Musurgia XXII

Musurgia XXII/3-4 (2015)
ditorial
Cinq articles pour ce numro clectique, cinq approches de lanalyse musicale au
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sens large. Tous ces textes parlent aussi, je pense, de signification musicale : celle-
ci est bien lobjet mme de lanalyse.
Clotilde Verwaerde montre comment linstrument, ou plus exactement une
technique pianistique, peut participer lexpression musicale. La pdalisation
permet de varier les timbres, la pdale douce imite les cordes, le tremendo cre la
nostalgie ou marque le caractre religieux. Certains de ces effets ne font que
souligner ceux du texte lui-mme : ils sont simplement narratifs ; mais dautres
ajoutent au texte des significations proprement musicales, ce qui les rend mon
sens bien plus intressants.
Francesco Spampinato sinterroge sur la rception du sens dUne barque sur
locan de Ravel et traite cette question au travers dune longue recherche
exprimentale. Les rponses lenqute sont videmment principalement
mtaphoriques cela tient, je pense, au moins en partie au fait que les rponses ne
peuvent tre que verbales : comment parler dune signification, peut-tre perue au
moins partiellement comme non verbale, autrement que par mtaphore ? Mais
lintrt de ltude de Spampinato est de mettre en lumire des rponses
synesthsiques, proprioceptives mtakintiques , comme il les appelle. Sil
existe une signification proprement musicale, elle ne peut videmment pas tre dite
en mots, quoi quen aient pens certains linguistes ou certains tenants de la
narratologie musicale. Spampinato a le grand mrite de penser ce problme plus
largement.
En sattaquant une ide aussi abstraite que celle de la Grundgestalt
schnbergienne, Bernard Floirat aborde en quelque sorte le problme depuis lautre
extrmit. Il sagit cette fois de partir dun concept proprement musical pour
examiner comment il peut se faire signifiant. Il sagit de voir comment le germe
de lide peut servir de point de dpart des laborations suggrant de nouvelles
ides qui construisent luvre. De telles ides, en particulier en tant quelles
fondent une analyse, me paraissent constitutives dune pense de la signification.
Rgis Authier consacre son article aux rapports texte-musique dans Ecuatorial
dEdgard Varse. Lauteur conclut que lindpendance de la musique et du texte
4 MUSURGIA
reste importante : lorganisation musicale tmoigne dune relle autonomie sur le

plan mlodique et instrumental. Cest reconnatre, une fois encore, lexistence
dune signification proprement musicale, complmentaire mais distincte de celle du
texte.
Ma propre rflexion dans larticle qui clt ce numro va videmment dans le
sens voqu ici. Je ny reviendrai pas, sinon pour dire que si les rflexions rcentes
sur les lments contextuels de la musicologie, la suite de la new musicology et de
la critical musicology ont pu largir le domaine de notre discipline ce que
jappellerai lanalyse musicale au sens large , il nen existe pas moins un noyau
dur, lanalyse au sens restreint , concernant la signification de la musique en tant
que telle, hors tout contexte, et qui mrite toujours toute notre attention.
Nicolas Mees,
Rdacteur en chef
La pdalisation au pianoforte
et la pratique de laccompagnement
des romances franaises vers 1800
Clotilde VERWAERDE*
Au cours des deux dernires dcennies du XVIIIe sicle, la romance devient lun des
genres les plus importants de la musique vocale franaise. Des accompagnements
entirement crits pour le pianoforte ou la harpe ont alors largement remplac la
traditionnelle partie de basse continue. Tandis que les mthodes daccompagnement
au clavier se limitent pour la plupart faire connatre la constitution de chaque
accord et les rgles denchanement, ces parties de clavier ou de harpe dans les
romances et autres chansons rvlent un art de laccompagnement bien plus vari et
raffin et ne tardent pas inclure des instructions ou des symboles appelant
lemploi des pdales au pianoforte. Selon David Rowland, les premires indications
de pdale en France se rencontrent dans le Sixime Pot-pourri de Daniel Steibelt,
annonc en mars 17931. Cet exemple est bientt suivi dans la musique vocale : la
grande pdale (celle qui lve les touffoirs) est requise par deux fois dans les
Romances et airs patriotiques avec accompagnement de forte-piano dAnglique
Thim, recueil paru vers 17942. Les principales mthodes de pianoforte consacrent
un chapitre entier la description de chaque pdale, de leffet quelle procure et de
la faon de sen servir. En sappuyant notamment sur les explications de
Milchmeyer, Jeanne Roudet3 a montr comment le potentiel imitatif des sonorits
obtenues par le jeu des pdales contribue la gnration dimages sonores
essentielles lesthtique musicale lore du XIXe sicle.
*
Docteure en musicologie, Universit Paris-Sorbonne.
1
David ROWLAND, A History of Pianoforte Pedalling, p. 53.
2
Anglique THIM, Romances et airs patriotiques avec accompagnement de fortepiano,
Paris, J. H. Naderman, ca 1794.
3
Jeanne ROUDET, La pdalisation dans les premires mthodes destines au pianoforte .
6 MUSURGIA
En labsence dinstructions spcifiques dans les mthodes daccompagnement

pour clavier parues en France avant et autour de 1800, cet article se propose
dexaminer lemploi des pdales et la porte de ce mode de jeu dans
laccompagnement de la voix, plus particulirement dans le rpertoire des
romances. Aprs avoir dmontr la place de la pdalisation parmi les techniques
daccompagnement au clavier, nous verrons comment ce potentiel imitatif est mis
au service du texte chant, de latmosphre ou de la sonorit recherche par le
compositeur. Nous observerons ensuite de quelle faon la pdalisation et certaines
techniques dcriture en lien avec ce mode de jeu sont mises en uvre dans un
contexte prcis : celui de romances que lon pourrait qualifier de noires par
analogie avec le roman noir franais, et surtout le roman gothique anglais dont les
textes des quatre dernires romances prsentes ci-dessous sont directement issus
ou inspirs. Cet ensemble dextraits mettra en lumire le rle de la pdalisation dans
le traitement musical dun topos important, mais absent des descriptions offertes par
les mthodes de piano de cette poque : celui de la mort et du surnaturel.
La pdalisation comme moyen de variation
En 1787 parat une mthode de harpe avec laquelle on peut accompagner Livre
ouvert, touttes sortes dAriettes et Chansons avec le secours de la Basse chiffre .
Cet ouvrage est singulier car, au moment de sa publication, les chiffrages daccords
ont quasiment disparu de la gravure musicale. Aprs avoir longuement expliqu la
ralisation des accords et ladaptation des chiffrages aux spcificits de
linstrument4, lauteur, rest anonyme, propose de diversifier et dagrmenter la
ralisation des accords de diffrentes manires, et joint une table de dix variations :
les sept premires sont fondes sur lemploi de figures arpges et de contretemps
et les trois dernires exploitent des sonorits trs particulires de linstrument : les
tons de luth, plus communment appels sons touffs dans les mthodes
contemporaines, les tons de basson et les tons harmoniques. Ces diffrentes
sonorits sobtiennent par un placement particulier du tnar, ou partie grasse du
pouce, sur les cordes et demandent une grande prcision du geste et de la pression
applique la corde si le harpiste ne veut pas involontairement produire un son
touff au lieu dun ton harmonique, ou linverse leffet du basson tant produit
par des sons touffs bien articuls. Les explications jointes la table prcisent que
ces variations de sonorit sappliquent la basse, le harpiste pouvant plaquer ou
arpger les accords au-dessus.
Aucun ouvrage contemporain ne transpose ces principes de variation de sonorit
au pianoforte, mais il est vident que de tels effets requirent alors lemploi des
pdales. Le nom ou la description de ces dernires voquent dailleurs limitation
4
Les pdales de la harpe servent, non pas modifier le timbre de linstrument comme sur le
pianoforte, mais raliser les notes altres (dises ou bmols).
LA PDALISATION AU PIANOFORTE 7
des mmes instruments : ainsi, Jean-Louis Adam5 dcrit la premire pdale

gauche, appele jeu de Luth ou jeu de Harpe ; sur les grands pianos, il
prsente comme quatrime pdale le mcanisme de luna corda (dplacement du
clavier vers la droite, afin que les marteaux ne frappent plus quune seule corde),
mais celle-ci peut tre remplace par une pdale qui imite le jeu du basson au
moyen dune rglette couverte dun papier ou dun morceau dtoffe 6 qui vibre
contre les cordes. Bien quaucune pdale ne porte le nom dharmonique, le
Treizime recueil de quatre romances dAdrien Boieldieu, paru en 1801, tmoigne
dune correspondance entre les sons harmoniques de la harpe et lemploi des
pdales au pianoforte, indique au dbut de la troisime romance (Exemple 1). La
pdale prconise est trs certainement la grande pdale qui lve les touffoirs,
qui, contrairement la pdale cleste, est prsente quel que soit le modle de
facture (petits ou grands pianos, deux ou quatre pdales).
Exemple 1 : Adrien BOIELDIEU, Treizime recueil de quatre romances, dbut
de la troisime romance, Quinze ans Myrra sont peine votre ge , mes. 1-12.
Lauteur de la mthode de harpe rgle le choix des variations daprs le

caractre de la pice vocale et, bien entendu, le got :
Lorsquune Ariette a plusieurs couplets, aprs avoir excut le premier ou tout au
moins plusieurs mesures du premier en Accords plaqus, pour bien decider le
5
Jean-Louis ADAM, article X, De la manire de se servir des pdales , Mthode de piano
du conservatoire, p. 218.
6
CASTIL-BLAZE, Dictionnaire de musique, vol. II, p. 138.
8 MUSURGIA
mouvement de la mesure et lharmonie, on peut employer celles des variations dont

nous allons parler quon croit susceptibles de faire le meilleur effet daprs le
caractre de lariette que lon accompagne ; ce quoi on ne peut tre determin que
par le got. En effet des batteries en doubles croches conviendroient peu a une
Romance tendre expressive et langoureuse. Des Accords plaqus dont les Basses se
feroient entendre avant, paroitroient tre plutt faits pour rendre lexpression dun
pareil morceau ou des Arpeggios simples ou des sons harmoniques excuts par la
Basse. De mme dans un Air trs gai ces variations russiroient moins quun
accompagnement de doubles croches qui sembleroient ajouter encore sa vivacit.
Une Ariette dont le caractre seroit la duret seroit parfaitement seconde par une
Basse qui imiteroit les tons de Luth ou de Basson. Cest laccompagnateur a savoir
bien saisir ces diffrentes nuances ; ce qui lui indique la necessit de jetter un coup
dil sur le caractre des paroles et de la musique de lariette quil se propose
daccompagner.7
Face ces paramtres plutt subjectifs, les qualits imitatives des pdales guident le
claviriste dans ses choix de sonorit.
Imitations et figuralisme
Adam voque une seule fois lusage des pdales dans le cadre de
laccompagnement : On peut encore employer cette [premire] pdale, pour
accompagner la voix, dans les endroits o il faudra imiter le staccato ou pizzicato
des instruments cordes 8. Une autre romance de Boieldieu illustre fort propos
ce commentaire. Boieldieu ajoute ici une partie de violon ad libitum, devant tre
entirement joue en pizz (Exemple 2). Lemploi de la sourdine (cest--dire la
premire pdale) permet dhomogniser les timbres des instruments
accompagnateurs. En labsence du violon, le pianoforte seul suffit rendre les sons
touffs des pizz et recre ainsi latmosphre voulue par le compositeur.
Ce potentiel imitatif participe en outre au figuralisme que le titre ou les vers de
certaines romances semblent particulirement appeler. Limage sonore vhicule
par les sonorits spcifiques des pdales tablit alors un lien direct avec le texte
potique. Adam explique propos de la troisime pdale :
Cette pdale nest relement cleste que quand on lajoute la deuxime. Il ne faut
sen servir que pour jouer doux et quitter la grande pdale chaque soupir quon
rencontre et chaque changement de modulation pour viter la confusion des sons ;
cest de cette manire quon parvient imiter parfaitement lharmonica, dont les
sons agissent si puissamment sur nos fibres, et multiplier mme les effets par une
plus grande tendue de sons graves que lharmonica na point.9
7
[ANONYME], Mthode de harpe, p. 85-86.
8
ADAM, Mthode de piano du conservatoire, p. 220.
9
Ibid. ; il est question ici de lharmonica de verre dont la sonorit est particulirement
cleste .
Exemple 2 : Adrien BOIELDIEU, Huitime recueil de romances,
deuxime suite, Soldat qui gardes ces crneaux , mes. 1-8
Les indications de Gabriel Lemoyne dans sa romance justement intitule

LHarmonica confirment en tout point cette description (Exemple 3). Bien
quaucune nuance ne soit indique, ni dans la partie de piano ni dans celle du chant,
le compositeur avertit dentre le pianiste quil devra accompagner avec la plus
grande douceur et les arpges dtachs des mesures 14 et 16 contribuent cette
extrme lgret. Les pdales requises en marge de la premire mesure
correspondent effectivement au jeu cleste (pdale de buffle) et la grande pdale
(qui lve les touffoirs). Enfin, la main droite parcourt le clavier avec agilit et
rapidit, grenant ses arpges sur deux octaves, parfois trois, et explorant
plusieurs reprises ce registre grave que ne possde pas linstrument implor par la
voix et imit dessein par le pianoforte.
Lutilisation combine de la grande pdale et du jeu cleste est galement
indissociable dune technique de jeu caractristique de lcole franaise de
pianoforte, le tremendo, quAdam dcrit ainsi :
Les deux pdales runies expriment trs bien les tenues des accords par le moyen du
Tremendo ; mais par Tremendo il ne faut pas sous-entendre le battement des doigts
quon employe toucher alternativement une note aprs lautre : il faut que le
10 MUSURGIA
Tremendo soit fait avec une telle vitesse que les sons ne prsentent plus quune
continuit de son loreille.
Pour parvenir lexcuter il faut que les doigts quittent peine les touches, et
que par un petit frmissement ils fassent vibrer les cordes sans nulle interruption de
son, surtout dans le diminuendo et pianissimo, o les sons doivent steindre de
manire quon nentende plus aucun mouvement des touches.10
Ce tressaillement continu et quasiment imperceptible cre une atmosphre bien
particulire que certains compositeurs exploitent dans laccompagnement de la
romance. Boieldieu semble tre le premier : en 1796, la Cinquime Romance avec
Rcitatif sur la vritable Nina morte Rouen en 1789 , extraite du Second Recueil
de romances, contient une indication de tremendo avec la pdalle (sic).
Lutilisation en est certes trs localise, puisquelle ne concerne quun seul accord
sur la dure dune mesure (Exemple 4). Mais cet effet jette une lumire particulire
sur le texte laffreuse mort viendra glacer et cre chez lauditeur un bref
sentiment deffroi. Ce court exemple prfigure une association entre la sonorit et
leffet du tremendo et le champ lexical de la mort.
Pdalisation et rhtorique dans les romances noires

La romance franaise adopte souvent un cadre naturel, pastoral, dans lequel les
sentiments spanouissent dans la sincrit, la navet et linnocence. Mais lamour
ne fleurit pas toujours dans cette douceur et cette quitude. Il peut tre ignor,
tourment, trahi, et ainsi mener la mort. Cest dans cette atmosphre, noire et
douloureuse, que se chante maestoso e con terrore, LOmbre de Marguerite
mise en musique par Gabriel Lemoyne. Cette romance ouvre son Troisime Recueil
op. XIII, paru en 1806 : elle est annonce sur la page de titre par une gravure en
forme de mdaillon, reprsentant Marguerite sortant de son tombeau devant lequel
se tient son tratre amant, Edmond (Figure 1). Dans son ouvrage consacr au chant
et la romance, Paul Thibault insiste sur la simplicit inhrente ce genre en
gnral :
Il seroit souvent ncessaire de changer laccompagnement, suivant lexpression des
couplets ; mais cela mme na pas russi aux compositeurs qui lont fait, la romance
nadmettant rien qui indique ou ncessite une tude ou un travail.11
Au lieu de rassembler le texte des couplets suivants la suite du premier mis en
musique, cette romance de Lemoyne a la particularit de comprendre un
accompagnement crit pour chaque couplet. Les craintes de Thibault quant la
difficult dexcution sont ici sans fondement : le rythme du chant est adapt au
texte de chaque couplet, la ligne mlodique ne prsente que quelques variantes
mineures, telles quune appoggiature ou une octaviation. La progression
harmonique de laccompagnement reste la mme, mais la texture et la tessiture des
10
Ibid.
11
Paul THIBAULT, Du chant et particulirement de la romance, p. 55.
accords, ainsi que les valeurs rythmiques employes, sont sujettes des
modifications. Enfin, un grand nombre dindications textuelles guident chanteur et
pianiste dans la dtermination du mouvement et des affects, et certaines concernent
lemploi des pdales et la ralisation de tremendo. Dans un texte marqu par
lomniprsence de la mort, ce dernier effet est savamment appliqu des moments
cruciaux.
Exemple 3 : Gabriel LEMOYNE, LHarmonica , mes. 1-16

12 MUSURGIA
Exemple 4 : Adrien BOIELDIEU, Cinquime Romance avec Rcitatif sur la

vritable Nina morte Rouen en 1789 , p. 10, dbut du rcitatif, mes. 16-20
Figure 1 : Gabriel LEMOYNE, Troisime recueil de romances,
avec accompagnement de pianoforte, uvre XIII, Paris, lauteur, 1806,
fragment de la page de titre
Les couplets structurent la progression de la narration et lvolution

motionnelle des personnages : le premier installe le dcor nocturne dans lequel
apparat lombre de Marguerite ; celle-ci prend la parole dans le second et accuse le
tratre ; le troisime est empreint de la nostalgie du bonheur perdu ; le destin
simpose dans le quatrime et la sentence de mort est prononce ; laurore toute
proche dans le cinquime chasse bientt le spectre qui accorde nanmoins son
pardon avant de disparatre ; enfin, le sixime sonne laccomplissement du destin et
lexcution de la sentence. Laccompagnement du premier couplet se conforme aux
recommandations de la Mthode de harpe cites plus haut et ne prsente que des
accords plaqus. On remarquera lemploi du registre grave dans les huit premires
mesures, et pour le dernier vers, la tension cre par les chromatismes, ascendant
pour la mlodie et descendant pour la basse. Le second couplet souvre sur cinq
mesures de tremendo avec des instructions trs prcises sur la nuance, lemploi et le
retrait de la grande pdale et du jeu cleste ou pdale de bufle (Exemple 5). Cet
effet concide avec la prise de parole du spectre et sinterrompt prcisment sur
laccusation de trahison ( tu trompas ).
Exemple 5 : Gabriel LEMOYNE, LOmbre de Marguerite ,
dbut du deuxime couplet, p. 3, mes. 1-9
Le caractre nostalgique du dbut du troisime couplet appelle un

accompagnement plus dlicat, rendu par des arpges en croches qui remplacent les
accords massifs des quatre premires mesures. Dans le dernier vers du cinquime
couplet, les doubles croches rptes la main droite, excutes avec la grande
pdale, annoncent le dpart contraint du spectre et semblent timidement rappeler le
tremendo qui accompagnait son apparition (Exemple 6). Mais le compositeur
rserve cet effet si singulier pour le dernier couplet dans lequel culmine la terreur
dEdmond, laiss seul, certain de la mort qui le guette. Une fois de plus, Lemoyne
fait preuve dune grande prcision dans la notation (Exemple 7). Le tremendo doit
tre excut par saccades, et les demi-soupirs invitent le pianiste relever la grande
pdale afin de rendre correctement ces interruptions volontaires qui participent de
leffroi requis par le compositeur une telle excution est par ailleurs conforme aux
instructions dAdam rapportes prcdemment. Labsence des petites barres
obliques dabrviation sur les hampes des blanches de la deuxime mesure na rien
dun oubli : la diffrence dexcution des harmonies (accords plaqus) met en
14 MUSURGIA
valeur le mot silence . Le tremendo reprend dans les deux mesures suivantes et
accompagne la dernire rfrence lapparition du spectre, ce prodige effrayant .

fin du cinquime couplet, p. 6, mes. 13-17

dbut du sixime couplet, p. 7, mes. 1-9
Ainsi, le tremendo intervient des moments-cls de la narration : la prise de

parole du spectre qui incarne et exprime la culpabilit et les remords dEdmond, et
leffroi de ce dernier qui symbolise sa prise de conscience et le prcipite vers sa
mort. La force de cet effet sonore rside prcisment dans son utilisation ponctuelle
qui attire lattention de lauditeur et linvite ressentir les motions cathartiques de

cette romance.
Quatre ans avant LOmbre de Marguerite , parat le Cinquime Recueil de
romances de Flix Blangini dans lequel est mis en musique LHymne de
minuit : cette romance est extraite du roman de Matthew Lewis, The Monk, dont
une traduction franaise est publie ds 1797. Lhymne est largement retravaill
dans sa structure et sa versification, et les quinze quatrains originaux sont librement
rorganiss en cinq sizains, dont seul le premier est reproduit dans le recueil de
Blangini. Par sa place dans le roman, il nest pas directement li aux crimes et dcs
qui jalonnent la narration : au contraire, la jeune Antonia le psalmodie, rassure par
quelque amlioration de ltat de sa mre. Ce roman, qui fait scandale sa
parution12, nen demeure pas moins marqu par la noirceur, le vice et les crimes qui
conduisent la mort de personnages purs tels quAntonia et la descente aux enfers
du moine Ambrosio. Le champ lexical de cet hymne est par ailleurs trs proche de
celui de la romance de Lemoyne : le titre lui seul clbre le milieu de la nuit,
moment la fois sombre et silencieux, propice au crime et au surnaturel. Cette
proximit est encore plus vidente dans le second couplet :
Voici lheure o des mains puissantes
Prparent en secret de noirs enchantemens :
O, de la nuit des monumens,
Sortent les Ombres plissantes !
Mais dans le premier sizain, minuit est l heure sublime et sainte et la mort est
envisage dans la quitude de la foi lindication religieux en marge du premier
systme, associe lemploi du tremendo, rappelle, et mme prcde, le Chant
religieux de la Sonate op. VIII dAdam. Le prlude de quatre mesures souvre sur
un tremendo et introduit ainsi une atmosphre particulire, prdisposant lauditeur
une scne mystrieuse ou mystique (Exemple 8). la mesure 12, le texte appelle
un changement dcriture : ainsi, le tremendo figure la nuit, calme et angoissante,
soudain interrompue par le son des cloches, sonnerie rendue par des motifs dappel
la main gauche et repris au chant (mes. 12-15) qui amnent doucement vers le ton
homonyme et lvocation dune me pure et sereine face lide de la mort.
Lemploi des pdales est prcis seulement au dbut des passages concerns : les
deuxime et troisime pdales sont naturellement requises pour le tremendo initial ;
lindication 3e pdale seule ne laisse aucun doute sur le retrait de la grande
pdale aprs le point dorgue de la mesure 12. Faut-il en revanche conserver le jeu
cleste jusqu la fin ou seulement jusquau point dorgue de la mesure 16 ? Le
12
Aprs un premier accueil favorable et deux ditions en lespace de quelques mois, le roman
est critiqu par Samuel Taylor Coleridge ( loccasion dun article dans le Critical Review en
fvrier 1797) bientt rejoint par dautres dtracteurs : le chapitre VII, dans lequel Lewis
commente la bible, est jug blasphmatoire et dautant plus choquant que son auteur est membre
du parlement. Malgr les modifications que Lewis apporte la quatrime dition, son roman est
irrvocablement tax dimmoralit et obscnit (une rputation qui est cependant loin de nuire
la vente du livre).
16 MUSURGIA
changement de mode, dcriture et de caractre plaiderait plutt en faveur dune

sonorit diffrente, sans pdale aucune partir de la mesure 17. La grande pdale
est de nouveau requise par le compositeur la mesure 21, associe des sauts dans
la main gauche et des accords rpts en anapeste dans un registre plus aigu. Il
semble de nouveau plus cohrent de circonscrire son usage aux quatre mesures
prsentant ce motif.
Exemple 8 : Flix BLANGINI, Hymne de minuit , Cinquime Recueil de

romances, p. 12-13, mes. 1-28 (la notation des tremendo est abrge)
Si lon envisage dajouter les couplets suivants, laccompagnement se prte plus

ou moins bien au texte. En effet, lemploi du tremendo correspond aux deux
premiers vers. Le second couplet (cit plus haut) et le quatrime ( Ecartez la troupe
insense / Des enfans de la Nuit, des spectres effrayans ) appartiennent au topos de
la nuit et de la mort, propice cet effet sonore. Mais les ombres de la nuit ne sont
pas les seuls esprits invoqus dans cet hymne, puisque le psalmodiant en appelle
aux purs esprits, gardiens salutaires et aux Anges de Dieu dans les deux
autres couplets.
Assurment, laccompagnement gagnerait tre lgrement vari et adapt
chaque strophe, afin que les diffrents affects du texte soient mis en valeur et que
chaque effet sonore ait son propre caractre et une plus grande force rhtorique. Du
reste, labsence des autres couplets dans le recueil de Blangini reste surprenante et
pourrait mme tre un choix dlibr de lauteur, alors que toutes les autres
romances comprennent au moins trois couplets.
L Hymne de minuit est galement mis en musique par Alexandre Choron en
1799. Cette version contraste grandement par rapport la prcdente (Exemple 9).
Choron opte pour un figuralisme plus vident avec les douze coups de minuit
entendus la basse dans les six premires mesures ( suon di campana ). La
tonalit de mi bmol majeur tranche avec le mode mineur observ dans la premire
partie de la version de Blangini et dans la romance de Lemoyne. On remarquera
cependant que mi bmol majeur est aussi la tonalit du Chant religieux dans
lop. VIII dAdam : les trois altrations la cl peuvent symboliser la trinit, une
ide qui sapplique galement la deuxime partie de Blangini en la majeur.
Le plus intressant dans la version de Choron est linstruction place au-dessus
du premier systme : LAuteur laisse au gout de laccompagnateur lemploy des
Pdales. Sur le modle des romances observes prcdemment, cette utilisation
devrait tre ponctuelle, circonscrite un moment ou lment prcis du texte, et en
troite relation avec la signification de ce dernier, afin de le traduire en image
sonore. Dautre part, lon pourrait envisager de varier les effets dun couplet
lautre, dautant que Choron reproduit intgralement le texte. Enfin, une
interrogation demeure quant aux limites de cette libert confre
laccompagnateur : dans quelle mesure contribue-t-il mettre en valeur les
contrastes et les affects du texte ? Peut-il associer lemploi des pdales quelques
variations dans la prsentation des accords (sans modifier la progression
harmonique), afin dintgrer des effets tels que le tremendo, absent de cette
partition ? Pourrait-il mme envisager dajouter quelques dissonances (par le jeu
des suspensions), ou de minoriser un accord, un passage, voire un couplet entier ?
Sur ce dernier point, une tude systmatique du rpertoire des romances serait
ncessaire, mais, daprs une premire observation, la minorisation dune partie ou
de tout un couplet est au moins note une fois sur la porte, et le mode est prcis
au-dessus du texte des couplets suivants, ou de ceux qui doivent tre chants dans le
mode mineur.
18 MUSURGIA
Exemple 9 : Alexandre CHORON, Hymne de minuit ,
Romances tires du Moine, p. 4-5, mes. 1-8
Dans le mme esprit que ces romances, Le Spectre de Marguerite clt un

recueil de Six Romances mises en musique par Narcisse Carbonel. Lhistoire relate
dans ce pome, imit dune ballade cossaise, est vraiment trs proche de celle de la
romance de Lemoyne, les deux mettant en scne le fantme dune femme trahie,
prnomme Marguerite. Thibault tient en haute estime Carbonel et loue
particulirement cette romance : Carbonel, quun vritable mrite caractrise, []
sest lev, dans Le Spectre de Marguerite, au plus haut degr du genre de la
romance 13. Parmi les moyens mis en uvre dans lcriture de laccompagnement,
on retrouve en introduction les douze coups de minuit la main gauche, que le
compositeur a soin de numroter sous la porte. Sous le chant, la partie de piano est
caractrise par lemploi du registre grave : les deux mains voluent en parallle
distance doctave une technique quAntoine Elwart qualifiera plus tard de rythme
divisionnaire14 dans un incessant tournoiement au caractre quelque peu
angoissant, agrment dappoggiatures et de chromatismes (Exemple 10).
Lvocation de la mort et du tombeau est omniprsente, mais le texte est plus ax
sur lamour trahi et malheureux que leffroi. Aucune indication de pdale nest
donne dans cette partition, ni dailleurs dans le reste du recueil.
13
THIBAULT, Du chant et particulirement de la romance, p. 89.
14
Antoine ELWART, Petit manuel d'harmonie, 2e dition, 1841.
Cette romance comprend huit couplets et invite ainsi apporter quelques

variantes, tout au moins la sonorit de laccompagnement, sur le modle de celle
de Lemoyne. La grande pdale pourrait renforcer et faire ressortir les douze coups
de minuit, dont chaque octave la main gauche est marque forte. En revanche, les
motifs trs mobiles dans le grave de linstrument partir de la mesure 13 ne sy
prtent gures.
Exemple 10 : Narcisse CARBONEL, Le Spectre de Marguerite , Document tlcharg depuis www.cairn.info - Universit de Sherbrooke - - 132.210.236.20 - 03/02/2017 10h08. ESKA
Six Romances mises en musique avec accompagnement de forte piano ou harpe,
dbut de lintroduction et du premier couplet, p. 12, mes. 1-6 et 13-22
Le jeu cleste apporterait une couleur particulire et la faiblesse des sons ainsi
obtenus serait approprie pour symboliser le dernier souffle, de la mme faon quil
souligne la disparition du spectre et la chute mortelle dEdmond dans la romance de
Lemoyne : ici, la fin du cinquime couplet ( bientt je cessai dexister ) et celle
du dernier ( meurt en embrassant la pierre qui couvre ses membres glacs )
correspondent par analogie. Par ailleurs, leffet amorc la mesure 38 par les
20 MUSURGIA
courtes oscillations en triples croches de la main droite (Exemple 11) pourrait tre
pdalis et amplifi en un tremendo, dans le quatrime couplet ( et ton oubli causa
ma mort ) et surtout dans le sixime ( ce froid linceul est ma parure, le tombeau
ronge ma beaut ), dans lequel culminent limage et la force de la mort.
Exemple 11 : Narcisse CARBONEL, Le Spectre de Marguerite , mes. 38-44
Ici sont donc rassembls et comments des exemples choisis parmi les pages les
plus riches en matire de pdalisation dans laccompagnement au pianoforte de la
romance franaise vers 1800. Ces instructions demeurent imprcises, puisque les
plages de pdalisation sont peu ou pas dlimites, et certains compositeurs prfrent
encore nommer les pdales plutt que de leur attribuer un symbole. En outre, il
parat raisonnable de penser que lusage de ces pdales nest pas encore totalement
intgr la notation cette poque : ainsi, cette instruction que Choron juge
ncessaire dans sa version de lHymne de minuit, pourrait trs certainement
sappliquer bien dautres romances. La romance de Lemoyne est particulirement
intressante car elle runit deux qualits : la prcision dans les instructions de
pdalisation et un accompagnement vari par couplet. Ceci permet dobserver plus
prcisment lapplication des diffrents effets sonores par rapport au texte,
lvolution de la narration aussi bien que celle des affects, et aux variations
dcriture dans laccompagnement.
Loin de vrifier les craintes de Thibault, la variation de laccompagnement sert
le texte sans conduire une version trop labore et la lecture complte de cette
romance de Lemoyne rvle une certaine simplicit dans les moyens mis en uvre :
en effet, les procds de variation employs par Lemoyne peuvent tre appliqus
spontanment par un accompagnateur suffisamment expriment et conscient des
images sonores quil peut gnrer partir dun mme squelette harmonique. Rare
tmoignage contemporain sur la faon de varier un accompagnement, la Mthode
de harpe de 1787 prsente un principe de variation par couplet que lon retrouve par
exemple dans quelques romances dAnglique Thim et chansons de Jean-Louis
Adam, ainsi que dans le recueil La Soire du Palais Royal dAntoine Albanse15.
Elle prcde de plusieurs annes les premires indications de pdale connues dans
les partitions et voques au dbut de cet article et sans doute reste-t-il des
dcouvertes intressantes faire dans les accompagnements crits du rpertoire
vocal, ce dernier tant souvent exclu ou trop brivement voqu dans les tudes sur
la pdalisation. Cet ouvrage rvle un aspect fondamental de lart de
laccompagnement : la recherche de varit non seulement dans la ralisation des
harmonies, mais aussi dans le timbre, qui a suscit un intrt constant chez les
facteurs dinstruments clavier tout au long du XVIIIe sicle. Albanse dit prfrer,
dans laccompagnement de la voix, le pianoforte pour sa rondeur dans les
sons 16 ; nul doute quil apprcie et met galement profit sa riche palette sonore.
Des diffrents exemples de pdalisation prsents ci-dessus se dgagent deux
modles dutilisation : une application constante pouvant relever du figuralisme,
lorsque limage sonore rpond directement au thme principal de la romance,
latmosphre ou au dcor voulu par le compositeur (exemples 3 et 4) ; mais lusage
des pdales est souvent plus ponctuel afin de mettre en relief le texte, den faire
ressortir les moments forts par des sonorits trs contrastes et de contribuer ainsi
au potentiel rhtorique de luvre littraire.
Dans lavant-propos de lAnthologie de la romance franaise, Jean Mongrdien
fait le constat suivant :
Cependant, mme dans le cas des romances qui semblent trs simples, lartiste
professionnel, conscient des piges de cette apparente facilit, comprendra vite tout
ce que le travail de linterprtation peut apporter ces pages qui pourraient paratre
un peu incolores premire vue.17
Si la romance se veut simple dans son excution, elle requiert nanmoins
beaucoup de finesse et une grande sensibilit lcriture tant potique que
musicale. Lemploi des pdales sintgre part entire ce travail dinterprtation
et les rflexions engages ici sappliquent bien plus largement tout le rpertoire
des romances, dont la notation reste souvent relativement simple. Bien quil nuance
ses propos, Thibault reconnat la ncessit de varier laccompagnement au fil des
couplets et il est fort probable que ses louanges lgard de la romance de Carbonel
reposent davantage sur limpression laisse par laudition de cette uvre (et donc
une interprtation varie et raffine) que sur la seule partition, certes bien crite,
15
Anglique THIM, Himne des Marseillois, 1792 ; Jean-Louis ADAM, Recueil de romances
et chansons, 1795 ; Antoine ALBANESE, La Soire du Palais Royal, 1775 (voir notamment les
incipit de variations donns pour la Complainte, p. 9).
16
Antoine ALBANESE, op. cit., Avertissement, p. 2.
17
Sylvie BOUISSOU, Jean MONGRDIEN, Anthologie de la romance franaise.
22 MUSURGIA
originale et intressante, mais relativement modeste par rapport lenvergure du

