Sie sind auf Seite 1von 349

Schriften der

Bauhaus-Universitt Weimar

Die Realitt des Imaginren

Architektur und das digitale Bild

10. Internationales Bauhaus-Kolloquium

Weimar 2007
Jrg H. Gleiter, Norbert Korrek, Gerd Zimmermann (Hrsg.)

Die Realitt des Imaginren

Architektur und das digitale Bild
10. Internationales Bauhaus-Kolloquium Weimar 2007

Gerd Zimmermann Die Realitt des Imaginren. Architektur und das digitale Bild 5 |

Jrg H. Gleiter The Reality of the Imaginary Architectural and the Digital Image 7 |

W. J. T. Mitchell Back to the Drawing Board: Architecture, Sculpture, and the Digital Image 13 |


Lambert Wiesing Artizielle Prsenz und Architektur 23 |

Gerd de Bryun Von der ephemeren zur pervasiven Architektur oder: Die Kraft der Bilder 31 |
Mario Carpo Video killed the Icon Star Inkarnationen der Architektur im Zeitalter unbestndiger Bilder 37 |

Roemer van Toorn The Quasi-Object. Aesthetics as a form of Politics 43 |

Eduard Fhr Ikonik und Architektonik 49 |
Ullrich Schwarz Das echt-absolut Reelle (Novalis). berlegungen zu einer reexiven sthetischen
Moderne 63 |

Arie D. Graaand Nature, Territoriality, and the Imaginary 77 |

Albena Yaneva Obsolete Ways of Designing Scale Models at the Time of Digital Media Technologies 83 |

Martin Seel Architekturen des Films 91 |

Karl Sierek Architketur in Bewegung Zur Entrumlichung urbaner Orte durch Medien- und
Lichtfassaden 99 |

Frank Eckardt Globale Medien Urbane Bilder 105 |

Harry Francis Mallgrave Utopia or Oblivion. The Image of the 1960s 111 |
K. Michael Hays The Desire called Architecture 117 |
Kachiro Morikawa Learning from Akihabara: The birth of a personapolis 123 |
Stephan Gnzel Die Realitt des Simulationsbildes. Raum im Computerspiel 127 |
Sylvia Lavin Architecture Anim or Medium Specicity in a Post-Medium World 137 |
Frank R. Werner Einverleibungen oder (vor)digitale Positionierungen von Krpern im Raum 141 |
Klaus Jan Philipp Die Imagination des Realen Eine kurze Geschichte der Architekturzeichnung 147 |

Kari Jormakka Paper, Rock, Scissors: anaolog and digital pictures in architectural design 159 |
Philipp Ursprung Photoshop und die Folgen: Das Dilemma der Architekturdarstellung 171 |
Liane Lefaivre The Power of Play 177 |
Alexander Tzonis Peak and Valleys (by Architecture) in a Flat (Digital) World 183 |

Workshop 1: Bild und Raum

Sabine Zierold Bild und Raum 195 |

Leslie Kavanaugh Architecture in the Age of Digital Representation 197 |
Andrzej Zarzycki Formal Mutations 203 |
Margarete Pratschke Overlapping Windows Architektonische Raumkonzepte als Vorbilder des digitalen
Bildraums grafischer Benutzeroberflchen 211 |

Katharina Richter Das digitale Bild als Ideenakzelerator 219 |

Bernhard Langer Entleerte Bilder. Indexikalitt und Buchstblichkeit 225 |
Ching-Pin Tseng The Disjunction between Image and Space: The Representation of Imaginary Reality
and Its Spatial Reconstruction 233 |

Workshop 2: Architektur und die Erzeugung der Sichtbarkeit

Asli Serbest, Mona Mahall The Aesthetics of Digital Images Selection and Semiosis 243 |
Ingeborg M. Rocker Architecture of the Digital Realm: Experimentations by Peter Eisenman |
Frank O. Gehry 249 |

S. Yahya Islami Digital Surfacing 263 |

Tongu Aks Haptic in Architectural Design Education New Possibilities in the Information Age 269 |

Ingrid Bck Imaginary Architecture and Spatial Immediacy Rem Koolhaas and Experimental Conditions of
Architecture 273 |

Ole W. Fischer Atmospheric Interferences On the production of physical presence in the age of digital
representation 279 |

Workshop 3: Globale Medien Urbane Bilder

Till Boettger Physische Nachbildungen im Prozess des authentischen Eintauchens 289 |

Stephanie Hering New York als Weltfinanzhauptstadt in ihren materialen und virtuellen Architekturen
Das Beispiel der nyse 293 |

Felix Sattler Architektur und Performativ Das Fernsehbild der Freiheitsstatue am 11. September 2001 299 |

Lorenzo Tripodi Space of exposure: notes for a vertical urbanism 305 |

Alexander Jachnow Attractive Eyesores The image of slums in the worlds cities 313 |

Workshop 4: Mobilsierungsformen des Blicks

Ingmar S. Franke Mobilized Multi-PerspectiveVirtual Views 317 |

Birgit Maria Leitner Architcriture: Jaques Tatis Playtime (1967) 321 |
Nathalie Bredella Die Inszenierung des Blicks im Backstage-Film: Directing the Spectators View 329 |
Sandra Schramke Eameses Exhibition Architecture 1959 1965 333 |
Michele Stavagna Image and the Space of the Modern City in Erich Mendelsohns Amerika:
Bilderbuch eines Architekten 339 |

Alena Willams Movement in Vision: Architecture and Lszl Moholy-Nagys Light-Space Modulator
345 |
Die Realitt des Imaginren.
Architektur und das digitale Bild

In 1976, fifty years after the opening ceremony of the Dessau Bauhaus building, the
first International Bauhaus-Colloquium took place in Weimar as a conference of re-
searchers in the field of Bauhaus history. From that early beginning the Bauhaus Collo-
quium without doubt was the largest and most influential architecture conference in
East Germany. And it was an exceptional East-Western meeting place.
In 1992, three years after the collapse of the wall and the decline of the gdr, we
started once again the Bauhaus-Colloquium in Weimar, the 6th one. Impressed by the
unveiled pathology of political systems and with Nietzsche in our mind, the Collo-
quium reflected on the relation of Architecture and Power. In 1996, under the
headline Techno-Fiction, we thought about the invention of technological utopias,
mainly the expectations for a new digital worldindeed a very topical question. In
1999 the title of the Colloquium was Global Village. Perspectives of Architecture.
Frederic Jameson suggested that cultural globalization will construct new modes of
architectural production, new codes, and hybrid styles. Michael Hays told us about
the smoothness and flatness of the world. In 2003 we focused on Medium Architec-
ture, trying to read architecture as a medium. Jean Baudrillard spoke about 9/11 and
it became fully evident that architecture is what its media are. Trying to seize crucial
questions of architecture, the Bauhaus-Colloquium rose to be some kind of a jewel in
Bauhaus-University. Step by step it became a very prominent place for theorizing
In 2007 once again the world of architecture theory was gathering in Weimar at
the X. International Bauhaus-Colloquium. We are very glad to have had contributions
by 51 leading scientists from Austria, Canada, China, France, Germany, Great Britain,
Holland, Italy, Japan, Poland, Switzerland, Turkey and the usa. These include the
media, art, and literature theorist Prof. William J. T. Mitchell (University of Chicago), a
leading figure in visual culture and the author of Iconology (1986) and Picture Theory
(1994), the star architect Arata Isozaki (Tokyo), who designed the Olympic stadia in
Torino and Barcelona, the Harvard Professor K. Michael Hays, the best-selling author
and anime researcher Kaichiro Morikawa (Tokyo), the Director of the McLuhan
Program, Derrick de Kerckhove (Toronto), the former Gropius-Professors in Weimar
Kari Jormakka (Vienna) and Kurt Forster (Yale University), the image philosopher
Lambert Wiesing (Jena), the historian Mario Carpo (Paris), the architectural historian
Sylvia Lavin (Los Angeles), the architecture theorists Arie Graafland (Delft), Alexander
Tsonis, Liane Lefaivre, and many other outstanding and leading figures in the world of
architecture theory and philosophy. And I am especially glad that again we had a
group of very promising young researchers in the workshops of the Colloquium.


Like Etienne-Louis Boule, El Lissitzky, Le Corbusier, and many other architects, Henry
van de Velde originally was a painter. Walter Gropius was not a painter, but searching
for a fundamental visual grammar of all art and architecture. The Barcelona Pavilion
for a long time existed only as a group of photographic pictures, wich we took for rea-
lity. Rudolf Arnheim told us decades ago what now is fully evident, that iconic think-
ing and the use and production of pictures and iconic metaphors is crucial for archi-
tecture. In short: Architecture is picture processing.
But today, in the time of what we may call digital imperative, and under the con-
ditions of global networking, pictures are no longer what they were before. Digital
pictures are no longer analogy, but construction. And this makes a fundamental differ-
ence. And digital pictures are no longer regional, but globally present. And this makes
a fundamental difference too. Subsequently, digital imaging is one of the upcoming
super-powers in the beginning of the 21st Century.

The old questions are transforming into new ones. If reality and imagery implode,
how are we then to speak about delusion, iconoclasm and the magic power of iconic
rituals? Especially architecture may help to answer such questions, because it is mainly
architecture, wich consists of this unique dual nature to be material and iconic, spatial
and pictorial in the same time. Architecture is: stony images. And what about these
authors who talk about a renaissance of the analogue against the digital?
Bauhaus-University Weimar today integrates architecture, engineering, design, art
and media. It seems to me, that the main question of our colloquium is a core questi-
on for the university too. We have extended work here in all faculties about model-
ling, simulation and visualization, and we plan to focus on these scientific and artistic
capabilities. Thus after van de Velde and Gropius, digital imaging as a cultural techni-
que is at the centre of Bauhaus-University wich claims to be a Bauhaus of the 21st
Century. Today's Bauhaus should be a digital one, not in order to ignore the material
and analogue world, but to change this world in a pervasive and ubiquitous way.


I would like to thank the advisory board of the conference and Dr. Norbert Korrek,
who, again like in the colloquia before, was the head of organization of the whole
conference. And I would like to thank the members of our Chair for Design and
Theory of Architecture for their intensive work in preparing the conference: Chris
Dhne, Sandra Schramke, Olaf Pfeifer, and the technical staff Birgit Rckert and Nancy
Leser. Thanks to Junior-Prof. Frank Eckardt (Faculty of Architecture) and Junior-Prof.
Oliver Fahle (Faculty of Media) for taking an active part in the conference.
We would like to thank our partners and supporters of the conference, the Ger-
man Research Association, Deutsche Forschungsgemeinschaft (dfg), the Foundation
for Technology, Innovation and Research Thringen (stift), the Faculty of Architecture
at Bauhaus-University, the Architects Chamber Thringen, Stiftung Baukultur, and the
other sponsors.
Special thanks go to the editor Dr. Heidemarie Schirmer and the student Michael
Kraus for the hard-working collection and the accurate editing of the conference
papers, now published by the Bauhaus-University Press. Thanks again to Olaf Pfeifer
for translating some of the papers.
I am especially grateful to Prof. Jrg H. Gleiter who, for more than two years, has
been deputy professor for Design and Theory of Architecture at the Bauhaus-Univer-
sity, a remarkable scientist. He wrote the preparing conceptual papers of the confe-
rence and he did a lot of communication with our speakers and partners. We have
been working together for a long time, and I hope to continue with this partnership.

Prof. Dr. Gerd Zimmermann

The Reality of the techniques. Although they developed very distinct
methods of analysis, they all proceeded from the
Imaginary assumption that images are more than just repre-
sentations. There is the typological approach of
Aldo Rossi; there is the design method of O. M.
Architecture and the Digital Image Ungers, which draws on metaphors and visual ana-
logies; there is James Stirlings postmodern collage
techniqueto name just a few. Others we might
Jrg H. Gleiter mention include mvrdvs diagrammatic and perfor-
mative design processes and the de- and recon-
struction technique employed by Peter Eisenman
and Bernhard Tschumi.
As a matter of fact, right from the discovery of
perspective in the 15th century and the invention
of Cartesian space, the imaging techniques used by
I am honored to welcome you all to the 10th Inter- architects have always been more than just techni-
national Bauhaus Colloquium. More than 30 years ques of representation. Friedrich Nietzsche once
have passed since the 1st Bauhaus Colloquium was said that all our writing tools also work on our
held in 1976. The rst conference was held in thoughts. How true this is also for the eld of archi-
honour of the historical Bauhaus in Dessau and its tecture! Drawing on different imaging techniques
50th anniversary. Since then, the focus of the collo- whether pencil, watercolor or the click of a
quium has shifted from history to theory, and mousedesign processes transcribe a certain cultu-
towards contemporary architecture and its critical ral logic onto the body of architecture, be it Carte-
reassessment. Since 1992, the agenda has included sian rationality, the logic of serialization inherent in
such topics as Techno-ction (1996), Global Village modern mass production, or the deconstructivist
(1999), and Medium Architecture (2003). Our topic logic of fragmentation, blurring and grafting.
this year is The Reality of the ImaginaryArchitec- And today, by integrating the latest digital ima-
ture and the Digital Image. Together, we shall nd ging techniques into the design process, architectu-
out what this means, in specic terms. Let me re is actively realigning itself within the constantly
briey outline some of the ideas and perspectives changing force eld of culture, repositioning itself
that motivated our choice of this topic in the rst to secure its fundamental function as the central
place. I hope my remarks will serve as a catalyst for symbolic form of contemporary culture.
further discussion of the contributions, opinions On the other hand, imaging techniques are not
and ideas that will be presented here over the next only employed in design processes. They are also of
four days. signicance to the history of architecture, since
architectural history largely consists of the history of
Digital Culture and its Discontents its representation in various media such as ancient
frescos, paintings, photographs, books, lms, and
Let me begin with a simple observation. Architec- videos.
ture has always had, and always will have, its start- Walter Benjamin once pointed out the particular
ing point in the imaginary. Architecture is always importance of images for cultural history by observ-
preceded and anticipated by an expression of ima- ing that history disintegrates into images, not into
gination. This has held true throughout the long stories. And indeed, images are equally signicant
history of architecture, from the temples of Egypt to the history of architecture, which in its turn also
to the digital age, from the pyramids to the virtual disintegrates into images, not into stories. Benja-
materiality of Jun Aokis design for Louis Vuitton min also remarked on how visual images, photogra-
and the blur building of Diller and Scodio at the phs and memories freeze history into single, snaps-
Swiss Expo on Lake Neuchatel in 2002. hot-like moments, referring to the frozen dialectic
However, we must nd means to make the ima- of the image. Similarly, we might refer to a frozen
ginary visible to our external senses in order for it dialectic when it comes to conventional techniques
to be communicated. Usually this is achieved by of representing architecture, a freezing of a complex
means of visual images, and accordingly, visual ima- whole into a few disjointed parts because the ima-
ges play a very important role in the imaginary pro- ging techniques we use only allow us to represent
cess of architecture. that whole from a few angles and perspectives.
To this end, architects make extensive use of However, while Benjamin thought of images as
various imaging techniques. In the past decades, for merely reproducing or mirroring reality, we must
example, architects such as Aldo Rossi, O. M. Ungers, ask ourselves whether this still holds true in the
James Stirling, Peter Eisenman and Bernhard digital age. Unlike older techniques of visual repre-
Tschumi have all developed their own imaging sentation that were based on mimetic processes,

digital technologies increasingly impose their own The Narcissistic Injury of Modern
logic on architecture. The architects hand is gra- Architecture
dually replaced by the intermediate action of the
mouse click, thus threatening the once undisputed At this point we may note that digital images are
role of the architect as master of the design process by no means of only minor relevance to architectu-
and author of the nal design. This has given rise to re. As digital imagery inscribes itself into the body
a new discontent in contemporary architecture cul- of architecture, the very nature of architecture is
ture, or more precisely, a new discontent in digital about to change. However, among architects there
culture. is still great resistance and skepticism towards digi-
But beyond this, there seems little doubt that tal images.
the new virtual worlds we see on screens are in- Why do architects seem so reluctant to address
creasingly taking hold of our personal image me- the question of the image in architecture? Why is
mory. The images from monitors, screens and even the slightest association of architecture with
various displays are increasingly repressing and the image so controversial? To answer these questi-
replacing traditional images. The virtual worlds of ons, one needs to delve deep into the history of
computer games and imaginary worlds like Second modernism. To put it plainly: I am convinced that
Life unsconsiously inuence our perception of the the image constitutes the repressed unconscious of
real world. Today there is much evidence that we architectural modernism. And, after all, modernism
are locked into a kind of reversed mimetic process, appeared on the stage of the 20th century as an
in which the bizarre visual realms of computer iconoclastic movement.
games, the iMac world and iPod aesthetics are per- In architectural terms, modernism is virtually
meating and dominating peoples imaginations to synonymous with a phobia about imagesor, in
an ever greater degree. other words, a fear of ornamentation. Modernism
Only recently, the architectural ofce BeL (Lee- started at the beginning of the 20th century with
ser and Bernhard) completed a building in Poland the repression of the ornament. The negation of
that seems to be a true translation of the iMac representation was considered a cultural indicator
aesthetic straight into the realm of architecture. Its of modernity. Here we hardly need recall the deba-
fascination derives from the sharpness and bright- te on ornamentation around the turn of the century
ness of this digital aesthetic. A more prominent in Vienna and the polemic distortion of the title of
example of this kind is the work of Kazuyo Sejima Adolf Looss famous book Ornament and Crime,
and Ryue Nishizawa. Their Kanazawa Museum and often quoted as Ornament is Crime. The books
building for the Zeche Zollverein seem inspired by actual title notwithstanding, some scholars have
the cold colors of screen worlds. The excessive even concluded that Looss true conviction was in
brightness blurs the spatial semiotics of architectu- fact that ornamentation was a crime.
re. All the projects mentioned respond to the total Undoubtedly, both the early modern disputes
invasion of our personal image archives by myriads about ornamentation and architectures uneasiness
of digitally remastered images. There is a wealth of in regard to the question of the image in the digital
evidence indicating that we increasingly perceive age arise from the same source: what I would like
the world through the lter of images provided by to call this the narcissistic injury inicted on archi-
digital media. tecture in the modern era. We might note that it is
Incidentally, the rst generation of students the digital media technologies that are challenging
whose social and aesthetic eduction was largely architectures claim to the production of space. It is
mediated by the Internet and computer screens is clear that todays digital technologies are capable of
just about to enter architecture school. This is likely producing more complex spatial arrangements than
to have a major effect on the discipline of architec- is architecturally feasible. With the development of
ture. Once again it was Walter Benjamin who rst 3D interfaces, with cave technology and breath-
described the profound transformations our visual taking renderings of virtual space, we cannot but
perception underwent at the beginning of the admit that digital imaging technologies are success-
Modern age. Back then, it was the logic of machi- fully competing with architecture in the production
nes and machine production that transformed our of space.
perception of the world, eventually resulting in the This raises the question of whether we should-
advent of modern art, modern architectureand nt perhaps speak of two narcissistic injuries inict-
especially, the new art of the moving image, lm. In ed on architecture in the modern era? After all, his-
todays digital age, lm and video are in competiti- tory shows that modernism started with an attack
on with digital screen worlds and their technology. on architectures most ancient raison detre: repre-
sentation. For thousands of years, architecture was
doubtlessly the foremost representational art, giving
concrete expression to the eternal order of the cos-
mos as well as to the secular power of worldly

rulers. Only after the appearance of modern mass At the end of the 1960s, at the peak of the cri-
media was architecture forced to compete with ses of modernism, it was Manfredo Tafuri who
media as photography, lm and advertising that pointed out that it is essential for architecture to
challenged its sole claim to representation. Con- incorporate the cultural logic of its era so intimate-
fronted with modern mass culture and its means of ly as to become an epistemological metaphor.
representation, architecture responded by reden- Only by doing so, according to Tafuri, could archi-
ing itself. This repositioning was attempted by con- tecture preserve its function as a symbolic form. His
ferring new value to its cultural status as one of the idea of the symbolic form was based on the philo-
foremost art forms and shifting its focus from repre- sophy of Ernst Cassirer and Erwin Panofsky. Tafuri
sentation and ornament to space. By thus turning held that in any respect architecture constituted a
itself into Raumkunst or spatial art, architecture transformation process of giving form to the episte-
tried to save itself from being reduced to a modern mological metaphors of its respective time. In this
mass medium and maintain its traditional claim to regard he demanded a critical value of the image
monumentality. for architecture.
Instead of facing the challenge of the digital It is clear that Tafuri identied the crises of
revolution, architecture has in recent years tried to modernism with the repressed consciousness of the
redeem itself by shifting its focus towards its mate- image. Contrary to the adherence of modernism to
rial and phenomenal presence. As an immediate functionalism, technology and constructivism, Tafuri
reaction to the rising ood of images and virtualiza- insisted on its cognitive function, i. e. its metapho-
tion of architectural space in the 1990s, architectu- rical surplus. Referring to Palladio, he pointed out
ral debates focused on the material presence and that architecture has to transform the cultural logic
the sensual and physical aspects of architecture. intoto use his termsthe expressive potential of
Only a few years before, in the 1980s, in the after- the image. None other than Frank Lloyd Wright,
math of architectures linguistic revolution, theoreti- Le Corbusier and Mies van der Rohe were quoted
cal discourse had focused on architecture as a sign. as prime examples. Tafuri had special praise for
But with the advent of computer-aided design in Mies van der Rohes Barcelona Pavillon, and in par-
the 1990s, this interest in semiotics soon faded. ticular for its big glass windows, which Mies used
Instead, atmospheric presence and authentic sen- like picture frames. Through the isolating effect of
sual experience were discovered as the remaining the frames, he succeeded in turning nature into a
genuine features of architecture. After having lost still life, into a modern nature morte, thus turning
its centuries-old claim to representation in the early architecture into a metaphor for the machine age.
20th century, architecture was about to lose its sole In other words, Mies managed to transform organic
claim to creating space as well. With digital worlds classical ornamentation into a truly metaphorical
asserting increasing competence in the production and thus critical image of the machine age.
of space and spatial effects, architects regarded it as By imbuing the image with critical signicance,
necessary to save architecture by declaring it the Tafuri distanced himself from the attempts to inter-
hard edge of a world considered to be giving in to pret architecture as a system of linguistic signs
the disintegrative pull of digital image technologies. popular at the time. According to Tafuri architectu-
In this sense, we can speak of a second narcissistic re was about images and less about signs in the
injury suffered by architecture at the turn of the linguistic sense. Thus he criticized Robert Venturi
21st century. for his one-sided reduction of architecture to a
Personally, I am convinced that architecture can linguistic sign, as well as Peter Eisenman for his
only become a truly modern cultural practice if it poststructuralist reinterpretation of architecture as a
overcomes this double narcissistic injury. Only by text.
addressing the question of the image will architec- Today we may conclude that the question of the
ture succeed in establishing a continuity of discour- image has its prehistory in the ornamentation deba-
se between the three major categories so central to tes of early modernism and the postmodern reading
the concept of architecture: representation, space of architecture as a linguistic sign. And we felt it
and physical presence. was imperative to put this question on the architec-
tural agenda and make it the prime topic of this
Architecture as an Epistemological conference. Every now and then the dynamics of
Metaphor our cultural force eld demand renewed and fresh
theoretical reection on architecture in its cultural
The current discourse on the digital image and its function as an epistemological metaphor. No doubt
relation to architecture necessitate not only the the new digital mass media will provoke major
reconceptualization of the debates on ornamentati- changes in the cultural force eld.
on in the machine age, but also shed new light
onto the linguistic revolution in architecture in the
1960s and thereafter.

The Imaginary, the Real and the Symbolic the imaginary, the real andas we have already
seenthe symbolic. To answer this, we have to go
If the imaginary is the key to understanding todays back to Tafuris concept of the epistemological
changing cultural force eld, we need to ask: what metaphor and the critical value of the image, and
exactly is its function in regard to architecture? broaden its conceptual base through Jacques
Does the imaginary merely stand for the unreal, Lacans phenomenology of the imaginary. Clearly, as
while architecture stands for the real, for material an epistemological metaphor architecture is located
presence and objecthood? I doubt the imaginary in the side of the symbolic, very much in the sense
can be conceptualized as the dialectical opposite of of the Lacanian symbolic order, in so far as in its
the real. Perhaps it might be better understood in symbolic order architecture represents the trauma
terms of a triadic relationship between the ima- of the Lacanian repressed real. Doubtlessly, the
ginary, the real and the symbolic. Let us briey look repressed real today, as already mentioned, is very
into Martin Seels book Aesthetic of Appearance much linked to the trauma of modern architecture,
(sthetik des Erscheinens). Here the imagination is which was initially caused by the new mass media
dened as an aesthetic act of envisionment. of the rst machine age, and today is linked to our
According to Seel the imagination differs from the present-day digital mass media. Thus it is hardly
real insofar as the imaginary is not accessible to surprising that now, by turning architecture into an
external perception. The imaginary is the exclusively epistemological metaphor, as Tafuri suggested, and
private act of envisionment. It is through images subsequently turning it into a symbolic form, much
that the imaginary opens up to external perception in the sense of Cassirer and Panofsky, architects are
thus making itself available to discoursive reexion. further shifting the focus from the real to the sym-
Images distinguish themselves from the imaginary bolic. Exclusively by means of images, architects
through their discoursive, i. e. semiotic quality. turn the unreal imaginary into a real imaginary ob-
Seel holds that imagined objects are things that ject and further into a symbolic object, i. e. into an
have no immediate physical presence. Although if epistemological metaphor.
we have physically experienced them in the past, or
there is the possibility that we might in the future, Weak Ontology
we can call the imaginary objects real objects. In
this sense imagined objects can be real objects Let me come to my last point. It is not surprising
even though they are not physically present. On the that digital images are increasingly interfering with
other hand, they must be called unreal, as Seel architectural practice and casting the world in their
holds, if there is no corresponding external sensory mold. As I pointed out, this has to do with the way
experience, neither in the past nor in the future. culture works in general. In other words, posing the
For example, when I think that the ball out there in question of the image in architecture doesnt arise
the garden is yellow, but then nd out that it is from an avantguard impulse at all.
actualy red, the yellow ball in my imagination is an However, let us be clear about one point. With
unreal imaginary object. the new image technologies, the eeting and ephe-
This example may serve as an almost perfect meral nature of the digital is gaining entrance to
metaphor for the architectural design process. architecture, as well. We may call this the weak
Using visual images, i. e. sketches and drawings, ontology of the digital habitat. This is particularly
architects attempt to bring imagined objects from signicant since architecture, being rmly grounded
the unreal into the real, thus making them commu- in three-dimensional reality, could until recently
nicable. There are at least two ways to do this. One well be called the last remaining cultural practice
is to make the imagined object feasible. This is that stood for the idea of a strong ontology. Archi-
achieved by gradually turning our scribbles and tecture stood for solid construction and inert stabi-
sketches into line drawings, plans and sections. This lity. In short, it stood metaphorically for the stable
is the more technical approach. The other is through foundations of culture.
historical reference. By referring to history, architec- Once architecture has opened itself up to the
ts can turn imagined unreal objects into real objects uncertainty and weak ontology of the digital realm,
because of the real experience we may have had it will be infected by the ambivalence or self-doubt
with them. This is a common practice in metaphori- of modernity. According to Friedrich Nietzsche,
cal, typological or historicizing design methods. modernity means accepting the inner contradictions
The point is that the question of real or unreal of culture and resisting the temptation to resolve
in architecture is not primarily a matter of construc- them. By incorporating the uncertainty of the digi-
tion, but is decided at the drawing table or on the tal realm, architecture nds itself at a crossroads,
computer screen. This means that for architects nally transforming itself into a modern cultural
visual images appear more real than physical build- practice.
ings. If this is true, the question arises as to where In 1948 Sigfried Giedion published his acclaim-
actual, physical buildings are located in the triad of ed book Mechanization Takes Command. It tells the

story of modernity as the story of the mechanizati- look like machines. Nonetheless he argued that
on of society. For Giedion modernity was still asso- architecture should incorporate or absorb the cultu-
ciated with the age of machine production. What ral logic of its time, transforming itself into an
would the title of Giedions book be if he had writ- epistemological metaphor, very much in Tafuris
ten it from the perspective of todays digital age? sense. And nothing less is at stake in architecture
Might he have called it Digitalization Takes Command? today, in the age of the digital habitat, regardless of
Let me point out that Giedion never insisted that in how this may be achieved and how this may mani-
the age of machine production buildings had to fest itself in overall architectural practice.

Back to the Drawing electronic music when the classic studio of wave-
form generators and manually controlled tape decks
Board: Architecture, was replaced by the Moog Synthesizer, which made
all sorts of pre-programmed special effects avai-
Sculpture, and the lable at the touch of a key, a breakthrough which
had the effect of producing a great deal of predic-
Digital Image table, clich-ridden sound-effects. Sometimes the
resistance of a medium is a good thing, and may be
(as copper-plate engraving once showed us) the
very condition of certain kinds of hard-won virtuo-
W. J. T. Mitchell sity and inventiveness.
So: my aim here will be to slow down the dis-
cussion a bit, and to urge a more patient analysis of
claims that we live in a digital age, and that cer-
tain consequences ow ineluctably from this suppo-
sed fact. Since I speak as a non-expert, and an out-
sider to the professional concerns of this group, I
offer these comments with considerable hesitation,
Walter Benjamin remarks at the conclusion of his and subject to correction. My own expertise is in
classic Kunstwerk essay that architecture has the areas of image theory, media, and visual cultu-
always represented the prototype of a work of art re. My strategy, therefore, will be to reect on
the reception of which is consummated by a collec- some notable features of spectacular, attention-get-
tivity in a state of distraction. (239) Count me ting architecture in our time, especially as it en-
among that distracted collectivity that recognizes, gages with two closely related media, the graphic
with Benjamin, that architectures history is more and sculptural arts. These two media seem necessa-
ancient than that of any other art, and that it is a rily connected to the problem of architecture, if
living force that has importance in every attempt only because, on the one hand, so much contem-
to comprehend the relationship of the masses to porary architecture seems to aspire to the condition
art, at the same time that I have to confess a a fair of sculpture, and on the other, architecture pro-
amount of ignorance about the inner world of pro- per is primarily a graphic, imaging activity, and not
fessional architectural practice. I write here as a the actual activity of erecting buildings. Even before
consumer, a spectator and user of architecture, not the onset of the digital image, Thomas Creighton,
as an expert.1 the editor of Progressive Architecture, could argue
The fundamental question asked at this sympo- that a new sensualism in architecture was being
sium is what the effects of digital imaging have driven by the model of sculpture, with abandon-
been on the production and reception of architec- ment of restraint and its freedom to produce
ture. One hears on every side grand, utopian claims forms that can be warped and twisted at will.2
about the unlimited possibilities offered by paper- This is not the application of sculpture to architec-
less studios and direct translation of computer ture, argued Creighton, but rather the handling of
design into the production of materials and modu- architecture as sculpture.
lar units for construction. It seems, if one can trust On the other ank of architectural practice is
the architecture magazines, that we have entered a drawing and draughtsmanship, now undergoing the
brave new world where everything is possible and technical transformation summed up by the con-
nothing is out of bounds: if it can be imagined, and cept of the digital image and the techniques of
imagineered on a computer terminal, then it can Computer Aided Drawing (cad). But what is the
be built. digital image? The easiest answer is: an image that
I think there are some good reasons for being can be produced, manipulated, stored, and retrie-
skeptical about the more euphoric claims that sur- ved by a computer. But what does this really mean?
round architecture in the so-called digital age. How does this affect the quality of the image, any
Although its clear that the computer has made an image? Is it the easy manipulatibility of the image?
enormous difference in certain aspects of architec- The possibility of morphing and transforming it in
tural design and construction, it may not always be innumerable ways? Or is it the portability of the
the emancipatory, progressive difference that it is image, the ease with which it can be transmitted
often portrayed to be. Liberation from the material instantaneously around the globe? Is it the meta-
resistance of a medium may lead to a kind of archi- data that accompanies the image, making it a self-
tectural atulence, a throwing up of ornamental archiving bundle of information that carries with it
effects and spectacle as nothing more than a man- not only the graphic analog content, but a string of
ner or automatism of conspicuous consumption. second-order information about its provenance and
I am reminded of the moment in the evolution of modications? All these are undoubtedly momen-

tous changes in the way images function for us, Australian Aboriginal painters developed a binary
but it is important to keep in mind one equally dot and line vocabulary of graphic characters suita-
important way in which images have not changed ble for sand painting. Grains of sand are the prede-
one bit under the digital regime: they are still ima- cessors of pixels, with their indenitely expanded
ges for us, for embodied human beings with stan- reservoir of nitely differentiated elements. In a
dard sensory and perceptual equipment. It doesnt similar way, the warp and woof of weaving proces-
matter whether they are representational or ab- ses the image-appearance through a grid of binary
stract, artistic or popular, technoscientic displays choices. Digitization of the image is a consistent
or childrens drawings. At the end of the day, they technical feature from mosaic tile to the mezzotint
are still dense, iconic signs that acquire their mean- to the Ben Day dots of newspaper photograph. But
ing within the framework of an analogical, not a when we look at the graphic image, we do not
digital code. (In a more extended discussion we lookat least for a momentat the grains of sand,
would have to question in fact whether the analo- or the threads, tiles, or dots or pixels: we look at
gical sign is coded at all, recalling Roland Barthes the image, the analog sign that magically appears
famous observation that photography produces out of the digital matrix. This is the duck-rabbit
messages without a code).3 No matter how many effect of the digital image in its extended sense.
computational transformations it goes through insi- It is important, then, that we exert some pres-
de a computer, the digital image is, at the begin- sure on the commonplace notion that we live in a
ning and end of the day, an image, an analog pre- digital age, as if digitization and binary codes
sentation. Unless we are programmers, we are not were unknown before the invention of the Turing
really interested in the digits in the digital image. Machine. Right alongside the Turing Machine is an
We are interested in the analogical input and out- equally powerful invention/discovery: the architec-
put, the image, as a sensuous presentation that ture of the dna molecule. The technical impact of
employs an innitely gradated set of signs, marks, the computer is not simply its capacity to reduce
and colors (or, for that matter, sounds, tones, beats). everything to ones and zeros, but its equally
Digitization betrays the same ineluctable tendency powerful capacity to unreduce or expand those ones
toward the return of the analog in the realm of and zeros to analog appearances. The computer
both visual and sound images.4 does not represent a victory of the digital but a
So the phrase digital image is in a very precise new mechanism for coordinating the digital and the
sense a kind of oxymoron: insofar as an image is analog. And it is crucial to stress this point at the
perceived as digital, it is not an image at all but an level of tactility as well as visuality: a moments
array of arbitrary symbolic elements, alphanumeric reection on the role of the human hand in relation
signs that belong to a nite set of rigorously diffe- to the computer should remind us of Bill Browns
rentiated characters. At the simplest level, the digi- tellingly non-redundant aphorism: the digital age
tal is merely a string of ones and zeros that forms a is the digital age, the era of carpal tunnel syn-
statement or action in a machine language; this is drome and ergonomic keyboards. Obsessive text
not an image, but a string of ones and zeros that messagers live in the age of the thumb, and of a
can be translated into an image. The image is not generation that is all thumbs. We have invented
digital; it is formed by, carried by, translated into in our time new forms of clumsiness along with
digits, but it is not itself digital. One can see this new skill sets, automatisms, and habitual subrouti-
clearly in the climactic scene of the mythic cinema- nes. What Friedrich Kittler has predicted as a
tic treatment of the digital age, The Matrix. When general digitization of channels and information
Neo sees through the veil of illusory virtual images that will erase the differences among individual
to the underlying digital reality, he understands that media has in fact produced just the opposite: a
all those bodies and buildings were nothing but a
ux of numbers and letters (g. 1). But at the mo-
ment of this understanding there is a ghostly return
of the displaced illusion in the form of the analog
images of the agents, and the spectral traces of
their illusory bullets. This is also the return of the
image as such, the analog sign, the cinematic sign,
that can never go all the way over to the digital
without ceasing to be an image.5
This is also why we have to admit that, from a
phenomenological standpoint that pays attention to
the perceptual utter of digital and analogic codes,
there have been what we now call digital images
well before the invention of the computer or the
binary code. Images have been digitized since Fig. 1: Film still from The Matrix

new Tower of Babel populated by machines that on of three-dimensional, material objects, or its
cannot communicate with other machines.6 As is secondary role as the trace, the image drawn
well known, for any two machines, a third is requi- after objects made by nature or art: drawing
red to translate, adapt, or coordinate them. How remains closest to the center of the vortex of image
many useless adapters and power transformers are production, the ssure in which Henri Focillon
cluttering your utility closet? How many remote saw crowds of images aspiring to birth.7 Drawing
controls that are supposed to be programmable to is the cross-roads of architecture and sculpture,
exert control (remotely) over other remote controls. emanating from and returning to the body. It
How long does it take before the sense of control remains linked directly to the hand/ eye circuit, the
gives way to its opposite? How long before the scopic drive, and the Imaginary, even in the sphere
copy and repeat functions go mad and generate a of digital imaging and MacPaint. Think of Saul
virus or autoimmune disorder? Steinbergs world-making draughtsmen, delineating
I have been speaking of machines, but (as the their own environments. Or of William Blakes
metaphor of the virus suggests) they are really stal- Urizen, the divine, rational architect drawing the
king horses for something more like articial life line between light and darkness as the fundamental
formsrobots, cyborgs, and complex autopoetic structure of the visible universe. Think of the legen-
systems as large as the internet itself. If the digital dary origin of drawing (g. 2) and its relation to
age is the age of calculation, control, and pro- sculpture in Plinys Natural History: the Maid of
grammability, it must be recognized equally as the Corinth traces the silhouette of her departing lover
age of incalculability, loss of control, and unpro- on the wall, thus inventing drawing, a medium gro-
grammability. That is why, right alongside the rhe- unded in desire, eros, and fantasy.8 But then her
toric of cybernetics, the science of control, we are father, Butades the potter, goes on to invent sculp-
encountering the uncanny return of the archaic lan- ture by making a three-dimensional relief portrait
guage of vitalism and animism in contemporary out of the sketch as a gift to his daughter. Both the
image-theory. The digital age is the convergence of drawing and the sculpture, however, depend upon
technoscience with magicwith new forms of to- two prior conditions: 1) the presence of architectu-
temism, fetishism, and idolatry, with what Bruno re in its minimal form: the silent, blank wall on
Latour has called factishes. The technoscientic which the two-dimensional image is cast, traced,
dominant of our time, then, is not simply cyberne- and then sculpted in three dimensions of relief
tics, but biocybernetics, the twin revolutions of from atness; 2) the human body, as both the cen-
information and life. The cultural icons of this ter and periphery of architecture, what envisions it
double revolution are the computer and the clone,
and no doubt, the biomorphic forms of the archi-
tectural spaces they inhabit.
One may question, of course, whether in the
age of what has been called the post-medium con-
dition, when all the media are mixed, hybrid, and
remediated by digital technologies, there really is
any thing such as a distinct medium. Hasnt archi-
tecture always been a hybrid, mixed medium, and
hasnt it now gone completely virtual, existing as
much in speculative, notional and graphic or modu-
lar form as it does in actual building? And do not
the buildings reect this virtualization and liquidati-
on, with the seemingly absolute malleablility of
shapes, materials, surfaces, and spaces? And does
this not make for a convergence of architecture, so
that structures like Frank Gehrys Bilbao Museum,
or Daniel Liebeskinds Jewish Museum in Berlin
become a kind of expanded eld of sculptural
gestures, while Peter Eisenmanns Holocaust Me-
morial goes all the way over to the eld of public
sculpture, but in this case as plaza, a place of laby-
rinthine chasms and rolling contours, a landscape of
monolithic gravestones, a social space of mourning
and sun-bathing, solemn contemplation and frivo-
lous hide and seek.
As for drawing, with its connotations of manual
production, primal rst steps toward the fabricati- FIg. 2: Girodet The Origin of Drawing

from without, and inhabits it from within. The body on every side, the most archaic medium of repre-
is not only what draws, but also what is drawn, sentation, the art that is closest to the body, the
both to sculpture and to architecture. The body is one that expresses the intersection of the hand and
itself both building and statue, the temple and the eye in the most intimate of compositional spaces,
statue of the god within. Whether body as building should make a come-back as the dominant art
(as in the metaphor of the temple of the spirit) or form. And that it should be followed, as a close
the building as a body (complete with skeletal fra- second, by that other archaic medium, the art of
mework, interiority, and orices), whether it is sculptureand a style of sculpture, it should be
clothed or naked, draped and ornamented or ex- noted, that is not especially innovative in relation
posed and transparent, the body is both the thing to the actual practices of contemporary sculpture.
that draws, and what draws sculpture and architec- Contemporary architecture most often mimics the
ture together. look of Baroque and modernist painting and sculp-
The more these distinct mediaarchitecture, ture, either by elaborating highly modulated orga-
drawing, and sculptureseem to merge in these nic forms (Greg Lynns Blobs), or imitating the
practices, the more indispensable becomes the appearance of futurism, collage, and analytic cu-
invocation of their names, as though the ghosts of bism. The only thing being rejected by the new
the traditional artistic media refused to be laid to architecture is the modernist grid and the stable,
rest. Architecture may now be nothing more than rectilinear, perspectival structure of Cartesian space
sculpture plus plumbing, and sculpture may be the (invariably described in invidious terms as static and
homeless art, a superuous ornament, or an annoy- restrictive). Frank Gehrys Wiseman Museum in
ing distraction. Ad Reinhardt famously dened Minneapolis, for instance, is clearly a kind of analy-
sculpture as the stuff you back into when you are tic cubist duck fastened on to an interior which is
trying to get a better view of a painting. Civic, fundamentally the modernist white cube, as if the
public sculpture may now be reduced to a ligree, sculpture and painting that would have inhabited
like the parsley next to the roast beef, or consigned that cube had exploded outward and fastened itself
to one of those aesthetic sanatoria known as the to the exterior. Compare a view of the Wiseman
sculpture park, while architecture muscles into with a Braque composition from 1913 and you will
the place formerly held by sculpture, establishing see what I mean.
itself as an art of images, of iconic monuments that Of course architecture has always had a relati-
dominate the spaces around them, eye-catchers to onship to the graphic and sculptural arts (and to
the world. But meanwhile above them all, drawing numbering, measurement, and geometry), as any
rulesin both senses of the wordas in the tradi- tour from the Greek temple to the Gothic cathedral
tional rendering of the image of the divine archi- to the Renaissance palazzo would demonstrate.
tect, designing and ruling the world with his com- Italian Renaissance architecture and urban design
passes. Architecture in its most archaic imaging was would be unthinkable without the invention of
always more about drawing than building, and this articial perspective. But the ordering of the arts
drawing was from the rst digital in both senses seemed to have a kind of stability in these styles.
of the wordi. e., a question of the ngers, of The walls (and even the windows) were for pain-
counting and measuring, and of a binary operation ting, and the atrium or apse or niche was the de-
that divides the light from the darkness, inside from stined home of the statue or portrait bust. With
outside, the one from the zero. Even though ever- modernism, however, something seemed to change,
yone now claims (prematurely, in my view) to know and a new dynamic entered into the ordering of the
that painting is dead, drawing has clearly never arts and media. Clement Greenberg, ever the pro-
been more virulently alive, penetrating every aspect ponent of purity in media, argued that it is by
of the production of real spaces. In its mutated virtue of its medium that each art is unique and
form as computer-aided drawing, coupled with ani- strictly itself, and Michael Fried contended with
mation and three-dimensional simulations, graphic equal passion that what lies between the arts in
production dominates the world of design and con- the realm of intermedia is a kind of meretricious
struction, projecting a brave new world of supple, theatricality. In this sense, modernism for these cri-
mobile forms that, when connected with industrial tics was a continuation of the classical values of
production, seem to build themselves.9 But be- medium specicity and propriety. But architecture
fore Computer Aided Drawing there was another played, for Greenberg, a strangely equivocal role in
kind of cad driven by desire and longing, a form of the new modernist synthesis. Greenberg argued
automatic drawing that pre-dates the surrealists, that modern architecture had to be led out of the
and that we might call Cupid Aided Drawing. eclectic historicism of the 19th century into an
So the truly strange thing about the ordering of independent contemporary style by painting.
contemporary media is that now, when technical Cubist painting in particular was able to reveal the
instruments and codes seem to penetrate every new style in architecture to itself, and emancipate
aspect of reality, when grandiose monuments rise it (along with sculpture) from its heavy materiality

into a dynamic space of thrusts and energetic dis- mouse. (This reminds me of the way, in my child-
placements. The international style of secular, ratio- hood, the graphic ads for toys in catalogs and
nalized spatial design, for Greenberg, united all the magazines always far outstripped the prosaic reality
artistic media by treating all matter, as distinguish- of the things themselves). Digital imaging and vir-
ed from space, as two dimensionalin short, as tual reality caves provide the ideal sales environ-
drawing or graphic design. All the modern arts ment for architecture, an easy way to project a
were united, in Greenbergs view, by becoming cinematic simulation of the proposed edice that
abstract and weightless, and the new architectural will, as we say in Chicago, dazzle the rubes. They
materials of steel, glass, and reinforced concrete are also an ideal mechanism for involving a public
were just waiting for the visual and graphic styles of in critical discussion, with the aim of sending the
pictorial modernism to show the way to escape the architect back to the drawing board.
gravitational eld. The other, and I think more interesting and pro-
But each art had to become abstract in its own found, effect of digital imaging is its role in facilita-
way. Despite the leading role played by painting in ting the transition from design to construction.11
Greenbergs story of modernism, it is immediately Here the interface is not with the consumer, but
threatened by the architectural and social location with the structural engineer, and the manufacturer
for which [the painter] destines his product.10 of materials and modular components (panels, win-
There is a contradiction between the architectural dows, structural elements). This is perhaps where
destination of abstract art and the very, very private another utopian moment enters the picture: the
atmosphere in which it is produced that will kill sense of unbounded condence that if something
ambitious painting in the end. Painting either has can be imagined, that is to say, drawn, it can be
to become larger or smaller: the 2 by 2 framed quantied and codied and realized materially. This
easel painting is in crisis, leaving only two destinati- is utopian, however, only in the positive sense of
on: the wall and the pagein other words, the possibility, not in any critical sense of negation. It
mural and the drawing. Greenbergs conclusion: does not tell us what not to do, what to avoid; it
The best work of Picasso et al. in the last 20 years only promises us freedom to do whatever we like,
has been in black and white and in reduced format, which is to say it tells us nothing about the most
the etchings and the pen and ink drawings. It is a important questions: what should we like, and why?
strange Oedipal narrative of the relation between For that, we will have to wait until the relatively
the graphic and architectural arts: modernist archi- young new media of digital graphics have some arti-
tecture is the prodigious offspring of modernist stic accomplishments of their own to demonstrate,
painting. But then the child kills the parent, or a possibility that will not be realized primarily in
compels it to shrink down to its minimal form, and architecture, but in cinema, video, photography,
play a merely ornamental role. and painting, the arts of the screen and the two-
Are we now going through something similar dimensional surface.
with the invention of the digital image? Actually, This is why, when I hear cheery rhetoric about
I think not. Abstraction in painting, like the geome- the wondrous architectural breakthroughs made
trical grid in architecture, was a stylistic movement possible by digital imaging, I want to reach for my
that had a dialectical relation to a past that had to wallet. And even more emphatically, when I hear
be negated, and a utopian future that was about to that architecture has now taken over the role of
be realized. Contemporary architecture, however sculpture, I want to reach for my gun. Consider, as
much it may be facilitated by digital imaging, has an example, the recent hooplah in my hometown
no such programmatic coherence. It is resolutely of Chicago about Santiago Calatravas proposed
eclectic, freely appropriating every known architec- structure (g. 3). If this building is built, it may well
tural mode, from the hovel, cave, and labyrinth to achieve the (very short-lived) goal of being the tal-
the mushroom to the artichoke to the skyscraper. lest structure in the world. It will no doubt become
Digital imaging, in contrast to the role of the mod- an iconic addition toa kind of centralized excla-
ernist graphic arts, has had (so far) a mainly a func- mation pointon one of the most fabulous urban
tional, not an inspirational role to play. It occupies skylines in the world. But will it be, I ask you, a
two crucial niches in the architectural process: mar- signicant contribution to the world of sculpture?
keting and making. Digital imaging allows a kind of Or will it simply be an inated example of the most
pre-viewing that was only dreamt of by the sculptu- conventional, clichd item for sale in your local
ral model builders, allowing the client a tour of the candle shop? (I will avoid the comparison to an-
projected space that is almost invariably more other familiar item available at your local hardware
wondrous than the actual experience of the built store, because it might leave us with the impression
monument, in the sense that the consumers can that somebody is going to get screwed by this pro-
enjoy an almost unlimited mobility and speed in ject).
relation to the architectural object, soaring between Do we need digital imaging to imagine, draw,
pedestrian and bird-eye views at the click of a design, or build this building? Certainly digital ima-

ging is already helping to sell it, and it will probably whiteness in turn renders this solidity as a spectral
be important in producing the parts necessary to trace. Anish Kapoors Cloud Gate performs a virtual
build it. But from the standpoint of imagination, deformation of the entire urban skyline of Chicago,
invention, and drawing, it is utterly conventional rendering it as a crowd-pleasing anamorphic spec-
and predictable, and the fact that a smaller model tacle. And Richard Serras Tilted Arc I hardly need
(less than half the size) already exists in Malmo, remind you, was designed to challenge, even to
Sweden only underlines this point. violate, the public space in which it was inserted,
If contemporary architecture, liberated by digital and this violation, far from being an accident, was
imaging, aspires to the condition of sculpture, then, essential to the ontology of the sculptural object,
it does so mainly in relation to Baroque and moder- according to Serra. That is why removal of the Arc
nist precedents, not in relation to contemporary from this specic site was, in his view, equivalent to
sculptural practices. One need only survey some of its destruction.
the salient productions of sculptors over the last In a tonality quite the opposite of Serras de-
half century to see that sculpture has been involved ance is Antony Gormleys sculptural engagement
in a paragone or debate with architecture, an on- with architecture, from the elemental Brick Man,
going deconstruction of its own history, and of its with its play on the reversible metaphor of building
inevitable architectural environment. Robert as body, to his declarations of the abasement, and
Morris's specic objects, for instance, imitate the abjection of the body before the architectural
basic elements of architecture such as the slab and monument (see Close) to his humorous Home as a
beam at the same time that they elevate the tradi- inversion of the scalar relation of body and build-
tional support of sculpture (the plinth or pedestal) ing, to his (usually temporary) placements of cast
to the status of the primary object. Walter de bodies as dramatically dislocated, out of place, and
Marias Earth Room New York City elevates the gro- homeless (Critical Mass; Total Strangers). Gormley
und on which architecture stands, transforming has also gone beyond de Marias Earth Room by
architecture into the support of earth. Gordon treating the ooded building as a sculptural object,
Matta Clark literally cuts through and across archi- or by invading architectural spaces in Field with
tectural structures in a highly formalized demolition thousands of tiny clay gures who remind us of a
or vandalism, to reveal new angles on architectural revolutionary mass pushing its way into the institu-
spaces, what Terry Smith has called the architectu- tional space of the museum. He echoes Robert
re of aftermath,12 and to deploy the cut-out dis- Gobers wall-piercing and gravity defying bodies
cards of the demolition process as sculptural with works such as Edge and Learning to Think, and
objects in their own right. In works such as Ghost dees the notion that sculpture is just architecture
Rachel Whiteread transforms the negative, empty without plumbing in the disturbing cryogenic fanta-
space of a room into a solid cast object whose sy of Sovereign State, in which a bodily casket or
pod becomes a kind of self-sustaining life support
system, connected to a tangle of rubber hoses via
the mouth and excretory organs. In the process
photographs that accompany works like Still
Leaping we see the most vivid elaboration of Mar-
shall McLuhans observation that the architectural
medium is an extension of the body, literally an
outer shell that serves as a kind of pod supported
by a labyrinth of rafters and support beams extru-
ded from hands and feet, head and groin. But it is
probably in his Allotment series that Gormley comes
closest to mirroring the universally acknowledged
bad object of late modern architecture, namely
Brutalism. Allotment is a series of concrete block
castings which contain an inner negative space cast
from an individual human body (g. 4). This space
is untouchable and invisible, except for the orices
provided for the ears, mouth, genitals, and anus.
The overall impression is of a scale model Brutalist
housing project, with one building per bodya
body which (if one gives in to imaginative projec-
tion) has to be understood as completely paralyzed
and immured in its cement overcoat. A terrifying
image, to be sure, but one that requires at the
Fig. 3: Santiago Calatrava Chicago Spire same time a calm meditation on the minimal condi-

tions of bodily existence as mere sentience and fre- and planners; and not only a product of the
ely imagined interiority. engineers and builders who transform those designs
Gormley renders these conditions in ink draw- into hard-edged material structures. Space is also
ingsemphatically non-digital in their use of pour- lived and blindly secreted by human productive
ing and staining of pigments to saturate the paper and reproductive practices. We often speak inno-
that capture three views of the body/ architec- cently of a man-made world, but there are other
ture relation: the view from outside the building metaphors for the engendering of our world, as an
seen as life-support pod [Sovereign State]; from insi- organism and an ecosystem which has been ge-
de-out as a prison cell [Interior]; and from a deeper stating for the entire life-span of the human spe-
inside or transcendent outside [Float], as a liberated cies, and which now seems engaged in a momen-
body ying like Icarus above the globe. tous labor to be bornor not. In an age, not of
But I will give the nal wordand the nal digital images but of biopictures, not of cybernetics
imageon architectures relation to drawing and but of biocybernetics, it would seem that architec-
sculpture to William Blake, whose gure of Urizen ture has a more demanding task in front of it than
we have already seen as a model of the architect as the erection of spectacular attractions and iconic
divine draughtsman, measuring and dividing, draw- monuments. Time to return to its original vocation
ing the circumference of the world, drawing a of imagining a sustainable habitat for the survival
distinction between light and darkness, the inner and continued evolution of life forms on this pla-
and the outer (g. 5). Blake provides us with a pair net. Back to the drawing board!
of related images to complete our picture of the
human bodys production of space: the gure of
Los, the sculptor, resting on his hammer as he con-
templates the glowing, ery sun that he has forged
on his anvil (g. 6). (In other compositions, Blake
will transform Urizens compass into Loss tongs, as
if to enact in a graphic simile the transition from
virtually drawn to materially realized form). But
Blakes nal image of world-making is by far the
most striking, original, and disturbing: it shows the
artist/architect as a maternal gure, brooding
over a globe of blood that can be read alternately
as an embryo enwombed and connected to its
parent with its placental life-support, or as a world
created by a massive wound that draws off the life
of its creator (g. 7). Perhaps this is the metapicture
of the architect that we need to ponder with the
most concentrated attention. It reminds us of Henri
Lefebvres reminder that the social production of
space is not only a product of designers and
draughtsmen, the conceived space of architects

Fig. 4: Antony Gormley Allotment II, 1996 Fig. 5: William Blake Urizen, Glasgow Version

Fig. 6: William Blake Song of Los, 1795 Fig. 7: William Blake Urizen

1 I am very grateful to archtitectural historian Katherine Taylor of the Art History Deparment at
University of Chicago for invaluable advice, and to Anthony Raynsford for the key reminder that
architecture is basically drawing.
2 Quoted in Joseph Rosa, Folds, Blobs, and Boxes: Architecture in the Digital Era; Heinz Architectural
Center, Pittsburgh, 2001, p. 9.
3 Barthes, Camera Lucida; see also my discussion of the uncoded wildness of the iconic sign in
What Do Pictures Want?
4 See Brian Massumi, On the Superiority of the Analog, in: Parables of the Virtual, Durham, N.C.:
Duke University Press, 2002), 132143.
5 One could say, however, that this would be an image of the digital as such, a spectacularizing of
the look of code.
6 Kittler, Gramaphone: Film Typewriter, Stanford University Press 1999.
7 Focillon, The Life of Forms in Art; New York: Zone Books, 1992, Original publication, 1934.
8 See my essay, Drawing Desire, in What Do Pictures Want, Chicago: University of Chicago Press,
9 See Luis Eduardo Boza, (Un)Intended Discoveries: Crafting the Design Process, Journal of Architec-
tural Education 60: 2 (November, 2006), p. 47, for a critique of cnc (computer numeric control-
led fabrication machinery), and its relation to handcraft, intuition, and risk.
10 The Situation at the Moment; Partisan Review, January 1948, Collected Essays II. 195.
11 See Boza, note 9, for a good discussion of this technology.
12 Smith, The Architecture of Aftermath; Chicago, University of Chicago Press, 2006.

Artizielle Prsenz und schen Ttigkeit ist. Es wird jeweils das eine als das
andere interpretiert. Die zwei Versuche, um die es
Architektur hier gehen soll, bestehen darin, dass einmal die
Architektur als Ergebnis einer bildnerischen Ttig-
keit und einmal das Bild als Ergebnis einer architek-
tonischen Ttigkeit interpretiert wird. Die prinzipi-
Lambert Wiesing
elle Kluft zwischen Architektur und Bild im traditio-
nellen Verstndnis wird also jeweils in die entge-
gengesetzte Richtung berwunden. Der erste Fall
der hier nur kurz angesprochen werden soll
scheint der bekanntere zu sein: die Deutung der
architektonischen Leistung als eine bildnerische
Kaum jemand hat ernsthafte Probleme, zwischen Die Referenten des 10. Bauhaus-Kolloquiums
einem Haus und einem Bild von einem Haus unter- mit dem Titel Die Realitt des Imaginren. Archi-
scheiden zu knnen. Die Differenz liegt auf der tektur und das digitale Bild haben im Vorfeld eine
Hand: Ein Haus ist ein realer Gegenstand, hingegen von Prof. Dr. Jrg H. Gleiter verfasste Projektbe-
das Bild von einem Haus zeigt ein Haus doch die- schreibung bekommen. In dieser Beschreibung ist
ses Haus, das auf dem Bild sichtbar ist, ist selbst in prgnanter Weise die Annherung der Archi-
kein reales Haus. Aus dieser einfachen, aber doch tektur an das Bild beschrieben. Dort heit es: Die
entscheidenden Differenz speist sich das traditio- Architektur war immer schon vom Bild her gedacht,
nelle Verstndnis von einem grundlegenden Unter- sei es in poetisch-sinnlicher (Schinkel, Semper,
schied zwischen Bildern einerseits und Architektur Wright), allegorisch-ironischer (Stirling, Isozaki,
andererseits. Man kann sagen: Traditionellerweise Ishiyama) oder dekonstruktivistisch-kritischer
stellt ein Architekt keine Bilder her. Die Herstellung (Eisenman, Koolhaas) Ausrichtung. Denn die Archi-
eines Bildes und das Bauen eines Hauses sind tektur ist schon von jeher bevorzugtes Medium
grundlegend verschiedene Ttigkeiten. Im Fall der bildhafter Visualisierung gesellschaftlicher Utopien,
Architektur wird die sichtbare Welt um einen realen der Visionen des Stdtischen Durch diese Sicht-
Gegenstand erweitert; dies entspricht bis heute in weise ist eine in der Tat berzeugende Kritik an der
groem Mae dem Selbstverstndnis zahlreicher traditionellen Opposition von Bild und Architektur
Architekten: Der Architekt ist kein Fantast, er ent- formuliert: Wrde man die symbolische Dimension
wirft keine Fiktionen oder Einbildungen, sondern er als eine Mglichkeit der architektonischen Gestal-
baut wirkliche, materielle Bauwerke. Das unter- tung bersehen, htte man ein ausgesprochen
scheidet ihn von jemandem, der Bilder macht. reduktionistisches, materialistisches Architekturver-
Denn die Produktion eines Bildes ist nach dem tra- stndnis: Ein solches wird eben der Architektur
ditionellen, bis heute verbreiteten Verstndnis die nicht gerecht: Der Architekt baut nicht nur Dinge,
Produktion eines Symbols, das von der Welt ab- sondern seine Werke interpretieren auch die Welt,
hngt, weil es sich auf die Welt bezieht, weil es von symbolisieren somit auch Meinungen ber die
etwas in der Welt handelt. Welt. Dieser Blick auf die Architektur ist uneinge-
Kurzum: Die traditionelle Sichtweise auf das schrnkt berzeugend wirft aber auch die Frage
Verhltnis zwischen Architektur und Bild lsst sich auf: Was fr ein Verstndnis vom Bild hat man,
folgendermaen auf den Punkt bringen: Architektur wenn man Wert darauf legt, dass auch die Architek-
ist das Ergebnis einer bauenden und gestaltenden tur ein Medium bildhafter Visualisierung gesell-
und Bilder sind das Ergebnis einer verweisenden schaftlicher Utopien ist? Offensichtlich wird die
und symbolischen Ttigkeit. Architektur in dieser Lesart zu einem auch bildneri-
Doch so verbreitet diese traditionelle Sichtweise schen Phnomen, weil die Architektur auch symbo-
auch ist, es lassen sich mindestens zwei Versuche lisch ist und weil man davon ausgeht, dass Bilder
beobachten, diese klassische Opposition von Bild eben immer Symbole sind. Man rckt die Archi-
und Architektur zu unterwandern. Das gemeinsame tektur in die Nhe von Bildern, weil auch die
dieser beiden Bemhungen besteht darin, dass je- Architektur in ihrer Gestaltung symbolisch ist und
weils eine Nhe zwischen Bild und Architektur be- Bilder nun mal gestaltete sichtbare Symbole sind.
schrieben wird. Doch interessanterweise geschieht Das heit aber: Wenn man architektonische Leis-
dies in keinem der beiden Flle wie man vielleicht tungen mit denen von Bildern vergleicht, dann
denken knnte indem Architektur und Bild sozu- geschieht dies mit dem Zweck, die Architektur aus
sagen aufeinander zugeschoben werden. Man dem Vorurteil zu befreien, sie sei eine bloe materi-
nhert nicht beide an, sondern es gibt zwei Versu- elle, bedeutungslose, inhaltsleere und aussagenfreie
che, die eigentlich jeweils genau das Gegenteil von- Angelegenheit. In dieser Interpretation, welche
einander machen, obwohl das Ergebnis jeweils eine zwar die traditionelle Opposition von Bild und
Annherung der bildnerischen und architektoni- Architektur unterwandern will, bleibt folglich das

traditionelle Verstndnis vom Bild nmlich das diese phnomenologische Sichtweise, dernach
Bild als ein stets symbolisches Medium erhalten. Bilder keine Zeichen sein mssen, darzustellen,
Doch genau dieser angeblich immer vorhandene, genau dann wird nun die Architektur als ein
symbolische Charakter von Bildern, genau diese tra- Referenzphnomen interessant. So wie man auf der
ditionelle Sicht, dass Bilder immer und notwendi- einen Seite die Architektur mit dem Bild vergleicht,
gerweise Zeichen sind, ist in der Philosophie des um dafr zu argumentieren, dass auch die Architek-
Bildes mehr als zweifelhaft geworden. Man kann tur eine symbolische Dimension hat, so kann man
sogar ohne jede Einschrnkung sagen: Die Frage, ob eben auch umgekehrt das Bild mit der Architektur
Bilder Symbole sein mssen, die Frage, ob Bilder vergleichen, um dafr zu argumentieren, dass das
immer auch Zeichen sind, gehrt aus guten Grn- Bild keineswegs ein Zeichen sein muss. Und genau
den zu den derzeit am meisten diskutierten Fragen dies geschieht in der phnomenologischen Bild-
der aktuellen Bildtheorie. theorie. Hinter dem phnomenologischen Bildbe-
Die Positionen, die sich in dieser Diskussion griff steht die Vision, das Bild als eine symbolfreie,
gegenberstehen, sind eindeutig: Da ist auf der architektonische Ttigkeit zu verstehen. Somit ver-
einen Seite die traditionelle These, dass Bilder im- sucht die phnomenologische Sichtweise des Bildes
mer Symbole oder Zeichen seien, dass Bilder immer letztlich auch die traditionelle Opposition von Bild
eine Bedeutung htten. Wenn ein Gegenstand ein und Architektur zu unterwandern, aber eben in die
Bild ist, dann muss er auch automatisch ein Zeichen andere Richtung als die These von der Architektur
sein. Bildlichkeit ist demnach nichts anderes als als symbolisches Medium. Man hat hier genau den
eine Form der Symbolisierung. Dies ist die Auffas- komplementren Vorgang zu den vielen Versuchen,
sung, welche gerne von Semiotikern und sprach- die Architektur als eine bildnerische Ttigkeit zu
analytischen Philosophen in der Tradition von verstehen. So wie diese mit der traditionellen Sicht
Goodman vertreten wird. Auf der anderen Seite vom Bild arbeitet, nmlich das Bild sei ein Symbol,
steht die Ansicht, die man in phnomenologischen so arbeitet der phnomenologische Versuch, das
oder wahrnehmungstheoretischen Bildtheorien Bild als Architektur zu deuten, mit dem traditionel-
ndet. In dieser Strmung wird die semiotische len Architekturverstndnis, demnach Architektur
Beziehung der Bezugnahme strikt von dem Phno- erstmal das Bauen von etwas ist.
men des bildlichen Zeigens unterschieden: Zeigen Wenn man den Gedanken von der Architektur
ist nicht verweisen. Denn wenn ein Gegenstand ein als Bild formuliert, dann tritt automatisch eine klas-
Zeichen ist, dann besagt dies, dass dieses Objekt sische, ausgesprochen berhmte Textstelle aus Was
fr jemanden eine Funktion bernimmt: eine Funk- ist Literatur? von Jean-Paul Sartre aus dem Jahr
tion, die jeder Gegenstand bernehmen kann. Ein 1948 in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. In
Gegenstand wird genau dann ein Zeichen, wenn er dieser frhen Phase war Sartre ein ammender
dazu verwendet wird, um sich mit ihm auf etwas zu Verteidiger der Phnomenologie und hat mehrere
beziehen. Man kann sich diesbezglich ganz an wegweisende Beitrge zur Phnomenologie des
Charles S. Peirces klassische Denition halten: Ein Bildes geschrieben. Sartre schreibt in aller wn-
Zeichen ist etwas, das fr jemanden fr etwas steht. schenswerten Deutlichkeit: Der Maler will keine
Das impliziert, so der Gedanke der Phnomeno- Zeichen auf seine Leinwand malen, er will ein Ding
logen: Ob jemand einen Gegenstand zum Zeichen schaffen. Es liegt ihm ganz fern, Farben und Tne
erklrt hat, kann man diesem Gegenstand selbst als eine Sprache anzusehen. Aber wenn nun der
nicht ansehen man kann es nur wissen. Fr die Maler, werden Sie sagen, Huser macht? Genau, er
Phnomenologen besteht nicht der geringste Anlass macht welche, das heit er schafft ein imaginres
zu der Annahme, dass bildliche Zeichen eine Aus- Haus auf der Leinwand und nicht ein Zeichen von
nahme von diesem allgemeinen funktionalen Cha- einem Haus.1
rakter aller Zeichen bilden. Doch wenn man keinem Die These von Sartre ist deutlich: Die Herstel-
Zeichen ansehen kann, dass es ein Zeichen ist, kann lung eines Bildes ist nicht die Produktion von Be-
man auch keinem Bild ansehen, ob es von jeman- deutung und Welt-Interpretation, es geht nicht um
dem als Zeichen gemeint ist und verwendet wird. die Produktion von Sinn und Inhalt, mit Bildern
Stattdessen gilt es vielmehr auch bei Bildern konse- wird nicht gesprochen, sondern die Produktion
quent davon auszugehen: Der Zeichencharakter ist eines Bildes ist die Produktion eines besonderen
ein Widerfahrnis. Es passiert manchen Dingen in sichtbaren Gegenstandes so wie die Architektur
dieser Welt, dass sie von Menschen als Zeichen ver- eben auch einen besonderen Gegenstand herstellt.
wendet werden, um sich mittels ihrer auf etwas zu Doch und das ist jetzt ganz wichtig Sartre meint
beziehen und das passiert auch einigen Bildern, nicht etwa die Leinwand, das Papier oder den
vielleicht auch vielen Bildern. Doch entscheidend Monitor. Natrlich stellt jemand, der ein Bild malt,
ist: Kein Bild muss ein Zeichen sein, weil kein Bild auch einen materiellen Gegenstand her: eben be-
als Zeichen verwendet werden muss. malte Leinwand oder einen leuchtenden Monitor.
An dieser Stelle kommt nun die Architektur ins Doch um diese geht es nicht. Der Gegenstand, von
Spiel. Denn genau dann, wenn es darum geht, dem Sartre meint, dass der Produzent eines Bildes

ihn herstellt, ist das Ding, welches man auf der stellen kann, in der Imagination einbilden oder
Leinwand sehen kann. In seinem Beispiel eben ein aber auf einem Bild sehen kann. Jedes Bild ist inso-
Haus. Wer ein Haus malt, der baut ein Haus. Und fern die Sichtbarkeit von etwas Imaginren nicht
genau dies ist der Grundgedanke aller phnomeno- erst das Bild von einem Marsmnnchen. Denn auf
logischen Bildtheorien: Durch Bilder werden Dinge jedem Bild sieht man etwas, was man sich sonst
sui generis hergestellt, denn durch und zwar nur nur imaginieren kann: etwas, was nicht der Physik
durch Bilder wird etwas sichtbar, was ansonsten folgt. Aber genau das ist der entscheidende Punkt:
nicht gesehen werden knnte. Die Bilder berei- Mit dem phnomenologischen Bildverstndnis ist
chern die Welt nicht an Schein, sondern an einer ein Verstndnis von dem verbunden, was geschieht,
besonderen Art von Objekt, welches ansonsten wenn ein Bild gemacht wird: Das Bild wird nicht als
nicht in der Welt wre. Seit den Anfngen der ph- ein Kommunikationsmedium wie die Sprache ver-
nomenologischen Bildtheorien wird in diesen dazu standen, sondern das Bild wird als eine Art Werk-
aufgefordert, das Bild als wie Konrad Fiedler tref- zeug verstanden, mit dem man etwas herstellen
fend sagt eine Form des Seins zu behandeln. Um kann, was man ohne diesen Gegenstand nicht her-
diesen Gedanken verstehen zu knnen, ist es wich- stellen kann: Bilder sind die Werkzeuge zur Produk-
tig, dass zwei Aspekte begrifich przise unterschie- tion von artizieller Prsenz, das heit von Dingen,
den werden. Da ist einmal der Bildtrger: Das die man sehen kann, die aber nicht den Gesetzen
materiell anwesende Ding um den geht es aber der Physik unterliegen.2 Das Malen und Entwerfen
eben gerade nicht. Denn die Aufmerksamkeit des eines Hauses ist fr Sartre als ein Bauen eines
Bildbetrachters richtet sich auf das Bildobjekt: das, besonderen Hauses zu verstehen und das bedeu-
was auf dem Bildtrger sichtbar wird und nur sicht- tet, dass das Bild des Hauses nicht die Welt der
bar ist. Huser interpretiert, sondern dass ein weiteres
Man meint ja eben nicht bei einem Foto eines Haus den vorhandenen Husern hinzugefgt wird.
Hauses sich Papier anzuschauen, sondern ein Wenn man das Bild als ein architektonisches Me-
Haus. Den Begriff des Bildobjekts fhrt Husserl ein. dium verstehen will, dann will man es als ein
Das Bildobjekt ist materiell gesehen ein wie er Werkzeug zum Schaffen und Zeigen von artiziellen
selbst sagt nichts. Man kann es ausschlielich Gegenstnden verwenden. Diese Gegenstnde
sehen. Es lsst sich nicht hren oder riechen. Doch haben selbst einen Stil, aber der Stil ist dann nicht
der Versuch der Phnomenologen besteht darin, eine Sichtweise auf die Welt. Denn das Bild wird
dieses sichtbare etwas als eine besondere Entitt, gar nicht auf die Welt bezogen; es ist keine die
als ein Objekt und nicht als Inhalt oder Symbol zu Welt interpretierende Reprsentation, sondern eine
behandeln. Damit soll nicht gesagt werden, dass innerweltliche Prsentation. Die These ist ganz ein-
das, was man auf einem Bild sieht, ein normaler fach: Man muss nicht unbedingt sagen, dass Giotto
Gegenstand ist. Sartre will ja auch nicht sagen, dass in seinen gemalten Husern die sichtbare Welt
der, der ein Haus malt, ein echtes Haus baut. Er anders als Renoir mit seinen gemalten Husern
spricht von dem Bauen eines imaginren Hauses. interpretiert hat. Man kann genauso gut sagen, dass
Damit ist ein entscheidender Punkt erreicht: In der Giotto ein anderer Architekt war, dass er in seinen
Tat hat das, was man auf einem Bild sieht, eine Bildern andere Huser gebaut hat. Dies ergibt sich,
prinzipielle Verwandtschaft mit dem, was man sich wenn man Sartre ernst nimmt. Denn dem Gedan-
vorstellen, einbilden oder imaginieren kann. Beide ken von Sartre zufolge besteht die kreative Schaf-
Objekte, Bildobjekte und Imaginationsobjekte, fensttigkeit eines Malers ja gar nicht darin, die
unterliegen nicht der Physik. Dies lsst sich ganz Welt zu interpretieren. So hie es bei ihm: Der
einfach zeigen: Was man auf einem Bild sieht, wird Maler schafft mit seinem Bild vielmehr einen neuen
nicht lter, kann nicht von der Seite gesehen wer- Gegenstand ein imaginres Haus. Altmodisch
den, kann nicht beleuchtet werden. Genau diese formuliert: Das Bildobjekt wird von Sartre als eine
Enthobenheit von der Physik ist die Verwandtschaft Kreatur verstanden, welche der Knstler schafft.
des Bildobjektes mit der Imagination, welche be- Moderner ausgedrckt knnte gesagt werden: Der
grndet, warum Sartre das Produzieren eines Bildes Knstler wird in diesem Bildverstndnis als ein
das Produzieren eines imaginren Gegenstandes Architekt oder Objektdesigner verstanden, eben als
nennt. Es liegt nahe, dass man zur Beschreibung ein Bildobjektdesigner.
dieser Sache, dieses imaginren Gegenstandes, So ergibt sich jedenfalls eine Perspektive auf das
gerne auf Vergleiche mit Gespenstern zurckgreift, Bild, aus der heraus die bildlichen Formen keine
denn schlielich kann man das, was der Physik ent- abhngigen Formen, sondern primre Formen in
hoben ist, im Fall des Bildes sehen. Gnther An- der Welt sind. Erst wenn sich der Stil der Bilder zu
ders, der berhmte Husserl-Schler, spricht genau einem autonomen Design entwickelt hat, sind Bil-
deshalb von Phantom. Der Phantom-Begriff ist der eine genuine Bereicherung an Sein und nicht
nicht schlecht. Denn etwas, was sich nicht nach nur eine Bereicherung an Schein, Kommunikation
den Gesetzen der Physik verhlt, ist entweder ein oder Symbolen. So wie ja auch normale Gegen-
Phantom oder eben etwas, was man sich nur vor- stnde in ihren Formen eben Huser, Autos und

Hosen einen Stil haben, ohne deshalb die Inter- Das Tafelbild kann besser als jeder Khlschrank
pretation eines anderen sichtbaren Phnomens zu hochverderbliche Zustnde und chtige Bend-
sein. Der Umgang mit dem Design lsst sich auch lichkeiten einfrieren, konservieren und sowohl der
auf Bilder bertragen, indem man das Bild nicht als forschenden als auch kontemplativen Betrachtung
reprsentierendes, sondern als prsentierendes prsentieren. Das unterscheidet das Medium des
Medium verwendet, um mit diesem Medium einen Tafelbildes prinzipiell vom Filmmedium.
nur im Bild sichtbaren Gegenstand zu schaffen, zu Mit dem Film wird das bewegte Bildobjekt
gestalten und vorzustellen. Die Stilgeschichte des mglich. Denn die bewegten Bilder sind ja keine
Bildes wird so zu einer Art Architekturgeschichte Leinwnde, die sich bewegen, sondern Bildobjekte,
virtueller Dinge. Anders gesagt: Es geht um den die sich bewegen. Doch entscheidend ist die Frage,
Versuch, jedes Bild als eine virtuelle Realitt zu ver- wie sich ein Bildobjekt im Film bewegt. Denn durch
stehen sozusagen rckwirkend als rudimentre die Beantwortung dieser Frage wird ein Unterschied
virtuelle Realitten vor der Entwicklung der digita- zwischen Film und Fantasie deutlich: Die Art und
len virtuellen Realitten. Und in der Tat scheint die Weise, wie sich eine Vernderung im Film dem
Entwicklung der digitalen virtuellen Realitten als Filmbetrachter gibt, ist grundlegend verschieden
eine Ausgestaltung eines Aspektes des Bildes gese- von der Vernderbarkeit einer Sache in der freien
hen werden zu knnen, den Bilder schon immer Fantasie. Was man sich vorstellt, bleibt vom Willen
hatten: Die digitalen virtuellen Realitten entstehen beeinussbar. Vernderungen in der Fantasie schei-
aus einer schrittweise zunehmenden Angleichung nen in dieser Hinsicht mit der Bewegung bei einer
des Bildobjektes an das Imaginationsobjekt. Man Autofahrt vergleichbar. Denn auch beim Autofahren
versucht Medien zu schaffen, die Bildobjekte zeigen muss der Fahrer stndig lenken, um dahin zu fah-
knnen, die noch mehr phnomenologische hn- ren, wohin er mchte; selbst wenn man nur gerade-
lichkeit mit den Objekten haben, welche man aus aus fhrt, bewegt sich ein Autofahrer dennoch nicht
der Imagination kennt. Die bekannte Entwicklung wie ein Reisender in einer Straenbahn auf einer
vom Tafelbild zum Film und dann vom Computer festgelegten Spur. Doch so ist die Bewegung im
Aided Design zur interaktiven Simulation scheint Film: Die Art der Bewegungen in Filmen entspricht
jedenfalls eine Entwicklung zu sein, die das Bild in strukturell der Bewegung in einer Straenbahn:
zunehmendem Mae als ein Werkzeug zur Produk- Wenn man einen Film sieht, laufen festgelegte
tion eines besonderen Gegenstandes benutzt: nm- Bewegungen ab, deshalb kann man denselben Film
lich eines Gegenstandes, der sich in seinen Quali- ja auch mehrmals sehen. Die Gegebenheitsweise
tten langsam den phnomenalen Qualitten eines der Dynamik eines Filmes ist in dieser Hinsicht der
Imaginationsobjektes angleicht. Die Bildmedienge- Autonomie und Steuerbarkeit der eigenen freien
schichte ist wie eine Werkzeuggeschichte, in der Fantasie genau entgegengesetzt. Mchte man in
immer bessere Werkzeuge zur Produktion von bes- einem Film andere Ereignisse dargestellt sehen,
seren Phantomen entwickelt werden. muss man eine andere Kassette in den Video-
Der Film steht fr den ersten entscheidenden recorder einlegen. So wie man auch den Zug, aber
Schritt in dieser Richtung, denn er gibt dem Bild- nicht das Auto wechseln muss, wenn man sich
objekt eine zentrale Eigenschaft, welche die Objek- whrend der Fahrt ein neues Reiseziel berlegt.
te der Fantasie selbstverstndlich haben: Bewe- Man hat also einen deutlichen phnomenologi-
gung. Das imaginre Objekt der Fantasie kann sich schen Unterschied in der Gegebenheitsweise der
bewegen und verndern, kann schlagartig ein ande- Bewegungen im freien Vorstellen und im lmischen
res sein und beliebig manipuliert werden und Darstellen. Doch auch die Determiniertheit der
zwar alles ohne jede Behinderung, ohne jede Rei- Filmdynamik ist keineswegs ein Manko, wie man
bung, ohne jeden Widerstand. Die Fantasie ist seit vielleicht meinen knnte. Sie ist, genauso wie die
Ovid das Reich der perfekten Metamorphosen. Es Determiniertheit des Standbildes, erst einmal eine
gibt keine unberwindbaren Hindernisse nicht die medienspezische Eigenschaft, welche die denkba-
rgerliche Hrte der Realitt, mit der sich der ren Mglichkeiten und Grenzen dieses Mediums
Mensch von morgens bis abends abplagen muss. festlegen und darber hinaus in knstlerischen
Die Welten der Fantasie sind weder weich noch Filmen nicht selten als eine Strke ausgelegt wird:
hart in ihnen herrscht berhaupt keine Physik. nmlich insbesondere dann, wenn der Film als ein
Damit drfte der Unterschied zwischen dem vern- Medium der Narration dient. Denn mit dem Film
derbaren Fantasieinhalt und einem Bildobjekt im kann eine Geschichte erzhlt werden, bei der fest-
Tafelbild leicht erkennbar sein: Ein Bild zeigt ein gelegt ist, was wann wie lange dargestellt wird.
dynamisches Ereignis, aber das sichtbare Bildobjekt Deshalb wird genau dann, wenn im Film die innere
selbst ist in einem Moment und in einem Zustand Logik einer Geschichte entfaltet wird eine
eingefroren. Das ist keineswegs eine Schwche, Geschichte, deren Ereignisse dem Betrachter als
sondern ganz im Gegenteil gerade die Strke des eine zwangsluge Entwicklung erscheinen sollen ,
Tafelbildes, die ja insbesondere in der Kunst des eine spezische Mglichkeit des Mediums ausge-
Abendlandes so beeindruckend ausgenutzt wird: nutzt.

