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TEATRO DESDE LA POSTMODERNIDAD.

CONSTRUCCIN E INTERPRETACIN DEL PERSONAJE DE LA


DRAMATURGIA CUNTICA.

THEATRE FROM POSTMODERNITY.


CONSTRUCTION AND PERFORMANCE OF THE CHARACTER
OF QUANTUM DRAMATURGY.
Palabras clave. Modernidad. Postmodernidad. Fsica cuntica. Dramaturgia cuntica.
Personaje.

Key Words. Modernity. Postmodernity. Quantum Mechanics. Quantum Dramaturgy.


Character.

Autor: Antonio Csar MORN ESPINOSA. Doctor en Teora de la Literatura y


Literatura Comparada por la Universidad de Granada. Profesor Contratado Doctor.

Institucin a la que pertenece el autor: Universidad de Granada. Campus de Melilla.


Facultad de Educacin y Humanidades. C/Santander, 1, 52071, Melilla.

Direccin postal del autor: C/Jos Luis Prez Pujadas, 35, 4A, 18006, Granada.

Email del autor: acemores@gmail.com / acemores@ugr.es

Ttulo abreviado del trabajo: Teatro desde la postmodernidad / Theatre from


Postmodernity.

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TEATRO DESDE LA POSTMODERNIDAD.
CONSTRUCCIN E INTERPRETACIN DEL PERSONAJE DE LA
DRAMATURGIA CUNTICA

THEATRE FROM POSTMODERNITY.


CONSTRUCTION AND PERFORMANCE OF THE CHARACTER
OF QUANTUM DRAMATURGY

Antonio Csar MORN


Universidad de Granada
acemores@gmail.com

Resumen: El presente artculo indaga en la influencia decisiva que ha tenido la fsica


cuntica en el cambio de paradigma de la modernidad a la postmodernidad; y de qu
manera funcionan los postulados de esta fsica en la denominada dramaturgia cuntica.

Abstract: This paper explores the decisive influence that Quantum Mechanics has
meant in the shift of paradigm from Modernity to Postmodernity; and how it works in
the postulates of this physics inside so called Quantum Dramaturgy.

Palabras clave: Modernidad. Postmodernidad. Fsica cuntica. Dramaturgia cuntica.


Personaje.

Key Words: Modernity. Postmodernity. Quantum Mechanics. Quantum Dramaturgy.


Character.

1. PERSONAJE DRAMTICO, POSTMODERNIDAD Y DRAMATURGIA


CUNTICA

La historia de la literatura es la historia de sus personajes: Ulises, Celestina,


Hamlet, Don Quijote, Nora Helmer, Max Estrella, Bernarda Alba, Stanley Kowalski
y tantos, tantos otros, ms o menos conocidos por el gran pblico, siempre sustentando
las bases de cualquier obra literaria. Se puede argumentar que la construccin del

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personaje es el paso previo y fundamental para la composicin tcnica de una obra,
constituyendo el elemento esencial para que puedan existir las acciones en el teatro
(Alonso de Santos, 2007: 113). En el gnero dramtico esta idea se hace mucho ms
patente que en cualquier otro, dado que la obra dramtica se sustenta de eso, de
personajes. Ahora bien, conviene replantearse algo esencial en lo que habitualmente el
investigador no repara jams porque se da por harto conocido: qu es un personaje?

1.1. El personaje en la modernidad: anlisis desde la fsica newtoniana

Atendiendo al DRAE se aprecia la siguiente definicin dentro de su segunda


acepcin de la palabra: "Cada uno de los seres humanos, sobrenaturales, simblicos,
etc., que intervienen en una obra literaria, teatral o cinematogrfica". Se observa en esta
sencilla definicin una premisa bsica que est ampliamente extendida: la consideracin
de que los personajes son seres humanos, sobrenaturales, simblicos, etc., en definitiva,
la consideracin de que el personaje es un ser. Concebir el personaje como un ser
conlleva una visin determinada de la literatura, al considerar que el personaje es una
individualidad, una nica esencia; se puede expresar esta premisa en trminos, incluso,
matemticos: el personaje es un 1=1. Esta es, por supuesto, la consideracin tradicional
del personaje que desde la invencin del teatro en Grecia ha prevalecido y prevalece
hasta hoy. El Realismo literario, movimiento que sigue dirigiendo un amplio porcentaje
de las obras dramticas que se componen hoy en da, naturaliz, con respecto a la
tcnica de construccin dramtica, algo que en principio parece muy evidente: 1
personaje = 1 individuo = 1 psicologa. Quiere esto decir que un personaje tiene una
psicologa determinada y solo una. El cmo se comporte el personaje, cmo acte desde
el punto de vista psicolgico, es, sin embargo, otra cosa. Pero los realistas aportaron
algo ms: un mismo personaje puede tener comportamientos diferentes e inesperados.
Ahora bien, cmo presentar comportamientos diferentes e inesperados de un personaje
cuando se supone que 1 personaje que es igual a 1 individuo que es igual a 1 psicologa
es siempre el mismo? Si esto es as, ese personaje tendra que actuar igual en todo
momento, su comportamiento debera ser predecible dentro de unas reglas, tal y como
se observa, por ejemplo, en los personajes de los cantares de gesta1. Es a travs de un

1
La teora literaria a partir del realismo afirma que aquellos personajes de los cantares de gesta "no tenan
psicologa". Por qu? Porque obedecan siempre a un mismo patrn, se comportaban siempre de la
misma manera. Detengmonos un momento en esta ltima afirmacin. Decir que los personajes que

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invento muy sencillo como el personaje puede tener comportamientos diferentes e
inesperados: las circunstancias; y la idea de que las circunstancias son las que moldean
la psicologa y rigen el comportamiento del personaje. Por eso, se podrn apreciar
comportamientos sorprendentes en los personajes construidos con los criterios del
realismo literario, dado que se puede conocer a un personaje, pero nunca se tendr
certeza de su comportamiento, porque las circunstancias multiplican el orden de sus
variables de actuacin. Siguiendo con la formulacin matemtica, se podra expresar,
entonces, lo siguiente: 1 personaje = 1 individuo = 1 psicologa + circunstancias =
comportamientos. Segn esta ley hay una tendencia a infinito de las circunstancias que
marca la tendencia a infinito de los comportamientos. Si bien, por otro lado, se debe
tener en cuenta que esa tendencia a infinito no es real, sino que est marcada por unos
lmites algo nebulosos y muy difciles de definir: los lmites de la lgica. Qu ocurre
cuando unas determinadas circunstancias generan un comportamiento o una accin que
salen de los lmites de la lgica? Que se provoca risa, o bien, desatencin por parte del
lector, dado que ese comportamiento no sera verosmil. Qu ocurre cuando son las
propias circunstancias establecidas las que salen de los lmites de la lgica? En este caso
se pueden analizar dos vas dependientes del pacto de verosimilitud con el lector: si, por
un lado, se respeta ese pacto: se genera la constitucin de un mundo maravilloso,
mgico, en el que las circunstancias pueden ser realmente infinitas. Si, por otro lado, se
rompe ese pacto: se genera la constitucin de un mundo absurdo. Este mundo absurdo
puede ser aceptado si la ruptura de la verosimilitud es aceptada (como puede ocurrir en
el denominado 'teatro del absurdo'); pero si la ruptura de esa verosimilitud no es

proceden de la literatura medieval de los cantares de gesta no tenan psicologa es algo as como pretender
analizar la estructura de cualquier sociedad con un microscopio. Quiero decir con esto que un
microscopio no sera el instrumento adecuado para observar los patrones de comportamiento de una
estructura social, as como las reglas de la psicologa establecidas a partir del realismo resultan
infructuosas a la hora de observar el comportamiento de los "personajes" - actantes medievales. Los
personajes medievales no actan como individuos porque no son individuos, sino seres humanos que
responden a la lgica teocntrica de los autores que los crearon: el status y el comportamiento estn
determinados por origen divino y obedecen a un 'lugar natural' que no ha sido dispuesto en ningn modo
por otros seres humanos. La polmica De Axiliis que se origin en torno al libre albedro y que marca
obras tan relevantes como La vida es sueo, no es ms que la evidencia del cambio del mundo antiguo al
moderno, la evidencia de una etapa de contradiccin que segn la dialctica hegeliana adaptada por Marx
nos lleva de la sociedad teocntrica a la humanstica y con ella al nacimiento de las incipientes
formaciones de la ideologa burguesa. El Realismo es la culminacin de ese proceso en literatura, pues a
partir de l, como dije antes, se imponen todas las reglas de constitucin de un personaje que permanecen
hasta hoy.

