no dicho, lo no
escuchado, sobre esa alteridad efmera de los tonos intuidos pero nunca
registrados, es donde se construye el presente de la lectura crtica y la
posibilidad de la memoria. Es all donde se produce una fisura en el con-
tinuum de los relatos de las literaturas nacionales y pueden actualizarse
las voces nunca o casi nunca odas. Voces que ya no pueden recuperarse
como materialidad sino slo como acontecimiento, como inquietud que
desestabiliza las certezas del archivo, desplaza las figuras aurticas y
expande la posibilidad de or otros tonos en la plurivocidad del reper-
torio. Pueden leerse de nuevo, as, los tonos olvidados de Plcido o de
Milans: los tonos sencillos, en si menor, que supieron enfrentar el
maldito tono clsico. Se actualizan ahora como una ms entre las mu-
chas estrategias de resignificacin de una experiencia literaria que, en
la segunda mitad del siglo veinte, tendi a privilegiar los tonos clsicos
y a desplazar las voces discordantes. En el horizonte de expectativas del
presente se puede avizorar, as, un nuevo espacio para la experiencia
literaria, un nuevo ordenamiento de las lecturas y de las escuchas del
pasado, una nueva configuracin de la memoria, que est todava en
pleno proceso de elaboracin.
Obras citadas
A rrufat, Antn, El nacimiento de la novela en Cuba, Revista Iberoame-
ricana LVI, 152153, juliodiciembre de 1990, 747757.
[ 227 ]
, Las virtudes del habla, Boletn de la Academia Cubana de la Lengua, Ortiz, Fernando, El choteo, Albur. Revista Cultural Cubana (rbita),
12-13-14, 2008, Web. Ivizate Gonzlez, Diana Mara e Ivn Gonzlez Cruz (seleccin y
Bruno, Mara Pa, Configuracin de la patria y de las letras cubanas en prlogo), Valencia, Generalitat Valenciana, 2002, 533-649.
el siglo diecinueve, Anclajes XIII,13 (2009), 41-59. , Nuevo catauro de cubanismos, La Habana, Editorial de Ciencias So-
Bueno, Salvador, Acerca de Plcido, La Habana, Letras Cubanas, 1985. ciales, 1985.
Del Monte, Domingo, Centn epistolario, La Habana, Imagen contempo- Pichardo y Tapia, Esteban, Diccionario provincial casi razonado de vozes
rnea, 2002, Vol. II. y frases cubanas, La Habana, Imprenta Soler, 1849.
Derrida, Jacques, Mal de archivo. Una impresin freudiana, 1996, Ma- P lcido [Gabriel de la Concepcin Valds], Poesas completas, Pars, 1857.
drid, Trotta, 1997. R amos, Julio, Paradojas de la letra, Caracas, Excultura, 1996.
Fornet, Ambrosio, El otro Plcido, sus editores y sus crticos, Conferen- Rojas, Rafael, Motivos de Anteo. Patria y nacin en la historia intelectual
cia pronunciada en la Academia Cubana de la Lengua, La Habana, de Cuba, Madrid, Colibr, 2008.
2010, Web. Sanz, Enrique, Lezama: lector de Plcido, Boletn de la Academia Cu-
, El quinquenio gris: revisitando el trmino, Casa de las Amricas, N bana de la Lengua 12-13-14, enero-diciembre de 2007-2009, 1-23.
246, enero-marzo de 2007, 3-16. Salto, Graciela, La suave risa cubana en la crtica cultural: del choteo
Huyssens, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en al camp, en Memorias del silencio: literaturas en el Caribe y Centro-
tiempos de globaIizacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002. amrica, Buenos Aires, Corregidor, 2010, 123-150.
Jauss, Hans Robert, La literatura como provocacin, Barcelona, Penn- Steiner, George, Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolucin
sula, 1976. del lenguaje, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000.
Koselleck, Reinhart, Futuro pasado. Para una semntica de los tiempos Taylor, Diana, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural
histricos, Barcelona, Paids, 1993, 333-357. Memory in the Americas, Durham-London, Duke University Press,
Kutzinski, Vera, Plcidos Pastoral, Sugars Secrets. Race and the Ero- 2003.
tics of Cuban Nationalism, Charlottesville and London, UP of Virgi- Vitier, Cintio, Lo cubano en la poesa, 1958, La Habana, Letras Cubanas,
nia, 1993, 81-100. 1998.
Leclercq, Ccile, El lagarto en busca de una identidad. Cuba: identidad
nacional y mestizaje, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/ Vervuert,
2004.
Lezama Lima, Jos, Conferencia sobre Gabriel de la Concepcin Valds
(Plcido), 1966, Fascinacin de la memoria. Textos inditos de Jos
Lezama Lima, Selec. y prlogo de Ivn Gonzlez Cruz, La Habana,
Letras Cubanas, 1993, 105-131.
Lugo -Ortiz, Agnes, Notas en torno a Plcido. Guerras genealgicas y los
intersticios de la identidad en Cuba ante el noventa y ocho, Encuen-
tro de la cultura cubana, 10, otoo de 1998, 133-146.
M ateo, Margarita, Suelta, que se mueve suelta, Boletn de la Academia
Cubana de la Lengua 12-13-14, enero-diciembre de 2007-2009.
Mndez M artnez, Roberto, Plcido, una poesa bajo sospecha, La letra
del escriba, 75, diciembre de 2008.
Morn, Francisco, Plcido en s menor: apuntes sobre un poeta de co-
loratura, Islas, 2, 8, septiembre de 2007, 63-69.