Der gewaltige Unterschied in der Weise, wie ein vorgestelltes Haus vorstellen lassen oder sich
sich Vernderungen im Strom des Imaginren und zumindest dabei untersttzen lassen. Das digitale
im Strom der Filmbilder geben, ist nun ein geeigne- Bild wird zu einem Verstrker der Imagination. Man
ter Ausgangspunkt, wenn man sich den digitalen lsst sich von einer Maschine die Bilder einbilden,
Medien zuwenden mchte. Die digitalen Technolo- welche man sich selbst nicht oder zumindest nicht
gien ermglichen Bilder, die dem Betrachter wh- so schnell vorstellen kann. Flusser, der gerne skurri-
rend der Bildbetrachtung erlauben, den dargestell- le Wrter prgt, spricht in diesem Fall allerdings
ten Gegenstand beliebig zu verndern. Der sehr treffend beim Benutzer einer Computer-
Betrachter bekommt einen Zugriff auf das imaginre animation von einem Einbildner. Man nutzt den
Bildobjekt. Das Bildobjekt soll die zentrale Eigen- Computer, um sich mit ihm etwas einzubilden, um
schaft eines jeden Imaginationsobjektes bekom- sich Einbildungen herstellen zu lassen: Die Bilder,
men: Und eben diese zentrale Eigenschaft ist die die sie einbilden, werden nicht von ihnen, sondern
steuerbare Bewegung, die der Film noch nicht hat. von den Apparaten hergestellt, und zwar automa-
Ich kann meine Fantasien steuern. Denn Fantasien tisch.3 Es ist nicht zuletzt die Geschwindigkeit,
geben sich dem Fantasierenden als nicht festgelegt welche diesem Vorgang eine neue Dimension gibt:
und es ist genau diese Offenheit der Gescheh- Die Bilder erscheinen dann in atemberaubender
nisse, welche auch in den Vernderungsmglich- Geschwindigkeit, eins nach dem anderen, auf dem
keiten einer Computeranimation zu nden ist. Eine Schirm. Man kann dieser Bildfolge zusehen, so als
Animation liegt in der Tat genau dann vor, wenn ob sich die Einbildungskraft verselbstndigt htte,
wie zum Beispiel beim Computer Aided Design so als ob sie aus dem Inneren ins uere gewan-
das Gezeigte als Gezeigtes frei vernderbar ist, und dert wre, so als ob man den eigenen Trumen von
das heit: wenn sich die Bildobjekte in ihrer Art, auen zusehen knnte.4
wie sie sich verndern lassen, der Art angleichen, Es drfte unstrittig sein, dass es fr eine derarti-
wie sich Fantasieinhalte verndern lassen. Das ima- ge phnomenologische Interpretation der neuen
ginre, im Bild sichtbare Objekt ist durch die neuen Medien letztlich vollkommen unerheblich ist, was
Medien dem imaginren, aber unsichtbaren Objekt die Ernder und Produzenten dieser Technologien
der Fantasie in seiner Beweglichkeit strukturell selbst wollen und denken. Das Werk, die Bilder
angeglichen worden. Fr Jean-Paul Sartre ist das sind das Thema einer phnomenologischen Be-
Malen eines Hauses eine Art Bauen eines Hauses schreibung. Aber dennoch das muss man einfach
allerdings ist es das Bauen eines imaginren Hauses. zugeben ist es erfreulich oder zumindest bemer-
Fr Architekten braucht nicht betont zu werden, kenswert, wenn die Schpfer bei der Konzeption
dass dies die gngige Praxis im Umgang mit digita- ihrer neuen Bildtechnologien nicht gerade Ziele ver-
len Bildern ist: das Bauen von imaginren Husern, folgen, die der phnomenologischen Beschreibung
nmlich von Husern, die man im Bild umschreiten direkt widersprechen. Der Amerikaner Jaron Larnier
und besichtigen kann und die sich im Bild wie in zhlt in der Entwicklungsgeschichte der digitalen
der Fantasie umbauen lassen. Aus heutiger Rck- Medien zu den mageblichen Erndern und Pro-
schau erscheint die Entwicklung der Bildmedien duzenten von Simulations- und Cyberspacetechno-
ausgesprochen gerichtet: als die stndige Verbes- logien. 1990 also in dem Jahr, in dem auch
serung der Mglichkeiten, dass das sichtbare, ima- Flusser Eine neue Einbildungskraft verffentlicht
ginre Bildobjekt immer mehr die Eigenschaften des wird er gefragt, welche Vision er mit seinen zahlrei-
unsichtbaren, imaginren Fantasieobjektes anneh- chen Erndungen verfolgen wrde. Die Antwort ist
men kann. Die Erndung neuer Bildmedien er- gleichermaen kurz wie eindeutig: I want to make
scheint heute wie eine implizite Suche nach immer your imagination external.5
besseren Verwirklichungen des phnomenologi- Das Ziel ist, dass im Bild nicht nur das sichtbar
schen Bildverstndnisses. Zumindest passt es hierzu, wird, was sich einer zuvor gedacht und vorgestellt
dass kaum jemand anderes diesen Angleichungs- hat, sondern dass der Prozess des Imaginierens
vorgang des Bildes an die Fantasie so frh und selbst ins Sichtbare transformiert wird. Dabei geht
genau gesehen und teilweise vorhergesehen hat es stets um eine Angleichung der Vernderungs-
wie der Phnomenologe Vilm Flusser. mglichkeiten von Bildinhalten an die Vernde-
Das Neue an den neuen Medien sind nicht neue rungsmglichkeiten der eigenen Fantasieinhalte.
Wahrnehmungen, sondern wie der Titel von Allerdings, dies muss mit aller Deutlichkeit gesagt
Flussers diesbezglich mageblicher Schrift formu- werden, bleibt ein gewaltiger Unterschied, der eine
liert das Neue an ihnen ist: Eine neue Einbildungs- besondere phnomenologische Eigenschaft der
kraft. Schon immer konnten Menschen sich Dinge Imagination betrifft, die Sartre erstmals beschrieben
und Ereignisse in der Fantasie einbilden. Aber sie hat. Fantasieinhalte sind radikal vernderbar, aber
mussten es eben auch selbst tun. Sie konnten keine Vernderung kann den Fantasierenden ber-
immer schon in der Fantasie durch das Haus gehen, raschen. Es kommt in der Fantasie niemals zu uner-
welches sie sich bauen wollten. Doch mit dem digi- warteten Vernderungen, aus denen man etwas ler-
talen Bild kann man sich diesen Rundgang durch nen knnte, die einen berraschen oder gar er-

schrecken knnten. Wenn man jemanden auffor- als ein Haus im Film als auch anders als das surreale
dert, sich etwas vorzustellen, kann sich dieser ber Haus der Animation. Denn dieses Haus kann dann
das, was er sich dann vorgestellt haben wird, nicht keineswegs vom Betrachter beliebig wie in der
selbst erschrecken. Wenn jemand zum Beispiel sagt: Fantasie bewegt, verndert und umgebaut werden,
Stellen Sie sich doch mal Shakira vor, dann passiert sondern dieses Haus verhlt sich nach Gesetzen. Es
es eben nicht, dass einer berrascht sagt: Bow, die ist das Haus, welches erlaubt, dass auf dem Bild-
ist ja nackt. Fr Sartre gehrt diese Unmglichkeit schirm zum Beispiel sein Verhalten bei einem Sturm
des berraschenden zu den vier wesentlichen oder einem Erbeben getestet wird. Erst dann, wenn
Charakteristika der Imagination: Dies ist eine gro- ein Testen des Gebudes auf einem Bildschirm
artige Entdeckung er schreibt: Ich kann wohl mglich wird, kann von einer Simulation eines
nach Gutdnken in der Vorstellung dieses oder Hauses gesprochen werden. Bei einer Simulation
jenes Objekt sich bewegen lassen, einen Wrfel kann das Bildobjekt nur noch in Grenzen verndert
rotieren, eine Panze wachsen, ein Pferd laufenlas- werden, es erlaubt Interaktion, weil das Bildobjekt,
sen es wird nie zu einer noch so geringen Auf- obwohl es nichts anderes als eine Sache aus reiner
trennung zwischen dem Objekt und dem Bewut- Sichtbarkeit ist, dennoch eben simulierterweise
sein kommen. Es gibt nicht einen Augenblick der Materialeigenschaften hat und somit einer knstli-
berraschung: das Objekt, das sich bewegt, ist chen Physik unterliegt.
nicht lebendig, es eilt nie der Intention voraus.6 Diese in die Bildwelt knstlich implementierte
Damit hat Sartre ein Merkmal der Imagination Physik kann, muss aber nicht die Physik der auer-
bestimmt, an welchem jeder Versuch der bildlichen bildlichen Realitt sein. Es lassen sich Realitten
Externalisierung der Fantasie scheitern wird. simulieren, die nicht existieren. Die Physik der rea-
Durch die Sichtbarmachung von frei fantasierba- len Welt ist konfrontiert mit virtuellen Realitten
ren Vernderungen nehmen diese Prozesse zwangs- nur noch ein Sonderfall. Denn die virtuellen Din-
lug eine Eigenschaft der sichtbaren Welt an. Der ge verhalten sich nach Gesetzen, die nicht unbe-
mit dem Computer ins Sichtbare bersetzte Imagi- dingt die sind, die aus der Wirklichkeit bekannt
nationsprozess erlaubt berraschungen. Man kann sind. Philosophisch bedeutet dies: Die phnomeno-
etwas auf dem Bildschirm entwerfen und dann logische Deskription der Bilder mndet in ein trans-
berrascht sein, wie es aussieht, was nicht wre, zendentales Argument. Die notwendige Bedingung
wenn man etwas nur in der Imagination ausgemalt der Mglichkeit, den Plural von Physik denken zu
htte. Genau deshalb ist es eine so treffende Be- knnen, ist die Annahme der Simulation. Doch un-
schreibung, welche letztlich einen Unterschied zwi- abhngig von der Frage, welche Realitt nun simu-
schen der alten und der neuen Einbildungskraft bei liert wird: In jedem Fall ist die Simulation gegen-
Flusser betrifft, wenn er fast nebenbei festhlt: ber der Animation wieder eine freiwillige Selbst-
Und tatschlich: einige unter den derart aueuch- einschrnkung und damit nochmals ein qualitativer
tenden Bildern knnen einen berraschen: es sind Sprung in der Geschichte des Bildes. Denn erst hier
unerwartete Bilder.7 wird den imaginren Bildobjekten knstlich eine
Die Angleichung von Bild und Imagination ist Physik angehngt und das heit: Obwohl man
der erste Meilenstein in der Entwicklung der neuen auch noch bei der Simulation nur Bilder auf einem
Medien; doch auf diesen folgt ein zweiter. Denn Monitor betrachtet, schaut man nun doch nicht
so paradox es auch klingt die digitalen Bilder er- mehr in eine physikfreie Zone. Denn Simulationen
halten noch einmal eine neue Qualitt durch eine sind die artizielle Prsenz einer Physik. Das von
knstliche Rcknahme der erreichten Angleichung; den Gesetzen der Physik losgelste Bildobjekt wird
genau dieser Rckschritt eine Art Aufhebung im knstlich materialisiert und damit zu einem schein-
klassischen Sinne des Wortes geschieht durch den bar physikalischen Ding, obwohl es das nicht ist
Schritt von der Animation hin zur Simulation. und auch niemals sein kann, da es immer ein Bild-
Es gibt zwei grundlegend verschiedene Vernde- objekt bleiben wird. Nicht jeder bildliche Schein ist
rungs- und Bewegungsmglichkeiten, die der Com- eine virtuelle Realitt. Eine solche ist nur dann
puter fr eine digitale Architektur anbieten kann. gegeben, wenn das Bild nicht mehr als Medium
Erstens kann der Computer ein Haus auf dem Bild- dient, um sich auf etwas Abwesendes zu beziehen,
schirm zeigen, das willkrlich und grenzenlos be- sondern wenn das Bild zu einem Medium wird, mit
wegbar ist. Dies ist der Fall der Animation. In einer dem eine besondere Art von Gegenstand hergestellt
digitalen Animation dieser Art ist das Bildobjekt und prsentiert wird nmlich ein Gegenstand, der
eine vollkommen substanzlose, widerstandslose und nur sichtbar ist und sich trotzdem gespenstischer-
frei verfgbare Modelliermasse ohne wirkliche weise so verhlt, als htte er eine Substanz und ihre
Masse. Man hat im wrtlichen Sinne eine surreale Eigenschaften.
Welt. Zweitens kann mit dem Computer aber auch Zusammengefasst bedeutet dies, dass vier Arten
ein Haus auf dem Bildschirm generiert werden, wel- von Bildobjekten denkbar sind und dass ihre
ches knstliche Eigenschaften besitzt. Dieses Haus schrittweise technische Verwirklichung durch neue
verhlt sich fr den Betrachter dann sowohl anders Bildmedien sich phnomenologisch als eine schritt-

weise Angleichung des Bildobjektes an das Imagi- Doch die Frage ist: Was heit hier der Begriff
nationsobjekt darstellt. Es gibt: testen? Die Simulation vollzieht offensichtlich kei-
1. das starre Bildobjekt des Tafelbildes, nen echten Test, sie vollzieht kein echtes Experi-
2. das bewegte, aber determinierte Bildobjekt des ment. Die Simulation ist vielmehr der Versuch,
Films, einen Erkenntnisweg zu perfektionieren, der in der
3. das frei manipulierbare Bildobjekt der Animation Geschichte der philosophischen Erkenntnistheorie
und wenn man einmal von Ernst Mach absieht zu-
4. das interaktive Bildobjekt in der Simulation.8 meist ein bedauernswertes Schattendasein gefhrt
Verglichen mit der Animation, deren Beweglichkeit hat: das Gedankenexperiment, welches fr nicht
strukturell dem Bewegungstypus von Imaginationen wenige Erkenntnistheorien ein Widerspruch in sich
gleicht, scheint sich die sichtbare Bewegung in selbst ist. Dieses ausgesprochen problematische
Simulationen durch ihre knstliche quasi-physikali- Phnomen des Gedankenexperiments bekommt
sche Selbsteinschrnkung wieder von der Art der nun in den neuen Medien eine einzigartige Umset-
Beweglichkeit von Imaginationen zu entfernen: zung. Denn das Simulieren von Verhaltensweisen in
Denken kann man, wie man will, aber in Simula- virtuellen Realitten ist der Vollzug eines Gedan-
tionen bewegen sich die Dinge nun nicht mehr, wie kenexperiments als virtuelles Ereignis: Man probiert
man will und es ist gerade diese knstliche schlielich etwas aus, aber nicht in der Empirie,
Rcknahme der erreichten Angleichung, worin die sondern im Imaginren allerdings in einem bild-
einzigartige Relevanz der digitalen Medien sowohl lich konstituierten Imaginren. Das Ziel, welches
fr die Erkenntnistheorie als auch fr die Zukunft durch diese Entwicklung angepeilt ist, scheint so
des Menschen liegt: Weil das imaginre Bildobjekt paradox wie jede Simulation selbst zu sein: nmlich
in der Simulation knstlich einer Physik unterliegt, die Naturwissenschaft ohne Naturbeobachtung. Der
kann es zum Objekt einer wissenschaftlichen Beo- Computer entwickelt sich gegenwrtig in zuneh-
bachtung werden. Das heit ganz konkret: Dass das mendem Mae zu einem neuartigen Werkzeug, mit
Verhalten von Husern groenteils nur noch in dem sich Gedankenexperimente verwirklichen las-
Simulationen auf Bildschirmen getestet wurde, ist sen, welche ohne diesen Verstrker der Imagination
zu einem selbstverstndlichen Vorgang geworden. im wahrsten Sinne des Wortes unvorstellbar wren.

1 Jean-Paul Sartre, Was ist Literatur? (1948), Reinbek 1981, S. 14 und 15.
2 Dieser Gedanke ist ausgearbeitet in: Lambert Wiesing, Artizielle Prsenz. Studien zur Philosophie
des Bildes, Frankfurt/Main 2005.
3 Vilm Flusser, Ins Universum der technischen Bilder (1985), Gttingen 1992, S. 42.
4 Vilm Flusser, Eine neue Einbildungskraft, in: Bildlichkeit. Internationale Beitrge zur Poetik, hrsg.
von V. Bohn, Frankfurt/Main 1990, S. 115 126, S. 123.
5 Jaron Larnier, Life in the Data-Cloud, in: Mondo 2000, Nr. 2 (1990), S. 44 54, S. 46.
6 Jean-Paul Sartre, wie Anm. 1, S. 53.
7 Flusser, wie Anm. 4, S. 123.
8 Diese formale Typisierung der Bildmedien ist ausgearbeitet in: Lambert Wiesing, Die Sichtbarkeit
des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen sthetik, (1997), Frankfurt/Main 2008.

Von der ephemeren zur uns verborgen bleibenden massenhaften Einbau
miniaturisierter Computer in Maschinen und All-
pervasiven Architektur tagsgegenstnde aller Art. In der Allgegenwart der
Kommunikation gibt sich uns die auf die Spitze
oder: getriebene Mobilitt unserer Zeit zu erkennen und
damit eine Technik, die unsichtbar bleibt. Wir kn-
Die Kraft der Bilder nen die Ausbreitungsgeschwindigkeit aktueller
Modernisierungsprozesse kaum mehr realisieren. Da
geht es uns nicht anders als dem ahnungslosen
Hasen, der sich auf einen Wettlauf mit dem clever-
Gerd de Bruyn en Igel einlie. Der Hase steht fr die sichtbare
Mobilitt, der Igel aber, der immer schon dort ist,
wohin der atemlose Hase noch unterwegs ist, ver-
krpert das unsichtbare Prinzip der Pervasivitt.

2. Ich mchte heute nicht nur erzhlen, weshalb

die Architektur den Anschluss an die mobile Gesell-
1. Die Architektur gehrt nicht zu den genuinen schaft des 20. Jahrhunderts verpasste, sondern
Produkten der Moderne. Diese sind in der Regel warum ausgerechnet dieser Umstand uns verstehen
mobil, drum wimmelt es in Corbusiers Vers une hilft, dass die Architektur als digitales Bild umso
Architecture (1922) nur so von Flugzeugen, Autos leichter Eingang in die Informationsgesellschaft des
und eleganten Schiffen (Abb. 1). Die Avantgarden 21. Jahrhunderts nden wird. Wir begreifen diesen
schmten sich dafr, dass Huser Immobilien sind, Mechanismus besser, wenn uns klar wird, dass die
die seit Jahrtausenden die gleiche Struktur aufwei- Skepsis, die der digitalen Architektur entgegen-
sen. Darum wollten sie die Architektur nicht nur er- schlgt, auf das Missverstndnis zurckgeht, das
neuern, sondern durch einen radikalen Bruch mit Neue Bauen sei ein Produkt der Moderne gewesen.
der Tradition fr immer in der Moderne verankern. Der architektonische Konservativismus ist ein
Hierzu wurden die Grenzen zwischen den Zimmern, Resultat dieses Missverstndnisses. Das wird vor
den Geschossen und sogar die zwischen innen und allem dann deutlich, wenn der digitalen Architektur
auen aufgehoben. Die Rume kamen ins Flieen, Verrat an der sogenannten modernen Architektur
doch den Verwegensten war das immer noch zu vorgeworfen wird. Dieser Verrat, wenn berhaupt
wenig. Sie forderten von der Architektur, auch die
Schwerkraft zu berwinden.
Trotz aller Anstrengung, die alten Strukturen
durch moderne zu ersetzen, blieben die gebauten
Huser stur auf der Erde stehen. In der Postmo-
derne wurde daher Entwarnung gegeben. Gebude
durften wieder Immobilien sein. Indessen war das
nur die Ruhe vor einem neuen Sturm, der uns nun
schon seit Jahren ins Gesicht blst. Aus diesem
Grund stellt sich wieder mal die Frage, ob in der
Architektur weiter alles beim Alten bleiben kann
oder ob sie endlich selbst ein Rdchen im Getriebe
des Fortschritts ist.
Ich glaube, dass Letzteres der Fall ist. Da aber
die Vernderungen, die wir derzeit erleben, keine
spektakulre Prsenz besitzen, sondern sich un-
sichtbar vollziehen, will es kaum einer wahrhaben,
dass die in den 1920er-Jahren propagierte, nicht
aber vollzogene Einheit von Moderne und Architek-
tur erst heute eine Tatsache zu werden beginnt. Die
moderne Informationstechnologie hat die Verbrei-
tungsgeschwindigkeit der Kommunikation und ihrer
Produkte derart erhht, dass sie allgegenwrtig
sind: mithin mobil und pervasiv. Das macht fr das
Bauen einen Unterschied.
Die Spekulation, dass wir uns auf der Schwelle
zu einem neuen Zeitalter benden, wird durch das
Ubiquituous Computing hervorgerufen, durch den Abb. 1: Dampfer aus Vers une Architecture

von einem solchen die Rede sein kann, bezieht sich Sie macht uns darauf aufmerksam, dass es im
allenfalls auf den Aspekt der modernen Architek- Neuen Bauen nie nur um das Leichtmachen des
tur, der sich der Moderne am strksten zu wider- Schweren, sondern viel mehr um das Schwer-
setzen suchte: die unermdlich vorgetragene These, machen des Leichten ging. Nicht also um eine
die Architektur sei in allererster Hinsicht eine Entmaterialisierung der Baustoffe, sondern um eine
Raumkunst bzw. raumschpferische Disziplin. Die Materialisierung von Licht und Schatten, primren
gebetsmhlenhafte Wiederholung dieser These hat Formen und Farben.
sich lngst zu einem Dogma verhrtet. Schon die franzsischen Revolutionsarchitekten
Da ich wei, dass ich gerade Gefahr laufe, mir wussten, was Le Corbusier 130 Jahre spter zum
viele Feinde zu machen, mchte ich betonen: Ich Basiswissen der Architektur erklrte: Unsere Augen
will nicht darauf hinaus, dass im Bauen die rumli- sind geschaffen, die Formen unter dem Licht zu
che Imagination, das Denken im Raum und die Pro- sehen. Deshalb mchte ich statt von Entmateria-
duktion von Raum keine Rolle mehr spielen, son- lisierung lieber von Ephemerisierung sprechen. Das
dern dass Architekten zu Beginn des 20. Jahrhun- Ephemere beschreibt eine sthetische Wirkung, die
derts gegen Erfolg versprechende Versuche, die aus dem Wunsch resultiert, die Architektur, die wie
Architektur zu modernisieren, eine Raumdebatte keine andere Kunst fr Dauerhaftigkeit steht, der
anzettelten, die noch heute eine starke Leitbild- modernen Zeiterfahrung zu unterwerfen, damit
funktion innehat mit der Folge, dass das Misstrauen auch sie den Charakter des Flchtigen und Ver-
der lteren Kollegenschaft gegenber der digitalen gnglichen annimmt.
Architektur eher zu- als abnimmt. Die ephemere Architektur hat einen mchtigen
Was ist mit diesen Erfolg versprechenden Ver- Verbndeten die Fotograe. Sie hlt das Vergng-
suchen, die Architektur zu modernisieren, ge- liche fest und gibt dem Flchtigen Bedeutung.
meint? Dass die Avantgarde die Entmaterialisierung Dauerhafte Bauwerke bieten effektvolle Kulissen fr
des Bauens intendierte. Doch Vorsicht! Wenn wir das pralle Leben, das sich auf opulenten lgeml-
diese Intention stur auf die Mobilittsforderung der den tummelt; hingegen tendiert die Fotograe
Moderne zurckfhren, dann landen wir wieder nur dazu, Gebude aus dem Kontext des Lebendigen
in der Sackgasse der fehlgeschlagenen Modernisie- herauszulsen, indem sie Menschen, Tiere und
rungsversuche des 20. Jahrhunderts. Und zwar belaubte Bume aus ihren Szenerien verbannt. Ihr
abermals verfhrt von der Schwerelosigkeitsidee Ehrgeiz besteht darin, das ephemere Haus und
der Konstruktivisten, die ihre Fortsetzung fand bei nicht das fr die Ewigkeit gedachte Bauwerk zu iko-
Buckminster Fuller (der die Qualitt der Architektur nisieren. Zu diesem Zweck sprengte sie die Huser
zu einem Gewichtsproblem erklrte) und seinen der Zwanziger-Jahre-Avantgarde sogar noch aus
Erben, den deutschen Leichtbau-Ingenieuren. Sie dem Kontext des Unlebendigen: aus der indiskreten
wissen ja: Die Zeltkonstruktionen Frei Ottos rufen Nachbarschaft mit anderen Bauten.
den Eindruck der Entmaterialisierung nur mithilfe Um ein Beispiel zu geben, komme ich kurz auf
massiger Fundamente hervor, die unseren Augen die Huser der Weienhofsiedlung zu sprechen. Wir
verborgen bleiben. (Es ist beinahe so, als symboli- feiern sie als Ikonen der modernen Architektur,
sierten diese Fundamente unsere verleugnete Ver- obschon sie trotz der fortschrittlichen Intentionen
gangenheit, die dem leichtsinnigen Neubeginn ihrer Architekten keineswegs die schon damals er-
der Bundesrepublik wie ein unsichtbares Gewicht reichbare Modernisierung des Bauprozesses repr-
an den Fen hing, Abb. 2). sentieren. Der Rationalisierungsgrad, den der un-
Zum Glck gibt es noch eine andere Perspek- moderne Paul Schmitthenner auf der benachbarten
tive, aus der sich das vermeintliche Prinzip der Ent- Baustelle des Kochenhofs demonstrieren wollte,
materialisierung interpretieren lsst, wenn wir es war eindeutig hher. Gleichwohl hinkte auch seine
nicht lnger als Tribut an die konomie und Mobi- Bauweise weit hinter der industriellen Moderni-
litt, sondern an die moderne sthetik verstehen. sierungsdynamik seiner Zeit hinterher (Abb. 3).
Dass auf dem Weienhof dennoch die Tr zur
Moderne einen Spalt breit geffnet wurde, hat
damit zu tun, dass die Gesamtplanung aus der
Zustndigkeit Hugo Hrings, der eine organische
Siedlung bauen wollte, in die Hnde Mies van der
Rohes wanderte, dem eine Ansammlung spek-
takulrer Objekte vorschwebte. Entsprechend ver-
grerte er den Abstand der Huser, damit sie bes-
ser zur Geltung kommen konnten. Dieses Vorgehen
entsprach der Ambition der Fotografen, die Ver-
gnglichkeit des Neuen Bauens in unvergnglichen
Bildern festzuhalten. Bilder sind unvergnglich,
Abb. 2: Zeltkonstruktion von Frei Otto wenn sie das Flchtige als Singularitt inszenieren.

3. Die Wrdigung des Ephemeren ist nicht an den sch bzw. multifunktional blieben, da nicht selten
Nutzer adressiert, den so etwas in der Regel nicht Wohn- und Schlafzimmer miteinander kombiniert
interessiert, sondern an den kunstsinnigen Betrach- wurden. Die Konzentration der funktionalen
ter. Er war von Anfang an beides: ein Fan der realen Interaktionen auf wenige Rume und ebenso die
und der fotograerten Architektur. Der Betrachter kompromisslose Entrmplung der alten Wohnung,
lste den Anspruch der Mobilisierung, den die Mo- ihre Befreiung von jeglichem Zierrat sowie allen
derne an die Architektur stellte, ein, indem er sich Ecken und Kanten, die in der Vergangenheit dazu
selbst in Bewegung setzte. So war er dazu fhig, dienten, dass sich Haus und Nutzer ineinander ver-
das entvlkerte Architekturbild mit den Erfahrun- haken konnten all das fhrte dazu, dass von nun
gen zu fllen, die sich bei seinen Erkundungsgn- an Mensch und Architektur getrennte Wege gin-
gen eingestellt hatten. Doch so mchtig diese Er- gen
fahrungen auch sein mochten und weiterhin sind Paradoxerweise hat so gerade das funktionalis-
das Verhltnis von modernem Betrachter und ephe- tische Bauen zur sthetisierung der Architektur bei-
merem Gebude wird von Distanz geprgt. getragen. Es hat ihren Nutzwert auf wenige Funk-
Ich schlage vor, die moderne Architektur ins- tionsrume reduziert, deren Zahl mit der Zeit noch
gesamt als ein Distanzierungsprojekt zu lesen, ob- abzunehmen scheint. Das hat zur Folge, dass wir
schon alle Welt darin bereinstimmt, dass in der die Architektur immer weniger im handfesten Sinn
Moderne die enge funktionale Beziehung, in der gebrauchen. Zugleich wchst in dem Ma, in dem
Nutzer und Bauwerk seit jeher stehen, intensiviert die funktionale Bindung zwischen Mensch und
werden sollte. In Wahrheit ging es aber nicht um Haus schrumpft, unser sthetisches Interesse an der
die Herstellung einer greren Nhe zwischen Architektur. Der Beobachter in uns gewinnt die
Mensch und Bauwerk. Viel eher sollte ihre funktio- Oberhand ber den Nutzer. Wir nden zunehmend
nale Interaktion efzienter gestaltet werden. Geschmack an der rein visuellen Prsenz der Archi-
Ein Beispiel: Die Rationalisierung der Hausarbeit tektur, whrend die Erfahrung konkreter Rume all-
durch die Frankfurter Kche sollte ja gerade nicht mhlich an Faszination verliert. Das nenne ich mo-
dazu fhren, dass die Frauen (und vielleicht auch dern.
schon die Mnner) lnger in der Kche sind, son-
dern dass die Aufenthaltszeiten dort immer krzer 4. Natrlich provozierte die zunehmende Dominanz
werden. Einerseits knnte man sagen, dass mit des Bildes ber den Raum raschen Widerspruch. So
separater Kche und separatem Badezimmer der bei Bruno Taut, der Corbusier an den Pranger stell-
Luxus in die Wohnung fr das Existenzminimum te. In Krisis der Architektur (1929) beschimpft er
einzog, andererseits besttigen diese Rume die
neue Regel, dass berall dort, wo es zur funktiona-
len Interaktion zwischen Mensch und Architektur
kommt, das Gebot der Efzienz und konomie vor-
herrscht (Abb. 4).
Die radikale Entmischung der Wohnfunktionen
fhrte dazu, dass Kochen, Waschen und Krper-
pege auf zwei, drei winzige Rume konzentriert
wurden, denen eine wachsende Anzahl Quadrat-
meter gegenberstanden, die funktional unspezi-

Abb. 3: Schnes Haus von Paul Schmitthenner Abb. 4: Frankfurter Kche (Schtte-Lihotzky)

den Wahlfranzosen als Salonstheten, der keine distanzierenden Wirkung, die von einer Fassade
Huser baue, sondern Bilder. Und hielt ihm entge- ausgeht, steht das Nhegefhl gegenber, das
gen: die beste Architektur lsst sich nicht photo- Rume im Innern eines Hauses erzeugen. Der Aus-
graphieren. Sie ist und bleibt Raumbildung, und von bau dieser rumlichen Nhe zum Menschen erschi-
einem Raum kann man hchstens Einzelheiten zei- en Loos als der wichtigste Trumpf, den die Archi-
gen. Das, was seinen eigentlichen Wert ausmacht, tektur besitzt, um in der Moderne anzukommen.
entzieht sich jeder bildlichen Wiedergabe. Also
nicht nur der fotograschen! Damit gab sich Taut 6. Entsprechend htte er behauptet, das puristische
als treuer Parteignger von Adolf Loos zu erkennen. uere seiner Huser erscheine nur modern, sei es
Loos scheint zu seiner Zeit der einzige gewesen aber nicht, drum lasse es sich ja auch verlustfrei
zu sein, der den Zusammenhang begriff zwischen fotograeren. Das, was den Namen Architektur zu
der sthetischen Aufwertung der Architektur zu Recht trage, spiele sich allein im Innern der Huser
einer Bildkunst, die bereits das 18. Jahrhundert (der ab, dem Nhrboden moderner Subjektivitt. Loos
Klassizismus) besorgt hatte, und ihrer sthetischen vertrat die Auffassung, nur in der Privatheit knne
Deklassierung zu einer Raumkunst, die das 19. Jahr- sich ein Hchstma individueller Freiheit entfalten.
hundert intendierte. Loos zog aus dieser Polaritt Hingegen stecke der ffentliche Raum voller T-
die falsche Konsequenz, die Architektur habe in cken. Tckisch ist daran, dass wir in ihm beobachtet
Zukunft zweierlei zu leisten: 1. msse sie durch und berwacht werden. Schon deshalb sollten
einen groen Bauknstler vom Schlage Schinkels Menschen und Huser auf die ffentliche Prsenta-
wieder zur Antike zurckgefhrt werden, damit sie tion ihrer Eigenarten verzichten und sich einer vor-
Kunst im traditionellen Sinne bleiben knne; 2. nehmen Neutralitt beeiigen (Abb. 5, 6).
solle sich die Architektur zu einer raumbildenden Wahrhaft moderne Architektur produziert priva-
Disziplin fortentwickeln, die modern genannt zu te Rume, die nicht der Freiheit der Kunst, sondern
werden verdient, weil sie sich gerade nicht als der Autonomie des modernen Subjekts dienen, und
Kunst versteht. Mit anderen Worten: Die Architek- sie produziert Fassaden, die sich dem Ornament
tur soll sowohl eine unmoderne Kunst bleiben als verweigern, um in der modernen ffentlichkeit ein
auch eine moderne Nichtkunst werden. Als unmo- bescheidenes Bild abzugeben. Umso mehr sich das
derne Kunst ergreift sie Partei fr das Bild und ist moderne Subjekt individualisiert und in seiner
fr die Gestaltung der ffentlichen Schauseite des Privatsphre aus der Rolle fllt, die es im ffentli-
Hauses, die Fassade, zustndig. Als moderne Nicht- chen Leben ausfllt, umso mehr es also zu Hause
kunst ergreift sie Partei fr den Raum und ist fr die seine Form verliert und sein Interieur entsprechend
Gestaltung der Privatsphre des Hauses zustndig. bequemer gestaltet, desto formvollendeter sollte es
Kunst ist Raumarchitektur deshalb nicht, weil sich auerhalb seiner vier Wnde geben.
ihr sthetisches Autonomisierungspotenzial geringer Architekten sind laut Loos modern, wenn sie
entwickelt ist als das der Malerei und der Musik. den Fortschritt der Kultur am wachsenden Selbst-
Loos dachte, wenn Architektur ihre raumschpferi- bestimmungsrecht des Menschen messen, das sich
sche Kompetenz, die sie allen anderen Knsten vor- natrlich in einem weit langsameren Tempo voll-
aushat, strker ausbildet, dann wchst nicht ihr zieht als die Autonomisierung der Kunst. Als Kunst
Kunstcharakter, sondern ihre Anpassungsbereit- wrde die Architektur den Menschen untreu. Als
schaft an den Alltag. Sie wird umso praktischer, Raum befriedigt sie unsere Wnsche nach Intimitt.
desto raumkreativer sie sich gibt. Als Raum rckt Fr Loos standen die Freiheitsspielrume des mo-
sie uns nahe, als Flche gewinnt sie Abstand. Der dernen Subjekts und die Bedrfnisse der modernen

Abb. 5, 6: Opulentes Interieur und schlichte Fassade von Loos

ffentlichkeit im Widerspruch zueinander. Sein sind auf der Suche nach neuen Handlungsfeldern
Votum fr eine Raumarchitektur, die sich der Foto- lngst in der virtuellen Welt fndig geworden.
grae verweigert, stellte sich schtzend vor die Inzwischen spricht einiges dafr, dass die digitalen
Privatsphre seiner Wiener Bauherren. Architekten des 21. Jahrhunderts eine Welt entwer-
fen werden, in der die Ephemerisierung der
7. Die Furcht, dass sich neue Medien in den Dienst Architektur und die Entdeckung neuer Rume in
des berwachungsehrgeizes moderner Staaten stel- eins fallen (Abb. 7).
len, ist seitdem noch gewachsen. Das Raumdogma Da nun aber die jungen Generationen bei der
kann daher als Folge einer berechtigten Angst ver- Aneignung digitaler Rume sich oft genug auf sich
standen werden. Andererseits ist auch Folgendes zu selbst verlassen mssen und weil dabei nicht immer
bedenken: Als Loos die Einheit von Raum und etwas berzeugendes herauskommen kann, wchst
Privatheit zum Bndnis aufrief gegen den Schulter- die Skepsis der Professoren. So haben wir es also
schluss von Bild und ffentlichkeit, wurde die mit zwei fundamentalen Umbrchen zu tun: einer-
Architektur in ein enormes Dilemma gestrzt. Als seits mit einem radikalen Wandel der Konzeption
modern diskutiert werden kann ja nur, was einen von Rumen, die ihre Identitt nicht mehr aus dem
hohen Aufmerksamkeitswert besitzt und entspre- Gegensatz zur Fotograe beziehen, sondern Bilder
chend ffentlich verhandelt wird. Fotografen mei- sind und Bilder bleiben. Und zum anderen mit der
den Architekten, deren amorphe Rume mit der Tatsache, dass sich dieser Wandel zu einem be-
anarchischen Individualitt ihrer Bewohner paktie- trchtlichen Teil auerhalb der Lehre vollzieht. Ein
ren. Zum Bild wird allein, was an den Menschen neuer Generationenkonikt steht uns ins Haus, der
und ihren Husern sthetisch ist im Sinne einer nicht von unterschiedlichen politischen Auffassun-
Purizierung, die den Dingen und Lebewesen das gen getragen, sondern durch vernderte Bedin-
principium individuationis austreibt, damit sie form- gungen in der technischen Sozialisation hervorgeru-
streng und ephemer werden. fen wird. Wir lteren sollten daher bedenken, dass
Das Bild, ob als analoge Zeichnung, als Foto- die neuen Rume, die auf den Bildschirmen gebaut
grae oder als digitale Computergrak, ist das ge- werden, ein Abbild dieser vernderten Bedingungen
nuine Medium, durch das die Moderne Eingang und der ihnen entspringenden neuen Arbeits- und
sucht in die Architektur. Der Raum wird nicht etwa Lebensformen sind.
durchs Bild abgelst, sondern bestimmte Auffassun-
gen und Produktionsweisen des Rumlichen durch
andere ersetzt, die auf Bildern geboren wurden.
Inzwischen jedoch scheint es so, als wollten die
Rume die Bilder nicht mehr verlassen. Whrend
man bei den franzsischen Revolutionsarchitekten
noch der Meinung sein konnte, sie imaginierten
Bauten, die gewiss einst mit Stein und Beton reali-
siert wrden, prsentieren uns digitale Bilder eine
Architektur, die schon existiert, und zwar in ubi-
quitrer und in pervasiver Form:
In ubiquitrer Form tritt uns die Architektur als
die x und fertig gebaute Welt vor Augen, die uns
in Gestalt unserer Stdte und verstdterten Regio-
nen auf Schritt und Tritt verfolgt. Diese Allgegen-
wart des Gebauten lsst sich kaum mehr ergnzen,
nur noch reparieren und modernisieren.
In pervasiver Form verschwindet die Architektur
vor unseren Augen als Teil einer unsichtbaren Welt,
die sich in Alltagsgegenstnden, technischem Gert
und Gadgets aller Art verborgen hlt. Diese alles
durchdringende Realitt der Netzwerk-Architek-
turen erweitert und erneuert sich stndig. Digitale
Kommunikationsnetze sind daher die Areale, in
denen die Neubaugebiete der Zukunft ausgewiesen
werden. Es scheint daher, als korrespondiere den
schrumpfenden Stdten des First Life die rasant
wachsende Realitt des Second Life.
Loos ging noch davon aus, dass die gebaute
Architektur das einzige Medium ist, in dem sich die
Produktion von Rumen vollzieht. Wir dagegen Abb. 7: Ausschnitt aus Andreas Martinis Diplomarbeit

8. Um zum Schluss zu kommen, fasse ich meine lungswelten erschlieen, die ebenso konkret sind
Thesen zusammen: wie die gebaute Realitt
1. Der Mobilittsdruck und die verschleppte 8. Mit der ephemeren kndigte sich eine perva-
Industrialisierung fhrten dazu, dass die modernen sive Architektur an, die die Grenzen zwischen realer
Architekten die Moderne im Medium des Bauens und virtueller, privater und ffentlicher Welt zu Fall
verpassten. bringt.
2. Durch die sinnlich-symbolische Aneignung
des gesellschaftlichen und technischen Fortschritts Das Bild ist unser letzter Kontakt zu einer Realitt,
berhrte die Avantgarde-Architektur die Moderne die gerade im Begriff ist, unsere Erfahrungswelt zu
im Medium des Bildes. verlassen. Digitale Bilder dokumentieren diesen
3. Das Neue Bauen erschien modern, weil die Prozess, stehen aber auch in seiner Verantwortung.
Fotograe seinen ephemeren Charakter betonte Es wre falsch zu denken, die digitale Bildarchi-
bzw. den Versuch belohnte, das Leichte schwer (= tektur wrde nur die imaginre Welt unserer Fan-
wichtig) zu machen. tasien, Ideen und Visionen spiegeln. Sie reprsen-
4. Das Raumdogma reagiert seit jeher auf ng- tiert zunehmend eine materielle Realitt, die wir
ste, die durch das Aufkommen neuer Medien aus den Augen verlieren, weil wir sie nicht mehr
erzeugt werden und bezweckt die Aufwertung tra- sehen. Irgendwann werden nur mehr Bilder Aus-
ditioneller Arbeitsweisen. kunft ber eine Technikentwicklung geben knnen,
5. Loos bekannte sich zum Raum, um die die sich der Dialektik des Nirgendwo- und berall-
Individuation des modernen Subjekts vor den neu- seins verdankt. In dem Moment, in dem die minia-
gierigen Augen einer bergrifgen ffentlichkeit zu turisierte Computertechnik unsichtbar geworden ist,
schtzen. wird sie die realste Technik sein, die wir je hatten,
6. Heutzutage verbindet sich mit dem Raum- weil sie uns vllig durchdringt und beherrscht. Die
dogma vor allem die irrige Vorstellung, die dreidi- digitale Architektur gibt dieser Entwicklung nach
mensionale Prsenz der Architektur sei sinnlicher und entwirft fr sie die Rume, in denen wir mitei-
als ihre zweidimensionale. nander kommunizieren und interagieren. Schon
7. Richtig ist dagegen, dass uns gezeichnete, jetzt.
fotograerte und digitale Architekturen Vorstel-

Video killed the tes (eines gedruckten Tickets beispielsweise) oder
eines gedruckten Bildes (im erwhnten Fall einer
Iconic Star Fotokopie, obschon die nicht-mechanische Machart
von Kopien schon immer deren Glaubwrdigkeit
einschrnkte) und noch vielen anderen Beispielen.
Inkarnationen der Architektur im Zeitalter Die Kraft des Identischen war in der mechanischen
unbestndiger Bilder* Welt legitim: Im vermutlich offensichtlichsten Fall
konnte mechanische Reproduktion tatschlich
Papier in Gold (oder Sterling Silber; Abb. 2) ver-
Mario Carpo wandeln, da visuelle Identitt das einzige uere
und sichtbare Zeichen war, das ntig und ausrei-
chend war, um einer Banknote den Nominalwert
der Metallmenge zu verleihen, der auf sie aufge-
druckt war. Kreditkarten funktionieren nicht in die-
ser Weise. Ihre Funktion beruht zunchst darauf,
dass die Ziffernreihe, die sie tragen, in einfacher,
Alte Gewohnheiten sind zh. Vor einigen Tagen aber unsichtbarer Weise mit den Anforderungen
erhielt ich per Post echter Post mit Briefkopf eines Algorithmus, bekannt als die Luhn-Formel,
sowie allerhand ofziellen Stempeln und Siegeln bereinstimmt. Daher kann man die Kreditkarten-
die Aufforderung, Kopien von Quittungen fr einige nummer zur Online-Zahlung eintippen, einschlie-
Auslagen einzureichen, die mein Arbeitgeber nach lich der Nummer meiner eigenen, handgefertigten
der Rechtslage eigentlich pauschal erstatten sollte. Kreditkarte (Abb. 3), die zugegebenermaen nicht
Diese Prozedur ist anscheinend noch immer Rou- sehr vertrauenswrdig erschiene, wrde sie visuell
tine und erscheint sinnvoll zumindest war sie das inspiziert, so wie es misstrauische Kassierer mit
bis vor ein paar Jahren noch. Selbstverstndlich Banknoten machen.
knnte man heutzutage, wenn man denn wollte, Worauf ich hinaus will, ist, dass in der digitalen
mit einem billigen Scanner und der beiliegenden Welt optisch identische Kopien selten, meist irrele-
Software etwas produzieren, das genauso aussieht vant und ohne Beweiskraft sind. Ein mechanischer
wie eine Fotokopie von allem Mglichen, einsch- Abdruck ist denitionsgem stabil, vorhersagbar
lielich von nicht existenten Originalen jeglicher und zuverlssig, zumindest bis seine Matrize
Art. Es ist beruhigend zu wissen, dass so viele sozia- (Druckform) erneuert werden muss. Eine digitale
le Praktiken noch immer auf gegenseitigem Vertrau- Datei eine Sequenz von Nullen und Einsen kann
en basieren. Immerhin erstatten viele Verwaltungen
noch immer Flugkosten nach Vorlage des Ausdru-
ckes eines e-tickets wobei jeder so etwas drucken
knnte, und zwar fr einen beliebigen Flug, Preis
oder eine Fluggesellschaft (einschlielich ktiver,
wie der Fluglinie, die der Schweizer Medienknstler
Res Ingold erfand, wenngleich nicht zu diesem
Zweck (Abb. 1).
Es sieht danach aus, als ob Institutionen noch
immer dazu neigen, der Autoritt maschineller Re-
produktionen eine gewisse Beweiskraft zuteil wer-
den zu lassen: im Falle eines gedruckten Dokumen- Abb. 2: Ten British Pounds

Abb. 1: Portal der ingold airlines Abb. 3: Visa-Karte mit Zahlenreihe nach Luhn-Formel

stabil sein, aber ihre sinnlichen Manifestationen aus Trgheit, wie oben beschrieben; denn alte
oder deren Instanzen verndern sich unvermeidli- Gewohnheiten sind zh.
cherweise stndig, zufllig oder absichtlich. Natr- Alte Gewohnheiten, sagte ich. Wie alt? Iden-
lich knnen wir noch immer einen Computer als tische Reproduktionen von Texten, Bildern und
Fotokopierer benutzen, falls ntig, aber es ist nicht materiellen Objekten handwerklicher Art sind, in
die sinnvollste Weise, damit zu arbeiten und oft historischen Termini, eine recht neue kulturelle und
ist es nicht einmal die einfachste: Das pdf-Format technische Errungenschaft. Variabilitt war ein un-
von Adobe Acrobat wurde eigens dazu entwi- ausweichliches materielles Attribut aller klassischen
ckelt, die Bestndigkeit und Stabilitt des bedruck- und mittelalterlichen Texte, da die handschriftliche
ten Papieres in die digitale Welt zu bertragen, und bermittlung bekanntermaen unsicher und das
es liegt eine bestimmte Logik darin, dass die Firma, Kopieren von Bildern sogar noch unzuverlssiger als
die am meisten davon protiert, gleichzeitig auch das Kopieren von Worten war. Auerdem vertreten
die populrste Bildbearbeitungssoftware verkauft. neuere philologische Studien die Ansicht, da mit-
Dank Adobe Photoshop wissen wir heute, dass telalterliche Schreiber und Autoren die Vorstellung
sich jede Version des gleichen digitalen Bildes von einer identischen Kopie eher gering schtzten.
allen anderen unterscheiden kann. Nun die Er- Tatschlich sollte man, da vom Schreiber oft erwar-
fahrung, dass Bilder trgen knnen, ist nicht wirk- tet wurde, geradezu ad libitum dem Original, das er
lich etwas Neues in der Geschichte, aber dies ist kopierte, hinzuzufgen, es zu editieren, zu ndern
eine Neuerung im Hinblick auf unsere moderne und zu modizieren, von vielen mittelalterlichen
Tradition der perspektivischen und spter der foto- Kopien eher als neuen Originalen sprechen und von
graschen Bilder. Immerhin galten vor nicht allzu Schreibern als Autoren (und andersherum). Die
langer Zeit die Fotograe und alle Medien, die auf modernen Philologen haben einen speziellen Ter-
der Camera Obscura basieren, als indexikalisch, minus, der diesen Zustand des Im-Fluss-Seins oder
was sie in ihrer Weise auch waren. der Mobilitt, die der mittelalterlichen Schriftkultur
Alberti denierte bekanntermaen als erster die innewohnt, beschreibt der Begriff der ,mouvance
perspektivischen Bilder als indexikalischen Eindruck (Drift). Der Versuch der identischen Reproduktion
des Lichtes auf einer Oberche (nicht genau in war im Mittelalter eine Seltenheit, die sich auf
diesen Worten allerdings), aber nicht einmal, nach- biblische Texte und einige klassische Autoren be-
dem das maschinelle oder in gewisser Weise auto- schrnkte.1
matische Ablichten begonnen hatte, hrte das End- Identische Kopien kamen mit dem Buchdruck
produkt die Fotograe auf, von einer Anzahl auf, auch wenn die lang etablierte Gewohnheit der
von variablen technischen Faktoren abhngig zu Autoren, ein Manuskript stckweise zu berarbei-
sein, die der Fotograf modizieren und expressiv ten und dabei mehrere unterschiedliche Versionen
nutzen konnte. In der Folge war die Indexikalitt derselben Arbeit zu verffentlichen, die alle sozusa-
aller Bilder, die auf diese Weise produziert wurden, gen ein Original waren, noch eine lange Zeit weiter
stets innerhalb gegebener technischer Grenzen ver- bestand. Aber die Drucktechnik brachte eine unent-
handelbar; und am Ausma dieser Flexibilitt hat rinnbare und drakonische Scheidung zwischen der
sich durch die jngste digitale Wende nichts gen- freien mouvance des Manuskriptes und der erstarr-
dert, weder in die eine Richtung noch in die ande- ten Bestndigkeit der Typograe mit sich. Irgend-
re. Die wirkliche Vernderung ereignete sich erst wann muss der Autor eine nale Version des Manu-
weiter hinten in der Kette: Als Bilder noch gedruckt skriptes an den Setzer weitergeben und autorisieren,
wurden, waren alle Kopien fr alle Betrachter dass seine oder ihre Handschrift in Buchstabenbl-
gleich, und ihr indexikalischer Wert (was immer der cke verwandelt wird.2 Anschlieend werden (zu-
Wert war) bertrug sich von der Aufnahme auf alle mindest traditionell) diese Lettern in Metall abge-
mechanischen Abdrucke. Demgegenber muss man gossen, und nderungen sind unmglich oder ver-
bei digitaler Bildaufzeichung und -bertragung an bieten sich aus Kostengrnden. In den zeitgenssi-
jeder Station darauf gefasst sein, dass sich jedes chen Entsprechungen von Ausdrucken und letzter
Exemplar eines jeden Bildes verndern kann je- Korrekturfahne werden diejenigen, die vom Autor
derzeit und ohne Vorwarnung. Die digitale Wende besttigt sind, manchmal noch immer als bon--
hat die Indexikalitt des Prozesses, bei dem Foto- tirer oder bat-proof (im Deutschen sogar wrtlich
graen schon immer und noch immer aufgenom- als ,Gut zum Druck) bezeichnet. Dies ist die Was-
men werden, nicht verringert; aber sie hat die serscheide sowohl praktisch als auch symbolisch
Indexikalitt des Prozesses, durch den Fotograen und historisch zwischen der Variabilitt des
aufgezeichnet, verteilt und reproduziert werden, Handgemachten und der absoluten bereinstim-
eliminiert. In anderen Worten, gleich wie das origi- mung der Exemplare mechanischer Reproduktion.
nale Bild aufgenommen oder gemacht wird, mecha- Nachdem die Hand des Autors das ,Gut zum Druck
nische Kopien waren vertrauenswrdig, digitale unterzeichnet (gestempelt, datiert und signiert) hat,
Kopien sind grundstzlich nicht vertrauenswrdig, bernimmt die Maschine den Rest. Und wir wissen,
und falls man ihnen gelegentlich doch vertraut, so was das heit: Alle gedruckten Exemplare derselben

Auage sind gleich, und zwar gleich fr alles Tipp- prgte, demzufolge die Werke des Geistes, einge-
fehler eingeschlossen. schlossen architektonischer Arbeiten, einen Autor
Der bergang vom unabgeschlossenen Editieren und einen Archetypen haben, den die Ausfhren-
am Manuskript zu identischen und urheberrechtlich den (Schreiber, Zeichner oder Bauleute) identisch
geschtzten Ausgaben eines literarischen Werkes und ohne Abwandlungen zu reproduzieren haben.
begann mit Gutenberg, aber kam erst im Verlauf Im Falle der Architektur hatte das Entstehen des
des 19. Jahrhunderts zu voller Blte (einschlielich Gut-zum-Druck-Paradigmas noch einen anderen,
seiner rechtlichen Auswirkungen). Der Bedeutungs- wesentlichen und lang andauernden Effekt. Die
aufstieg der visuellen bereinstimmung folgte einer Loslsung des Entwerfens von der Ausfhrung
hnlichen Zeitachse. machte das Bauen mehr und mehr von der Zeich-
Es begann mit Albertis linearer Perspektive und nung abhngig und vom Vermgen der Zeichnung,
frhmoderner Relief- und Intaglio-Drucktechnik.3 dreidimensionale Objekte ber eine Anzahl zweidi-
Der gleiche Alberti, der wohl bei der Etablierung mensionaler Diagramme zu denieren. Dieses Ver-
etlicher Paradigmen der Moderne seine Finger im mgen beruht letztendlich auf der Leistungsfhig-
Spiel hatte, erweiterte, was man (anachronistisch) keit der geometrischen Werkzeuge, die zu einem
das ,Gut-zum-Druck-Modell nennen knnte, ber gegebenen Zeitpunkt erreichbar und einsatzfhig
die Sphre von Text und Bild heraus zu der des sind: Von sehr wenigen Ausnahmen abgesehen,
technischen Designs und der Manufaktur.4 In sei- konnten wir bis vor Kurzem nur bauen, was wir
nem Aufsatz ber das Bauen denierte Alberti auch zeichnen und in der Zeichnung messen konn-
bekanntlich das moderne Prinzip des architektoni- ten. Und dies ist der Punkt, in dem ein langer Lauf
schen Entwerfens als ein intellektuelles Unterneh- schrittweiser Vernderungen am Ende des letzten
men, das ausschlielich durch Zeichnungen und Jahrtausends pltzlich drastisch beschleunigte
Modelle ausgedrckt wird, um dann ohne Vernde- nicht weil neue Geometrien erfunden worden
rung materiell ausgefhrt zu werden. Dieses Kon- wren, sondern weil die meisten existierenden
zept stand offensichtlich im Widerstreit mit der kol- Geometrien pltzlich von neuen digitalen Werkzeu-
laborativen Praxis, wie sie auf mittelalterlichen gen und Schnittstellen in Reichweite gerckt wur-
Baustellen hug war, wo viele Entscheidungen vor den.
Ort getroffen wurden und der Gesamtentwurf des Wir alle kennen den Rest der Geschichte.
Gebudes sofern diese Idee berhaupt auf die Irgendwann Mitte der 1990er-Jahre begann die
Gedankenwelt vor Alberti bertragbar ist Gegen- Nutzung algorithmisch generierter, kontinuierlicher
stand stndiger Revision und Verfeinerung war. Funktionen in zwei verschiedenen Arten: der Ent-
Albertis Betonung der Notwendigkeit, den architek- wurf einzigartiger Objekte auf der Basis komplexer
tonischen Entwurf vor Beginn der Bauttigkeit zu Geometrien oder der Entwurf ganzer Serien von
vollenden und ihn danach nicht mehr zu vern- Objekten auf der Basis differenzieller Variationen.7
dern,5 fhrte im Entwurfsprozess eine Grenze der Dank Gilles Deleuze und Bernard Cache wurde dem
Unumkehrbarkeit ein, jenseits der es kein Zurck Entwurf eines generischen Objektes oder objectile
mehr gibt, welche funktional der nalen Version eine groe epistemologische Resonanz zuteil, wel-
einer literarischen Arbeit hnelt, die der Autor zur che sich in den nicht zufllig scholastischen
Publikation freigibt. Anschlieend, wenn die ,Gut- Worten Aristoteles angemessen beschreiben lsst.
zum-Druck-Proofs in der Druckerei angekommen Die Debatte um digital gesteuerte mass-customiza-
sind, gibt es keine Revisionen durch den Autor tion, die folgte und zu einem gewissen Grad noch
mehr; der maschinelle Prozess beginnt, und identi- immer andauert, zeigt, dass nicht-standardisierte
sche Replikation folgt (im Falle der Architektur pro- Serialitt eine Hydra mit vielen Kpfen ist und dass
portionale Identitt oder Homothetie, da der Arche- die gleichen Mittel vielerlei Zwecken dienen kn-
typ des Autors mastblich vergrert werden muss, nen. Der kollaborative Entwurfsprozess, der von
um dann dreidimensional gebaut zu werden).6 den neuen digitalen Werkzeugen ermglicht und
Genau wie es bei literarischen Werken der Fall eingefhrt wurde, ist bereits mit der Variabilitt des
war, kamen die vollen Implikationen dieses neuen digitalen Textes verglichen worden, bei der mehrere
Paradigmas (einschlielich des rechtlichen Wertes Autoren nacheinander die gleiche Datei bearbeiten
von freigegebenen Bauzeichnungen und des geis- knnen und alle nderungen automatisch verfolgt
tigen Eigentumes des Autors am darauf basierenden und konsolidiert werden. Ingeborg Rocker und
Werk) erst im industriellen Zeitalter zur vollen Reife andere haben vor Kurzem einen Terminus geborgt,
und natrlich begann die Massenproduktion identi- der hug benutzt wird, um solche neuen Textfor-
scher Kopien realer, dreidimensionaler Objekte mate, entworfen fr Variierbarkeit mit offenem
handwerklicher Produktion nicht ernsthaft vor der Ende, zu beschreiben versioning und ihn pas-
industriellen Revolution. Dennoch ist es der Auf- senderweise auf hnliche, kollaborative Entwurfs-
schein der Moderne, als Alberti mit ein wenig prozesse auf digitaler Basis angewandt.8 Die zuneh-
Hilfe einiger Freunde kraftvoll jene tiefgreifende mende Integration digitaler Entwurfs- und Produk-
und essenzielle Lehre des westlichen Humanismus tionswerkzeuge lsst auch erkennen, dass versioning

oder Variabilitt letztendlich irgendwann die End- terliche Philologen sollten sich gelegentlich einmal
verbraucher, genau wie die Designer und Hersteller, die Wikipedia anschauen. Seltsamerweise funktio-
in den gleichen kollaborativen Prozess miteinbezie- niert letztere mehr oder weniger so, wie nach der
hen wird. Dies wiederum erscheint vernnftig, da Aussage der Philologen die mittelalterlichen Texte
Interaktivitt weithin als grundlegende Eigenschaft in der modernen Mundart (also nicht sehr gut,
neuer medialer Objekte angesehen wird, und digital wenn man sie nach den Mastben der Lachmann-
hergestellte Architekturobjekte werden da sehr schen Philologie und der moderenen Wissenschaft
wahrscheinlich keine Ausnahme machen.9 beurteilt). Hinzu kommt, dass sogar das trivialste
Einiges hiervon geschieht bereits, in kleinem dreidimensionale Objekt industrieller Produktion
Mastab, in den Arbeiten einiger zeitgenssischer schwieriger herzustellen ist als eine Online-Enzy-
Architekten und Knstler. Nicht-standardisierte klopdie. Aber wenn sich dieser Trend fr digitale
Technologien knnen fr die digitale Massenpro- Texte und Bilder bewahrheitet, dann knnte man
duktion von Maanzgen sowohl wrtlich als daraus folgern, dass der Architektur im digitalen
auch metaphorisch verwendet werden. Die glei- Zeitalter hnliches blht zum Guten wie zum
chen Technologien knnten genauso benutzt wer- Schlechten.
den, um Kunden, Klienten oder Nutzer in alle In diesem Punkt knnten einige zeitgenssische
Phasen eines komplett interaktiven Prozesses des Architekten tatschlich Grund zur Sorge haben.
Entwerfens und Herstellens einzubeziehen, womit Mehr oder weniger bewusst oder unbewusst stehen
Albertis Prinzip und alles, was daraus folgt, auf den viele Architekten und Designer einem Wandel ab-
Kopf gestellt oder eher noch ausgelscht wird. lehnend, widerstrebend oder mit Befrchtungen
Daraus knnte eine neue Form digitaler Handwerk- gegenber, der dem Daseinszweck unserer Profes-
lichkeit entstehen, bei der Variationen die Regel sion zuwider zu laufen scheint. Immerhin hat
sind, identische Reproduktion die Ausnahme, und Albertis Modell, das nun auf der Kippe steht, das
die ,Grenze der Unumkehrbarkeit zwischen Ent- Berufsbild des Architekten in den letzten fnf
wurf und Produktion nach Belieben in jeder Rich- Jahrhunderten geprgt. Interaktivitt, Kooperation
tung berschritten werden kann, da jeder Prototyp und Partizipation implizieren alle einen Kontroll-
gleichzeitig eine neue Kopie und ein neues Original verlust ber das Endprodukt, und die klassischen
ist.10 Mit dem Verschwinden des ,Gut-zum-Druck- Begriffe von ikonischer, visueller und authentischer
Modells verlieren sich auch der Autor und sein Identitt werden unausweichlich unter digitaler und
Archetyp (der letzte Proof, autorisiert und fertig fr endloser Variabilitt zu leiden haben. Dieser gene-
die Druckerei; der gestempelte und fr die Bau- relle Verlust von visueller Stabilitt kann aber zur
stelle freigegebene Plan) aus dem Blickfeld. So, wie Wiederbelebung von lteren aus der Zeit vor
es jahrhundertelang war, bevor Alberti und die Alberti stammenden Mustern visueller Identika-
mechanische Reproduzierbarkeit dazwischen traten, tion fhren.11 Genau dies, um es nochmal zu sagen,
knnte die Identitt des Autors nun erneut in geschieht bereits.
einem kollektiven, gemeinwesenhaften, anonymen Die registrierte Handelsmarke oder das Corporate
Umfeld verschwimmen oder eingehen in eine per- Logo, der Inbegriff des typograschen und merkan-
manente Rckkopplungsschleife zwischen Entwurf, tilen Zeitalters auf seinem Hhepunkt, war deni-
Produktion, Benutzung und deren jeweiligen Ak- tionsgem ein standardisierter, exakt wiederholba-
teuren. Dies ist die Art des Machens, die typisch fr rer, geschtzter, unvernderlicher, sichtbarer
Handgefertigtes war und noch immer ist. Diese war Aufdruck. Dennoch testen Marketingleute und
von der Ideologie und der technischen Logik der Knstler sogar in diesem symboltrchtigen Fall be-
Mechanisierung ausgerottet worden, und digitale reits neue Strategien von ieenden Variationen,
Werkzeuge scheinen nun im Begriff, sie zu einem die nicht lnger auf der Wiederholung identischer
gewissen Grad wieder zu beleben. Die Architektur, Formen basieren, sondern auf Unterschieden inner-
die erst jngst, zgerlich und nur teilweise, im Ma- halb der Wiederholung. Man ndet dies nicht nur
schinenzeitalter ankam, knnte sehr wohl die letzt- in der verspielten Markenpolitik einiger Champions
endlich (kunst-)handwerkliche Dimension, die der der New Economy (Abb. 4, 5), sondern auch im
volldigitalen Entwurfs- und Produktionskette inh- eleganten schwarz-wei Design eines der fhrenden
rent ist, schneller und vollstndiger annehmen als Stars moderner Typograe (Abb. 6).12 Die Wieder-
die meisten anderen Bereiche industrieller Massen- erkennung bestndiger, verborgener Muster hinter
produktion. der Varianz der sich endlos bewegenden, vern-
Klingt das weit hergeholt? Medienwissenschaft- dernden, driftenden, sichtbaren Formen war wie-
ler sehen schon seit Langem eine Parallele zwischen derum in der Zeit vor Alberti, der Drucktechnik und
den kulturellen Techniken der Pr-print- und der der Industrialisierung ein Standard der visuellen
Post-print-ra, zwischen digitaler und handschriftli- Umwelt. Zeitgenssische Architekten knnen sich
cher Kultur beispielsweise, die beide auf der damit trsten, dass eine vernderliche Architektur
Varianz aufgebaut sind und denen die Indexikalitt der Ereignisse oder Dinge bereits vor Albertis
des mechanischen Abdrucks fremd ist. Mittelal- ,Gegenstand existierte und blhte: Dies knnte

sehr wohl ein Fingerzeig fr das Los einer Architek- berleben, sondern zusammen mit der Technologie
tur der Varianten nach dem Abschied vom Paradig- verschwinden, die sie hervorbrachte. Lassen wir die
ma des Mechanischen sein. Selbstverstndlich wer- Nostalgiker des mechanischen Indexes ihre Dino-
den viele mechanische Objekte in der neuen tech- saurier preisen.
nischen Umwelt, die gerade Gestalt annimmt, nicht

Abb. 4, 5: Variationen des Google-Schriftzuges

Abb. 6: Bruce Mau, NAi 100 logos

* Dieser Text basiert auf einem Essay fr Perspecta, The Yale Architectural Journal, dessen englisches
Original im April 2008 erschienen ist. (Perspecta 40, Monster; Hrsg. Marc Guberman, Jacob Reidel,
Frida Rosemberg (Cambridge, ma: The mit Press, 2008)

1 Paul Zumthor, Essai de potique mdivale, Paris 1972, S. 65 75; Bernard Cerquiglini, loge de la
variante. Histoire critique de la philologie, Paris 1989, S. 33 69, S. 120.
2 Cerquiglini, S. 2223.
3 Die gleichzeitigen Erndungen (Albertis Perspektive und Gutenbergs Druck) sind tatschlich in
Verbindung gebracht worden, beginnend mit Vasari und in jngerer Zeit von Friedrich Kittler; vgl.
insbesondere: Kittler, Friedrich, Perspective and the Book, Grey Room, 5, 2001, S. 3853, 44.
4 Mario Carpo, Architecture in the Age of Printing (Cambridge, ma: The mit Press, 2001), S. 119
124, und Alberti's Media Lab, in Perspective, Projections, and Design, Hrsg. Mario Carpo und
Frdrique Lemerle, London 2007, S. 47 63.
5 Bis hin zu der Ansicht, dass jegliche nderungen und Modikationen, nachdem der Architekt den
Entwurf vollendet hat, nur Verschlechterungen sein knnen, die vom Entwurf ablenken. Vgl. Leon
Battista Alberti, De re aedicatoria, ed. G. Orlandi, Milan: Il Polilo, 1966, I, III, 1, S. 107.
6 Diese Transformation der Zeichnung in Gebautes, obwohl dem Wesen nach rein mechanisch,
wurde bis vor Kurzem von Hand geleistet.
7 Mario Carpo, Ten Years of Folding, einfhrender Essay zur Neuauage von Architectural Design 63,
Nr. 3 4, Prole 102, Folding in Architecture, Hrsg. Greg Lynn (London: Academy Editions, 1993;
Neuauage London: Wiley-Academy, 2004), S. 6 14.
8 Architectural Design 72, Nr. 5, Prole 159: Versioning. Evolutionary Techniques in Architecture, Hrsg.
SHoP [Sharples, Holden, Pasquarelli], London: Wiley-Academy, 2002, Vgl. insbesondere SHoP,
Introduction, S. 7 9; und Ingeborg Rocker, Versioning. Evolving Architecture, Dissolving Identities,
S. 10 18.
9 Falls dies geschieht, knnte ein Politikum, das zentral fr die Architekturtheorie der Sptmoderne
war, die Partizipation, ebenfalls ein Comeback feiern. Vgl. Vorwort zur englischen Originalversion
dieses Essays in Perspecta 40, Monster, 2008, s. o.
10 Mario Carpo, Tempest in a Teapot, in Log 6, Hrsg. Cynthia Davidson (New York: Anyone Corpo-
ration, 2005), S. 102 103. Vgl. auch Branko Kolarevic, Digital Master Builders? in Architecture in
the Digital Age: Design and Manufacturing, Hrsg. Branko Kolarevic (New York and London: Taylor
and Francis, 2003), S. 63 71; Introduction in Digital Tectonics, Hrsg. Neil Leach, David Turnbull,
Chris Williams (London: Wiley-Academy, 2004), S. 4 12 Vgl. insb. S. 4 5.
11 Mario Carpo, Pattern Recognition, in Metamorph. Catalogue of the 9th International Biennale
dArchitettura, Venice 2004, vol. III: Focus, ed. Kurt W. Forster (Venice: Marsilio, and New York:
Rizzoli International, 2004), S. 44 58.
12 Siehe Alice Rawsthorn, Corporate Logos: Dynamic is the New Dynamic, in The International Herald
Tribune, 12 February 2007, S. 10.

Abb. 1 Das Portal der Ingold Airlines Website, copyright Res Ingold
Abb. 2 copyright: The Bank of England
Abb. 3 copyright: Mario Carpo
Abb. 4 copyright: Google Inc.
Abb. 5 copyright: Google Inc.
Abb. 6 Bruce Mau Design, Netherlands Architecture Institute (NAi), Nai 100 logos, 1993. copyright
Bruce Mau

The Quasi-Object thing which we could call the suburbanization of
imagination. The experiential landscape has become
Aesthetics as a form of a synthetic, fabricated nature. Actually, for us the
synthetic approximates the natural. Films, tv, radio,
Politics magazines, advertizing, computersmedia is now
indivisble from our experience.
Once upon a time, movies, TV, radio, etc.,
merely commented upon or reected our experien-
Roemer van Toorn ce. Now, however, our exposure to them is so con-
stantpartly because their role in our economy is
so integralthat, rather than merely commenting
upon or reecting our experience, these communi-
cation forms comprise much of our experience.
The second, more invisible but just as conse-
quent experience of landscape that has imprinted
Introduction on us our notions of truth and falsity is also, in a
way, synthetic; a blend, or what I call the conjunc-
The philosphers Paul Virilio, Baudrillard and many tion of the And. This synthesis is manifested in an
othersagain and againstressed that we have to actual, physical landscape, the suburb-neither city
surpass the tyranny of images which dominate and nor country but instead amalgam of the two: as we
simulate everything. Virilio prefers words. It is not can experience it in the opening credits of the
good to show images he said, you better tell a story American series the Sopranos where Tony drives
about it. These kind of re-active bi-polar logics not through the suburban landscape of New Jersey.
only escape realitythey volunteerly blindfold Our preceptionthey way we look and experi-
themselves from the world around themand they ence the world of objects has changednot only
misunderstand the potential of the image, or in through the way we produce more complex objects
other words that there are many different kinds of and surfaces through digital techniques but by
images, and imaginary categories. In fact they re- driving our car: seeing how the world passes by
fuse to look, ignoring the compelexity and multiple with music on our ipods through a jump-cut subur-
quality and problems of our world seen and experi- banism (abc suburbia), or our travels through the
enced through images. world as tourist, not to mention the Spectacle
Polemical you can state that these re-active and larization of reality, etc. which transform our imagi-
negative and nihilistic theories have simply been nation.
surpassed by our digital age. Contemporary reality In short through migration: the one of the
has proven them wrong. media (the one of images) and travel, our precepti-
In other words: we live in what I call a Society on of reality as well how we construct reality has
of the And. In this world (not at as Friedman of dramtically changed.
the NYtimes wants us to believe) the old maps, in- The mass, middle-class suburbs, like the synthe-
struments, and categories which helped Modernity tic landscape of pop culture, living in neither city
to navigate in the 19th century all no longer work. nor countryside is a releavtely recent (50 years)
development. Imaginations informed by suburban
Society of The And experience are a very recent addition to our cultural
life. But the fact is that today a large amount of the
The dialectic logic of objectivity versus subjectivity, population worldwide is raised in suburblike condi-
of the near versus the far, of fact versus value, of tions (poor and rich), and that starts to have a sig-
the city versus the countryside ensured that we nicant impact on the direction of our culture.
could not understand reality as being both real The planned naturalism (third nature), the
and virtual, human and non-human, utopian and managed, the neurotic landscape the awkward in-
dystopian, local and global, heterogenious and betweencondition of the suburbsthis feels
homogenious. The new paradigm of power in the right to many of us, things that are two or three
Society of the And rules through differential hierar- things at once, that are resolutely, calmly, weirdly
chies of the hybrid and fragmentary subjectivies. impureto us, these places feel like home. We are
What was in the past incompatable is now one: drawn to them. And we also create them.
Life (And) Style = (now) LifeStyle The distinction between city and country blurs.
Reality (And) tv = (now) realitytv To such imaginations, that the classical distinction
World (And) Music = (now) WorldMusic between, say, the context of architecture and the
Museum (And) Store = (now) MuseumStore context of entertainmentfeels less than acurate,
Food (And) Court = (now) FoodCourt, etc. because its purity fails to correspondend with the
In the Society of The And we come across some- hybrid landscape we experience.

To make a long story short: in the place of the than excavating, or trying to understand what an
classical either/or city or countrythe suburbanized image is, you look to what an image can produce,
imagination prefers the creation of cultural product- can do through its multiple interpretation.
activity, gesture, and artifactthat is both/and, or
that is in-between. It looks for, demands, and b) Thinking in relations also means that you have to
creates hybrids, blends and mongrels. Any context do away with concensus models; methods that are
of itself is not enough. We are all of us post-collage. part of a functionalist afrmation of objectives
givens, by a discourse of expertise that create clear
Relational and specialized divisions.