pome. Ces considrations sur laccompagnement invitent ainsi porter un nouveau
regard sur ce rpertoire qui, loin dtre incolore savre tre un vritable
laboratoire pour linterprtation et la recherche de sonorits authentiques.
Rfrences
Partitions
ADAM, Jean-Louis, Recueil de romances et chansons avec accompagnement de

piano-forte ou harpe, Paris, Naderman, 1795.
ALBANESE, Antoine, La Soire du Palais Royal, nouveau recueil dairs avec
accompagnement de forte-piano ou de harpe, la basse chiffre, uvre IX, Paris,
Cousineau, 1775.
BLANGINI, Flix, Cinquime Recueil de romances, Paris, Leduc, 1802.
BOIELDIEU, Adrien, Cinquime Romance avec Rcitatif sur la vritable Nina
morte Rouen en 1789 , Second Recueil de romances avec accompagnement
de forte-piano, Paris, Cochet, 1796.
, Treizime recueil de quatre romances, Paris, Mlles Erard, 1801.
CARBONEL, Narcisse, Six Romances mises en musique avec accompagnement de
forte piano ou harpe, Paris, Auguste Le Duc, s.d.
CHORON, Alexandre, Romances tires du Moine, mises en musique avec
accompagnement de Forte-Piano, Paris, lauteur, 1799.
LEMOYNE, Gabriel, LOmbre de Marguerite , Troisime recueil de romances,
avec accompagnement de pianoforte, uvre XIII, Paris, lauteur, 1806.
, LHarmonica , romance parue dans le Journal de rondeaux, romances,
airs, scnes franaises ou italiennes avec accompagnement de fortepiano, rdig
par G. Le Moyne, Paris, Lemoyne, Chapelle, 1807.
THIM, Anglique, Himne des Marseillois avec variations pour le forte-piano
servant daccompagnement au chant des couplets, Rouen, Thim, 1792.
, Romances et airs patriotiques avec accompagnement de fortepiano,
termin par lAir de la Montagne avec sept Variations servant
dAccompagnement au chant des Couplets, Paris, J. H. Naderman, ca 1794.
Articles et ouvrages
[ANONYME], Mthode de harpe, avec laquelle on peut accompagner livre ouvert,

toutes sortes dAriettes et Chansons avec le secours de la basse chiffre, Paris,
Bouin, 1787.
ADAM, Jean-Louis, Mthode de piano du conservatoire, Paris, Imprimerie du
Conservatoire de Musique, 1804.
BOUISSOU, Sylvie, dir., Jean MONGRDIEN, d., Anthologie de la romance
franaise, Paris, Durand, 1994.
CASTIL-BLAZE (Franois-Henri-Joseph Blaze dit), Dictionnaire de musique, 2e
dition, Paris, Laffille, 1825.
ELWART, Antoine, Petit manuel d'harmonie, d'accompagnement de la basse
chiffre, de rduction de la partition au piano, et de transposition musicale, 2e
dition, Paris, Colombier, 1841.
ROUDET, Jeanne, La pdalisation dans les premires mthodes destines au
pianoforte : une spcificit franaise ? , Le Pianoforte en France 1780-1820,
Revue franaise dorganologie et diconographie musicale 11 (2009), p. 227-
241.
ROWLAND, David, A History of Pianoforte Pedalling, Cambridge, Cambridge
University Press, 1993.
THIBAULT, Paul, Du chant et particulirement de la romance, Paris, A. Bertrand,
1813.
Quand le paysage prend corps :

limaginaire kinesthsique dans la rception
dUne barque sur locan de Maurice Ravel
Francesco SPAMPINATO*
1. Limaginaire de la rception :
entre le spectacle de locan et leffort de la lutte
Une barque sur locan est la troisime des cinq pices pour piano qui constituent
le recueil des Miroirs, compos Paris entre 1904 et 1905. La littrature critique et
musicologique en a soulign les particularits techniques : sa dure qui dpasse
celle des autres pices du recueil , son absence dindication mtronomique, son
criture qui ferait penser une tude pour les arpges, son pianisme lisztien1, ses
difficults dexcution2, son harmonie et sa structure assez conventionnelles3, son
ambigut rythmique. Au-del de ces remarques techniques, son titre vocateur et la
ddicace au peintre Paul Sordes ont orient la rception vers une lecture paysagre
et descriptive de cette page ravlienne, souvent considre comme une marine
impressionniste. Le titre est, pour Paul Roberts, une ncessit absolue pour jauger
linterprtation de cette musique, une musique imbue de la mer 4. Guid par ce
titre, on a souvent retrouv dans son criture un rpertoire de figures aquatiques
*
Centre de Globalit des Langages (Universit UPMAT, Rome), Geneva Emotions and
Music Lab (Universit de Genve, Haute cole de Musique de Genve).
1
Cf., entre autres, Christian GOUBAULT, Geste et criture dans les Miroirs , p. 97 ; Paul
ROBERTS, Reflections. The piano music of Maurice Ravel, p. 58.
2
Pour Orenstein, Une barque est techniquement encore plus difficile que Jeux deau,
desquels elle est spirituellement proche [is technically even more difficult than Jeux deau, to
which it is spiritually akin], Arbie ORENSTEIN, Ravel: Man and Musician, p. 160.
3
Lharmonie est [] somme toute assez classique , Christian GOUBAULT, Geste et
criture dans les Miroirs , p. 97. Sa texture sonore est plus conventionnelle que celle des
autres pices du recueil, pour Roger NICHOLS, Ravel, p. 74.
4
The title is an absolute necessity for gauging interpretation, Paul ROBERTS, Reflections,
p. 58.
26 MUSURGIA
permettant dtablir des parallles avec Jeux deau la Villa dEste de Liszt, Jeux
deau du mme Ravel, ou encore Reflets dans leau de Debussy5. Aliment par cette
tendance y voir la peinture dun paysage marin, cest un imaginaire minemment
visuel qui imprgne lhistoire de la rception de cette pice. Cest comme une
suite de touches de couleurs poses sur un dessin peine esquiss, remarque Gaston
Carraud en 1907. Mais ces couleurs ont le plus souvent une richesse, une vivacit,
une justesse tonnantes ; ces sonorits voquent avec une force et une prcision
singulires, je ne dirais pas mme des impressions, mais des spectacles. Le malheur
est que ce spectacle change chaque moment ; ce nest pas un tableau, cest un
kalidoscope perdu 6. La mise en avant des intentions descriptives de lauteur
sassocie parfois, dans la critique musicale, aux remarques sur le caractre froid et
distant de ce tableau musical. En 1906, Joseph de Marliave, critique envers ce quil
qualifie de Debussy glac , crit quau lieu de se rapprocher des sources de la
nature, Ravel semble avoir emport en son laboratoire la plaque froide de son
miroir ; et l, pench sur elle, il dissque, il examine la loupe les images
artificielles qui sy sont fixes 7. Plus tard, la littrature musicologique a galement
reconnu cette intention dvocation visuelle dans la dmarche compositionnelle de
lauteur. Le point de dpart du travail de composition de Ravel semble tre, pour
Christian Goubault, la capacit du piano traduire le visuel 8. De mme, pour
Marcel Marnat, lintention de Ravel, dans les Miroirs, serait de transposer le rel
dans une autre matire et une autre lumire , avec un souci d objectivit 9. Une
barque sur locan, en particulier, serait la vision dun ocan complet, avec ses
rides et ses houles 10. En accordant lui aussi un rle privilgi au visuel, Enzo
Restagno voit dans cette pice le triomphe de la lumire qui investit la surface des
vagues en donnant naissance dinnombrables reflets 11.
On sest galement interrog sur la place et le rle, dans ce spectacle naturel, de
la barque quvoque le titre. Pour Marnat, les lments excluent, en ralit, cette
barque, symbole de lHomme, barque que lon ne voit gure ici, barque perdue
dans limmensit : il ne reste que des lments bruts , dans une mer
dserte 12. Toute motion serait bannie de ce tableau froid, de cette reprsentation
ralise, en quelque sorte, distance. Vladimir Janklvitch, quant lui, semble
5
Ravel [] slance l o Debussy semble se replier voire spuiser sur place , crit
Marcel MARNAT, Maurice Ravel, p. 189. Pour Enzo Restagno, alors que, dans Reflets dans leau,
la lumire agonise , dans Une barque, elle se concentre dans la splendeur dun instant qui
lternise , [nel primo la luce agonizza, nel secondo si concentra nello splendore di un istante
che la eternizza], Enzo RESTAGNO, Ravel e lanima delle cose, p. 141.
6
Gaston CARRAUD, Une barque sur locan .
7
Joseph DE MARLIAVE [J. SAINT-JEAN], Quelques concerts (suite) , p. 427.
8
Christian GOUBAULT, Geste et criture dans les Miroirs , p. 88.
9
Marcel MARNAT, Maurice Ravel, p. 180.
10
Ibid., p. 181-182.
11
Une barque sur locan il trionfo della luce che colpisce la superficie delle onde
generando innumerevoli riflessi, Enzo RESTAGNO, Ravel e lanima delle cose, p. 140.
12
UNE BARQUE SUR LOCAN DE MAURICE RAVEL 27
arriver voir cette barque, et presque sentir son mouvement une ondulation en
relation avec les mouvements de locan un bercement . Dans cette ruisselante
barcarolle , on voquerait, daprs le philosophe, la grande berceuse de locan
et londulation dune barque qui monte et redescend dans les valles liquides 13. La
question de la barque sur locan mne invitablement celle de lhomme dans la
nature. Pour Siglind Bruhn, lhomme ne serait pas absent ici, mais jouerait un rle
essentiel : la prsence humaine dans le contexte naturel se manifesterait lors de
passages prcis (aux mesures 46-49 et, plus loin, loccasion des reprises des
lments thmatiques qui apparaissent dans ces mesures) et elle serait accompagne
dun sentiment dinquitude, dangoisse, de souffrance14. Autour des alternances
entre prsence et absence de lhomme semble ainsi sarticuler une rception plus
narrative de cette pice. Michael J. Puri remarque quUne barque sur locan est
organise, comme Nuages des Nocturnes de Debussy, sur la base dune rotation
thmatique dont les thmes-cadre sont respectivement le naturel/diffus et
lhumain/mlancolique : les nuages et le signal, dans Nuages, et locan (mes.
1) et le bateau (mes. 46-49) dans Une barque 15. Dune manire similaire, dans
nos travaux, nous avons reconnu dans cette pice une bipolarit comparable celle
de Reflets dans leau de Debussy : semi-articul inertiel (euphorique et lumineux)
oppos inarticul nergique (dysphorique et sombre)16. Lorsque les
transformations entre une section et lautre de la pice sont prsentes laide de
mtaphores paysagres, apparaissent souvent des descriptions de variations
climatiques. La barque, qui dabord se balance doucement ses amarres , irait
ensuite au large et serait pousse par de fortes rafales 17. Lhomme serait alors en
lutte contre une nature devenue menaante. Les sensations sont ici plus physiques :
force, secousses, efforts, fatigue18. Une rfrence des variations de tonicit
musculaire, entre indolence et puissance , est implicite, par exemple, dans la
description de Franois-Ren Tranchefort19. Tout un imaginaire cintique vient
ainsi en aide des critiques et des analystes pour dcrire des forces et des
mouvements, tel point que les considrations dEnzo Restagno sur Noctuelles
peuvent sappliquer plusieurs passages dUne barque sur locan : la disparition
dune criture clairement mlodique conduirait ici une diffrente modalit de la
13
Vladimir JANKLVITCH, Ravel, p. 34.
14
Siglind BRUHN, Images and Impressions in Modern French Piano Music, p. 78.
15
[] thematic rotations whose bounding themes are respectively natural/diffuse and
human/melancholic : the cloud and the signal in Nuages, and the ocean (m. 1) and the
boat (mm. 46-49) in Une barque, Michael J. PURI, Ravel the Decadent, p. 234.
16
Francesco SPAMPINATO, Debussy et limaginaire de la matire, p. 360-366.
17
Gerald LARNER, Maurice Ravel, p. 89.
18
Cet aspect ressort tout spcialement des travaux de recherche raliss par des pianistes,
travaillant sur des aspects de linterprtation, comme Eunbyol KO, Music and Image ; Ruti
ABRAMOVITCH, Maurice Ravels Miroirs for piano.
19
Franois-Ren TRANCHEFORT (d.), Guide de la musique de piano et de clavecin, p. 603.
28 MUSURGIA
perception consistant faire saisir un geste abstrait, mais charg dnergie

cintique 20.
La plupart de ces lments ressortant de la rception savante de la pice
(critique et musicologie) peuvent tre considrs comme autant de topoi de la
rception , savoir, selon la dfinition de Hans Heinrich Eggebrecht des champs
conceptuels invariables , des thmes rcurrents dans lhistoire de la rception
dUne barque sur locan21. Le schma suivant rsume lensemble de ces topoi et
les regroupe autour de trois axes de lecture de la pice : en tant que pice
technique , descriptive ou narrative .
Figure 1 : Topoi de la rception dUne barque sur locan
Comment expliquer la coexistence, dans la rception de cette pice, de lectures si

diffrentes : lobservation froide dun spectacle distance et limplication physique
et motionnelle dans un conflit ? Nous faisons ici lhypothse que les remarques
majoritaires qui mettent en avant le visuel et qui constituent ce quon pourrait
appeler une posture dcoute distance 22, ventuellement orientes lavance
par le titre de la pice et sa ddicace, se focalisent sur le climat musical du dbut,
qui ferait alors lobjet dune gnralisation lensemble de la pice. Dautres
analyses soulignent limportance des lments qui apparaissent plus loin et qui
possdent des caractres opposs, de plusieurs points de vue, ceux de lincipit.
Cela suggre que dans la rception de cette pice se dploie une complexit de
postures dcoute. Lobjectif de cet article sera alors dtudier de plus prs
20
Enzo RESTAGNO, Ravel e lanima delle cose, p. 137.
21
Cf. Hans Heinrich EGGEBRECHT, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption.
22
Au sujet des postures dcoute rapproche et loigne , voir Francesco SPAMPINATO,
Les mtamorphoses du son. Matrialit imaginative de lcoute musicale, p. 169-178.
travers une recherche spcifique sur la rception de cette uvre ces contradictions
apparentes en les articulant dans une double dialectique : entre posture dcoute
distance et rapproche , et entre mtaphores visuelles et corporelles. Pour ce
faire, entre janvier 2014 et juillet 2015, nous avons mis en place le projet
Mtakinsis2 (MK2) et nous allons illustrer ici les rsultats de notre analyse ce que
nous avons appel analyse mtakintique 23 des donnes recueillies au cours
des expriences dcoute organises dans le cadre de ce projet. Mme si cela peut
paratre surprenant, nous avons au moins dans un premier temps exclu de lacte
dcoute toute volont de respecter les intentions expressives du compositeur24, afin
de circonscrire nos donnes aux vocations les plus spontanes suggres par nos
auditeurs. Il a t ensuite possible de retrouver dans lcriture musicale de Ravel les
lments susceptibles dinviter un sujet adopter telle ou telle posture dcoute.
Nous avons pu reprer, dans cette phase, les correspondances entre les vocations
spontanes de nos auditeurs et celles des spcialistes. Dans la conclusion de ce
texte, nous essaierons de mettre en relation les rsultats de ltude des phnomnes
rceptifs sollicits par cette page musicale avec un examen du sens profond que
Ravel attribuait la notion de miroir , afin de mieux apprhender, plus
gnralement, le rle fondamental de limaginaire kinesthsique dans toute
exprience musicale.
2. Lexprience dcoute : le projet Mtakinsis2

Le projet MK2 consistait en une exprience dcoute mise en place selon des
modalits similaires celles que nous avons suivies pour nos prcdents travaux25.
Nous avons soumis 36 auditeurs lcoute de la premire partie dUne barque sur
locan (enregistrement de linterprtation de Pascal Rog26), du dbut 223,
correspondant aux mesures 1-54 de la partition de Ravel. Tous les lments
thmatiques de cette pice apparaissent dj dans cette premire partie27. Nous
navons pas donn le nom de lauteur ni le titre de luvre. Nous avons dabord
propos lcoute de lintgralit de lextrait en demandant de transcrire toute forme
de sensation, impression, vocation ou suggestion spontanes. Cette premire
coute tait suivie dune coute fractionne de quatre segments de lextrait :
23
Nous allons appliquer ici quelques-uns des modles thoriques et des outils danalyse que
nous avons prsents dans notre ouvrage Les incarnations du son.
24
Cette dmarche correspond une analyse esthsique , dont lobjet seraient uniquement
les processus de rception, et non pas une analyse potique , qui, elle, viserait reconstituer
les processus de production. Cf. Jean MOLINO, Fait musical et smiologie de la musique ;
Jean-Jacques NATTIEZ, Musicologie gnrale et smiologie.
25
Cf. le Projet Mtakinsis1, conduit avec la collaboration du Geneva Emotion and Music
Lab (GEM) et dont les rsultats sont prsents dans louvrage Les incarnations du son.
26
Ravel. Piano works, Decca, 1994 (enregistrement de 1974).
27
Une tude de lintgralit de la pice aurait certes t souhaitable, mais nous avons
circonscrit lobjet de notre recherche afin de rduire le temps global de lexprience et de
favoriser ainsi la participation dun nombre plus important de sujets. Cela permet galement
dviter que lattention des auditeurs baisse la fin dune longue suite dcoutes.
30 MUSURGIA
s1 (mes. 1- 23), s2 (24-37), s3 (38-45), s4 (46-54)28. Cette segmentation se justifie

la lumire des indices fournis par des coutes intgrales de lextrait effectues avec
dautres groupes de sujets au cours de la phase prparatoire du projet (il sagit de ce
que Franois Delalande a appel enqute externe dans ses recherches sur les
conduites dcoute)29. Les sujets avaient montr en effet une tendance reconnatre
quatre moments contrasts et les dcrire en faisant recours deux grands
groupes de gestes et postures diffrents et alterns. Ces quatre moments de
la rception correspondent, pour nous, ceux que le psychiatre Daniel Stern
appelle des moments prsents 30. Daprs Stern, un moment prsent est un
regroupement dunits perceptives lintrieur dune unit globale doue de sens
(une Gestalt). Gnralement, les moments prsents ont une dure objective de
quelques secondes31 et une dure subjective dun maintenant ininterrompu.
Dans cette deuxime phase de lexprience, lauditeur tait invit crire ses
impressions en rpondant une consigne plus prcise et il rdigeait dans des cases
spares en fonction de la section coute. Afin dtudier plus particulirement les
manifestations des deux postures dcoute repres dans lhistoire de la rception de
la pice (et retrouves dans la phase prliminaire), nous avons en effet dcid de
provoquer la conduite dcoute 32, en invitant les auditeurs se concentrer sur les
images corporelles et spatiales suscites par la musique :
coutez une deuxime fois le mme chantillon et remplissez les cases suivantes en
ayant recours cette fois-ci des images corporelles et spatiales : o se situe la
musique par rapport votre corps ? Votre corps est-il en mouvement ? Quel type de
mouvement ? La musique vous touche-t-elle ? De quelle manire ?
Dans votre verbalisation, vous allez porter particulirement attention aux
volutions et aux transformations de ces impressions au cours de lcoute, en
indiquant dventuels changements de mouvement, rapprochements ou loignements
par rapport la musique, transformations de type de contact, etc.
Les auditeurs taient libres dcouter plusieurs fois les chantillons. Cependant, les
consignes insistaient dentre de jeu sur la spontanit des verbalisations. Un site
internet a t cr pour permettre aux auditeurs dcouter les extraits et denvoyer
les rponses. Le contexte de passation du test tait variable et dynamique, non
dfini lavance : les auditeurs ntaient pas obligs de se dplacer de chez eux
28
Dans les enregistrements, les coupures ne sont jamais nettes, mais avec un fondu en
ouverture et en fermeture. Tous les extraits de lexprience peuvent tre couts travers les liens
qui se trouvent dans la page Recherche de notre site www.francescospampinato.net.
29
Franois DELALANDE, Analyser la musique, pourquoi, comment?, p. 41.
30
Cf. Daniel STERN, The present moment in psychotherapy and everyday life.
31
Il nest pas tonnant de retrouver seulement quatre moments prsents dans un extrait de
plus de deux minutes. Cela est d au fait que les rptitions, notamment dans le premier moment,
prolongent un seul et unique maintenant o lcoulement du temps est comme arrt.
32
Cf. Franois DELALANDE, Analyser la musique, p. 32. Pour Delalande, une conduite
dcoute est un acte dans lequel finalit, stratgie, construction perceptive, symbolisation,
motions sont dans une relation de dpendance mutuelle et dadaptation progressive lobjet ,
ibid., p. 42.
pour couter les chantillons sonores et remplir le questionnaire, ni de le faire une

heure prcise. Lensemble des sujets tait galement ouvert, dans la mesure o nous
navons pas dfini lavance la liste des auditeurs, mais nous avons invit plusieurs
groupes de personnes y participer en essayant de diversifier le plus possible les
donnes susceptibles dinfluencer les rponses (niveau de formation musicale, ge,
couche sociale)33. Nous avons arrt le recueil des rponses au moment o 36
sujets avaient particip lexprience (ils seront appels a1 a36 dans la suite de
cet article). Cette manire de procder, trs loigne des critres de validit
statistique, se justifie la lumire de notre objectif : non pas reprer un chantillon
reprsentatif dun groupe social quelconque, mais faire merger une convergence de
sens comme manifestation dune comptence musicale commune , comme la
fait, entre autres, Gino Stefani, dans sa smiotique musicale axe sur le corps34. En
dautres termes, loin davoir la vellit de reprer tous les potentiels smantiques
dune forme musicale, nous avons voulu tudier cette portion de la capacit
humaine produire du sens que ces auditeurs semblaient partager. Comme dans les
analyses esthsiques de Franois Delalande, il sagissait donc de faire ressortir
dabord des convergences, des rgularits dans la manire dont ces auditeurs ont
cout ces musiques35.
Les deux phases de la recherche, le recueil et le traitement des donnes, ont ainsi
t penses et ralises selon des mthodes qualitatives. Aucune opration
numrique nest effectue dans la dmarche adopte. Une analyse qualitative est en
effet une dmarche discursive et signifiante de reformulation, dexplicitation ou
de thorisation dun tmoignage, dune exprience ou dun phnomne 36. Avec un
protocole si ouvert et souple, on pourrait se demander quel moment devrait
sarrter la phase de collecte des tmoignages et commencer la phase danalyse du
corpus des rponses. La rponse cette question est double et ne peut tre comprise
qu la lumire de la conception de la mtaphorisation musicale comme rgie par
les critres de fonctionnement gnraux de la pense mtaphorique. Daprs Lakoff
et Johnson, qui ont tudi les phnomnes de mtaphorisation, notre manire de
penser se fonde sur des mtaphores conceptuelles 37, des images qui fournissent
lhorizon mtaphorique dans lequel se situent des mtaphores isoles. Or, la
structuration des concepts mtaphoriques permet, pour ces auteurs, de prolonger
la partie non utile de la mtaphore pour crer des images originales partir de ce
mme horizon mtaphorique. Cest ainsi que surgissent celles que nous appelons
33
Dans les groupes taient prsents, en proportions quivalentes, des musiciens
professionnels, des musiciens amateurs et des non-musiciens, vivant en Italie, en France ou en
Suisse.
34
Cf. Gino STEFANI, Musica : dallesperienza alla teoria.
35
Franois DELALANDE, Analyser la musique, p. 42.
36
Pierre PAILL, Analyse qualitative , p. 211.
37
George LAKOFF et Mark JOHNSON, Metaphors we live by.
32 MUSURGIA
mtaphores fortes 38. Par exemple, la mtaphore conceptuelle LEXPRIENCE

MUSICALE EST UNE EXPRIENCE DE CONTACT PHYSIQUE, amplement atteste dans
nos tmoignages, est lhorizon de base pour des mtaphores fortes comme la
musique me caresse, puis elle menlace plus fortement, de toute part [] elle me
quitte peu peu [] ltreinte se relche (a18) ; ou LEXPRIENCE DCOUTE EST
UNE EXPRIENCE PROPRIOCEPTIVE est la base de l impression de monter un
escalier marche aprs marche (a10). Or, pour arrter le recueil des tmoignages,
nous avons appliqu le critre de validation de la saturation, savoir quon
interrompt la collecte lorsque les donnes commencent se rpter etpro que lon
ralise que lajout de donnes nouvelles [] noccasionne pas une meilleure
comprhension du phnomne tudi 39. Ce critre ne peut pourtant sappliquer
quaux mtaphores conceptuelles, car les mtaphores fortes sont par dfinition
originales et cratives. Mme si celles-ci se ressemblent parfois (et peuvent souvent
tre considres comme des bonnes rponses par plusieurs auditeurs qui se
transmettraient leurs tmoignages), dautres sujets (ou, peut-tre, les mmes sujets
interrogs dans dautres circonstances) pourront proposer un nombre pratiquement
infini de nouvelles mtaphores fortes (mme si celles-ci sont fondes sur les mmes
mtaphores conceptuelles). La recherche est donc virtuellement infinie. Il nest pas
pour autant inutile daborder une exploration, bien que partielle, de ses chemins
smantiques potentiels. Nous considrons, en effet, chaque mtaphore forte comme
une mtaphore clairante, savoir, littralement, une image qui claire un
phnomne, le phnomne de lexprience musicale. Il sagit dune sorte de spot
allum sur lexprience, caractris par sa distance, son angle dorientation, son
intensit de lumire, savoir des lments qui dterminent la spcificit dun point
de vue sur ce que lon observe. Ainsi faisant, chaque image nous fera comprendre
quelque chose de lexprience dun sujet ; et un ensemble dimages nous donnera
des indices pour comprendre ce que les expriences de plusieurs auditeurs peuvent
avoir en commun.
Comment dvelopper alors lanalyse de lexprience ? En suivant nos rflexions
antrieures sur lexprience musicale comme forme de smiose40, nous avons
propos darticuler le phnomne tudi en trois dimensions exprientielles : la
verbalisation, lexprience proprioceptive voque et lexprience musicale. Ces
trois dimensions se lient dans le triangle de la smiose de C. S. Peirce, o elles
jouent respectivement les rles dinterprtant, dobjet immdiat et de
representamen. Cette mthode danalyse, que nous avons qualifie de
mtakintique , se situe dans ce territoire scientifique interdisciplinaire que Jean
38
Elles sont reconnaissables grce trois aspects qui les caractrisent : laspect cratif,
lallgorisation et le potentiel intersubjectif. Cf. Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son,
p. 35.
39
Lorraine SAVOIE-ZAJC, Saturation , p. 234.
40
Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 28.
Vion-Dury a propos dappeler psychophysiologie phnomnologique de la

smiotique musicale 41.
3. Analyse des verbalisations
Les verbalisations libres : la rivire et ses obstacles

Les rponses spontanes fournies dans la premire tape de lexprience (coute de
lextrait entier) soulignent, dans quasiment tous les cas, la prsence de deux
polarits de sens contrastes : la premire, dominante au dbut de lextrait,
graviterait autour dimages paisibles, alors que la deuxime serait de nature plus
anxiogne. En faisant allusion au dbut de lcoute, les auditeurs voquent souvent
lobservation dun paysage, donnant limpression dtre en prsence de la nature
(a6). Les paysages dcrits sont toujours agrables : des jardins, des campagnes
fleuries, la plage. Souvent apparaissent des images aquatiques, comme la pluie, les
courants deau, les reflets dans leau, le clapotis des vagues. Ces ralits paysagres
sont perues comme extrieures au sujet, spares de lui, comme le portrait
sonore dun lment extrieur (a14) : cest par la fentre quon regarde la pluie
qui tombe, dans a19 et a27, cest galement par des fentres, celles dun train,
quon voit la campagne fleurie dans a9, ou bien le spectacle est observ travers
une autre sorte dcran, comme sil sagissait de la scne dun film, dans a2. On
remarque ensuite une rupture (a1) qui mne vers quelque chose de dramatique,
angoissant, effrayant, menaant, plus ancr dans le rel (a14). Le paysage se
transforme : un orage qui clate (a18, a22), un papillon est pris dans la toile
sombre de laraigne des notes tristes (a13) ; on rentre dans un tunnel (a9, a28 et
a32) ; le cours deau doit franchir des obstacles (a19, a32), un dieu marin se met
en colre (a24). Tout devient obscur (a14, a32, a 33), comme dans un voyage de
la surface vers les profondeurs (a24). Le signe thymique sinverse et limplication
de lauditeur augmente : des sensations positives du dbut, on passe aux motions
majoritairement ngatives de la seconde partie.
Mme si rpondre la premire question ne demandait pas de se concentrer sur
ce type dimpressions, les images spcifiquement kintiques sont nombreuses. Elles
voquent, au dbut, des situations de dtente et de repos, avec une tonicit faible et
un tat dabandon (a17), des postures parfois statiques, ou une promenade
tranquille, un mouvement lger et ondoyant. On assiste ensuite une augmentation
progressive de tension et de force, avec, par exemple, une avance incertaine dans
leau, lenfoncement de mes pieds dans le sable mouill (a11). On passe de la
nonchalance la violence (a15), l agitation et la lutte (a23), une
acclration, une poursuite (a5), une chute (a31), tout virevoltant (a16),
des sons qui martlent les tempes (a33). On passerait, pour rsumer, dun tat
41
Jean VION-DURY, Postface. Peut-on penser une psychophysiologie phnomnologique de
la smiotique musicale ?
34 MUSURGIA
hypotonique caractris par un mouvement continu, inertiel ou passif, lactivation

tonique conduisant des contractions et des gestes tendus et rapides.
Section 1 : bercements et effleurements, entre lointain et proche