4
aceptada, se puede caer en el mismo caso que ha quedado definido al principio, es decir,
la desatencin por parte del lector2.
Sea cual sea la salida, cada una de ellas est controlada, vigilada muy de cerca,
por los lmites de esa nebulosa que se denomina: la lgica. La lgica consiste en la
sustentacin de una serie de leyes que articulan la tcnica dramtica: un drama responde
a tal o cual lgica textual. Tambin significa el conjunto de leyes y reglas culturales que
subyacen en un escritor, las cuales este acaba articulando dentro de su texto: tal o cual
drama responde a la lgica de su tiempo. La palabra 'lgica' puede ser bien un
sustantivo procedente del latn logica: "Ciencia que expone las leyes, modos y formas
del conocimiento cientfico" (DRAE). Bien un adjetivo (en femenino) procedente del
latn logicus, cuya acepcin cuarta est referida a: "Dicho de una consecuencia: Natural
y legtima". (DRAE). Es muy interesante para este artculo esta ltima acepcin
procedente del adjetivo. Y, dentro de la misma, es fundamental destacar tres palabras
puestas en relacin: consecuencia, natural y legtima. Porque la nebulosa de la lgica
est realmente ah, en la consideracin de que existen consecuencias naturales y
legtimas en los personajes, o, mejor dicho, en la accin que desarrollan o que envuelve
a los personajes en el texto. Segn esto, habra tambin consecuencias no naturales ni
legtimas, es decir, no lgicas; pero estas funcionaran dentro de un texto mal escrito y
el escritor se vera obligado a solucionarlas. Por ejemplo, si un personaje muere en un
momento dado, no puede aparecer en un tiempo posterior a su muerte, a no ser que el
pacto lgico del texto sea el de lo maravilloso, en trminos de Todorov (1970)3.
Pensar que lo natural es lo legtimo porque es consecuente es un esquema que
funciona dentro de un orden que responde a la fsica moderna del mundo4. Hablar de lo
consecuente responde a una ley causa-efecto que, dentro de la fsica moderna, queda
establecida prototpicamente en Newton. La fsica newtoniana habla de un mundo que
funciona con leyes causa-efecto que el ser humano puede descubrir a base de

2
Tambin hay que tener en cuenta que las diferentes sociedades establecen pactos diferentes con lo
literario, de modo que lo que funciona en una puede no funcionar en la otra. Incluso pueden producirse
tensiones sociales entorno a grupos diferentes que establecen pactos diferentes con la literatura. Pensemos
as en los hombres de la ilustracin y su ruptura del pacto con las comedias de magia de su tiempo.
3
Pensemos en la aparicin del padre de Hamlet en la obra shakespeareana: es un elemento sobrenatural
que necesita que el lector / espectador acepte como posibilidad. La tcnica de Shakespeare es reconocida
por el espectador occidental y no plantea ningn problema esta aparicin de un espectro. Ahora bien, un
espectador occidental tendra problemas en reconocer los espectros que aparecen en el teatro japons,
dado que estn presentados con una tcnica diferente. Esto puede hacer que ese texto fracase porque se
rompa el pacto de aceptacin de la verosimilitud.
4
En una sociedad teocntrica lo natural es lo legtimo, pero no por ser consecuente, sino porque as ha
sido impuesto por la divinidad.

5
observacin y experimentacin cientficas. El funcionamiento fsico de la realidad y el
ser humano son entidades distintas y este ltimo no participa en ningn caso del
funcionamiento de esa realidad, sino como un cuerpo ms, un trozo de materia sometido
a esas mismas leyes fsicas. Las leyes newtonianas son lgicas, precisas, exactas,
evidentes. As funciona la naturaleza. El intento del Realismo a la hora de construir un
personaje es hacer que obedezca a esa precisin de la fsica newtoniana; de manera que
el personaje queda sometido a una serie de leyes causa-efecto en su manera de actuar y
comportarse que podran estudiarse de manera casi cientfica. Se podra expresar
siguiendo el siguiente esquema: el comportamiento A se correspondera con el impulso
B y si no hay una correspondencia natural entre A y B es porque no conocemos alguna
variable de las circunstancias. Una vez conocida esa variable, la correspondencia entre
comportamiento e impulso se restablece y todo vuelve a configurarse dentro del mundo
lgico5. Todo personaje que no obedezca a ese esquema supone una censura literaria, es
decir, la falta de respeto a esta ley supone que el texto est, definitivamente, mal escrito.
Dentro de la teora teatral, el paradigma terico de todo este proceso es
Konstantin Stanislavski (2003) y, con l, toda la escuela naturalista posterior: desde Lee
Strasberg (1990) hasta Michael Chejov (2006) o William Layton (1990). La
consideracin fundamental de esta escuela es que el personaje responde a unas pautas
de comportamiento que el actor tiene que conocer e interiorizar como si fuera una
segunda piel, que dira el director ruso. Una de las preguntas fundamentales a las que
tiene que responder el actor en el momento de interpretacin de su personaje es: por
qu?. Plantear esta pregunta conlleva una premisa: el actor debe ser consecuente en todo
momento con su interpretacin, ya que se considera que el personaje est escrito de
manera lgica. De hecho, uno de los grandes focos de atencin de Stanislavski son las
que l denomina como circunstancias dadas. El actor, previamente a interpretar su
personaje, tiene que conocer todas las variables circunstanciales que determinan su
comportamiento, porque cuanto mejor conozca esas variables, mucho mejor
comprender a su personaje y el comportamiento del mismo. Por supuesto, la mayor
originalidad de este terico consiste en plantear que el comportamiento humano puede
ser comprendido a travs de la propia vivencia del actor, es decir, que el actor podr
indagar dentro de su propia vida psicolgica las mismas sensaciones, emociones, etc.,

5
Si tomamos como ejemplo a Hamlet veremos cmo el personaje va actuando en todo momento a partir
de la informacin que conoce, porque esa informacin va generando a cada paso una reformulacin de
sus propias circunstancias.

6
que estn impulsando al personaje a actuar de una forma determinada. Solo despus de
este proceso de interiorizacin del personaje se podr producir verdad sobre la escena,
que es el fin ltimo de todos los tericos de esta escuela6.
El concepto de verdad se corresponde con el de lo natural. La mentira, lo no
natural, lo no lgico, en definitiva, no produce emocin, porque deja ver una
artificialidad que distancia al personaje del ser humano real, provocando que el
personaje no resulte creble o, dicho en trminos aristotlicos, verosmil. El personaje (y
el actor que interpreta a ese personaje) debe estar construido de manera que la tcnica
que lo sustenta no sea vista. Se entiende as por qu los mximos logros de los montajes
realizados a partir del sistema de Stanislavski son las obras de autores realistas: Henri
Ibsen, Anton Chejov, Tennesse Williams o Arthur Miller.