With the Society of the And the dichotomy bet- Surprizing is that architectsand even more ar-
ween nature and culture is denetly eradicated. We chitecture historiansin many cases talk about the
escape from the cave described by Plato in the formal aesthetic effects of the object of architecture
Republic. (both its object projection and materiality) without
In Platos cave, the distribution of powers is willing to look into the performances, or affects it
divided into two houses. The rst house brings to- establishes outside its own environment; of object
gether the totality of speaking humans looking to discourse or regimes of functionalism. The desire of
the projections of the real, who nd themselves the user, inhabitant and public are not taken into
with no power at all, agreeing by convention to account. In short the real has disappeared, is no-
create ctions devoid of any external reality. The thing but an alibi for architecture therapy (as we
second house is comprised exclusively of real objec- can nd in the autistic work of Eisenman, Libes-
ts that have the property of dening what exists, kind, Tschumi, Hejduk and others).
but which lacks the gift of speech and interpreta- Once we look into the relational of an object
tion. we have to modify the way of percieving and
Science has propagated this division of our reali- expressing architecture. Architectureor an object
ty into two separate worlds for centuries. On the as suchis than no longer something indepen-
one hand, the humanities focused on the softer dentor as politics something independent, but
dimensions of our existencewhich social catego- instead an architecture of relation can be political
ries are projected onto an objectwhile on the by modifying the visible. The capacities set in moti-
other hand the natural sciences concentrated on on and not what they convey is what the real poli-
the intrinsic, hard dimensions of the object. In tical issue is given our present.
social science, the object as a thing has no meaning
in itself; it exists solely to be used as a blank screen Quasi Object
on which society projects its ideals. To technical
science, the objective powers of the thing are so Now that you have a better idea of the circumstan-
strong that only they can lend essential meaning. tial evidence (the suburbanization of the imagin-
The research on either the hard properties of ary), what than is a Quasi Object?
nature or the soft properties of an object natural-
ly still have an application in practice, but the way 1. With the Quasi Object: I emphasize the conti-
these two worlds function in concert, forming a nuing interplay between objects and people. It is
single, complex whole, goes often unnoticed (alrea- mentally easier to devide humans and objects, but
dy Vitruvius made the mistake dividing architecture we have to start to understand them as a compre-
in Discourse or Construc-tion). This division; in hensive and interdependent.
facts or projection is remarkable, to say the least, To often we look to the world like: people are
since we do not make that distinction between alive, objects are dead, people can think, objects
these two worlds in our dialy reality; on the con- just lie there.
trary, we have to operate on the basis of the relati- This taxoconomical division blinds us to the
onships that the object allows and installs. Rather ways and means by which objects do change us,
than dividing reality into humans and non-humans, and it obscures the areas of intervention where Ar-
objects or subjects, we have to start to think in chitecture can reshape things. For that reason I pre-
relations and linkages when we want to understand fer to talk about the Quasi Object in stead of the
and produce our contemporary reality. classical object. Those Quasi Objects are both social
and technical. As mentioned before agency is the
a) Thinking in relations means that we dont ask key to understand and create themhow the quasi
what an object is (what the denition of architectu- object establishes relations through aesthetics; and
re is, but look to what an object as agency could creates assemblages.
produce and mediate. It sounds perhaps simple,
but once you do away with the issue of denition 2. Secondly there is no return, we cannot but
you do away with the absolutism of truth. Rather embrace the society of The And: The reality of the

Imaginairy is unavoidable. In our information age that mediate, which are (inter)active and percepti-
there is no chance to effectively return to pre-histo- ve.
rical conditions. When we want to communicate at
large with society we have toif we like it or not Two kinds of Quasi Objects
deal with our contemporary society of images,
advertizing, or in other words the everyday invaded The above explained state of affairs we have to
by technoscience. Going back to the machine-age, cope with as architects and alike when we want to
or the functional artifact of wood and stone no lon- communicate with society at large. The image can
ger works, we should instead deal with what has be a mental (perception)-image, affect image and
been called Gismos (by for instance Banham). action image. Not stylethe durability of the archi-
Gismos are highly unstable, user-alterable, tecture objectas with the Venturis is the issue,
baroquely multifeatured objects, commonly pro- but the substance (trickering of subjective activi-
grammable, with a brief lifespan (such as the Ipod). ties/experiences) is what matters; the experiences
Gismos offer functionality so plentiful that it is that move us and manipulate us.
cheaper to import features into the object than With this statement we arrive at the second
simplify them. Gismos are commonly linked to net- part of the article. What kind of Quasi Objects can
work service providers; they are not stand alone you make? There are two kinds of Quasi Objects,
objects but interfaces. In this Gismo world new one that generate concensus and another which is
capacities are layered onto older ones. based on disagreement, or dissensus.
Gismos or quasi objects move from an artifact
in our industrial age (First Modernity) to a gizmo Commodication and Liberation Go Together
world (remember the satelite in Umbria). It is a Late Marxism theory hates (I am simplifying here
sudden explosion of information. Gizmos have an again) anything which has to do with commodi-
aim to educateand of course to indoctrinate by cation, the world of shopping, the world of the
an often interactive dimension or address. A gismo image, the one of advertising, our society of the
as quasi-objectis luring me to become more spectacle and the one of the hyper real where ever-
knowledgeable about the product. ything has become a simulation. Marxist architectu-
It wants me to recruit me to become an unpaid re or design retreats and escapes in secular worlds,
promotional agent, an opinion maker. To participa- defamilirizes from what our live is made of, it crea-
te in this Gizmo world I need to think about things, tes autonomous spaces free of commodication
talk about things, pay attention to things, be enter- and it hopes in these minimal spaces or other spa-
tained by things. ces to sharpen our critical awareness so we see the
world in all its corrupt contradictions. (If you
3. With this the Gismo, dominance (and love) for embrace this status quo or deny it all together you
gadgetrywe move from a functional kind of world end up in nihilism.)
to a Designed world. This is my third point related I instead like to step and be part of the world
to the Quasi Object. Or in other words: Form no not because if you cannot beat them you better
longer follows function but the shape of a building join them (afterall commodication is everywhere)
follows Design: the experience and imagination the but because I believe the world of conventions we
object triggers in the mind of the beholder. Archi- are made of (and the immediate) also allows and
tecture becomes Design. Architecture becomes the contains many opportunities. We cannot ignore the
Spectacle itself. And Gismo Design is there to sti- conventions we are made of, we better understand
mulate imaginations and interactive experiences. Or ourselves as complicit and incomplete (even shizo-
yet in other words Design is applied today to script phrenic), afterall in the immediacy of our real life
space, architects write scenarios, tell stories or let we constantly negotiate on the bases of our con-
stories unfold (think of the many lifestyles, the the- ventions (that what makes sense) and enjoyments
meparks, Dubai, the Jon Jerde practice: scripting of new possibilities; arrive often at moments of li-
shoppingmalls, etc). beration.
Gismos are not symbols of wonder, beauty or When commodication and liberation go to-
the representation of the world of kings (not even gether you can no longer believe in the idea of an
companies as Venturi & Scott Brown show), but are autonomous space separated from our corrupt
there as actual, corporeal physical presences. It is society, that kind of critical practice (pity science) is
all about the now, the super present where ction a dead end route. What it is aboutand that you
the imaginationand the real meet. also saw in Dancing the Samba example (image)is
In relation to what I just said we should no lon- that you have to create heterogeneous conict or
ger speak of ornament in architecture, but of gra- frictions which are based on the characteristics of
phics, (or even cartoon effects) in architecture. We the Gizmo (such as the buildings by mvrdv, nl
no longer make use of Icons which represent a king Architects, Lynn, Foreign ofce, Un Studio, Crim-
or an institutions as such, but we make and Logos son, Spuybroek, etc).

The problem is that many practices who create So what else?
Quasi Objects full of heterogenous situations dont
travel further than what I called Fresh Conservatism. Just embracing the conventions in a cool or fresh
I show you four contemporary dimensions that manner is not enough, it is unclear where you libe-
are to my idea Fresh Conservative in their hetero- rate from (just a mystery is not enough), who and
geneous conicts. what is liberated in the above called examples,
what secret is opened, which alternative? (we dont
a) The rst one would be the collection or cata- arrive in another world not a better world).
logue. Total immersion. Heterogeneous elements I believe we are in need of another approach.
are lumped together. But they are no more in order You can call thatas I mentioned in the beginn-
to provoke a critical clash, not even to play on the inga return of the political, or an Aesthetics as a
undecidability of their critical power. It becomes a form of politics.
positive act of gathering as an attempt to collect This aesthetics as a form of politics is based on
the traces and testimonies of a common world and dissensus, equality and the need to create new sub-
a common history. The equality of all itemsworks jectives (de-individualization).
of art, private photographs , objects of use, ads, It involves a technique of distantiation including
commercial videos, thereby the equality of and based on the sensible or what you could call
the archives of the life of a community. common sense. It must borrow from the separaten-
ess (disagreement ) of the discipline of storytelling
b) The second one would be the joke. In the joke, (lm, etc) or the aesthetics techniques that create a
the conjunction of the heterogeneous elements is sense or sensory foreignness that enhances political
still staged as a tension of antagonist elements, energies. You can think of Dogma lms such as
pointing to some secret. But there is no more se- Celebration or Dogville).
cret. The dialectical tension is brought back to a Making architecture politically does it by setting
game, playing on the very indiscernability between specic forms of heterogeneity, by borrowing ele-
the procedures unveiling secrets of power and the ments from different spheres of experience and
the ordinary procedures of delegitimization that are forms of montage from different elds and techni-
parts of the new forms of dominationthe proce- ques.
dures of delegitimization produced by power itself, Bertold Brechts theatre remains as a kind of
by the media, commercial entertainment or adverti- archetype of political theatre as to the way he
sing. negotiated the relation between the opposites,
blending the scholastic forms of political teaching
c) The third form would be the invitation. It is all with the enjoyments of the musical or the cabaret,
about interactivity. Our one-seater place" is invited having allegories of Nazi power discuss in verse
to experiment new relations between community about matters of cauliowers, etc.
and individuality, proximity and distance. Such The main procedure of a political practice con-
attempts were systematized in the concept of a sists in setting out the encounter and possibly the
relational art: an art creating no more works or clash of heterogeneous elements. The clash of these
objects, but ephemeral situations prompting new heterogeneous elements is supposed to provoke a
forms of relationships. As the chief theorist of this break in our perception, to disclose some secret
aesthetic puts it by giving some small services, the connection of things hidden behind the everyday
artist contributes to the task of plugging the gaps in reality and provide alternative liberating solutions.
the social bonds. Lars Spuybroek architecture, It also does this on the basis of equality, not the
Jeanne van Heeswijk, etc. master/teacher relation as we often know from
spectacular or simulation architecture.
d) The fourth form would be mystery. Mystery does Political design thus means creating forms of
not mean enigma. Nor does it mean mysticism. collision or dissensus that put together hetero-
Mystery sets forth an analogya familiarity of the geneous elements on the level of the images and
strange, without activating something outside archi- time-space sensoriums.
tecture itself, in relation to the program. The schau- This third approach of dissensus is made possi-
lager is a traditinal museum with a mystery as front ble by continuously playing on the boundary and
not knowing what it has to address beyond itself as the absence of boundary between architecture and
mistery. non-architecture. This is a political approach that
Image of same world under the projection, becomes possible by a continuous process of bor-
nothing to discover than cliche beauty der-crossings between high and low culture, archi-
tecture and non-architecture, architecture and com-
As a kind of conclusion I will now list the
ingredients of a political practice of dissensus.

The problem is not that we live the suburba- entation, suggestions of movement, directions and
nization of our imaginary. That condition in fact concentrations. In its method of distribution, the
blew up the conception of the classical object and architecture of the city inuences the sensorium of
freed architecture from its autistic tendensies. The being, of feeling, hearing and speaking that to-
real question is: what exactly happened to the gether create the atmosphere and sensation of a
dissensual forms of progressive architecture or in constellation in space.
other words how can we travel Beyond Fresh Con- Brecht's goal was not to be popular in box-
servatism? Or How can commodication/conventi- ofce terms but to become popular, that is, to crea-
ons and liberation travel together? te a new public for a new theatre linked to modes
In other words most innovate architects who of social life, whereas commercial television's goal,
(already make Quasi Objects) dont go further than at least from the point of view of its managers, is to
making Gizmos. The limit of a Gizmo is that when be popular in the crudely quantitative terms of
you are confronted, or use a Gizmo you are always ratings. It is about the notion of becoming popu-
an End-User and have an overload of possibilities lar rather than being popular, transforming rather
without direction, while I would opt for a Quasi then satisfying desire.
Object I would prefer Things or And assemblages
that have the following qualities: 3. When you are after open systems which invite
the user, are after becomings, how through habita-
1. You have to determine who is the enemy. One of tion meaning can be established without a nal
our greatest enemies is the modern world of stu- conclusion, you opt for stammerings within a
pifying banality, routine, mechanical reproduction system. Stammerings reject a totalizing aesthetic
or automatism. Not the image is the problem but where all tracks are enlisted in the service of a
rather the clich. We dont live a civilization of the single, overwhelming feeling.
image but of the clich. As designers we have to
help the people to look again. With televison we 4. You can create stammerings by certain kinds of
have lost our ability to see. An image is always im- foreign effects which decondition the use and make
mediatly clear what it is, it doesnt alow us to nd a strange the lived social world, freeing socially con-
meaning as in cinema (no delay, to let us think, ditioned phenomena from the stamp of familiarty,
images that make us wonder/think) revealing them as other than natural.

2. With a return to politics in architecture I look for 5. A work of architecture should not lead to con-
what you could call dialogical spaces or with an- template the world but to change it, it should dis-
other word for reexive spaces. tribute and produce meaning in order to transform
In our fragmenting urban landscape, it is not poli-
tics that rules the day, but police. It is a consensus 6. The dichotomy of entertainment versus education
landscape of juxtapositions that is maintained by should be overcome. Entertainment or laughter can
the police, by setting rules and bringing any situati- be usefullis not only about consumptionwhile
on that gets out of hand back to normal as quickly educational (seen as difcult) can be a pleasure too,
as possible. In essence, the concept of politics has is not boring. Conventions (Commodication) and
ceased to exist in this landscape. The point of poli- liberation should go together, it is not a matter of
tics is creating widespread dissent, a culture of either/or logics in space, the virtual versus the real,
exchange, conict and debate, rather than a police- the near versus the far, the ctional versus the real,
imposed consensus. It goes without saying that the the object versus the subject, dystopia versus uto-
organisation and architecture of the city do not pia, but about being-in-space which is intrinsically
lend themselves to parliamentary politics. Constel- impure, full of And conjunctions and relations,
lations scattered across space cannot give voting instead of the verb to be (what architecture is), it
advice, let alone convey messages about the social should be about what you can do in actuality.
or political ramications of problems. The organisa-
tion and architecture of the city is political precisely 7. As we all experience there is no public anymore,
in the distance it preserves from those functions. people no longer exist, or not yet the people are
Architecture is political in how it frames projects missing. So we should not address or represent the
in a certain kind of space-time sensorium, as this people which is presupposed to be already there,
sensorium denes modalities of being together or but we should help in contributing to the invention
apart, organising inside or outside, in the lead or of a people (after Deleuze). We have to give the
towards the middle. The architecture of the city is people a voice by creating imaginaire landscapes.
political in the way in which it reveals things in its We as architects should help to structure the plat-
aesthetic and organisational syntax, or conceals forms where stories can be told through a public
them by means of specic articulations such as ori- sphere in the becoming.

8. What we shouldnt forget is a very necessary should be addressedwho is the enemy, what is
Directionality (that relates to Urgencies1). It will missing for whom.
take to long to discuss these criteria by means of an The issue is not to make digital architecture yes
atlas of projects. But what I havent mentioned so or nothat is not the dominant factor, the issue is
farwith so many wordsis that an open workas how architecture can create political constellations
just discussed by the different criteriashould have of dissensus, equality and new subjectives in a
a liberating directionality too, it cannot just be world where our imaginairy is suburbanized
open because than it can fall victim to the addic- through digital experiences and techniques. If we
tion of extreme reality (neoliberalism) as we have make digital architecture or not doesnt matter to
seen with the four dimensions of Fresh Conserva- much. What is at stake is how architecture can
tism I mentioned earlier. Certain societal issues become political again in our digital condition.

1 We need for instance to counter the culture of sprawl, with megaforms/landformsa new monu-
mentality is needed of large scale with new forms of symbolism expressing our collectiveness as
opposed to privitization, we are in need of new forms of parlaiment as part of a new to be invent-
ed public sphere. If the house is the optimum idea of paradise for many individualsa kind of
total immunity in a sea of nothingnessas in the many gated communities, we need to look for
new forms of collectiveness, having neighbours not just like ourselves but different ones. We
could benet from the migration of cultures instead of being full of fear, different cultures should
start to live and experience together, we should not fear, but see migration (we are a stranger our-
selves facing the many changes in our own lifetimes) as an opportunity to meet the other, the
unknown, the unexpected, the not easy, to experiment collectively with new forms of (radical)
democracy in space.

Ikonik und Gottfried Boehm, der aus Imdahls Institut her-
vorgegangene Basler Kunsthistoriker (nicht zu ver-
Architektonik wechseln mit dem Klner Architekten Gottfried
Bhm), brachte die Ikonik Imdahls in einen allge-
meinen Iconic Turn ein.2
Eduard Fhr
Pictorial turn

Parallel zur methodischen Entwicklung einer Ikonik

und der konkreten Durchfhrung auf der Basis der
Ikonizitt der Kunstwerke verlief ein Diskurs ber
die Bildlichkeit der Kommunikation und Erkenntnis
im Alltag. In den 1960er-Jahren erschienen Rudolf
I. Die Wende zum Bild Arnheims Bcher, die den Zusammenhang von visu-
eller Kunst und Denken bzw. von visueller Wahr-
Ikonik nehmung und Denken abhandelten und die neben
das begrifiche Denken das anschauliche Denken
Es war vor allem und vor allen anderen Max Im- (so der Titel seines Buches Visual Thinking in der
dahl, der seit Mitte der 60er-Jahre des 20. Jahrhun- deutschen bersetzung)3 stellten. Hier ging es zwar
derts sowohl in Einzelinterpretationen von Bildern auch um Kunst, aber weniger um ein einzelnes
wie in theoretischen Abhandlungen die Bildlichkeit Werk und seine werkadquate Erkenntnis. John
des Bildes ernst nahm. 1984 verffentlichte er eine Berger nahm dies mit seinen Mitautoren 1972 auf
Ikonik, die er seit der zweiten Hlfte der 1970er- und weitete das Gegenstandsfeld auch auf die Wer-
Jahre in Vorlesungen vorgestellt und diskutiert bung und die Alltagskommunikation aus.
hatte. Sie hat zwei methodische Grundpositionen: Unabhngig von diesen psychologischen und
In Abgrenzung zur Rckfhrung des Sinns eines sozialpsychologischen Untersuchungen, angeregt
Werkes auf dessen Autoren oder auf den jeweiligen durch philosophische und wissenschaftstheoretische
Betrachter wie in der Rezeptionssthetik, ebenfalls Anstze konstatierte William J. Thomas Mitchell
im Unterschied zu historischem Positivismus, zu 1992 in Bezug auf Richard Rortys Charakterisierung
Stilgeschichte, Ikonograe, Ikonologie und zu einer der Geschichte als Abfolge von turns einen pictori-
Deduktion eines Kunstwerkes aus der Gesellschaft, al turn. Rorty habe die Antike als an Dingen, das
in dem es entstand, war fr Imdahl jedes Bild ein 17. bis 19. Jahrhundert als an Ideen und die gegen-
einzelnes, eigenes und autochthones Kunstwerk, wrtige aufgeklrte Philosophie als an der Sprache
dessen Narration in einem Akt voraussetzungslosen, orientiert gesehen, wobei er den letzten turn dann
nicht durch vorgegebene Begriffe bestimmten, erar- folgerichtig als linguistic turn bezeichnet habe;
beitenden Sehens, dem von ihm sogenannten hier wrden Gesellschaft, Natur oder etwa das
sehenden Sehen, erkannt werden musste. Im- Unbewusste als Texte genommen.4 Mitchell meint
dahls Interesse galt darber hinaus der zeitgenssi- nun, einen neuen turn zu erkennen, den pictorial
schen Moderne, die in den 1960er-Jahren von der turn, den er in der Semiotik bei Peirce, in der lan-
an handwerklicher Tradition orientierten brgerli- guage of art bei Goodman und in der Grammato-
chen Kultur (Kunst kommt von Knnen) im kon- logie bei Derrida begonnen und dann in kritischer
servativen Kulturverstndnis (Verlust der Mitte) Weise vor allem bei Wittgenstein, der Frankfurter
diskriminiert und von der klassischen Kunstge- Schule, Debord und Foucault fortgesetzt sieht. Fr
schichte mit Absicht (Kunstgeschichte kann sich Mitchell war der pictorial turn damals (1992) ambi-
der Kunst erst zuwenden, wenn sie Geschichte ge- valent, er sieht zum einen noch nie da gewesene
worden ist) bergangen wurde, auch, weil sie Mglichkeiten der visuellen Simulation, zum ande-
keine Methoden zu Analyse und Verstndnis hatte. ren die Gefhrdung des Subjekts durch auf es ein-
Imdahl hingegen widmete sich der zeitgenssischen wirkende und es bestimmende Bilder.
Moderne, weil er sie als groartige Kunst erkannte Dieses letztere, kritische Verstndnis eines picto-
und weil er sah, dass sie seine eigene Methode for- rial turns war als Kritik unmittelbarer Sinnlichkeit
derte und frderte. Seine dort gewonnene und ent- eine der Grundpositionen der Frankfurter Schule
wickelte Methode wendete er mit groem Erkennt- und der Kritischen Psychologie,5 sie war im Zusam-
niserfolg auch auf Werke der traditionellen Kunst, menhang des Golfkrieges bereits 1991 von Virilio
vor allem an Giottos Fresken, an.1 Imdahl war ein- formuliert worden, denn in der ffentlichkeit zeigte
gebunden in die Gruppe um Poetik und Herme- sich berdeutlich, dass ein wichtiger Teil der ameri-
neutik, die Ikonik entwickelte er aber vorwiegend kanischen Kriegsfhrung darin bestand, die Kriegs-
in Auseinandersetzung mit den knstlerischen Wer- fhrung der Weltffentlichkeit gegenber durch
ken und ihren Interpretationen sowie mit Knstler- eigenntzige und gezielte Politik der Bilder zu legi-
theorien moderner Knstler. timieren.

Mitchell hingegen entscheidet sich fr die posi- kommuniziert in der fotograschen Aufnahme der
tiven Mglichkeiten des pictorial turn; es sei nun Skulptur wird hingegen die Vernderungen der
die Erzeugung einer neuen Kultur, die allein auf Beziehungen zwischen Skulptur, Raum des Ehren-
Bildern beruht, in dem globalen Mastab mglich, hofes und Fassade beim Betreten des Hofes und das
den Marshall McLuhan mit seinem Global Village Raumerlebnis im Inneren der Skulptur.
angedacht habe. Das Bild sei keine Rckkehr zur Die Installation von James Tyrell wird ebenfalls
metaphysischen Prsenz, sondern a complex inter- als fotograsche Aufnahme abgedruckt, die Abbil-
play between visuality, apparatus, discourse, bodies, dung in Artforum hat eine Gre von 6 x 4 cm
and gurality.6 (geschtzt). Die rechteckige blaue Flche hat hch-
Dem Text von Mitchell wurden ich vermute stens eine Gre von 1,5 cm x 2,5 cm. Die grob
von der Redaktion von Artforum sechs Bilder, gerasterte Abbildung der fotograschen Aufnahme
genauer gesagt, sechs fotograsche Aufnahmen von kann weder die Raumwirkung des Blaus noch die
Kunstwerken (ein Bild und fnf Skulpturen/Instal- Wahrnehmungsanstrengungen noch das Scheitern
lationen; u. a. von Daniel Buren, Richard Serra und des Wahrnehmens prsentieren.
James Tyrell) beigegeben, auf die im Text mit kei- Die afrmative Richtung des Pictorial turn wird
nem einzigen Wort eingegangen wird. Ich mchte von Mitchell auf Herbert Marshall McLuhan und
das nun hier nachholen, muss mich aber auf die seinen Publikationen aus den 1960er-Jahren (Die
Werke von Richard Serra und James Tyrell be- Gutenberg Galaxis. Das Ende des Buchzeitalters,
schrnken (Abb. 1, 2). 1962 und Understanding Media, 1964) mit seiner
Richard Serras Skulptur stand damals im Cour immer wieder zitierten Aussage the medium is the
dhonneur des Erbdrostehofs in Mnster (Westfa- message (McLuhan 1964) bezogen. Ende der
len), einem von Conrad Schlaun gebauten Stadt- 1970er-Jahre geschrieben und 1986, sechs Jahre
palais, der eigenartig auf einem dreieckigen Grund- nach dem Tod von McLuhan, von Powers verffent-
stck situiert ist. Die Skulptur wurde von der Strae licht (dt. 1995) entwarf er zudem ein Global
aus aufgenommen, sodass das Eingangstor zum Village, womit ein zentraler Begriff geprgt war.
Ehrenhof im Vordergrund steht und so eine Art Die neuen Medien waren fr McLuhan Instru-
sthetische Schranke zur Skulptur bildet, die Foto- mente der Erweiterung und Vernderung der
grafen und Betrachter sind zur Skulptur distanziert; menschlichen Sinne. Schon in frheren Schriften
zudem ist die Fassade verdeckt. Der vom Fotogra- wie z. B. in seinem Buch Die Gutenberg Galaxis ging
fen gewhlte Standpunkt vor dem Tor bewirkt es ihm um ein Denken, ein galaktisches Denken,
zudem, dass die beiden oberen Rnder der beiden das im Unterschied zur formal gesicherten und line-
Stahlkonchen durch die perspektivische Verzerrung ar verlaufenden abendlndischen Rationalitt multi-
mit dem Bogen des mittleren Fensters des piano dimensional und sinnlich komplex mit Assozia-
nobile korrespondieren, die Skulptur also als inte- tionen, Widersprchen und Basteleien arbeitet und
grierter Teil der Fassade angesehen wird. Nicht Ganzheiten anstrebt.
Whrend das klassische Denken Distanz zu dem
zu gewinnen sucht, worber es nachdenkt, strebt
McLuhan eine Integration an. Er beginnt auch mit
einem entsprechenden Zitat von Nathaniel Haw-
thorne: Ist es nicht eine Tatsache, da unter
dem Einu der Elektrizitt die Welt der Materie zu
einem groen Nerv wurde, welcher ber tausende
von Meilen in einem atemlosen Punkt der Zeit

Abb. 1: Abbildung einer fotograschen Aufnahme eines Kunst- Abb. 2: Abbildung einer fotograschen Aufnahme eines Kunst-
werkes von Richard Serra in Artforum 1992 werkes von James Tyrell in Artforum 1992

vibriert? Vielleicht ist der runde Globus ein riesiger Nutzer berall zugleich sein. Was aber wirklich neu
Kopf, ein Gehirn, welches Instinkt mit Intelligenz am Satelliten ist: Er verdichtet und beschleunigt
verbindet? Oder sollten wir nicht eher sagen, er ist den Proze, in dem die Nutzer berall zugleich sein
selbst ein Gedanke, nichts als ein Gedanke, und werden. Man kann gleichzeitig an jedem Terminal
nicht lnger die Substanz, fr die wir ihn angesehen auf der Erde und im Weltraum, das zum Netz Zu-
haben!7 gang hat, erscheinen.10
Er entwickelt dann seine eigene Sichtweise am Ich mchte nicht weiter ins Detail gehen, son-
Beispiel der Apollo 8 Mission. Die Apollo-Astro- dern mich noch einmal auf das neo- oder techno-
nauten waren 1968 mit einer Kamera ins All ge- romantische Eingangszitat von Nathaniel Haw-
schickt worden und hatten sie dann in einer Live- thorne beziehen: Die Welt ist ein einziges Hirn, der
bertragung auf die Erde gerichtet. McLuhan be- Einzelne ist Part des Hirns und lst sich im Denken
schreibt den Effekt so: Alle, die wir damals auf. Damit ist er zugleich berall; die Welt implo-
zuschauten, erlebten eine gewaltige reexive Reso- diert zu einem Dorf, zu einem Global Village, in
nanz. Wir entuerten und verinnerlichten zur dem alles allen bekannt ist. Fr McLuhan wre dies
gleichen Zeit. Wir waren gleichzeitig auf der Erde die Vollendung der Aufklrung. Im Global Village ist
und auf dem Mond. Ein Zwischenraum entstand, man in der Lage und in der Notwendigkeit (denn
in dem nur noch Schwingung war: ein Resonanz- sonst lste sich das Global Village auf), alles das,
raum, ein rsonierendes Intervall hatte sich gebil- wozu man bisher Architektur brauchte nmlich
det. ...8 um den Menschen Lebensmglichkeiten zu ver-
Mit Resonanzraum meint McLuhan ein Phno- schaffen durch neue Medien abzulsen und die
men, das er im Verlaufe seines Textes auch als aku- Menschen vllig von jeder materialen Beschrnkung
stischen Raum bezeichnet: Der akustische Raum ist und Bindung zu befreien.
eine Heimat fr jeden, der nicht von dem alles-auf- Mit dem Second Life wird McLuhans Global
einen-Zeitpunkt setzenden, uniformen Ethos des Village wortwrtlich genommen; aus einem frag-
Alphabets besiegt wurde. Es gibt keine Grenzen wrdigen, aber immerhin kulturphilosophischen
um den Ton. Wir hren aus allen Richtungen Konzept von einigermaen intellektueller Substanz
gleichzeitig. Der Schall trifft uns von oben, von bei McLuhan wird hier nun eine primitive, sthe-
unten, von allen Seiten. Er dringt, wie Lusseyran es tisch banale und knstlerisch indiskutable Alltags-
ausdrckte, durch uns hindurch und wird selten fantasie (die immer so aussieht, als sei sie ein von
von der Dichte physischer Objekte aufgehalten.9 pubertierenden Pennlern entworfenes Ferienre-
Mit einem weiteren Beispiel aus der psychologi- sort), der gerade das alles fehlt, wofr sie ausdrck-
schen Gestalttheorie macht er deutlich, was er mit lich wirbt: Kreativitt, Freiheit, Selbstbestimmung:
dem Zwischenraum, mit dem akustischen Raum In Second Life knnen Sie Ihrer Kreativitt freien
meint. Fr McLuhan ist es die Potenzialitt des Lauf lassen wie sonst in keiner anderen Onlinewelt.
Grundes, aus dem in einer individuellen Konzeption Treten Sie ein, suchen Sie einen ,Sandbox-Bereich,
(Empfngnis) eine Figur generiert wird, das Nichts, und beginnen Sie mit dem Entwurf eigener Objek-
das alles in sich birgt. te. Die Mglichkeiten in Second Life sind nahezu
Ich mchte jetzt nicht weiter auf diese meta- unbegrenzt. Hier einige Beispiele:
physische und ein wenig an Meister Eckhart erin- Erkunden Sie...
nernde Theorie eingehen, auch nicht auf die Sub- Eine grenzenlose Welt voller berraschungen und
stitution des Rsonnierens durch Resonanz, sondern Abenteuer.
herausstellen, was McLuhan daraus fr den Alltag Erforschen Sie eine lebendige 3D-Landschaft
ableitet, was er also unter dem Begriff des Globa- voller erstaunlicher Orte und fesselnder Sehenswr-
len Dorfes versteht. Es sind die neuen Medien, die digkeiten.
uns nun eine vllige Umstrukturierung des alltgli- Besichtigen Sie Wohngegenden, Einkaufs-
chen Handelns und Wandelns ermglichen. Struk- zentren, Nachtclubs, Sportstadien, Kirchen, Biblio-
turen enthierarchisieren und dezentralisieren sich, theken und noch vieles mehr. So ziemlich alles, was
ein elektronisches Patchwork entsteht, Zeit und es in der realen Welt gibt, werden Sie auch in
Raum lsen sich auf: Halten wir aber einen Augen- Second Life nden.
blick inne. Wohin fhrt diese Beschleunigung der Erleben Sie Abenteuer in Schlssern, Raum-
Technologie? Wie werden die Menschen psycholo- stationen, Verliesen, Stdten im Wilden Westen
gisch betroffen? Als ersten Schritt gehen wir noch- oder hoch oben in den Wolken. Lassen Sie Ihre
mals zu unserer Analyse der Satelliten zurck: Er Trume lebendig werden.
verfgt ber eine herausragende Eigenschaft er Gehen Sie zu Fu, fahren Sie mit dem Zug, oder
dezentralisiert seinen Benutzer, hnlich wie der Te- reisen Sie in einem Flugzeug oder einer iegenden
legraph und das Telephon es tun. Der Satellit wan- Untertasse. Gondeln, Sportwagen, mechanische
delt den Nutzer in krperlose Information. Wenn Einhrner, mchtige Schlachtschiffe,
eine Beziehung zwischen Computer und Sende- Riesenschnecken, qualmende Riesenroboter oder
Einrichtungen einmal eingerichtet ist, wird der Besen, die durch die Lfte iegen mit einer Prise

Sternenstaub. Sie knnen sich aber auch allein mit 2. Bild ist eine visuelle Abbildung (sei es als Foto,
der Kraft Ihres Willens fortbewegen, denn jeder als Dia, als Beamerprojektion, als Film oder Fern-
Bewohner in Second Life besitzt die angeborene sehen); damit unterscheidet es sich von einem
Fhigkeit der Teleportation und des Fliegens.11 beschreibenden und schildernden Text, von akusti-
(Abb. 3) scher Lautmalerei oder von Programmmusik.
Kann es einen pictorial turn zum Bild in der Ar- 3. Bild ist eine Klassizierung von Dingen; dabei
chitektur geben? Wird es dann berhaupt noch ist es gedacht als gemaltes Bildwerk. Damit un-
Architektur geben mssen? Um das zu entscheiden, terscheidet es sich von einem fotograschen Abzug,
mssen wir uns grundstzlicher dem Bildbegriff und von einer Filmrolle, aber auch von einem Schuh,
dem Verstndnis von Architektur zuwenden. von einem Auto oder von einem Bauwerk.
4. Bild ist ein Medium der Aussage, der Kommu-
Was ist ein Bild? nikation, des Austausches und der Aneignung; es
unterscheidet sich hier von Literatur, Film, Skulptur
Ich hatte schon bei der Darstellung des Grndungs- oder Architektur.
artikels des pictorial turns von Mitchell (1992) dar- Ich werde mich im Folgenden mit dem Bildwerk
auf hingewiesen, dass in diesem fr mein eigenes und in einem dann anschlieenden weiteren
Verstndnis von Bild ziemlich unreektiert Ab- Kapitel mit dem Bauwerk beschftigen und greife
drucke von fotograschen Aufnahmen von Kunst- dabei natrlich auf Vorarbeiten zurck.
werken der Malerei bzw. der Plastik auftauchen.
Was ist eigentlich ein Bild? II. Die Bildlichkeit eines Bildwerks
im bild liegt die vorstellung eines unter der schaf-
fenden, gestaltenden, knetenden, stoszenden, Innerhalb der Bildwerke hat das Wort Bild meines
schnitzenden, hauenden, gieszenden hand hervor- Erachtens fnf Bedeutungen, die ich an einem
gegangnen werks.12 Bild, bilden und Bildung las- Kunstwerk von Jasper Johns erlutern und diskutie-
sen sich auf den gleichen Wortstamm zurckfhren. ren mchte (Abb. 4).
Zudem sind die Wrter Bild und Bau in dem, was
sie benennen, gar nicht so weit voneinander ent- Bild-Ding
fernt. Beim Wort Bild schwingt immer auch mit,
dass es eine Sekundrwirklichkeit (bei den Gebr- Bild bezeichnet das materiale Ding, das aus Holz,
dern Grimm wird die oben angefhrte Erluterung Leinwand, Papier, Glas und chemischen Substanzen
dann auch ergnzt durch die Anmerkung, dass der wie lfarbe, Wasserfarbe, Tusche, lichtempndliche
schpfer, meister, gulus es nach etwas anderm, Chemikalien, Oberchenbeschichtungen, Pixeln,
das schon da ist, gemacht hat) ist, die sich wie Lichtpunkten etc. besteht. Es hat eine konkrete
auch immer auf eine Primrwirklichkeit bezieht. Gre, ein spezisches Gewicht, seine Geschichte
Ich wrde zunchst einmal vier Verstndnisse und Konvenienz, sein Hier und Jetzt und deshalb
unterscheiden: auch seine spezischen Kontexte (eines Ritus, einer
1. Mit der Benutzung des Wortes Bild wird eine Sammlung, einer Ausstellung). Ich kann das Ding
Aussage ber den Realittsstatus gemacht; hier umdrehen und von der Rckseite betrachten; das
unterscheiden sich Abbild, Nachbildung, Simulation Bild-Ding wie ich es sprachlich unterscheidend
oder Vor-/Urbild. bezeichnen mchte ist das, was man bei einer
Kunstauktion kaufen und das man besitzen kann.
Man kann ein bemaltes Bild-Ding fotograeren und
abdrucken, dann wird es jeweils zu einem neuen

Abb. 3: Intro-Seite von Second Life Abb. 4: Jasper Johns The Flag (1954/55)

Bei diesem Verstndnis von Bild msste man bei Diesen zweiten Bildbegriff mchte ich generali-
dem hier erfolgten Abdruck (vgl. Abb. 4) mit Ren sierend als Painting bezeichnen, wie Salomon 1964,
Magritte sagen: Ceci nest pas The Flag. Dieses wenn er zu dem Bild von Jasper Johns fragt Is it a
bendet sich nicht hier in diesem Buch, sondern im Flag or is it a Painting?13 Seine sthetische Be-
Museum of Modern Art in New York. Es handelt deutsamkeit grndet in der sthetischen Validitt
sich um zwei unterschiedliche Entitten, um das seiner Elemente, in deren sthetischen Interaktion
Original und eine seiner Abbildung, wobei die Ab- und in deren Feldbezogenheit, wobei das Feld
bildung eine abgeschattete Wirklichkeit des Origi- durch das Bild-Ding, durch eine eigene Beendung
nals ist. Gleichwohl haben beide ihr eigenes Sein oder durch eine gesonderte Umgrenzung erzeugbar
(lfarbe auf Holz/gerasterte Druckerfarbe auf Pa- ist oder sich aus der Konguration der sthetischen
pier), ihr eigenes Hier und Jetzt, ihre eigene Ge- Entitten ergibt und weit ber das Bild-Ding hin-
schichte. ausgeht. Beispiele fr diese Paintings knnten wir
in den beiden hier abgebildeten Werken von Theo
Painting van Doesburg und von Frank Stella (Abb. 5, 6)
Es gibt einen zweiten Bildbegriff, das sind die auf Das Painting kann auch rumlich wirken (wie
eine nun als spezische Form und Flche genom- etwa bei El Lissitzky) und eine Geschichte erzhlen
mene Oberche (in der Regel ist es nur eine Seite) (wie bei Kandinsky), wobei sie die Strukturen unse-
dieses Dings wie auch immer aufgebrachte Substan- res physikalischen Raumes und den alltgliche
zen, seien es lfarbe, Kreide, Mosaiksteinchen oder Vorgang des Geschehens bei Weitem bersteigen
was auch immer. Dies ist in der Regel als Anstrich knnen.
zu bezeichnen. Der Anstrich kann aber zu einem Das Painting bei Jasper Johns (Abb. 7) ist aus
Kunstwerk werden, wenn Farben, Formen und der Nhe zu erfahren, es besteht aus zusammenge-
Linien sthetisch bedeutsam und knstlerisch sinn- klebten Druckseiten, die lasierend mit den Streifen
voll werden und wenn sie in die Grammatik der der amerikanischen Flagge bermalt wurden, durch
Paintingche eingebunden sind (dann bereits kann die hindurch sie aufscheinen. Die Farbe ist so auf-
es sich um ein Werk konkreter Kunst handeln) und gebracht, dass unterschiedliche Farbdichte, Pinsel-
wenn es gelungen ist, das, was abzubilden ist, in striche und verlaufene Farbtropfen sichtbar geblie-
das Painting so zu bersetzen, also aus Holz nun ben sind und so das Malen als ein Vorgang des
spezische braune, aus Wasser spezisch blaue
lfarbstriche und -chen (oder so), aus dem, was
nahe zu mir ist, ein greres Element auf der Farb-
che und aus dem, was fern von mir ist, eine klei-
nere Farbche, die ich auch in ihrer Farbigkeit
etwas ndere, zu machen, dass es von einem Be-
trachter als dieses wiedererkannt wird (abbildendes
Kunstwerk; dazu siehe unten picture). Aus dem
Aussehen der Objekte wird im Painting ein Aus-
sehen des Bild-Dings, Painting ist Kreation eines
neuen Gegenstandes.

Abb. 6: Frank Stella, Botafogo II, 1975

Abb. 5: Theo van Doesburg, Kontra Komposition XIV, 1925 Abb. 7: Ausschnitt aus Jasper Johns The Flag

Bemalens durch einen Menschen erkennbar wird. genormtes zweidimensionales Zeichen unabhngig
Dies wird jedoch nicht zu einer Feier des Knstler- von jeder mglichen Materialisierung und Kon-
subjektes, die taches haben keine dynamische oder kretisierung). Vor-bildlicher Gegenstand und inner-
expressive Valenz. Das Painting scheint mir bei bildlicher Gegenstand sind identisch. Die gemalte
Johns kein sthetisches Konstrukt im obigen Sine zu Flagge (Painting) ist Flagge (Picture) und nicht
sein; es ist ein Anstrich, der sich gleichwohl als (abschattendes) Abbild der Flagge. The Flag ist aber
Anstrich in banaler Selbstidentitt zeigt, so an nicht nur Picture, sondern eben auch Painting, wie
einem zeitgenssischem Kunstdiskurs teilnimmt wir in Abbildung 6 gesehen haben.
und damit knstlerisch sinnvolles Bild ist.
Das Painting ist das, was McLuhan als Medium Retinales Feld
Wir haben bisher drei unterschiedliche Bildbegriffe
Picture gefunden. Diese Bilder sind zwar stets auch er-
blickt, es handelt sich hier aber um Objekte der
Das Werk The Flag von Jasper Johns zeigt zweifels- Auenwelt. Im Erblicken bilden sie sich auf der
frei die amerikanische Nationalagge, hier haben Retina ab und hinterlassen dort ein zwar konkav
wir es also mit einem dritten Bildverstndnis zu gebogenes, aber im Grunde zweidimensionales reti-
tun. Paintings bilden zumeist etwas ab, das uns aus nales Feld, also ein viertes Bild. Lange Zeit (Antike
unserer alltglichen Lebenswelt bekannt ist, eine bis Renaissance) ist das Erblicken bereits als Vollzug
Landschaft, das Gesicht eines Menschen, eine all- des Wahrnehmens verstanden worden, seit der
tgliche Situation, wir wollen dies im Rahmen unse- Renaissance das Abbilden auf der Retina. Seit Be-
rer Klrung Picture nennen. ginn des 20. Jahrhunderts im Wesentlichen inner-
Ich hatte schon gesagt, dass der auenweltliche halb der Wahrnehmungsphysiologie und -psycholo-
Gegenstand im Painting nicht verdoppelt, sondern gie, auch in den Untersuchungen von Panofsky
als Painting neu erschaffen wird. Deshalb ist auch vor allem aber in den 1940er-Jahren in den Unter-
ein Picture keine tautologische Verdoppelung des suchungen von J. J. Gibson ist das retinale Feld nur
Abgebildeten, eine gemalte Pfeife keine Pfeife, als eine Vorstufe des eigentlichen Wahrnehmens
nicht nur, weil ich damit nicht rauchen kann, son- erkannt worden.
dern vor allem, weil sie im Medium des Painting In den Untersuchungen zum retinalen Feld wird
neu erschaffen wurde. Damit ist das Picture anderes nicht immer przise unterschieden, was man damit
man knnte auch weniger sagen als das vor- meint. Manche Autoren so auch Panofsky neh-
bildliche Ding. Es kann zugleich aber auch mehr men die Abspiegelung des ueren Objektes auf
sein. die Fassade (wenn ich einmal so sagen darf) der
Dabei kann es zum einen durch Weglassen des Retina als retinales Feld. Hier handelt es sich noch
Unwichtigen, durch Ausgrenzung, durch Erfassen um ein optisches Phnomen, um eine Abspiegelung
des einen wichtigen Moments einer Bewegung der dreidimensionalen Dinge im Auenraum auf
oder der Entwicklung, durch gezielte Kontextuali- eine Flche im Auge, die dann nur noch den Gege-
sierung usw. eine Schrfung von Identitt und benheiten der Konkavitt der Retina unterworfen
Wahrheit bewirken und damit weit ber das jewei- ist. Das eigentliche Feld entsteht jedoch in der
lige zufllige Aussehen eines bestimmten Dinges Retina, und hier lsst sich nicht mehr von Abspie-
hinausgehen. Ob und wieweit dies mglich bzw. gelung sprechen, denn selektive Empndlichkeit,
akzeptabel ist, davon zeugen die Realismusdebatten Schwellen und Arbeitsweise der retinalen Zellen,
seit der Antike. Im Picture wird zum zweiten die ihre Transformation der optischen Wellen in elektri-
Ordnung im Painting aufgenommen. Damit wre sche Erregung oder in Abbau elektrischer Erregung,
ein Picture nicht mehr ein Abbild, sondern ein dar- die Zerlegung des Gesamtphnomens in der Retina
gestelltes Urbild. Wrde es als Vorbild genommen, und im nervlichen Leitungssystem sowie die Er-
wre die dann entstandene Wirklichkeit eine Ab- regung unterschiedlicher Bereiche des Gehirns14
schattung des Pictures. Ein Picture steht im Kon- machen deutlich, dass hier ein grundstzlicher
text; in dem Kontext, den bereits das Bild-Ding Seins- und Identittsbruch erfolgt. Die Annahme
mitbringt, vor allem aber im Kontext der gerichte- eines retinalen Feldes auf der Fassade der Retina
ten Aufmerksamkeit eines Betrachters. weicht der Analyse aus.
Das oben angesprochene Werk von Jasper Johns
stellt als Picture einen Sonderfall dar: Zum einen Image
stellt es die amerikanische Flagge dar, und dass es
eine Darstellung ist, zeigen die taches. Zum anderen Gleichwohl kommt es zu einem Sehen (und das
ist die Flagge keine Abbildung einer Flagge, son- msste man nun eigentlich in Anfhrungsstrichen
dern es ist die amerikanische Flagge als solche (eine schreiben, da dieses Sehen kein optischer Vorgang
Flagge ist im Gegensatz zu einer konkreten Fahne mehr ist) der Auenwelt. Wir sehen vollstndige,
aus Stoff, die man an den Feind verlieren kann ein dreidimensionale Gegenstnde in Raum und Zeit,

wir haben eine Welt, die uns Auenwelt ist und Ikonik Max Imdahls (s. u.). Er spricht in diesem
deren Element (keineswegs ihr Mittelpunkt) wir Zusammenhang von Sehendem Sehen, womit gerade
selbst sind. Wenn wir einen Baum ansehen, haben nicht die Feier des Glotzens, nicht die reine unmit-
wir nicht das Gefhl der besonderen Reizung ge- telbare (phnomenalistische) Anschauung gemeint
wisser Hirnareale, vielmehr sehen wir einen Baum ist, sondern ein zumeist sprachlich erfolgendes Aus-
in einer Welt vor uns stehen. Den Inhalt dieses wickeln der die begrifichen Identitten und Be-
Sehens sollte man Image nennen. Im Image wird ziehungen bersteigenden visuellen Beziehungen
das retinale Feld zu einer wahrgenommenen und Bedeutungen des Pictures; das Sehende Sehen
Welt.15 ist eine Erkenntnisarbeit.
Zu einem Image kommt es nicht nur als Ergeb- Ein Image wird gedanklich bisweilen mit dem
nis visueller Wahrnehmung. Auch wenn ich eine Imaginren verwechselt. Dieses wiederum ist nichts
Beschreibung, berhaupt wenn ich Literatur lese, Bildhaftes, sondern etwas, das man sich zwar in
wenn ich bestimmte Musik hre, kann ich zu einem theoretischer Fortsetzung realer Strukturen denken,
Image kommen. das aber nicht real existent sein kann. Der Begriff
Wenn es im linguistic turn darum geht, alle wurde in unseren Alltag durch Cardano einge-
strukturierten Gebilde sei es auch aus der Musik, bracht, der die Wurzel aus einer negativen reellen
der Kunst, der Polis oder des sozialen Alltags als Zahl imaginr nennt. Ein Image ist in diesem Sinne
Text zu nehmen, so geht es dort in der Tat nicht nicht imaginr.
um das Verstehen eines konkreten Inhalts, sondern Ich habe nun zunchst einmal die unterschiedli-
um die Erfassung und Bewertung von Strukturen. chen Verstndnisse von Bild aufgelistet, weitge-
Insofern hat der linguistic turn bei dieser Hinsicht hend ohne eine Beziehung zwischen ihnen herzu-
auf Texte tatschlich nichts mit einem pictorial turn stellen. Zum tieferen Verstndnis von Bild mchte
zu tun. ich dieses nun gerne noch nachholen.
Ein Text jedoch hat allgemein wenn es nicht Natrlich sind der architektonische, rtliche,
um den speziellen Fall der reinen Lautmalerei geht zeitgeschichtliche, soziale und knstlerische Kon-
Inhalte und formiert und transformiert, auch text der Prsentation des Bild-Dinges und die
wenn er nur aus Wrtern gebildet wird, konkrete spezische Mglichkeit des Zuganges zu ihm wich-
und spezische Images. Ein Image muss also offen- tig; ich muss das nicht nher erlutern. Das Bild-
sichtlich nicht unbedingt auf optischem Wege Ding bedingt das Painting, deshalb kann man auch
erzeugt werden. Image ist das, was Rudolf Arnheim diskutieren, wie weit man das Painting tatschlich
Visual Thinking nennt. Dabei bin ich nicht der Mei- vom Bild-Ding trennen kann, ob das nicht zwei
nung, dass das anschauliche Denken vom begrifi- Aspekte eines gemeinsamen Bildbegriffes sind. Wir
chen Denken getrennt ist, weder gibt es reine An- kennen zumeist nur Pictures von Gemlden, nicht
schauung noch gibt es reines Denken. Unanschau- ihr Painting, zudem in fotograschen und dann
lich ist vielleicht nur die reine Logik. Jede Ding- gedruckten Abbildungen, also oft sehr abgeschatte-
und Personenidentikation ist begrifflich, jeder te Pictures, frher nur im Schwarz-Wei-Druck,
Begriff hat einen konkreten und d. h. anschaulichen heute in Farbe, was aber nicht zu einer hheren
Inhalt (hinter dieser hier so einfach als Meinung Authentizitt gefhrt hat, da wir nun zumeist pro-
formulierten These steht ein groer wissenschafts- jektive Verfahren (Dia, Beamer) benutzen, sie anzu-
theoretischer Diskurs, wenn ich einmal so sagen sehen und dann aus dem Painting ein Lichtbild-
darf: eingespannt zwischen Klaus Holzkamp und ding wird, das die Strahlkraft und Immaterialitt
Gaston Bachelard, zwischen an der Frankfurter eines mittelalterlichen Kirchenfensters bei Weitem
Schule orientierter marxistischer Psychologie und bersteigt. Unkompliziert ist die Entstehung des
Epistemologie. Das sei zumindest erwhnt, weil ich retinalen Feldes, dazu gibt es seit der Renaissance
hier nicht darauf eingehen kann.) zudem ausfhrliche Untersuchungen.
Nun geht es uns gar nicht um das anschauliche Wichtig wre mir hier zu besprechen, wie Pain-
Denken, sondern um einen anschaulichen Denkin- ting und Picture am Entstehen des Images mitwir-
halt, um nicht zu sagen, Denkgegenstand, um das ken, modern formuliert: wie das Medium zur
Image. Das Image kann in Bezug auf das Picture Message beitrgt. Das Medium hat auer einer
adquat, dabei aber mehr oder wenig differenziert Substanz stets eine mediumspezische Grammatik.
sein (wenn ein junger Vater mit seinem ein paar Die jeweilige spezische Aussage hngt von der
Monate alten Baby auf dem Arm im Kunstmuseum spezischen Einbindung in die bedeutungsgebende
zu diesem, auf eine Entfhrung der Europa zei- grammatikhnliche Form der Gesamtche, in die
gend, Da! Muh! sagt, ist das ja nicht einmal Struktur und in die Topologie ab, die in Europa in
falsch), es kann zugleich mehr oder weniger be- einer Zeit, die wir Frhrenaissance nennen, erkannt
grifich und mehr oder weniger anschaulich diffe- oder entwickelt worden ist.
renziert sein. Zur begrifichen Differenzierung des Wir sehen im Folgenden zwei Kreuzigungen,
Images in Bezug auf das Picture trgt die Ikono- wobei durch die Bibel vorgegeben ist, was die
grae bei, zur anschaulichen Differenzierung die Kreuzigung ist (Abb. 8, 9).

Wenn wir die beiden Kreuzigungen miteinander einem Image bildet es eine Situation (Sartre) sowie
vergleichen, so wird uns die Errungenschaft der eine Welt eigener Rationalitt, die eine Beziehung
Moderne deutlich. Fr den Klner Meister ist das zum Betrachter impliziert. In beiden Fllen ist das
Painting ein homogenes Feld, auf dem in wissen- Painting ein Medium eigener Macht.
schaftlich abstrakter Weise Dinge sortiert abgelegt Zweitens ist die Ikonik eine spezische Me-
werden, die mit der Kreuzigung zu tun hatten, um thode des Zugangs zum Bild, ein Verfahren phno-
mglicherweise so meine Vermutung durch das menaler Deskription.16 Whrend es bei Ikono-
Vorzeigen der Dinge an den konkreten Vorgang und grae um Identikation eines Bildgegenstandes
seine Stationen zu erinnern. Masaccio hingegen oder einer Bildperson mit dessen oder deren vor-
erkennt die Strukturen und Mglichkeiten der bildlichen Bedeutung geht, die aus einer klassi-
sthetischen Grammatik eines Pictures und nutzt sie katorischen Zuordnung, einer metaphorischen,
zur Formulierung einer spezischen theologischen allegorischen oder symbolischen berhhung oder
Aussage. aus einer vor-bildlichen Narration resultieren kann,
In welcher elaborierten Weise ein Painting an und bei der Ikonologie im Sinne Panofskys um
Picture und Image wirken kann und wie man dies eine generelle, philosophische innerbildliche, sym-
Painting sehen (sehend sehen) kann, damit be- bolische (Cassirer) Haltung zur Welt, geht es in der
schftigt sich Max Imdahl in einem methodischen Ikonik darum, die in der Bildlichkeit eines konkre-
Ansatz, den er Ikonik nannte. Zunchst ist damit ten, individuellen Kunstwerkes formulierte Narra-
ein Verstndnis von Kunst als Kunstwerk unterstellt, tion in ihrer Dichte und Komplexitt sehend zu er-
bei dem es vor allem um den aus dem genuinen
Medium des Kunstwerkes d. i. bei einem Bild seine
Bildlichkeit konstituierten Sinn der Bildgegenstn-
de und des Dargestellten geht. Nach Imdahl besteht
dies a) in der spezischen Verbildlichung von Kr-
pern und Rumen, b) der spezischen szenischen
Choreograe und c) der spezischen planimetrischen
Bildkomposition. Zu letzterem gehren Form und
Rahmung des Bildes, die bedeutungsgenerierende
Verortung im sthetisch und semantisch validen
Feld, in der sthetischen Validitt von Farb- und
Linienelementen und in den formalen und sthe-
tischen Bezgen aller dieser Teilaspekte zueinander.
In der konkreten Kunst, also in der Beschrn-
kung auf die innerbildliche Realitt, generiert dies
allein Narration und Sinn des Kunstwerkes.
In der Transformation auerbildlichen Gesche-
hens zur innerbildlichen Darstellung entwirft das
Medium die gegenstndlichen, personalen und
rumlichen Entitten und Identitten neu, kon-
guriert sie; in der Transformation des Pictures zu

Abb. 8: Klner Kreuzigung Abb. 9: Masaccio, Trinit, 1429

fassen, sie zu einer spezischen, auf das Einzelwerk weder das Picture als solches noch auch nur das
bezogenen, visuellen Erkenntnis zu fhren und sie Image. Ein Image, das sich bildet, ohne die
als diese zu erlutern.17 Im Gegensatz zur Produk- Strukturen des Paintings ins Picture zu integrieren
tionssthetik ist das Kunstwerk fr die Ikonik auto- und erkennend zum Image zu formen, wird Willkr
nom, und zwar insofern, als es eine Rckfhrung und erzeugt bestenfalls einen cadavre exquis.
auf seine Autoren und auf seine Entstehungsbedin- Es ist mir bewusst, dass die Ablehnung, das
gungen bei Weitem bersteigend angesehen wird. Bild-Ding als Kunstwerk zu nehmen, den Kunst-
Im Gegensatz zur Rezeptionssthetik wird das sammlern und Museen missfallen wird, es ist mir
Kunstwerk in seiner Bildlichkeit als eine eigenstn- klar, dass die Konditionierung eines Pictures durch
dige und eigensinnige Realitt genommen, die das Image vielen Kunstproduzenten missfallen wird;
jedem Rezipienten autonom entgegensteht. es ist klar, dass die Notwendigkeit der Imagebil-
Ikonisches Interpretieren heit ferner, sich dem dung nicht zum weit verbreiteten Phnomenalismus
uneinholbaren bildlichen Sinn des Kunstwerkes und dass die Setzung eines objektiven Grundes
sehend und erkennend anzunhern. Sprechen und eines Kunstwerkes im Picture nicht in den mainstre-
Schreiben (das eigentlich immer einen Zuhrer oder am postmoderner Diskurse passt.
einen Leser impliziert) ber das Werk sind nahezu Vergleicht man die Bildbegriffe des iconic turns
unabdingbar. Diskurs und Gesprch sind bestens und des pictorial turns, so erkennt man den diame-
besser als nur das Einzelbestreben geeignet, die tralen Gegensatz zwischen diesen beiden Haltun-
sprachliche Interpretion nher an das Bild zu brin- gen. Der pictorial turn vernachlssigt die Bildlichkeit
gen. Ikonik war deshalb drittens fr Max Imdahl der Bilder, die fr den iconic turn im Zentrum der
stets eine soziale Kunst. Seine Texte sind festge- wissenschaftlichen Arbeit steht. Fr den pictorial
schriebenes Gesprch. turn zhlt nur das picture, der gezeigte Inhalt, nicht
das medial konstituierte und das im sehenden
Bild und Kunstwerk Sehen und im Diskurs subjektiv erarbeitete Image.
Der pictorial turn unternimmt keine reektierende
Wie steht das Bild berhaupt zum Kunstwerk? Na- und intellektuelle Analyse der Bildlichkeit der
trlich ist nicht jedes Bild bereits als Bild ein Kunst- Bilder, sondern zielt auf die distanzlose Ausung
werk (und nicht jedes Kunstwerk ein Bild). Ist also von Intellekt und Subjektivitt im dargebotenen
ein Kunstwerk im Grunde etwas anderes als ein Bild Inhalt. The medium is not the message. (Zugleich
und umgedreht, beide also in ihrem Sein unabhn- wird der dargebotene Inhalt entdifferenziert, bana-
gig vom je anderen? lisiert und verkitscht. Aber man kann natrlich Geld
Ist das Bild-Ding das Kunstwerk? Nein, und man damit machen. Wie uns die oben abgedruckte
sollte meinen, dass man es wegwerfen knnte, wenn Intro-Seite von Second Life sagt, wurden innerhalb
man es sehr gut kopiert oder digitalisiert hat. Was der letzten 24 Stunden 1,5 Mill. Dollar umgesetzt.)
man aber nicht tun sollte, da sich die Qualitt der
Kopie nur am Original messen lsst, die Qualitt III. Die Bildlichkeit eines Architekturwerkes
zudem in Abhngigkeit zu Verbesserungen und
Weiterentwicklungen von Kopiertechniken steht. Lsst sich in der Architektur ber einen iconic turn
Zudem erlaubt das Bild-Ding eine quellenkritische nachdenken?
berprfung des Paintings und damit des Pictures
sowie des Images. Das Bild-Ding ist nicht das Kunst- Architektur
werk, aber es gibt eine Garantie fr die Authen-
tizitt des Kunstwerkes. Dazu ist es natrlich wichtig, eine kurze Festlegung
Das Painting ist nur dann Kunstwerk, wenn es vorzunehmen, was hier im Zusammenhang Archi-
sich um konkrete Kunst handelt. Ansonsten kann es tektur sein soll; dabei versuche ich, eine einiger-
einerseits blo Anstrich oder andererseits fr das am maen neutrale Position zu nden. Vitruv unter-
Entstehen eines Pictures materiale Grundlage geben scheidet zwischen aedicatio und architectura.
und somit medial am Kunstwerk beteiligt sein. Aedicium ist eine stabile bauliche Anlage, mit und
Ein Picture, dass ich zwar beglotze, aber in sei- in der der Mensch wohnend zum geselligen Men-
nen knstlerischen Kongurationen nicht erkenne, schen wird. Das aedicium kann so oder auch an-
das ich also nicht zu einem Image fhre, bleibt ders sein (Zuflligkeit der irdischen Welt). Architec-
Abbild oder wird sogar Anstrich. Die Zwlf Sonnen- tura fhrt die weltlichen Dinge in eine gewisse
blumen in einer Vase von Vincent van Gogh (vom ideale und damit so sein mssende und nicht anders
August 1888, heute in der Pinakothek in Mnchen) sein knnende (kosmische Wahrheit) Ordnung und
sind einfach nur Sonnenblumen, wenn ich seine Identitt.18 Architectura ist Ordnung, man ndet
Existenz als Painting bersehe, ein Proun von El sie (so auch Vitruv) auch im Maschinenbau, in der
Lissitzky wird zur Tapete, wenn ich mich nicht in Musik und im Lauf der Sterne. In der Architektur ist
seinen Rumen verliere. Ich halte das Picture fr sie architectura des aedicium, man knnte auch
das Kunstwerk, insofern es zum Image wurde, von einem aedicium architecturatum sprechen

In der Geschichte des Nachdenkens ber archi- stehen will.)21 Der Krper als Lebewesen hat seine
tectura wird unter Absehung vom aedicium ber biologischen Ansprche, er ist aber auch Ding unter
Proportion, ber Architektur als gefrorene Musik, Dingen in Raum und Zeit, er hat physikalische Exis-
ber Stil, ber das Symbolische oder das Zeichen- tenz, die in eine materiale Umwelt eingebettet ist.
hafte diskutiert. Dabei halte ich es fr legitim, sich So kann man sich zwar zum Beispiel auf einen
abstrakt Gedanken ber die Art der Ordnung (archi- entmaterialisieren, virtuellen Stuhl als virtueller
tectura) zu machen. Allerdings darf man nicht aus Mensch virtuell setzen. Allein, ob das ein Setzen im
den Augen verlieren, dass es dabei um architectura eigentlichen Sinne ist? Eigentlich muss man sich
des aedicium geht. nicht setzen, weil man als virtueller Krper nicht
Im 20. Jahrhundert neigte man zur Propagierung ermdet und der virtuelle Stuhl auch gar nicht hel-
einer Trennung von aedicium und architectura, fen knnte, eine (geistige) Mdigkeit zu erleichtern.
obwohl es m. E. nur um ein unterschiedliches Ver- Deshalb ist ein virtueller Stuhl kein Stuhl. Er sieht
stndnis der architectura des aedicium ging, wobei nur aus wie ein Stuhl.
es nicht um den Gegensatz von Funktion und Kunst, Nehmen wir die Strandbar im Second Life (siehe
sondern um den von banalen Bauten (aedicium) Abb. 3) als zweites Beispiel, die natrlich so wie
und Architektur (aedicium architecturatum) geht, sie aussieht alles andere als das Ergebnis des
bei der architectura Form oder Funktion sei kann. freien Laufes meiner (oder wessen auch immer)
Die Funktionalisten wiesen eine architectura nach Kreativitt (s. o.) ist. Wenn man einmal davon
der Denition der Beaux-Arts zurck und ersetzten absieht, dass sie berhaupt nicht erforderlich ist,
sie durch eine ins Wahre und Wesen gefhrte Ord- weil ich mich auch nach New York oder Berlin oder
nung des Alltags. Die Bauknstler wiederum sahen in unsere Studentenbar nach Cottbus htte telepor-
in der architectura der Funktionalisten nichts ande- tieren knnen, so macht eine Bar, wo auch immer
res als eine Verdoppelung der Zuflligkeit und Ba- sie sei, berhaut keinen Sinn, weil ich zwar (so
nalitt des Alltags, sie verstanden die Abwesenheit denke ich) ein Getrnk kaufen kann (irgendwoher
einer Beaux-Arts-Ordnung als Verlust jeglicher ar- mssen ja die $ 1,5 Mill. Umsatz in Second Life
chitectura. kommen), das aber nach nichts schmecken wird,
Bei architectura und Ordnung handelt es sich weil das Schmecken eine krperliche Fhigkeit ist,
nicht allein um geometrische, algebraische oder und nach dem ich nicht einmal lechze, weil ich
klassizistische Ordnungen oder geschlossene Ord- ohne Krper am Strand gelegen habe, dieser also
nungssysteme. Das Organische, Funktionale, Zweck- auch nicht transpiriert hat und also auch nicht die-
mige, Typologische von Grundrissen und Rum- sen leisen lustvollen Durst erzeugt hat, den ich mit
lichkeiten gehren ebenso dazu wie das Malerische einer Margarita (frozen, Salzrand, aber nicht zuviel
bzw. Pitturesque, das sich in einer englischen Tequila) mehr feiere als lsche.
Landschaft, in einer Fassade der klassischen Mo- Ist das die Verabschiedung vom Bild in der Ar-
derne oder in der Zwischenstadt19 ndet. Ordnung chitektur? Ich sehe vier Mglichkeiten einer Be-
kann mit Beziehungen verschiedener Ordnungssys- ziehung von Bild und Architektur.
teme zueinander (Eisenman) operieren sowie mit
gezielten Ordnungsbrchen und -transformationen Architektur im Bild
(Dekonstruktivismus). Es kann sich um eine ordre
absent wie bei Konrad Schlaun20 oder um eine Zunchst einmal gibt es Architektur in gemalten
ordre concret wie bei Gehry handeln. Es kann zu- Kunstwerken, also im Medium der Malerei, die auf-
dem ein Spiel mit der Diskrepanz von Ordnungser- grund ihrer Ordnung im Painting und ihrer Aufhe-
wartung und Ordnungsangebot sein. bung in ein Picture zu einer spezischen Aussage
beitragen. (Siehe etwa das Tempelgebude in
Architektur und Bild Giottos Darbringung Jesu im Tempel, das als Ord-
nung des Paintings die existenziellen und sozialen
Architectura und aedicium sind kognitiv trennbar, Beziehungen der Abgebildeten formiert).22
praktisch aber nicht. Denn der Mensch braucht das
aedicium zur Durchfhrung und Entwicklung sei- Bild statt Architektur
nes Seins. Die Materialitt der Architektur ist un-
verzichtbar, weil Menschen einen Krper haben. Es gibt das Bild als Ersatz fr Architektur. Die Bilder
Der Krper ist keine Last des Ichs, den man viel- des Second Life, die Bilder einer virtuellen Realitt
leicht irgendwann beseitigen kann und sollte, um haben mit Architektur wenig zu tun. Wir neigen
das Ich freizusetzen. Der Krper ist eine der Be- dazu, sie abzulehnen, weil ihnen die Materialitt
dingungen der Konstitution, der Maintenance und fehlt. Das ist sicherlich so. Aber ihnen fehlt weitaus
der Performanz des Ichs. Beseitigung des Krpers mehr.
heit Auslschung des Ichs. (Es ist mir klar, dass das
hier pauschale Thesen sind und alles darauf an-
kommt, was man unter Krper und unter Ich ver-

Bild als Hilfsmittel in der Architektur auch hier gilt, dass etwas abgebildet, dabei aber
durch die spezische Bausubstanz und durch das
Es gibt Bilder als Hilfe bei der Planung und Her- spezische Painting formal modiziert wird, was
stellung von Architektur. Sie haben zumindest vier eine eigenstndige Bedeutung konstituiert. Die
Aufgaben: Karlskirche in Wien um ein Beispiel zu geben ist
1. Sie dienen zur Fixierung und Kommunizierbarkeit zum einen Referenz auf Petersdom und Sulen der
eines Konzepts der Architektur. Welt, beansprucht also, Ort der Verbindung kirchli-
2. Detaillierte Plne geben Handlungsanweisungen cher und weltlicher Macht zu sein23 soweit ihre
an die Bauausfhrenden, da in der Architektur im ikonograsche Abbildlichkeit ist aber zum ande-
Gegensatz zur bildenden Kunst die Personen, die ren in seiner Bausubstanz viel zu klein dafr, zeigt
das Werk konzipieren, es nicht realisieren. sich in seinem Picture somit als Vision eines gemt-
3. Aufrisse und Grundrisse (wobei es sich um eine lichen petit monde.
Art Kartierungen handelt) sind geeignet, Ordnung Das aedicium architecturatum ist mit dem
sehen zu lassen, die in der tatschlichen Architektur Painting gleichzusehen. Allerdings ist die Ordnung
erst als ein Ergebnis ausfhrlicher krperlicher Ex- nicht nur im Visuellen, sondern stets auch als Ord-
ploration und kognitiver Arbeit zu gewinnen mg- nung der Gerche, der Gerusche und des Tastba-
lich ist. ren vorzunden. Sie ist Situierung in ihren Umraum
4. Zusammen mit Fotograen und Filmaufnahmen und Situierung des Umraums, Ordnung des ber-
knnen sie da das Werk absolut ortsgebunden ist, gangs, Ordnung der Rume, Ordnung des Handelns
zumeist nur mit hohem Reiseaufwand erreicht wer- sowie soziale Konguration und kann, je nach
den kann und oft in privatem Besitz und damit Ordnungsweise wie wir oben herausstellten
unzugnglich ist, zudem nicht in Ausstellungen pr- funktional, formal, struktural, typologisch etc. sein.
sentiert werden kann jedem Architekturinteres- Bei allen Unterschieden zur Malerei, auch in der
sierten ein Abbild der Architektur geben. Von alters Architektur wird der Sinn des Architekturwerkes im
her geschah dies durch sehr schematische Zeich- Medium konstituiert. Das Medium aber unterschei-
nungen. Diese wurden immer feiner, dann durch det sich von der Malerei, es ist ein vllig anderes
fotograsche Abbildungen ergnzt, am Anfang grob Medium, mit anderer Substanz, mit anderer stheti-
gerastert in Schwarz-Wei, in den letzten Jahrzehn- scher und knstlerischer Bedeutung der Elemente
ten sehr fein aufgelst und in Farbe, manchmal nun und mit einer vllig anderen Grammatik.
auch als Datei beigelegt. Seit der Entstehung des Das Medium hat wie ich schon sagte seinen
Films wird Architektur gelmt, heute gibt es Sen- Sinn nicht in sich selbst das hiee, die Architektur
dungen im Fernsehen und im Internet. als konkrete Kunst zu nehmen sondern als Ord-
Seit einigen Jahren geschieht dies immer strker nung des aediciums.
digital, was informationstechnisch gesehen nichts Retinales Feld ist retinales Feld, wobei aber in
anderes als die traditionelle Rasterung eines Fotos der Architektur auch die akustischen, olfaktorischen
ist, bei dem statt mit einem analogen Verlauf der und taktilen Felder hinzukommen.
Informationen bereits mit einer Ja-Nein-Alternative Architectura des aedicium (Painting der Bau-
gearbeitet wird. In der Performanz aber gibt es substanz) wird ber das retinale Feld zum welthaf-
einen groen Unterschied, das digitale Bild liegt als ten Image, auch in der Architektur. Die Images der
Datei vor, zu der jeder Mensch ein passendes Malerei und der Architektur unterscheiden sich hier
Programm besitzt. Zudem ist die Datei oft online wiederum auch. Welt in der Architektur ist in ihre
zugnglich. Damit ist ein digitales Bild ubiquitr, Dinglichkeit und in die Krperlichkeit der Men-
von jedem nutz-, manipulier- und herstellbar. Jeder schen und deshalb an Wirken und Ttigkeit gebun-
Rezipient kann zu einem Produzenten von Bildern den. Die Welt der Images in der Malerei kann frei
werden. sein von Bestimmungen von Raum, Zeit, Physik,
Biologie und Psychologie oder sie in eigendenier-
Das Bildhafte der Architektur ter Weise konstituieren. Damit kann es bei der
Malerei um neue Welten mit parallelen Realitten
Viertens gibt es das Bild der Architektur selbst. gehen. In der Architektur kann es nur darum gehen,
Wissenschafts- und medientheoretisch gesehen die Mglichkeitsrume dieser unserer Welt zu
wre das aedicium, die Bausubstanz eines Gebu- nden, sie zu formen, zu situieren und zu realisie-
des, das, was vorwiegend die Methoden der Bau- ren. Deshalb schliet Architektur den Rezipienten
forschung und der Archologie erfassen, analog und Nutzer stets mit ein sei die Ordnung formal
zum Bild-Ding zu sehen. oder funktional konzipiert. In der Architektur kann
Als Picture (ich ndere hier die Reihenfolge im es sich nur um eine Mglichkeit innerhalb der eige-
Kapitels ber das Bild) msste man the duck Ven- nen Welt handeln, whrend der Betrachter beim
turis ansehen, die baulichen Anlagen der architectu- Image der Malerei (dies ist eine Frage der stheti-
re parlante oder die Realisierung typologischer schen Grenze und der Prsenz) einer ihm prsentier-
Anzeichen oder bauhistorischer Referenzen. Aber ten alternativen Welt gegenberstehen kann.

Geht es um Kreativitt, Innovation, Freiheit im Dabei bersteigen die realen Sthle in ihrer Qua-
Entwerfen, so kann ein malender Knstler grenzen- litt die des Second-Life unendlich weit, weil sie zur
los kreativ und innovativ sein in Freiheit und uersten Not noch das Bedrfnis nach Sitzen erfl-
Loslsung von seiner Alltagswelt. Ein Architekt (und len knnen. (Und weil man sie zur Not verheizen
manch ein Bildhauer) kann kreativ und innovativ kann und dabei im ersten Leben etwas Wrme
nur sein, indem er sich in seine Welt involviert, sie geben drften, was sie im Second Life nicht tun,
auf Mglichkeiten und Formungen exploriert und in wobei ich Wrme wegen meiner Krperlosigkeit
ihr ein aedicium zum aedicium architecturatum dort auch gar nicht empnden knnte.)
ordnet. Im Second Life knnte ich nun einen alternati-
In der Diskussion ber das Bild in der Architek- ven Entwurf vorlegen, ich wrde den Daten-
tur ndet oft eine Verwechselung zwischen einem komplex Holzbar am Strand deleten und durch
Bild (der bildenden Kunst) als Hilfsmittel und einem paste & copy eigene Daten einfgen. In der dingli-
architektonischen Bild statt. Das gemalte Bild bean- chen ersten Welt hingegen msste ich mir wegen
sprucht mit dem Begriff der virtuellen Architektur der Finanzierung Gedanken ber die Notwendigkeit
Bild der Architektur zu sein. Nehmen wir noch einer Bar an dieser Stelle machen mssen, das
einmal das Intro zum Second Life. Ich hatte mich Eigentumsrecht recherchieren sowie eine Abrissge-
schon dazu geuert, dass eine Bar eigentlich vllig nehmigung erwirken, das Abbruchmaterial entsor-
berssig ist unter den dort angenommenen gen, eine Baugenehmigung einholen, eine Finan-
Bedingungen (krperlos am Strand liegend, wird zierung sichern, die Wirtschaftlichkeit der baulichen
man nicht durstig, man kann realen Durst nicht Aktivitten berechnen, Baumaterial beschaffen und
durch ein virtuelles Getrnk lschen, man kann es meine Arbeitszeit einsetzen. Das alles aber macht in
ohne Krper weder trinken noch schmecken). Die der virtuellen Welt keinen Sinn.
Bar ber deren architektonische Qualitt ich Wir haben es bei der ersten, materialen, krper-
piettvoll schweige hat einen Tresen, der nicht lichen, architektonischen Welt im Prinzip mit einer
erforderlich ist, weil ich darauf weder mein krper- vllig anderen Wirklichkeit zu tun als in der zwei-
loses Ich noch Getrnke abstellen muss, kann oder ten, unkrperlichen, immaterialen und virtuellen
wollen sollte, da es sehr viel geistreicher und kreati- Welt. Es macht keinen Sinn, die eine Realitt in die
ver wre, wenn ich sie einfach in der Luft schweben andere zu kopieren. Eine virtuelle Welt sollte und
liee. Der Tresen ist langweilg und banal, er macht kann kein Imitat der materialen Welt sein, die
in der virtuellen Realitt keinen Sinn, er ist nur materiale Welt keine Realisierung der virtuellen
wichtig, weil damit in der zweiten virtuellen Rea- Welt. Und was die Virtualitt der Welt betrifft, so
litt vorgegeben wird, es handele sich um eine waren die Surrealitt der zwanziger Jahre, die
architektonische Wirklichkeit. In dieser aber behin- Prouns von Lissitzky, die vernetzten Welten von
dern der Tresen und der davor bendliche kurze Superstudio um nur ein paar zu nennen um
Sockel kleinere Menschen und Menschen im Roll- einige Potenzen weiter als die heutigen, verschlafe-
stuhl, gleichwertig am Trinken und Parlieren teilzu- nen Vorstellungen eines Second Life.
nehmen. Die Hocker sind in der virtuellen Realitt
genauso berssig wie der Tresen. Als Verweis auf Architektonik
die erste materiale und krperliche Welt aber sind
sie mit der Sitzche auf Tresenhhe viel zu hoch. Wenn wir, wie bei der Ikonik des Bildwerkes auch
Sie sind vllig unbequem, was sie wiederum in der in der Architektur die Bildlichkeit der Architektur
virtuellen Realitt sein drfen, weil Unbequemlich- ernst nehmen und diskutieren wollen, dann nicht
keit ein Krpergefhl ist, das man in dieser nicht als Ikonik, sondern in Analogie zu ihr; dann als
hat. Die Sthle wrden in unserer krperlichen und Architektonik (wenn wir einen neuen Begriff brau-
dinglichen Welt bald am Querholz der Lehne chen).
abbrechen, was sie ziemlich schnell tun werden, Eine Architektonik lsst sich auf das Medium
wenn man sich tatschlich auf sie setzen sollte, Architektur und seine spezische Grammatik ein;
denn ihre Standche (besonders beim Stuhl links the medium is the message. Wobei ich hier noch
im Bild unter dem Sonnenschirm) ist so klein, dass einmal herausstellen mchte, dass es sich um for-
man damit sofort nach hinten umfllt; nur gut, dass male und funktionale Ordnungen handeln kann.
berall Sand ist! Das Bild der Architektur entsteht nicht durch ihre
Im Second Life werden, obwohl man in der kr- Transmedialisierung in ein Abbild, sondern im
perlosen Welt nicht sitzen muss, Sthle erfunden, Ordnen der materialen Umwelt zu einem Archi-
die somit keine Sthle sind, nur in Referenz zur tekturwerk, aus dessen medienspezischer An-
ersten Welt so aussehen. Sie verweisen allerdings eignung und durch deren kognitive Verarbeitung zu
auf Sthle, die in der ersten Welt so ziemlich die einem architektonischen Image, das meine Welt
schlechtesten Sthle sind, die man sich vorstellen situiert.
kann, man knnte sie wenn berhaupt fr bil-
ligstes Geld im nchsten Schnppchenmarkt kaufen.