Le mouvement est lger, suspendu (a4), flottant (a17), balanant (a26), oscillant,
( de pendule, de balancier, avec des appuis et des vibrations de harpe , a1 ;
oscillation de la tte, a5, a15 et a20, des paules et des bras, a32), un bercement
au gr des vagues (a13) ou une marche lgre (a3), de petits pas (a28), la course
lgre dune petite fille (a10), des gestes obsessionnels , rpts (a8). Des bras
qui dessinent des formes arrondies dans lair (a32). La musique est apaisante et en
mme temps entranante (a9). Ltat est passif, dabandon, le corps est port par
le mouvement de leau (a17), lentement ballot par la musique (a18). Mme si
le climat gnral reste paisible, certains auditeurs voquent lalternance entre
mouvements larges et fluides et mouvements un peu plus tendus, entre dtentes et
contractions, entre respiration longue et dtendue et respiration force et saccade
(a15), entre phase active et phase passive ( je sors la tte, je nage, puis je me laisse
driver sur le dos , a24), effleurement cutan et effort musculaire ( toucher de la
main sur la surface de leau et mouvement de brasse dans leau , a36).
En ce qui concerne limaginaire proxmique, la musique est souvent perue
comme quelque chose d extrieur (a7) et lexprience dcoute cre un espace
o lauditeur se situe, dans la suggestion dun espace possible (a14). On
remarque une oscillation entre lointain et proche (a1). Le corps nest pas touch
par la musique, mais lobserve comme les fresques au plafond dune glise (a2).
Lauditeur peut voir la musique comme dans un rve (a10), dabord loigne, puis
plus proche : tout autour de moi, dans un espace proche (a5), autour de moi,
comme de la poussire (a22), autour et aux cts de mon corps (a35). Elle
arrive de loin (a25). Jai limpression que la musique va et vient autour de
moi : au dbut elle se rapproche, puis elle sloigne de plus en plus vers lhorizon,
ensuite elle revient vers moi et finalement elle sloigne nouveau, tandis que je
reste immobile en train de lobserver dans ses allers-retours (a30). Les sujets
voquent trs peu de mouvements effectus par eux-mmes travers lespace : je
ne suis pas vraiment en mouvement, cest la musique qui lest majoritairement
(a14). On voque un paysage qui dfile devant mes yeux (a9). Le contact, sil y
en a, est lger et doux : agrable, doux, comme une rose sur la peau (a9) ou
une vague qui baigne ma nuque (a13), elle caresse ma nuque (a25),
toucher de la main sur la surface de leau (a36), me chatouille (a24). La
musique effleure la peau, cest aussi une caresse (a18, a24). Mais la musique, tout
en restant externe, peut adhrer davantage au corps dans certaines rponses : la
musique nest quune avec le corps, elle avance avec, le soutien (a16), tout le
corps peut tre comme immerg et envelopp (surtout dans le passage plus
grave , prcise a24), immerg dans le liquide amniotique (a26).
Section 2 : le rapprochement et le choc

La deuxime section entrane une augmentation soudaine du dynamisme gestuel et
un rapport plus physique la musique (a2). Un sursaut lcoute des notes
graves (a10) et la tension musculaire monte (a16). Les muscles sont maintenant
contracts ( le ventre se contracte, au niveau des tripes , a15). Le rythme gestuel
change : les gestes sont saccads, par -coups (a1), anarchiques (a8) et le
mouvement nest plus continu ( descendre des marches par -coups , a2 ;
descendre un escalier marche par marche , a10, sauts, mouvements stopps,
figs, saisis, rpts , a8). On ressent des dcharges dnergie vers des points
dappui ( centre de gravit qui cherche la terre et ses appuis , a8). Une
explosion , a26. La respiration se fait plus sonore (a11), voire elle est
coupe, bloque (a15).
La musique est ressentie lintrieur du corps, surtout au niveau de la poitrine et
du torse (a1, a2, a4), ou du ventre et des tripes (a15, a28, a32), mais aussi dans la
tte (a6, a10, a13, a20, a23). Elle peut remonter le corps, partir des pieds ou de la
poitrine, jusqu la tte (a18, a19, a32, a33, a34), serrer les mains (a25). Les
motions sont fortes, positives ou, dans la plupart des cas, ngatives. Un sentiment
de surprise (a28). Le tout peut tre enivrant (a2), grisant ( motions en cascade,
monte vers une joie , a4), ou bien dsagrable (a10, a15), pnible et douloureux,
comme un cri (a6), une forte contrarit (a9), une angoisse (a10, a28), anxit
(a29), un danger qui approche (a20, a36).
Par rapport loccupation de lespace, on continue, dans la grande majorit des
cas, de rester immobile, mais la musique change de mode de prsence : elle comble,
en quelque sorte, lespace qui la sparait de lauditeur, pour le solliciter et
linterpeller de manire plus nergique. Elle semble plus volumineuse (a7),
slargit et globalise lespace (a12). La musique est plus proche (a1), elle
se rapproche de plus en plus vite de mon corps (a35), mais ce rapprochement est
une surprise, la musique, non vue, arrive par-derrire (a35). Elle entoure le
corps (a25) : elle menlace plus fortement, de toute part (a18). Elle nous touche,
elle cherche un contact plus direct (a18) : jai ltrange sensation que la
musique me touche, que la pression forte sur les touches du piano correspond une
percussion de plus en plus forte de quelquun sur moi , a30. Elle nous frappe
( les notes sont comme des chocs, presque douloureux, contre mes tempes et aussi
contre ma nuque , a13 ; les notes sont des coups ports sur ma tte , a23). Le
contact est brutal (a18). Elle transmet son mouvement lauditeur, elle
lentrane contre sa volont : on peut tre bouscul (a18), remu (a22), happ
par la musique (a2), voire mme propuls la manire dun geyser (a22), ou
le courant mentrane vers le fond de la rivire, je lutte et me dbats (a24). On a
limpression de tomber : mouvement de chute en arrire (a16), jai
limpression de tomber (a34). Elle peut donc nous obliger reculer ( mouvement
de recul quand les notes graves arrivent , a5) et on a envie de sen loigner (a6), de
se protger (a29), pour ne pas succomber sa prsence oppressante (a11),
insupportable (a15) : jai limpression dessayer de me dtacher de la
36 MUSURGIA
musique, de me reculer, car elle devenait trop intense, imprvisible (a14) ; je

fuis en courant, de peur dtre cras (a23).
Section 3 : des vagues qui montent et se dissipent

Dans la troisime section, le climat du dbut semble revenir, mais les impressions
gardent la trace de la force de la deuxime section. Les impressions visuelles
reviennent, comme dans la premire section (la musique, pour a10, se situe mme
dans les yeux ) : on regarde au loin (a9, a13) ou en bas (a11, a24), un spectacle
agrable (a13). On retrouve une sparation par rapport la musique : loigne
de la musique (a24), elle est en dehors du corps (a26). La douleur se calme (a6).
La respiration redevient longue et profonde (a15). Les gestes joignent force
douceur ( douceur dans la force , a4), dans une dtente retenue (a15). Ltat
motionnel est fluctuant : effet dascenseur motionnel, jespre et je suis due
en trs peu de temps (a9), la peur et lanxit ne sont pas totalement dissipes
(a29, a30), tension et soulagement alternent (a30).
Cest le retour dun mouvement oscillant : des vagues de mouvements, de
lintrieur vers lextrieur (a8), des allers-retours davant en arrire, comme le
flux et le reflux des vagues (a12), un va-et-vient (a23), des expansions et des
rtractions alternes, des avances et des arrts (a8), une intensification du
flottement avec des mouvements rpts (a17), un lger mouvement du buste en
avant et en arrire (a33). Le contact ventuel sera aussi par vagues , avec la
musique qui se rapproche et sloigne rgulirement (a20, a35) : la musique, par
vagues, menvahit ; elle sloigne, puis [] elle mtreint, [] me serre le cur,
puis relche ses bras (a18). Une musique proche , mais qui se dissipe la fin
du trait (a22). Comme un oiseau, elle vient caresser le corps de lauditeur (a21).
On cherche parfois un quilibre qui demeure pourtant instable, puisquil est
conditionn par un lment extrieur (a31). La musique nous secoue sur les
cts et nous fait bouger comme si nous tions des marionnettes (a25).
Les auditeurs imaginent rarement de se dplacer dans lespace lcoute de
cette section. Cest la musique qui bouge alors quils restent immobiles (a35). On a
limpression dtre dsorient, perdu ( alors qu prsent je me laissais porter par
la musique, l je me sens perdue , a2 ; le va-et-vient sur le clavier me dsoriente,
je ne sais plus o aller, qui regarder , a23 ; sensation dtre perdue, dans une
pice sans mur, je tourne en rond , a10). Cette sensation se prcise dans la
verbalisation de a14 : lors de la rptition des notes aigues, javais limpression de
suivre la musique comme un guide ; cependant, lorsquelle effectuait un
mouvement danabasis, jtais perdue et jessayais de retrouver mon chemin . Les
sons graves sont perus par un auditeur comme loigns et extrieurs au corps :
pas de mouvements sur ces sons, mais uniquement une vision au loin (a34). Quand
les auditeurs dcrivent un mouvement dans lespace, celui-ci est souvent dans le
sens vertical (monter et descendre, a3, a33), ou passe du vertical lhorizontal
(a13). Dans dautres cas, on voque un mouvement rotatoire ( roulades , a32), et
plusieurs images associent la verticalit au tournoiement : dcoller en
tourbillonnant (a3), glissade en spirale comme dans les toboggans gants de
certaines piscines , (a15) ; plonger et crer des tourbillons dans leau (a36),
quelques petites lvations, vole en tournoyant en hauteur (a16) ; un
mouvement ascendant oblique (pas trop vertical), parfois circulaire (quasi
tourbillonnant) (a22).
Section 4 : deuxime choc et repli final

Cette section sarticule, pour plusieurs auditeurs, en trois stades diffrents. Dans
une premire phase (de dix secondes , pour a6), on remarque une absence de
mouvement, une sensation dapaisement (a4, a5), ou de rflexion (a2, a11), de
douceur (a31). La musique semble ici sloigner, slargir et se dilater (a1, a35).
Mais cest une srnit non encore plnire (a23).
Ensuite, en effet, par un mouvement soudain (a31), le corps adopte dabord
une position interrogative (a2), un questionnement, interrogation, surprise
(a4, a28). Cest prcisment cette partie centrale qui retient davantage lattention
des auditeurs, qui remarquent quelle rappelle le climat gnral de la section 2. Le
mouvement est ici plus saccad (a1), douloureux (a6), tourdissant
(a13). On passe des formes sinueuses du passage prcdent des figures plus
anguleuses (a34). Le tonus musculaire est lev, avec des contractions
irrgulires : micro-contractions des paules saccades (a15). La musique
produit des soubresauts (a18). On voque des dcharges dnergie par des
mouvements appuys des pieds sur les notes fortes (a8). La musique se
rapproche nouveau ( mouvements vers moi , a18) se situe comme quelque
chose de frontal (a2), face moi (a5), adhre moi comme un habit
dchir (a25). Le contact est souvent voqu : la musique tait en contact avec
moi, voire rentre en moi (a14), elle rentre de nouveau en moi (a26). On est
remu (a22). Les notes graves frappent (a1) et accablent (a23). La
musique est ressentie au niveau de la gorge et des entrailles (a10), ou de lestomac
(a34). Les motions sont ngatives, une mlancolie (a9), inquitude (a13),
anxit (a30).
Cette tension peut faire surgir des scnarios dramatiques : il faut lutter,
lennemi est l, il faut le repousser (a20), une lutte intrieure, un dchirement
(a23). Cest encore une fois une menace, de laquelle il faut se cacher, se
protger (a29). On peut tre pench sur un trou deau/trou noir (a24). On
ressent une perte de lquilibre : un glissement mal positionn (a15), une
nouvelle chute (a16), suivis dun repli (a16), dun blottissement (a15).
Puis, ltreinte se relche , a18. Le battement cardiaque est acclr comme
aprs une course (a32). la fin, on retrouve la protection dun refuge (a29), tout
redevient calme ( mon corps se dtend , a20) et la musique sloigne nouveau
( je me suis loigne de la musique et je suis soulage qu la fin a se calme ,
a6 ; elle me quitte peu peu , a18 ; elle mabandonne , a31). On ressent une
sensation de paix (a26) dans un dernier balancement nostalgique (a31).
38 MUSURGIA
Mtaphores conceptuelles et mtaphores fortes

Quelques auditeurs ont explor lhorizon mtaphorique adopt pour dcrire leur
exprience dcoute, jusqu laborer des scnarios lmentaires. Pour plusieurs
auditeurs ayant adopt une mtaphore conceptuelle de type LEXPRIENCE
DCOUTE EST LEXPRIENCE DUNE RELATION ENTRE UN SUJET-AUDITEUR ET UN
OBJET-MUSIQUE DANS LESPACE, les quatre coutes forment une alternance entre
une relation visuelle distance et une relation physique de proximit, avec des
prises de contact et des pertes de contact. Par exemple, pour a2, on voque :
contempler distance (s1) tre happ par la musique (s2) tre lch par la
musique, perdu (s3) avoir une nouvelle relation frontale (s4). Cette prsence est
perue comme menaante par certains auditeurs, qui voient un danger qui se
rapproche deux reprises (s2 et s4). A20, dans s4, affirme quil lutte contre un
ennemi pour le repousser . Dautres auditeurs, comme a6, ragissent par la
fuite cette prsence envahissante de la musique dans s2 et s4 : alors que, dans s1,
a6 a envie de suivre le mouvement, de danser , il prouve ensuite le besoin de
sloigner pour trouver un soulagement sa douleur ; il accepte lexprience
de s3, mais il sloigne nouveau pour s4. A14 suit le mme schma de rponses :
s1) musique lointaine qui se rapproche ; s2) musique trop intense et envie de sen
dtacher ; s3) impression dtre perdu, sans guide ; s4) musique de nouveau en
contact, elle rentre dans le corps de lauditeur. Pour a30, dans s1, la musique
sapproche et sloigne alternativement, mais sans le toucher, alors que, dans s2,
je ressens ltrange sensation que la musique me touche , que les notes
correspondent aux percussions de quelquun sur moi . La musique peut tre
reprsente aussi par un grand oiseau qui se rapproche, nous effleure et sloigne
vers lhorizon (a21).
Ceux qui adoptent la mtaphore conceptuelle LEXPRIENCE DCOUTE EST UNE
EXPRIENCE PROPRIOCEPTIVE ont dcrit leurs propres mouvements. La plupart des
auditeurs dcrivent pourtant une attitude globalement passive de leur corps face la
musique. Ils ne prennent pas linitiative du mouvement, sont bercs, remus ou
pousss par la musique. Parmi ceux qui se voient tout de mme acteurs de leurs
mouvements, a8, par exemple, repre dans s1 et s3 des mouvements centrifuges, de
lintrieur vers lextrieur, tourbillonnants ou par vagues, et des mouvements qui
cherchent la terre, un centre de gravit, des gestes appuys, dans s2 et s4. A10
raconte une histoire, un sorte de rve que je voudrais retrouver : s1) petite fille
en robe blanche qui court dans lherbe verte, brise lgre, belle lumire douce,
impression de lgret ; s2) impression de monter un escalier marche aprs
marche ; s3) sensation dtre perdue, dans une pice sans mur, je tourne en
rond ; s4) impression quil y a une issue, ma je narrive pas latteindre et
tourne de nouveau en rond 42. A31 voque galement une image complexe : s1) on
rame, dans une barque, vers une destination lointaine, mais on saperoit ( trop
tard ) que la barque ne bouge pas, quelle navance pas, quelle ne se dplace que
42
A35 mentionne galement une pice vide sans sorties, pour la fin de lextrait.
latralement ; s2) on se rend compte que la coque de la barque touche le fond et est
bloque ; s3) sous la coque, quelque chose fait osciller la barque et sursauter le
corps, on ne peut pas sabandonner ce mouvement, il faut maintenir lquilibre ;
s4) un mouvement soudain et un bercement nostalgique.
Quelques auditeurs se focalisent sur les successions de tension et de dtentes
musculaires, en suivant la mtaphore conceptuelle LEXPRIENCE MUSICALE EST
UNE EXPRIENCE DE MODULATION DE LA TONICIT MUSCULAIRE. Cest le cas de
a15. Dans s1, les gestes doux et fluides cdent progressivement la place
laugmentation de la tension, avec la gorge qui se serre, nuque et paules qui se
contractent, la respiration qui se fait saccade. Dans s2, le ventre se contracte, les
adducteurs se serrent, la respiration est coupe, bloque. On revient une
respiration longue et profonde dans s3, le souffle est guid . Cest une
dtente retenue . Dans s4, les tensions reviennent, par des contractions des
paules saccades , suivies dun blottissement .
Plusieurs auditeurs dcrivent lexprience comme lvolution de types de
contact, dune caresse, un effleurement, une touche douce, un contact plus direct,
une treinte nergique, violente. Ils adoptent ainsi la mtaphore conceptuelle
LEXPRIENCE MUSICALE EST UNE EXPRIENCE DE CONTACT PHYSIQUE. Pour a18 :
s1) la musique effleure le corps, lentement ballot par la musique, elle berce, elle
caresse ; s2) la musique cherche un contact plus direct, elle bouscule le corps, elle
menlace plus fortement ; de toute part ; s3) elle sloigne, puis revient et
mtreint ; s4) elle me quitte peu peu , ltreinte se relche . On passe,
pour a23, dun contact doux , une musique qui nous crase et nous
accable . Pour a13, les contacts imagins sont propres une musique
matrialise comme substance liquide : s1) vague de notes claires qui baignent la
nuque, flot de notes sombres qui monte la gorge, bercement altern de nuque et de
gorge ; s2) leau gargouille et monte des pieds jusqu la tte, puis frappe
latralement au niveau des tempes ; s3) gouttes lumineuses qui scintillent
distance ; s4) notes en spirales montantes et descendantes autour de la tte. Pour
a22, dans s1, la musique est comme de la poussire tout autour de lauditeur, mais
elle ne le touche pas vraiment, alors que dans s2 et s4, le corps est remu et pouss
par des courants deau , jusqu tre propuls comme par un geyser . Pour
a16, les sections s1 et s3 partagent un mouvement ascensionnel, port par la
musique, alors que s2 et s4 reprsentent une chute en arrire .
Analyse des sur-conduites dcoute

Les auditeurs ont-ils vcu lexprience dcoute comme une mise en relation avec
une ralit extrieure, quils ont dcrite comme quelque chose que lon peut mettre
distance, ou bien ont-ils parl en premire personne de leurs propres ressentis,
gestes, mouvements, motions ? Dans le premier cas, lauditeur adopte ce que nous
avons appel une sur-conduite dbraye , alors que dans le deuxime, il adopte
une sur-conduite embraye . Entre les deux, une sur-conduite interactive se
40 MUSURGIA
focaliserait sur les interactions entre le sujet et un objet-musique ou une personne

qui incarnerait, en quelque sorte, la musique43. En ce qui concerne notre exprience,
il est intressant de remarquer que les auditeurs qui ont chang de sur-conduite au
cours des coutes des chantillons proposs lont presque toujours fait en allant
dune conduite plus dbraye une conduite plus embraye (tab. 1).
coute
Auditeur S1 S2 S3 S4
intgrale
A2 D D I E I-E
A4 D-E I I-E D E
A6 D-E D-I E I E
A9 E D D D-E E
A14 D D-I I-E I-E E-I
A22 D D I D-I I-D
A23 D I-E E-I E E-I
A28 D-E D E E E
A29 D D D-E E E
A30 D D I E E
Tableau 1 : Auditeurs ayant chang de sur-conduite au cours de lexprience
(D = dbraye, E = embraye, I = interactive)
On passe en effet de descriptions paysagres, de mtaphores visuelles, de rcits qui

nimpliquent pas lauditeur en premire personne, lvocation de tensions, gestes
et motions ressenties par lauditeur lui-mme. Cest comme si le paysage
sanimait, remplissait lespace qui le sparait du sujet (la musique globalise
lespace , crit a12), touchait et rentrait mme dans le sujet pour lobliger
bouger. En mme temps, cette prise de contact correspond une activation
motionnelle : la description dmotion apparat notamment dans s2 et s4 : angoisse
(a6, a10, a15, a28), surprise (a4, a28), anxit (a16, a29, a30), inquitude (a13, a33,
a24), peur (a23). Cest ainsi que, par exemple, a30 passe dune conduite dcoute
dbraye (coute intgrale : un dner romantique, un concert ; s1 : la
musique va et vient autour de moi ) une conduite interactive (s2 : je
ressens ltrange sensation que la musique me touche ) et une conduite
embraye (s3 : une forte sensation danxit menvahit, alternant avec des
soulagements illusoires ; s4 : sensations discordantes, tension et anxit,
dtente et soulagement ). On remarque, dans lensemble, que, dans la s2 et au
milieu de la s4, le sujet est happ (a12) par la musique, contraint tablir une
relation physique avec elle, ce qui le conduit dcrire des sensations physiques et
motionnelles drives de ces interactions. La s3 et la fin de la s4 peuvent tre ainsi
vcues comme la volont de la musique de rtablir une distance afin danesthsier
la douleur angoissante de la s2, comme un antidote la douleur (a6).
43
Ce modle des sur-conduites dcoute est illustr dans Francesco SPAMPINATO, Les
incarnations du son, p. 59-65.
4. Analyse de la proprioception voque

Afin danalyser les caractristiques de quelques expriences rcurrentes dans nos
verbalisations, nous allons reprer les schmes incarns sur lesquelles se
construit limaginaire proprioceptif voqu. La notion de schme incarn ,
labore par Mark Johnson, permet de reconnaitre, sous forme de Gestalten a-
modales, les fondements corporels pr-conceptuels tant la base de toute forme de
conceptualisation et dabstraction44. Dans nos travaux sur limaginaire gestuel dans
la rception musicale, nous avons remarqu que plusieurs schmes incarns peuvent
sassocier pour constituer un pattern moteur (un PM, dont le nom est indiqu en
petites majuscules, comme pour les schmes incarns), savoir un ensemble
cohrent de schmes incarns mettant en exergue certains aspects dune exprience
proprioceptive45. Nous avons galement propos de complter ce cadre par ltude
de limaginaire des tensions et dtentes, des contractions et des relchements
ressentis dans les diffrentes parties du corps. Il sagira donc de reconnatre les
profils des modulations de la tonicit musculaire (les PMTM, indiqus en
italique), ce que nous avons suggr de faire en appliquant aux variations de tonus
la notion de forme de vitalit de Daniel Stern46. Une forme de vitalit
correspond aux variations subjectives dans lexprience daffections, de penses, de
sensations ou de perceptions (par exemple, surgir , sestomper ,
phmre , explosif , forc , acclration , dclration ,
paroxysme , hsitant , diminution )47, construisant ainsi le profil
temporel dynamique de toute exprience subjective.
Dans nos verbalisations pour s1 (et, en partie, s3), nous avons reconnu un
imaginaire proxmique fond sur le schme du PARCOURS, travers par la musique,
entre un point A, loign, et un point B, proche (schme PRS/LOIN, lorigine ici
galement dune dialectique embrayage/dbrayage). Ce va-et-vient est rgulier,
cyclique (schme du CYCLE). Alors que, dans la phase de proximit, on remarque
une brve monte de la tension, un activisme corporel transitoire et un contact plus
enveloppant (immersion), les phases dloignement sont caractrises non
seulement par un imaginaire visuel et spatial indiquant la sparation, mais aussi par
un imaginaire tactile, aux caractristiques trs diffrentes, de lordre de la caresse48.
Le contact est ici lger, un effleurement doux et rgulier (schme de
lEFFLEUREMENT). Le mouvement du sujet (imaginaire kinesthsique) est oscillant,
un bercement agrable, passif : schmes de lOSCILLATION entre deux points et de
44
Mark JOHNSON, The body in the mind.
45
Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 71-78.
46
Daniel STERN, Forms of vitality.
47
Daniel Stern, Le moment prsent, p. 55 et 86.
48
Pour expliquer ce contre-sens apparent, il suffit de penser lexprience de caresser par
le regard un objet qui se situe loin de nous. La vue et limagination font appel notre corps,
notre peau et notre tonicit musculaire pour lire un percept visuel ou une image produite par
notre esprit.
42 MUSURGIA
lQUILIBRE autour dun point. Leffet est un lger balancement homostatique49,

tendant se rquilibrer en permanence et tant lorigine de certaines images
kinesthsiques prsentes dans la littrature musicologique, comme l ondulation
(Janklvitch)50, le balancement (Kaminsky)51, l ondoiement (Goubault)52,
l oscillation (Bruhn)53, le bercement et l ondulation douce
(Restagno)54. La tonicit est faible, un tat gnral de flottement, caractris par des
activations douces, trs lgres et rgulires (PMTM : flottant, doux, par vagues). Le
PM rsultant de la combinaison de tous ces schmes est ce quon pourrait appeler
CARESSE CYCLIQUE BERANTE : la musique nous caresse dun geste priodique et
nous nous abandonnons passivement en nous laissant bercer par les effleurements
du son. Dans la plupart des cas, cet effleurement et ce bercement ne sont pourtant
pas vcus en premire personne, mais, en quelque sorte, reprsents , mis en
scne, donns voir, distance, sans impliquer en profondeur le tonus et
laffectivit de lauditeur55. La sur-conduite dominante reste ici dbraye.
Les sections s2 et s4 montrent, en revanche, une variation proxmique
importante : la musique est en contact avec nous de manire beaucoup plus directe
(schme du CONTACT). Elle exerce une force sur nous, elle nous pousse (schme de
la POUSSE). On est pass ici dun mouvement doux un mouvement
violent , pour Stephen Zank56, des turbulences et des explosions , selon
Bruhn57. Ces impulsions sont ritres (schme de lITRATION), mais elles ne sont
pas prvisibles, elles arrivent par -coups (PMTM : tendu pousser par -
coups). La tonicit est trs leve, avec des pics soudains. Le rsultat est le PM que
nous proposons dappeler POUSSES SACCADES.
49
Au sujet du mouvement musical homostatique , voir Bernard VECCHIONE, lments
danalyse du mouvement musical .
50
51
Peter KAMINSKY, Unmasking Ravel, p. 118.
52
53
Siglind BRUHN, Images and Impressions, p. 78.
54
55
Au sujet de la diffrence entre schmes incarns vcus et reprsents , voir Stefania
GUERRA LISI et Gino STEFANI, Les Styles Prnatals dans les arts et dans la vie, p. 56-57.
56
Stephen ZANK, Irony and sound, p. 65.
57
Siglind BRUHN, Images and Impressions, p. 78.
Tableau 2 : Composition de limaginaire mtakintique de deux PM
dUne barque sur locan
Ces deux PM ne sont bien videmment pas les seuls qui se manifestent lcoute de
nos extraits. Nous aurions pu en tudier bien dautres. Nous les avons dabord
choisi parce que plusieurs mtaphores fortes proposes par nos auditeurs semblent
senraciner et se construire partir de lexprience proprioceptive voque par ces
schmes. Mais ces deux PM ont galement une autre particularit : ils sont
susceptibles dtre reconduits des mmoires ancestrales du corps, des
expriences proprioceptives primitives, archtypiques, que nous avons propos
ailleurs dappeler archosignes 58. En effet, la CARESSE CYCLIQUE BERANTE et
les POUSSES SACCADES voquent respectivement des schmes corporels qui
semblent avoir t acquis au dbut et la fin de la vie prnatale. Les schmes
incarns de la vie prnatale ont t tudis et modliss par Stefania Guerra Lisi et
58
Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 130-143.
44 MUSURGIA
Gino Stefani selon les principes dune smiotique phychophysiologique des arts
quils ont eux-mmes thorise59. La CARESSE CYCLIQUE BERANTE renvoie au
premier des sept schmes incarns prnatals (CONCENTRIQUE-PULSATIF) et au
deuxime (BALANANT) ; les POUSSES SACCADES renvoient au cinquime
(RYTHMIQUE-DTACH) et la premire phase du septime (CATHARTIQUE :
pousse, acclration, chute, mais, ici, sans conclusion libratoire). De plus, pour
ces auteurs, entre les premiers et les derniers schmes incarns dorigine prnatale,
on remarque galement une transformation de la relation au milieu environnant,
avec inversion thymique, ce qui correspondrait dailleurs aux transformations
remarques dans notre corpus de rponses : rassurant, caressant et enveloppant au
cours des premires phases, serr et menaant dans les dernires phases, lorsque le
ftus na plus de place pour bouger. Entre les deux, la prise de contact avec la paroi
utrine est lorigine de tout geste dou dimpulsion, du coup, mais aussi, dans la
vie postnatale, par projection, de lide de segment et de mesure de lespace
(RYTHMIQUE-DTACH). Le sixime schme incarn prnatal (IMAGO-ACTION) est
galement acquis au cours de la fin de la grossesse, lorsque le ftus, incapable de
bouger cause de sa taille, transfigure et dforme, grce sa mmoire et son
imagination, les mouvements dont il a pu jusqualors faire lexprience. Il se sent
ici prisonnier dun milieu menaant et anxiogne. Des images comme celle du
papillon pris dans la toile daraigne, de la pice sans issue ou du train qui rentre
dans un tunnel sont autant de lectures mtaphoriques de cette mtamorphose du
milieu, de la prise de conscience des limites de lespace, de la sensation dtre
prisonnier, du besoin de plus en plus fort de trouver une sortie, de fuir, de se
rfugier dans un endroit sr, de subir de violentes pousses amenant une
chute . Cest ainsi que des scnarios mtaphoriques comme celui de la fille la
robe blanche (a10) peuvent tre interprts comme autant de relectures dun
parcours proto-narratif prnatal : libert grisante de la course sur lherbe ; premire
limitation avec lescalier et lespace mesur , marche aprs marche ; prisonnire
dans une pice ; perception dune issue, mais incapable de latteindre. Ou encore,
dans a31 : ramer dans une barque, puis sentir le blocage de la quille ensable et
rester tendu pour maintenir lquilibre.
59
Cf. Stefania GUERRA LISI et Gino STEFANI, Gli Stili Prenatali nelle arti e nella vita. Le
cadre thorique est celui de la discipline de la Globalit des Langages , fonde aux annes
quatre-vingt par Guerra Lisi et enseigne actuellement dans quelques universits et conservatoires
italiens. En synthse, le modle est le suivant : 1er Style : CONCENTRIQUE-PULSATIF (se dilater et
se concentrer avec un rythme rgulier ; persister ; constant, peine vari) ; 2e Style :
BALANANT (mouvement ondulatoire, osciller ; continuit, glisser ; abandon ; plaisir dlicat ;
nuances) ; 3e Style : MLODIQUE (mouvement continu, linaire ; ascensionnel, puis plan ;
lgret ; caresse, plaisir ; vol, rve) ; 4e Style : TOURNOYANT (mouvement circulaire, rotatoire,
voltigeant ou tourbillonnant ; excitation, ivresse, extase) ; 5e Style : RYTHMIQUE-DTACH
(mouvement par segments, va-et-vient, impulsions, coups ; activation tonique) ; 6e Style :
IMAGO-ACTION (dsordre, chaos, perte de contrle ; linformel prvaut sur la forme ; figures
superposes ou dformes ; attente, menace ) ; 7e Style : CATHARTIQUE (pousses,
accentuations des rythmes, acclration ; chute ; conclusion libratoire ; puisement du dbit
dnergie).
5. Analyse de lexprience musicale