[ 228 ] [ 229 ]
 Los autores

Mnica Bernab. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires

y profesora de Literatura Iberoamericana en la Universidad Nacio-
nal de Rosario, Argentina. Ha sido profesora invitada en la Univer-
sidad de Buenos Aires, la Pontificia Universidad Catlica de Ro de
Janeiro, la Pontificia Universidad Catlica de Porto Alegre y en la
Universidad de Lyon II, Francia. Es Coordinadora acadmica de la
Maestra en Estudios Poltico-Culturales en el Centro de Estudios
Interdisciplinarios de la Universidad Nacional de Rosario. Co-dirige
Katatay. Revista crtica de literatura latinoamericana. Public Vidas
de artista. Bohemia y dandismo en Maritegui, Valdelomar y Eguren
(Lima, 1911-1922) [Rosario/Lima, 2006]. Tiene en preparacin un
libro sobre crnica literaria contempornea y dirige el Proyecto de
Investigacin: Acciones de vanguardia en las culturas perifricas
del Cono Sur.

Sonia Bertn. Profesora en Letras y especialista en Estudios Sociales

y Culturales por la Universidad Nacional de La Pampa, Argentina.
Tiene en proceso de evaluacin en la Universidad Nacional de La
Plata su Tesis de Doctorado La construccin de la subjetividad en
la narrativa de Severo Sarduy. Se desempea como Jefe de Trabajos
Prcticos en Literatura Latinoamericana I y Teora Literaria II del
Profesorado y la Licenciatura en Letras de la Universidad Nacio-
nal de La Pampa. Ha publicado artculos sobre literatura cubana
en diversas revistas de la especialidad y el captulo Neobarroco en
el libro Conceptos crticos de la teora literaria del siglo XX coordi-
nado por Jos Amcola y Jos Luis de Diego (La Plata: Ediciones Al
Margen, 2008). Obtuvo varias becas de estudio e investigacin, entre
ellas, de CONICET, y, en la actualidad, codirige el proyecto Figuras
literarias y tramas culturales en Amrica Latina.

Denise Len. Naci en Tucumn, Argentina, en 1974, nieta de inmi-

grantes sefarades. Es magster en Lengua y Literatura, doctora en
Letras y especialista de Gestin en Tecnologas Culturales. Forma