1 Max Imdahl, Ikonik. Bilder und ihre Anschauung, in: Gottfried Boehm (Hrsg.), Was ist ein Bild?
Mnchen 1994, S. 300 324.
2 Gottfried Boehm (Hrsg.), Was ist ein Bild? Mnchen 1994, S. 13.
3 Rudolf Arnheim, Visual Thinking (1969); dt.: Anschauliches Denken, Kln 1972.
4 W. J. T. Mitchell, The Pictorial Turn, in: Artforum, Mrz 1992, S. 89 95, hier S. 89.
5 Klaus Holzkamp, Sinnliche Erkenntnis Historischer Ursprung und gesellschaftliche Funktion der
Wahrnehmung, Frankfurt/Main 1973.
6 W. J. T. Mitchell, wie Anm. 4, S. 91.
7 Herbert Marshall McLuhan, Bruce R. Powers, The Global Village Transformations in World Life and
Media in the 21st Century (1989) dt.: The Global Village. Der Weg der Mediengesellschaft in das 21.
Jahrhundert, Paderborn 1995, S. 8.
8 Ebd., S. 26.
9 Ebd., S. 65.
10 Ebd., S. 155.
12 Jacob und Wilhelm Grimm, Das Deutsche Wrterbuch, Leipzig 18541960; Stichwort ,Bild; zitiert
nach wbgui?lemid=GB07111).
13 Siehe Max Imdahl, Is it a Painting or is it a Flag? (1969) wiederabgedruckt in: ders.: Zur Kunst der
Moderne, hrsg. von A. Janhsen-Vukecevic, Frankfurt/Main 1996, S. 131180.
14 Eberhard Dodt, Lichtsinn; in: Wolf D. Keidel (Hrsg), Kurzgefasstes Lehrbuch der Physiologie, 2.
Auage, Stuttgart 1973.
15 Eduard Fhr, Feld und Welt. Zur Phnomenalitt des Phnomens; in: Wolkenkuckucksheim Cloud-
Cuckoo-Land 12. Jg. Heft 1: Festschrift fr Karsten Harries, August 2007 http://www.tu-
16 Max Imdahl, Giotto Arenafresken. Ikonographie Ikonologie Ikonik, Mnchen 1980, S. 99.
17 Zur Unterscheidung siehe ebd., S. 84 98.
18 Eduard Fhr, Denken im Bestand. Zur Praxis der Architekturtheorie, Hamburg 2004.
19 Thomas Sieverts, Zwischenstadt. Zwischen Ort und Welt, Raum und Zeit, Stadt und Land, Braun-
schweig 1997.
20 Gundolf Winter, J. C. Schlaun, Mnster 1973.
21 Eduard Fhr, Die Architektur, die Stadt und die Neuen Medien, in: Kulturkreis der deutschen
Wirtschaft (Hrsg), Die Neuen Medien der Raum und die Grenzen, Berlin 2000.
22 Abbildung und genaue Analyse siehe in Imdahl 1980, wie Anm. 16, Abb. 18 20, S. 52ff.
23 Siehe dazu Hans Sedlmayer, Die Schauseite der Karlskirche in Wien, in: ders., Epochen und Werke,
Bd. 2, Wien/Mnchen 1960, S. 174 187.

Weitere Literatur:
Gaston Bachelard, La Psychoanalyse du feu (1938), dt. Ausgabe: Die Psychoanalyse des Feuer, Mnchen
Gaston Bachelard, La Potique de lspac (1957), dt. Ausgabe: Die Poetik des Raumes, Mnchen 1975
John Berger at al., Ways of Seeing (1972); dt. Ausgabe: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt,
Reinbek 1974
James J. Gibson, The perception of the Visual World (1950), dt.: Die Wahrnehmung der visuellen Welt,
Weinheim/Basel 1973
Florian Huber, Das Trinittsfresko von Masaccio und Filippo Brunelleschi in Santa Maria Novella zu
Florenz, Mnchen 1990 (Diss.)
Erwin Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form, in: ders., Aufstze zu Grundfragen der Kunstwis-
senschaft, hrsg. von Hariolf Oberer & Egon Verheyen, Berlin 1964, S. 99167
Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts. Versuch einer phnomenologischen Ontologie (1943); 1952
Paul Virilio, Fahren, fahren, fahren, Berlin 1978
Paul Virilio, Krieg und Fernsehen, Mnchen 1993

Abb. 1, 2 Artforum 1992
Abb. 3
Abb. 5 Fundacion Villanueva, Caracas
Abb. 6 Corcoran Gallery, Washington dc
Abb. 4, 7, 8, 9 Bildarchiv LS Theorie der Architektur, btu Cottbus

Das echt-absolut die Diskussion des Status von Bildern, gerade von
technisch erzeugten, die Rolle der Einbildungskraft
Reelle (Novalis). des Subjekts und die Konstruktion von Subjektivitt
nicht vernachlssigen darf.5 Mehr noch: Der Reali-
berlegungen zu einer ttsgehalt unserer Vorstellung von Subjektivitt
nimmt in dem Mae zu, je strker wir von einer
reexiven sthetischen konstitutiven Vermittlung von Realem und Imagin-
rem ausgehen.
Moderne Ich beginne zunchst aber mit kurzen Hinweisen
auf die Behandlung von Begriffen wie Realitt,
Tatsache, Faktum in einigen relevanten Positio-
nen der Wissenschaftstheorie der Gegenwart.
Ullrich Schwarz
Alles Wirkliche ist phnomenal: Es bersteigt
unsere Fassungskrfte und ist eben deswegen
real6, sagt Martin Seel und er markiert damit
zunchst den sptestens seit Kant vertrauten Aus-
gangspunkt jeder philosophischen Diskussion, nm-
lich, dass uns ein irgendwie gedachter, unmittel-
barer Zugang zu einer von uns unabhngigen Wirk-
Nachdem das Denken der Prsenz in der Tradition lichkeit, einer Wirklichkeit da drauen, wie
von Heidegger und Derrida zum Inbegriff der Richard Rorty sagen wrde, verwehrt bleibt. Inter-
abendlndischen Metaphysik erklrt worden war, essant ist, dass Seel dem Phnomenalen, also der
erlebt dieser Begriff in letzter Zeit eine gewisse Art und Weise, wie uns die Wirklichkeit erscheint,
Wiedergeburt. Beachtung fand hier insbesondere das Feld nicht vollstndig berlassen will, denn er
die Position von Hans Ulrich Gumbrecht, der gera- reserviert den Begriff des Realen gerade fr das,
dezu von einem Bedrfnis nach Produktion von was, wie er sagt, unsere Fassungskrfte bersteigt.
Prsenz spricht, das aus einem Gefhl des Welt- Seels Aussage berhrt drei Aspekte, die im Zusam-
verlustes resultiere, aus dem Empnden, zu den menhang unserer Thematik relevant sind. Zunchst
Dingen dieser Welt keinen Kontakt mehr zu entzieht er jeder naiven Redeweise vom Realen den
haben.1 Prsenz, so Gumbrecht, sollte die Nhe Boden. Zum anderen fhrt die Anerkennung der
zu den Dingen wiederherstellen und dem Verlangen notwendigen Phnomenalitt weder zu einer solip-
nach Unmittelbarkeit gerecht werden2 vor jeder sistischen oder konstruktivistischen Leugnung einer
Interpretation und Sinndeutung. Daher heit der Realitt, die nicht nur eine Realitt fr uns ist. Seels
Titel der deutschen Ausgabe seines Buches auch Auffassung geht dabei aber offenbar ber den kon-
Diesseits der Hermeneutik. Dieses Gefhl eines dro- ventionellen Realismus hinaus, demzufolge wir uns
henden Welt- oder Realittsverlustes scheint ange- auch wirklich ein Bein brechen knnen, wenn wir
sichts einer alles erfassenden Medialisierung und vom Apfelbaum fallen. Ein solcher Beinbruch
Digitalisierung weit verbreitet zu sein, nicht zuletzt scheint real zu sein, obwohl er offensichtlich unser
auch in der Architektur, obwohl wir es hier traditio- Fassungsvermgen nicht bersteigt. Aber Seel wird
nell mit einer Bastion des Realen zu tun haben.3 hier nicht fahrlssig vom bersteigen gesprochen
Doch auch diese Bastion scheint erschtterbar zu haben. Schon Hegel wusste, dass jede Rede von
sein. Peter Eisenman weist darauf hin, dass die einer Grenze ber diese Grenze bereits hinausge-
Architektur stets ein primrer Ort einer Nostalgie gangen ist. So provoziert diese Rede vom berstei-
fr Prsenz gewesen sei.4 Einerseits scheint hierauf gen unserer Fassungskrfte die Frage, ob und wie
aber heute faktisch kein Verlass mehr zu sein, ande- uns endlichen und phnomenal bestimmten Wesen
rerseits wird genau diese Nostalgie kritisch themati- ein solcher berstieg denn mglich sein kann. Die
siert, insbesondere von Eisenman. Formulierung vom bersteigen unseres Fassungs-
Hier setzt offenbar auch die Frage nach der vermgens erinnert an die klassischen Denitionen
Realitt des Imaginren an. Interessant an dieser des Erhabenen. Es ist daher auch kein Zufall, dass
Formulierung ist die Vermeidung einer polaren das Konzept des Erhabenen auch in der Architektur
begrifichen Gegenberstellung des Realen und des durch Peter Eisenman im Kontext einer Ins-Werk-
Imaginren, die eine produktive Beschftigung mit Setzung einer Erfahrung des Realen (um es lax zu
dem Problemzusammenhang von vornherein kaum formulieren) aktualisiert wird. Allerdings wei
mglich machen wrde. Tatschlich wird es mir in Eisenman, dass sich das Reale im Sinne eines
meinem Beitrag nicht darum gehen, das Imaginre bersteigens unseres Fassungsvermgens eben
als das Irreale aufzufassen, sondern eher darum, auf nicht als Gegenstand, als Objekt auffassen lsst.
die komplexe Verwobenheit von Realem und Ima- Eisenman spricht daher auch von der Unmg-
ginrem in verschiedenen modellhaften Konstella- lichkeit der Besitzergreifung.7 Zunchst mchte ich
tionen hinzuweisen. Dabei folge ich der These, dass aber die These der Phnomenalitt alles Wirklichen

als Grundlage von Erkennbarkeit im Rahmen von Empirie scheitern und sie werden im Popperschen
Wissenschaft weiterverfolgen. Sinne auch nicht falsiziert. Sie werden einfach
Sptestens seit Kant gilt fr die Erkenntnis- und durch ein anderes Paradigma ersetzt.
Wissenschaftstheorie der Moderne, dass die Er- Neue Erkenntnisse kamen im Weiteren hinzu.
kenntnis des Menschen eine Wirklichkeit fr uns Die Wissenschaftssoziologie untersuchte, was
erschliet, nicht eine Wirklichkeit an sich. Durch Naturwissenschaftler in der alltglichen Praxis in
die These, dass der Mensch sich die Wirklichkeit fr den Forschungslaboratorien tun, wie naturwissen-
seine Zwecke zurechtmache, unterluft Nietzsche schaftliche Forschung tatschlich praktisch abluft,
dann die erkenntnistheoretische Unterscheidung und fand kaum noch berraschend heraus, dass
von Wahrheit und Lge und behauptet provozie- Wissenschaft nicht etwa auf ominse Weise die
rend, dass wir mit der Wahrheit den Schein gleich Wirklichkeit da drauen objektiv abbildet, son-
mit abgeschafft htten. dern dass Wissenschaft ein sozialer Prozess ist, in
Reduziert man die Geltung wissenschaftlicher welchem Erkenntnisse fabriziert werden. Wissen-
Aussagen nicht, wie es der Positivismus des frhen schaft ndet keine Fakten vor, sondern muss sie
Wittgenstein und des Wiener Kreises tat, auf das erst sowohl labortechnisch als auch im Kommuni-
physikalistische Phantasma des Wahrheitskriteriums kationsprozess der Wissenschaftler untereinander
dessen, was der Fall ist, so bleibt der, wenn man konstruieren. Und auch die rafniertesten und
so will, imaginre Anteil an der wissenschaftli- mit hchstem technischem Aufwand zustande
chen Erkenntnis unhintergehbar. Seit Popper gehen gekommenen Messergebnisse sind keineswegs
wir nicht mehr davon aus, dass es so etwas wie selbstevident und selbsterklrend, sondern mssen
theoriefreie Tatsachen gibt. interpretiert werden. Insofern hat man heute die
Karl Popper bestritt bereits in den 1930er-Jah- alte Unterscheidung zwischen Natur- und Geistes-
ren, dass wissenschaftliche Theorien berhaupt wissenschaften lngst zu den Akten gelegt. Auch
empirisch, anders gesagt: induktiv zu verizieren die Naturwissenschaften kommen ohne Interpre-
sind. Damit hob er ein Basisdogma der Naturwis- tieren und Verstehen in Wirklichkeit gar nicht aus.
senschaften und der auf sie bezogenen positivis- Daher ist die alte Unterscheidung zwischen Erklren
tischen Erkenntnistheorie aus den Angeln. Popper und Verstehen hinfllig geworden.10
fhrt einen anderen Erfahrungsbezug in die Wissen- Und von der Erkenntnis, dass es keine interpre-
schaftstheorie ein: Die Erfahrung kann zwar keine tations- und theoriefreien Tatsachen gibt, war es
Theorie mit absoluter Gewissheit besttigen oder nicht weit bis zur Anerkennung des produktiven, ja
verizieren, aber die Erfahrung kann eine Theorie kreativen Potenzials von mglichst einfallsreichen
als falsch erweisen, die Empirie kann eine Theorie und ungewhnlichen Hypothesenbildungen. Das
also falsizieren, wie Popper sagt. Seine Kritik der hatte zwar schon Popper erkannt, aber niemand hat
Induktion und sein Falsikationstheorem haben den diese Forderung einer schpferischen Theorien-
klassischen Wahrheitsanspruch der Wissenschaft bildung so eindrucksvoll vertreten wie der ster-
heftig ins Wanken gebracht.8 reichische Philosoph Paul Feyerabend.11 Auf einer
Poppers Einsicht, dass sich wissenschaftliche allgemeinen philosophischen Ebene, die nicht nur
Theorien nicht einfach und unmittelbar aus den auf Wissenschaft bezogen ist, nden wir einen hn-
sogenannten Tatsachen ableiten lassen, wird in der lichen Grundgedanken bei dem amerikanischen
Folge in der Wissenschaftsgeschichte und der Wis- Philosophen Richard Rorty, der uns auffordert, die
senschaftstheorie weiter radikalisiert. Eine wichtige Vokabularien, mit deren Hilfe wir unsere Welt aus-
Station dieses Entmystizierungsprozesses stellt legen und verstehen, auf kreative Weise zu erwei-
bekanntlich das Buch Die Struktur wissenschaftlicher tern.12
Revolutionen des Wissenschaftshistorikers Thomas Aber auch wenn alles Interpretation ist, ist des-
Kuhn dar, das 1962 in den usa erschien.9 wegen nicht alles bloer Schein. Wenn die Wirk-
Die Hauptthese seines Buches lautet, dass wis- lichkeit da drauen offenbar nicht ohne unsere
senschaftliche Aussagen grundstzlich abhngig Interpretation zu haben ist, dann bedeutet die
sind von dem begrifichen Paradigma, in welchem Auffassung einerseits keine Leugnung einer realen
sie erzeugt werden. In diesem Sinne kann es auch Welt, andererseits aber auch keine subjektivistische
keine paradigmenunabhngige Empirie geben, auch Willkr. Ob wir die Vorstruktur unseres Weltver-
die sogenannten Tatsachen sind Produkte solcher stehens ansetzen auf einer transzendentalen Ebene,
Paradigmen. Kuhn demonstriert an vielen histori- einer biologistischen, einer linguistischen, einer exi-
schen Beispielen, dass sich verschiedene Paradig- stenzial hermeneutischen oder einer historischen,
men auch auf ganz unterschiedliche und nicht mit- immer liegt der Mglichkeit eines subjektiven
einander vergleichbare Empirien beziehen. Etwas Weltverstehens eine berindividuelle Vorstruktur
berspitzt formuliert: Jedes wissenschaftliche Para- voraus, die in der Regel der spontanen individuel-
digma schafft sich seine eigene Empirie. In diesem len Verfgung auch entzogen ist. Diese Modelle
Punkt weicht Kuhn von Popper ab. Seine These ist, unterscheiden sich sicherlich darin, inwieweit sie
dass wissenschaftliche Paradigmen nicht an der den Gedanken einer prinzipiellen Vernderbarkeit

dieser Vorstruktur zulassen oder nicht. Die mensch- wilde Leben, welches sich austoben mchte fehlt.
liche Deutung der Welt schwebt jedoch nicht ber Man knnte also auch sagen es fehlt ihm die Ge-
allen Wassern. Schon Kant hat betrchtliche philo- sundheit !17
sophische Anstrengungen unternommen, um plau- Das knnte man als biograsche Zuflligkeit ver-
sibel zu machen, dass auch unter den Bedingungen nachlssigen. Allerdings ndet sich jedoch das
der zweiten Kopernikanischen Wende, die dazu Grundproblem des Wittgensteinschen Reduktio-
fhrt, dass das Subjekt dem Objekt die Gesetze sei- nismus in dem in den 1920er-Jahren nachweisbaren
ner Bewegung vorschreibt, das Objekt dem Subjekt Beziehungsgeecht zwischen logischem Positivis-
schon irgendwie entgegenkommen muss. Subjekt mus und bestimmten Richtungen des Neuen
und Objekt werden also in einer konstitutiven Kon- Bauens wieder und insbesondere in der theoreti-
junktion gedacht. Fakten sind in diesem Sinne schen Struktur des streng funktionalistischen Kon-
keine bloen Konstruktionen. In jngster Zeit hat struktivismus. Dies lsst sich besonders gut an dem
Bruno Latour ein radikalisiertes konjunktives Modell tschechischen Avantgardisten Karel Teige erlutern
mit seinem Konzept der Faitiches vorgelegt, das Der Marxist Teige entwirft in den 1920er-Jahren
die Spaltung zwischen einem naiven Realismus und wie ein frher Herbert Marcuse unter dem Titel des
einem naiven Konstruktivismus berwinden soll.13 Poetismus die Utopie einer neuen Gesellschaft, die
Der frhe Wittgenstein anerkannte als das Reale auf einem neuen Menschen basiert. Dieser neue
nur das was der Fall ist.14 Das war das, was sich Typus Mensch braucht neue Triebe, neue Sinne,
in Stzen einer positivistisch verstandenen Natur- einen neuen Krper, eine neue Seele.18 Fr diesen
wissenschaft sagen lie. Wittgenstein wusste aller- befreiten Menschen will der Poetismus, wie Teige
dings, dass sein Wirklichkeitsbegriff damit radikal schreibt, aus dem Leben ein groartiges Unterhal-
unterbestimmt war und dass es wenn die Ironie tungsunternehmen machen.19 Allerdings gilt dieses
erlaubt ist in Wirklichkeit mehr als diese Pro- groartige Unterhaltungsprogramm leider doch
tokollstze gibt. Immerhin handelt es sich bei die- nicht dem ganzen Leben, sondern in strenger mar-
sem mehr in Wittgensteins eigener Sicht um xistischer Bibeltreue nur dem siebenten Tag der
nichts weniger als um unsere Lebensprobleme. Woche, also der Zeit nach der Arbeit. Der Poetis-
Die berhmte Formulierung im Tractatus lautet: mus des neuen Menschen herrscht in den freien
Wir fhlen, da selbst, wenn alle mglichen wis- Stunden des privaten und geselligen Lebens und
senschaftlichen Fragen beantwortet sind, unsere eben nicht im Arbeitsalltag.20 Dieser Arbeitsalltag
Lebensprobleme noch gar nicht berhrt sind.15 ist fr Teige das nchterne Reich eines strengen
Nun erffnet uns Wittgenstein leider auch keinen Funktionalismus und Konstruktivismus, dessen gei-
anderen Zugang zu unseren Lebensproblemen, stige Grundlage eine entsprechend ausgerichtete
abgesehen von Andeutungen eines Mystischen. Wissenschaft darstellt. Das Reich des Funktionalis-
Unsere Lebensprobleme lassen sich offensichtlich mus, des Konstruktivmus und der Wissenschaft
nicht in erkenntnistheoretisch sinnvolle Stze fas- bleibt allerdings von dem Reich, in welchem der
sen, sodass bekanntlich der letzte Satz des Tractatus Poetismus herrscht, streng getrennt. In diesem
lautet: Wovon man nicht sprechen kann, darber Sinne ist fr Teige auch die Architektur nichts als
mu man schweigen.16 Dass dieses radikal reduk- Wissenschaft und konstruktivistische Sozialtechnik.
tionistische Konzept dem Leben abtrglich ist, hat Diese Architektur schweigt im Wittgensteinschen
Wittgenstein in vielen Leidensjahren auch persn- Sinne. Die Utopie des Poetismus kann sich erst jen-
lich an Leib und Seele erfahren. In seiner sogenann- seits von ihr entfalten. Ein dualistisches Lebensmo-
ten zweiten Philosophie trennt er sich denn auch dell, ein disjunktives Lebensmodell.
wie mit einem Rettungssprung von seinen Anfn- Teiges Zwei-Reiche-Lehre basiert, je nach Per-
gen. Dennoch stellt sich die Grundsatzfrage, die spektive, entweder auf einer Spaltung der Subjekti-
sich sehr wohl auch auf die Realitt des Imaginren vitt in sich oder einer Abspaltung der Subjektivitt
beziehen kann: Lsst sich das Wittgensteinsche von der realen, d. h. sozialtechnischen Praxis. In
Schweigen brechen? Gibt es eine Perspektive jen- jedem Fall verfolgte Teige aber ein gesellschaftlich
seits der Zweiteilung der Welt in das wissenschaft- utopisches Programm.
lich denierte Reale einerseits und unsere Le- Ein solches streng disjunktives Modell ndet
bensprobleme andererseits? sich allerdings auch in dezidiert anti-utopischen
Diese Frage stellt sich im brigen auch grund- Konzepten wieder. Im aktuellen deutschsprachigen
stzlich fr die Architektur. Dass hier ein Problem Kontext drfte hier vor allem Karl Heinz Bohrer zu
liegen knnte, ist Wittgenstein in seiner Rolle als nennen sein. Bohrer will die sthetische Modernitt
Architekt des berhmten Hauses fr seine Schwester der Romantik erneuern. Whrend fr den Konserva-
zumindest im Ansatz selbst aufgegangen. Er tiven Carl Schmitt die Romantik den Geist der indi-
schreibt: mein Haus fr Gretl ist das Produkt vidualistischen Rebellion, des Anarchismus, der
entscheidender Feinhrigkeit, guter Manieren, der Glorizierung einer bindungs- und verantwortungs-
Ausdruck eines groen Verstndnisses (fr eine losen Subjektivitt und einer ironischen Realitts-
Kultur etc.). Aber das ursprngliche Leben, das verweigerung darstellt, ndet bei Bohrer eine posi-

tive Umwertung einer solchen abgespalteten s- Zielpunkt der Geist ganz bei sich ist. Dieser Geist ist
thetischen Subjektivitt statt, die in Gestalt des hier wahrlich allbeherrschend geworden.
Imaginren und des Fantastischen sich in ein Ge- Um wieder ein wenig mit den Begriffen zu spie-
genverhltnis zum Realittsprinzip der prosaischen len: Sptestens auf der von Hegel markierten histo-
Moderne stellt, ohne dabei jedoch zu einem ergn- rischen Entwicklungsstufe macht eine Entgegen-
zenden Moment der gesellschaftlichen Gesamt- setzung von Imaginrem und Realem keinen sub-
praxis zu werden. Das Imaginre ist bei Bohrer stanziellen Sinn mehr, da es kein vom Imaginren
tatschlich das andere, das auch nicht als verkapp- nicht bestimmtes Reales mehr gibt. Das ist keine
ter utopischer Vorschein, als Imagination eines philosophische Frage mehr, sondern eine realge-
anderen gesellschaftlichen Zustandes gelesen wer- schichtliche, deren Folgen unabweisbar sind. Wir
den kann. Bohrer versucht, die sthetische Erfah- benden uns heute in einer vollstndig geschicht-
rung als eine radikale Differenzerfahrung zu begrei- lich bestimmten Welt, die jedenfalls im praxisrele-
fen, die ohne gesellschaftliche, anthropologische vanten Makrobereich in einem gegenstndlichen
oder gar theologische Referenz bleibt. Dennoch Sinne keine vom Menschen unabhngige Natur
spricht Bohrer von Epiphanie. Radikal disjunktiv mehr kennt. Im Gegenteil: Die durch menschliches
kann man diese Konzeption bezeichnen, weil die Handeln verursachten Vernderungen natrlicher
Epiphanie der pltzlichen emphatischen Erfahrung Systeme werden immer weitreichender, allerdings
eine prosaische Realitt vollendeter Gleichgltigkeit auch die sogenannten nicht-intendierten Folgen im
berstrahlt. Manche Kommentatoren haben dies globalen Mastab. Die Bewertungen haben sich
ein gnostisches Modell genannt. Bohrer trumt eigentmlich verschoben: Echte Naturkatastrophen,
davon, die Welt in zwei Teile zu zertrmmern. Wie so es sie denn noch gibt, htten heute etwas
in gewissen hretischen Kreisen der Gnostik, so Authentisches, geradezu Vertrauensbildendes, wh-
glaubt auch er nicht an die Gnade Gottes. Allzu rend uns erst der Nachweis anthropogener Kausali-
schrecklich ist die Welt, als da sie Zeugnis fr die tten wirklich besorgt macht. Die grte Angst
Vernunft ihres Schpfers ablegen knnte. Eben des- haben wir vor uns selbst. Zu Recht. Mglicherweise
halb richtet Bohrer alle Hoffnungen auf den Satan, zeigt die realgeschichtliche Entwicklung deutlich
sprich die Literatur. Das Bse allein scheint stark den systematisch blinden Fleck eines identitts-
genug, die Welt, wenn auch nicht zu erlsen, so logisch gedachten Fortschritts im Bewusstsein der
doch wenigstens fr einen Augenblick, pltzlich Freiheit fr das als Geist gedachte Subjekt und
aus den Angeln zu heben.21 kehrt damit insgesamt sein Imaginres hervor mit
Eine grundstzliche Alternative zum Konjunk- realen Folgen. Dieses Imaginre korrespondiert der
tionsparadigma und zum Disjunktionsparadigma ist geschichtlich investierten Gewalt. Horkheimer/
das Herrschaftsparadigma, das ich hier etwas ber- Adornos Analysen in der Dialektik der Aufklrung
spitzt das imperiale Modell nennen will. Die Br- gelten in zentraler Weise diesem Zusammenhang
cke zu diesem Modell baut uns ausgerechnet eine von Gewalt und Moderne. Hegel selbst hat das nie
Formulierung Richard Rortys jedenfalls wenn wir verleugnet und vllig unsentimental bemerkt, dass
sie bewusst missverstehen wollen. Rorty schreibt: das Buch der Weltgeschichte kein Buch des Glcks
Die Welt spricht berhaupt nicht. Nur wir spre- sei. Nur als Funote: Das Gewaltpotenzial des
chen.22 Dieses Nur wir sprechen knnte man als Imaginren wird im Bereich des Stdtebaus insbe-
Basisimpuls der Neuzeit zu einer sich selbst grund- sondere bei Corbusier unmissverstndlich deutlich
gebenden Rationalitt auffassen, wenn wir hier der und imprgniert ber weite Strecken das Planungs-
Formulierung Hans Blumenbergs folgen wollen. denken der klassischen Architekturmoderne im 20.
Was historisch als Prozess der theoretischen Neu- Jahrhundert. Das cartesianische Schaffen von Ord-
gierde begann, setzte sich als wachsende philoso- nung auf der Basis eines Tabula-rasa-Denkens ndet
phische und dann auch realgesellschaftliche Selbst- in Le Corbusier einen radikalen Vertreter.23
ermchtigung des Subjekts fest. Nur wir spre- Die Gewaltttigkeit des Imaginren verschrft
chen: Im Prinzip ist der Anspruch der Vernunft sich und verndert dabei seine Bedeutung in dem
grenzenlos, nichts darf drauen bleiben, wie es bei historischen Moment, in dem erkennbar wird, dass
Horkheimer und Adorno heit. Descartes res cogi- sich der glckliche Sinn der Geschichte nicht von
tans wollte sich zum Herrn und Eigentmer der selbst ergibt, weder durch den Weltgeist, die invisi-
Natur machen. Der von hier ausgehende Impetus, ble hand, die parlamentarische Demokratie oder
Ordnung zu schaffen und herzustellen, hat es je- den Fortschritt von Wissenschaft und Technik. Es ist
doch immer noch mit dem Gegenber der res der Punkt, an dem, um bei der Begrifflichkeit von
extensa zu tun und kann diese nicht abschaffen, Horkheimer/Adorno zu bleiben, Geschichte in
sondern nur unterwerfen, beherrschen und dienst- Mythos zurckschlgt, wo das Produkt und Me-
bar machen. Dieser Dualismus hebt sich am Ende in dium der Geschichte: Gesellschaft nun entweder als
Hegels Dialektik auf, die die Abarbeitung und Auf- sthlernes Gehuse erscheint (Max Weber) oder
zehrung der Negativitt des anderen als Werk der als Verdinglichungszusammenhang (Lukacs), als eine
Weltgeschichte erkennt, an deren glcklichem zur zweiten Natur gewordene res extensa, an der

das dialektische Wiedererkennen des Subjekts in Strae zu gehen und blindlings soviel wie mglich
seinem anderen gerade scheitert. Da dem Weltlauf in die Menge zu schieen.29 Aber ber Scorseses
nun nicht mehr vertraut werden kann, muss ihm Film liegt der dunkle Schatten der Verzweiung.
alles abgetrotzt werden. Daraus erwachsen Strate- Der Taxifahrer Travis Bickle macht es zu seiner
gien der Dezision, des destruierenden Eingreifens Mission, einer ihn abstoenden und ihm unbegreif-
und der Unterbrechung. Hier seien nur die beiden baren gesellschaftlichen Wirklichkeit den Kampf
politisch weit auseinanderliegenden Namen Carl anzusagen, mit einem ganzen Arsenal von Waffen,
Schmitt und Walter Benjamin genannt. die er sich beschafft hat. Mit der Waffe in der Hand
Die absolute Wahl und das aus einem Nichts posiert er vor dem Spiegel in seiner Wohnung und
Geborene Dass der Entscheidung wird fr Schmitt erklrt: Heres a man, who would not take it any-
zur Formbestimmung der Gesellschaft in einer un- more.30 Nun handelt es sich hier aber nicht im
bersichtlich gewordenen Moderne und damit In- dialektischen Sinne um eine bestimmte Negation.
begriff der Souvernitt. Diese Souvernitt konzen- Vielmehr spricht sich in Travis Worten ein generel-
triert sich politisch in der Entscheidung ber den ler Wirklichkeitsekel aus, der fr ihn nur noch in
Ausnahmezustand. Im Einbruch der Ausnahme, des einer radikalen apokalyptischen Bildlichkeit fassbar
Ernstfalls enthllt sich fr Schmitt der Kern der wird: Some day a real rain will come and wash all
Dinge.24 Er schreibt: In der Ausnahme durch- this scum off the streets.31 In seinem Kampf gegen
bricht die Kraft des wirklichen Lebens die Kruste das Bse muss Travis nun ein Ziel nden, denn er
einer in Wiederholung erstarrten Mechanik.25 will die Dinge auf den Punkt bringen. Das ist sozu-
Diese Koalierung des Imaginren mit Ausnahme sagen ein alt-modernes Handlungsmodell, jedenfalls
und Unterbrechung wird noch deutlicher bei Walter gemessen an der Aussage des Anti-Cartesianers
Benjamin. Gilles Deleuze, des Philosophen der Strme, Krfte
Dass es so weitergeht, ist fr Benjamin die Ka- und Faltungen, der sagt: Ich liebe die Punkte
tastrophe. Hilfe verspricht nur der Griff zur ge- nicht, etwas auf den Punkt bringen erscheint mir
schichtlichen Notbremse. Gegen den Attentismus stupide.32
der Sozialdemokratie der Weimarer Republik ge- Travis jedenfalls ist so stupide und als Kapitn
wendet, betont Benjamin die destruktive Seite der Ahab im Rotlichtviertel New Yorks muss er seinen
Dialektik26 und fordert ein Aufsprengen der Kon- weien Wal zur Strecke bringen in Gestalt einer
tinuitt der Geschichte, um ein dialektisches Bild Zuhlterbande. Aber die vorgebliche Inkarnation
der Geschichte zu erhalten, das sonst unwieder- des Bsen war nur imaginiert, geradezu halluziniert.
bringlich verloren wre. Dieses ist ein Akt der Ret- Travis muss nach seinem Massaker erkennen: Die
tung, einer Rettung des Imaginren, wenn man so Welt wurde nicht von allem bel erlst. Travis
will, oder wie Benjamin es sagt: eine Rettung des sprt am Ende die Vergeblichkeit der Aktion selbst,
ursprnglichen uns Betreffenden gegen die zusam- es war auch subjektiv keine befreiende Tat. Alles ist
mengestoppelten Befunde des Tatschlichen.27 so geblieben wie vorher.
Benjamin rekurriert dabei auf Prousts Modell der Dem Scheitern der terroristischen Wirklich-
Rettung der eigenen Geschichte und ihrer mo- keitserzwingung liegt ein fundamentaler Wirklich-
ments of being. keitsverlust zugrunde, der sich offensichtlich auch
Noch einmal zum Verhltnis von Imagination durch noch so monstrse Gewalt nicht kompensie-
und Gewalt. Man knnte insgesamt den politischen ren lsst. Die Tragik ist am Ende noch grer als am
Terrorismus als gewaltttige Ins-Werk-Setzung eines Anfang, denn nun herrscht die reine Aussichtslosig-
Imaginren beschreiben. Das gilt nicht zuletzt fr keit.
die Aktionen der raf in Deutschland. Der Dezionis- Verlust und auch grundstzliche Verfehlung der
mus wurde hier zu einer destruktiven politischen Wirklichkeit ist nicht nur ein individualpsychologi-
Phantasmagorie, die eine abwesende Wirklichkeit sches Phnomen, sondern kann auch auf Modelle
erzwingen sollte: Ob es richtig ist, den bewaffne- der gesellschaftlichen Praxis und ihrer Systeme von
ten Widerstand jetzt zu organisieren, hngt davon Rationalitt und Welterschlieung insgesamt ange-
ab, ob es mglich ist; ob es mglich ist, ist nur wendet werden. Eine solche philosophische Kritik
praktisch zu ermitteln.28 Wirklichkeitsverlust und ndet sich z. B. bei Heidegger oder Horkheimer
der Versuch der Wirklichkeitserzwingung hngen und Adorno.
unmittelbar zusammen auch ein Weg, Prsenz Bekanntlich wurde in der Moderne ausgehend
zu produzieren. von einer solchen grundstzlichen Kritik der Meta-
Ein anderes, aber unpolitisches Beispiel einer physik des Abendlandes z. B. oder der instrumen-
imaginativen Beschwrung des Realen durch ge- tellen Rationalitt hug gerade der Kunst die
waltttiges Handeln liefert der Film Taxi Driver von Funktion einer Re-aktualisierung des Nicht-Identi-
Martin Scorsese. Auf den ersten Blick scheint der schen (Adorno) oder des Unverfgbaren (Heideg-
Film Andr Bretons berhmtes Programm umzuset- ger) zugesprochen. Berhmt ist Paul Valrys For-
zen: Die einfachste surrealistische Handlung be- mulierung, dass das Schne die Nachahmung des-
steht darin, mit Revolvern in den Fusten auf die sen ist, was an den Dingen unbestimmbar ist.

Die Formulierung, dass es hierbei um die Ret- vielmehr, die vorgegebene Ordnung der Sinnpro-
tung der Dinge oder der Realitt geht, drfte zu duktion in der Architektur zu unterwandern, indem
forciert sein. Etwas vorsichtiger knnte es vielleicht er Strategien whlt, die das Fremde, das Nichtles-
heien: Das Offenhalten der Differenz zwischen bare und auch der sinnlichen Wahrnehmung nicht
dem Verfgbaren und dem Unverfgbaren wird zur Verfgbare hervortreten lassen. Um dieses Ziel zu
Funktion des sthetischen in der Moderne. Valry erreichen, setzt Eisenman auch den Computer ein,
erlutert diese spezische sthetische Erfahrung, die um das Nicht-Vorhersehbare zu erzeugen, eine
die Andersartigkeit und Unerschpichkeit der Erscheinung, die auf keine Intentionalitt zurckge-
Wirklichkeit in ihren singulren Erscheinungen ak- fhrt werden kann. Hier geht es nicht um eine
tualisiert, anhand eines seltsamen Dinges und des- Formndung nach den Gesetzen der Natur und
sen Deutungswiderstndigkeit. Blumenberg ent- schon gar nicht um die Erzeugung eines beautifully
wickelt daraus nun einen Grundansatz einer spe- synthesized whole (Gregg Lynn). Es geht Eisenman
zisch modernen sthetik, die vielleicht schon seit vielmehr um eine sthetische Widerstandserfah-
der Romantik, sptestens seit Ende des 19. Jahr- rung. Hier spielt der Begriff der Singularitt eine
hunderts eine dominante Rolle spielt. Und er macht Rolle. Auf die philosophiegeschichtliche Bedeutung
darauf aufmerksam, dass die Erfahrung des objet dieses Begriffes kann an dieser Stelle nicht einge-
ambigu und seiner Unbestimmbarkeit sich nicht gangen werden. Traditionell lsst sich darunter das
etwa nur an einem tatschlich fremden Gegenstand auf keinen Allgemeinheitsbegriff beziehbare Ein-
entzndet, sondern ebenso an der Sphre des Be- zelne verstehen, ein reines Dies hier, das sich in
kannten, Vertrauten, Alltglichen, sofern genau die- seiner faktischen Unmittelbarkeit der Sinnzuschrei-
ses Bekannte einem verfremdenden Blick ausgesetzt bung entzieht. Eisenman ist nicht so naiv, sich
und damit tendenziell wieder unbekannt gemacht Singularitten als Gegenstnde vorzustellen. Die
wird.33 Es handelt sich hier um eine klassische Erfahrung der Singularitt, die Eisenman auch Er-
Grundoperation der sthetischen Moderne, deren eignis nennt, hat zum Ziel, den konventionellen
Ziel von den Russischen Formalisten in den 10er- Zusammenhang zwischen Wahrnehmung und
Jahren des 20. Jahrhunderts so formuliert wurde: Wissen aufzulsen. Gelegentlich verwendet Eisen-
Der Stein muss wieder steinern werden. Bei Valry man hier auch die linguistischen Begriffe Signikant
heit es, das Denken muss vom Vertrauten auf das und Signikat, deren herkmmliche Einheit als
Befremdende zurckkommen, im Befremdenden funktionierendes Zeichen sabotiert werden soll.
sich dem Wirklichen stellen.34 Valry geht es da- Eisenman knpft hier an altbekannte Strategien der
rum, den Dingen ein anderes Recht einzurumen, sthetischen Moderne an. Schon die russischen
als das, uns recht zu sein.35 Formalisten sprachen von Desautomatisierung und
Ich will zwei Positionen aus dem Bereich der der Erschwerung der Wahrnehmung. Eisenman
Gegenwartsarchitektur nennen, die in diesem Zu- bertrgt solche Strategien auf die Architektur und
sammenhang diskutiert werden knnen: Peter Zum- bezeichnet ihre Anwendung als kritischen Akt.
thor und Peter Eisenman. Damit distanziert er sich von einem in der Architek-
Zumthor mchte durch seine Architektur die tur weitverbreiteten Selbstverstndnis, Befrderer
Magie des Realen wieder erstehen lassen und der Empfngnisbereitschaft fr ein unqualiziertes
eine Erfahrung ermglichen, die wieder zum realen Neues zu sein. Seine Kritik gilt der repressiven
Erleben von Dingen fhrt.36 Dies kann fr Zum- Struktur des herrschenden Signikantensystems.
thor durch eine authentische Materialsthetik ge- Die psychoanalytische Basis dieser Kritik nennt
schehen: Stein ist Stein, Holz ist Holz, Stahl ist Eisenman selbst. Das Erstaunliche ist aber, dass
Stahl. Zumthor vermutet dabei, dass es schon die Eisenman auf dieser Ebene einer psychoanalyti-
sinnliche Erfahrung sein kann, die uns in einen schen Kritik der gesellschaftlichen Sinnproduktion
Bereich jenseits der Zeichen fhrt. Diese Un- (abgesehen von seinen Hinweisen auf das Unter-
schuld der sinnlichen Erfahrung lsst sich allerdings drckte) letztlich unbestimmt bleibt, ohne die in
bezweifeln.37 Da es ein einfaches jenseits der diesem Kontext entscheidende Position von Jacques
Zeichen nicht gibt, kann die Unmittelbarkeit der Lacan zu erwhnen, ganz zu schweigen von der
sinnlichen Erfahrung auch nicht strategisch als Gruppe Tel Quel und Julia Kristeva. Jedenfalls tut er
Korrektiv des Authentischen gegen das Unechte, dies nicht explizit. Ich mchte auf diesen Zusam-
Knstliche oder generell gegen den Verlust von menhang im Folgenden eingehen.
Realem eingesetzt wurden. Diese Warnung vor Gerade der Begriff des Imaginren spielt bei
einer Rhetorik des Eigentlichen macht gleichwohl Lacan eine wichtige Rolle. Es macht aber Sinn,
eine Anerkennung fr Zumthors architektonische Lacans Begriff des Imaginren in einen etwas gre-
Projekte nicht unmglich. ren Kontext zu stellen. Einen guten Zugang zu die-
Demgegenber geht Peter Eisenman hier auf sem Zusammenhang gewhrt uns Jean-Paul Sartre.
den Spuren von Jacques Derrida nicht davon aus, In seinem Buch Das Imaginre werden als grundle-
dass sich das Reale konkret gegenstndlich fassen gende Eigenschaften eines imaginren Objekts
und zur Prsenz bringen lsst. Eisenman versucht genannt, dass es nicht-existierend oder zumindest

abwesend ist.38 Fr Sartre geht damit das der Vor- folge der psychisch-physischen Urrealitt einset-
stellungskraft entspringende Imaginre auf die zen. Diese sekundre Ordnung nennt Lacan auch
irrealisierende Funktion des Bewusstseins zu- die symbolische Ordnung, weil sie bezogen auf das
rck.39 Sartre verbindet mit dieser These jedoch Ich und die Auenwelt die Triebenergien nun auf
keineswegs eine Herabsetzung des Imaginren, das Symbole, d. h. Vorstellungsreprsentanzen (Ob-
eben nichts als irreal im Sinne eines konstitutiven jekte) ausrichtet. Diese Auferlegung der symboli-
Mangels wre, sondern er erkennt in der Vorstel- schen Ordnung ist zwar bei Strafe des physischen
lungskraft die Grundbedingung der Freiheit des Untergangs unvermeidlich, wird jedoch vom psychi-
Subjekts, das eben nicht mit den vorgegebenen Be- schen System als eine Art Gewaltakt erlebt und
dingungen seiner Welt zusammenfllt. Jede Schp- gleichzeitig verdrngt. Diese Urverdrngung fr
fung von Imaginrem wre unmglich, wenn das Freud die elementare Ursache des Unbehagens in
Bewusstsein differenzlos nur innerhalb der Welt der Kultur muss das Bestreben des Triebappara-
existieren wrde, ganz in der Immanenz des Realen tes, in den undifferenzierten Urzustand zurckzu-
aufginge. Um sich etwas vorstellen zu knnen, muss kehren (Freund spricht vom Todestrieb), stillstellen
das Bewusstsein in der Lage sein, eine Irrealitts- und umleiten auf realistische Ziele. In diesem
these setzen zu knnen.40 Die Vorstellungskraft Sinne kann die symbolische Ordnung nur Trugbilder
setzt also ein Bewusstsein voraus, das so beschaffen anbieten und ist deswegen imaginr. Im Unter-
ist, dass es das Reale auf Distanz halten, sich schied zum Alltagsverstndnis des Begriffes ist die-
davon frei machen, in einem Wort, es negieren ses Imaginre empirisch-gesellschaftlich gerade
kann.41 nicht irreal, sondern entspricht auch im Freud-
Damit ein Bewusstsein vorstellen kann, muss es schen Sinne den Forderungen des Realittsprinzips
sich der Welt durch sein Wesen selbst entziehen, oder, wie Lacan sagt, dem Gesetz der anderen.
von sich aus einen Abstand zur Welt einnehmen Das Imaginre ist aber im Lacanschen Sinne des-
knnen.42 wegen nicht real, weil es grundstzlich dezitr
Auf der Grundlage dieser Negationsmglich- bleibt und bleiben muss. Die symbolische Ordnung
keit des Wirklichen wird das Imaginre zur Kraft zeichnet sich durch ihre fundamentale Mangel-
der berschreitung. Diese berschreitung fhrt haftigkeit aus, da sie das zwar unbewusste, aber nie
jedoch nicht in ein Nirgendwo, in ein Phantasma, abwesende primre Begehren niemals erfllen
das als Flucht die vorgefundene Wirklichkeit un- kann. Da jedes Objekt, jede Bedeutung, jedes
berhrt und unverndert zurckliee. Nicht das Signikat innerhalb der symbolischen Ordnung
Nichts, sondern ein anderes etwas ist das Ziel der immer dezitr, substitutionr und somit imaginr
berschreitung. Die Dynamik des berschreitens bleibt, kann es auch nie zu einer sinnerfllten
kommt jedoch nie zum Stillstand. Dieses Zusam- Prsenz eines Objektes kommen. Vielmehr bleiben
mendenken des Imaginren mit einem konstituti- die triebenergetischen Bindungskrfte der differenzi-
ven Differenz- und berschreitungsbewusstsein ellen symbolischen Ordnung schwach und es
lsst Sartres Position in Verbindung treten mit kommt zur prinzipiellen Labilitt und Vorlugkeit
bestimmen Aspekten in der Frhromantik einerseits der Objektbesetzungen und wie es in Lacans
und bei Jacques Lacan andererseits. berhmter Formulierung heit zu einem Gleiten
Im Unterschied zu Sartre bedeutet der Begriff entlang der Signikantenkette. Whrend bei Sartre
des Imaginren bei Lacan nicht das Produkt der das Imaginre selbst die Kraft der berschreitung
Vorstellungskraft eines als frei gedachten Subjekts, darstellt, wird bei Lacan das Imaginre nun seiner-
sondern Lacan versteht das Imaginre als Trugbild seits stndig berschritten.
und Vorspiegelung, welches nicht der Freiheit, son- Cornelius Castoriadis nimmt nun eine dritte,
dern, wenn man so will, der anthropologischen Not tendenziell vermittelnde Position ein. Er bernimmt
entspringt. Der Mensch wird in eine vitale Abhn- einerseits Lacans Begriff des Imaginren, hebt aber
gigkeit von der Auenwelt hineingeboren, ber die im Unterschied zu Lacan die gesellschaftlich schp-
das Kind seine Bedrfnisse befriedigen muss. Diese ferische Funktion der Imagination hervor. Sowohl
Orientierung der Bedrfnisse auf die Auenwelt individualgeschichtlich als auch gesellschaftsge-
(Objekte) bedeutet einen geradezu traumati- schichtlich ist der Sinn keine festgelegte Menge,
schen, aber unbewusst bleibenden Bruch mit der sondern ein schpferisches Magma, das die
ursprnglichen Erfahrung der autoerotischen Einheit Welt und ihre Bedeutung stndig umschafft und
und Nicht-Getrenntheit, die eben weder abgespal- verndert. Daher gibt es keine strikte Trennung zwi-
tene Objekte der Bedrfnisbefriedigung noch ein schen Realem und Imaginrem. Das Imaginre ist
sich mit diesen Objekten notwendigerweise ver- selbst wirklichkeitskonstitutiv. Diese konstitutive
mittelndes Subjekt kennt. Subjekt und Objekt Leistung des Imaginren wird von Castoriadis aber
erscheinen daher im Rahmen dieser psycho-analyti- als selbstberschreitend gedacht. Fr diese Selbst-
schen Genealogie als imaginr, insofern sie die berschreitung ist die radikale Imagination ver-
Aufgabe des primren Einheitszustandes vorausset- antwortlich, die zu einem stndigen Strom eines
zen und eine sekundre Ordnung in der Nach- immanenten Transzendierens fhrt.43 Sartres und

Lacans elementares Negationspotenzial des Sub- dingten bezieht, sondern im selben Atemzug von
jekts ndet sich auch bei Castoriadis wieder. Nicht der gleichzeitigen Unmglichkeit und Notwen-
nur muss/kann das Subjekt die Realitt stndig in digkeit einer vollstndigen Mitteilung spricht,51
Irrealitt umwandeln,44 die Differenz bleibt prin- dann ist die Lacansche Kritik der vollen Prsenz
zipiell bestehen: die Institution der Gesellschaft des Signikats nicht weit. Nicht die Philosophie,
kann die Psyche als radikale Imagination niemals in sondern nur die Poesie ist fr die Romantiker in der
sich aufsaugen.45 Lage, diese Entreiung des Endlichen aus seiner
Eine solche exzentrische Position des Subjekts empirisch-prosaischen Fixiertheit zu bewirken. Alle
wurde um 1800 bereits von der deutschen Frh- Poesie unterbricht den gewhnlichen Zustand,
romantik vertreten, insbesondere von Friedrich sagt Novalis52 und bringt dessen Unerschpich-
Schlegel und Novalis. Diese Behauptung einer prin- keit, dessen Unendlichkeit zur Erfahrung. Aber
zipiellen und nicht aufhebbaren Nicht-Identitt zwi- nota bene: Das Endliche wird nicht bersprungen,
schen Ich und Welt stand natrlich in einem schar- sondern potenziert. Diese Potenzierung verdich-
fen Widerspruch zur Identittsphilosophie Hegels tet sich nicht wieder in einem Endlichen, sondern
und wurde folgerichtig von diesem als substanzlose markiert die Unausschreitbarkeit des Sinnhorizontes
Subjektivitt abgekanzelt. Karl Heinz Bohrer hat das zwischen jeweils Endlichem und Unendlichem in
zum Anlass seiner These von der gespaltenen Mo- einem Endlichen. Insofern sprechen die Romantiker
derne gemacht, die eben ab etwa 1800 sich in eine von der poetischen Darstellung des Undarstell-
gesellschaftliche und eine sthetische Moderne zer- baren. Dahinter steht eine schon in sich selbst iro-
teilte.46 Es liegt auf der Hand, dass die Romantik in nische und Lacan tendenziell berbietende Theorie
ihrer Absage an das Fortschrittsmodell der Hegel- der Subjektivitt. Denn einerseits ist, wie Novalis
schen Geschichtsphilosophie nach Bohrers Eintei- notiert, Ich () eigentlich nichts, jedenfalls
lung auf die Seite der sthetischen Moderne gehrt. nichts Bestimmtes,53 andererseits ist fr Novalis
Die Reexionen der Frhromantiker kreisen um die die Poesie das echt-absolut Reelle.54 Damit liefert
Spannung zwischen dem Endlichen und Unendli- uns die Romantik ein radikales Konzept der Sub-
chen. Obwohl Zeitgenossen wie Jean Paul oder jektivitt, das an der unaufhebbaren Differenz von
eben auch Hegel den historischen Ursprung dieser Endlichkeit und Unendlichkeit, Bedingtem und
Spannung im Christentum erblicken,47 wre es ver- Unbedingtem festhlt, welches aber die in dieser
fehlt, diese Begrifichkeit religis zu verengen. permanenten Spannung wirkende Negativitt nicht
Vielmehr zeigen gerade die sthetischen Reexio- in einem Dualismus des Entweder/Oder stillstellt,
nen der Frhromantiker, dass wir es hier mit einer sondern als das echt Reelle, als strukturelle Exis-
Theorie der Subjektivitt zu tun haben, die struktu- tenziale anerkennt.
rell gerade dem Ansatz Lacans zu vergleichen ist. Zurck zu Eisenman. Auch wenn Eisenman sich
Friedrich Schlegel notiert: Das (ist) das eigentlich bei der Ausformulierung seines Programms der
Widersprechende in unserem Ich, da wir uns berwindung der Metaphysik der Prsenz in der
zugleich endlich und unendlich fhlen.48 Das Un- Architektur explizit vorwiegend auf Derrida und
endliche steht dabei jedoch weder fr eine religise Deleuze/Guattari beruft, muss unterstellt werden,
Transzendenz noch fr die Sehnsucht eines un- dass ihm die Lacansche Position und sei es durch
glcklichen Bewusstseins (Hegel). Die romantische indirekte Vermittlung der eben genannten Autoren
sthetik ist keine Gefhlssthetik. Vielmehr geht es vertraut ist. Mehr noch: Eisenmans Argumenta-
um ein Bestreiten des Absolutismus des empirisch tion lsst sich durchaus so interpretieren, dass
Wirklichen, wobei im Unterschied zur Dialektik Lacansche Grundgedanken hier wiedererkennbar
Hegels die Differenz zwischen Endlichem und Un- werden, ohne dass Eisenman selbst direkte Bezge
endlichem festgehalten und nicht als zu berwin- herstellt.
dendes historisches Durchgangsstadium aufgefasst Eisenman benutzt Derridas Begriff der Schrift
wird. Die zentralen Grundbegriffe der romantischen oder des Schreibens, um auch fr die Herstellung
sthetik Ironie und Allegorie sind auf die Offen- von Architektur den konventionellen denotativen
haltung und Potenzialisierung dieser Differenz aus- Zusammenhang zwischen Signikant und Signikat
gerichtet. Schlegel und Novalis deuten dabei das aufzubrechen. Das Schreiben hier von Architektur
Unendliche nicht als Jenseits des Endlichen, son- wird in diesem Sinne gleichzeitig zu einer Unter-
dern versuchen, deren ausliches Ineinander zu minierung und berschreitung der Prsenz, zu
aktualisieren. Insofern heit Romantisieren eine einem Exzess. Dieses Schreiben fungiert insofern
qualitative Potenzierung49 des Alltglichen auf als Strung, als jede mit Bedeutung erfllte
den Begriff des Unendlichen hin als auf eben den Prsenz dekonstruiert wird zugunsten der Erfahrung
ursprnglichen Sinn.50 Dieser ursprngliche einer Differenz von Signikat und Signikant, eine
Sinn schlgt sofort Verbindungslinien zu Lacans Differenz, die nun in die vormalige Prsenz (An-
Begehren und Castoriadis radikaler Imagina- wesenheit) eine Abwesenheit und Leere hinein-
tion. Und wenn Schlegel die Ironie nicht nur auf trgt, die keineswegs nur oberchlich und im
den Widerstreit des Unbedingten und des Be- Prinzip berwindbar erscheint, sondern die auf eine

fundamentale Differenz im Verhltnis von Subjekt losen59 delegitimiert im Lacanschen Sinne jede
und Objekt hinweist. Alles dies lsst sich im Sinne geschichtliche Konkretion und distanziert sich expli-
Lacans deuten, auch die These Eisenmans, dass zit von jedem Ansatz einer Verbesserung der
das Subjekt seine Sehnsucht nicht auf Objekte rich- gesellschaftlichen Verhltnisse.60
ten sollte.55 Lacan wrde diese Objektxierung Die Frhromantik und auch Lacan verschreiben
gerade fr imaginr halten. Diesen Begriff benutzt sich einem nicht-geschichtlichen Denken. Die
Eisenman nicht, er meint aber das Gleiche. Die grundlegende Differenz und die Unmglichkeit der
Radikalitt der Absage an die Objekte darf nicht Vollendung sind nicht geschichtlich berwindbar,
unterschtzt werden. Interessant dabei ist, dass hier hilft auch kein gesellschaftlicher Fortschritt.
auch Eisenman nicht in die Falle eines schlichten Eigentlich spricht vieles dafr, auch Eisenman in die
Dualismus hineingert, der das Nicht-Prsente Nhe einer solchen Haltung zu bringen. Eisenmans
(Eisenman: das Unterdrckte) dem Prsenten ein- Behauptung, seine differenzerzeugende architekto-
fach gegenberstellt. Das architektonische Schrei- nische Praxis sei aber kritisch und politisch, scheint
ben wird von Eisenman vielmehr als Prozess ge- diese Vermutung zu widerlegen.61 Zunchst be-
dacht. Auch hier wieder ist zu betonen, dass es sich hauptet Eisenman einen empirisch berprfbaren
zwar um einen negatorischen Prozess handelt, je- politischen Charakter seiner Architektur: Sie sei
doch nicht um den Vollzug einer antithetischen gesellschaftlich resistent, weil nicht konsumier-
Negation. Eisenmans Position ist hier mit der Posi- bar.62 Schon Walter Benjamin hatte in den
tion Kristevas vergleichbar.56 Das negatorische 1930er-Jahren grtes Zutrauen zu den ig Farben
Schreiben unterminiert die konventionelle Erfllt- und so hnlich geht es uns heute: An der unendli-
heit, ohne diese aber auszulschen. Denn Anwe- chen Integrationsfhigkeit des Kapitalismus sollten
senheit wird allerdings durch eine negierende wir wirklich nicht zweifeln. Insofern kann man diese
Injektion von Abwesenheit ausgehhlt, sodass die These Eisenmans auf sich beruhen lassen.
Prsenz als Prsenz nicht mehr wirken kann. Es geht Doch auch unter theoretischer Perspektive er-
aber um die Anwesenheit der Abwesenheit in der scheinen Eisenmans Begriffe der Kritik und des
Anwesenheit, um die primre Differenz, den ur- Politischen nicht unbedingt konsistenter. Eisenman
sprnglichen Riss in der Sinnbildung wieder erkenn- leitet seinen Begriff der Kritik von Kant ab, der mit-
bar zu machen. Daher beharrt Eisenman auch dar- hilfe der kritischen Methode die Bedingungen der
auf, weiterhin Architektur zu produzieren und Mglichkeit von Erkenntnis ermittelt. Von hier fhrt
diese nicht kategorial zu berschreiten. Aber nota vielleicht ein Weg zu Lacan und seiner Theorie der
bene: Diese Grenzziehung hat nicht das Geringste Bedingungen der Mglichkeit von Subjektivitt und
mit professionellem Pragmatismus oder Anpassung Sinnkonstruktion, aber von hier fhrt denitiv kein
an die empirischen Zwnge zu tun. Im Gegenteil: Weg zu irgendeiner Form von geschichtlicher Kritik.
Die Begrenzung der Kampfzone auf das interne Feld Mit Eisenmans Begriff des Politischen ist es nicht
der Architektur zielt umso radikaler auf die Sabo- besser bestellt, er ist geradezu aporetisch konstru-
tage von deren Absolutheitsanspruch, real zu iert. Eisenmans Behauptung, dass die Hervortrei-
sein. Die Subversion dieses Anspruches will Eisen- bung eines Exzesses im (architektonischen) Objekt
man von innen bewirken. Daher auch seine Fixiert- im Prinzip eine radikale Vernderung in den beste-
heit auf den Begriff der architektonischen Interiori- henden Modi der Produktion und Konsumption
tt. verlange,63 klingt zunchst wortgewaltig, bleibt
In seiner Kritik der Metaphysik der Prsenz jedoch inhaltlich vllig leer, da auch der allgemein-
whlt sich der Architekt Eisenman aus naheliegen- ste Hinweis auf gesellschaftliche Inhalte unterbleibt.
den Grnden die Architektur zum Gegenstand. Das Das beruht nun nicht auf subjektiver Nachlssigkeit,
scheint zunchst trivial zu sein. Man muss allerdings sondern kann im systematischen Sinne gar nicht
beachten, dass fr Eisenman die Architektur gera- anders sein. Denn nachdem Eisenman mithilfe von
dezu der Inbegriff dieser Metaphysik ist, deren Tafuri den Geist der Kritik (und damit des Politi-
sine qua non.57 Eisenmans Eintreten fr den schen) von der Dimension der Geschichte getrennt
Exzess, die berschreitung und fr Prozesse, hatte,64 bleibt ihm die Welt der gesellschaftlichen
die Differenz produzieren,58 macht insofern eine Konkretion versperrt. Eisenmans Projekt der Kritik
allgemeine, nicht nur die Architektur betreffende ist kein geschichtliches.
Haltung deutlich, die mit der Romantik oder mit Von durchaus hnlichen theoretischen Vorgaben
Lacan mehr als nur vergleichbar ist. Wenn das ausgehend versuchte nun allerdings Julia Kristeva
architektonische Schreiben die Nicht-Prsenz bewir- Ende der 1960er-/Anfang der 1970er-Jahre eben
ken soll oder eben die Unmglichkeit der Vollen- doch ein geschichtliches Modell der Kritik zu ent-
dung, dann wird diese konzeptionelle Nhe sehr wickeln. Whrend Eisenman sich auf Architektur
greifbar. Eisenmans Absage an die avantgardistische bezieht, spricht Kristeva als Literaturwissenschaftle-
Anbetung des Neuen unterstreicht diese Nhe. Es rin und Psychoanalytikerin von Literatur, allgemei-
geht nicht um das Neue, es geht nicht um eine bes- ner vom Text insbesondere der avantgardistischen
sere Zukunft. Eisenmans Verrumlichung des Form- Moderne in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts.

Sie vergleicht diesen Text mit politisch revo- Die Textpraxis zeichnet sich vor anderen signikan-
lutionrer Praxis, eine Praxis, die beim Subjekt das ten Praktiken dadurch aus, dass sie den heteroge-
bewerkstelligt, was die politische Revolution in der nen Bruch, das Verwerfen, ber die Bindung, ber
Gesellschaft bewirkt.65 Anders gesagt: Es geht um die lebensnotwendige symbolische Differenzierung
revolutionre Vernderungen der Stellung des einfhrt, dass sie durch sie hindurch Lusterleben
Subjektes.66 Kristevas Konzept einer revolution- und Tod einlsst. So scheint denn die Funktion der
ren Textpraxis basiert auf Lacan und Nietzsche, Kunst als signikante Praxis darin zu bestehen, der
wobei aber im Unterschied zu Eisenman Marx hin- Gesellschaft das fundamentale Verwerfen, die
zukommt. Wie Lacan geht Kristeva von einer Spal- Spaltung der Materie, wieder vorzufhren, und
tung des Subjekts aus, das sich der symbolischen zwar im schnen Schein einer lustvollen Differen-
Ordnung der Gesellschaft zu unterwerfen hat, zierung, die fr die Allgemeinheit akzeptabel ist.
wobei diese Ordnung des Gesetzes prinzipiell man- Fr das Subjekt der Metasprache und der
gelhaft bleiben muss und eine grundstzliche und Theorie stellt sich demnach das Heterogene als jene
nicht aufhebbare Seinsverfehlung darstellt. Triebmenge dar, die von der ersten Symbolisierung
Kristeva nennt die durch die symbolische Ordnung nicht erfasst werden konnte. Dieses Heterogene
errichtete Wirklichkeit das Thetische. Gegen das kehrt als krperliche, physiologische und bezei-
Thetische drngen negatorische Triebenergien an, chenbare Erregung zurck, die vom ,Gegenber,
die sich letztlich aus dem Todestrieb und seiner der symbolisierenden Gesellschaftsstruktur (u. a.
Ablehnung der symbolischen Ordnung speisen. Familie), nicht aufgenommen wird. Gleichzeitig und
Diese negatorischen Triebenergien sind mit der andererseits ist das Heterogene das, was aus dem
realen Sozialitt nicht vermittelbar, Kristeva nennt objektiven materiellen Auen nicht in die symboli-
sie asozial.67 Das beinhaltet auch, dass sie ein sierenden Strukturen eingeht, ber die das Subjekt
radikal selbstdestruktives Potenzial haben. Eine vl- schon verfgt. Nicht-symbolisierte Erregung des
lige Freisetzung dieser negatorischen Triebenergien Krpers und nicht-symbolisiertes, insofern andersar-
wrde das psychische System des Subjekts zum psy- tiges Objekt des materiellen Auen benden sich je
chotischen Zusammenbruch fhren. Insofern kann schon in Interaktion: Die Andersartigkeit des Ob-
es keine radikale Verwerfung, d. h. Abschaffung des jekts ruft die noch nicht gebundenen Triebe auf den
Thetischen geben. Dennoch geht Kristeva davon Plan und verlangt nach Besetzung; die freien Triebe
aus, dass in der Ordnung des Thetischen ein Unter- ihrerseits verwerfen das frhere Objekt und beset-
drckungsmechanismus wirkt, der nicht nur natr- zen das neue. Zwischen beiden Stufen ndet ein
lich (biologisch), sondern gesellschaftlich begrndet spezischer Austausch statt, der von den thetischen
ist. Das aber bedeutet, dass Art und Inhalt dieser Phasen des Verwerfens geregelt wird und die Sym-
Unterdrckung, dieser Triebsozialisierung im Prinzip boliserung des neuen Objekts bewirkt. Die Folgen
geschichtlich variabel und vernderbar sind. Wenn sind eine Redistribution der frheren signikanten
es also geschichtlich, grob gesprochen, mehr oder Matrix und die vorbergehende Abfuhr des Triebs
auch weniger Repressionen geben kann, dann und des ,objektiven Umweltprozesses in eine
macht es Sinn, Bewegung in die thetische Ordnung Markierung und ein System, die zur Reprsentation
zu bringen nicht um sie zu zerstren, sondern um und zum ,Modell des neuen Objekts werden und
sie zu ffnen. Die avantgardistische Textpraxis gleichzeitig eine neue Triebladung binden.69
fungiert in eben dieser Weise, indem sie die Krfte Um der avantgardistischen Textpraxis einen poli-
des Unbewussten, des Negativen, der nicht gebun- tischen revolutionren Charakter zuweisen zu kn-
denen Triebenergie in das System des Thetischen nen, muss Kristeva die Textpraxis von dem Konzept
einfhrt und dort in Betrieb nimmt.68 Das folgen- der Verausgabung im Sinne Nietzsches oder Ba-
de lngere Zitat fasst diesen Prozess zusammen: tailles unterscheiden, da die Verausgabung das
Die Praxis bezeichnet den radikalen Ort der Hete- Thetische nur als Unterbrechung berschreitet
rogenitt, der Fortsetzung des Kampfes gegen den und diese Unterbrechung, wie Kristeva kritisiert,
Signikanten. Gleichzeitig geht es um dessen subtil- nur innerhalb der subjektiven Erfahrung reali-
ste Differenzierung. Der erste Aspekt stellt uns vor siert,70 um dann in den Alltag zurckzukehren.
Lusterleben und Tod, der zweite fhrt uns ein in die Eine solche kompensatorische oder therapeuti-
feine Abweichung in Rhythmus, Frbung, Vokalisie- sche Funktionsbestimmung der sthetischen Praxis
rung, selbst auf der semantischen Ebene bei Lachen wre fr Kristeva mit einem politischen Charakter
und Wortspiel, und berlsst uns einer subtilen und der Kunst unvereinbar, da dieser notwendigerweise
gedmpften Spannung an der Oberche der Lust. auf das Moment der Vernderung setzen muss.
Die konomie der Textpraxis stellt sich genau so Insofern muss in ihrem Konzept die Dynamik einer
dar: uerst intensiver Kampf, der auf Tod ausge- Neubesetzung der Objekte an die Stelle einer
richtet und dennoch nicht zu trennen ist von der bloen Verausgabung und punktuellen Energieab-
differenzierten Bindung der negativen Ladung in ein fuhr treten, eben die Perspektiven des Geschicht-
symbolisches Netz, das wie Freud in Jenseits des lichen. Das klingt eher nach unendlicher Reform
Lustprinzips betont die Bedingung von Leben ist. und nicht nach Revolution.71

Kristeva muss also zwei Probleme lsen: Wie Sinne eines geschichtlichen Fortschrittsmodells gibt,
lsst sich der Akt der Verwerfung des Thetischen sondern nur das Jetzt, das aber ein nicht-erflltes
ber die subjektive Erfahrung hinausfhren? Und Jetzt bleibt.77
zweitens: Wie wird aus der Reform des Thetischen Eisenman glaubt nicht an die groen Erzhlun-
eine revolutionre Praxis? Ihre Antwort gleicht gen der klassischen Moderne wie Fortschritt und
einem deus ex machina: Der signikante Prozess Gewissheit. Man knnte sein Programm der archi-
muss gesellschaftlich und historisch objektiviert tektonischen Differenzerzeugung in gewisser Weise
werden, indem er in den Diskurs des gesellschaftli- der sthetischen Moderne zurechnen, von der
chen Widerspruchs eingebracht wird, anders gesagt: Bohrer spricht. Auf eben dieser Ebene haben Bohrer
in den Bereich der unmittelbaren politischen und Eisenman sich nun aber keineswegs von diesen
Praxis.72 Wie ein solcher bergang sich vollziehen groen Erzhlungen der Moderne befreit, sondern
knnte, welche bersetzungsfragen dabei bewltigt bleiben im Rahmen des sthetischen Diskurses tief
werden mssen und um welche revolutionren in ihnen verstrickt. Ihr schweres Pathos der Nega-
gesellschaftlichen Prozesse es sich hierbei handeln tivitt weist sie als Vertreter einer alten, einer
knnte, wird von Kristeva leider nicht weiter err- ersten sthetischen Moderne aus, die in ihrer
tert. Als Marxistin wird Kristeva bewusst gewesen Radikalitt kaum berbietbar erscheint, die aber
sein, dass der Begriff der Revolution bei Marx kei- unter den gesellschaftlichen und kulturellen Bedin-
ner voluntaristischen Rhetorik entspringt, sondern gungen des 21. Jahrhunderts fr die Nachgebo-
auf sehr spezische gesellschaftliche Bedingungen renen wohl sicher auch eine subjektive, aber vor
bezogen ist. Diese Bedingungen existierten schon allem eine objektive berforderung darstellt. Die
um 1970 in der westlichen Gesellschaft nur ima- erste Moderne fundierte sich in der Geschichte
ginr, heute umso weniger. oder positionierte sich gegen die Geschichte. Die
Peter Eisenman geht genau von dieser Einsicht zweite Moderne zahlt ihre konzeptionelle Wh-
aus73 und er wei, dass er mit dieser Erkenntnis rung nicht mehr in so groen Scheinen aus. Wir
wenig Orginalitt beanspruchen kann. Der Exkurs beziehen uns heute weder positiv noch negativ auf
zu Kristeva hatte auch nicht das Ziel, Eisenman Geschichte in einem grogeschriebenen Singular,
etwa im Vergleich zu Kristeva als unpolitisch zu dis- sondern sehen uns verstrickt in einen Dschungel
qualizieren, sondern eher zu zeigen, dass eine von Geschichten. Angesichts eines allumfassen-
stringente politische Deutung Lacans im Prinzip den down-sizing universalisierender Konzepte
schon nicht unproblematisch ist, whrend eine re- erscheint der negatorische Fundamentalismus der
volutionre Deutung unter den gegebenen gesell- ersten sthetischen Moderne heute nicht mehr
schaftlichen Verhltnissen ein rhetorischer Blindug zeitgerecht und wirkt unwirklich. Nach Ausung
bleiben muss. Verglichen mit Kristeva msste man der Avantgarde droht die sthetische Negations-
sagen: Eisenman ist weder Revolutionr noch Re- moderne als eine Art sektiererisches Spaltprodukt
former. Doch es wre zu vordergrndig, ihm nun sich als letzter Schtzengraben der intransigenten
entgegen seiner Selbsteinschtzung vorzuhalten, Widerstandskmpfer zu prsentieren, ein Wider-
er sei nicht wirklich politisch. Auerdem wre eine stand, dessen kultureller Kampfwert aber nicht
solche Kritik mit einem berzeugenden Konzept zu mehr wirklich gesellschaftlich, sondern vielleicht
verbinden, was denn unter heutigen gesellschaftli- nur noch quasi-theologisch gemessen werden kann.
chen Bedingungen bedeuten knnte, als Architekt Um es deutlich zu sagen: Die Position eines solchen
politisch zu sein.74 (mindestens) sthetischen Messianismus ist in sich
In Wirklichkeit muss man noch einen Schritt vllig legitim und von beeindruckender intellektuel-
weitergehen. Eisenmans Begriff der Kritik ist nicht ler und existenzieller Stringenz. Diese Position bein-
zu wenig politisch, er ist vielmehr prinzipiell nicht- haltet allerdings dezidierte Vorentscheidungen, die
politisch. Vielleicht versteht man Eisenman besser dazu fhren, dass das romantisch gesprochen
vielleicht sogar besser, als er sich selbst versteht Spannungsverhltnis zwischen Bedingtem und Un-
oder verstehen will , wenn man ihm nicht irgend- bedingtem das Unbedingte bermig betont zu
welche Inkonsequenzen nachzuweisen versucht, Lasten des Bedingten, das letztlich als Asche zu-
sondern wenn man die innere Konsequenz seines rckbleibt. Das fhrt zu einem hohen Ma an
Denkens begreift, eine Konsequenz, die nicht sofort Emphase, aber zu einem Mangel an Realitt und
auf der Oberche zu erkennen ist und die er selbst Lebendigkeit. Das ist kein Zufall, sondern konse-
mglicherweise sich nicht eingesteht. Eisenmans quent. Eisenmans Exzesse sind daher auch rein
purloined letter75 ist sein (atheistisches) Juden- intellektueller Natur. Das gilt sogar fr seinen Be-
tum. Dem jdischen Denker erscheint die Welt seit griff des Affektes.78
jeher als unerfllt, dazu bedarf es keiner psycho- Wenn wir aber das romantische Subjektivitts-
analytischen Konstrukte. Der unendliche Auf- modell einem solchen Exitismus (nicht: Existen-
schub76 verlangt den Widerstand gegen jede schein- zialismus) gegenberstellen, erscheint dieser als
hafte, imaginre Prsenz. Eisenman betont daher, eine geradezu verarmende Unterbietung. Das
dass es im jdischen Denken keine Zukunft im romantische Modell zeigt ja gerade, wie sich das

Bedingte und Unbedingte nicht voneinander tren- Themen heien nicht mehr unbedingt Geschichte,
nen oder sich antagonistisch aufeinander beziehen, Wahrheit, Negation und Erlsung, sondern eher
sondern in ein permanentes Spannungsverhltnis Kontingenz, Ungewissheit, Ambivalenz und Ironie.
treten, das das Unbedingte im Bedingten erschein Die absence of presence (Eisenman) ist auch im
lsst. Insofern ist nicht Intransigenz, sondern gerade Universum einer reexiven sthetischen Moderne
eine Aktualisierung der Transigenz vonnten. keineswegs geringer geworden, sie wird allerdings
Diese Transigenz zwischen Bedingtem und Un- mglicherweise nicht mehr so grundsatz-versessen
bedingtem, Endlichem und Unendlichem oder auch an letzten, ja allerletzten Fragen gemessen. Auch
zwischen Realem und Imaginrem erhht und das Reale und das Imaginre gehen hier die
intensiviert den Austausch und die wechselseitige vielfltigsten und vertracktesten Verbindungen ein,
Durchdringung der ausgespannten Momente, die die sich nicht unbedingt auf den Nenner der Pr-
zusammengenommen eben jenes echt Reelle der senz bringen lassen.
Subjektivitt ausmachen. Hier geht es nicht um Antonio Tabucchi lsst in seinem Roman Lissa-
Trennung oder suberliche Abscheidung, sondern bonner Requiem eine seiner Figuren sagen: So habe
um Vermischen, Oszillieren, Flimmern, Uneindeu- ich das Stofiche dem Imaginren immer vorgezo-
tigkeit und auch Paradoxien. Als sthetische Praxis gen, oder besser gesagt, ich habe das Imaginre
betrachtet, haben wir es hier mit einer hochent- immer gern mit Stofichem belebt.81 Das knnte
wickelten Hybridtechnik zu tun. insgesamt die Domne des Romans sein, allgemei-
Der Philosoph Volker Gerhardt bringt hier den ner der Literatur. Erinnern wir uns, dass die Roman-
Begriff des Lebendigen ins Spiel. Die Realitt, so tiker die Poesie zum eigentlichen Austragungsort
seine These, lsst sich unabhngig vom Leben der Wechselspiele von Endlichem und Unendlichem
ohnehin nicht begreifen, das Leben aber kommt erklren. Die Expeditionen der Literatur in diese
nicht ohne (Selbst)Bewusstsein aus. Diese Bewusst- Realitt sind deswegen so ertragreich, weil sie diese
seinsvorgnge gilt es aber in ihrer Komplexitt zu nicht in ihrer Brechung, sondern in ihrer Gebro-
verstehen: So gesehen ist das Selbstbewusstsein chenheit aufspren, und dies allein ist die Grund-
nicht der Antagonist, sondern die Instanz der Reali- lage jener Potenzialisierung des Alltglichen, welche
tt, an der sich der Mensch im Medium seiner eige- Novalis als Romantisieren verstand. Nicht zuletzt
nen Einsicht zu orientieren hat. In dieser Instanz einige Autoren des amerikanischen Gegenwarts-
tritt uns selber alles entgegen, was immer wir romans drften hierzu interessante Bcher vorge-
empnden, fhlen, erinnern und erkennen. An ihr legt haben. Nehmen wir nur als Beispiel Richard
hat auch die immer noch am strksten unterschtz- Fords neuesten Roman Die Lage des Landes. Keine
te intellektuelle Fhigkeit des Menschen ihren groe Erzhlung im Sinne Lyotards, aber viel Stoff
Anteil, nmlich die Phantasie. Auch sie bezieht ihr (und auch viel Imaginres). Wie bei Eisenman heit
Selbstverstndnis aus der vorgngigen Beziehung es auch bei Ford: Es gibt nur das Jetzt. So weit, so
zur Realitt, die sie zu ergnzen, zu berbieten oder hnlich. Aber gleich im nchsten Satz lesen wir bei
zu verwerfen sucht.79 Ford: Es gibt kein Geheimnis.82
Auch die sthetische Moderne muss heute als
reexive Moderne gedacht werden.80 Deren

1 H. U. Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Prsenz, Frankfurt/Main 2004, S. 69.
2 Ebd., S. 11.
3 Vgl. Peter Eisenman, Affekte der Singularitt, in: ders., Aura und Exzess, hrsg. von Ullrich Schwarz,
Wien 1995, S. 219.
4 Peter Eisenman, Ins Leere geschrieben, in: ders.: Ins Leere geschrieben, Wien 2005, S. 16.
5 B. Hppauf/Ch. Wulf, Warum Bilder die Einbildungskraft brauchen, in: dies (Hrsg.): Bild und Einbil-
dungskraft, Mnchen 2006, S. 9ff.
6 Martin Seel, Wie phnomenal ist die Welt?, in: Merkur 677/78, 2005, S. 785.
7 Peter Eisenman, En Terror Firma: Auf den Spuren des Grotextes (Grotesken), in: ders., Aura und
Exzess, wie Anm. 3, S. 143.
8 Vgl. Karl Popper, Logik der Forschung, Tbingen 2005, 11. Au.
9 Thomas S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt/Main 1973.
10 Vgl. Karin Knorr Cetina, Die Fabrikation von Erkenntnis, Frankfurt/Main 1984; dies., Wissenskul-
turen, Frankfurt/Main 2002; Peter Janich, Grenzen der Naturwissenschaft, Mnchen 1992; ders.,
Kultur und Methode, Frankfurt/Main 2006; H. J. Rheinberger, Epistemologie des Konkreten,
Frankfurt/Main 2006.
11 Vgl. Paul Feyerabend, Wider den Methodenzwang, Frankfurt/Main 1976.
12 Vgl. Richard Rorty, Kontingenz, Ironie und Solidaritt, Frankfurt/Main 1989.
13 Vgl. Bruno Latour, Die Hoffnung der Pandora, Frankfurt/Main 2000.
14 Ludwig Wittengenstein, Tractatus logico philosophicus, Frankfurt/Main 1968, 5. Au., S. 11.
15 Ebd., S. 114.
16 Ebd., S. 115.
17 Ludwig Wittgenstein, zit. in Ray Monk, Wittgenstein. Das Handwerk des Genies, Stuttgart 2004,
2. Au., S. 260.
18 Karel Teige, Liquidierung der Kunst. Analysen, Manifeste, Frankfurt/Main 1968, S. 121.