1.2. De la definicin clsica de postmodernidad a su vinculacin con la fsica


cuntica

Hasta aqu ha quedado establecido el conjunto de reglas que articulan al


personaje dentro de la tradicin; mejor dicho, hasta este momento se ha venido
planteando cul es la lgica de la modernidad en torno a la articulacin del personaje.
Ahora bien, qu ocurre en la poca denominada postmoderna? Antes de responder a
esta cuestin, sera conveniente enfrentarse a una cuestin anterior: qu es la
postmodernidad?
Desde mi punto de vista, la postmodernidad es la desconfianza en los grandes
sistemas heredados de la modernidad. Por grandes sistemas se deben entender,
fundamentalmente, aquellos que engloban cuestiones relativas a organizacin poltica y
social, econmica, filosfica y, centrndose ya en la tesis de este artculo, el sistema de
la fsica, que implica la manera del ser humano de acercarse, conocer y mirar la
realidad, adems de mirarse en esa realidad.
La modernidad haba prometido el mejor de los mundos posibles. Pero despus
de la Segunda Guerra Mundial, esa promesa se siente como algo intil7. Existe un

6
De hecho, la manera de acceder a esa verdad, el proceso por el cual se llega hasta ella, es lo que
diferencia a unos tericos de otros dentro de esta escuela. Por ejemplo, la gran diferencia entre
Stanislavski y Strasberg est en el papel que se le confiere a la imaginacin por parte del actor a la hora
de producir verdad. Strasberg requiere por parte del actor una insercin de su vivencia dentro de la
realidad, cosa que Stanislavski solucionaba a partir de la imaginacin del actor.
7
El sistema econmico capitalista intenta mantenerse a toda costa. Ahora bien, el capitalismo a modo de
padre autoritario, como sistema ltimo de organizacin social, como necesario fin de la historia, fue

7
corte radical entre la etapa moderna y la postmoderna? Es la postmodernidad otro
momento diferente al de la modernidad? Desde mi punto de vista, no. La
postmodernidad no es una etapa distinta, si bien podra llegar a ser vista como una etapa
de contradiccin, inexorable fruto de la idea, anteriormente expresada, de desconfianza
en los grandes sistemas o, dicindolo con Garca Barrientos (2014: 37): la ruptura de la
alianza entre la palabra y el mundo. As, podramos afirmar con Lyotard (2000), que
dentro de la modernidad existe una actitud que denominamos postmoderna. El filsofo
francs inclua en el ttulo de su famoso ensayo inicial de toda esta filosofa la palabra
condicin, de manera que habra que matizar diciendo que la postmodernidad no es una
poca, sino una condicin dentro de la poca moderna. Esa condicin no surge por
generacin espontnea; esa condicin puede ser concebida como la suma de una serie
de contradicciones dentro de los diferentes sistemas y mbitos de conocimiento. Como
se ha anunciado en el prrafo anterior, destaca entre todos ellos el sistema de la fsica,
dado que este da cuenta de la realidad en la que se desenvuelve el ser humano.
A partir de 1900, Max Planck se da cuenta de algo que marcar la trayectoria de
la fsica durante todo el siglo XX: la emisin o absorcin de energa no sucede de
manera continua sino que lo hace a modo de mltiplos de un nmero entero, que l
denomin: cuanto de energa; y que equivale a 6'610-34 julios/segundo (Snchez Ron,
2005). Qu existe entonces entre un cuanto y otro? Ese el inicio del misterio de la
fsica cuntica y su ruptura con la fsica tradicional. Con lo que se est rompiendo, en
definitiva, es con la idea de continuidad de la fsica tradicional, ruptura tan difcil de
asimilar que el propio Planck pensaba que deba existir un error en sus mediciones,
dado que escapaban a la lgica de la fsica newtoniana8.

cuestionado y obligado a readaptarse. El capitalismo es obligado a legitimarse de nuevo ante la sociedad.


Es as como se va convirtiendo poco a poco en una 'aldea global'. Si analizamos este concepto veremos
que a travs del mismo estamos vinculando la constitucin social ms pequea con la ms grande, la ms
concreta con la ms abstracta, con la finalidad de hacernos sentir que solo hay un mundo en el que todos
somos vecinos. La aldea implica la solidaridad en estado puro, la confianza, el bienestar, la tranquilidad
de que todo tu mundo est controlado. Al haber sido cuestionado, el capitalismo se acaba presentando
como una especie de hermano mayor con el que puedes dialogar e influir en su comportamiento.
8
Podramos decir que la fsica es el primer sistema que comienza a desconfiar de la modernidad. Por su
parte la filosofa con los pensadores denominados 'de la sospecha' (Marx, Nietzsche y Freud) nos ofrece
tambin una desconfianza en la modernidad paradigmtica del kantismo. De manera que esa desconfianza
postmoderna se plantea ya desde el mismo siglo XIX. Ahora bien, considero que el sistema filosfico
sigue estando plenamente dentro de los lmites de la modernidad, solo que desarticulando su visin
tradicional. En cambio la fsica est articulando una visin completamente nueva, en el sentido de que la
cuntica abre un campo en el que la realidad escapa por completo al establecimiento de una lgica. Los
tres filsofos citados, sin embargo, intentan construir un mundo lgico. Quien ms podra acercarse al
mundo de la cuntica es Freud que incide en el anlisis de una actividad completamente contraria a la
lgica como es lo onrico.

8
Estas primeras teoras de la cuntica iniciadas por Planck influyeron de manera
decisiva en la formulacin ms perfecta que haya existido despus de la fsica de
Newton: la Teora de la Relatividad de Einstein. La Teora de la Relatividad plantea un
nuevo orden de la realidad, en tanto que la misma estara articulada en torno a una
constante: la velocidad de la luz. Es este elemento, la luz, el que origina las dimensiones
de espacialidad y de temporalidad; dimensiones que pueden ser alteradas, simplemente,
alterando nuestra velocidad (Ruiz de Elvira, 2003).
Pero si, hasta ahora, se han venido anunciando dos de los elementos
fundamentales para comprender la desconfianza y la ruptura que la postmodernidad
establece con respecto a los grandes sistemas procedentes de la modernidad, no puede
dejarse al margen un tercer gran elemento que procede no ya de la fsica sino de la
psicologa; me estoy refiriendo, por supuesto, a las teoras sobre el inconsciente
elaboradas por Freud. As, se puede enlazar todo lo expresado anteriormente al
cuestionamiento de la nocin de sujeto, que se realiza desde los planteamientos
freudianos. El sujeto como res cogita, tal y como lo definiera Descartes, capaz de
controlar todo su mundo a travs del pensamiento, cuya identidad estara ligada a su
propio pensamiento, es sobrepasado por Freud. En su indagacin acerca del mundo de
los sueos, el terico austraco demuestra que la identidad del sujeto es desconocida
para el sujeto mismo. De modo que: una cosa es la identidad pblica, lo que el propio
sujeto puede controlar que es; pero otra muy distinta es la identidad privada, lo que el
sujeto realmente es. Esa identidad real es una actividad que escapa al mundo de la
lgica, al mundo de los lmites, perteneciendo de pleno derecho al inconsciente.
Cuntica, Relatividad e Inconsciente son las bases que desde el mundo moderno
producen la condicin postmoderna. Son, en definitiva, el germen del pensamiento de
desconfianza en el mundo moderno que se va a producir en la postmodernidad. Porque
estos tres factores conducen al ser humano a cuestionarse nuevamente qu es la
realidad, qu es el yo y cul es la relacin de ese yo con la realidad; siendo consciente,
adems, de que en ningn momento se podr responder a ninguna de estas preguntas
con criterios de verdad incuestionables.
No quiere decir esto que el mundo moderno haya dejado de existir. O que el arte
moderno haya dejado de existir. Porque el arte postmoderno, al igual que la
postmodernidad, ser una condicin inserta dentro del arte moderno. Por eso, hay una

9
generacin de autores como, por ejemplo, Lorca, que destilan productos tanto dentro de
la lgica moderna como de la condicin postmoderna9 (Morn, 2010).
La condicin postmoderna en el arte, a lo largo del siglo XX, est generada en
algunas de las vanguardias. Llamamos as a movimientos diferentes que extraan a los
consumidores, que presentan un arte que escapa a la lgica de planteamiento del mundo
moderno. Las dos grandes pocas de vanguardias son los aos 20 y los aos 60. Estn
distribuidas, como se puede apreciar, antes y despus de la Segunda Guerra. De modo
que se hace necesario cuestionar la idea de que la condicin postmoderna ocurra como
una respuesta a la crisis de la modernidad originada con la Guerra. Deberamos hablar,
entonces, de un germen de la condicin postmoderna y de una floracin de tal
condicin. En el germen estaran todas las primeras vanguardias y la filosofa y fsica
aludidas. A la floracin perteneceran las segundas vanguardias y filsofos como
Lyotard o Baudrillard, que teorizan acerca del fin de la bsqueda de identidad y, por
tanto, acerca del fin del sujeto. Si la filosofa germinal de la postmodernidad segua
buscando leyes que pudieran vincularla de nuevo a la confianza moderna, la floracin
de esa postmodernidad se niega a buscar ese tipo de leyes, pues la desconfianza se
produce desde el comienzo mismo de la creacin de un posible sistema con el que
penetrar en la realidad. Desde esta ptica, la realidad se ha convertido en un simulacro
(Baudrillard, 2001) imposible de acaparar dentro de un conjunto de leyes; pues el
simulacro no es nico, sino mltiple; no es eterno, sino cambiante; no tiene una
constitucin, sino infinitas.
A partir de la postmodernidad, arte y ciencia pueden ser articulados
conjuntamente, a travs de una mirada cuntica que permita el entrecruzamiento de
ambas (Martinez Thomas y Caffarel, 2012 y Wilson, 1999). Acercndose, pues, a las
premisas fundamentales formuladas desde la cuntica, se llegarn a comprender las
premisas fundamentales que configuran al personaje en la dramaturgia postmoderna y,
por ende, dentro del producto denominado dramaturgia cuntica. Todo lo que es la
configuracin del personaje se ver expuesta y sometida a un nuevo paradigma de
conocimiento del mundo. Por ello, para explicar la configuracin del personaje en este
nuevo paradigma se har imprescindible hablar tambin de la configuracin dramtica