Lanalyse de lexprience musicale vise reprer les aspects de lobjet sonore
susceptibles dtre pertinents pour les expriences proprioceptives communes
tudies (analyses ici comme schmes incarns, PM et PMTM), savoir les traits qui
peuvent contribuer faire surgir certains vcus et pas dautres. Nous neffectuerons
pas une analyse complte de toutes les dimensions de sens releves lors de notre
analyse des verbalisations. Nous nous limiterons tudier les traits pertinents pour
les deux PM observs dans le paragraphe prcdent. Et nous allons le faire laide
dune triple reprsentation du signal sonore, ralise laide du logiciel
Acousmographe (dvelopp par lINA-GRM), en superposant lenveloppe
damplitude, le sonogramme et des fragments de partition60. Cette reprsentation
condense, o nous indiquons galement les PM, les courbes de PMTM (reprsentes
par des traits noirs) et les verbalisations rcurrentes, permet, au cours de lanalyse,
de se reprer lintrieur dun moment prsent musical 61.
Figure 2 : Reprsentation du moment prsent de la premire moiti de la s1
60
Nous sommes conscient que la partition ne constitue pas une vritable reprsentation du
signal sonore et ne correspond que partiellement l objet de notre recherche, car elle doit
passer par les phases dinterprtation, denregistrement, de reproduction, avant de devenir
exprience dcoute, mais elle permet tout de mme de reprer et de dcrire quelques lments
utiles.
61
Pour un approfondissement des implications pistmologiques lies cette dmarche, voir
Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 79-85, 109.
46 MUSURGIA
La section s1 est celle o se manifeste de la manire la plus claire la sensation

deffleurement cyclique. Les 22 mesures de cet extrait peuvent tre articules en
quatre sections : A (1-10) B (11-13) A1 (14-20) B1 (21-23). Les sections A
sont plus visuelles, dbrayes, hypotoniques. Cest ici quon reconnait la projection
du PM de la CARESSE BERANTE CYCLIQUE. Le mouvement est continu, fluide,
coulant, aucun impact nest ressenti sur notre corps, mais uniquement la caresse
dun voile, dune poussire lumineuse. Ravel a ici estomp toute impulsion
rythmique en choisissant une double mesure (6/8-2/4) pour crer un mouvement
souple, entre binaire et ternaire, une diffluence sonore , pour Christian
Goubault62. La souplesse est aussi demande linterprte par lindication Dun
rythme souple Trs envelopp de pdales , en dbut de partition. La pdale cre
bien sr de la continuit dans lmission sonore de linstrument, mais elle contribue
galement faonner un timbre propre au registre central du clavier, clair et
lumineux, sans tre strident ni pteux. Les trois premires mesures rptent trois
fois la mme geste : un mouvement lgrement descendant la main droite et des
arpges ascendants et descendants la main gauche (figure 2-A). Sans variations de
nuances (un pp), ni accents, cet incipit est relativement plat. Lenveloppe
damplitude montre labsence de pics tout au long des 24 premires secondes de
lextrait (figure 2). Seuls quelques procds rythmiques et harmoniques produisent
de fines variations au cours de chaque mesure. Lcriture rythmique alterne des
acclrations (deuxime partie de chaque mesure) et des ralentissements (dbut de
chaque nouvelle mesure), trs lgers, mais rguliers, en rduisant ltendue de
larpge de la main gauche dans la deuxime moiti de la mesure et en plaant deux
bicordes de la main droite en triolet sur le temps faible de la mesure. Un effet de
petit lan est suscit ainsi par la main droite, dcale par rapport
laccompagnement, et aliment par la tension de la dissonance de seconde majeure
mi-fa# (alors que la seconde mineure entre la naturel, la main gauche, et sol#, la
main droite, dans la premire partie de la mesure, nest sentie que comme un
frottement lumineux de passage). Cette invitation au mouvement a t remarque
par Peter Kaminsky, pour qui ce rythme de 2 + 3 voquerait la danse par une
inversion du rythme dhabanra63. lintrieur de chaque mesure, les composantes
du geste sont, elles aussi, cycliques et symtriques, non seulement pour la main
gauche, qui dessine des courbes rptes, mais aussi pour la main droite, o, malgr
le profil globalement descendant, la fin de la mesure, do# et mi rappellent la
descente mi do# de lattaque, ici inverse et loctave infrieure. Le rythme de la
main droite est ainsi globalement proche de celui du pied grec de lamphibraque (
), brve-longue-brve. Comme nous lavons montr ailleurs64, ce type de
rythme se trouve souvent chez Debussy et sassocie, dans la rception, une
impression de balancement pouss. Nous retrouvons chez Ravel cette sensation
doscillation quilibre (schmes de lQUILIBRE et de lOSCILLATION), alors quil
62
63
64
Francesco SPAMPINATO, Debussy, pote des eaux, p. 202-208.
manque toute impression dappui et de pousse (produite, chez Debussy, par des
appoggiatures et des crescendos dans les nuances)65. Le profil du tonus musculaire
voqu chez lauditeur sera ainsi gnralement hypotonique (PMTM doux), avec de
trs lgres impulsions rgulires (flottant par vagues). Ces jeux rythmiques sont
dautant plus perceptibles que les deux mains construisent des strates indpendantes
mme si finement interagissantes de sonorits. Pour Kaminsky, ce mlange de
mouvements mcaniques (harmonies statiques et figures rptes la main
gauche) et de mouvements de danse (rythme dhabanra la main droite)
inviterait entendre des vagues musicales 66. De notre point de vue, on induit
lauditeur projeter les schmes de lOSCILLATION et de lQUILIBRE
CONCENTRIQUE, pour constituer le schme compos de lOSCILLATION
HOMOSTATIQUE, correspondant lexprience daller rgulirement vers des ples
instables et revenir vers un centre stable. Les diffrentes images voquant des
expriences de balancement flottant sont leffet de la projection de ces schmes
incarns.
Bien que le thme de la premire mesure ne soit pas dvelopp dans les mesures
suivantes, il contribue construire une texture sonore globale67. Dun point de
vue perceptif, lauditeur, la recherche de figures situer sur un fond
daccompagnement, focalise dabord son attention sur le profil de la main droite,
mais la rptition inchange de ce geste (10 fois en tout) le conduit arrter la qute
de Gestalten mlodiques, dtourner lattention dun mouvement si prvisible,
sabandonner une sorte de passivit attentionnelle et dinertie perceptive, et
interprter cette ambiance sonore comme un arrire-plan miroitant, un fond de toile.
Cest en se dtachant peine de cet arrire-plan que surgit un thme de deux notes
la mesure 4 (figure 2-B) : une note baisse dun demi-ton la main gauche (sol#) et
une autre lgrement anticipe la main droite (do#), les deux accentues et joues
en dehors . Cest un thme minimal, de pure lumire, envelopp du mouvement
perptuel de larrire-plan sonore. Dpourvu de toute impulsion rythmique,
construit sur le mme pentacorde qui caractrise les deux autres strates sonores (mi,
fa#, sol#, la, do#), ce thme ralise auditivement la sensation d entrevoir par
moments un dtail lumineux (grce aussi lapparition dharmoniques aigus, bien
visibles dans le sonogramme), de distinguer peine un contour lmentaire,
par soustraction , en quelque sorte, savoir en devinant son profil au-del des
figures stables qui lentourent (selon les lois gestaltistes du destin commun et de
la similarit ).
Les mesures 11-13 et 21-23 annoncent, en revanche, le climat de s2 et s4, avec
des soupirs et des chos 68 qui interrompent le calme du dbut. La respiration se
fait force et saccade (a15). Par un changement soudain de registre, une force
semble surgir ici dune matire sonore dense et obscure, dans le grave. Le
65
Cf. Francesco SPAMPINATO, Les incarnations du son, p. 118-120.
66
67
Roger NICHOLS, Ravel, 1977, p. 40.
68
Ruti ABRAMOVITCH, Maurice Ravels Miroirs, p. 17.
48 MUSURGIA
mouvement demande plus deffort, comme si on tait dans leau ( mouvement de

brasse dans leau , a36). Un changement de tonalit par simple transposition dune
seconde majeure descendante conduit une harmonie de mi mineur avec septime
et neuvime la mes. 11 (figure 2-C). Le profil des deux bicordes de la main droite
la fin de chacune des dix premires mesures est ici repris et rpt trois fois
chaque mesure. Cest comme si, dans les mouvements quilibrs du dbut, on
isolait la phase dlan et on la rptait de manire de plus en plus nergique. Le
schme de lQUILIBRE disparat, ainsi que lOSCILLATION. LEFFLEUREMENT
devient CONTACT et POUSSE. En effet, le rythme est ici plus irrgulier, saccad,
avec des variations rapides de nuances, et lenveloppe du signal sonore montre une
suite de pics. On ressent davantage des impulsions, voire des pousses lors des
montes des petites notes en crescendo qui dbouchent sur des notes accentues. La
tension augmente aussi grce la multiplication des dissonances (secondes et
septimes majeures et mineures). La duplication de la mesure 11 et son cho
attnu dans la mes. 13 nient tout dveloppement possible de ce nouvel lment. Le
bercement calme recommence la mes. 14. Pour expliquer lalternance de type de
contact avec la musique, les auditeurs projettent alors le schme PRS/LOIN et
parlent de rapprochement et dloignement alterns.
Figure 3 : Reprsentation du moment prsent de la s2
Les auditeurs ont senti une rupture au dbut de la section suivante, la mes.
28 (figure 3). Ici, certains caractres du geste dj apparus aux mes. 11-13 et
21-23 se gnralisent grce une prolifration dharmonies dissonantes et une
amplification des impulsions rythmiques. la mes. 28, lacciaccature de la
suivie dun si bmol accentu, sur un sforzato, plonge lauditeur dans le registre
grave du clavier, jamais touch dans la premire section (figure 3-A). De plus,
cet intervalle doctave est un geste plus ample que les prcdents (fonds sur de
petits intervalles ou des arpges). Ce son percussif de si@ aux octaves graves
revient plusieurs fois au cours de cette section, o il finit par constituer une
vritable strate sonore faisant partie dune construction plusieurs niveaux.
Pour Vlado Perlemuter, il sagit dun effet orchestral o le piano sonnerait
comme des timbales69, ce qui est confirm par notre sonagramme, montrant la
richesse de ce son en partiels graves. Les vibrations graves sont ressenties dans
la partie centrale du corps : ventre et poitrine. Le geste sonore percussif est vcu
comme une prise de contact physique avec lauditeur. Le fait de sentir les
vibrations du corps ici suggre une implication plus intense du sujet dans
lexprience, voire une activation motionnelle, souvent associe au fait dtre
pris aux tripes . Pour Abramovitch, ce geste secoue lauditeur et lloigne
du climat prcdent70. La musique semble ainsi se rapprocher de nous et nous
inviter projeter le schme du CONTACT.
Dans les mesures suivantes, des notes accentues et des accords sur les temps
forts de la mesure scandent un profil rythmique o les impulsions sont trs
marques, contrairement ce qui se passait dans la s1, o les nuances et les
superpositions rythmiques craient limpression dune continuit fluide (figure 3-
B). Le mouvement nest donc plus fluide ou flottant, mais caractris par une
tension dbouchant sur des dcharges abruptes et violentes. Le PMTM est tendu
pouss par -coups. Mme les arpges acquirent ici un caractre diffrent : il ne
sagit pas dun geste coulant et continu, mais dun acte nergique et propulsif 71.
Au-del des arpges, dans les mesures 29-37, deux strates sonores, dans le mdium
et dans laigu, suivent un mouvement crois : une ligne descendante de la voix
aige suivant une gamme hexatonique (si@la@fa#mirdo) et une ligne
ascendante de la voix mdiane, trace par le profil suprieur des accords, selon un
mouvement o prdominent les demi-tons (sidodo#rmifa). Sur neuf mesures,
ces deux lignes convergent progressivement et se croisent en donnant naissance
des harmonies souvent dissonantes. Lavance des accords parat dicte davantage
par le soulvement progressif de son profil suprieur que par une logique
denchanement tonal traditionnel. Leffet conjugue le prvisible-linaire et
linattendu-chaotique. Une masse sonore inconnue et imprvisible se cache sous la
surface dune matire qui avance de manire inexorable ( trop intense,
imprvisible , a14). Les dissonances pour Eunbyol Ko semblent indiquer une
lutte, peut-tre entre lhomme et la nature, comme si la prsence humaine, entrevue
dans la section A, se battait pour reprendre le contrle. Comme la ligne monte,
69
Vlado PERLEMUTER, Hlne JOURDAN-MORHANGE, Ravel daprs Ravel, p. 26.
70
Ruti ABRAMOVITCH, Maurice Ravels Miroirs, p. 17. One can imagine that if the sun was
shining on the water before, this B flat sforzando marks the sudden motion of the clouds to cover
the sun and the weather becoming darker, p. 18.
71
The fast notes must help to propel melody, Eunbyol KO, Music and Image, p. 51.
50 MUSURGIA
locan semble devenir plus fort, et la lutte de plus en plus difficile 72. De notre
point de vue, ce mouvement saccad, passivement subi ( mouvement de recul
quand les notes graves arrivent , a5 ; chute en arrire , a16), non inertiel, rpt,
est la projection des schmes de la POUSSE et de lITRATION, qui permettent de
comprendre en termes corporels un mouvement sonore caractris par des
impulsions marques et des dissonances. Comme nous lavons montr plus haut, le
rsultat est la projection du PM des POUSSES SACCADES. Les diffrents plans sont
perus donc comme indpendants, spars par des critres de groupement perceptif
comme la similitude (registre, accents, accords/notes isoles) et la continuit
(maintien de direction ascendante / descendante et de systme dintervalles
chromatique/anhmitonique). La convergence de ces plans vers le registre central
sassocie un long crescendo et suggre un climax de tension et une saturation
progressive de lespace imagin (la musique globalise lespace , a12), jusqu la
perception dun choc entre les deux gestes (sommet de la tension la mes. 35, puis
mouvement divergent avec baisse progressive de la tension jusqu la mes. 37).
Aucun cran ne protge plus lauditeur et son espace sonore. La musique est
maintenant tout autour de lui, lenveloppe, le pntre, le fait vibrer au plus profond
de lui-mme, le conduit de manire inexorable le long dun parcours ascendant ou
descendant en lui rservant des surprises chaque pas, des harmonies inattendues,
le percutant comme autant de coups.
Avec la section suivante, partir de la mes. 38 (figure 4), le mouvement
redevient inertiel et prvisible, linquitude et la tension baissent, mme si lon
ressent galement une force qui monte priodiquement. La musique sloigne, mais
pour revenir et nous entraner par vagues . La s3 sarticule en trois larges
mouvements de va-et-vient , trois grosses vagues qui soulvent et laissent
retomber les auditeurs. La littrature musicologique parle galement de force
(Demuth)73, d explosions , de tempte (Bruhn)74, de rafales de vent
(Larner)75. Chacune des trois vagues se compose dune premire phase
daccumulation dnergie et dune deuxime phase de dissipation de lnergie ( la
musique, par vagues, menvahit , a18, et se dissipe la fin du trait , a22). Elles
se situent dabord loin de lauditeur, mais se rapprochent pour le serrer, puis le
lcher, en lui laissant la sensation dtre perdu et dsorient la fin de
chaque mouvement.
72
The dissonances seem to imply a struggle, perhaps between man and nature, as the human
presence glimpsed in the A section is struggling to regain control. As the line rises the ocean
seems to be becoming stronger and stronger, and the struggle more and more difficult, ibid.
73
A certain strength asserts itself as the sea shows signs of rising and the craft rides before
the wind, Norman DEMUTH, Ravel, p. 64.
74
Ces clats peuvent tre lus comme la description dun drame que ce soit celui du petit
navire pathtique ou celui des temptes qui agitent locan (These may be read as depictions of
drama be it that of pathetic little vessel or that of the storms that rough up the ocean), Siglind
BRUHN, Images and Impressions, p. 78.
75
Cf. Gerald LARNER, Maurice Ravel, p. 89.
Lavancement de la matire sonore est dabord suggr par les courbes des
nuances, extrmement larges ici, entre pp et fff. Un crescendo sur des arpges
la main gauche et un double trmolo la main droite (figure 4-A) dbouche sur
de larges arpges des deux mains en ff (figure 4-B), puis en fff, lors de la
troisime vague. Les jeux harmoniques sont ici simplifis par rapport aux
sections prcdentes. Chaque phase de monte dnergie se construit sur une
harmonie de sol dise mineur avec sixte ajoute (sol#sir#mi#), alors que les
clats en fortissimo se fondent sur une harmonie de si mineur avec sixte ajoute
(sirfa#sol#). Le troisime arpge, en revanche, est en fa dise majeur,
toujours avec la sixte ajoute (fa#la#do#r#). La dcharge de la tension
accumule dans la phase de monte des vagues nest que partielle pour les deux
premiers gestes. Elle devient complte dans le troisime, lorsquune impression
douverture et de lumire sassocie une sensation de soulagement. Cet effet est
obtenu par Ravel en faisant jouer mi# (sixte ajoute de laccord initial de sol
dise mineur) comme sensible de fa# qui ouvre les arpges des mes. 39, 41 et
43. Or, pour les deux premires vagues, lharmonie darrive, aux mes. 39 et 41,
comme nous lavons vu, est un si mineur avec sixte ajoute, loign du sol dise
mineur des mes. 38 et 40, ce qui projette lauditeur vers un espace harmonique
inattendu. Ce nest qu la troisime vague, la mes. 43, que le climat
harmonique passe au majeur et que la sensible mi# aboutit naturellement fa
dise majeur, qui nest pas sans rappeler le climat sonore apais du dbut de la
pice. De cette manire, la tension est exerce sur une mme matire sonore,
52 MUSURGIA
comme tire, gonfle, de plus en plus prsente et imposante. Lnergie

potentielle accumule se transforme ensuite en nergie cintique lors des
arpges. Mais il sagit dun mouvement frntique, dune agitation non
directionnelle, dun clat virevoltant dpourvu de points de repre. Lauditeur
est invit ici projeter pour chaque vague les PMTM tirer-clater-tourbillonner
et le schme incarn PRS/LOIN.
Des arpges sur une chelle pentatonique conduisent la s4 (figure 5).

Labsence de frottements dissonants produit une baisse de tension lcoute.
Les auditeurs ont reconnu trois phases diffrentes dans la s4 : un moment de
dtente (46-48), une partie centrale de forte tension (49-52) et une nouvelle
dtente (53-54). Pour la premire fois, la mes. 46, les arpges sont absents de
la texture pianistique. Une pdale de sol# stale sur quatre octaves la main
gauche (figure 5-A). Cest un rappel des mouvements doctave de la s2, alors
que lcriture rythmique (choriambe, dilat sur trois mesures) et mlodique des
accords de la main droite voque le dbut de la s1. Les mtaphores proxmiques
voquent souvent, pour ces premires mesures, une musique qui sloigne,
comme pour lincipit de la pice. Le mouvement est pourtant moins fluide
quau dbut et lemploi du registre grave donnerait mme une impression de
fatigue 76. Ce passage trs expressif , crit Ravel, suscite un sentiment de
douceur et dapaisement chez les auditeurs, ce qui semble confirm par un
76
Eunbyol KO, Music and Image, p. 54.
diminuendo et par des harmonies consonantes (en termes enharmoniques, pour

rendre la lecture plus simple, fa dise majeur fa mineur do majeur). La mes.
49 marque ainsi un geste inattendu et au caractre trs diffrent : on revient,
comme dans la s2, quelque chose de saccad, anguleux, douloureux,
contract, dchir, profondment dramatique. La musique se rapproche
nouveau de lauditeur, lenvahit, le frappe. La lutte reprend, on perd lquilibre,
on glisse, on tombe en arrire. Lattaque de la mes. 49 (figure 5-B) est une
concentration de dissonances. Il serait possible de lanalyser comme
stratification de deux, voire trois harmonies superposes77, mais nous nous
limitons relever ce qui semble plus clairement marquer les auditeurs, savoir
une stratification de dissonances stridentes, manant en quelque sorte de
manire concentrique partir de la pdale au grave. Le pivot sonore tabli au
cours des mes. 46-48, sol#, se dilate dun demi-ton vers laigu et vers le grave et
se transfigure en cluster de trois notes, fa* (main droite) sol# (main gauche)
la (main droite), la mes. 49. Ce cluster est son tour prcd dune sorte
dappoggiature simultane au grave et laigu, au dbut de la mesure, o fa* et
la, qui vont par la suite former le cluster, se heurtent r# et do# pour former
ainsi un double triton (figure 6). Le rsultat sonore correspond cette
impression, trs physique, de dchirement que donnent certaines harmonies
ravliennes et que Janklvitch a qualifie de morsure 78. Ce geste convulsif
est trs loign de la reprsentation dun mouvement fluide et inertiel du dbut
de la pice. Limplication corporelle et motionnelle qui ressort des
verbalisations sur ce passage correspond ce qui, pour la littrature
musicologique, est une mersion de la prsence humaine dans un paysage
marin. On ressent la fatigue et la souffrance aprs la tempte, dont les
rminiscences affleurent encore sous forme de bribes daccords entre la mes. 49
et la mes. 5279. Pour Siglind Bruhn, ici, une anacrouse empathique conduit
une suspension dune mesure et demie, qui descend dune quarte en
diminuendo ; ensuite, un soudain sf clate et frappe loreille comme un soupir
extrmement afflig (r#si#). On peut entendre tout ce geste mlodique comme
un cri de douleur intense, peut-tre dsespr 80.
77
Ce que fait, par exemple, Siglind BRUHN, Images and Impressions, p. 82.
78
79
Cf. Eunbyol KO, Music and Image, p. 54-55.
80
An empathic upbeat leads to a one-an-a-half-bar suspension that drops a fourth in
diminuendo; then a sudden sf burst out with what strikes the ear as an extremely distressed sigh
(D sharp B sharp). The entire melodic gesture can be heard as a passionate, perhaps desperate
outcry, Siglind BRUHN, Images and Impressions, p. 78.
54 MUSURGIA
Figure 6 : Stratification de dissonances la mes. 49
Deborah Mawer a remarqu que, dans les Miroirs, un mme objet est souvent
projet sur des plans gomtriques de taille diffrente81. Or, nous pouvons
constater que cette manire de procder ne sobserve pas uniquement au niveau
des reprises motiviques, rythmiques et harmoniques, mais galement dans le
traitement des matrices gestuelles de lcriture musicale. Dans lensemble, la
mes. 49 (figure 5-B) se prsente en effet comme une transfiguration de la mes.
11 (figure 2-C), avec son jaillissement de petites notes sur le dernier temps, qui
tait son tour, nous lavons vu, une dilatation des deux derniers bicordes de la
premire mesure de la pice (figure 2-A). Le ct obscur, incarn, tortur,
angoissant qui semble alterner ici avec la perception sereine de paysages
naturels et de cours deau semble ainsi merger comme lagrandissement dun
dtail du mouvement berant du dbut. Dans llan, dans la suspension
transitoire qui prpare la rptition du geste balanant, un instant presque
imperceptible de vertige, de perte de contrle, de glissement imprvisible
slargit et se charge en nergie, sanime et devient pousse, force brute, cri de
douleur.
Les soubresauts (a18) des arpges rapides aux mes. 49-52 sont autant
dacclrations imprvues faisant suite limpact des dissonances et des clusters
accentus. Limpression qui en rsulte est trs physique : au lieu de trouver le centre
dappui vers lequel semblent tendre les mesures prcdentes, la musique nous
expose un contact frontal (a2), direct, violent, douloureux, suivi dun
clatement cintique presque anarchique, frntique, sans direction prcise ni points
de repres. Cest comme lorsquon glisse en marchant : une acclration incontrle
du mouvement corporel fait suite un dplacement volontaire du poids du corps sur
un appui quon croyait stable, mais qui se rvle instable. La sensation de perdre
lquilibre et de tomber (un glissement mal positionn , a15) semble lie aux
caractristiques de cette criture musicale : on projetterait sur lexprience musicale
les schmes de la POUSSE et de la perte dQUILIBRE, avec des PMTM clater-
tourbillonner. Dans les mesures qui suivent, ce geste douloureux est rpt, mais
sans le cri initial la main droite. Cest comme lcho attnu dun effort physique,
comme un contrecoup. Aux mes. 53-54, les tensions se dissipent progressivement.
81
Deborah MAWER, Musical objects and machines , p. 50.
Si nous regardons maintenant lensemble des quatre sections, il est ais de

remarquer que laugmentation dnergie dans les s2 et s4 est strictement
connecte lapparition du sujet comme entit autonome dans les scnarios
mtaphoriques des auditeurs (dans le passage, par exemple, dun style descriptif
un style narratif la premire personne). Comment cela peut-il sexpliquer ?
La force exerce arrte ici dtre purement inertielle. Chaque geste entrane un
dploiement et une dcharge immdiate dnergie. Le corps est ressenti dans
toute sa matrialit car, dans s2 et s4, lobjet sonore invite prouver, au cur
de chacune des diffrentes images observes, la rsistance dun systme
lapparition/disparition dune force (ce que Jacques Fontanille appelle seuil de
rmanence ) ou la variation dune force ( seuil de saturation )82. Or, il
savre quune telle rsistance est lorigine de la possibilit mme denvisager
le corps comme identit et singularit : pour Fontanille, en effet, linertie,
dfinie par ces deux seuils, est le minimum ncessaire pour pouvoir penser
distinctement le corps et les forces qui sexercent sur lui et en lui ; en labsence
de ces seuils dinertie, le corps se confond avec les forces qui laniment, et on
ne peut alors envisager lmergence daucune morphologie isolable et
identifiable 83. Dans la s1 et la s3, la continuit du mouvement peru conduit
les auditeurs formuler des mtaphores selon lesquelles le son nentre pas en
contact avec le corps du sujet, ou lenveloppe sans opposer aucune rsistance
(substance liquide, poussire lumineuse, paysage entourant), le caresse, le
berce, et le corps se laisse porter passivement, comme une rivire qui coule. Les
pics de tension et laugmentation du niveau de rsistance dans s2 et s4
suggrent, au contraire, la prsence dune situation conflictuelle. Cest en
construisant des conflits de forces que Ravel (et, dans son interprtation, Pascal
Rog) invite donc les auditeurs projeter des expriences corporelles en
premire personne et vivre des situations comme la lutte, les coups, les
pousses, les propulsions. Ce phnomne de projection permet alors de mieux
comprendre le passage de sur-conduites dbrayes sur-conduites interactives
et embrayes au cours de lexprience.
6. La musique comme miroir vivant

Revenons-en, maintenant, notre questionnement initial sur les multiples
postures que lon a adoptes pour parler de cette pice dans lhistoire de sa
rception. Le caractre descriptif voire pittoresque quune large partie de la
littrature critique et musicologique a relev comme tant au cur des
82
Jacques FONTANILLE, Corps et sens, p. 14-20.
83
Ibid., p. 16. galement, laugmentation de lnergie et lapparition de la rsistance font
passer lactant de la forme l acteur , savoir de l icne stable et reconnaissable, avec
son enveloppe propre la figure actantielle [qui] conjugue une dynamique de transformation
et une figure iconique identifiable , ibid., p. 77-78.
56 MUSURGIA
processus potiques lorigine dUne barque sur locan se problmatise