19 Ebd., S. 47.
20 Ebd., S. 120.
21 Wolfgang Lange, Anllich erneut aufgebrochener Sehnschte nach einer Metaphysik der Kunst, in:
sthetik und Rhetorik. Lektren zu Paul de Man, hrsg. von K. H. Bohrer, Frankfurt/Main 1993,
S. 338.
22 Wie Anm. 12, S. 29.
23 Dazu allgemein Stephen Toulmin, Kosmopolis. Die unerkannten Aufgaben der Moderne, Frankfurt/
Main 1991; historisch interessant Stefan Plaggenborg, Experiment Moderne. Der sowjetische Weg,
Frankfurt/Main/New York 2006; Le Corbusier, Stdtebau (1925), Stuttgart 1979, 2. Au.
24 Carl Schmitt, zit. bei Norbert Bolz, Auszug aus der entzauberten Welt. Philosophischer Extremismus
zwischen den Weltkriegen, Mnchen 1989, S. 74.
25 Ebd.
26 Walter Benjamin, Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker, in: ders., Gesammelte Schriften,
Bd. II.2 (Werkausgabe Bd. 5), Frankfurt/Main 1980, S. 475.
27 Ebd., Anmerkung 4, S. 468.
28 Zit. in Gerd Koenen, Das rote Jahrzehnt, Frankfurt/Main 2004, 2. Au., S. 369.
29 Andr Breton, Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek 1968, S. 56.
30 Paul Schrader, Taxi Driver, London 2000, S. 48f.
31 Ebd., S. 7; vgl. auch Amy Jaubin, Taxi Driver, London 2000; Georg Seelen, Martin Scorsese, Berlin
2003, S. 103ff.
32 Gilles Deleuze, zit. in Friedrich Balke, Gilles Deleuze, Frankfurt/Main/New York 1998, S. 31.
33 Vgl. Hans Blumenberg, Sokrates und das objet ambigu. Paul Valrys Auseinandersetzung mit der
Ontologie des sthetischen Gegenstandes (1964), jetzt in: Internationale Zeitschrift fr Philosophie,
1995, Heft 1, S. 104ff.
34 Paul Valry, zitiert bei Ralf Konersmann, Stoff fr Zweifel. Blumenberg liest Valry in: ebd., S. 55.
35 Paul Valry, ebd.
36 Peter Zumthor, Krper und Bild, in: R. Konersmann/P. Noever/P. Zumthor, Zwischen Bild und
Realitt, Zrich 2006, S. 60.
37 Vgl. z. B. Martin Seel, ber den kulturellen Sinn sthetischer Gegenwart mit Seitenblick auf
Descartes, in: Merkur 699, Juli 2007, S. 619ff.
38 Jean-Paul Sartre, Das Imaginre. Phnomenologische Psychologie der Einbildungskraft, Reinbek
1971, S. 284.
39 Ebd., S. 42.
40 Ebd., S. 284.
41 Ebd., S. 286.
42 Ebd.; vgl. in diesem Zusammenhang folgende Anmerkung von Arno Schmidt: Man kann den
Konjunktiv natrlich auch eine gewisse innere Auehnung gegen die Wirklichkeit nennen; meinet-
wegen sogar ein linguistisches Misstrauensvotum gegen Gott: wenn alles unverbesserlich gut wre,
bedrfte es gar keines Konjunktivs! (Woraus eifrige Theologen lteren Stils gern den Schluss ziehen
drfen, dass Adam ihn erst nach der Vertreibung aus dem Paradiese ersann). in: Arno Schmidt,
Essays und Aufstze 1, Bargfeld 1995, S. 277.
43 Cornelius Castoriadis, Gesellschaft als imaginre Institution, Frankfurt/Main 1984, S. 546.
44 Ebd., S. 505.
45 Ebd., S. 529.
46 Karlheinz Bohrer, Die Kritik der Romantik, Frankfurt/Main 1989, S. 7ff.
47 Vgl. z. B. Jean Paul, Vorschule der sthetik, 23: Quelle der romantischen Poesie, Hamburg 1990,
S. 93.
48 Friedrich Schlegel, zit. in: Manfred Frank, Einfhrung in die frhromantische sthetik, Frankfurt/
Main 1989, S. 287.
49 Novalis, Werke, Tagebcher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, hrsg. von H. J. Mhl und R.
Samuel, Darmstadt 1999, S. 334.
50 Novalis, zit. in: Manfred Frank, Einfhrung, wie Anm. 48, S. 272.
51 Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in: ders., Schriften zur Literatur, hrsg. von Wolf-
dietrich Rasch, Mnchen 1972, S. 338.
52 Novalis, zit. in: Manfred Frank, Einfhrung, wie Anm. 48, S. 273.
53 Ebd., S. 368.
54 Novalis, zit. in Ernst Behler: Frhromantik, Berlin/New York 1992, S. 57.
55 Eisenman, wie Anm. 4, S. 293.
56 Vgl. Julia Kristeva, Die Revolution der poetischen Sprache, Frankfurt/Main 1978; vgl. ebenfalls: Tel
Quel, Die Demaskierung der brgerlichen Kulturideologie, Mnchen 1971; Richard Brtting, ecritu-
re und texte. Die franzsische Literaturtheorie nach dem Strukturalismus, Bonn 1976.
57 Eisenman, wie Anm. 4, S. 152.
58 Ebd., S. 104.
59 Ebd., S. 244.
60 Ebd., S. 208.
61 Vgl. ebd., S. 22 und 104.
62 Ebd., S. 104.
63 Ebd..
64 Ebd., S. 68.
65 Kristeva, Revolution, wie Anm. 56, S. 30.
66 Ebd., S. 29.
67 Ebd., S. 80.
68 Ebd., S. 169.
69 Ebd., S. 182f.
70 Ebd., S. 194.
71 Vgl. dazu z. B. Martin Seel, Die Welt als bestimmbar zu denken heit, ihre Objekte und
Ereignisse als begrifich immer weiter und anders bestimmbar (und allein in diesem Sinne als be-
rall bestimmt) zu denken., Merkur 677/78, 2005, S. 793.
72 Vgl. Kristeva, Revolution, wie Anm. 56, S. 194ff.

73 Vgl. Eisenman, wie Anm. 4, S. 74.
74 Vgl. z. B. Und jetzt? Politik, Protest und Propaganda, hrsg. von H. Geiselberger, Frankfurt/Main 2007.
75 Vgl. Edgar Allan Poe, Der entwendete Brief (The Purloined Letter), in: ders.: Meistererzhlungen,
Darmstadt 1975, S. 681ff.
76 Vgl. Ullrich Schwarz, Another look another gaze. Zur Architekturtheorie Peter Eisenmans, in Peter
Eisenman, Aura und Exzess, wie Anm. 3, S. 31.
77 Eisenman, wie Anm. 4, S. 226; vgl. Wittgenstein: Der Sinn der Welt muss auerhalb ihrer lie-
gen., Tractatus, wie Anm. 14, S. 111.
78 Ich interessiere mich nicht fr Materialien. Ich bin an der Materialitt in keiner Weise interes-
siert., ebenda, S. 256.
79 Volker Gerhardt, Die Instanz der Realitt, in: Merkur 677/78, 2005, S. 783
80 Vgl. Ullrich Schwarz, Reexive Moderne. Perspektiven fr eine Architektur am Beginn des 21. Jahr-
hunderts, in: ders. (Hrsg.), Neue Deutsche Architektur. Eine Reexive Moderne, Ostldern-Ruit
2002, S. 18ff.
81 Antonio Tabucchi, Lissabonner Requiem, Mnchen 2005, 5. Au., S. 45; vgl. in diesem Zusammen-
hang auch den Begriff pulp, den Roger Connah in die Diskussion bringt: Roger Connah, Am
Punkt Null?, in: StadtBauwelt 174, Juni 2007, S. 60ff.
82 Richard Ford, Die Lage des Landes, Berlin 2007.

Nature, Territoriality, denes the third nature as informational cyber-
sphere/telesphere. Digitalization shifts human
and the Imaginary agency and structure to a register of informational
bits away from one of manufactured matter. Human
presence gets located in the interplay of the two
modes of natures inuence. First nature gains its
Arie D. Graaand
identity from the different terrains forming the
bioscape/ecoscape/geoscape of terrestrially, Luke
writes. Earth, water and sky provide the basic ele-
ments mapped in physical geographies of the bio-
sphere that in turn inuence human life with natu-
ral forces. Second nature nds its expression on the
technoscape/socioscape of territoriality. The actions
Increasingly new digital imaging techniques are of people, cities, economies, states constitute these
creating a world on their own terms, the confer- spaces of territoriality. My main concern is how to
ence outline reads. Images, especially digital ones, understand our own actions in relation to nature
are en vogue. Digital imaging technologies stand and the possible architectural and urban solutions.
for an increasing liquefaction of boundaries. But The concept of action is a complicated one, one
what does it mean for the cognitive side of archi- thing is sure, it is not done under the full control of
tecture. In a recent essay in Hunch1 Peter Eisenman consciousness; action should rather be felt as a
writes that there seems to be a new subject in ar- node, a knot, and a conglomerate of many surpris-
chitecture, the mix of students, clients, and critics ing sets of agencies that have to be slowly disen-
that has changed. This new subject is inundated by tangled, as Bruno Latour writes.3 Both architecture
media, information and images, and has less moti- and urbanism play an important role in the under-
vation for more interpretative kinds of information. standing of third nature as digitalized work process-
There is less and less interest in a close reading of es and digital architectures, and their relation to
the design. I do not believe however that the con- rst and second nature and its forms of cyberscape
tinuous re-invention of new concepts like the fold, and mediascape of telemetricality. It is difcult, if
the index, the projective and more recently the not impossible to say where these systems begin or
post-indexical as suggested in Hunch, will help us end, where solutions to the environment might be
much in understanding what is going on in archi- found, what kind of agreement we might reach to
tecture and its digital techniques. solve architectural and urban problems. It is not
Before we go to the architectural discourse, we that technologies mediate between the human and
rst have to address more general notions of (hu- the natural, Elizabeth Grosz writes, for that is to
man) nature, bio-sphere, and information society. construe technology as somehow outside either the
How do we address these questions? The concept natural or the human, instead of seeing it as the
of human nature is highly complex; I will not strict- indenite extension of both the human and the
ly follow the problem of what is called the post natural and as their point of overlap, the point of
humanist subject as it is already well presented in conversion of the one into the other.4 And that will
current cultural discourse or theory. I will address make the discussion on possible solutions quite
the problem of digital worlds and articiality from complex. There is indeed a witches brew of politi-
the problem of grounding, and the necessity of a cal and environmental arguments, concepts and
spatio-temporal re-framing (as in representation difculties that can conveniently be the basis of
and production) of architectural thought in terms of endless academic, intellectual, theoretical and phi-
the organic and inorganic in order to get at ways in losophical debate, as David Harvey writes.5 Some
which we may rethink the possibility of action and common language has to be found, he writes, or at
agency in our times. Cyberspace in particular, forces least an adequate way of translating between differ-
human beings to re-conceptualize their spatial situ- ent languages. His common ground is in the web of
ation inasmuch as they experience their positions in life metaphor, it might indeed help us to lter our
cyberspace only as simulations in some virtual life actions through the web of interconnections that
form, Timothy Luke has argued.2 His argument is make up the living world, a notion that comes
that we might need another reasoning to capture close to Latours idea of his actor-network-theory
our present digital worlds. The epistemological (ant). Cultural theory has tended to think in terms
foundations of conventional reasoning in terms of of binary oppositions. Oppositions between closed
political realism are grounded in the modernist laws and open subjects and innity; between cognitive
of second nature, he writes. Today we might need and aesthetic individualism, it has appeared as
another epistemic notion on what is real and what nature and culture, capitalism and schizophrenia,
is virtual as the conference suggests. In taking up identity and difference. Scott Lash argues that there
the notions of rst and second nature, Luke is a third party or a third space involved. This third

party is not to be confused with the earlier men- tools than we might think possible right now. It will
tioned third nature. The third party is not a fold, it most certainly have effects on what till so far we
is not an index, or the post-indexical, it is nally consider ground, or city and body. But is does not
not any sort of reconciliation of totality and innity, mean that the virtual reality of computer space is
or even the notions of the beautiful and sublime. fundamentally different from the virtual reality of
The third space for him is a ground, an underneath, writing, drawing, or even thinking, Grosz writes.
a base in the sense of basis.6 We are reexively The virtual is at the same time the space of the
judging animals, thus ground is in perception and new, the un-thought, the unrealized. But the capac-
community. Both notions are under a lot of pres- ity for simulation has sensory and corporeal limits
sure with our new digital technologies. that are rarely acknowledged. To my mind these
I can agree with Elizabeth Grosz who writes that corporeal limits and sensory capacities are vital for
we have to be careful with the computer-associated architecture, and are too easily and unjustied
technologies with their promise of virtual realities.7 moved out of the way. Lets briey see how this
By virtual space she understands a system of com- might work out for an advanced position as in Peter
puter simulations of three-dimensional spaces, Eisenman. Eisenman is one of the major theoreti-
themselves laid out within a more generalized cians in the American architectural world with a
space, known as cyberspace. Virtual realities are steady interest in philosophical questions.
computer generated and acting as a partial homolo- Traditionally, Eisenman writes, architecture was
gy for real space within it is located. The Reality place bound, linked to a condition of experience.8
of the Imaginary is that it is partial, we need to Eisenman refers to the comparable notions Luke is
consider rst and second nature too. Like Timothy writing about, mediated environments challenge
Luke, Elisabeth Grosz also sees that it is more and the givens of classical time, the time of experience.
more difcult to separate cyberspace (the space of Writing about his Rebstockpark project for Frank-
software) from real space. Virtual spaces are interac- furt, Eisenman writes that architecture can no
tive environments, the crucial ingredient here is a longer be bound by the static conditions of space
responding subject, the wetware, located in real and place. To his mind architecture must deal with
space. The subject does not really direct or control new conditions like the event.9 Rebstock is seen
the action she says, as well as participate in a virtu- as an unfolding event. Events like a rock concert
al environment. She relates virtual reality to the where one becomes part of the environment, he
promise of a paradoxical contact at a distance, with says. That is a peculiar reading of Deleuzes notion
the famous example of virtual sex. Lukes denition of event in The Logic of Sense. Deleuze speaks of a
of the nation state, mass society and global geopol- eld of virtual structures, namely events. Events are
itics as historical artefacts used for constructing and not bodies but, properly speaking, incorporeal enti-
conquering the built environments or social spaces ties. They are not physical qualities and properties,
of second nature can help us along this path. but rather logical or dialectical attributes. Events
Second nature is the technoscape/socioscape/etno- belong to the virtual eld, they are ideal by
scape of territoriality. Luke might also be right that nature, and should not be confused with their
many of the changes today cannot be fully under- spatio-temporal realizations in states of affaires.
stood with these two concepts alone. The elaborate Statements about events are fundamentally differ-
human constructions become overlaid, interpene- ent from statements about physical qualities and
trated and reconstituted with a third nature of an properties. Events are not what occurs, but are
informational cybersphere or telesphere, he argues. rather inside what occurs. To Eisenmans mind
As a new concept we might want to see this in a architectural theory has largely ignored this idea of
Deleuzian way of a contour, a conguration, a con- event. Instead theory has focussed on notions of
stellation of an event to come. It will also have more gure and ground. For Eisenman there seem to be
and more implications on the way we deal with two ways of dealing with this conceptual pair; one
architecture and urbanism. leading to contextualism, and one leading to a tab-
Architectural and urban design are deeply in- ula rasa like the modern movement imagined. With
volved in what Luke calls third nature. Until re- architectural modernism there is no relationship
cently design was involved in rst and second between old and new or between gure and
nature, but with digitalization it has entered a third ground. What I will do at the end of my lecture is
nature. This is not only a question of the means of show you a project that deals with this gure-
designing, it has, and will, inuence our ways of ground relation. The project is digitalized in lm, it
seeing and experiencing architecture and the city. It escapes the binary positions Eisenman is referring
has caused that increasing liquefaction between the to by using digital techniques to produce the transi-
digital and material world. Grosz might be right tion from the virtual to the real. This transition is
that with computerization we are changing the very neither a jump cut nor a linear process, but a con-
notion of tool or technology itself. Architectural ceptually guided mediating process. I am using
design will more and more depend on these digital Latours notion of mediators here, which he dis-

tinguishes form intermediaries. The intermediary searcher in cyberspace technology, Grosz criticises
transports meaning or force without transformation, the idea of dispensability or redundancy of the
input and output do not have different qualities. body, the suggested capacity of computer technolo-
For mediators the input is never a good predictor gy to transcend the body. To her this fantasy of dis-
for the output, mediators transform, translate, dis- embodiment is that of autogenesis. A megalomani-
tort, and modify the meaning or the elements they acal attempt to provide perfect control in a world
are supposed to carry, he writes.10 I will argue from where things tend to become messy, complicated,
a position not circumscribed by the American dis- or costly; to her it is a control fantasy, a luxury only
course in my opening, but by social theories that affordable by the male subject. Like second nature,
are intended to make life better; discourses that third nature is no doubt a social product. In archi-
seek not only to make social life intelligible but also tectural design computer technology has facilitated
to make it more just and humane. It involves rst a shift from the traditional notions of ground. It is
and second nature too. My argument will be that here where my doubts for architecture and urban-
with contemporary digital techniques like foldings, ism begin. In architecture and urbanism we cannot
blobs and post-indexical procedures, we are at do without ground as a philosophical category. I
risk of nally loosing all ground. My Northwest think Deleuze and Guattari are right in saying that
Passage (to speak with the Situationists), is that we thinking takes place in the relationship of territory
need more ground and permanence in the architec- and earth. If we loose rst and second nature, we
tural imagery itself. If society is organized in appear- loose the very notions of gender, sexuality, ethnic
ance as Guy Debord and Jean Baudrillard have diversity, uneven distribution of wealth and class of
insisted on, then it can only be contested in the second nature. Too easily the shift from harsh reali-
eld of appearance. Seen from an architectural per- ty into the seemingly endless possibilities of the
spective it means that blobs take the city as an computer programmes is made, made without any
additive texture without any coherence, technically interest for these categories. It is also a risk in
they consume too much space since they want to Eisenmans Rebstock park where he shifts the no-
stand on their own imagined pedestals like the tion of gure ground to one of assumed Deleuzian
present architectures in Dubai. Ideologically they folding. We should realize that all spaces are con-
have no concept of the city. They reinforce urban structs and real, including our digital worlds. Virtual
sprawl, instead of more compact building, they space in Deleuzes sense is not an unforeseen possi-
spread out. There is indifference to the environ- bility in the design, to be realized in a certain fram-
ment, grounding in a more literal sense is no issue. ing. It is about a question that will open up new
In that sense it is different from an earlier articial uncharted territories, no doubt Eisenmans inten-
conception as in Koolhaas City of the Captive Globe tion. First and second nature do not have more
(1972) (also devoted to an articial conception). materialized substance than third nature, it is more
They lack Koolhaas accelerated birth of theories, than that collective hallucination restricted to the
interpretations, mental constructions, proposals and symbolic domains of social superstructures. It has
their iniction on the World. In Koolhaas world in that immense material base in communication
the capital of Ego, science, art, poetry and forms of satellites, bre optic networks and the like that
madness compete under ideal conditions to invent, Manuel Castells has analysed.11 But with this dis-
destroy and restore the world of phenomenal solving of gure ground, we have opened the door
Reality. Koolhaas plots are like folds all on identical for the completely neutral concept of location.
pedestals, but what they generate is difference. I Location is a neutral datum for digital design.
think I can agree with Scott Lash critique, (although Foreign Ofce Architects (foa) submitted a design
I think it does not work for Koolhaas as he sug- for the future of the former World Trade Center site
gests), but very well for digital architectures: con- in lower Manhattan. The undulating tower of bun-
temporary speed supersedes space as indifference dled tubes was accompanied by these remarks:
supersedes difference. lets not even consider remembering What for?
The source for these digital designs is third We have a great site in a great city and the oppor-
nature. Third nature here is largely penetrating rst tunity to have the worlds tallest building back in
and second nature, it dissolves any notion of New York.12 Will full amnesia Reinhold Martin
ground, context or collectivity. Ground in the City calls it, an active blindness to the historical condi-
of the Captive Globe generates difference, ground tions of which 9/11 was only one component.
in blobs generates stasis, autogenesis, they take on Digital design here is about the neo-liberal consen-
the literal quality of Koolhaas plots; a solid block sus regarding new opportunities opened up by
of granite. It at the same time dissolves the notion techno-corporate globalization, he writes. The loca-
of the human body as a living organism. Virtual tion of these constructions is nowhere, they might
reality promises a paradoxical contact at a distance, be anywhere. It is like that complexity of move-
Grosz writes. Referring to Howard Rheingold and ment in Koolhaas international airports, they are for
Randall Walser, the last one a well-known re- the greater part interchangeable.

Conclusion in the streets it is just a long building, a train would
be the rst association, it literally sits upon a rail-
For my conclusion I want to briey go back to a road track. The long windows at night will most
design we did years ago for a site in Manhattan. It likely give the impression of an abandoned Amtrak
was a homeless shelter situated upon the old Am- car arriving at its destination. But there is more to
trak line in the Meat Market district at Washington it. We found our inspiration in an analysis from
Street. I had a lm made to show what the proce- Michael Hays on Hannes Meyer and Ludwig Hil-
dures in my book were about. The lm itself is con- berseimer. The repetition of sameness in the shelter
verted to a highly complex digital exercise where a is what Michael Hays, analysing Hannes Meyers
simulated Situationists drift (drive) through the Co-op Vitrine calls a crucial reversal of standard
Meat Market district is related to conceptual Marxist aesthetics. It is the mechanization, ration-
imagery coming from Rem Koolhaas Kunsthal in alization and commodication and their psychologi-
Rotterdam and Melnikovs Russian Constructivism. cal consequences, that are recommended as the raw
The imagery you see in the lm is not used in an material of a critical aesthetic practice.13 For Meyer,
analogical way in the sense of comparison or typol- Hays writes, aesthetic practice must submit to
ogy, but in an abstract conceptual way referring to reication. These theoretical positions are not there
Modernists perfection and its anxiety with imper- to be translated or retroactively fabricated in the
fection which to my mind is addressed in the image of what it resembles, I use the proposals in
Kunsthal. The lm is basically a narrative of a walk my book as frameworks of visibility. Framework
through the market area, including at the same means an effort to make visible the by denition
time ashes of the virtual state of the shelter con- formless and un-framable of the sublime,it raises
cept, transforming virtuality into a constituted reali- the question of what forms and frames this formless
ty in lm. There is no suggestion of complexity in in architectural practices that are by denition
the drawings or in the model as in Eisenman since involved in form(ation). Or, in the words of Z i zek,
it looks all quite clear, a long building on a former the proper site of production is not the virtual
Amtrak line. In my book The Socius of Architecture I space as such, but, rather, the very passage from it
mentioned we were heading for limitlessness on to constituted reality, the collapse of the multitude
street level with this shelter. Digital techniques are and its oscillations into realityproduction is fun-
operating on a notion of limitlessness also, but here damentally a limitation of the open space of virtual-
expansiveness is on the level of the computer pro- ities, the determination and negation of the virtual
grammes and the media involved. The key differ- multitude.14
ence is in the way we perceive architecture, to I see this passage or mediation as a possible
think of architecture as a medium, rather than as an ground in Scott Lash his conception. It is pro-
art of shelter. For me it is the last one, I believe we duced by a possible actualisation of the virtual,
have to think architecture in relation to ground, the to my mind in formal architecture dormant
the body and the world. For the majority of people affect of the sublime.

1 Hunch no 11, Rethinking Representation.
2 Timothy Luke, Simulated Sovereignty, Telematic Territoriality: the political economy of cyberspace, in
Spaces of Culture, City, Nation, World, Sage publications 1999, edited by Mike Featherstone &
Scott Lash, p. 27ff.
3 Bruno Latour, Reassembling the Social, An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University
Press 2005, p. 44.
4 Elizabeth Grosz, Architecture from the Outside, Essays on Virtual and Real Space, mit 2001, p. 176.
5 David Harvey, Spaces of Hope, University of California Press 2000, p. 215.
6 Scott Lash, Another Modernity, A Different Rationality, Blackwell 1999, p. 232.
7 Elizabeth Grosz, see note 4, p. 40.
8 Peter Eisenman, Unfolding Events: Frankfurt Rebstock and the Possibility of a new Urbanism, in:
Unfolding Frankfurt, Ernst & Sohn 1991, p. 9.
9 Eisenmans critique is on architecture theorys neglect of the event structure in architecture. He
might be right there, but I think it is not only a question of addressing the topic of the event
structure, but also the way we write about it. It is not only about an open mind for eeting
events, but very much about a eeting way of writing about these events. For a great part archi-
tecture history has been focussed on what Eisenman calls the gure ground relationship. Events
however go further than just the function of a plan. Events go deeper into the structure of a
plan, they form it for the greater part as I tried to show in my Versailles and the Mechanics of
Power, 010 Publishers 2003.
10 Bruno Latour, see not 3, p. 39.
11 Manuel Castells, The Informational City. Information Technology, Economic Restructuring and the
Urban Regional Process, Blackwell 1989.
12 Reinhold Martin, Harvard Design Magazine, Critical of What? Toward a utopian realism, Spring
Summer 2005, p. 106ff.
13 Michael Hays, Modernism and the Posthumanist Subject, The architecture of Hannes Meyer and
Ludwig Hilberseimer, mit 1992, p. 52 53.
14 Slavoj Zizek, Organs without Bodies, On Deleuze and Consequences, Routledge 2004, p. 20.

Obsolete Ways of vivalthe architectural drawing. Numerous theo-
rists of architecture have attempted to explain its
Designing revival and changing status at the beginning of the
1970s4 and have often found an answer in the cri-
sis experienced by architecture and the architectural
Scale Models at the Time of Digital Media production at the timecrisis of the commissions
Technologies and crisis of the values of the modernist doctrine.
The moments of crisis, stated the theorists of archi-
tecture in the 1980s, when building constructions
Albena Yaneva are rare and the ideas are tentative, are also mo-
ments in which we can witness the revival of the
architectural drawing, as it becomes the medium of
the romantic dreams of the creativity. Today, in a
moment of architectural boom in the far-East coun-
tries and growing complexity of the buildings and
the cities designed, contemporary architecture
In the 1970s, along with the other forms of archi- experiences a renaissance of models; model making
tectural representation, the scale model began to regains power as design practice in the architectural
attract attention as an object itself. Exhibitions and ofces of leading architects.
scholarly works concentrated more on the models Though scale models are important tools in
as media of architectural conception and important architectural design, accounts on models are not
communicational tools. Before that time it was abundant as compared to the noteworthy literature
unusual for museums to focus on models and they on drawings in architecture. The fashionable ques-
were usually included alongside other forms of tion in the 90s Why architects draw? has found
architectural representation in the shows and were numerous answers.5 Although the interest on mod-
meant to illustrate current projects.1 In England els has increased tremendously in recent years,6
more model-based shows appeared in the 1970s and so is the curiosity in the collections of architec-
with increasing frequency having models as objects tural models,7 there are no accounts outlining how
in there collections that could be viewed in there architects engage in model-making and how pre-
non right. This initiative shifted to America and in cisely models function in design process today.
1976 in New York was held the rst exhibition that Existing classication systems of models do not
truly focused on the model itselfThe Idea as explain how a model interacts with its user, and do
Model. While arguing that models like architectur- not contribute to the understanding of the use of a
al drawings, could have a great artistic and concep- model as part of an educational process.
tual power and gain more importance in design and Amid the accounts on the functions of models
communication, the catalogue published in 1981 enlisted in design literature, several ones have pin-
posited also that models assume greater impor- pointed that models play as:
tance (or reality) during periods of radical change,
when architecture is shifting direction.2 This state- Expressions of internal energies and fantasies of the
ment sounds amazingly true for the practices of architects minds eye. The model translates the
some contemporary architects, whose thinking imaginary project existing only in the head of an
ourishes in the moment of rapid development of architect8 and transforms the inherently subjective
the technologies for digital reproduction and circu- ideas into physical and tangible prototypes.9 Design
lation of architectural images.3 The recent architec-
tural exhibition Content showcased the work of
the Ofce for Metropolitan Architecture of Rem
Koolhaas and witnessed for a similar revival of the
importance of the scale models as objects that are
to be viewed and appreciated in their own right
(not merely as physical illustrations of architectural
projects and ideas; g. 1).
Thought as a liberation of the architect from his
heavy material duties (of drawing and sketching on
the board), the digital tools were meant to render
possible a different way of thinking architecture.
But at the time when digitalisation was ourishing
and novel ways of illustrating and communicating
the architectural projects were developing, a tradi-
tional medium of architecture experienced a re- Fig. 1: The show Content in Rotterdam

is considered as being a process of transfer of pow- followed both architects and models in their rou-
erful subjective imagination into physical form10 in tine practices and accounted watchfully their
a moment of delirium and concealment.11 Models actions and transactions in complex spatial settings,
are used to express messages.12 the materialization of the successive operations
they perform on a daily basis and the foreseen and
Communicational tools: they serve as an immediate unforeseen consequential effects they trigger. In
comprehensible means of communication among this ethnographical survey of practitioners at work a
architects, and from the other side with non-spe- better knowledge about models as participants (not
cialists13 and clients that often cannot visualize the just as representational tools) in design was gained.
building without the help of the model.14 Models So, instead of seeking to establish a typology of
serve as a guide for workmen in construction.15 ways of designing, based on after-the-fact analysis
of architects accounts (interviews, autobiogra-
Tools for narrating the building that are meant to phies), my intention was to gain rst-hand informa-
collect, articulate and memorize the precise spatial tion about models-and-architects-in-action, and the
information about it.16 Models provide a tool for modalities of knowledge production and communi-
the examination of the relationship between the cation through models. This study drew on a variety
site and the surrounding district, the shape of the of sources about architectural design: conversations
area, the number and the order of the parts of the among architects at work at oma; in-depth inter-
building.17 Replicating ancient Greek and Roman views with architects, engineers, clients and proto-
buildings from the past models are used to create a users of the building; observation of the ofce envi-
comprehensive view of architectural history.18 ronment, practices, rites and working habits; per-
sonal (rather dilettantish) participation in model
Presentational tools: Models are powerful instru- making; visual accounts of the actors non-discur-
ments for the presentation of the building to larger sive actions such as: movements, grasps, gestures,
audiences and persuasion of client and sponsors.19 and reactions. Using this variety of sources, I fol-
lowed designing architects from the model shop to
Didactic tools: models are used to teach and trans- the public presentations and questioned the devel-
fer knowledge from the master architect to the opment of their projects remaining close to them
apprentices in the studio.20 and the course of their actions, intervening and
participating in little tasks. I observed them in
Artworks: models could have artistic or conceptual many situations in which they learned form each
relatively independent existence,21 which explains other, from the master architect, from the cutting
the growing fascination of contemporary artists to instruments, from the models. I followed how
experiment with models and display them in muse- architects agree and disagree over models, how
ums. Besides being a self-reexive expression of they are given identity as a group, how they attrib-
architects insights and concepts, the architectural ute meaning to their actions, engage in the repeti-
model could achieve a quasi-independent status.22 tive rituals of team discussions and public presenta-
tions, thus gradually gaining access to their own
The theories on models mentioned above show lit- denitions of what it means to think architecturally,
tle attention to how designers really work with of what it means to design.
models on a daily basis as well as to the complexity
of the experimental and cognitive work executed Models in action at OMA
with models in architectural design and education.
So what exactly is an architectural scale model?
What are its meanings and modalities of actions in 1. Inspecting the scale models
design enquiry? What does it mean to design with The numerous models generated throughout design
scale models at the time of digital media technolo- process provide architects with a variety of ways to
gies? What are the forms of literacy and compe- observe the building. A comprehensive observation
tence of scale models in design practices, their of this complex entity is furthered from the very
agency, and specic ways of mobilizing a variety of rst brainstorming at the Ofce for Metropolitan
heterogeneous actors? Can we talk about a revival Architecture (g. 2).
of models in architectural practices and communi- We take these models seriously and try to ana-
cation in contemporary architecture? lyze the intention and always try to look for new
Using the Actor-Network-Theory developed by and interesting ideas out of very nave looking mod-
Bruno Latour and Michel Callon23 I followed archi- els. Im sure that some architects can laugh when
tects at work at oma in the period of 20012004, they look at this, but we are pretty serious to ana-
and studied extensively the practices of the team lyze these models. (interview with Sho)
working on the project for the extension of the The models are closely observed and allow the
Whitney Museum of American Art in New York.24 I not-yet-existing building to be perceived and

appreciated. By reacting to models, and letting ing to be dened. As architects act in this very
themselves being surprised and acted upon, as well dense model environment, every single encounter
as by presenting models to many clients, external with foam try-outs, models and materials from dif-
visitors, and colleagues, architects can detect the ferent projects can ash their imagination and can
consequences of models actions, and those who serve as a cognitive input for a new shape.
will experience them further on. The physical mod- There is a particular moment in the observation
els allow the building to be experienced as a matter, process when something in the model compels,
tactually or sensibly vouched for. invites to be seized, and is being perceived by the
The building appears in the design studio as an architects. In the act of models appreciation, archi-
object in direct sensual experience: perceived by tects enter in a dialogue with them and this dia-
some architects as a beautiful and gripping object logue can trigger new possibilities for the building.
and by others as disgusting and weird. Its advan- Sometimes the things that are more grotesque
tages are explained by architects at work in a rich or more repugnant in models may have some inter-
sensual register: tactility, visual richness, corporal esting qualities in the process of inspection. (inter-
accessibility and easy manipulation. That is what view with Kunl; g. 4)
makes also the physical models act in a different The something in the model points also to the
way than the computer models. As architects can opportunity for the master architect to grasp the
touch physical models and turn them around, they last development of a project for a few minutes
can sense them and models can tell them more. only as he usually supervises many projects at the
The tactile, sensual and easy modiable physical same time. It also denotes a very distinctive feature
models are much more powerful in sparking archi- of designits reversibilitymodels are kept, be-
tects imagination than other visuals in the studio. cause it makes it possible for architects to get
They have a stronger spatial presence whereas the always back to them: there is something in a small
computer models remain hidden on the hard model, and after two weeks, going back to the
drives; the sketches and plans share the atness of model you can see this thing. Another architect
the tables and the drawing boards. Physical models can go back to this model and interpret it with
actively intervene in various design operations and other assumptions. The model environment stimu-
engage in interaction with the ofce environment. lates new encounters of models-and-architects.
They capture time, space and humans attention As seen in these examples, models observation
and assemble architects in the physical space (see is in the basis of cognition in designa tentative
g. 3). All models, even the unsuccessful ones, are and enduring process, in which architects probe dif-
kept and accumulated in the ofce, thus progres- ferent scenarios for the building to happen. In this
sively collecting the elements needed for the build- process models spark architects imagination and
tell them more, and that is how designers learn
from their models on a daily basis, and at the same
time constantly incorporate the knowledge gained
into them to make them more talkative and com-
pelling. That is, a process of shared knowledge, an
even-handed dialogue.

2. Testing the models

Models at oma are submitted to various tests,
assembled, probed and measured to gain know-

Fig. 2: Experimental models at oma (copyrights oma) Fig. 3: A gathering around a model (photo: Torsten Schroder)

ledge about the building-to-come. The tests with factual one, knowledge how and where, not
models aim at probing parameters and data con- knowledge what. Models also probe the different
nected to the building. They set the conditions scenarios for the entry and pose new questions
required for further operations, imply a palette of about the entry conditions, thus operating as pow-
questions concerning the unknown elements of the erful interrogative and testing devices. This shows
building and account for ability to cope with the the epistemological uniqueness of design, to use
new variables that are added to the existing experi- Donald Schns term, lying in the double character
mental conditions (g. 5). of this process, of simultaneously dening and
The entry is a difcult question of Whitney, be- answering the design questions.
cause there is already the entry of the Breuer build- In the series of experimental tests with models
ing, so, do you have a second entry, do you keep the gross fact of a huge and unknown building is
the Breuer buildings entry, and we had all these progressively discriminated into a number of in-
issues. (interview with Carol) dependent questions referring to variables: circula-
A model is quickly fabricated to answer the tion issues, entrance conditions, structure, etc.
questions of what are the conditions for the Some of them had never before been observed or
entry? What should the entry look like? This even thought of in connection with the fact. After
completely unknown feature of the Whitney exten- their denition, new models are produced and
sion has to be dened, and additional knowledge staged on the table, thus, new facets and scenarios
about the entry possibilities should be gained of the building are dened. So, experimenting with
through modelling. Thus, knowing the building models is the chief resource in architectural reason-
requires continuous operations and test in work, ing about the building. Tests are done to see
where any knowing establishes itself through con- immediately how it looks, argue architects; con-
tinued research with models. Every newly obtained templation of models in the ofce environment can
feature of the building is quickly visualized via often stimulate new experiments with variable con-
models so that architects can witness the materiali- ditions. Thus, through models knowing appears to
sation of their assumptions and can see how exactly be observable in exactly the same sense as are the
the model, as an entity, will look with this particu- things that are known; there is no something
lar element changed known apart from its knowing and identifying, and
The entrance model is, as we can witness, the there is no process of knowing the building apart
visual answer of the question: what is the entry from the features and aspects that are being iden-
like? Architects assume, build the model, test, and tied (g. 6).
by doing so they get an answer to this question, Depending on the questions that are being
and extract dispositional knowledge rather than addressed in the process of testing, answered and

Fig. 5: the entry model of the Whitney Museum Extension

Fig. 4: inspection of working models (photo: the author) (photo: the author)

posed anew by the models themselves, designers never act alone in design, but always appear within
are perforce taking different points of view and the ne network of diagrams, plans, sketches, col-
mobilize a divergent repertoire of knowledge. Every lages, and act according to their performances and
single model of the building that extracts new explanatory potentials. There is no strict logic of
knowledge is constantly confronted to the given sequential usage of the visuals:
conditions and parameters that are known. At that They happen simultaneously and one informs
moment architects say: now, we know more. the other as you go. Maybe the diagram will give
There is an important cognitive dimension of the you some kind of clarity about the physical model,
process of gaining new answers to queries related or some sketch model that somebody did can have
to the building and confronting them to old para- something actually inspiring or compelling and you
meters. When architects say, now we know go back and nd that on the diagram and see what
more, it means that new data is gained and added are the relationships between them. (interview
up to the existing, and that is what would lead with Carol)
designers to the nal building. To know a distant Sketches, diagrams, models, drawings, panels
object is to lead to it by the numerous mediators and collages ock the ofce environment all to-
(models) that develop harmoniously towards the gether: they share the cognitive weight of the
reality of the building; in this process more features building and make it observable in a cooperative
of the building are dened, more unknowns are effort. Very often the special volumetric information
being transformed into known(s), and architects gained with the model has to be translated into at
feel point to point that one direction is being fol- images of different sorts: pictures, collages, pho-
lowed. This process of adding up new data is all tomontages, or computer models. Once the model
that architects practically mean by knowing the is built, architects take a picture of it, which is then
building at all. transferred to the computer screen and can bear
Thus, architects question actively their models, numerous corrections and manipulations with
test, probe and measure them, in a way that they Photoshop allowing architects to see the model in a
serve as faithful instruments of investigation. different wayat a closer distance. The spatial
Instead of being aesthetic illustrations of designers adjacency of computers' screens and improvised
insights, models play as collaborators in design model shop corners facilitate cognitive activities
enquiry and provide answers to architects ques- with models that are conterminous and additive to
tions, assumptions and uncertainties. They also the computer visualisations. We can notice a dis-
generate multitudes of new queries. That is, a crepancy in the rapidness of visuals production: a
process of interrogations, in which both designers model of Whitney fabricated in one hour needs
and foam models exchange properties and trans- more than ve hours of additional Photoshop work
form more unknown features of the building into for the production of a good image of it. The mon-
known(s). tage can entirely manipulate the image on the com-
puter screen to the extent that architects are often
3. Knowledge transfer in 2D-to-3D and 3D-to-2D surprised by the differences:
translations Im always amazed once you take photos of a
Architects at oma use a variety of visuals simultane- model how much different they look, and how dif-
ously: the more tools, the better, because all of ferent information they provide you with than the
them are necessary, argues Sarah. Thus, models model itself. Even if you have the model sitting
here and the picture here, you can have completely
different perception of the space. I think that if you
take pictures of this, so you are able to get a better
idea of the sequence of movements through the
spaces, or the way the materials are applied to the
spaces, and also the scale of art in comparison with
the people. (interview with Sarah, June 2002)
Architects spend hours manipulating images of
Whitney models on the screen. I followed them in
these manipulations and I almost wondered why
architects do not begin modelling straight ahead on
the screen instead of engaging in numerous time-
consuming craft operations of foam slicing and
shaping. They argue that screen models allow dis-
covering things and obtaining new data about the
building; they can extract an accurate description of
a particular portion of the building, or even de-
Fig. 6: A dialogue of architects and models scribe it entirely. On the screen you can zoom the

model and zoom and zoom, and you will have brings more details about people, buildings, city,
every detail that you want, says Erez. This process cars, and trees. On its basis, a new site model can
of unlimited zooming can continue to the extent be produced. Thus, at images are tools for gener-
that a minor detail like the door handle can be ating better models; models are tools to make bet-
dened with precision on the screen. When such ter images.
details are being visualized, the model looses the
capacity to account elements, which are visible on Models Regain Power
the physical models: site specicity, relations with
the adjacent buildings, street and cityscape. The examples of work with models at oma reect
Hence, although physical models prevail in this on how architects learn from their models about
ofce, there is a simultaneous process of modelling the-building-to-come and how various heteroge-
on screen and modelling with foam. In this way all neous material settings function to generate episte-
aspects of the building can be accounted: details mological effects. Mobilizing the models through 1)
and proportions (on the screen) and spatial and inspection, 2) testing, probing and experimenting
volumetric capacities of the building (in the imme- with models, and 3) knowledge transfer in 2D-to-
diacy of the foam model). 3D and 3D-to-2D translations, architects from oma
The feeling of scale and spatial presence cannot gain new data about the future building. Design
be sketched nor drawn and it remains unique on activities, as many authors have argued, are collec-
the physical models and cannot be obtained with tive and collaborative. The social nature of the
computer images. Architects constantly go back to design process has been studied in terms of how
the two-dimensional presentations of the building, designers interact with other human actors (clients
back and forth, between foam models and dia- or professional colleagues) and how these social
grams, sketches and models, screen and paper. The interactions inuence the activities of teamwork in
interaction of drawings, models and photography design. Following the design methodology of
provides a more realistic picture of the building. As Koolhaas, we can witness that more often today
Porter put it: it is through the adoption of multi- architects think-while-modelling, and humans share
views of its impression and its metamorphic testing their cognitive activities with a variety non-hu-
along two, three and four dimensions that we allow mans.26 Scale models are used as important cogni-
a new conception to breathe and simultaneously tive tools in the design enquiry and are applied to
extend our power of visualisation. By making draw- understand unknown features of the building.
ings from physical models and transferring graphic Incorporating the results of previous investigations
information into three-dimensional constructs we of designers, as well as the site conditions and the
also increase our knowledge and experience of requirements of client and sponsors, models form
media.25 At oma I observed a continuous trans- the starting points for further steps of the buildings
mission of information among the different visuals, renement, and trigger new directions of explo-
zooming into details and zooming out to the bigger ration. They function as instruments of investigation
representation with more context elements, con- and experiment, measurement and correction.
verting the imperceptible traces of the image into Knowing a building is a complex process: it requires
foam features of the model; context into content. activities that are socially distributed amongst archi-
The 2-D representations of a model serve like a tects, and technologically distributed between peo-
microscope that allow architects to have a closer ple and artefacts in design. The distributed cogni-
view on the model and discover things that cannot tion27 of designing architects are embedded in the
be noticed in an usual 3-D setting of observation. collective practices of work with models and is
A specic kind of hidden dispositional knowledge equally shared by a variety of visuals as models ne-
gets communicated and revealed in the 2D-to-3D ver act alone: sketches, diagrams, drawings, panels,
and 3D-to-2D translations. The knowledge discov- collages and models ock the ofce environment all
ered in the careful examination of at images of a together, share the cognitive weight of the building
model incites architects to go back to the physical and make it observable. Acting complementarily,
model and modify it afterwards according to that they shape a process of continuous knowledge
series of minuscule changes perceived in the pro- transfer, in which the building is gradually getting
cess of zooming the images on the screen. After the known.
model is corrected and made up during long The ethnography of the practices of the ofce of
hours of repetitive Photoshop-moves, architects Koolhaas and the recent shows Content that
produce photomontages with the purpose to see criss-crossed the most prominent European exhibi-
how the building looks in the streetscape with tion venues in 2004 and 2005 witness for the
adjacent buildings around and how it ts into the greater power that physical models gradually regain
city fabric; that is, to obtain dispositional know- at the time of digital media technologies both in
ledge at a larger contextual level. The photomon- the design process and in the communication with
tage accommodates more context elements and clients. In the model-dominated environment of

the ofce of Koolhaas digital images play a second- the corporeal involvement and expression of
ary role whereas physical models prevail. designers matter to a greater extent for the produc-
One of the main concerns of architectural theo- tion and communication of knowledge, and the
ry remains to show how the idea comes to the non-discursive actions co-exist with the discursive
designer, triggers design reection and enacts prac- ones. As seen in the ofce of Koolhaas, physical
tices. Having in mind these examples from the models make a building observable and thinkable
design practices of the ofce of Koolhaas, can we in time and space and enable us to gain access to
still state that architecture today is produced by the various ways, in which architects think with
imaginary, which is materialized in numerous digital hands. What they actively strive to achieve in
images? Following architects at work at oma, we design venture is to render their models more talk-
can rather argue that architectural imagination ative, inquisitive and versatile, so as to make possi-
derives from a process of executive doing, a tedious ble that at a certain point models as non-humans
and time consuming process of manipulation of begin to act upon their makers and interact with
matters, physical environments and tools. This architects and visuals, sharing together the process
process of making is also a process of knowing, a of making and the cognitive weight of a building-
process of knowing with eyes and ngers, in which to-come.

1 Moon, K., Modeling Messages. The Architect and the Model, Monacelli Press, New York 2005.
2 Pommer, R., The Idea of 'Idea as model', in Frampton, K. and Kolbowski, S. (eds.) Idea as Model,
New York: Institute for Architecture and Urban Studies/Rizzoli 1981.
3 Colomina, Beatriz, Privacy and publicity: modern architecture as mass media, mit Press, Cambridge
4 Images et Imaginaires dArchitecture, Centre Georges Pompidou, 1984.
5 Robbins, E. and Cullinan, E., Why architects draw, mit Press, Cambridge 1994; Blau, E. and Kauf-
man, E. (eds.), Architecture and its image, Canadian Centre for Architecture, Montreal 1989; Porter,
T., How architects visualize, Van Nostrand Reinhold, New York 1979; Evans, R., Translations from
drawing to building, mit Press, Cambridge 1997; Lebahar, J.-C., Le dessin d'architecte : simulation
graphique et rduction d'incertitude Parenthses, Roquevaire 1983.
6 Clarisse, C., Ma quete darchitecture, Maquettes darchitectures, Elsevier Publishing Company,
Amsterdam, London, New York 1993; Millon, H., In The Renaissance from Brunelleschi to Michel-
angelo. The Representation of Architecture (Ed., Millon, H. A. a. L., V. M.) Bompiani, Milan 1994,
pp. 19 75; Reuther, H. and Berckenhagen, E., Deutsche Architektur-modelle. Projekthilfe zwischen
1500 und 1900, Berlin 1994; Kurrent, F. (ed), Scale models: houses of the 20th century, Birkhuser,
Boston 1999.
7 Schwanzer, B., Architektur-Modelle und Sammlungen, Wien 1994; Croy, O. and Elser, O., Sondermo-
delle. Die 387 Huser des Peter Fritz Versicherungsbeamter aus Wien, Hatje Cantz Verlag, Wien 2001.
8 Clarisse, see note 6.
9 Busch, A., The Art of the Architectural Model, Design Press, New York 1990; v. Gerkan, M. u. P.
(Ed.), Idea and Model. 30 years of Architectural Model, Hamburger Architektur Sommer, Hamburg
1994; Moon, see note 1.
10 Porter 1979, see note 5; Porter, T. and Neale, J., Architectural Supermodels. Physical Design Simu-
lation, Architectural Press, Oxford 2000.
11 Silvetti, J., Representation and Architecture, Carnegie-Mellon University 1982.
12 Moon, see note 1.
13 Porter and Neale, see note 10.
14 Cowan, H. J., Gero, J. S., Ding, G. D., Muncey, R. W., Models in Architecture, Elsevier Publishing
Company, Amsterdam, London, New York 1968.
15 Klotz, H., Filippo Brunelleschi: The Early Works and the Medieval Tradition, Rizzoli, Intl Pubns, New
York 1990.
16 Busch, see note 9.
17 Alberti, L. B., On the Art of Building, in Ten Books, mit Press, Cambridge 1988.
18 Richardson, M., Model Architecture, Country Life Vol 21, 1989, pp. 224 227.
19 Millon, H. 1994, see note 6; Bonlio, P., Fallingwater: the model, Rizzoli, New York 2000.
20 Schn, D. A., The reective practitioner: how professionals think in action, Basic Books, New York,
usa 1983; Schn, D. A., Educating the reective practitioner: toward a new design for teaching and
learning in the professions, Jossey-Bass, San Francisco 1987.
21 Frampton, K, Kolbowski, S. and Institute for Architecture and Urban Studies, Idea as model,
Institute for Architecture and Urban Studies/Rizzoli International Publications, New York 1981.
22 v. Gerkan, M. u. P. (Ed.) 1994, see note 9.
23 Latour, B. and Woolgar, S., Laboratory Life Sage, London 1979; Lynch, M., Discipline and The
Material Form of Image: An Analysis of Scientic Visibility, Social Studies of Science Vol 15, 1985,
pp. 37 66; Knor-Cetina, K., Epistemic Cultures. How the Sciences Make Knowledge, Harvard
University Press, Cambridge 1999; Latour, B., Reassembling the Social. An Introduction to Actor-
Network-Theory, Oxford University Press, Oxford 2005.
24 Yaneva, A. (2005), Scaling Up and Down: Extraction Trials in Architectural Design, in Social Studies
of Science, 35(6): 867894; Yaneva, A. (2006), Shaped by Constraints: Composite Models in Archi-
tecture, in Inge Hinterwaldner and Markus Buschhaus (eds.), The Pictures Image. Wissenschaftliche
Visualisierung als Komposit, Mnchen, pp. 6884.
25 Porter (1979), see note 5.
26 Latour, B. (2005), see note 23.
27 Hutchins, E. (1995), Cognition in the Wild, mit Press, Cambridge.

Architekturen des Films Erzeugnis vielfltiger Krfte ist: Es ist ein geogra-
scher, kultureller, historischer und alltglicher Ort,
an dem das einzelne Gebude seine Wirksamkeit
entfaltet. Diese Rume aber, in denen ein Bauwerk
Martin Seel
steht, verbinden sich letztlich wieder zu einem
Raum: zu dem Raum einer Landschaft, der das
Gebude seit seiner Entstehung angehrt und der
es mit seiner Entstehung einen eigenen Akzent ver-
liehen hat.2
Dieser komplexe architektonische Raum ist
immer auch ein Raum von Bildern: von Ansichten,
Mein Thema lautet nicht: Architekturen im Film, die das Gebude auf die es umgebende Landschaft
sondern vielmehr Architekturen des Films. Das freigibt, und zugleich von solchen, durch die es sich
heit, ich mchte den Film und vorwiegend den in der Szenerie dieser Landschaft prsentiert. Aber
Spiellm in wenigen Schritten und an einigen er ist und bleibt ein realer Raum berall dort, wo
wenigen Beispielen als eine architektonische Kunst nach den Plnen von Architekten tatschlich gebaut
interpretieren und dabei auch ein Licht auf die worden ist. Der so geschaffene Raum ist stets ein
eigentliche Baukunst werfen. Der Vergleich mit die- Leibraum und daher fr seine wahrnehmende
ser dient mir aber vor allem als ein Mittel, die Erkundung immer ein synsthetischer Raum, der
spezische Rumlichkeit lmischer Bildverlufe her- anders als das Kino alle Sinne zu afzieren vermag.
vorzuheben eine besondere Rumlichkeit, die Der architektonische Raum aber ist kein Bildraum,
gerade ihrer besonderen Zeitlichkeit entspringt. wie sehr er auch durch seine Kongurationen ein
Beide Knste aber, so nehme ich an, sind sowohl Bild seines Ortes entwerfen mag und wie sehr es
Knste der Raumbildung als auch Bildknste auch auch Bilder sein mgen, die die Arbeit von Archi-
wenn der Raum und das Bild in ihnen eine durch- tekten begeln. Der Film hingegen ist ein Bild-
aus unterschiedliche Rolle spielen. Wie alle Knste raum. Er entfaltet und entfesselt einen virtuellen
sind sie darber hinaus Zeitknste: Sie fhren ihren Bewegungsraum, in den und in dem die Betrachter
Betrachtern und Benutzern eine Bewegung vor oder als sehende und hrende Subjekte gefhrt werden.
verlangen eine von ihnen, die ohne die Konstruk- Das lmische Bewegungsbild erzeugt einen Raum
tion sei es des Films, sei es des Bauwerks ganz der Erfahrung, der einer leiblichen Erkundung nicht
unmglich wre.1 unzugglich bleibt, so sehr auch die leibliche An-
wesenheit von Zuschauern im Raum des Kinos fr
Raumteilung seine Erkundung notwendig ist. Wie im Raum
buchstblicher Architekturen aber handelt es sich
Die grundlegende Operation der Architektur liegt in auch hier um einen durch und durch konstruierten
einem Verfahren der Raumteilung und Raumglie- Raum um einen, der nicht minder aus Operatio-
derung. Dabei werden Differenzen von innen und nen der Raumteilung und Raumgliederung, der
auen etabliert, die vielfach wiederholt, variiert, Vervielfltigung, ffnung und Schlieung von Ru-
gespiegelt und durchbrochen werden knnen. Mit men hervorgeht, und also wie die Baukunst
jedem Gebude entsteht ein Raum von Rumen, die einen Raum von und fr Rume im Ganzen eines
auf unterschiedliche Weise voneinander getrennt unberschaubaren Raums entstehen lsst.
und freinander offen sind. Gebude fast aller Art Das ist meine These: Auf den virtuellen Bewe-
sind nicht nur Abgrenzungen eines inneren Raums gungsraum von Spiellmen trifft alles das zu, was
von einem ueren und somit nicht allein eine ich skizzenhaft ber den architektonischen Raum
Umgrenzung eines inneren Areals, sie leisten eine gesagt habe mit dem freilich entscheidenden Un-
Vervielfltigung ihres Raums. Das Ensemble von terschied, dass der eine ein bewegter Bildraum und
Rumen, das so entsteht, bildet zugleich einen der andere darber hinaus ein Raum physischer
Raum fr Rume, indem es bergnge und Durch- Bewegung ist. Dennoch: Wenn diese Parallele halt-
gnge, Brstungen und Schwellen, Aussichten und bar ist, liee sich sagen, dass die lmische Fantasie
Hereinsichten hervorbringt, durch die die von ihm von Haus aus eine architektonische und die archi-
entworfenen Orte miteinander korrespondieren. Sie tektonische im Herzen eine lmische ist.3
korrespondieren nicht allein nach innen, sondern Diese Parallele kann freilich nur aufschlussreich
ebenso sehr nach auen: mit Bauten und Bumen, sein, wenn es gelingt, eine ber das Offensichtliche
mit Licht und Himmel, mit Ruhe und Lrm, kurz: hinaus entscheidende Differenz zu markieren, die es
mit allem, wofr sich das Gebude als erfahrbare erlaubt, das abweichende architektonische Verfah-
Umgebung seines Ortes ffnet. Darin zeigt sich ren beider Knste zu benennen. Der point of depar-
schlielich, dass jedes Bauwerk einen Raum in ture liegt, wie nicht anders zu erwarten, in einem
Rumen entstehen lsst; es stellt seinen pluralen alternativen Verfahren der Raumteilung. Der Grund-
Raum in einen greren Raum, der ebenfalls ein unterscheidung von Innen- und Auenraum im Fall

der Architektur entspricht beim Film diejenige zwi- ihm geschieht und wie er geschieht, leiblich und
schen on-screen und off-screen. Die Bewegung seelisch bewegen. Dieser allein sehend und hrend
eines Films vollzieht sich als ein steter Wechsel zwi- vernehmbare Raum bleibt darber hinaus virtuell
schen dem auf der Leinwand Sichtbaren und dem auch in dem weiteren Sinn, dass er sich einer wahr-
auf ihr noch nicht oder nicht mehr oder berhaupt nehmenden Erkundung prinzipiell entzieht, da die
nicht Sichtbaren (und ist als potenzieller Wechsel Wahrnehmung hier nicht auf anderes hin gelenkt
auch dort immer virulent, wo wir es mit extrem sta- werden kann als auf das, was in der Bildbewegung
tischen Aufnahmen zu tun haben). Die Innen- erscheint und verschwindet. Eben dadurch aber
Auen-Verhltnisse, die im Film sichtbar werden werden die Betrachter in das klangbildliche Ge-
Ausblicke, Einblicke, Blickbewegungen, Aufblenden, schehen des Films hineingezogen, sie knnen sich
Abblenden, Schwenks, Blicksprnge etc. werden fhren und verfhren, mitnehmen und gehen lassen
im Medium dieser Differenz zwischen dem Sicht- in einer Weise, wie es im Inneren begehbarer
baren und dem Unsichtbaren organisiert. Kraft der Rume nicht mglich ist. Die lmische Raumteilung
Kadrierung des Bildgeschehens etablieren Spiellme gliedert, akzentuiert, vervielfltigt und verndert
den spezischen Raum ihres Geschehens: jenen nicht einen Raum, der zuvor schon gegeben ist,
Raum, in dem sich alles ereignet, was sich in ihnen sondern stellt eine durch Bildbewegung erzeugte
ereignet, und der sich ereignet, whrend sich die Raumerfahrung sui generis her, in der wie in der
lmische Handlung ereignet. Das ist die eigentliche buchstblich architektonischen jedem Innen ein
Pointe der lmischen Architektur, die jener der her- Auen und jedem Auen ein Innen korrespondiert,
kmmlichen bemerkenswert nahekommt: Rume zu eine Korrespondenz, die sich jedoch radikaler als in
zeigen, zu erkunden, zu wechseln, zu verschachteln; der buchstblich architektonischen inmitten eines
auf diese Weise einen Raum von Rumen und fr dem Vernehmen und Verstehen unzugnglichen
Rume zu erzeugen; einen Raum aber, der sich der Raums manifestiert.
Wahrnehmung allein so erschliet, dass er ihr stets Das ist, wenn man so will, die basale architekto-
wesentlich unerschlossen bleibt: weil alle jeweils nische Fiktion von Spiellmen: in der Montage von
sichtbaren Rume zu der imaginren Welt des Films Bildern und Klngen einen bewegten und die
hin offenbleiben, in der sie auf eine unberschau- Zuschauer bewegenden Raum zu schaffen, der als
bare Weise miteinander verbunden sind. Fragment einer lmischen Welt erfahren wird, der
Man knnte hier geradezu von einem Land- nichts in der realen Welt entspricht, wie sehr auch
schaftscharakter der Filmerfahrung sprechen, die den in ihm sichtbaren Schaupltzen, Geschehnissen
derjenigen der Erfahrung architektonischer Rume oder Gestalten etwas auf Seiten der realen Welt
durchaus nahekommt. Landschaftserfahrung ist we- entsprechen mag. Nicht-ktionale Filme hingegen
sentlich die Erfahrung eines vielgestaltigen, variab- erheben den Anspruch, im Verlauf ihrer Einstel-
len, unberschaubaren und darum vernehmend und lungen Einblicke in den Bezirk der wirklichen Welt
verstehend unbeherrschbaren, kurz: eines gesche- zu ermglichen; ihr Gestus ist es, Ausschnitte der
henden Raums.4 Im Angesicht von Gebuden ist Welt sowie Ereignisfolgen in ihr zu inszenieren, die
dies die Prsenz der Weite der realen Welt, in der unabhngig von der des Films begangen werden
das Bauwerk seine Stellung einnimmt und zu der es knnen (bzw. zum Zeitpunkt der Aufnahmen dort
eine Stellung bezieht. Im Klangbildraum des Kinos drauen begehbar und erfahrbar waren).6 Der ent-
ergibt sich dieser Effekt aus dem Umstand, dass ein scheidende Schritt von der Dokumentation zur
Film seinen Zuschauern kein annhernd vollstndi- Fiktion drfte hier in der Konstruktion von Ereignis-
ges Bild des Raums gibt, in dem er sich abspielt, verlufen in der Regel: von Geschichten liegen,
sondern immer nur Aspekte desselben, die in einem die sich so, wie sie im Film gezeigt werden, nie
Spiel von Erinnerung und Erwartung imaginativ er- zugetragen haben. Dies ist auch dann der Fall,
gnzt werden mssen, ohne sich je zu einem durch- wenn es wahre Begebenheiten sind, von denen
schaubaren Ganzen zu formen.5 Jeder Spiellm ist eine lmische Narration inspiriert ist. Unter Ver-
zu einer zu seiner Welt hin offen, die als Welt wendung historischer Schaupltze sowie mehr oder
weder sichtbar ist noch sichtbar werden kann, weil weniger minutis nachgestellter Situationen fhrt
wir uns betrachtend in ihr benden. Jeder Spiellm sie gleichwohl in den unbersehbaren Raum ihrer
etabliert fr seine Betrachter eine Position des Landschaft, den sie durch ihre Klangbildsequenzen
Innerhalb und Inmitten einer unberschaubaren erzeugt, mit denen sie ein Spiel von Innen-Auen-
Szenerie und Ereignisfolge, die im Verlauf des Films Verhltnissen entfacht, denen auerhalb ihres
von innen her erkundet wird, wodurch sich stets Kosmos auch dann nichts korrespondiert, wenn sie
wechselnde Verhltnisse des Innen und Auen, im Ganzen ihrer Kongurationen eine bestimmte
Sichtbaren und Unsichtbaren, Heimlichen und Un- Deutung von Zustnden der historischen Welt an-
heimlichen, des Prsenten und Absenten ergeben. bietet. In Spiellmen, heit das, besteht ein grund-
Nicht nur bewegen sich die Betrachter sehend und stzlicher Primat des Bewegungsraums vor dem
hrend in einem virtuellen, ihrem leiblichen Zugriff Bedeutungsraum; aus ihrer Raumbewegung gehen
entzogenen Raum und lassen sich von dem, was in die Schaupltze ihrer Geschichten, die Orte ihrer

Handlung hervor.7 Alles, was sie uns gegebenenfalls schlielich doch noch ndet unter einem heran-
sagen, hngt ab von den Rumen, durch die sie fahrenden Tanklaster, den Thornhill in letzter Se-
uns fhren von Rumen, die sie uns so zeigen, kunde zum Anhalten bringt. Trotzdem aber wird die
dass sie sie stets zugleich vor unserem Blick verber- entfaltete Situation lmisch in hohem Ma segmen-
gen. So verfhrt ihre Architektur: Sie baut eine tiert und gegliedert und nur deshalb kann es zu
Welt, in der wir uns wahrnehmend aufhalten dr- einer ebenso komischen wie spannenden Handlung
fen, ohne wirklich in ihr zu sein. Diese Unwirklich- in seinem Bezirk kommen.
keit oder Virtualitt des lmischen Raums aber ist Mein zweites Beispiel demonstriert einen ge-
ihrerseits etwas durchaus Wirkliches. Sie verdankt wissermaen umgekehrten Fall. Schauplatz und
sich dem Erscheinen einer bildlichen und klangli- Handlung des Films Cube (Vincenzo Natali, Kanada
chen Bewegung, das die Betrachter fr eine Weile 1997) sind denkbar einfach. Verschiedene Perso-
in Wahrnehmungsvollzge verstrickt, die von An- nen, die sich nach und nach zu einer Gruppe zu-
fang bis Ende an das unwahrscheinliche Dasein des sammennden, nden sich auf (ihnen wie den
audiovisuellen Geschehens auf Leinwand oder Bild- Zuschauern) unerklrliche Weise in einem giganti-
schirm gebunden sind.8 schen Areal wieder, das aus groen, von einem
schwachen indirekten Licht farbig beleuchteten
Raumbewegungen Kuben besteht, an deren Wnden rtselhafte, wie
technische Zeichnungen aussehende Ornamente zu
Diese besondere Raumkunst des Kinos mchte ich sehen sind. Der Film fhrt Figuren und Betrachter
an vier mehr oder weniger, aber doch nicht ganz durch diesen Irrgarten von (wie sich nach und nach
zufllig gewhlten Beispielen verdeutlichen. Eines herausstellt) 17.577 zirkulierenden Wrfeln in
der ingenisesten Beispiele lmischer Architektur einem riesigen Wrfel, von denen einige mit tdli-
vollzieht sich in einem fast vollkommen leeren chen Fallen ausgestattet sind. Diese Rume im
Raum in der berhmten Bakerseld-Szene in Raum lassen sich zwar freinander manuell ffnen,
Alfred Hitchcocks North by Northwest (usa 1959). jedoch nur, um sich bald darauf wieder automatisch
Die Landschaft im Film wird hier zu einem Lehr- zu schlieen. In dieser Situation, in der sich der
stck der Gestaltung einer Landschaft des Films.9 gesamte Film abspielt, gibt es bis zum allerletzten
Roger Thornhill (Cary Grant), der vermeintliche cia- Augenblick kein Drauen und daher auch kein
Agent, wird von der schnen Agentin Eve Kendall schtzendes Drinnen. Bis auf diesen letzten in der
(Eva Marie Saint) zu einem tdlichen Treffen in die Fiktion durchmessenen Kubus, den die immer klei-
Wste geschickt. Da steht er nun in der den Weite ner werdende Gruppe von Gefangenen am Ende
weitgehend abgeernteter Maisfelder und wartet in des Films erreicht, fhrt keiner von ihnen in einen
einer zunchst extrem ruhigen, dann zunehmend Raum auerhalb der alles umgebenden Hlle. Und
lebhafteren Schnittfolge auf sein Schicksal dem er auch dieser leitet nur in eine blendende Helligkeit,
nach zehn Minuten mit einem Knalleffekt ent- in der die einzig berlebende Figur verschwindet,
kommt. ohne dass von dem Auenraum etwas sichtbar
Die Landschaft dieser Szene wird zunchst in wrde.
einer langen Aufsicht prsentiert, in der von ferne Die Extreme eines fast vollkommen offenen und
der berlandbus heranfhrt, dem der Held am Ende eines fast vollkommen geschlossenen Raums in
entsteigt. Dann folgt ein ruhiger Wechsel von ob- meinen ersten Beispielen lehren, dass der lmische
jektiven und subjektiven Einstellungen, die das rat- wie der architektonische Raum nicht gedacht und
lose Herumstehen und die suchenden Blicke des nicht hergestellt werden kann ohne Bezug zu einem
elegant gekleideten New Yorker Werbefachmanns ueren Raum, in dem sich ein sei es erstrebter
in der staubigen Ackerlandschaft zeigen. Im Hinter- oder erstrebbarer, sei es gemiedener oder vermeid-
grund ist schon das Flugzeug zunchst zu hren barer innerer Raum bendet. Wie die Architektur
und dann zu sehen, aus dem heraus ihm gleich ist der Film ein Geschehen von und zwischen Ru-
nach dem Leben getrachtet werden wird. In einem men und insofern immer das Ereignis eines Raums,
ebenso klaren wie stetigen Rhythmus zieht sich der das durch Gebude erffnet und durch Filme einer
sichtbare Raum immer strker um die zentrale Figur dynamisierten Imagination zugefhrt wird. Eine
zusammen, der die aus der Luft operierenden anthropologische Konstante macht sich dabei glei-
Attentter immer nher auf den Leib rcken. Wir chermaen in der konventionellen wie der lmi-
haben es hier mit einer Action-Sequenz zu tun, in schen Architektonik bemerkbar. Im jeweiligen
der es weder ein Drinnen noch ein Drauen gibt, Drinnen verlangt es uns nach einem befreienden
von dem aus agiert werden knnte, und folglich Drauen, wie es uns im jeweiligen Drauen nach
wenig Deckung, hinter der Verfolger und Verfolgter einem schtzenden Drinnen verlangt. Jedoch ist
sich verschanzen knnten. Der gesamte Raum wird dieses antagonistische Streben zumal im Kino ein
nach und nach zu einem bedrohlichen Raum, in wesentlich unerflltes, labiles und bedrohliches
dem sich eine verzweifelte Suche nach einem Schutz- Begehren, denn, so fhrt es uns in vielen seiner
raum abspielt, der sich in der Leere der Landschaft Geschichten vor, wir drohen im bloen Drinnen zu

ersticken und uns in einem bloen Drauen zu ver- Ethan nach langen Jahren der Suche die von den
lieren.10 Aber der Spiellm fhrt uns dies nicht Indianern entfhrte Debbie in das Haus der Nach-
allein in vielen seiner Geschichten inhaltlich vor, barn ihrer ermordeten Eltern zurck. Der Mann und
sondern stets zugleich in seiner raumbildenden die Frau nehmen das Mdchen frsorglich in Emp-
Bewegung selbst kraft seiner Form. Dank des Me- fang und geleiten sie in ihr Haus, der Kamera ent-
diums, in dem er sich entfaltet, erzhlt er, auch gegen, die sich rckwrts ins Innere des Hauses
wenn er gar keine oder nur eine hchst fragmenta- bewegt, sodass der Ausschnitt der Tr und mit ihm
rische Geschichte erzhlt, die Geschichte einer bis der Blick in die helle Landschaft nur noch etwa ein
dahin unbekannten Welt, die weiter reicht als alles, Drittel der Leinwand ausfllt schwarz eingerahmt
womit wir in ihrer Anschauung bekannt werden von der Wand des Innenraums. John Wayne macht
knnen. Diese Geschichte handelt nicht nur davon, einige Schritte auf die Haustr zu, dreht sich um,
dass jedes Drinnen ein Drauen hat, dass in jedem lsst das junge Paar vorbei, wendet sich dem Haus
Sichtbaren ein Unsichtbares lauert, dass Sichtbarkeit zu, zgert, dreht ab, und schreitet langsam ins
Unsichtbarkeit und Unsichtbarkeit Sichtbarkeit frei- Weite davon. Daraufhin schliet sich die Tr des
gibt, sondern zugleich davon, dass die Bewegung, Hauses. Sie wird jedoch von niemandem, von keiner
die uns in eine Situation hereinfhrt, zugleich eine Figur im Haus geschlossen; vom Innenraum ist
ist, die uns aus ihr herausfhren kann. Das ist, nichts mehr zu sehen. Mit dem Zufallen der Tr
wenn man so will, die Basisktion jedes Spiellms. schliet sich hier der Raum des Films selbst. Mit
In ihr liegt ein Moment der Vershnung, das dem der Weite wird zugleich die Nhe, mit dem Auen
Spiellm, happy ending hin oder her, immer wieder, das Innen ausgeblendet. Keine Raumteilung ge-
aber durchaus zu Unrecht, zum Vorwurf gemacht schieht mehr, es ist nur noch ein schwarzer Hinter-
worden ist. In ihrer puren klangbildlichen Orga- grund da, auf dem das Insert The End erscheint. Die
nisation enthalten Spiellme ein Glcksversprechen Leinwand wird wieder zu einer Wand, die nurmehr
(und die guten erfllen es), das im realen Leben mit den Raum des Kinos begrenzt; sie fungiert nicht
seinem letztlich immer tdlichen Ausgang gerade lnger als Passage zu einem imaginativen Raum in
nicht gegeben, geschweige denn erfllt werden seinem Raum.
kann: das Versprechen, in einen variablen Raum Diese Szene ist zum einen ein Inbild fr das
mitgenommen zu werden, der an jeder Seite einen gespaltene Begehren zugleich nach einem bergen-
Ausgang hat; das Versprechen, fr eine Weile, ein- den Drinnen und einem befreienden Drauen, das
mal oder immer wieder, in einer nicht zu beeinus- die Erzhlung vieler Spiellme motiviert. Man kann
senden Bewegung gefangen zu sein, die sich jeder- sie ferner als eine Allegorie der grundstzlichen
zeit ber jede ihrer Umgrenzungen hinwegsetzen Ausschnitthaftigkeit des Filmraums deuten, die ge-
kann. Das Gebude eines Films steht offen.11 Was rade dort gegeben ist, wo seine Einstellungen den
sich on-screen abspielt, steht in permanentem Be- Blick in eine unbestimmte Weite erffnen. Man
zug zu dem, was off-screen bleibt. Selbst in einem kann sie schlielich als ein Wahrzeichen der unste-
so extremen Fall wie Cube werden wir sehend und ten Rahmung lesen, der alles lmische Geschehen
hrend mit Kongurationen des Raums und der und zumal das von Spiellmen unterliegt.
Zeit unterhalten, die um vieles weiter reichen als Ich will aber noch ein viertes Beispiel prsentie-
diejenigen, die wir zu sehen und zu hren bekom- ren, in dem das Bedrohtsein durch das Drinnen wie
men (was auch dann so wre, wenn dieser Film uns das Drauen oder genauer: durch eine Unwucht
am Ende keinen Blick in ein ominses Drauen zwischen Innenraum und Auenraum besonders
erffnen wrde).12 Das Gesetz der Teilung virtuel- augenfllig wird. Hier in Michael Hanekes Film
ler, allein dem Auge und Ohr zugnglicher Orte Cach (Frankreich u. a. 2005) ist es ein starres
beweist hier seine Macht: Im Kino benden wir uns lmisches Bild, das die Ordnung eines wohlsituier-
wahrnehmend in einem sich teilenden Raum, der ten brgerlichen Lebens zum Einsturz bringt. Einem
nie als ganzer zugnglich ist, sondern sich immer in einem noblen Pariser Viertel lebenden Fernseh-
entzieht, wo er sich auftut, und sich immer nur auf- moderator wird ohne weitere Erklrung und ohne
tut, indem er sich entzieht.13 Aufklrung in der weiteren Erzhlung des Films
Die Beispiele fr diese Offenheit des lmischen ein Video zugespielt, das aus einer gegenberlie-
Raums sind Legion; eines der bekanntesten ist die genden Gasse die Fassade seines Hauses zeigt (sp-
Schlusseinstellung in John Fords The Searchers (usa ter kommen andere solcher Aufnahmen hinzu). Der
1956), in der sich die Kamera in den Innenraum Film beginnt mit einer langen, aus einer Gasse her-
eines Farmerhauses zurckzieht und den ruhelosen aus mit statischer Kamera aufgenommenen Einstel-
John Wayne alias Ethan Edwards in der Weite der lung auf dieses Haus, von dessen Bewohnern die
Prrie einem ungewissen Schicksal entgegengehen Zuschauer vorerst nichts wissen. Gut anderthalb
lsst. Diese Schlusseinstellung nimmt die allererste Minuten lang baut sich der Vorspann auf diesem
Einstellung wieder auf, die sich in der Mitte des Bild auf, danach bleibt es fr weitere 34 Sekunden
Films bereits noch einmal wiederholt hat. Am Ende kommentarlos stehen. Hrbar sind Auengeru-
des Films, bei der zweiten Wiederholung, bringt sche, einige Passanten bewegen sich durch das Bild,

darunter auch die Frau, die das im Blick bendliche Bewegung er sich abspielt. Dieser Film ist in einem
Haus verlsst. Nach mehr als zwei Minuten ist der Zug, in jeder seiner Gesten, ein Film ber den Film
Dialog eines Mannes und einer Frau zu hren, die und ein sozialkritischer Film. Er gibt eine Deutung
sich ber etwas fr sie Rtselhaftes unterhalten. der Klte des arrivierten brgerlichen Lebens und
Nach knapp drei Minuten erfolgt der erste Schnitt derjenigen eines wie gleichgltig verharrenden
und man sieht einen Mann und hinter ihm eine Blicks, der selbst mit den Mitleidslosen einen Fun-
Frau (diejenige, die zuvor schon zu sehen war) aus ken Mitleid hat. Die vorwiegend statischen Video-
dem Haus kommen; der Mann sieht sich um und bilder von der Ansicht des Hauses versorgen den
geht in das Haus zurck. Danach erscheint wieder Raum des Films mit einer tdlichen Ruhe (und
dieselbe Einstellung wie zu Beginn, der Dialog zwi- Stille; im ganzen Film gibt es keine Musik), die alle
schen den beiden Figuren geht weiter und dann, Orte, in denen er sich abspielt, imprgniert Orte,
nach fast vier Minuten, bewegt sich das Bild auf die drinnen wie drauen, in der Vergangenheit wie
einmal in einem langsamen Vorlauf, sodass nun zu in der Gegenwart, keinen Schutz vor dem Schicksal
erkennen ist, dass es sich gar nicht um eine inner- sozialer Verachtung und Missachtung bieten, Orte
lmisch objektive Einstellung auf das Wohnhaus, zumal, die durch die Bauweise dieses Films in einer
sondern um eine Videoaufnahme handelt, die in strukturellen Ortlosigkeit vorgestellt werden, was
diesem abgespielt wird, und dass eben das Bild, das die Verlsslichkeit und Gerechtigkeit ihrer sozialen
die Zuschauer minutenlang vor Augen hatten, der Koordinaten betrifft. Die gesamte interne Bewe-
Gegenstand ist, der die Zuschauerin und den Zu- gung des Films wird so zum Zeichen einer gesell-
schauer im Film in Verwirrung strzt. Im Anschluss schaftlichen Starre, in der seine Figuren gefangen
daran wird das Video gestoppt, zurckgefahren und sind und gefangen bleiben.
wieder abgespielt, wobei sich zwischen den Be- Schlieen mchte ich mit einem lmischen
trachtern in der Fiktion eine kurze, wenn auch er- Aphorismus, wie ihn der Vorspann zu Hitchcocks
folglose Bildanalyse entspinnt. Erst nach knapp fnf North by Northwest formuliert. Er beginnt mit einer
Minuten begibt sich die Filmerzhlung in das Haus, Art Architekturzeichnung, mit der die Rasterstruktur
das das Objekt der observierenden Anfangsbilder der Fassade eines New Yorker Hochhauses festge-
war. Man sieht den Mann und die Frau in ihrem halten wird, woraufhin wir diese Fassade selbst zu
Wohnzimmer vor ihrem Fernseher stehen, in den sehen bekommen, mitsamt dem Leben der Stadt,
sie von auen auf ihren privaten Raum blicken.14 das sich in ihren Fenstern spiegelt, sowie, in der
Auch innerhalb der Fiktion dieses Films bleibt unteren rechten Ecke der Leinwand, den inner-
der Standpunkt dieser Videoaufnahmen ktiv; er lmisch aber in diesem Fall auch auerlmisch
lsst sich in der Wirklichkeit der Fiktion von Anfang wirklichen Raum dieser Stadt. Wie in der Bakers-
bis Ende nicht verorten.15 Ein anonymer Blick von eld-Szene wird bereits hier ein realer Raum der-
drauen rckt auf diese Weise und wiederum: jenige New Yorks zum Aufbau des surrealen
bedrohlich ins Innere des Lebensraums und in der Schauplatzes der Agentenkomdie genutzt. Es wird
Folge der Lebensverhltnisse der Familie. Aber eine Welt gezeichnet, die in vielen Zgen und
nicht nur eine Verunsicherung der Figuren des Films Bezgen so aussieht wie die wirkliche, in der sich
wird durch diese eingespielten Aufnahmen bewirkt, aber ein Geschehen und eine Geschichte entfalten,
sondern zugleich eine Verunsicherung des Blicks denen in dieser letztlich nichts entspricht. Es wird
der Zuschauer, die immer wieder im Unklaren dar- eine Fassade aufgebaut, die die Fassaden der Le-
ber bleiben, ob einzelne Sequenzen die Perspektive benswirklichkeit nur spiegelt, indem sie sie durch-
eines anonymen Beobachters, diejenige der betei- bricht. Hierin zeigt sich zum einen nochmals die
ligten Figuren oder diejenige objektiver Einstellun- Dialektik der Raumteilung, ber die ich zu Beginn
gen auf die Welt des Films darbieten. Hierin liegt gesprochen habe: Wo wir uns sei es vor oder in
eine radikale Differenz zur Logik der Einstellungen Gebuden, sei es in der Hhle des Kinos nach
etwa in North by Northwest, wo die Betrachter drinnen orientieren, orientieren wir uns zugleich
immer genau wissen, aus welchem Blickpunkt das nach drauen; die Rume, die wir leibhaftig oder
Geschehen jeweils dargeboten wird. Cach dagegen blo sprend begehen, halten zugleich diejenigen
inszeniert strukturell vergiftete Ansichten auf die prsent, die vorerst oder dauerhaft abwesend blei-
Schaupltze seiner Geschichte. Seine Architektur ist ben. Zum andern zeigt sich hier in einer Nussschale
eine des Zweifels an dem buchstblichen und meta- jene Dialektik von Bild und Bewegung, die in Cach
phorischen Ort der Rume, in deren Verschachte- nur zum Exzess getrieben wird: Gebude wie Filme
lung er sich vollzieht. geben uns Bilder von sich und von uns, bei denen
Auf diese und sich im Weiteren noch steigern- sie und bei denen wir nicht stehen bleiben knnen.
de und gegen Ende grausam zuspitzende Weise So gewiss die Ansichten auf und in Gebude sowie
inszeniert Cach eine Zersetzung der Bilder, die die aus ihnen um einiges stabiler sind als die sprunghaf-
Hauptgur von sich und seinem Leben hat, und, ten und chtigen Imaginationen im Klangbildge-
wie gesagt, zugleich der Bilder, die dieser und ber- schehen von Spiellmen, beide Formen des Bauens
haupt ein Film von den Rumen anbietet, in deren die mit Stein und Stahl operierenden nicht weni-

ger als die blo aus Licht und Schatten hergestell- virtuelle Bewegtheit wir ntig haben wie die Luft
ten leiten uns in Rume im Raum unseres Lebens, zum Atmen.
deren buchstbliche und metaphorische, reale und

1 Fr einen gewissen Primat der Zeit gegenber dem Raum in Sachen Kunst habe ich argumentiert
in: M. Seel, Form als eine Organisation der Zeit, in: ders., Die Macht des Erscheinens, Frankfurt/
Main 2007, S. 39 55.
2 Ausfhrlicher bin ich hierauf eingegangen in: M. Seel, Rume im Raum der Gegenwart. ber den
Ort der Architektur, in: ders., Die Macht des Erscheinens, wie Anm. 1, S. 143 151.
3 Eine These dieser Art ist auch das Leitmotiv des von Gertrud Koch herausgegebenen Bandes
Umwidmungen. Architektonische und kinematographische Rume, Berlin 2005; vgl. hier insbesonde-
re die Einleitung der Herausgeberin (S. 8 20) sowie Ch. Blmlinger, Virtualisierung des lmischen
Raums (S. 58 69); A. Friedberg, Die Architektur des Zuschauens (S. 100 117) sowie zur Vorge-
schichte des Verhltnisses von Architektur und Film L. Schwarte, Das Licht als ffentlicher Raum,
die Laterna Magica und die Kino-Architektur (S. 212 229). Die Raumbildung des Films als Mo-
dell fr eine Untersuchung architektonischer Raumverhltnisse nutzt Doris Agotai, Architekturen in
Zelluloid. Der lmische Blick auf den Raum, Bielefeld 2007.
4 Zu diesem Verstndnis vgl. M. Seel, sthetik und Aisthetik. ber einige Besonderheiten sthetischer
Wahrnehmung mit einem Anhang ber den Zeitraum der Landschaft, in: ders., Ethisch-sthetische
Studien, Frankfurt/Main 1996, S. 36 69, bes. S. 60 69.
5 Auch die Welt eines Films wie Dogville (Lars von Trier, Dnemark u. a. 2003), der sich fast durch-
weg auf einer Art Bhne abspielt, ist wesentlich ber ein Auerhalb seines bersichtlichen Schau-
platzes deniert, das am Ende dann doch noch in den Blick rckt.
6 Meine Rede von einem spezischen Gestus und einer spezischen Inszenierung dokumentari-
scher Filme weist darauf hin, dass die Differenz zwischen ction und faction wesentlich eine stilis-
tische ist. In ihrem Stil genauer: mit einem jeweiligen Bndel von Stilmerkmalen weisen Filme
darauf hin, ob sie (primr) als ktive Erkundungen einer von ihnen geschaffenen oder als doku-
mentarische Prsentationen einer von ihnen aufgesuchten, auch unabhngig von ihnen bestehen-
den Szenerie aufgefasst werden wollen. Vgl. dazu sehr berzeugend A. Keppler, Mediale Gegen-
wart. Eine Theorie des Fernsehens am Beispiel der Darstellung von Gewalt, Frankfurt/Main 2006,
S. 158 182.
7 In mndlicher Diskussion hat Michael Hampe gegen meine berlegung eingewandt, dass die
Bewegung des lmischen Bildes sich weniger zwischen Rumen (als Bedingungen lokalisierbarer
Objekte und Ereignisse), sondern vielmehr zwischen Orten (aktuellen oder potenzieller Schau-
pltzen von Handlungen) vollziehe womit eine weitere Analogie zur Situation der Architektur als
eines gestalteten Ortes mglicher Praxis gegeben wre. So zutreffend es aber ist, dass die im lmi-
schen Bild dargebotenen Szenen meist wirkliche oder mgliche Tatorte sind, der Raum eines
Spiellms reicht immer ber die in ihm wahrnehmbaren Situationen hinaus in Rume, in denen
nichts Erkennbares geschieht, in dem sich vielmehr alles sichtbare Geschehen verliert. Insofern ist
fr das Medium Film nicht eine Bewegung innerhalb von Orten, sondern eine den Blickpunkt der
Betrachter destabilisierende Raumbewegung konstitutiv, aus der sich unter anderem seine Kraft zu
bewegenden Narrationen ergibt. Der kategoriale Unterschied zu aller buchstblichen Architektur
liegt hier gerade in der Erzeugung einer beweglichen, vom leiblichen Standpunkt der Zuschauer
gelsten Blickbewegung, die nicht von feststehenden Koordinaten eines sicht- und greifbaren
Umraums gehalten wird. Der Raum eines Films, mit anderen Worten, darf nicht allein von den
Situationen her gedacht werden, die er zeigt; er muss von dem geteilten Raum her gedacht wer-
den, in dem er Situationen zumal fr das erste, aber in abgeschwchtem Ma auch fr ein wie-
derholtes Sehen unvorhersehbar entstehen und vergehen lsst.
8 Mit einem konstitutiven Illusionscharakter von Spiellmen hat dies nichts zu tun; jedes Als-ob
eines gelegentlichen illusionistischen Realittseindrucks bleibt hier abhngig von einem So-wie der
Entfaltung des lmischen Raums. Fiktion, nicht (wie immer durchschaute) Illusion ist hier der
grundlegende Begriff. Zur Kritik an einigen Varianten eines lmtheoretischen Illusionismus s. M.
Seel, Realismus und Anti-Realismus in der Theorie des Films, in: ders., Die Macht des Erscheinens,
wie Anm. 1, S. 152175.
9 Vgl. hierzu M. Seel, Arnold Fanck oder die Verlmbarkeit von Landschaft, in: ders., Ethisch-stheti-
sche Studien, wie Anm. 4, S. 70 81.
10 Ein vom Action-Kino weit entferntes Beispiel ist A Prairie Home Companion von Robert Altman
(usa 2006). Die Gruppe der Komdianten, die vor Publikum ihre letzte Show produziert, wrde
liebend gerne ewig in dem Studio bleiben, das lange Zeit den Mittelpunkt ihres Lebens gebildet
hat, aus dem sie teils durch uere Mchte, teils durch die sentimentale Fixierung auf eine glorrei-
chere Vergangenheit vertrieben wird.
11 Ich sage eines Films, weil dies auf andere Weise auch von dokumentarischen Filmen gilt. Auch
deren Bewegung vollzieht sich als ein Wechsel von Szenen, die immer Ausschnitte aus vorerst
oder dauerhaft unsichtbaren Umgebungen sind von Zeiten und Orten aber, die auerhalb des
Films tatschlich gegeben sind oder waren, whrend der ungesehene und ungehrte Teil der Welt
eines Spiellms in einem Auerhalb der Fiktion dieses Films verbleibt, das seine Wahrnehmung
prgt, ohne je wahrgenommen werden zu knnen oder wahrnehmbar gewesen zu sein.
12 Die Vershnung und das Glck, von denen ich hier spreche, mssen als Formeigenschaften der
lmischen Raumbewegung verstanden werden; sie haben mit den jeweiligen Inhalten der Filmer-
zhlung noch nichts zu tun (auch wenn manches relative happy end sich diese auf bestimmte
Weise zunutze macht, wie es das folgende Beispiel verdeutlicht. Ein inhaltlich in Sachen Glcks-
versprechen noch krasseres Beispiel als Cube wre Funny Games von Michael Haneke (sterreich
1997), in dem mit einer Touristenfamilie ein tdlich grausames Spiel getrieben wird, jedoch so,
dass der Film mit formalen Mitteln zugleich sich als ein grausames, jedoch eben nicht tdliches
Spiel prsentiert, in dem alles anders htte ausgehen knnen, das jedoch aus sthetischen Grn-
den gerade diesen Ausgang nimmt.