9
Obras como Yerma, La casa de Bernarda Alba, perteneceran a la lgica moderna de la dramaturgia. En
cambio una obra como El pblico (Garca Lorca, 1998) pertenecera a la lgica de construccin de la
postmodernidad, aunque fuera de manera incipiente.

10
dentro del mismo, al ser expuestos los cdigos esenciales a una nueva realidad o
perspectiva de la realidad o principios sobre la realidad.

1.3. Principios de la fsica cuntica y su repercusin en dramaturgia

Hay tres principios que articulan la base de toda la fsica cuntica (Snchez Ron,
2005) y que configuran definitivamente al personaje desde la postmodernidad hacia la
dramaturgia cuntica: ruptura del principio de continuidad y por tanto indeterminacin
del espacio-tiempo; anulacin de c (velocidad de la luz); dualidad onda-partcula.
Estos principios se mezclan entre s y resulta muy complejo presentarlos por
separado, es decir, explicar uno sin aludir a los otros. Intentar realizar, a partir de este
momento, una exposicin lo ms didctica posible de cada uno de ellos, evitando caer
en la pura abstraccin terica. Para ello, propongo la comprobacin de estos principios
fundamentales en torno a la construccin del personaje en la dramaturgia cuntica, a
partir de una de las obras que puede ser denominada bajo tal etiqueta. Me estoy
refiriendo a un texto publicado hace algunos aos en un libro que llevaba, precisamente,
el significativo ttulo de: La dramaturgia cuntica. Teora y prctica (Morn, 2009). En
dicho libro existe un apartado terico acerca de todos los principios de construccin de
una dramaturgia basada en la fsica cuntica. Le sigue un apartado de creacin literaria
conformado por una obra basada exclusivamente en todos los principios que all se
exponen. Y, en tercer lugar, hay un apartado de tipo didctico, en el que se explica
cmo se vuelcan todas las teoras expuestas en el texto literario concreto. El ttulo de tal
texto es Dmada. Cuenta la historia de la lucha de una mujer enferma contra el Estado
para que este la someta a una eutanasia10. Los temas fundamentales de la historia son el
sufrimiento y el poder. Intentar ir mostrando a travs de los ejemplos entresacados de
dicho texto, lo ms destacado de esta teora en cuanto a la construccin del personaje.

1.3.1. Ruptura del principio de continuidad

10
La obra est basada en el caso de Chantalle Sevire.

11
En la dramaturgia tradicional todo personaje posee una continuidad en su
accin11. Se puede alterar el orden de la accin, pero no la construccin del personaje
como una lnea continua dentro de esa accin. De ah que Stanislavski hablara en su
teora de una lnea de accin continua, que el actor tiene que tener presente, controlando
el espacio y el tiempo que est sucediendo en cada momento del personaje, y al propio
personaje dentro de ese espacio-tiempo. Esta dinmica se concibe como la nica manera
de darle continuidad al personaje y no perderse en la interpretacin del mismo; pues esa
prdida implicara un fracaso, en el sentido de que no sera creble su interpretacin.
Ahora bien, qu pasara si el dramaturgo, desde el momento mismo de su construccin,
eliminara la continuidad clsica? Encontraramos un personaje sometido al azar y, por
tanto, integrado dentro del caos, sin posible ubicacin en un espacio-tiempo y sin
posible ubicacin en una psicologa determinada. La discontinuidad en el personaje se
consigue anulando la articulacin lgica del comportamiento. O bien disolviendo las
fronteras que facilitan la articulacin lgica del espacio-tiempo. Y ello conlleva una
ruptura con la convencin psicolgica del personaje, que acabara funcionando dentro
de un trnsito12, no como individuo, sino como accin potencial desarraigada de todo
tipo de lmites. Pensemos por un momento en la siguiente situacin: el personaje A est
desarrollando un dilogo amigable con el personaje B. De repente saca un arma y lo
mata. Eso es romper la continuidad del personaje. Si esto sucede en dramaturgia clsica,
dentro de la historia el autor tiene que responder por qu A ha actuado de ese modo, en
un intento de recuperar dicha continuidad13. Ahora bien, supongamos que, continuando
dentro de la misma accin dramtica, vuelven a aparecer de nuevo, instantes despus,
los personajes A y B manteniendo el mismo dilogo amigable, pero, de repente, es B

quien mata a A. Ah no solo se estara rompiendo con la continuidad del personaje, sino
de la historia misma, pues ambas acciones se contradicen, de manera que el lector no
podr seguir una accin lineal14. Pensemos acerca de la discontinuidad a modo de
desorden espaciotemporal y analicmoslo en el siguiente ejemplo de la obra citada:

[EJEMPLO 1]

11
Pensemos en el clsico ejemplo del burro perdido por Cervantes en el Quijote. Gran parte de la crtica
se ha centrado en ese detalle destacndolo como una falta tcnica en el sentido de un olvido por parte del
escritor, porque rompe la continuidad de la lgica (Eissenberg, 1976).
12
Vid. 2.1. Trnsito.
13
Mucha literatura de misterio tiene un inicio en el que un personaje mata a otro de repente, sin ninguna
explicacin previa, para, en el resto de la novela, desarrollar y darle sentido a esa accin inicial.
14
Este tipo de construccin podemos observarla en el cine de David Lynch, especialmente en pelculas
como Mulholland Drive.

12
FLAGELO.- En el bosque de tu cuerpo tu nio se qued... ciego, jajajajajaja.
FUA.- As es, as es, as es. Bravo Flagelo. Jijijiji.
DMADA.- Fuera de mi casa, malditos. Dejadme dormir.
FUA.- Dmada, acaso no sabes que ests incubando... un cncer?
DMADA.- Cmo dices aborrecido...
FUA.- Al mismo tiempo que un nio, un cncer. Ese es tu precio, Dmada.
DMADA.- Mi precio por qu?
FLAGELO.- Por que nazca ste. Mralo, Dmada, qu nombre quieres ponerle?
DMADA.- Se llamar Tuls.
FLAGELO.- Es nombre de sargento.
FUA.- O igual de mantequilla. Mira qu blanco es, parece que su piel deslumbra. Y llora el
muy bribn. Mira cmo lo cojo, si le corto una pierna, se quedar cojo?
DMADA.- Nooo! Nooo! Nooo! Ya podis darme la muerte a m, pero a l no le hagis
dao.
TULS.- Y vinieron a verte dos criaturas?
DMADA.- S.
TULS.- Y ese es el secreto de por qu perd una pierna en el accidente?
DMADA.- S, porque no supe qu responder a sus acertijos.
FUA.- Igual si dices qu viene despus del bosque de tu cuerpo, lo dejo sano.
DMADA.- En el bosque de mi cuerpo abrigar a mi beb...
FUA.- As le cortar la pierna.
DMADA.- No, no, espera... En el bosque de mi cuerpo mi nio se queda...
CORO DE SILENCIOS.- Entero. No llores Dmada, ya todo pas. Hemos podido salvar a tu
hijo, mas no preservarte de la enfermedad. Si ests prevenida podras incluso llegar a
soportarla con dignidad.
DMADA.- Y en qu consistir mi enfermedad?
TULS.- El Coro de Silencios te enga; no pudieron salvarme y por eso te lleg la
enfermedad.
DMADA.- Pero nunca quedaste cojo.
TULS.- Pero me lleg la muerte pronto (Morn, 2009: 83-84).