[ 231 ]
 parte del equipo de investigacin del Instituto Interdisciplinario de
Estudios Latinoamericanos (IIELA) y se desempea como docente
en las ctedras de Literatura Hispanoamericana y Teora de la Co-
municacin II en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universi-
dad Nacional de Tucumn. Ha publicado Izcor. La vela encendida
(Buenos Aires: Editorial Mil, 2002); La historia de Bruria (Buenos
Aires: Simurg, 2007) y numerosos ensayos en revistas nacionales e
internacionales sobre literatura, poesa gnero y tradicin juda en
el siglo XX. Actualmente es Investigadora Asistente del CONICET.
Ha obtenido diferentes premios y ha publicado Poemas de Estam-
bul (Alcin, 2008); poemas en la antologa Poesa Joven del Noroeste
argentino, editada por el Fondo Nacional de las Artes, y cuentos en
diversas antologas.
A lejandra M ailhe. Doctora en Letras por la Universidad Nacional de
La Plata, investigadora adjunta en CONICET y profesora adjunta
a cargo de la disciplina Historia de las ideas sociales, filosficas y
polticas de Argentina y Amrica Latina en la UNLP. Ha realizado
estancias posdoctorales en la Universidade Federal Fluminense de
Ro de Janeiro y en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Se ha desempeado como docente de posgrado en estas universida-
des y en la Universidad de Buenos Aires y la Universidade Federal
de Minas Gerais. Se especializa en estudiar la relacin intelectual
/ culturas populares atendiendo especialmente a la comparacin en-
tre Brasil y el resto de Amrica Latina, entre 1890 y 1960. Dirige
un grupo de investigacin en la Universidad Nacional de La Plata
centrado en este tema. Ha publicado artculos en revistas especia-
lizadas de Argentina, Brasil, Mxico, Canad y Espaa. Adems de
haber publicado numerosos captulos de libros, tiene en prensa Mr-
genes imaginarios (Buenos Aires, Lumiere, 2010), y es autora (junto
a Emir Reitano) del libro Pensar Portugal (La Plata, Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin, 2008). En 2010, compil
adems el volumen Pensar al otro - pensar la nacin: Intelectuales y
cultura popular en Argentina y Amrica (La Plata, Al Margen).
Elsa Noya. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. In-
vestigadora del Instituto de Literatura Hispanoamericana y docente
de la ctedra de Literatura Latinoamericana II en la Facultad de
Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Ha
[ 232 ]
investigado y publicado sobre distintos temas de la Literatura Lati-
noamericana y del Caribe. Su especialidad es la literatura y cultura
puertorriqueas sobre las que lleva publicados numerosos artculos
en revistas nacionales y extranjeras, tanto acerca de autores pun-
tuales, como de aspectos culturales y tericos propios de los debates
intelectuales de los aos noventa, que fue el objeto de su tesis de
doctorado. Sobre esos temas ha participado en numerosos congresos,
coloquios y conferencias en distintas universidades del pas y del ex-
terior. Desde 1993 se desempea como Coordinadora del Instituto de
Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Buenos Aires y,
entre 2006 y 2007, ocup la Secretara Acadmica de la Maestra en
Literaturas Espaola y Latinoamericana de la misma universidad.
Est en prensa su libro Canibalizar la biblioteca. Debates del campo
literario y cultural puertorriqueo, 1990-2005 y public Leer la pa-
tria. Estudios y reflexiones sobre escrituras puertorriqueas (2004)
donde rene varios de sus trabajos crticos.
Carmen Perilli. Profesora titular de Literatura Latinoamericana en la
Universidad Nacional de Tucumn, Argentina. Investigadora Prin-
cipal de CONICET. Directora de Telar. Revista del Instituto Inter-
disciplinario de Estudios Latinoamericanos. Ha publicado los libros
Imgenes de la mujer en Carpentier y Garca Mrquez (1991); Las ra-
tas en la Torre de Babel. La novela argentina entre 1982-1992 (1994);
Historiografa y ficcin en la narrativa latinoamericana (1995); Colo-
nialismo y escrituras en Amrica Latina (1998); Pases de la memoria
y el deseo. Jorge Luis Borges y Carlos Fuentes (2005); Catlogo de
ngeles mexicanos. Elena Poniatowska (2006). Adems ha publicado