13 Zur Abgrenzung dieses lmischen Raums zu demjenigen eines Cyberspace im engeren Sinn vgl. M.
Seel, sthetik des Erscheinens, Mnchen 2000, S. 287ff.
14 Im ganzen Film gibt es nur zwei Blicke aus dem Inneren des Hauses nach drauen beide aus dem
intimsten Raum, dem Schlafzimmer des Ehepaars, in das sich die Hauptgur am Ende erschpft
zurckziehen wird.
15 Anstatt diesen externen, im ktiven Raum dieses Films nicht zu verortenden Blick theologisch auf-
zufassen, wie es in einigen Reaktionen geschehen ist, wre er als Formreexion zu interpretieren:
als Metapher eines durch das knstlerische Medium ermglichten Zuschauerblicks, dem es zuge-
mutet wird, sich in eine nicht xierbare Distanz zu den Konventionen der Welt- und Selbstwahr-
nehmung zu versetzen.

Architektur in Vernderungen mit sich gebracht zu haben. Er drf-
te sogar auf drei Ebenen einen Bruch mit jenen
Bewegung medialen Seinsweisen der Moderne einleiten, die
durch die erwhnten Technologien im frhen 20.
Jahrhundert verbreitet wurden. Zum einen bringen
Zur Entrumlichung urbaner Orte durch die grochig bewegten Lichtwnde aus Light
Medien- und Lichtfassaden Emitting Diodes den Stadtbenutzer in einen beson-
deren Bewegungsmodus. Zum anderen fhren diese
neuartigen urbanen Lichtquellen und ihre spezi-
Karl Sierek sche Verwendung zu bisher unterschtzten Subjekt-
adressierungen des Stadtbenutzers durch Lichtfh-
rung. Drittens schlielich setzen die leuchtend-
bewegten Baukrper die Neudimensionierung
rumlicher Bezugsgren in Gang. Bewegung, Licht,
Raum: Diese drei Dimensionen digital animierter
Leuchtkrper im nokturn-urbanen Umfeld tragen
Wenn man nach Einbruch der Dunkelheit aus der folglich zu einer Wahrnehmungsvernderung bei,
Halle des Shinjuku-Bahnhofes in Tokio auf die die ich etwas genauer betrachten will. Mit ihnen
Plattform tritt, von der einige Stufen hinunter zur rcken in verschiedenen Entwrfen gegenwrtiger
Chiu Dori fhren, ist man zunchst ebenso be- Urbanbauten nmlich Architektur und Film in einer
nommen wie befangen. Ringsum trmen sich riesi- Weise zusammen, die bisher ungeahnte Perspek-
ge Wnde mit Bildern und Schriftzgen, Schemen tiven sthetischer Fusion nach sich zieht. Zwar gab
und Diagrammen. ber die Treppe gelangt man es in der Geschichte der Wanderung der Bilder
hinunter auf die Ebene des tosenden urbanen Le- immer schon gewisse Afnitten zwischen diesen
bens und hinein in einen Ort, der nur von beleuch- beiden Knsten, doch werden sie durch diese
teten und bewegten Fassaden begrenzt scheint. Oberchengestaltung in neue Dimensionen ge-
Wie eine zweite Haut legt sich diese Membran aus fhrt.
Licht und Bewegung um den Krper, umfasst ihn,
bedeckt ihn, verschluckt ihn. Die aus riesigen led- Bewegung und Bildverssigung
Schirmen, sich selbst schreibenden Neon-Schrift-
zgen, chendeckenden Laufbildern und solitren Vor rund zehn Jahren habe ich versucht, am Bei-
Leuchtkrpern zusammengesetzte Hlle afziert spiel des Tugendhat-Hauses Mies van der Rohes in
den Krper des Passanten. Sie befrdert einen Brno das moderne Bauen des frhen 20. Jahrhun-
Wahrnehmungsmodus, der unmittelbare haptische derts in seiner zunehmenden Verssigung zu be-
Effekte zu zeitigen scheint. Von Licht berwltigt schreiben.2 Sein Charakter als Prozess und Werden
und Bewegung befangen, scheint die physische hat sich im Zuge der Moderne seit Loos und Mies
Schwere des eigenen Krpers zu weichen und einer zusehends einer anderen Kunst angenhert: dem
Wahrnehmung Platz zu machen, die losgelst vom Film. Das Gebaute wurde zum Support einer Bild-
Krper sich durch diese rtlichkeit bewegt. Man bewegung und gab damit die Folie fr eine genuin
beginnt zu schweben. kinematograsche Wahrnehmung, die das stillge-
So beeindruckend diese Stimuli sein mgen, so stellte Subjekt vor einer bewegten Bildwand posi-
sehr greifen die urbanen Lichtfassaden auf bekannte tioniert.
und schon beschriebene Wahrnehmungsumstrze Ich konnte damals noch nicht ahnen, in wel-
aus der Geschichte der Moderne zurck. Ob es das chem Ausma die Entwicklung der led-gesteuerten
vom Krper abgelste Sehen und der reine Blick Verssigung der Fassaden in den urbanen Agglo-
der sogenannten Phantomrides, also der ersten l- merationen heute durch eine andere Bewegung
mischen Fahraufnahmen aus den Windschutzschei- ergnzt wrde. Zwei unterschiedliche Bewegungs-
ben von Eisenbahnzgen waren oder die Realisie- modi sind daraus entstanden: Zur Dynamisierung
rung der Lichtarchitektur Joachim Teichmllers in des Baukrpers ist die erhhte Selbstwahrnehmung
Hans Poelzigs Groem Schauspielhaus 1918/19: Die des im Stadtbild vazierenden Betrachterkrpers
von Georg Simmel beschriebene rasche Zusam- getreten. Whrend nmlich der physische Baukr-
mendrngung wechselnder Bilder, der schroffe Ab- per hinter den Leuchtwnden gegenber herkmm-
stand innerhalb dessen, was man mit einem Blick licher Stadterfahrung tendenziell verschwindet,
umfasst, die Unerwartetheit sich aufdrngender Im- beginnt sich die bisher auf die Auenwahrnehmung
pressionen1 prgte und prgt das moderne Gro- der Hr- und Seherfahrung reduzierte Krperlich-
stadtleben bis heute. keit wieder zu regen. Eine Wahrnehmungsspaltung
Dennoch scheint der Wahrnehmungsumsturz durch zwei unabhngige oder gegenluge Bewe-
angesichts der bewegten Lichtfassaden der Metro- gungen setzt ein. Sie fhrt zu einer verstrkten
polen des 21. Jahrhunderts einige entscheidende Prsenz des Betrachterkrpers: Erscheinungsbilder

des Krpers stoen auf Verschwindungsbilder bauli- Lichtfhrung
cher Umgebung. Die doppelte Dynamisierung von
Bau und Benutzer fhrt also zu jener Potenzierung Doch ist die These der Annherung von Bau- und
zweier widerluger Bewegungen innerhalb eines Filmkunst durch Hybride der Synchron- und
Synchronraums, welche die heutige Situation des Konsekutivbewegung im Zuge der zunehmenden
Spiels im urbanen Ensemble der Leuchtfassaden Verssigung von Bau und Bild tatschlich so ein-
von jener des Kinos unterscheidet. fach? Ist diese in Bezug auf die Bewegungsmoda-
Wie nun geht dieses wechselseitige Ineinander- litten hier kurz angedeutete Spezik der Wahrneh-
greifen von Verschwinden und Erscheinen des Bild- mung umfassender Leuchtfassadenlandschaften
und Betrachterkrpers vor sich? Welche Bewe- auch im Lichte unterschiedlicher technischer und
gungstypen wirft es ab? Durch die Bewegungsfrei- apparativer Beleuchtungsmodi hinreichend erklrt
heit des Krpers mit dem ihm eigenen Zeitma oder berhaupt haltbar? Nun, es zeigt sich, dass
steht dem Stadtbenutzer inmitten solcher Licht- schon seit den 1920er-Jahren bei fast allen Stel-
wandbewegungen ein breites Wahrnehmungsfeld lungnahmen zum Zusammenhang zwischen Bewe-
zur Verfgung. Ein Panorama vieler zuwiderlaufen- gung und Licht im urbanen Raum von einer gewis-
der, aber zeitgleich vorhandener Bewegungen erff- sen Art des Lichts die Rede ist: der Projektion von
net sich vor und hinter, ber und unter ihm. Das einem Punkt auf eine Flche. Mglicherweise ein
Prinzip dieser Wahrnehmungssituation ist also das Erbe des barocken Reprsentationslichts und der
der Simultaneitt verschiedenster Ereignisse in Aufklrung, gehen diese Konvergenztheorien von
einem homogenen Raum. Zugleich aber bieten die Film und Architektur von einer punktfrmigen
einzelnen Wnde und Krper in sich die Abfolge Quelle aus, die ihren Strahl auf den chigen
von Bildern nach dem kinematograschen Modus Support, sei es Leinwand oder Hauswand, wirft.
strenger Konsekutivitt. Damit gert das Subjekt in In so verschiedenen Entwrfen wie jenen von
eine Schere zweier paradoxer Bewegungsmodalit- Robert Mallet-Stevens ber Edgar Morin bis Paul
ten, die sogar Lzl Moholy-Nagy, einer der Pionie- Virilio werden die sthetischen und kulturtheoreti-
re der Licht- und Zeitknste, nicht mehr voneinan- schen Effekte dieser Projektionslogik ausgelotet und
der unterscheiden wollte: Jede Zeit hat ihre eigene durchdekliniert. Der Architekt Mallet-Stevens, der
optische Einstellung. Unsere Zeit: die des Films, schon 1924 durch seine Zusammenarbeit mit
also der prototypischen Konsekutivkunst, der Marcel LHerbier fr Linhumaine mit dem Zwilling
Lichtreklame, der Simultaneitt sinnlich wahrnehm- seiner Zunft, dem Film, Bekanntschaft geschlossen
barer Ereignisse.3 Es treten also vor und in den uns hatte, entwickelte Mitte der 1930er-Jahre eine sol-
umgebenden Lichtkrpern die beiden Bewegungs- che Perspektive. Fr die Weltausstellung 1937 in
modi von Konsekutivitt und Simultaneitt zusam- Paris lie er eine konkave Flche fr Breitwand-
men und potenzieren einander. projektionen mit farbigem Licht anfertigen, ber die
Eine beeindruckende lmische Vorwegnahme Jean Epsteins Panorama au l de leau projiziert
dieses digitalen Ineinanderieens konsekutiver wurde.
und simultaner Bewegungen vermittelt Paul Fejs Im Jahr 1956 wird Edgar Morin ebenfalls auf der
Film Broadway aus dem Jahr 1929. Er beginnt mit Grundlage dieser Projektionslogik das Kino als psy-
einer Flut von Leuchtreklamebildern, die in ihrer chische Vorrichtung bestimmen, die den menschli-
Dichte und Bewegtheit durchaus bereits ein Modell chen Geist in seiner umfassenden Komplexitt auf
heutiger led-Leuchtfassaden liefern. Zwar in den Leinwand zu werfen in der Lage sei: Die Lichtspiel-
konsekutiven Fluss lmischer Bildmontagen gebun- huser sind wahre geistige Laboratorien, in denen
den, zerfllt der Inhalt der aufeinanderfolgenden sich, ausgehend von einem Lichtbndel, ein kollek-
Einstellungen in die fragmentierten Bildsegmente tiver Psychismus kristallisiert.4 Und genau diese
einzelner Reklamewnde, die synchron verlaufende Bndelung des Lichts ist es auch, die in bester auf-
Bildbewegungen hervorbringen. Die Synchronisie- klrerischer Tradition das Lichtspiel [] sozusagen
rung der Konsekutivitt wird noch durch Doppel- [als] eine Art Geistmaschine oder Denkmaschine5
belichtung verstrkt: Mit diesem Verfahren zur Her- bestimmt.
stellung von Synchonbewegung zweier Bildschich- Weitere vierundzwanzig Jahre spter wird Paul
ten zeigt der Film eine nackte mnnliche Figur, Virilio diese lmo-urbane Konvergenzthese auf
einen Teufel, die riesengro den gleienden Broad- ihren bisherigen Hhepunkt treiben und damit das
way berlagert. Der Film Broadway markiert also Feld der Aufmerksamkeit genau auf den uns inter-
neben seiner bergangsfunktion vom Stumm- zum essierenden Fall urbaner Lichtspiele erweitern. In
Tonlm jene Schwelle von der konsekutiven der Esthtique de la disparition von 1980 blickt er,
Bewegung lmischer Bilder zur Synchronbewegung von den Phnomenen der Geschwindigkeit und
zwischen den Lichtwnden und durch die Licht- Beschleunigung ebenso fasziniert wie gelhmt, auf
rume. die urbanen Landschaften und subsummiert sie
rundweg einem kinematograschen Blick: Heute
geht es nicht mehr darum, ob das Kino auf einen

Ort verzichten kann, sondern darum, ob die Orte Faure das Konzept einer Konvergenz von Bauen
noch aufs Kino verzichten knnen. Die Stadtpla- und Filmen, nach dem auch die lichtfassaden-domi-
nung kommt ins Schleudern, die Architektur wan- nierten Orte als bauliche Zonen bestimmbar wren.
delt sich stndig, die Bleibe ist nurmehr die Ana- Funktionell sind sie einerseits mit der krperlosen
morphose einer Schwelle. [] Die sthetik der Kinoerfahrung, andererseits aber mit der real-rum-
Gebude verschwindet in den special effects der lichen Wahrnehmung von Baukrpern in Einklang
Kommunikations- und Verkehrsmaschine, in ihren zu bringen. Diese bipolaren Schwingungen beider
Transport- und bertragungsapparaten. Die Kunst Krper gehen folglich nicht mehr ausschlielich von
verschwindet mehr und mehr im grellen Licht der der Vorstellung einer Kinoapparatur der Strahlen
Bildwerfer und Bildschirme. Auf die Architektur als nach der Projektionslogik Edgar Morins aus. Sie
Skulptur folgt die Knstlichkeit der Kinematogra- entwerfen vielmehr einen pulsierenden, multivekto-
phie, im eigentlichen wie im bertragenen Sinne: riellen und fragmentierten Raum, in dem sich die
die Architektur ist nun selbst zum Film geworden.6 aufgefcherten Bewe-gungsvektoren des Bildes und
Doch auch hier, auf dem Feld der Subjektadres- des Betrachterkrpers einander berschneiden,
sierung, stellt sich die Frage: Lsst sich diese fatali- zuwider laufen und in autonome Raumpartikel zer-
stische Ableitung aufrechterhalten, nach der auch fallen.
die aktuell prosperierenden Lichtwnde an der Auch wenn sie noch mit dem Begriffswerkzeug
Virilioschen Austreibung der sthetik durch Bild- der Projektion arbeiten, scheinen Siegfried Giedion,
werfer laborieren? Entspricht die fr das Kino Jos Luis Sert und der Maler und Filmemacher
tatschlich zutreffende Projektionslogik der geziel- Fernand Lger mit ihrem Manifest zu Monument
ten, ja, wenn man so sagen darf: gestrahlten Be- und Monumentalitt aus dem Jahr 1943 einen hn-
schleunigung auch der Logik neuer Lichtquellen, lich schwebenden Ausgleichszustand zwischen Be-
die sich vom Prinzip der Projektion abgewandt und nutzer- und Lichtkrper im Sinne gehabt zu haben.
dem Prinzip der Autolumenositt verschrieben In vast open spaces8 erheben sich big animated
haben? surfaces mit variablen Elementen, die den Anblick
Zumindest eines wre bei dieser Fortschreibung der Gebude stndig zu variieren imstande sind.
der Ausrichtungs- und Beschleunigungslogik zu Dieser leuchtkrperdurchutete Erfahrungsraum
bedenken: Whrend die von Virilio kurzerhand zieht den stdtischen Peripathetiker aus seinem
auf den Stadtraum bertragene kinematograsche Panzer von Sicht und Blick, in den ihn das Projek-
Diskurslogik auf dem Prinzip von Projektion und tionslicht eingebunden hat. Der Selbstbezug zum
Reexion von Auenlicht auf der Oberche eines eigenen Krper wird erhht, um die Prsenz des
Baukrpers beruht, bleiben die Leuchtfassaden dem Wandelnden in diesem Zwischenbereich zu schr-
Prinzip nach immer selbstleuchtende Krper. Und als fen. Die selbstleuchtenden Krper im nokturnen
solche sind sie auch nicht mehr auf ein Gegenber Raum geraten kraft ihrer erhhten Selbstwahrneh-
angewiesen, auf einen Projektor, der ein Objekt mung in schroffe Differenz zu den krperlosen
anstrahlt, oder auf einen Blick, der dieses zum Bild Blickstrategien projizierter Lichtfhrung der Moder-
macht. Das auf Distanz und Bndelung von Streu- ne, die im Kino ihren prototypischen Apparat ge-
licht basierende Projektionslicht mit all seinen dis- funden haben. Statt Feststellung des Subjekts durch
kurs- und machttheoretischen Konsequenzen hat einen Lichtstrahl, der einen Betrachterblick ebenso
folglich nur wenig mit jener selbstleuchtenden An- voraussetzt wie verlngert, entsteht ein offener
ordnung gemein, die die Lichtfassaden am Shin- Dialog der Leuchtkrper im fragmentierten Raum.
shuku-Vorplatz in Tokio und anderswo kennzeich-
nen. Der Lichtkrper ist als leuchtende Monade Raum Flche Bild
selbstgengsam und damit auch selbstbewusst
geworden. Und als solcher tritt ihm sein Widerpart, Aus den bisher zusammengetragenen Befunden zur
der nokturn-urbane Stadtwanderer, auf Augenhhe Bewegtheit und Autolumeniszenz ergeben sich
gegenber. magebliche Konsequenzen fr das im Leuchtfas-
Elie Faure hat bereits im Jahr 1922 diese Vor- sadenensemble sich entwickelnde Raumempnden
stellung autonomer Lichtkrper geprgt. Cinplas- des nokturnen Stadtbenutzers. Gewiss, einerseits
tique, so der Kunsthistoriker und Essayist, sei die im scheint der im nchtlichen Stadtraum vazierende
Entstehen begriffene Kunst des bewegten Bildes Passantenkrper inmitten der lichtbewegten Fassa-
aus dem Geiste der Raum- und Baukunst: Le cine- den sein Eigengewicht zu verlieren. Seine Schwere
ma est plastique dabord. II reprsente, en quelque wird durch die Leichtigkeit und Mobilitt des Blicks
sorte, une architecture en mouvement qui doit tre aufgehoben. Das wahrnehmende Subjekt wird ganz
en accord constant, en quilibre dynamiquement Auge und der Krper passt sich, wie dies Hugo
poursuivie avec le milieu et les paysages o elle Mnsterberg schon im Jahr 1916 als bezeichnend
slve et scroule.7 Sich die Doppelbedeutung fr die Kinoerfahrung beschrieben hat,9 der imagi-
des Begriffs plastique im Franzsischen als bil- nren Sphre der Fassadenbilder an. Er verabschie-
dend und skulptural zunutze machend, entwirft det sich damit partiell vom vorhandenen Krper

und seinem Gefhl. Andererseits aber erinnert die gungsdurchuteten Rume erweisen sich vielmehr
krperliche Bewegung des Einherschreitenden ihn als spezische Medien des sozialen und kulturellen
ganz anders als im Kino stndig an sein physi- Dialogs, der durch die Krper hindurch eigenstndi-
sches Dasein, an seine eigene physische Bend- ge Diskurse hervorbringen kann.
lichkeit. Die innenorientierte Krperwahrnehmung Gewiss, die Grenzen zwischen dem Innenraum
ist dabei nicht anders als in sonstigen Erfahrungen eines Kinosaals und den umgebenden urbanen
des ffentlichen Raums, wenn nicht sogar intensi- Zonen waren immer schon ieend auch was die
viert. Der Krper ndet sich ber seine und in sei- sthetischen Konzepte zum Bespielen beider mit
ner Bewegung wieder. bewegten Bildern betrifft. Auch die lichtdurchute-
Damit gert der leuchtfassadenumzingelte Kr- ten Stadtlandschaften der Moderne nach dem Typ
per in einen hchst ambivalenten Modus von der Broadway-Beleuchtung drngen zumindest ten-
Wahrnehmungsspaltung. Da die Bilder um ihn in denziell zu den subjekt-absentierenden Effekten,
ihrer Bewegtheit und Figurativitt eine absolute die etwa Virilio im Auge hat. Doch was die neuen
Autonomie gegenber der durch das Gehen be- Technologien betrifft, so zhlt die Differenz und
wirkten Vernderung perspektivischer Raumwahr- Konfrontation beider Modi, die im Dialog des
nehmung entwickeln, gert die Koordinierung zwi- Stadtbenutzerkrpers mit der chendeckenden
schen Auen- und Innenwahrnehmung aus dem und objektumfassenden Lichtbewegung ihren Kul-
Takt. Man schreitet ein, ohne recht das Gefhl zu minationspunkt erfhrt. Aus der Verwirrung von
entwickeln, tatschlich voranzukommen; man ver- innen und auen, von ffentlich und privat, von
harrt und fhlt sich in den Sog einer auengesteu- Auge und Krper entsteht eine Art Montage von
erten Dynamik gezogen. Die Fremderfahrung der Lichtkrpern in Bewegung, zwischen denen eine
Auenwelt und die Selbsterfahrung des Krpers bewegte Vielheit von Subjekten iet. Aus dieser
gehen inmitten dieser durcheinander geschachtel- Dualitt erwachsen kinetisch-luminose Volumina
ten und geschichteten Volumina getrennte Wege. von ineinander geschobenen Lichtkrpern, die ein-
Das Auseinanderdriften von Krper und Auge, von ander berschneiden oder verdecken, miteinander
Innen- und Auenwahrnehmung wiederum fhrt zu korrespondieren oder konkurrieren.
einer erhhten Aufmerksamkeit dem eigenen
Krper gegenber. Mit gesteigerter Krperprsenz Nachtrag
trappst man wie bei schlechter Sicht in unwegsa-
mem Gelnde herum. Die geschrften Sinne bilden In dieser Skizze musste ich natrlich mehr ausklam-
einen Umraum gesteigerter Bendlichkeit, in dem mern, als ich tatschlich ansprechen konnte. So
der eigene Krper stndig zwischen heterogenen habe ich mit der Konzentration auf den von Licht-
und fragmentarischen Bildwnden zu navigieren, fassaden eingegrenzten Raum auf die lngst berfl-
sich neu zu positionieren und zu orientieren hat. lige Diskussion der baulich-skulpturalen Ausfhrung
Diese durchaus lustvolle Wahrnehmungsspal- von Solitrbauten verzichtet, wie sie etwa realities:
tung scheint sich ihrerseits in einer ebensolchen united am Potsdamer Platz in Berlin oder am Kunst-
Ambivalenz baulicher Strukturen und Funktionen haus Graz realisiert hat. Vor allem aber habe ich mit
fortzusetzen oder sogar darin implementiert zu sein. der komparatistischen Argumentation zwischen
Denn einerseits transformiert das massive Auftreten Film und Architektur die Funktion der Klanglichkeit
von Leuchtfassaden und Lichtkrpern den stdti- und Hrsamkeit unterschlagen, die gerade fr das
schen Kontext zu einem Raum, der von bebilderten Raumempnden mindestens ebenso wichtig ist wie
Flchen und leuchtenden Solitren umgeben ist. Er die Anschaulichkeit urban-nokturner Bilder und
wird vom Stadtraum der Moderne, der sich grund- Objekte. Denn gerade diese tosende Hrwelt hat
stzlich als Auenraum, offen und ffentlich, ver- mich vor rund eineinhalb Jahren, von der Plattform
stand, zu einem Innenraum: zu einer geschlossenen des Shinjuku-Stadt-Bahnhofs herunterschreitend, in
Veranstaltung. Setzt damit allerdings, wie Virilio Bann geschlagen. Letztlich war sie es, die mich zu
andeutet, eine Tendenz ein, die das Subjekt gleich- diesen vorlugen Gedanken zur led-untersttzten
sam in einem Kokon verschwinden lsst? Keines- Fassaden- und Bildkrperkultur veranlasst hat.
wegs, denn andererseits wird diese Tendenz ausge-
glichen durch eine gegenluge Offenheit und Be-
wegtheit, in der sich der Inwohner bis in die Fasern
seiner Muskulatur dem Auen ausgesetzt fhlt.
Daraus entsteht eine genuin neue Verfasstheit von
bewegten Subjekten in einem hybriden Vermitt-
lungsfeld, das weder wie in den Fugngerzonen
der 1980er-Jahre als Mblierung pseudo-urbaner
Innenrume noch wie im Kino als Reduktions-
maschinerie der Subjekt-Prsenz zu verstehen ist.
Die leuchtfassadenbegrenzten, licht- und bewe-

1 Simmel, Georg, Die Grosstdte und das Geistesleben, in: Aufstze und Abhandlungen 19011908,
Bd. 1, Frankfurt/Main 1995 (1903), S. 117.
2 Sierek, Karl, Vorschrift und Nachtrglichkeit. Zur Rhetorik von Bauen und Film, Daidalos, Nr. 64,
1997, S. 116 121.
3 Vermutlich Auer, Gerhard, Das Lichtwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in:
Brockhaus, Christoph (Hrsg.), Stadtlicht Lichtkunst, Duisburg/Kln: Stiftung Wilhelm Lehmbruck
2004, S. 66 78.
4 Morin, Edgar, Der Mensch und das Kino. Eine anthropologische Untersuchung, Stuttgart 1958
(1956), S. 225.
5 Ebd.
6 Virilio, Paul, Aesthetik des Verschwindens, Berlin-West 1986 (1980), S. 72.
7 Faure, Elie, De la cinplastique, Paris 1995 (1922), S. 20.
8 Sert, Jos Luis; Lger, Fernand; Giedion, Sigfried, Nine Points on Monumentality, in: Ockman, Joan;
Eigen, Edward (Hrsg.), Architecture Culture 19431968. A Documentary Anthology, New York 1993
(1943), S. 30. Vgl. ebd.: Mobile elements can constantly vary the aspect of the buildings.
9 Mnsterberg, Hugo, Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie, bers. von Schweinitz, Jrg, Wien
1996, S. 55.

Globale Medien der Vernderungsdynamik stdtischer Gesellschaf-
ten widmen mchte. Zu erwarten wre eigentlich,
Urbane Bilder dass sie fr die Urbanistik bereits eine hervorgeho-
bene Stellung im Forschungskanon einnehmen wr-
den. Doch weit gefehlt, von einem Iconic turn
oder Pictural turn kann bisher in der Beschfti-
Frank Eckardt
gung mit der Stadt weder in Forschung noch Praxis
die Rede sein. Nach wie vor gibt es nur schchter-
ne Versuche, sich mit der Medialitt und Bildhaf-
tigkeit des Urbanen auseinanderzusetzen. Ansatz-
weise ndet dies mit Bezug auf stdtische Leitbilder
und deren Bedeutung fr die Stadtplanung1 oder
hinsichtlich der Nutzbarmachung fr den stdti-
Stdte sind von unterschiedlichsten Perspektiven schen Tourismus2 eine praxisnahe Anwendung. Eine
aus beobachtet, diskutiert und erforscht worden. explizite Reexion der theoretischen Implikate,
Die Diversitt der Sichtweisen spiegelt sich in den etwa der Arbeiten von William T. Mitchell oder
verschiedenen Annherungen an die Konturen, Gottfried Boehm fr eine raumbezogene For-
Prozesse, Formen und Dynamiken, die das Std- schungstradition, wie sie das Bauhaus und die
tische ausmachen. Wie schon Italo Calvino in sei- Tradition des Diskurses ber eine explizite physis
nen ktiven Erzhlungen ber die unsichtbaren des Stdtischen darstellen, steht aus. Nach wie vor
Stdte verdeutlicht hat, sieht eine Stadt verschieden prgend sind Referenzen an einen semiotischen
aus, je nachdem von welcher Seite man sich ihr Theorierahmen3 oder aber Anschlsse an den psy-
nhert. Im bertragenen Sinne bedeutet dies, dass chologischen Behaviourismus von Kevin Lynch.4 Als
die Stadt morphologisch als eine Ansammlung von Mental Maps5 wird der Impetus des Iconic
gebauter Umwelt erscheint, whrend sie sich etwa turn, durch Kartograsierung das Bildliche auf
dem Sozialarbeiter aus der Sichtweise eines benach- seine geograsche Dimension reduziert, um seine
teiligten Quartiers reprsentiert oder dem Stadtpla- Provokation gebracht. Der Fehdehandschuh, den
ner im Masterplan her darstellt. Es lieen sich noch die Bildhaftigkeit fr unser Verstndnis von Stadt
viele andere Sichtweisen des Urbanen anfhren. bedeuten kann, liegt unberhrt auf dem Boden der
Mgen diese sich ergnzen oder miteinander kon- fragmentierten Stadtforschung. Die Naivitt, mit
trastieren, die Dimension der Auseinandersetzung der wir von stdtischen Bildern sprechen oder Ge-
ist eine optische. Die Diskussion zirkuliert um die bude und Orte als dekontextualisierte Bilder the-
Fokusse, Perspektiven, Selektivitten des Blicks, die matisieren, wird in einer Weise aufrechterhalten,
Organisation und Generierung des Sichtbaren und die eine Problematik der Entpolitisierung und Aus-
damit um die Frage nach dem Erklrbaren, Ver- blendung soziologischer und historischer Bedeu-
stndlichen und schlielich Verhandelbaren und tungsregime kaschiert: Das Bildwerk wird seit
Planbaren. Viel wre zur Geschichte der urbanen Lessings kunsttheoretischer Laokoon-Abhandlung
Bilder zu erzhlen. Eine Geschichte der Stadtbilder als eine sthetische Sphre eingestuft, die nicht wie
liegt aber nur insoweit vor, dass die physische der Text komplexe Inhalte und Bedeutungen trans-
Erscheinungsform von einzelnen Stdten Ensem- portieren knne. Dieses klassizistische Bildverstnd-
bles von Gebuden und gebauter Stadtstruktur zu- nis hat sich erstaunlicherweise insbesondere in
meist thematisiert wird. Die Schwche dieses jenen Diskursen gehalten, die in der Medialitt des
Ansatzes ist, dass er die besondere Eigenheit der
Stadtgesellschaft nicht bercksichtigen kann: Die
permanente Generierung, Weiter- und Neubildung
der Stadt in ihrer komplexen Entitt, die schlielich
auch ihre Bilder hervorbringt. Die Untersuchung
des Urbanen ist die Frage nach der Abbildung von
Wandel und Kontinuitt in dem Sinne, dass eine
naive, auf bloe Entzifferung und Dechiffrierung
ausgerichtete Betrachtung des Stdtischen zu ber-
winden wre. Die Stadt und was sie ausmacht
ist zum grten Teil auch unsichtbar und Bilder
stellen allenfalls Oberchen von Prozessen dar, die
in Diskursivitt eingebettet werden mssen und der
Interpretation bedrfen (Abb. 1).
Bilder, sich in dieser Weise ihnen annhernd,
knnten aber zum idealen Ausgangspunkt fr eine Abb. 1: Umbau, Abbruch, Neubau sind die sichtbaren Phno-
Stadtforschung werden, die sich dem Wandel und mene stdtischen Wandels (alle Fotos: Autor)

Bildes ttig sind. Dass heit, dass sich die einseitige Urbanittstheorie schwierig ist. Motor, Schauplatz,
Rezeption des Bildlichen ber die Revolution des Entitt, Kreuzung oder Container sind visualisierte
Bildes, die durch deren massenhafte Reproduktion Metaphern, die jeweils von unterschiedlichen
im 20. Jahrhundert begrndet wurde, fortgesetzt Stadtdiskursen unterfttert und genutzt werden.
hat.6 Mit anderen Worten, die Reexion des Bild- Die piktorale Stadtforschung kann sich auf diese
lichen in der raumbezogenen Theoretisierung hat einlassen, vielleicht ist es aber vielversprechender,
nicht nachvollzogen, dass sich die Bilder im Zusam- im Zuge einer paradigmatischen Neuorientierung
menhang moderner Medialitt und demokratisierter auch die verwendete metaphorische Ordnung zu
Zugnglichkeit von ihren Standorten abgelst haben innovieren. Stdte lassen sich etwa als Bilderland-
und scheinbar ortsunabhngig durch unsere Vor- schaften beschreiben. Stdte stellen nicht nur phy-
stellungswelt otieren, auch wenn wir ihren kon- sische Umgebungen, Bhnen fr gesellschaftliches
textuellen Zusammenhang nicht kennen. Dies geht Leben dar; sie beinhalten, entwickeln, reproduzie-
insbesondere durch die Globalisierung, die die ren Imaginationen.10 Die Bildlichkeit des Urbanen
akzelerierte Verbreitung, Koproduktion, Adaption gestaltet sich auf den ersten und auch nach vielen
und Reproduktion von Bildern in ihrer Gnze und weiteren Blicken nicht als einheitliche Anordnung,
Teilen betreibt, mit einer aufsehenerregenden Qua- sie erscheint vielmehr eher chaotisch oder zwangs-
littsnderung des Bildlichen einher. Ungeachtet weise auf Eindeutigkeit getrimmt zu sein. Wirklich
einer weiteren theoretischen Einordnung in die urban hingegen wirkt sie, wenn sie als eine ima-
Diskussion ber das Wesen einer vernderten Mo- ginre Landschaft sich ausfalten darf. Der Vergleich
derne7 drfte der Befund eindeutig sein, dass durch mit der Landschaft ist gewagt und doch vielleicht
die gesteigerte Medialisierung des Alltags im globa- hilfreicher als die Metaphorisierung als Textur.
len Mastab die Konzeptualisierung des Bildes als Textlichkeit impliziert Beginn und Ende, Erzhl-
solches und insbesondere mit Bezug auf ihre stdti- strang und einen Stoff, der eine Handlung referiert
sche Kontexte in Frage steht (Abb. 2).8 oder als Nouveau Roman zumindest imitiert.
Urbane Landschaften werden durch eine Verknp-
Stadtbilder als Landschaften fung von verschiedenen Schichten von Bildern und
Vorstellungen zusammengehalten. Cityscapes kann
Wenn wissenschaftliche Beschftigung mit der Dis- daher als analytischer Begriff verstanden werden,
kussion um die Ordnung von Wahrnehmung be- der der Stadtforschung eine Perspektivenffnung
ginnt, dann gilt dies in jedem Fall fr eine analyti- ermglicht, mit der die Stadt in der Weise er-
sche Betrachtung der stdtischen Bilder.9 Die scheint, dass eine Einordnung stdtischer Kultur in
Kategorisierung des Visuellen gewinnt zentrale einen spezischen historischen Kontext jenseits von
Bedeutung, weil diese sich nicht aus dem Stoff Disziplingrenzen und in kritischer Theoretisierung
der Bilder als solches ergeben, sondern durch den erfolgen kann.11 Ihr besonderer Vorteil ist die
Beobachter begrndet werden. Die Stadt wre als Mglichkeit, auf den besonderen Zusammenhang
Entitt von bildlichen Schichten, verschiedenen zwischen materieller und symbolischer Ordnung des
Rumen, Ordnungen, Dimensionen, Aspekten oder Stdtischen zu fokussieren.12 Die Konzeptionali-
Kontexten einzuordnen. Unzweifelhaft wird an die- sierung als stdtische Landschaft ermglicht es, die
ser Stelle deutlich, dass der weitere stadttheoreti- Ordnungen des Sichtbaren in der Weise zu themati-
sche Hintergrund als Begrndungszusammenhang sieren, dass wesentliche Aussagen ber eben jene
fr die Auswahl der Bilderkategorisierung dient. Strukturiertheit noch nicht impliziert werden, wie
Der ausbleibende Pictural Turn in der Stadtfor- dies etwa in der Stadt-Text-Begrifflichkeit der Fall
schung mag deshalb auch darauf verweisen, dass ist. Zugleich schrnkt die Begrenzung auf das Sicht-
eben diese notwendige Reexion einer allgemeinen bare und noch weiter auf das Bildhafte die
Analyse urbaner Gesellschaften ein und stellt sich
die Notwendigkeit einer Diskussion des Stellen-
wertes des Visuellen in Bezug auf eine allgemeine
Theoretisierung des Stdtischen (Abb. 3).

Globale Stadtbilder

Und dann kam die Globalisierung. Pltzlich sahen

alle Orte gleich aus, wie schon Wim Wenders in
seinen Essays ber Die Kunst des Sehens bedauert.
McDonalds (heute Starbucks), Skyscrapers, Bohe-
mian Bourgeoisie und die omniprsente Domesti-
zierung des ffentlichen Raums durch Cappuccino
lassen eine Homogenisierung der Stadtkulturen
Abb. 2: Der Pictural Turn in der Stadtforschung steht aus befrchten, die das Partikulare des rtlichen zum

Verschwinden bringe. Die Debatte um die Auswir- die Globalisierungstheorie geht darber hinaus
kungen der Globalisierung hat jedoch zu einem dif- davon aus, dass diese Prozesse an den Herkunftsort
ferenzierten Verstndnis der Prozesse gefhrt, die in zurckkehren und eine neue Welle von Re-Kontex-
den besorgten Beobachtungen zum Ausdruck kom- tualisierung antreiben. Welche Folgen hat dies wie-
men. Die ffnung der Welt durch den liberalisier- derum? Tourismus, mediale Aufmerksamkeit,
ten Weltmarkt, die politischen Vernderungen der Foreign Direct Investment, Migration und Mobilitt
1990er-Jahre und die Revolutionen der Informa- sind die sichtbaren Rckkoppelungseffekte dieser
tions- und Kommunikationstechnologien haben zu Bilderschleife, durch die sich die urbane Landschaft
einem intensivierten Austausch der Kulturen insge- erheblich verndern kann und mit ihr die lokale
samt gefhrt.13 Mit Robertson14 knnen wir diese gesellschaftliche Konguration der Stadtbilder. In
Prozesse als einen komplexen Vorgang von gleich- seiner baulichen Wahrnehmbarkeit wird dies dann
zeitiger Homogenisierung, Heterogenisierung und als China-Town, Airport City, Sushi-Bar, Wlder von
Hybridisierung stdtischer Kultur verstehen. Eine Satellitenschsseln etc. sichtbar; sozial und politisch
vielschichtige, widersprchliche und dynamische sind es die nun zu stellenden Fragen der multikul-
Lesart stdtischer Bilder wird damit erforderlich, in turellen Gesellschaft, konomischer Kompetitivitt,
der fr einige Formen des Bildhaften das Ver- sozialer Kohsion, lokaler Demokratie und politi-
schwinden zeitlicher Intervalle durch die Real-Time- scher Steuerbarkeit (Abb. 4).
Gesellschaft, das heit an jedem Ort der Welt ohne
bertragungszeit anwesend oder zumindest: im Jenseits der Global City
Austausch sein zu knnen, als zentraler Ausgangs-
punkt der Analyse genommen werden kann. Globale Stadtbilder ukturieren nur im begrenzten
Die Schwachstelle dieser Argumentationslinie Rahmen und die Interaktion mit dem Lokalen
liegt neben ihrer Aufgeregtheit in der losen beruht auf keiner einfachen dichotomen Kommu-
theoretischen Verknpfung zweier Ebenen, des nikationslogik, die sich von der Alltagssituation des
Globalen und Lokalen, und in der unzureichenden Senders und Empfngers, mit einfachen Botschaften
Bercksichtigung der Konguration des Bildlichen. und einem Vermittlungscode ableiten liee. Es kn-
Auseinanderzuhalten wren unterschiedliche Di- nen bislang nur Vermutungen angestellt werden,
mensionen und Erscheinungsformen des Globalen welche Faktoren sich in welcher Weise fr die Re-
und Lokalen, die auch in unterschiedlichen Logiken Konguration urbaner Bilderlandschaften auswir-
miteinander korrespondieren: Nicht jede Stadt wird ken. Gre der Stadt und Positionierung in einer
in gleicher Weise globalisiert, nicht jede lokale ktiven Liga des Stdte-Wettkampfs spielen im ver-
Kultur wird kompatibel. Wenn der Global-Lokal- einfachten Diskurs ber die Global Cities eine
Nexus tatschlich die treibende Dynamik stdti- magebliche Rolle. Zu Recht lsst sich hingegen
scher Kultur wird, bleibt des Weiteren die Frage einwenden, dass Globalisierung berall stattndet
nach dem Bild offen. Stdte, wie sie hier als bild- (wie das Wort schon sagt) oder zumindest wir-
liche Landschaften verstanden werden, wren in kungsmchtig wird und eine Konzentration auf nur
ihrer gesellschaftlichen und historischen Komple- wenige Stdte im Forschungsdiskurs daher nicht
xitt nicht ohne Weiteres auf Einzelbilder zu redu- adquat erscheint. Erstaunlicherweise ist der Impe-
zieren. Die De-Kontextualisierung von Bildele- tus, der sich aus dieser Erkenntnis ergibt, aber bis-
menten aus ihrem urbanen Kontext ist ein moder- lang nicht aufgegriffen worden und es haben sich
nes Phnomen, deren globalisierte Verbreitung keine Folgeforschungen ergeben, die eine subtilere
wre nur eine Steigerung dieses Prozesses. Doch Betrachtung der Globalisierung kleinerer oder mitt-

Abb. 3: Die Beobachtung der Beobachtung, frei nach Luhmann, Abb. 4: Lokale Bilder werden transformiert und sind Referenz-
wre auf die Bilderlandschaft der Stadt anzuwenden hintergrnde im stdtischen Alltag der Globalisierung geworden

lerer Stdte verfolgen, obwohl dies insbesondere aber der vom Stadtvermessungsamt entworfene
fr die europischen Stdte die angemessene Kinder-Atlas knnte als ebenfalls nicht reprsentier-
Untersuchungsebene wre. Erhebliche theoretische te Bildlichkeit die Unvollstndigkeit der verwende-
Vorarbeit wre zu leisten, um die Begrifflichkeiten ten Fotos und des den Fotografen leitenden, imagi-
Medien und Stadt weiter aufeinander zu beziehen nierten Bildes demonstrieren. Whrend auf einer
und die gegenwrtige Beobachtung der Globalisie- ofziellen Homepage der Stadt Frankfurt (www.
rung konzeptionell inkorporieren zu knnen. keine Problematisierung des
Frankfurt, die ob ihrer Skyline sinnfllige deut- Stadtteils stattndet, nehmen die Werkstatt Bahn-
sche Global City, hat hier den Gedankengang bebil- hofsviertel, der Treffpunkt Bahnhofsviertel und der
dert und das Pldoyer fr einen Pictural Turn in der Vereinsring Frankfurter Bahnhofsviertel die Einsei-
Stadtforschung untermauern sollen. Selbstreexiv tigkeit der Darstellung ihrer Nachbarschaft auf.
ist diese Bildverwendung und argumentative Strate- Neben Bewohnerschwund und fehlender Kaufkraft
gie zu kritisieren, aber vielleicht darf ein letzter sehen sie als Problem, dass das Image, das ffent-
Schritt unternommen werden: Das Bahnhofsviertel liche Bild des Viertels, nicht durch eine Geschichte
(Abb. 5) ist wegen seiner Erscheinungsform ber des Stadtteils bestimmt wird, sondern durch seine
Jahrzehnte als Problemgebiet identiziert worden. immer und immer wiederholte Beschwerde und
Die Bankenhochhuser im Hintergrund lassen einen Klage. Durch dieses immer wiederkehrende Klage-
Zusammenhang mit dem Projekt der Globalisierung lied entstanden in den Kpfen der Menschen be-
vermuten, doch die Bezge zur Stadtgesellschaft klagenswerte Bilder und so werden die Medien,
dieses Quartiers sind vielfltiger Art und eben dies wie es z. B. krzlich in der faz geschehen ist, nicht
verhindert wohl eine interventionistische Lsung mde zu erzhlen, wir wrden hier unter dem Rot-
dieses Imageproblems. Bildkritisch ist hier nichts zu lichtmilieu leiden. So einen Unsinn wrde ber St.
sehen, das die Imagination noire von den sich in Pauli niemand schreiben. (www.frankfurt-bahn-
Global Cities anbahnenden sozialen Polarisierungen Die Bildkritik an der Stadt wre
korrigieren knnte. Es fehlen die Erzhlungen und durch weitere Kontextualisierung und Konzeptua-
Geschichten dieses Ortes, die von den Bewohnern lisierung weiter auszufhren,16 eine vornehme
selbst kmen. Die evangelische Kirche hat diese Aufgabe einer zuknftigen, bildgeluterten Stadt-
einmal gesammelt und unter dem emanzipatori- forschung.
schen Titel Mehr als Milieu herausgegeben.15 Oder

Abb. 5: Globale Stdte rekonstruieren die urbane Bilderwelt. In

welchem Zusammenhang stehen sie mit dem lokalen Alltag?

1 Eckardt, Frank/Kreisl, Peter (Hrsg.), City images and urban regeneration, Frankfurt/Main 2004.
2 Selby, Martin, Understanding urban tourism: image, culture and experience, London 2004.
3 Singer, Milton, Semiotics of cities, selves, and cultures: explorations in semiotic anthropology, Berlin
4 Banerjee, Tridib, City sense and city design: writings and projects of Kevin Lynch, Cambridge 2002.
5 Conrad, Christoph, Mental maps, Gttingen 2002; Gould, Peter, Mental maps, London 2002.
6 Warnke, Carsten Peter, Das missachtete Medium. Eine kritische Bild-Geschichte, in: Hoffmann,
Torsten/Rippl, Gabriele (Hrsg.) Bilder. Ein (neues) Leitmedium? Gttingen 2006, S. 43 64.
7 Vgl. mit Bezug zur Stadt auch Donald, James, Imagining the modern city, London 1999.
8 Groklaus, Gtz, Medien-Bilder, Frankfurt/Main 2004, S. 169 190.
9 Blum, Alan, The imaginative structure of the city, Montral 2003.
10 Cinar, Alev, Urban imaginaries: locating the modern city, Minneapolis 2007.
11 Lindner, Christoph, Urban space and cityscapes: perspectives from modern and contemporary culture,
London 2006, p. 8.
12 Highmore, Ben, Cityscapes: cultural readings in the material and symbolic city, Basingstoke 2005.
13 Tomlinson, John, Globalization and culture, Cambridge 2002.
14 Robertson, Roland, Globalization: social theory and global culture, London 1992.
15 Hbner, Irene (Hrsg.), Mehr als Milieu: ein literarisch-politisches Lesebuch der Schreibwerkstatt
Leben im Bahnhofsviertel Frankfurt; ein Projekt der Evangelischen Erwachsenenbildung, Frankfurt/
Main 1987.
16 Vale, Lawrence J., Imaging the city: continuing struggles and new directions, New Brunswick 2001;
Westwood, Sallie, Imagining cities: scripts, signs, memory, London 1997.

Utopia or Oblivion that this design, with its aerodynamically formed,
digitally optimized surfaces feeding the building's
The Image of the 1960s updrafts and downdrafts into the wind turbines
located in the openings rather illustrates perfectly
Reyner's Banham's paradigm of the First Machine
Age, that is, the machine as the quintessential
Harry Francis Mallgrave
metaphor for architectural design. Which decade
does it represent then? The rst decade of the 21st
century, or the 1960s, or the 1920s?
Despite these problems, many over the past
two days have given us insights into the power of
images and their capacity to dene something new,
to seduce or to please us, to accelerate thought or
Is it possible for a single image or a set of images to the design process, to lead us to new and unexplo-
dene an era, a period, or a decade? Historians red frontiers of architectural thinking. Accepting
often seem to think so, for most have their canonic this premise, then, let me turn to the decade of the
images by which they organize their material. It is 1960s, of which I would like to speak today. What
as if each period wears its unique face or possesses might be a suitable image to congeal the spirit of
its persona, as if each decade or period of time is
driven by a particular spirit. I don't want to raise
the very old Germanic problem of historicism, but
how valid are images as a way to teach or under-
stand history?
For instance, let us take the 1920s. What are
the iconic images that historians of modern archi-
tecture, even today, would choose to condense or
represent it? Would it be the rationalist geometry
of Le Corbusier's Villa Savoye or perhaps the brash
technological gumption of the Chrysler Building?
Someone else might choose the abstract idealism of
Mies's Glass Tower project of 1922, or perhaps his
Barcelona Pavilion of 1929. But few, I think, would
select Frank Lloyd's Wright's project for the
National Life Insurance Company of 1924, a project
that, with its glass and green copper cladding,
rarely nds its way into history books even though
it is a building that in its structural audacity, tech-
nological thinking, and exible planning is arguably
more advanced than these other projects. Wright's
innovative design was so little known in its time
that, according to one report, Philip Johnson, in
discussing the makeup of the International Style
Exhibition in 1929, rejected Wrights inclusion into
the show on the grounds that he was dead. He was
actually quite alive and living in New York City for
much of that year.
It can thus be argued that images, or rather our
choice of images, often conceal as much as they
reveal of history. Saying this another way, the way it
might have said it in the late-1970s, they often
dene a certain pleasure of absence. But of course
this conference is more about considering how and
why images change or dene the architectural tenor
of a particular period, inscribe its history as it were.
If this is the case, might this image of a new Zero-
Energy tower in the Chinese city of Quangzhou,
designed a few months ago by the Chicago ofce of
som, become one of the dening moments of the
present? (g. 1) Yet, one might just as well argue Fig. 1: Skidmore, Owings & Merrill, Pearl River Project, China

this decade? Could it be Kenzo Tange's plan of of architecture have always felt very uneasy about
1960 for extending the city of Tokyo into the bay, a viewing. I mean this image of Fuller's Dymaxion
design notable for its compelling logic and mega- house of 1928, his prototype for a completely
structural recognition of the future problems of sustainable machine-for-living, and what Brooklyn
urban growth? Or perhaps from the same era, we Eagle Magazine, in 1932, referred to as the House
might choose Arata Isozaki's City in the Sky, a frac- of 1982. (g. 4)
tured, quasi-nostalgic view of the classical past in I must rst confess that I like this image especi-
transition toward a brave new future infused with ally because for so long it has been so unpopular
technological stamina? Or, one could argue that with architects and historians. The house was to be
maybe it is this image or Bob Venturi's Guild House built of aluminum and a biodegrable plastic called
of 1962, perhaps the image of the quintessential or casein, derived from milk. Cooking and sanitation
dening moment of theoretical heresy with respect units were to be pre-fabricated modules that repro-
to high modernism? cessed wastes. Water was to be captured from rain
Then again, we might select Franois Dallegret's and from wells and recycled, and electricity was to
rendering of Banham's counter-cultural environ- be generated from wind turbines and solar panels.
mental bubble of 1965, the home that is Not a All of this, of course, was 1928.
House, in which we nd, in Banham's words, a In fact in discussing the 1920s with my stu-
properly set-up standard-of-living package brea- dents, I like to show them three houses conceived
thing out warm air along the ground (instead of or under construction in 1928, the Villa Savoye,
sucking in cold along the ground like a campre), Richard Neutra's Lovell Health House, and Fuller's
radiating soft light and Dionne Warwick in heart- Dymaxion House. I ask the students to rate their
warming stereo, with a well-aged protein turning in relative architectural importance, and in order to
an infrared glow in the rotisserie, and the icemaker
discretely coughing cubes into glasses on the swing-
out barthis could do something for a woodland
glade or creekside rock that Playboy could never do
for its penthouse.1
As much as I do not want to discount the hap-
piness that this vision implies, I am instead going to
propose another image for the 1960s, a non-archi-
tectural image. Yet it is one that, I will argue, has
everything to do with the advanced architectural
thinking of this decade (g. 2). It is this photograph
taken by nasa astronauts during the Apollo 8 missi-
on to the moon in 1968. I must confess there are
other images that might satisfy this same concept,
such as the cover image of the rst issue of the
Whole Earth Catalog, also published 1968 (g. 3).
In my defense of this image, let me begin with
R. Buckminster Fuller and with an image that for
three-quarters of a century architects and historians
Fig. 3: Cover of Whole Earth Catalogue, 1968

Fig. 2: Photograph from Apollo 8, nasa online images Fig. 4: R. Buckminster Fuller, Dymaxion House, 1928

provoke debate I begin with the statement that the Talk about the power of an image to transform
Villa Savoye is the most overrated design of the the way the humans think! I am sure that most of
1920s, the Health House is the most sophisticated you, like me, were schooled in a classroom that
house built in that decade (even though it too featured a at map of the world, at which I, as a
somewhat rarely appears in history textbooks), and child, would occasionally glance and ponder those
the Dymaxion House is the most creative act of far-far-away places such as China. With the map's
design thinking of the decade. Interestingly, stu- xed East-West orientation, It certainly never
dents today, as opposed to those of a decade ago, occurred to me that that the shortest route by
rarely offer any opposition to my Socratic gesture, plane from New York to Beijing is actually directly
while on the contrary they seem puzzled, even per- over the North Pole.
plexed, as to why the Villa Savoye should had been But let me return to the 1960s and our inter-
afforded so much attention by earlier generations of spatial theme. Here is a photo taken from the
architects and historians. Mercury mission of Alan Shepherd, circling the
After designing his house, Fuller went on to do earth in 1961 (g. 7). it is notable because three
many other things, such as his Dymaxion Car of weeks after this image was taken, President
1932 (g. 5). Behind the automobile, incidentally, Kennedy announced the ambition to land a man on
is another building that rarely makes its way into the moon by the end of the decade, a pledge that,
history books. It is George Fred Keck's Crystal when funded by congress, had the secondary
House, which, as Norman Foster once recognized benet of opening up an abundance of research
in the 1970s, was the rst building in the twentieth monies to the scientic community to study the
century to employ fully glazed walls with a triangu- problems of space travel, which is at heart an issue
lar steel-truss structure on the exterior, one inspira- of sustainability. Thus in 1963 Buckminster Fuller
tion for Foster's own design for the Sainsbury Centre became a consultant to the Advanced Structures
for the Visual Arts. Research Team at nasa. I am not sure what he did,
Fuller's work continued, and in 1938 he began but this was one year after Rachel Carson published
working for Fortune Magazine, and it was there that her environment tract, Silent Spring, one of the rst
he began the task of cataloguing the world's natu- books to address the problems of human pollution.
ral resources. One of his arguments at this date was Today, Fuller's name in the 1960s is often as-
that coal and oil should be replaced as sources for sociated with the Geodesic Dome and only with
electrical production. Another favorite Fuller image the dome, and this association in my view again
of mine is his Dymaxion Map, which he devised in conceals his much more important contribution to
the early 1940s (g. 6). architecture, which came about, at least in part,

Fig. 6: R. Buckminster Fuller, Dymaxion Map, 1942

Fig. 5: R. Buckminster Fuller, Dymaxion Car, 1932 Fig. 7: Photograph from Mercury 3

through the space program. For in applying the and we understand fantastically little about that
idea of an interspatial ecosystem back to earth enormously complex heat engine known as the
Fuller in fact returned to a theme that had long atmosphere.5
been an interest of his research. This was the theme By education, Ward was a political scientist and
that formed the topic of his 1963 book, Ideas and Boulding was an economist, but these disciplinary
Integrities, in which he wrote that space technolo- boundaries had all but dissipated around the envi-
gy's autonomous living package and the automobile ronmental issues raised during these years. Fuller's
industry's engagement in livingry devices clearly response in 1965 was again straight- forward. He
indicate that the coming decade will see the mass launched the World Design Science Decade, a pro-
production of autonomous living mechanics for use ject that he originally intended to unveil at Expo
on earth.2 67 in Montreal. Better known as the World Game,
The space program and automobile research, in the object of this pursuit was to hook up compu-
Fuller's view, must solve the world's housing pro- tersanother technological innovation of the
blems because the old building artsread archi- 1960swith college students from around the
tecturehad in essence failed to keep up with world in order to catalogue and study global re-
advancing technologies and were in any case ac- sources and the most efcient ways of employing
commodating the housing needs of only 40% of them. The project, originally centered at Southern
the world's population. This was also, not coinci- Illinois University, came to fruition in the summer
dentally, a theme echoed in 1963 in the Delos of 1969 and within a few years thousands of stu-
Declaration, a pledge signed by Fuller and thirty- dents were participating on campuses international-
three other intellectuals who visited the Delos after ly, many in makeshift geodesic domes.
an eight-day cruise of the Greek islands. The cruise, Fuller supported all of this with a bevy of books
which was patterned after the trip from Marseilles directed to environmental themes: Utopia or
to Athens in 1933 that produced the Athens Oblivion (1969), Operation Manual for Spaceship
Charter, had been the brainchild of the architect Earth (1969), I Seem to be a Verb (1970), Approach-
and urban planner Constantinos Doxiadis, who gat- ing the Benign Environment (1970), Intuition (1972),
hered experts in various elds in an attempt to and Earth, Inc. (1973). He was not alone in these
come up with a science (ekistics) to curb random endeavors. His colleague John McHale, who had
global growth. been very close with Reyner Banham, co-produced
Thus the idea of world planning became the with Fuller in 1963 the Inventory of World Re-
keynote theme of Fuller's efforts in the second half sources. In 1969 McHale wrote The Future of the
of the 1960s, just as the very new notion of Future and, one year later, The Ecological Context.
Spaceship Earth began to capture the imagination Also in 1969, the Scottish-born professor at the
of others as well, beginning with Barbara Ward's University of Pennsylvania, Ian McHarg, published
book of the same name that appeared in 1966.3 his enormously inuential book Design with Nature,
One year earlier, Kenneth Boulding had prepared a which had a major impact on the reform of acade-
very interesting paper for the nasa Committee on mic curriculums6 (g. 8).
Space Sciences entitled Earth as a Space Ship. In And then we have the extraordinary labor of
it he lambasted the edgling ecological move- Frei Otto at the Institute for Lightweight Structures
mentfor failing to see the implications of unre- in Berlin, and later Stuttgart, as we nd in this sum-
strained population growth and the pollution of the mary of papers given at the colloquium held in
ecosystem. He began his paper by noting that in Berlin in May 1971, entitled Biology and Building
the good old days, humans could destroy their (g. 9).
environments with impunity as long as the destruc- This journal and Otto's research in fact capped a
tion was local, for then the tribe simply moved to a decade of activity by this Fulleresque generalist and
new spot. Now man can no longer do this, he ecologist. Otto summarized what would be his
goes on to say, he must live in the whole system, recurring theme in his opening essay: The relati-
in which he must recycle his wastes and really face onship between biology and building is now in
up to the problem of increase in material entropy need of clarication due to real and practical impe-
which his activities create. In a space ship, there ratives. The problem of the environment has never
are no sewers.4 before been such a threat to existence. In effect, it
Boulding also went on to emphasize the need is a biological problem.7
to shift from fossil fuels and ores to energies harn- This statement is similar to the view of Howard
essed from the oceans and sun, and the imperative T. Odum, which he expressed in one of the more
of his generation to study the earth's system of fascinating books of this period, Environment,
checks and balances. He further noted: We do not Power and Society (1971). In the book, Odum, an
understand, for instance, the machinery of ice ages, ecologist, takes the macroscopic perspective of an
the real nature of geological stability or disturban- astronaut circling the earth and reduces the bios-
ce, the incidence of volcanism and earth-quakes, phere (including humans and such human exercises

Fig. 8: Ian L McHarg, Cover of Design with Nature, 1969 Fig. 10: Photograph from Apollo 8, nasa online images

turalism, that which Michael Hays will so eloquent-

ly discuss in a few minutes. But there were other
issues also at work here and in a curious way they
take us back to the problematic nature of images:
images seen and unseen, and their capacity to con-
ceal as much as to reveal. For while the avant-garde
journals of the 1970s and 1980s consumed the
new fashions of postmodernism, critical regiona-
lism, and deconstruction, that bugaboo of techno-
logy did not cease to interest a few architects. We
might think of Chicago's John Hancock Tower, desi-
gned in 1965, where Fazlur Khan's creation of a
diagonal tube structure that Fmore than doubled
the economic height of a residential/ofce structure
Fig. 9: Frei Otto, Cover of IL3, "Building and Biology," 1971 by considerably expanding the efciency of a steel
structure. Or, there is Gther Behnisch's Olympic
Stadium here is Germany, designed with the assi-
stance of Frei Otto. Again, we might think of
as law, politics, and religion) to closed energy sys- Fumihiko Maki's Wacoal Media Center, started in
tems operating within the larger whole, but sus- 1982, where Maki developed his idea of an indu-
tained by the limited energy of the sun. The princi- strial vernacular. Here the metallic nishes in diffe-
pal cause of the present energy degradation, he rent planes of transparent and translucent glazing
observes, is the accelerating outow of potential engage the spectator with a visual symphony of
energy from fossil-fuel supplies, for which he pro- high-tech layered effects, recalling, in a curious
poses a federal program of ecological engineering way, Colin Rowe and Robert Slutzky's transparent
similar in size to that of nasa.8 reading of Le Corbusier.
Again, this is 1971, and I think we can all see One can also trace this technological line of
the similarity of these proposals to many of the development very distinctly in the work of Richard
international declarations of the past ten years, Rogers and Norman Foster, where the ephemealiz-
which today are having such a profound effect on ed spirit of Fuller and Otto meet the legacy of
the practice of architecture. But what happened in Reyner Banham. The Willis Faber & Dumas building
between, say between 1971 and 1992, when Will in Ipswich, designed in the early 1970s at least ten-
McDonnough wrote the Hannover Principles? What tatively invokes Fuller's idea of a Climatrofce,
happened to Fuller, who in 1971 was a global phe- the notion of an ecologically balanced, open, plan-
nomenon basking in laudatory press reviews and ted living ofce under a large lightweight structu-
ceremonial accolades, someone who was feted on re. A more genial explication of this theme, howe-
every continent, yet someone who within a few ver, came with the design of Commerz Bank in
years would literally be himself cast into oblivion? Frankfurt in the late-1990s, but the consummation
Well one of the things that happened, certainly, of this process takes place in the Swiss Re building
was the postmodern phenomenon, and within a in London of 2003, the building in which Fuller's
few years there followed the automobile crash of notion of spaceship earth nds its most lucid, if not
Maranettis metanarrative also known as poststruc- literal interpretation by Foster.

All of which brings me back to my preferred Between the idea
image of the 1960s, or should I expand this decade And the Reality
to circumscribe our present era? (g. 10) Between the motion
I like this photograph because the earth is so And the act
small and unfocused, because its fragile biosphere, Falls the Shadow.
and the life that goes with it, is scarcely visible. I
also like it because I think it underscores something
very important about the power of an image as well
as about architecture, and that is from the perspec-
tive of outer space, this quarter-century separation
between theory and practice, three-quarters of a
century if we take the idea of sustainability all the
way back to 1928, at this scale does not seem that
signicant at all. The poet T. S. Eliot once made this
point most explicitly:

1 Reyner Banham, A Home is Not a House, in Art in America (March 1965); cited from Joan Ockman
(ed.), Architecture Culture 19431968, New York: Columbia Books of Architecture, 1993, p. 375.
2 R. Buckminster Fuller, Ideas and Integrities: A Spontaneous autobiographical Disclosure, ed. by
Robert W. Marks, New York: Collier books, 1963, p. 270.
3 Barbara Ward, Spaceship Earth, New York: Columbia Univ. Press, 1966. The book was based on a
series of lectures given in 1965.
4 Kenneth Boulding, Earth as a Spaceship, May 10, 1965, Washington State University, Committee
on Spaces Sciences, in Kenneth E. Boulding, Papers, Archives (Box #38), University of Colorado at
Boulder Libraries.
5 Ibid. See also Kenneth Boulding, The Economics of the Coming Spaceship Earth, in Environmental
Quality in a Growing Economy, ed. Henry Jarrett, Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1966, pp.
6 Ian McHarg, Design with Nature, Philadelphia: Natural History Press, 1969.
7 Frei Otto, Biology and Building, IL 3, 15 October 1971, p. 7.
8 Howard T. Odum, Environment, Power, and Society, New York: Wiley-Interscience, 1971, p. 306.