Si se observa con detenimiento este primer ejemplo, se podr apreciar que, en un


espacio mnimo, se estn intercalando espacio-temporalidades muy distanciadas entre
s. De este modo, en los primeros parlamentos del mismo, DMADA est incubando a su
hijo que todava no ha nacido. En una frase determinada de FLAGELO observamos un
cambio muy brusco, pues en la misma pasa del nio no nacido todava al nio nacido
ya: Por que nazca ste (aqu todava no est nacido el hijo). Mralo, Dmada (a
partir de aqu el hijo ya ha nacido). En el espacio de cuatro parlamentos, TULS, el hijo,
ha pasado de ser un beb al que amenazan con hacerle dao, a ser un hombre que
interroga a su madre. Por otro lado, aparte de esta ruptura con la continuidad temporal,
nos encontramos con la ruptura de la continuidad en cuanto a si TULS perdi o no una
pierna; y cmo la perdi. Queda todo envuelto en una nebulosa; as se constata cmo
TULS pregunta en un momento dado Y ese es el secreto de por qu perd una pierna
[]?, para instantes despus observar cmo DMADA destaca Pero nunca quedaste
cojo. La respuesta de TULS, Pero me lleg la muerte pronto, no hace sino seguir

13
envolviendo la situacin dentro de un misterio o, dicho en trminos cunticos, una
indeterminacin constante15.

1.3.2. Anulacin de c (velocidad de la luz) y sus consecuencias

La velocidad de la luz es quizs el ltimo lmite que establece la fsica moderna.


Es una constante de velocidad insuperable, tal y como la presenta Einstein en la Teora
de la Relatividad16. Sin embargo, un experimento realizado en 1982, en la Universidad
Sorbonne de Pars, por el fsico francs Alain Aspect, demostr que las partculas
pueden intercambiar informacin a velocidades superiores a la de la luz. Desde un punto
de vista dramatrgico se puede interpretar esta apora como una ruptura, la ruptura de
un lmite, lo cual implicara la ruptura de una lgica. El intercambio de informacin a
una velocidad superior a la de la luz, y, por tanto, rompiendo con el lmite y la lgica
clsicos, implica que los personajes no estn obligados a responder a la pregunta del y
lo s porque referida al conocimiento de la informacin, sino que la misma se
intercambia entre ellos de manera infinita. En cualquier texto de dramaturgia clsica los
personajes adquieren informacin solo en determinados momentos y solamente dentro
de unos lmites que vienen marcados por la causalidad, el y lo s porque. De este modo
el personaje puede conocer informacin porque la ha ledo, la ha observado, se la ha
comentado otro personaje Si se abandona esa lgica causal, el texto se adentra en un
nuevo pacto: el de lo maravilloso (en cualquiera de sus vertientes posible), en el que, en
ltima instancia, tampoco se deja de responder a un porque, no del personaje sino del
dramaturgo; es decir, en ese tipo de pacto es el dramaturgo quien est exponiendo que el
personaje sabe porque tiene poderes psquicos, por ejemplo. En la dramaturgia
cuntica el personaje conocera sin ms toda la informacin con respecto a los dems
personajes, como si la informacin no tuviera origen. En este sentido se podra afirmar
que el personaje tiene un comportamiento cercano al del Coro de la tragedia tica, pues
el Coro conoce toda la informacin relativa a la historia y al resto de personajes y la
expone sin ningn lmite ni continuidad. Aunque sera legtimo destacar las siguientes
cinco diferencias fundamentales en la utilizacin de ambos tipos de coro (el de la

15
Con lo cual el lector se ver obligado a participar de la posibilidad de sentido del texto.
16
Einstein no pierde nunca de vista la mecnica newtoniana. De hecho, no crea en las leyes que estaba
formulando la cuntica porque las mismas salan del paradigma newtoniano. Einstein intent durante los
ltimos aos de su vida casar ambas teoras -relatividad y cuntica- sin llegar a tener xito.

14
tragedia tica y el de la dramaturgia cuntica) que confluyen tambin en el resto de
personajes de la cuntica a nivel individual17:

A. El Coro clsico expresa la conciencia social desde una realidad tangible / El


Coro cuntico expresa el inconsciente individual, que puede ser socializado,
desde una realidad intangible.
B. El Coro clsico conoce lo que puede ser contemplado desde la mirada lgica
/ El Coro cuntico conoce lo que puede ser imaginado desde el deseo o la
frustracin.
C. El Coro clsico est concebido nicamente como una multiplicidad
individualizada, siendo una voz mltiple / El Coro cuntico conlleva en su
trnsito una individualidad multiplicada, siendo mltiples voces individuales.
D. El Coro clsico es causal en cuanto a la accin / El Coro cuntico es a-causal
en cuanto a la accin.
E. El Coro clsico conoce la informacin a causa del poder / El Coro cuntico
conoce la informacin a causa de la velocidad.

Centremos la atencin en los ejemplos siguientes:

[EJEMPLO 2]

CORO DE SILENCIOS.- Dmada, esta vieja viene de lejanas tierras y no conoce nuestra ley.
Mejor ser arrojarla al fuego para que se consuma su pasin.
DMADA.- No, esperad. Esta vieja oculta algo en su bolsa que quiero que veis.
CORO DE SILENCIOS.- La piedra no tiene edad.
LA GARRAPATA.- Pero esta piedra es muy especial, coro de intiles. Fuera de aqu, venga,
fuera... Esta piedra fue llamada por los antiguos Ligereza porque alivia la angustia (Morn,
2009: 68).

[EJEMPLO 3]

CLESTO AR.- Cmo no me reconoces, Dmada, despus de dar para ti poder a la piedra
llamada Ligereza?
DMADA.- Eso fue despus de morir. Ahora necesito que me ayudes a morir.
CLESTO AR.- Acaso no has dejado este mundo todava?
DMADA.- He corrido como el galgo para venir hasta aqu. Silencio dices?
LA GARRAPATA.- Silencio, s, Dmada. Con este conjuro aliviars el dolor para siempre. Si
el lago de tu frente es incoloro, con esta piedra raspar desde el cerebro hasta tus uas. As
sers feliz, una vez que te hayas reducido a la inexistencia. No te quejes, tan slo es un
momento.

17
En cuanto a la preparacin actoral, la problemtica del Coro cuntico es la misma que la que pueda
tener el Coro de la tragedia tica. Tanto uno como otro deben estar coordinados rtmicamente tanto en su
gestualidad como en su enunciacin del lenguaje; y la bsqueda de ese ritmo estar generada desde la
musicalidad del lenguaje.

15
DMADA.- Morir sola sin escuchar mi msica favorita.
LA GARRAPATA.- Tus odos no escuchan el Claro de Luna?
DMADA.- Posiblemente est sonando desde siempre. S, ya he dejado el mundo (Morn,
2009: 79).

Presentar la aplicacin del principio de anulacin de c y sus consecuencias es


complejo a travs de un ejemplo de unas pocas lneas, pues esta caracterstica funciona
dentro del macronivel de la estructura dramtica. No obstante, se puede sealar a partir
de los dos ejemplos destacados cmo los personajes saben de manera infinita, sin
ningn tipo de desencadenante, sin ningn tipo de porque para que conozcan. En el
Ejemplo 2 se aprecia cmo DMADA conoce que LA GARRAPATA porta consigo una
piedra que podr sanarla; y en el Ejemplo 3 LA GARRAPATA conoce que la msica
favorita de DMADA es el Claro de Luna. Hay que tener en cuenta que estos dilogos se
producen en el texto sin que haya existido ningn tipo de intercambio de informacin
previa. Gracias al principio de anulacin de c, el dramaturgo no tiene que responder
acerca de la adquisicin de informacin por parte de los personajes. En una dramaturgia
clsica, sin embargo, el autor tendra que haber justificado en el texto dialogado (o por
medio de una acotacin) por qu los personajes conocen las distintas informaciones que
aparecen.