lorsque lon observe les processus esthsiques (notamment chez les auditeurs
qui nen connaissent pas le titre). Non seulement le titre oriente fortement
limaginaire dcoute, mais les critiques qui mettent en vidence uniquement
leffet de traduction sonore dun spectacle marin semblent ainsi, dune manire
un peu htive, tendre toute la pice ce qui ne caractrise que sa premire
section et quelques autres passages. Au contraire, nous avons pu constater
quune implication motionnelle rapparat avec force, notamment dans les
passages dysphoriques, o le corps est convoqu directement comme contact,
contraction, dcharge dnergie. Et cest prcisment cet effet de contraste qui
nous semble mme constituer lun des plus grands points dintrt de cette page
musicale. La posture dcoute se transforme au cours de lexprience en rponse
des invitations que la musique semble adresser lauditeur pour quil passe
dune conduite dbraye une conduite embraye, dune observation
distance du musical un contact direct , de la description dun mouvement
reconnu la participation en premire personne un mouvement vcu et
strictement li une activation motionnelle. Le ralisme et
l objectivit , dont parle, entre autres, Marcel Marnat propos des intentions
potiques des Miroirs84, ou la dpersonnalisation du musicien, que
mentionne Claudio Casini85, paraissent alors des notions rductrices lorsquon
se penche vers les expriences dcoute. Mme si lon admettait que lauteur
na voulu dcrire que les lments bruts 86, lauditeur, lui, ne peut
sempcher dassimiler une tempte une lutte, de ressentir la pousse physique
dune vague, de projeter, en somme, son corps sur lexprience auditive afin de
mieux lapprhender.
Cela ne vaut peut-tre que pour la rception, et pour une rception coupe de
lacte de composition, une rception arbitraire, voire mme illgitime et abusive,
pourrait-on rtorquer. Cest, comme souvent, une question de choix de ce que lon
veut analyser et de la manire dont on dcide de lanalyser : une uvre , traite
comme un objet immuable, dans le contexte de son temps et de la vie du
compositeur, ou bien une exprience vive dont le compositeur, linterprte et
lauditeur seraient toujours participants. Lexprience esthsique et son analyse ne
sont pas un pur exercice de lesprit totalement dconnect de lintention potique de
lauteur, si lon considre que lauditeur, le compositeur et linterprte peuvent
partager un mme imaginaire gestuel, enracin dans le fait mme davoir un corps.
Il est possible ainsi de se servir des rsultats de notre recherche pour jeter aussi une
lumire nouvelle sur la potique ravelienne des Miroirs et mme de reconnatre ce
84
85
Claudio CASINI, Maurice Ravel, p. 19. Le musicien est rduit un simple point de contact
entre la ralit et son miroir, savoir luvre dart [ridotto a semplice punto di contatto fra la
realt e il suo specchio, vale a dire lopera darte].
86
que Ravel nous apprend au-del du contexte spcifique de son temps sur la
nature profonde de lexprience musicale.
Pour Siglind Bruhn, les sections o nous avons reconnu une conduite embraye
peuvent tre interprtes comme un cri dindividualisme et de subjectivit ,
oppos un sentiment typiquement romantique dtre en prsence dune nature
immense et indomptable, qui correspond aux autres passages de la pice87.
Comment interprter alors ce que Ravel lui-mme crit propos des Miroirs,
savoir que son intention tait loppos de toute volont daffirmer une thorie
subjectiviste de lart 88 ? Il cite, pour prciser son point de vue, un passage du
Jules Csar (I/2) de Shakespeare : La vue ne se connat pas elle-mme avant
davoir voyag et rencontr un miroir o elle peut se connatre . Lorsque nous
nous penchons sur le contexte de la citation, nous remarquons que, comme le
signale Enzo Restagno, par cette rfrence, Ravel semble appliquer la
composition musicale une vritable thorie de la connaissance alimente par la
notion de reflet . Comme limage, le son atteint loreille de lauditeur aprs avoir
effectu un voyage daller-retour. Ce qui intresse le musicien, cest la complexit
des transformations, des imperfections, des chos rels ou trompeurs et, surtout, des
interfrences de la conscience, qui noue ses donnes celles dune prtendue
objectivit 89. La conscience vient en aide de la perception en intgrant les apports
de la mmoire et de limagination : le moment o la nature crit Restagno ,
entendue comme dimension objective, et lintriorit mythopotique et subjective
de notre conscience confondent leurs flux souvrent des perspectives nouvelles et
extraordinaires, et la vocation potique de lauteur des Miroirs va clairement dans
cette direction 90. Les images de la nature ne peuvent pas tre saisies dans leur
entiret et demandent limagination denrichir potiquement la perception91. La
87
What I have been calling the swaying motion above large waves, evoked in the image of the
barge amidst the ocean, serves as a typical Romantic symbol for the immensity and indomitability
of nature as it surrounds us. The musical component representing this image comes in the guise of
chords built from consonant intervals. What I have interpreted as the desperate outcry, standing
for the human component in the seascape and for the shout of individualism and subjectivity
versus Romantic idealism, appears greatly troubled and torn. Correspondly, the musical
component that depicts this aspect is characterized by bitonality and cross-related chords:
vertical as well as horizontal images of ambivalence, Siglind Bruhn, Images and Impressions,
p. 83.
88
ROLAND-MANUEL, Une esquisse autobiographique de Maurice Ravel .
89
[...] la complessit delle trasformazioni, delle imperfezioni, degli echi reali o ingannevoli e
soprattutto delle interferenze della coscienza, che intreccia i suoi dati a quelli di u na presunta
oggettivit, Enzo RESTAGNO, Ravel e lanima delle cose, p. 134.
90
[...] il momento in cui la natura, intesa come dimensione oggettiva, e linteriorit
mitopoietica e soggettiva della nostra coscienza confondono i loro flussi si spalancano
prospettive nuove e straordinarie e non un mistero che la vocazione poetica dellautore dei
Miroirs vada proprio in questa direzione, ibid., p. 135.
91
Pour Marguerite Long et Pierre Laumonier, le titre insiste sur la prminence du reflet sur
limage directe dans la sollicitation de notre sensibilit et lindispensable dification du rve ,
Marguerite LONG, Au piano avec Ravel, p. 129.
58 MUSURGIA
mtaphore du miroir nest donc pas celle dun double du rel, ncessaire pour le
saisir, mais celle de la problmatisation de la perception : le miroir devient
mtaphore du processus de division et de recomposition de la ralit 92. Dans
lincipit dUne barque, lauteur propose, peut-tre, ce que quelquun pourrait
appeler une image glace de la nature, mais dans le but prcisment de montrer,
par contraste, que lart du musicien consiste animer ce miroir, lui donner une vie,
en passant du minral lorganique, de labsence la prsence. Le passage dune
sur-conduite dbraye une sur-conduite interactive ou embraye correspond une
prise de conscience (par lauteur comme par lauditeur) du potentiel intersubjectif
de limaginaire gestuel. De plus, Ravel lui-mme, par sa rfrence Shakespeare,
nous suggre que ce reflet ne peut pas tre le rsultat dun simple renvoi opr par
un objet inerte tel un vritable miroir, mais celui que restitue lami Cassus Brutus.
Le thme de la connaissance est ainsi troitement li au thme tique de
lamiti , comme le souligne Restagno93. Cest Cassus qui, se mettant en relation
et en communication avec lami, lui permet de se voir , de prendre conscience de
ce que son visage exprime, de sortir de son solipsisme. De mme, le musicien
intervient pour briser la contemplation inerte, distance, instaure dans lincipit de
la pice, pour faire surgir lauditeur, en tant que corps en mouvement, et lauteur
lui-mme, en tant que crateur dcritures du corps. Et il le fait en crivant
musicalement la rsistance, le conflit et la rsolution du conflit, comme prise de
conscience du fait que lexprience et la connaissance du monde passent par la
relation lautre et par cet accordage corporel qui est la source de toute
communication humaine94. Au-del de lalternative binaire objectivit-subjectivit
suggre par lhistoire de la rception de ce recueil, nous pouvons donc relire les
paroles de Ravel comme une reconnaissance de la nature relationnelle de
lexprience musicale. Lexprience musicale, productrice comme rceptrice, est en
effet relation lautre en tant que musicien ou compositeur, lautre en tant que
musique comme ralit imaginaire de projection dimages du corps et de lespace,
lautre comme autre-moi mergeant par lactivation de la mmoire de ses
expriences passes. Ce sont autant de miroirs ouvrant notre conscience au monde.
Cest cette intersubjectivit, ce dialogue de consciences, qui se fait ainsi miroir
vivant du rel, cl des fondements de la connaissance humaine et de lexpression
artistique.
Pour conclure, comme nous avons pu le constater grce nos expriences
dcoute, dans Une barque sur locan, Ravel problmatise la dichotomie mme
objectif-subjectif en invitant lauditeur la remplacer par une proxmique
mtaphorique de limaginaire, o le sonore est dabord mis distance, puis nous
rattrape et nous secoue, o la froideur de lobservation dtache cde la place
limplication motionnelle, o le descriptif alterne avec le dploiement de forces
incarnes, o lon invite lauditeur prendre conscience dtre partie intgrante de
92
93
Ibid., p. 134.
94
Pour la notion d accordage affectif , voir Daniel Stern, Forms of vitality, tr. fr., p. 56.
lexprience dcoute, avec son imagination et son corps constamment sollicits. Et

cest grce leur criture musicale finement conue dont nous avons essay de
donner un aperu ici que ces miroirs vivants nous rvlent quun substrat
profondment incarn et relationnel se situe au cur et la source mme de tout
imaginaire dcoute musicale.
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La Grundgestalt schnbergienne :
lments dexplication
Bernard FLOIRAT*
Ltude des thories dveloppes par Arnold Schnberg conduit rgulirement un
constat paradoxal. Autant son dsir de transmettre sa conception de la musique est
au cur de son enseignement autant il laisse rgulirement le lecteur face des
impasses. Schnberg provoque cette situation et semble parfois mettre un point
dhonneur ne pas tout expliquer1. Il prcise dailleurs avoir laiss bien des
choses en suspens et dclare non sans humour cest pourquoi jai publi moins
que je nai crit et crit moins que je nai pens. Je ne me sens donc gure enclin
tirer une conclusion du seul nombre de mes crits imprims 2. Les difficults se
renforcent pour le lecteur en raison de lparpillement de ses thories et par
lutilisation dun vocabulaire pas toujours conventionnel3. Invitablement, certains
points ne sont pas traits, comme la thorie des accords de quartes4 ou lvaluation
structurelle des compositions avec douze sons5. Dautres sont abordes mais
*
Titulaire dun DEA en Musicologie lUniversit Paris-Sorbonne. Cet article est le prolongement
dune lintervention faite dans le cadre du sminaire Langages musicaux Musique et Rhtorique aux
XIXe et XXe sicles , Centre de Recherche Langages musicaux, Paris-Sorbonne : La rhtorique et la
Grundgestalt de Schnberg (2001).
1
Arnold SCHOENBERG, Le style et lide, p. 161-162 ; Trait dharmonie, p. 35.
2
Le style et lide, p. 11.
3
Selon Gertrud Schoenberg, son pouse, Schnberg considre que toute la terminologie musicale
est imprcise et la plupart de ses mots sont employs dans plusieurs sens (Le style et lide, p. 101).
Pour cette raison il sest efforc, parfois pendant des jours, de trouver les bonnes formulations sil
sentait que certains termes usuels, de par leurs significations, taient trompeurs ou errons (Structural
Functions of Harmony, p. xiii).
4
Il nest pas probable [] que je revienne sur lharmonie pour ce qui me reste vivre je vais
avoir 74 ans en septembre moins que je ne trouve une solution aux accords de quartes, quoi
jaspire depuis plus de trente ans. , lettre Addison Burnham (18 mai 1948).
5
Un jour il y aura une thorie qui extraira les rgles de ces compositions [avec douze sons]. Il est
certain que lvaluation structurelle de ces sons se fondera nouveau sur leurs potentialits
fonctionnelles (Structural Functions of Harmony, p. 194-195).
64 MUSURGIA
Schnberg nen donne pas dexplication suffisante ce qui gnre quelques

confusions. La Grundgestalt nchappe pas ce paradoxe.
Ce concept est intrigant et central dans la pense de Schnberg, il semble par
consquent ncessaire de le clarifier. Sans prtendre lexhaustivit le prsent
article tentera de donner quelques jalons dexplication. Il sagira dabord dclaircir
la question du vocabulaire pour linscrire dans une perspective historique avant de
tenter une dfinition en prenant pour base les diffrents textes de Schnberg. Tout
cela nous permettra de prsenter la Grundgestalt non pas comme une problmatique
isole mais comme une partie importante du processus de la cration
compositionnelle qui intgre deux autres concepts schnbergiens, lide musicale
et la variation dveloppante.
Une question de vocabulaire

Schnberg aime dire que ses phrases suivent un mode de pense allemand et
quil est possible que la seule construction adquate soit allemande 6. Cest donc
en toute logique quil ne traduit pas le vocabulaire quil considre comme
conceptuel. Cette difficult, associe labsence de dfinition explicite, conduit
parfois des confusions comme celle qui consiste croire que la Grundgestalt
serait le synonyme de la srie7. Josef Rufer, faisant rfrence lenseignement reu
par Schnberg, prcise que Grundreihe (basic set ou series) et Grundgestalt
(basic shape) sont deux choses diffrentes . Pour lui la srie drive de la
Grundgestalt ou, pour employer une expression de Schnberg, de la premire
pense crative 8. Une srie pouvant contenir plusieurs formes de la Grundgestalt,
il faut donc considrer ces deux principes comme concomitants. De la mme faon,
la Grundgestalt dans la musique tonale peut contenir plusieurs formes du motif
initial, il faut viter de traduire Grundgestalt par motif de base 9.
La traduction la plus courante est structure fondamentale ce qui entrane
naturellement une confusion avec lUrsatz dHeinrich Schenker (1930)10. Malgr
des conceptions trs diffrentes, les deux thoriciens visent le mme objectif,
dcrire une uvre entire en ne considrant quune seule source. La conception
abstraite de Schenker rduit les uvres tonales une seule structure harmonique et
contrapuntique (Ursatz) et a un caractre qui se veut immuable. Inversement,
Schnberg prsente une structure gnrative11 (Grundgestalt) que le compositeur
6
Lettre Storer B. Lunt, prsident des ditions Norton (28 mars 1948).
7
Structural Functions of Harmony, p. 193-194, et The Musical Idea, p. 355.
8
Josef RUFER, Composition with twelve notes, p. viii. Voir aussi Le Style et lide, p. 167.
9
The Musical Idea, p. 356-358.
10
Il est prfrable de ne pas chercher traduire les termes conceptuels mais plutt de saccorder sur
leur dfinition (le terme Ursatz se traduirait dailleurs mieux par structure originelle ).
11
Nicolas Mees, Heinrich Schenker, p. 80 : La grammaire gnrative vise dcrire, par un
ensemble fini de rgles, lensemble infini des phrases qui peuvent constituer une langue donne ;
indirectement, elle porte sur les mcanismes de la fonction linguistique elle-mme, indpendants de la
langue particulire considre .
LA GRUNDGESTALT SCHOENBERGIENNE : LMENTS DEXPLICATION 65
utilise consciemment pour crire une uvre12. Certains diront que lUrsatz est aussi
une thorie gnrative mais celle-ci na pas du tout les mmes fondements que ceux
prsents par Schnberg. Ces thories ne se contredisent pas, ce sont des
conceptions complmentaires qui peuvent se superposer dans lanalyse dune uvre
tonale13. Schenker et Schnberg se rejoignent finalement et auraient pu crire
comme le philosophe Robin George Collingwood que comprendre un texte passe
invitablement par la reconstitution de la question laquelle il donne une rponse14.
La rponse donne par Schenker est sur le plan harmonique, celle de Schnberg est
sur le plan formel.
Historique
Schnberg nest pas plus linventeur du terme Grundgestalt que du concept qui lui
est rattach. Lide dun fondement unique source dun tout est largement rpandue
et a t dveloppe au cours des sicles dans bien des domaines. Cette volont
vouloir apprhender les phnomnes complexes en les rduisant en une structure
plus simple na en soit rien doriginal, cest un fonctionnement naturel pour la
perception et la comprhension.
La liste non exhaustive des exemples ci-aprs dmontre toute la diversit des
prsentations autour de ce concept : Platon avec sa thorie des ides et des formes
autour de lun et du multiple15 ; Gioseffo Zarlino avec la premire des six exigences
du contrepoint qui prvoit que sans le sujet rien ne peut tre ralis et cest sur lui
que toute luvre se fonde (1558)16 ; Johann Wolfgang von Gthe et sa thorie des
organismes vivants provenant dune seule source (Urpflanze, 1787)17 ; Georg
Wilhelm Friedrich Hegel et sa conception du rel qui rsulte du dveloppement de
lide (1812)18 ; Adolf Bernhard Marx et la Grundgestalt des thmes (1845)19 ;
Eduard Hanslick et la mlodie en tant que Grundgestalt de la beaut musicale
(1854)20 ; Christian von Ehrenfels et les Gestaltqualitten (1890)21 ; Arnold
Schering et sa Grundgestalt mtro-rythmique (1924)22 ; Josef Matthias Hauer et sa
Grundgedanke (ide de base), quil considre synonyme de sa Grundgestalt
12
Alexander GOEHR, Schnberg and Karl Kraus , p. 63.
13
Voir ce sujet Graham Howard PHIPPS, A Response to Schenkers Analysis of Chopins Etude,
op. 10 n. 12 .
14
Robin George COLLINGWOOD, Toute histoire est histoire dune pense.
15
PLATON, Parmnide, 127e. Schnberg possdait louvrage et il est certain quil sen inspire tant
les explications quil donne sont semblables au dialogue de Platon.
16
Gioseffo ZARLINO, Le Istitutioni harmoniche, partie III, chapitre 26.
17
Lettre de Johann Wolfgang von GOETHE Charlotte von STEIN du 8 juin 1787 (Goethes Briefe
an Frau von Stein, p. 342).
18
Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Science de la logique.
19
Adolph Bernhard MARX, Die Lehre von der musikalischen Komposition, p. 63. Schnberg
possdait ce trait.
20
Eduard HANSLICK, Vom Musikalisch-Schnen, p. 59.
21
Christian von EHRENFELS, ber Gestaltqualitten.
22
Arnold SCHERING, Die metrisch-rhythmische Grundgestalt unserer Choralmelodien.
66 MUSURGIA
dodcaphonique (1925)23 ; Paul Hindemith avec une formulation plus proche de

celle de Schenker (bergeordnete Zweistimmigkeit, 1937)24 ou Rudolph Reti avec
ses processus thmatiques (1951)25.
Lobjet nest videmment pas de dtailler chacun de ces concepts mais de
dmontrer que Schnberg sinscrit dans une vritable continuit historique et
philosophique26. Josef Rufer considre mme que la Grundgestalt est un concept
universellement valide en musique, particulirement dans les analyses de la
musique classique 27. Ce concept tant emprunt dautres le vritable objectif
pour Schnberg nest pas den donner une dfinition exhaustive mais de le
transposer dans le domaine de la composition. Cela peut paratre paradoxal mais il
ne voit pas la ncessit de tout comprendre avant de composer. Il semble mme
attendre que les rponses ses questions lui viennent spontanment et
progressivement28.
La premire mention du concept chez Schnberg remonte 1913 quand il parle
de motif de base (Grundmotiv)29. Le terme Grundgestalt quant lui napparat que
plus tard en 1919. Au final, la Grundgestalt nest que peu mentionne : une seule
fois dans Structural Functions of Harmony30 et dans les Fondements de la
composition musicale31, trois fois dans Le style et lide32, plusieurs reprises dans
son ouvrage inachev Musikalische Gedanke et dans certains manuscrits non
publis33. Il semble quelle ne concerne initialement que la composition avec douze
sons34. Pourtant, ses anciens lves et les thoriciens actuels saccordent sur le fait
que ce concept est applicable autant la musique douze sons qu la musique
tonale, lune drivant de lautre :
23
Joseph Matthias HAUER, Lessence du musical, p. 95 (Du melos la timbale, 1925) et 126
(Technique dodcaphonique, 1925). Schnberg possdait les traits de Hauer.
24
Paul HINDEMITH, Unterweisung im Tonsatz I, p. 144-149.
25
Rudolph RETI, The Thematic Process in Music.
26
Notons une similitude dans les explications donnes par Schnberg avec la Gestalttheorie,
thorie allemande contemporaine du Trait dharmonie. Selon elle notre perception spontane dune
structure serait soumise aux lois de la forme et produirait lmergence dune configuration diffrente de
la somme des lments constituants ladite structure. En musique cette mergence correspondrait par
exemple ce que nous percevons et retenons dun thme, cest--dire bien plus que la somme des notes
et des rythmes qui le constituent.
27
Josef RUFER, Composition With Twelve Notes, p. vii.
28
Lorsque je commenai dutiliser ma mthode, je ntais pas encore convaincu que lusage
exclusif dune seule srie ne produirait pas quelque monotonie , Le style et lide, p. 167-170.
29
Kritische Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schnbergs, T21.03 (voir aussi Norton
DUDEQUE, Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold Schnberg, p. 135).
30
Structural Functions of Harmony, p. 193.
31
Fondements de la composition musicale, p. 23. Schnberg emploie ici la terminologie anglaise
basic shape.
32
Le terme nest pas repris en franais (Le style et lide, p. 74 et p. 225-226 ; Kritische
Gesamtausgabe, T30.08, p. 15 et T35.22, p. 2).
33
Cf. The Musical Idea, p. 355-358.
34
Josef RUFER, Composition with Twelve Notes, p. vi-ix.
La mthode de composition avec douze sons remplace lordre produit par une
rfrence permanente aux centres tonals par un ordre o chaque unit dune pice,
drivant des relations tonales au sein dune srie de douze sons (la Grundgestalt), est
cohrente en raison de cette rfrence permanente la srie de base. Dois-je rpter
cela ? Ce que je veux dire, cest quau lieu de rattacher chaque configuration dune
pice un centre tonal, chaque configuration dune pice avec douze sons est
rattache la Grundgestalt, en ce sens quelle est toujours compose de la mme
relation de notes que ce que procure cette Grundgestalt. La rfrence cette srie
permet aussi la justification des sons dissonants.35
lments de dfinition
En pratique, la Grundgestalt peut tre considre, a priori, comme un concept de
construction ou comme une mthode pour sapproprier lacte compositionnel et, a
posteriori, comme une mthode danalyse et un outil de comprhension au niveau
potique. Chez Schnberg il est possible de la dcrire comme un modle
suffisamment distinctif pour tre employ dans lintgralit dune
composition puisque tout ce qui peut arriver dans un morceau de musique nest
autre que la perptuelle remise en forme dune forme fondamentale
[Grundgestalt] 36.
Apparaissant au dbut dune uvre tonale ou douze sons, la Grundgestalt
ralise lquilibre gnral grce une ide qui peut tre formule par des
progressions harmoniques, un contour mlodique ou rythmique, etc. Son utilisation
peut prendre diffrentes formes mais elle reste toujours reconnaissable grce
certaines de ses caractristiques37. linstar du centre tonal, la Grundgestalt ne se
dveloppe pas dans une uvre. Yizhak Sada, sinspirant des propos de Jean-
Jacques Nattiez, parle dune enveloppe qui laisse son empreinte sur luvre
entire , dune microstructure qui prfigure des macro structures 38. Ce qui
volue ce sont les moyens de lutiliser et cest ce qui dtermine le style
compositionnel de son auteur. Ce concept a pour vocation dharmoniser la
comprhension gnrale dune uvre (le verbe harmoniser reprenant ici son sens le
plus gnral).
35
Mon volution (version orale complte de 1949). Schnberg oppose ici la Grundgestalt
(dans les compositions avec douze sons) aux centres tonals. Cela ne signifie pas pour autant labsence
de Grundgestalt dans les uvres dites tonales mais plutt labsence de centre tonal dans les uvres
douze sons. Voir aussi The Musical Idea, p. 353-356.
36
37
Le terme caractristique (feature) qui est employ rgulirement dans Structural Functions of
Harmony a une signification prcise : Les caractristiques sont les marques du motif. Elles sont
principalement de nature purement musicale : les hauteurs des notes (les intervalles), le rythme,
lharmonie, la combinaison contrapuntique, laccentuation et ventuellement les nuances. Mais elles
peuvent aussi se rapporter lexpression, le caractre, le climat, la couleur, la sonorit, le mouvement,
etc., dans la mesure o elles ne peuvent pas tre prsentes travers les caractristiques
susmentionnes. (The Musical Idea, p. 170-171).
38
Yizhak SADA, Trait de sujets musicaux, p. 316-317.
68 MUSURGIA
La Grundgestalt coordonne le thme, la mlodie, lharmonie, le rythme et

laccompagnement pour exprimer une seule ide, un concept de construction. Cest
lunit thmatique de la forme globale travers le dveloppement motivique.
Grundgestalt (Basic shape) une configuration dlments musicaux dj
significatifs dans la pense dun compositeur, en rapport avec la structure dune
uvre donne. Cette signification est manifeste au cours de luvre par
lapparition de cette configuration, dans des aspects et des niveaux structurels qui
diffrent. Ainsi certaines caractristiques intrinsques sont retenues, mais varies ou
dguises, au moyen des ornements, dveloppements, interpolations et des
contractions dlments, inversions, augmentations et diminutions, et autres
procdures de lacte de composition. 39
Schnberg distingue clairement le motif de la Grundgestalt mais les explications
quil donne sont parfois contradictoires. Dun ct il prcise que le motif de base
est souvent considr comme le germe dune ide 40 mais de lautre il explique
que la dfinition dune ide musicale entre en contradiction avec la croyance
enfantine quun motif unique puisse tre considr comme le germe de lintgralit.
Par lapparente contradiction de ces deux assertions Schnberg veut souligner que
le motif nest quune brique parmi dautres et ne dtermine pas luvre par lui-
mme. Cest bien lide musicale qui est lorigine de luvre, le motif nest rien
dautre quun des matriaux de construction. Mme si le motif est la forme
musicale la plus petite , il nest quun sous-ensemble de la Grundgestalt et dpend
du traitement et du dveloppement auxquels il est soumis .
Schnberg va plus loin dans ses explications quand il dclare que tout au sein
dune composition peut se justifier comme provenant, drivant et se dveloppant
dun motif de base [Grundmotiv] ou au moins dune Grundgestalt 41. Il sous-
entend ici que le traitement de la Grundgestalt aurait la primaut sur celui du motif.
Cest ce quil confirme ailleurs quand il crit que la musique pourrait renoncer
aux caractristiques motiviques tout en demeurant cohrente et comprhensible 42.
Schnberg considre le motif comme tant une dsignation trs superficielle et
propose une dfinition largie du concept en y intgrant les Gestalten (qui
proviennent directement du motif) et des Grundgestalten (qui proviennent
directement des Gestalten)43.
Schnberg prsente les tapes de lacte compositionnel comme un tout
indissociable et ne voit pas dans lharmonie un phnomne suffisant pour
dterminer la forme. Pour lui, croire cela est une illusion des plus rpandues ,
lharmonie vient en aide la forme, mais il faut user de bien dautres moyens si
lon veut atteindre une musique qui ne soit pas un simple alignement dlments
39
David M. EPSTEIN, Schnbergs Grundgestalt and Total Serialism, p. 14.
40
Fondements de la composition musicale, p. 8.
41
42
My Evolution , 1952, p. 524-525.
43
The Musical Idea, p. 166-171, 357-358 et 369.
et darticulations 44. Dans lenseignement quil dispense entre 1919 et 1922

Schnberg dcrit trois niveaux dans llaboration de la forme. Au premier niveau,
le motif comme forme musicale la plus petite (au moins un intervalle et un
rythme) ; au deuxime, la Grundgestalt ou membre de phrase45 (deux trois
mesures) comme le lien ferme entre un ou plusieurs motifs et ses rptitions plus
ou moins varies ; au troisime, le thme qui rsulte de la ncessit de relier
plusieurs formes ensemble, cest un lien entre la Grundgestalt (basic shape) et ses
rptitions plus ou moins varies . Dans ce dernier niveau, Schnberg insiste sur
le fait que le lien nest pas ferme contrairement au deuxime niveau46.
Cette notion de lien, qui se retrouve tout au long de la composition, doit tre
mise en parallle chez Schnberg avec un autre principe de construction, celui des
forces centrifuge et centripte. Il explique que ces deux forces simbriquent et
exercent un contrle permanent dune part sur la modulation et dautre part sur la
remodulation47. En dautres termes, la tendance centripte de certaines progressions
harmoniques sert stopper la tendance centrifuge des autres progressions et permet
ainsi de renforcer le rattachement oblig la rgion48 de la tonique principale. De la
mme faon que ce sont les accords qui gnrent la notion de progression
harmonique (et non pas les accords considrs individuellement)49, cest le lien
fonctionnel entre diffrents lments de la forme qui souligne le concept de
Grundgestalt. Avec cette explication, la dfinition de la srie prend un sens plus
prcis : Une srie de douze sons constitue le matriau de base de toutes les figures
sonores engendres par lenchanement des sons 50. Ce ne sont pas les notes en
elles-mmes mais bien ce qui les associe qui a du sens et qui structure la forme.
Telle que le dfinit Schnberg, le concept de lide musicale intgre
logiquement cette notion de lien51 mais apporte un autre clairage sur sa thorie :
44
Le style et lide, p. 196.
45
Structurellement, le motif et les caractristiques du motif sont un sous-ensemble du membre de
phrase, ce dernier tant lui-mme un sous-ensemble du thme. Schnberg dfinit le membre de phrase
comme la plus petite unit structurale, [] sorte de molcule musicale consistant en un certain
nombre dvnements musicaux intgrs, qui forme un tout et se prte la combinaison avec dautres
units semblables. [] Elle dsigne, structurellement, une unit correspondant approximativement ce
qui pourrait se chanter dun seul souffle. (Fondements de la composition musicale, p. 17). Le motif
est certes le plus petit lment de la forme mais contrairement au membre de phrase il nintgre pas de
dimension structurelle (The Musical Idea, p. 162-175). Voir aussi le manuscrit The Concept of
Form , Kritische Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schnbergs, T36.12, p. 4-5.
46
Josef RUFER, Composition with Twelve Notes, p. vii.
47
Structural Functions of Harmony, p. 2-4 (voir aussi Michael CHERLIN, Schnbergs Musical
Imagination, p. 59 et 313).
48
Schnberg ne considre quune seule tonalit dans une uvre tonale, toutes les autres tonalits
ne sont que des rgions qui gravitent autour de la tonalit principale. Voir les explications sur les cartes
des rgions dans Structural Functions of Harmony, p. 20 et 30, et Bernard FLOIRAT, Les Fonctions
structurelles de lharmonie .
49
Structural Functions of Harmony, chapitre 1.
50
Trait dharmonie, p. 477.
51
La notion oppose au lien est la liquidation : La liquidation consiste liminer progressivement
les traits caractristiques, jusqu ce quil ne reste plus que des traits non caractristiques, qui nexigent
plus de continuation. , Fondements de la composition musicale, p. 78.
70 MUSURGIA
Lide est ltablissement des relations entre les choses et les parties, entre
lesquelles il nexistait pas de relation avant cet tablissement. Une relation
intelligente se trouve seulement entre les choses et les parties qui se ressemblent. La
ressemblance signifie partiellement gal, partiellement diffrent. [] La
ressemblance ne doit pas seulement tre directe, mais peut aussi tre indirecte,
intermdiaire. [] Moins les objets sont gaux, plus ils sont diffrents, et plus il est
difficile de les joindre. Mais plus ils sont gaux, plus la relation est sans intrt.52
Cette explication sur le lien de comparaison est indissociable de la dfinition de la
composition avec douze sons cite plus haut puisque dans trois de ses brouillons
Schnberg conclut sa premire phrase par :
[] chaque unit dune pice provient directement des relations tonales au sein
dune srie de douze sons, la Grundgestalt. noter : le tertium comparationis est la
rfrence unificatrice.53
Le tertium comparationis est une notion de linguistique qui peut se comprendre
comme lensemble des qualits communes qui permettent les comparaisons. Les
dfinitions de la composition avec douze sons et de lide musicale font rfrence
au mme principe, savoir un lien dassociation permanent entre lments proches
(de la Grundgestalt). Cest ce que confirme Erwin Stein quand il crit La forme
de base [basic shape] se compose de plusieurs notes dont la structure mlodique
54
(cest--dire la relation entre ses intervalles) est rattache toute la pice .
La variation dveloppante
Autant la Grundgestalt et lide musicale sont indissociables, autant ces deux
concepts sont indissociables de celui de variation dveloppante 55. Comme
lexplique Norton Dudeque la mthode danalyse de Schnberg est base sur
deux prmisses fondamentales : le concept de Grundgestalt et le principe de
variation dveloppante 56. Ce troisime principe, bien quessentiel la
comprhension des ides schnbergiennes, nest pas non plus clairement dfini.
Pour Carl Dahlhaus cette difficult devrait en ralit nous inviter tudier de plus
prs les raisons objectives dun tel flou linguistique 57.
Le terme de variation signifie changement mais changer chaque caractristique
produit quelque chose dtranger, dincohrent, dillogique. Cela dtruit la structure
fondamentale [basic shape] du motif 58. Une variation est une rptition qui
52
Kritische Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schnbergs, Manuscrit T40-08. Voir aussi les
deux dfinitions complmentaires de lide, manuscrits T37.06, p. 1, et T34.36, p. 1, ainsi que le Trait
dharmonie, p. 166.
53
Kritische Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schnbergs, Manuscrit T64.11.
54
Erwin STEIN, New Formal Principles , p. 62.
55
Voir ce sujet Fondements de la composition musicale, p. 24 et 82.
56
Norton DUDEQUE, Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold Schnberg, p. 173-174.
57
Carl DAHLHAUS, Quest-ce quune variation dveloppante ? , p. 269.
58
Fondements de la composition musicale, p. 23 (traduction modifie).
change certaines caractristiques dune unit, etc., mais prserve les autres 59.
Mme si Schnberg rattache la variation dveloppante la notion de
dveloppement, il trouve ce dernier terme imprcis et le remplace par
Durchfhrung (traduit par laboration)60 pour qualifier certaines parties dune
uvre. Une variation dveloppante nest donc pas un mouvement ou une partie
dun mouvement, mais une des deux mthodes utilises pour varier un motif : la
premire na pas de fonction structurelle, ce nest quune variation ornementale
locale ; la seconde est celle dont les changements conduisent plus ou moins
directement lmergence de nouvelles ides 61.
La musique dont le style de composition est homophonique-mlodique62, cest--
dire avec un thme principal accompagn par et bas sur lharmonie, produit son
matriel par ce que jappelle la variation dveloppante . Cela signifie que les
variations des caractristiques dune unit de base produisent toutes les formulations
thmatiques ncessaires dune part la fluidit, aux contrastes, la varit, la
logique et lunit, et dautre part au caractre, lambiance, lexpression et
toutes les diffrenciations ncessaires, laborant ainsi lide dune pice.63
La comprhension dune uvre passe invitablement par la comprhension du
traitement de la variation dveloppante et ne doit pas se contenter dune analyse
dtaille du traitement du motif : Lemploi du motif ne peut se faire sans
variation puisque, sans variation, la rptition du motif nengendre que la
monotonie64. Les procds utilisables pour la variation sont nombreux mais
lobjectif doit toujours rester le mme, Schnberg appelle cela la
comprhensibilit. Chaque ide doit tre prsente de telle manire que lauditeur
puisse les comprendre et les suivre au cours de leur dveloppement65. Schnberg
compare la variation lart de la caricature o le sujet doit toujours tre
reconnaissable malgr la transformation de certaines caractristiques dun visage66.
De la mme faon avec la variation dveloppante, pour ne pas tomber dans le hors
sujet, le compositeur ne doit pas chercher varier les caractristiques
insuffisamment intressantes sur le plan structurel. Cest ce que Schnberg veut
dire quand il crit quil existe dans la Grundgestalt une caractristique
reconnaissable qui indique le changement67. Pour lui, une composition est un
organisme articul qui se compose de membres actifs (fonctionnels, dpendants et
interagissants) et de parties passives non destines tre dveloppes ou varies68.
59
Models for Beginners in Composition, p. 56 (voir aussi The Musical Idea, p. 238-239).
60
Structural Functions of Harmony, p. 145 et The Musical Idea, p. 268-269.
61
Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, p. 38-39.
62
Voir la loi no 17 de la comprhensibilit, The Musical Idea, p. 136-137.
63
Le style et lide, p. 304 (traduction modifie).
64
Fondements de la composition musicale, p. 23.
65
The Musical Idea, p. 133. Voir aussi Structural Functions of Harmony, p. 193.
66
The Art of the Caricaturist , p. 4.
67
Voir le manuscrit de 1925 (Kritische Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schnbergs, T37.08-I)
et The Musical Idea, p. 353-354.
68
72 MUSURGIA
Il considre comme navrants et funestes les rsultats obtenus par les