The Desire called typological images from the Analogous City desig-
nate the original, dening status of man[the
Architecture Analogous City] concerns the collective imaginati-
on, Rossi said; it is a synthesis of a series of [soci-
al and architectural] values.
While Rossis typological, analogical obsessions
K. Michael Hays
seem to be a way of constantly conrming the
determinate presence of the traditional European
cityrefracting its historical logic of form through a
neo-Enlightenment lens in contingent, contradic-
tory, and quasi-surreal waystheir peculiar mne-
monic function also makes it possible to see in
them a new beauty in precisely that which is va-
Architectural discourse in the 1970s famously deve- nishing. The originality of Rossis work may well be
loped a structuralist model of architectural signi- its capacity to convey, alternately with melancholy
cation. But the most advanced architecture in this or unblinking disenchantment, that the traditional
age of discourse could never be explained by the practice of architecture itself is being forever lost.
very model it helped generate. For example, lingui- Dieses ist lange her is the title of one of Rossis most
stics-based interpretations could not account for enigmatic drawings. It is a perfect picture of the
the brooding, melancholy silence of the work of desiring eld which is the Architectural Imaginary.
Aldo Rossi; the radically reductive decompositi- No one has grasped the radical anachronicity of
ons and archaeologies of Peter Eisenman; even less the Analogous City better than Peter Eisenman.
the carnivalesque excesses of John Hejduk; or the Eisenman characterizes Rossis work as signifying
cinegrammatic delirium of Bernard Tschumi. I the impossibility of meaning in our own time:
want to suggest that a more adequate interpretati- Incapable of believing in reason, uncertain of the
on of the architecture of the neo-avant-garde must signicance of his objects, man [has lost] his capaci-
account for the complex machinery of Architec- ty for signifying The context which gave ideas
tures Desire. Marks of desire form a pattern in the and objects their previous signicance is gone.
works, a structured eld, which I will summarize Then he writes, Rossis rationalism consists in
here. the combination of logicthe consciousand the
Desire arises from the Lacanian triad, Imaginary- analogicthe shadow Rossis conscious images
Symbolic-Real. Since issues of perception, subject exist only as a key to their shadow imagery. It is
formation, language, image, and code are funda- their intrinsic, often unconscious content which
mental both in the architecture theory of the 1970s confronts the more problematic and perhaps funda-
and in Jacque Lacans discourse, and since those mental reality of the cultural condition today.
two discourses are almost exactly contemporaneous, The passage rather precisely invokes the La-
it is not arbitrary that we start here. canian Real, what Eisenman calls the shadowy
It is perhaps easiest to think of Lacans three unconscious of the ana-logic, which is behind the
orders as force-elds which operate in every experi- Imaginary. The Real is what exceeds Imaginary
ence or act (including architectural experiences and identicationsall that typology fails to include. It
acts), each one bringing its own particular characte- is something that persists only as failed, missed, in
ristics and inuence and possibilities. They are three a shadow, and dissolves as soon as we try to grasp
turns in a Borromean knot (Lacans metaphor), it in its positive nature. This Architectural Real is
three laminates of a single reality, but they can be the place of the void opened up by the Imaginary
broken apart and used as a system of classication. exclusion of the polymorphous wealth of architec-
The Imaginary Order comprises parts that are ture beyond what can be imagined and identied
innitely substitutable for one anotherwhat Lacan as a type.
called objets petit autre. These are the objects of Lacans Symbolic Order, then, designates the
desire, or better analogs for the single object of endeavor to bring to light something about the
desire, L' Autre, or the big Other, that has been lost Real, but backwards, as it were, not through images
and cannot be recovered directly. Aldo Rossi called but from its structural effects. The Symbolic Order
the Other of architecture the Analogous City. is the realm of language and the law, of authority
Rossis architectural types, which arise inthe Ana- and its exchanges. And Eisenmans work around the
logous City, can be placed in the Architectural 1978 project for Canarregio is Symbolic is exactly
Imaginary. Rossi understood architectural types as this way.
entities, analogues of the social text itself. Types Eisenmans early work was concerned almost
operate mimetically, which is a characteristic of the exclusively with isolating and elaborating architec-
Imaginary made vivid by Lacans mirror image tures symbolic elements and operations that would
model. And like the objects in the Imaginary, the ensure autonomy and self-reexivity of the archi-

tectural object and its structured determinants. At record of the history of its own formation, compri-
Canarregio, the grid of Le Corbusier's unrealized sing nothing more than a series of lm-like stills
Venice Hospital project operates as the absent big that trace the steps from one state of the object to
Otherthe law, the authority, the code, the archi- the nextis multiplied across the grid.
tectural unconscious, what Lacan called the Name With Canarregio, one discovers the existence of
of the Father. Le Corbusiers grid is reduced to a certain bindings and constraints: the constraints of
geometrical abstraction and replicated onto the the architectural code or grammar, and of the social
irregular fabric of the adjacent site. (And it should order, the social unconsciousin short, the structu-
be emphasized that there is no better metaphor for res of which Lacan has named the Symbolic.
the Symbolic than the grid.) Then Eisenmans own We can summarize:
previously worked out House XIaitself a formal

Rossi Eisenman

Imaginary Symbolic

parts total system, ground, inventory

analogic images digital codes

absence, loss of maternal plenitutde presence of dead father

(Name of the Father)

memory of place,identication counter-memory, tracing place

diachronic synchronic

iteration repetition

mimesis difference, alterity

Late in 1973 John Hejduk traveled to Zurich for an Chaux, Boulles cenotaph, and Piranesis Campo
exhibition of his work together with Aldo Rossis at Marzio; the latent references to the Sachlichkeit of
the eth where Rossi was teaching. In putting the Hilberseimer, Loos, Hannes Meyer; but also allusi-
works of these two architects together, the curators ons to the paintings of de Chirico and Morandi, the
probably meant to elucidate the highly reduced and lms of Fellini and Visconti, and the novels of
precise formal, geometrical research that Rossi and Raymond Chandler and Raymond Roussel (all of
Hejduk shared. But what Hejduk sawfor the rst whom, we found out later, were among Rossis
timewere Rossis provocative and haunting dra- inspirations). Hedjuk heard the multimedia babel
wings, especially for the Cemetery of San Cataldo at behind Rossis silence. The guardian spirits of the
Modena (1971). The encounter with Rossi cut a Analogous City were whispering to him. And he
crease in Hejduks career, which between 1973 and wondered about unleashing all that Rossi had sup-
1975 would fold back on itself in a reexamination pressed.
of accomplishments thus far and a reconsideration The Wall House was Hejduks only available
in the light of what Hejduk saw in Zurich. device to begin to address what he took to be a
What struck Hejduk in Rossis work was not challenge from Rossi. The Wall had the potential of
simply a typology of reduced form comparable to radical guration, and that potential would be used
Hejduks own: a limited range of single-volume ele- by Hejduk to structure a desiring eld. Hejduks
ments, geometrically precise, xed and continuous- preliminary response (in what seems at rst a sur-
ly rened. What struck him was the discrepancy prisingly tentative staking out of new territory) was
between Rossis stated intent to subsume all of the the Cemetery for the Ashes of Thought, 1975, for
architectural imagination into a nite, iterable typo- the Venice Biennale, in which Hejduk took his
logy and the dimension of Rossis work that eludes already worked-out Wall House 3, reanimated it to
or resists such enclosurethe discrepancy between stand as sentinel in a lagoon across from the old
the Imaginary and the Real. In the Modena project Molino Stucky building in Venice.1 The little house
Hejduk noticed, for example, the estrangements was colored overlooking the monochromatic, syste-
and detournments from Ledouxs ideal city of mic, European world. What I am doing is I am the

questionnaire upon the question. I am the interro- tantsarchitectural troubadours, vagabonds, and
gation upon the interrogator. So when Rossi and all itinerantsthat travel in caravans from city to city
those things in Europe are going on, the totalitarian (Berlin, Vladivostok, Hanover), twisting the munda-
stuff which has to do with deep political and social ne urbanism of their sites into carnivalesque narra-
meanings, then I answer it with The Cemetery for tive events. The taking of place is the very mode of
the Ashes of Thought. being of the Masques. The Masques open the lens
Other than the Wall House and the mill, the more daringly onto architectures otherness, to
proposal is for nothing more than a courtyard de- eruptions from the order of the Real, as Hejduk
ned by low walls with holes (holes, not niches) begins to catalogue his multiple, idiosyncratic cod-
holding containers with ashes, and plaques with the ings of architectural elementshis menagerie of
titles and authors of canonic Western literature. An angels, animals, martyrs, and machines; his stylistic
existing abandoned mill, a house designed that preference for basic geometric forms and elemental
same year, a courtyardnext to nothing. And yet, biomorphism (buildings that seem to have hair,
Hejduk himself sees this project as a turning point beaks, eyes, and legs) combined with typological
in his work: People did see that [project], but variations on theaters, periscopes, funnels, traps,
baby, nobody talks about that project. The Ceme- chapels, and labyrinths; his thematic explorations of
tery for the Ashes of Thought was one mans con- falls from grace, itinerancy, passage and transforma-
frontation with that whole European condition. tion.
All of which suggests that the radical lack we Around 197576 Bernard Tschumi constructed
feel with regard to this project is quite fundamen- his Advertisements for Architecturea series of
tal. architectural montages, some of which featured
The Cemetery for the Ashes of Thought precisely photographs of the Villa Savoy he had taken in
constructs an elementary diagram of desire, accor- 1965 while a student at the eth, where he found
ding to which the unavailability or interdiction of a the squalid walls of the small service rooms on the
desired object, the Otherin this case, the Thought ground oor, stinking of urine, smeared with excre-
that is both dematerialized and made manifest in ment, and covered with obscene grafti. How
the ashesbecomes an attracting void of enormous should we read these Advertisements? When they
signicance. We recall Lacans citation of Heideg- have been read at all, they have been seen as an
ger: The vessel's thingness does not lie at all in the explicit alternative to the over-privileging of pure,
material of which it consists, but in the void that autonomous form by Rossi, Eisenman, and Hejduk
holds. It is the void at the center of the Real that (known in the 1970s as the Whites) and to Colin
organizes desire. The cemetery is a template of Rowes inuential preference for the uncorrupted,
desire. pristine esh of Le Corbusier. Surely this reading is
Lacan stresses vigorously that this particular correct as far as it goes. But Tschumi augments this
nameless Other, the void, the Thing, is the primary interpretation elsewhere, describing the Advertise-
object on which is grounded all possible subject- ments project as a notational device to trigger the
object relations, and equally, the empty site that desire for architecturean architecture of perverse
remains when entry into the Symbolic is complete. pleasure, an erotics of architectural performance.
What is more, Lacan uses architecture as a primary Tschumi: The usual function of advertisements is
example, citing the ancient temple as a construc- to trigger desire for something beyond the [image
tion around emptiness that designates the place of or form] itself. As there are advertisements for pro-
the Thing. In Hejduks cemetery, the Thing is the ducts, what not advertisements for architecture?
Thought, the central object of Western culture that The peculiar visual logic of the Advertisements
cannot be signied even as it is the event horizon corresponds, once again, to that archaic stage of
of all signication, that must be continually refo- subject production Lacan termed the Imaginary. In
und but was never there in the rst place to be the Advertisements the subject of desire is nothing
lost, (Lacan), in comparison with which all other less than architecture itself, architecture as such.
objectsthose Imaginary objects that both Hejduk Lacans so-called L Schema from crits famously
and Rossi would repeat almost obsessivelywill be constructs the subject of desire as an effect of a
more unsatisfactory substitutes. dynamic structure of internal contradictionsinclu-
Cemetery for the Ashes of Thought was for the ding a relationship between the subject (S on the
1975 Biennale. Teatro del Mondo was for the 1980 left in the graphe du dsir), the desired object (a,
Biennale. Did Rossi take something back from on the right, the objet petite autre, denizen of the
Hejduk? Imaginary), and that objects double, the ego (a
After this encounter with Rossi, Hejduk would under S), which in this case can be understand to
construct his architectural Masques. In the tradition designate the Advertisments mimicry of the com-
of the Italian maschera and the festival architecture mercialized, eroticized milieu in which they have
of Inigo Jones, the masques propose various inter- appeared. The system of desire (indicated by a) is
acting architectural characters and human inhabi- opposed to the system of identications (indicated

by a). The shifting, reecting, doubled relationship by a movement of desire through part-objects in an
between the object and the object-effect that is the act of enunciation, an experience, a performance.
ego, is indicated in the graph by the diagonal line, But as the L Schema makes quite clear, the more
which must be read both as a vector of desire fundamental relationship that mediates all of this
owing between a and a and also as having an machinery is that between S, the subject of desire,
implicit planar dimension, which is to say that it is and a big Other, A. Reading the Advertisements
also the image-screen of Lacans mirror stage, as is through the complete L Schema forces the recogni-
made explicit by the label imaginary relation, the tion that the ows of desire structuring the viewers
interaction staged by the mirror. Written into this experience are projected from and return to the
schema the Advertisements provide the objects of locus of that Other, which Lacan calls the Symbolic
desire primarily as images, of course, immanent to (or language, or law, or the unconscious itself
the works themselvesthe morselized photogra- dened as the discourse of the Other). Architec-
phs of the Villa Savoye are nothing if not objets a, ture, the subject of desire, is not produced willfully
but so are the ropes and fatal falls and text frag- in an act of consciousness, but rather is the effect
ments (Tschumi is an absolute master at construc- of what is repressed. Note that in the graph, the
ting appropriated images, often from famous avant- image-screen absorbs the vector of the unconscious
garde architecture, lm, and photography, as inten- and blocks a representation of the unconscious,
se, but forever lost objects of desire). But the ima- even as desire is an effect of the unconscious.
ges themselves are nothing without the ow of Now, at the time of the Advertisements Tschumi
desire, which they produce but which also acts as does not give a name to A, the Other of this
their support. The eventing of the objets athe Symbolic realm. But we know it already: it City in
presentation of them as substitutes for an architec- the sense that Rossi rst introduced the relation of
ture we want but do not have, the setting up of architecture and City. This is conrmed in The
them as triggersconstrues them as signiers and Manhattan Transcripts (1977) in which it is now
mirrors them back to the viewer as marks of a Manhattan, rather than the Villa Savoy, that is the
specic, even unique and personal, affective archi- cathexis-objecta city understood as having an
tectural encounteran event: this moment of expe- erotic, transgressive, and violent programmatic
rience, this sensation of architecture condensed potential woven into its grid of streets and avenues.
here, this guring of architecture that happened for It is reconrmed in the project for La Villette,
me just now. Such is the performative dimension of which returns to Eisenmans interest in architectu-
this workto constitute the desire for architecture res total system, but now with a concern for only
out of an impossible-to-ll lack, gured by part- the effects, not the form of that system.
objects in a ash of recognition. The diagram of Architectures Desire can now
All this so far has taken place on the side of the be completed as follows:
Imaginary, where the architecture subject is elicited


parts total system, ground, inventory

analogic images digital codes

absence, loss of maternal plenitutde presence of dead father (Name of the Father)

Imaginary Symbolic
Spatial, images Absence/presence

memory of place counter-memory, tracing place

diachronic synchronic

the iterable code the reiterable code

blank, white surface archeology of surface traces

realism modernism

ENCOUNTER (Hejduk) SPACING (Tschumi)

parts total system, ows

becoming gures (affects) grams, diagrams

trace of Architectures Gaze transgression of Gaze

Imaginary-Real Symbolic-Real

taking (of) place dissolution of place

diachronic, theatrical synchronic, cinegrammatic

the exorbitant image-gure the form-gure

decorative surface projective surface

modernism/postmodernism postmodernism/end-of-the-line

1 The Molino Stucky was a pasta mill and grain silo at the western end of the Giudecca designed in
late nineteenth century by Ernest Wullkopf.

Learning from As we all know, the architects invented this
style called modernism, or International Style.
Akihabara: The birth of Some called it universal space. Although studies
have revealed this style to be highly eurocentric,
a personapolis this was concealed by its title; international and
universal. Under this doctrine, the prototypical
design by Mies was copied by all the urban rms in
the world, and modern cities were lled with xerox
Kaichiro Morikawa copies of the Seagram Building. In those days, all
an architectural theorist had to do to predict future
cities was to look at the works of leading architects.
But things changed when Mr. Venturi started
saying Less is bore and went learning from Las
Vegas. The architects started to copy from Disney-
land, and theorists now had to study themeparks.
I would like to introduce you to my home ground, This phenomenon was called post-modernism by
in Japan, in Tokyo, a little district called Akihabara. the architects and the theorists. This notionpost-
Unlike Paris, Tokyo does not have a centre, nor any modernismis still bound to the faith in progres-
axis. It takes a clustured structure, with subcentres sionism, and is also just a disguising title, as was
located along a circular line. Akihabara is one of International Style. What post-modernism truly
those subcentres (g. 1). was, was a style of capitalism. The architects nee-
This place was known for its unprecedented ded a disguising theory to become practitioners of
concentration of electronics stores. It was nick- kitsch and popular culture.
named the electric town. From the '50s to the Now, back to Akihabara. When household elec-
end of the '80s, this was a place visited by the tronics lost their futuristic appeal, the market was
families, when the husband got his bonus, to buy dispersed to roadside stores in the suburbs. Stores
their household electronicswashing machines, in Akihabara were, thus, forced to specialize in per-
refrigerators, televisions, stereos, videos, Walkmans sonal computers. That is, in the years before
those kind of things which were once futuristic. Windows and the internet, when we had no mouse
In a way, Akihabara was a place where people and had to type commands via keyboards, and
came to buy symbols and idols of the future. But computers were for either the specialist or the hob-
this position of Akihabara as an electric town dra- byist.
stically declined when the age of progressionism This shift, in turn, caused an unusual geographic
and futurism came to a hault. concentration of computer nerd personality in
Now, before I go into the change which fol- Akihabara. These nerds, who are called otakus in
lowed, I would like to revise what architecture was Japanese, were a new kind of personality that had
all about during the age of progressionism and emerged as a reaction to the loss of future. The
futurism, in an era which was called modernism. term evokes a stereotyped image of an unfashiona-
The central themes were technology, function, and ble wimp, preoccupied with games and anime even
public space. after his adolescence (g. 2).
The notion of public denotes a state where all Otakus were, by nature, once-ambitious boys,
kinds of peopleyoung, old, rich, poor, anglo, afro, who were particularly affected by the loss of faith
asianshare a democratic space, especially in an in science and technology. They used to adore
urban conditon. science, and technology, but when America had to
shift their resoures from space exploration to the
Vietnam War, and scientic future abruptly started
to fade, their worship shifted from science to

Fig. 1: Tokyo map Fig. 2: Otaku icons

science ction, and then onto sci- anime, and As opposed to this trend, when we look back to
onto anime characters and icons. It was this peculi- Akihabara, we notice that the commercial buil-
ar parallelism between a personality and place that dings there are becoming more and more opaque.
has united the otaku with Akihabara. An architect might guess that this has something to
Otakus have strong tendencies to cherish affec- do with function. On the contrary, this differentiati-
tion towards anime characters, evidence that the on has more to do with the personalities of the
streets of Akihabara became ooded with anime people who go there, rather than function in the
icons after the shift to personal computers. The classic sense of the term (g. 4).
icons are substitutes for the future, the loss of The people who tend to go to Shibuya, want to
which both the otaku and Akihabara have suffered. feel cosmopolitan. They like to show off to the stre-
The facades became lled with otaku icons, as well ets that they are the type of people who belong to
as the skyline (g. 3). transparent buildings. On the other hand, the
From an architectural stand point, this may otakus who go to Akihabara do not want to display
seem like it had only to do with the content of themselves shopping comics and games. Rather,
posters and such advertisements. Not so. To show they want to conne themselves in their hobbies
you in comparison, we shall now take a look at and icons. These opposing attitudes are being
another subcentre in Tokyo; Shibuya, which is loca- reected in the building facades of the two places,
ted on the opposite side of the circle line. Shibuya, thus differentiating the cityscape. This differentiati-
as opposed to Akihabara, is more a general com- on is structured by the geographic concentration of
mercial district, with department stores, boutiques, certain personalities (g. 5).
and restaurants. And when we look at these com- These two photos are just unintentional snaps-
mercial buildings, we notice that they are becoming hotswe didn't collect these peopleone taken in
more and more transparent. This is an extension of Shibuya and the other in Akihabara. Both groups
modernism. A eurocentric, global trend in architec- are Japanese, from similar age groups, similar social
ture. class, but you can make out an apparent difference
between these peoplethe difference in their per-
sonalities. Here, you can see that the classic notion
of public is invalid. Akihabara has come to be
more an extention of private space, an otaku rooms
blown up into the city.
The exodus of the otakus into Akihabara is com-
parable to the formation of ethnic enclaves such as
Chinatown or Little Italy, with a critical difference
that the otaku is a tendency in personality and
taste, unrelated to any ethnic race or social class
(g. 6).
This now, is not just a phenomenon local to Aki-
habara. In Seoul in Korea, there is an electric town
by the name of Yongsan. We see there the same
kind of culture collecting, as well as otaku persona-
Fig. 3: Otaku icons

Fig. 4: Shibuya department store (left) and Akihabara equiva-

lent Fig. 5: Shibuya people (left) and Akihabara equivalent

lities. When we contrast them with the people in Community of interest has taken an urban
Myongdon, the central commercial area, we see the form in Akihabara. This could be a prophetic phe-
same differentiation that we saw in Tokyo occuring nomenon in which a city is simulating cyberspace,
in Seoul (g. 7). as opposed to the conventional notion of cyberspa-
Now, in 2004, I had the chance of presenting ce simulating a city.
this research of Akihabara, in Venice, at the Venice Taste and personality are becoming a geographi-
Biennale of Architecture. Akihabara, which is an cal phenomenon. This is not just a matter of taste
otaku room inside-out, was re-inverted into the anymore.
interior of the exhibition room (g. 8).
We made a give-away gurine to accompany
the catalogue. It depicts Akihabara in the form of a
souvenir miniature. At the show we displayed this
with souvenirs from other cities. Usually, these kind
of miniatures cannot be made to depict modern
cities; they are all from historic cities, with distin-
guished architectural styles of their own. Akihabara
is made out of boring modern architecture. Nothing
historic nor symbolic whatsoever. But the concen-
tration of otaku personality has made Akihabara
acquire a distiguishable streetscape, enabling it to
be depictable in the form of a souvenir miniature.
This is a totally new channel by which a city acqui-
res such character, which until then were derived
from history and traditions.

Fig. 6: Myongdon people (left) and Yongsan equivalent Fig. 8: Otaku gurine, Venice Biennale of Architecture, 2004

Fig. 7: Otaku exhibition, Venice Biennale of Architecture, 2004

Die Realitt des dreidimensional aufgebaut ist und als Computer-
spielbild einen tiefenrumlichen Eindruck vermittelt
Simulationsbildes. (Abb. 2). Doch die Besonderheit, die der tiefenr-
umlichen Bildansicht im Egoshooter zukommt, ist
Raum im hierbei verloren gegangen. Ganz im Gegenteil muss
konstatiert werden, dass sie dem Spielprinzip oft-
Computerspiel mals zuwiderluft und in vielen Fllen eine plane
Ansicht der Spielche zum Spielen besser geeignet
ist als die tiefenrumliche Darstellung. Um ein sim-
ples und gleichwohl radikales Beispiel zu nennen:
Stephan Gnzel das Schachspiel. Tatschlich gibt es Schach als
Computerspiel in 3D; doch bedeutet diese Visuali-
sierungsform geradezu eine Irritation fr den
Spieler: Zwar kann damit die Situation am Brett
simuliert werden, aber Schach beruht nicht darauf,
dass man einen tiefenrumlichen Eindruck von den
Figuren hat. Die Leistung besteht vielmehr darin,
Ich mchte in meinem Beitrag auf Computerspiele davon im Hinblick auf die Figurenkonstellation zu
eingehen. Dies ist nicht nur ein Thema, das gegen- abstrahieren. Das Prinzip des Schachspiels kommt
wrtig Konjunktur hat in Form der politischen daher sehr gut in Graken zum Ausdruck, die bei
Debatte um sogenannte Killerspiele , sondern es Schachtournieren auf Leinwnde projiziert werden
scheint mir vor allem ein Thema zu sein, das wie oder auch im Rtselteil von Tageszeitungen zu
geschaffen ist fr die Fragestellung dieses Kollo- nden sind: die Draufsicht. Ein Schachspiel am
quiums: Es wird hier nmlich das doppelseitige Bildschirm kann daher sehr wohl ein Fortschritt sein
Thema formuliert, sich mit der Realitt des Ima- oder ist zumindest hilfreich fr wenig versierte
ginren einerseits sowie mit der Architektur und
dem digitalen Bild andererseits auseinanderzuset-
Computerspiele liegen meines Erachtens in der
Schnittmenge dieser beiden Themenspektren; zu-
mindest gilt dies fr eine bestimmte Sorte von
Computerspielen, um die es mir im Folgenden ge-
hen wird: sogenannte Egoshooter oder, wie der
englische Terminus dafr heit, First Person
Shooter. Deren Besonderheit ist, dass sie als viel-
leicht einzige Form des Computerspiels auf die
Bildlichkeit und den besonderen Aufbau des Bildes
angewiesen sind. Anders formuliert: Das Spielprin-
zip von Egoshootern leitet sich direkt aus dem
Bildaufbau ab, und zwar in ganz grundstzlicher
Weise. Abb. 1: Ghost Recon (2001)

Der Bildraum eines Egoshooters

Wie am Screenshot (Abb. 1) zu sehen ist, besteht

die primre Spielansicht eines Egoshooters in der
zentralperspektivischen Konstruktion eines Bild-
raums oder eines rumlichen Eindrucks. Die Auf-
merksamkeit auf diese Besonderheit ist heute zum
Teil nicht mehr vorhanden, weil dreidimensionale
Simulationen in vielen Bereichen Einzug gehalten
haben und nicht nur eine gngige Darstellungswei-
se in Computerspielen ist. (Zu denken ist hierbei
etwa an den virtuellen Vogelug in Reiseroutenpla-
nern oder der virtuellen Begehung eines Hauses).
Auch gibt es fast keine Computerspiele mehr, die
nicht in 3D programmiert sind: So etwa das
populre Massen-Mehrspieler-Online-Rollenspiel
World of Warcraft, dessen virtuelle Welt ebenfalls Abb. 2: World of Warcraft (2004)

Spieler, fr welche die Situationen am Tisch zu un- Die einzige Interaktionsmglichkeit, die sich aus
bersichtlich ist. (Viele Fehler im Reallife-Schach einem zentralperspektivischen Bild ergibt, ist das
resultieren gerade aus der individuellen Perspektive Zentrieren und darber das Anvisieren von Objek-
auf das Spielbrett; Abb. 3, 4.) ten im Bild (Abb. 5). Ich mchte diese Ttigkeit mit
Bei Egoshootern verhlt es sich entgegenge- vollem Bewusstsein als Erkennen bezeichnen.
setzt: Ein Egoshooter in 2D ist kein Egoshooter. Hierbei will ich jedoch nicht auf die Diskussion und
Auch das vor wenigen Jahren in vielen Groraum- Bewertung eingehen, inwieweit der zentralperspek-
bros beliebte Sharewarespiel Moorhuhn ist kein tivische Bildraum das Schema der neuzeitlichen
Egoshooter, selbst wenn es darin das fr Egoshoo- Ratio oder auch deren Produkt ist. Relevant ist fr
ter signikante Fadenkreuz gibt, mit dem vorbeizie- diesen Kontext, dass die metrisch-homogene und
hende Objekte im Bild anvisiert werden knnen. Im kontinuierlich-kohrente Raumerscheinung keine
Unterschied zu Moorhuhn und anderen sogenann- andere prinzipielle Ttigkeit bedingt als diejenige
ten Shootemup-Spielen ist in einem Egoshooter der Objekterkenntnis. Die Interaktion in der prim-
der Zielpunkt, der durch das Fadenkreuz markiert ren Bildansicht des Egoshooters als eine Bewegung
wird, an den Fluchtpunkt der Bildkonstruktion durch den Raum des Bildes zu beschreiben ist daher
gekoppelt. Vor allem in frhen Spielen sind beide nicht ganz richtig oder eine in jeder Hinsicht meta-
unmittelbar identisch, aber noch heute werde sie phorische Beschreibung: Was hierbei zunchst
simultan und parallel zueinander bewegt, selbst geschieht, ist, dass mittels des Eingabegerts (der
wenn sie nicht deckungsgleich sind. Das Spielprin- Computermaus) der Raum um die durch das Bild
zip leitet sich nun aus diesem trivialen Umstand ab: festgelegte Blickachse herumbewegt wird oder an
dieser vorbei und dass Objekte dann grer oder
kleiner werden (Abb. 6).
Der Klick mit der Maustaste ist hierbei die
dem Erkenntnisvorgang zugehrige Afrmation, die
wiederum, je nach Gelingen oder Misslingen, eine

Abb. 3: Schach in 3D

Abb. 5: Moorhuhn (1999)

Abb. 4: Schach in 2D Abb. 6: Counter-Strike (1999)

Vernderung der Bildobjekte nach sich zieht. Diese von Sinn und Bedeutung oder semiotischer Rela-
gemeinhin als Ballern, Fraggen oder schlicht tionen in Form eines (wenngleich nicht-linearen)
Schieen bezeichnete Ttigkeit hat weniger ge- Textes. Beide die sogenannten Ludologen wie
mein mit dem Abfeuern einer Waffe als mit dem auch die sogenannten Narratologen erklren
ffnen eines Ordners auf dem Desktop. Diese bei- das Computerspiel damit aber durch etwas anderes
den Ttigkeiten gleichen sich jedoch wiederum nur als das, was es ist; nmlich ein interaktives Bild: Fr
diesseits des Bildschirms, insofern dasselbe Inter- die einen ist es die Fortsetzung eines Textes mit
face benutzt wird. Anders sieht es im Bild aus: anderen Mitteln, fr die anderen eine Fortsetzung
Whrend der Ordner auf dem Desktop einer sym- des regelgeleiteten Spiels im Virtuellen. Entgegen
bolischen Ordnung angehrt und sich also die Be- diesen beiden Hauptalternativen der Computer-
nutzung aus etwas anderem ableitet als allein aus spielforschung mchte ich vorschlagen, das Compu-
der sichtbaren Erscheinung, ergibt sich die Ttigkeit terspiel ausdrcklich als ein Simulationsbild zu
des Zentrierens der Bild-objekte im Egoshooter aus begreifen: Es ist nicht nur eine Umsetzungsmg-
dem Realismus des Bildes: Und dieser Realismus be- lichkeit, sondern eine eigene Form.
steht wiederum in den beiden reziproken Minimal- Hierbei mchte ich Simulationsbilder ausdrck-
bestimmungen der Gegenstndlichkeit und der lich von Simulationen im herkmmlichen Sinne
Perspektivprojektion. So simpel dieser Vorgang ist absetzen. Der Unterschied ist einfach: Fr das eine
(weshalb er auch selten eine neutrale Wrdigung bentigen Sie einen Computer, fr das andere
erfhrt), so weitreichend ist er fr die Frage nach nicht. Simulationen (etwa einer Bevlkerungsent-
dem Status des vorliegenden Bildtyps: Ich meine, wicklung) knnen Sie auch auf dem Papier anstel-
dass der Umstand, wonach sich das Spielprinzip len, eine Bildsimulation nicht. Sie knnen das
direkt aus dem Aufbau des Bildes das heit, aus Standbild einer Situation malen, die sich einstellt,
der Architektur der primren Bildansicht ableitet, nicht aber knnen Sie mit den Bildobjekten intera-
ein Beleg fr den Umstand ist, dass das Computer- gieren. Dies lsst sich an einem Grenzfall verdeutli-
spiel als ein eigenes und vor allem als ein neues, chen: In dem Papierspiel Ace of Aces aus dem Jahr
eigenstndiges Medium eingestuft werden kann. 1980 wurde von dem Designer Alfred Leonardi der
groartige (und meines Wissens nach bis dahin ein-
Was sind Computerspiele? malige) Versuch unternommen, ein Simulationsbild
ohne Computer umzusetzen: Auf einer Seite ihrer
Oft schon wurde versucht zu denieren, was ein Handbcher sehen die beiden Spieler jeweils den
Computerspiel ist. In der noch recht jungen Com- Blick nach vorn und nach hinten aus einem Dop-
puterspielforschung ist darber ein regelrechter peldeckerugzeug heraus, das sie in einem Luft-
Streit entbrannt, in dem sich vor allem zwei Lager gefecht des Ersten Weltkriegs zu steuern haben
gebildet haben: Auf der einen Seite behaupten vor (Abb. 7).
allem literaturwissenschaftlich ausgebildete Vertre- Ziel des Spiels ist, den Gegner zu treffen und
ter, dass Computerspiele interaktive Texte sind oder selbst unbeschdigt zu bleiben. In den Leisten
der bertrag einer Narration in den virtuellen Be- unterhalb der beiden Bilder sind Aktionsmglich-
reich. Auf der anderer Seite vertreten Spieletheo- keiten oder Befehle in Form kleiner Icons vorhan-
retiker (unter denen sich nicht wenige Programmie- den. Der Spieler entscheidet sich fr eine Aktion
rer und aktive Spieler benden) die Ansicht, dass und kann daraus ableiten, welche Karte er als nch-
Computerspiele in erster Linie Spiele sind; also auf stes in die Hand nehmen muss, um die daraus
Interaktivitt beruhen und nicht auf die Erzeugung resultierende Ansicht zu haben. Gleiches erfolgt auf

Abb. 7: Ace of Aces (1980)

die Aktion des Gegners hin. Der Versuch ist inso- anders begreifen wollen und ihn viel wrtlicher
fern bemerkenswert, als sehr viele der Aspekte, die nehmen: vom video her ich sehe; und wes-
ein Computerspiel vom Typ Egoshooter auszeich- halb es primr die Egoshooterspiele sind, an denen
nen, hier anzutreffen sind. Hierzu gehrt vor allem man ablesen kann, dass Videospiele ein eigenes
die Perspektivitt oder Bildlichkeit als Grundlage Medium sind: Im Egoshooter wird nmlich auf-
der Interaktion. Der wesentliche Unterschied ist grund des unmittelbar aus dem Bildaufbau ablei-
aber, dass diese zum einen nicht mit dem Bildob- tenden Spielprinzips deutlich, dass die Besonder-
jekt als solchem erfolgt, sondern symbolisch vermit- heit von Computerspielen darin besteht, dass man,
telt ist; und ferner, dass die Bewegung des Bildob- um zu spielen, das Bild benutzen muss, welches
jektes selbst nicht wahrnehmbar ist. Es handelt sich man sieht. In Egoshooter ist dieser Bezug, der in
also zwar um die Simulation der Ablufe eines Luft- anderen Spielen meist nur impliziert ist, evident.
kampfes, nicht aber um ein Simulationsbild. (Ein Hegelianer wrde wohl sagen: Das Videospiel
Die Doppeldeutigkeit des Wortes Simulation kommt im Egoshooter zu sich selbst.) Der Be-
hat seit jeher zu Schwierigkeiten in der Rubrizie- nutzer, sieht, dass er sieht. Es liegt hier nicht mehr
rung von Computerspielen gefhrt: Entweder man eine Interaktion auf Basis einer symbolischen Hand-
verstand Simulation im Sinne der parametrisch lung oder der Handlung mit Symbolen (wie bei
beeinussbaren Entwicklung und nennt dann Stra- einem Desktopordner, dem Schachspiel oder auch
tegiespiele wie Civilization, oder man meint Arte- bei Ace of Aces) vor, sondern eine Handlung mit
fakte wie den Microsoft Flugsimulator (Abb. 8, 9) den Bildobjekten als solche. Sie haben keine Stell-
und nimmt diese dann von der Gruppe der Compu- vertreterfunktion mehr, sondern sind sie selbst.
terspiele aus. Wenn ich von Simulationsbildern
spreche, meine ich folglich letzteres und halte gera- Realitt des Computerspielbildes
de den Fall des Flugsimulators (zumindest aus me-
dienwissenschaftlicher Sicht) fr ein diskussionswr- Nachdem ich Ihnen also meine Auffassung ber
diges Beispiel, insofern er das Verstndnis des Computerspiele im Allgemeinen und Egoshooter im
Computerspiels als Fortsetzung eines Echtraum- Besonderen sowie deren geradezu kategoriale Rele-
spiels mit digitalen Mitteln herausfordert. Gleich- vanz fr die Beschreibung von Medien vorgestellt
wohl wrde auch ich den Flugsimulator nicht als habe, mchte ich Egoshooterspiele nun nochmals
Spiel bezeichnen wollen, denn es fehlt die spezi- am Detail auf die beiden Aspekte des Kolloquiums-
sche Interaktion (das Anvisieren) mit dem Bild. themas hin vorstellen. Wie gesagt, handelt es sich
Ansonsten wre auch das Erkunden jeder Gebude- dabei um die Aspekte der Architektur und des
simulation in der Architektur ein Spiel. Realismus oder der Realitt des Bildes. Um viel-
Vielleicht hat auch die Vokabel Computerspiel leicht eine Frage vorwegzunehmen, die an mich
dazu beigetragen, die Besonderheit dieses Mediums gestellt werden knnte: Behaupte ich, dass sich die
zu verschleifen: Der englische Terminus Video Grenze zwischen dem Virtuellen und dem Wirkli-
Games trifft viel besser, worum es mir geht: Zu- chen aust oder nicht? Meine Antwort ist ja und
meist werden Automaten- und Konsolenspiele als nein. Das heit nicht vielleicht, sondern in einer
Videospiele bezeichnet, da sie ohne Zuhilfenahme Hinsicht ja, in der anderen nein.
eines pcs gespielt werden knnen. Wiederum Letzteres (Nein) meine ich gerade hinsichtlich
wrde ich (zumal angesichts der Konvergenz von des Aspekts, aufgrund dessen meist behauptet
tv-Gert und Computer) den Ausdruck Videospiel wird, Computerspiele wrden immer realistischer

Abb. 8: Civilization (1991) Abb. 9: Flight Simulator II (1984)

werden: also aufgrund der Qualitt des Bildes. Ich stiert. Und dies erfolgt, ich sagte es bereits, nicht
bin der Ansicht, dass es zwar wie in allen Bereichen aufgrund der Bildsthetik oder der technischen
des digitalen Bildes eine zusehend hhere Au- Qualitt des Bildes. Freilich geht es nicht ohne sie
sung gibt, diese aber gerade nicht dazu genutzt und die Echtzeitgenerierung einer Grak ist bereits
wird, dass Bild von der Wirklichkeit ununterscheid- nicht Nichts; die Struktur des Bildes verndert sich
bar werden zu lassen. (Nicht umsonst lautet ein aber nicht durch eine hhere Ausung der Grak.
Slogan fr hdtv derzeit Schrfer als die Realitt)
Hinsichtlich des anderen Aspektes wrde ich jedoch Trialektik des Computerspielraums
der Behauptung zustimmen, dass es eine Annhe-
rung des Computerspiels an die Wirklichkeit gibt Was macht also die Struktur des Egoshooters aus?
und zwar aufgrund des durch das Bild konstituier- Ich mchte dazu noch auf eine Annahme hinwei-
ten Raums: Wiederum mchte ich hierbei bei den sen, die ich mache: Wenn ich Bild sage, meine
Egoshootern ansetzen und diese aus den oben ge- ich im Computerspiel nicht ein Standbild, sondern
nannten Grnden exemplarisch fr andere Spiele ein Phnomen, das man vergleichsweise aus dem
behandeln. Egoshooter bringen nmlich unabhngig Kino kennt: Auch dort (einen funktionierenden
von der Qualitt des Bildes aus rein strukturellen Projektionsapparat vorausgesetzt) sehen Sie nicht
Grnden etwas zustande, von dem in klassischen vierundzwanzig einzelnen Standbilder pro Sekunde,
(vor allem soziologischen) Theorien ausgegangen sondern ein Bewegungsbild, welches allenfalls von
wird, dass damit die Lebenswelt adquat beschrie- Schnitten, das heit, durch Einstellungs- und Sze-
ben wird. Ich spreche von der mehr im angel- nenwechsel unterbrochen wird. Aus diesen Schnit-
schsischen als im deutschen oder gar als im fran- ten ergibt sich das, was von manchen Filmwissen-
zsischen Theoriekontext bekannten und erfolgrei- schaftlern oder auch Kunsthistorikern eine Bilder-
chen trialektischen Theorie des Raums nach Henri zhlung (Diegese) genannt wird. Was wiederum
Lefebvre. kein glcklicher Ausdruck ist, da das Bild hierbei zu
Kurz gesagt, beruht soziale Rumlichkeit nach nah an das Medium Schrift herangerckt wird;
Lefebvre auf dem Wechselspiel zwischen wahrge- bezeichnet werden soll aber der Umstand, dass sich
nommenem Raum und konzipiertem Raum oder, wie der spezische Bildsinn aus der Relation einzelner
er letzteren auch nennt, aus Raumreprsentatio- Momente des Bewegungsbildes ergibt, die nicht
nen. Beide zusammen (also Wahrnehmung von einzelne Standbilder sind. Beim Computerspiel ist
Raum und Konzept des Raums) wirken auf etwas es hnlich, nur dass es hier noch weniger ange-
ein, das er symbolischen Raum oder auch den Re- bracht ist, von einer Narration zu sprechen. Ich
prsentationsraum nennt. Ich halte letztere Be- beziehe mich damit nicht auf Flle, in denen ferti-
zeichnung fr irrefhrend (weil Reprsentations- ge, lmartige und vom Spieler nicht beeinussbare
raum das Infragestehende nur schwer von den Sequenzen dem Spiel vorgeschaltet oder in es ein-
Raumreprsentationen unterscheidet) und erste fr gebaut werden (sogenannte Ingame-Movies). Ich
falsch (weil die Welt gerade nicht in Symbolen auf- meine vielmehr, dass das, was im determinierten
geht, sondern Symbole nur wieder Teil der Welt Bild den durch Regie und Cutter festgelegten
sind). Worin auch immer der Grund fr diese Schnitten entspricht und das daraus als Bild resul-
Wortwahl lag, entscheidend ist Lefebvres Grund- tiert, im Computerspiel vom Spieler selbst herge-
idee, die besagt, dass Raum sowohl individuell stellt wird. Und dies kann wiederum auf verschie-
wahrgenommen als auch konzeptionell (begrifich- dene Weise geschehen, ganz besonders aber auf
reprsentativ) erfasst wird und vor allem etwas ist, eine Art, die im Film so gut wie keine Entsprechung
das von vielen gleichzeitig und von vielen bereits hat: den Wechsel in den Kartenmodus. Anders als
schon zuvor benutzt wurde sowie von vielen wei- im Film bleibt in einem Computerspiel die Konti-
terhin benutzt werden wird. Dieser Gesamtraum nuitt der primren perspektivische Bildansicht
oder seine Beschreibung ergibt sich nach Lefebvre zunchst ungebrochen (von den genannten Ein-
aus der Wechselwirkung aller drei Momente: Denn spielungen abgesehen). Denn das Simulationsbild in
nicht nur wirken individuelle Wahrnehmung und der Perspektive der Ersten Person ist ein kontinuier-
Reprsentationen auf die Rumlichkeit im Ganzen, liches. Wie im echten Leben knnte hinzugefgt
sondern diese wiederum zurck auf jene. werden; zumindest so, wie es sich mit Lefebvre
Ich meine, wenn man Lefebvres Ansatz als den beschreiben lsst: Der Wahrnehmende bleibt in
der Komplexitt der Lebenswelt angemessenen diesem Modus auf seine Wahrnehmungseinstellung
Zugang ansieht und davon gehen etwa Raum- festgelegt.
theoretiker wie Edward Soja aus , dann muss man Der Kartenmodus entspricht nun dem Aspekt
Computerspielen vom Typ Egoshooter zugestehen, von Rumlichkeit, welchen Lefebvre Raumrepr-
dass sie genau dies tun: Sie ermglichen die Kon- sentation nennt: Die Karte zeigt standpunktunab-
stitution eines Raums, den man der Struktur nach hngig die rumliche Gesamtsituation (Abb. 10).
als wirklich bezeichnen kann, obwohl er nur im Eben das gibt es im Film nicht, und wenn, dann ist
Medium existiert bzw. genauer: dem Medium insi- die Karte als Karte Thema. Nur in Annherung kann

die Karte zu dem werden, was sie im Computer- nie interaktiv sein kann, sondern allenfalls Interak-
spiel ist: eine interaktive Karte. In Jger des verlore- tivitt vorfhren kann; Abb. 11).
nen Schatzes von Steven Spielberg gibt es zwei Die Karte ist nicht ein Bild der Welt, sondern ihr
Sequenzen, in denen Indiana Jones, gespielt von Konzept, oder wie sich der Bildtheoretiker Ernst
Harrison Ford, das Flugzeug bestiegen hat, um nach Gombrich einmal ausdrckte, gibt es keine Karte
Nepal zu iegen bzw. es wieder zu verlassen. In von Wien im Mondlicht. Was er damit meinte,
diesen Sequenzen ist eine Bildberlagerung zu war, eine Karte nimmt keine Rcksicht auf die Er-
sehen: Das Flugzeug sowie eine Karte, auf der fort- scheinungshaftigkeit, sondern zeigt das, was Men-
schreitend die Flugroute angezeigt wird. Dies schen in der Welt festgestellt haben; das heit das,
nhert sich der besagten Mglichkeit des interakti- wozu Karten verwendet werden. Whrend ein Bild
ven Kartengebrauchs im Videospiel an (nur eben oftmals in der Funktion gebraucht wird zu denotie-
mit der absoluten Einschrnkung, dass das Filmbild ren, ist es zumeist die Aufgabe einer Karte zu orien-
tieren. Karten in Computerspielen unterscheiden
sich nun von statischen Raumreprsentationen,
aber auch von solchen im Film und letztlich auch
von gps-Displays dadurch, dass der Spieler sich in
der Reprsentation, das heit auf der Karte selbst
bewegen kann: Er kann den Modus der Primran-
sicht verlassen und nur in der Kartenansicht intera-
gieren, wodurch sich seine Position in der virtuellen
Welt verndert. (Dies geht mit keinem Navigations-
gert, allenfalls ist dies mit einem Autopiloten im
Flugzeug vergleichbar.) Die Interaktion im Com-
puterspiel ist damit also auch auf dieser konzeptu-
ell-reprsentativen Ebene voll und ganz erhalten.
Nicht aber nur auf jeder einzelnen Ebene
besteht eine solche Interaktion, sondern auch zwi-
schen beiden. Und dies ist, warum Lefebvres Ansatz
meines Erachtens sehr adquat auch die Gesamt-
bildrumlichkeit von Computerspielen beschreibt:
Abb. 10: Ghost Recon (2001) Denn erst zwischen beiden Ansichten (Perspektive
und Karte) konstituiert sich der Gesamtraum des

Hodologischer Raum

Ich sagte weiter oben, dass mir der Begriff des Re-
prsentationsraums oder symbolischen Raums
nach Lefebvre nicht behagt oder ich ihn gar fr
falsch halte. Ich mchte hier nun einen Vorschlag
machen, wie man den Gesamtraum stattdessen be-
zeichnen kann: Er wre treffend als hodologischer
Raum zu bezeichnen. Diesen Begriff hat der Psy-

Abb. 11: Raiders of the Lost Ark (1981) Abb. 12: Hodologischer und euklidischer Raum

chologe Kurt Lewin bereits Anfang des vorigen aber fr die Bildwissenschaften nach wie vor rele-
Jahrhunderts geprgt. Er leitet sich vom griechi- vant sind. Wlfin versuchte, die Entwicklung der
schen Wort hodos fr Weg ab. Lewin bezeichnet Kunst- und Architekturgeschichte als einen Stil-
damit die Summe der einzelnen, von einem Indivi- wandel zu beschreiben, wobei es ihm vor allem um
duum benutzten Wege entweder als der Quer- den Schritt von der Renaissance zum Barock ging.
schnitt aus verschiedenen individuellen Raumnut- Kunsthistoriker beurteilen die Diagnose Wlfins
zungen oder als der Lngsschnitt einer der Raumbe- heute als unangemessen, insofern Wlfin eine
nutzung eines Einzelnen (Abb. 12). Vielzahl an Werken und Bauten der betreffenden
Lewin entwickelt den Begriff in Anlehnung an Epochen vernachlssigen musste, um eine Ein-
das mathematische Konzept des topologischen deutigkeit der konstatierten Entwicklung behaupten
Raums: Wie die Topologie in der Mathematik soll zu knnen.
die Hodologie in der Psychologie diejenigen Kom- Es geht mir mit dem Vergleich somit nicht
ponenten oder Orte des Raums erfassen, die ihm darum, Wlfin fr die Kunstgeschichte zu rehabili-
seine einzigartige Charakteristik verleihen. Eine tieren, sondern vielmehr darum, eine Kunstge-
hodologische Raumbeschreibung wrde also etwa schichte der Computerspiele anzudenken und mit-
alle gngigen Wege, die von Weimar nach Jena hilfe des Stilvergleichs zu beschreiben, inwiefern ein
fhren, auisten und statistisch beschreiben, wie Genre von Computerspielen, dem man aufgrund
hug welcher davon benutzt wurde. Es ist eine des Erscheinungsbildes gemeinhin eine groe Af-
Mischung aus Physischem und Sozialem, mit ande- nitt zur Wirklichkeit nachsagt, alles andere ist als
ren Worten: Es handelt sich bei einer hodologi- wirklichkeitsgetreu. Ich will mich nun den Bildern
schen Beschreibung um den Versuch, auf empiri- zuwenden und in meinen ersten beiden Vergleiche
schem Wege die Struktur der Lebenswelt zu erfas- auch die prominentesten Bilder heranziehen, an
sen. denen Wlfin jeweils den Renaissance- und den
Ich wrde den Begriff von Lewin auf das Com- Barock-Stil erlutert: Links sehen Sie Leonardos
puterspiel anwenden wollen, nicht weil ich an einer Abendmahl, rechts einen Screenshot aus dem ersten
statistischen Auswertung der Spielzge interessiert prominenten Egoshooter Wolfenstein 3D von 1992
bin, sondern weil ich meine, dass der Gesamtraum (Abb. 13).
des Spiels etwas ist, dass sich aus den Entschei- Auf beide Bilder trifft zu, was Wlfflin der Re-
dungen und Bewegungen, also der Interaktion mit naissancekunst insgesamt zugeschrieben hat: Wie
der Raumreprsentation und der Interaktion mit auch die Gebude und Skulpturen seien deren
den Bildobjekten in der primren Ansicht, ergibt. Es Bilder ach gewesen. Angesichts beider Bilder ist
ist die gelebte Kybernetik der im Programm ange- das zunchst kontraintuitiv, denn wenn nicht das
legten Mglichkeiten, deren tatschliche Benutzung Abendmahl und wenn nicht der Egoshooter, welche
gleichwohl nicht vorgegeben ist. Whrend letztere Bilder zeigen dann Raum? Doch Wlfin meint
sozusagen die reine Topologie des Spiels wre, ist nicht, dass hier kein Raumillusionismus vorhanden
erstere die Hodologie des Spielens oder vielmehr ist, sondern dass die Weise, wie der Raum gestaltet
des Erlebens der interaktiven Bildbenutzung. Auf- ist, ach ist: So sind insbesondere die Wnde bei
grund der trialektischen Bestimmung des Compu- Leonardo und die Decke im Egoshooter ohne jegli-
terspiels meine ich also hinreichende Grnde dafr che Struktur. Allenfalls die Decke im Gemlde des
angeben zu knne, warum hinsichtlich der Bildin- Abendmahls und die Wand im Computerspiel besit-
teraktion zu Recht von einer Wirklichkeit des virtu- zen Struktur, diese ist aber stupend und beruht auf
ellen Bildes gesprochen werden kann. Iteration ein- und desselben Musters. Doch nicht
nur der Raum selbst, auch die Figuren sind mit
Realismus als Stil des Computerspiels Wlfflin beurteilt ach: So sind zunchst alle Figu-
ren im Renaissancegemlde in einer Ebene am vor-
Gegenlug zum Befund einer strukturellen Wirk- deren Bildrand nebeneinander am Tisch aufgereiht,
lichkeitsafnitt mchte ich nun zum Abschluss zei- ihre Gesichter werden von vorn oder von der Seite
gen, inwiefern das Computerspielbild vom Typ gezeigt und weisen wie die Kleidung kaum Nuan-
Egoshooter auch eine ganz gegenluge Tendenz cen auf. Zwar knnen die Figuren im 3D Computer-
besitzt: Ich mchte hier mithilfe von Bildverglei- spiel die Ebene wechseln und sich also in den
chen zeigen, dass das Bild des Egoshooters stets Raum hinein oder aus ihm heraus bewegen, aber
gleich nah oder vielmehr gleich weit entfernt von dies ist ihnen nur mglich, indem sie einen Zick-
der Wirklichkeit ist. Ich mchte diesen Bildvergleich zackkurs laufen und in der Kehrtwende die Figur
unter Anleitung des Ernders von Bildvergleichen vergrert wird. Eine kontinuierliche Grennde-
machen: Henrich Wlfflin. Gar mchte ich bei sei- rung entlang der Z-Achse gibt es dagegen nicht.
nen Beispielen bleiben, mit denen er eine Revolu- Insbesondere fhrt die Pixelgrak dazu, dass die
tion in der Kunstgeschichte eingeleitet hat, die in Figuren ach geartet sind und wie Pappaufsteller
ihrem Ergebnis zwar von der heutigen Kunstge- anmuten. Man kann den dargestellten Raum daher
schichte kaum mehr geteilt wird, deren Methode insgesamt als geometrischen Raum spezifizieren, in

dem vor allem (mit Ausnahme der Farben) die deckt. Die Figuren knnen sich gegenber dem
primren Qualitten von Dingen dargestellt sind, Spiel zwlf Jahre zuvor nun kontinuierlich und ger-
das heit das, was man berechnen und ermessen adlinig von vorn nach hinten bewegen und deren
kann. Kleidung sowie die Gesichter sind detailreich. Vor
Gegenber dem zeichnet sich die Barockkunst allem aber ist der Hauptgrund, wonach barocke
dadurch aus, dass sie vermehrt die sekundren Kunst fr Wlfin Tiefe zur Erscheinung bringt, das
Qualitten von Objekten zur Darstellung bringt. Das Markenzeichen dieses Spiels wie auch viele anderer
heit vor allem das, was in der Wirklichkeit nur fr seiner Generation: die Intensitt von Licht und
das Auge wahrnehmbar ist. Dies sind in erster Linie Schatten oder vielmehr der abrupte Wechsels zwi-
Lichtverhltnisse. So dient auch bei Wlfin das schen beiden, insofern die Gegner zumeist aus dem
Bild Die Spinnerinnen von Diego Velazquez aus der Dunkel hervortreten und unerwartet ins Blickfeld
Mitte des 17. Jahrhunderts als Musterbeispiel fr rcken.
den nicht mehr nur geometrischen, sondern nun Man kann geneigt sein zu meinen, dass Wlfflin
insbesondere auch optischen Raum (Abb. 14). Erst mit der Charakterisierung des Barocks doch gerade
diesen bestimmt Wlfin als tief. Tiefe bezieht eine Imitation von Wahrnehmungseigenschaften
sich hier nun auf alle Aspekte, die bei Leonardo durch die Bilderscheinung beschreibt: also eine
ach waren: also sowohl die Personen als auch die Physiologisierung des geometrischen Raums.
Relation der Figuren im Raum und auch die Be- Diese Kennzeichnung ist treffend, spricht aber nicht
schaffenheit der Oberchen. Die mglicherweise gegen die Diagnose, wonach darin keine grere
glatte Wand wird durch einen Vorhang verdeckt Annherung an die Wirklichkeit gegenber der
und auch die Kleider der Frauen sind in Falten Renaissancestufe zu sehen ist. Denn Wlfin meint
geworfen. Ihre Gesichter sind geneigt und detail- nicht, dass der Barockstil deshalb zu einer adqua-
reich. Zudem wird die Tiefe mittels der Lichtvertei- teren Naturnachahmung fhrt, sondern hier
lung betont, insofern der Hintergrund heller darge- schliet Wlfin an Adolf Hildebrandt an , dass
stellt ist als der Vordergrund. Gleichwohl das sich der Fokus dessen verschoben hat, worauf der
Thema des interaktiven Bildes Doom 3 aus dem Jahr Knstler in der Bildherstellung achtet: Er gibt in
2004 ein gnzlich anderes ist, so ist die Erschei- keinem der beiden Stufen einen unvermittelten
nungsweise beider doch sehr hnlich: Die womg- Wahrnehmungseindruck wieder, sondern in seiner
lich glatte Wand wird durch Rohrleitungen ver- Wahrnehmung wird der Knstler auf Mglichkeiten

Abb. 13: Cenacolo (1495 1498) Wolfenstein 3D (1992)

Abb. 14: La fbula de Aracn (1644 1648) Doom 3 (2004)

aufmerksam, die er dann durch den Stil zum Aus- Dal keine Luftdruckwellen gemalt, aber er hat im
druck bringt. (Freilich kann der Knstler dabei ein besten Sinne bersinnliches oder Hyperreales im
naturalistisches Interesse hegen, aber das ist fr Bild zur Darstellung gebracht: Dies zunchst thema-
das Ergebnis unbedeutend.) tisch, insofern die Christusgur nicht nur unter den
Ich meine eine zur Renaissancemalerei wieder- Jngern weilt, sondern zugleich entweder als be-
um gleichgelagerte Relativierung der Barockstufe reits Auferstandener ber sich selbst steht und
wird deutlich, wenn man sich ein Beispiel der Next berirdisch entrckt ist oder eben Gott als die Trans-
Generation Games anschaut: Das Spiel F.E.A.R. ist zendenz schlechthin dargestellt ist. Vor allem aber
zwar nur ein Jahr nach Doom 3 auf den Markt ge- hat Dal dabei versucht, ein bersinnliches Licht,
kommen, es besitzt aber eine andere sthetik (Abb. das heit, eine mehr-als-wahrnehmbare Intensitt
15). Im Bild wird nicht mehr nur gezeigt, was sich des Lichts darzustellen. Analog ist die Situation
geometrisch ermessen lsst oder was allein mit den im Shooter: Hier werden zwar auch thematisch
Augen wahrgenommen werden kann, sondern es bersinnliche Inhalte gezeigt, wie vor allem die gru-
zeigt auch, was nur gefhlt werden kann, oder auch selige Gestalt eines Mdchens, das in einer Zwi-
Dinge, die mit berhaupt keinem der ueren Sinne schenwelt haust; wenn die Gestalt aber erscheint,
erfasst werden knnen: Zum Beispiel werden Luft- wird dies von einer hohen Lichtintensitt begleitet.
druckwellen visualisiert, insofern Explosionen zu Diese bertreibung wird mittlerweile in fast allen
einer wellenartigen Konvulsion des Raums fhren. Egoshootern zur Anwendung gebracht und nicht
Jedoch knnen Luftdruckwellen nicht gesehen wer- nur bei der Darstellung von Sonnenlicht, sondern
den, allenfalls ihre Auswirkungen. Dargestellt wer- auch fr knstliche Lichtquellen verwendet.
den aber sich ausbreitende Wellen. Ein solches Das heit, das Attribut realistisch ist in Bezug
Computerspielbild ist trotz der an Sinnlichkeit ori- auf das Erscheinungsbild eines Egoshooters allen-
entierten Bildgestaltung alles andere als wirklich- falls im kunstgeschichtlichen Sinne treffend. Und
keitsgetreu; allenfalls ist es hyperrealistisch und hier meine ich, besteht Klrungs- oder vielmehr
stellt surreal dar. Korrekturbedarf gegenber der Einschtzung, die
Wlfin hat diese Epoche in seiner Kunstbe- nicht zuletzt auch in der gegenwrtigen Diskussion
trachtung nicht bercksichtigen knnen, weshalb es um ein Verbot von Computerspielen gefhrt wird.
dazu auch kein Beispiel bei ihm zu nden sind. In Dagegen meine ich, dass das, was man hier mit
Reminiszenz an sein Leonardobeispiel greife ich fr Realismus meine knnte, woanders gesucht werden
einen abschlieenden Bildvergleich daher Salvador muss: In nichts Geringrem als der rumlichen Ord-
Dals Darstellung des Abendmahls auf: Zwar hat nung des Spiels.

Abb. 15: La ltima Cena (1955) F.E.A.R. (2005)

Aarseth, Espen, Allegorien des Raums: Rumlichkeit in Computerspielen, aus d. Engl. von Karin Wenz, in:
Zeitschrift fr Semiotik 23(1) (2001), S. 301318.
Crawford, Chris, The Art of Computer Design, Berkeley 1984.
Eichhorn, Stefan, Die Vermessung der virtuellen Welt. Von Sacred bis GTA: Karten im Computerspiel,
Bielefeld 2008.
Fernndez-Vara, Clara/Zagal, Jos Pablo/Mateas, Michael, Evolution of Spatial Congurations in
Videogames, in: Proceedings of DiGRA 2005 Conference: Changing Views Worlds in Play, 2005.
Frasca, Gonzalo, Simulation versus Narrative. Introduction in Ludology, in: The Video Game Theory Reader,
hrsg. v. Mark J. P. Wolf und Bernard Perron. New York/London 2003, S. 231235.
Gombrich, Ernst H., Zwischen Landkarte und Spiegelbild. Das Verhltnis bildlicher Darstellung und
Wahrnehmung, in: ders., Bild und Auge. Neue Studien zur Psychologie der bildlichen Darstellung, aus
dem Engl. von Lisbeth Gombrich, Stuttgart 1984 [1982], S. 169 211 und S. 303305 [1975].
Gnzel, Stephan, Bildtheoretische Analyse von Computerspielen in der Perspektive Erste Person, in: image.
Journal of Interdisciplinary Image Science 4, 2006.
Ders., The Irreducible Self: Image Studies of First Person Perspective Computer Games. Conference-Paper:
The Philosophy of Computer Games, Reggio Emilia 2007,
Ders., Eastern Europe 2008 Geopolitics in Video Games, in: Space Time Play. Games, Architecture and
Urbanism: The Next Level, hrsg. v. Friedrich von Borries, Steffen P. Walz, Ulrich Brinkmann und
Matthias Bttger. Basel/Boston/Berlin 2007, S. 444 449.
Ders., Raum, Karte und Weg im Computerspiel, in: Game Over?! Perspektiven des Computerspiels, hrsg. v.
Jan Distelmeyer, Christine Hanke und Dieter Mersch, Bielefeld 2008, S. 115 131.
Ders., Seeing Perception in Video Games. Image Studies of First Person Shooters, in: Seeing Perception, hrsg.
v. Silke Horstkotte und Karin Leonhard, Newcastle-upon-Tyne: Cambridge Scholar Publishing 2008,
S. 255 268.
Hildebrand, Adolf von, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Baden-Baden/Strassburg 1961
Jenkins, Henry, Game Design as Narrative Architecture, in: FirstPerson. New Media as Story, Performance,
and Game, hrsg. v. Noah Wardrip-Fruin und Pat Harrigan. Cambridge/London 2004, S. 118 130.
Juul, Jesper, A Clash between Game and Narrative. A Thesis on Computer Games and Interactive Fiction,
Korn, Andreas, Zur Entwicklungsgeschichte und sthetik des digitalen Bildes. Von traditionellen Immer-
sionsmedium zum Computerspiel, Aachen 2005.
Kcklich, Julian, Wieviele Polygone hat die Wirklichkeit? Zum Realismus von Ego-Shooter-Spielen, in: Wie
im Film. Zur Analyse populrer Medienereignisse, hrsg. v. Bernd Scheffner und Oliver Jahraus,
Bielefeld 2004, S. 219 232.
Lefebvre, Henri, Die Produktion des Raums, aus dem Franz. von Jrg Dnne, in: Raumtheorie. Grundla-
gentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, hrsg. v. Jrg Dnne und Stephan Gnzel,
Frankfurt/Main 2006, S. 330 342 [1974].
Lewin, Kurt, Der Richtungsbegriff in der Psychologie. Der spezielle und der allgemeine hodologische Raum,
in: Psychologische Forschung 4, 1934, S. 210 261.
McMahan, Alison, Immersion, Engagement, and Presence. A Method for Analyzing 3 D Video Games, in:
The Video Game Theory Reader, hrsg. v. Mark J. P. Wolf und Bernard Perron, New York/London
2003, S. 67 86.
Neitzel, Britta, Narrativity in Computer Games, in: Handbook of Computer Games Studies, hrsg. v. Joost
Raessens und Jeffrey Goldstein, Cambridge/London 2005, S. 227245.
Newman, James, Videogames, Space and Cyberspace. Exploration, Nagivation and Mastery, in: ders.,
Videogames, London/New York 2004, S. 107125.
Pias, Claus, Computer Spiel Welten, Mnchen 2002.
Poole, Steven, Solid Geometry, in: ders., Trigger Happy. The Inner Life of Videogames, London 2000,
S. 125 148.
Rtzer, Florian. Wirklichkeit, Realismus und Simulation. Ab wann werden Computerspiele tatschlich
gefhrlich? In: Virtuelle Welten reale Gewalt, hrsg. v. dems. Hannover 2003, S. 112117.
Ders., Die Begegnung von Computerspiel und Wirklichkeit, in: Kunstforum 176, 2005, S. 102115.
Rumbke, Leif, PIXEL3. Raumreprsentation im klassischen Computerspiel, 2005
Scholl, Michael, Imaginre Rume, in: DisPositionen. Beitrge zur Dekonstruktion von Raum und Zeit, hrsg.
v. dems. und Georg Christoph Tholen, Kassel 1997, S. 109120.
Soja, Edward W., Die Trialektik der Rumlichkeit, aus d. Amerik. von Robert Stockhammer, in: Topo-
Graphien der Moderne. Medien von Reprsentation und Konstruktion von Rumen, hrsg. v. Robert
Stockhammer, Mnchen 2005, S. 93 123 [1996].
Stockburger, Axel, The Rendered Arena. Modalities of Space in Video and Computer Games, 2006
Taylor, Laurie N., Video Games. Perspective, Point-Of-View, and Immersion, 2002
Wertheim, Margaret, Die Himmelstr zum Cyberspace. Die Geschichte des Raumes von Dante zum Internet,
aus d. Engl. v. Ilse Strasmann, Zrich 2000 [1999].
Wiesing, Lambert, Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen sthetik, Reinbek
bei Hamburg 1997.
Ders., Virtuelle Realitt: die Angleichung des Bildes an die Imagination, in: ders., Artizielle Prsenz.
Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt/Main 2005, S. 107124.
Wlfin, Heinrich, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren
Kunst, Basel 1915.
Wolf, Mark J. P., The Video Game as a Medium, in: The Medium of the Video Game, hrsg. v. dems. Austin
2001, S. 13 34.

Architecture Anim or produce further impossible simultaneities where 2
and 3 d coexist, American post-war pop is mapped
Medium Specicity in a onto Japanese pre-war traditions of visual represen-
tation, military aggression and sexual anxiety are
Post-Medium World confused, and McLuhans distinction between the
linearity of pictorial space and the multi-modal
action of acoustic space is compressed. Whether in
print form, plastic gurines, moving images or t-
Sylvia Lavin
shirts, Astro Boy as avatar of contemporary anime
has moved not only beyond the logic of animation
cels, traditional ideas of genre, and the post-medi-
um fact of tv but he and his friends have generated
a new condition that Murakami calls the super at,
also a misceginating allatonceness, but one in
which the end of medium specicity ends and new
On New Years Day 1963, Tetsuwan AtomAstro forms of supermediums begins.
Boy to English-speaking audienceswas aired for In 1965, preparations began for an exhibition to
the rst time on Japanese television. Having initially be held in Pistoia under the name Superarchitet-
appeared in a 1951 comic book by Osamu Tezuka, tura. The shows manifesto begins: Superarchi-
the televised Astro Boy is the rst animated exam- tecture is the architecture of superproduction, of
ple of anime or Japanese animated cartooning. But superconsumption, of the superinduction into con-
Astro Boy was already characterized by the series of sumerism, of the supermarket, of superman, and of
incommensurable superimpositions that continue to the gasoline called Super.2 Superstudio and its
dominate the genre. On the one hand, mangas still collages, graphic novellas and storyboards, its effort
images developed a highly graphic idiom depen- to make moving images the ideal medium for archi-
dent on strong contours and stylization, detailed tectural representation, and its siting of architecture
attention to backgrounds but no atmospheric per- in an interplanetary village, became the best known
spective or depth. Astro Boys graphic sensibility product of superachitectura. But what has not been
when animated on the other hand, confronted a noted is that superarchitecture, like Astro Boy,
plastic fullness, a burgeoning three-dimensionality belongs to the logic of tv: one of the only require-
that not merely anticipated merchandising objects ments imposed by Emilio Ambasz when he updated
to come, but that suggests a material resistance to the Superarchitecture show as Italy: the New
the planar logic of the page and the strict ocularity Domestic Landscape at MoMA in 1972 was that
of print culture. every installation use a tv Set in place of wall texts.
Through this still, at, full movement, Astro Boy Each virtual house was placed not in a white gallery
demonstrates that anime was not a simple addition but in a black box theater and the principal source
to the culture of cartoons or the moving image, but of illumination and auditory continuity in this land-
was organized around what has been called the fact scape less of domesticity than of soundstages was
of television. In the historical instant between the the ickering luminosity of the cathode ray and the
day Astro Boy came to animated audio-visual life in overlapping noises of simultaneous tv loops.3
Tokyo and a few months later when he rst appea- In 1966 Andy Warhol collected the Velvet
red on American tv, becoming therefore not only Underground, the lms he started making in 1963,
the rst animated anime but the rst anime shown various and sundry performers and hangers on and
outside Japan, Astro Boy performed two of Mar- took them to the Dom on Saint Marks Place and
shall McLuhan's 1963 media predictions: rst that set them into motion as the Exploding Plastic
tv would produce a global village and second that Inevitable. This multi-media light and sound perfor-
tv would collapse the spaces and times of the mance used sensory overload, high degrees of sti-
world into a new visual and acoustical condition mulation but low levels of visual and auditory reso-
that McLuhan famously called allatonceness.1 lution to ll the space with a new form of environ-
Through McLuhan, we can see in Astro Boys formal ment that used the exaggerated animations of its
and material misceginations the beginning of the ambience to undo the legibility of the architectural
end of medium specicity. frame. While cunningly isomorphic with traditional
In 1964, Takashi Murakami was born in Tokyo. architectural space, the epis episodic environment
Growing up alongside characters like Astro Boy, exploded the stabilities of building and plastic form,
Murakami took them out of the robot lab and into unleashing instead a superabundance of agents that
the art factory to produce new characters like Mr. coalesced and dispersed in a pulsing ow of time.
dob and a never-ending proliferation of mush- When McLuhan discovered the epi, he considered it
rooms. In the world according to Murakami, early even more like tv than tv because it was participa-
animes simple forms of allatonceness expand to tory and immersive in the extreme, breaking spec-

tators out of a visual mode of reception and en- gets turned on and off and makes the deep image
gulng them in a state of synthaesthesia.4 But while visible only when lit, transforms the drawing into a
McLuhan thought this would lead to a new form of an apparatus from which the representation emana-
presentness, accounts of the epis allatonceness sug- tes. The image is on and of tv, is both a drawing
gest instead a barrage of simultaneous instants, the and a model, is both actually at and virtually spa-
era of the 30-second tv commercial and the super- tial and as such anticipates, predetermined even,
ephemeral. As one reviewer described the epi, the the way computer graphics and digital media now
lights have become a dim blue icker that goes fast describe architecture.
and slower and pauses now and then, [but] just as Superarchitecture found its place of speculation
your eyes get used to each kind of icker... before in these exploding inevitables as every project in
your mind can grab it, its become random and Saviolis studio pursued allatonceness to disrupt
confusing again.5 Allatonceness in the epi was not normal systems of architectural coherence and to
where time ended in the continuities of an immer- become more like an episode of Astro Boy than a
sive image but the convulsive demonstration of a building. But if architectural conventions were
new kind of time that was interrupting old kinds of abandoned to accommodate systems of allatoncen-
space. ess, the lightening speed with which McLuhans
In 1967, Fabrizio Fiumi, a student of architectu- ideas were taken up suggests not a loss but rather
re at the University of Florence, came to the US for how new representational strategies added to what
the second time.6 During his rst trip he had been could count as architecture. Indeed, allatonceness
eager to see the works of Frank Lloyd Wright on immediately invited exploration by architecture
Fiumis second trip, he was on the lookout for love- because the idea was already architectural.
ins and Pink Floyd, which led him to the Electric McLuhan, after all, used architecture and spatial
Circus, the nightclub into which Warhols Dom and descriptors to explain an idea purportedly about tv
the Exploding Plastic Inevitable had been transfor- and how it was going to put an end to things like
med. Literally electried by the experience, Fiumi architecturea key image in McLuhans analysis is
headed back to Italy via Canal Street where he children sitting at home too close to the tv set.
bought as many projectors as he could carry to And the more McLuhans metaphorically architec-
Leonardo Savioli, one of his professors. Savioli then tural notion of allatonceness came into contact
set the Electric Circus as the thesis topic for the with emerging spatial mediums such as the epi, and
year.7 The entire generation of what Germano Ce- as allatonceness was reoriginated in architecture,
lant later deemed Radical Architects was either a the idea was put under pressure. The universal pre-
student or ta in this course in which Warhol and sent McLuhan fantasized tv would generate was
the Velvet Underground were turned into architects broken into discontinuous bits as it expanded
and allatonceness became an architectural brief. As beyond the range of the tele-visual apparatus to an
one group of students interpreted Saviolis assign- environmental scale and discovered not only the
ment, Let us make an architecture of tactile audio dimensions of architectural space but the striations
and visual stimuli that implicate the operator in an that the architectural medium imposes on volume.
active and creative participation the spectator To merely draw the allatonce was to pull it apart.
will become an actor in a space undergoing conti- So it should come as no surprise that even though
nual transformation in which luminous effects crea- domesticity was essential to allatoncenessdome-
te a total disorientation in the universe of Cartesian stic proximity is the precondition for McLuhans
geometry.8 notion that tv is immersive when returned to the
The work in Saviolis course is symptomatic of domestic scene allatonceness found not a home but
architectures desire to nd its way into allatoncen- a doppelganger and became instead a whole lot of
ess. The most direct efforts entailed adding moving difference all at the same instant.
bits and pieces of articial light and sound to the In a sublime example of historical allatonceness,
medium. But beyond this mechanical use of tele- in 1967, the year of McLuhans Medium is the
visual equipment, many of the projects also used Message and the year of the superarchitecture
rough assembly to dene architectural form as a Pipers, a series of articles appeared in architectural
superabundant concatenation of disparate elements journals that described the reapporpriation of pro-
and contrasted these informal gizmos with precisely jective devices from stage and display windows for
measured drawings. Like in Astro Boy, the at private uses, that cited both the Electric Circus and
drawn surfaces and plastic model forms of traditio- McLuhans theory of allatonceness.9 The results
nal architectural representation began to misalign. were called instant interiors and turned-on dcors
Fiumi went further, superimposing plans drawn on characterized by spatial totality, in which oors, cei-
transparent paper and placing them over a neon lings and walls were charged with high fantasy
light, a technique that produces the spatializing images and by instantaneousness as events, by
effect of an axonometric, a drawing type associated decors not understood as ornament but in terms
with the 60s. But the light box technique, which the capacity suddenly to be turned on. Constantly

shifting projections spilled promiscuously through- mid-60s architecture was abandoning the surround
out these interiors, on top of human gures and or multi-screen system of expanded cinema, exem-
through transparent furniture until, instead of con- plied by the often-cited work of Kiesler and the
taining a tv set and in a topological inversion Eames, and resisting the understanding of walls as
where inside becomes outside, the entire interior extra large screens that are the mere bearer of ima-
became tv itself. Generating luminous and icke- ges without intrinsic matter or consequence. In-
ring ambience, the superarchitecture of the super- stead, architecture increasingly exploited the effects
ephemeral reorganized architecture away from the of direct contact between image and the architec-
logic of inside and out, public and private and even tural surface, using projections as an added layer of
away from the coordinates that distinguish walls matter and as extensions of the architectural medi-
from oors, up from down, and plans from sec- um. Architecture was now not the accommodator
tions. Turning architecture on was exploding this of tv sets or lm screens or subject to the demate-
plastic medium, making it a supermedium that rializing force of projected images but a discipline
overlayed, superimposed on architectures propen- that found in surfaces thickened with moving ima-
sity to stabilize images and form the radically dis- ges, spaces lled up with undulating waves of
ruptive capacity of the instant.10 sound and light, and representational techniques
By 1968, turned on dcor was again on the poised between the atness of drawing and the
move and had become the instant exterior. While animated three dimensionality of digital media the
Washington D.C. was beautied, Fiumi and fellow means to become an exploded supermedium or
students staged a happening in which they projec- architecture anime.
ted op-art images, la freeways and astronauts onto Between 1963 and 1969 architecture learned
the Ponte-Vecchio, recapitulating Reyner Banhams how much there was to learn from Astro Boy,
book of the same year, The Architecture of the Well- which entailed not only learning about animation
Tempered Environment, which argued that mechani- but learning how to do the impossible. For anime,
cal systems were leading to an architecture of elec- the impossible was adding atness to the already
tric light that could expand to an urban scale and at such that even something solid could become
retract to the scale of an individual living pod. In superat. For architecture, the impossible meant
1969, the peregrinations of the animated and pro- using the superat surface to add time to the time-
jected image from commercial television to radical less. On the one hand, from at least the 18th cen-
art practices, from media gurus to home decorating tury when Lessing classied mediums as either spa-
manuals to academic pedagogical models coinci- tial or temporal, architecture has understood itself
ded, for Fiumi, in a nightclub that still exists in to be by denition inanimate. Indeed, resistance to
Florence: Space Electronic. In its 1969 guise, the limitations imposed by this self-image genera-
15 x 25 meters of shiny aluminum placed on the ted an immense catalogue of efforts to manage the
oor reected the movements of a large parachute, supposedly frozen condition of architecture, from
also carried from the US, suspended like a droopy the mediations on natural and historical time of the
piece of lm, or a superheros cape, from the cei- Enlightenment to the mimicry of the camera pan
ling. The architects described their spatial goals in and phenomenal movements of modern formalism.
this architecture of overhead projectors, lms, slide But by the 1960s, using architecture as a prop for
projectors, stage lights and sound, live performan- the representation of durations that actually unfold
ces, recorded music, theater and happenings, as elsewhere and for the will to dematerialize archi-
evanescent, mobile and uttering and they asked tecturelest the inert and unmoving carcass of
Why do we think that space is not made by sounds building betray the fantasy of animationhad cea-
and perfumes or by the dark.11 The atmospheric sed to be an adequate response to the instants of
elasticity and durational instability of these materi- contemporary time.
als permitted superarchitecture to make illusive yet Banham argued that architectures inability to
identiable environments. As Domus argued about tell time had caused it to lose its status as designs
the Other World club, another electrically exten- universal design to industrial designItalian design
ded architecture, turned-on architecture was best most of allbecause, as he wrote, industrial design
considered a eld of now and then, neither an works on a variety of time-scales creating
open nor closed space but an environmental mode objects in which the opposing forces of stabilized
held together by a vast array of moving particulate investment and technical improvement are in a dif-
matter ickering between on or off.12 ferent equilibrium to the resistantly and persistent-
These events, instant interiors and exteriors ly 50 year life spans that govern the design of
belong to the widespread use of projection techno- building.13 Banham encouraged architects to com-
logies in the 1960s across many disciplines, but pensate by borrowing the cycles of consumption as
they also expose the specic parameters that emer- registered in industrial design products to make
ged as the instantaneous and the turned-on image architecture more temporally agile. Well, architects
became an architectural and urban system. By the seemed to have listened, at least the Italian ones,

because Fiumis collective decided to call itself the most difcult because the most eeting of
Gruppo 9999 which they based on the face of a durations to its self-denition as a medium, integra-
ip-clock, an Italian industrial design invention of ting animation into its structure, resulting in a
the late 1950s that became a universal standard in supermedium that stretched itself almost beyond
1965 with Gino Valles Cifra 3. Of course, 9999 recognition to absorb what should not have been
does not exist in real time, but suggests the theore- absorbable, like the sound of television, and to
tical moment before a nal ip brings a new millen- resolve itself into something that is all at once the
nium or a blast-off, the instant of the ip itself same and not.
when no time is legible but the animations of time Today, as car designers, pop artists, medical
are performed and heard. Going further than Ban- imagineers, and architects share virtually identical
ham ever imagined, Gruppo 9999s electronically forms of material technological, social and econo-
extended architecture did not just make room for a mic infrastructure, and as the architectural surface is
ip clock because a clock could be more up to date increasingly cannibalized by capital, medium speci-
than a building, but became itself a ip clock, an city is again a question. But while in the 60s these
analog machine showing digital animations, a new convergences seemed to predict a unifying blend of
instrument for registering new kinds of time. allatonceness, where all mediums dissolve into one
It was perhaps overdetermined that Italy would giant ubermedium, medium specicity turned out
become one of the most productive centers of to be a concatenation of preoccupations and modes
anime popular culture. Banham had already linked of intellection that made it possible for many diffe-
Italy to Japan when he cited the plagiarizing by rent elds to watch the same episode of Astro Boy
Italian manufacturers of Japanese mid-century pro- yet see something completely different. The super-
ducts. Today, Toki Doki, and its mooa of Mozza- at surface, the surface thick with ambient produc-
rella gurines, runs a close second to the marketing ing technologies and animated by instantly chang-
of Murakami and the superat. But all these twists ing decors and time scales previously anathema to
and turns suggest not the trade battles of interna- architectural duration, is no threat to architecture
tional capital nor the loss and recovery of competi- but rather is where the architectural action is today.
tive disciplinarity, even though these are the terms And while this very action has attracted the attenti-
used by gures such as Banham who lamented that on of many eldsthe superat surface is today
architects would not be the ones to design tv sets, crowded with special effects designers, graphic
but could still serve the public by designing well design, experience design and artists the super-
where to put a plug for the tv. To the contrary, surface is architectures answer to medium speci-
architectures entry into the logic of the animated city in a post-medium world; it was built by archi-
image expanded its eld of operations, quite literal- tecture and is knowable today because architecture
ly thickening its surfaces, adding not just time but has been looking into its depth for some 40 years.