1.3.3. Dualidad onda-partcula

Uno de los fenmenos que ms sorprende a los fsicos es la capacidad de


comportamiento dual que tienen los elementos subatmicos para mostrarse como ondas
y como partculas. Un mismo fotn, por ejemplo, puede ser medido como una onda y
llegar al receptor de medicin en forma de partcula. De manera que nunca se puede
evidenciar cul es el comportamiento real de esos elementos. Plantearse por el
comportamiento real de esos elementos no es ms que una herencia de la fsica
tradicional. En cuntica, sin embargo, hay que pensar en trminos de probabilidad, de
modo que la realidad, tal y como el ser humano est acostumbrado a percibirla, no
existe18. Aplicando esta dualidad y esta probabilstica a la construccin del personaje
dramtico, los resultados son infinitos. En qu consistira construir un personaje sin
identidad, sin una psicologa individual? El personaje se convertira en un mero ente por
el que pasan innumerables voces. Una construccin similar en dramaturgia clsica nos

18
Este era el planteamiento fundamental de Niels Bohr y toda a Escuela de Copenhague. Contra esta idea
lanz Einstein el concepto de Realidad Local.

16
obligara a marcar o encasillar al personaje dentro de los lmites de la enfermedad
mental, por ejemplo. As, todo tendra sentido. Ahora bien, en dramaturgia cuntica esta
dualidad sera la perspectiva potencial. Se rompe as con la lgica del sentido. En un
mismo personaje se podran albergar muchos discursos que podran estar sucediendo
todos a la vez. Cristina Hernndez Gonzlez (2011) plantea magistralmente esta
caracterstica tcnica atendiendo a la misma como un estado de superconductividad que
ocurre en la materia:

Y en cuanto al quinto estado, el verdaderamente considerado cuntico, resulta evidente en lo


que en apariencia podra considerarse intercambio de roles entre personajes, pero, en verdad,
se trata de una superconductividad entre los mismos, como si todos los personajes-tomos
hubiesen alcanzado la misma fase o entidad. Me explico, no consiste en que todos los
personajes hayan sido reunidos o solapados unos encima de otros en un mismo estadio cual
torre o pilar de libros, sino que literalmente estn todos a la vez y al mismo tiempo en dicho
estadio, lo que denota la coincidencia y la transparencia en una especie de punto cero [] La
identidad se articula con el nominalismo para exponer que en el universo cuntico no es
posible hablar de realidades identitarias concretas porque todo es fluido, todo es condensado,
todo es paralelo y los roles o las existencias se entrecruzan y se intercambian o conviven
irremisiblemente todas a la vez (Hernndez Gonzlez, 2011: 39-41).

Podra llegar a aparecer, incluso, solamente el discurso como una masa de


energa, sin la indicacin de ningn personaje que lo articule. Adems, la imposibilidad
de medicin por parte de la cuntica, evidencia la misma imposibilidad de determinar
cada discurso en cada momento. Es entonces el observador, lector o director, quien tiene
que decidir cul es la orientacin en cada momento de las palabras del personaje. A
partir de los siguientes ejemplos se analizarn tres procesos tcnicos diferentes que le
permiten al autor dramtico romper con la identidad del personaje. El primero de ellos
sucede de personaje a personaje, a partir del cual se observa cmo un personaje alberga
el trnsito de otro. El segundo de ellos sucede dentro de un mismo personaje, de modo
que en su intervencin el personaje podra albergar varios trnsitos. En el siguiente
ejemplo se pueden ver reflejados tanto uno como otro.

[EJEMPLO 4]

CLESTO AR.- Tifis, qutate tu mscara y pnsela en la cabeza.


TIFIS.- Y qu har yo?
CLESTO AR.- Quedarte a mi lado para siempre.
DMADA.- Seor Clesto Ar, no podramos hipnotizarla?
CLESTO AR.- Para qu?
DMADA.- Para que nos cuente su historia con poemas.
CLESTO AR.- Adelante.
TIFIS.- Me llamo Dmada sin rostro. No he nacido todava y ya veo qu es lo que me espera.
Cuando amanezca ser feliz, pero cuando llegue la tarde me abrasar la piel del sueo. Si esto
es la vida no quiero cobrar conciencia.

17
CORO DE SILENCIOS.- Ser porque no luchas con todas tus fuerzas. Si el rostro es de lluvia
mi espejo es de plata. Si el cuerpo es pequeo, me duermo en tu almohada. Si os piden mi
nombre, diris que soy Dmada (Morn, 2009: 80).

Dentro del dilogo conviene sealar, en primer lugar, cmo DMADA ha


adoptado el trnsito de TIFIS, cuando dice: Seor Clesto Ar, no podramos
hipnotizarla? o, ms adelante: Para que nos cuente la historia con poemas; tras lo
cual se observa cmo TIFIS adopta el trnsito de DMADA, cuando dice: Me llamo
Dmada sin rostro []. En segundo lugar, en el CORO DE SILENCIOS se observa cmo
la primera frase pertenece a su propio trnsito: Ser porque no luchas con todas tus
fuerzas, para, a partir de ah, adoptar el trnsito de DMADA: [] Si os piden mi
nombre, diris que soy Dmada.
El tercer proceso de ruptura con la identidad del personaje sucede como una
masa de palabras sin personaje alguno que la emita, otorgando y requiriendo del
lector/director la capacidad y el esfuerzo de dar (o no) entidad de personaje a esas
palabras. Es el siguiente caso:

[EJEMPLO 5]

Una migraa enorme raja tu esperanza. Cmo le duele al que siente que no es dueo de su
vida. Qu flecos de silencio y que repulsa ante las turbias horas de agona. Rumbo al laurel
lejano.
Rumbo al laurel que tengo todava entre mis labios. Horas y no recuerdos.
Qu contagio de rutas y princesas. Me imagino volcado en una lnea metlica cubierta de
ranuras. Y en cada ranura un sapo venenoso. Y en cada sapo venenoso un rbol puntiagudo.
Si el silencio vuelve, retiraremos aquellos elefantes desnudos.
Y sus recuerdos?
Tres veces vino a buscarme, tres veces lleno de besos.
Estn aqu, nunca se fueron (Morn, 2009: 95).

Esta ltima dinmica est muy relacionada con otro de los principios
fundamentales de la cuntica: la modificacin de la realidad por parte del observador.
En fsica clsica el observador estaba distanciado de la realidad y no influa en la
mecnica de la misma. En cuntica, sin embargo el observador modifica en todo
momento la realidad con sus distintos instrumentos de observacin. De ese modo, toda
medicin cuntica se sita dentro de la probabilstica. El misterio de esa imposibilidad
de medicin, lo traducira el dramaturgo eliminando una barrera ms que representa los
lmites de la lgica: las acotaciones textuales, que limitan la accin y la comprensin del
personaje. Las acotaciones limitan, en definitiva, el azar al que est sometida toda

18
medicin cuntica. Y, en ltima instancia, limitan la interpretacin del observador (y la
modificacin por parte del mismo) de la realidad observada19.
La dramaturgia cuntica es un producto de la condicin postmoderna. En su
paradigma se opera una anulacin de los esquemas dramatrgicos clsicos,
fundamentalmente referida al procedimiento a-causal desde el que se articulan la
identidad y las circunstancias del personaje. El lector y director clsicos se convierten
ahora en observadores y modificadores de una realidad ofrecida (el texto el montaje)
que es inaprensible y cambiante en cada una de sus mediciones.

2. PREPARACIN DEL ACTOR PARA LA INTERPRETACIN DEL


PERSONAJE DE LA DRAMATURGIA CUNTICA

Veamos las implicaciones que conlleva una metodologa de interpretacin del


personaje generado por la dramaturgia cuntica, a travs de tres conceptos bsicos
(alguno de los cuales han aparecido a lo largo de los puntos anteriores) en cuanto a la
preparacin del actor dentro de este tipo determinado de dramaturgia: concepto de
trnsito, concepto de memoria emocional entendida desde la imaginacin y concepto
de haz de circunstancias.