compositions privilgiant davantage la rptition au principe de variation
dveloppante. Il fait allusion ici certains compositeurs post-wagnriens comme
Bruckner, Wolf, Strauss, et mme Debussy ou Puccini69.
Certains considrent la Grundgestalt sur deux niveaux premier plan (ce qui
sentend), arrire-plan (la structure sous-jacente)70 , dautres la conoivent comme
un lment appartenant la forme gnrale cellule, motif, thme, etc. Mme si ces
deux explications peuvent simplifier la comprhension, tout cela reste dmontrer
chez Schnberg. Contrairement lUrsatz qui est une structure abstraite et
thorique du systme tonal (qui ne sentend pas), la Grundgestalt est un lment
ncessairement identifiable laudition mais qui peut tre aussi transversal entre la
surface et larrire-plan71. La Grundgestalt structure la forme que le compositeur
dtermine partir de lide musicale, ensuite, par lapplication du principe de la
variation dveloppante, luvre unique se dploie sans associer (ou alors en
associant) la Grundgestalt un lment de la forme en particulier.
Pour rsumer, la rhtorique de Schnberg sur lide musicale, la forme de base
[basic shape] et la variation dveloppante, repose sur linterprtation. Le format que
peut prendre une ide musicale concrte, une Grundgestalt, dpend de fait de son
applicabilit. Elle peut prendre la forme dune structure invervallique, dun thme,
dun contour mlodique ou dune forme rythmique-harmonique. En fait,
lidentification de la Grundgestalt repose sur le style et la forme, et probablement
sur son application dans lanalyse.72
En partant de cet aperu thorique, il serait maintenant utile de chercher
dvelopper une mthode pratique pour lanalyse des uvres. Schnberg lui-mme
ne le fait que partiellement73 mais cela apporterait un clairage quant sa
conception de la tonalit.
Conclusion
Au terme de ces explications, il apparat vident que les concepts dide musicale,
de Grundgestalt et de variation dveloppante ne doivent pas tre considrs de
faon isole. Ils sont indissociables. Malgr la complexit cerner les thories de
Schnberg, notons tout de mme sa volont les rduire au plus simple
dnominateur commun : une seule ide et une seule Grundgestalt par uvre ainsi
quune seule srie ou tonalit (principe de la monotonalit), chaque uvre tant
construite sur une ide et une Grundgestalt uniques.
69
Le style et lide, p. 107-108.
70
Alan WALKER, A Study in Musical Analysis, p. 89, et Norton DUDEQUE, Music Theory and
Analysis in the Writings of Arnold Schnberg, p. 139.
71
Carl DAHLHAUS, Quest-ce quune variation dveloppante ? , p. 273.
72
Norton DUDEQUE, Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold Schnberg, p. 141. Voir
aussi Carl DAHLHAUS, Quest-ce quune variation dveloppante ? , p. 271.
73
The Musical Idea, p. 39-43 et p. 152-156. Il est regretter que cet ouvrage soit inachev, un bon
nombre de dfinitions y sont esquisses mais elles ne sont jamais finalises.
Lide musicale est en amont de la conception de la partition et la Grundgestalt,

partie visible de lide retranscrite, est la structure fondamentale dordre suprieur
qui permet et soutient larchitecture gnrale dune uvre et de chaque lment de
la forme. Elle ne rsume pas luvre mais elle permet de lexpliquer dans son
intgralit. Elle configure les composantes de la srie dans la composition avec
douze sons mais aussi celles du thme dans une uvre tonale. Elle nappartient pas
au mme niveau danalyse que les motifs, les thmes et les diffrents lments
constitutifs de la forme. Elle ne correspond de fait ni la srie, ni au thme ou au
motif. Elle est la concrtisation de lide dans la partition. Tel un centre tonal, elle
unifie luvre.
Carl Dahlhaus constate le flou qui entoure le terme de Grundgestalt mais
prcise, aussi irritant que cela puisse tre , que cela est invitable tant donn
que le degr dabstraction sur lequel se fonde lanalyse dpend ou devrait
dpendre de la nature spcifique de luvre 74. Cest donc du cas par cas. A
linstar de lUrsatz schenkrienne, lobjet nest pas de russir identifier la
Grundgestalt mais den comprendre lapplication des procds dans luvre
entire. Lapprciation de ce concept fonctionnel intgre les contraintes que le
compositeur simpose (style dcriture, type de forme, genre, etc.) ce qui suppose
que les lments qui gnrent les rapports musicaux entre eux soient compris : cest
justement un des principaux objectifs des traits de Schnberg.
Il est possible de remettre en question lexistence mme de la Grundgestalt tant
son niveau dabstraction est important. En pratique toutefois il est certain que
Schnberg applique ce processus de cration musicale ses propres uvres, ce qui
lui donne toute sa validit. Malheureusement, mais certainement volontairement, il
ne dcrit pas tous les procds quil emploie, prfrant ainsi laisser les compositeurs
dvelopper librement les leurs.
Il ne faut pas ngliger enfin que les principes dfinis ci-dessus sont subordonns
ce que Schnberg prsente comme les lois intrinsques de la musique : les lois de
la comprhensibilit (quil dcline en vingt-deux articles), les lois de la logique et
les lois de la cohrence75. Cest donc bien une thorie gnrale de la musique dont il
est question ici.
74
Carl DAHLHAUS, op. cit., p. 273.
75
The Musical Idea, p. 21-44, p. 102-103 et p. 132-161.
74 MUSURGIA
Rfrences
Arnold Schnberg
A Theory of Fourths, manuscrit T37.02, 1939, Arnold Schnberg Center.
My evolution , The Musical Quarterly 38/4 (1952), p. 517-527, et 75/4 (1991),
p. 144-157 ; La Revue Internationale de Musique 13 (1952), p. 201-207 et Le
style et lide, p. 63-75 ; version orale et retranscription de 1949, VR29 (Arnold
Schnberg Center) ; manuscrits T30.08.D14 (et 15), T64.11.TS1 (et 2),
T64.11.22 (et 23), T64.12.8, T64.13.8, T64.14.19, Arnold Schnberg Center.
Structural Functions of Harmony, London, Ernest Benn Limited et New York,
W. W. Norton, 1969.
Models for Beginners in Composition, Los Angeles, Belmont Music, 1972.
Trait dharmonie, traduction franaise de Grard Gubisch, Paris, Latts, 1983.
Fondements de la composition musicale, traduction franaise de Dennis Collins,
Paris, Latts, 1987.
Le style et lide, traduction franaise de Christiane de Lisle, Paris, Buchet-Chastel,
1994.
Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form (Zusammenhang,
Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre), traduction anglaise de Charlotte
M. Cross et Severine Neff (dition bilingue), Lincoln et London, University of
Nebraska Press, 1994.
The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of its Presentation
(Musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung),
traduction anglaise de Patricia Carpenter et Severine Neff (dition bilingue),
New York, Colombia University Press, 1995.
The Art of the Caricaturist , manuscrit T40.13, sans date, Arnold Schnberg
Center.
Autres auteurs
BEICHE, Michael, Grundgestalt , Handwrterbuch der musikalischem
Terminologie, Hans Heinrich Eggebrecht, Wiesbaden, Franz Steiner, Ordner I :
A-L, winter 1983-84. Article paru galement dans Terminologie der Musik im
20 jahrhundert, Sonderbnde zum Handwrterbuch der musikalischen
Terminologie, Band 1, 1995 (p. 175-191).
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Ecuatorial dEdgard Varse :

une tude des relations entre le texte
et lorganisation musicale
Rgis AUTHIER*
1. Introduction
En 1921, Varse compose Offrandes, lune des premires uvres reprsentatives de
son langage, pour voix de soprano et ensemble instrumental. Les pomes choisis
sont de Vicente Huidobro et Jos Juan Tablada, deux auteurs sud-amricains,
respectivement chilien et mexicain. Miguel Angel Asturias est guatmaltque :
diplomate et crivain, il ddicace Varse la traduction franaise de ses Lgendes
du Guatmala en 1932 : A Edgar Varse Maestro-Mago de los sonidos estas
Lgendes du Guatmala con toda mi admiracion y afecto, Asturias, 1932. Limpact
de cet ouvrage est immdiat et profond. Ainsi que le dmontrent diverses
annotations inscrites par le compositeur sur les pages du livre, certaines associations
sonores semblent simposer ds la lecture : indications de nuances, successions de
notes, images1. Marquant ainsi le retour une uvre texte, Ecuatorial est en
gestation.
Varse rencontre Asturias Paris grce Robert Desnos. Naturalis amricain
en 1927, le compositeur sjourne en effet durablement dans sa ville natale entre
1928 et 1933. Ce retour en France est doublement motiv : faire connatre sa
musique hors des tats-Unis et concrtiser un projet de laboratoire ddi la
recherche instrumentale. Toutefois, ces projets restent vains : en 1933, Varse
regagne New York o il achve Ecuatorial au printemps suivant. Mconnue,
luvre occupe une position charnire. Leffectif instrumental requis affiche
demble un caractre exprimental. Certaines solutions restent non trouves,
sagissant notamment de lalternative entre une voix soliste amplifie ou non et un
chur lunisson. Les Thrmines nayant pas donn entire satisfaction, le
*
Professeur agrg lUniversit de Lorraine (Nancy). Docteur de lEHESS de Paris.
1
Ernst LICHTENHAHN, A new primitiveness , p. 200.
78 MUSURGIA
compositeur les remplace ultrieurement par des Ondes Martenot. La

correspondance avec Jolivet indique que Varse a entrepris une rvision de luvre
aussitt aprs la cration. Ecuatorial a t entendue pour la premire fois le 15 avril
1934 au Town Hall de New York sous la direction de Nicolas Slonimsky. Chase
Baromeo tait soliste. Le concert sest droul dans le cadre de la srie de la Pan
American Association of Composers. Louise Varse est ddicataire de luvre. Il
est noter quen 1945, Varse crivait encore Equatorial2. Lorthographe du titre
sest hispanise par la suite, devenant Ecuatorial3.
La prsente tude cherche rpondre un double questionnement : quels
critres fondent lorganisation musicale et dans quelle mesure celle-ci dpend-elle
du texte ? Nous commencerons par analyser les transformations opres par Varse
partir du pome originel de langue espagnole. Lorganisation musicale et le texte
seront ensuite mis en parallle des niveaux croissants.
2. Le texte
N en 1899, Asturias suit en Sorbonne des tudes danthropologie auprs du
professeur Georges Raynaud. Il participe notamment activement la traduction du
Popol Vuh4 du Quich en espagnol. Cest Paris, o il rside depuis 1925, quil
entreprend dcrire son premier livre de lgendes : les Lgendes du Guatemala.
Rcompens par le Prix Silla Monsgur qui dsigne le meilleur ouvrage latino-
amricain de lanne, ce recueil illustre ce que lauteur lui-mme nomme le
Ralisme magique : une ralit transfigure par lintervention du surnaturel et de
lirrationnel.
Une version partielle de Leyendas de Guatemala parat en 1930 Madrid5.
Daprs cette dition espagnole, les Cahiers du sud publient Lgendes du
Guatemala en 1932 traduit par Francis de Miomandre et prcd dune lettre de
Paul Valry6. Varse tait fascin par les mythes amrindiens et leur langage la
fois imag, comme dtach des conventions et de la raison occidentales. La
partition est ainsi prface : Le titre suggre simplement les rgions o fleurissait
lart prcolombien. Je voulais donner la musique la mme intensit rude,
lmentaire, qui caractrise ces uvres tranges et primitives. Lexcution devrait
tre dramatique et incantatoire, guide par la ferveur implorante du texte.
Lengouement manifest par Varse en faveur du progrs scientifique manque
rarement dtre cit. Cette proccupation caractrise pleinement la demi-dcennie
parisienne. Mais sa fascination pour le primitivisme est galement intense durant
2
Lettre Andr Jolivet date du 20 janvier 1945, Christine JOLIVET-ERLIH, Edgard Varse Andr
Jolivet Correspondance 1931-1965, p. 159.
3
En 1918, Huidobro avait publi Madrid un recueil de pomes du mme nom et ddicac Pablo
Picasso.
4
Le livre sacr des Mayas-Quichs. Essentiel sur le plan historique, littraire et religieux, il relate
notamment la gense du monde.
5
Miguel Angel ASTURIAS, Leyendas de Guatemala.
6
Miguel Angel ASTURIAS, Lgendes du Guatmala.
ECUATORIAL DEDGARD VARSE 79
ces annes sparant Arcana7 et Ecuatorial. Comme le souligne Gianfranco Vinay,

science et magie sont les deux ples opposs mais complmentaires dun
processus cratif qui cache les principes structurels des architectures sonores sous
des mtaphores mystrieuses et allusives 8.
Sa matrise de la langue espagnole permet Varse dexploiter la version
dorigine des Lgendes. Luvre dAsturias est une srie dhistoires et de pomes
en prose. Deux contes intituls Guatemala et Ahora que me acuerdo ( Maintenant
je me souviens ) forment un prambule : Varse a puis dans le second la matire
dEcuatorial que nous analyserons dsormais. La figure 1 reproduit lintgralit du
passage extrait des Lgendes : les parties soulignes sont celles qui ont t
conserves par le compositeur tandis que les parties ajoutes sont indiques en
italique. Il sagit de la grande et fire supplication9 dun peuple qui sadresse ses
divinits : linvocation de la tribu perdue dans les montagnes aprs avoir quitt la
Cit de lAbondance 10. Une partie du pome supprime par Varse en prcise le
rituel, la fois dans et chant : Y bailaban cantando11.
Certains documents montrent des hsitations quant aux parties du texte
conserver : en rouge ou en noir, rayures et soulignements tmoignent de choix
variables aux diffrents stades de la composition. Dans la partition, procreadores,
engendradores (mesures 111 114) est un moment marquant, soulign par le retour
dune figure mlodique dj associe aux premires mesures de la partie chante
(constructores, formadores aux mesures 59 63). Or cette partie du texte est raye
dans plusieurs esquisses. Inversement, le retour dEspiritus del Cielo, de la Tierra,
peu aprs le dbut de la seconde strophe, sera finalement supprim alors quil tait
initialement conserv. Notons galement une infidlit mineure au texte dorigine,
linversion de sea buena la mesure 182 visant accentuer buena12.
Dieux a disparu, vraisemblablement afin dviter toute association la fois
dplace et trompeuse et datteindre luniversalit. Les retranchements oprs par
Varse sont de plus en plus nombreux au fur et mesure du texte et tendent
rquilibrer les deux strophes originelles. Recelant dabondantes rptitions et
redondances smantiques, une large partie centrale de la seconde strophe na pas t
conserve. Le don dune descendance ainsi que lvitement du malheur et de
linfortune en constitue lide gnrale qui a dj t formule par ailleurs.
A la fin du texte, lajout comme la rptition de Dad la vida rsument et
renforcent le thme fondamental de cette invocation et prcipitent la conclusion de
luvre.
7
uvre pour orchestre compose entre 1925 et 1927 et cre le 8 avril 1927 Philadelphie.
8
Gianfranco VINAY, Varse et Jolivet entre science et magie , p. 105.
9
F. Ouellette voque la correspondance entre ce texte et le sentiment de rvolte qui habite Varse
cette poque : Fernand OUELLETTE, Edgard Varse, p.127.
10
Extrait du texte ajout par Varse en prface de la partition.
11
Et ils dansaient en chantant clt chaque strophe du pome originel.
12
Buena sea dans la partition.
80 MUSURGIA
Salud, oh constructores, oh formadores ! Vosotros veis. Vosotros escuchis.

Vosotros ! No nos abandonis, no nos dejis, oh dioses !, en el cielo, sobre la tierra.
Espritu del cielo, Espritu de la tierra. Dadnos nuestra descendencia, nuestra
posteridad, mientras haya das, mientras haya albas. Que la germinacin se haga. Que
el alba se haga. Que numerosos sean los verdes caminos, las verdes sendas que
vosotros nos dais. Que tranquilas, muy tranquilas estn las tribus. Que perfectas, muy
perfectas sean las tribus. Que perfecta sea la vida, la existencia que nos dais. Oh,
Maestro gigante, Huella del relmpago, Esplendor del relmpago, Huella del Muy
Sabio, Esplendor del Muy Sabio, Gaviln, Maestros-magos, Dominadores, Poderosos
del Cielo, Procreadores, Engendradores, Antiguo secreto, Antigua ocultadora,
Abuela del da, Abuela del alba ! Que la germinacin se haga, que el alba se
haga !
Y bailaban cantando
Hengh hongh whoo
Salve, Bellezas del Da, Maestros gigantes, Espritus del Cielo, de la Tierra,
Ho Ha Dadores del Amarillo, del Verde, dadores de Hijas, de Hijos ! Volveos
hacia nosotros, esparcid el verde, el amarillo, Hengh hongh whoo Hengh dad la
vida, la existencia a mi hijos, a mi prole ! Que sean engendrados, que nazcan
vuestros sostenes, vuestros nutridores, que os invoquen en el camino, en la senda, al
borde de los ros, en los barrancos, bajo los rboles, bajo los bejucos ! Dadles hijas,
hijos ! Qu no haja desgracia ni infortunio ! Que la mentira no entre detrs de ellos,
delante de ellos ! Que no caigan, que no se hieran, que no se desgarren, que no se
quemen ! Que no caigan ni hacia arriba del camino, ni hacia abajo del camino ! Que no
haya obstculo, peligro, detrs de ellos, delante de ellos ! Dadles verdes caminos,
verdes sendas ! Que no hagan ni su desgracia ni su infortunio vuestra potencia,
vuestra hechicera ! Que sea buena la vida de vuestros sostenes, de vuestros
nutridores ante vuestras bocas, ante vuestros rostros, oh Espritus del Cielo, Espritus
de la Tierra, Hoo Oh Ah Whoo He oh ha Dad la vida dad la vida dad la vida Ho He
Whoo dad la vida oh Fuerza envuelta, oh Pluvioso, Volcn, en el Cielo, en la Tierra,
en los cuatro ngulos, en las cuatro extremidades, en tanto exista el alba, en tanto exista
la tribu, oh dioses !
Y bailaban cantando
Figure 1 : texte issu des Lgendes Ahora que me acuerdo

Les textes souligns sont les parties conserves par Varse ; les textes en italique
sont les ajouts au texte original ; les textes en gras sont ceux lis la partie centrale
Juste avant le dbut de la seconde strophe, Varse intercale des passages en

langue invente : Hengh hongh whoo ou encore Ho Ha. Il est frappant de remarquer
que ces apports correspondent lutilisation mlodique des quarts de ton. Varse se
libre ainsi doublement, la fois de la langue et dune intonation discrte et
galement tempre. Associ dautres critres, le rle formel jou par ce
traitement instrumental de la voix sera tudi ultrieurement13. Il est noter qu la

suite de la partie des Lgendes ayant inspir Varse, la posie dAsturias contenait
dj quelques lments se dtachant de la langue espagnole : a-e-i-o-u ou linverse
u-o-i-e-a. Ceux-ci ont vraisemblablement jou le rle dun germe.
3. Au niveau de la phrase : dpendance et liberts

Une intersection la fois permanente et fondamentale existe entre le texte et la
musique : le phras musical pouse fidlement la dcoupe du texte en units
syntaxiquement cohrentes. Un exemple se trouve aux mesures 66 73 de la
partition (exemple 1). La mlodie vocale change partir de dadnos nuestra [].
Simultanment, la doublure orchestrale de la partie chante est diffremment
ralise tandis que leffectif se renouvelle largement : la plupart des cuivres
seffacent tandis que lorgue, les percussions et le piano apparaissent, formant une
masse rsonante.
3.1. Sur le plan smantique
Le sens du texte faonne-t-il la mlodie vocale ? Les mesures 59 63, puis 111
114 tendraient le prouver : lide dengendrement (oh constructores, oh
formadores () procreadores, engendradores) y est lie de manire exclusive
une criture domine par lintervalle de quinte, lui-mme fondateur (exemple 2) sur
le plan de lacoustique comme de lvolution du langage musical. Les mesures 227
230 proposent un autre exemple dune telle relation entre le texte et les
caractristiques mlodiques de la partie chante (exemple 3). Aux quatre angles,
aux quatre extrmits est reprsent par une ligne qui parcourt, en tous sens, le
plus large ambitus jamais entendu au cours de luvre. De tels exemples sont
pourtant tout fait isols : ce genre de figuralisme reste occasionnel. Par ailleurs, il
est indniable que ces deux associations relvent dun certain arbitraire du point de
vue de lanalyse.
3.2. Organisation mlodique

Lutilisation des quarts de ton ainsi que le parl-chant apparaissent la mesure
133. Ces traits dominent et contribuent dfinir ce que lon pourrait provisoirement
considrer comme un pisode mdian de luvre : il en sera nouveau question
ultrieurement lorsque la forme gnrale sera discute.
Une ample proportion de la mlodie vocale dcoule dun nombre rduit de
figures la fois clairement caractrises et rcurrentes14. La figure 2 reproduit un
chantillon des cinq figures mlodiques principalement observables :
13
Ne peut-on le rapprocher des mesures 24 28 de Density 21.5 une uvre pour flte seule quasi
contemporaine dEcuatorial au cours desquelles Varse utilise les clefs de faon percussive ?
14
Certains fragments se laissent toutefois plus difficilement apprhender : une telle contradiction,
entre une apparente vidence et une identification plus ambige se retrouve dans de nombreuses uvres
82 MUSURGIA
Exemple 1a : Edgard VARSE, Ecuatorial, mes. 66-69
du compositeur. Le lecteur pourra se reporter Rgis AUTHIER, Dfinition et rle de la figure dans
Intgrales .
ECUATORIAL DEDGARD VARSE
Exemple 1b : Edgard VARSE, Ecuatorial, mes. 70-73
83
84
Exemple 1c : Edgard VARSE, Ecuatorial, mes. 74-76
MUSURGIA
Exemple 2 : Edgard VARSE, Ecuatorial, mes. 111-114
Les figures a, b et c se ramnent un mouvement globalement descendant visant

une note cible . Dautres fragments inclassables dpendent galement de ce
profil : les mesures 64 et 65 tmoignent ainsi dun niveau secondaire
didentification (voir figure 2).
Le principe dune mlodie organise autour dun son pivot caractrise d.
Les figures a et e balayent des structures dintervalles concidant partiellement : a
sinscrit lintrieur dune quinte tandis que e amplifie cet intervalle par lajout
dune septime naturelle. Remarquons que ces deux intervalles figurent assez tt
dans lordre des harmoniques.
86 MUSURGIA
Figure 2 : Edgard VARSE, Ecuatorial, cinq figures mlodiques principales
linstar des mesures 88 91, une lvation du registre se greffe parfois sur lune
des figures prcdemment dcrites (exemple 4). Pourvu dune fonction conclusive,
un tel profil irrigue lensemble du corpus varsien15.
Lutilisation dune figure mlodique particulire est-elle justifie sur le plan du
texte ? Espiritu del cielo, espiritu de la tierra est bien entendu deux reprises
mesures 68 72 puis 182 187 en association avec b (voir lexemple 1). Cette
relation nest toutefois aucunement exclusive puisque b apparat nouveau la
mesure 116 en relation avec un texte diffrent (Antiguo secreto, Antigua
ocultadora). Par ailleurs, la figure e est lie des textes trs diffrents, tant
smantiquement que syntaxiquement :
mesures 85 91 : Que tranquilas, muy tranquilas estn las tribus. Que perfectas,
muy perfectas sean las tribus. Que perfecta sea la vida, la existencia que nos dais.
mesures 121 125 : Abuela del da, Abuela del alba !
Inversement, un texte semblable peut-tre port par des mlodies distinctes.
Ainsi :
mientras haya das, mientras haya albas ( tant quil y aura de jours, tant quil y
aura daubes ) aux mesures 74 et 75, en association avec c.
15
Rgis AUTHIER, Le son libr .
en tanto exista el alba, en tanto exista la tribu ( tant quexistera laube, tant
quexistera la tribu ) aux mesures 231 235, li e.
Ici encore, lexemple initial reste isol et choue dmontrer la poursuite dune
correspondance systmatique entre le pome et les diverses figures mlodiques.
Exemple 4 : Edgard VARSE, Ecuatorial, mes. 76-77, 80-82, 85-87, 88-91
Considrons lhomologie des structures littraire et mlodique un niveau

intermdiaire. Au cours des mesures 75 91 (exemple 4), lorganisation
morphosyntaxique et smantique nest que partiellement ralise dun point de vue
mlodique. En premier lieu, lunit littraire est contrarie par lemploi de deux
figures mlodiques distinctes d et e16. Lordre de leur apparition ne se conforme pas
davantage la symtrie potique A B B A (figure 3). Si la rptition de d aux
mesures 75 77 renforce lunit smantique de la premire phrase (los verdes
caminos, las verdes sendas17), la reprise de que perfecta semble lavoir emport sur
lanalogie syntaxique reliant les mesures 88 91 aux mesures 75 77. Le lien
smantique est ici prioritaire18.
16
Ainsi quil en sera question par la suite, la cohrence de ces seize mesures est toutefois renforce
par la chute de registre prcdant cette priode.
17
Les verts chemins, les verts sentiers.
18
Je voudrais ici ajouter une interprtation diffrente de ce passage, suggre par un membre du
comit de lecture de Musurgia que je remercie vivement pour lensemble de ses commentaires. On peut
aussi observer, lchelle des mesures 75 91, une suite de quatre invocations commenant par
que . La premire est de style psalmodique tandis que les trois suivantes sont plus lyriques. Une
certaine continuit dintervalles (emploi de la quarte, de la quinte et du triton) marque la rptition
syntaxique des quatre invocations. La rupture stylistique que Varse introduit entre la premire et les
trois suivantes concide smantiquement avec lopposition nature/homme, cosmos/anthropos. Sil y a
effet de sens, cest seulement dans une relation analogique (et non directe, non terme terme) entre
deux constructions, lune mlodique et lautre linguistique.
88 MUSURGIA
A Que [nombreux] soient les verts chemins d

Les verts sentiers que vous nous donnez d
B Que [tranquilles] si [tranquilles] soient [les tribus] e
B Que parfaites si [parfaites] soient [les tribus] e
A Que parfaites soient la vie e
Lexistence que vous nous donnez
Figure 3 : Edgard Varse, Ecuatorial, mesures 75 91
Un fragment du texte consiste en une longue numration (Maestro gigante,

Huella del relmpago, () Abuela del da, Abuela del alba !). Lunit qui rsulte
ici du principe de laccumulation nest en rien traduite par la mlodie chante : au
cours des mesures 97 124, celle-ci recle en effet une grande diversit mlodique.
Limmdiatet de certaines rptitions (Abuela del da, Abuela del alba !) ne
parvient pas contredire cette diversit. La rapparition de a sur le second temps de
la mesure 111 est particulirement marquante (Procreadores, Engendradores) :
survenant en cours dnumration, elle rompt lunit et la continuit potique. Les
critres musical et littraire se contredisent ici : plusieurs organisations
chevauchent, qui dcoulent de points de vue distincts. Malgr les apparences, nous
observerons bientt que le retour de a concourt fonder lorganisation gnrale de
la pice.
3.3. Doublures entre la voix et les instruments

La mlodie vocale est associe divers plans sonores et participe une
stratification parfois complexe. Diffremment dOffrandes, elle est double
couramment par lorchestre (colla voce). Les seuls passages drogeant ce principe
concident avec lusage des quarts de ton et du parl-chant : ce fait est dailleurs
significatif au regard de la forme gnrale.
La ralisation de la doublure revt plusieurs aspects :
La voix est simplement double lunisson et/ou loctave infrieure ou
suprieure par une partie de lorchestre : ainsi, un trombone et une onde Martenot
aux mesures 72-73 (exemple 1).
La doublure est associe un paississement , une sorte daccroissement de la
masse harmonique pousant le contour rythmique de la mlodie, ralis par un ou
plusieurs instruments. Ainsi, les trombones lors des mesures 68 70 (exemple 1),
ou encore lorgue aux mesures 59 et 60.
Nous commencerons par formuler ce principe : la ralisation de la doublure
orchestrale pouse strictement lvolution du texte et de la mlodie. Un exemple des
plus clairs se trouve aux mesures 68 75 (exemple 1). Cet extrait comprend deux
priodes ainsi que lamorce dune troisime sarticulant sur le second temps de la
mesure 72 puis sur le troisime temps de la mesure 75. Les changements de la
partie orchestrale comme de la mlodie chante sont ici fidlement calqus sur
lorganisation potique : jusque dans le dtail, les paralllismes la fois syntaxiques
et smantiques concident en effet avec le dessin mlodique. Soient par exemple les
mesures 72 75 : la structure bipartite de la phrase Dadnos nuestra descendencia,
nuestra posteridad, mientras haya das, mientras haya albas19 est claire par la
succession de deux variantes distinctes, c1 et c1 dune mme figure. La seconde
diffre de la premire par la suppression du r initial. Linstrumentation volue
galement de manire significative : de ce point de vue, les trois phrases
senchanent selon le principe de la coupe franche. Au dbut de la mesure 75,
trombones et timbales soulignent la seconde articulation par un bref lment bas
sur lintervalle de triton. Au sein des mesures 68 72, le bloc form
progressivement par les trois trompettes ponctue galement la rptition littraire et
musicale.
La relation est parfois moins rigoureuse. Tel est le cas des mesures 231 239 au
cours desquelles la voix rpte une forme mlodique e, conformment la structure
du texte. Du point de vue de lorchestre, chaque segment possde toutefois des
caractristiques propres : lunit de la partie orchestrale se situe en-de de lunit
littraire et mlodique. On observe ainsi une superposition de priodicits distinctes
selon les critres (orchestration, texte, mlodie). Un autre exemple est observable
aux mesures 80 91 o les trois occurrences successives de e (exemple 4) diffrent
du point de vue orchestral.
A distance, la manire dont est ralis le colla voce dpend-elle du sens du texte
ou encore du profil mlodique ? Il semblerait quaucune relation systmatique ne
puisse tre observe de ces deux points de vue. Le retour dune figure mlodique
donne est trs gnralement li une organisation harmonique comparable : un
exemple sera donn plus loin, alors quil sera question des principes qui sous-
tendent la structure gnrale de la pice. Mais la mise en uvre instrumentale est
souvent diffrente. Ainsi, b est entendu une premire fois aux mesures 67 72
(exemple1) et revient partir de la mesure 183 (exemple 5) : lorgue a remplac
londe Martenot et les trombones, de mme que la percussion est prsente.
19
Donnez-nous notre descendance, notre postrit, tant quil y aura de jours, tant quil y aura
daubes.
90 MUSURGIA
4. Au niveau suprieur
4.1. volution du registre, polarisations