1 Mcluhan, Marshall, The Medium is the Massage: An Inventory of Effects with Quentin Fiore; New
York, 1967.
2 La superarchitectuttura e larchitettura della superproduzione, del superconsumo, della superin-
duzione al consumo, del supermarket, del superman e della benzina super. La superarchitettura
accetta la logica della produczione e del consumo e vi esercita unazione demisticante.
Manifesto of the 2nd Mostra di Superarchitettura, Modena, 1967. My translation.
3 Ambasz, Emilio (ed.), Italy: The New Domestic Landscape: Achievement ands Problems of Italian
Design; Museum of Modern Art, New York, 1972.
4 For McLuhan, this was possible because television produced a new kind of image that was, rst,
spatial rather than pictorialit enveloped viewers in an ambience of sound and light and, second,
that was discontinuousfast cuts and excessive content required viewers to ll in the blanks.
5 Cited in Branden W. Joseph, My Mind Split Open': Andy Warhols Exploding Plastic Inevitable;
Grey Room 08, Summer 2002, p. 97.
6 This account is based on an interview I conducted with Fiumi in Venice, ca in 2005.
7 The only available source on this course is in Leonardo Savioli, Ipotesi de Spazio, Florence, 1972.
8 Savioli, Ipotesi de Spazio, Florence, 1972, p. 48.
9 See Instant Interiors, Progressive Architecture, vol. 48, no. 6, p. 176 181, 1967.
10 The Piper Club phenomenon was a supercompression machine where live and recorded music,
popular culture and traditions of high art, theater and happenings, business and entrepreneurship
and utopian forms of resistance all occupied the same place at different times. In Turin, for exam-
ple, the Piper Club was programmed like a tv schedule with dancing on Fridays for the at factory
workers, the Living Theater on Wednesdays for students and art shows during the day like a tradi-
tional museum.
11 The project description is from a privately produced book, unpublished and untitled, that is
described as by 9999 copyrighted, G. Birelli, C. Caldini, F. Fiumi and P. Galli in Florence. Galli
provided me with a copy.
12 From Tommasso Trinis review of two Piper Clubs designed by Pietro Derossi with Giorgio Ceretti,
one in Turin, the other, LAltro Mondo in Rimini, Domus 458, 1968.
13 Reyner Banham, Design by Choice, in Design by Choice, ed. Penny Sparke; London: Academy
Editions, 1981, p. 97107.

Einverleibungen oder spekulativen Augenscheins, Widerscheins, Schein-
Daseins oder Dasein-Scheins, kurzum mit einem
(vor)digitale ganzen Kosmos visualisierter Kopfgeburten, Denk-
gebuden und Raumfantasien. Auf unterschiedlich-
Positionierungen von sten Bezugsebenen kommt es dabei zu spekulativen
Ausweitungen rumlicher Begreifbarkeiten, die zu
Krpern im Raum bis dato unvorstellbaren Entgrenzungsversuchen
konventioneller rumlicher Kongurationen fhren.
Aber eines hatten all diese Projektionen entgrenzter
Welten stets gemein: Das suggestive Hineinziehen
Frank R. Werner
realer Krper in das jeweilige Arrangement bildhaf-
ter Inszenierungen; sei es auf physische Weise, wie
zum Beispiel durch Stimulation von Bewegung im
Raum, oder auf psychische Weise, also etwa durch
Inanspruchnahme der Sinne oder Beschwrung des
Atmosphrischen, des Unaussprechlichen, des Sub-
Weder menschliche Subjekte noch konzeptionelle Aber noch eine andere Absicht ist in derartigen
oder materielle Objekte, unter deren Einuss Men- Rauminstallationen abzulesen, nmlich eine neuar-
schen stehen, werden knftig vorstellbar sein, wenn tige Intention des spekulativen knstlerischen Ver-
sie sich weiterhin abgrenzen oder abkoppeln von all standes, ber die ihm gelugen Raumdimensionen
jenen dynamischen, viel- und wechselseitigen Sys- hinausgehend entweder selbst aktiv in den von ihm
temen, innerhalb derer sie entstanden sind. Jedes erschaffenen Bildraum einzutreten oder zumindest
Ding und jedes Individuum tritt in Erscheinung, andere, fremde Krper zum Eintreten und Aufge-
entwickelt sich und geht durch Inkorporation bzw. hen in den Bild- oder Architekturraum zu motivie-
Inkorporiert-Werden wieder auf in anderen, neu ren. Diese Absicht hat sich brigens bis in die Mo-
aufscheinenden, sich neu entwickelnden und dann derne des 20. Jahrhunderts, ja sogar bis in unsere
wiederum abspaltenden Strukturen. Diese Struktu- Gegenwart hinein erhalten (Abb. 3, 4).
ren umgeben oder berformen jedes Subjekt, jedes Die (ungeschriebene) Geschichte historischer
Objekt. In der Tat knnte Inkorporation der tref- Raumentgrenzungen umfasst eine Vielzahl von Er-
fende Begriff sein fr eine neue primre Logik aller scheinungsformen: Den Hr-Raum, die Raum-In-
Schpfungs- und Innovationsprozesse in unserer version, den Zwischen-Raum, den Licht-Raum und
sptmodernen Welt.1 (Abb. 1, 2) viele andere mehr. Alle diese Rume wirken visuell,
Mit dieser Feststellung Jonathan Crarys und haptisch und atmosphrisch derart intensiv auf ihre
Sanford Kwinters bin ich jedoch meinem Unter- jeweiligen Benutzer ein, dass zwischen Rumen und
suchungsgegenstand, nmlich der Historizitt virtu- den in ihnen agierenden Akteuren fast schon so
eller Rauminszenierungen vor dem digital turn, etwas wie eine symbiotische Wechselwirkung ent-
genauer gesagt der in solchen Inszenierungen zum steht. Der bewegte, zum Stillstand oder zum
Ausdruck gebrachten Positionierungen von Krpern Gleichklang gebrachte Krper und der simulierte
im Raum, weit vorausgeeilt. Denn sptestens seit Raum bedingen sich wechselseitig.
der Renaissance werden Benutzer bzw. Betrachter Um diese Wechselwirkung auf einen sicheren
von Stdten, Gebuden und Rumen mit gnzlich Boden zu stellen, hat man versucht, Landschaften,
neuen Welten konfrontiert, nmlich mit Welten des Stdte, Rume sowie Menschen und Gegenstnde

Abb. 1: Claude Nicolas Ledoux, Das Auge, Kupferstich um 1776 Abb. 2: ReneMagritte, Der Falsche Spiegel, Gemlde 1928

Abb. 3: Jeffry Shaw und Dirk Groneveld, The Legible City, inter-
aktive Video-Installation, 1989

Abb. 5: Donato Bramante, ca. 80 cm tiefer Steinchor von

S. Maria presso S. Satiro in Mailand, beg. 1479

Abb. 4: Platz nehmen zum Abenteuer, Illustration eines Stern-

Artikels zum Thema Cyberspace, 1996

im Raum wissenschaftlich zu kartieren. Seit Beginn

der Neuzeit haben sich vor allem Knstler darum
bemht, Objekte und Krper im Raum mittels ob-
jektiver, rationaler, sprich mechanischer oder ma-
schineller, maschineller oder optischer Hilfsmittel
ber den chtigen Augenschein hinaus auf zweidi-
mensionalen Bildtrgern analog zu xieren, sie da-
mit also greifbarer, zumindest aber begreifbar zu
machen. Wobei auf den gefesselten Blick oder den
herrschaftlichen Blick hinzuweisen wre (Abb. 5,
Was den unmittelbaren architektonischen Raum
anbelangt, so gewinnt dessen Darstellung sptes-
tens seit der Entdeckung der Zentralperspektive zu
Beginn der Renaissance einen enormen Einuss.
Denn zum ersten Mal ist es jetzt mglich, stdti-
sche und private Rume bzw. deren Schaubilder zu
manipulieren: Durch Ausdehnung und Kontraktion,
Streckung oder Torsion. Von entscheidender Bedeu-
tung ist aber vor allem die Wahl des Augenpunktes.
Daraus resultieren realitts-manipulierende Darstel-
lungsmglichkeiten, bei denen sich selbst unbetei-
ligte Betrachter in die Rolle des jeweiligen Schp- Abb. 6: Johann Jakob Schbler, Longimetrische Vorstellung eines
fers oder Raum-Arrangeurs versetzen knnen. runden Amphitheatri, aus: Perspectiva, Pes Picturae, Teil II,
Hubert Damisch hat drauf hingewiesen, dass der Kupferstich 1720

Vorgang, Figuren von der ebenen Geometrie in eine kosmopolitischer Weltlugkeit anmuten. Unheilige
Perspektive einzustellen, mehr dem Vorgang des Haine, dmmrige Grotten, gyptische Grabbauten
Schreibens hnele, der uns zwinge, zwischen zwei und Sphingen, rmische Wasserleitungen und
Modalitten der Projektion zu unterscheiden, Kastelle, romantisch-gotische Traumhuser, India-
nmlich zwischen dem actual tracing, also der nerzelte, Pagoden, Moscheen, Meiereien fr Sch-
tatschlichen, wahrheitsgetreuen Aufzeichnung von ferspiele, knstliche Ruinen, Urhtten jedweder
Spuren, und der bewussten Emanzipation von der Provenienz und Brcken aller Zeiten ber alle Zei-
korrekten Aufzeichnung.2 ten hinweg verdichten sich hier zu Freiraum-Colla-
Aufschlussreich sind die auf solchen perspektivi- gen, die mitunter authentischer wirken als die
schen crituren aufbauenden, simulierten Ver- Vorbilder, mithin das beschwerliche Reisen erspa-
rumlichungen, welche weiterfhrende Dimensio- ren. Man bleibt daheim und geniet die elysischen
nen in architektonischen Bild- oder Bauwerken Felder, den ganzen Kosmos erschpfend zusam-
installieren bzw. zu installieren versuchen. Denn mengefasst in freirumlichen Gedanken-Passepar-
knstlerische Verrumlichungen mit Architektur- touts. Provinzorte werde somit vorbergehend zum
bezug haben sich ber ihre Autonomie als stheti- vermeintlichen Nabel der Welt: einer Welt, in der
sche Artefakte hinaus immer wieder auf die Dialek- immer waghalsigere Folies Zeit und Raum ber-
tik zwischen handfester spekulativer Ent-Grenzung springen, sich Werden und Vergehen, Gewachse-
und gnostischer Re-Produktion eingelassen. Das nes, Ruinses und Neuaufgehendes scheinbar
Trompe LOeil und das Architektur-Capriccio zhlen mhelos zu eindrucksvollen Symbiosen verbinden.
ebenso zu dieser Gattung wie die Architekturfan- Wohl nie zuvor hat es in soziokultureller und sozial-
tasie. Palladios Teatro Olimpico in Vicenza ber- politischer Hinsicht eine derartig enge symbiotische
trgt das Capriccio schlielich sogar in eine verita- Beziehung zwischen der Positionierung von Krpern
ble dreidimensionale Innenraumsimulation, die mit und Rumen gegeben wie in der Gartenarchitektur
Typus und Topos, Stadt und Palast, innen und des 17. und 18. Jahrhunderts. Arie Graaand hat
auen souvern jongliert. Nicht zu vergessen der hierzu mit Versailles and the Mechanics of Power
manieristische Effekt, nmlich die zwiespltige, fr eine aufschlussreiche Arbeit beigesteuert.3
die Bhnennutzung ziemlich fatale Verlagerung des Zustzliche Betrachtungsebenen und Raumfelder
Fluchtpunktes ins Unendliche. werden dann im 18. und 19. Jahrhundert durch
Und Pozzos Fresko fr S. Ignazio in Rom ver- technikhistorische Erndungen geschaffen. Laterna
deutlicht den Versuch, mithilfe illusionistischer Mit- magica, Camera obscura und immer rafniertere
tel sogar so etwas wie eine vierte Dimension, soll anamorphotische Konstrukte erffnen gnzlich neue
heien eine Raum-Entgrenzung der besonderen Art, Horizonte der Raumsimulation. Mithilfe der Ana-
einzufhren. Ein euklidscher Behlter wird dadurch morphosen werden beispielsweise Raumbilder
scheinbar transzendent. Betrachter werden sogartig zunchst einmal stark berdehnt und damit verrt-
in den vertikalen Raum ber dem eigentlichen selt. Entschlsseln kann man sie nur ber eine
Raum emporgezogen. Der schwere Krper kann Umkehrung dieses Prozesses, nmlich eine extreme
sich dieser Dynamik des scheinbar schwerelosen visuelle Verkrzung des Bildraums, sprich den ein-
Emporschwebens kaum noch entziehen. Whrend geweihten Blick. Und die immer ausgefeiltere
er gleichzeitig in die horizontale Bewegung ge- Technik der weltweit beliebten Panoramen reicht
drngt wird, der trgerischen Kuppelwahrnehmung sogar, zumindest was die Inkorporation der jeweili-
entgegen. gen Benutzer anbelangt, fast an die entsprechenden
Zu alledem gesellt sich schlielich der Faktor Zeit. Qualitten heutiger Simulatoren heran. Virtuelle
Allenthalben begegnen wir nun, vor allem in Land- Rume oder raumhaltige Bilder sind nicht mehr
schaftsgrten, knstlichen Ruinen als Metaphern fr allein optisch, haptisch oder atmosphrisch wahrzu-
die Vergegenwrtigung des Vergangenen im Zu- nehmen, sondern werden zustzlich durch Einwir-
knftigen. Die Ratio ist in diesen Zeiten zwar noch kung uerer Krfte ganz unmittelbar krperlich
vorhanden, beginnt aber schon der spekulativen erfahrbar (Abb. 7, 8).4
Imagination zu weichen. Grten und Pltze werden Ein anderes, fr die Positionierung von Krpern
narrativ, episodenhaft, scheinen ferne Ereignisse in virtuell erzeugten Rumen wichtiges Thema mit
antizipieren zu wollen; fangen an, sich ber Raum langer historischer Tradition ist das der vordigitalen
und Zeit hinwegsetzend, historisch lngst Gewese- Raumautomaten bzw. Mensch-Maschinen-Rume
nes neu zu vergegenwrtigen; beginnen sogar, das oder Raumhybriden. Dies gilt umso mehr, als sich
eigentlich Nicht-Darstellbare darzustellen. Der eng- ber dieses Thema eine Verbindung zu den digital
lische Landschaftsgarten wird so zu einer eigenen erzeugten Raumgebilden der Gegenwart herstellen
Welt des Sublimen, transformiert philosophisch- lsst. Friedrich Kittler stellt zur Synergie zwischen
literarisch-musikalische Bezge in gepanzte Land- Mensch und Maschine freilich lapidar fest: ich
schafts- und Architekturbilder. Prominente Grtner bleibe bei der nicht eben traditionellen Unterschei-
wandeln ehedem unbedeutende Landstriche um, dung zwischen Realem, Symbolischem und Imagi-
die danach wie sorgfltig inszenierte Kondensate nrem und sehe nicht ein, dass alle drei Ebenen,

Abb. 7: Titelblatt des Kataloges zur Ausstellung Sehsucht mit einem Schnitt durch Robert Barkers Panorama-Rotunde am Leicester
Sqaure in London, Aquatintq 1801

Krpern befrdern oder abschwchen. Aufschluss-

reich erscheint in diesem Zusammenhang etwa die
Spiegeltheorie, die Michel Foucault im Kontext sei-
nes Essays Andere Rume (1967) entwickelt hat.
Foucault schreibt: Der Spiegel ist eine Heterotopie,
insofern er wirklich existiert und insofern er mich
auf den Platz zurckschickt, den ich wirklich ein-
nehme: vom Spiegel aus entdecke ich mich als ab-
wesend auf dem Platz, wo ich bin, da ich dort
stehe; von diesem Blick aus, der sich auf mich rich-
tet, und aus der Tiefe des virtuellen Raums hinter
dem Glas kehre ich zu mir zurck und beginne,
meine Augen wieder auf mich zu richten und mich
wieder da einzunden, wo ich bin. Der Spiegel
Abb. 8: Abbildung der Plattform des Panoramas Le Venguer, funktioniert als eine Heterotopie in dem Sinn, dass
aus: La Nature, Holzstich 1892 er den Platz, den ich einnehme, whrend ich mich
im Glas erblicke, ganz wirklich macht und mit dem
operativ deniert, unter High-Tech-Bedingungen ganzen Umraum verbindet, und dass er ihn zugleich
einfach wegfallen wrden. Wenn Imaginres heit, auch ganz unwirklich macht, da er nur ber den vir-
Gestalten zu erkennen, was Menschen leichtfllt tuellen Punkt dort wahrzunehmen ist.6 Wohl kaum
und Computern bekanntlich schwer, wenn Symbo- ein Knstler hat Foucaults Spiegel-Heterotopie so
lisches heit, mit Ketten von Code-Symbolen umzu- erfolgreich analog umgesetzt wie Dan Graham.
gehen, und wenn Reales die materiellen Streuungen Dass man in virtuell angelegten, architektoni-
heien, mit denen keine Sprache umgehen kann, schen Rauminstallationen im brigen nach immer
dann laufen diese drei Register in Alltagswahrneh- neueren, noch stimulierenderen Bilder sucht und
mung und Alltagssprache weiter wie gehabt.5 sie auch ndet, ist dem beschleunigten Bildver-
Schlielich mndet aber jede noch so verkrzte brauch bzw. Bildverlust in der Architektur geschul-
historische recherche curieuse zwangslug in die det. In Verballhornung von Fassbinders Filmtitel
Fragestellung, inwieweit jngere virtuelle Raumin- Angst essen Seele auf msste es heute vermutlich
szenierungen mit erkenntnis- und wahrnehmungs- heien Architektur essen Bilder auf. Freilich ist
theoretischen Bezgen die Positionierung von dieser Prozess der Bilderosion bzw. des Bildver-

lustes keineswegs ein Resultat des digital turn. Er Mithin drfte deutlich geworden sein, dass vor-
hat bereits lange zuvor, sptestens jedoch in den digitale virtuelle Raumschpfungen unter Einsatz
analogen Collage-Welten postmoderner Architek- gezielter Strategien wie Entmaterialisierung, Ent-
turen eingesetzt. grenzung, Dekomposition, Inversion, Transforma-
Weiterfhrende Aspekte der Einverleibung sind tion, Spiegelung oder Projektion wesentliche As-
indessen an den zahllosen interaktiven Raumkon- pekte der leibhaftigen Einbeziehung von Individuen
gurationen an der Schnittstelle zwischen Analo- in Bildrume vorstrukturiert haben, die intern oder
gem und Digitalem abzulesen; also an solchen in- extern generiert sind. Das Verhltnis krperlicher
teraktiven Installationen, wie sie von Toyo Ito bis Erfahrungen zu digital generierten Rumen redu-
hin zu Diller & Scodio konzipiert worden sind. ziert sich nun aber auf die Mglichkeit neuartiger
Nicht wenige dieser Installationen haben geradezu psychischer oder soziale Reaktionen und spaltet die
osmotische Reaktionen zwischen Nutzern und ihrer Geister.
Umwelt bzw. zwischen Betrachtern und den sie Man muss die klassische Physik nicht aufgeben,
umgebenden Raumstrukturen regelrecht zum Pro- um in die neue soziale Welt virtueller Systeme ein-
gramm erhoben. Strukturen reagieren auf die Bewe- zutauchen, stellt Alluqure Roseanne Stone fest.
gungen von Krpern und Krper werden von struk- Aber es ist notwendig, sie einzuklammern, was
turellen Bewegungen erfasst, umsplt, einverleibt. bedeutet, der Realitt ein gnzlich anderes Fenster
Rume werden zu Versuchsanordnungen, in die sich zu erffnen. Dies zu tun, beinhaltet verstrkte An-
Menschen eher zufllig oder freiwillig als Proban- strengungen auf einem Makro-Level, besser gesagt
den hineinbegeben. Interaktive Rume haben bei- eine vernderte Art sich einzulinken, so wie wir
spielsweise auf der Expo 2000 in Hannover und auf unsere Persnlichkeit jedes Mal ndern, wenn wir
der schweizerischen Expo 2002 eine sehr bedeuten- uns in ein anderes soziales Umfeld hinein begeben.
de Rolle gespielt. Sie gehren inzwischen auch fast Wenn dies reexiv geschieht, beschert es uns den
schon zum Standardrepertoire der zeitgemen Zugang zum gefhrlichen, multiplen perspektivi-
Museumsdidaktik (Abb. 9, 10). schen Wesen von Haraways Cyborg oder zur zer-
Wir erleben uns selber als Krper im (imagin- setzenden experimentellen Collage von Deleuzes
ren) Raum; schreibt Rudolf zur Lippe in seinem und Guattaris Schizo. Virtuelle Systeme beinhalten
Standardwerk Sinnenbewusstsein oder Grundlegung immer beides, Bedrohung und Verheiung.8
einer anthropologischen sthetik. Wir erleben uns Andere betrachten das Potenzial digitaler Archi-
selber als Krper im Raum wie die anderen Krper, tekturen und Rume gelassener. Der Quanten-
denen wir da(bei) leiblich begegnen. Raum als ab- sprung besteht darin, sagt Ole Bouman, dass man
strakte, vorgegebene Kategorie, wie Kant ihn trans- rumliche Wahrnehmung und architektonische
zendental behauptet, lst sich in Bewegungen des Struktur voneinander entkoppelt hat. Damit haben
Wahrnehmens und in wahrgenommenen Beziehun- wir eine lite architecture. Zustzlich zur Erfor-
gen auf. Im gelebten Sinne entsteht so der Raum schung noch leichterer, transparenterer und translu-
berhaupt erst, indem Bewegungen von innen nach zenterer Wnde und der Recherchierung kurvoli-
auen mit denen von auen nach innen wie zwi- nearer Formen, die der Schwerkraft trotzen, kann
schen den Momenten auen langsam zu einem Ge- Architektur, hnlich wie ein Film, jetzt tatschlich
fge zusammenwachsen. Wenn Kunst (und immateriell werden. Konturen entschwinden,
Architektur) ihre utopische Aufgabe entwickeln Formen werden ssig. Die Beziehung zwischen
wollen, das nicht ohne weiteres Greifbare in geleb- Menschen und ihrer Architektur ist nicht lnger
ter Gegenwart zu verorten, mssen sie sich einer polar oder dialektisch ausgerichtet. Sie bedeutet
Schule leibhaften und prozehaften Vorgehens von vielmehr Einverleibung. Denn man kann buchstb-
Gegenwart zu Gegenwart unterziehen.7 lich von ihr (der Architektur) verschlungen werden.

Abb. 10: Christa Sommerer und Laurent Mignonneau, Life

Abb. 9: Raumsimulator, 1998 Spaces II, interaktive Computersimulation, 19971999

Wer wird der erste Architekt sein, der dafr als setzen, die jeder selbst nach eigenem Gusto mani-
Regisseur einen Oskar gewinnt?9 pulieren, von denen man sich sogar ungestraft ver-
Was die Kontroverse um die Einschtzung digi- schlingen lassen darf? Ist das nicht Gustav Ren
tale Raumgenerierungen und der Positionierung Hockes Welt als Labyrinth, berfhrt ins Digitale?
von Krpern in denselben anbelangt, so bin ich hin- So fhren uns die digitalen Welten, nach
sichtlich deren Fhigkeiten, auch weiterhin als Norbert Bolz, am Ariadnefaden des Mglichkeits-
Denkrume knftiger Vergegenwrtigungsformen zu sinns in ein Jenseits von Zeichenbedeutung, Sinn
fungieren, eher zuversichtlich. Ich glaube, dass sich und sujet. Doch dieser Ariadne faden fhrt nicht
die sprichwrtliche Bchse der Pandora gerade erst aus dem Labyrinth des Mglichen heraus, sondern
zu ffnen beginnt. Denn hat sich in der Geschichte immer tiefer in die Welt des Kombinatorischen,
je zuvor eine derartige Chance erffnet, mit einem Multiplen und der permutationellen Ereignisse hin-
selbst erschaffenen Avatar als alter ego in die unbe- ein. Kunst (oder Architektur) unter Computer-
kannte Welten eines second life einzutauchen? bedingungen konstruiert sthetsiche Labyrinthe, in
Wirken digitale Erfahrungsrume nicht eher als denen wir uns spielerisch einben in die Wirklich-
emanzipatorische bis psychopathologische Ver- keit des Scheins.10
suchsanordnungen, denen man sich ungestraft aus-

1 Jonathan Crary und Sanford Kwinter, in: Incorporations, N.Y. 1992.
2 Hubert Damisch, The Origin of Perspective, Cambridge (Mass.) and London, S. XiVf.
3 Arie Graand, Versailles and the Mechanics of Power, The Subjugation of Circe, Rotterdam 2003.
4 Vgl. hierzu: Stephan Oettermann, Das Panorama, Geschichte eines Massenmediums, Frankfurt/Main
1980; Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hrsg.), Sehsucht, Das
Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts, Basel Frankfurt 1993.
5 Friedrich Kittler, Was ist das Neue an den Neuen Medien?, in: Konrad Paul Liessmann (Hrsg.), Die
Furie des Verschwindens. ber das Schicksal des Alten im Zeitalter des Neuen, Wien 2000, S. 203.
6 Michel Foucault, Andere Rume, in: Marc Mer, Thomas Feuerstein u. Klaus Strickner (Hrsg.),
Translokation, Der ver-rckte Ort, Wien 1994, S. 14f.
7 Rudolf zur Lippe, Sinnenbewusstsein, Grundlegung einer anthropologischen sthetik, Hamburg 1987,
S. 356.
8 Alluqure Roseanne Stone, Virtual Systems, in: Jonathan Crary and Sanford Kwinter (eds.),
Incorporations, Vol. 6 of: Fragments for a History of the Human Body, New York 1992, S. 620.
9 Ole Bouman, Building Terminal, For an Architecture without Objectness, in: Georg Flchbart, Peter
Weibel (eds), Disappearing Arcgitecture, From Real to Virtual to Quantum, Basel Boston Berlin
2005, S. 262.
10 Norbert Bolz, Die Wirklichkeit des Scheins, in: Florian Rtzer u. Peter Weibel (Hrsg.), Strategien des
Scheins, Mnchen 1991, S. 120f.

Die Imagination mangelt. Es lassen sich unterscheiden: Skizzen,
Reinzeichnungen, Prsentationszeichnungen und
des Realen Werkzeichnungen. Ausbildungs- und Studienzwe-
cken dienen Studienbltter, Nachzeichnungen (auch
Reiseskizzen), Akademiezeichnungen und Illustra-
Eine kurze Geschichte der Architektur- tionszeichnungen. Fr das kunst- und architekturge-
zeichnung schichtliche Interesse am wichtigsten sind natrlich
Skizzen, die die ersten Ideenndungen des Archi-
tekten xieren, und Prsentationszeichnungen, die
Klaus Jan Philipp das Kommunikationsmittel des Architekten fr
Auftraggeber und ffentlichkeit sind.13
Betrachtet man Architekturzeichnungen aussch-
lielich unter dem Aspekt der Vermittlung und als
Darstellung von Architektur auf einer zweidimen-
sionalen Flche, so rcken gegenber einer Typolo-
gie und Systematik der Architekturzeichnung die
Darstellungsmodi von Architekturzeichnungen in
Folgender Beitrag ist ein Versuch, eine Geschichte den Vordergrund: Sieht man von Architekturdar-
der Architekturzeichnung auf wenigen Seiten zu ski- stellungen, wie sie in der Malerei seit dem Mittel-
zzieren und die Entwicklungsgeschichte der Archi- alter eingesetzt wurden, um die Bilderzhlung zu
tekturzeichnung als eine Art Vorgeschichte zur erlutern und die Handlungsrume der dargestell-
aktuellen Diskussion um den Einsatz digitaler Tech- ten Personen zu denieren,14 ab, so hat es seit der
niken in der Architekturprsentation darzustellen. Antike hier kaum einen Wandel gegeben. Als zwei-
Da dies angesichts der Komplexitt des Gegen- dimensionale Darstellung von architektonischen
standes ein eigentlich unmgliches Unterfangen ist, Objekten besteht sie aus ikonischen Zeichen von
kann es sich bei diesem Versuch nur um Prolego- hohem Abstraktionsgrad, die sich zu einem allge-
mena zu einer solchen bislang noch nicht geschrie- mein verstndlichen, auf geometrischer Grundlage
benen Geschichte handeln.1 Dies mag berraschen, basierenden Code zusammenfgen. Dieser Code hat
denn Architekturzeichnungen begleiten die archi- sich seit der Antike nur geringfgig gewandelt. Er
tekturgeschichtliche Forschung seit ihren ersten ist aufgrund seines hohen Informationswertes und
Anfngen. Immer wieder wurden Skizzen, Studien- seiner allgemeinen Verstndlichkeit der sprachli-
zeichnungen und Entwrfe von Architekten fr die chen Darstellung berlegen, so dass Architektur-
allgemeine Baugeschichte seit dem Mittelalter zeichnungen ber alle Epochen hinweg prinzipiell
fruchtbar verwendet. Sie informieren ber den gut lesbar sind.15 Grundlage fr jede Vermittlung
Entwurfsprozess, knnen zur Dokumentation eines von Architektur durch den Architekten an einen
Bauzustandes oder zur Rekonstruktion nicht mehr Dritten ist die Trias von Grundriss, Schnitt und
vorhandener Bauten herangezogen werden. Auch Ansicht. Unverrckbar an erster Stelle steht der
als Architektur, die nicht gebaut wurde, haben Grundriss: So ist die erste erhaltene mittelalterliche
Architekturzeichnungen stets Interesse geweckt.2 Architekturzeichnung der berhmte St. Gallener
ber diesen Dokumentcharakter hinaus hat sich die Klosterplan ein Grundriss. Die Forschungen
Forschung in den vergangenen 30 Jahren aber auch Werner Jacobsens haben ergeben, dass dieser Plan
mit Architekturzeichnungen als knstlerischer Aus- nicht ein bloes Schema der Klosteranlage ist, son-
drucksform beschftigt. Zahlreiche Publikationen dern dass der Grundriss der Kirche auf dem Perga-
widmen sich intensiv den Architekturzeichnungen ment erfunden wurde.16 Blindrillen und Zirkelein-
der Antike,3 des Mittelalters,4 der Renaissance,5 stichpunkte weisen darauf hin, dass der Planverfas-
des Barocks,6 des Klassizismus,7 des 19. und 20. ser verschiedene Lsungen ausprobiert hat, sie wie-
Jahrhunderts.8 Einzelne Sammlungen wurden aus- der verwarf und sich schlielich fr die in roter
fhrlich vorgestellt,9 der Bestand mancher groer Tinte ausgezogene Version entschied. Auch konnte
Sammlung ist inzwischen online zugnglich.10 Jacobsen nachweisen, dass die Maangaben des
Ebenso wurde das zeichnerische uvre bedeuten- Plans mit dem ausgefhrten Bau in Verbindung ste-
der Architekten intensiven Studien unterzogen.11 hen, womit der Klosterplan durchaus als Bauplan
Zusammenfassende Darstellungen allerdings sind charakterisiert werden kann. Der Grundriss steht
auf diesem Markt eher Mangelware, lediglich das hier also als pars pro toto fr das ganze Gebude.
1982 erschienene Buch Masterpieces of architectural Diese Bedeutung des Grundrisses als Planungs-
drawing von Helen Powell und David Leatherbor- und Ausfhrungsmedium besttigt sich auch in den
row tritt mit einem umfassenden, nicht auf einzelne spteren mittelalterlichen Grundrisszeichnungen.17
Sammlungen konzentrierten Anspruch auf.12 So haben die Grundrisse im carnet des ungarischen
An Denitionen dessen, was eine Architektur- reisenden Baumeisters Villard de Honnecourt trotz
zeichnung ausmacht, hat es ebenfalls nicht ge- ihrer schematischen Anlage als reine Strichzeich-

nungen zum einen die Funktion der Dokumentation mensionale Gestalt des Turms konstruierend vor-
bestehender Bauten. Auch als Medium der Ern- stellen kann. Die vom Betrachter angesichts solcher
dung von neuer Architektur gengte Villard und Plne geforderte Abstraktionsleistung setzt aller-
seinen Kollegen der schematische Grundriss.18 dings die Kenntnis von der Gestalt eines so darge-
Gegenber dem St. Gallener Klosterplan, der mit stellten Bauwerks oder Bauteils voraus. Die zahllo-
seinen zahlreichen Beschriftungen die Ausstattung sen Linien verbinden sich erst dann zu einer dreidi-
und Funktionen der Rume mit beinhaltet, konzen- mensional vorstellbaren Gestalt, wenn der Betrach-
trieren sich die Grundrisszeichnungen Villards aus- ter wei, was sie darstellen sollen.
schlielich auf die Architektur (Abb. 1). Neben Grundrissen sind es im carnet Villard de
So wird die Wlbung der Joche durch gekreuzte Honnecourts Innen- und Auenaufrisse sowie
Linien in den Grundriss mit Angabe der Auenmau- Schnitte und Ansichten, die er zur Vermittlung von
ern, der Gurt- und Scheidbgen sowie der Pfeiler Architektur einsetzt. So vergegenwrtigt er sich die
angegeben. Sowohl dem Zeichner selbst, seinen Kathedrale von Reims in drei Zeichnungen, die den
Architektenkollegen als auch den Auftraggebern Innenaufriss und den Auenaufriss eines Langhaus-
war unmissverstndlich deutlich, dass ein so gestal- jochs und einen Schnitt durch das Strebewerk des
teter Grundriss eine Kirche mitsamt ihrem Aufriss Chores wiedergeben (Abb. 2, 3).21
darstellte.19 Die abstrakte Zeichnung mit ihren Den drei Zeichnungen ist gemeinsam, dass es
ineinander gezeichneten verschiedenen rumlichen Villard nicht darum ging, das rumliche Zueinander
Ebenen konnte offensichtlich vom instruierten mit- der einzelnen Teile darzustellen. Es wird im Falle
telalterlichen Betrachter problemlos entzerrt und der Ansichten nicht geklrt, dass sich bestimmte
verrumlicht werden. Als letzte Steigerung dieser Bauteile wie etwa die Pfeiler in einem gewissen
orthogonalen Parallelprojektionen lieen sich die Abstand von anderen Bauteilen etwa der Seiten-
sptmittelalterlichen Grundrisse von groen Turm- schiffswand benden. Vielmehr interessieren ihn
planungen, wie etwa dem Nordturm der Wiener die messbaren Verhltnisse der einzelnen Teile
Stephanskirche bezeichnen.20 Bis zu 16 und mehr zueinander. Eine wie auch immer geartete per-
Schnitte durch den Turmhelm sind hier so angeord- spektivische Darstellung des Raumbilds22 der
net, dass sich der kundige Betrachter aus der ber- Kathedrale lag nicht im Interesse Villards, ja er ver-
lagerung der Grundrisse den Aufriss und die dreidi- meidet jegliche Darstellung von Tiefenrumlichkeit,

Abb. 1: Villard de Honnecourt, Grundriss der Kathedrale von Abb. 2: Villard de Honnecourt, Auen- und Innenaufriss eines
Meaux (unten); erfundener Grundriss (oben), um 1230 Langhausjoches der Kathedrale von Reims, um 1230

indem er etwa den Schnitt durch die gekrmmten ten als derjenige, der sein Werk nicht nach dem
und in den Raum hineinragenden Gewlbekappen perspektivischen Anschein, sondern aus der wah-
mit Wellenlinien darstellt. Dadurch wird die Rum- ren, auf die ratio (d. h. mebare Verhltnisse)
lichkeit dieses Bereichs nicht nur negiert, sondern gegrndeten divisio (nmlich der Wand) beurteilt
Villard vermeidet auch eine Aussage ber die Ver- wissen will.23
ortung der Schnittebene, d. h., er offenbart nicht Die Unwahrheit der perspektivischen Dar-
den Ort, von dem aus er die Seitenansicht oder die stellung von Architektur blieb ein Dauerthema in
Innenansicht genommen hat. Auf diese Weise der theoretischen Reexion ber Architekturzeich-
erhalten Villards Ansichten dieselbe Objektivitt, nungen; dies gilt bis heute, wenn durch immer
wie sie dem Grundriss eingeschrieben ist. Demge- neue Phantomverbesserungsmaschinen24, zu
genber sind die perspektivischen Darstellungen denen die Zentralperspektive ebenso gezhlt wer-
der Chorkranzkapelle der Kathedrale von Reims den kann wie die Fotograe, der Film, cad, Photo-
oder des Turms der Kathedrale von Laon subjektive shop und 3D-Animationen, eine Erweiterung des
Veranschaulichungen von Architektur, bei denen die sinnlich und rumlich Erfahrbaren erzielt werden
rumlichen Vor- und Rcksprnge nicht messbar, d. soll. Fr die Prsentation von architektonischen
h. objektivierbar sind. Letztlich sind die perspekti- Entwrfen aber bleiben Ansicht und Schnitt in
vischen Darstellungen im carnet Villard de Honne- orthogonaler Parallelprojektion sowie der Grundriss
courts Ausnahmen in der Praxis der mittelalterli- als Draufsicht auf den unteren Teil eines horizontal
chen Architekturzeichnung, die fast ausschlielich geschnittenen Bauobjekts25 gem din 1356-1
orthogonale Darstellungsweisen benutzt hat. Diese weiterhin verbindlich. Perspektive, Axonometrie,
Praxis hlt noch Alberti in seinem Architekturtraktat Isometrie oder andere Darstellungsmodi sind in der
gegen die Verwendung von perspektivischen Zeich- din nicht aufgenommen, auch wenn sich die gra-
nungen aufrecht: Whrend der Maler sich bemht, sche Darstellung der Projektionsarten dieser selbst
mit Hilfe feinster Schatten, Linien und Winkel das bedient.26 Letztlich also beruht die din noch immer
Relief der Dinge auf der ebenen Bildche zur An- auf dem seit dem Mittelalter blichen Projektions-
schauung zu bringen, kmmert sich der Architekt arten, wodurch der provokative Untertitel dieses
nicht um die Schatten, sondern lt das Aufge- Beitrags durchaus seine Berechtigung erhlt. Ande-
hende mit Hilfe der Grundrizeichnung hervortre- rerseits aber ist es falsch, eine ungebrochene Kon-
tinuitt vom Mittelalter bis heute zu konstatieren.
Die Geschichte der Architekturzeichnung wre
wirklich eine kurze Geschichte, wenn nicht immer
wieder nach Projektionsarten gesucht worden wre,
die mehr sind als objektive, schematische Bauzeich-
nungen. Schon im Mittelalter war erkannt worden,
dass Bauzeichnungen mehr leisten knnen als bloe
Wiedergabe des geplanten oder bereits gebauten
architektonischen Objekts. So hat Bruno Klein mit
guten Argumenten vorgeschlagen, den berhmten
Fassadenplan 5 des Straburger Mnsters als kti-
ven Architekturentwurf zu qualizieren (Abb. 4).27
Der mit 4,10 Meter Hhe und 82 cm Breite wahr-
scheinlich zwischen 1341 und 1371 entstandene
Pergamentplan ist von grter Anschaulichkeit. Er
entstand in Zusammenhang mit dem Bau des Glo-
ckengeschosses der Westfassade. Die Ratspeger
der Dombauhtte als Bauherren sollten durch diese
Zeichnung von der Notwendigkeit und Schnheit
der Planungen berzeugt werden. Dabei ist zu
bedenken, dass die Entstehung der Architektur-
zeichnung im 13. Jahrhundert wahrscheinlich auch
damit in Zusammenhang zu bringen ist, dass mit
der ansteigenden Zahl der Entscheidungstrger in
einem Bauprozess es immer wichtiger wurde, die
Planung so darzustellen, dass ein Kreis von Laien
nachvollziehbar verstehen konnte, was der Archi-
tekt bauen wollte. So lsst sich fr den Fassaden-
plan 5 nachweisen, dass die uerst ligrane Ar-
Abb. 3: Villard de Honnecourt, Schnitt durch das Strebewerk des chitektur des Glockengeschosses so gar nicht aus-
Chores der Kathedrale von Reims, um 1230 fhrbar gewesen wre. Die Ausfhrbarkeit stand

nung liegt mit dem Fassadenplan 5 ein nicht zur
Realisierung gedachter, ktiver Architekturentwurf
vor. Die Funktion des Plans ist es, berzeugungsar-
beit zu leisten, so wie wir es von den sogenannten
Appetitrissen des 17. und 18. Jahrhunderts her
kennen, die den Betrachter in die ktive Welt des
Entwurfs entfhren und ihn berzeugen wollen.
Es bleibt festzuhalten, dass sich bereits im 14.
Jahrhundert vor jeder Theorie ktionale, erzh-
lerische Motive in den Architekturzeichnungen
nden lassen und dass bereits die gotischen Bau-
risse, und nicht erst die Architekturzeichnungen der
italienischen Renaissance, [] die ltesten profes-
sionellen Architekturzeichnungen [reprsentieren],
die fr die Ausfhrung bestimmt waren, und die
zugleich mit Orthogonalprojektion, Mastblichkeit
sowie Konkordanz zwischen Grund- und Aufri alle
wesentlichen Elemente der modernen Architektur-
zeichnung aufweisen.28 Was aber, so ist zu fragen,
brachte die Wiederentdeckung der Zehn Bcher
ber Architektur Vitruvs in Hinsicht auf die Archi-
tekturzeichnung Neues ein? Wie in vielen anderen
Fllen wurde Vitruvs Denition der Formen der
Disposition mageblich fr die weitere Diskussion
ber Architekturzeichnungen: Die Formen der
Dispositio, die die Griechen Ideen nennen, sind fol-
gende: Ichnographia, Orthographia, Scaenographia.
Ichnographia ist der unter Verwendung von Lineal
und Zirkel in verkleinertem Mastab ausgefhrte
Grundri, aus dem (spter) die Umrisse der Gebu-
deteile auf dem Baugelnde genommen werden.
Orthographia aber ist das aufrechte Bild der Vorder-
ansicht und eine den Mastben des zuknftigen
Bauwerks entsprechende gezeichnete Darstellung in
verkleinertem Mastab. Scaenographia ferner ist die
perspektivische (illusionistische) Wiedergabe der
Fassade und der zurcktretenden Seiten und die
Entsprechung smtlicher Linien auf dem Kreismit-
telpunkt.29 So klar allerdings, wie die bersetzung
Curt Fensterbuschs war der Text Vitruvs nicht zu
verstehen, insbesondere der Begriff der Scaeno-
graphia blieb lange Zeit umstritten und es wurden
zahlreiche bersetzungs- und Interpretationsange-
bote unterbreitet.30 Zudem wurden weitere Prsen-
tationsmodi vor allem im Umkreis der Bauhtte von
Abb. 4: Straburg, Mnster, Westfassade, Fassadenplan 5, zwi- St. Peter diskutiert, was sich im sogenannten Brief
schen 1341 und 1371 ber Denkmalpege, den wahrscheinlich Raffael an
Papst Leo X. geschrieben hat, manifestiert.31 Auch
aber gar nicht im Vordergrund des Interesses des in der Praxis der Architekturzeichnung wurden ganz
Architekten, sondern er suchte die Auftraggeber neue Modi ausgefhrt, so Leonardo da Vincis vo-
durch diesen eindrucksvollen Plan zu berzeugen gelperspektivische Entwrfe zu Zentralbauten,
und bringt deshalb erzhlerische Momente mit ein. Raffaels optisch verzerrende Darstellung des Inne-
Die ungewhnlich reiche Ausstattung des Plans mit ren des Pantheons oder die wahrscheinlich von
farbig angelegten Figuren, die zum gensslichen Be- Bramante selbst stammende Idee, die projektierte
trachten einladen, lenkt die Laien von den Proble- Kuppel von St. Peter so darzustellen, dass zugleich
men der tatschlichen Ausfhrbarkeit ab und ber- die innere und uere Struktur sichtbar wird. So
zeugt sie zugleich von der Schnheit des Werks, wie Leonardo in seinen anatomischen Zeichnungen
dessen Bau sie beschlieen sollen. Wahrscheinlich den menschlichen Kopf aufschnitt, um ihn sezie-
erstmalig in der Geschichte der Architekturzeich- rend-analytisch darzustellen, wird hier die geplante

Abb. 5: Baldassarre Peruzzi, Rom, St. Peter, Florenz, Ufzien 2 Ar

Kuppel wie ein lebendiger Organismus aufgeschnit- birgt etwas Prozessuales, indem sie als Darstellung
ten, um die Korrespondenz von innerem und ue- eines fortschreitenden Bauprozess von der Vierung,
rem Aufriss darzulegen. Selbst im Bereich der die noch nicht durch Gewlbe und Kuppel ge-
Grundrisse wurde Neues erprobt: So vereinigt der schlossen ist, zur nur im Grundriss gegebenen Vor-
aus dem Umkreis Bramantes stammende Grundriss halle gelesen und gedeutet werden knnte.
der Neubauplanungen von St. Peter (ua 20 recto) Wenn diese Lesweise auch nicht richtig ist, so
sowohl die Grundrisse der konstantinischen Basilika prsentieren die drei zuletzt genannten Architektur-
als auch die Planungen Papst Nikolaus V. sowie das darstellungen jedoch mehr als die orthogonalen
Projekt Bramantes samt den verschiedenen berle- mittelalterlichen Zeichnungen. Es nden gleichsam
gungen zur Gestaltung der Vierung und des Lang- narrative Elemente Eingang in die reine Archi-
hauses. Zudem sind am oberen Rand des Blattes tekturzeichnung, indem unterschiedliche rumliche
noch knappe Innenraumperspektiven der Seiten- oder zeitlich geschiedene Schichten orthogonal
kapellen skizziert.32 Die berlagerung der verschie- oder perspektivisch bereinander gelagert werden.
denen, zeitlich geschiedenen Grundrisse wird Die Gegenreaktion auf diese malerischen Veran-
zudem durch ein gezeichnetes Raster kontrolliert. schaulichungen, die ja bereits Alberti als unarchi-
Der modernen Betrachtern wie ein Grabungs- tektonisch qualiziert hatte, blieb nicht aus. So hat
plan erscheinende Grundriss vereinigt somit Vor- Andrea Palladio in den Quattro Libri di Architettura
und Nachzeitliches, ist Dokumentation des Be- seine Entwrfe und die von ihm przis vermessene
standes und Antizipation des Kommenden zugleich. Architektur der rmischen Antike ebenfalls aus-
Baldassarre Peruzzis zentralperspektivisch angelegte, schlielich in orthogonalen Projektionen dargestellt.
jedoch eher wie eine Axonometrie wirkende Zeich- Als Beispiel sei seine Rekonstruktion der von Vitruv
nung zu seinem St.-Peter-Projekt (ua 2) schlielich beschriebenen sala di quattro colonne (Bd. II, S. 37)
kombiniert auf spektakulre Weise den Grundriss vorgestellt (Abb. 6). Ganz verschiedene Ebenen sind
mit der Krperhaftigkeit der gleichsam wie im Bau auf dem Blatt zusammengebracht und zunchst fllt
begriffenen Pfeiler und dem Aufriss und perspekti- die Orientierung schwer. Im oberen Drittel erkennt
vischen Einblick in die Vierung und die Hauptapsis man einen Schnitt durch die aufgehenden Mauern
des Zentralbaus (Abb. 5).33 Die Zeichnung, die kei- mit ihren Nischen sowie durch die Kassetten der
nen realen Bauzustand St. Peters dokumentiert, Decke. Zugleich sieht man die korinthischen Sulen

mit ihren Basen, den gebauchten Schften, Kapitel- Orthogonale Parallelprojektionen aus der mit-
len und dem durch drei Faszien gegliederten Ge- telalterlichen Tradition stammend und perfektio-
blk. Die diagonal von links nach rechts schraferte niert durch Palladio sind ein konstanter Pol der
Flche bezeichnet die Innenwand des Saals. Dass es Architekturzeichnung. Einussreich whrend des
sich um einen rumlich an anderer Stelle als die ganzen 19. Jahrhunderts waren die schematischen,
Sulen gelegenen Bereich handelt, erkennt man auf einem Quadratraster entwickelten Zeichnungen
letztlich nur an der Schraffur. Diesem im oberen Teil in Jean-Nicolas-Louis Durand Preis des leons dar-
des Blattes angegebenen Aufriss (orthographia) und chitecture (18011803). Durand hlt die auf einen
Vertikalsektion (prolo) des Saales folgt im unteren malerischen Effekt hin darstellenden Architektur-
Teil des Blattes der Grundriss als Horizontalschnitt zeichnungen nicht nur fr falsch, sondern fr ge-
durch die Nischenebene. Dem Grundriss einge- fhrlich, da sie mehr versprchen, als die Wirklich-
schrieben ist zugleich der Deckenspiegel mit den keit halten knne. Um architektonische Ideen zu
Kassetten und ihrer Prolierung sowie den Roset- entwickeln, gengen Grundriss, Schnitt und An-
ten. Durch die Schraferung des Grundrisses von sicht.35 Den anderen Pol bezeichnen die ebenfalls
links nach rechts macht Palladio deutlich, dass es seit dem Mittelalter bekannten Zeichnungen, die
sich hier um eine andere Raumschicht handelt als ber die architektonische Idee hinaus auerarchi-
bei der andersherum angelegten Schraffur des tektonische Dinge aufnehmen, um letztlich ein
Aufrisses. Wie die Zeichnungen Villards negieren Laienpublikum zu beeindrucken. Zwischen diesen
auch diejenigen Palladios eine erfahrungsmige beiden Polen ist natrlich vieles mglich: Etwa die
sensualistische Rumlichkeit, ja, Raum als eine schattenlosen Perspektiven Karl Friedrich Schinkels,
Kategorie von Architektur wird schlichtweg negiert. die die objektiven Qualitten der orthogonalen
Dem Betrachter des Blattes wird nicht suggeriert, Projektion mit denjenigen der perspektivischen,
dass er diesen Saal betreten oder benutzen knnen illusionistischen Darstellung verbinden.36 Von
soll, dass er als Subjekt mit dem Raum in irgendei- grerer Bedeutung aber sind Axonometrien als
ner Verbindung stnde, sondern die Zeichnung lst Hybride zwischen orthogonaler und perspektivi-
den Raum von jeglichem Illusionismus und stellt scher Projektion: Da es keine zentralperspektivisch
nur und ausschlielich die architektonische Idee bedingten Verkrzungen gibt, vereint diese Dar-
und die berzeitlichkeit der antiken (vitruviani- stellungsweise die Messbarkeit aller Gren wie in
schen) Architektur dar.34 der orthogonalen Projektion mit der didaktischen
Vermittlungsfunktion der Perspektive. Abgesehen
von Vorlufern in der Maschinenzeichnung, techni-
schen Zeichnungen, militrischen Zeichnungen
(Kavaliersperspektive), der Kartograe37 und den
Ausfhrungen einiger franzsischer Theoretiker38
nde ich vor jeder Theorie eine erste wirklich
axonometrische Darstellung eines architektonischen
Objekts in der 1616 erschienenen Publikation
Georg Ridingers zu dem von ihm erbauten Aschaf-
fenburger Schloss. Ridinger zeigt nicht nur das
Schloss selbst in axonometrischer Projektion, son-
dern auch alle Grundrisse der vier Geschosse, die
alle einerseits als planparallele Grundrisse, aber
auch in axonometrischer Weise prsentiert werden
(Abb. 79).39
Eine theoretische Begrndung dieses Verfahrens,
das ja auf die Axonometrien und Isometrien der
frhen Moderne vorausweist, folgte meines Wis-
sens erst gut 100 Jahre spter. So wendete sich
Leonhardt Christoph Sturm 1699 gegen die Ortho-
gonalrisse und betont unter Berufung auf Ridinger
die grere Anschaulichkeit axonometrischer
Prsentationen.40 1744 prsentierte Johann Fried-
rich Penther in seiner Anleitung zur Brgerlichen
Baukunst eine Axonometrie eines Hauses, dass er in
allen denkbaren Ansichten, Schnitten, Grundrissen
und Perspektiven darstellt.41 Die Begriffe Axono-
metrie und Isometrie, die erst im 19. Jahrhundert
entwickelt und theoretisch begrndet wurden,42
Abb. 6: Andrea Palladio, Korinthischer Saal, 1570 kennt Penther ebenso wie Ridinger und Sturm noch

Abb. 7: Georg Ridinger, Aschaffenburg, Schloss, orthogonaler Erdgeschossgrundriss, 1616

Abb. 8: Georg Ridinger, Aschaffenburg, Schloss, Erdgeschossaxonometrie, 1616

Abb. 9: Georg Ridinger, Aschaffenburg, Schloss, axonometrische Gesamtansicht, 1616

nicht. Stattdessen nennt er diesen Prsentations-

modus horizontalen Durchschnitt. Dieser stelle
alle Theile des Gebudes nach einer gewissen
Hhe horizontaliter abgeschnitten [vor], jeden Theil
aber von einer perpendiculairen Seite etwas sehen
lt, damit man bald nden knne, wovon jeder
Durchschnitt seyn soll. Die Vorteile dieser Darstel-
lungsart sieht Penther in zweierlei Hinsicht: Dieser
Ri ist dienlich einem Anfnger einen Begriff beyzu-
bringen, was ein Grundri bedeute, nicht minder ist
er dienlich, einem Bau-Herrn, der sonst nicht viel
von einem Risse verstehet, einen Begriff von seinem
knfftigen Hause, von der Lage und Communication
der Zimmer und dergleichen zu machen, und ein
Maurer kann daraus wegen Fhrung der Schornstei-
ne, Secret-Canle etc. wohl verstndigt werden.43
Demnach hat die Axonometie also einen didakti-
schen Wert hherer Anschaulichkeit als ein ortho-
gonaler Plan und zudem einen praktischen Nutzen
fr den Bauhandwerker, dessen rumliche Vorstel-
lungskraft untersttzt wird.
Die Sinnlichkeit der Axonometrie gegenber
Grund- und Aufriss sowie Schnitt wird spter
Abb. 10: Auguste Choisy, Istanbul, Hagia Sophia, Axonometrie, 1923 noch Walter Gropius fr die Werklehre am
1899 Bauhaus propagieren.44 Die Axonometrie und die

Isonometrie aber wurden schon im letzten Viertel ihre wechselnden Verbindungen entfalten sich in
des 19. Jahrhunderts zu Prsentationsformen, die allen Teilen.47 Es wrde hier zu weit fhren, aus
zur Vermittlung technischer und architektonischer den axonometrischen Darstellungen Choisys und Le
Zusammenhnge eingesetzt wurden.45 Insbeson- Corbusiers Diktum, dass aus dem Grundriss alles
dere durch den Architekturhistoriker und Ingenieur entstehe, eine Brcke zu Le Corbusiers promenade
Auguste Choisy, der seine baugeschichtlichen architectural zu schlagen. Jedoch kann konstatiert
Bcher ausschlielich mit Isometrien und Axono- werden, dass in meiner kurzen Geschichte der
metrien bebilderte, gewann diese Form der Prsen- Architekturzeichnung sich etwas andeutet, was man
tation grten Einuss auf die moderne Architektur. als eine kontinuierliche Annherung an aktuelle vir-
Choisy hatte den didaktischen Wert seiner Axono- tuelle Darstellungsmethoden von Architektur
metrien historischer Gebude damit begrndet, begreifen knnte.48 Nicht nur lagen gleichsam von
dass sie die Klarheit der Perspektive mit der Mess- Beginn an vor aller Theorie mit der Trias von
barkeit aller Gren vereinen, da es keine verzer- Grundriss, Aufriss und Schnitt die Grundlagen fr
renden Verkrzungen gebe (Abb. 10). Zudem habe die Darstellung von Architektur fest, auch die
der Betrachter auf einen Blick Grundriss, Schnitt Erndung des ktiven Architekturentwurfs kann
und uere und innere Disposition vor Augen. Vor man ins Mittelalter datieren und nicht zuletzt auch
allem aber gelte, dass in diesem System, une seule die vorperspektivische Darstellung zur Verdeutli-
image mouvemente et anime come ledice lui- chung von rumlichen Gefgen. Die vitruvianische
mme, tient lieu de la guration abstraite, frac- Lehre von der Architekturzeichnung brachte mit der
tionne par plan, coupe et lvation.46 Also, dass Einfhrung der scaenographia nur begrifiche
ein einziges Bild so bewegt und belebt ist wie das Verwirrung und darstellerische Probleme mit sich,
Bauwerk selbst, im Unterschied zu einer abstrakten die von der reinen Architekturzeichnung in das
und zerteilten Darstellung in Grundriss, Schnitt und Gebiet des Malerischen, in das Gebiet des nicht
Aufriss. Ohne Choisy berinterpretieren zu wollen, mehr Messbaren, Subjektiven fhren. Mit den par-
sehe ich hier sptestens den Punkt erreicht, wo in allelperspektivischen, axonometrischen Darstel-
die zweidimensionale Darstellung von Architektur lungen von Ridinger war bereist ein Ausgleich der
der Aspekt des Virtuellen Eingang ndet. Nicht beiden Pole der geometrisch-schematischen und
ohne Grund wird sich Le Corbusier dazu entschie- der perspektivisch-malerischen Architekturzeich-
den haben, das Kapitel Grundrisse seines Buch nung gefunden, die vermittelt Auguste Choisy und
Vers une architecture mit Axonometrien Choisys zu andere auf direktem Wege in die Moderne und zu
illustrieren. In der Bildunterschrift bei Le Corbusier den aktuellen virtuellen Prsentationstechniken
heit es: Der Grundriss wirkt sich auf das gesamte fhrt.
Baugefge aus: seine geometrischen Gesetze und

1 Entsprechend erhebt auch der Anmerkungsapparat keinen Anspruch auf Vollstndigkeit.
2 Josef Ponten, Architektur die nicht gebaut wurde, Stuttgart 1925 (Reprint mit einem Vorwort von
Frank Werner, Stuttgart 1987).
3 Joachim P. Heisel, Antike Bauzeichnungen, Darmstadt 1993.
4 Peter Pause, Gotische Architekturzeichnungen in Deutschland, Diss. Bonn 1973; Roland Recht
(Hrsg.), Les Btisseurs des Cathdrales gothiques, Ausstellungskatalog Straburg 1989; Schller,
Wolfgang, Ritzzeichnungen. Ein Beitrag zur Geschichte der Architekturzeichnung im Mittelalter, in:
Architectura 1989, S. 36 61; Johann Josef Bker, Architektur der Gotik. Bestandskatalog der welt-
grten Sammlung an gotischen Baurissen (Legat Franz Jger) im Kupferstichkabinett der Akademie
der Bildenden Knste Wien; mit einem Anhang ber die mittelalterlichen Bauzeichnungen im
Wien Museum am Karlsplatz, Salzburg 2005.
5 Piet Lombarde, New Techniques for representing the object: Hans Vredeman de Vries and Hans von
Schille, in: Heiner Borggrefe und Vera Lpkes (Hrsg.), Hans Vredeman de Vries und die Folgen,
Marburg 2005, S. 101108; Josef Ploder, Heinrich von Geymller und die Architekturzeichnung.
Werk, Wirkung und Nachlass eines Renaissance-Forschers, Wien 1998; Thoenes, Christof, Neue
Beobachtungen an Bramantes St.-Peter-Entwrfen, in: Mnchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 45,
1994, S. 109 132; Werner Oechslin, Geometrie und Linie: die Vitruvianische Wissenschaft von der
Architekturzeichnung, in: Daidalos, 1, 1981, S. 20 35; Werner Oechslin, Architektur, Perspektive
und die hilfreiche Geste der Geometrie, in: Daidalos, 11, 1984, S. 39 54; Christof Thoenes, Vitruv,
Alberti, Sangallo. Zur Theorie der Architekturzeichnung in der Renaissance, in: Opus incertum.
Italienische Studien aus drei Jahrzehnten. Eingefhrt von Andreas Beyer, Horst Bredekamp und
Peter Cornelius Claussen, Mnchen 2002, S. 317341. (Erstdruck in: Hlle und Flle. Festschrift fr
Tilmann Buddensieg, Alfter 1993).
6 Carl Linfert, Die Grundlagen der Architekturzeichnung. Mit einem Versuch ber franzsische Architek-
turzeichnungen des 18. Jahrhunderts, in: Kunstwissenschaftliche Forschungen, 1, 1931, S. 133246;
Elisabeth Kieven, Von Bernini bis Piranesi, Rmische Architekturzeichungen des Barock, Stuttgart
1993; Adolf Reinle, Italienische und deutsche Architekturzeichnungen im 16. und 17. Jahrhundert,
Basel 1994.
7 Werner Oechslin, Emouvoir Boulle und Le Corbusier, in: Daidalos, 30, 1988, S. 4255; Winfried
Nerdinger, Klaus Jan Philipp, Hans-Peter Schwarz (Hrsg.), Revolutionsarchitektur. Ein Aspekt der
europischen Architektur um 1800, Mnchen 1990.

8 Visionen und Utopien. Architekturzeichnungen aus dem Museum of Modern Art, Kat. Ausst.
Frankfurt/Main, Kunsthalle Schirn, Mnchen 2003; Bredekamp, Horst, Die Architekturzeichnung als
Gegenbild, in: Margit Kern, Thomas Kirchner und Hubertus Kohle (Hrsg.), Geschichte und sthetik.
Festschrift fr Werner Busch zum 60. Geburtstag, Mnchen 2004, S. 548 553; Jrgen Paul, Der
Architekturentwurf im 20. Jahrhundert als kunsthistorisches Arbeitsfeld, in: Stephan Kummer
(Hrsg.), Studien zur Knstlerzeichnung: Klaus Schwager zum 65. Geburtstag, Stuttgart 1990, S. 308
321; Ernst Seidl, Ausweitung der Toleranzzone oder zwischen Aura und Exze. cad und sein Einu
auf die sthetische Entwicklung und Wahrnehmung zeitgenssischer Architektur, in: Karl Mseneder
und Gottbert Schssler (Hrsg.), Bedeutung in Bildern. Festschrift fr Jrg Trger zum 60. Geburts-
tag, Regensburg 2002, S. 381397; Carsten Ruhl, Im Kopf des Architekten: Aldo Rossis La citt ana-
loga, in: Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 69, 2006, S. 67 98.
9 Ekhart Berckenhagen, Architekturzeichnungen 1479 1979 von 400 europischen Architekten aus
dem Bestand der Kunstbibliothek Berlin, Ausstellungskatalog Berlin 1979; Winfried Nerdinger, Die
Architekturzeichnung. Vom barocken Idealplan zur Axonometrie. Zeichnungen aus der Architektur-
sammlung der Technischen Universitt Mnchen, Mnchen 1985; Werner Broda (Hrsg.), Dreiecks-
Verhltnisse. Architektur- und Ingenieurzeichnungen aus vier Jahrhunderten, Nrnberg 1996; Jrgen
Dring (Hrsg.), 100 Ideen aus 200 Jahren. Architekturzeichnungen des Barock, Klassizismus und
Historismus, Hamburg 2003; Gerhard Kabierske (Hrsg.), Querschnitt. Aus den Sammlungen des
Sdwestdeutschen Archivs fr Architektur und Ingenieurbau, Karlsruhe 2006; Sonja Hnilica, Wolf-
gang Sonne und Regina Wittmann (Hrsg.), Die Medien der Architektur. Eine Ausstellung des A:AI
Archiv fr Architektur und Ingenieurbaukunst nrw, Dortmund 2007.
10 Projekt der Bibliotheca Hertziana, Rom:; Projekt der Deutschen
Fotothek Dresden:; Projekt der Staat-
lichen Museen Kassel:; Projekt der tu Berlin:
11 Z. B.: Heinrich Wurm, Baldassarre Peruzzi, Architekturzeichnungen, Tafelband, Tbingen 1984;
Michelangelo e il disegno di architettura, Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea
Palladio ... A cura di Caroline Elam, Venezia 2006; Franois Fossier, Les dessins du fonds Robert de
Vcotte de la Bibliothque Nationale de France : Architecture et dcor, Paris 1997; Helge Bonger
und Wolfgang Voigt (Hrsg.), Helmut Jacoby. Meister der Architekturzeichnung, Tbingen 2001.
12 Vergleichbar: Roland Recht, Le Dessin darchitecture. Origine et fonctions, Paris 1995. Der Band ist
lediglich eine Aufsatzsammlung zu Architekturzeichnungen des Mittelalters und der Renaissance.
Nicht anders verhlt es sich mit dem von James S. Ackerman und Wolfgang Jung herausgegebenen
Band Conventions of architecturaldrawing: Representation and misrepresentation, o. O. 2000, der
Aufstze vor allem zu Themen der modernen Architekturzeichnung enthlt. Zur Problematik allge-
mein: Margaret Richardson, Architectural drawings, problems of status and value, in: Oxford Art
Journal, 5,2, 1983, S. 13 21; Werner Oechslin, Rendering Die Darstellungs- und Ausdrucksfunk-
tion der Architekturzeichnung, in: Daidalos, 25, 1987, S. 68 77.
13 Kieven 1993 (wie Anm. 6), S. 9.
14 Wolfgang Kemp, Die Rume der Maler; zur Bilderzhlung seit Giotto, Mnchen 1996.
15 Hans W. Hubert, Artikel: Architekturzeichnung, in: Enzyklopdie der Neuzeit, Bd. 1, Stuttgart 2005,
Sp. 614 624.
16 Werner Jacobsen, Der Klosterplan von St. Gallen und die karolingische Architektur. Entwicklung und
Wandel von Form und Bedeutung im frnkischen Kirchenbau zwischen 751 und 840, Berlin 1992.
17 James S. Ackermann, The origins of architectural drawing in the Middel Ages and Renaissance, in:
ders.: Origins, Imitation, Convention. Representation in the visual arts, Cambridge 2002, S. 27 65.
18 Wolfgang Schenkluhn, Inter se disputandum. Erwin Panowsky zum Zusammenhang von gotischer
Architektur und Scholastik, in: Franz Jger und Helga Sciurie (Hrsg.), Gestalt, Funktion, Bedeutung.
Festschrift fr Friedrich Mbius zum 70. Geburtstag, Jena 1999, S. 93 100; Wolfgang Schenkluhn,
Die Grundrissguren im Bauhttenbuch des Villard de Honnecourt, in: Leonhard Helten (Hrsg.),
Dispositio: der Grundriss als Medium in der Architektur des Mittelalters, Halle, 2005, S. 103 120.
19 Nachvollziehbar wird dies in der von mir rekonstruierten Planungsgeschichte der Stiftskirche in
Mons: Klaus Jan Philipp, Sainte-Waudru in Mons (Bergen, Hennegau); Die Planungsgeschichte einer
Stiftskirche 1449 1450, in: Zeitschrift fr Kunstgeschichte 52, 1988, S. 372 413.
20 Bker 2006 (wie Anm. 4), S. 176 (Inv. Nr. 16.872v) und 421 (Inv. Nr. 105.064).
21 Zustzlich hat Villard noch zwei perspektivische Darstellungen der Chorkranzkapelle von innen
und auen in sein carnet aufgenommen.
22 Wolfgang Lotz, Das Raumbild in der italienischen Architekturzeichnung des Renaissance, in:
Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts Florenz, 7, 1956, S. 193 226.
23 Zit. nach Lotz 1956 (wie Anm. 22), S. 194.
24 Ich bernehme den Begriff aus dem Vortrag von Lambert Wiesing; siehe hier S. 2330.
25 din 1356-1 : 1995-02, S. 3, Absatz 4.3.1. In 4.3.2 wird eine Alternative als gespiegelte Untersicht
unter den oberen Teil eines horizontal geschnittenen Bauobjekts angeboten.
26 Im Falle der din 1356-1 wird dies an einem Gebudemodell des amerikanischen Architekten
Charles Gwathmey dargestellt.
27 Bruno Klein, Der Fassadenplan 5 fr das Straburger Mnster und der Beginn des ktiven Architek-
turentwurfs, in: Stefanie Lieb (Hrsg.), Form und Stil. Festschrift fr Gnther Binding zum 65. Ge-
burtstag, Darmstadt 2001, S. 166 174.
28 Bker 2006 (wie Anm. 4), S. 27; Bker korrigiert hier vor allem Wolfgang Lefvre, The emergence
of combined orthographic projections, in: ders. (Hrsg.), Picturing machines 1400 1700, Cambridge,
Mass., S. 209 244.
29 Vitruv I, 2,2: Species dispositionis, quae grece dicuntur ideai, sund haec: ichnographia, orthogra-
phia, scaenographia. Ichnographia est circini regulaeque modice continens usu, e qua capiuntur
formarum in solis arearum descriptiones. Orthographia autem est erecta frontis imago modiceque
picta rationibus operis futuri gura. Item scaenographia est frontis et laterum abscendentium
adumbratio ad circinique centrum omnium linearum responsus. bersetzung nach Vitruv Zehn
Bcher ber Architektur = Vitruvii De Architectura libri decem, bers. u. mit Anmerkungen versehen
von Curt Fensterbusch, Darmstadt 1964, S. 36f.; vgl. Maria Teresa Bartoli, Orthographia, ichnogra-
phia, scaenographia, n: Studi e documenti di architettura, 8, 1978, S. 197208.

30 Es bleibt eine Aufgabe, die verschiedenen bersetzungen und Interpretationen dieser Vitruv-Stelle
zu bewerten; in der bersetzung von Rivius (S. XXIVXXV) lautet die entsprechende Stelle: Aber
Scenographia bezeichnet auch in solcher auffziehung die neben seiten / nemlichen wie sie sich
nach der satzung des puncts Perspetivischer weise verlieren oder abstellen mit allen neben lini-
en.; in der bersetzung von Claude Perrault von 1673 heit es (S. 10): Et la Scenographie fait
voir llevation non seulement dune des faces, mais aussi le retour des costez par le concours de
toutes les lignes qui aboutissent centre. August Rode macht in seiner bersetzung von 1796 (S.
25f.) folgenden Vorschlag: Die Aussicht endlich ist der Fronte und der abgehenden Seiten schat-
tierte Zeichnung adumbratio, so da alle Linien in Einem (sic!) Augenpunkte centrum
31 Zuletzt: Georg Germann, Raffaels Denkmalpegebrief, in: Volker Hoffman u.a. (Hrsg.), Die Denk-
malpege vor der Denkmalpege, Akten des Berner Kongresses 30. Juni 3. Juli 1999, Bern 205,
S. 267286; Christoph Thoenes, Vitruv, Alberti, Sangallo. Zur Theorie der Architekturzeichnung in
der Renaissance, in: Opus incertum. Italienische Studien aus drei Jahrzehnten. Eingefhrt von
Andreas Beyer, Horst Bredekamp und Peter Cornelius Claussen, Mnchen 2002, S. 317 341;
Christoph Thoenes, architectus docet. ber Imagination und Realitt in italienischen Architektur-
zeichnungen der Renaissance, in: Sylvia Claus u. a. (Hrsg.), Architektur weiterdenken, Werner
Oechslin zum 60. Geburtstag, Zrich 2004, S. 142153.
32 Franz Graf Wolff Metternich und Christoph Thoenes, Die frhen St.-Peter Entwrfe 1505 1514,
Tbingen 1987, S. 83, Abb. 85.
33 Wolfgang Jung, Verso quale nuovo S. Pietro? Sulla prosopettiva a volo ducello U2A di Baldassarre
Peruzzi, in: Gianfranco Spagnesi (Hrsg.), Larchitettura della basilica di San Pietro: Storia e costruzio-
ne, Roma 1997, S. 149 156.
34 Zu Palladios Begrndung seines reduzierenden, teils fragmentisierenden Verfahrens, siehe: Bern-
hard Rupprecht, Prinzipien der Architektur-Darstellung in Palladios I Quattro Libri dellArchitettura,
in: Vierhundert Jahre Andrea Palladio (1580 1980), Colloquium der Arbeitsstelle 18. Jahrhundert,
Gesamthochschule Wuppertal, Heidelberg 1982, S. 11 43.
35 Jean-Nicolas-Louis Durand, Precis des leons darchitecture..., ed. Paris 1819 (Reprint Nrdlingen o.
J.), S. 32.
36 Andreas Haus, Architektonische Schatten, in: Archithese, 27, 1997, Heft 1, S. 411; Andreas Haus,
Karl Friedrich Schinkel Der schne notwendige Zusammenhang: Architekturbild und schwankende
bergnge zwischen Klassizismus und romantischem Historismus, in: Sylvia Claus u. a. (Hrsg.),
Architektur weiterdenken, Werner Oechslin zum 60. Geburtstag, Zrich 2004, S. 232239.
37 Vgl. Wolfgang Lefvre, Jrgen Renn u. a. (Hrsg.), The power of images in early modern science,
Basel 2003.
38 Jacques Androuet Ducerceau, Leons de perspective positive, Paris 1586; Jacques Perret, Des
fortications et artices architecture et perspective, Paris 1594; vgl. Robin Evans, The projective cast.
Architecture and its three geometries, Cambridge, Mass. 1995.
39 Georg Ridinger, Architektur des Schlosses Johannisburg zu Aschaffenburg, Faksimiledruck der Ausgabe
Mainz 1616 herausgegeben und mit einem erluternden Beitrag versehen von Hans-Bernd Spies,
Aschaffenburg 1991 (Verffentlichungen des Geschichts- und Kunstvereins Aschaffenburg e. V.,
Reihe Nachdrucke, Band 2).
40 Augustin Charles dAviler, Ausfhrliche Anleitung zu der ganzen Civil-Baukunst; bersetzt von
Leonhard Christoph Sturm, Augsburg 1725.
41 Johann Friedrich Penther, Anleitung zur Brgerlichen Baukunst, Bd. 1, Augsburg 1744, S. 1721,
Artikel: Baurisse.
42 William Farish, On isometrical perspective, in: Cambridge philosophical society transactions, Vol. 1,
1822, S. 120; Bernhard Schneider, Perspektive bezieht sich auf den Betrachter, Axonometrie bezieht
sich auf den Gegenstand, in: Daidalos, 1, 1981, S. 81 95.
43 Penther 1744 (wie Anm. 41), S. 20.
44 Walter Gropius, Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses, in: Staatliches Bauhaus, Weimar 1919
1923, Weimar und Mnchen 1923, S. 718.
45 Yve-Alain Bois, Avatars de laxonomtrie, in: Images et imaginaires darchitecture : dessin, peinture,
photographie, art graphiques, Paris 1984, S. 124 134; Thierry Mandoul, Entre raison et utopie.
Auguste Choisy et la projection axonomtrique, in: Les cahiers de la rechereche architecturale et
urbaine, 17, 2005, S. 139 150.
46 August Choisy, Histoire de larchitecture, Paris 1899, S. 7.
47 Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur (Vers une architecture 1923), Gsterloh 1969, S. 47ff.
48 Andeutungen in diese Richtung bei Bruno Reichlin, Vorwort, In: Jacques Gubler (Hrsg.), Alberto
Sartoris, Ausstellung eth Zrich, Lausanne und Zrich 1978, S. 8 25 und Mandoul 2005 (wie
Anm. 45).

1 Foto: Bibliothque National de France, MSS Franais 19093, fol. 15
2 Foto: Bibliothque National de France, MSS Franais 19093, fol. 31v
3 Foto: Bibliothque National de France, MSS Franais 19093, fol. 32v
4 Foto: Muse de luvre Notre Dame de Strasbourg
5 Foto: Sopraintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Gabinetto Fotograco
6 Aus: Andrea Palladio, I quattro libri dellarchittetura, Venedig 1570, Buch 2, Kapitel 9
7 Foto: Bayerische Staatsbibliothek Mnchen, Res. 2/A.civ 157m, Tafel 9
8 Foto: Bayerische Staatsbibliothek Mnchen, Res. 2/A.civ 157m, Tafel 3
9 Foto: Bayerische Staatsbibliothek Mnchen, Res. 2/A.civ 157m, Tafel 4
10 Aus: Auguste Choisy, Histoire de larchitecture, Tome II, Paris 1954 (1. Au. Paris 1899), S. 43,
Fig. 13)

Paper, Rock, Scissors: rance. The latter icon commemorates the original
client, the Generali Group, headquartered in
analog and digital Trieste, that chose the lion as its symbol as far back
as 1848. Unfortunately, the project exceeded the
pictures in architectural budget to the extent that Generali was forced to
rent out the nished building to the News-Verlag, a
design magazine publisher that had previously resided in a
nearby high-rise called Galaxie. The new occupants
renamed the building Media Tower and crowned
it with what was described at the time as the big-
Kari Jormakka
gest media screen in Europea total of 60 sqm.
Holleins facades responded to the immediate
surroundings in a rather extreme way: the building
was in effect a picture of the neighboring houses.
But this contextualism was not the reason why he
received the rst prize in the competition. The jury
justied its decision by explaining that Holleins
In order to focus on pictures in architectural design entry established a gateway to the second district.
in general, as well as the recent turn in architecture This aspect was enough to let the jury overlook
from analog images to digital ones in particular, I Holleins violation of the brief: instead of respecting
want to begin by briey considering a building that the height typical of the second district, as the
is before my eyes every day. I live in a modernist competition rules demanded, the architect inserted
apartment in Vienna with an all-glass faade orien- a much taller element of 71 meters which in its
ted towards the Uniqa Tower (2004) by Heinz Neu- slim proportions creates an illusion of an even grea-
mann. The tower is the result of a competition, in ter height.
fact the middle one of three competitions for build- The next competition took place in 2001; the
ings along the Danube canal. site is located a few blocks away from the Media
The rst one, back in 1994, was won by Hans Tower. Chaired by Hollein, the jury awarded rst
Hollein with a design that includes a couple of his prize to Heinz Neumann who had also been invited
signature postmodern moves, including a gazebo to the rst competition. With its 22 oors above
with a roof that looks like a ying carpet, and St. ground (and another ve underground), Neumanns
Marks lion set on a very high pedestal at the ent- high-tech glass tower was four meters taller than
Holleins building. Instead of reecting the facades
of surrounding buildings in the manner of the
Media Tower, the Uniqa Tower seems to take its
cue from the site plan, mapping the orientation of
the adjacent bridge and recalling in its congurati-
on the massing of the nearby Urania building