2.1 Trnsito

El primer concepto que un actor de dramaturgia cuntica debe comprender es el


de trnsito. El trnsito supone una accin potencial sin lmites. Esto viene a significar
que el impulso del actor no tiene un rumbo fijo, pues no viene determinado por una
circunstancialidad lineal. Aunque en el trnsito aparecen emociones en forma de
impulsos, hay que anotar que en la mayora de los casos esos impulsos no responden a
causas y, si responden, lo hacen de manera discontinua. No se puede seguir una
evolucin del personaje porque no hay evolucin en el personaje cuntico ms que

19
La pregunta que permanece despus de esta exposicin creo que ser la de cmo llevar a escena este
tipo de dramaturgia. Evidentemente Stanislavski puede que no sea el referente ms apropiado, porque
como ya hemos apuntado antes, su sistema est basado en la continuidad y la lgica, para producir
verdad. El distanciamiento de Bertolt Brecht quizs resultara apropiado, porque le permite al actor la
capacidad de salir y entrar constantemente de su personaje. Pero, podra salir y entrar de los diferentes
trnsitos de sus personajes? Quizs una mezcla entre las teoras de ambos permita reflejar el trnsito de
los diferentes personajes. Una "memoria emocional distanciada y mltiple" podra ser la clave del actor a
la hora de enfrentarse con estos personajes.

19
desde una concepcin circular mltiple, ya que la temporalidad y el espacio han sido
sometidos al caos y a la contradiccin. La concepcin circular del personaje de la
dramaturgia cuntica es especialmente compleja a causa de su multiplicidad, dado que,
el personaje en cada intervencin cambia tanto sus circunstancias como su espacio-
temporalidad. La gran paradoja con la que se encuentra el actor y que puede suponer, en
cierto modo, un obstculo es la de ser l mismo como actor un cuerpo dentro de la fsica
newtoniana, a travs del cual se expresa una fsica cuntica desde una dramaturgia. El
actor debe aceptar el trnsito como tal y romper con la lgica tradicional de impulso y
emocin causales. Para ello se sugiere un entrenamiento basado en tres ejercicios.

2.1.1. Doble articulacin llanto-risa

En este primer ejercicio se juega con dos emociones bsicas: llorar-rer; y con
dos desplazamientos espaciales: la horizontalidad y el giro.
En la primera parte del ejercicio el actor debe pasear en lnea recta emitiendo
llanto en el primero de los pasos y risa en el segundo. El ejercicio se complica
pidindole al actor que asocie el llanto y la risa de cada uno de los pasos con un
recuerdo propio de momentos muy distintos de su vida. Por ltimo, se le pedir al actor
que a cada llanto y risa acompaado de cada recuerdo se le aada un gesto diferente.
En la segunda parte del ejercicio el actor debe realizar giros sobre s mismo, de
manera pausada, y experimentando las emociones de risa y de llanto al menos dos veces
en cada uno de los giros y evitando el ritmo marcado de, por ejemplo, rer o llorar cada
cuarto de giro. Hay que intentar que la risa y el llanto sean sometidos al azar, sin que
haya ningn tipo de control por parte del actor. A la risa y llanto se le puede aadir,
como en la primera parte del ejercicio, emocin, primero, y gesto, despus. Se observar
que los cambios emocionales sern ms bruscos cuanto en ms corto espacio de tiempo
se unan los gestos. El ejercicio se har ms complejo cuantas ms emociones se sumen
al mismo y ms elementos se aadan a cada emocin.

2.1.2. Doble articulacin canto-prosa

En este segundo ejercicio se experimenta con el nivel textual de la


interpretacin. El actor debe enunciar un texto memorizado previamente incluyendo
canto o prosa en su recitacin. Habr que evitar, al igual que en el ejercicio anterior, que

20
se marquen ritmos o perodos sintcticos a partir de los que articular el canto o la prosa.
El ejercicio se complicar cuando se le pida al actor que aada un recuerdo determinado
de momentos muy distintos de su vida y un gesto a cada intervalo de enunciacin.
Cuanto ms rpido sea el espacio de tiempo entre un intervalo y otro, ms fructfero ser
el ejercicio.

2.1.3. Entonacin mltiple

En este tercer ejercicio se experimenta de nuevo con el nivel textual y tonal de la


interpretacin, haciendo hincapi en el sometimiento a la variable azar. En un primer
momento se le pedir al actor que enuncie un texto de manera totalmente distinta en
cada una de las frases del mismo. En un segundo momento se le pedir al actor que no
marque un ritmo sintctico; el ejercicio ser ms rico cuanto ms se destroce la sintaxis
desde las distintas pausas de inflexin hacia el cambio de tonalidad.
La finalidad de este ejercicio es que el actor comprenda que las voces que caben
dentro de s mismo son infinitas en tanto que su potencial imaginativo lo es; y que
aprenda a extraer todas esas voces a travs de la musicalidad del lenguaje.

2.2. De la memoria emocional entendida desde la imaginacin

El nico medio que posee el actor para superar la paradoja del encuentro entre
un cuerpo sometido a la fsica newtoniana con un texto sometido a la fsica cuntica es
la imaginacin.
Las emociones del actor estn grabadas corporalmente a modo de memoria. Es
necesario tener un control preciso del espacio interiorizado al cual acudir en busca de la
emocin requerida. Porque en la interpretacin del actor para la dramaturgia cuntica se
est eliminando algo tan fundamental como el proceso preparatorio de la emocin. No
hay un origen del que partir y al que ir dndole forma momento a momento dentro de la
interpretacin, sino que tanto el requerimiento como la desaparicin de una emocin
determinada sobre la escena tienen un aspecto brusco.
La memoria emocional se convierte pues en imaginacin emocional: el cmo
podra ser ms que lo que es. As, el concepto de verdad escnica queda supeditado a
una hiptesis formulada desde la propia mirada subjetiva del actor. Para l qu es llorar,
qu es rer: eso es lo importante, que sea su propia imaginacin la que modifique tanto

21
la realidad como el horizonte de expectativas colectivo. No es tan primordial la vivencia
como la imaginacin de la vivencia. Porque la imaginacin bien entrenada es ms
poderosa que el recuerdo emotivo.
Se propone el siguiente ejercicio donde se cruzan narrativa y corporalidad:

2.2.1. Microrrelato emocional

El microrrelato emocional consiste en contar la historia y la descripcin de una


emocin imaginada. La dificultad para el actor estar en concretar lo abstracto de la
emocin en la historia. El actor tendr que elaborar ese microrrelato desde una zona
concreta de su cuerpo: desde un brazo, sus labios, uno de sus ojos Partiendo de ah
elaborar l mismo el microrrelato, trabajando una emocin requerida por el director.
Pensemos como ejemplo que el director le pide al actor algo como esto: Trabaja la
emocin de la duda a travs de tus dientes. El trabajo imaginativo del actor consistira
en elaborar algo dentro de esta lnea de microrrelato que se expone a modo de ejemplo:

Siendo an mis dientes de leche se me parti una de mis paletas, lo cual me hizo llorar a causa
de mi aspecto. Mi madre quiso aliviarme dicindome que cuando se me cayera esa paleta,
tendra otra nueva y entera. Yo viv durante algunos meses con la duda de si eso sera verdad y
cuando se me cay la paleta, mi duda se increment, pues no saba si saldra entera o sera una
imitacin de la anterior. Se despejaron mis dudas al crecer el diente completo, pero nunca
olvidar esa sensacin.

Como se puede apreciar, este relato est contado en primera persona, lo cual no
implica necesariamente que sea verdad desde el punto de vista biogrfico. Ser cada
actor quien decida cunto quiere exponer de su propia biografa. En el ejemplo se
trabaja un aspecto de la duda, centrado en gran parte en la confianza en una persona
definitiva en la vida de un nio como es su madre. En caso de que no sea ese el aspecto
que el director desea trabajar como duda, puede pedir al actor que inicie otro
microrrelato emocional. Se puede trabajar desde otra parte del cuerpo distinta de la
anterior, o desde la misma. A modo de ejemplo, ser interesante exponer un trabajo de
la misma emocin, pero en esta ocasin desde el dedo pulgar y concebido en tercera
persona:

Lleg el momento de decidir acerca de su vida. El patricio dudaba entre indicar con el dedo
pulgar hacia arriba o hacia abajo, que eran la diferencia entre la vida y la muerte. La esclava
haba satisfecho todos los favores sexuales que el patricio haba solicitado. Si la dejaba viva
podra disfrutar de ella cuantas veces quisiera, pues nadie en su vida lo haba satisfecho de tal

22
forma. Pero tambin corra el riesgo de que la esclava hiciese correr la voz de su
amancebamiento, y que llegara a odos de su mujer, quien no solo no se lo perdonara, sino que
lo denunciara ante el consejo de los senadores. La carrera poltica brillante o los orgasmos
ms potentes. Llegado el momento de decidir, decidi arriesgarse, entregando su vida a la
lengua de una esclava.