numerosas compilaciones, algunas en colaboracin, como Fbulas
del gnero. Sexo y escritura en America Latina (1998); edit El sueo
argentino de Toms Eloy Martnez (1999) y public tambin nume-
rosos artculos.
Graciela Salto. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires,
Master of Arts por la University of Maryland, profesora y licencia-
da en Letras por la Universidad Nacional de La Pampa, Argentina.
Profesora adjunta regular de Literatura Latinoamericana I y II en
la Universidad Nacional de La Pampa e Investigadora Adjunta en
CONICET. Miembro fundador del Instituto de Anlisis Semitico
del Discurso y del consejo editorial de la revista Anclajes, integra
[ 233 ]
 tambin los comits editoriales de Pilquen y de Orbis Tertius. Ha
publicado artculos en diversas revistas especializadas nacionales e
internacionales, libros y captulos de libros. Entre ellos, la coedicin
de Lenguajes, escritura literaria y subjetividad en Amrica Latina
(2009) y el volumen Memorias del silencio: literaturas en el Caribe y
Centroamrica que public en 2010 la editorial Corregidor.
Carolina Sancholuz . Doctora en Letras por la Universidad Nacional de
La Plata y profesora adjunta de Literatura Latinoamericana I en
la Facultad de Humanidades de esa Universidad; Investigadora del
Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filoso-
fa y Letras de la Universidad de Buenos Aires y del Centro de Es-
tudios de Teora y Crtica Literaria de la Facultad de Humanidades
de La Plata; Investigadora Adjunta en CONICET. Es miembro del
Consejo de redaccin y editora de la seccin Libros de la revista Or-
bis Tertius y miembro del Consejo editor de la revista Olivar. En los
ltimos aos, ha centrado su investigacin en la produccin literaria
del Caribe, sobre todo de Puerto Rico, tema de su tesis doctoral de-
dicada a la narrativa de Edgardo Rodrguez Juli y Manuel Ramos
Otero, cuya edicin en libro se encuentra en prensa. Public diversos
artculos en revistas de la especialidad y particip de libros colec-
tivos. Coordin el dossier Puerto Rico y el Caribe en perspectiva
para la revista Orbis Tertius.
Gabriela Tineo. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Ai-
res. Profesora de Literatura y Cultura Latinoamericanas e Investi-
gadora del Centro de Letras Hispanoamericanas en la Universidad
Nacional de Mar del Plata, Argentina. Se ha dedicado con especial
nfasis al estudio del Caribe. Ha dictado seminarios y conferencias
y presentado ponencias en la Argentina y el exterior y publicado ca-
ptulos y ensayos en volmenes colectivos y artculos en revistas na-
cionales e internacionales (Espacios, Orbis Tertius, Bulletin Hispani-
que, Iberoamericana, Actual, Exgesis). Ha sido invitada por centros
de estudios y universidades de su pas y del exterior, es coautora
de La reinvencin de la memoria (1998), Senderos en el bosque de
palabras (2006) y Escrituras y exilios en Amrica Latina (2008), y
coeditora de los volmenes internacionales Grabar lo que se desva-
nece. Narrativas de la memoria en Amrica Latina (2007) y Viaje y
relato en Latinoamrica (2010). Su ltimo libro es En nuestra quime-
ra ardiente y querida. Refundar la puertorriqueidad en Lusi Rafael
Snchez (La Plata, Edulp, 2010).

M ara Guadalupe Silva. Licenciada en Letras por la Universidad Nacio-

nal del Sur y doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Su tesis, titulada La riqueza del vaco. El Paradiso ausente de Jos
Lezama Lima (2005), fue realizada con una beca del CONICET bajo
la direccin de Celina Manzoni. Se ha desempeado como docente de
grado y posgrado en la Universidad Nacional del Sur y en la Univer-
sidad de Morn, en las reas de literatura espaola y latinoameri-
cana. Desde 1994 participa en diversos proyectos de investigacin.
Actualmente es investigadora del CONICET con sede en el Instituto
de Literatura Hispanoamericana de la UBA. Ha publicado artculos
en libros y revistas especializadas, particularmente sobre literatura
cubana. Por su trabajo La novela y el relato de los orgenes (sobre
Paradiso de Jos Lezama Lima) obtuvo una mencin en el Premio
Temas de Ensayo 2007, Estudios sobre Arte y Literatura (La Haba-
na, Cuba).

[ 234 ] [ 235 ]