Nous considrerons dsormais la mlodie chante indpendamment des figures
prcdemment observes. La figure 4 montre une lvation globale du registre tout
au long des mesures 64 91. Cette volution conduit un premier point culminant.
Le mi@3 ici atteint joue un rle important : il sera le point dachvement dautres
phrases ultrieures (par exemple aux mesures 103 et 104). A la mesure 239, la
partie chante prendra notamment dfinitivement cong sur cette mme note (r#3).
Plus localement, loctave infrieure, mi@2 polarise lactivit mlodique au cours
des mesures 63 72.
Figure 4 : Edgard VARSE, Ecuatorial, lvation du registre mesures 59 91
La progression du registre nest pas continue et comprend une dpression subite

la mesure 75 (cf. note 16) : la mlodie retombe sur si1 avant de slever nouveau
rapidement. Cette note est une autre rfrence mlodiquement essentielle. Atteinte
une premire fois la mesure 64, elle constitue en effet lorigine ou lachvement
de plusieurs phrases ultrieures (mesures 116, 178 183, 208 210).
La voix reprend son cours la mesure 97 aprs un intermde orchestral qui est
le plus long depuis la fin de lintroduction : son caractre trs disjoint confre alors
la ligne chante un visage fort diffrent. Lensemble des mesures 64 91
semblent ainsi former une premire priode plutt cohrente. Lanalyse du texte
corrobore ce point de vue : la mesure 91 nous laisse au seuil dune longue
numration reprsentative dun nouvel pisode.
Initi par lorgue, le piano et les ondes Martenot, un climax ponctue
efficacement cette priode initiale. Le climax est un lment caractristique du
langage varsien : jouant le rle dune ponctuation, il se manifeste couramment par
un largissement de lambitus, associ un accroissement parfois paroxystique de
la dynamique ainsi que de la masse instrumentale. Ecuatorial recle de multiples
exemples de climax clairant des niveaux gnralement peu levs de lorganisation
musicale20 : aux mesures 105 et 106 ou encore la mesure 165.
20
Diffremment dIntgrales o le climax contribue souligner le plus haut niveau de la forme
musicale : Rgis AUTHIER, Intgrales dEdgard Varse . Le rle du climax diffre ainsi selon les
uvres.
4.2. La forme gnrale

Occupant prs dun tiers de luvre, une longue introduction orchestrale21 (mesures
1 58) expose un certain nombre dlments qui seront nouveau exploits
ultrieurement. Une premire approche laisserait penser que la suite (mesures 59
256) correspond une forme tripartite :
Le retour du dbut de lintroduction orchestrale la mesure 125 est important. Il
inaugure une partie mdiane dont le caractre est dpouill. Latmosphre y est
comme rarfie : une faible partie de leffectif fait entendre une matire disperse
tmoignant dune activit sonore rduite.
Cette partie est marque par une vocalit particulire et inexploite jusqualors :
jeu sur le timbre : trs nasal, percutant la mesure 129
bouche ferme la mesure 134
semi-parl la mesure 135
marmott la mesure 149
port de voix et glissando la mesure 134.
Lemploi des quarts de ton devient frquent en association avec un type
mlodique que lon appellera f (exemple 6) : mesures 133-134, 141-142 et 148-149.
Ce type correspond aux dbordements du texte emprunt aux Lgendes
dAsturias : f est ainsi attach aux passages en langue invente.
Labsence de doublure orchestrale caractrise galement cette partie. Ce principe
est donc significatif lchelle de la forme gnrale de luvre.
Exemple 6 : Edgard Varse, Ecuatorial, mes. 133-134
A partir de la mesure 159, un long intermde orchestral intgrant notamment le

retour vari et contract de la fin de la partie introductive (mesures 8 23)
annonce le retour dlments antrieurs e la mesure 172 - et la fin proche de ce
milieu 22.
Un tel aperu doit tre cependant nuanc : lorganisation gnrale nest en effet
pas tant cloisonne. Un examen plus attentif laisse paratre certaines porosits : se
contenter de parler dun milieu serait ainsi simpliste. Postrieurement
lachvement de lintroduction orchestrale, lensemble de luvre est comme rong
par une dsertification et par un dnudement progressifs. Ce caractre tait dj
celui des premires mesures de luvre (mesures 1 23). Le rappel dlments de
21
La fonction introductive de ces cinquante-huit premires mesures ne pourra tre dmontre dans
le cadre de cet article. Ramener celles-ci une exposition prliminaire du matriau serait rducteur. Il
semble quelles jouent le rle dune sorte de matrice : une tude est en cours ce sujet.
22
Ce retour est prcd par un motif jou par lorgue, qui nourrira la coda la mesure 246. Doit-on
attribuer cet lment une fonction conclusive ?
92 MUSURGIA
cette partie de lintroduction est donc hautement significatif puisquil contribue

dessiner les contours de cette zone centrale (mesures 125 131 puis 161 168).
Nous chercherons bientt savoir si le texte et la musique pousent une volution
semblable.
Prcisions en dabord la progressivit. La rarfaction du discours rsulte dun
processus annonc ds la mesure 116 : en labsence de doublure et dans une
dynamique nettement attnue, la voix nest subitement plus entoure que par la
rsonance du piano et quelques percussions. Les mesures 116 119 sont ainsi
prmonitoires du changement de caractre qui saffermira la mesure 125.
Symtriquement, les mesures 222 et 223 constituent une rsurgence fugace de
lpisode central : le retour de f, la langue invente et une vocalit particulire
( bouche ferme, nasal ) en rappellent les caractres principaux. Toutefois, la
voix est ici double par le quatrime trombone.
Les exemples de systmatisme sont rares dans luvre de Varse. Sagissant
dEcuatorial, la non-concidence des critres gnre cette absence de rigidit dans
larticulation formelle :
Si labandon de la doublure caractrise la priode centrale, il se manifeste
temporairement ds la mesure 116. Ultrieurement, durant les mesures 178 181, le
dessin de la mlodie vocale cesse dtre soulign par les instruments.
La rminiscence de la langue invente aux mesures 188-192, puis 222-223
participe galement cette souplesse de lorganisation musicale.
Une telle organisation peut-elle se rapporter au texte ? La figure 1 reprsente en
gras les parties du texte se rattachant la partie centrale. Quel que soit le point de
vue adopt vocabulaire, syntaxe, signification , le changement qui se manifeste
avec le plus dvidence au cours des mesures 125 171 ne semble, de prime abord,
aucunement justifi par le texte.
Le pome emprunt aux Lgendes est clairement divis en deux strophes
successives : un premier aperu laisserait penser que la musique volue
indpendamment de cette coupe.
Marquant la fin de lpisode mdian, le retour de e la mesure 172 ne se rfre
aucunement la division strophique. Il survient dans le courant dun passage du
texte plutt cohrent tant smantiquement que syntaxiquement :
Que no hagan ni su desgracia ni su infortunio vuestra poten cia, vuestra hechicera !
Que sea buena la vida de vuestros sostenes, de vuestros nutridores
Que ne fassent ni leur malheur, ni leur infortune, votre puissance, votre sorcellerie
Que bonne soit la vie de vos soutiens, de vos nourrisseurs,
Identiquement, le changement qui se prcise la mesure 125 semble faire fi de la
division initiale du texte puisquil empite sur la strophe initiale. Un tel point de
vue doit toutefois tre nuanc sagissant de cette articulation qui nest probablement
pas tout fait trangre lachvement de la premire strophe. Nous proposerons
linterprtation suivante :
e constitue les berges de la priode centrale aux mesures 121 124 puis partir de
la mesure 172.
Tout en achevant la premire strophe, la phrase suivante Que la germinacin se

haga, que el alba se haga ! assure, aux mesures 129 131, le rle dune transition
vers le milieu. Celui-ci ne dbute rellement quavec le texte de la seconde strophe
et lapparition dun nouveau profil mlodique f.
Survenant au milieu dune numration, le retour marquant de a aux mesures 111
114 ne semblait gure pouvoir tre reli lorganisation gnrale, tant littraire
que musicale : a fait toutefois figure dun signal prcdant immdiatement la
premire manifestation du changement de caractre venir (mesures 116 119)23.
4.3. Rcurrences mlodiques et harmoniques

Le retour de certaines figures mlodiques contribue galement dessiner la forme
musicale. f est ainsi essentiellement rserv la partie mdiane tandis que le rle de
a et de e a t prcdemment observ. De telles rcurrences ne sauraient toutefois se
restreindre au seul critre mlodique : considrant lharmonie dans son sens le plus
gnral, certaines structures dintervalles, ainsi que leurs principes de variation sont
propres chaque figure.
Le type mlodique c offre un exemple relativement ais apprhender. Entendu
une premire fois aux mesures 72 75 (exemple 1), c revient partir de la mesure
179 (exemple 7). Au cours de ces deux occurrences, les percussions ralisent des
rsonances et agissent paralllement au reste de lorchestre.
Exemple 7 : Edgard Varse, Ecuatorial, mes. 179-180

La figure 5 schmatise lorganisation harmonique des mesures 72 75 :
Un premier plan sonore (p1) est ralis par le piano et par lorgue. Le piano ajoute
bientt un second plan (p2) situ dans un registre globalement plus lev.
Les deux demi-plans de p1 ouvrent un large espace mdian que vient habiter la
mlodie chante double par une onde Martenot et un trombone. p1 ralise un
fragment continu du total chromatique.
p2 consiste principalement en une sorte damplification slective de p1 et de c
suivant le principe de la rsonance. Ainsi, la note darrive de la partie chante, la2,
suscite loctave la2la3. Cette octave est enrichie, comme paissie distance de
seconde majeure, par si2 et sol3.
Transposes la seconde majeure/septime mineure, les mesures 179 182
(figure 6) laissent apparatre des principes analogues amplification et rsonance
de manire toutefois complexifie :
p1 et c sont exactement transposs. La partie infrieure de p1 est demble
amplifie par une rsonance de sol# et de la. Un fa3 sajoute et largit ainsi le
23
Dans le Pome lectronique, le retour de la sonorit de cloches par laquelle luvre avait dbut
ne joue-t-il pas un rle analogue ?
94 MUSURGIA
fragment continu du total chromatique. La mlodie chante est enrichie par une
sorte de leve distance de triton.
p2 est ralis partir de la mesure 180. La note darrive de la partie chante, si1,
suscite les octaves si2 si4. Cette rsonance est enrichie : mais lpaississement est
de nature chromatique puisquil se produit ici distance de seconde mineure.
Figure 5 : Edgard VARSE, Ecuatorial, mesures 72 75
Figure 6 : Edgard VARSE, Ecuatorial, mesures 179 181
Lanalyse des retours de b et de e aurait permis de mettre en vidence dautres

principes distincts participant lidentit de ces deux figures. Une constante est
limportance de lintervalle de triton qui semble par ailleurs jouer un rle rsolutif
grande chelle.
Conclusion
Des liens vidents entre le texte et la musique peuvent tre observs aux niveaux les
plus extrmes de lorganisation musicale. Leur racine est commune : lhomologie
du phras constitue un premier ancrage fondamental liant les deux plans. Malgr
une certaine distanciation, lorganisation gnrale de luvre nest pas non plus
indiffrente lextrait emprunt aux Lgendes du Guatmala. Lindpendance de la
musique et du texte reste toutefois importante : lorganisation musicale tmoigne
dune relle autonomie sur le plan mlodique et instrumental. Une telle dualit est
frquente dans luvre de Varse : entre une part du langage qui se laisse aisment
interprter pour peu que lon adopte le point de vue adquat et une autre qui ne
semble correspondre aucun ordre apparent. Aux niveaux intermdiaires, la
relation se drobe tout systmatisme. Bien au contraire, la plus grande diversit
semble tre recherche par le compositeur : les associations sont libres et
renouveles. Au sein de cette multiplicit, lidentit des organisations littraire et
musicale nest plus quun cas de figure particulier.
Rfrences
ASTURIAS, Miguel Angel, Leyendas de Guatemala, Madrid, ediciones Oriente,
1930.
, Lgendes du Guatmala, [prface de Paul Valry, traduction Francis de
Miomandre], Marseille, Les Cahiers du Sud, 1932.
AUTHIER, Rgis, Intgrales dEdgard Varse , Lducation musicale 537/538
(2006), p. 6-7.
_____, Dfinition et rle de la figure dans Intgrales , Edgard Varse, du son
organis aux arts audio, Actes des journes Varse, T. Horodyski et P. Lalitte
d., Paris, LHarmattan, 2007, p. 203-227.
, Le son libr, contribution du registre lorganisation musicale chez
Edgard Varse , Dissonanz/Dissonance 102 (2008), p. 26-31.
JOLIVET-ERLIH, Christine, Edgard Varse Andr Jolivet Correspondance 1931-
1965, Genve, Contrechamps, 2002.
LICHTENHAHN, Ernst, A new primitiveness : Vareses Ecuatorial in its Parisian
Surroundings , Edgard Varese Composer Sound Sculptor Visionary, Basel,
Paul Sacher Foundation, 2006.
OUELLETTE, Fernand, Edgard Varse, Paris, Bourgois, 1989.
VINAY, Gianfranco, Varse et Jolivet entre science et magie , Edgard Varse, du
son organis aux arts audio, Actes des journes Varse, T. Horodyski et P.
Lalitte d., Paris, LHarmattan, 2007, p. 99-108.
pistmologie
dune musicologie analytique
Nicolas MEES*
Lexpression musicologie analytique doit tre replace dans un contexte : aux
tats-Unis, Musicology dsigne en particulier la musicologie historique la
musicologie comme sous-discipline de lhistoire tandis que ce que nous appelons
analyse musicale y constitue un noyau de ce qui est y dnomm Music theory.
Par rapport cet usage amricain, Musicologie analytique indique donc dans
une certaine mesure un espoir, europen ou peut-tre caractristiquement franais,
darticuler lune sur lautre la musicologie historique et lanalyse musicale ;
lexpression doit tre rapproche de celle de Musicologie gnrale , dfendue par
Jean-Jacques Nattiez1 ainsi que par certains dentre nous, au sein de la Socit
franaise dAnalyse musicale, de lancienne quipe Patrimoines et Langages
Musicaux et de lquipe IReMus.
Un hritage des Lumires

Il faut commencer par quelques mots sur lhistoire de la musicologie elle-mme, qui
prend naissance au milieu du XIXe sicle, mais qui plonge ses racines au sicle
prcdent. Comme la plupart des sciences modernes, en particulier des sciences
humaines, la musicologie a son origine au sicle des Lumires. Certaines des
caractristiques dont elle en a hrit la dfinissent jusqu nos jours, mais sont
aujourdhui remises en cause.
*
Professeur mrite lUniversit Paris-Sorbonne, Rdacteur en chef de Musurgia. Ce texte
est issu dune confrence plnire au Congrs de lANPPOM (Associao Nacional de Pesquisa e
Ps-graduao em Msica) Curitiba (Brsil) en aot 2009 et dune communication faite
lcole doctorale Concepts et Langages de lUniversit Paris-Sorbonne en dcembre 2009.
1
Musicologie gnrale et smiologie.
98 MUSURGIA
Le caractre dsintress, libre, objectif du jugement esthtique a t comment

notamment par Lord Shaftesbury au dbut du XVIIIe sicle, pour former ds la fin du
sicle lun des fondements de lesthtique de Kant, notamment dans Kritik der
Urteilskraft. Ce dernier pensait quil existe une beaut objective, dont lexistence
nest pas dpendante du jugement de beaut, ni donc du jugement humain. Le
jugement de beaut doit donc lui-mme se faire objectif, indpendant de toute ide
dintrt personnel qui le fausserait irrmdiablement : en un mot, il doit tre
dsintress. Ce point de vue mne quasi invitablement une ide de lautonomie
de lart, dont la valeur nest comparable aucune autre. Aprs Kant, ce point de vue
a t dfendu par Hegel, en particulier lorsquil oppose la musique
accompagnante , dont le contenu dpend du texte quelle accompagne, la
musique autonome , qui puise son contenu en elle-mme2. Ceci mne en droite
ligne lide du beau dans Vom Musikalisch-Schnen de Hanslick et son principe
de musique absolue3.
La conception de la beaut en vigueur au XVIIIe sicle est platonicienne : la
beaut est le miroir dun ordre du monde. La reconnaissance du beau avait
longtemps consist en la louange de Dieu et de sa cration, chez Mersenne, par
exemple, mais la scularisation de la connaissance amne carter cette
prdtermination de la beaut au profit dun scepticisme cartsien, qui correspond
au jugement objectif. La recherche dobjectivit demeure caractristique de la
pense scientifique aujourdhui, mme dans les sciences humaines. La beaut doit
tre comprise ici dans un sens large : tout ce qui vaut la peine dtre connu doit tre
harmonieux, proportionn, ordonn, homogne ; et la connaissance a pour but
didentifier ces qualits4. La leve des contraintes religieuses, qui suggraient un
monde immuable, entrane des ides de variabilit et dun progrs par dfinition
irrversible. Ceci se manifeste, en musique comme ailleurs, par une surestimation
romantique du pass, ou par une survaluation de la modernit.
Le dsintressement invite au partage de la connaissance, au profit des dilettanti,
des amateurs . Le projet de lEncyclopdie de Diderot et dAlembert en est un
exemple frappant. Le sens de la communaut des chercheurs et du partage entre eux
2
Friedrich HEGEL, Vorlesungen ber die sthetik, vol. 3, p. 186 et p. 143.
3
Voir Carl DAHLHAUS, Lide de la musique absolue.
4
Lunit de la musique , le titre du dernier volume de Musiques. Une encyclopdie pour le
e
XXI sicle, est caractristique dune forme modernise de ce point de vue : montrer que, au-del
de la diversit historique et culturelle des musiques, il existe peut-tre, anthropologiquement,
quelque chose comme la musique (Jean-Jacques NATTIEZ, clatement ou unit de la
musique ? , p. 18). Ainsi, au-del de lappartenance culturelle et sociale des producteurs et des
rcepteurs de musique, qui vient en quelque sorte colorer le jugement de got, ny aurait il pas des
proprits immanentes du Beau musical, inscrites dans la matire des uvres et des productions,
et propos desquelles les jugements esthtiques sexpliqueraient par la constitution neuro-
cognitive de ltre humain ? ; et plus loin encore : Au-del des spcificits historiques ou
culturelles qui sont indniables, il semble bien exister aussi quelque chose comme une unit de la
musique. [] Si elle existe, cest elle qui fondera la possibilit, peut-tre la ncessit, dune unit
de la musicologie la ncessit de laquelle, pour ma part, jai la faiblesse de croire. (Jean-
Jacques NATTIEZ, Unit de la musique Unit de la musicologie ? , p. 1204 et p. 1209).
PISTMOLOGIE DUNE MUSICOLOGIE ANALYTIQUE 99
demeure (ou devrait demeurer) une caractristique essentielle de notre pratique,

notamment lre dInternet et mme si les conditions du financement de la
recherche aujourdhui rendent le partage gratuit de plus en plus difficile. La
connaissance technique (Fachlehre), lartisanat, les secrets professionnels,
apparaissent au contraire trangers la connaissance humaniste parce quils
contredisent le dsintressement et le dsir de mise en commun. Dans le cas
particulier de la musique, il en est rsult une opposition forte, heureusement en
voie de se rsorber, entre les conservatoires, qui enseignent des comptences
pratiques, des secrets de lartisanat (et des certitudes), et les universits, qui
dispensent en principe une connaissance dsintresse (et le doute). Mais il en
est dcoul aussi la longue rticence de la musicologie universitaire accepter de se
pencher sur la thorie musicale, parce quil sagit dune connaissance dordre
technique. En France, le rle de Jacques Chailley dans lacceptation de la thorie
musicale lUniversit a t dterminant ; je reviendrai plus loin sur les difficults
de lUniversit amricaine accepter la thorie schenkrienne.
Le scepticisme inhrent la libert intellectuelle et le dsir dobjectivit
imposent un recours aux sources : ditions critiques, inventaires, travaux darchive,
bref une philologie au sens le plus large du terme, en particulier dans la pratique de
type historique. La publication des sources a dbut ds le XVIIIe sicle et na cess
depuis de prendre de lampleur : Gerbert5, Coussemaker6, de la Fage7, Eitner8, puis
le Rpertoire International des Sources Musicales (RISM), le Rpertoire
International de Littrature Musicale (RILM), le Center for the History of Music
Theory and Literature (CHMTL), et dautres projets internationaux du mme type
que dautres disciplines nous envient bon droit.
Lide de beaut universelle invite enfin des rflexions sur luniversalit de la
musique. Rousseau sinterroge sur les origines communes du langage et de la
musique9 ; Joseph Amiot tudie la musique chinoise10, William Jones la modalit
indienne11, Guillaume-Andr Villoteau la musique gyptienne12, etc. Tous sont
pntrs dune ide de la perfection de la musique occidentale lie lide de
progrs ; mais on tudie aussi la musique populaire comme voix vivante de
lhumanit 13 : ce sont les prmisses de lethnomusicologie.
5
Scriptores ecclesiastici de musica sacra.
6
Scriptorum de musica medii aevi novam seriem.
7
Essais de diphthrographie musicale.
8
Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon.
9
Essai sur l'origine des langues.
10
Mmoire sur la musique des Chinois.
11
On the Musical Modes of the Hindoos.
12
De ltat actuel de lart musical en gypte .
13
eine lebendige Stimme der Wlker, ja der Menschheit , Johann Gottfried HERDER,
Volksgesang , p. 275.
100 MUSURGIA
Usages du mot musicologie (Musikwissenschaft) au XIXe sicle

La science des arts (Kunstwissenschaft) a t fonde la fin du XVIIIe sicle, mais
fut ds lorigine une histoire des arts (Kunstgeschichte). La position de la
musicologie sur ce point, a t immdiatement diffrente : elle sest occupe de
grammaire musicale, plutt que dhistoire de la musique. Ce fait lui confre un
statut en un sens voisin de celui de la linguistique, sauf quelle ne concerne pas une
langue quotidienne , mais bien un langage artistique, ce qui la rapproche dune
stylistique. La musicologie a donc cette particularit probablement peu prs
unique de former une grammaire stylistique ou une stylistique grammaticale. Il ny
a que peu dquivalent dans dautres arts : il nexiste que peu ou pas de grammaire
spcifique de la littrature, de la posie, du thtre, des arts graphiques, etc.
Le premier usage du mot Musikwissenschaft se trouve dans le trait de Logier,
System der Musik-Wissenschaft, de 1827, qui ne concerne pas lhistoire de la
musique mais bien lharmonie, la basse chiffre, la composition, abordes
plusieurs reprises de faon relativement spculative. Gustav Schilling publie en sept
volumes, de 1835 1842, une Encyclopdie des sciences de la musique qui
propose, outre les biographies de toutes les personnes dintrt pour les
musiciens, lexplication et llucidation de tous les tats de faits et de toutes les
choses (Gegenstnde und Sachen) qui, dune manire ou dune autre, appartiennent
la musique 14. Lapproche de cette Encyclopdie (qui se prsente comme un
vaste dictionnaire) est la fois historique, technique et esthtique. August Gathy
fait paratre, toujours en 1835, la premire version du Musikalisches Conversations-
Lekikon, sous-titr Encyclopdie de lensemble des sciences de la musique .
Selon la prface, louvrage couvre trois domaines : 1. claircissements concernant
la thorie de la composition, et explication des termes artificiels ou trangers
rencontrs en musique ; 2. Description de tous les instruments musicaux et de leur
fabrication, avec indication de leur inventeur et de leur utilisation la plus adquate ;
3. Du point de vue historique, informations sur la vie des principaux compositeurs,
virtuoses, musicographes, facteurs dinstruments, etc. etc., avec des notices
critiques sur leurs compositions, leurs performances, etc., ainsi que ce qui est le plus
intressant et le plus important sur les acadmies, les socits et les associations
musicales 15. Ce qui caractrise donc ces premiers ouvrages, cest quils ne sont
pas centrs exclusivement sur les uvres, mais quils concernent aussi les
techniques, en particulier celles de la composition. Ds lorigine, la musicologie
sest ainsi distingue des sciences des autres arts.
La naissance officielle de la musicologie se fait sans doute dans le premier
volume des Jahrbcher fr musikalische Wissenschaft, en 1863. Friedrich
Chrysander en crit lintroduction et indique que ces annuaires couvriront lhistoire
de la musique, la science du son (Tonlehre), lesthtique, ainsi que la musique
14
Encyclopdie der gesammten musikalischen Wissenschaften, vol. 1, p. VI.
15
August GATHY, Musikalisches Conversations-Lexikon, p. III. Le titre complet du
Musikalisches Handbchlein de Julius Schuberth, de 1845, fait aussi rfrence la
Musikwissenschaft ; la premire dition ne semble pas avoir t conserve.
folklorique et nationale (allemande). Il signale que certains, dont il ne partage pas

lopinion, mettent en doute quune science de la musique puisse atteindre le niveau
des sciences des arts figurs ; et il regrette que la musique ne soit pas mieux prise en
compte par les philosophes tudiant lesthtique. Mais le texte vritablement
fondateur est celui de Guido Adler dans le premier volume du Vierteljahrschrift fr
Musikwissenschaft, en 1885. Il y identifie lobjet de la discipline : la musique elle-
mme, plutt que les musiciens ou les aspects sociologiques, etc. La musicologie ne
peut se distinguer des sciences voisines que par le seul objet qui lui est propre, la
musique, envisage notamment comme un langage. Il propose la division en deux
domaines, qui dterminent encore la musicologie jusqu nos jours, le domaine
historique et le domaine systmatique (voir Figure 1). Le domaine systmatique
sidentifie dans une certaine mesure celui de la musicologie analytique qui fait
lobjet du prsent article, mais pas exactement, comme on le verra.
Le domaine historique dAdler englobe tout ce qui, de la musique (plutt que de
ses acteurs), peut tre envisag de manire historique : histoire de la notation, des
formes musicales, des lois musicales et des instruments, etc. Le domaine
systmatique est moins clairement dfini, ou ne lest que ngativement (comme ce
qui ne peut tre trait de manire historique). Adler sefforce sans doute dy
reprendre certains lments du domaine historique, envisags cette fois
indpendamment de leur volution : il sagit en particulier, dans la terminologie
dAdler, des lois musicales. Le choix du mot lois suggre un fondement naturel,
un caractre permanent, anhistorique, assez caractristique de la philosophie
allemande de cette poque mais aussi de l objectivit du jugement du beau
dont il a t question plus haut. Adler y associe des lments supposs aussi
immuables, parce que lis une nature humaine suppose universelle, en particulier
lesthtique, ainsi que psychologie ; la pdagogie est aussi universelle, dans la
mesure o les lois quelle enseigne sont permanentes. La musicologie comparative
vise de mme une forme duniversalisme, clairant les cultures par leur
confrontation rciproque (elle a t dvoye, on le sait, par lidologie raciale qui a
prpar la Deuxime Guerre mondiale, transformant la comparaison en un jugement
de valeur).
Lanalyse musicale, lanalyse technique (grammaticale) de la musique, telle
quelle se dveloppe en particulier partir du dbut du XXe sicle, a de mme un but
comparatif (lui aussi contamin plus tard par une idologie raciale ou culturaliste) :
il sagit de caractriser et de dlimiter des styles. Il sagit de dterminer, dans une
perspective nettement structuraliste, comment les diffrents lments des uvres
musicales devaient se comprendre lintrieur de leur contexte, de leur systme.
102
Figure 1 : Guido ADLER, Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft , p. 16-17.
Prsentation sous forme de tableau du projet musicologique
MUSURGIA
Longtemps (jusquaprs la Seconde Guerre mondiale et lintroduction de la

thorie schenkrienne dans luniversit amricaine), seule lhistoire de la musique a
t considr suffisamment scientifique pour figurer dans les cursus
acadmiques. Lanalyse musicale a d passer sous ces fourches caudines : Milton
Babbitt, compositeur et analyste, rappelle en 1972 qu il ny a quun seul type de
langage, un seul type de mthode pour la formulation verbale de concepts , que
ce soit en thorie musicale ou en quoi que ce soit : le langage et la mthode
scientifiques 16. Lanalyse musicale, dabord rejete comme exclusivement
technique, a d, pour simposer dans le monde acadmique, saffubler des oripeaux
de lempirisme, sinterdisant non seulement tout jugement de valeur, mais mme
tout jugement esthtique17.
On peut encore ajouter brivement que le premier usage du terme
musicologie en langue franaise est de 190018, en langue anglaise de 191519.
Diachronie et synchronie selon Ferdinand de Saussure
Lopposition entre les domaines historique et systmatique chez Adler correspond
dans une certaine mesure celle que Saussure tablirait trente ans plus tard entre
linguistiques diachronique et synchronique. Il faut revenir un instant sur ces
concepts, qui ne sont pas toujours bien compris.
Il est certain, crit Saussure, que toutes les sciences auraient intrt marquer
plus scrupuleusement les axes sur lesquels sont situes les choses dont elles
soccupent ; il faudrait partout distinguer selon la
figure suivante : 1 laxe des simultanits (AB),
concernant les rapports entre les choses
coexistantes, do toute intervention du temps est
exclue, et 2 laxe de successivit (CD), sur lequel
on ne peut jamais considrer quune chose la
fois, mais o sont situes toutes les choses du
premier axe avec leurs changements. Pour les
sciences travaillant sur des valeurs, cette
distinction devient une ncessit pratique, et dans
certains cas une ncessit absolue. 20
Saussure insiste sur la complmentarit de ces deux axes. Il montre que le jeu de
valeurs des lments dun langage ne peut svaluer quen synchronie, parce quelle
seule permet denvisager simultanment tous les lments du systme. Avec la
lucidit qui le caractrise, il souligne que les faits diachroniques ne sont pas de
mme nature que les faits synchroniques : les changements diachroniques sont par
16
Nicholas COOK, A Guide to Music Analysis, p. 123.
17
William ROTHSTEIN, The Americanization of Heinrich Schenker .
18
Pierre AUBRY, Mlanges de musicologie critique.
19
Waldo S. PRATT, On behalf of musicology
20
Cours de linguistique gnrale, p. 115.
104 MUSURGIA
nature involontaires, alors que les faits en synchronie sont toujours signifiants,
parce que leur valeur se situe dans leurs relations et dans leur simultanit elle-
mme. Lhistoire des langages peut se dcrire comme une succession relativement
imprvisible dtats synchroniques lgitims par des lois internes. La langue est
un systme dont toutes les parties peuvent et doivent tre considres dans leur
solidarit synchronique. Les altrations ne se faisant jamais sur le bloc du systme,
mais sur lun ou lautre de ses lments, ne peuvent tre tudies quen dehors de
celui-ci. [] Cette diffrence de nature entre termes successifs et termes
coexistants, entre faits partiels et faits touchant le systme, interdit de faire des uns
et des autres la matire dune seule science 21.
Il en va de mme, dans une certaine mesure, en musique. Le mrite des premiers
intervenants en science de la musique est de lavoir compris, fut-ce confusment, en
intgrant la Musikwissenschaft des lments systmatiques ; et le mrite dAdler
est de lavoir formalis. Pour autant, Saussure va sans doute trop loin en dcrivant
diachromie et synchronie comme deux sciences distinctes ; il est plus raisonnable
lorsquil les dcrit comme complmentaires. Mais il en rsulte de toute manire une
tension qui, dabord latente en musicologie, explose depuis un demi-sicle. Ltude
de lvolution diachronique des lments du langage musical doit dboucher sur la
description d tats de musique , analogues aux tats de langage dont parle
Saussure, et permettant leur analyse dune part en tant que systmes et dautre part
en tant que styles. Une des grandes difficults de lanalyse musicale provient de
ceci, que la musique produit moins dtats synchroniques, et moins durables, que
les langues quotidiennes ; la musique tonale fait un peu exception : cest ce qui
explique que les procdures analytiques qui la concernent soient plus dveloppes.
La musicologie de Joseph KERMAN