2.3. Haz de circunstancias

El trnsito somete al actor a un caos espaciotemporal y una desubicacin


psicolgica que imposibilita toda continuidad de construccin lineal de la accin del
personaje y de la historia misma. De este modo la circunstancialidad se multiplica de
manera envolvente. No hay una sola circunstancia, sino mltiples; no hay conjunto de
circunstancias, sino haces circunstanciales expresados desde la potencialidad, dado que
la dramaturgia cuntica, como se dijo anteriormente, carece de didascalias que puedan
acotar el trnsito de los personajes. De este modo ser el propio actor quien finalmente
establezca desde s mismo, desde su propia imaginacin, el haz de circunstancias que
acompaa a los diferentes personajes; teniendo en cuenta que el haz de circunstancias
con el que se ha preparado al personaje A puede que no sea requerido para A en otro
momento determinado de su trnsito.
El actor no podr interiorizar el trnsito de los personajes ni el haz de
circunstancias excepto desde un distanciamiento mecnico ejercido desde el propio
cuerpo. Quiere esto decir que el actor debe ser consciente en todo momento de que los
distintos haces circunstanciales, que el azar le lleva a experimentar durante el trnsito,
se posicionan frente a l para ser atrapados, pero nunca dentro de l, acaparndolo. El
haz de circunstancias es un traje mltiple que el actor utiliza para caracterizar su
personaje durante un espacio de tiempo determinado dentro del trnsito. Nace del actor
mismo para ser expulsado, posicionado frente a l y, ms tarde, requerido.
Se propone, a continuacin, un ejercicio interesante para el entrenamiento de
esta tcnica:

2.3.1. Tono circunstancial

El actor emitir un nmero x de circunstancias que se establecern a travs de un


nmero x de variables. Es importante que se realice este primer momento del ejercicio a
modo de escritura automtica. Cuando ms se deje influir al azar en el lenguaje, ms
complejo y rico a la vez ser el ejercicio. Cada actor establecer el nmero de

23
circunstancias dependiendo del tiempo de ensayo y de su capacidad imaginativa. Una
vez anotada la lista de circunstancias se escoger una frase al azar, por ejemplo,
cualquier frase del texto con el que se est trabajando en el momento. Es muy
recomendable escoger la primera frase del texto que se est trabajando, si es sintomtica
de toda la historia que se va a contar. Seguidamente el actor emitir la frase escogiendo
cada una de las circunstancias elaboradas por y desde s mismo. A continuacin emitir
la frase escogida con diferentes tonalidades, tantas como circunstancias se hayan
elaborado. A mayor velocidad y cambio brusco de tonalidad y de circunstancia, ms
fructfero ser el ejercicio. Se recomienda afrontar la lista estableciendo rdenes
diferentes de lectura.
Un ejemplo de lista de circunstancias podra ser el siguiente:

A. Mujer, anmica, estresada.


B. Anciano, abandonado, mendigo.
C. Presidente, alcohlico, arrogante.

El actor se enfrentar a la enunciacin con tonalidad mltiple de una frase como,


por ejemplo, la siguiente: Tengo ganas de huir de esta ciudad.
Resultar muy fructfera la grabacin de este ensayo para que, ms tarde, el actor
pueda verse a s mismo en la experimentacin tonal de cada circunstancia. Por supuesto,
el ejercicio se enriquece si a la tonalidad se le aade gesto, aunque esto es algo
secundario, pues el cuerpo del actor memoriza a travs del recorrido musical, no del
gestual.

3. RECEPCIN DE LA DRAMATURGIA CUNTICA: UN RESCATAR


AZAROSO

El espectador necesita, por su propia constitucin antropolgica y cultural,


comprender lo que est viendo sobre el escenario. Pues la formacin proporcionada en
nuestra particular escuela como espectadores (Ubersfeld, 1997) as nos lo impone.
Ahora bien, como se ha podido observar, la dramaturgia cuntica es hermenuticamente
inaccesible, desde el momento en que A y NO A pueden ser al mismo tiempo. Esta
caracterstica deviene en una paradoja que el espectador resuelve en dos momentos
sucesivos. La paradoja es la siguiente: buscar una comprensin lgica dentro una
dramaturgia que est quebrantando, precisamente, los lmites de la lgica. Los dos

24
momentos que experimenta el espectador con respecto a esta paradoja se definen en
relacin a las dos posibles vas perceptivas desde donde sealaramos un momento de
va somtica y un momento de va racional. El primero ocurre en tanto que el
espectculo de dramaturgia cuntica est sucediendo; el segundo ocurre en tanto que ha
sucedido. Uno se ubica desde el presente con respecto al espectculo; y el otro se ubica
desde el pasado. Uno es una aceptacin obligada; y el otro una bsqueda necesaria.
La hermenutica del espectculo de dramaturgia cuntica est supeditada al azar
del primer momento, es decir, al azar de la va somtica de percepcin; puesto que no
podemos controlar como espectadores la memoria que nuestro cuerpo realiza en su
percepcin del mundo. As, la hermenutica de este tipo de espectculos se convierte en
un rescatar, de modo azaroso. Esto desemboca en la aceptacin ineludible de una
apora: nunca podremos tener certeza, como espectadores, de la interpretacin racional
del espectculo de dramaturgia cuntica, porque este tipo de espectculo no se
contempla, sino que se experimenta. El principio de incertidumbre nos acapara tambin
a nosotros mismos como espectadores, dado que esa experiencia del espectculo queda
finalmente guardada dentro de nuestros cuerpos a modo de secreto.

4. CONCLUSIONES PARA UNA EFICAZ Y NECESARIA


INTEGRACIN DEL PERSONAJE CUNTICO EN EL
IMAGINARIO TEATRAL

Lo que la fsica newtoniana es al mundo moderno y, con ello, a la dramaturgia


de tipo realista, es la fsica cuntica al mundo postmoderno y, con ello, a la dramaturgia
postmoderna. Las conclusiones formales que se pueden lanzar a partir de lo expuesto en
este artculo estn referidas, fundamentalmente, a la relacin que se establece entre
texto y espectculo dentro de una perspectiva tanto literaria como escnica denominada
dramaturgia cuntica. En primer lugar cabra decir que la ruptura con el universo que
estaba capacitado para proponer el personaje tradicional genera un desconcierto, en
crticos y lectores, que solamente es posible salvar a partir de la entrada en una nueva
perspectiva de produccin dramtica, condicionada por el paradigma de conocimiento
del mundo que sucede dentro de la denominada condicin postmoderna y que genera
desde el mbito de la ciencia terica la fsica cuntica. El salto de lo literario a lo
espectacular por parte de ese personaje requiere, por tanto, de un actor que logre salvar
corporalmente esa distancia entre el personaje tradicional-newtoniano y el

25
postmoderno-cuntico, del mismo modo que el director de escena la asume
intelectualmente. Como tercer punto de apoyo de este proceso de cambio hacia una
nueva dimensin de construccin ms cercana a la nueva dimensin epistemolgica de
la realidad, nos encontramos con el pblico, al que habra, quizs, que ensear a percibir
esta nueva escritura, intentando salvar la frustracin que puede acarrear la diferencia
entre asumir un tipo de personaje u otro. Una propuesta interesante para la introduccin
de esta dramaturgia sera la de impartir charlas con el pblico por parte de los actores,
porque ellos son quienes contienen el trnsito fsico del personaje cuntico; los actores
lograrn establecerse como bisagra educacional, mediando entre la exposicin terica,
la exposicin prctica y el pblico-observador. La experiencia de los actores ser
decisiva a la hora de avanzar en la pedagoga teatral ms adecuada para la aceptacin de
esta nueva dramaturgia. As, se impone la necesidad de realizar cuestionarios a los
actores, que otorguen a los futuros investigadores herramientas de experiencia prctica
con las que seguir avanzando y actualizando el ncleo de esta teora, al mismo tiempo
que avanzan y se actualizan las perspectivas cunticas de la realidad a travs de las
distintas soluciones recogidas en los distintos laboratorios de experimentacin.

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