Contemplating Music de Joseph Kerman (1985), louvrage auquel on fait parfois
remonter la new musicology, est surtout un compte-rendu des soubresauts rcents de
la musicologie amricaine, qui avaient abouti la cration de la Society for Music
Theory en 1977. Cet vnement a dtermin une forme nouvelle de la subdivision
de la musicologie en historique et systmatique, suggre prs dun sicle
auparavant par Guido Adler. Kerman slve en particulier contre le positivisme
dans lapproche de lhistoire de la musique. Il cite The Idea of History, louvrage
posthume (1946) de Robin George Collingwood qui crit notamment :
[La recherche historique] a t entreprise en conformit avec lesprit du positivisme
selon lequel la vrification des faits ntait que la premire tape dun processus
dont la seconde tape tait la dcouverte de lois. Les historiens eux-mmes se
satisfaisaient pour la plupart de vrifier de nouveaux faits ; le champ de dcouverte
tait infini et ils ne demandaient rien de plus que de lexplorer. Mais les philosophes
qui comprenaient le programme positiviste ont considr cet enthousiasme avec
21
Cours, p, 124.
apprhension, se demandant quand les historiens entreprendraient la deuxime

tape22.
Applique au cas particulier de la musique, cette interrogation concerne les
conditions dans lesquelles ltude des faits historiques pourrait dboucher sur des
conclusions de caractre systmatique, ou dans lesquelles les tudes diachroniques
aboutiraient des descriptions dtats synchroniques.
Comme le souligne Kerman, ce passage du point de vue historique au point de
vue systmatique est de lordre de linterprtation. Il cite en exemple les ouvrages
de Gustave Reese23, remarquables synthses mais chouant produire des
interprtations, ou mme seulement des slections parmi les faits historiques cits.
Lintention de Kerman est de rintroduire la subjectivit dans la pratique
musicologique, au risque dune perte de scientificit . Mais sa description
tripartite de la musicologie est une caricature de la situation de son poque, et le tort
de Kerman est de navoir pas peru que les changements quil appelle de ses vux
taient dj en cours.
Le domaine principal vis par sa critique est la musicology proprement dite,
cest--dire, dans le vocabulaire amricain, la musicologie historique. Elle se rduit
trop souvent, selon lui, ltude de lhistoire de la musique savante occidentale.
La musicologie est perue comme soccupant essentiellement des faits, de ce qui
est document, vrifiable, analysable, positiviste. Les musicologues sont respects
pour les faits quils connaissent propos de la musique. Ils ne sont pas admirs
pour leur vision de la musique comme exprience esthtique 24. Mais ni la thorie
et lanalyse, ni lethnomusicologie les deux autres domaines de sa musicologie
tripartite ne trouvent vraiment grce ses yeux, parce quil les pense encore trop
lies la musicologie historique. La thorie, crit-il, traite de ces aspects de la
musique qui peuvent tre rapprochs du vocabulaire, de la grammaire, de la
syntaxe, de la rhtorique ; et lanalyse, pour lui, demeure semblable lanalyse
syntaxique, la rduction linguistique ou lexplication de texte . Alors que la
thorie est clairement une part indispensable de ltude de nimporte lequel des
systmes musicaux du monde, ajoute-t-il, les musiciens qui se qualifient eux-
mmes de thoriciens se confinent presque toujours ltude de la musique
occidentale savante, passe ou prsente. Il est caractristique, en outre, que mme
lorsquils traitent de la musique du pass, ils refusent de lenvisager en termes
historiques25.
La thorie et lanalyse musicales, toujours selon Kerman, se parent donc de
lapparence de scientificit de la linguistique tout en rejetant toute approche
historique26. Quant aux ethnomusicologues, ce qui les a occups principalement,
22
The Idea of History, p. 127, cit par Joseph KERMAN, Contemplating Music, p. 43-44.
23
Music in the Middle Ages et Music in the Renaissance.
24
Contemplating Music, p. 12.
25
Id. p. 13.
26
Il est vrai que la smiotique musicale naissante de cette poque, notamment celle des
Fondements de Jean-Jacques Nattiez, pensait devoir prendre modle de la smiotique linguistique.
106 MUSURGIA
ce sont les musiques savantes hautement dveloppes dIndonsie, du Japon et de

lInde, et celles moins dveloppes des indiens dAmriques et des Africains
subsahariens. [] Il ny a pas de noms gnralement accepts pour les tudiants
des musiques populaires occidentales telles que le jazz, le rock ou le reggae, ni pour
les tudiants de la musique folklorique europenne. [] On a limpression que les
ethnomusicologues prfreraient les oublier 27. Les motivations de Kerman
apparaissent plus clairement lorsquil crit :
Il pourrait donc sembler que ces trois disciplines [] se partagent entre elles le sujet
de la musique de faon assez quitable. Les musicologues traitent de musique
savante occidentale avant 1900 environ, les thoriciens de la mme aprs 1900 et les
ethnomusicologues des musiques non occidentales et de celles qui nappartiennent
pas la tradition savante (musique folklorique ou populaire). [] Lhistoire,
lanthropologie, lanalyse structurelle on notera que rien na t dit jusquici
dune autre mthode pourtant trs traditionnelle de considrer les arts : la critique,
ltude de la signification et de la valeur des uvres dart, ne figure pas dans le
programme explicite de la musicologie ou de la thorie musicale 28.
Il sagit, en ralit, de rhabiliter la critique musicale, de la mme manire que
critique littraire ou critique artistique peuvent exister lUniversit cest--dire
dy rintroduire le jugement subjectif, le jugement de valeur, comme lment valide
de la musicologie. Kerman vise ici une critique informe , mais naperoit pas
assez que ce domaine, en 1985, est en voie dtre couvert par lanalyse musicale
dont il ne manifeste quune connaissance insuffisante.
Il sest produit en effet un regrettable tlescopage historique, o une
scientificit excessive de lanalyse musicale, notamment lorsquelle se fondait
sur un modle amricain qui privilgiait les sciences exactes et lapproche
mathmatique, la manire de Milton Babbitt et de ses disciples, et excluant le
jugement esthtique, a t dnonce de lextrieur au moment mme o les
analystes commenaient den prendre conscience de lintrieur. Comme le souligne
Fred Maus, la rhtorique de Contemplating Music tait tourne vers le futur, mais
louvrage nen est pas moins un rsum la fin dune priode29.
Ailleurs, Kerman stait attaqu avec une certaine violence lanalyse
schenkrienne. Il cite en exemple lanalyse de Aus meinen Trnen spriessen, des
Dichterliebe de Schumann (op. 48 no 2, Exemple 1 ci-dessous), quAllen Forte avait
prsente comme exemplaire de lanalyse schenkrienne30 et note avec surprise que
Du graphe de lavant-plan , sur la ligue du bas, plus de soixante-quinze
Ce nest quensuite quon sest rendu compte que la musicologie avait plus dune fois devanc la
linguistique.
27
Contemplating music, p. 13.
28
Id., p. 15-16.
29
What Was Critical Musicology? , 6.
30
Allen FORTE, Schenkers Conception of Musical Structure , p. 6-14.
pourcent des notes de luvre elle-mme ont dj t limines. Seules demeurent

celles considres comme les plus importantes structurellement 31.
Exemple 1 : Heinrich Schenker, Lcriture libre, figure 22.b
Il stonne en particulier que la caractristique la plus frappante de luvre , la
srie de cadences parallles au chant et au piano la fin de chacune des phrases du
texte, ne soient pas mieux prise en compte, et il fait reproche Schenker de faire si
peu de cas du compositeur32. On ne peut aujourdhui que stonner face une telle
mcomprhension des buts et des moyens dune analyse schenkrienne. Mon
intention nest pas ici dentrer dans des dtails ce sujet, mais seulement de
souligner quel point la musicologie amricaine, dans les annes 1980, avait encore
peu compris les enjeux rels de la thorie analytique de Schenker33.
La rception amricaine de Schenker

Aprs avoir propos une description trs sensible dautres lments du lied de
Schumann (la faon dont il exprime le sens du pome, des diffrentes personae
impliques dans ce genre musical le chanteur, le pianiste, les personnages de la
narration , etc.), Kerman conclut en ces termes qui sont pleins de bon sens :
31
How We Got into Analysis, and How to Get out , p. 323-325.
32
Comme Snarrenberg le fait remarquer ( Competing Myths , p. 53), Forte ne cite quune
seule fois le nom de Schumann, comme si le compositeur tait de peu dimportance. On
comprend mieux alors le reproche de Kerman.
33
On peut dire nanmoins, en bref, que dans lide de Schenker, tout ce qui nest pas
structurel, cest--dire tout ce qui na pas pour seul but de confirmer le caractre tonal de luvre,
est ce qui fait son individualit. Une analyse schenkrienne ne peut se lire sans la partition dont
elle rend compte. Et si soixante-quinze pourcent de la partition de Schumann ont t limins ds
la premire rduction de lavant-plan, cest que tout ce qui a t limin est de lordre de
lindividualit de luvre, qui ne peut videmment se lire que dans la partition. Il est trop facile
de dire que lanalyse schenkrienne rduit toutes les uvres un dnominateur commun, alors
que son but tait prcisment de montrer que tout ce qui nappartient pas ce dnominateur
commun fait loriginalit de chaque uvre.
108 MUSURGIA
Les alternatives lanalyse musicale traditionnelle en loccurrence, lanalyse

schenkrienne et post-schenkrienne que jai suggres nont pas pour ambition,
bien entendu, dpuiser toutes les possibilits. Elles constituent seulement des
exemples de quelques directions dans lesquelles une critique musicale plus
humaine et (pourrait-on dire) plus pratique pourrait et devrait se dvelopper. Le
terme alternative lui-mme ne devrait pas tre pris dans un sens exclusif. On ne
peut envisager quaucun de ces modes alternatifs de la critique, ni aucune de leurs
combinaisons, ne viennent supplanter lanalyse ; ils devraient se joindre elle pour
fournir un compte-rendu moins unidimensionnel des uvres dart. Ce qui compte,
cest de trouver des moyens de traiter de manire responsable dautres types de
valeur esthtique dans la musique, au-del de son organicisme. 34
Mais, dans le mme temps, on ne peut que se demander ce qui a pu faire croire,
Kerman et ses contemporains amricains, que lanalyse schenkrienne naurait
aucune dimension esthtique, que Schenker lui-mme naurait t intress que par
lorganicisme (auquel il a attach une grande importance, il est vrai), que ses
analyses taient ce point dshumanises.
Ce jugement, en vrit, a son origine dans une situation ancienne et paradoxale
de la musicologie amricaine qui, tout en en manifestant un intrt considrable
pour Schenker, a rencontr des difficults accueillir ses thories35. Ceci se
manifeste dj dans la ncrologie de Schenker que Roger Sessions a publie en
1935, o, tout en saluant certains concepts importants de sa thorie, notamment
ceux de degr (Stufe), de tonicisation (Tonikalisierung) et d laboration
(Auskomponierung), et la richesse de certaines de ses analyses, il conclut
nanmoins : cest prcisment lorsque les enseignements de Schenker quittent le
domaine de la description exacte et pntrent dans celui de lanalyse dogmatique et
spculative quils deviennent essentiellement striles 36.
Trois ans plus tard, la critique se fait plus virulente encore :
Lcriture libre de Heinrich Schenker, crit-il, sous-titre Das erste Lehrbuch der
Musik (Universal Edition, 1935), est difficile et dune lecture malheureusement trop
souvent rpugnante et strile. Elle est en premier lieu pathologique au sens le plus
manifeste; son auteur a malheureusement fait grand cas de suppositions gnrales
pseudo philosophiques qui forment larrire-plan de sa pense et qui, de la manire
la plus manifeste qui soit, sont les produits de frustrations personnelles et de
fantaisies. Sa mgalomanie saline mme le lecteur le plus patient et le plus ouvert,
par cette tendance si frquente dans les crits allemands actuels de ne pas chercher
convaincre ou clairer, mais bien intimider.37
34
How We Got into Analysis, and How to Get out , p. 330-331.
35
Sur les dbuts de la thorie schenkrienne aux tats-Unis, voir notamment David C.
BERRY, Schenkerian Theory in the United States .
36
Roger SESSIONS, Heinrich Schenkers Contribution , p. 118. Sessions semble avoir
connu les thories de Schenker ds 1926, pendant son voyage en Europe.
37
Roger SESSIONS, Escape by Theory , p. 256.
Le clbre ditorial de Paul Henry Lang de 1948 est en ralit un plaidoyer pour
une forme de musicologie, ou plutt de critique musicale, accessible au grand
public. Il regrette la dtestation de la musicologie et de la pense philosophique en
matire dart et pense quelle ne pourra tre vaincue que par un discours critique
de qualit littraire. Il oppose au Challenge to Musical Tradition dAdele Katz, qui
na reu qu un accueil plutt morose et rticent, si ce nest un rejet pur et
simple , le Beethoven de Donald Francis Tovey, un ouvrage dlicieux et
hautement lisible, salu dans la presse par des mots amicaux et logieux 38. Ses
rfrences Schenker et ses disciples semblent concerner en particulier larticle
dAdele Katz de 193539. Cela ne serait quanecdotique, si la new musicology, un
demi-sicle plus tard, ne stait pas elle aussi rclame de Tovey40.
Robert Snarrenberg a dcrit les tapes ultrieures de l amricanisation de
Schenker41. Il ne sagit pas seulement du rejet de ses ides nationalistes, notamment
dans la deuxime dition plus ou moins expurge de Der freie Satz (1956) et sa
traduction amricaine, Free Composition. Ces ides, en effet, sont dtestables, mais
elles sexpliquent par les circonstances de la vie de Schenker Vienne pendant et
aprs la premire Guerre mondiale. L amricanisation a consist aussi et surtout
en la mise sous squestre des ides de Schenker sur lesthtique musicale : Cet
assaut contre les crits de Schenker, crit Snarrenberg, na pas t excut avec
autant de fanfare, mais il a eu un effet bien plus durable et plus radical sur la
pratique de la thorie schenkrienne. Ce furent les efforts faits par Forte et dautres
pour modifier les engagements esthtiques du discours schenkrien 42.
Schenker avait regroup les trois parties de son magnum opus (Harmonielehre,
Kontrapunkt I et II et Der freie Satz) sous le titre gnral Neue musikalische
Theorien und Phantasien, o la fantaisie dsignait limagination, en particulier
limagination inconsciente, du compositeur. Telle phrase de Lcriture libre, Seul
lamour vivant compose, mne aux lignes conjointes et la cohrence, et non pas
cette mtaphysique si souvent invoque aujourdhui, ni cette soi-disant objectivit si
vante, dpourvue de toute chaleur cratrice ou nourricire , semblait en quelque
sorte rpondre lavance aux objections de Roger Sessions et de Paul Henry Lang
cites plus haut ; mais elle a t limine du texte principal de Free Composition43.
38
Editorial , p. 296.
39
Heinrich Schenkers Method of Analysis . Cet article avait t lui-mme principalement
un commentaire d Erluterungen de Schenker, alors que le livre de 1946 tait plutt une
tentative dlargir le domaine dapplication des thories schenkriennes.
40
Fred E. MAUS, What Was Critical Musicology? , 4.
41
Voir aussi William ROTHSTEIN, The Americanization of Heinrich Schenker .
42
Competing myths: the American abandonment of Schenkers organicism , p. 30.
43
Der freie Satz (1935), p. 20 ; 2e dition (1956), p. 31; Free Composition (1979),
Appendix 4 (textes omis par E. Oster, rtablis par J. Rothgeb), p. 160, texte G ; Lcriture libre
(1993), p. 22.
110 MUSURGIA
La musicologie analytique en France

Le cas de la France ne pourra tre trait trs compltement parce que la musicologie
analytique y a connu des changements relativement rcents, quelle connat des
volutions encore en cours aujourdhui et, surtout, que les principaux acteurs de ces
changements sont parmi nous. Mais il faut en dire malgr tout quelques mots.
Il existe dans les classes de composition en France, au moins depuis le XIXe
sicle, une tradition riche de commentaire approfondi des uvres du rpertoire.
Mais ces cours demeurent trs dpendants des classes dcriture, dont ils ne forment
quun complment. Jacques Chailley lui-mme ne voit encore dans lanalyse
musicale quune discipline annexe, une discipline ncessaire, suite logique des
tudes de solfge pour les non-compositeurs, comme lharmonie lest pour les
futurs compositeurs. Mme pour ceux-ci, sans tre aussi indispensable car ltude
de lharmonie conduit par des voies dtournes, plus compliques, aux mmes
connaissances , elle forme, entre le solfge et lharmonie, une transition utile, qui
facilitera singulirement les premiers pas dans la science de lcriture 44.
Jean-Jacques Nattiez a dcrit lanalyse musicale, en particulier dans le cadre de
la clbre tripartition smiotique quil avait mise en place avec Jean Molino ds
197545. Cette description a permis de considrer lanalyse comme un domaine
multiple, envisageable de divers points de vue, dabord celui de la potique (le
point de vue du compositeur) et celui du niveau neutre (luvre en elle-mme), puis
celui de lesthsique, jusque-l en apparence le parent pauvre de lanalyse. Cest ce
qui a permis Jean-Jacques Nattiez de dcrire les six situations analytiques 46
bien connues dsormais : lanalyse du niveau neutre ; la potique inductive ; la
potique externe ; l esthsique inductive ; l esthsique externe ; enfin, la
sixime situation, simple en apparence, en ralit fort complexe. Cest le cas,
extrmement frquent, o une analyse immanente pense tre tout autant pertinente
ct potique et ct esthsique (Nattiez en donne pour exemple lanalyse
schenkrienne). Cette description nest pas tout fait convaincante, dune part parce
que potique et esthsique externes semblent extrieures au domaine de lanalyse
musicale proprement dite, et dautre part parce quil semble difficile de concevoir
les analyses de niveau neutre et de potique ou desthsique internes sans
pertinence la fois potique et esthsique : en fin de compte, toute lanalyse
semble appartenir la sixime catgorie. Mais peu importe : cette rflexion a fait
progresser lpistmologie.
En 1989, dans un texte prparatoire au Premier Congrs europen dAnalyse
musicale, Jean Molino prend assez nettement position pour une analyse autonome :
Jusqu une poque rcente, les analyses taient guides par une finalit externe :
on analysait pour apprendre mieux entendre, mieux jouer, et surtout pour
apprendre composer []. Nous avons vu, nous voyons natre sous nos yeux le
44
Trait historique danalyse musicale, p. IV.
45
Jean MOLINO, Fait musical et smiologie de la musique ; Jean-Jacques NATTIEZ,
Fondements dune smiologie musicale.
46
Musicologie gnrale et smiologie, p. 176-179.
domaine autonome de lanalyse musicale [] : lanalyse est passe aux mains de

purs spcialistes de lanalyse pure, et il est naturel que lanalyse devienne de plus en
plus systmatique, abstraite et, disons-le, sotrique. Ce quil faut ajouter, cest que
les nouveaux styles danalyse ne font pas disparatre les autres, ils ne font que les
dplacer 47. Pour Molino comme pour Nattiez, lanalyse est un mtalangage ce
qui force considrer la musique comme un langage et sinterroger sur sa
signification : cest l, sans aucun doute, une fonction importante de lanalyse :
lanalyse dit le sens de la musique48.
La cration de la Socit franaise dAnalyse musicale, en 1985, le Premier
Congrs europen dAnalyse musicale, en 1989, la cration rapide de plusieurs
socits danalyse dans dautres pays europens (Socit belge danalyse musicale
et Gruppo Analisi e Teoria Musicale en 1989, Society for Music Analysis en 1991,
Vereniging voor Muziektheorie en 1999, Gesellschaft fr Musiktheorie en 2000)
ont t des vnements importants, dont il sera ncessaire de faire bientt lhistoire.
Rfrences
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Vierteljahrschrift fr Musikwissenschaft I (1885), p. 5-20.
AMIOT, Joseph, Mmoire sur la musique des Chinois, tant anciens que modernes,
Paris, Nyon, 1779.
AUBRY, Pierre, Mlanges de musicologie critique, vol. I, La musicologie
mdivale : histoire et mthodes, Paris, Champion, 1900.
47
Analyser , p. 11-12
48
Voir ce sujet Anthony POPLE (d.), Theory, Analysis and Meaning in Music. Anthony
Pople (comme dautres) parat penser que tout ce qui fait sens en musique est de lordre de
lanalyse ; je pense au contraire que lanalyse autonome dont parle Molino est prcisment celle
qui dit le sens musical de la musique, exclusivement. Il faudrait lire aussi dans ce contexte la
publication rcente, par David Bard-Schwarz et Richard Cohn, de lanalyse que David Lewin
avait faite de Morgengru de Schubert. Mais cela nous entranerait trop loin : ce sera pour une
autre occasion.
112 MUSURGIA
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University of Chicago Press, 1954.
Erluterungen , Der Tonwille 8/9 (1924), p. 49-51, repris dans Der
Tonwille 10 (1924), p. 40-42, et dans Das Meisterwerk in der Musik I (1925),
p. 201-205, et II (1926), p. 193-197.
, Der freie Satz, Vienne, Universal, 1935 ; 2e d., dite et revue par O. Jonas,
Vienne, Universal, 1956 ; Free Composition, trad. par E. Oster, New York et
Londres, Longman, 1979 ; Lcriture libre, trad. par N. Mees, Lige, Mardaga,
1993.
SCHILLING, G., Encyclopdie der gesammten musikalischen Wissenschaften,
7 volumes, Stuttgart, 1835-1842. Fac-simil Hildesheim, Olms, 1974.
SCHUBERTH Julius, Musikalisches Handbchlein fr Knstler und Kunstfreunde,
eine Miniatur-Encyclopdie enthaltend das Nothwendigste aus der
Musikwissenschaft. 1e dition, 1845; 4e dition, Hamburg, Schuberth & Co,
1852.
SESSIONS, Robert, Heinrich Schenkers Contribution , Modern Music 12 (1935),
reproduit dans Critical Inquiry 2/1 (1975), p. 113-119.
, Escape by Theory , Modern Music 15/3 (1938), reproduit dans Roger
Sessions on Music. Collected Essays, E. T. Cone d., Princeton, Princeton
University Press, 1979, p. 256-262.
SNARRENBERG, Robert, Competing myths: the American abandonment of
Schenkers organicism , Theory, Analysis and Meaning in Music, A. Pople d.,
Cambridge University Press, 1994, p. 29-56.
TOVEY, Donald Francis, Beethoven, Londres, Oxford University Press, 1944.
VILLOTEAU Guillaume-Andr, De ltat actuel de lart musical en gypte et
Description historique, technique et littraire des instrumens de musique des
Orientaux , Description de lgypte ou Recueil des observations et des
recherches qui ont t faites en gypte pendant lexpdition de larme
franaise, vol. I, Paris, 1809, p. 607-846 et 847-1012.
NOTES DE LECTURE
Francesco Spampinato, Les Incarnations du Son, les mtaphores du

geste dans lcoute musicale, Prface de Marc-Andr Rappaz,
postface de Jean Vion-Dury, Paris, lHarmattan, 2015.
Pourquoi une prface et une postface ? Parce que Marc-Andr Rappaz est
codirecteur du GEM (Geneva Emotion and Music Laboratory) et Jean Vion-Dury
neurophysiologiste. Voil une indication sur lenvironnement intellectuel dans
lequel navigue Francesco Spampinato, par ailleurs proche, Aix-en-Provence, de
Bernard Vecchione et, en Italie, des smioticiens de Bologne (Gino Stefani, Luca
Marconi), et qui enseigne en France la smiotique musicale et la psychologie de la
musique. Cest dire que son champ de travail concerne les sciences de la musique
davantage ou au moins autant que la musicologie stricto sensu. Plus
prcisment, dans ce livre, il est question de lcoute musicale et de lanalyse
esthsique, et plus prcisment, lors de lcoute, des mtaphorisations concernant le
geste et le mouvement. Mais les mtaphores en question ne sont pas de simples
verbalisations images, elles sont incarnes (au sens de lembodiment des
anglophones), cest--dire susceptibles dtre vcues corporellement. Vcues
comment ? Certainement parce que lauditeur ressent la ncessit de lexprimer
ainsi, ce qui relve de la phnomnologie ou des rveries bachelardiennes
(Spampinato se rfre abondamment Bachelard), mais peut-tre aussi parce que le
geste voqu est probablement effectu, de faon imperceptible, par lauditeur.
Spampinato ne saventure pas sur ce terrain exprimental de llectrophysiologie,
mais il est proche de neurophysiologistes qui savent bien que des reprsentations
de mouvement peuvent dclencher des commandes gestuelles qui ne seront pas
effectues. Cest donc de la relation du son au corps, travers la mtaphorisation
gestuelle, quil est question.
Le fondement empirique de cette tude a consist faire couter dix extraits de
Debussy et analyser 1070 rponses crites (projet Metakinsis). La consigne
induisait une attitude dcoute particulire (p. 60) que lauteur appelle
metakintique, donc attentive une perception de mouvement, pour obtenir un
ensemble riche de donnes analyser . Cest loccasion pour lui de rappeler les
formes dexpriences proprioceptives telles quelles ont t analyses notamment
par Daniel Stern ou Michel Imberty sous langle psychologique, et sous langle
smiotique par Jacques Fontanille ou Robert Hatten. La richesse de la
documentation nest pas le moindre des mrites de ce livre.
Une fois rpertories les rponses mtakintiques, il sagit de savoir ce qui dans
l objet la musique entendue a permis ces mtaphorisations. Le mot objet
appelle des guillemets, puisque comme le rappelle Spampinato dans aucun cas
nous nobserverons directement des objets, mais toujours des expriences, que nous
reconnatrons par la suite comme expriences dobjets (p. 106). Il sagit donc
de reprer les pertinences, cest--dire les traits et configurations tels quapparus
116 MUSURGIA
lauditeur qui peuvent expliquer ces rponses. On entre l au cur de la

problmatique de lanalyse esthsique.
Ce livre dense, parfois touffu, croise une srie de questions fondamentales
actuelles des sciences de la musique. Bien sr le rapport au corps, bien sr la
smiotique du geste et de la proprioception on aurait t tonn de ne pas y
trouver (p. 142-143) les Units Smiotiques Temporelles qui ont tent de distinguer
une smiotique du temps dune smiotique du geste et du mouvement, de distinguer
donc une perception de ce qui change dune perception de ce qui bouge
mais surtout il apporte une contribution notable ltude de la rception et de
lanalyse esthsique. Il y a actuellement une convergence de travaux sur cette
question laquelle jai moi-mme contribu ce qui situe ce livre au sein dun
dbat. Spampinato se demande et il a raison si ces incarnations du son quil
tudie ne recoupent pas ce que jai appel lcoute empathique du matriau
sonore (p. 60). Sans doute, mais alors quid de la figurativisation , plus tourne
vers lobjet que vers le sujet lui-mme ? Le dbat est engag. Ce livre ne prtend
pas, fort heureusement, rpondre toutes les questions que soulvent ltude de la
rception et lanalyse esthsique. Mais il vient enrichir la rflexion un moment o
ce thme resurgit, notamment propos de la musique lectroacoustique, dans un
numro de la revue en ligne Musimdiane (http://www.musimediane.com) et dans
les actes dune session du congrs danalyse de Leuven encore paratre (chez
Delatour France), rassembls par Nicolas Marty sous le titre Musiques
lectroacoustiques, analyses 1 coutes. Aujourdhui enfin, ces questions fonda-
mentales de la rception du sens, de lmotion, de la construction de lobjet
rsonnent, comme en cho, entre diverses communauts scientifiques.
Franois Delalande

Musurgia XXII

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Musurgia XXII/3-4 (2015)

Cinq articles pour ce numro clectique, cinq approches de lanalyse musicale au

reste importante : lorganisation musicale tmoigne dune relle autonomie sur le

En labsence dinstructions spcifiques dans les mthodes daccompagnement

des mmes instruments : ainsi, Jean-Louis Adam5 dcrit la premire pdale

Lauteur de la mthode de harpe rgle le choix des variations daprs le

mouvement de la mesure et lharmonie, on peut employer celles des variations dont

Les indications de Gabriel Lemoyne dans sa romance justement intitule

Pdalisation et rhtorique dans les romances noires

Exemple 3 : Gabriel LEMOYNE, LHarmonica , mes. 1-16

Exemple 4 : Adrien BOIELDIEU, Cinquime Romance avec Rcitatif sur la

Les couplets structurent la progression de la narration et lvolution

Le caractre nostalgique du dbut du troisime couplet appelle un

Exemple 6 : Gabriel LEMOYNE, LOmbre de Marguerite ,

Exemple 7 : Gabriel LEMOYNE, LOmbre de Marguerite ,

Ainsi, le tremendo intervient des moments-cls de la narration : la prise de

qui attire lattention de lauditeur et linvite ressentir les motions cathartiques de

changement de mode, dcriture et de caractre plaiderait plutt en faveur dune

Exemple 8 : Flix BLANGINI, Hymne de minuit , Cinquime Recueil de

Si lon envisage dajouter les couplets suivants, laccompagnement se prte plus

Dans le mme esprit que ces romances, Le Spectre de Marguerite clt un

Cette romance comprend huit couplets et invite ainsi apporter quelques

originale et intressante, mais relativement modeste par rapport lenvergure du

ADAM, Jean-Louis, Recueil de romances et chansons avec accompagnement de

[ANONYME], Mthode de harpe, avec laquelle on peut accompagner livre ouvert,

Quand le paysage prend corps :

perception consistant faire saisir un geste abstrait, mais charg dnergie

Comment expliquer la coexistence, dans la rception de cette pice, de lectures si

2. Lexprience dcoute : le projet Mtakinsis2

s1 (mes. 1- 23), s2 (24-37), s3 (38-45), s4 (46-54)28. Cette segmentation se justifie

pour couter les chantillons sonores et remplir le questionnaire, ni de le faire une

mtaphores fortes 38. Par exemple, la mtaphore conceptuelle LEXPRIENCE

Vion-Dury a propos dappeler psychophysiologie phnomnologique de la

3. Analyse des verbalisations

Les verbalisations libres : la rivire et ses obstacles

hypotonique caractris par un mouvement continu, inertiel ou passif, lactivation

Section 1 : bercements et effleurements, entre lointain et proche

Section 2 : le rapprochement et le choc

musique, de me reculer, car elle devenait trop intense, imprvisible (a14) ; je

Section 3 : des vagues qui montent et se dissipent

Section 4 : deuxime choc et repli final

Mtaphores conceptuelles et mtaphores fortes

Analyse des sur-conduites dcoute

focaliserait sur les interactions entre le sujet et un objet-musique ou une personne

On passe en effet de descriptions paysagres, de mtaphores visuelles, de rcits qui

4. Analyse de la proprioception voque

lQUILIBRE autour dun point. Leffet est un lger balancement homostatique49,

5. Analyse de lexprience musicale

Figure 2 : Reprsentation du moment prsent de la premire moiti de la s1

La section s1 est celle o se manifeste de la manire la plus claire la sensation

mouvement demande plus deffort, comme si on tait dans leau ( mouvement de

Figure 3 : Reprsentation du moment prsent de la s2

comme tire, gonfle, de plus en plus prsente et imposante. Lnergie

Des arpges sur une chelle pentatonique conduisent la s4 (figure 5).

diminuendo et par des harmonies consonantes (en termes enharmoniques, pour

Figure 6 : Stratification de dissonances la mes. 49

Si nous regardons maintenant lensemble des quatre sections, il est ais de

6. La musique comme miroir vivant

processus potiques lorigine dUne barque sur locan se problmatise

lexprience dcoute, avec son imagination et son corps constamment sollicits. Et

LAKOFF, George, et Mark JOHNSON, Metaphors we live by, Chicago, University of

, Les mtamorphoses du son. Matrialit imaginative de lcoute musicale,

Schnberg nen donne pas dexplication suffisante ce qui gnre quelques

Une question de vocabulaire